UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

MARCO ANTNIO CRISPIM MACHADO

Reflexo e Proposta de Composio por meio de Colagens e

Citaes

Reflection and Proposal of Composition by Collages and

Quotations

CAMPINAS
2016
 MARCO ANTNIO CRISPIM MACHADO

Reflexo e Proposta de Composio por meio de Colagens e

Citaes
Reflection and Proposal of Composition by Collages and
Quotations

Tese apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas como parte dos
requisitos exigidos para a obteno do ttulo de
Doutor em Msica, na rea de concentrao em
Msica: Teoria, Criao e Prtica.

Orientador: JOS AUGUSTO MANNIS

Este exemplar corresponde verso final da tese

defendida pelo aluno Marco Antnio Crispim Machado,
e orientada pelo Prof. Dr. Jos Augusto Mannis.

CAMPINAS
2016
 BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO

MARCO ANTNIO CRISPIM MACHADO

ORIENTADOR(A): PROF. DR. JOS AUGUSTO MANNIS

MEMBROS:

1. PROF. DR. JOS AUGUSTO MANNIS

2. PROF(A). DR(A). DENISE HORTNCIA LOPES GARCIA

3. PROF(A). DR(A). JOS HENRIQUE PADOVANI VELLOSO

4. PROF(A). DR(A). ROGRIO LUIZ MORAES COSTA

5. PROF(A). DR(A). YARA BORGES CAZNOK

Programa de ps-graduao em Msica na rea de concentrao Msica:

Teoria, Criao e Prtica no Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca

examinadora encontra-se no processo de vida acadmica do aluno.

DATA: 30.09.2016
RESUMO

Este trabalho trata em duas dimenses dos processos de colagem e de citao no

mbito da composio musical. Sendo a primeira uma dimenso reflexiva, conceitual e
filosfica e a segunda a dimenso da prxis na escritura composicional e realizao
musical. Primeiramente ser apresentada uma discusso acerca da anlise musical em
suas mais diversas linguagens e operacionalidades, quase todas devotas da trinca
composta pelo iluminismo kantiano, organicismo goethiano e fenomenologia
husserliana. A maquinaria de corte analtica se evidenciar como uma caixa de
ferramentas para proceder as extraes, segmentaes, estratificaes. O trabalho
aprofunda a reflexo quando discute os seguintes conceitos: (1) Colagem de Citaes
enquanto potica sustentada pelo autor; (2) Cubismo Analtico e Sinttico trazidos das
artes plsticas para um agenciamento com o campo da msica; (3) Desterritorializao
e Sincronicidade e a produo de entendimento em ambientes caticos; (4) e ainda,
Converso, Subverso e Perverso, Textualidade Musical, Geografia do Pensamento
Musical e Esttica da Fosforescncia tudo tendo como alicerce referencial os escritos
de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Alm desses dois filsofos, tambm serve de apoio
nesse texto apontamentos de Friedrich Nietzsche, Georges Bataille, Walter Benjamin e
Baruch de Espinoza. A parte final do trabalho apresenta composies desenvolvidas nos
ltimos anos, alm do modo como as potncias reflexivas se transpem nelas. Em anexo
se encontram as partituras das composies.
ABSTRACT

This work deals, in two dimensions, with the collage processes and quotation
within the musical composition. The first dimension is reflective, conceptual and
philosophical. The second dimension is practical and related to writing and realization
of music. At the beginning it will be presented a discussion of musical analysis in its
various languages, almost all tributaries of the trio composed by the Kantian
enlightenment, the organicism of Goethe and the phenomenology of Husserl. The
analytical cutting machinery will be seen as a toolbox to make the extractions,
segmentations and stratifications. The work deepens the discussion as the following
concepts are treated: (1) Collage of Quotations as poetic sustained by author; (2)
Analytical and Synthetic Cubism, brought the plastic arts, for the agency with the
musical field; (3) Deterritorialization and Synchronicity and the understanding
production in chaotic environments; (4) and still, Conversion, Subversion and
Perversion, Musical Textuality, Geography of Musical Thinking and Phosphorescence
Aesthetic all having foundation on the ideas and texts by Gilles Deleuze and Flix
Guattari. Beyond these philosophers, this text finds support in the notes of Friedrich
Nietzsche, Georges Bataille, Walter Benjamin and Baruch Spinoza. The final part of the
work presents compositions developed in the recent years, and how the reflective
potency are presented in these compositions. The scores of the compositions are
attached in the end of the work.
Agradecimentos

Agradeo ao Prof. Mannis pela companhia nessa trajetria, por afiar minha linha de
argumentao, por tornar preciso o fio do meu sabre e por saber apontar com maestria
as leituras que deveria fazer;

Prof.a Denise e aos demais professores do departamento de Msica do IAR pelas

orientaes e ensinamentos;

aos Professores Celso Mojola e Rodrigo Cicchelli pelas orientaes passadas que de
modo tortuoso me conduziram at aqui;

ao meu irmo Guilherme e aos meus amigos Bruno e Dino pela parceria, inspirao,
desafios, caronas e pelos trabalhos no TC;

aos instrumentistas, cantores e regentes que possibilitaram a realizao das peas

apresentadas aqui nesse trabalho;

aos meus alunos por serem a maior fonte de aprendizado para mim;

minha me Marilda por ser um profundo poo de incentivo puro;

ao meu pai Norival pela sabedoria do silncio e pelos valores ticos;

e ao meu grande (maior de todos) amigo Pietro por ter me dado meu maior elogio.

Agradeo FAPESP pelo apoio financeiro por meio da bolsa de doutorado vinculada ao
processo n 2013/02260-0.
Lista de Figuras

Figura 1 Altura, profundidade e superfcie converso, subverso e

perverso 77
Figura 2 Transduo dos nomes dos compositores do trio vienense em
alturas 87
Figura 3 Grupos de figurao repetidas ao longo do discurso I Have a
Dream de M. L. King 114
Figura 4 Acordes de referncia para a produo do plano de buraco negro 118
Figura 5 Sete compassos iniciais de Vetor, Complementaridade, Acorde
Webern: o material a ser vetorizado 122
Figura 6 Material 04, extrado da Missa em Si Menor de Johan Sebastian
Bach 126
Figura 7 Trecho 19, recortado do Quarteto Op. 135, IV, de L. van
Beethoven 127
Figura 8 Ostinato extrado do Jazz Take 5 de Paul Desmond 137
Figura 9 Ostinato extrado do primeiro Estudo Simples p/ violo de Leo
Brouwer 137
Figura 10 Reduo harmnica para extrao dos acordes do Estudo n 4 de
Villa-Lobos 138
Figura 11 Escalas produzidas com o conjunto de alturas empregadas nos
acordes por compasso 139
Figura 12 Melodia extrada do Canto do Rouxinol de Stravinsky 140
Figura 13 Extrao harmnica de Regard du Pre de Messiaen 143
Figura 14 Estruturas homofnicas extradas e reanotadas dos Preldios I,
II e III do segundo livro de C. Debussy 144
Figura 15 Cifragem dos compassos n 6 das 32 Sonatas p/ piano de
Beethoven e anotaes de extrao 148

Lista de Tabelas

Tabela 1 Materiais musicais possveis por Ian Bent 30

Tabela 2 Substncia musical por Ian Bent 30
Tabela 3 Metodologias de anlise por Ian Bent 30
Tabela 4 Meios de apresentao dos resultados por Ian Bent 30
Tabela 5 Lista de recortes, minutagem e posio da extrao 126
Tabela 6 Lista de trechos com suas respectivas entradas temporais
proporcionais e inseridas na linha de tempo de Amostras 130
Tabela 7 Os nmeros ordinais representam a sequncia das entradas na linha
temporal de Amostras, os nmeros cardinais indicam o trecho determinado 131
Tabela 8 Origem das extraes dos doze ostinatos utilizados na composio
do primeiro movimento de ReComposio 136
Tabela 9 Localidades dos recortes nas peas de origem e localidades de
colagens em Fosforescncia 150
SUMRIO

Introduo 12
1. Anlise Musical, o Ouvir Minucioso 18
1.1 Tradio Analtica 20
1.2 Problemtica Analtica em Msica 26
1.3 Metodologia Analtica em Msica 32
1.4 Crtica Analtica 37
2. Reflexo Conceitual 42
2.1 De Colagem de Citaes ao Ente do Intelecto 43
2.2 Cubismo Analtico e Sinttico 53
2.3 Sincronicidade Processos mnticos Desterritorializao Caos
que cria 60
2.4 Converso, Subverso e Perverso na Segunda Escola de Viena 76
2.5 Textualidade Musical 88
2.6 Geografia do Pensamento Musical e Esttica da Fosforescncia 95
3. Processo Criativo 105
3.1 Potica 105
3.2 Guitar (1, 2 e 3) 107
3.2.1 Guitar 1 e 2 107
3.2.2 Guitar 3 110
3.3 Vetor, Complementaridade, Acorde Webern 120
3.4 Amostras para Orquestra de Sopros 123
3.4.1 As cinquenta e oito citaes em Amostras 123
3.4.2 Estrutura de Amostras 128
3.4.3 Citaes Orquestradas e Alocadas na Pea 131
3.5 ReComposio para Orquestra de Cmara 135
3.5.1 I Os 12 Obstinados 136
3.5.2 II TINTAS 139
3.5.3 III Auto-Retrato do Pai-Rei e a Catacumba 142
3.6 Fosforescncia para Orquestra de Cordas 146
4. Consideraes Finais 151
Referncias Bibliogrficas 155
Anexo I Guitar 1, 2 e 3 [partitura] 164
Anexo II Vetor, Complementaridade, Acorde Webern [partitura] 290
Anexo III Amostras para Orquestra de Sopros [partitura] 301
Anexo IV ReComposio para Orquestra de Cmara [partitura] 340
Anexo V Fosforescncia para Orquestra de Cordas [partitura] 375
Lhomme est malade parce quil est mal construit.
Il faut se dcider le mettre nu pour lui gratter cet animalcule
qui le dmange mortellement,
dieu,
et avec dieu
ses organes.
Car liez-moi si vous voulez,
mais il ny a rien de plus inutile quun organe.
Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous
laurez dlivr de tous ses automatismes et rendu sa vritable
libert.
Alors vous lui rapprendrez danser lenvers
comme dans le dlire des bals musette
et cet envers sera son vritable endroit.

Antonin Artaud Pour en finir avec le jugement de dieu

 12

Introduo

Reflexo e Proposta de Composio por meio de Colagens e Citaes um

trabalho fruto do amadurecimento de pesquisas, ensaios e perscrutaes realizadas nos
ltimos sete anos. Desde o final do ano de 2004, entretanto, j faziam parte da minha
prtica como compositor, determinados processos de apropriao e reutilizao. Mas
durante a realizao do mestrado (2010-2012) que essas prticas emergiram com clareza
para mim e chamaram minha ateno definitivamente. Minha dissertao de mestrado
intitulada Anlise Musical como Contribuinte do Processo Criativo (2012) tratou de
como um compositor pode se valer da anlise musical em seu trabalho criativo. O foco
se deu na tesoura, ou na mquina de segmentao analtica e se buscou explicitar trs
mecanismos usuais: 1) extrao formal; 2) extrao de material; e 3) extrao literal.
Foi justamente tratando da extrao literal que comecei a produzir colagens de citaes
e a observar detidamente certa prtica criativa.
O trabalho que se apresenta aqui, por meio deste relatrio de pesquisa, est
dividido em trs partes compreendendo ainda mais cinco anexos. A primeira parte da
redao se detm novamente sobre a anlise musical entendendo-a como um vasto
conjunto de ferramentas; na segunda parte se apresenta uma reflexo conceitual
dividida em seis ensaios em esttica e filosofia da msica; a parte derradeira da redao
integrada de cinco composies inditas e a descrio de seus mecanismos de extrao
e elaborao essas mesmas cinco composies tm suas partituras anexadas ao fim do
trabalho.
Anlise Musical, o ouvir Minucioso o primeiro captulo da tese. Posicionamos
essa reflexo em separado das demais no s pela dimenso e particularidades que ela
apresentou, mas tambm no sentido de evidenciar o ato da percepo, ou seja, o
acontecimento que atravessa sensorialmente cada uma de nossas singularidades.
Dizendo de outro modo, somos constitudos desses atravessamentos e o artista acaba
realizando em suas obras ecos dos acontecimentos passados: ou seja, suas obras acabam
explicitando a superposio de presentes heterogneos que compem seu ser.
Na primeira subdiviso do captulo de nmero um tratamos da tradio
analtica: uma breve reviso histrica sobre a acepo do termo anlise em um sentido
geral. De certa maneira temos a noo de anlise fortemente associada ao que podemos
chamar de trinca Kant-Goethe-Husserl que por meio da analtica transcendental, do
 13

organicismo e da fenomenologia influenciaram sobremaneira o pensamento da

modernidade. J no Sec. XX temos as contribuies de estruturalistas como Eco e Lvi-
Strauss, dos lgico-linguistas como Russel, Moore e Wittgenstein e, por fim, dos
chamados ps-estruturalistas como Foucault, Deleuze e Guattari.
No segundo item do captulo propomos um dilogo com os apontamentos de Ian
Bent no livro Analysis (1990) onde h uma problematizao em se pensar modelos
analticos quando tratamos especificamente do assunto musical. Tais problemticas
passam pela determinao da matria musical, do entendimento musical na mente do
compositor, do intrprete ou do ouvinte, ou mesmo, da determinao da substncia
musical em si. E, no item terceiro desse captulo, continuo a partir do texto de Bent
a apresentar as mais diversas e influentes tcnicas de anlise musical explorada nos
ltimos sculos. A ltima parte do primeiro captulo uma crtica analtica onde
estabelecemos uma discusso com o artigo How We Got Into Analysis, and How We Get
Out de Joseph Kerman.
Seguindo na reflexo conceitual o segundo captulo apresenta seis ensaios em
esttica: 1) De Colagem de Citaes ao Ente do Intelecto; 2) Cubismo Analtico e
Sinttico; 3) Sincronicidade Processos mnticos Desterritorializao Caos que
Cria; 4) Converso, Subverso e Perverso na Segunda Escola de Viena; 5)
Textualidade Musical; e 6) Geografia do Pensamento Musical e Esttica da
Fosforescncia. A seguir apresento brevemente cada um deles.

- De Colagem de Citaes ao Ente do Intelecto: nesse item apresentamos o conceito

central da pesquisa que alia em si mesmo uma tcnica oriunda das artes plsticas e um
recurso da literatura e das artes do texto colagem de citaes. Defendemos aqui que de
certo modo o ouvinte est sempre entre uma escuta sinttica-textual e uma escuta
imagtica-sensorial. Em adio a isso se apresenta tambm de que modo a integrao
do ente do intelecto pode ser pensada a partir de uma colagem de citaes.

- Cubismo Analtico e Sinttico: partindo de estudiosos das artes plsticas como

Clement Greenberg, Paul Klee, Jean-Yves Bosseur e Ruth Markus, apresentamos esses
dois conceitos consagrados com foco nos trabalhos de Pablo Picasso e Georges Braque
na segunda dcada do Sec. XX. Depois estabelecemos uma ponte com certas prticas
musicais de justaposio e sobreposio destacando obras de Igor Stravinsky e Charles
Ives.
 14

- Sincronicidade Processos mnticos Desterritorializao Caos que Cria: aqui se

pretende agenciar dois conceitos de origem e escolas muito distintas: a
desterritorializao de Gilles Deleuze e Flix Guattari e a Sincronicidade de Carl
Gustav Jung. Para tal empresa fao uso da noo de experincia negativa de Georges
Bataille.

- Converso, Subverso e Perverso na Segunda Escola de Viena: Deleuze em Lgica

do Sentido (2009) desenvolve uma reflexo sobre converso, subverso e perverso em
associao estrutura do pensamento, s imagens de filsofos e cultura de maneira
geral. Nesse item aplicaremos esses conceitos diretamente ao fazer composicional e,
mais diretamente, ao trio vienense da primeira metade do sculo XX.

- Textualidade Musical: esse item serve para amarrar o agenciamento texto-msica.

Estabelece uma reflexo sobre os sentidos e de como a audio frequentemente
indiciria ou fronteiria. Apresenta a ideia de Deleuze e Guattari de que a msica a
mais nmade das artes e de como foi se apropriando de potncias no sonoras ao longo
de sua prtica.

- Geografia do Pensamento Musical e Esttica da Fosforescncia: no ltimo item do

captulo dois aplicaremos a noo deleuziana de geografia do pensamento ao territrio
da msica e estabeleceremos o que vem a ser a esttica da fosforescncia a partir de
apontamentos de Bergson, Benjamin e, mais uma vez, Deleuze.

O terceiro captulo da tese intitulado Processo Criativo e nele apresentaremos

cinco obras inditas com as descries do processo composicional e das motivaes
estticas em aliana com as reflexes anteriormente tratadas. O primeiro item,
entretanto, trata da potica criativa por trs das diversas obras: uma potica que envolve
de certo modo toda prtica composicional do autor e que tem como dimenses
marcantes a extrao, o caos e a mancia. As cinco obras apresentadas nesse trabalho
evidenciam essa aplicao potica.
Os itens que se seguem descrevem as peas conforme a ordem a baixo elencada.
 15

- Guitar (1, 2 e 3): conjunto de peas realizadas em homenagem s obras homnimas

de Picasso e Braque consideradas peas de transio entre o cubismo analtico e
sinttico. A Guitar 1 (4) foi escrita para o conjunto Abstrai do Rio de Janeiro para a
formao violo, flauta, saxofone tenor e mezzo soprano. Guitar 2 (3) foi escrita para
o coletivo Tempo-Cmara de So Jos dos Campos para banjo de seis cordas, violo
folk, baixolo e bandolim. Guitar 3 (21) um conjunto de cinco pequenas peas
escritas tambm para o coletivo Tempo-Cmara para seis guitarras, contrabaixo eltrico,
flauta, bateria e piano.

- Vetor, Complementaridade, Acorde Webern..: composio em apenas um movimento

(9) para piano e saxofone soprano escrito para o Duo Mojola e Albino da cidade de So
Paulo. A pea recorta e cola em si operando tradues e transdues fazendo-se valer de
materiais musicais como o acorde Webern, e de recursos da matemtica
(complementaridade) e do design grfico (vetor).

- Amostras: pea escrita para a Orquestra de Sopros da Escola de Msica da UFRJ

(13) concatena em seu bojo cinquenta e oito citaes musicais. Esses recortes
abrangem um vasto leque do repertrio e foram costurados de modo a simular a
heterclita e catica mente do compositor. H tambm a produo de uma
superestrutura que orienta o encaixe das citaes.

- ReComposio: esta obra foi desenvolvida para a Orquestra Sinfnica da UFRJ

porm em formao de cmara com naipe de cordas reduzido e madeiras em solo. Ela
constituda por trs movimentos I Os 12 obstinados (6); II TINTAS (6); e III Auto-
Retrato do Pai-Rei e a Catacumba (9). Cada um dos movimentos emprega modos
diferentes de produzir as colagens, cada um desses mecanismos explicitado nesse
item.

- Fosforescncia (1770 2006): pea escrita para orquestra de cordas tem durao
estimada de dez minutos. Explora em seu nterim colagens de citaes extradas de
obras piansticas de Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy, Messiaen e Ligeti. A costura
segue de certo modo a linha temporal e teve seus encaixes determinados por
mecanismos de identificao de similaridades. Dentre as peas apresentadas nessa tese
essa a nica que ainda no recebeu exibio pblica.
 16

Aps o trmino do terceiro captulo temos as consideraes finais, as referncias

bibliogrficas e os anexos em nmero de cinco que trazem as partituras na mesma
ordem em que as peas foram apresentadas e descritas no corpo do texto: 1) Guitar 1, 2
e 3; 2) Vetor, Complementaridade, Acorde Webern; 3) Amostras para Orquestra de
Sopros; 4) ReComposio para Orquestra de Cmara; e 5) Fosforescncia (1770
2006) para Orquestra de Cordas.

Feito os preldios dos captulos e dos anexos da tese pretendemos ainda dar
ateno ao desenvolvimento do pensamento filosfico que permeia de modo transversal
todo o texto. Fazemos isso em carter introdutrio e com o intuito de explicitar as
escolhas por certas linhas do pensamento. H aqui uma pungente contribuio da
filosofia de Gilles Deleuze e, em continuao, a de Flix Guattari. E nessa escolha se
faz presente claramente a contribuio do orientador, o Prof. Dr. Jos Augusto Mannis,
que em minha primeira orientao (incio do ano de 2013) disse que o modo como eu
procedia nos recortes musicais se assemelhava ao conceito deleuziano da
desterritorializao. Sua recomendao foi que de incio me debruasse sobre a obra de
Deleuze, pois isso poderia ser de grande valia para o trabalho. As leituras se
converteram em intenso fluxo de desejo e os pensamentos de Deleuze e Guattari
acabaram se tornando a cola universal deste trabalho. E, para alm da
desterritorializao, temos o texto todo permeado por ideias como agenciamento
maqunico, fluxo do desejo, produo do sentido, plano de consistncia e composio,
fosforescncia, perverso, CsO1 etc.
Em um segundo nvel de relevncia aparecem conceitos e ideias de Georges
Bataille, Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin e Baruch de Espinosa. Essas escolhas
convergem em uma filosofia da imanncia tal como concebida por Espinosa, uma
filosofia da vida que exerce preponderante influncia em todo desenrolar das arguies.
De Bataille fiz uso das noes de experincia negativa para agenciar
desterritorializao e sincronicidade, fiz uso tambm da ideia de dispndio como
sacrifcio no plano do pensamento; Nietzsche foi importante para negar o historicismo
monumental ou antiqurio em prol de uma histria criativo-dionisaca. Benjamin e sua
imagem do anjo diante da catstrofe histrica auxiliaram na montagem do conceito de
colagem de citaes e, depois, com seu conceito de reminiscncia em um tempo cheio
1
CsO Corpo sem rgos.
 17

de agoras contribuiu na esttica da fosforescncia. E Espinosa, alm de permear a tudo

com seu Deus imanente, contribuiu diretamente com sua noo de ente da razo.
No podemos deixar de citar aqui outros trs pensadores que aparecem de
maneiras mais circunstanciais. Carl Gustav Jung que em seu livro Sincronicidade
apresenta uma ideia de um mundo psicide no energtico; Henri Bergson que em seu
tratado Matria e Memria nos apresenta a ideia de uma memria fosforescente; e
Immanuel Kant que tem diversos conceitos apresentados na Crtica da Razo Pura
agenciados nessa tese.
 18

1 Anlise Musical, o Ouvir Minucioso

A anlise musical dentro da tradio da msica ocidental recebeu destacada

ateno ao longo dos ltimos sculos. Desde os primeiros modelos organicistas,
inspirados pelas premissas estabelecidas por Goethe em sua teoria do Fenmeno
Primordial (Ur-phnomen) (MELO, 1998, p. 39), assim como, por meio da
fenomenologia de Husserl, msicos prticos ou tratadistas elaboram mecanismos,
procedimentos e/ou teorias acerca da anlise musical. Alguns destes trabalhos tiveram
como objetivo lanar luz compreenso musical como exemplo podemos citar Do
Belo Musical (HANSLICK, 1854) ou Estilo e Ideia (SCHOENBERG, 1946) outros
fizeram parte de complexos arcabouos tericos que por vezes buscaram desenvolver
um mtodo para produzir juzo de valor por exemplo Structural Hearing (SALZER,
1962) ou Compositional Matrix (FORTE, 1961) ou mesmo, justificar certa tendncia
esttica ou prtica composicional por exemplo Technique de monlangage musical
(MESSIAEN, 1944) ou Mort ou tranfiguration de lharmonie (COSTRE, 1962). E, em
qualquer dos casos citados, a maior parte dos modelos desenvolvidos compem a
chamada tradio analtica de certo modo tributria do esclarecimento kantiano
(Aufklrung).
A partir da segunda metade do sculo XX, com o advento da ps-modernidade e
contando com as contribuies de pensadores como Bergson, Foucault, Deleuze e
Guattari novas maneiras de se fazer uso da anlise passam a ser pertinentes. A de uma
ferramenta para o criativo. O compositor italiano Luciano Berio aborda este assunto em
sua obra Remembering the Future:

Anlise no apenas um prazer especulativo, ou um instrumento terico da

conceptualizao musical; quando ela contribui na topologia do fazer musical
e na transformao das formas sonoras (e no apenas pelos meios das novas
tecnologias), ela pode produzir uma profunda e concreta contribuio no
processo criativo (BERIO, 2006, p.138).2

Seguindo nessa linha o compositor enfatiza que muitas vezes um elemento

extrado de uma pea pode receber vida dupla, tripla ou mltipla nas mos de

2
Original em ingls: Analysis is not Just a form of a speculative pleasure or a theoretical instrument for the conceptualization of
music; when it contributes to a topology of the coming into being and the transformations of sound forms (and not only by means of
the new digital Technologies), it can make a profound and concrete contribution to the creative process.(Traduo Livre)
 19

outro compositor (Ibid., p. 138). De fato, compor uma obra a partir de outra, ou sob
influncia de outra um procedimento frequentemente constatado durante a histria da
msica, sendo um dos exemplos mais relevantes a maneira como Mozart parece tomar
instrues de Haydn em seus quartetos de cordas (ROSEN, 1997, p. 287). E, assim
como Mozart, muitos compositores comentaram textualmente sobre onde e como
procederam tomada de material. Por vezes esse procedimento foi adotado como
mtodo de aprendizagem, outras para homenagear determinado compositor como na
Fantasia sobre um Tema de Thomas Thallis de Ralph Vaughan-Williams (1910), no
Tombeau de Couperin de Maurice Ravel (1914-1917), ou mesmo, nas Bachianinhas
Brasileiras de Heitor Villa-Lobos (1930-1945) ou ainda, porque extrair materiais
formais ou temticos de uma pea, ou escrever maneira de outro compositor, era
motivador do trabalho criativo de determinado autor.
Outro ponto importante a ressaltar o prprio ensino da composio musical
que se vale muitas vezes do mimetismo no processo de aprendizado partindo do
procedimento analtico. Geralmente os cursos de composio e a produo literria
recente nesse domnio do conhecimento partem de anlise de obras do repertrio, para
em seguida proceder extrao de modelos, que podem ser de ordem formal, rtmica,
temtica, para, por fim, serem geradoras de novas criaes que sero apresentadas nas
classes e para os professores (vemos isso em trabalhos de Allen Forte The Structure of
Atonal Music (1973) ou David Cope New Directions in Music 2001, por exemplo).
O professor e compositor Celso Mojola comenta em sua tese de doutorado:

nosso ponto de vista que a anlise do material um procedimento bsico

para o desenrolar satisfatrio de uma composio. De fato, uma das mais
importantes capacidades de um criador sua sensibilidade para o
aproveitamento consequente das potencialidades do que tem s mos. Em
alguns casos, inclusive, o embate entre o compositor e o material parece ser
um verdadeiro princpio esttico (MOJOLA, 2003, p. 155).

Tanto Berio quanto Mojola usam a metfora manual para se referir ao trabalho
de transformao do material musical. De certo modo comum que o compositor se
sinta como se estivesse manuseando o material musical atribuindo ao labor da
composio um lento e minucioso embate entre materiais-vetores e desejos de
reverberao, como se de um lado se posicionassem os materiais histricos com
orientaes e foras e de outro a volio do compositor. Semelhante ao que afirmava
 20

um astro do rock: Tanto imitei Elvis Presley que me tornei John Lennon
(GOLDENBERG, 2015). E nesse ponto que o embate entre o material e o criativo se
torna um princpio esttico em si mesmo. E aqui importante que fique claro que no se
trata necessariamente de uma situao de conflito ou de oposio. A volio do criativo
poder ser para negar o uso, transformar seu contorno, ou ainda, imit-lo.
De incio vamos dar lugar aqui a uma breve reviso histrica partindo de uma
reflexo acerca de debates na chamada Filosofia Analtica (MARCONDES, 2004, p. 7),
bem como atualizaes dos modos de pensar a anlise. Seguidamente apresentar-se- as
principais vertentes metodolgicas de anlises musicais bem como seus embasamentos
tericos. No tratar, no entanto, de um catlogo exaustivo de todos os procedimentos
de anlise j implementados. Mas sim, de uma amostragem geral com o intuito de
estabelecer apenas um ponto de partida histrico para, vislumbrar o papel da anlise em
relao teoria e prxis musicais.

1.1 Tradio Analtica

Para evitar o risco de se perder neste itinerrio, preciso, antes de percorr-lo,

reconhec-lo aos pedaos o que nos aconselha Levi-Strauss (1991, p. 25) em O Cru e
o Cozido. Tal afirmao aponta para a importncia do modelo analtico na obteno da
coerncia do discurso cientfico. Referindo-se s cincias humanas patente, dentro do
pensamento estruturalista, que so tantas as variveis importantes para o estudo de um
objeto que seria impossvel produzir conhecimento nessa rea seno por um modelo de
anlise atento e detalhado.
Na antiguidade grega o termo anlise era empregado como um mtodo para se
obter conhecimento de algo. Plato, por exemplo, em sua argumentao no dilogo
intitulado Sofista, aponta a anlise como o mtodo a ser utilizado em toda a obra para a
determinao precisa da classe dos sofistas. Do mesmo modo procedia analiticamente
na abordagem dos argumentos dos prprios sofistas, desmontando-os um a um
(PLATO, 2003, p. 4). J na era moderna ressaltamos as contribuies de Kant em sua
discusso acerca da representao. Ao se referir anlise afirma que por meio dela
podemos distinguir melhor as partes do todo, de modo que a anlise em si no confere
nada ao conceito, mas pode clarificar seu entendimento ao sujeito (KANT, 1992, p. 35).
Tambm so pungentes suas contribuies na Crtica da Razo Pura quando determina
 21

a analtica transcendental e ainda a subdivide em analtica do conceito e analtica do

princpio. Nesta obra Kant limita a esfera de ao da razo, pois a mesma livre para
estabelecer relaes e proceder por infinitas anlises fora do ambiente emprico e quanto
a isso alerta: Quando no aplicamos nossa razo somente para os objetos da
experincia... mas ousamos estend-la para alm dos limites desta ltima, surgem
teoremas sofsticos que na experincia no podem esperar confirmao nem temer
refutao... (Id., 2012, p. 361). Para Kant a epistemologia, ou seja, toda aquisio de
conhecimento j se d por um processo analtico. Quando ele denomina inteligvel
quilo que em um objeto dos sentidos no ele prprio fenmeno (Ibid., p. 432) ele
separa o objeto em duas partes sendo uma delas fruto da experincia dos sentidos, o
fenmeno mesmo, e a outra o sabido do fenmeno, o inteligvel. Tambm procede
analiticamente quando explica que o conceito composto por contedo e continente, j
que sem contedo nada pode ser pensado em parte alguma (Ibid., p. 236), ou quando
designa matria e forma como conceitos inseparavelmente ligados em qualquer uso do
entendimento, sendo o primeiro o determinvel em geral, e o segundo sua prpria
determinao (Ibid., p. 260).
no sculo XX, entretanto, que a concepo de anlise passa por uma nova
etapa dentro do pensamento filosfico. Como aponta Marcondes podemos seguir a
diviso simples em trs grandes perodos da Filosofia. O primeiro, do sc. VII a.C. at o
sc. XV d.C., se dedicou ao conhecimento do ser, ou seja, filosofia ontolgica. O
segundo perodo vai do sc. XVI ao XIX, a chamada filosofia moderna. Esta mudou o
foco para o conhecimento, ou seja, epistemologia (teoria do conhecimento), acreditando
que antes de conhecermos o ser devamos saber mais sobre o que propriamente o
conhecer. A partir do final do sc. XIX chegamos ento ao terceiro grande perodo
histrico que comumente chamado de filosofia contempornea. Esta introduz a
questo lgico-lingustica discusso filosfica tornando a anlise da linguagem algo
imprescindvel para entendermos o conhecimento em si (MARCONDES, 2004, p. 9-
10). Da anlise da linguagem passou a depender todo o desenvolvimento da filosofia e,
para dar cabo disso, que surge nesta poca a escola da Filosofia Analtica. Dentro
desta tradio diversos nomes foram, ao longo do sc. XX, fundamentais para nossa
compreenso do termo anlise nos dias de hoje. Dentre os quais enfatizam-se Bertrand
Russel, George Edward Moore e Ludwig Wittgenstein.
Mas foi tambm no sc. XX que alguns tratadistas levantaram questes sobre
as possibilidades do mtodo analtico no que concerne a produo de conhecimento.
 22

Landford faz a seguinte advertncia quanto ao carter meramente tradutrio que a

anlise pode receber (LANDFORD apud SCHILLP, 1968):

Se a expresso verbal representando o analysandum [aquilo que est sendo

analisado], tem o mesmo significado da expresso verbal representando o
analysans [o resultado da anlise], a anlise estabelece uma simples
identidade e trivial; mas se as duas expresses no tm o mesmo
significado, a anlise incorreta.

De fato, se a anlise servir apenas como tradutora de uma proposio, gerando

deste modo mais um enunciado para uma mesma coisa, ela ter muito pouco valor. E,
evidentemente, ao gerar um conhecimento incorreto sobre a proposio analisada ela se
torna falsa. Entretanto, o que Landford no considerou em seu conceito do paradoxo da
anlise foi que talvez a anlise no sirva ao conceito ou objeto analisado, de maneira
que nada pode prover ao objeto. Dizendo de outro modo, nesta suposio, a anlise, em
princpio, no proveria nada ao objeto analisado nem ao conceito como resultado da
anlise, mas sim ao analisador. Se esse pode reconstruir em sua conscincia o objeto
observado a partir da estrutura de sua anlise, estar dessa maneira concebendo-o
segundo o prisma de seu entendimento. Se puder ainda fazer outra anlise, a partir de
outras bases, conceber o mesmo objeto por outro prisma. Podendo decompor e
ressintetizar o mesmo objeto com bases e processos distintos, significa que pode
conceb-lo de maneiras equivalentes e poder sintetizar outros objetos a partir de
elementos de concepes variadas do mesmo material-objeto. Esse o princpio da
construo criativa. De qualquer modo Landford pensa dentro de uma filosofia que
busca uma verdade, um real para ser encontrado e a anlise finalmente acaba
funcionando como um ponto de vista gerador de um projeto de subjetivao para algo a
ser inventado.
Seguindo nesse debate, vejamos como Marcondes (2004, p. 37) defende a ideia
de anlise, sempre parcial e no definitiva:

Uma vez que a anlise tem como seu objetivo a linguagem ordinria e como
finalidade a caracterizao dos elementos envolvidos em seu uso para assim
explicar o significado dos termos e esclarecer os problemas filosficos a eles
associados, esse tipo de anlise sempre provisrio, nunca definitivo, final,
completo. Os problemas devem ser retomados, novos usos levados em
considerao, novas relaes podem ser estabelecidas. No possvel ento
 23

eliminar todos os problemas de uma vez por todas. A anlise sempre parcial
e deve proceder piecemeal (isto , minuciosamente), sem a pretenso de um
resultado definitivo (MARCONDES, 2004, p. 37).

Kant nega a possibilidade mesma de conhecer internamente as coisas, visto

que, nossos sentidos, nos do apenas condies de experimentar os fenmenos de
maneira externa. A interioridade absoluta da matria seria simplesmente uma quimera e
deste modo a observao e a dissecao dos fenmenos penetram o interior da
natureza, e no se sabe o quo longe ela pode ir com o tempo (KANT, 2012, p. 266-7).
Isso corrobora que o projeto analtico-dissecador pode sempre ir adiante e promover
novas ligaes, sem nunca alcanar a realidade final, interna das coisas. Possivelmente
porque no h uma realidade interna para ser descoberta e sim muitas realidades
superficiais para serem inventadas, nesse caso j em uma perspectiva deleuziana.
Podemos ento observar a anlise sempre servindo ao analisador, ou ainda,
como afirma Berio, em Remembering the Future, quando fala do compositor como
analista de uma obra musical:

...se por outro lado, o analista o compositor, ele no precisa escolher e

especificar as categorias e o critrio que ele ou ela pretende adotar porque, de
qualquer maneira, a anlise ser sempre a anlise de si mesmo: compositores
no podero deixar de se projetar (sua potica) dentro das anlises da obra. O
compositor se revela atravs da anlise da obra de outrem (BERIO, 2006, p.
125).

De fato, o que estamos discutindo o que e como a anlise se aplica no

processo da construo do conhecimento. Como aponta Lvi-Strauss (1991, p. 13),
analisar similar a utilizao de um microscpio tico que no pode fornecer ao
observador a estrutura final da matria, apenas pode-se escolher, por meio dele, um
determinado grau de aumento e, conforme o grau escolhido, certos elementos passam a
ser estruturais e outros deixam de ser. Assim como o microscpio serve como
ferramenta de amplificao de determinados aspectos da cognio humana, acreditamos
que a anlise possa desempenhar esse mesmo papel essencial. Ambas, percepo e
anlise, so aes mediatas, porm, a primeira instantnea e direta enquanto que a
segunda minuciosa e recorrente.
 24

Depois desse comentrio de Lvi-Strauss seria importante, entretanto,

diferenciarmos definitivamente no mbito desse trabalho, os conceitos de forma e de
estrutura. Para Eco (1976, p. 28) forma se refere composio fsica de determinado
objeto e estrutura a analisabilidade do objeto, ou seja, a capacidade de ser decomposto
em relaes. No que de fato existam dois objetos, ou ainda, que estrutura e forma
sejam antagnicas, opostas, mas sim que o pensamento estruturalista j parte da ideia da
anlise como um poderoso meio de acepo de determinado objeto de estudo, talvez o
mais indicado quando o objeto complexo e possui muitas variveis. Conformao
fsica e analisabilidade so dois pontos de partida para um estudo onde o primeiro se
dedica a um levantamento quantitativo da natureza do objeto e o segundo a como ns,
por meio de nossa mente, podemos encontrar um determinado nmero de relaes
intrnsecas ao objeto para podermos categoriz-lo, compreend-lo, reconstru-lo,
corroborando o que apontamos acima a respeito de Kant, que separa o fenmeno em si
salientando ainda sua afirmao de que penetrar o fenmeno e conhec-lo realmente
seria uma tarefa impossvel, pois apenas temos acesso aos dados dos sentidos,
exterioridade do fenmeno. Dentro daquilo que o inteligvel Kant apresenta dois
conceitos, o de matria e o de forma, sendo o primeiro a determinao em geral e o
segundo a determinao em particular. Pode se aproximar o conceito de matria de
Kant com o de estrutura de Eco, assim como, os conceitos de forma em ambos. Para
exemplificar esses conceitos no campo da msica observemos a matria como o
material bsico e gerativo de uma obra, como o material temtico, a paleta de timbres e
as tcnicas instrumentais que sero operacionalizadas, a estrutura dos agenciamentos
prprios s tcnicas e princpios de escritura musical (harmonia, contraponto,
organizao fraseolgica, dinmica e aggica) e finalmente o resultado consolidado
apresentando uma forma. De maneira especfica podemos tomar uma determinada
sonata clssica e constatar suas quantidades, suas adequaes categorizao geral,
seus atributos. Ambos so projetos analticos, mas nenhum alcana penetrar a coisa em
si, e s o fenmeno da coisa.
A todo momento estamos representando e decompondo o que recebemos,
dando significado e atribuindo sentido, portanto interpretando os objetos de nossa
anlise, sejam eles proposies ou imagens. H sempre uma categorizao e um
reconhecimento de relaes internas. Deste modo, estamos sempre interpretando
(sintetizando) o que percebemos e analisamos (MANNIS, 2014, p. 210-211, p. 232-
235). Faz-lo de maneira mais minuciosa e dedicada como afiar o sabre para que tenha
 25

o corte mais preciso. Lvi-Strauss quando relaciona mitologia a msica em O Cru e o

Cozido afirma:

...o desgnio do compositor se atualiza, como o do mito, atravs do ouvinte e

por ele. Em ambos os casos, observa-se, com efeito, a mesma inverso de
relao entre o compositor e o receptor, pois , afinal, o segundo que se v
significado pela mensagem do primeiro: a msica se vive em mim, eu me
ouo atravs dela. O mito e a obra musical aparecem assim como regentes de
orquestra cujos ouvintes so os silenciosos executores (LVI-STRAUSS,
1991, p. 26).

