Varia

AA
 DO TIMB AO TIMB OU O QUE EU NO SEI,
EU INVENTO
FROM TIMB TO TIMB OR, WHAT I DONT KNOW, I INVENT

Devair Antnio Fiorotti*

Universidade Estadual de Roraima,
PPGL/ Universidade Federal de Roraima

RESUMO
Este artigo apresenta e analisa a lenda do Timb, narrada pelo
ndio Taurepang Clemente Flores. A partir desse texto,
discutem-se questes relativas ao trabalho com narrativas orais.
O texto de Flores concebido como literrio; logo, a questo
central deste artigo est na possibilidade de refletir sobre o
literrio fora do livro. Com isso, problematiza-se tambm o
movimento entre periferia e centro; local, regional e global; e
busca-se pensar a tenso velada, ou mesmo negada, quanto
existncia de uma narrativa com valores estticos oriunda das
minorias, como indgenas.

PALAVRAS-CHAVE
Narrativa oral indgena, literatura oral, periferia e centro

In memoriam de Clemente Flores

Narrative imitates life, life imitates narrative.

Jerome Bruner

Este trabalho versa sobre uma narrativa oral coletada na regio do Alto So Marcos,
Roraima, Brasil, em 2008. 1 O entrevistado um ndio Taurepang, com a idade de:

Devair Fiorotti (DF): Seu Clemente, o senhor sabe a idade do senhor?

Clemente Flores (CF): Sessen... agora assim idade, por clculo..., eu estou com 68. Porque
naquela poca, tambm, meu pai, coitado, no sabia dizer que hora, em que ms, em que
ano, em que dia.

* devair.a.fiorotti@gmail.com
1
A metodologia de coleta e trabalho com as entrevistas origina-se da Histria Oral. Dados da narrativa:
Universidade Estadual de Roraima / Projeto: Narrativa Oral Indgena / Entrevistado: Clemente Flores
(CF) / Entrevistador: Devair Antnio Fiorotti (DF) / Assistente de entrevista: Lucimar Sales / Local:
Sorocaima I, TI Alto So Marcos, Pacaraima, RR / Data da Entrevista: 1/10/2008 / Transcritora: Ana
Maria Alves de Souza / Conferncia de Fidelidade: Devair Antnio Fiorotti / Copidesque: Devair Antnio
Fiorotti / Durao Total: 21636. Esse projeto recebeu apoio da UERR e financiamento do CNPq.

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 A princpio com 68 anos de idade poca, seu Clemente era um exmio contador
de histrias. Quando deu incio sua narrativa, soube que estava diante de uma pessoa
privilegiada pela memria e, principalmente, pela arte de contar. Por isso, antes de
qualquer coisa, este texto uma defesa da histria oral dos povos tradicionais. Defesa
no sentido da necessidade de gerar, no mnimo, registro dessas narrativas, pois as pessoas
essencialmente morrem, como ocorreu com seu Clemente, em 2010. Tradicionais, pois,
quanto s comunidades conectadas pela internet, o registro da vida cotidiana tem se
dado de forma intensiva. Se isso no feito de forma sistemtica, com mtodo, pelo
menos o mundo digital est a com sua possibilidade privilegiada de gerar registros,
como redes sociais, blogs, etc.
A narrativa de Clemente Flores analisada aqui como analiso textos literrios.
H quem ainda no aceita a possibilidade de pensar uma literatura oriunda da oralidade,
contudo no entrarei nessa discusso, pelo menos neste texto. Est feito o recalque.
Analisarei aqui somente um texto e suas relaes contextuais, como a sua origem oral;
texto que, pela perspectiva do narrador, apresenta forte tessitura literria. A narrativa,
sempre que mencionada, estar localizada em um debate sobre literatura perifrica.
Busco, com isso, problematizar a forma com que, mesmo na periferia (o estado de Roraima,
o Brasil), seria possvel pensar a existncia de outras periferias (a narrativa oral de um
ndio semianalfabeto dessa regio).
Dito isso, instala-se uma dimenso que problematiza o modo como lidamos com a
tradio oral e sua perda, j que poucos so os sabedores dessa tradio na regio do
Alto So Marcos, RR.2 A inteno que a narrativa de Clemente Flores seja preservada
e fale, o mximo possvel, de dentro de sua complexidade e beleza. Como pano de fundo
dessa discusso, est sempre uma tenso entre o tido como regional, local, e a existncia
de uma literatura aceita como global, muitas vezes adjetivada como cannica.
Assim, Clemente Flores pe em movimento sua memria e a de seu povo, para
atualizar naquela tarde de primeiro de outubro de 2008 a lenda do menino Timb:

DF: Se o senhor souber de uma outra histria que o senhor queira contar.
CF: Meu querido, a histria que eu posso dizer, no parece, no muito importante, mas
eu vou contar s uma, curtinha.
DF: Mas que no importa, no precisa ser grande, pode ser pequenininha, s que o
senhor lembre, pra gente registrar.
CF: Esse que tava falando, timb. O senhor conhece timb? Que mergulha dentro dgua
pra poder matar peixe.
DF: Eu nunca vi fazendo. Nossa, eu estou muito curioso, me falaram j que uma planta
que voc amarra...
CF: Sim.
DF: Machuca.
CF: Sim.
DF: E joga na gua.
CF: Sim um cip, ele um cip, mas amarga somente pra pegar os peixes.
DF: E joga l. E eles ficam bobeados, no ? Eu j sei da histria, s no sei como fazer.

2
Foram visitadas 17 comunidades e entrevistadas 28 pessoas, tendo a indicao dos entrevistados sido
feita pelo Tuxaua (lder da comunidade indgena), na tentativa de entrevistar os conhecedores da
tradio dos povos em questo: Macuxi, Taurepang e Wapixana.

