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Classiques

&

Contemporains

Collection animée par

Jean-Paul Brighelli et Michel Dobransky

Molière

Le Malade imaginaire

LIVRET DU PROFESSEUR

établi par

ÉVELYNE AMON

professeur de Lettres

et Michel Dobransky Molière Le Malade imaginaire LIVRET DU PROFESSEUR établi par É VELYNE A MON

SOMMAIRE

DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE

La comédie-ballet

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POUR COMPRENDRE:

quelques réponses, quelques commentaires

Étape 1

Argan, le malade imaginaire

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Étape 2

Un mari pour Angélique

5

Étape 3

Comment détourner un héritage ?

7

Étape 4

Le stratagème d’un amoureux

7

Étape 5

Thomas Diafoirus, l’odieux prétendant

8

Étape 6

L’aveu de la petite Louison

10

Étape 7

Les médecins et la médecine

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Étape 8

Un médecin s’en va…

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Étape 9

… Un autre arrive

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Étape 10 Argan promu médecin

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Conception : PAO Magnard, Barbara Tamadonpour Réalisation : Nord Compo, Villeneuve-d’Ascq

DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE

La comédie-ballet

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Dans Le Malade imaginaire, « comédie mêlée de musique et de danse » (sous-titre de la pièce), les parties chantées sont difficilement exploitables en classe en raison de la difficulté du texte. Conformément à la tradition scolaire, nous avons donc choisi de donner les Prologues et les Intermèdes accompagnés de notes explicatives de bas de page, mais non de question- naires. Toutefois, avant d’engager l’étude de la pièce, le professeur pourra expliquer l’intérêt d’un genre qui se veut un spectacle complet, où l’intel- ligence sollicitée par le dialogue peut se reposer pendant ces entractes joyeux consacrés à la musique et à la danse. Pour certains critiques, la partie musicale adoucit la satire en même temps qu’elle libère le rire : « La musique jette dans Le Sicilien le scin- tillement d’une nuit italienne, d’une mascarade d’amour. Elle enveloppe le cerveau d’une atmosphère d’ivresse où les êtres vivants peu à peu se déforment, sortent du monde réel, prennent des proportions fantastiques. Ainsi dans Le Malade imaginaire et Le Bourgeois gentilhomme, où la comédie, si franchement réaliste d’abord, se grise de sa santé et finit dans le rire colossal de Pantagruel. Loin d’y sentir une déchéance de la grande comédie, j’y vois son fort épanouissement, une épopée de la bonne humeur et de la bouffonnerie. La musique n’ajoute pas peu d’ampleur à cette magnificence du rire ; surtout elle le rend possible ; elle désarme la cri- tique ; elle livre la raison aux folies des sens. En même temps, elle adoucit l’ironie ; elle enlève à la parole railleuse ce qu’elle a toujours d’un peu sec ; elle enrichit le spectacle de tout le luxe mondain des danses et des sons. Elle fait du théâtre le reflet de la vie, mais d’une vie joyeuse et élégante, ornée de tout ce que la réalité a de parure pour les sens, et où le ridicule, la maladie, la mort même, ne sont que jeux plaisants, propres à donner à l’homme le rire fort et saint » (Romain Rolland, Histoire de l’opéra en France, 1897).

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Pour d’autres critiques, elle révèle en Molière le poète qui se cache der- rière le moraliste : « On a voulu n’y voir qu’une concession faite aux caprices du roi et à la mode. Les contemporains sont unanimes à dire au contraire que Molière joua dans ce domaine un rôle d’initiateur, qu’il atta- chait un grand prix à cette tentative, qu’il rêvait de réaliser enfin cette fusion des arts qu’Athènes et Rome avaient jadis pratiquée. Soyons assurés que nous n’avons de notre grand écrivain qu’une idée incomplète si nous ne mettons pas dans une forte lumière tout ce côté de son œuvre, si nous

ne voyons pas qu’il portait en lui un rêve de beauté où le chant, l’orchestre et la danse venaient heureusement s’associer à la parole. Le Molière de la tradition est un bourgeois tout occupé d’observer la vie sociale. Le Molière véritable fut un artiste et un poète » (Antoine Adam, Littérature française au XVII e siècle, Albin Michel, 1997). On insistera aussi sur le contexte historique :