Dar ao ouvinte a funo de fazer sentido , de fato, dar capacidade de

estruturar e analisar a responsabilidade de gerar entendimento (significado). Essa
concepo de Lvi-Strauss vem ao encontro do enunciado de Berio (2006, p. 130)
Anlise, como a prpria msica, faz sentido quando ela confirma e celebra um dilogo
entre o ouvido e a mente. Esta proposio enfatiza a proximidade entre os processos de
anlise e escuta, ressaltando a necessidade de identificar esse processo ao de um dilogo
entre o ouvido e a mente, ou seja, entre o que percebido (pelo ouvido) e o que pode ser
estruturado (pela mente). Silvio Ferraz (1998, p. 246) adiciona outra perspectiva quando
acrescenta a essa analogia a figura do compositor. Em sua proposta cada obra musical
deve ter uma escuta particular e cada anlise deve partir da prpria escuta da obra. Em
continuao, compor seria um desdobramento das escutas e anlises. Essas ideias se
aproximam do ideal de Schoenberg de que o verdadeiro crtico musical o compositor,
quando em El Estilo y la Idea disserta acerca do papel do crtico musical e diz: ...se
estivesse inspirado no descreveria como deveria ter sido escrita a pea: a comporia ele.
Isto o mais rpido e o mais fcil para quem pode faz-lo, e o mais convincente
(SCHOENBERG, 1963, p. 28).3
Deste modo, analisar como perceber minuciosamente e, a partir de
categorizaes e estruturaes conceituais, poder falar sobre o percebido. Por meio de
anlises o sujeito pode adquirir compreenso do objeto. Pode, pelo conhecimento de
seus elementos constitutivos, chegar a apreender sua estrutura, ou seja, alcanar a
lucidez que provm da sntese (KANT, 1992, p. 35) e, desta maneira, dominar sua
sintaxe, reproduzi-la, desenvolv-la, recri-la, recriar, criar.

3
Original em espanhol: Si estuviese inspirado no describira como debiera haber compuesta la pieza : la compondra l. Esto es lo
ms rpido y hasta lo mas fcil para quien pueda hacer-lo, y es lo ms convincente. (Traduo Livre)
 26

1.2 Problemtica Analtica em Msica

A Histria da Msica ocidental nos apresenta desde meados do sc. XVI um

variado leque de abrangncias e possibilidades metodolgicas no que diz respeito ao
processo de anlise musical. Seus primeiros tratadistas, como comenta Bent (1990, p.
6), tiveram suas obras dedicadas a explicar o modus operandi de um determinado estilo
ou tcnica composicional por meio da classificao de modos musicais ou apontando as
diferenas na construo dos Tons Salmdicos, por exemplo. Posteriormente, j no sc.
XVII, passaram s implicaes do modelo retrico no processo composicional. Ao
longo dos sculos XVIII e XIX surgiram modelos universalistas que propuseram
acepes mais profundas do entendimento musical, bem como o entendimento de forma
musical e desenvolvimento do material dentro do Organicismo. Tudo isso culmina no
sc. XX quando conceitos matemticos, estatsticos, probabilsticos, semiticos,
categorizaes cognitivas e redues estruturais ampliaram definitivamente esta
discusso.
Mas antes de nos aprofundarmos, problematizaremos alguns pontos: Ian Bent
aponta em seu trabalho Analysis (1990, p. 2) que um dos maiores problemas da
disciplina de anlise musical a determinao efetiva de sua rea de conhecimento, pois
ao longo da histria ela serviu como ferramenta para diversos profissionais
desempenhando ocupaes musicais, abrangendo compositores, intrpretes, crticos,
historiadores e estetas. De maneira que a anlise esteve sistematicamente aplicada a
atividades distintas como auxiliar um intrprete nas escolhas tcnicas e interpretativas
para a execuo de uma pea; fornecer ao compositor determinada tcnica ou
procedimento identificado em uma obra analisada; prover argumentos ao esteta para
sustentar teses sobre o papel social e artstico de uma obra ou um conjunto de obras; ou
ainda, na constatao de um estilo etc.
importante aqui delimitarmos que, sendo o escopo deste trabalho limitado
rea de processos criativos, a reflexo acerca da anlise musical se aplica
prioritariamente, seno exclusivamente, sob a tica do compositor. Efetivamente, o
compositor, por estar permanentemente diante do trabalho de manipulao do material
musical, para operar com estes, necessita trat-los com recurso sistemtico a processos
analticos, alm das instncias de percepo e de sntese. De maneira que podemos
conceber a prpria composio musical como estando prxima da ideia de sntese de
 27

Kant (1992, p. 35) enquanto consequncia de um processo inteligente, consciente ou

inconsciente, onde os resultados obtidos por meio das anlises so reorganizados e
aplicados (sintetizados) em uma nova obra. A composio musical seria, portanto, uma
relao dinmica micropoltica entre ideias musicais analisadas, extradas e/ou
recortadas como no texto de Schoenberg:

A composio exercita o ouvido para determinar o que deve ser recordado,

ajudando assim a compreenso das ideias musicais. Os desvios caractersticos
das normas, as irregularidades, serviro de guias neste agreste terreno das
grandes ideias (SCHOENBERG, 1963, p. 198-199).4

O compositor pode munir-se da anlise musical para extrair elementos e

materiais de determinada obra aplicando-a para apreender: 1) uma tcnica ou norma ali
empregada; 2) alguns de seus elementos estruturais (campo harmnico, srie, padro
rtmico); 3) elementos de escrita como orquestrao ou fraseado, e ainda, elementos
literais como determinada melodia ou marcha harmnica, para aplicar em seus
processos construtivos (suas snteses). Notemos que Schenberg denomina o ato da
composio de exerccio da escuta, corroborando nosso apontamento anterior de que
a anlise seria como uma percepo minuciosa e perscrutadora. E afirmando ainda,
guisa de comentrio, que o que geralmente nos serve como pontos de referncia e,
portanto, guias nos terrenos das grande ideias acabam sendo mais elementos
referentes s irregularidades, aos desvios... Noo que se aproxima ao conceito
deleuziano de linhas de fuga.
Voltando problematizao da anlise musical, outro fator que no pode ser
ignorado a dificuldade em se determinar o prprio material musical. Neste ponto Bent
(1990, p. 5) enfatiza: Msica no tangvel ou mensurvel como um lquido ou slido
o para a anlise qumica. A seguir elenca quais seriam os materiais possveis de
serem analisados em msica, a saber, 1 a partitura; 2 a imagem sonora na mente do
compositor; 3 a performance interpretativa; 4 a percepo temporal do ouvinte, ou
seja, a percepo em tempo real e, acrescentamos aqui a percepo temporal na
memria. Claramente o resultado da anlise depender do que for adotado como
material a ser analisado. Se refletirmos acerca dessas quatro categorias de materiais
musicais vamos constatar rapidamente por que a partitura (e o projeto de escuta
4
Original em espanhol: La composicin ejercita el odo para determinar lo que debe ser recordado, ayudando as a la comprensin
de las ideas musicales. Las desviaciones caractersticas de las normas, las irregularidades, servirn de gua en el agreste terreno
de las grandes ideas.(Traduo Livre)
 28

mediado por ela) foi escolhida pela maior parte dos estudiosos. evidente que a
imagem sonora na mente do compositor algo quase inacessvel. Anlises do resultado
sonoro de uma interpretao seriam inviveis antes do surgimento de tecnologia capaz
de registrar e reproduzir sons. E mesmo a percepo do ouvinte foi negligenciada e
ainda caminha lentamente dentro das chamadas cincias cognitivas. Nattiez (1975, p.
52), em sua obra Fondements dune Smiologie de La Musique, defende a diviso da
arte musical em trs partes. A primeira seria a produo da obra pelo compositor, a
segunda a obra em si como nvel intermedirio e, por fim, a percepo da obra pelo
ouvinte. Ele denomina como poiesis o estudo do processo imaginrio e criativo de
composio (do compositor obra) e de Esthesis o processo de percepo (da obra ao
ouvinte). O nvel intermedirio, ou seja, a prpria obra, em seu suporte, corresponde ao
nvel Neutro. Os mtodos analticos abordados nesse trabalho so quase todos
elaborados a partir da partitura (nvel neutro) como material musical. Contudo, esse
modelo restringe-se msica grafada, ou seja, representada em partituras. Com o
advento da msica eletroacstica, ou mesmo de outras formas de arte sonora, registradas
em suporte fixo (gravado, perfurado, magntico, ptico, digital etc.), o nvel neutro
passa a se localizar em rastros profundos de transduo em mdia fsica, representando
um sinal sonoro fsico e no mais uma representao simblica abstrada-legvel por um
performer. praticamente impossvel a leitura humana a partir de um registro digital ou
magntico de uma obra, bem como, a olho nu, interpretar os sulcos em um disco de
vinil. De maneira que a anlise em nvel neutro demandaria o uso de ferramentas
auxiliares e intermedirias de leitura e representao do sinal fsico como analisadores
de espectro ou outros aplicativos de anlise do sinal. Se a partitura guarda certa
distncia entre ela e o resultado escutado, podemos dizer que a olho nu essa distncia
bem maior em um disco de cera e ainda maior em um arquivo MP3. Com isso se
inviabiliza a aplicao desse tipo de anlise em msica para suportes eletroacsticos,
computacionais, mecnicos e eletromagnticos, quando essas dispensam uma
representao em partituras, pois nessas condies sua abordagem em nvel neutro se
torna impraticvel.
Outra problemtica seria o fato de que o resultado das anlises tambm estar
relacionado com o que Bent chamou de eixos de classificao determinantes (1990, p.
80). Estes seriam o entendimento que tem o analista, em particular, acerca da natureza
musical, a substncia, segundo sua concepo do termo, da msica analisada, o mtodo
de operao e o meio de apresentao do resultado da pesquisa.
 29

Bent (1990, p. 80) subdivide a substncia musical em cinco categorias:

a) Estrutura rede fechada de relaes e a soma de todas as partes;
b) concatenao das unidades estruturais;
c) Campo de dados e padres que podem ser percebidos;
d) processo linear;
e) Smbolos e valores emocionais.

Bent subdivide ainda os mtodos em seis categorias:

a) Tcnica de reduo (anlise schenkeriana);

b) Comparao, reconhecimento, identidade, similaridade, diversidade (anlise
retiniana);
c) Segmentao das unidades estruturais (anlise formal);
d) Busca por regras de sintaxe (semitica);
e) Contagem de caractersticas/eventos (anlise computacional);
f) Interpretao de elementos expressivos, imagens e simbolismo.

J os meios de apresentao dos resultados analticos Bent subdivide em nove

grupos, sendo:

1 Partitura anotada ou reduo em linha contnua, como ocorre nos modelos

schenkerianos;
2 Partitura no linear trazendo todos os elementos juntos (teoria dos
conjuntos);
3 Lista de unidades musicais acompanhadas de descries sintticas
(morfologia musical);
4 Grfico de reduo apontando relaes estruturais;
5 Descrio verbal que poder usar terminologia formal, potica, metafrica,
programtica ou de interpretao simblica;
6 Estrutura simbolizada por letras e/ou nmeros, como na semiologia;
7 Grficos, contornos formais, diagramas, smbolos visuais;
8 Tabelas ou grficos estatsticos;
9 Som por reproduo eletrnica, execuo gravada ou ao vivo.
 30

Para visualizar mais claramente as categorias analticas de Bent, inserimos as

tabelas abaixo:
Materiais musicais possveis:
1 Partitura
2 Imagem sonora na mente do compositor
3 Performance interpretativa
4 Percepo temporal do ouvinte
1 - Materiais musicais possveis por Ian Bent

Substncia musical:
1 Estrutura
2 Concatenao das unidades
3 Campo de dados que podem ser percebidos
4 Processo linear
5 Smbolos e valores emocionais
2 - Substncia musical por Ian Bent

Metodologias de anlise:
1 Tcnica de reduo
2 Comparao
3 Segmentao das unidades
4 Busca por regras de sintaxe
5 Contagem de eventos
6 Interpretao de elementos expressivos
3 - Metodologias de anlise por Ian Bent

Meios de apresentao dos resultados:

1 Partitura anotada ou reduo em linha contnua
2 Partitura no linear
3 Lista de unidades acompanhadas de descries sintticas
4 Grfico de relaes estruturais
5 Descrio verbal
6 Estruturao simbolizada por letras e/ou nmeros
7 Contornos formais e smbolos visuais
8 Tabelas ou grficos estatsticos
9 Som eletrnico, gravado ou ao vivo
4 - Meios de apresentao dos resultados por Ian Bent
 31

Bent classifica e subclassifica com preciso o material musical, a substncia

musical, os mtodos de abordagem e meios de apresentao dos resultados.
Notemos, entretanto, que o autor no subdividiu ou categorizou o entendimento
da natureza musical do analista (BENT, 1990). Como Bent afirma que msica no
tangvel nem mensurvel como um lquido ou um slido o para a anlise qumica5
(Ibid., p. 5) entendemos assim que a natureza musical na mente do analista seja algo
dificilmente possvel de ser compartilhado de maneira equivalente, e por esta razo no
caberia uma subdiviso de algo no tangvel.
Contudo, o entendimento do analista acaba se manifestando nas escolhas das
categorias anteriormente elencadas, ou seja, sua viso da natureza musical se explicita
pelas suas prprias escolhas acerca do que vem a ser a substncia musical, do mtodo
escolhido e da maneira de apresentao dos resultados.
Recapitulando, o que percebemos que h um grande nmero de variveis
influentes no resultado analtico musical por meio da escolha dos mtodos, na
incidncia de diferentes substncias, no meio escolhido para a apresentao, na escolha
do material musical a ser focado e nos diferentes objetivos a serem buscados. E,
portanto, muitas anlises podem ser resultadas de uma mesma obra musical e no
podemos dizer que uma anlise em especial pode dar toda resposta possvel, ou que
superior a outra. De fato, acreditamos que a anlise mais do que uma possibilitadora de
respostas parciais uma problematizadora, uma ferramenta de novas problemticas. E,
em ltima instncia, dizer que muitas anlises podem resultar de uma mesma obra
tambm uma reduo analtica o que existem de fato so inmeras obras, a dita
mesma sonata de Mozart cada vez que tocada uma, cada vez que ouvida uma,
em cada vez que ouvida pelo dito mesmo ouvinte uma, sempre diferente... Seriam,
portanto, muitas anlises provenientes de muitas escutas, muitas obras.
Se observarmos o que foi apontado anteriormente notaremos que o analista est
o tempo todo diante de escolhas, estas, no fundo, denotaro sua viso da natureza
musical. Deste modo, o resultado ser completamente pertinente ao sujeito, um
processo de subjetivao. Nesse sentido inclui Bent (1990, p. 5): Nenhum mtodo
analtico revela a verdade sobre a msica acima de todos os outros. Ainda que cada era
tenha sentido que se move em direo ao mtodo autntico.
Lawrence Zbikowsky afirma o seguinte em sua obra Conceptualizing Music:

5
Original em ingls: Music is not tangible and measurable as is a liquid or a solid for chemical analysis (traduo livre).
 32

Anlises musicais so verdadeiros dilogos, no apenas dilogos entre os

analistas e a escuta imaginada: anlise musical tambm um dilogo entre o
analista e um corpo de conhecimento terico. A anlise raramente, seno
nunca, apenas corrobora com a teoria: a anlise puxa e a teoria empurra e isto
expande e muda a teoria assim como expande e muda nosso entendimento do
fenmeno musical (ZBIKOWSKY, 2002, p. 19).6

O apontamento de Zbikowsky enfatiza a qualidade subjetivadora da anlise

como uma verdadeira contaminao filosfica entre o receptor, o corpus terico e o
entendimento. Novos modelos surgiram sempre que os modelos existentes no foram
suficientes. Deste modo se obteve aumento nas possibilidades analticas. Pelo
surgimento de novas perguntas possibilitou-se o vislumbre de novas respostas.

1.3 Metodologia Analtica em Msica

Um dos modelos metodolgicos mais influentes a Estrutura Fundamental

(Ursatz) da Anlise Schenkeriana. Esse trabalho, aponta Bent (1990, p. 82), foi
fundamental como pioneiro na ideia de reduo dos elementos musicais por meio de
abreviaes e supresses de figuraes de transio ou repetio. Teve forte
contribuio no sentido de gerar uma escuta de longa durao e, apesar de se limitar ao
repertrio tonal por ter como a referncia a trade, at o final do sc. XX desempenhou
papel de proeminncia nas escolas analticas. Outra importante contribuio de
Schenker est na busca radical e em nvel de profundidade de uma estrutura para o que
est sendo percebido. Schenker (1954, p. 133) defendia a trade como expresso
acstica natural e acreditava que deste modelo, gerado pela srie harmnica, evolura o
processo composicional. A maior crtica recebida pelo modelo Schenkeriano seria a
limitao de sua aplicao ao perodo da prtica comum. Salzer (1969, p. 14),
entretanto, o defende dizendo que algumas de suas acepes seriam universalistas. Ele
cita, por exemplo, a diviso do entendimento musical em trs nveis; plano superficial,
plano intermedirio e plano de fundo. Anlise musical, portanto, seria um processo
contnuo de conexo e integrao destes trs nveis de percepo musical. A distncia

6
Original em ingls: Musical analyses are in truth dialogues, and not just dialogues between the analyst and imagined audience:
musical analyses are also dialogues between the analyst and some body of theoretical knowledge. Analysis rarely, if ever, simply
corroborates a theory: analysis pulls theory and pushes it, extending and changing theory just as it also extends and changes our
understanding of musical phenomena. (Traduo Livre)
 33

entre Estrutura Fundamental (plano de fundo) e o resultado expresso, ou ainda, as

diversas formas como isso pode suceder, seriam decorrentes das influncias histricas,
estilsticas e do prprio gnio do compositor.
Outro modelo influente dentro das tradies da anlise musical o do Processo
de Desenvolvimento Temtico de Rti. O autor entende a msica como uma exposio
linear de elaboraes e transformaes de um elemento temtico ou motvico, em sua
estrutura harmnica/intervalar, de maneira no temporal, ao longo da obra. Esta
concepo estrutural poder ser responsvel no s pelos desenhos meldicos, mas
tambm pela construo de frases e perodos ou at mesmo pelo estabelecimento do
sistema macroformal da pea (BENT, 1990, p. 85-88). Rti (1961, p. 66-105) se dedica
de fato ao trabalho do compositor diante dos elementos temticos, ou seja, sua proposta
no se atm pregnncia, semntica, ou elementos estticos. Mas concerne
procedimentos recorrentes utilizados pelos compositores diante do trato de seus
respectivos materiais musicais. Mojola insere o seguinte comentrio quando se
referindo s anlises retinianas em sua tese de doutorado:

...suas anlises eventualmente deixam dvidas no que diz respeito

segmentao e aos procedimentos de transformao, alm de se apoiarem em
informaes no sistemticas. Apesar disso nosso ponto de vista que elas
auxiliam o entendimento do processo criativo do compositor, e constituem
uma particular e interessante interpretao do pensamento motvico
schoenberguiano (MOJOLA, 2003, p. 22).

Rti chega a categorizar em sua obra The Thematic Process in Music (RTI,
1961) diversos mtodos de variao temtica usados ao longo da histria tais como a
inverso, a reverso, a interveno, mudanas de andamento, ritmo ou acentuao,
compresso temtica, alteraes harmnicas ou modais. Se por um lado o modelo
schenkeriano se prope a explicar universalmente a msica por meio de uma reduo a
partir da percepo da obra musical enquanto uma totalidade dinmica, buscando
entender os processos e transformaes aplicados sua pretendida estrutura
fundamental, a saber a trade bsica, e no como uma sucesso de momentos ou uma
justaposio de elementos contrastantes ou similares por seu contedo harmnico ou
temtico; por outro lado, o modelo retiniano se caracteriza como uma ferramenta de
reduo estrutural a processos e transformaes aplicados a um motivo ou tema inicial,
como elemento gerador da obra musical. Porm, se usados de maneira reversa, ambas
 34

so propostas vlidas, mas com mtodos distintos, para engendrar novas maquinaes
em processos criativos. Bent (1990, p. 85) aponta que, semelhante ao trabalho de Rti,
temos ainda a Anlise Funcional de Keller, uma vez que, ambos os trabalhos se
dedicam a um minucioso estudo dos desdobramentos de elementos temticos e
motvicos na construo musical. Porm a Anlise Funcional de Keller concebe uma
ora musical como uma unidade em meio a uma variedade. Keller considera em seu
ponto de vista que uma obra musical compreende duas camadas, uma externa mais
evidente, situada num primeiro plano (foreground), e outra de carter bsico, talvez
mesmo como de suporte, denotando estabilidade e permanncia, como um plano de
fundo (background). A variedade se apresenta no primeiro plano, enquanto a unidade
permanece em plano de fundo. Dessa maneira a ideia bsica de um obra se encontra
permanentemente presente em seu plano de fundo, enquanto que os processos de
variao, desenvolvimento e transformao emergem ao primeiro plano, razo pela qual
este se denomina como plano manifesto, sendo portanto de natureza contnua e linear, o
que o torna inteligvel para ser acompanhado pelo entendimento do ouvinte, ou seja, por
seus processos cognitivos de percepo e anlise. O plano de fundo considerado por
Keller como no manifesto, guardando em si, de maneira subjacente, a presena
constante de uma ideia bsica, a permanncia da narrativa musical, a unidade que
sustenta a coerncia de toda variedade exposta em primeiro plano - Seria, portanto, o
plano de fundo a verdadeira identidade da obra, enquanto o plano manifesto
apresentaria todas as evolues, contradies, transformaes e debates a partir da ideia
bsica.
A proposta de Keller se aproxima diretamente dos conceitos platnicos de:
a) plano das ideias correspondendo dimenso da unidade e permanncia no
plano de fundo;
b) plano material (manifesto) como um ambiente de contradies e
imperfeies, correspondendo s ocorrncias em primeiro plano de: variao,
contradio, oposio, transformao e desenvolvimento.

A anlise formal, ou anlise das formas musicais, teve seus principais

influentes nas figuras de Marx, Dahlhaus, Tovey e Kerman. Como enfatiza Bent (1990,
p. 88) o princpio da anlise formal o de relacionar entre si as partes (A, B, C etc.) de
um todo, por meio de processos de recorrncia, contraste e variao, representados
esquematicamente por AA, AB, AA. Mune-se de terminologias como transio,
 35

desenvolvimento, retorno, recapitulao, episdio, coda, codetta, sujeito grupo, seo

etc. Nesta tica aparecem as formas barrocas binria (AB) e ternria (ABA) como
bsicas e entendem como evoluo da forma binria a forma-sonata (ABA) e da
ternria o rond (ABACA) chegando ainda sntese entre forma-sonata e forma-rond
que seria o rond-sonata (ABACA). Num plano mais interno e ao mesmo tempo
prximo sintaxe que os anteriores, h a Anlise de Estrutura de Frase (Fraseologia) de
Riemann que se foca na construo de cada frase musical observando a variao de
energia durante o fluxo da narrativa musical (Ibid., p. 90). A unidade bsica do fluxo o
motivo, o qual passa por sua primeira fase de crescimento, um ponto de articulao e,
portanto, de stress, e uma fase final de caimento e desinncia. Esse processo constitui
assim uma frase. E a construo musical reconhecida como o resultado de um
agenciamento de frases. A mtrica, os acentos, as ampliaes, as elises, as repeties,
interrupes etc. so elementos pertinentes e caractersticos dessa abordagem. Ambas,
anlise formal e anlise de estrutura de frase (fraseologia), so tributrias da sntese
kantiana, ou seja, procuram a tese afirmativa, a anttese contrastante e o enfrentamento
de amas como modelo desenvolvimentista de sntese. De modo que se tornaram eficazes
ferramentas para o repertrio do sc. XVIII e XIX alm de permanecerem como linhas
criativas do sc. XX.
Em outro campo temos a Anlise Categrica de La Rue e a Anlise de
Caractersticas de Crane e Fiehler. Ambas se dedicam identificao de parmetros
musicais como timbre, instrumentao, acorde, intervalo etc. Porm a anlise de La Rue
tambm se dedica mensurao dos parmetros apresentados em quantidade como
baixo, mediano e alto, ou seja, seguindo suas indicaes metodolgicas o analista pode
atribuir valor s incidncias dos parmetros (BENT, 1990, p. 95). Nesta linha de
pensamento temos cinco categorias bsicas musicais: sonoridade; harmonia; melodia;
ritmo; e crescimento. A melodia, por exemplo, subdividida em trs partes: alcance,
movimento e padres. Os subtipos dentro de padres seriam ascendente, descendente,
onda, pico e ondulante. A enumerao desses eventos normalmente apresentada por
meio de tabelas e estas estratgias esto associadas s anlises estilsticas onde se pode
constatar quais eventos fazem certo nmero de obras pertencerem a um estilo ou uma
poca.
A Semitica Musical de Ruwet e Nattiez busca por meio de um sistema
alfanumrico traduzir em smbolos todos os eventos musicais para compreender sua
estruturao. Acaba sendo um desenvolvimento dos modelos de anlise formal, porm
 36

sem formalizao pr-estabelecida. A prpria obra poderia e deveria fornecer os

elementos a serem desvelados. Seria uma tima ferramenta para obras ainda dentro da
tradio desenvolvimentista, mas que no seguem com simplicidade os padres da
escola de Viena, de autores como Alban Berg, Bla Brtok, Edgard Varse, entre
outros.
Conforme aponta Bent, na segunda metade do sc. XX temos tambm a anlise
musical por meio da teoria dos conjuntos de Forte, Rahm, Schmalfeldt e Baker (BENT,
1990, p. 100-108). Nesse modelo se encontra a ampliao da ideia de anlise
harmnica, s que agora no mais vinculada ao sistema diatnico e sim ao total
cromtico, tornando-se praticamente uma anlise intervalar. Tm como foco as
exploraes harmnicas do repertrio atonal livre, dodecafnico, serial e ps-serial, mas
tambm pode ser aplicado ao repertrio tonal e msica antiga. A apresentao destas
anlises ocorre normalmente por grficos de, por exemplo, interseco, interpolao ou
transio entre conjuntos. Mesmo parecendo um modelo mais abrangente que os demais
criados quase que exclusivamente para a msica tonal, a teoria dos conjuntos se limita
criao musical dentro da lgica da nota, tendo pouca relevncia nos projetos estticos
de mergulho no sonoro, como por exemplo, o espectralismo, assim como em msica
conceitual, livre-improvisao, msica eletroacstica e outras expresses artsticas
sonoras que ocorreram a partir do sc. XX.
Por fim, outra linha de pensamento que influenciou a anlise musical na
segunda metade do sculo passado foi a Teoria da Informao. Parte de uma viso de
msica linear que organizada por uma sintaxe no pr-estabelecida, mas sim
atualizada pela cadeia dos eventos expostos. O terico Rob Speer (2005, p. 9-12) elenca
em seu artigo intitulado Computable Theories of Music Analysis os parmetros que
podem ser mensurados em nvel de informao computacional. Estes parmetros,
apresentamos em sequncia:
mapeamento de alturas;
segregao do fluxo (contraponto);
agrupamento estrutural das alturas;
mtrica; harmonia;
escala e modulao;
prolongamento e reduo.
 37

As anlises so apresentadas em tabelas estatsticas e buscam observar as

condies de unidade e variedade da obra, o que remete parcialmente proposta de
Keller. Este arcabouo pode tambm ser aplicado composio assistida por
computador, como parmetros de design para aplicativos de composio automatizada.
Esse panorama de linhas metodolgicas e de entendimentos acerca da msica
nos mostra a riqueza desta que alvo de nosso empenho. Certamente o compositor ao
longo da histria e na atualidade faz uso de mtodos analticos em seu aprendizado e
para a ampliao de suas noes musicais. Inmeras vezes, inconscientemente, extraem
materiais para seu uso, mas tambm em outras ocasies extraem deliberadamente para
reelaborao e desenvolvimento. Nas palavras de Nicholas Cook podemos nos dar conta
da importante contribuio da ferramenta analtica formao do compositor:

Este tipo de imediatismo d anlise um valor especial no treinamento

composicional, como nos antigos livros de teoria ou de exerccios estilsticos
que reduziam os desenvolvimentos do passado num grupo de regras e
regulamentos pedaggicos. De qualquer maneira a anlise tem se tornado a
espinha dorsal no ensino da composio (COOK, 1987, p. 2).7

1.4 Crtica Analtica

Revisando textos de estudiosos em musicologia histrica, sobretudo tratando

de perodos histricos nos quais se pode desenhar com clareza um padro de estilo, ou
seja, em pocas nas quais os compositores adotaram mtodos comuns obtendo
resultados musicais prximos ou semelhantes, podemos notar com certa facilidade o
recurso ao re-uso de prticas ou procedimentos adotados por terceiros.
H, por exemplo, o que Charles Rosen em sua obra The Classical Style chamou
de Beethoven seguindo nos passos de Mozart (1997, p. 470). Mozart, por sua vez, no
fugiu da prtica do re-uso. Rosen aponta parentescos entre procedimentos adotados por
Mozart imitando a escritura de Haydn em algumas de suas obras, sobretudo quando se
refere sua produo camerstica, em relao a qual Rosen chega a afirmar: Mozart,
novamente, parece se submeter instruo de Haydn (Ibid., p. 287).

7
Original em ingls: This kind of immediacy gives analysis a special value in compositional training, as against the old books of
theory and stylistic exercises that reduced the achievements of the past to a set of pedagogical rules and regulations. No wonder,
them, that analysis has become the backbone of composition teaching. (Traduo Livre)
 38

Apesar de que o aprofundamento na produo musical dos sculos XVIII e

XIX no esteja no escopo deste trabalho, com esses exemplos buscamos apenas
estabelecer pontos de tangncia e interseco mais explcitos entre prticas
composicionais. Vrios outros exemplos de Rosen centrados na chamada Primeira
Escola de Viena podem tambm ser boas ilustraes de re-uso.
Em razo dessa prtica pretendemos aqui iniciar uma discusso acerca da
utilizao dos processos de anlise em msica propondo o uso da anlise como
ferramenta ou maquinrio aplicados a processos criativos e no como uma prtica com
fim em si mesma.
Para isso iniciemos ento por um dilogo com o artigo de Joseph Kerman de
1980 intitulado: How We Got Into Analysis, and How We Get Out. O texto portador de
uma viso crtica em sua poca acerca do papel da anlise musical enquanto rea de
conhecimento e de pesquisa nos Estados Unidos da Amrica. Representa o pensamento
compartilhado naquele momento em relao produo em anlise musical desde os
anos 1950. Kerman inicia sua explanao discutindo justamente o papel crtico da
anlise. Enfatiza que nos primrdios as anlises musicais eram utilizadas para compor
notas de programa e eram, deste modo, dotadas de juzo de valor. Entretanto, durante o
sc. XX, sobretudo aps os anos 1950, Kerman aponta que dentro dos crculos
acadmicos musicais surgiu um preconceito em relao a esse tipo de crtica. Ele afirma
que o termo crtica estava normalmente associado a crticas jornalsticas e que, entre
outras coisas, careceriam de profundidade (KERMAN, 1980, p. 311). Contatou-se que a
partir da ocorreu uma espcie de cientifizao da anlise musical. Quanto a isso o autor
comenta:

Artigos musicais produzidos, sobretudo aps 1950, parecem imitar artigos

cientficos como se besouros ou moscas sul-americanas tentassem imitar as
temidas vespas carpinteiras. Em uma prtica at ento no usual, o destacado
analista Allen Forte escreveu um pequeno livro, The Compositional Matrix,
do qual todos os termos de valorao (como agradvel ou bom) foram
meticulosamente excludos. A mesma tendncia evidente em grande parte
da recente literatura peridica (KERMAN, 1980, p. 313).8

8
Original em ingls: Articles on Music composed after 1950, in particular, appear sometimes to mimic scientific papers in the way
that South American bugs and flies will mimic the dreaded carpenter wasp. In a somewhat different adaptation, the distinguished
analyst Allen Forte wrote an entire small book, The Compositional Matrix, from which all affective or valuational terms (such as
nice or good) are meticulously excluded. The same tendency is evident in much recent periodical literature. (Traduo Livre)
 39

Para Kerman no h possibilidade de que a anlise no seja crtica.

Historicamente analistas validaram estticas, compositores ou teorias. Afirma ainda:
O que Schenker fez por Beethoven e Lorenz fez por Wagner, Milton Babbitt e outros
fizeram mais tarde por Schoenberg, Berg e Webern (Ibid., p. 318).
O que aconteceu aps os anos 1950 foi uma ultra especializao da anlise
musical. Vrios mtodos como a anlise schenkeriana, retiniana, anlise funcional de
Keller, anlise categrica de La Rue, a anlise a partir de uma abordagem semitica de
Nattiez, ou baseada na teoria dos conjuntos como formulada por Forte e mesmo a teoria
da informao, entre outras, geraram grficos e algoritmos complexos que acabaram
representando essa cientifizao apontada por Kerman. A partir desses acontecimentos,
a anlise pode ter tido sim uma tendncia a ser aplicada e desenvolvida quase como um
fim em si mesma, afastando-se, assim, de seus usos anteriores associados crtica e
prtica do compositor e do intrprete.
Muitas vezes o que se encontra em trabalhos analticos so argumentos
corroborando uma teoria. O pesquisador e compositor Antenor Ferreira Corra aborda o
problema da superficialidade que por vezes se encontra em algumas anlises em sua
tese de doutorado e critica ainda o carter meramente descritivo de algumas delas:

Todavia, fcil observar (sobretudo em dissertaes na rea de performance

musical) que algumas anlises descrevem os acontecimentos, como se fora
uma narrativa futebolstica (saiu da tnica, passou pelo segundo grau, cruzou
pela tonalidade relativa e chegou regio da dominante), sem apresentar
posteriores concluses a respeito de como aquela anlise afetou ou influiu na
maneira de tocar a pea. Ao que parece, faz-se uma anlise tencionando
descobrir a coerncia interna de uma obra que j se sabia coerente
(CORRA, 2009, p. 45).

Certamente uma anlise meramente descritiva, mesmo valendo-se de qualquer

metodologia estabelecida, quando no houver uma reflexo aprofundada ou uma
abordagem relevante, pouco poderia contribuir para um performer ou um compositor.
Isso remete a um ponto j discutido anteriormente (item 1.1, p. 11) quanto ao paradoxo
da anlise de Landford, segundo o qual, se uma anlise apenas produz uma proposio
idntica em sentido ao enunciado dado, seu resultado ser sempre trivial, apenas
gerando um arcabouo de sortilgios e nomenclaturas. Contudo, gostaramos aqui de
argumentar que justamente por produzir identidades entre diversas formulaes, a
 40

anlise nos permite chegar a resultados semelhantes de modos e maneiras diferentes, o

que um recurso importante em processos criativos: como chegar ao mesmo resultado
por diversos caminhos, ou como mudar os prismas para observar um mesmo raio
luminoso ou como mudar as lentes para visualizar de outra maneira um mesmo objeto.
Dessa maneira a anlise est produzindo algo novo, fazendo surgir novos encontros,
novos agenciamentos: permitindo-nos ver novas partes do todo, novos objetos. Isso
muda significativamente os olhares e os corpora tericos.
A metodologia analtica ainda pode ser utilizada a partir da prpria obra, ou
melhor, de uma observao minuciosa da obra por meio do solfejo de seus elementos
constitutivos de tal maneira que o prprio compositor enquanto analista possa
estabelecer um plano de ao, fazer ainda uso de alguma ferramenta analtica que j
possua em seu repertrio, ou mesmo, combinar vrias ferramentas.
De maneira geral, o analista deve sempre ter em mente com clareza qual o
objetivo pretendido para sua anlise, como por exemplo:
quero compreender a coerncia interna para interpret-la com maior
propriedade;
quero entender o tratamento timbrstico da obra para conduzir a orquestra de
modo a produzir os contornos desejados pelo compositor;
quero compreender a tcnica de orquestrao utilizada que possibilitou tamanho
brilho;
quero entender o tratamento harmnico para saber reproduzi-lo.

Notemos aqui que o querer fundamental. Deve ser uma ao deliberada, um

ativo pulsante, um agenciamento maqunico. Concordamos com Jos Augusto Mannis
quando enseja:

O processo criativo constitudo de ciclos de processos cognitivos de

percepo, anlise e sntese, que operam na conscincia, mas com influncia
do subconsciente e do inconsciente, nos quais a volio tem papel
determinante quando est em jogo a tomada de deciso (MANNIS, 2014, p.
212-213).

As anlises podem produzir novos encontros e/ou novos entendimentos. Podem

ainda atuar como ferramentas ou como mquinas de acordo com a esfera do desejo. Se a
 41

volio for intensa o suficiente e atingir um grupo grande de demandantes, seus

resultados so potncias de teorias j que o entendimento to somente o movimento
da paixo que devm social (DELEUZE, 2012, p. 10).
 42

2 Reflexo Conceitual

Neste captulo se apresenta a base conceitual e reflexiva desta tese de

doutoramento. Entendemos que o corao do trabalho esteja aqui enquanto matriz
energtica das pulses que o sustentam.
Enquanto compositor considero que a reflexo conceitual e a filosofia esttica
tm relao direta com meu labor, no s no mbito da motivao e inspirao, mas
tambm na apropriao de conceitos filosficos aplicados em meu fazer musical.
Iniciaremos tratando diretamente de Colagem de Citaes, termo que d ttulo
a este trabalho, mostrando como uma costura entre escuta figural e textual permite
agenciamentos criativos.
Partiremos da proposta de uma ideia de escuta textual que visa encontrar no
desenvolvimento dos elementos musicais um jogo de relao sinttica, a saber, a
produo de um fio teleolgico, como na construo de uma narrativa. Em contra
partida propomos ainda a ideia de escuta figural estabelecida por meio de uma metfora
entre o campo visual e o acstico na qual tomam importncia os coloridos, os gestos e
as potncias de movimento.
Essas duas escutas coexistem e se interconectam. A eventual preponderncia
de uma sobre a outra depende dos usos culturais, do intento criativo do autor e do desejo
do ouvinte.
A seguir, vamos propor uma interpretao do cubismo analtico e do cubismo
sinttico aplicados composio musical. Veremos tambm de que maneiras a colagem
surrealista pode ser estruturante na prtica composicional do sculo XX.
Na terceira subdiviso desse captulo apresentaremos os conceitos de
desterritorializao de Deleuze e Guattari e de sincronicidade de Jung, abordando o
exerccio de cortar e colar em um ambiente catico (rizoma) e como este pode produzir
sentido.
No quarto item deste captulo apresentada uma aplicao das ideias
deleuzianas de converso (aceitao do alto), subverso (tcnica de profundidade) e
perverso (arte da superfcie) associadas aos trs principais nomes da chamada segunda
escola de Viena.
 43

Na quinta parte faremos uma reflexo sobre o entendimento da textualidade na

prtica musical, a partir da ideia de que a msica, como arte nmade por excelncia,
usurpadora dos atributos dos territrios que lhe avizinham.
O derradeiro item apresenta finalmente a esttica da fosforescncia a partir de
uma reflexo tangenciando Bergson, Benjamin e Deleuze.

2.1 De Colagem de Citaes ao Ente do Intelecto

O que vir a seguir pode parecer fragmentado, at mesmo uma colcha de

retalhos. Esperamos, entretanto, que o leitor no a refute a priori e se disponha a
acompanhar nosso pensamento, superando cdigos de lei, estruturas de poder e dogmas.
Vamos, portanto, nos lanar no desafio de escrever sobre colagem de citaes
produzindo uma colagem de citaes.