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 Desse modo, introduzida a narrativa do Timb. Num dilogo em que pergunto
se haveria alguma narrativa a mais, ele diz que h uma histria, que no considera ser
importante. A primeira referncia ao Timb feita ainda planta diretamente, que ,
depois de macerada, mergulhada na gua para envenenar os peixes, para serem pescados.
Inocentemente, o entrevistador guiado para essa primeira interpretao, o da planta
em si e seu uso ancestral.
A narrativa da lenda do Timb est sendo introduzida e eu nem havia percebido.
Ao se lidar com uma narrativa oral, essa interao aspecto a ser pensado: longe de um
texto pronto, como a literatura em livro, o texto construdo em ato. Se no bastasse
isso, construdo num processo de interao em que o entrevistador, nesse caso, ou
pessoas da comunidade interferem na construo do texto por meio de um jogo de
interferncias dialgicas, prprias de uma situao de fala. H nesse processo uma
alternncia no papel dos falantes, estabelecendo turnos. No caso dessa narrativa, essa
relao seria assimtrica, j que o tema da lenda do Timb est sendo proposto e
desenvolvido pelo entrevistado. Sua narrativa predomina na cena da entrevista.
No processo de construo da narrativa, contudo, o ouvinte no um mero
espectador. S o fato de estar presente como entrevistador j proporciona um papel
ativo na construo da narrativa, j que o falante, e no caso o narrador, considera essa
presena na produo da narrativa. 3 Essa interveno ocorre s vezes numa simples
expresso de demonstrao que se est entendendo ou concordando com o narrado,
num simples ok, num ah, num gesto de olhar, de mo, de que se est entendendo
ou acompanhando aquilo que est sendo dito. Contudo, como se v na narrativa em
questo, a interferncia mais efetiva que isso, j que o entrevistador instiga o narrador
a ir alm construo da narrativa e tambm tecer comentrios buscando
esclarecimentos de pontos aparentemente imprecisos.
Verena Alberti 4 destaca que h nas narrativas um desencadeamento de aes
oriundas do presente, ao mesmo tempo que um relato de aes do passado. Nesse presente,
em que estou, o entrevistador, em que est seu Clemente, sua histria de vida, sua
tcnica narrativa, a memria coletiva dos Taurepang acionada. Contudo, apesar de
falar de dentro da cultura dos Taurepang (como dir a seguir, ouviu a histria de seu
pai), toda narrao interpretativa, pois, entre outras coisas, nem tudo pode ser dito,
j que h uma seleo na memria daquilo que ser narrado.5 Esse carter interpretativo,
esse espao da vivncia individual com suas possibilidades, o locus em que a genialidade
do narrador pode se destacar. o lugar em que se desenvolvem as peculiaridades oriundas
no somente de uma memria coletiva, mas de uma histria de vida, a do seu Clemente.
Ela ir se materializar junto com a memria coletiva dos Taurepang no texto narrativo
do Timb, por exemplo. o lugar em que o estilo de seu Clemente, onde ele cava o
sulco de sua existncia enquanto narrador, nasce.
De repente, numa virada, Clemente Flores diz:

3
GALEMBECK; COSTA. Alternncia e participao: a distribuio de turnos na interao simtrica.
4
ALBERTI. Ouvir contar: textos em histria oral, p. 34.
5
BRUNER. Ethnography as narrative.

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 CF: Esse da, tu sabe como sair? Tu sabe como sair assim de raiz timb. Meu pai contando
essa histria, que teve um rapaz, uma criancinha de mais ou menos trs anos, mais ou
menos. Ele era choro, chorava demais, chorava. Te cala, meu filho [imita som de
choro]. Te cala, meu filho! At de noite ele chorava. A me dele, o que que ela faz?
A ela saiu com esse filhinho choro: No quero filho choro, no! Ah, raposa, leva esse
menino pra ti... A deixou l fora. Fechou a porta, ficou a criana chorando. Destar que
a raposa tava andando, dona Raposa. A Umbora, meu filho. Pegou essa criana e
levou. A ficou de noite, Destar, ser que ele dormiu? Quando voltaram, no tava mais
no. Raposa j tinha carregado. Isso a princpio de produzir essa raiz que eu t falando.

Em destaque, primeiramente est a desconcertante pergunta de seu Clemente Flores:

tu sabe como sair? Tu sabe como sair assim de raiz Timb. Nessa hora no h o que
fazer, pois como ouvintes, leitores, j fomos fisgados, como nos bons contos. Mais fisgados
ainda quando ele evoca o passado, pois essa no seria uma histria dele: meu pai,
contando essa histria. Ao evocar uma memria no s dele, mas do pai, dos Taurepang,
o ouvinte introduzido num mbito da memria coletiva desse povo. Essa referncia ao
passado, alm de localizar o narrador numa memria, seria uma forma de manter a
coeso desse grupo identitrio.6
Vale um adendo nesse ponto do trabalho para localizar a comunidade e a vida de
seu Clemente em relao ao passado e sua comunidade: praticamente todos os
moradores da comunidade Sorocaima I so falantes nativos, tm como primeira lngua o
taurepang. Isso se deve a uma poltica de lngua, imposta pelo pai de Clemente Flores.
Perguntado sobre por que no havia escola na comunidade, Manoel Flores, irmo de
Clemente Flores, responde:

Mrio Roberto Flores criou aquela, aquela, uma ideia deu na cabea dele, n? O
pensamento vem da cabea. Ento, ele teve uma ideia de proibir os filhos se integrarem
na sociedade branca. Ele falou assim: Meu filhos, vocs tm que viver assim do jeito que
ns estamos morando, de agricultura. Se um dia vocs vo chegar a ser pai, vocs vo ter
filho, ento vocs tm que passar isso pra filho de vocs, eles tm que trabalhar na
agricultura. Ento, ele falava assim, Deixa que os brancos vivam assim como eles esto,
mas ns temos que manter a nossa cultura at o fim da nossa vida. Enquanto eu estou
vivo, jamais eu vou abrir a mo pra construir uma escola.7

Essa fala foi introduzida aqui, de forma paralela ao tema central, pois, se por um lado
isso permitiu que a lngua materna taurepang permanecesse como algo vivo na
comunidade; por outro, Mrio Roberto Flores era missionrio religioso da Igreja
Adventista do Stimo Dia, como destaca o prprio Manoel Flores: porque meu pai ele
era missionrio, ele pregava a palavra de Deus. Retomando o pensamento de Pollak,
de que a memria seria uma forma de manter a coeso de um grupo identitrio, isso no
ocorre na comunidade Sorocaima quanto presena da Lenda do Timb, ou pelo menos

6
POLLAK. Memria, esquecimento, silncio.
7
Dados da entrevista: Projeto: Universidade Estadual de Roraima / Narrativa Oral Indgena /
Entrevistado: Manoel Bento Flores (MF) / Entrevistador: Devair Antnio Fiorotti (DF) / Assistente de
Entrevista: Lucimar Sales (LS) / Local: Comunidade Sorocaima I, TI Alto So Marcos, Pacaraima, RR
/ Data da Entrevista: 1/10/2008 / Transcritora: Ana Maria Alves de Souza / Conferncia de Fidelidade:
Airton Vieira, Devair Antnio Fiorotti / Copidesque: Devair Antnio Fiorotti / Durao: 21149

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no ocorre como se imagina naturalmente ser. H, nesse sentido, um confronto entre a
perspectiva mtico-lendria presente numa narrativa como a de Clemente Flores e a
perspectiva religiosa dos Adventistas do Stimo Dia.
Nesse sentido, compreensvel a fala de Clemente Flores, presente na mesma
entrevista em que foi extrada a lenda do Timb: Assim foi essa histria de Macunama,
porque j estou me esquecendo porque no estou; eu no estou repetindo pra voc,
estudando na Bblia, ento vai acabando. Narradores como Clemente Flores, ou melhor,
tradies imateriais indgenas, como a Lenda do Timb, Macunama, diante de uma
tradio crist fundamentalista, so praticamente inconciliveis. Muito mais do que
manter a coeso de um grupo identitria, certas narrativas podem ser motivo de
desagregao, caso o narrador insista em reafirmar a tradio indgena, por exemplo,
em confronto com uma tradio religiosa fundamentalista.
Retomando o foco central, outro aspecto importante na narrativa oral o carter
performtico do narrador. Apesar de no ser possvel reproduzir aqui, Clemente Flores
imita o som dos animais ao narrar a histria. Nesse ponto, j possvel afirmar algo
importante no sobre a histria do Timb, mas sobre a forma com que Clemente Flores
a narra. O meu encanto ao ouvi-lo no foi gerado somente pela histria contada, mas
pela forma com que ele conduziu a narrativa. Ele faz modulaes na voz de acordo com
as personagens, com o que elas dizem. H ntida diferena de quando ele fala de aspectos
da vida cotidiana da comunidade para quando ele est narrando uma histria mtico-
lendria de seu povo. Se no bastasse isso, por exemplo, ele repete palavras: ele era
choro, chorava demais, chorava. Exata tambm, como veremos, a forma como ele
introduz os turnos conversacionais das personagens na narrativa.
Nesse ponto vale ressaltar que, ao analisar a narrativa de Clemente Flores, no
estou lidando com o carter efmero da fala. Como dito por Caio Titus: Verba volant,
scripta manent. Em nosso caso especfico, as palavras permanecem primeiramente no
pela escrita, mas pela gravao digital. Como lembra Paul Zumthor, os media so
comparados escrita pelo menos por trs formas: abolem a presena de quem traz a voz;
saem do presente cronolgico, podendo ser repetidos de modo idntico indefinidas vezes;
e pela capacidade de manipulao possvel de ser feita no registro. Contudo, Zumthor
destacar que esses mesmos media se diferenciariam da escrita porque se processam por
outros canais: pelo ouvido e eventualmente pela vista.8
Nesse ponto vale destacar uma caracterstica peculiar do trabalho aqui desenvolvido:
apesar de possuir os registros orais e at visuais da narrativa de Clemente Flores, pela
metodologia da Histria Oral, o trabalho aqui apresentado baseia-se fundamentalmente
sobre um registro j escrito: a narrativa transcrita e copidescada, isto , adequada
minimamente a uma estrutura formal. Principalmente esse copidesque deve ser pensado,
pois algumas coisas so modificadas no texto, como tiques oriundos da fala; repeties viciosas;
algumas concordncias nominais e verbais, quando na fala do narrador e no das personagens,
onde foram preservadas. O texto do Timb surge como anlise de um texto originado na
oralidade, mas analisado a partir de uma escrita estabelecida por uma metodologia e por
uma pessoa que estabeleceu critrios de copidesque. Esses aspectos no podem ser ignorados,

8
ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura, p. 14-15.