– La comédie-ballet est conçue comme un divertissement de cour qui

entre dans la tradition du carnaval, des mariages princiers, des célébrations diverses auxquelles participent avec faste tous les artistes pensionnés du

roi : musiciens, chorégraphes, auteurs dramatiques. En termes actuels, on pourra parler de « politique-spectacle », la magnificence étant conçue comme le reflet de la pompe quasi théâtrale qui caractérise la cour du Roi-

Soleil et comme l’image à la fois idéale et indiscutable du pouvoir absolu.

– Amateur de musique, Louis XIV adore aussi danser. C’est dans une

comédie de Molière, Les Amants magnifiques, qu’il fait sa dernière appari- tion sur scène, déguisé en soleil.

– Enfin, la comédie-ballet est aussi l’expression de la sensibilité baroque.

Bien qu’en classes de 5 e et 4 e , il soit prématuré de présenter sous une forme

académique un mouvement ou un courant littéraire, le professeur pourra rattacher les critères de l’œuvre baroque (instabilité, mobilité, métamor- phose, goût du décor) au genre de la comédie-ballet, principalement à partir de l’ouvrage critique de Jean Rousset, La Littérature à l’âge baroque en France, Corti, 1996.

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POUR COMPRENDRE : quelques réponses, quelques commentaires

Étape 1 [Argan, le malade imaginaire, p. 228]

1 Le monologue de la scène 1 répond à la définition du genre (un per- sonnage en scène qui s’adresse à lui-même). Toutefois, il s’apparente aussi à un dialogue dans la mesure où Argan s’adresse à son apothicaire, Monsieur Fleurant, absent de la scène (« Monsieur Fleurant », « vous », l. 10, 13, 27, 44-45), ce qui crée un effet comique. Pour une étude appro- fondie du monologue, on pourra se reporter au chapitre consacré à cette technique dramatique dans La Dramaturgie classique en France de Jacques Scherer (chap. IV, 3).

7-8 Molière introduit naturellement le personnage d’Angélique en faisant appeler la fille par son père à la fin de la scène 2. Mais pour ménager le dialogue entre la jeune fille et Toinette, il faut qu’Argan sorte : c’est là l’utilité de la scène 3. À travers cet exemple, le professeur soulignera l’as- pect technique de l’œuvre dramatique et l’importance pour un auteur de résoudre – avec le plus de naturel possible – la question épineuse de l’en- trée et de la sortie des personnages.

10 Le personnage de servante de comédie – et sa variante, le valet – sont incontournables dans l’œuvre de Molière. On citera notamment : Nicole (Le Bourgeois gentilhomme), La Flèche (L’Avare) et Scapin (Les Fourberies de Scapin). Pour une étude thématique, se reporter à l’étude de Sylvie Jedynak, Maîtres et Serviteurs, CRDP Toulouse, 1997.

Étape 2 [Un mari pour Angélique, p. 229]

7 Le quiproquo appartient au comique de situation. Essentiel dans la scène 5, il s’accompagne d’autres procédés empruntés à la farce.

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– Le comique de caractère : Toinette utilise le raisonnement et la pro-

vocation (l. 81-143), puis la flatterie (l. 145-159). Elle se substitue à Angélique avec un jeu subtil sur le « je » (« Non, je ne consentirai jamais à ce mariage », l. 183), puis à Argan lui-même (« Et moi, je la déshériterai, si elle vous obéit », l. 191).