Existe algo de mstico na colagem, produto de um descontrole, como aponta o

artista-msico-performer tcheco Milan Knizak em entrevista concedida a Jean-Yves
Bosseur no ttulo Le sonore et le visuel: a colagem possui algo de mgico
(BOSSEUR, 1992, p. 59). Essa dimenso mgica se d na esfera da significao, visto
que os sentidos abandonam o campo original dos elementos inseridos e passam a
estabelecer entre si outras ligaes. Recortes reutilizados em novas montagens,
inseridos em ambientes caticos (visuais, sonoros, textuais) podem adquirir no
somente uma nova significao, mas muitas novas significaes, que vo depender do
ambiente, dos espectadores, das suas histrias, enfim, de suas culturas e seus mitos. Eis
um modelo de destruio que cria:

Pois h uma grande diferena entre destruir para conservar e perpetuar a

ordem restabelecida das representaes, dos modelos e das cpias e destruir
os modelos e as cpias para instaurar o caos que cria, que faz marchar os
simulacros e levantar um fantasma (DELEUZE, 2009, p. 271).

Na histria da msica do sculo XX podemos estabelecer um paralelo com a

dicotomia caos e criao apresentada por Deleuze, ao comparar o dodecafonismo
schoenbergiano ao cubismo stravinskyano. Ambos destroem para criar.
 44

Em primeira anlise o projeto de Schoenberg para estabelecer uma renovao

supera um sistema anteriormente estabelecido, dando talvez uma impresso de
destruio do mesmo, mas de fato ele reconstitui as partes do mesmo de maneira a
manter sua conservao. Schoenberg conserva as formas tradicionais, a escrita
tradicional, e, acima de tudo, a essncia desenvolvimentista da msica ocidental, mesmo
tendo levado ao extremo sua ideia de tonalidade expandida.
J no caso de Stravinsky, que aproximamos do cubismo analtico (MACHADO,
2014, p. 2), encontramos uma destruio de modelos e cpias instaurando um caos
propcio criao.
O desejo move o agente a empreender agenciamentos para atingir seus objetivos.
Cada agenciamento do desejo gera uma territorialidade (HAESBAERT, 2012, p. 6-7).
O desejo pode extrair e translocar territorialidades, promover desterritorializaes e
reterritorializaes. Para Deleuze e Guattari um territrio pode ser qualquer coisa desde
que produto de um agenciamento do desejo (Ibid.). No caso de um colador musical
teramos mais um desejo sonoro, como o deleite da escuta que motivar as extraes.
Trazemos para esse debate um comentrio de Levi-Strauss:

...entre todas as linguagens, ser esta (a msica) a nica que rene as

caractersticas contraditrias de ser ao mesmo tempo inteligvel e intraduzvel
faz do criador de msica um ser igual aos deuses, e da prpria msica, o
supremo mistrio das cincias do homem... (LVI-STRAUSS, 1991, p. 26)

Lvi-Strauss d cincia musical o ttulo de supremo mistrio e justifica esse

elogio pelo fato de comportar a contradio entre o inteligvel e o intraduzvel. De certo
modo podemos olhar para o fluxo sonoro tomando-o como um texto ou tomando-o
como uma imagem, ou grupo de imagens. , por um lado, uma escolha do ouvinte, mas
que pode tambm ser motivada por caractersticas da prpria obra. Uma sonata de
Beethoven, por exemplo, apresenta diversas caractersticas que demanda uma escuta
textual, j uma pea como Music for 18 musicians de Reich pode promover uma escuta
distinta, mesmo imagtica. Mas tambm importante ressaltar que essas necessidades
esto vinculadas ao pressuposto de que h ouvidos adestrados, e podemos mesmo dizer,
ouvidos de msicos. Contudo, essencial para a msica a existncia, alm da escuta do
criador, a escuta de fruio, apaixonada. Um ouvido destreinado, que no conhece o
sistema tonal, que no procura desenvolvimentos motvico-temticos, pode ser incapaz
 45

de encontrar a trama textual construda pelo compositor em uma sonata clssica. Esse
ouvido estar ento a gerar uma escuta talvez inesperada pelo compositor, talvez uma
escuta totalmente renovada, o que acaba sendo essencial para a criao do novo.
Tambm seria ingenuidade, e um equvoco, supormos que os ouvidos humanos podem
ser divididos em apenas duas categorias: treinados e no treinados. Pelo menos pelo
simples fato de que h incontveis tipos e nveis de treinamentos. Um ouvido muito
treinado em ragas hindus pode eventualmente no reconhecer uma cadncia plagal. De
modo que cada ouvido vai proceder a uma escuta peculiar, e que finalmente todas essas
escutas sero inteligveis para os prprios ouvintes e ao mesmo tempo intraduzveis
para os demais. Nesse campo de relaes quase livres que se estabelece o deleite
musical. livre no sentido que o desejo demanda o fluxo de escolhas e quase na
medida em que a histria, os costumes, a tradio, os jeitos certos impem limites para
o fluxo do desejo.
H sempre um conflito, um campo de batalha entre os territrios estabelecidos
(tradio) e os exerccios nomdicos (fluxo do desejo) (DELEUZE e GUATTARI
2011c, p. 178). Barbosa e Barrenechea consideram o compositor como reinterpretador
das obras que conhece tornando o conjunto de seus trabalhos uma espcie de intertexto
reflexivo, reinterpretativo (BARBOSA e BARRENECHEA, 2003, p. 125). Contudo as
singularidades podem ressignificar e projetar escutas inovadoras: Criam-se novas
modalidades de subjetivaes do mesmo modo que o artista plstico cria novas formas a
partir da palheta de que dispe (GUATTARI apud BRITO, 2012, p. 9).
Deleuze, a sua maneira, prefere no fazer uso do termo reinterpretao j que
grande parte de sua obra conclama uma sada da lgica da interpretao para a lgica
da experimentao. Em vez disso ele usa o termo novas maquinaes como indstria
de sentidos:

, pois, agradvel, que ressoe hoje a boa nova: o sentido no nunca

princpio ou origem, ele produzido. Ele no algo a ser descoberto,
restaurado ou reempregado, mas algo a produzir por meio de novas
maquinaes. No pertence a nenhuma altura, no est em nenhuma
profundidade, mas efeito da superfcie, inseparvel da superfcie como de
sua dimenso prpria (DELEUZE, 2009, p. 75).
 46

As ideias de criao de novas subjetivaes de Guattarri e de novas

maquinaes de Deleuze do um carter absoluto9 noo de colagem de citaes
apresentada aqui. No sendo a tomada e reutilizao de materiais resultantes apenas
uma tcnica composicional, mas, mais amplamente, toda uma experincia de construo
do sentido e de subjetivao na vida humana. Em Mil Plats Deleuze e Guattari
propem um exerccio poltico de desrostificao (2011b, p. 35-68). Primeiramente por
rosto entende-se segundo Deleuze e Guattari uma sobreposio de um muro branco (da
ordem do significante e da sintaxe) e de buracos negros (da ordem dos significados
subjetivos e da semntica). Por desrostificao Deleuze e Guattari propem um
exerccio de descondicionamento dos hbitos, podendo criar novos desdobramentos
semnticos a partir do muro branco, aplicando novos agenciamentos aos buracos
negros. Na viso dos autores a identidade humana passa pelo dogma do rosto que
compe o eu e, esse mesmo rosto, formado de muro branco e buracos negros:
Procurem seus buracos negros e seus muros brancos, conheam-nos, conheam seus
rostos, de outro modo vocs no os desfaro, de outro modo no traaro suas linhas de
fuga (DELEUZE e GUATTARI, 2011b, p. 64). Portanto, entendemos desrostificao
como um exerccio de nomadismo, podendo ser aplicado para ampliar as possibilidades
potico-semnticas alm dos recursos j estabelecidos na tradio.

Anne Claire Gignoux apresenta em seu artigo De lintertextuallit lcriture

um breve levantamento histrico acerca da discusso sobre a intertextualidade. Ela
aponta que a primeira apario do termo ocorreu em 1967 e teve como pioneiros
Bakhtine, Kristeva e Genette, mas s em 1987 Marc Eigeldinger expande o conceito da
intertextualidade para todos os campos da cultura, como por exemplo s belas artes e
msica (GIGNOUX, 2006, p. 2-4). Este levantamento mostra como essa reflexo
recente e ao mesmo tempo urgente. justamente no fim da dcada de 1960 que
normalmente aloca-se a crise da ps-modernidade, momento em que passa a ser difcil
identificar e classificar artistas e pensadores em alguma escola ou estilo, devido a
ausncia de padro de referncia esttica, e no geral de critrios bom e mal, de certo e
errado, de verdadeiro e falso. Afortunadamente ideias como a raa dominante, a religio
verdadeira, a msica universal, o sexo forte comeam a ser abandonadas e, claro que
no mbito da produo artstica, como produto da cultura, isto exerceu uma influncia
proeminente. Amplia-se a dificuldade de se estabelecer quais seriam decises erradas
9
Semelhante ao conceito da desterritorializao absoluta apresentada na concluso dos Mil Plats.
 47

ou falsas na elaborao de uma obra, qual seria o repertrio adequado a se ouvir, qual
conjunto de tcnicas ou processos superior a outro, e essa sobreposio de
interferncias extrapola os campos clssicos da arte (pintura-escultura-literatura-
dramaturgia-msica). Vemos Joyce na Sinfonia de Berio, as experincias cinemticas de
Kagel e at mesmo uma partida de futebol em Santos Football Music de Gilberto
Mendes. Tambm por conta disso surge uma srie de criaes que ficam em territrios
sem nome, por vezes no sendo possvel com preciso dizer o que cnico ou
instrumental, se poesia ou artes plsticas, se cinema ou msica. De certo modo nos
aproximamos de novo do ritual primitivo. Vivemos a poca do advento do audiovisual,
do prog-metal-sinfnico, da engenharia florestal e da psicologia ambiental.
O artista passa a poder se munir, se alimentar de tudo. Pode justapor e sobrepor
tudo e todos. Sua consequncia maior a atitude expressionista elevando a criao e a
construo ao grau de meio de expresso, sua instncia operacional (KLEE, 2002, p.
10). Poderamos dizer que vivemos o supra-expressionismo-surreal-intertextual.

Voltamos a recorrer aos apontamentos de Danilo Marcondes que em seu tratado

de Filosofia Analtica separa em duas grandes linhas de carter a anlise. A primeira
como decomposio da proposio, reconstruindo-a em termos de uma concepo
lgica de linguagem, produzindo-se desse modo uma elucidao. Essa linha supe um
fundo ontolgico que seria alicerce para todo conhecimento cientfico. E a segunda
como elucidao do significado de expresses lingusticas, atravs do exame de seu
uso. Sem qualquer pressuposio ontolgica direta (2004, p. 48). A segunda linha
como uma ferramenta para os artistas de hoje. Quando a unicidade do ser desapareceu,
quando no mais procuramos investigar e encontrar o real, mas agora somos
pluralidades singulares, inventores de realidades, passamos a coletar e agrupar os dados,
reconfigurar, produzir novos sentidos. A anlise nomdica, no ontolgica, vem a ser
uma mquina de guerra, um mecanismo de lanar mo a qualquer coisa que se deseje.
De certo modo a prxis da anlise musical tambm poderia ser entendida a partir
dessas duas linhas propostas por Marcondes. Sendo as anlises musicais da primeira
linha aquelas que visariam explicar, elucidar, encontrar a real natureza da obra musical,
ou seja, anlises desenvolvidas no domnio da ontologia da msica. Enquanto as
anlises da segunda linha buscariam jogar, se apropriar, manufaturar materiais e
relaes. Seria uma anlise pr-criativa, um mecanismo de uso. A primeira linha
 48

poderia se aproximar de um carter cientfico e, portanto, tender a uma imparcialidade,

enquanto que a segunda linha seria mais subjetiva e parcial. Mas talvez ambas
acabassem sendo parciais e finalmente dirigidas por interesses singulares. Concordamos
com a compositora Mariza Rezende quando afirma: Estes dois autores (Charles Rosen
e Leonard Meyer), pinados dentre muitos outros, apenas reforam minha sensao de
quanto uma ferramenta metodolgica a anlise -, no caso, pode ser dirigida para esse
ou aquele fim, e revelar um interesse especfico de seus autores (REZENDE, 2012, p.
254). O uso criativo do mecanismo ressaltado, por outro lado, por Carlos Almada: Os
escritos tericos de Schenberg sobre forma (e, mais especificamente, sobre a
construo temtica) focalizado na obra dos grandes mestres e voltadas para suas
estratgias didticas, serviram tambm de base para sua prpria prtica composicional
(ALMADA, 2009, p. 41). E, claro, nada precisa estar s de um lado ou s de outro
ainda se referindo s duas possveis linhas de anlise Schoenberg analisa processos
histricos e prope regras gerais que publica em sua obra terica; de outro modo os
frutos das mesmas anlises lhe nutrem criativamente e o produto de suas composies
inovador e criativo.
No h porque haver uma hierarquizao entre as duas linhas de anlise. Mas h
nesse esquema um posicionamento de uma ante a outra e vamos, de uma maneira ou de
outra, neste trabalho com escopo definido precisamente em processos criativos, puxar o
cabo-de-fora para o lado da anlise criativa (maquinaria). De certo modo, se partimos
da noo de que a anlise elucidativa tambm motivada pela subjetivao, mas em vez
do uso ela estabelece uma regra geral, um nomos, um entendimento de modo que esse
o seu prprio uso possvel dizer que o interesse ltimo do analista marcar a
posio de um fenmeno, ou de uma coisa. Portanto, ao se criar um conceito, cria-se
tambm uma determinada posio para um evento (de ordem natural ou artificial). E,
como diz Bataille, A posio inteiramente efeito dessa vontade deformada. A posio
, em certo sentido, o oposto de uma coisa: aquilo que funda sagrado, e a ordem geral
das posies recebe o nome de hierarquia (BATAILLE, 2013a, p. 82), ou seja, no
outra a inteno do analista da primeira linha que utilizar de nomenclaturas
tecnocrticas e virtuoses de categorizao para participar do jogo de relaes
micropolticas do entendimento. um jogo de foras: ele quer posicionar a coisa, o
objeto de estudo, mas o que ele cria uma no coisa, o conceito da coisa. Notemos
como isso tem implicaes em todas as esferas sociais, em todos os campos do
entendimento, em toda comunicao humana. Se Bataille diz que a posio efeito da
 49

vontade deformada, podemos dizer que a criao efeito da vontade deformante. Ento
a anlise elucidativa cria um conceito e estabelece uma posio enquanto a anlise pr-
criativa um novo uso, produz uma outra coisa.
A imagem do anjo de Benjamin com as asas abertas diante da runa
vislumbrando a tempestade pode-nos oferecer outro modo de ver essa questo. O
filsofo nos diz que, em vez de ver uma cadeia de eventos, o anjo v uma catstrofe
nica que acumula runa sobre runa e que um vento muito forte sopra do alto
mantendo-o sempre com as asas abertas e o impelindo para o futuro. H aqui a imagem
de runa para representar o passado em vez de uma linha temporal de eventos e uma
tempestade para representar o futuro, ou melhor, a fora que move ao futuro, fora que
Benjamin chama de progresso (BENJAMIN, 2014, p. 246). A catstrofe nica que
acumula runa sobre runa fruto da vontade deformada, da conceptualizao dos
eventos passados, dos campos de cincia, dos sensos comuns. E a tempestade fruto da
vontade deformante, do desejo, da mquina de guerra, da potncia de agir.
interessante observar como toda abstrao conceitual decorre de uma
incorporao e uma metaforizao material-espacial. Devido a nossa compleio
material e nossa capacidade sensorial apenas podemos experimentar de maneira direta o
espao e as materialidades que o preenchem. Qualquer outro nvel intelectivo
dependente de metforas da experincia do espao e da matria que o ocupa. Isso est
permanentemente presente na linguagem com expresses como l atrs, quando eu era
uma criana (no tem nada de fato l atrs, o antes do tempo no atrs no espao), ou
de repente a discusso ficou pesada e os humores se esquentaram (a gravidade no
afeta o teor das discusses e tampouco existe variao de temperatura em estados
emocionais). De fato, muito difcil falar de qualquer coisa que no seja espacial sem
recorrer a metforas da experincia espacial. Mesmo toda a base do termo e do conceito
alicerada nessa metfora. Para Kant tudo que pensado um continente e tem, por
sua vez, um contedo (2012, p. 236). um recipiente que tem seu interior repleto de
uma substncia. De maneira que toda infraestrutura do pensamento baseada na
metfora espacial e, deste modo, condicionada por nossos sentidos e corpos. A msica
um campo onde essa metaforizao ocorre constantemente. Bosseur em Le Sonore et le
Visuel cita vrios exemplos de conexo entre as artes visuais e musicais, e mesmo, entre
composies onde o projeto de escuta dos compositores foram motivados por
experincias do espao, em especial, ao comentar Volumina de G. Ligeti: tem como
uma aspirao para uma fuso dos conceitos de tempo e espao atravs de uma notao
 50

que nos leva a uma imagem ideal10 (BOSSEUR, 1992, p. 11). A pea trabalha com
densidade, volume e preenchimentos. Nos Estudos para Piano (1992, p. 11) tambm de
Ligeti o autor aponta para diversos procedimentos de escritura espacial como na subida
de lEscalier du Diable ou em Coloana Infinita, ou ainda, como a sensao de queda
iminente em Vertige.
Um aspecto importante inerente ao processo de colagem o da sobreposio de
elementos. A tradio da msica ocidental, em especial, se alimentou da sobreposio
de elementos de diversas maneiras desde a polifonia contrapontstica, composio de
blocos de acordes, passando pelo contraponto atonal livre, a heterofonia etc. A metfora
da colagem musical foi um recurso muito aplicado no decorrer do sc. XX e a
sobreposio ganhou evidncia tendo como efeito a politonalidade, polirritmia,
polimetria, politextura (STUCKENSCHMIDT, 1976, p. 82-83). Cope acredita que a
collage emerge como uma tcnica aplicada a sobreposies:

Alguns compositores somaram o elemento da collage s tcnicas politonais.

Esse efeito combina politonalidade com distintas ideias. Os resultados
normalmente contm polirritmias, polimtricas e politexturas pela
superposio de diversos estilos musicais... Collage ainda prov uma tcnica
vivel para estabelecer e clarificar a politonalidade (COPE, 2001, p. 7).11

A collage , portanto, uma tcnica inventiva, com origem na anlise do material

durante os processos criativos, que devm de uma fora da vontade deformante. O
campo onde os recortes so colados um campo metafrico-espacial, os prprios
recortes decorrem do uso de tesouras espaciais metafricas aplicados sobre tapetes
de msica. A collage promove uma desterritorializao, e posterior reterritorializao
do recorte na malha de trama de citaes, j que a nova msica poli-tudo o prprio
discurso da itinerncia produzindo momentneos sentidos diversos para cada
singularidade fazedora do entendimento.
Se por um lado entendemos collage como produto das artes plsticas importado
para uso musical, outros tantos produtos de uso musical tambm foram exportados para
as artes visuais como exemplifica Cristi: A fuga pictrica como gnero... tem sido

10
Original em francs: Il y a comme laspiration une fusion entre desconcepts de temps et despace, travers une notation qui en
livre une image idale. (Traduo Livre)
11
Original em ingls: Some composers add the elements of collage to polytonal techniques. This effect combines polytonality with
distinctly different ideas. The results often contain polyrhythms, polymeters and polytextures from the overlapping of diverse
musical styles. Collage therefore provides a viable technique to establish and clarify polytonality. (Traduo Livre)
 51

frequentada por Ciurlionis, Kandinsky, Kupka, Klee e Mardsen Hartley, entre outros
(2012, p. 2).
A sobreposio, o recorte e a interlocuo entre diversas linguagens ou modos
de fazer, no deixam de ser formantes de pontos de conexo, como se observa desde a
colagem surreal, no incio do sculo XX e, de maneira mais generalizada nas artes a
partir da dcada de 1950 e nas tendncias contemporneas do sculo XXI. Como afirma
Deleuze, a sobreposio, a possibilidade de se contar vrias histrias ao mesmo
tempo, o carter essencial da obra de arte moderna (2009, p. 266).
Quando falamos de Colagem de Citaes j no ttulo do captulo temos a
interlocuo entre dois processos tcnicos artsticos. Colagem pressupe recorte e
reutilizao. Sua origem est nas artes visuais e pressupe uma composio figural ou
de sntese visual (GREENBERG, 1958, p. 1). Por outro lado, Citao nos conduz s
artes do texto, s textualidades, ao paradigma da referncia e do sentido, da sintaxe e da
semntica, levando-nos, ento, a uma composio encadeada de sentidos referenciais e
narrativos.
Deleuze e Guattari nos falam sobre a ideia de desterritorializao em Mil
Plats, e evocam seu primeiro teorema nos seguintes termos:

Jamais nos desterritorializamos sozinhos, mas no mnimo com dois termos:

mo-objeto de uso, boca-seio, rosto-paisagem. E cada um dos dois termos se
reterritorializa sobre o outro. De forma que no se deve ver a
reterritorializao como o retorno a uma territorialidade primitiva ou mais
antiga: ela aplica necessariamente um conjunto de artifcios pelos quais um
elemento, ele mesmo desterritorializado, serve de territorialidade ao outro
que tambm perdeu a sua (DELEUZE e GUATTARI, 2011b, p. 45).

Na proposta esttica de Colagens de Citaes aqui em estudo, como se a

semntica e a sintaxe do texto se desterritorializassem da linguagem comunicativa e,
similarmente, as espacialidades das artes visuais (ideias como justaposio,
sobreposio, equilbrio, mistura...) se desterritorializassem da comunicao visual. A
msica passa a ser produto das novas reterritorializaes, os recortes (citaes que
sero coladas) passam a ser novos territrios para os textos, e os sentidos, novos
territrios possveis de serem recortados.
Em Mquina de Guerra e Aparelho de Captura, os autores enfatizam de tal
modo a potncia da desterritorializao que colocam a prpria estrutura do pensamento
 52

humano como desterritorializao dos valores do Estado. Para Deleuze e Guattari a

estrutura do Estado no produto do pensamento humano, mas em grande medida a
estrutura do pensamento que se constituiu de desterritorializaes do Estado. Para os
pensadores, h dois estatutos, ou duas cabeas do Estado, a do imperador-mgico e a do
sacerdote-jurista. O imperador opera sua fundao e outorga, portanto, a realidade
ltima do Estado, enquanto que o sacerdote trabalha com os campos de compensao,
justia (distributiva ou retributiva). Esses dois estatutos passaram a compor todo
ordenamento do pensamento humano: o imperador mgico opera a noo de verdade
ltima, de transcendentalidade, de mundo ideal; o sacerdote jurista estrutura toda noo
de causa e efeito, de evoluo histrica etc. Os estatutos do imperador-mgico e do
sacerdote-jurista presentes na estrutura do pensamento acabam por enrijecer e fortalecer
o prprio Estado e suas instituies (DELEUZE e GUATTARI, 2011c, p. 45-46).
A Msica constitui todo um arcabouo, um emaranhado de desterritorializaes
e reterritorializaes, produto de agenciamentos maqunicos do desejo. A Msica se
vale da linguagem textual em canes; tambm se vale das artes marciais e das
expresses corporais na dana; da sintaxe textual na produo do discurso musical; da
sinttica kantiana no desenvolvimentismo do classicismo-vienense; assim como, de
valores msticos ou numerolgicos em diversas tradies musicais ritualsticas. No
sculo XX tivemos na msica influncia de modelos computacionais e matemticos
aplicados a escritura musical, a observao-anlise de fenmenos e sistemas acsticos e
eletroacsticos aplicados estruturao musical, alm de outras apropriaes. Todos
esses campos citados so partes de territrios extrados (recortados) de seu local de
origem (desterritorializados) e reterritorializados (colados) em contexto musical e, por
sua vez, estabelecendo novos territrios.
importante frisar que toda desterritorializao produzida por um
agenciamento e que todo agenciamento um trao extrado do fluxo (recorte), ou
seja, compe uma seleo de um elemento a ser extrado. Um agenciamento , portanto,
uma verdadeira inveno (DELEUZE e GUATTARI, 2011c, p. 94). O agenciamento
no vem de nenhum outro local que no seja o desejo, ou como afirmam Deleuze e
Guattari:

Os agenciamentos so passionais, so composies do desejo. O desejo nada

tem a ver com a determinao natural ou espontnea, s h desejo
agenciando, agenciado, maquinado. A racionalidade, o rendimento de um
 53

agenciamento no existem sem as paixes que ele coloca em jogo, os desejos

que o constituem, tanto quanto ele os constitui (Ibid., p. 83).

Todo produto criativo uma composio do desejo, todo automvel uma

composio do desejo, todo poema uma composio do desejo, todo savoir faire
uma composio do desejo, cada arma de fogo uma composio do desejo, cada corte
de cabelo uma composio do desejo, a classificao taxonmica de rvores, os nomes
de oceanos, das constelaes, dos planetas planeta-ano, gigante vermelha...
Toda extrao de um elemento a ser colado fruto de um agenciamento,
portanto, uma composio do desejo. Toda insero de elementos em um territrio em
constituio uma composio do desejo.
A racionalidade no existe sem o agenciamento do desejo. Toda paixo que
devm social acaba por se tornar um entendimento. E a totalidade dos coletivos das
racionalizaes vem a compor aquilo que Espinosa chamou de ente da razo ou
intelecto (ESPINOZA, 2012, p. 67).
Cada sonata de Beethoven pode ser considerada uma composio do desejo
(cristalizada no tempo), cada pera de Wagner, cada improviso de Charlie Parker, cada
tom salmdico, cada cano do Pink Floyd, tambm. Por vezes um desejo devm social
e assim se originam estilos, modos de fazer e pensar msica, modos de escutar. E o que
denominamos Msica poderia corresponder a um emaranhado de desejos,
agenciamentos que aglutinados constituem parcialmente o ente da razo.

2.2 Cubismo Analtico e Sinttico

Neste item voltamos a ateno a Charles Ives (1874-1954) e Igor Stravinsky

(1882-1971), por serem importantes pontos de articulao para a msica do Sc. XX,
sendo suas composies fundamentais para o entendimento do uso do recorte e da
colagem na primeira metade do sculo.
Cone identifica trs tipos de procedimentos aplicados por Igor Stravinsky ao
longo da sua vida (1962, p. 20):
1) estratificao: apresentao de ideias musicais de maneira incompleta e
fragmentada, alm do estabelecimento de tenso entre segmentos sucessivos;
2) interlocuo: retardamento na satisfao de expectativas;
 54

3) sntese: alocao de diversos elementos cada vez mais prximos uns dos
outros, convergindo para uma concluso final.

Como aponta Edward Cone, o uso desses trs mecanismos possibilita que
vislumbremos o fio condutor do progresso do mtodo de Stravinsky (Ibid., p. 20).
Em Ives o que chama a ateno so seus livres emprstimos de quase qualquer
material que possa se adaptar a sua mensagem12 (COPE, 2001, p. 201), ou como
aponta Miguel Roig-Francol: o uso de msica pr-existente citadas ou integradas
em sua msica de diversas maneiras13 (ROIG-FRANCOL, 2008, p. 146).

O cubismo foi uma revoluo esttica ocorrida entre os anos de 1907 e 1914
tendo como fundadores Pablo Picasso e Georges Braque (MAC USP, 2016). Entretanto,
comparar procedimentos composicionais ao cubismo uma tarefa complexa. Como
comentado por Cintia Cristi, no sculo XX um trabalho destacado de comparao entre
msica e artes plsticas o do compositor Jean-Ives Bosseur, que busca estabelecer em
seus textos correspondncias sensoriais, interaes tempo/espao e equivalncias
estruturais (CRISTI, 2012, p. 4). Mas como afirma o prprio Bosseur, essas
comparaes no estabelecem uma teoria unificadora, tampouco pretendem formar uma
viso nica acerca dos campos das artes sonoras e visuais, pois nascem do fato de que
em muitos momentos, msicos foram influenciados pelas artes visuais e vice-versa. Nas
suas palavras:

Numerosos so, de fato, os compositores que tomaram como fonte de

inspirao uma obra visual. Mais ainda numerosos so os pintores que
adotaram pensamentos musicais, ou uma partitura em particular, como base
de reflexo ou de impregnao sensorial para sua prpria concepo do
tempo14 (BOSSEUR, 1992, p. 5).

Acerca dessa conexo, Cristi estabelece duas dimenses de relao entre artes
visuais e msica. A primeira a dimenso da migrao quando um determinado
elemento, temtica ou tcnica migrado de uma linguagem artstica para outra. A

12
Original em ingls: his free borrowings of almost any material that suits his message (Traduo Livre)
13
Original em ingls: ...the use of existeing music, which Ives quotes or integrates into his own music in a variety of ways.
(Traduo Livre)
14
Original em Francs: Nombreux son en effect les compositeurs qui on priscomme source dinspiration une oevre picturale; encore
plus nombreux sont les peintres qui ont adopt la pense musicale, ou bien une particion en particulier, comme base de reflxion ou
de impregnation sensorielle pour leur conception du temps. (Traduo Livre)
 55

segunda a dimenso da convergncia onde elementos encontram-se integrados em

uma obra envolvendo duas linguagens artsticas (CRISTI, 2012, p. 4).
Neste trabalho o foco est na dimenso da migrao, por haver uma interlocuo
entre os processos que abarcam o cubismo analtico e sinttico e as composies de
Stravinsky e Ives, que exerceram grande influncia no desenvolvimento de tcnicas de
composio musical durante o sculo XX.
possvel ainda fazer comparao entre msica e literatura. Sobretudo quando
a criao musical se envolve com princpios de texto, subtexto, intertexto e hipertexto.
Nesta pesquisa, tem papel fundamental a dupla comparao entre msica e artes visuais
e entre msica e literatura. O prprio termo Colagem de Citaes faz uso de dois
conceitos onde o primeiro extrado das artes visuais a Collage surrealista
(FONSECA, 2009, p. 54), e o segundo da literatura a citao como a extrao de um
texto para adquirir novo sentido ou embasar o discurso (BICKNEL, 2001, p. 185).
Assim como esses paralelismos no pretendem aqui apontar para uma teoria
unificadora, tambm se destacam problemas no uso de terminologias especficas a cada
linguagem, ao migr-las ou transp-las de uma a outra. Gustavo Penha, ao desenvolver
pesquisa no mbito da relao da composio musical com a textualidade afirma:

Vale ressaltar que os termos no se equivalem, muito pelo contrrio, cada

conceito possui seus prprios limites e carrega consigo um modo de
funcionamento particular; ele est diretamente conectado a uma
epistemologia a partir da qual foi criado e com a qual opera (PENHA, 2013,
p. 1).

Nessa pesquisa, Penha prope uma reflexo acerca da hipertextualidade sob a

tica de Genette e sua aplicao em mbito musical. Num hipertexto h duas maneiras
de se tratar o texto fonte: 1) relao indireta: texto construdo a partir de elementos
constituintes de um vocabulrio e uma gramtica provinda de um corpus de texto que
forma um gnero ou estilo; e 2) relao direta: reescrita de um texto a partir de um
outro texto determinado. Numa relao indireta poderamos dizer outra coisa da
mesma maneira e na relao direta, dizer o mesmo de maneira diferente (PENHA,
2013, p. 5-6).
Anne-Claire Gignoux tambm estabelece dois tipos de relao para tratar de
reescritura: rcriture (re-escritura) quando o produto uma nova verso de um texto
 56

determinado, e rcriture (rescritura) quando se trata de escrever um novo texto

maneira de um determinado estilo ou gnero. Se a rcriture intertextual, a rcriture
gentica (GIGNOUX, 2006, p. 4).
Henrique Iwao faz referncia a dois tipos de presena na escritura musical, uma
que se refere a algo evocao, e outra que chama a presena de algo invocao:

...pode-se, no entanto, estipular uma diferena de nfase entre dois tipos de

presena: uma que envolve prioritariamente o referir-se a algo, e outra que
envolve prioritariamente o colocar algo. A questo incide se a presena
refora o que no est ali ou, contrariamente, o que est ali. Desta forma
estabelecida uma diferena potica: dado um empuxo rumo ao referir-se a,
coloca-se a citao como mais prxima evocao, ao passo que se
considera a colagem musical eletrnica como mais prxima invocao
(IWAO, 2012: p. 95-96).

As trs abordagens acima expostas tratam das mesmas ideias:

- criar algo novo a partir de um estilo ou gnero;
- criar algo fazendo uso especfico de excertos de um material determinado.

Em todas elas encontramos a utilizao de termos e conceitos que se referem

textualidade e visualidade, da mesma maneira como quando tratamos de Colagem de
Citaes (item 2.1 p. 32-52).

O aprofundamento na comparao entre o cubismo e procedimentos

composicionais requer a abordagem da ideia de simultaneidade na arte. Para
Stuckenschmidt houve uma clara influncia da simultaneidade sobre os pintores no
incio do sculo XX:

Vrias formas novas de arte tm despertado e podem ser explicadas e

compreendidas apenas por referncia moderna e tecnolgica vida urbana. A
noo de simultaneidade deu uma nova viso gerao de pintores dos anos
de 191015 (STUCKENSCHMIDT, 1976, p. 71).

15
Original em ingls: Various new art-forms have arisen which can be explained and understood only by reference to modern
technological city life. The notion of simultaneity gave a new vision to the generation of painters of 1910. (Traduo Livre)
 57

A ideia de que na vida contempornea h um jogo de sobreposies e, que

nossas experincias em centros urbanos se assemelham a projetos de collage ou
recombinao, est explicitada no comentrio de John Cage em entrevista a Bosseur:
eu penso que nossas experincias hoje em dia so experincias de reflexes, de
transparncias e de colagens: como se diz, vemos muitas coisas ao mesmo tempo
(BOSSEUR, 1992, p. 121). Para Cage o horizonte est para a viso assim como o tempo
est para a audio, de modo que ver muitas coisas no mesmo campo visual como
ouvir muitos materiais sonoros ao mesmo tempo (Ibid., p. 121).
A simultaneidade, entretanto, na msica exerce papel importante desde suas
origens. Stuckenschmidt aponta em seu livro Twentieth Century Music procedimentos
de simultaneidades no usuais desde o sculo XIII, alguns motetos, por exemplo, com
sobreposio de textos em lnguas diferentes e com sobreposio de processos musicais
e mtricas diferentes (STUCKENSCHMIDT, 1976, p. 71-72). De certa maneira a
polifonia como era aplicada mesmo dentro dos moldes mais tradicionais no deixa de
ser um rico e complexo processo de simultaneidades. O prprio autor refora ainda que
no sculo XX a simultaneidade adquire novo sentido e passa a ser explorada de maneira
mais intensa. Ele elenca obras como Sarcasmes (1912-1914) de Prokofiev, Bagatelas
(1908) de Bartok, Segunda Sonatina (1912) de Busoni, Pellas et Mlisande (1902) de
Debussy, Salom (1905) de Strauss e a obra pianstica de Scriabin (1884-1914) como
exemplos de emblemticos projetos de simultaneidades do comeo do sculo XX
(Ibid., p. 77-78).
interessante observar que o cubismo se desenvolveu nesse mesmo perodo.
Conforme Aline Karen Fonseca o cubismo analtico (primeira fase) se inicia em 1903 e
adiciona:

Dois dos primeiros artistas a romperem com o conceito de perspectiva e

utilizarem as novas influncias foram Georges Braque e Pablo Picasso, com o
simultaneismo, para quem, desmembradas todas as partes do objeto, elas so
vistas ao mesmo tempo (FONSECA, 2009, p. 55).

Para a autora o que define a primeira fase do cubismo a decomposio do

objeto que reorganizado em planos diferentes (Ibid., p. 55). No mais a sujeio a um
ponto de vista, mas, buscar capturar a essncia do objeto representando-o de maneira
mltipla e simultnea. Esse projeto de simultaneidade passou por trs aspectos de
 58

desenvolvimento. Ruth Markus identifica o primeiro desses aspectos como

simultaneidade compreensiva: no qual os fragmentos mais bvios da experincia
visual do objeto so representados na obra. O segundo aspecto denominado pela
autora como simultaneidade do interior e do exterior: no qual h elementos da
experincia visual somados a elementos estruturais, internos, daquilo que normalmente
no possvel ver. O terceiro e ltimo aspecto identificado o da simultaneidade entre
objeto e espao: no qual h a mistura dos elementos do objeto (internos e externos)
com elementos do espao que o objeto ocupa e, ainda, com os usos que se faz do objeto
(MARKUS, 2013, p. 235).
Em seu tratado, Stuckenschmidt comenta que entende as tcnicas de polirritmia,
polimtrica e politonalidade como mecanismos musicais para estratificar planos em
pontos de vista variados. Em seguida complementa: de maneira geral existem muitas
conexes entre a arte surrealista e a msica escrita em dois ou mais planos tonais16
(STUCKENSCHMIDT, 1976, p. 80). Em Stravinsky: The Progress of a Method
(CONE, 1962) Cone encontra em obras de Stravinsky, sobretudo no perodo entre 1904
e 1920, processos de estratificao, interlocuo e sntese, associados a sonoridades
fragmentadas, recortes e montagens (CONE, 1962, p. 19-20).
Ao comparar o cubismo analtico com a obra de Stravinsky constatamos que
enquanto no primeiro se busca representar a essncia de um objeto atravs de
simultaneidades de diferentes planos e perspectivas, no segundo, portanto em msica,
no se percebe a representao de um objeto, mas sim a apresentao do mesmo,
inclusive nos seus fragmentos e transformaes. Assim sendo, enquanto no cubismo h
uma fragmentao da experincia do objeto representado de maneiras simultneas, no
cubismo musical identificamos uma fragmentao do prprio objeto (obra musical)
sendo seus recortes reorganizados, justapostos e/ou sobrepostos, operando
simultaneidades e, dessa maneira, jogando com planos de perspectiva. Trompe loreille
ao invs de trompe loeil.
No incio da segunda dcada do sculo XX a prtica de Picasso avanou para o
que se denominou de cubismo sinttico, podendo tambm ser chamado de papier coll
ou simplesmente colagem. Markus considera Guitar (1912)17 de Pablo Picasso como a
mais importante obra de transio entre o cubismo analtico e o sinttico (MARKUS,
2013, p. 233). A autora entende que no cubismo analtico o foco se situa no objeto
16
Original em ingls: In general terms, too, there were very close connections between surrealistic art and music written on two or
more tonal planes. (Traduo Livre)
17
2 verso (1914)
 59

representado, na expresso de sua essncia por meio da sobreposio de planos de seus

elementos. J no cubismo sinttico o foco se desloca para a prpria viso subjetiva do
artista, que rene tudo que est ao seu alcance para realizar o produto a ser elaborado
(MARKUS, 2013, p. 237). como comenta Luiz Renato Martins: a colagem combina
referncias ticas e elementos tteis. Na produo, recorre fragmentos de materiais
diversos ao alcance da mo (MARTINS, 2007, p. 8). Esta mudana de foco causa um
forte impacto na maneira de se pensar arte no sculo XX, talvez a maior mudana de
paradigma dentro do modernismo (GREENBERG, 1958, p. 1).
Partindo desse referencial interessante observar como a obra de Charles Ives
estabelece pontos de conexo com o cubismo sinttico. Algumas de suas obras so
como que composies acsticas de lugares. Podemos citar como exemplo Central
Park in the Dark (1909), Putnams Camp (1912) ou The Fourth July (1912). Em todas
essas peas percebe-se como o compositor construiu a paisagem sonora de um local,
colando e sobrepondo elementos de experincias musicais e sonoras previamente
vividas ou simuladas nesse local, ou seja, fazendo uso daquilo que est ao alcance de
suas mos. Ora hinos religiosos ouvidos ao longe, ora canes da guerra civil
americana, ou at marchas e fanfarras tradicionais de paradas comemorativas.
Burkholder chega a elencar catorze categorias de meios de reutilizao de
material musical existentes na obra de Ives, as mesmas apontando para toda uma gama
de possibilidades de re-uso (BURKHOLDER apud ROIG-FRANCOL, 2008, p. 146-
147):
1) Modelagem, de uma obra ou seo de obra;
2) Variaes de uma cano ou melodia;
3) Parafrasear uma cano existente para criar uma nova melodia;
4) Configurar uma cano existente com um novo acompanhamento;
5) Cantus Firmus, apresentar uma melodia dada com notas longas acompanhada
por texturas mais movidas;
6) Medley, justaposio de melodias existentes;
7) Quodlibet, combinao de duas ou mais melodias existentes em um
contraponto de rpida sucesso;
8) Aluso estilstica, no a uma determinada obra, mas a um gnero;
9) Transcrio de uma obra para novos meios (instrumentao);
10) Citao programtica, para expressar um programa extramusical;
 60

11) Configurao cumulativa, onde a melodia citada s aparece claramente no

fim da pea, antes, por toda ela, desdobramentos e transformaes so apresentados;
12) Collage, um rodamoinho de citaes e parfrases ao mesmo tempo;
13) Miscelnea, onde dois ou mais fragmentos de melodias esto costurados
juntos;
14) Parfrase estendida, onde a melodia inteira de uma pea ou seo a
extrao literal de uma melodia existente.