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 mas so dedos apontados para o escritor desse texto, dizendo muito sobre a problemtica de
se lidar com textos oriundos da oralidade.
Se perdemos, por exemplo, o corpo fsico de Clemente Flores, diferentemente de
quando analisamos um vdeo ou uma pea de teatro ou a leitura de textos poticos, vale
aqui pelo menos registrar que o texto estabelecido desse narrador possui uma voz fsica
que, numa tarde de outubro de 2008, exatamente no dia primeiro, foi proferido. Contudo,
houve esse registro. Penso aqui nas possveis diferenciaes entre uma construo literria
surgida diretamente das palavras no pronunciadas, mas desde o incio escritas, e de
um texto que surge oralmente num processo de interao e interferncias mltiplas,
como a do prprio entrevistador e posteriormente estabelecido na escrita. Por trs
desse tema, noutra dimenso, est a questo fundamental que guiou boa parte dos
estudos de Zumthor. Pergunta-se ele: em que medida pode-se aplicar a noo de
performance percepo plena de um texto literrio, mesmo se essa percepo permanece
puramente visual e muda, como geralmente a leitura em nossa prtica, h dois ou trs
sculos? 9 Ainda, posteriormente essa pergunta se desdobra em Que relaes a
performance mantm com a voz e com a escrita; como o conceito de performance se
situa relativamente a uma ou a outra, e interfere em sua oposio?10
O centro do texto aqui no a performance, mas difcil no pensar o recalque
que feito quando se trabalha com um texto vindo da oralidade. A partir disso, somente
como uma problematizao, h uma defesa aqui, de que uma performance oriunda da
oralidade (e na maioria das vezes negada no processo de estabelecimento do texto escrito)
influencia o texto escrito e no ritmo da narrativa, por exemplo. O monitoramento da
fala bem menor do que o da escrita; no conseguimos voltar e consertar, reparar,
ajeitar o dito. Podemos dizer de outra forma posteriormente, mas o dito est ali j feito,
como nos ensina a Lingustica Textual. 11 Tambm perdemos a melodia prpria do
narrador, de sua entonao vocal, a melopeia, como ensina Aristteles, na Potica, como
parte fundamental para a encenao trgica.12 Se no bastasse isso, esto ali as marcas
da oralidade, surgidas de um processo de oralidade, diferentemente de textos narrativos
literrios do cnone em que as marcas de oralidade so forjadas com fins estticos.
Outro aspecto performtico que se mantm a prpria troca de turnos da entrevista.
Neles, aspectos das entrevistas em si so includos numa dinmica nova a da leitura,
proporcionando prazer esttico: vivncia do potico, nas palavras de Zumthor. 13 Essa
organizao oralidade, escrita e recepo um dos aspectos a serem pensados ao se
lidar com um texto escrito oriundo da oralidade.
Outro aspecto que considero importante ser pensado na narrativa de Clemente
Flores o modo como o narrador constri sua narrativa. Aristteles, h 2.500 anos,

9
ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura, p. 33.
10
ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura, p. 33.
11
Apesar de algumas modificaes, o copidesque feito busca preservar ao mximo a fala, com suas
repeties, o dito, por ex., preservado, por mais que o narrador corrija posteriormente.
12
ARISTTELES. Potica, v. 30.
13
ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura.

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chamou a ateno para o que ele denominou de mythos, para ele a alma da tragdia,14
mythos entendido como a trama dos fatos, na traduo de Eudoro de Souza;15 ou, como
prope Paul Ricur, mythos entendido como tessitura da intriga. 16 Esse autor dir que
a Potica seria a arte de compor intrigas (plot).17 O aspecto de como tecida a narrativa
salta aos olhos ao ler ou ouvir Clemente Flores. Apesar de Aristteles se referir tragdia,
s suas seis partes constitutivas, possvel pensar nisso tambm para a narrativa, como
defendem Ricur 18 e Jacinto Lins Brando.19
Chamo a ateno a esse aspecto da construo narrativa de Clemente Flores, pois
me interessa aqui no somente a historiazinha em si da lenda do Timb, mas a forma
como Clemente Flores constri sua narrativa, estabelecendo um texto que me afeta de
forma literria, assim como me afeta textos vindos da tradio literria escrita. Uso a
perspectiva do leitor e sua relao com o texto literrio neste trabalho, como tambm
defendido por Zumthor,20 de que o literrio s seria possvel a partir das sensaes surgidas
em contato com o potico. Esse aspecto, inclusive, obriga o autor a encaminhar sua
anlise para uma perspectiva do prprio corpo e seu comportamento diante da estrutura
significante do potico. Tal aspecto parece ainda aproximar-se do pensamento de Octavio
Paz, para quem o potico est alm do poema.21
Sabemos da dificuldade de se definir literatura: se ? Se no ? Se boa ou m
literatura? Para se ter uma ideia dessa problemtica, basta lembrar as discusses de
Terry Eagleton, em Teoria da literatura: uma introduo; ou mesmo Antoine Compagnon,
em O demnio da teoria, principalmente o captulo O valor; ou Victor Manuel de
Aguiar e Silva, em sua Teoria da literatura, no captulo Os conceitos de literatura e
literariedade. Aqui me guio principalmente por pensamentos como de Octavio Paz: a
partir do momento em que o poeta adquire estilo, passa a ser construtor de artefatos
literrios.22 Apesar de Clemente Flores no ser poeta em sentido estrito, mas um narrador,
a defesa aqui de entend-lo como um construtor de artefatos literrios, principalmente
a partir da identificao de um estilo presente em sua narrativa. Isso se daria pela forma
com que constri o plot, o mythos, a concatenao das ideias, a tessitura da intriga. De
forma mais direta, pela forma como modula a voz, imitando animais, cambiando a voz
dos personagens, introduzindo e construindo os dilogos das personagens, prendendo o
leitor por meio de repeties estilsticas, marcaes temporais, pela sequncia montada
por ele do enredo, como se ver com a transcrio aqui de toda sua narrativa do Timb.
Nessa perspectiva, numa comparao histrica mais didtica, torna literrio um
Ricardo 3, um Hamlet, de Shakespeare, ou mesmo um Fausto, de Goethe, ou dipo rei,

14
ARISTTELES. Potica, v. 8.
15
ARISTTELES. Potica, v. 16.
16
RICUR. Tempo e narrativa, p. 55 et seq.
17
RICUR. Tempo e narrativa, p. 58.
18
RICUR. Tempo e narrativa.
19
BRANDO. Logos e lxis na Retrica de Aristteles.
20
ZUMTHOR. Performance, recepo, leitura.
21
PAZ. El arco y la lira: el poema. La revelacin potica. Poesa e historia.
22
PAZ. El arco y la lira: el poema. La revelacin potica. Poesa e historia, p. 17.