– Le comique de mots : on peut relever les insultes d’Argan (« coquine,

impudente », l. 71 ; « impudente », l. 85 ; « coquine », l. 168 ; « chienne », l. 182 ; « pendarde », l. 184 ; « carogne », l. 186), les échanges de répliques courtes ou monosyllabiques qui accélèrent le rythme du dialogue (l. 130- 133 ; l. 136-138 ; l. 141-148), les reprises de phrases qui instaurent un système d’échos (l. 134-135 ; l. 147-150).

– Le comique de gestes : la course-poursuite (l. 172-193).

10 Chez Molière, l’amour menacé par l’autorité paternelle est un thème récurrent qui nourrit le romanesque dans la comédie. Les rôles de préten- dant et d’amoureuse sont stéréotypés, les personnages sans grand caractère. Le rôle du père renvoie toujours à des personnages autoritaires dont la fonction actantielle d’opposants enrichit l’action en créant des obstacles que l’adjuvant (généralement le valet ou la servante) permet de franchir avec succès.

L’Avare : les couples Cléante-Mariane et Élise-Valère sont menacés par

l’autorité d’Harpagon qui a projeté d’épouser Mariane et de donner Élise

au vieux (et riche) seigneur Anselme.

Les Fourberies de Scapin : les couples Octave-Hyacinte et Léandre-

Zerbinette sont en danger. Octave, qui a clandestinement épousé Hyacinte, devra rendre des comptes à son père Argante, tandis que Léandre

devra affronter Géronte.

– Le Bourgeois gentilhomme : Cléonte aime Lucile mais M. Jourdain veut marier sa fille à un duc.

Dans ces trois comédies, l’amour est vainqueur (voir, plus loin, Étape 10, question 13).

Étape 3 [Comment détourner un héritage ?, p. 230]

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7-8 Argan veut laisser son héritage à Béline en dépit de la loi qui protège les enfants d’un premier mariage (acte I, sc. 7, l. 13-16). Le notaire est peu scrupuleux. On fera analyser le cynisme de ses propos et repérer les termes chargés d’implicite (l. 21-32) : « [Les avocats] s’imaginent que c’est un grand crime que de disposer en fraude de la loi. Ce sont des gens de difficultés, et qui sont ignorants des détours de la conscience » ; « bien plus accommo- dants » ; « expédients pour passer doucement par-dessus la loi, et rendre juste ce qui n’est pas permis » ; « aplanir les difficultés d’une affaire, et trouver des moyens d’éluder la Coutume par quelque avantage indirect ». Le notaire favorise les manigances de Béline en proposant à Argan des moyens de détourner la loi (l. 37-47) :

– laisser tous ses biens à un ami intime de Béline qui, dans un second temps, les lui remettra ;

– imaginer des fausses dettes au profit de créanciers qui seront en réalité des prête-noms ;

– donner de son vivant à Béline des billets payables au porteur.

Étape 4 [Le stratagème d’un amoureux, p. 231]

5-6 Ces questions pourront faire l’objet d’une initiation à l’implicite (programme de classe de 4 e ). Voici quelques données essentielles sur cette technique discursive. L’implicite appartient aux techniques de persuasion. Il repose sur des procédés d’expressions particuliers.

– Les modalisateurs : mots et procédés grammaticaux par lesquels le

locuteur exprime un jugement et des sentiments personnels sur ce qu’il exprime (ex. : la certitude, le doute). La modalisation se traduit par l’em- ploi de verbes modaux (ex. : pouvoir, devoir), de verbes à valeur modale (ex. : sembler, prétendre), de certains modes (ex. : le conditionnel, le sub- jonctif), de certains adverbes (ex. : apparemment), de certains adjectifs

qualificatifs (ex. : remarquable), de guillemets.

– Le vocabulaire appréciatif ou dépréciatif.

– La connotation : association d’idées qui s’ajoute au sens fondamental d’un mot.

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– L’allusion, qui consiste à mentionner des faits de façon indirecte, connus à la fois du locuteur et de son destinataire.

– Le sous-entendu, qui consiste à évoquer de façon masquée une situa-

tion ou une personne sans la nommer clairement.