De maneira resumida h a colagem por justaposio e/ou por sobreposio de

elementos musicais ao alcance do compositor, como o trompe lesprit de Picasso
(MARKUS, 2014, p. 237).
de fato interessante observar a proximidade cronolgica entre os eventos
artsticos apresentados aqui. Os processos criativos e as escrituras musicais empregadas
tanto nas primeiras obras de Stravinsky quanto nas obras de Ives se aproximaram
respectivamente do cubismo analtico e do cubismo sinttico. Sem pretender uma
afirmao categrica, constata-se apenas que, por meios diferentes, vrios gestos
criativos similares se produzem em sincronia.
Entende-se assim que os processos de fragmentao, recorte, estratificao e
sobreposio por camadas integram o que seria uma tentativa de sobrepor planos de
perspectiva no fazer musical. A esses processos podem se agregar outros de polirritmia,
polimtrica, politextura ou politonalidade. Um passo adiante seria aceitar tambm a
insero de materiais externos pr-existentes, aps recort-los, reagrup-los e
transform-los para acomodao em uma nova pea.

2.3 Sincronicidade Processos mnticos Desterritorializao Caos

que cria

Sincronicidade um conceito cunhado por Carl Gustav Jung em seu livro

homnimo publicado em 1951. Segundo o prprio autor as ideias de sincronicidade j o
ocupavam desde 1920, mas o livro s foi finalizado mais de trinta anos depois (JUNG,
1971, p. XI). Nele, Jung busca lanar luz ao que chama de princpio de conexo
acausal significativa. Ou seja, acontecimentos da experincia humana que coincidem,
 61

tem significado devido a essa coincidncia, no havendo indcios para estabelecer uma
relao causal (causa-efeito) que pudesse justificar a conexo.
Dois fatores so necessrios para a constatao da incidncia de um fenmeno
de sincronicidade:

1) Uma imagem inconsciente alcana a conscincia de maneira direta

(literalmente) ou indireta (simbolizada ou sugerida) sob a forma de um
sonho, associao ou premonio; 2) uma situao objetiva coincide com
esse contedo (JUNG, 1971, p. 25).

Imagem pode ser qualquer estrutura inteligvel, inclusive sonora. Inteligvel

aquilo que em um objeto dos sentidos no ele prprio fenmeno (KANT, 2012, p.
432). Ou seja, na mente do compositor, o material musical, o fluxo sonoro,
estruturaes e demais agenciamentos do material, por serem estruturaes inteligveis,
so potncias de imagens. No ato da composio, as imagens sonoras podem tanto ser
produzidas por processos criativos conscientes, como por processos emergentes do
inconsciente para o consciente.
Alm disso, a sobreposio arbitrria, ou aleatria, na composio por meio de
colagem proporciona simultaneidades potencialmente significativas. Ainda mais se
partirmos da ideia de que o sentido do objeto musical se d por meio de um ato de
vontade. Para Jung, uma questo desconhecida seguida de uma resposta
incompreensvel so as condies ideais para a experincia mntica (JUNG, 1971, p.
29). Adicionando que a causalidade do posicionamento dos recortes no obriga a
natureza se manifestar, mas muitas vezes aponta para um caminho possvel dentro de
um determinado processo pr-estruturado, como um plano de imanncia emergindo do
causal encontro entre diferentes fragmentos.
Jung, nesse pequeno tratado, tem dificuldade de estabelecer uma metodologia
eficaz. O que evidentemente esperado, pois se trata de um objeto de estudo acausal.
No estando, a sincronicidade, sob o jugo da lei de causa e efeito, qualquer tipo de
metodologia formalista, estruturalista ou construtivista a aplicada no seria eficaz.
Percebendo que sua busca estava imbuda de ineditismo e que o pensamento dogmtico
da comunidade cientfica poderia tecer uma srie de entraves em relao aos seus
estudos, ele desabafa:
 62

...que todas as pocas anteriores eram preconceituosas, e estamos, portanto,

to errados quanto todas as pocas anteriores que pensavam desta maneira.
Quantas vezes no vimos a verdade condenada! triste, mas infelizmente,
verdade que os homens no aprenderam a lio da Histria. Este fato nos
trar as maiores dificuldades, pois, ao nos prepararmos para recolher o
material emprico que lanar um pouco de luz sobre um assunto to obscuro,
estamos certos de encontr-lo justamente onde todas as autoridades nos
garantiram que nada poderia ser encontrado (JUNG, 1971, p. 27).

Jung estabelece, portanto, uma espcie de metodologia negativa. Ele apresenta

casos ou estudos onde ocorreram conexes entre imagens emergindo ao consciente com
eventos ou fenmenos experimentados onde no foi possvel estabelecer nenhuma
explicao causal e, tampouco, acreditar na probabilidade incidental da coincidncia.
Um dos estudos de Jung nos chamou a ateno por ilustrar bem as ideias de
acausalidade na sincronicidade. Trata-se de um texto extrado da pesquisa do
parapsiclogo Joseph Banks Rhine, que durante a dcada de 1930 publicou obras como
Extra-Sensory Perception e New Frontiers of the Mind (JUNG, 1971, p. 16). Dentre os
estudos de ESP18 apresentados por Rhine destacamos um que tratava da adivinhao de
cartas sorteadas em um baralho. O baralho em questo tinha vinte cinco cartas
agrupadas em cinco grupos, cada grupo contendo cinco cartas, a saber: cinco cartas com
um crculo desenhado, cinco com uma estrela, cinco com um quadrado, cinco com uma
cruz e cinco com trs ondulaes. O experimento seguia da seguinte maneira: Rhine
embaralhava as cartas e sorteava uma. Em seguida olhava para a carta. O sujeito
experimentado, que j conhecia as possibilidades da variedade de cartas, deveria dizer
qual delas estava na mo de Rhine sem que pudesse v-la. Evidentemente, como a
probabilidade era de 5/25, esperava-se uma mdia de acertos de 1/5 (20%),
correspondendo media esperada de acertos para tentativas ao acaso. Cada participante
foi experimentado oitocentas vezes e cada experimento consistia em dizer toda uma
sequncia de vinte e cinco cartas do baralho que havia sido sorteado. O experimento foi
realizado com centenas de pessoas em perodos diferentes, faixas etrias diferentes e
localidades diferentes entre 1930-31. A mdia geral de acertos foi de 6.5, o que
demonstrou um desvio considervel em relao mdia esperada (20% de 25 seriam 5
acertos). Entretanto, o que realmente chamou a ateno foram os resultados de um
jovem adulto que obteve uma mdia de dez acertos ao longo da srie de oitocentas

18
Extra-Sensory Perception
 63

experimentaes (que seria o dobro da mdia probabilstica esperada). Em uma das

experimentaes ele acertou exatamente as vinte e cinco cartas, alcanando um
resultado cuja probabilidade era de 1 em 298.023.223.876.953.125. Como os resultados
desse jovem foram extraordinrios, ele foi retirado do grupo de pesquisa e passado para
experimentaes especiais, tendo ficado ntido que se existisse percepo extra-
sensorial esse jovem era um exemplar habilidoso de prova afirmativa. O primeiro
experimento especial consistiu em submeter o jovem a dizer quais foram as cartas
sorteadas em distncias diferentes. A uma distncia de duzentos e cinquenta milhas ele
alcanou uma mdia de 10.1 acertos. Em outra srie de experimentos, estando na
mesma sala do experimentador o jovem alcanou uma mdia de 11.4 acertos. Estando
em uma sala adjacente obteve 9,7 acertos e, a duas salas de distncia 12.0 acertos
(sempre por 25 tentativas). As distncias foram aumentadas para 960 (1.544 km) milhas
ou at 4.000 milhas (6.437 km - Carolina do Norte Iugoslvia) e os resultados mdios
se mantiveram estveis. Quando foi inserido na pesquisa o fator temporal, os acertos
surpreendentemente permaneceram. Ao invs de fazer os sorteios em tempo real, o
cientista passou a faz-los com um dia de antecedncia. Depois, diante do
experimentado, fingia estar sorteando as cartas do dito baralho enquanto o jovem dizia
quais eram as cartas sorteadas, mas ainda nesse caso a mdia se manteve. E, por fim, o
experimentador fingia estar tirando as cartas enquanto o jovem dizia a sequncia, para
somente depois as cartas realmente serem sorteadas. Mesmo nesse caso a mdia no
teve alterao relevante.
Observemos que antever o sorteio de uma carta sem poder v-la um claro e
simples exemplo de sincronicidade, pois, conforme o prprio conceito de Jung, h uma
imagem que emerge ao consciente (na mente do jovem) que coincide com um fenmeno
experimentado (nas mos do experimentador). Entretanto, o que revela essa experincia
vai alm disso. A suposio de que a explicao para fenmenos de ESP seja por meio
de transmisso de energia no se verifica, pois o ndice de acertos permaneceu constante
apesar da variao espao-temporal.
O que Jung prope a partir disso seria outra maneira de ver o mundo e a prpria
psique:

Atribuo aos corpos em movimento uma certa propriedade psicide que, como o
espao, o tempo e a causalidade, constitui um critrio de seu comportamento.
Devemos renunciar inteiramente ideia de uma psique ligada a um crebro e
 64

lembrar-nos, ao contrrio, do comportamento significativo ou inteligente dos

organismos inferiores desprovidos de crebro. Aqui nos encontramos mais
prximos do fator formal que, como dissemos, nada tem a ver com a atividade
cerebral (JUNG, 1971, p. 71).

Se por um lado tais eventos parecem no receber qualquer influncia da

causalidade espacial e da contingncia temporal, por outro, h a indicao de que esto
totalmente relacionados com o estado de nimo dos indivduos que os experimentam.
No caso do jovem do experimento de Rhine sua mdia somente abaixava quando ele j
demonstrava que estava entediado ou estafado devido aos experimentos sucessivos.
Geralmente, no comeo das sries, quando ainda apresentava grande interesse, as
mdias de acerto permaneciam altas. Jung lista outros casos, inclusive alguns clnicos
de sua trajetria como psicanalista, como os de outros pesquisadores de parapsicologia,
ou at mesmo relatos de alquimistas e magos de sculos anteriores, havendo em todos
envolvimento emocional intenso daquele que experimentava a conexo acausal com o
significado em sua conscincia e o experimentado fenmeno.

Repassando: o que Jung defende com o conceito de sincronicidade que h na

experincia humana a co-incidncia entre eventos psquicos que emergem conscincia
e eventos materiais que so experimentados enquanto fenmenos. Esta co-incidncia
aponta para uma ligao direta entre as experincias psquica e material que se
relacionam, e acabam fazendo sentido, mas sem haver qualquer indcio de causalidade
que as conecte. Jung no prope que deva haver algum tipo de causalidade ainda no
conhecida, mas, ao contrrio, a existncia de um mundo acausal, de tipo psicide, onde
no h causalidade, nem tampouco transmisso de energia. Alm disso, Jung evidencia
que prticas mnticas se encontram nas mais diversas culturas como
ferramentas/mecanismos para estabelecer tais conexes com o inconsciente. Em
Sincronicidade (JUNG, 1951), Jung d ateno destacada ao I Ching e Astrologia em
meio a diversos outros processos mnticos.

Apresentamos aqui uma relao comentada das prticas mnticas mais

conhecidas, na tentativa de encontrar algum vis em comum em seus usos. Para tanto
listamos aqui algumas prticas e os respectivos processos de adivinhao (DEL RIO,
2000, p. 148-188).:
 65

1) Aeromancia: mtodo de adivinhao por meio das direes e intensidades de

ventos, posio e forma das nuvens;
2) Aleuromancia: mtodo de adivinhao por meio de biscoitos da sorte;
3) Antracomancia: por meio do carvo incandescente;
4) Apantomancia: por meio de encontros inesperados com animais;
5) Astromancia: por meio dos astros, suas posies e movimentos;
6) Bibliomancia: por meio da interpretao de palavras ou frases extradas de
livros abertos ao acaso;
7) Cafeomancia: por meio da interpretao do formato da borra do caf;
8) Cartomancia: por meio do sorteio de cartas, seus smbolos e sua numerologia;
9) Cleromancia: por meio do sorteio de dados;
10) Cristalomancia: por meio das formaes em cristais, bola de cristal;
11) Necromancia: por meio da posio de ossos ou restos mortais;
12) Oniromancia: por meio de experincias vividas em sonhos;
13) Quiromancia: por meio do formato da mo, e das linhas e marcas nas mos e
unhas.

Por mais que paream mtodos completamente heterclitos - at por serem

oriundo de culturas, pocas e povoaes distintas podemos encontrar um aspecto
comum a todos eles: o caos aparente. De certo modo, cada mancia procura uma relao
com o catico aparente, ou pelo menos com ausncia de controle. Essa relao se d de
duas maneiras possveis (DEL RIO, 2000): ou buscando respostas em formaes
complexas que a observao sensorial no possibilita uma explicao causal dedutiva
(posio dos astros, borra do caf, formato das linhas na palma da mo), ou em um jogo
direto com o acaso em prtica dinmica (lance de dados, sorteio de cartas, lanamento
de runas ou bzios). No primeiro caso se observa passivamente o produto do caos
aparente em sua durao. No segundo, o prprio desejo ativo do observador anima os
objetos para propiciar a formao (pseudo-)catica.
De um ponto de vista positivista poder-se-ia alegar que no h nada de aleatrio
na posio dos astros, nuvens, borras... e que o conhecimento das leis da natureza e
preciso nos clculos poderiam explicar cada um desses acontecimentos e suas
formaes. Mas no esse o foco aqui: se o fosse usaramos Hume e sua noo de
hbito que refuta inapelavelmente a causalidade cartesiana (HUME, p. 73-75). Mas a
questo , de fato, como a cognio humana se comporta diante de objetos que, sem
 66

clculos e averiguaes dedicadas, acabam se formando de maneira acausal. Constata-

se que a racionalidade superada pela evidncia do fenmeno em sincronicidade.
No caso da aplicao de processos mnticos s artes, do ponto de vista criativo,
pode-se operar da mesma maneira, ou seja, construindo ambientes de grande
complexidade para ento induzir a percepo a uma condio de ausncia de controle;
ou, ainda, produzindo um jogo direto com o caos por meio da aleatoriedade. Em ambos
os casos a ateno dedicada poder fazer emergir do inconsciente uma conexo de
sentido acausal.

As pessoas brigam por liberdade de expresso, quando deveramos brigar por

liberdade de impresso (ALVIM apud Groza, 2015, p. 151).

Uma ajuda de Bataille:

Faremos aqui algumas consideraes conceituais a partir da obra de Georges
Bataille. Em O Erotismo Bataille nos fala sobre a continuidade e a descontinuidade do
ser. Sendo descontinuo tudo aquilo que participa da vida, da experincia fenomnica,
onde, tudo que vem a se manifestar, so objetos parciais. Por outro lado, a continuidade
est sob o domnio da morte, fora destruidora que a todos os objetos parciais corrompe
para a sustentao contnua e eterna de Deus:

Da continuidade do ser, limito-me a dizer que ela no , a meu ver,

cognoscvel, mas, sob formas aleatrias, sempre contestveis em parte, sua
experincia nos dada. Em minha opinio, a experincia negativa a nica
digna de ateno, mas essa experincia rica. Jamais devemos esquecer que
a teologia positiva tem como duplo uma teologia negativa, fundada na
experincia mstica (BATAILLE, 2013b, p. 46).

Nesse enunciado o pensador usa os termos teologia positiva e negativa,

experincia negativa e experincia mstica, apontando para aquilo que nos dado na
experincia, mas de modo aleatrio, fragmentado, incognoscvel. Justamente por isso,
esse tipo de experincia facilmente contestada no campo do senso comum, dentro dos
processos de pensamento racionalista ou formalista. Mas Bataille reafirma seu interesse
justamente na experincia negativa:
 67

Ela (a experincia negativa) introduz, no mundo dominado pelo pensamento

ligado experincia dos objetos (e ao conhecimento do que a experincia dos
objetos desenvolve em ns), um elemento que no tem lugar nas construes
desse pensamento intelectual, salvo negativamente, como uma determinao
de seus limites. Com efeito, o que a experincia mstica revela a ausncia
de objeto. O objeto se identifica descontinuidade e a experincia mstica, na
medida em que temos a fora de operar uma ruptura de nossa
descontinuidade, introduz em ns o sentimento de continuidade (Ibid., p. 46).

Ou seja, cada objeto, em suas parcialidades, so membros do mundo da

descontinuidade (efemeridade, disjuno). Mas a experincia mstica participa da nossa
vida por contgio, nos permitindo um vislumbre da continuidade, da morte, do
inconsciente, do sublime.
Aqui, entendemos que a ideia de continuidade de Bataille se aproxima ao
conceito de mundo psicide e no energtico de Jung. Mundo esse que apenas podemos
experimentar de forma desconexa, fragmentada e sem causalidade, o que d sustentao
ao mundo do fenmeno. Normalmente experincias de sincronicidade ocorrem
mediante envolvimento emocional intenso produzindo alterao do estado de
conscincia e permitindo o vislumbre da experincia negativa ou do mundo psicide.
Para trazer a experincia (negativa) do mundo psicoide para o mundo positivo
seria necessrio um processo de emerso no qual intumos poder ser alcanando atravs
de uma conexo mntica. Certamente deveramos refletir com muito mais ateno a
respeito da relao entre o envolvimento emocional nos experimentos aqui apresentados
e o deleite esttico no caso de uma contemplao artstica.

J o conceito de desterritorializao de Gilles Deleuze e Flix Guattari se refere

condio humana vinculada a territrios e processos de trnsito (migrao, passagem)
pelos mesmos (a produo do caos que cria). Nesta reflexo, territrio pode ser
qualquer coisa, tanto algo geogrfico, como emocional ou relacional. Como j vimos no
item 2.2 os territrios so agenciamentos do desejo:

...o desejo cria territrios, pois ele faz uma srie de agenciamentos... o
territrio um agenciamento. Os agenciamentos extrapolam o espao
geogrfico, por esse motivo o conceito de territrio de Deleuze e Guattari
 68

extremamente amplo, pois, como tudo deve ser agenciado, tudo pode ser
tambm desterritorializado e reterritorializado (HAESBAERT e BRUCE,
2012, p. 5).

Podemos adicionar ainda que Pensar desterritorializar, isso quer dizer que o
pensamento s possvel na criao e para se criar algo novo, necessrio romper com
o territrio existente, criando outro. (HAETSBAERT e BRUCE, 2012, p. 9). A msica
em si um exerccio de desterritorializao, ou como diz Deleuze: eu chamo,
estritamente, de mquina abstrata musical o processo de desterritorializao sonora.
(DELEUZE, 1973, p. 183). Por assim dizer: a msica o som desterritorializado. Mas
toda desterritorializao seguida de uma reterritorializao. Ento o som se
desterritorializa pelo artifcio do homem na msica. Porm, o som musical novamente
se reterritorializa na prpria obra resultante e na cultura (estilo, maneira, perodo,
tcnica, processo). O recorte uma nova desterritorializao (ou redesterritorializao)
e a colagem, em seguida uma nova reterritorializao. A anlise musical se d no ato
de recortar territrios pr-existentes. Estes territrios podem ser literais, transformados
ou estilsticos.
O agenciamento sistemtico de desterritorializaes e reterritorializaes pode
configurar um esquema difuso, portanto de multiplicidades, adquirindo um carter
rizomtico. O rizoma funciona atravs de encontros e agenciamentos, de uma
verdadeira cartografia de multiplicidades (HAESBAERT e BRUCE, 2012, p. 4). Num
rizoma, os elementos articulados, os conceitos, no esto hierarquizados, no partem de
um ponto central nem de um centro de poder ou de referncia. Nesse modelo criam-se
novas modalidades de subjetivaes da mesma maneira que o artista plstico cria novas
formas a partir da paleta que dispe (GUATTARI apud BRITO, 2012, p. 9). O modelo
rizomtico pode promover o caos que cria.
Esse ambiente pode ser denominado como fluxo da multiplicidade, fluxo este
alcanado na obra de Stockhausen, comenta Deleuze: fluxos que se descodificam, se
desterritorializam, construindo verdadeiramente uma multiplicidade (DELEUZE,
1973, p. 60). O ambiente alcanado complexo e, por vezes, incompreensvel. Um
ambiente-escuta desterritorializante. Esse descontrole, esse no lugar comum pretende-
se que seja um ambiente mltiplo e irracional, favorvel emerso.
 69

Dialogando com os plats intitulados 1227 Tratado de Nomadologia: A

Mquina de Guerra e 7000 a.C. Aparelho de Captura do quinto volume dos Mil
Plats de Deleuze e Guattari (2011c) podemos resumir a seguinte ilustrao de como os
autores entendem a desterritorializao: na era dos primeiros homens, milhares de anos
atrs, enquanto que para as demais povoaes animais a migrao somente ocorria por
necessidade, ou seja, quando alimentao, ecossistema ou procriao eram ameaados,
para as povoaes humanas o nomadismo ocorria num plano no qual esses trs pilares
estivessem em harmonia. Em outras palavras, se havia caa para se alimentar, casais
para procriar e condies climticas e geogrficas adequadas, as espcies animais no
migravam, como continuam no migrando nos dias de hoje. Por outro lado, mesmo com
as condies bsicas de sobrevivncia asseguradas, o homem continuava seu trnsito.
Alm de desenvolver vestes pesadas contra o frio, procedimentos para conservar
alimento e gua na travessia de um deserto, sistemas de carga, escalada etc. o homem
ainda tinha a necessidade de conhecer o que havia por detrs de uma montanha, ou em
cima dela. O nomadismo seria ento caracterstica pulsante essencial na natureza
humana (DELEUZE e GUATTARI, 2011c, p. 135-137).
As mudanas de condies e hbitos envolvidos na passagem de um contexto
nmade para o sedentrio implicam em enfrentamento de desafios a novos fluxos,
cdigos, procedimentos, rotinas, tecnologias, o que, portanto, caracteriza uma sada de
um territrio e um ingresso e uma acomodao num outro. Quando o homem pde
repousar suas pernas e braos ele passou a se desterritorializar no, ento, nefito mundo
do pensamento. Por isso dizemos que todo pensamento uma desterritorializao
(HAETSBAERT e BRUCE, 2012, p. 9).

No nomadismo, cada desterritorializao pode ser sucedida por uma

reterritorializao. Atrs de cada montanha, de cada desconhecido, pode haver um
novo territrio. Desterritorializaes de pensamentos, de conexes entre pensamentos,
de linguagens, tradies (orais ou registradas), religies, maneiras de viver, culturas,
tcnicas, processos, mtodos, conhecimentos, hbitos, rituais, moedas. Os torpedos
SMS desterritorializados e reterritorializados como whatsapp em nova plataforma
deixaram o territrio da telecomunicao via satlite e entraram no domnio da internet.
O SMS, por sua vez, veio do BIP, este via radio, que veio do telegrama, via onda
hertziana, que veio do telegrama, via cabo, e assim essa ordem seguiria sucessivamente.
 70

Quando dirigimos nossa ateno ao campo da esttica, percebemos que se

evidenciam configuraes de territrios. Livros de histria da arte podem ser
considerados quase como livros de geografia artstica no qual os territrios conhecidos
e consagrados so apresentados e categorizados. No como continentes, pases, ilhas,
rios, relevos, mas como linguagens, gneros, prticas, tcnicas, estilos, movimentos, nos
respectivos perodos histricos. Lugares inspitos, novos, pouco explorados, podem
causar desconforto aos tratadistas. No campo especfico da msica, temos comumente a
categorizao por estilo que combina perodo histrico, localizao geogrfica e
materialidade musical: a primeira escola de Viena, o romantismo russo, o barroco
tardio, so exemplos dentro da chamada msica erudita, popularmente conhecida como
msica clssica [sic]. E, por outro lado, exemplos como o punk britnico, o rock
progressivo, o jazz-fusion, na esfera da comumente denominada msica popular. Assim
como em mapas, temos territrios dentro de territrios, municpios dentro de estados,
estados dentro de pases.
Os territrios estticos se encontram em estados e ambientes extremamente
dinmicos, nos quais, contgios, influncias, interferncias, transformaes e
desterritorializaes podem ocorrer em funo dos regimes de velocidades em jogo. H
contaminaes do rock no manguebeat, do jazz na bossa nova, das ragas em Messiaen.
Diante dessa efervescente volatilidade (nomadismo) constatada propomos aqui
que o agente no campo das artes possa transitar entre territrios de trs maneiras
distintas:
1) Negao - negar a todo custo a transformao e a contaminao corrosiva.
Esse tipo de agente costuma viver preso ao passado e, normalmente, acredita
que j sabe tudo, e que j possui e domina tudo. Nessa categoria abundam
certos tipos de intrpretes, crticos de arte, musiclogos... inclusive estetas e
historiadores;
2) Aceitao - deleite nos contgios por vizinhana.
Interesse em manter os olhos abertos e os ouvidos apurados para perceber
linhas de fuga, correntes de intensidades. Nessa maneira temos o ambiente
repleto de artistas prticos que se encantam com os contgios, as
interferncias, as influncias suscitando movimentos e fluxos;
3) Devir o agente alm de perceber as intensidades no fluxo, passa tambm a
atuar como modulador/potencializador destas, se torna agente do caos que
cria.
 71

Tais agentes funcionam como dnamos, bombas, mquinas, que passam o

tempo todo produzindo choques, novos encontros, planos de fuga. Aqui
temos os artistas marginais, os supostamente ou demasiadamente excntricos
e os pesquisadores incansveis.

Todo esse processo de contgio, interferncia e influncia promove uma criao

contnua e renovada, como identifica Deleuze e Guattari, um Juzo de Deus:

Os ritmos remetem a esses movimentos interestrticos, que so, igualmente,

atos de estratificao. A estratificao como a criao do mundo a partir do
caos, uma criao contnua, renovada, e os estratos constituem o Juzo de
Deus. O artista clssico como Deus, ao organizar as formas e as
substncias, os cdigos e os meios, e os ritmos, ele cria o mundo (DELEUZE
e GUATTARI, 2011c, p. 230-231).

Nesse ponto entendemos ser fundamental apresentarmos a noo de dupla viso

de mundo elaborada por Deleuze e Guattari, segundo os quais h dois modos de se
relacionar com o mundo. O primeiro foi denominado: plano de organizao, plano de
transcendncia, ou ainda, plano de desenvolvimento. O segundo, plano de consistncia,
plano de composio. A seguir temos uma apresentao dos dois planos em oposio
dicotmica:

1) Formas desenvolvem-se, sujeitos formam-se, em funo de um plano que

s pode ser inferido (plano de organizao-desenvolvimento); 2) s h
velocidades e lentides entre elementos no formados, e afectos entre
potncias no subjetivadas, em funo de um plano que necessariamente
dado ao mesmo tempo que aquilo que ele d (plano de consistncia ou
composio) (Id., 2007, p. 57).

De modo que o plano de transcendncia ou de organizao somente pode ser

inferido, pois se trata do efeito de criaes mentais do agente diante do mundo, das
quais decorrem estratificaes. Formaes territoriais e construes de muros e
fronteiras bem delimitados. O modo de ver o mundo atravs do plano de transcendncia
hegemnico e participa dele, em grande medida, as cincias naturais, a histria, a
esttica, a religio, e at mesmo a filosofia escolstica. Um exemplo possvel desse
modo de ver seria observar como a biologia separa, atravs da taxonomia, os seres em
 72

grupos de categorias: reinos, filos, classes, ordens, famlias, gneros e espcies. Sendo o
reino um grupo de filos, um filo um grupo de classes, uma classe um grupo de ordens
etc. Entretanto, essas classificaes so apenas interpretaes (inferncias) da natureza e
no objetos originalmente dados por ela.
Certamente no possvel experimentar a presena fsica de nveis de
classificao, pois no so nada mais do que categorias criadas artificialmente pela
razo humana. No esperem encontrar diante de si o reino animalia, ou o filo chordata,
tampouco a classe mammalia, ou ainda, a ordem carnivora, a famlia canis, o gnero
canidae ou a espcie canis familiaris. Todas essas classificaes foram criadas pelos
pesquisadores interpretando o que observavam.
A nica coisa que podemos constatar aquilo que percebemos. Portanto
observar um co que aprende a atravessar a rua no semforo, ou que aprende trejeitos
faciais e corporais para dizer que quer ser alimentado. A percepo por meio do plano
de transcendncia agrupa contedos j inventariados em funo de suas caractersticas.
De modo que ces tem focinho, lobos tambm; ces tem apetite por carne, lobos
tambm; ces tem olfato apurado, lobos tambm. E por colecionarem uma grande gama
de caractersticas semelhantes esto no mesmo reino, filo, classe, ordem, famlia e
gnero. Mas dificilmente teremos a presena de um lobo e de um co juntos na mesma
cena (exceto se frequentar as rinhas da pior categoria). Por outro lado, encontram-se
muitos ces no colo de seres humanos e pulgas nos pelos dos ces. Mesmo homens,
pulgas e ces tendo cada um suas classificaes taxonmicas muito distintas. O que os
coloca juntos so suas velocidades e lentides, seus agenciamentos, suas cartografias.
Aquilo que de fato dado no exato momento em que se d; no plano de consistncia.

Eis o lema da etologia, o lema do plano de consistncia:

Assim como evitvamos definir um corpo por seus rgos e suas funes,
evitamos defini-lo por caractersticas Espcie ou Gnero: procuramos
enumerar seus afectos. Chamamos etologia um tal estudo, e nesse sentido
que Espinosa escreve uma verdadeira tica. H mais diferenas entre um
cavalo de corrida e um cavalo de lavoura do que entre um cavalo de
lavoura e um boi (grifo nosso) (Ibid., p. 42).

Algum poderia imaginar que essa argumentao serviria como crtica aos
adeptos do plano de transcendncia, ou que essas palavras defendem que tal plano seria
 73

falso ou irreal. Mas, categoricamente, no esse o caso. O que est sendo explicitado
aqui que o plano de transcendncia fruto da criao mental, e como algo que foi
criado, existe (o piano foi criado e existe, o Estatuto da Criana e do Adolescente foi
criado e existe). O que est sendo denunciado aqui que certas correntes de
pensamento, habitantes do plano de transcendncia, acreditam que suas categorias,
agrupadoras de colees de caractersticas, sejam categorias a priori, ou seja, que essas
organizaes sejam inerentes ao mundo e no inventadas pelos seres humanos.
Nenhuma das acepes do termo msica clssica naturalmente inerente ao mundo,
mas se formaram progressivamente por estratificao no pensamento humano.
Ora, talvez o mundo da arte seja aquele sobre o qual mais fortemente as
estratificaes no plano de transcendncia exeram poder. Pois o mundo da arte
habitado apenas por artifcios, elaboraes do pensamento, desterritorializaes e
reterritorializaes, ocorrendo no plano mental. Os bilogos inferem categorias de
famlias ou filos sobre todos os seres que observam na natureza. Os astrnomos
estabelecem constelaes, galxias e outros sistemas, sobre corpos celestes que
observam no cosmos.
No caso das cincias humanas a atribuio de categorias se d de maneira mais
complexa. Tomemos como exemplo a teoria de classes de Marx (1991, p. 1012-1013);
evidentemente que a classe proletria uma inferncia tributria do plano de
transcendncia, estabelecida atravs de um inventrio de teres (em ltima anlise, na
quantidade de filhos que se tem). Mas diferente da Biologia, onde os animais agrupados
em um filo realmente existem na natureza, na Sociologia, os homens agrupados sob a
categoria do proletariado em parte existem na natureza e, em parte, existem enquanto
construes socioculturais (em ltima anlise construes em nvel de estratificao
mental).
J no campo esttico os objetos a serem classificados so todos artificiais, pois
nenhum deles dado, enquanto tal, pela natureza. Assim, as sinfonias clssicas da
primeira escola de Viena, no so produtos naturais. Nem a tela Compotier et verre
(1912), leo e areia sobre a tela, de Braque, expoente do cubismo sinttico, nem o
objeto nela representado, podem ser encontrados na natureza.
Alguns poderiam, diante dessas afirmaes, no dar a devida importncia,
alegando no haver grande diferena entre um co e um quadro de Braque, j que
ambos existem materialmente. Mas chamamos a ateno para o fato de que no campo
esttico a materialidade do objeto (entenda materialidade aqui como fisicalidade,
 74

substncia no mundo material) superada por sua funo na composio que integra. O
que realmente afecta a potencialidade de transposio de pensamento que determinado
objeto carrega. Percebemos isso como pura desterritorializao, e tambm pura
composio de matria mental. Afeco.
Cumpre dizer agora, que todo campo esttico constitudo de uma infinidade de
relaes de velocidades, estratos e cortes, chegando a constituir agregados e sistemas de
grande complexidade, considerando o acmulo inumervel de gneros, estilos, tcnicas,
modos de fazer, de apreciar, pressupostos culturais
Contudo, o campo esttico constitui apenas uma das esferas (espirais) do plano
de transcendncia, sendo que linhas de fuga no campo esttico podem fazer contato
com outras espirais como: a espiral do senso comum; da cultura de massa; da
comunidade cientfica; da moral (das morais); do mercado; dos jogos polticos; das
revelaes misteriosas... entre muitas outras que formam os continentes do mundo da
mente humana.
Mas ento, qual seria o papel da modalidade do devir, do artista marginal, ou do
louco, diante desse mundo de transcendncia dura e de estratificaes mentais? Ora, o
habitante do modo de devir pode enxergar tudo de outra maneira. Ele no percebe
categorias, mas submetido a afectos. No percebe estratificaes, mas produz e
atingido por linhas de fuga. No considera colees de teres, mas sensvel a
metamorfoses. Nessa teogonia do pensamento ele recorta e cola o que quer, no se
importa com certos e errados, s se importa em ser convincente. mais do que um
mago, um demiurgo (DELEUZE e GUATTARI, 2011c, p. 230-231).
Neste ponto a que chegamos temos a desterritorializao como uma ferramenta
estratgia a induo de estados caticos sobre os quais os artistas podem exercer
atividades mnticas para seus processos criativos.

Caminhando para o fim deste item dedicado a sincronicidade de Jung, a

desterritorializao de Deleuze e Guattari, no sentido de produzir processos mnticos a
partir de estmulos caticos (caos que cria) ressaltamos que conforme Deleuze e
Guattari todo agenciamento expressivo um agenciamento coletivo (DELEUZE e
GUATTARI, 1990, p. 45), ou seja, h uma sincronicidade de agenciamentos
convergindo para a emergncia de um novo modo de expresso simultneo e
compartilhado.
 75

possvel notar como este um empreendimento laborioso, pois, envolve

pensadores de orientao e latitudes muito diferentes. Jung um idealista, aliando
empirismo intuio. Um simbolista politesta alinhado a um plano de transcendncia.
Por outro lado, Deleuze e Guattari so pragmatas por excelncia, filsofos da vida, do
plano de consistncia, amantes das hecceidades e da realteridade. E, de certo modo,
utilizamos de Georges Bataille para chegar a um ponto de unio: a experincia mstica.
Este texto no conclusivo, nem poderia ser. Depois de tanto insistir em apontar
os vcios do pensamento no produziramos aqui um estrato totalitrio esttico, ou uma
categoria-inventrio. Ou seja, este texto simplesmente propositivo e, ademais, inclui
uma reflexo potica.
Pretendemos que cada artista (fazedor, apreciador, estudioso) seja responsvel
pelo campo esttico no qual atua. Podemos passivamente aceitar os estratos de
categorias (Juzo de Deus) estabelecidos. De outro modo, podemos ainda produzir
encontros e linhas de fuga, bem como estar expostos a fluxos descodificados. Eis aqui
novamente a tica de Espinosa, enfatizando o conhecimento, e no a razo, como
produtor do amor (ESPINOSA, 2012, p. 140-141). Nesse mergulho somos objetos
parciais, e a vida, o encontro entre objetos parciais. Mais significativa a vida que
promove o maior nmero de encontros com o maior nmero de parcialidades distintas.
Em outras palavras, mudar de caminhos, ares, processos, modos. Esse salto nos
colocaria diante do rizomtico ente da razo: ... de todas as ideias que cada um tem,
fazemos um todo (o que vem a ser o mesmo) um ente da razo, a que chamamos de
intelecto (Ibid., p. 67). Mas somente cavar no basta, o que propomos que a imerso
seja seguida da emerso. Diante do caos rizomtico do plano de transcendncia cada
um poder produzir novas relaes, fazer novos recortes e colar circunstncias jamais
antes agenciadas. Quando emergir para a superfcie, poder criar algo de novo,
realmente novo. Lovecraft (1890-1937) colou demonologia arcaica com teorias de
espao no euclidianas. Xenakis (1922-2001) colou cartografias de sistemas dinmicos
em um plano com orquestrao. Lvi-Strauss (1908-2009) colou formas musicais e
apreciao musical com mitologia.
De algum modo, a razo se imobiliza diante do caos, e assim entramos em
estado mntico, ou propcio mancia. As mancias podem fazer emergir elementos do
mundo no sensvel, no metafrico e real que pertence ao plano de nossas construes
mentais. Por outro lado, no h necessidade de fazer uso de mancias categorizadas,
 76

consagradas e estratificadas. Podemos inventar nossas mancias. O que esta tese

apresenta, em ltima anlise, musimancia.
Portanto, atravs de desterritorializao e reterritorializao, chegamos
finalmente ao estado de caos que estvamos buscando, o caos que cria.

2.4 Converso, Subverso e Perverso na Segunda Escola de Viena

Neste item vamos estabelecer uma relao entre as formas de orientar o

pensamento como proposto por Deleuze em sua Dcima oitava srie de paradoxos: Das
trs imagens de Filsofos, publicada no corpo da obra Lgica do Sentido
(DELEUZE, 2009) e as prticas musicais criativas dos compositores da segunda escola
de Viena.
As trs formas de orientar o pensamento foram denominadas pelo autor como:
altura, profundidade e superfcie. Deleuze prope a altura como o plano das ideias, de
caracterstica transcendente. A profundidade como o plano da essncia, da mnada, ou
como o inconsciente. A superfcie como sendo o campo pragmtico onde se pode
acessar altura e profundidade, mas sempre em um jogo com o corpo e com o
acontecimento (Ibid., p. 221-223).
Para Deleuze existem trs imagens possveis de filsofos, duas das quais so
consagradas historicamente e outra que era nova, e que ele se propunha a nomear.
A primeira imagem corresponde tradio platnica, idealista, voltada para as
verdades vindas da altura e, portanto, fundadora de uma filosofia de converso: a
operao do filsofo ento determinada como ascenso, como converso, isto , como
o movimento de se voltar para o princpio do alto do qual ele procede (Ibid., p. 131).
A segunda imagem corresponde aos pensadores pr-socrticos exemplificados
nos nomes de Empdocles e Digenes de Sinope. Estes seriam os filsofos que no
abandonaram as cavernas (aluso ao mito da caverna na Repblica de Plato) e que
acreditavam que a orientao do pensamento deveria ser voltada para as profundezas:
os pr-socrticos instalaram o pensamento nas cavernas, a vida na profundidade
(Ibid., p. 132).
Deste modo as asas platnicas se opunham s sandlias de chumbo de
Empdocles, enquanto as investidas dos filsofos platnicos se voltavam para o alto
 77

(mundo das ideias), as reflexes dos filsofos pr-socrticos eram voltadas para a
profundidade em sua iconoclastia-subversiva (Ibid., p. 136).
J os cnicos e os estoicos (Digenes o Cnico, Crisipo de Solis) pareciam estar
promovendo uma nova orientao do pensamento, fundando uma nova imagem (Ibid.,
p. 136). Por meio de zombarias destituram a virtude de uma ideia das alturas ou a
excelncia da essncia das profundezas. Tudo em favor do acontecimento, que era
lateral, no no alto, nem em baixo, mas ao leste19, na superfcie. O grande heri do
estoicismo, Hrcules, era um autntico senhor da superfcie: seus inimigos estavam nas
alturas (Hera, a ciumenta) e nas profundezas (Crbero e mais onze). Hrcules vencia os
deuses das alturas olmpicas e as feras das profundezas do Hades, sempre na superfcie,
onde desferia seus golpes de porrete: acontecimento por acontecimento.