2 0 12 - set.-dez. - n. 3 - v. 22 - A L E T R I A 245
 de Sfocles, no a histria do mito ou das personagens, em geral j conhecida por todos,
mas a forma como engenhosamente esses autores conseguiram estabelecer o artefato
literrio. em sentido similar que tento ver o texto estabelecido por Clemente Flores,
a partir de uma organizao lendria dos indgenas Taurepang do Brasil e da Savana
venezuelana, considerando os Taurepang residentes no municpio de Pacaraima oriundos
dessa regio.
Relembrando, a ltima fala de Clemente Flores trazida foi: Isso a princpio de
produzir essa raiz que eu t falando. Confesso que, diante do pouco que havia dito o
narrador, no havia compreendido nem minimamente a lenda. Nesse momento ocorreu
uma interveno do entrevistador, meio desnorteado, meio tentando juntar os vrios pontos
narrados, mas j percebendo que haviam sido negligenciados fatos durante a narrativa:

DF: Mas como, que eu no entendi?

CF: Ele disse assim, porque menino era choro.
DF: Isso eu entendo.
CF: Sim, menino choro. Ento, a me dele, a me dele jogou l fora pedindo que raposa
levasse...
DF: Raposa levou.

Essa troca de turno conversacional foi fundamental para aquilo que viria a posteriori,
pois Clemente Flores j estava dando por encerrada a narrativa. Contudo, ele, a partir
do mote dado, a histria resumida, desenvolver em detalhes a sua narrativa da lenda:

CF: Sim, raposa. Destar que tu sabe que raposa de noite anda ao redor da casa, n?
Andando pra pegar galinha. Ento, em vez de galinha, pegou a criana e levou embora.
DF: E a...
CF: E passa, e passa, e passa tempo.
DF: Ah sim!
CF: E passa, e passa, e passa tempo. A ele ficou j homem. A dava aquele anans igual
como... como abacaxi. Anans silvestre, n?
DF: Eu vi um dia l no Tepequm.
CF: A ela dava porque se acostumou como o raposo, Dona Raposo. A um dia ela disse,
mais ou menos essa hora. Eu, na minha opinio, eu calculo assim, essa hora, ela foi no p
do coisa, no anans: Fica aqui, meu filho, eu vou apanhar anans pra ti. Destar que ela
deixou ele no caminho da Anta tambm. Tambm deixou no caminho da Anta. Coitada
da Raposa. Essa histria no verdade, mas eu fico sentido. Coitada da Raposa, que [a
Dona Anta] tomou o filho da Raposa. Essa Anta, Dona Anta, tomou, roubou o filho da
Dona Raposa. Ela no tava sabendo, coitada, tava procurando anans por a. A, Meu
filho?, no respondeu. Passou: Umbora comigo, meu filho? E Anta grande, n.
Colocou no pescoo, levou. J tava tambm um homenzinho. A chegou l: Cad meu
filho? No, no achou. Maldita! A viu rastro de Anta, de Dona Anta. Maldita Anta!
Por que tu levou meu filho? Voc vai me pagar... Ela amaldioou, Anta no tava nem
escutando que [a Dona Raposa] tava falando. A Anta, essa senhorita, n, pode ser, eu
calculo assim, na minha opinio era senhorita. No era anta velha, no... A chegou.
Passaram meses, passaram meses, passou ano. O que que ela faz? Tu vai ser meu
marido., a Anta [disse pro menino]: Tu vai ser meu marido. Ser? Se acostumou com
ela. Ele [o rapaz] ficou todo cheio de carrapato. Tu sabe que anta tem muito carrapato,
n? Ele ficou cheio de carrapato. Se acostumou com ela tambm como se acostumou com
Dona Raposa. A, ... a um dia tava trepando, n, com Anta. Ela ficou grvida desse
rapaz. J tava homem, a Eu t grvida, t grvida. No vai contar pra ningum que ns
tamo aqui, ns tamo no capoeiro do teu pai. Esse que soltaram pra Raposa levar. Estavam
prximos da casa do pai dele. Ns estamo no capoeiro do teu pai. Ns vamo comer

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 banana que t por a cado. Ns vamo ficar aqui. Se tu quiser sair, saudar teu pai ou falar
com teu pai, a casa de teu pai t por a assim, mas no vai falar de mim, no, viu? A ele
foi. Ai, meu filho. Papai vocs me puxaram da caixa, mas foi com amor que eu vim aqui
falar com vocs. Ah, t bom! No se preocupe no. A deram caxiri, caxiri tambm, n.
Ns chamamos caxiri, caxiri bebida.