– L’équivoque, terme ambigu qui peut donner lieu à des interprétations

différentes. – L’ironie : fondée sur l’antiphrase, elle consiste à exprimer littéralement un point de vue ou un sentiment en faisant comprendre le contraire. L’implicite sert le blâme (ex. : l’ironie de Toinette à l’égard des Diafoirus). Il dramatise l’action (ex. : le double langage de Cléante et d’Angélique).

9 Pour se mesurer à la noblesse – dont il ne fait pas partie –, Monsieur Jourdain, qui est un bourgeois nouveau riche, prend des leçons de musique, de danse et de philosophie (actes I et II). Il cherche à conquérir l’aisance et l’assurance d’une aristocratie brillante, à imiter – sans y par- venir – une façon de se conduire et de penser fondée sur le mépris de l’argent et sur le principe d’un droit naturel à disposer de tout ce que la nature et la culture peuvent offrir d’agréable.

Étape 5 [Thomas Diafoirus, l’odieux prétendant, p. 232]

1 La scène 5 de l’acte II peut se diviser en trois parties :

– Première partie : l’échange de compliments entre Monsieur Diafoirus et Argan (l. 1-34).

– Deuxième partie : les présentations et la demande en mariage (l. 35-

160).

– Troisième partie : le duo Cléante-Angélique (l. 161-289).

5-6 La satire des médecins et de la médecine : Molière critique le for- malisme de l’éducation et le pédantisme du discours (l. 50, 77-79, 83-84, 154-158) ; l’esprit de querelle (l. 110-114) ; la rigidité (l. 114-117) ; l’at- tachement aux archaïsmes médicaux et le rejet du progrès (l. 117-122) ; le refus de toute responsabilité, l’inefficacité et l’impuissance, le formalisme dans la pratique médicale (l. 145-158).

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Toinette est le porte-parole de Molière. Tout au long de la scène, elle ironise (voir ci-dessous). La satire repose sur l’ironie (l. 50, 77-78, 83-84, 135-137, 154-158), sur la parodie du discours scientifique, du discours amoureux (l. 65-76) et sur la caricature (les deux Diafoirus ; Argan, le malade imaginaire).

8 La scène 6 de l’acte II peut se diviser en trois parties :

– Première partie : l’arrivée de Béline (l.1-15).

– Deuxième partie : la rébellion d’Angélique (l.16-114).

– Troisième partie : la consultation de Monsieur Diafoirus – illustration

des traits lancés contre la médecine dans la scène précédente (l. 115-145).

13 La Jalousie du barbouillé et Le Médecin volant , L’ Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac, Le Médecin malgré lui. La satire des médecins est une tradition littéraire qui remonte globalement à l’Antiquité et, en France, au Moyen Âge (voir le fabliau Le Vilain Mire). Elle constitue une veine particulièrement riche dans les comédies de Molière qui, des pre- mières farces créées en province jusqu’au Malade imaginaire, n’a cessé de mettre en scène la médecine et les médecins. Chez Molière, la satire a une visée réformiste : le moraliste s’attaque à l’obscurantisme d’une médecine dominée par le culte d’Hippocrate, soumise à l’opinion des « Anciens », opposée aux nouvelles théories (ex. : la circulation du sang) et limitée, dans les soins qu’elle apporte, à la saignée, aux purges et aux lavements. Molière condamne l’impuissance des médecins à guérir les malades, leurs diagnos- tics hasardeux et souvent contradictoires sur un même cas, leur habileté à exploiter la crédulité des patients moyennant des honoraires solides. À l’époque, le corps médical est composé d’apothicaires et de chirur- giens – auxiliaires de la médecine qui n’ont pas de diplômes – ainsi que de médecins qui, eux, ont fait des études à la Faculté et traitent les pre- miers avec hauteur. En même temps, le thème de la médecine nourrit abondamment le comique de farce avec l’intrusion d’un vocabulaire scientifique pédant et des allusions réalistes au corps (qu’on trouve dans les farces médiévales et chez Rabelais).