Como nomear a nova operao filosfica enquanto ela se ope ao mesmo

tempo converso platnica e subverso pr-socrtica? Talvez pela palavra
perverso, que convm pelo menos ao sistema de provocaes deste novo
tipo de filsofos, se verdade que a perverso implica uma estranha arte das
superfcies (Ibid., p. 136).

A seguir, inserimos uma figura com o intuito de ilustrar as trs formas de se

orientar o pensamento e as tcnicas de operao dos mesmos:

Figura 1 Altura, profundidade e superfcie converso, subverso e perverso.

19
Referncia ao nascimento do sol
 78

Dito isso, vamos comear a aproximar essas reflexes conceituais de um

movimento especfico da prtica musical do sculo XX. Mas antes, importante
lembrar, que o prprio Deleuze j havia feito uso dessas acepes para estabelecer
relaes junto ao campo esttico, mais especificamente ao campo das artes da comdia.
Deleuze entende que h tcnicas de altura (converso), tcnicas de profundidade
(subverso) e tcnicas de superfcie (perverso) na orientao do pensamento. E no
campo da comdia entende que a converso produz a ironia por meio de equivocidade,
eminncia e analogia; j a tcnica de subverso produz a stira como arte prodigiosa das
regresses (alimentares, sexuais, ruidosas); e fruto da perverso o humor, mais
precisamente o de tipo non sense, onde a arte da superfcie permite o translocar mais
livre, onde a lgica do sentido outra, onde h paradoxo. A ideia aqui tentar
aproximar essas trs tcnicas de orientao do pensamento ao fazer musical da chamada
Segunda Escola de Viena.
possvel observar a produo do trio vienense entre os anos de 1920 e 1950
atravs de diversas linhas de pensamento e variados modos de abordagem. Aqui
apontaremos para as diferenas entre os trs compositores no modo de manusear as
alturas com a tcnica (serial) de doze sons tentando, com isso, traar paralelos com as
orientaes do pensamento anteriormente apresentadas (converso, subverso e
perverso).
O projeto esttico-tcnico de Schoenberg foi inovador na organizao dos sons e
na natureza das sonoridades exploradas. Damos nfase ao carter de converso
predominante em Schoenberg evidenciado pelo contraste entre a grande inovao
estrutural musical implementada e a manuteno da forma tradicional e do modelo
desenvolvimentista da tradio ocidental clssico-romntica. Deste modo, abordaremos
aqui a obra de Schoenberg como trazida do alto com um carter de converso.
Observemos como exemplo o primeiro pargrafo do artigo A Composio
Dodecafnica20 publicado em El Estilo y la Idea:

Para compreender a verdadeira natureza da criao, h que se ter em conta

que a luz no existia antes que Deus dissera: Faa-se a luz. E quando ainda
no havia a luz, a oniscincia divina abarcou sua viso e sua onipotncia a
fez surgir (Id., 1963, p. 142).21

20
Original em espanhol: La Composicin Con Doce Sonidos (Traduo Livre)
21
Original em espanhol: Para comprender la verdadera naturaleza de la creacin, hay que tener em cuenta que la luz no exista
antes de que Dios dijera: Hgase la Luz. Y cuando an no haba luz, la omnisciencia divina abarc su visin, y Su omnipotencia
la hizo surgir. (Traduo Livre)
 79

Percebe-se que Schoenberg est procurando compreender a verdadeira natureza

da criao, existindo uma grande vontade de verdade em seu discurso. Ao longo de sua
arguio vamos sempre encontrar a ideia de uma verdadeira obra, e de uma verdadeira
forma de criar, ou mesmo, o modo de criao como elucidador, como um mecanismo de
compreenso: A composio dodecafnica no tem outra finalidade que a da
compreenso22 (Ibid., p. 143). O modo de pensar de Schoenberg devoto do
idealismo, no poderia ser diferente, at mesmo no ttulo de sua coleo de ctedras e
artigos se evidencia isso. Ele acredita haver uma verdade a ser descoberta, essa verdade
a das alturas, divina, celestial; caberia a ns o esforo para alcan-la. Em outra
abordagem ele diz assim:

Nenhum principiante capaz de projetar uma composio em seu todo e

deve, portanto, proceder gradualmente, do mais simples ao mais complexo.
As formas padro simplificadas, que no correspondem sempre s formas
artsticas, auxiliaro o estudante a adquirir o senso formal e o conhecimento
dos fundamentos da construo (Ibid., p. 28).

Schoenberg entendia que sua nova proposta de composio no era da ordem da

inveno, no pretendia revolucionar os pilares da tradio, no se opunha a todo
processo histrico de transformao dentro da msica ocidental. Ele acreditava que
estava dando um passo adiante na histria da msica e dessa maneira contribuindo para
a evoluo das foras produtivas23. E, com efeito, do ponto de vista materialista
podemos observar que certos usos da prtica composicional schoenberguiana
produziram resultados inovadores e at, de certo modo, revolucionrios como: 1) a
proposio da organizao em grupos e subgrupos de classes de notas para superar a
fora de polarizao da trade e de toda pontuao sinttica do discurso tonal; 2)
estabelecimento de um discurso polifnico baseado em novas estruturas alm do
tradicional padro dissonncia-consonncia (tenso-relaxamento). Como j dissemos
anteriormente, seria possvel uma abordagem da obra de Schoenberg por outros
caminhos, apresentando desdobramentos de sua obra musical como estabelecendo
novos territrios. Mas essa abordagem chama a ateno para como a obra do compositor
austraco devota da caracterstica mais intensa da msica ocidental de concerto: o

22
Original em espanhol: La composicin con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensin. (Traduo Livre)
23
Sob uma tica marxista de transformao das foras na ordem de manufatura, da intelectualidade e da histria (MARX, 1996a, p.
386-422)
 80

desenvolvimento. Se partirmos da premissa kantiana de que um conceito um

continente onde os contedos so as caractersticas ou categorias que o compem,
podemos dizer que em se tratando do conceito de msica ocidental de concerto
encontramos o seguinte conjunto de categorias:
1) Sistema de organizao de alturas musicais as alturas musicais so
prioritrias em relao aos demais parmetros sonoros;
2) Sintaxe um conjunto de processos de estruturao coordenando a escritura
musical, a conduo dos materiais e a organizao interna;
3) Discurso Cronolgico-Teleolgico a produo de sentido por meio da
conduo dos elementos em ordem cronolgica segundo a qual se determina sua
funo musical (HEGEL, 2004, p. 39);
4) Desenvolvimento processo de elaboraes sobre o material musical por
meio de identidade e variao, diferena e repetio.

Desenvolvimentismo e teleologia estabelecem muitos pontos de contato, assim

como, possvel vislumbrar prximo parentesco entre a sintaxe e o sistema de
organizao de alturas.
De certa maneira a tcnica de composio de Schoenberg coloca em cheque
vrios desses pilares. possvel vislumbrar que ao abandonar a lgica da tenso e
relaxamento (dissonncia-consonncia) vrios desses elementos puderam ser deixados
de lado. Sem tenso e relaxamento no era mais to evidente um sistema de pontuao
na sintaxe musical, pois sem uma sintaxe claramente delimitada torna-se difcil
estabelecer uma teleologia cognoscvel. Para ilustrar isso propomos o seguinte
exerccio:
1) escute com ateno o Minueto da Sute Op. 25 de Schoenberg. Mas o faa
sem acompanhar a partitura. O dito Minueto, como de se esperar, apresenta
uma srie de ritornelos; ele executa duas vezes a parte A do minueto, depois
duas vezes a parte B; em sequncia vem o trio, que tem tambm duas repeties
da parte A e mais duas da parte B; por fim vem o Minueto da capo, que repete
todas as partes mais uma vez sem os ritornelos;
2) Perceba como difcil reconhecer os retornos das partes. Mesmo havendo
repeties literais, pouco provvel apreender com clareza todos os trechos.
 81

claro que esse exerccio no tem valor se o ouvinte j conhecer muito bem a
obra, tendo analisado, tocado ou mesmo escutado muitas vezes. Tampouco seria
possvel realiz-lo se a gravao ou a execuo na gravao for de baixa qualidade.

Mas o que questionamos :

As repeties literais so percebidas como lidamos na construo da
fraseologia, na concepo dos motivos, sujeitos, e de antecedente e consequente?

A lgica sinttica teve que ser repensada, tanto no processo de composio

quanto no de interpretao e performance.

Outro pilar que balana o sistema de organizao de alturas musicais. Por mais
que o dodecafonismo estrito seja, por excelncia, um sistema de organizao de alturas
musicais, h uma importante produo criativa de Schoenberg durante os perodos que
se caracterizam como atonais livres ocorridos tanto antes como depois do perodo
dodecafnico propriamente dito. O seu sistema de organizao de alturas privilegiou
intervalos dissonantes, formando blocos estranhos ao vocabulrio da msica tonal
atravs da explorao do total cromtico. Isso ao mesmo tempo o conduziu pretendida
tonalidade suspensa, mas provavelmente deve ter dificultado a ouvidos comuns
acompanhar e decifrar o processo conduzido. Isso situou o sistema de organizao de
alturas musicais no nvel de infraestrutura, deixando na superfcie um novo campo de
descoberta para a apreciao musical, um campo muito mais povoado de intervalos,
texturas e processos do que as habituais condues meldicas. Efetivamente, em
Beethoven o sistema de organizao de alturas evidente aos ouvintes, pois podemos
perceber os emprstimos modais, as movimentaes atravs das funes harmnicas
etc. No caso do sistema de organizao de alturas musicais no podemos dizer que
houve um abandono ou uma ruptura, mas sim uma mudana de condio relevante na
obra de Schoenberg. Mudana significativa para a msica de vanguarda que viria nas
dcadas seguintes. Ao transformar a pregnncia do sistema de organizao de alturas
musicais, lanando-o a nveis infraestruturais, desfazendo o jogo de expectativas
anteriormente protagonizado pela intercalao entre tenso e relaxamento, Schoenberg
acabou provocando um deslocamento abaixo da superfcie da percepo para a escuta
das alturas. Isso possibilitou, de certo modo que os elementos como o timbre, a durao
e a intensidade passassem a exercer protagonismos, emergindo para a superfcie da
 82

obra, portanto da escuta. No vdeo Yehudi Menuhin, Glenn Gould play Bach,
Beethoven, Schoenberg h um dilogo entre Gould e Menuhin acerca da Fantasia para
piano e violino Op. 47 onde eles apontam que na construo dessa pea h uma
impassvel linha desenhada pelo violino e a insero de sujeira por parte do piano.
Menuhin coloca que no havendo mais a dicotomia entre dissonncia e consonncia, o
que havia agora era a pontuao entre som e silncio. Em seguida Gould acrescenta que
isso possibilitou uma nova escuta onde o importante so os timbres, os crescendi do
piano, os tremolos dobrados em juno com o trinado do violino etc (GOULD, 2002).
Entretanto, o pilar do desenvolvimento o grande eixo de converso de
Schoenberg. A ideia de variao para produzir riqueza e interesse aliada ideia de
identidade e compreensibilidade para produzir um discurso coerente e de unidade,
permeia toda obra do compositor. No apenas na prtica da escrita musical, como
tambm nos seus textos e palestras:

Portanto, chegou a estar claro para mim que a obra de arte , como qualquer
outro organismo completo, to homognea em sua composio que em cada
pequeno detalhe revela sua essncia mais ntima e verdadeira. Ao separar
qualquer parte do corpo humano sempre brota o mesmo: sangue. Ao escutar
um verso de um poema, um compasso de uma composio, estamos
disposio de compreender o todo. E de igual maneira, uma palavra, um
olhar, um gesto, o modo de andar, ou mesmo a cor dos cabelos, so
suficientes para revelar a personalidade do ser humano24 (SCHOENBERG,
1963, p. 29).

Se por um lado a converso opera no plano da ironia, portanto em um nico

25
sentido (do alto para a superfcie), por outro lado, a subverso opera no plano da
stira, sendo sua movimentao dotada de duplo sentido do senso e do contrassenso.
No campo da subverso, ainda prevalece o mesmo mundo de aes, mas uma srie de
escavaes, aprofundamentos tem por inteno mudar grandezas e intensidades das
ordenaes. Dizendo de outro modo, se mantm as formas e as estruturas para subverter
apenas seus usos, e no suas essncias.

24
Original em espanhol: Por tanto, lleg a estar claro para m que la obra de arte es, como cualquier otro organismo completo, tan
homognea en su composicin que en cada pequeo detalle revela su esencia ms ntima y verdadera. Al separar cualquier parte
del cuerpo humano, siempre brota lo mismo: sangre. Al escuchar un verso de un poema, un comps de una composicin, estamos
en disposicin de comprender el todo. Y de igual manera, una palabra, una mirada, un gesto, el modo de andar, o incluso el color
del cabello, son suficientes para revelar la personalidad del ser humano. (Traduo Livre)
25
Na ironia pode se utilizar A para significar A ou B para significar A, mas o que importa que sempre claro o que se quer
significar.
 83

Webern percebeu na obra de Schoenberg potncias de subverso ainda por

serem desenvolvidas. Havia ento equivalncia de hierarquia na organizao de alturas,
timbres, duraes e intensidades. Em alguns momentos ampliou propriedades
historicamente marginalizadas como na concepo da Klangfarbenmelodie26, em outros,
criou planos de igualdades de valor hierrquicos em processos construtivos com o uso
de palndromos e, num flerte com o orientalismo, procurou composies de curta
durao, porm intensas (BOULEZ, 1995, p. 326-327). A Sinfonia Op. 21 (1928)
nesse sentido emblemtica, pois apresenta as principais tcnicas subversivas de Webern.
Destacamos tambm os Op. 10 (1911-13), 16 (1923-24) e 24 (1934) nos quais aplica o
recurso da Klangfarbenmelodie - melodia de timbres.
O conceito da melodia de timbres apresentado por Schoenberg (1974, p. 501) no
Tratado de Harmonia quase que de maneira potica, explorada notadamente no Pierrot
Lunaire, Op. 21 (1912), tem na obra de Webern seus desdobramentos frutificados.
Vejamos como a subverso opera nessa simples tcnica: na definio de melodia
entendemos que se constri uma espcie de homogeneidade nos campos do timbre,
durao e intensidade. Podero ocorrer crescendi, mudanas de figuras rtmicas e
mesmo reinstrumentaes, mas isso tudo seguindo transformaes de segunda ordem de
importncia em relao ao campo das alturas musicais ento temos uma melodia para
violino, em mezzo piano, com uso predominante de colcheias, mas que emprega uma
dezena de alturas. No caso da melodia de timbres subverte-se o valor das alturas pelo
dos timbres. Deste modo, se buscar um plano homogneo de alturas, duraes e
intensidades para alcanar maior variao no campo do timbre.
Webern criou uma nova dimenso que poderamos chamar dimenso diagonal,
espcie de repartio dos pontos, dos blocos e das figuras, no mais no plano, mas no
espao sonoro (BOULEZ, 1995, p. 328). Esse apontamento de Boulez sugere que a
subverso na obra de Webern produziu de maneira indita uma msica num novo plano
de imanncia. Mesmo que a escrita de Webern seja estrita e que se atenha ao eixo
temporal de duraes e ao eixo espacial das alturas musicais, a escuta de sua obra foge
do paradigma at ento habitual ao ouvinte. Estabelece-se uma escuta transversal de
objetos sonoros, de gestos. Nesse outro ponto Boulez comenta o Trio Op. 20 de
Webern: , por certo, a obra em que se observa maior autonomia dos diversos
componentes da linguagem e, diramos, a maior discrepncia entre os meios adotados
no campo da semntica e da retrica (Ibid., p. 329). Maior autonomia dos diversos
26
Melodias de timbre
 84

componentes da linguagem seria a estratgia subversiva da justaposio; as

discrepncias entre semntica e retrica se dariam por meio de aumentaes e
diminuies.
J a obra de Alban Berg, consideramos como orientada pela perverso. Deleuze
faz uma oposio entre perverso e subverso nos seguintes termos: tal o mecanismo
mais geral da perverso, com a condio de distingui-la como arte da superfcie e a
subverso como tcnica da profundidade (DELEUZE, 2009, p. 250). Em vez de lanar
uma nica seta (converso), ou duplas setas (subverso), a arte-pensamento na
perverso produz incontveis setas, que seria o mesmo que dizer que no produz
nenhuma. Por isso seu ambiente no o do senso ou do contrassenso, mas sim o do no-
senso. Sobre a superfcie o artista-perverso pode operar de toda e qualquer maneira,
joga um jogo ideal27. importante ficar claro, entretanto, que ainda que termos como
perverso ou no senso possam tomar sentidos como de valoraes negativas na esfera
do senso comum, o que pretendemos afirmar aqui, em consonncia com os
apontamentos de Deleuze, que no mbito da perverso que a arte alcana a
expresso de sua maior potncia.
A Lgica do Sentido, de Deleuze, ao longo de toda sua extenso costurada e
permeada por citaes de diversas obras de Lewis Carroll. Este tomado pelo filsofo
como emblemtico autor do campo do nonsense (perverso). H tambm perverso na
obra de James Joyce, no dadasmo e, em certa medida, em toda prtica que chamamos
de surrealista ou Merz. A caracterstica principal consiste que em nvel de superfcie o
artista pode jogar (permutar, transvalorizar, ocultar, equalizar...) com qualquer potncia
que possui em mos como no caso do cubismo analtico, quando Picasso e Braque
sobrepuseram planos de perspectiva; ou como quando Carroll elaborava palavras
esotricas sem sentidos conhecidos (puras telas brancas onde o leitor lana suas tintas);
ou em um sistema de sorteio de palavras para um verso dad.
A obra de Berg orientada pela perverso em seu bojo. Observemos, por
exemplo, o Concerto para Violino composto em 1935. O primeiro ato de perverso se
d na construo da srie dodecafnica. Diferentemente das sries de Webern ou
Schoenberg que privilegiavam intervalos como os de segundas, stimas e trtonos,
justamente para produzir polifonias que fugissem do dicionrio dos acordes e da
harmonia tradicional, a srie de Berg toda construda sobre teras, mais precisamente
consta de oito intervalos de teras (maiores e menores) em sequncia e depois trs
27
Referncia ao captulo dcimo da Lgica do Sentido.
 85

intervalos de segunda maior (BOULEZ, 1995, p. 291). Essa srie vai o tempo todo
remontar s esquinas ou guetos da msica tonal.
O jogo perverso proposto por Berg produz um resultado esttico que permite um
paralelo entre a densidade e a dissonncia. Ao longo do concerto sempre que h pouca
densidade (pequena instrumentao, pequena dinmica e espacializao) h tambm
predominncia de consonncia, at mesmo com a possibilidade de reconhecimento de
trades ou encadeamentos tradicionais. Mas, de outro modo, conforme aumenta a
densidade (tuttis e dinmicas intensas) aumenta tambm a dissonncia que acaba por
impossibilitar a escuta de funes outrora possveis. Num tutti orquestral de Musorgsky
podemos ter setenta instrumentos tocando apenas trs alturas (como no acorde de mi
bemol maior ao fim de Quadros de uma Exposio28) nas peas de Schoenberg
independentemente da instrumentao ou densidade, teremos sempre um ambiente de
dissonncia constante. A esttica de Berg no se assemelha com a do romantismo nem
com a do modernismo. O agenciamento runa-lacuna (ISHISAKI, 2015, p. 180) que ele
promove um jogo perverso de superfcie que produz um som indito.
Boulez posiciona Berg como o mais ligado ao passado dentre os membros trio
vienense. De certo modo, ele pormenoriza sua obra ao dizer que seria um grande
compositor da pera do sculo XX, ou mesmo por ter uma ligao com o ps-
romantismo, ou receber muita influncia da composio de Mahler e das primeiras
obras de Schoenberg (BOULEZ, 1995, p. 283-4). De fato, em alguns momentos
podemos escutar na superfcie da obra de Berg colees sonoras que evocam Strauss,
Wagner ou Mahler. Por vezes, com esses gestos, Berg poderia estar invocando gneros,
compositores de perodos histricos, como coloca o prprio Boulez:

... encontra-se nele [Berg] uma obsesso pelas citaes tanto de um texto
musical (primeiros compassos de Tristo, canes populares) quanto de
forma determinada de orquestra (orquestra da Sinfonia de Cmara de
Schoenberg para uma das principais cenas de Wozzeck); enfim, ao escrever
variaes sobre um coral de Bach ele tentou uma sntese entre o mundo tonal
com o mundo no tonal usando um recurso bastante engenhoso que consistia
em fazer coincidir as quatro primeiras notas do coral com as quatro ltimas
da srie que serve de base ao Concerto para Violino (Ibid., p. 283-4).

28
Na orquestrao de Maurice Ravel
 86

O que temos aqui Boulez descrevendo uma srie de artifcios de superfcie, ou

seja, procedimentos de perversidade operados por Berg. Destacamos aqui que em nosso
entender o compositor no olha para o passado preso a ele, mas em um el benjaminista
ele recorta; passa ento a retirar o objeto de seu invlucro, destruir sua aura
(BENJAMIN, 2014, p. 184). Entende que a produo artstica comea com imagens a
servio da magia (Ibid., p. 187). E, enfim, presume que a moda tem um faro para o
atual, onde quer que ele se oculte na folhagem do antigamente (Ibid., p. 249). Sua
memria e sua escuta histrica estaro ao alcance de suas mos para operar suas
maquinaes, sua perversidade.
Stuckenschmidt no livro Twentieth Century Music d especial ateno obra de
Berg no captulo intitulado Simultaneity no qual aborda o Concerto de Cmara:

Os dois primeiros movimentos so o Thema Scherzoso com Variazioni, para

piano e sopros, e o Adagio para violino e sopros; o terceiro movimento Berg
chama de Rondo Ritmico com Introduzione, para piano, violino e sopros.
Berg fez uma anlise da obra em uma carta que enviou a Schoenberg, por
ocasio do seu quinquagsimo aniversrio... finalmente, o terceiro
movimento a fuso dos dois precedentes... Existem trs principais mtodos
de combinao entre os movimentos I e II: primeiramente, contraponto livre
de partes correspondentes; depois, sucessiva justaposio em um tipo de
dueto de frases particulares e trechos pequenos; e por ltimo, adicionando
junto partes completas dos dois movimentos29 (STUCKENSCHMIDT, 1976,
p. 88).

Berg, nessa epstola, apresenta os trs procedimentos de recorte e colagem

adotados por ele na elaborao do terceiro movimento do Concerto de Cmara. Tais
procedimentos se assemelham a alguns dos que foram utilizados por Charles Ives ao
longo de sua obra e que foram numerados por Burkholder (ROIG-FRANCOLI, 2008, p.
146-7). Alm de reescrever, justapor e sobrepor, o prprio sistema de organizao de
alturas musicais da pea trata-se de uma citao representativa (aliada a um processo de
transduo30): os conjuntos de notas utilizados na construo dos temas e em toda
organizao harmnica produzido a partir dos nomes de Arnold Schoenberg (la-r-

29
Original em ingls: The first two movements are a Thema scherzoso com variazioni, for piano and Wind, and an Adagio for violin
and Wind. Berg made an analysis of the work in a letter to Schoenberg, for whose fiftieth birthday Finally, the third movement is
a fusion of the two preceding There were really three main methods of combining movements I and II: firstly, free counterpoint of
corresponding parts; secondly, successive juxtaposition in a kind of duet of particular phrases and small sections; and thirdly,
adding together exactly whole passages from both movements. (Traduo Livre)
30
Em uma relao com a abordagem de Padovani a partir dos apontamentos de Simondon (PADOVANI, 2013, p. 95-103).
 87

mib-d-si-sib-mi-sol), Anton Webern (la-mi-sib-mi) e Alban Berg (l-sib-l-sib-mi-sol)

(BOULEZ, 1995, p. 280). Procedimento que exemplifica o que foi denominado por
Deleuze como arte da superfcie.

Figura 2 Transduo dos nomes dos compositores do trio vienense em alturas (WHITTALL, 2008, p. 71).

Para Stuckenschmidt a obra de Berg inovadora:

Sua msica em grande medida governada pela noo de simultaneidade

assim como a maior parte das pinturas de Max Ernst, ou as futuristas de
Picasso. Essa surpreendente mistura entre imaginao livre e conformidade
com as regras aponta para o futuro distante31 (STUCKENSCHMIDT, 1976,
p. 89).

Em vias de concluir esse item reiteramos que haveria uma srie de outras
maneiras de se abordar a produo musical da segunda escola de Viena entre os anos de
1920 e 1950. Outras abordagens produziriam outros resultados, outras posies e papis
desempenhados pelos autores. importante ficar claro que esse breve perodo da
histria cruzado e entrecruzado por uma rede complexa de valores, caractersticas,
potncias. Cada compositor no homogneo ou uma pea slida. Cada pea possui sua
prpria rede de relaes. Cada analista e cada olhar do mesmo analista afetado por
foras do rizoma incidindo sobre a escuta e o entendimento musical.
Neste item comparamos e criticamente aproximamos processos de estruturao e
desenvolvimento (pilar da msica ocidental de concerto) na obra de Schoenberg como
predominantemente orientada converso. Na obra de Webern identificamos uma
orientao subverso e, na obra de Berg, pela perverso.
No mbito da converso temos um direcionamento claro, uma nica seta. Na
subverso as setas so duplas e produzem ambigidades. No plano da perverso temos
setas mltiplas e h a instaurao do no senso.

31
Original em ingls: His music is a much governed by the notion of simultaneity as are some of the major paintings of Max Ernst,
the Futurists of Picasso. Its astonishing blend of free-roving imagination and strict compliance with rules points far into the future.
(Traduo Livre)
 88

Esta aventura do humor, esta dupla destituio da altura e da profundidade

em proveito da superfcie, primeiro a aventura do sbio estoico. Mas, mais
tarde, tambm aquela do Zen contra as profundidades bramnicas e as
altitudes bdicas (DELEUZE, 2009, p. 139).

2.5 Textualidade Musical

Nesse breve item discutiremos alguns aspectos no abordados sobre a ideia de

textualidade na produo musical. No item 2.1 foram levantadas algumas consideraes
ao tratar de citaes que merecem ainda maior elaborao. O conceito de maior
intensidade em todo esse trabalho o da Colagem de Citaes tal conceito , esttica
e tecnicamente, um ponto de convergncia em meu trabalho pessoal como compositor,
analista e at mesmo como apreciador de msica.
De certo modo, como foi comentado anteriormente, esse conceito aponta no s
para duas maneiras de manusear o material durante o fazer musical, mas tambm em
como escutar um objeto ou obra musical. A colagem pressupe a existncia de algo que
corte, separe (tesoura) e algo que una, junte (cola), e antes disso, uma figura, uma
imagem, seja visual, textual, sonora ou de qualquer outra natureza. A citao pressupe
um contedo e uma referncia, um cdigo no qual o contedo se exprima, uma sintaxe
permitindo uma narrativa e um fluxo de informao, uma semntica, pretendida pelo
emissor, e a interpretao do receptor do contedo citado. Ento, enquanto escuta, o
ouvinte estar sempre em um jogo de escolha, onde pode optar por ouvir uma figura,
uma paisagem, um rosto, ou, de outro modo, um texto, desdobramentos do discurso,
comentrios. E essa escolha vai levar em conta a cultura, a microcultura, a materialidade
da msica em questo e o desejo do ouvinte. A cultura seria a instncia onde se
estabelecem as pretendidas maneiras adequadas de se ouvir, ou seja, a maneira de
portar a ateno, durante a escuta a determinados repertrios a cultura nos diria que
no devemos procurar textos nos cantos da tribo Aka Pygmy, pois nessa cultura centro-
africana os cantos so ricos na livre e espontnea expresso, se busca uma intensa
variao timbrstica normalmente no intento de imitar sons da natureza. Na
microcultura, por outro lado, se trata mais de como cada um de ns nos acostumamos a
ouvir determinados repertrios, ou seja, tem a ver com o uso, com o hbito em uma
perspectiva humeniana. A msica em sua materialidade pode pretender uma escuta
 89

textual ou figural, mas isso depender da vontade, capacidade e disposio do ouvinte.

Para construir uma obra com essa pretenso ser necessrio um projeto composicional
adequado e pregnante, ou seja, que tenha ideias explcitas no plano de superfcie da
escuta o caso, por exemplo, de um tema com variaes composto por Mozart. E
claro que o desejo tambm pode exercer papel importante, mesmo que a cultura, os
hbitos e materialidade pregnante peam uma escuta textual, o ouvinte experimentalista
pode propor uma escuta figural e vice-versa.

Audio e viso gozam de certo privilgio ao nos fornecerem dados que

utilizaremos para interpretar o mundo. Mas h uma diferena preponderante a ser
discutida neste momento: enquanto a viso nos fornece, de maneira geral, dados claros,
positivos, nos possibilitando perceber posio, estado, condio dos fenmenos
experimentados; a audio, normalmente, nos apresenta indcios, rastros (GINZBURG,
1983). Podemos imaginar a figura do caador nmade de milnios atrs empreendendo
sua atividade em plena selva: num momento dado ele se encontra cara-a-cara com uma
fera e deve rapidamente tomar uma deciso. Fugir ou enfrentar o animal. Para evitar
isso teria sido necessrio escutar atentamente os rudos em meio mata de maneira a
perceber indcios, antecipando os riscos iminentes, ouvindo os rudos e comparando-os
com seu dicionrio de sons conhecidos. Quando a informao indiciria a tomada de
deciso requer uma anlise e uma interpretao, pois os indcios so produtos da anlise
daquilo que percebemos e a interpretao dos mesmos resulta de uma construo, uma
sntese de supostas causas possveis.

claro que o conhecimento indicirio no se restringe audio - o que

recebemos pelos nossos sentidos menos privilegiados so quase sempre indcios, e
mesmo, grande parte do que recebemos pela viso pode ser indicirio: como pegadas,
rastros, detalhes... Conan Doyle nos deixou uma srie de brilhantes exemplos. A
diferena est no fato de que parte dos dados visuais nos chega com grande clareza e
preciso o que acaba por coroar a viso sobre os outros sentidos, esta posio de
hierarquia nos leva o tempo todo a construir imagens visuais a partir de indcios no
visuais (s vezes at a partir de indcios visuais).
Marcus Groza nos mostra em seu artigo Para deixar de ter rosto III a
importncia do desabrochar da cincia indiciria a partir do renascimento com estudos
 90

de Mancini, depois tomada pela burguesia do sec. XVIII tendo seu expoente em
Voltaire, e, por fim, ganhando corpo no final do sec. XIX e comeo do sec. XX com a
semiologia e a psicanlise (GROZA, 2016, p. 144-146). Esta maneira de fazer cincia se
colocaria em oposio ao saber do cientista natural ps-Galileu, que visa se desfazer do
erro dos sentidos, construindo... conhecimentos absolutos e universais (Ibid., p. 146).
A cincia indiciria est ligada ideia de que remontar a uma realidade complexa no
experimentvel diretamente (GINZBURG apud Groza, 2016, p. 144) e seus
procedimentos se dedicam aos detalhes, aos vestgios Essa abordagem chamada de
paradigma indicirio e, a depender do contexto, tambm dita venatria, divinatria ou
semitica (GROZA, 2016, p. 144). Por fim, sua metodologia implicaria em produzir
tradues.
Esta pesquisa em processos criativos focada dedicadamente ao campo da
composio musical considera a audio como sentido principal por seu potencial de
perscrutao. E, em face do que foi apontado anteriormente, entendemos que os dados
auditivos (musicais, por exemplo) constituem um complexo campo de informaes
indicirias. Diante desses indcios somos convidados a produzir um sistema de traduo
em tempo real fazendo com que a experincia do deleite musical seja sempre uma
experincia de intertextualidade, interlocuo e interferncia, ou seja, uma rede de
trocas entre textos, lugares e referncias.
No item 2.2 nos detivemos sobre como esse jogo de traduo entre o sonoro e o
visual ocorre tendo apresentado exemplo no campo da colagem surrealista. Porm aqui,
vamos nos ater maneira como na escuta textual h tambm um jogo de tradues, e
como essas tradues tambm ocorrem em troca com a viso. A metfora da msica
como texto no s pertinente enquanto projeto de escuta musical, mas tambm, em
grande medida, porque fazia parte (e ainda faz) de diversos projetos composicionais.
claro que a msica, dentre os ramos da arte, conhecida pela sua propriedade de se
emprestar a outras linguagens, outras expresses: quando se empresta ao corpo surge a
dana; quando se empresta ao texto potico surge a cano; quando se empresta ao texto
dramatrgico surge o melodrama, o teatro, a pera; quando se empresta imagens
digitais surge o cinema, o audiovisual etc. Entendemos, entretanto, que no contato
com o texto que se estabeleceu o maior nvel de contgio e miscigenao entre as
linguagens. E no afirmamos isso apenas por conta da potncia e vigor que as canes
alcanaram na vida popular e no imaginrio artstico, mas tambm pelo fato do bero da
 91

msica tradicional ocidental ter se dado no clero medieval, onde o agenciamento voz-
melodia-escritura foi determinante da maioria dos caminhos que se abriram em seguida.
No incio de toda a tradio da escrita musical havia uma supremacia da voz e,
portanto, do texto: as clusulas gregorianas formavam um projeto ideolgico de msica
que deveria se sujeitar s sagradas escrituras e a uma determinada potica de sobriedade
e altivez do cristianismo-apolnio. Pouco a pouco a instrumentao foi adicionada, mas
apenas para dar acompanhamento ao texto cantado. As composies eram norteadas
pelo contedo do texto: em funo do contedo a composio seguia por determinadas
veredas; se o texto acrescentava algo a criao musical poderia seguir por outro
caminho. E, por centenas de anos, a msica foi subserviente ao poder do texto de
produzir sentido, nexo, orientao. Durante o renascimento a msica no escapou do
jugo do texto, mas a rica polifonia contrapontstica, fruto do capricho criativo, acabou
gerando em alguns momentos obras onde no era possvel compreender as palavras
cantadas, o sentido da letra: como exemplo nas peas Intemerata Mater Dei (1487) de
Ockeghem e Spem in Alium (1570) de Thomas Tallis. So obras textuais e, ademais, em
ambas a composio orientada pelo sentido do texto, mas a riqueza e complexidade do
contraponto acabaram por produzir um objeto sonoro-musical cada vez mais distante da
clareza de uma cano ou de um cantocho. Depois, com a seconda pratica e ao longo
de todo o perodo barroco, se empreendeu o grande projeto da msica ocidental que foi
o do desenvolvimento da msica instrumental. Sem um texto para orientar suas
produes as obras corriam o risco de se tornarem montonas ou repetitivas como
comenta Bukofzer na emancipao da msica instrumental em Frescobaldi
(BUKOFZER, 2009, p. 58). Era preciso um mecanismo para desenvolver a msica ela
prpria como escritura: para tanto a retrica foi a cincia de apoio, que nutriu os
compositores com ideias sobre a elaborao de um discurso coerente, sobre o tempo de
exposio de uma ideia, sobre a necessidade de repeties, variao, contrastes etc. Em
consequncia vieram noes como sujeito, contra-sujeito, frase, semi-frase, tema,
antecedente e consequente (pergunta e resposta), introduo, desenvolvimento,
concluso... (LEMOS, 2008, p. 48-50)
Em outras palavras, podemos dizer que ao longo desses trs grandes perodos da
histria da msica o texto e o som vm se entrelaando, chegando por vezes a produzir
uma emulso quase homognea, uma amlgama de confluncia. Na idade mdia o texto
era superestrutural e dominante, acima do som. No renascimento houve um
intermedirio jogo de superfcie, de equilbrio de foras. E no barroco o metabolismo do
 92

bicho msica acabou por digerir o texto para absorver dele os nutrientes que lhe
apeteceram: nexo, teleologia, desenvolvimento, sintaxe.
possvel dizer que a noo de textualidade foi importante para a msica como
a noo da perspectiva linear foi para a pintura. Ambas as noes foram produzidas
lentamente ao longo de sculos e criaram projetos de expresso de grande indstria e
potncia. Essa simbiose entre msica e texto, esse jogo de tradues e interlocues foi
o que propiciou todo o chamado perodo da prtica comum. nesse ponto que entendo
a msica muitas vezes como um hospedeiro, um invasor que devora e traduz, ou como
nas palavras de Deleuze e Guattari:

A msica nunca deixou de fazer passar suas linhas de fuga, como outras
tantas multiplicidades de transformao, mesmo revertendo seus prprios
cdigos, os que a estruturam ou a arborificam; por isto a forma musical, at
em suas rupturas e proliferaes, compatvel erva daninha, um rizoma
(DELEUZE e GUATTARI, 2011d, p. 29).

Para os autores seria como uma mquina de guerra, uma mquina de contgio:

Ento, plano, plano de vida, plano de escrita, plano de msica, etc., s pode
fracassar, pois impossvel ser-lhe fiel; mas os fracassos fazem parte do
plano, pois ele cresce e decresce com as dimenses daquilo que ele
desenvolve a cada vez (planitude32 com n dimenses). Estranha mquina, ao
mesmo tempo de guerra, de msica e de contgio-proliferao-involuo
(Ibid., p. 59).

Aqui nos dedicamos a mostrar como todo projeto musical parte de

imusicalidades, justamente nesse jogo de trnsito e de fronteira. A msica conceitual
de Cage, a geometria-arquitetura-msica de Xenakis, o serialismo de Boulez e Nono...
seriam procedimentos arbitrrios de traduo, ou at mesmo de transduo, revelando
itens musicais a partir de dados no musicais como os vetores de vento em uma carta
meteorolgica, aplicao de tcnicas de estdio na composio orquestral, jogo do I
Ching, formulaes matemticas, cadeias de Markov... Mas justamente isso que
acontece no campo da arte, talvez at de maneira especial no campo da msica, uma

32
Deleuze e Guattari no entendem plano em uma concepo geomtrica nem no sentido de um projeto com metas ou passos a
cumprir. Plano seria o campo de aes que podem ser da ordem da transcendncia ou da imanncia e que na superfcie atravessam
pela fenda do acontecimento. Planitude seria, portanto, o campo de aglutinao de todos os agenciamentos, um rizoma
multidimensional.
 93

srie de apropriaes, ou como explica Silvio Ferraz: a arte torna sensvel o que no
do universo da percepo, e assim ela [msica] passa a ser a arte de tornar audveis as
foras no audveis (FERRAZ, 2010, p. 70).
Deste modo, a msica tradicional, dotada de centro harmnico, melodia,
discurso, dicotomia tenso-relaxamento, tambm um projeto de traduo, ou seja, de
tomar para si foras do texto e fazer sonoro o que no produz rudo. Se de fato a msica
a mais nmade dentre as artes e se, com isso, sempre foi se apropriando das
vizinhanas33, sempre aumentando suas intensidades, estendendo seu plano de
consistncia, seria talvez possvel dizer que no h nada mais no musical do que a
msica semelhante a quando dizem os filsofos: Na verdade, no h seno
inumanidades, o homem somente feito de inumanidades, mas bastante diferentes, e
segundo naturezas e velocidades bastante diferentes (DELEUZE e GUATTARI,
2011b, p. 68).

Chegando ao fim deste item, alcanaremos a seguir a ideia de como a metfora

da msica textual tambm uma metfora, em ltima anlise, imagtica. No faremos
isso afirmando que o contedo do texto enquanto escrito transmitido por meio da
leitura e necessariamente pela viso. Ora, o texto existe antes da grafia e alm dela. E
tampouco ser por meio da oralidade que abordaremos a textualidade, pois desse modo
estaramos falando do texto sonoro e isso poderia excluir a visualidade. A escrita e a
fala so to somente meios de transmitir o contedo do texto e no o texto em si (do
mesmo modo que a partitura no compreende toda a msica). O texto tem por trs de si
a ideia de narrativa, combinaes de sentido, semntica e, na base de tudo isso, a
conceptualizao aqui voltando concepo de conceito no entendimento kantiano
(KANT, 2012, p. 236). Se a sintaxe atua na organizao e na conduo dos fluxos no
uso da linguagem, a semntica procura o sentido e fundamento da narrativa.