Quanto ao uso vocabular, uma coisa chama ateno. Por quatro vezes aparece a
palavra destar. No dicionarizada, tudo indica pela organizao textual, seja ela uma
reduo da estrutura deixa estar que. Tambm poderia originar-se de destarte, mas
pela organizao smica da frase, distancio-me dessa possibilidade, pois destarte, dessa
arte, estaria relacionada a palavras como: deste modo, por essa forma, assim sendo,
diante disso, dessa maneira, assim. 23 Principalmente me distancio de destarte,
por causa da partcula que, to presente estrutura deixa estar que e no vista em
destarte, pelo menos nos dicionrios e gramticas consultadas. 24 Quando do
copidesque, optou-se em preservar a palavra, pois pode ser vista como uma marca
estilstica de Clemente Flores; ainda, pela repetio e o estranhamento causado pela
mudana na estrutura da locuo deixa estar que, leva o ouvinte/leitor atentar para
o uso e seu significado no contexto.
Tambm, vale aqui mencionar a dificuldade que tenho em estabelecer um
significado para essa locuo. Principalmente, essa palavra vai se modelando signicamente
no texto do narrador. Diz ele primeiramente A deixou l fora. Fechou a porta, ficou a
criana chorando. Destar que a raposa tava andando, dona Raposa. A Umbora, meu
filho. Pegou essa criana e levou. A ficou de noite, Destar, ser que ele dormiu?. O
primeiro uso diz principalmente de um acontece que, um deixa estar que. J o segundo
uso se complica, pois, pela interrogao posterior, destar parece indicar uma situao de
contraposio, como porm/mas ser que ele dormiu? Ainda caberia facilmente ali uma
conjuno e. O terceiro uso diz: Sim, raposa. Destar que tu sabe que (...). Nesse caso,
parece-me tambm que o significado se aproxima de uma relao adversativa, ao mesmo
tempo que parece possvel pensar um acontece que. O ltimo surgimento : Fica
aqui, meu filho, [disse Dona Raposa] eu vou apanhar anans pra ti. Destar que ela deixou
ele no caminho da Anta tambm. Mais uma vez o destar ganha significados dbios,
entre uma adversativo significado e um possvel acontece que.
O uso da palavra destar pelo narrador, alm de um estranhamento pela sncope
d(eixa) estar, pode ser visto como uma articulador discursivo a introduzir uma situao
que est alm da vontade do narrador: esse acontece que, deixa estar que aponta
para uma ordem discursiva do acaso. De algo que extrapola a vontade do narrador, como
a prpria lenda do Timb. Ela dubiamente no pertence e pertence ao seu Clemente: se
por um lado ele o narrador, porm ele narra recriando o que e no dele: a lenda do
Timb que pertence a ele e a todas as pessoas da comunidade. Tal caracterstica at
dificultaria uma categorizao, por exemplo, de Clemente Flores como narrador onisciente.
Outra coisa na ordem da construo que chama a ateno a organizao anafrica
do texto e suas repeties. Diz o narrador E passa, e passa, e passa tempo, e essa

23
CALDAS AULETE. Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa; FERREIRA. Novo dicionrio Aurlio.
24
NEVES. Gramtica de usos do portugus.

2 0 12 - set.-dez. - n. 3 - v. 22 - A L E T R I A 247
 estrutura repetida por duas vezes, intensificando a noo de passagem de tempo que
a criana estaria com Dona Raposa. Algo parecido ocorrer depois em passaram meses,
passaram meses, passou ano, marcando a forma estilstica com que o narrador constri
a estrutura temporal no texto. Essa construo temporal bem clara, principalmente
por meio de sintagmas como: uma criancinha de mais ou menos trs anos; A ficou de
noite; A ele ficou j homem; J estava tambm um homenzinho; A ficou
grandezinho de sete, oito anos.
A troca dos turnos dentro da narrativa do Timb perfeita, principalmente pelo
carter performtico do narrador. Quando da transcrio e copidesque, se sabia
exatamente onde terminava uma fala e comeava outra; onde era o narrador ou era a
personagem, sendo construda pelo narrador. Isso se deve, quando na transcrio,
destacadamente porque o narrador mudava a entonao da voz, imitando as personagens,
como no trecho seguinte:

Ela no tava sabendo, coitada, tava procurando anans por a. A, Meu filho?, no
respondeu. Passou: Umbora comigo, meu filho? E Anta grande, n. Colocou no
pescoo, levou. J tava tambm um homenzinho. A chegou l: Cad meu filho? No,
no achou. Maldita. A viu rastro de Anta, de Dona Anta. Maldita Anta! Por que tu
levou meu filho? Voc vai me pagar... Ela amaldioou.

De forma comparativa, trechos como esse podem ser facilmente comparados com
organizaes narrativas como de Jos Saramago:

A pesca no tinha sido frutuosa, o fundo do barco estava pouco menos que vazio, e Andr
disse, Mano, vamos para casa, que este dia j deu o que tinha a dar. Simo assentiu, Tens
razo, mano, vamos l. Enfiou os remos nos toletes (...) 25

Do ponto de vista da estrutura da narrativa, os excertos em questo so similares. A

mudana de turno perfeita, em um mesmo pargrafo, de forma contnua. o contexto
que vai dizer quem est com a voz. Ainda, lembro que as aspas e pontuao no texto de
seu Clemente foram postas por mim. Originalmente, temos somente uma espcie de
fluxo narrativo, em que, pela entonao e marcadores discursivos, sabemos se a
personagem ou o narrador que est falando.
No restante da narrativa, destaca-se a genialidade do narrador a conduzir a
narrativa. O narrador um tpico narrador intruso, a interromper o fio narrativo para
tecer seus comentrios, depois retomando a narrativa central, como em , caxiri
bom! Feita de macaxeira com acar quando t bem assim azedinha. Isso a reanima
sangue da gente. Fica forte. Mas no embriagar, n, mas no embriagar. A ele ficou
bebo assim (...). At a ltima palavra embriagar, h uma digresso, depois tem-se
incio lenda novamente.
A prosopopeia vai ganhar fora, com a personagem Anta grvida, que ser morta.
Essa organizao traz para a narrativa um carter onrico, remontando possivelmente a
um tempo mitolgico, lendrio, em que seres humanos e seres da natureza viviam sem
separao: animais falavam, viviam como humanos, como possvel ver em outras