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Étape 6 [L’aveu de la petite Louison, p. 233]

9 Dans L’École des femmes (1662), Arnolphe, riche bourgeois de qua- rante-deux ans, tombe amoureux de sa pupille âgée de dix-sept ans, ingénue qui s’attache à Horace, jeune premier plein de séduction. Dans la scène 5 de l’acte II, Arnolphe interroge Agnès sur son emploi du temps des dernières semaines. Au début de l’interrogatoire, la jeune fille ne souffle mot de la visite d’Horace. Puis quand Arnolphe évoque le « jeune homme inconnu » (v. 469), elle avoue la vérité avec naïveté (« Il n’a presque bougé de chez nous, je vous jure », v. 476). Les questions se font ensuite plus pressantes et Agnès raconte en détail sa rencontre avec Horace : les dia- logues sont rapportés mot pour mot. Inspiré par la jalousie, Arnolphe poursuit son enquête en multipliant les questions tandis que la jeune fille exprime avec candeur ses sentiments et ses émotions : « Il jurait qu’il m’ai- mait d’une amour sans seconde,/Et me disait des mots les plus gentils du monde,/Des choses que jamais rien ne peut égaler,/Et dont, toutes les fois que je l’entends parler,/La douceur me chatouille et là-dedans remue/Certain je-ne-sais-quoi dont je suis tout émue » (v. 559-564). On trouve, dans les deux scènes, un interrogatoire en bonne et due forme mais répondant à des motivations différentes. Les deux personnages féminins sont immatures et Molière exploite habilement leur naïveté pour créer des effets comiques. Ex. : « Arnolphe : […] Mais je voulais apprendre/S’il ne vous a rien fait que vous baiser les bras. Agnès :

Comment ! Est-ce qu’on fait d’autres choses ? » (v. 580-582). Toutefois, dans L’École des femmes, les objections d’Agnès (qui ne com- prend pas qu’une chose agréable puisse être interdite par la morale) vont beaucoup plus loin que les résistances de Louison à passer aux aveux. Elles défendent une morale du plaisir. Enfin, dans les deux scènes, on assiste à la victoire de l’autorité mascu- line (« Arnolphe : C’est assez./Je suis maître, je parle : allez, obéissez », v. 642).

Étape 7 [Les médecins et la médecine, p. 234]

6 Dans ses objections et dans ses critiques, Béralde est le porte-parole de Molière. Voir, ci-dessus, les réponses à la question 13 (étape 5).

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9 Avant d’engager l’exercice écrit, nous recommandons au professeur d’aider les élèves en leur faisant préalablement rechercher les principaux outils de langue de la comparaison. Champ lexical de la comparaison :

– verbes : ressembler à, apparenter, concilier, adopter une attitude inverse, distinguer… ;

– noms : ressemblance, différence, trait (commun), distinction, écart… ;

– adjectifs : semblable, identique, commun, analogue, équivalent, différent… ;

– adverbes : aussi, également, inversement, au contraire• Constructions grammaticales :

– les comparatifs de supériorité, d’égalité, d’infériorité : plus/aussi/moins que + adjectif ou adverbe + que ;

– les comparatifs irréguliers : meilleur, mieux, plus petit/moindre, plus

mauvais/pire ; plus/autant/moins de + nom + que ; verbe + plus/autant/ moins + que ; de plus en plus, de moins en moins + verbe, nom, adverbe ou adjectif ;

– les superlatifs : le/la/les + plus/moins + adjectif ; le plus/le moins + adverbe ;

– les superlatifs irréguliers : le meilleur, le mieux, le plus petit/le moindre,

le plus mauvais/le pire ; verbe + le plus/le moins ; le plus de/le moins de + nom ;

– les conjonctions : comme (si), de même (que), aussi bien (que), plutôt

(que), le/la/les même(s)… que, une autre… d’autres… que. Ces deux scènes développent une critique de la médecine et des méde- cins. Cependant, dans la scène 5 de l’acte II, Molière utilise la satire tandis qu’ici, les mêmes arguments sont présentés sous une forme rationnelle qui emprunte certains traits à la démonstration (objectif : montrer la validité d’une vérité établie) et à l’argumentation (objectif : faire pression par la raison ou la séduction pour imposer un point de vue contraire à celui que défend l’interlocuteur).