Bataille nos fala em A Parte Maldita (2013a) sobre o sacrifcio nas mais diversas
culturas e naturezas, e de como a ideia de perder para ganhar determinante nas
sociedades. Chama a ateno, sobretudo, como se d esse sacrifcio no mbito do saber:
O problema ltimo do saber o mesmo que o da consumao. Ningum pode ao

33
Entender aqui vizinhana tanto no mbito geogrfico estrito (da msica persa que se apropriou de usos da msica indiana), como
no mbito dos planos de saber (da msica que rouba da expresso corporal, do texto, da astronomia).
 94

mesmo tempo conhecer e no ser destrudo, ningum pode ao mesmo tempo consumir a
riqueza e aumenta-la (BATAILLE, 2013a, p. 83). Para o pensador a experincia em si
indizvel, inenarrvel, vive fora do texto e, enquanto no se produz um saber sobre ela,
a experincia se mantm vvida e pulsante. Mas quando a nomeamos, a
conceptualizamos ela destruda: passa a ser um saber, e eu passo a ter poder sobre ela
(e outros que tambm adquirirem esse saber), mas ela em si foi aniquilada. como que
sentado ao p de uma rvore (que ainda no tem nome) o homem a experimentasse de
maneira nica e particular, exatamente como ela realmente : nica e particular. Mas ao
nome-la rvore ele, antes de mais nada, produz uma equidade, pois, o conceito de
rvore coloca em condio de igualdade todas as rvores do mundo, as que ele
experimentou, experimentar e mesmo as que nunca experimentar. Com o advento do
conceito se tornaria ento mais difcil a percepo da unicidade e particularidade do
acontecimento. O homem que conhece a palavra rvore, quando olha para uma delas,
experimenta o conceito e de grande dificuldade a tarefa de perceber suas
peculiaridades, sua excelncia, sua natureza. O homem que conhece a palavra rvore
pode prescindir da experincia de ver uma, mas adquire poder sobre elas, pois pode
submeter o objeto representado a processos mentais, estud-lo, estabelecer funes e
implementar tratamentos e transformaes a esses objetos: definir suas categorias,
analisar suas caractersticas, estabelecer usos e processar seu material.
Voltemos agora nossa ateno especificamente a como se d o processo de
produo de um conceito. Kant nos fala de continente e de contedo (KANT, 2012, p.
236), ou seja, que o conceito um continente, portanto, um invlucro, uma caixinha,
que armazena em seu interior determinados contedos o conjunto de categorias que o
compe. A semiologia nos diz que a semntica como uma seta, ou uma flecha, que
aponta para o objeto: ento se estabelece que a palavra rvore seja to somente um
direcionamento que nos conduz ao objeto rvore no ente da razo. Deleuze nos diz
categoricamente que o sentido no existe no conceito ou na palavra, mas insiste neles
(DELEUZE, 2009, p. 36-37). Sentido seria ento fabricado, como um plano de
insistncia: se cria o plano vazio ou em branco nomeado de rvore; depois por meio do
uso e da insistncia do mesmo uso o sentido se estabelece. Isso facilmente verificvel:
se o sentido existisse no conceito algum poderia gritar no meio da Praa da Paz
Celestial em Pequim a palavra rvore e na tela mental de todos os chineses ao redor se
faria visvel o tal objeto com raiz, tronco, galhos, folhas, flores e frutos.
 95

, pois agradvel, que ressoe hoje a boa nova: o sentido no nunca

princpio ou origem, ele produzido. Ele no algo a ser descoberto,
restaurado ou reempregado, mas algo a produzir por meio de novas
maquinaes. No pertence a nenhuma altura, no est em nenhuma
profundidade, mas efeito de superfcie, inseparvel da superfcie como de
sua dimenso prpria (DELEUZE, 2009, p. 75).

Na construo do sentido e na produo conceitual observamos estrita relao

com a visualidade: flechas que apontam e produzem direcionalidades; continente e
contedos; superfcie de insistncia. Na base da textualidade encontraremos ideias como
referncia, trama de relaes, objeto direto, conjuno, prefixo, morfologia, que vo o
tempo todo produzir sentido em agenciamento com nossa experincia visual.
Propomos aqui que se a escuta figural por um lado um projeto de relaes que
trabalha a metfora com o visual em primeiro grau, a escuta textual tem, por outro lado,
relaes em segunda ordem, ou seja, da msica para o texto e depois do texto para o
visual. Portanto procedimentos de corte e colagem no mbito da composio musical
seriam agenciamentos diretos com a visualidade e procedimentos de citao,
interconexo, referncia, desenvolvimento seriam agenciamentos indiretos com a
visualidade.

2.6 Geografia do Pensamento Musical e Esttica da Fosforescncia:

A ltima reflexo deste captulo aborda aspectos ontolgicos, estticos e

musicolgicos. Partiremos de ideias anteriormente apresentadas para refletir sobre o
conceito de desterritorializao em agenciamentos com o campo musicolgico, bem
como na concepo de uma esttica a partir da ontologia fosforescente (DELEUZE,
2009, p. 321).
A ideia de geografia do pensamento passa pela noo de desterritorializao j
apresentada, sobretudo no item 2.3, e tem como alicerce o nomadismo na inteleco.
Dizendo de outro modo: tudo pode ser um territrio (HAESBAERT e BRUCE, 2012, p.
6-7). Os fluxos e movimentos sobre esses territrios promovem desterritorializaes e
reterritorializaes. No mundo do pensamento (ente do intelecto) no diferente e,
portanto, ao estudo dos territrios do intelecto denominamos aqui: geografia do
pensamento (MACHADO, 2009, p. 11-15).
 96

Nos campos de consistncia do ente da razo h uma planitude, ou seja, um

emaranhado de planos ou territrios. Tais planos foram desbravados quando de suas
inauguraes, em seguida seus limites foram estabelecidos, suas caractersticas
climticas, seus percursos, seus centros e cdigos normativos. Assim, podemos pensar o
territrio da cincia natural como um grande continente dentro do qual outros
territrios se posicionam. A fsica, a qumica e a biologia seriam exemplos de pases
dentro desse continente. Dentro da biologia teramos o estado da anatomia, depois, o
municpio da fisiologia, o bairro da endocrinologia, e assim por diante.
Entretanto, diferentemente dos mapas cartogrficos onde os territrios se
posicionam sempre lado a lado, os territrios no ente da razo ficam entrelaados, em
uma composio intrincada e complexa. Desse modo o territrio da endocrinologia pode
se relacionar com o da qumica orgnica ou at mesmo o da psicologia comportamental
essa sobreposio de planos ou plats vem a ser denominada: planitude (DELEUZE e
GUATTARI, 2007, p. 59).
A partir disso algum poderia dizer que a metfora por meio do territrio e da
geografia ineficaz, j que o posicionamento dos territrios no mundo do pensamento
no segue a lgica de uma cartografia planisfrica. Mas, se observarmos em uma anlise
detida, poderemos constatar que tambm na geografia os territrios no se posicionam
lado a lado exclusivamente. O mapa cartogrfico apenas um meio de estruturao da
geografia. Em adio a geografia estuda os recursos naturais, a orientao poltica, a
cultura, inclinao religiosa etc. A Caxemira um territrio dentro da ndia, porm em
interlocuo direta com o oriente-mdio e as tradies islmicas; a Itlia penetra o
Brasil por meio de suas colnias nas regies sul e sudeste; o Panam est mais prximo
dos Estados Unidos do que Cuba, quando o assunto orientao poltica e mercantil. E
o mesmo ocorre em nvel pessoal: eu posso estar no meio do estado de So Paulo, mas
contaminado por um modo de viver, por uma afetividade, por um olhar de uma
localidade longnqua em termos de cartografia.
Nietzsche em sua Segunda Considerao Intempestiva apresenta uma reflexo
que pode nos auxiliar neste ponto. O filsofo denuncia certos vcios do historicismo e
aponta trs modos de se fazer histria: 1) monumental tende a ver o passado como um
conto de grandes heris da virtude e da sabedoria, colocando-os em patamares
inalcanveis: esse modo acabaria apenas por produzir frustrao e descontentamento
por nunca, no presente, reconhecermos o mesmo herosmo; 2) historicismo-antiqurio
que olha para o passado como um construtor de valores e padres a serem respeitados,
 97

portanto, um passado que produz tradio e cultura, ou seja, um passado engessador,

duro, que no permite o devir; e 3) modo crtico esse o modo proposto por
Nietzsche, que deveria agenciar arte e cincia em uma produo esttica da histria.
Para Nietzsche toda histria uma fico, j que no possvel se debruar
objetivamente sobre o passado, qualquer narrativa sobre ele uma construo, um
produto da mentalidade. De modo que no o presente consequncia do passado, seno
o contrrio, o passado consequncia do presente. o nosso entendimento paradigmtico
sobre o passado que o define desse modo a histria deveria assumir seu
posicionamento esttico, como campo do saber em conjugao com o da criao. Para o
filsofo, isso seria fundamental na instaurao do estado dionisaco (NIETZSCHE,
2003, p. 6-13).
De certo modo, a histria esttica de Nietzsche se agencia com a geografia do
pensamento, integram o ente da razo: a primeira como um projeto de revolvimento
que envolve imerso criativa e emerso narrativa e a segunda como uma rede de
contaminao por lateralidade e vizinhana em uma superfcie.
No territrio de saber da msica essas relaes ocorrem de maneira anloga.
Temos tambm uma geografia de planitude onde territrios se intercomunicam a todo o
momento. Os territrios musicais podem ser categorizados quanto ao estilo ou gnero:
barroco tardio, free jazz, maxixe; ou por disciplinas do saber: harmonia, regncia,
arranjo; h territrios-instrumentos: viola caipira, obo do amor, bateria; h territrios-
pessoas: Beethoven, Miles Davis, Chiquinha Gonzaga; territrios de pesquisa:
sonologia, musicologia, etnomusicologia. E ainda outros em sucesso. E claro, que
todos esses territrios tero subdivises em primeira, segunda e terceira ordem
harmonia, harmonia tradicional, baixo de Alberti.
O campo do saber musical j notoriamente reconhecido como um campo
esttico, portanto um campo de criao e transformao. Consideremos, com isso,
preponderante refletirmos sobre nosso comportamento diante das territorialidades, sobre
como nos posicionamos, se estamos em movimento e em que velocidade, se traamos
pontes para a intercomunicao de territrios, se percorremos linhas de fuga. Para tanto
importante estabelecer trs principais posies dentro de um territrio: 1) centro; 2)
periferia; e 3) fronteira. Em uma concepo rizomtica de planitude no existe de fato
um centro absoluto nos territrios, no existe um centro real de identidade, mas existe
um posicionar-se ao centro, um fazer ressoar com o centro, ou em funo de um centro
(DELEUZE e GUATTARI, 2011c, p. 194). No centro se encontram reunidas as
 98

principais categorias ou caractersticas que compem o territrio, ou seja, o territrio

paradigmtico, ou o lugar comum O territrio do rock tem como caractersticas
centrais os pulsos quaternrios, as guitarras eltricas, a bateria com alternncia entre
bumbo e caixa, o vocalista masculino com voz levemente rasgada e uma temtica de
rebeldia As diversas periferias que qualquer territrio ter so localidades com
desvios do centro, isso ocorrer tanto por apresentar caractersticas no convencionais,
como por no apresentar as caractersticas convencionais Uma banda de rock com
uma cantora lrica, ou com flautas e violino, ou um rock ternrio Estar na fronteira,
por sua vez, no consiste de fato em estar em um determinado territrio, a posio de
fronteira uma posio limtrofe, onde se conjugam dois ou mais territrios. Nessas
condies ser difcil estabelecer um consenso sobre qual o territrio: uns diro jazz,
outros rock progressivo, outros fusion. A fronteira a morada do mago:

Os feiticeiros sempre tiveram a posio anmala, na fronteira dos campos e

dos bosques. Eles assombram as fronteiras. Eles se encontram na borda do
vilarejo, ou entre dois vilarejos. O importante sua afinidade com a aliana,
com o pacto, que lhes um estatuto oposto ao da filiao. Com o anmalo, a
relao de aliana (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 28).

O anmalo busca as fronteiras e seu estatuto o da aliana. Um estatuto que visa

passar linhas de fuga e, como em uma espiralide, se mover de maneira centrfuga, se
afastando do centro. O estatuto da filiao centralizador, circulo fechado, centrpeto.
Ele conduz seus adeptos para o padro majoritrio e vazio que o lugar comum. o
estatuto da filiao o responsvel por uma sociedade patriarcal, falicista, por uma
cultura de tradio, famlia e propriedade, por um mundo que cultua livros sagrados e
tecnocracia.
Em face disso diferenciamos aqui o papel do agente da cultura e o agente da
arte. O primeiro filiado a uma tradio, a um territrio, procura sem descanso seu
centro, sua mais pura maneira de se expressar. O segundo aliado dos ventos e da
correnteza, no reconhece centros nem certos, estabelece moradas temporrias na
fronteira de reinos e, em momentos de genialidade, cria territrios completamente
novos. Messiaen habitou em momentos a trplice fronteira entre as ragas, o canto dos
pssaros e o cristianismo.
 99

A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores.

Isso j diz o suficiente para o materialista histrico. Todos os que at agora
venceram participam do cortejo triunfal, que os dominadores de hoje
conduzem por sobre os corpos dos que hoje esto prostrados no cho. Os
despojos so carregados no cortejo triunfal, como de praxe. Eles so
chamados de bens culturais (BENJAMIN, 2014, p. 244).

O conceito de fosforescncia nos conduz a uma espcie de geologia do

pensamento. Aqui no abordaremos o conceito de territrio no ente da razo como
produto da mentalidade humana para fora dela, mas buscaremos por uma ontologia do
pensamento criativo, na confeco do prprio ser.
Por definio, fosforescncia a propriedade de brilhar na obscuridade. A
emisso luminosa nessas condies deve se produzir sem calor sensvel e, para se
caracterizar como tal, a luminescncia deve persistir por um tempo superior a 10-8
segundos aps a remoo da fonte de excitao. Portanto, uma energia que permanece,
um brilho de resistncia.
Para empreender essa abordagem no sentido de estabelecer uma esttica da
fosforescncia iremos nos valer da reflexo de trs pensadores: Bergson, Benjamin e
Deleuze. importante deixar claro, entretanto, que o conceito como entendemos aqui
somente aparece de forma clara e definida na obra de Gilles Deleuze. As ideias
exploradas em Matria e Memria de Bergson (1999) e em Sobre o Conceito de
Histria de Benjamin (2014) apresentam embries ou brotamentos do que vem a ser a
esttica da fosforescncia. Essa abordagem que partir de Bergson e de Benjamin para
depois alcanar Deleuze acaba sendo uma espcie de genealogia do entendimento sobre
a fosforescncia no campo da ontologia.

Henri Bergson faz uso dessa terminologia em Matria e Memria, basicamente,

como o prprio subttulo diz, um Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. Ao
longo de todo o texto o autor estabelece comparativos entre duas correntes de orientao
do pensamento: o idealismo e o realismo. O foco do texto uma discusso sobre o
funcionamento da percepo, portanto, nesse campo a diferena entre idealismo e
realismo se d no fato de que no primeiro a verdade existe no mundo das ideias e o
corpo e a matria apresentariam indcios, muitas vezes vacilantes, que devem ser
utilizados com cuidado e sob o crivo da correo intelectual. J no segundo, as ideias,
 100

pensamentos, seres so apenas produtos da materialidade, criados a partir dela. Imbudo

nessa dicotomia ele insere o conceito de fosforescncia:

Uns veem em nossa percepo consciente uma fosforescncia que segue

esses movimentos e lhes ilumina o traado; outros desenvolvem nossas
percepes numa conscincia que exprime sem cessar, sua maneira, os
estmulos moleculares da substncia cortical (BERGSON, 1999, p. 22).

como se os estmulos da matria na sensibilidade pudessem produzir tamanha

impresso que os rastros luminescentes no se apagassem instantaneamente como o
tempo o faz. O que pretendemos afirmar que cada evento na vida ocorre em um
momento nico e efmero, no chega a durar nem mesmo uma frao de segundo, mas
no vivemos os eventos em si, e sim, experimentamos sua fosforescncia, o presente
enquanto durao. Bergson continua nos seguintes termos:

verdade que se fingir no dar nenhuma importncia a essa representao,

vendo nela uma fosforescncia que as vibraes cerebrais deixaram atrs de
si: como se a substncia cerebral, as vibraes cerebrais, inseridas nas
imagens que compem essa representao, pudessem ser de natureza
diferente delas! Todo realismo far portanto da percepo um acidente, e por
isso mesmo um mistrio (Ibid., p. 23).

como se o crebro funcionasse de modo semelhante ao fundo do oceano onde

uma coletividade de lulas, guas-vivas e outros seres bioluminescentes ao se reunirem
provocassem o aparecimento de ritmos de brilhos com duraes diversas. Nessa
perspectiva bergsoniana se produz o entendimento de que natureza afetaria a todos os
seres vivos e os mecanismos de percepo seriam, assim, como que mecanismos de
durao. Se algo muda ao nosso redor a percepo vai valorar o peso dessa mudana e
reagir por fosforescncia: quanto mais importante o evento, no sentido da ao e da
afeco, maior a durao (Ibid., p. 29). Na percepo-memria de um peixe ou rptil
haver uma gama de percepes de curta durao que vo sempre demandar rotas de
fuga, planos de caa, busca de abrigo. Mas na percepo-memria humana haver um
rico campo de sobreposies, duraes das mais ligeiras at as milenares, uma
sobreposio de agoras, uma crise de velocidades. Para Bergson as sensaes seriam
como fosforescncias deixadas pelas modificaes provocadas pelo mundo e caberia a
 101

ns produzir meios de traduo da linguagem da matria para a linguagem da alma, ou

do entendimento (Ibid., p. 250).

Em continuao, para dar outra dimenso essa genealogia, trazemos para a

discusso o texto intitulado Sobre o Conceito de Histria (2014) de Walter Benjamin.
Esse pequeno texto com dezoito aforismos e dois apndices publicados no compndio
Magia e Tcnica, Arte e Poltica (2014) causa polmicas at os dias de hoje. Foi escrito
no ano da morte de Benjamin (1940). Alguns crticos consideram como o texto mais
revolucionrio desde os escritos de Marx e outros apontam um retrocesso no prprio
pensamento benjaminiano. As polmicas se do pelo fato do autor propor um jeito de se
pensar histria completamente indito, talvez uma histria fosforescente. Na verdade, o
autor usa a palavra reminiscncia que aqui tratarei como semelhante.
Para Benjamin o tempo no vazio e homogneo como concebido por Kant no
fim do sec. XVIII. Em face disso, estabelece uma argumentao contra a ideia de linha
do tempo ou de histria teleolgica que acaba por condenar todos os discursos de
progresso e desenvolvimento: A ideia de um progresso da humanidade na histria
inseparvel da ideia de seu andamento no interior de um tempo vazio e homogneo
(BENJAMIN, 2014, p. 249).
O autor fala de Jetztzeit34, um tempo preenchido de agora, cheio e heterogneo.
Como em uma superposio de duraes: A histria objeto de uma construo cujo
lugar no o tempo homogneo e vazio, mas o preenchido de tempo de agora (Ibid., p.
249). Somente existe o agora (ou agoras), que preenchido de muitos tempos que
duram, formando um rizoma de duraes. Alguns eventos duram dez, outros cem,
outros mil anos. E vivemos, no dia a dia, uma poro de agoras diferentes. Eu posso
dizer: agora estou divorciado esse uma agora que dura cinco anos; ou, agora pratico
esportes esse um agora de cinco meses; ou ainda, agora estou com fome um agora
de cinco minutos. O mesmo ocorre em nvel de histria: agora vivemos uma crise no
presidencialismo brasileiro (agora de poucas semanas); agora o Brasil uma repblica
(agora desde 1889); agora o Brasil uma nao independente (agora desde 1822); agora
esse lugar se chama Brasil (agora desde 1507).
Como aponta Benjamin, os agoras duram conforme dita a classe dominante.
muito importante para os dominadores terem o controle sobre a narrativa histrica para
posicionarem seus triunfos sobre as mazelas dos outros. Estudar histria de maneira
34
Tempo de agora.
 102

crtica exige dar um salto de tigre sobre essa planitude de duraes, porm quem
comanda essa arena a classe dominante:

Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que ele

ocultava em seu seio no o experimentavam nem como vazio nem como
homogneo. Quem tem em mente esse fato, poder talvez ter uma ideia de
como o tempo passado vivido na reminiscncia (Ibid., p. 252).

Semelhante percepo de Bergson que se d pela sobreposio de planos de

durao que se estabelecem conforme seus graus de importncia, a histria de um
tempo heterogneo de Benjamin se d pela sobreposio de tempos de agora que tem
suas duraes tambm marcadas pelos graus de importncia. A fosforescncia da
sensibilidade de Bergson opera no microcosmo da percepo, nas relaes corticais, na
memria pessoal. A reminiscncia na histria de jetztzeit de Benjamin opera no
macrocosmo das memrias sociais.

Ora, at aqui apresentamos uma fosforescncia da percepo (Bergson) e uma

fosforescncia histrica (Benjamin), mas por meio de apontamentos de Gilles Deleuze
que alcanaremos uma ontologia fosforescente. No apndice publicado junto a Lgica
do Sentido (2009) intitulado Michel Tournier e o Mundo sem Outrem o filsofo
estabelece uma reflexo crtica acerca da produo literria do contista e romancista
francs. Em especial a anlise se dedica ao romance chamado Sexta-feira ou os limbos
do Pacfico35 (TOURNIER, 1972) e em como se d a relao de alteridade na obra. Para
Deleuze no se trata de uma tese sobre a perverso, mas de um romance que desenvolve
a tese de seu personagem central Robinson: o homem sem outrem em sua ilha
(DELEUZE, 2009, p. 314). E, no desenvolvimento de suas argumentaes, o filsofo
estabelece uma dicotomia entre o outrem e o eu que alcana o seguinte enunciado:

Se outrem o mundo possvel, eu sou o mundo passado. E todo o erro das

teorias do conhecimento o de postular a contemporaneidade do sujeito e do
objeto, enquanto que um no se constitui a no ser pelo aniquilamento do
outro. Ora, o sujeito e o objeto no podem coexistir, uma vez que so a
mesma coisa, primeiro integrado ao mundo real, depois jogado fora como
rebotalho (Ibid., p. 320).

35
Original em francs: Vendredi ou leslimbesdu Pacifique. (Traduo Livre)
 103

Aqui notamos uma contundente denncia a respeito de grande parte da

epistemologia na tradio do pensamento ocidental. Tanto a teoria do entendimento em
Kant como a fenomenologia de Husserl, dois dos mais influentes projetos
epistemolgicos, apresentam a relao do sujeito com o objeto em contemporaneidade,
ou seja, em um s momento o sujeito experimenta o objeto por meio da manifestao
fenomnica. Em outras palavras, Joo, o sujeito, experimenta o sabor do sorvete, o
objeto: e em nossa mentalidade sempre, ambos coexistem. O senso comum do
entendimento sobre o que a vida nos diz que se trata do desenvolvimento de um
sujeito diante de uma srie de fenmenos que vo coexistindo com ele em justaposio:
num primeiro momento um sujeito experimenta o sorvete; num segundo momento o
mesmo sujeito experimenta uma aula de literatura; num terceiro momento uma viagem
em um nibus super lotado... Porm, Deleuze nos diz que um s existe quando da
aniquilao do outro, ou seja, que o sujeito somente existe a partir da aniquilao do
objeto. De modo que os objetos, o outrem, compem a coletividade de foras que
integram o mundo real no presente somente existe objeto. Quando determinada fora
aniquilada, ou seja, deixa de existir, se torna passado, a intensidade da impresso que
ela produziu ser determinante na escolha do uso de seu rebotalho para a confeco do
ser eu sou o mundo passado (Ibid., p. 320). Ento, no presente apenas existe objeto,
enquanto que no passado apenas existe sujeito. Assim, a vida passa a ser uma fenda de
atravessamentos, alguns desses atravessamentos so to pregnantes que acabam por se
colarem nas bordas da fenda. A costura que se realiza com esses vetores que deixaram
rastros compe aqui o que chamamos ser ou eu.
Com essa mudana na orientao do pensamento o ser deixa de se apresentar
como uma figura de luz que projeta seu entendimento sobre as coisas. Agora ele
consequncia da fora das coisas em si, ou como diz o prprio Deleuze: A conscincia
deixa de ser uma luz sobre os objetos para se tornar uma fosforescncia das coisas em
si (Ibid., p. 321). Deste modo, aquilo que chamamos nossa natureza, personalidade,
ego, meu jeito de ser, , afinal, um brilho que resiste, uma luminescncia que sobra,
melhor dizendo: vrios brilhos e luminescncias de intensidades e duraes diferentes.
Somos a fosforescncia das coisas que eram, que nos atravessaram.
Em uma concepo ontolgica a fosforescncia no o inconsciente, no a
memria pessoal, no so os traumas de infncia. A fosforescncia so os
acontecimentos que nos atravessaram, ou seja, as coisas em si, j aniquiladas e presentes
como rebotalho. O ser vem a ser a fosforescncia das coisas.
 104

Depois de apresentarmos a fosforescncia na percepo, na histria e na

ontologia, para encaminhar o fim deste item e com ele o captulo segundo desta tese,
entendemos ser possvel estabelecer a esttica da fosforescncia:

A esttica da fosforescncia consiste de nunca apreciar uma obra de arte sob a

lgica da interpretao para interpretar necessrio que exista um sujeito
contemporneo ao objeto observado O que se prope aqui a lgica da
experimentao: viva apenas o atravessamento do objeto; experimente suas intensidades
e velocidades, suas afeces. Quando o objeto se aniquilar, se tornar passado, faa uso
de suas potncias fosforescentes na confeco do seu ser metamorfo.

O esprito no sujeito, ele est sujeito (DELEUZE, 2012, p. 22).

 105

3 Processo Criativo

No presente captulo apresento obras por mim elaboradas nos ltimos anos com
o intuito de estabelecer uma descrio tanto no mbito da potica como da tcnica. Tais
descries tem por finalidade explicitar os mecanismos, os procedimentos, as tomadas
de deciso no fazer enquanto compositor. Ora, o ttulo da tese fala de uma reflexo e
proposta de composio, mas de fato, o que temos so diversas reflexes e propostas de
como se pode compor. Pluralidade e diversidade so termos caros aqui. Ao longo das
leituras meu interlocutor deve ter percebido que no meu anseio traar uma linha
nica, buscar universalidade ou unidade centralizadora. Mas, de outro modo, o que se
busca justamente as plurais lateralidades, a empresa de projetos polifacticos a
conduo em uma arte de superfcie (perverso): o mais profundo a pele (VALRY
apud Deleuze, 2013, p. 113).
Aps uma breve reflexo potica apresentarei a descrio dos processos nas
peas Guitar I, II e III, em seguida na obra Vetor, Complementaridade, Acorde
Webern, depois em Amostras para orquestra de sopros, ReComposio para orquestra
de cmara e, ao final, em Fosforescncia para orquestra de cordas. A maior parte destas
obras foi estreada em ocasies onde pude tomar gravaes amadoras, portanto,
juntamente com as descries colocarei links de internet para apreciao em udio e/ou
vdeo das mesmas. Tambm importante ressaltar que as partituras integrais das obras
listadas esto nos anexos desse relatrio de pesquisa. O leitor poder acompanhar as
descries por meio da numerao dos compassos.

3.1 Potica

Com toda essa heterodoxia consigo visualizar um ponto de convergncia entre as

mais diversas prticas e vises que conjugo no ato de compor: vou chamar esse elo de
apropriao. Podemos ver apropriao no ato de recortar e colar, podemos ver
apropriao em extrair e citar, produzir uma referncia, um fazer la manire e
mesmo, h apropriao nos projetos de traduo ou transduo. Essa apropriao
semelhante concepo deleuziana de histria como fruto de uma enrabada36. Dentre
outras coisas, nesse sentido que os conceitos cunhados por Deleuze pujante neste

36
Palavra utilizada pelo prprio filsofo.
 106

trabalho. Em Conversaes (2013), Deleuze explica que quando escreveu sobre Kant
ele procedeu como que por meio de uma enrabada era assim que ele entendia a
histria da filosofia. Ele se imaginava como que chegando pelas costas de determinado
autor para lhe fazer um filho uma imaculada concepo. Tal filho tinha a
necessidade de ser um autntico filho do autor, mas tinha tambm que ser monstruoso
porque era preciso passar por toda espcie de descentramentos, deslizes, quebras,
emisses secretas (DELEUZE, 2013, p. 14-15). De maneira muito semelhante procedo
minhas apropriaes quando reescrevo um tema clssico, quando recorto e redistribuo
acordes, sobrepondo e justapondo o que estiver ao alcance de minhas mos.
Entretanto, no meu trabalho se diferenciam dois nveis de apropriao:
intermusical e extramusical. As apropriaes intermusicais so as que ocorrem sobre
materiais consagradamente musicais, no caso, tanto as prticas que chamo de colagem
como as que eu chamo de citao. As apropriaes extramusicais ocorrem, por sua vez,
sobre materiais no consagradamente musicais, como se apropriar de um algoritmo, de
uma carta celeste, de um conceito filosfico. Como j comentado em captulos
anteriores, muitos dos atributos ditos musicais foram outrora frutos da empresa de se
apropriar de potncias extramusicais e, at mesmo, os conceitos que polarizam essa
tese: a colagem das artes plsticas e a citao da arte literria. Mas a diferenciao aqui
estabelecida no se d pelo fato de determinado elemento ter a origem dentro ou fora da
msica, mas se, em um determinado momento, tal elemento considerado musical de
maneira consagrada ou no.
Minha potica abrange as apropriaes inter e extramusicais. Seria o mesmo
dizer que se permite a nomadismos entre os subterritrios da nao musical, mas
tambm em viagens mais longnquas, ao estrangeiro.
Outro elemento potico que me contamina e que vai permear em grande medida
minha composio o interesse pelo caos. De diversas maneiras e em vrios
procedimentos insiro jogos com a aleatoriedade ao longo do processo composicional
uma busca por musimancia. s vezes o acmulo de sobreposies (polimetrias,
poliritmias, politonalidades) e o exagero da tcnica levada ao extremo j daro conta da
produo de um objeto musical catico. Mas em outras ocasies, jogos ativos de
aleatoriedade so produzidos: cartas, sorteios, dados, moedas etc.
Por fim, um terceiro elemento incorpora de maneira intensiva minha poiesis.
Seria algo entre o Merz e a potica da runa, ou mesmo, algo semelhante escrita
automtica do dadasmo. Aqui a escrita ecoa uma memria destroada, esfolada e
 107

desgastada os elementos so justapostos e os sentidos so renovados na produo no

de um senso, mas de um no-senso. Percebo tambm que as constantes prticas de livre
improvisao servem como uma escavadeira ou uma draga que revolve todos os
escombros trazendo coisas de baixo para cima e ocultando materiais outrora
supervalorizados. As improvisaes (solitrias ou em coletivo) alimentam minha escrita
assim como escrever injeta energia para novos improvisos. O som de determinada
improvisao fica, por semanas, na minha imaginao, e no verdade que quando
escrevo componho o improviso, mas sim, que o processo criativo acaba sendo o
processo de digesto da sonoridade.
De maneira que a intercombinao de apropriao (inter e extra musicais),
caos/aleatoriedade e escrita automtica em agenciamento com a livre improvisao
formam o eixo potico da minha prtica.

3.2 Guitar (1, 2 e 3)

O segundo subitem do captulo terceiro dedico ao ciclo de obras das Guitar.

Trata-se de trs obras escritas em homenagem e referncia s primeiras colagens
surrealistas de Picasso e Braque. As peas so heterogneas e exploram abordagens
distintas da colagem, sendo as duas primeiras curtas e em apenas um movimento e a de
nmero trs mais longa e integrada por cinco movimentos. Para tornar clara a
explanao vou subdividir esse item em duas partes.

3.2.1 Guitar 1 e 2

Guitar 1 foi escrita para o conjunto Abstrai da cidade do Rio de Janeiro com a
seguinte formao instrumental: soprano, flauta, saxofone tenor e violo. A pea foi
estreada no dia 7 de novembro de 2014 no Centro Mexicano para la Msica y las Artes
Sonoras na cidade de Morelia (Mxico) e teve uma segunda execuo dois dias depois
no Museo de Arte Contemporaneo na Cidade do Mxico. A partitura pode ser apreciada
junto aos anexos do trabalho e a gravao segue no link abaixo:

https://soundcloud.com/mamachado/guitar?in=mamachado/sets/guitar
 108

A construo da pea foi inspirada nas primeiras obras de colagem de Pablo

Picasso desenvolvidas entre 1912 e 1914. Tais obras integram a srie de Guitars:
violes construdos por meio de colagens de diversos materiais a partir de jogos com a
perspectiva.
Na composio musical me propus a construir uma colagem lanando mos a
materiais do repertrio guitarrstico. Porm, em minha re-escritura esses materiais
deveriam ser executados por outros instrumentos. Ao observar a partitura se perceber
que no h uma sequer nota escrita para violo, h apenas indicaes cnicas, mesmo
assim, a pea deve ser executada por um violonista e no um ator. Ento, enquanto o
saxofone, a soprano e a flauta executam passagens guitarrsticas o violonista apenas faz
meno de tocar, dubla, dorme, se sente confuso
Outra importante caracterstica cnica da pea a constituio do palco. O
violo deve estar no centro e de frente para o pblico, se houver iluminao ela deve
estar focada nele. Os outros instrumentistas devem estar ou escondidos ou de costas
para a plateia. Havendo iluminao de palco a cantora, o saxofonista e o flautista devem
possuir iluminao apenas necessria para a leitura. No momento do agradecimento,
apenas o violonista fica, se levanta e agradece, os demais msicos saem rapidamente do
palco.
Para produzir a colagem de citaes escolhi materiais de apenas trs obras, todas
ligadas s tradies populares onde a guitarra/violo tem importante relevncia. Para
representar o rock e a guitarra eltrica escolhi a cano Dogs composta por David
Gilmour e Roger Waters (Pink Floyd), dentro da tradio flamenca elegi Fuente y
Caudal de Paco de Lucia e na tradio do choro Um a Zero de Pixinguinha e Benedito
Lacerda.
As extraes se deram por meio de anlises fraseolgicas riemannianas. Foram
extradas frases que eram ao mesmo tempo representativas para as obras e para a tcnica
e sonoridade guitarrstica.
Os trs instrumentos que tocam de fato em Guitar 1 ficam intercalando as
citaes que ocorrem sempre simultaneamente ao longo da pea. Essa interconexo se
d da seguinte maneira at o compasso 37:

C. 1 ao 14 Soprano Dogs; Flauta Fuente y Caudal; Saxofone Um a Zero.

C. 16 ao 28 Soprano Um a Zero; Flauta Dogs; Saxofone Fuente y
Caudal.
 109

C. 30 ao 37 Soprano Fuente y Caudal; Flauta Um a Zero; Saxofone

Dogs.

A partir do compasso 39, e at o fim da pea, os prprios materiais utilizados na

pea so reempregados, elaborados e variados, como que em uma tentativa de
aprofundamento ou aproximao com os mesmos.
O texto expresso pela soprano tem recortes das canes Dogs e Um a Zero, h
tambm o ttulo Fuente y Caudal que cantado em um momento e a expresso trompe
loreille37, ao final, para parodiar o trompe loiel38 de Picasso.

Guitar 2 tambm uma miniatura musical. Tem pouco mais do que trs minutos
e explora um campo semelhante ao da primeira, mas em uma nova perspectiva. Em vez
de um grupo de instrumentos completamente distintos do violo executando recortes de
obras do repertrio guitarrstico, temos agora um quarteto de instrumentos que guardam
parentesco com o violo, vivem em uma zona fronteiria com ele. A pea foi escrita
para o coletivo Tempo-Cmara na seguinte formao: bandolim, banjo, violo folk e
baixolo. A estreia ocorreu em 23 de julho de 2014 no auditrio da Faculdade Villa-
Lobos do Cone-Leste Paulista em So Jos dos Campos-SP. Abaixo insiro o link onde
pode-se apreciar a gravao da estreia:

https://soundcloud.com/mamachado/guitar-2-estreia-23-07-14

Nenhum deles de fato um violo, ou seja, o instrumento padro, em formato

francs ou espanhol, com seis cordas (E-B-G-D-A-E) de nylon. No caso do bandolim
temos um instrumento de quatro cordas (cordas duplas em unssono) de ao com
afinao anloga a do violino. O banjo utilizado na pea se trata de um banjo de seis
cordas com afinao idntica a do violo, porm seu timbre metlico por conta do
material das cordas e confeco do corpo do instrumento. O violo folk um
instrumento eltrico (semi-acstico) e com cordas de ao. E, por ltimo, o baixolo, que
tem a afinao do contrabaixo eltrico e semi-acstico, ou seja, algo entre o baixo e o
violo.

37
Enganar o ouvido
38
Enganar os olhos
 110

Outra diferena, que em Guitar 2 no parti de citaes de materiais do

repertrio guitarrstico ou de qualquer outro repertrio. Aqui, busquei produzir uma
montagem a partir de usuais modos de se tocar. Ao longo do laboratrio de composio
fiquei com os quatro instrumentos em casa e lanava as mos sobre eles frequentemente
sem qualquer tipo de pr-estruturao. A inteno era chegar a matrias naturais
produzidos pelo agenciamento de minhas mos com tais instrumentos, que no eram de
minha prtica de domnio.
A anotao desses gestos e materiais produziu um arcabouo ou um inventrio
semelhante aos alcanados com as anlises categricas de La Rue. Aps muito
experimentar, alguns gestos eram excludos e outros elegidos.
Em sequncia a esse jogo de improvisao categrica comecei a escrever as
linhas instrumentais a partir de materiais que eram recorrentes e confortveis no tocar
dos instrumentos. Anotei as linhas em pautas separadas para que uma no influenciasse
a outra no sentido de produzir algum tipo de contraponto ou verticalidade. Depois as
posicionei na grade e aparei as arestas: defini andamento, compasso, ajustei mtrica.
Esse processo se deu do compasso 1 at o 24 da pea.
Do compasso 26 at o 33 temos um interldio contrastante que foi escrito sob a
influncia das partes lentas de Agon de Stravinsky ( l manire), novamente em uma
abordagem estilstica por categorizao. A partir do compasso 34 os elementos
apresentados anteriormente comeam a se mesclar e se transmutar, passeando entre os
instrumentos. Alguns desses materiais acabaram adquirindo fora e pregnncia e
comearam a se apresentar como hegemnicos. Ento, a partir do compasso 79,
interrompi o ostinato apagando paulatinamente as notas de modo aleatrio por meio de
lance de dados.

3.2.2 Guitar 3

Guitar 3 encerra o ciclo das Guitars. Ela difere de suas antecessoras por no se
tratar de uma pea curta j que tem pouco mais de vinte e um minutos de durao.
Entretanto, ela , na verdade, uma sute de cinco peas pequenas e independentes. Isso
quer dizer que no h uma ordem especfica de como se deve apresent-las nem mesmo
necessrio que todas as cinco sejam apresentadas em um determinado concerto.
Portanto, no funcionam como movimentos de uma obra ou captulos de um livro.
 111

Aqui irei apresentar as descries dos processos composicionais na ordem em

que foram executadas na estreia da pea. Isso se dar, apenas, para facilitar a apreciao
da partitura e da gravao.
A composio foi escrita para o coletivo Tempo-Cmara com o seguinte efetivo:
guitarra de sete cordas; 5 guitarras eltricas; contrabaixo; flauta; piano; e bateria. A
estreia ocorreu no teatro do SESC-SP em So Jos dos Campos no dia 1 de maro de
2016 sob a regncia do Mto. Evaldo Marrano. A partitura segue em anexo e a gravao
pode ser apreciada seguindo os links abaixo:

https://soundcloud.com/guitarraadoroguitarra/guitar-3-marco-antonio-machado

https://www.youtube.com/watch?v=jeJOXTd9X3Q

O ponto de unidade que pode se estabelecer entre as cinco peas que compem
Guitar 3 que todas foram batizadas com conceitos cunhados por Gilles Deleuze e
Flix Guattari. Conceitos que foram apresentados e publicados em duas de suas obras:
Anti-dipo e Mil Plats. Os conceitos no s do nome s peas, mas integram
importante ponto de partida para as composies. Os cinco conceitos/ttulos so:
Molar/Molecular; Contaminaes (Crise de Velocidades); Mquina de Cortar
Presunto; Muro Branco-Buraco Negro; e Mecanosfera. Em sequncia passo a descrever
o processo composicional em cada uma das peas.