25
SARAMAGO. Evangelho segundo Jesus Cristo, p. 274.

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narrativas como de Macunama, coletadas no projeto. Essa personificao, inicialmente,
causa certo desconcerto, pois introduz um mbito de fantstico, que exigir ao ouvinte
ou leitor uma reorganizao mental para acompanh-la. Dessa mistura entre humano e
animal, nascer o Timb, um menino com poderes de envenenar a gua e usado para
pesca pela comunidade.
Do enredo, possvel extrair questes relativas cultura tradicional indgena
que podem inicialmente soar estranhas: uma me pr o filho para fora de casa, porque
chora; matar a esposa; o pai fazer o filho mergulhar cada vez mais fundo, at ser morto:
sem que o texto apresente para essas questes arrependimentos ou mgoas. A primeira
coisa lembrar que esse tipo de ao comum na literatura: Medeia mata os filhos,
Ricardo 3, de Shakespeare, mata o que aparece pela frente, sem culpa ou
arrependimentos. Nesse ponto vale ressaltar que culpa e arrependimentos so sentimentos
cristos e que a realidade mitolgica indgena necessariamente no segue esses
princpios, como indgenas que sacrificam filhos. Em segundo, o fato de abandonar o
filho, como punio para chorar, pode ser utilizado como forma de amedrontar crianas
para que no o faam, assim como o lendrio Canaim utilizado para que crianas e
mesmo adultos sigam regras da comunidade.26
Dando continuidade narrativa de Clemente Flores, ao falar que o rapaz havia
tomado caxiri (com isso se embebedado e entregado a esposa, a Dona Anta, para ser
morta), ele me pergunta se eu conhecia caxiri:

DF: Eu conheo.
CF: bom, rapaz, essa bebida! , caxiri bom! Feita de macaxeira com acar quando t
bem assim azedinha. Isso a reanima sangue da gente. Fica forte. Mas no embriagar, n,
mas no embriagar. A ele ficou bebo assim, a [papai], eu j moro com uma Anta, a, essa
minha mulher a. Essa que minha mulher agora, tenho um filho com ela. Anta [est] a
nesse capoeiro. Porque ela proibiu ele de no falar dela, mas esse rapaz tambm foi mal
assim, mas tava bbado. Umbora matar, umbora matar pra ns comer! A esse rapaz
disse: Olha, no vo matar na barriga. Matem na cabea, seno vo matar meu filho. A
foram l. Levaram cachorro: Au, au, au [imita som de latido]. Jogaram dentro dgua,
a mataram. A quando tiraram, saiu uma criana, o filho desse rapaz choro. Quando
foram lavar dentro dgua, a foi que comeou a morrer peixe. Esse a foi que, por a que
aconteceu assunto de timb. Quando foram lavar dentro dgua, porque tava sujo. Recm-
nascido sujo, n, cheio de sangue. Lavaram dentro dgua. Morreu muito peixe. No
pegavam peixe. A ficou grandezinho de sete, oito anos. Tinha um poo fundo. A Meu
filho, vamo l pescar! A chamavam ele de Timb. Umbora l meu filho Timb, umbora.
Mergulhou. Esse peixe que tava falando, aimara, trairo, poo fundo. Ali tinha bicho
tambm. A mandaram ele mergulhar por ali assim, pra matar aimara. A quando no
morriam, estavam saindo por aqui, no podiam pegar. Mandou mergulhar mais pra dentro,
pai dele mandou mergulhar. Tan!, bicho ferrou ele. Ele morreu. Ele morreu. Quando
vieram pra ajudar ele, pra ajudar esse menino morto: vieram passaro, jap, ... ariramba,
muitos, todo tipo de passarozinho. Aquele mergulho, pato, toda qualidade de pssaro
chamaram pra ajudar ele, pra tirar ele, pra matar esse bicho que ferrou ele. Todo mundo
lutou, no puderam tirar. Tava no fundo. Agora aquele mergulho, tem dois tipo de

26
Alm de um mito, o Canaim visto como um homem que, sobre efeito de pussangas e magias,
persegue pessoas que esto sozinhas para fazer atrocidades que levam morte. H relatos de indgenas
que passaram por isso. Por causa dele, indgenas evitam sair sozinhos, noite, crianas so alertadas na
comunidade para obedecerem aos pais, etc., caso contrrio, Canaim pode agir.