11 Le théâtre est le lieu d’enjeux sociaux, politiques et esthétiques. C’est une tribune ouverte sur les débats de société, aussi les dialogues argumen- tatifs y abondent-ils. On citera, par exemple, Les Femmes savantes de Molière (I, 1), La Colonie de Marivaux (sc. 13), Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (III, 16, sur le rôle de la femme dans la société).

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Étape 8 [Un médecin s’en va…, p. 235]

10 On peut citer quelques exemples de spécialités médicales : cardio- logie (maladies cardiaques) ; dermatologie (maladies de la peau) ; gastro-entérologie (maladies du tube digestif et de ses annexes) ; gériatrie (maladies des personnes âgées) ; néphrologie (maladies des reins) ; neuro- logie (maladies du système nerveux) ; pneumologie (maladies respiratoires). Cette question pourra donner lieu à un exercice sur la formation du vocabulaire médical.

Étape 9 [… Un autre arrive, p. 236]

9-10 Dans la scène 5 de l’acte III de L’Avare, Harpagon s’essaie au dis- cours amoureux. La parodie et le pastiche répondent à des intentions différentes. La parodie est un exercice de moquerie, plus ou moins violente. Elle est un des outils de la satire. Ex. : la parodie du roman de Marguerite Duras (qui devient pour l’occasion Marguerite Duraille) Mururoa, mon amour pour Hiroshima mon amour – de Patrick Rambaud, Lattès, 1996. À l’inverse, le pastiche n’a pas de visée argumentative. Il est souvent fondé sur l’admira- tion. Ex. : dans ses Pastiches et Mélanges, Proust raconte les agissements d’un escroc célèbre à la manière de Balzac, de Flaubert, de Sainte-Beuve ou des Goncourt. Dans le pastiche, le style imité doit être assez personnalisé pour que le pasticheur puisse en reproduire les traits caractéristiques. Ex. : dans les Exercices de style (Raymond Queneau) qui racontent en quatre-vingt-dix- neuf versions un incident banal de la vie parisienne, deux œuvres au style reconnaissable entre tous sont pastichées : Passé indéfini évoque L’Étranger d’Albert Camus et Exclamations, les romans de Louis-Ferdinand Céline. On peut citer, comme exemple, « La Cigale et la Fourmi » de Pierre Perret, pastiche de la fable de La Fontaine (Pierre Perret, Le Petit Perret des fables, J.-C. Lattès, 1990). Voir aussi l’enquête-dossier du magazine Lire de février 1998 consacrée à la parodie et au pastiche.

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Étape 10 [Argan promu médecin, p. 237]

13 Conformément à une tradition théâtrale bien établie, Molière aime à terminer ses comédies par le mariage des jeunes amoureux. Dans L’Avare (1668), Cléante épouse Mariane, Valère épouse Élise. Dans Le Bourgeois gentilhomme (1670), Cléante épouse Lucile. Dans Les Fourberies de Scapin (1671), le mariage de Hyacinte avec Octave est reconnu tandis que Léandre épouse Zerbinette. « Les poètes doivent disposer toutes choses de sorte que ceux qui sont les amis du héros et qui se sont intéressés dans tous ses malheurs partici- pent autant qu’il est possible à sa bonne fortune… De là vient qu’il se fait toujours plusieurs mariages à la fin des comédies, et les choses se débrouillent de telle manière que tout le monde est content, et que les spectateurs se retirent pleinement satisfaits » (P. Lamy, Nouvelles Réflexions sur l’art poétique, 1668).

ISBN 2-210-05084-7

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