Molar/Molecular uma dicotomia produzida por Deleuze e Guattari e implica

uma ideia de dupla viso de mundo, duplo regime de signos, duplo modo de agir. Na
ordem da molaridade esto os objetos rgidos, categorizaes finalizadas, estado e, no
campo da molecularidade temos os fluxos, as transmutaes, devir.

Sim, todos os devires so moleculares; o animal, a flor ou a pedra que nos

tornamos so coletividades moleculares, hecceidades, e no formas, objetos
ou sujeitos molares que conhecemos fora de ns, e que conhecemos fora
de experincia, de cincia ou de hbito (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p.
67).

Na composio busquei sobrepor um projeto de molaridade a um de

molecularidade, um de fluxo e outro de segmentaridade. Para isso, inicialmente, separei
 112

a instrumentao em dois grupos: as cinco guitarras, guitarra de sete cordas e

contrabaixo integraram o conjunto a realizar a parte molecular; flauta, piano e bateria
formaram o grupo para realizar a parte molar. A partir dessa diviso dois regimes de
escrita se estendem ao longo da pea.
A parte molecular foi construda por meio de uma colagem de citaes onde
selecionei alguns riffs39 consagrados no repertrio da guitarra eltrica. A seguir insiro a
lista de riffs recortados e utilizados na montagem:

Echoes Pink Floyd

Come as You Are Nirvana
Phantom of the Opera Iron Maiden
From Whom the Bell Tolls Metallica
Astronomy Domine Pink Floyd
The Thing That Should Not Be Metallica
Haeven Can Wait Iron Maiden
Undertow Pain of Salvation
Black Dog Led Zeppelin
Secret Place Megadeth
Pretty Woman Roy Orbison
Holy Smoke Iron Maiden
Lithium Nirvana
Home Dream Theater
Trust Megadeth
Toms Diner Suzana Veiga

Cada um desses riffs foi utilizado apenas uma vez na montagem da pea, porm
eles nem sempre aparecem integralmente podendo haver cortes, supresses, repeties
de elementos internos, interpolaes e prolongaes. As citaes dos riffs, ao longo da
pea, vo se encadeando de acordo com a similaridade intervalar e rtmica entre eles. A
ideia era produzir um tapete de simultaneidades que soasse como um fluxo contnuo de
riffs de guitarra.

39
Como que pequenos temas, geralmente repetitivos e utilizados em introdues ou pontes sobretudo no rock.
 113

Para a elaborao da parte molar propus uma escritura distinta. A organizao

das alturas parte da sobreposio politonal de trs grupos de dois acordes cada,
basicamente Mi maior sobre F menor, Lb maior sobre R maior e R menor sobre F
menor. A escrita tem tambm uma mtrica mais tradicional. Normalmente h uma
homofonia onde o piano executa a harmonia, a flauta a melodia e a bateria marca os
ritmos.
Essa oposio de regime de escrita sucede do primeiro compasso at o de
nmero 52. A partir do C. 53 a molaridade apresentada pelo piano e pela flauta tenta
carregar consigo as guitarras que acabam por se animarem no compasso 56. Entretanto,
o que acontece que, a partir da ascenso descontrolada iniciada no C. 63, toda
instrumentao acaba se pervertendo ao devir molecular.

Contaminaes (Crise de Velocidades) guarda em seu ttulo dois conceitos

criados por Deleuze e Guattari e publicados em Mil Plats (2007). Os pensadores
opem o estatuto da filiao ao da aliana estabelecendo que o primeiro vertical e
gentico e o segundo lateral e contagioso. Defendem que as influncias laterais
exerceram mais pujantes transformaes do que as influncias genticas-evolutivas:

A rua compe-se com o cavalo, como o rato que agoniza compe-se com o
ar, e o bicho e a lua cheia se compem juntos O clima, o vento, a estao, a
hora no so de uma natureza diferente das coisas, dos bichos ou das pessoas
que os povoam, os seguem, dormem neles ou neles acordam. de uma s
vez que preciso ler: o-bicho-caa-s-cinco-horas. Devir-tarde, devir-noite
de um animal, npcias de sangue. Cinco horas este bicho! Este bicho este
lugar! (DELEUZE e GUATTARI, 2007, p. 50)

A tuberculose era um vrus que h milhares de anos atrs apenas afetava

bovinos, a houve a pecuria: agenciamento lateral homem-boi. Com o passar do tempo:
homem-boi-vrus. So Jos dos Campos, minha cidade, foi considerada no comeo do
sec. XX cidade de bons ares40 (climatrica), ou seja, propcia para tratamento da
tuberculose. Isso trouxe grande volume de capital para a cidade que depois teve
condies de abrigar o CTA, Petrobrs, INPE, Embraer e se converter no plo
tecnolgico brasileiro. O agenciamento homem-boi-vrus-cidade produziu a doena que
salvou So Jos, pelo menos a salvou do esquecimento. Isso tudo no ocorre de cima

40
Hoje em dia sabido que foi fruto de uma manobra poltica para atrair recursos estaduais e federais para cidade.
 114

para baixo, de gene para gene, mas sim de lado a lado, na fronteira, em zonas de
contgio.
Na composio da pea eu queria ser contaminado por algum meio de expresso
no musical para depois escrev-lo de forma musical. Para essa empresa escolhi o
discurso I Have a Dream de (KING, 1963) Martin Luther King, na verdade seus ltimos
cinco minutos, onde se alcana o pice dramtico. possvel apreciar esse trecho do
discurso no seguinte link do Youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=3vDWWy4CMhE

De certo modo, o discurso retrico no se posiciona muito longe da msica

instrumental ocidental, mas de fato, era o que eu buscava. Queria uma regio de
fronteira uma zona de contaminao.
O primeiro que fiz foi anotar musicalmente o discurso, nota por nota. Para isso
fiz uso da escala cromtica o que me obrigou a operar certas aproximaes de afinao.
Na escolha das figuras rtmicas tambm tive de operar aproximaes j que King no
seguia frmulas de compasso e andamento. Ao terminar de anotar observei que havia
certos grupos de figuras que se repetiam diversas vezes, tanto no que diz respeito ao
ritmo como na direo intervalar. Totalizavam sete grupos que se repetiam muitas vezes
ao longo da anotao, esses grupos foram designados para serem executados
especificamente pelos seguintes instrumentos: piano, guitarra 1, guitarra 2, guitarra 3,
guitarra 4, guitarra 5 e contrabaixo.

Figura 3 - Grupos de figurao repetitivas ao longo do discurso I Have a Dream de M. l. King

 115

Certamente, entretanto, essas figuraes no davam conta de todas as notas

transcritas do discurso. Para executar as notas fora dos padres repetitivos elegi a flauta
e a guitarra de sete cordas.
Observemos como aqui as seis metodologias de anlise propostas por Bent so
aplicadas. Temos tcnica de reduo (pro meio de aproximaes), processo de
comparao (identificando semelhanas), segmentao das unidades (separando em
grupos de categorias), contagem dos eventos (para determinar gestos recorrentes ou
isolados), busca de regras de sintaxe (na produo do nexo no discurso) e interpretao
de elementos expressivos (j que cada elemento integrado a grupo de semelhana tinha
sua especificidade expressiva) [tabela 3, p. 19].
Para os instrumentos que executam os padres rtmicos-intervalares defini que
atacassem em fortssimo nos momentos determinados, e, em seguida, repetissem esses
padres diminuindo sua intensidade lentamente at desvanecerem-se. Esses
diminuendos somente so interrompidos quando outro padro semelhante deve ser
atacado em fortssimo antes de ter findado seu gesto. Por exemplo, no compasso 5 a
guitarra 4 ataca seu padro em fortssimo e comea a diminuir a intensidade, mas no
segundo tempo do compasso 6 ela entra novamente em fortssimo com outra posio de
seu padro, isso antes de ter findado com naturalidade o diminuendo do padro anterior.
J para a guitarra de sete cordas e para flauta, que deveriam tocar as notas fora
dos padres evidentes, a estratgia foi diferente. No caso da guitarra eu iniciava a
anotao pelo registro mais grave possvel no instrumento (a partir do si 0, onde o d 3
o d central) e as notas que se seguiam escrevia sempre mais alta do que a anterior, ou
seja, ia sempre subindo na escala do instrumento. Isso at alcanar o registro mais alto
na guitarra (mi 5). Na flauta fiz o contrrio, sempre a primeira nota executada era escrita
no registro mais alto possvel (d 6) e, em sequncia, a escrita prosseguia de maneira
descendente at o registro mais grave possvel (d 3).

Mquina de Cortar Presunto tambm um conceito apresentado por Deleuze e

Guattari, mas nesse caso em O Anti-dipo (2011a). Insiro aqui as palavras dos prprios
autores:

Uma mquina se define como um sistema de cortes. No se trata de modo

algum do corte considerado como separao da realidade; os cortes operam
 116

em dimenses variveis segundo a caracterstica considerada. Toda mquina

est, em primeiro lugar, em relao com o fluxo material contnuo (hyl) que
ela corta. Funciona como uma mquina de cortar presunto41: os cortes
operam extraes sobre o fluxo associativo. Como o nus e o fluxo de merda
que ele corta; a boca e o fluxo de leite, mas tambm o fluxo de ar e o fluxo
sonoro; o pnis e o fluxo de urina, mas tambm o fluxo de esperma. Cada
fluxo associativo deve ser considerado como ideal, fluxo infinito de um
imenso pernil de porco (DELEUZE e GUATTARI, 2011, p. 55).

A tese dos filsofos trata cada um de ns como sendo mquinas desejantes por
onde o contnuo fluxo da natureza passa; nossas deliberaes, vontades, intenes
operam por segmentarizao, ou seja, produzimos cortes no fluxo. Cortes para extrair e
aglutinar, cortes para produzir camadas, cortes para fabricar tijolos e muros
Para a composio da pea homnima fiz uso de materiais oriundos de duas
origens apenas: Medula Oblongata (1999) do grupo de msica eletrnica californiano
The Dust Brothers; e Feste Romane I Circences (1928) do compositor italiano
Ottorino Respighi.
Eu procurava um som ou pea para tratar como fluxo contnuo, a me recordei da
trilha sonora do filme Clube da Luta (FINCHER, 1999) que apresentava uma srie de
sons mecnicos sobrepostos a grooves que se repetiam incessantemente. Encontrei o
disco da trilha que fora produzido pelo The Dust Brothers e escolhi a Medula
Oblongata (1999) dentre as faixas. Essa msica faz uso de bateria, contrabaixo e alguns
efeitos eletrnicos, ento ao transcrev-la fiz uso igualmente da bateria e do contrabaixo
e utilizei a flauta e o piano para executar os outros sons e efeitos. De modo que essa
levada repetitiva com apenas uma parte levemente contrastante se sustenta ao longo de
toda minha composio.
Novamente seria o grupo das seis guitarras que exerceriam papel de
desestabilizao. O primeiro movimento do poema sinfnico de Respighi se caracteriza
por uma batalha entre o naipe de cordas contra o naipe de metais, por vezes associado
ao naipe das madeiras. O naipe das cordas executa melodias, ora enigmticas, ora de
certa doura, mas, ao longo da pea, os sopros simplesmente intervm com blocos
dissonantes, sempre com ataques fortes, quase como solavancos ou turbulncias. Foi a
que operei meu corte de extrao, tomei para mim as intervenes dos metais e

41
Grifo nosso
 117

madeiras e joguei fora as melodias das cordas. Na partitura original de Respighi tais
intervenes ocorrem do compasso 31 ao 61.
Na montagem da Mquina de Cortar Presunto estendi o groove da Medula
Oblongata como o fluxo a ser cortado e os cortes so as intervenes dos sopros de
Respighi agora transcritos para as seis guitarras. Em minha composio tais
intervenes ocorrem do compasso 10 ao 48. Do compasso 49 at o fim da pea a
formao instrumental completa se une para citar a coda do primeiro movimento de
Feste Romane.

Muro Branco-Buraco Negro tambm um conceito apresentado em Mil Plats e

trata da especificidade de um plano de significncia e outro de subjetivao, como uma
nova semitica; ou como dizem os pensadores:

Agenciamento concreto de poder desptico e autoritrio

desencadeamento da mquina abstrata de rostidade, muro branco-buraco
negro instalao da nova semitica de significncia e de subjetivao, nessa
superfcie esburacada a relao do rosto com a mquina esburacada que o
produz; a relao do rosto com os agenciamentos de poder que necessitam
dessa produo social. O rosto uma poltica (DELEUZE e GUATTARI.,
2011b, p. 55).

O muro branco o campo de significncia, ou seja, o plano ou continente onde

se insistem os sentidos. Tal insistncia se d de modo social. Cada buraco negro uma
subjetivao: um eu, um meu, uma singularidade desejante. Todo jogo da comunicao
e da poltica se estabelece na superposio desses campos: talvez o exemplo matricial
onde isso se d esteja na prpria noo de rostidade.
Para Deleuze e Guattari desfazer o rosto crucial, urgente despactuar-se com a
desptica estrutura do muro branco e do buraco negro:

Fosforescncia acobreada como um rosto no fundo de um buraco negro.

Trata-se de sair da, no em arte, isto , em esprito, mas em vida, em vida
real. No me tirem a fora de amar Para isso so necessrios, sem dvida,
todos os recursos da arte, e da mais elevada arte. necessrio toda uma linha
de escrita, toda uma linha de picturalidade, toda uma linha de musicalidade
Pois pela escrita que devimos animais, pela cor que devimos
 118

imperceptveis, pela msica que devimos duros e sem recordao, ao

mesmo
mo tempo animal e imperceptvel: amoroso (Id
(Id., 2011b, p. 63).

A composio de Muro Branco-Buraco Negro busca emular algumas das

potncias conceituais aqui expostas. A ideia bsica trata de sobrepor dois planos onde o
primeiro liso, branco, homog
homogneo, quase vazio, e o segundo, rugoso, segmentado,
singular e cheio.
Para elaborar o plano do muro branco busquei trabalhar com o agregado do total
cromtico que deveria se apresentar de maneira ininterrupta sem mtrica ou ritmo
previsvel e em dinmica pred
predominantemente
ominantemente suave. Para isso, ao longo da partitura
existem colees de alturas que aparecem entre parnteses nos compassos 1, 16, 31 e
46, sempre em pares. A determinao das alturas quanto designao da
instrumentao se deu por meio de sorteio de da
dados.
dos. A execuo das alturas devem
respeitar a dinmica esttica pianissssima (ppp)) e as alturas devem ser encaradas como
classes de nota: incentivado que as mesmas sejam exploradas nos mais diversos
registros, fazendo uso de harmnicos naturais ou artif
artificiais
iciais e outros efeitos. tambm
indicado que cada instrumentista crie algum tipo de periodicidade na execuo de suas
colees de notas, mas fundamental que essas periodicidades sejam heterogneas de
executante para executante. A interpretao das colees
es de notas deve
dev se manter ao
longo da pea toda, nos compasso
compassos indicados apenas se troca o par a se executar. Cada
intrprete somente para de executar a coleo quando em determinado momento de sua
partitura aparecer uma escrita tradicional. Esta dever ser executada de maneira normal.
Logo aps seu trmino o instrumentista volta a tocar a coleo de notas que estava
executando antes.
O plano do buraco negro so rugosidades, ou seja, linh
linhas
as de escrita, linhas de
picturalidade e linhas de musicalidade qque
ue so lanadas sobre essa pasteurizada parede
sonora. Para produzir tal rugosidade escolhi quatro acordes tradicionais do repertrio do
violo popular e que me provocam deleite (uma subjetivao).

Figura 4 - Acordes de referncia para produo do plano de buraco negro

 119

Esses acordes so distribudos na ordem apresentada na figura e cada um deles

executado em um quarto da pea: C. 1 15; C. 16 30; C. 31 45; e C. 46 60. Para a
escritura de suas alturas estabeleci um grupo de formas de ataques que eram das
possibilidades dos instrumentos e de meu interesse acstico. Essa coleo de ataques me
serviu como uma palheta de cores para lanar as linhas. Temos portanto: temolo
dobrado, tremolo simples palhetado, tremolo simples rasgueado, tremolos simples com
a almofada dos dedos, frulato, trinado ascendente e descendente, trinado com tapping
de palheta e slaps com dobramentos em oitavas.

Para falar de Mecanosfera insiro o ltimo pargrafo dos Mil Plats:

Existem tipos de mquinas abstratas que no param de trabalhar umas nas

outras, e que qualificam os agenciamentos: mquinas abstratas de
consistncia, singulares e mutantes, com conexes multiplicadas; mas
tambm mquinas abstratas de estratificao, que circundam o plano de
consistncia com um outro plano; as mquinas abstratas sobrecodificadas ou
axiomticas42, que realizam as totalizaes, homogeneizaes, conjunes de
fechamento. Deste modo, toda mquina abstrata remete a outras mquinas
abstratas: no apenas porque elas so inseparavelmente polticas,
econmicas, cientficas, artsticas, ecolgicas, csmicas perceptivas,
afetivas, ativas, pensantes, fsicas e semiticas , mas porque entrecruzam
seus tipos diferentes tanto quanto seu exerccio concordante. Mecanosfera
(Id., 2011c, p. 245).

Mecanosfera o nome dado por Deleuze e Guattari para essa enorme e

intrincada justaposio e interconexo universal de mquinas, uma rede complexa de
intensidades, cortes e nomes, um rizoma.
Para a composio da quinta pea do ciclo da Guitar 3 agenciei as mquinas
utilizadas nas outras quatro peas. Ou seja, h a sobreposio e justaposio de recortes
extrados de Molar-Molecular, Contaminaes (Crise de Velocidades), Mquina de
Cortar Presunto e Muro Branco-Buraco Negro. O agenciamento se deu a partir do
seguinte mecanismo: eu deveria reescrever para os instrumentos as partes que eles j
executaram nas outras peas, mas somente os trechos dos quais eu me recordava
vividamente (imagem sonora na mente do compositor). Partindo da premissa
42
Grifos dos autores
 120

bergsoniana de que a memria do objeto s a parte que me interessa, a lembrana est

associada a potncia acstica de determinados trechos. Os trechos que ia me recordando
foram anotados de instrumento por instrumento no tomando nenhum crivo de
organizao vertical. Ou seja, eu trabalhava sobre a flauta, por exemplo, e ia anotando
tudo que me recordava. Depois, ignorando a camada da flauta eu passava a anotar o
piano. Assim ocorreu sucessivamente com os dez instrumentos da camerata. Essa
produo de camadas se d do compasso 1 at o 57.
O que ocorre depois (C. 59 at 98) uma grande coda. A idia que fosse como
a palavra mecanosfera posta entre dois pontos ao final dos Mil Plats. Musicalmente
a sobreposio de diferentes acordes em diferentes mtricas, mas agenciados por
semelhante ritmo. Os acordes tambm foram determinados pelos recortes anteriormente
expostos, ou seja, cada instrumento executa o acorde que considerei mais pregnante,
mais potente na escuta, operando assim uma reduo harmnica dos materiais
apresentados.

3.3 Vetor, Complementaridade, Acorde Webern...

Dentre as peas apresentadas e descritas aqui no captulo trs Vetor,

Complementaridade, Acorde Webern a que guarda menor relao direta com o
procedimento central de colagem de citaes. Mesmo assim, entendo ser importante
falar dela brevemente aqui, pois em dois aspectos o processo composicional utilizado
tangencia o arcabouo explicitado nessa tese: perverso na manipulao dos materiais;
e contaminao em jogo com a visualidade.
A pea foi escrita para saxofone soprano e piano, tem pouco mais de nove
minutos de durao e teve sua estreia executada pelo Duo Mojola e Albino no estdio da
Faculdade da Cantareira em So Paulo-SP no dia 27 de Outubro de 2014. A partitura
pode ser apreciada em anexo e o udio da estreia no link abaixo inserido:

https://soundcloud.com/mamachado/vetor-complementariedade-acorde-webern-
machado

A primeira ideia musical que deu incio composio me ocorreu aps as provas
para entrar no doutorado. Uma das avaliaes que fiz tratava de analisar as Variationen
 121

Op. 27 de Anton von Webern. Fato que me favoreceu, pois j havia dedicado bastante
tempo debruado sobre essa obra quando da minha formao como compositor anos
antes. Durante o tempo que tinha disponvel fui me relembrando dos mistrios
envolvidos naquela escrita e de como Webern trabalhava com simetrias e eixos. Sa da
prova bastante estimulado mentalmente e comecei, nas semanas seguintes, a
experimentar improvisos e escritas a partir do acorde webern e da ideia de
complementaridade com o total cromtico. Cheguei a escrever alguns trechos, mas que
no me satisfaziam de maneira plena.
Foi ento que em uma conversa com um amigo surgiu a ideia do vetor. Naquela
ocasio esse amigo estava morando em Florena por conta do mestrado que realizava na
rea de design grfico. Mantnhamos contato via skype corriqueiramente. E, em uma
dessas conversas, eu lhe mostrei uma arte feita por uma amiga aqui de So Jos dos
Campos que havia sido publicada em uma revista local. Pietro (meu amigo) disse que
gostou muito do trabalho e adicionou que se tratava de um vetor. Eu conhecia o
conceito matemtico e fsico homnimo, mas no entendi como se aplicava quelas
imagens. Ele me explicou que uma arte grfica feita em vetor elaborada a partir de um
algoritmo: primeiramente o artista desenha, depois digitaliza, por ltimo ele passa os
dados por um software que traduz em um complexo algoritmo que descreve com
preciso todos os vetores do desenho. A utilidade de se fazer isso se d na liberdade que
o design ter futuramente para trabalhar com a imagem nas mais diversas dimenses e
meios de comunicao. Uma imagem muito boa em resoluo para uma revista ficaria
muito desfocada em um outdoor, por exemplo. A partir do vetor o artista pode exportar
o arquivo para a dimenso que cabe a cada momento.
Foi a partir dessa conversa que a ideia de vetor foi colada aos procedimentos de
composio da pea. Dentre os esboos que tinha experimentado havia um preferido.
Era apenas um pequeno trecho de sete compassos, mas foi ali que consegui a sonoridade
harmnica procurada.
 122

Figura 5 - Sete compassos iniciais de Vetor, Complementaridade, Acorde Webern...: o material a ser vetorizado.
vetorizado

Tratei esse pequeno trecho como o de menor resolu

resoluo
o possvel. Aqui temos a
apresentao doo resumo dos materiais, aquilo que s poderia ser visto de longe, ou sem
o auxlio de um microscpio tico. As sees apresentadas em sequncia so cada vez
mais extensas, como se eu aumentasse a resoluo da imagem, ou a potncia da lente. A
pea tem, portanto quatro sees, todas sep
separadas por barras duplas.

Seo 1 C. 1 ao 7
Seo 2 C. 8 ao 41
Seo 3 C. 42 ao 87
Seo 4 C. 88 ao 172

Aqui, como se aplicssemos de maneira reversa os procedimentos de reduo

propostos por Schenker ou Salzer. Partindo de uma espcie de estrutura fundamental
se buscou uma ampliao e um detalhamento.
Importante frisar que a ampliao realizada na segu
segunda
nda seo foi baseada nos
materiais da primeira, a feita na terceira, baseada nos materiais da segunda e a
ampliao derradeira elaborada sobre os materiais apresentados na terceira. Com esse
procedimento a sonoridade da obra expressa uma unidade raramente encontrada em
minhas composies que, normalmente, expressam multifacetadas e desconexas
bricolagens. A segunda seo aproximadamente cinco vezes mais extensa que a
primeira; a terceira aproximadamente nove vezes mais extensa que a primeira; e a
quartaa pouco menos de doze vezes mais extensa que a primeira. Esse processo poderia
 123

durar infinitamente, mas cessa com o intuito de se alcanar uma durao esperada para
msica de cmara.

3.4 Amostras para Orquestra de Sopros

Amostras uma pea em apenas um movimento desenvolvida para orquestra de

sopros com a seguinte formao: piccolo, 2 flautas, 2 obos, corne ingls, 2 clarinetas,
clarone, 2 fagotes, 2 sax alto, sax tenor, sax bartono, 4 trompas, 3 trompetes, 3
trombones, euphonium, tuba, contrabaixo, tmpanos, pratos, bumbo e harpa. A pea tem
durao estimada de treze minutos e foi elaborada para a Orquestra de Sopros da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. A estria foi realizada no dia 31 de maio de
2012 sob a regncia do Mto. Marcelo Jardim dentro da programao do XXVI
Panorama da Msica Brasileira Atual. A partitura integral se encontra no anexo III e a
gravao da estreia pode ser apreciado nos links abaixo:

https://soundcloud.com/mamachado/amostras-p-orquestra-de-sopros
https://www.youtube.com/watch?v=oFW4xdJwm_Y

Esta obra foi desenvolvida para ser uma trama de citaes musicais simultneas.
por excelncia uma colagem de citaes. A idia bsica da pea gerar uma espcie
de panorama da mente musical do compositor, ou ainda, uma egrgora ou nuvem de
pensamentos musicais. Para tanto foram escolhidas cinquenta e oito citaes musicais
para serem encadeadas ao longo de uma estrutura pr-estabelecida.
Para maior clareza na explanao deste item a apresentarei em trs partes onde,
primeiro, abordo a escolha das cinquenta e oito citaes, em um segundo momento trato
do desenvolvimento da estrutura de encadeamento para, por fim, apresentar como se
deu a incluso das citaes na pea.

3.4.1 As cinquenta e oito citaes em Amostras

A escolha dos cinquenta e oito trechos musicais se deu de acordo com meu gosto
pessoal, fluxo do desejo. Pretendi com essa obra reproduzir a minha mente musical
 124

como uma amlgama inconsciente de elementos acsticos recebidos ao longo de anos.

Por isso o nmero grande de citaes se fez necessrio.
O procedimento se deu da seguinte maneira: na tarde que comecei a desenvolver
a obra criei uma lista de quais msicas eu gostaria de ouvir naquele dia, como se eu
estivesse criando uma coletnea para deleite pessoal; depois de terminada essa lista, me
dediquei a selecionar qual trecho de cada msica era mais pregnante para mim, ou seja,
quando pensava em determinada msica que parte vinha minha mente em primeiro
lugar. A nica restrio que tive foram meus arquivos digitais de msica, eu deveria
possuir registro das msicas escolhidas. Tambm importante apontar que procurei ser
o mais ecltico possvel, variando em perodos e estilos.
Abaixo insiro a tabela com as obras selecionadas. Notemos que as obras esto
listadas por ordem cronolgica, da mais antiga para a mais recente. Na coluna mais
direita est a minutagem do trecho escolhido para recorte.

Compositor/Grupo Ttulo da Obra Durao da Obra Minutagem do trecho43

01 Gregoriano Gaudeamus 319 1 20
02 Guiraut de Bornelh Reis Glorios 645 450 510
03 Josquin Des Prez Pater Noster 440 350 440
04 J. S. Bach Missa em Si menor 1211 1 45
05 J. S. Bach Inveno a 2 vozes n 4 45 20 30
06 J. S. Bach Chacona para violino 1356 1004 1034
07 J. S. Bach Arte da Fuga n 1 342 58 115
08 Norov Banzad Uyakhan Zambw 348 206 229
09 C. P. E. Bach Sonata p/ flauta em L 520 430 448
menor
10 Mozart Concerto para clarineta 748 535 605
II
11 Mozart Isis e Osiris (Flauta 316 159 249
Mgica)
12 Haydn Sinfonia 104 I 834 614 666
13 Beethoven Quarteto Op. 18 n 1 II 924 815 855
14 Beethoven Sonata p/ piano n 13 II 204 150 204
15 Beethoven Sonata p/ piano n 23 I 1004 913 945
16 Beethoven Quarteto Op. 59 n 2 I 859 520 551
17 Beethoven Concerto p/ piano n 5 834 509 540
II
18 Beethoven Sinfonia n 7 I 1126 1 35
19 Beethoven Quarteto Op. 135 IV 653 407 449

43
Tanto a durao como a minutagem do trecho se referem ao arquivo digital escolhido como referncia.
 125

20 Schumann Cenas Infantis Op. 15 n 209 140 209

12
21 Schumann Cenas Infantis Op. 15 n 239 57 117
13
22 Chopin Valsa Op. 64 n 2 344 114 135
23 Brahms Sinfonia n 1 I 1718 1 39
24 Brahms Sinfonia n 3 I 1321 553 621
25 Liszt Sinfonia Dante III 718 352 418
26 Wagner Marcha Fnebre de 730 358 424
Ziegfried
27 Wagner Tristo e Isolda 1558 528 616
Preldio
28 Wagner Parsifal Preldio 1148 446 638
29 Tchaikovsky Sinfonia n 6 I 1918 1253 1448
30 Debussy De lAube ao Midi sur La 923 816 923
Mer
31 Ravel Concerto p/ piano em Sol 840 702 733
maior I
32 Ravel Quarteto III 750 426 459
33 Bartok Msica p/ cordas 730 406 456
percusso e celesta I
34 Barber Adagio para Cordas 809 503 556
35 Schoenberg Sute p/ piano Op. 25 238 159 238
Giga
36 Stravinsky Anthen 342 220 256
37 Villa-Lobos Choros n 2 255 139 202
38 Villa-Lobos Concerto p/ violo II 823 217 302
39 Messiaen Quarteto para o Fim dos 724 550 638
Tempos VIII
40 Messiaen Vingt Regards sur 258 222 245
lEnfant-Jesus III
41 Brouwer El Decameron Negro II 448 239 302
42 Ligeti Outono em Varsvia 427 400 427
43 Ligeti Escada do Diabo 516 158 228
44 Pink Floyd Nobody Home 312 210 255
45 Pink Floyd Mother 534 249 320
46 Berio Chemins IV 934 6 106
47 Chico Buarque Construo Deus lhe 624 520 624
pague
48 Rush Double Agent 453 133 205
49 Pat Metheny April Joy 815 233 258
50 Murail LEsprit ds Dunes 1559 27 101
51 Iron Maiden No Prayer for the Dying 424 327 350
52 Djavan Capim 417 51 131
 126

53 Foo Fighters Everlong 411 125 159

54 Nelson Faria Juliana 357 51 131
55 Dr. Sin Isolated 400 230 322
56 Dream Theater Voices 954 355 453
57 Lindberg Concerto p/ clarineta 2503 1318 1400
58 Muse Butterflies and Hurricanes 502 144 238
5 Lista de recortes, minutagem e posio da extrao

Essa lista contempla diversos gneros musicais dentro e fora da tradio da

msica de concerto. Temos representadas as msicas: medieval, renascentista, perodos
barroco, clssico e romntico, alm do modernismo francs, serialistas, nacionalismo,
msica etnogrfica, e mesmo rock, jazz e MPB. Isso contribuiu para o enriquecimento
do colorido na obra.
Notemos tambm que as duraes dos trechos variam consideravelmente, sendo
que o mais curto trecho o de nmero 05, extrado da Inveno n 4 de J. S. Bach,
tendo apenas dez segundos de durao e o trecho de maior extenso o de nmero 29,
extrado da Sinfonia n 6 de Tchaikovsky, tendo um minuto e cinquenta e oito
segundos.
A escolha desses trechos terem sido baseadas em arquivos musicais digitais se
deu pelo fato de eu no querer extrair os materiais de partituras ou outros meios de
registro. Preferi, deste modo, escrever de prprio punho aquilo que eu percebia na
escuta dos trechos das obras. Isso j constituiu um filtro de elementos, sendo anotado
apenas o que minha escuta julgou pertinente. Esse trabalho se deu em quase todas as
extraes, excluindo apenas alguns casos onde a robusta harmonia ou complexidade
rtmica me fez recorrer s partituras, como por exemplo as duas peas para piano de
Ligeti que configuram as extraes 42 e 43. A seguir insiro, em carter ilustrativo,
alguns desses manuscritos:

Figura 6 - Material 04 extrado da Missa em Si menor de Johan Sebastian Bach

 127

A figura 1 apresenta a transcrio do material 04 que foi extrado da Missa em Si

menor de Bach. Nesse caso a recorte se operou no princpio da obra, ou seja, do
primeiro segundo at o quadragsimo quinto. Em seguida insiro a extrao material de
nmero 19, efetuada sobre o Quarteto Op. 135 de Beethoven, nesse caso, o trecho
selecionado se situa na parte final da pea (407 449):

Figura 7 - Trecho 19, recortado do Quarteto Op. 135, IV, de L. van Beethoven

De maneira semelhante procedi com a seleo, recorte e anotao das cinquenta

e oito amostras. Em suma, as peas foram escolhidas de acordo com o que desejei ouvir
em uma determinada tarde, depois, os trechos a serem recortados deveriam ser os que
em minha memria so os mais potentes dentro das citadas msicas, por fim, a
produo manuscrita produzida a partir da escuta dos udios acabaria por lanar mais
 128

um filtro da minha escuta (e do meu deleite esttico) sobre os objetos selecionados. No

tpico seguinte abordarei a construo da estrutura da pea.

3.4.2 Estrutura de Amostras

Para a definio da estrutura das entradas das citaes foi levado em

considerao a posio temporal dos trechos em suas obras originais. Para isso foi feita
uma estimativa que determinou proporcionalmente o incio dos trechos em relao a
totalidade da obra da qual foi extrado. Esse valor proporcional foi tomado como base
para a construo da estrutura de entradas em Amostras. Na composio estipulei uma
linha temporal de seiscentos segundos (10 minutos) onde marquei as entradas dos
cinquenta e oito trechos. Abaixo insiro a tabela com os cinquenta e oito recortes, o valor
proporcional da localizao dos trechos nas obras de referncia e o valor absoluto das
entradas na linha de seiscentos segundos a ser utilizada na pea:

Lista de Tempo proporcional transcorrido na obra de Posio da entrada na linha de 600

trechos referncia no momento da entrada segundos em Amostras

1 0% 0
2 71,6% 710
3 82,1% 811
4 0% 0
5 44,4% 426
6 72,2% 713
7 26,1% 237
8 55,3% 532
9 84,4% 826
10 74,8% 730
11 60,7% 604
12 72,8% 717
13 89,4% 856
14 88,7% 852
15 91,6% 907
16 59,4% 556
 129

17 60,1% 601
18 0% 0
19 59,8% 559
20 77,5% 740
21 35,8% 335
22 33% 318
23 0% 0
24 44,1% 425
25 51,8% 511
26 52,9% 516
27 34,2% 327
28 41,5% 408
29 66,8% 643
30 88,1% 849
31 81,2% 807
32 56,6% 540
33 54,7% 528
34 62% 611
35 75,3% 732
36 63,1% 619
37 56,6% 540
38 27,2% 243
39 78,8% 753
40 79,8% 759
41 55,2% 531
42 89,9% 859
43 37,3% 343
44 67,7% 646
45 50,6% 504
46 1% 6
47 83,3% 820
48 31,7% 310
49 30,9% 305
 130

50 2,8% 17
51 78,4% 751
52 19,8% 159
53 33,9% 323
54 21,5% 209
55 62,5% 615
56 39,6% 358
57 53,1% 520
58 34,4% 326
6 Lista de trechos com suas respectivas entradas temporais proporcionais e inseridas na linha de tempo de
Amostras.

O ordenamento das entradas fica assim posicionado:

1 - 01 30 - 32
2 - 04 31 - 37
3 - 18 32 - 16
4 - 23 33 - 19
5 - 46 34 - 17
6 - 50 35 - 11
7 - 52 36 - 34
8 - 54 37 - 55
9 - 07 38 - 36
10 - 38 39 - 29
11 - 49 40 - 44
12 - 48 41 - 02
13 - 22 42 - 06
14 - 53 43 - 12
15 - 27 44 - 10
16 - 58 45 - 35
17 - 21 46 - 20
18 - 43 47 - 51
19 - 56 48 - 39
20 - 28 49 - 40
21 - 24 50 - 31
22 - 05 51 - 03
23 - 45 52 - 47
24 - 25 53 - 09
25 - 26 54 - 30
26 - 57 55 - 14
 131

27 - 33 56 - 13
28 - 41 57 - 42
29 - 08 58 - 15
7 Os nmeros ordinais representam a sequncia das entradas na linha temporal de Amostras, os nmeros
cardinais indicam o trecho determinado.

Essa linha temporal de dez minutos foi considerada como o miolo da pea. Esse
miolo foi envolvido por uma introduo e um fechamento de cerca de um minuto e
meio cada. Deste modo a pea compreende uma durao total de cerca de treze minutos,
sendo que nos dez minutos centrais se posicionam as exposies das citaes.
Podemos imaginar a pea como tendo dois planos dimensionais distintos. O que
h do comeo ao fim a exposio de preenchimentos harmnicos com redues dos
materiais das citaes embaralhados pela orquestra. E a partir do segundo minuto da
pea (compasso 39) at o minuto dcimo primeiro (compasso 213) seria outro plano.
Este, caracterizado pela apresentao literal das citaes: o plano das colagens de
citaes convive paralelamente ao plano de preenchimentos harmnicos. Essa mistura
funciona como uma metfora do procedimento da imaginao musical. como se esse
plano de fundo, composto por elementos estticos, embaralhados e atemticos,
representasse o caos mental onde a soma de impresses acsticas desorganizadas vive.
Entretanto, em algum momento, lembranas claras vm tona e emergem superfcie
desse oceano.
Essa sucesso de citaes promove ao longo da pea uma variedade de
densidade de materiais. Logo, a partir do compasso 39 temos a entrada de quatro
citaes em sobreposio. Porm, em seguida, a densidade diminui bastante para se
manter entre uma e trs citaes simultneas no primeiro tero da pea. Temos um
primeiro pico por volta de 34% dessa seo de seiscentos segundos onde ocorrem seis
citaes simultneas. Em seguida diminui novamente a densidade para retomar flego e
alcanar a maior densidade da pea por volta dos 59% do trecho, tendo oito citaes
simultneas. Depois desse clmax novamente diminui a densidade, porm a pea se
mantm com no mnimo cinco citaes simultneas at o fim desse trecho central.

3.4.3 Citaes Orquestradas e Alocadas na Pea

Neste item apontarei as entradas das citaes. A indicao ser feita pela
numerao de compasso de modo que o leitor possa acompanhar na partitura em anexo.
 132

Abaixo listo cada uma das citaes, a numerao de compasso (comeo e fim) da
citao e a instrumentao utilizada:
Citao 01 (Gaudeamus Gregoriano): C. 3944 - 45; trombone 1.
Citao 04 (Missa em Si menor J. S. Bach): C. 39 50; trompas 1 e 2,
trompetes 1 e 2 e trombones 2 e 3.
Citao 18 (Sinfonia 7 Beethoven): C. 39 48; piccolo, flautas, obos,
clarinetas, clarone e fagotes.
Citao 23 (Sinfonia 1 Brahms): C. 39 47: saxofones altos, sax tenor, sax
bartono e tmpanos.
Citao 46 (Chemins IV Berio): C. 41 56: corningls.
Citao 50 (LEsprit ds Dunes - Murail): C. 47 57; trompetes 3 e 4 e obos.
Citao 52 (Capim Djavan): C. 76 87; Clarineta 1.
Citao 54 (Juliana Nelson Faria): C. 80 95; saxofones altos.
Citao 07 (Arte da Fuga 1 J. S. Bach): C. 91 102; flautas, obos, corningls
e fagote 1.
Citao 38 (Concerto p/ Violo Villa-Lobos): C. 93 110; piccolo, clarinetas,
trompas, trombones, clarone, fagotes e harpa.
Citao 49 (April Joy Metheny): C. 101 111; trompete 1.
Citao 48 (Double Agent Rush): C. 102 115; saxofones altos, clarineta 1 e
trombones.
Citao 22 (Valsa Op. 64 n2 Chopin): C. 105 111; piccolo e flautas.
Citao 53 (Everlong Foo Fighters): C. 106 116; corningls, trompas 3 e 4 e
euphonium.
Citao 27 (Tristo e Isolda Wagner): C. 108 128; flautas, obos e trompas 1
e 2.
Citao 58 (Butterflies and Hurricanes Muse): C. 125 129; trompetes 2 e 3,
trombones 2 e 3 e tuba.
Citao 21 (Cenas Infantis 13 Schumann): C. 110 116; piccolo e clarineta 1.
Citao 43 (Escada do Diabo Ligeti): C. 115 124; piccolo, clarineta 1 e sax
alto 1.
Citao 56 (Voices Dream Theater): C. 120 139; clarone, trompetes 2 e 3 e
trombones 2 e 3.