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 mergulho, tu sabe n? Aquele de bico muito apontado e outro, aquele mergulho de
bico curto, igual pato, mas no pato, no, mergulho mesmo. Na minha lngua se chama
kuiawi, kuiawi, kuiawi.
DF: Mergulho.
CF: Esse mergulho que mais valente do que o outro. Outro se chama pereik.
DF: Pereik?
CF: Pereik. Esse kuiawi foi valente. Ele foi l, subiu alto, e tchan, flechou. A todo
mundo chegou, a pegaram, arrastaram na areia, comearam a cortar, cortaram tudo. Era
bonito esse bicho que ferrou este menino.DF: Um trairo.CF: Sim, bicho mesmo do
poo que tem, sim bicho que ferrou esse menino. A cada um pegou seu couro de vrias
cores. A couro desse bicho, eles pegaram. Chamavam eles de arco-ris dentro dgua.
Agora arco-ris aqui das nuvens outro. Agora tem esse arco-ris mesmo dentro dgua,
dentro do poo que perigoso. A tinha duas tias dele, irm do pai. A pegaram no
jamaxim e colocaram, andaram com ele por aqui, por aqui, por aqui pelo Venezuela, por
aqui pelo Brasil, pelo Suapi. Tava gotejando, apodrecendo. Andavam por aqui. Chegaram
por aqui [Clemente Flores vai apontando pros lados], at aqui parece que foi enterrado.
Por isso aqui ns temos dois tipos de timb. Timb que envenena, timb doce. Chamam
aqui Osso de Membro, esse timb que no envenena, Osso de Membro. Membro no faz
mal. Membro da gente [pnis], membro da gente. Sim, membro da gente. Membro era
ltimo que ficava, era membro. Enterraram pra c, por isso tem muito timb doce por
aqui. Sim. Agora, venenoso, isso a sangue, foi a gota que caa no cho, nasceu timb
em toda parte. At agora existe esse timb pra matar peixe.DF: Da morte do timb?CF:
Sim, sim. E assim foi essa histria que, histria que meu pai me contava. Agora ele no t
mais contando histria, no, j t velho. DF: Mas isso a que histria bonita, entendeu?
O senhor falou que era histria curta, histria bonita dessa!
CF: A partir deste momento ns temos timb. Este d uma pessoa. Esse foi produzido por uma
pessoa, que nasceu sendo timb, morreu sendo timb [grifo do copidesque]. A produziu.
Pingou por a, que cada carregada que faziam as tias, gotejava, pingava na regio, nas
matas, assim foi na terra assim nascendo. Daquele ltimo que trouxeram pra c, que ficou
s Osso de Membro, enterraram aqui, por aqui nesta terra. Aqui ns conseguimos timb.

Posso estar equivocado ao aceitar narrativas como a de Clemente Flores como

literrias, mas nitidamente possvel encontrar nelas caractersticas similares a textos
como de Guimares Rosa e Saramago: seja por uso da linguagem ou estrutura narrativa,
seja pela temtica ou uso de recursos retricos, como a prosopopeia. Principalmente no
passado, tais narrativas ocupavam um papel social na perpetuao de conhecimentos
ancestrais. Se no eram lidas, como fazemos hoje com Homero, eram contadas por meio
de um processo mnemnico que, ironicamente, lembra Homero e a oralidade grega.
Contudo, resguardadas as diferenciaes, Homero hoje literatura universal, aceita e
tida como de grande qualidade artstica, mas narrativas como as de Clemente Flores
ainda simplesmente estariam morrendo na boca dos narradores, para lembrar Rilke.27
Diante da diversidade brasileira, principalmente das comunidades tradicionais,
os estudos culturais e literrios devem atentar para existncia no somente de uma
literatura local. Esse local deve ser pensado. Se a literatura brasileira perifrica em
relao tida literatura universal; se literatura do Norte perifrica em relao
literatura brasileira; se a literatura de Roraima periferia de uma literatura do Norte
do Brasil, que periferia de uma literatura brasileira, que periferia de uma literatura
universal, h ainda essas narrativas das minorias que, na maioria das vezes, nem entram

27
RILKE. Histrias do bom Deus.

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nesse processo. No entram porque, como est acontecendo agora na regio pesquisada,
somente agora esses povos esto tendo acesso de forma sistemtica escrita e,
principalmente, existncia de uma literatura oficial.
O ttulo deste trabalho metaforicamente diz muito sobre ele: Narrativa oral e literatura
ou: o que eu no sei, eu invento. A frase final foi me dita em outra entrevista, por um
antigo garimpeiro da regio do Tepequm, Roraima, conhecido como seu Passaro. Nem
tudo que inveno literatura, mas possvel afirmar que literatura seja inveno. O
difcil afirmar, sem sombra de dvida, que o texto de Clemente Flores seja uma inveno
literria, assim como difcil dizer que no seja: quem ousaria em nossos dias atuais dizer
que sabe o que literatura ou defini-la? Muito mais que repetir uma lenda automaticamente,
seu Clemente um inventor (basta lembrar suas repeties enfticas, suas digresses) e
domina a tcnica de contar (como na articulao dos turnos conversacionais, na
concatenao do mythos, do plot). Prova contundente disso seu prprio texto.
A nica coisa que posso afirmar, sem sombras de dvida, seguindo Zumthor, que
o texto de Seu Clemente me afeta como os textos literrios me afetam. Por mais que isso
possa parecer extremamente pessoal (e pessoal, no vejo outra forma), tentativas
objetivas de definir o literrio ou a prpria arte no deram conta do objeto artstico. O
que resta um enorme desconforto de saber de narradores como Clemente Flores (e
no me refiro lenda, mas genialidade dessas pessoas) fora at de uma discusso
sobre o que seja local, perifrico. Isso porque eles seriam analfabetos ou semianalfabetos,
pobres, indgenas, ribeirinhos, quilombolas, isolados ou meio isolados, etc.; isso porque
principalmente a narrativa que produzem no possui o suporte da escrita.
Mas, como disse Clemente Flores, a partir deste momento ns temos timb. Este
d uma pessoa. Esse foi produzido por uma pessoa, que nasceu sendo timb, morreu
sendo timb.
AA

ABSTRACT
This article presents and analyzes the Legend of Timb,
narrated by Taurepang Indian Clemente Flores. From this text,
I discuss issues related to the research with oral narratives.
Conceiving the text of Flores as literary, the central question
of this article is the possibility to reflect on the literary outside
the book. Therefore, I also discuss the movement between
center and periphery, local, regional and global, trying to think
the veiled tension, or even denied, as the existence of a
narrative with aesthetic values derived of the minorities, such
as indigenous.

KEYWORDS
Indigenous oral narrative, oral literature, local,
regional and global

2 0 12 - set.-dez. - n. 3 - v. 22 - A L E T R I A 251
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