44
Utilizaremos C. para abreviar a palavra compasso.
 133

Citao 28 (Parsifal Wagner): C. 124 153; flauta 2, corningls e trombone 1.

Citao 24 (Sinfonia 3 Brahms): C. 129 135; flautas, obos, clarineta 1,
fagotes e saxofones altos.
Citao 05 (Inveno n4 J. S. Bach): C. 130 133; piccolo e contrabaixo.
Citao 45 (Mother Pink Floyd): C. 139 147; trompetes e trombone 1.
Citao 25 (Sinfonia Dante Liszt): C. 139 145; trompas, trompete 1 e tuba.
Citao 26 (Ziegfried Wagner): C. 145 150; obo 1, clarineta 1, clarone, sax
bartono, trombones e euphonium.
Citao 57 (Concerto p/ Clarineta Lindberg): C. 143 148; piccolo e flautas.
Citao 33 (Msica para Cordas, Percusso e Celesta Bartok): C. 143 148;
obos, corningls e clarineta 2.
Citao 41 (El Decameron Negro Brouwer): C. 146 153; harpa.
Citao 08 (Uyakhan Banzad): C. 146 152; sax alto 1 e sax bartono.
Citao 32 (Quarteto de Cordas Ravel): C. 146 158; obo 1.
Citao 37 (Choros n2 Villa-Lobos): C. 147 155; piccolo e clarineta 1.
Citao 16 (Quarteto Op. 59 n2 Beethoven): C. 152 155; trompa 2 e
trompetes.
Citao 19 (Quarteto Op. 135 Beethoven): C. 159 164; trompas, euphonium
e tuba.
Citao 17 (Concerto p/ Piano n5 Beethoven): C. 154 162; obos, fagotes e
harpa.
Citao 11 (Isis e Osisris Mozart): C. 154 162; trombone 2.
Citao 34 (Adagio p/ Cordas Barber): C. 156 170; piccolo e flautas.
Citao 55 (Isolated Dr. Sin): C. 156 171; clarineta 1.
Citao 36 (Anthen Stravinsky): C. 159 165; saxofones altos, trompete 3 e
trombone 3.
Citao 29 (Sinfonia n6 Tchaikovsky): C. 161 182; clarinetas 2 e 3;
trompetes, trombones 2 e 3 e tuba.
Citao 44 (Nobody Home Pink Floyd): C. 163 175; clarone e harpa.
Citao 02 (Reis Glorios Bornelh): C. 168 172; corningls.
Citao 06 (Chacona J. S. Bach): C. 171 177; flautas.
Citao 12 (Sinfonia 104 Haydn): C. 172 188; obos.
Citao 10 (Concerto p/ Clarineta Mozart): C. 175 181; clarinetas e fagotes.
 134

Citao 35 (Giga Schoenberg): C. 176 181; flautas, clarone, sax bartono e

harpa.
Citao 20 (Cenas Infantis 12 Schumann): C. 180 185; harpa.
Citao 51 (No prayer for the Dying Iron Maiden): C. 180 184; trompetes 2
e 3 e trombones.
Citao 39 (Quarteto para o Fim dos Tempos Messiaen): C. 182 192;
corningls, clarinetas e clarone.
Citao 40 (Vingt Regards III Messiaen): C. 187 188; trompete 1, trombones
2 e 3, euphonium e contrabaixo.
Citao 31 (Concerto p/ Piano Ravel): C. 189 196; trompetes e harpa.
Citao 03 (Pater Noster Josquin): C. 189 204; sax bartono, trompas e
trombone.
Citao 47 (Construo/Deus lhe pague Chico Buarque): C. 190 204; obos,
saxofones, trompetes, trombone 1 e harpa.
Citao 09 (Sonata p/ Flauta C. P. E. Bach): C. 193 198; piccolo.
Citao 30 (La Mer Debussy): C. 197 217; flautas, obos, corningls,
clarinetas 1 e 2 e contrabaixo.
Citao 14 (Sonata n13 Beethoven): C. 199 202; obos e sax bartono.
Citao 13 (Quarteto op. 18 n1 Beethoven): C. 199 207; piccolo e trompas
1 e 2.
Citao 42 (Outono em Varsvia Ligeti): C. 202 208; fagotes e contrabaixo.
Citao 15 (Sonata n23 Beethoven): C. 204 214; clarinetas, clarone,
saxofones, trombones, euphonium e tuba.

Na escolha da instrumentao para a escrita das citaes levei em considerao as

possibilidades tcnicas de cada instrumento, a tessitura e, evidentemente, o carter
expressado no trecho citado. A instrumentao original no foi determinante na citao.
Muitas vezes a harpa desempenhou o papel do piano ou do violo como em Nobody
Home do Pink Floyd ou no Concerto p/ Violo de Villa-Lobos. As melodias marcantes
normalmente foram expostas pelos instrumentos de alcance mais agudo. Bicordes
guitarrsticos como em Everlong ou Double Agent foram designados aos trombones e
trompas pelo aspecto metlico de seus timbres.
 135

Outra questo interessante em relao reescrita das citaes foi a combinao de

andamentos diferentes. Em quase todos os casos houve aproximao, ou seja, se o
andamento original era de setenta batidas por minuto e se, naquele trecho, Amostras
estava com sessenta batidas por minuto, se escrevia assim mesmo, sem alterao.
Porm, quando a pea original estava em noventa e Amostras estava em sessenta
procurei escrever em quilteras para aproximar do andamento original. Em outros
momentos, por exemplo, transformei a figura de unidade de tempo de uma semnima
para colcheia pontuada para assim obter um andamento mais rpido e mais prximo da
origem da citao. Quando quis reproduzir um andamento mais lento transformei a
unidade de tempo de semnima para semnima pontuada ou mnima. Com esse
procedimento sempre operei aproximaes, ou seja, no se emprega com exatido os
andamentos originais das peas recortadas.

A composio de Amostras foi minha primeira experincia com citaes literais

de materiais musicais. Em outros momentos trabalhei a partir de outras obras, por vezes,
extraindo modelos formais, tambm elaborei sries intervalares a partir de materiais
temticos e, mesmo, mesclei elementos musicais entre duas ou mais obras. claro que
para a percepo do ouvinte como se em Amostras eu estivesse tambm mesclando
materiais, j que na maior parte do tempo h no mnimo duas citaes concomitantes.
Porm, do ponto de vista do compositor o processo consideravelmente diferente.
Construir colagens musicais como se ao invs de tijolos utilizssemos paredes ou
cmodos prontos para a montagem de uma casa.

3.5 ReComposio para Orquestra de Cmara

ReComposio45 foi escrita para a Orquestra Sinfnica da Escola de

Msica da UFRJ e teve sua estreia realizada no dia 12 de setembro de 2013 sob a
regncia do Mto. Ernani Aguiar. A obra tem aproximadamente vinte e um minutos de
durao e est dividida em trs movimentos: I Os 12 obstinados (640); II TINTAS
(540); e III Auto-retrato do Pai-Rei e a Catacumba (840). A formao
instrumental consiste de flauta/piccolo, obo, clarineta em sib, fagote, saxofone tenor,

45
Pea premiada pela Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro.
 136

duas trompas em f, tmpanos, caixa-clara, bombo, sinos tubulares, e cordas. As

partituras esto inseridas em anexo. Abaixo insiro os links para apreciao da gravao
amadora da estreia:

https://soundcloud.com/mamachado/sets/recomposi-o-p-orquestra-de-c

https://www.youtube.com/watch?v=8MfnptFZQYE

Subdivido esse item em trs partes, onde em cada uma delas me proponho a
descrever o processo composicional de cada movimento.

3.5.1 I Os 12 Obstinados:

Como estratgia composicional estabeleci a ideia de dois campos de materiais,

ou seja, recortes de materiais de duas naturezas foram efetuados e depois esses campos
foram sobrepostos na elaborao da pea.

1 campo: escolhi doze ostinatos e os extra de suas obras originais

(desterritorializados):
Nome da obra Compositor ou grupo
1 Billie Jean Michael Jackson
2 Take Five Paul Desmond
3 She Wolf Megadeth
4 Vecchio Castello Modest Mussorgsky
5 Oiseux Exotiques Olivier Messiaen
6 A Change of Seasons Dream Theater
7 Quarteto Op.18 n1, Allegro com brio Ludwig van Beethoven
8 Estudos Sencillos n1 Leo Brouwer
9 Sonata Op.31 n2, Tempest Ludwig van Beethoven
10 Sonata p/ Flauta, Viola e Harpa, Final Claude Debussy
11 Le Sacre Du Printemps, Danses des Adolescentes Igor Stravinsky
12 Preldio n24 Frdric Chopin
8 Origem das extraes dos doze ostinatos utilizados na composio do primeiro movimento de ReComposio
 137

Abaixo insiro dois dos ostinatos para exemplificar as extraes:

Figura 8 - Ostinato extrado do Jazz Take 5 de Paul Desmond

Figura 9 - Ostinato extrado do primeiro Estudo Simples p/ violo de Leo Brouwer

Determinei que cada um dos doze ostinatos deveria ser tocado um total de doze
vezes ao longo da pea (primeiro movimento). Deste modo, fazendo uso de um dado de
doze faces (um dodecaedro) determinei aleatoriamente as entradas dos ostinatos.
Importante observar que nesse procedimento no houve a necessidade de se esgotar uma
srie de doze ostinatos para iniciar outra. Isso possibilitou uma sequncia menos
controlada tendo ostinatos que chegaram a doze utilizaes muito antes que outros
sendo, deste modo, abandonados na obra.
Conforme os ostinatos iam sendo sorteados eles eram dispostos na partitura. No
propriamente em justaposio, mas buscando uma sobreposio paulatina at alcanar o
tutti orquestral. Quando o tutti fora alcanado produzi cortes dramticos e novamente
iniciei a sobreposio dos ostinatos. H trs picos de densidade: o primeiro ocorre ao
final do compasso 59, quando o tutti abruptamente cortado e j inicia uma nova
sequncia com o piccolo, depois fagote e assim por diante; o segundo corte menos
abrupto, h um esvaziamento que alcana o silncio no compasso 121; novamente a
orquestra vai se enchendo com as sobreposies dos ostinatos e temos o terceiro corte
ao fim do compasso 218, onde finda esse movimento.
 138

2 campo: Aqui houve a extrao e elaborao do modelo harmnico a ser seguido. Os

materiais foram extrados do Estudo para Violo n4 de Heitor Villa-Lobos, tambm
conhecido como Estudo dos acordes repetidos.
O estudo de Villa-Lobos tem sessenta e cinco compassos e cada compasso
apresenta de um a seis acordes diferentes, totalizando duzentos e dezoito acordes. A
anlise prosseguiu da seguinte maneira: posicionei em uma nova pauta os duzentos e
dezoito acordes em seus compassos respectivos, ou seja, uma espcie de reduo
harmnica, abandonando os ritmos e repeties (conforme o item 1 da tabela 4).

Figura 10 - Reduo harmnica para extrao dos acordes do Estudo n4 de Villa-Lobos

 139

Foi criada, ento, uma escala para cada grupo de notas apresentado nos
compassos do Estudo. Por exemplo: no primeiro compasso temos trs acordes sendo a)
Sol Maior (sol-si-r), b) Si bemol com o baixo na stima (lab-r-fa-sib) e c) novamente
Sol Maior. Desse conjunto de notas resultou a seguinte escala: sol-lab-sib-si-r-fa. E
assim procedi em sequncia gerando sessenta e cinco escalas a partir dos duzentos e
dezoito acordes.

Figura 11 - Escalas produzidas com o conjunto de alturas empregadas nos acordes por compasso.

Em seguida determinei que a pea devesse ter exatamente duzentos e dezoito

compassos e que os grupos de compassos iriam fazer uso das escalas das quais os
grupos de acordes foram geradores. Ou seja, do compasso um a trs da pea se utiliza a
escala produzida do conjunto de notas extrado dos acordes de um a trs do Estudo de
Villa-Lobos, nos compassos de quatro a seis se faz uso da escala produzida a partir dos
acordes de quatro a seis do Estudo, e assim sucessivamente.
Deste modo pde-se construir um esqueleto harmnico. Sobre esta estrutura
que ostinatos foram escritos. No uso dos ostinatos os padres rtmicos e as direes
intervalares foram respeitados, mas as alturas deveriam ser as das escalas extradas,
Estas ltimas funcionando como um filtro diatnico.

3.5.2 II - TINTAS:

Na elaborao de Os 12 Obstinados busquei explorar as reiteraes rtmicas e

uma textura coral com grandes blocos. J em TINTAS procurei uma escrita mais
horizontal, meldica-polifnica.
importante dizer que o ttulo TINTAS (em maisculas) na verdade fruto de
um acrstico:
 140

canTo
Imortal e
soNmbulo ao
concerTo-
pAssacalha em
Sol maior

Essa montagem se deu a partir de um jogo de palavras com os ttulos das cinco
obras escolhidas para se fazer os recortes extrativos.
Eis a lista das obras:

A) Quarteto para o Fim dos Tempos - Louvor Imortalidade de Jesus Olivier

Messiaen
B) Trio - Passacalha Maurice Ravel
C) Cesare, il Sonambulo Celso Mojola
D) Concerto p/ Piano em Sol Maior Maurice Ravel
E) Canto do Rouxinol Igor Stravinsky

O que se buscou com essa seleo foi a constituio de um conjunto de peas onde o
emprego de melodias marcantes fosse caracterstico. De cada uma dessas obras extra,
portanto, uma melodia.

Figura 12 - Melodia extrada do Canto do Rouxinol de Stravinsky.

Em seguida cada uma dessas melodias foi dividida em trechos. Foi determinado que
TINTAS seria escrita em um andamento de quarenta e oito batidas por minuto e com a
unidade de tempo da semnima, portanto cada tempo musical teria durao de 1,25
segundos. Ao operar as divises das melodias em trechos, cada um deles deveria ter
aproximadamente 1,25 segundos. No h aqui, desse modo, uma separao dos trechos
 141

pela sintaxe, ou levando em conta caractersticas formais ou motvicas. H aqui uma

separao analtica arbitrria.
Como as melodias tinham tamanhos diferentes, o nmero de trechos variou da
mesma forma. Usando a ordem alfabtica listada anteriormente as divises dos trechos
ficaram da seguinte maneira:

Melodia A 258 trechos

Melodia B 48 trechos
Melodia C 23 trechos
Melodia D 195 trechos
Melodia E 18 trechos

H grande heterogeneidade na proporo numrica de trechos, a menor das

melodias (Canto do Rouxinol) tem menos de 30 segundos e a maior (Quarteto para o
Fim dos Tempos) tem mais de 5 minutos, porm essa supremacia numrica das
melodias A e D, por exemplo, no se explicita na escuta da obra finalizada, justamente
por conta do processo empregado que veremos a seguir.
Posteriormente criei uma nica melodia atravs do encadeamento justaposto dos
trechos. Novamente entra aqui o elemento aleatrio. Recortei bilhetes com as inscries
A, B, C, D e E na quantidade respectiva a de trechos. Ou seja, duzentos e cinquenta e
oito bilhetes A, quarenta e oito bilhetes B, assim por diante. Os bilhetes foram
colocados em uma sacola para realizar o sorteio. Assim produzi um mapa da melodia
principal, tal melodia funciona, de certo modo, como um cantocho sobre o qual outros
procedimentos vo se assomando.
Alm desse cantocho, que transcorre a pea toda, adotei um procedimento para
gerar polifonia. Cada trecho da melodia que ia sendo inserido na partitura haveria de ser
reproduzido por outro naipe da orquestra. Mas esta reproduo poderia ser para frente
ou para trs no tempo, ou seja, uma antecipao no caso de ser para traz no tempo.
Portanto, para cada trecho se lanava uma moeda, caso casse cara o trecho era
reproduzido frente, se casse coroa o trecho seria antecipado. Depois do cara ou
coroa um dado de seis faces era lanado para determinar em quantos compassos
adiante ou para trs o trecho deveria ser reutilizado.
 142

Evidentemente, com esse procedimento a pea ia se densificando cada vez mais.

Ento quando no mais era possvel desdobrar a orquestrao operei cortes onde
interrompi as reprodues, permanecia apenas a grande melodia principal.
Assim como no primeiro movimento h trs momentos de mxima densidade. O
primeiro corte ocorre ao final do compasso 15, o segundo durante o compasso 53 e o
terceiro demarca o fim da composio.

3.5.3 III - Auto-Retrato do Pai-Rei e a Catacumba:

O ttulo desse movimento tambm foi construdo a partir de uma montagem com
ttulos de algumas obras das quais os materiais foram recortados. A saber: Regard du
Pre (primeira no ciclo Vingt Regards sur lenfant-Jsus) de Olivier Messiaen ;
Catacumba (da obra Quadros de uma Exposio) de Modest Mussorgsky; e, por fim, O
King (segundo movimento da Sinfonia) de Luciano Berio.
Considerando que no primeiro movimento da obra explorei a textura coral por
meio de ostinatos e que no segundo movimento ocorreu um desenvolvimento
polifnico-horizontal, optei por elaborar o terceiro movimento pela tica da homofonia.
Assim como em Os 12 Obstinados ao se desenvolver a estratgia de composio
estabeleci dois campos de extrao para o trabalho.

1 Campo: analisei as harmonias das obras citadas acima. Em seguida extra todos os
seus acordes em sequncia, gerando a seguinte coleo de materiais:

Regard du Pre 13 acordes

Catacumba 28 acordes
O King 29 acordes

Utilizei, para isso, uma noo ampliada do que se entende por acorde. Da pea de
Mussorgsky foram extrados colees verticais do dicionrio da msica tonal, j em
Messiaen temos acordes oriundos de seus modos de transposio limitada com
polifonias de at oito sons, e os acordes extrados de O King seriam mais precisamente
agregados sonoros com polifonias chegando ao nmero de dez alturas simultneas. A
ttulo de exemplo abaixo insiro as extraes harmnicas em Regard Du Pre:
 143

Figura 13 - Extrao harmnica de Regard du Pre de Messiaen.

Esta coleo nos deu ao todo setenta acordes. Esses acordes foram sequenciados
atravs de um sorteio aleatrio de bilhetes, semelhante ao procedido em TINTAS. Com
essa nova ordenao agrupei os acordes para alcanar vinte e dois conjuntos. Por
exemplo, os acordes de um a trs formaram o conjunto um, o acorde de nmero quatro
formou o conjunto dois, o acorde de nmero cinco formou o conjunto trs, os acordes
de seis a oito formaram o conjunto quatro. Assim at totalizar vinte e dois conjuntos. O
nmero de acordes que pertenceriam a cada conjunto foi novamente determinado por
lance de dados de seis faces, de maneira que os menores conjuntos foram compostos por
um acorde apenas e os maiores por at seis. Esses conjuntos de alturas formaram ento
vinte e duas escalas que em seguida foram reservadas.

2 Campo: os dois livros de preldios de Claude Debussy foram escolhidos para se

efetuar as extraes de estruturas homofnicas. De cada um dos vinte e quatro preldios
recortei um pequeno trecho onde fosse possvel constatar uma clareza homofnica. Os
trechos extrados variaram de um a oito compassos de durao.
Os recortes foram reanotados e dois deles foram excludos, pois se necessitava
de vinte e dois trechos apenas, para coincidir com os vinte e dois conjuntos de alturas
reservados no primeiro campo. Os trechos excludos foram os pertencentes aos
Preldios IV e IX do primeiro livro.
 144

Figura 14 - Estruturas homofnicas extradas e reanotadas dos Preldios I, II e III do segundo livro de C.
Debussy.

O ordenamento pelo qual as vinte e duas estruturas homofnicas foram

utilizadas na composio no foi previamente ou aleatoriamente determinado. Durante a
composio o meu interesse que foi determinante para o encaixe das vinte e duas
estruturas.
A composio prosseguiu da seguinte maneira: dentre as vinte e duas estruturas
homofnicas uma era escolhida, ela servia de base para a escritura, mas as alturas eram
determinadas pelos conjuntos no campo nmero um. De acordo com os desdobramentos
ocorridos eu ento escolhia uma segunda estrutura homofnica, excluindo as j
utilizadas anteriormente. Esta segunda estrutura, por exemplo, era escrita respeitando as
alturas do prximo conjunto.
A sucesso das vinte e duas estruturas com os vinte e dois conjuntos de alturas
se d at o meio da pea, mais precisamente at o compasso de nmero 74. No
 145

compasso 75 temos uma pausa dramtica com uma fermata e, a partir do C. 76, muda-se
completamente o modus operandi. Intuitivamente criei uma longa melodia cantabile.
Criei a melodia improvisando com minha voz. Em seguida a anotei.
Cada naipe da orquestra passa a solar a melodia. As entradas se do na
seguinte ordem: saxofone tenor (C. 76); viola (C. 82); clarineta (C. 88); violino II (C.
100), fagote (C. 124); violino I (C. 136); trompa II (C. 148); flauta (C. 154); trompa I
(C. 162); e obo (C. 174). Essa melodia vai sendo tocada pelos instrumentos
simultaneamente, porm as escrituras foram elaboradas com atrasos, mudanas rtmicas,
mudanas de registro, preenchimento com mais notas, de maneira que a melodia soasse
borrada quase como uma heterofonia. Se aplicou aqui os procedimentos de
transformao temtica de Rti, mas a execuo se deu em sobreposio ao invs de em
justaposio.
Os naipes da orquestra enquanto no executando a melodia fazem um
acompanhamento em tutti. Esse acompanhamento escrevi a partir de desdobramentos de
elementos motvicos dos materiais j apresentados nesta pea, ou seja, extrados da
primeira metade da mesma. Assim uma nova homofonia estabelecida. As partes A e B
desse movimento a encontram sua unidade. Depois do clmax da grande melodia os
materiais vo sendo resumidos, indo para o grave e se suavizando, como em um efeito
de fade out, onde se finda a obra.

ReComposio uma obra toda desenvolvida a partir da anlise de outras,

precisamente quarenta e trs obras j existentes. Em alguns momentos as anlises
extraram materiais harmnicos, em outros motvicos e at mtricos e formais. Estes
materiais foram armazenados, reagrupados, resignificados e, por fim, utilizados em um
projeto de recomposio. Alm de recortes e colagens foi empregado o uso da
aleatoriedade para a determinao de escolhas, tais procedimentos envolveram lance de
dados (seis e doze faces), sorteios de bilhetes e jogo de cara ou coroa. A escrita
automtica foi empregada sempre nos preenchimentos das lacunas, mas, com maior
relevncia na metade em diante do terceiro movimento da obra. ReComposio uma
pea que apresenta os principais processos de meu fazer composicional.
 146

3.6 Fosforescncia (1770 2006) para Orquestra de Cordas

Fosforescncia (1770 2006) para orquestra de cordas foi escrita durante o ano
de 2014 e, dentre as peas nesta tese apresentadas, a nica que ainda no teve
execuo pbica. De modo que as consideraes que expresso nesse item so em ainda
maior nvel referentes ao processo criativo. A pea tem durao estimada para pouco
menos de dez minutos e pode ser apreciada a partitura junto aos anexos desse trabalho.
Como apresentamos no item 2.6 entendemos a fosforescncia como uma ideia
de conscincia que deixa de ser a luz que o ser lana sobre os objetos para se tornar a
luz de sobra dos objetos em si. Portanto, a composio do ente o passado das coisas,
na intensidade que as coisas atravessam a fenda do acontecimento. a partir dessa ideia
de reverberao de atravessamentos que a pea desenvolvida.
O subttulo da pea traz duas datas que delimitam na linha do tempo da histria a
origem dos materiais. A saber, o que utilizei como extrao em Fosforescncia so
materiais do repertrio pianstico compostos por Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy,
Messiaen e Ligeti. 1770 o ano de nascimento de Beethoven e 2006 o ano de
falecimento de Ligeti. Como a composio para piano desses compositores vasta
escolhi dentro de cada uma delas um determinado grupo de peas:

Beethoven 32 Sonatas46 p/ piano

Chopin 24 Preldios p/ piano
Liszt 12 Estudos Transcendentais p/ piano
Debussy 24 Preldios p/ piano
Messiaen 20 Olhares sobre o menino Jesus p/ piano
Ligeti 18 Estudos p/ piano

Essas colees de peas apresentam certa homogeneidade estilstica e

processual. Cada grupo de obras pode ser encarado com um bom representante da
mentalidade potica e do resultado esttico do seu tempo. O desenvolvimentismo nas
Sonatas de Beethoven, o lirismo e o virtuosismo nos Preldios de Chopin e nos Estudos
de Liszt, os modalismos e a emancipao da dissonncia nos Preldios de Debussy, a
ideia fixa, as simetrias e as polimetrias nos Vingt Regards de Messiaen e a pregnncia,

46
Para as Sonatas foram considerados apenas os primeiros movimentos de cada uma delas.
 147

iluso acstica e tcnica estendida nos Estudos de Ligeti. E h tambm pontos de

conexo entre essas seis ilhas: o piano; a escrita tradicional e precisa; e a relevncia no
meu imaginrio.
A ideia da pea percorrer linearmente esses conjuntos de obras, de maneira que
Beethoven somente agencia Beethoven, Chopin agencia Chopin, Liszt agencia Liszt, e
assim por diante. Ento estabeleci que a pea teria seis sextos justapostos em sequncia
cronolgica. Deste modo haveria a seguinte correspondncia: Beethoven 1 sexto;
Chopin 2 sexto; Liszt 3 sexto; Debussy 4 sexto; Messiaen 5 sexto; e Ligeti
6 sexto.
As extraes ocorreram sobre dez compassos de todas as peas de cada um dos
grupos. Determinei que os materiais a serem extrados deveriam ser oriundos de
localidades nas peas referentes proporcionalidade produzida. Ou seja, as extraes
em Beethoven ocorreram sobre os dez primeiros compassos. Mas em Chopin se
calculou onde aproximadamente iniciava-se o segundo sexto de cada um dos 24
Preldios e se recortou os dez compassos a partir da. O mesmo procedi com os Estudos
de Liszt s que partindo do terceiro sexto das peas. A partir do quarto sexto em
Debussy e do quinto sexto em Messiaen. Sobre os Estudos de Ligeti operei o recorte
sobre os dez ltimos compassos de cada uma das peas.
No fiz, entretanto, uso de todos os materiais de todas as cento e vinte peas
produzi um sistema de seleo. Uma das coisas que busquei nessa pea era produzir
uma costura mais alinhavada do que as que foram elaboradas anteriormente. Ento
estabeleci um elemento de conjuno, um eixo para determinar quais das sonatas,
preldios, estudos deveriam ser utilizadas dentre a totalidade de extraes. Tal eixo veio
a ser a harmonia, o conjunto de alturas. Vou exemplificar esse procedimento a partir
das Sonatas de Beethoven.
No caso das Sonatas de Beethoven eu tinha trinta e duas peas e,
especificamente, os dez primeiros compassos de cada uma delas. Comecei fazendo uma
anlise harmnica com o objetivo de cifrar todos esses compassos. Em seguida anotei as
cifragens lado a lado por nmero de compasso: as trinta e duas cifragens dos compassos
um; as trinta e duas dos compassos 2; etc. Ao comparar as cifras eu agrupava por
identidade de incidncia de acordes. E determinava, assim, o grupo com maior nmero
de repeties a moda. Esse grupo era escolhido, e somente os materiais desses grupos
que foram utilizados na composio de Fosforescncia.
 148

Figura 15 - Cifragem dos compassos n 6 das 32 Sonatas p/ piano de Beethoven e anotaes de extrao.

Na figura acima exemplifico o processo com o trabalho feito sobre os compassos

de nmero seis nas trinta e duas Sonatas para piano de Beethoven. O grupo de maior
moda de cifras englobou as Sonatas de nmero onze, doze, treze, vinte e um e vinte e
dois. Nesse grupo temos a incidncia repetida da trade de Si bemol maior que por vezes
tem a adio da stima. Somente esse grupo foi extrado para uso e, para isso, anotado
literalmente como aparece na figura.
 149

Esse procedimento foi feito sobre os grupos de dez compassos pr-selecionados

de todos os grupos de composies dos seis autores j elencados. A nica diferena se
deu no modo de se observar o conjunto de alturas. Em Beethoven, Chopin, Liszt e
Debussy a ideia de cifrar a partir de um dicionrio de acordes tradicionais foi efetiva.
Mas, em Messiaen e em Ligeti tal procedimento no foi eficiente. Ento, em vez de
cifragem de acordes, anotei conjuntos de classes de alturas e, do mesmo modo, os
compassos que apresentavam conjuntos de maior semelhana foram escolhidos para a
extrao. Os grupos de moda variaram de duas peas no mnimo at seis no mximo.
Depois de ter extrado todos os compassos selecionados eu tinha em mos todo o
material a ser utilizado na costura/colagem de citaes. Os materiais foram transcritos
na sequncia predeterminada: Fosforescncia tem, portanto, sessenta trechos que
costuram os elementos extrados. Temos ento os materiais dos compassos 1 de
Beethoven, seguidos pelos materiais dos compassos 2, depois 3 etc. E assim, Beethoven
de 1 at 10, Chopin de 11 at 20, Liszt de 21 at 30, Debussy de 31 at 40, Messiaen de
41 at 50 e Ligeti de 51 at 60.
Os grupos de um a sessenta no guardam relao com a numerao de compasso
da composio final, pois como havia grande quantidade de materiais sobrepostos
preferi ter liberdade de tempo para exp-la. E, alm disso, h uma espcie de layering47
na transio de um grupo para o outro: enquanto elementos do grupo n aparecem ainda
escritos para o violoncelo e para o violino I, elementos do grupo n+1 j so esboados
na viola, por exemplo. Entretanto, essa estratificao somente ocorre intrinsecamente
aos grupos ligados aos materiais de cada compositor e no do grupo de citaes de um
compositor para o outro. Ou seja, no h esse tipo de encaixe entre os grupos 10-11, 20-
21, 30-31, 40-41 e 50-51. Nesses casos busquei cortes mais precisos e marcados, at
para que fosse possvel perceber a transformao dos materiais.

Origem dos recortes
32 Sonatas p/ piano
Beethoven
24 Preldios p/ piano
Seo das peas de Emprego das citaes por
origens onde foram numerao de compassos em
aplicados os recortes Fosforescncia
10 primeiros compassos 1 30
10 compassos a partir 31 69

47
Como um entrelaamento ou interconexo de estratos ou camadas.
 150

Chopin do segundo sexto das

peas
12 Estudos Transcendentais 10 compassos a partir 70 89
Liszt do terceiro sexto das
peas
24 Preldios p/ piano 10 compassos a partir 90 129
Debussy do quarto sexto das
peas
20 Olhares Sobre o Menino 10 compassos a partir 130 197
Jesus Messiaen do quinto sexto das
peas
18 Estudos p/ piano - Ligeti 10 compassos finais 198 243
9 Localidades dos recortes nas peas de origem e localidades das colagens em Fosforescncia
 151

4 Consideraes Finais

Reflexo e Proposta de Composio por meio de Colagens e Citaes traz em

seu bojo uma coleo de pensamentos, reflexes poticas, anseios estticos e aplicaes
tcnicas de naturezas e singularidades distintas. O que alcanamos construir diz respeito
a potncias que se aglutinaram de forma lateral ao corpo do compositor. Deste modo,
entendemos esse trabalho como rizomtico e superficial48 produto de intensidades em
coextensividade. No lugar de um desenvolvimentismo linear, temos aqui uma
apropriao de tudo que se deseja e que esteja ao alcance, ou como se definiu
anteriormente: uma colagem de citaes.
Deleuze, na Lgica do Sentido (2009) nos fala do Acontecimento49, uma espcie
de paradoxal aglutinao de acontecimentos encerrados em uma vida, ou em um corpo.
Seria como se cada uma de nossas vidas fosse afinal uma grande fenda por onde
atravessa o Acontecimento. Por essa fenda passa tudo:

As metamorfoses ou redistribuies de singularidades formam uma histria;

cada combinao, cada repartio um acontecimento; mas a instncia
paradoxal o Acontecimento no qual todos os acontecimentos se comunicam
e se distribuem, o nico acontecimento de que todos os outros no passam de
fragmentos e farrapos (DELEUZE, 2009, p. 59).

Grande parte dos acontecimentos que cruzam a fenda passa sem deixar rastros
ou vestgios. Mas alguns acabam se afixando nela, fragmentos e farrapos que passam a
compor com a fenda do Acontecimento, construindo uma histria. O que colou na fenda
e de que maneira se colou dependeu do fluxo do desejo, da cultura, dos tempos de
agora, dos encontros entre corpos. E esse campo de possibilidades sem fim permite que
cada Acontecimento seja uma rica e singular colagem de citaes.

O ttulo da tese fala de reflexo e de proposta de composio e, a partir disso,

busquei atribuir a esse trabalho essa dupla funo. A primeira funo, de ordem
conceitual, foi explicitada nos primeiro e segundo captulos da tese. A segunda funo,
de ordem criativa-prtica, foi apresentada no captulo trs e nos anexos do trabalho.

48
Em uma perspectiva deleuziana, conforme foi apresentada no item 2.4, p. 60.
49
Com A em maisculas conforme o uso de Deleuze.
 152

No houve uma proposta dicotmica entre teoria e prtica, mas sim, em primeiro
lugar, buscar a posio conceitual no sentido de produzir (contribuir) um enunciado
coletivo, para, em seguida, demonstrar pelas escolhas feitas, as singularidades do
processo aplicado.
Para a reflexo conceitual parti de uma viso crtica sobre o pensamento
analtico de maneira geral, e em seguida inserido ao campo musical. Esse ponto de
partida se deu porque antes de pensar em colagens e em citaes era necessrio refletir
sobre recortes e extraes. Para isso, no primeiro captulo, alm do entendimento sobre
a tradio analtica, alcanamos tambm o inventrio das principais ferramentas
desenvolvidas no campo da anlise musical. A ideia foi permitir ao ouvido desejante do
compositor um rico dicionrio de possibilidades para que pudesse escolher determinada
ferramenta de extrao aplicando para isso escutas especficas, ou mesmo, recursos de
combinao de duas ou mais ferramentas, ou at desenvolver novos mecanismos, novas
maquinaes.
no segundo captulo, entretanto, que a reflexo conceitual alcanou suas mais
intensas contribuies. Pudemos delimitar o conceito de Colagem de Citaes por meio
de uma argumentao conjugando a visualidade com a textualidade no entendimento
(anlise) e no fazer (sntese) musical. Pudemos tambm nos valer do entendimento das
artes visuais sobre o cubismo analtico e sinttico para produzir um agenciamento com
o campo musical. Associamos os conceitos de sincronicidade e de desterritorializao
no sentido de produzir um entendimento mntico para objetos musicais de alta
complexidade (caos que cria). Aproximamos as noes de converso e subverso como
tcnicas de altura e de profundidade, respectivamente, e de perverso como arte da
superfcie ao campo da criao musical. E, ao final, pudemos convergir essas
abordagens e planos de viso no que denominamos esttica da fosforescncia.
O grande eixo que ligou as diversas maneiras de analisar msica neste trabalho
passou pelos recursos da colagem e da citao potencializados pela mancia
(sincronicidade). Isso pode nos conduzir ao caos que cria atravs da prtica da
desterritorializao e da reterritorializao entendida como arte de superfcie. Isso
tudo foi entendido como um ferramentrio que nos permitiu conduzir at a esttica da
fosforescncia, onde os sentidos so produzidos por atravessamentos no Acontecimento.
Meu trabalho criativo continuou em curso de modo concomitante com a
produo da reflexo terica. Foram ao todo cinco obras que totalizam por volta de
 153

setenta e cinco minutos de durao. As composies apresentam variados estilos alm

de usos distintos das potencialidades conceitualmente abordadas neste trabalho.

Em suma, entende-se que este trabalho contribui com o ente da razo no sentido
de produzir novos agenciamentos fazendo-se valer de conceitos filosficos da
contemporaneidade para elaborar fazeres criativos no campo da composio musical.
Tambm estabelece uma relao direta entre a produo de entendimento e o campo da
experimentao quando aplica cada potncia potica, atribuindo-lhes consequncias
estticas.
Esta tese, ademais, cumpre seu papel quando permite a pesquisadores do campo
da msica um debruar-se sobre os pensamentos de Gilles Deleuze e Flix Guattari e de
como so pungentes suas contribuies no campo esttico. Dentre as abordagens aqui
expostas destacam-se a esttica da fosforescncia que vem a ser um chamado para o
cmbio do paradigma da interpretao para o da experimentao, uma sada do mundo
onde h a contemporaneidade entre o sujeito e o objeto para o mundo onde um s vem a
existir quando da aniquilao do outro.
Entende-se, ainda, que h importante contribuio no tocante prxis
composicional. Apresentou-se aqui uma srie de modos de fazer e de agenciamentos
maqunicos para se apropriar de materiais musicais (e no musicais). Procedimentos de
corte e remontagem, construo de superestruturas, conduo por mecanismos
aleatrios, aglutinao por semelhana de materiais, uma linha do tempo preenchido de
agoras. E claro, dependendo da origem dos materiais, dos mecanismos de corte e
colagem, e ainda, do fluxo do desejo do compositor, tais ou quais sonoridades se
apresentaram, se evidenciaram. A aplicao dessas tcnicas e a observao sobre os
resultados podero auxiliar outros compositores que se interessarem em produzir
colagens.

Por fim, desdobramentos podero em continuao frutificar os apontamentos

aqui inseridos. Novos estudos complementares podero ampliar o arcabouo para uma
esttica musical da realteriade, da diferena em uma msica sem rgos, em uma
experimentao rizomtica.
Gostaria de enfatizar que me sensvel constatar que passei por um evidente
amadurecimento da prtica composicional, tanto no campo tcnico como potico. Creio
 154

que aquisies obtidas por meio dessa tese comporo minha fenda do Acontecimento
como novas ferramentas para, no futuro, engendrar novas maquinaes.

O mundo do sujeito a noite: essa noite movente, infinitamente suspeita, que

no sono da razo engendra monstros. Afirmo em princpio que do sujeito
livre, de modo algum subordinado ordem real e estando ocupado somente
com o presente, a prpria loucura d uma ideia suavizada (BATAILLE,
2013b, p. 72).
 155

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 163

ANEXOS50

50
Todas as partituras apresentadas nos anexos dessa tese so composies de minha autoria e podem ser utilizadas livremente para
fins didticos. Se houver interesse artstico ou de qualquer outra natureza nas obras entre em contato pelo e-mail:
m.a.crispim.machado@gmail.com .
 164

Anexo I Guitar 1, 2 e 3
165
166
167
168
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199
200
201
202
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207
208
209
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215
216
217
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219
220
221
222
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226
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237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
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254
255
256
257
258
259
260
261
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265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
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281
282
283
284
285
286
287
288
289
 290

Anexo II Vetor, Complementaridade, Acorde Webern

291
292
293
294
295
296
297
298
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 301

Anexo III Amostras para Orquestra de Sopros

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 340

Anexo IV ReComposio para Orquestra de Cmara

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361
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369
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371
372
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 375

Anexo V Fosforescncia para Orquestra de Cordas

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377
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380
381
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383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
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403