Estudio Metrico Poema

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DEPARTAMENTO DE LENGUA
CASTELLANA Y LITERATURA FONDO SOCIAL
EUROPEO
ESTUDIO MTRICO DE UN POEMA.

Al abordar el estudio mtrico de un poema debemos tener en cuenta una serie
de consideraciones previas. En primer lugar debemos tener presente que el gnero
lrico, como su nombre indica, se caracteriza porque el ritmo aparece como el
componente fundamental para transmitir la significacin del texto. Un poema lrico
no consiste en la transmisin de unos contenidos objetivos, sino, al contrario en la
expresin (exteriorizacin) de unas emociones, sentimientos, pasiones, etc. que
solo pueden ser captados de forma satisfactoria en virtud de las cadencias e
inflexiones rtmicas de las que est dotada la palabra potica. Esta resulta ser la
msica de la lengua.
Hay que tener en cuenta, as mismo, que, al lado de los procedimientos
clsicos de creacin de ritmo (cmputo silbico, acento, rima, hiprbatos,
encabalgamientos, etc.) la poesa de nuestro siglo se vale en muchas ocasiones de
otros recursos como la reiteracin de ideas, de palabras, de estructuras semnticas o
sintcticas, paralelismos, anforas y figuras de repeticin en general, que sustituyen
o acompaan a los anteriores medios, con el objeto de dotar al poema de la tensin
rtmica necesaria para transmitir adecuadamente las emociones. Esta misma tensin
rtmica explica el frecuente recurso a los encabalgamientos que alteran la fluidez
natural de la sintaxis y generan un efecto de suspensin, de atencin especial a la
palabra enunciada por el poeta.
Adems de tener en cuenta estos factores, es necesario saber liberar al anlisis
mtrico de todos los mtodos excesivamente tcnicos o mecnicos que nos puedan
hacer olvidar la relacin intrnseca que existe entre ritmo, cadencias y tono del verso
con el significado "e-mocional" del poema (que es, sin duda, el importante).
Sentadas las anteriores premisas metodolgicas pasemos a enumerar los pasos
que se han de realizar en el anlisis mtrico de un poema en el mbito del
comentario literario:
1. En primer lugar habr que estudiar las regularidades generales que se
producen, en el sentido clsico del trmino. De esta forma podremos establecer la
estrofa o combinacin estrfica del mismo o bien concluir que el poema no responde
a los rasgos comunes de regularidad.
2. Si se trata de una estrofa tradicional, la describiremos y analizaremos sus
caractersticas rtmicas (tipo de verso, arte mayor o menor, rima, extensin, tono y
musicalidad que aporta, etc.) para poder as ponerlas en relacin con el significado
del poema.
3. Estudiaremos tambin cualquier otro elemento del poema que contribuya a
la consecucin de un determinado ritmo o unos determinados tonos.
4. Si no se trata de una estrofa tradicional, buscaremos cualquier elemento de
regularidad mtrica por si se tratara de alguna combinacin ms o menos regular de
EUROPEO
versos isomtricos (sin responder a estrofas clsicas) 1 o comprobaremos si se trata

de versos blancos.
5. Por ltimo, si se trata de versos libres o versculos, no debemos descartar la
existencia de recurrencias regulares en algunas partes del poema o de tendencias
parciales a la regularidad silbica o acentual. De todos modos, como hemos visto
arriba, en las composiciones ms modernas en versculos las recurrencias que suelen
aparecer son las sintcticas, lxicas y semnticas.
CONCEPTOS Y TRMINOS DE LA MTRICA.

Es conveniente manejar en el anlisis mtrico un vocabulario adecuado que
nos permita explicar los diferentes fenmenos rtmicos, siempre asociados con el
significado del poema.
As, conceptos como naturalidad, espontaneidad, sencillez, simplicidad,
libertad, frescura, etc. estn relacionados con las estructuras sintcticas normales o
habituales y con una fluidez verbal natural, sin pausas, encabalgamientos,
interrupciones ni hiprbatos; pero estos factores tienen repercusiones rtmicas y
significativas; si encontramos metros que respondan a estos conceptos, podremos
estar seguros de que no estaremos ante un molde adecuado para poesa solemne, por
ejemplo, y s para la poesa de circunstancias o aquella que no busca una especial
trascendencia.
Conceptos como musicalidad, agilidad, vivacidad, rapidez, alegra,
desenvoltura, ligereza, tambin estn relacionados con la sintaxis pero con mayor
influencia de la mtrica clsica. Por ejemplo la variedad acentual del endecaslabo
frente a la rigidez del dodecaslabo entraa mayores posibilidades expresivas, ms
variedad para el primer metro. Musicalidad es, pues, sinnimo de variedad frente a
las repeticiones regulares.
Conceptos clsicos como equilibrio, armona, proporcin, simetra,
contencin, mesura, serenidad, sobriedad, son conceptos artsticos generales ligados
a aspectos estticos varios, pero con reflejo tambin en el ritmo y tono del poema: es
el caso de las caractersticas de la lira, la silva o la estancia que estudiaremos ms
adelante.
Conceptos como sentenciosidad, solemnidad, majestuosidad, ceremoniosidad,
grandiosidad, grandilocuencia, etc. tienen que estar rtmicamente marcados en las
composiciones; pinsese en las marchas militares, himnos, misas cantadas o
instrumentales, sinfonas, etc.
Marcas semejantes a las anteriores pero menos formalistas y protocolarias
seran las que soporten los conceptos de trascendencia, monotona, reiteracin,
pesadez y gravedad.
1 Como ejemplo de este fenmeno est la tendencia de Machado a utilizar la silva arromanzada.
EUROPEO
As pues, cuando relacionemos los distintos ritmos con los significados,

emociones o estados de nimo que el poema nos transmite, deberemos tener en
cuenta este vocabulario para expresar de manera adecuada la aportacin rtmica al
significado del poema.
ESTUDIO DE ALGUNAS ESTROFAS Y VERSOS:

El soneto.
La combinacin estrfica llamada soneto, compuesta por catorce versos
endecaslabos, distribuidos en dos cuartetos, con rima ABBA - ABBA, y dos
tercetos, con varias posibilidades de rima (CDC - CDC, CDC - DCD, CDE - CDE,
etc.) se presenta como el molde potico ms importante y perdurable de nuestras
letras, desde su introduccin en la Literatura espaola por el Marqus de Santillana
en el siglo XV y su consolidacin por Garcilaso y Boscn en el XVI hasta nuestros
das.
El soneto resulta, en efecto, la forma estrfica ms adecuada para la
exposicin y desarrollo breve, riguroso y completo de una idea, un concepto o un
tema determinado.
Nada ms opuesto al soneto, en el plano compositivo, que la forma comn de
muchos romances tradicionales que presentan una estructura fragmentaria, con
comienzo y final bruscos y la subsiguiente tendencia a dejar en el aire, a sugerir la
informacin fundamental. El soneto, por el contrario, presenta casi siempre una
estructura compositiva cerrada, organizada en tres partes bien definidas: exposicin,
idea central y conclusin; estructura que, junto con las caractersticas mtricas,
permite un aprovechamiento de la estrofa para el desarrollo completo del tema con
precisin, con rigor conceptual y con gran efectividad potica.
La estructura mtrica del soneto se muestra solidaria con la estructura
compositiva clsica. La parte expositiva es asignada generalmente a los cuartetos.
Cada uno de ellos, con sus cuatro versos endecaslabos y su rima abrazada (lo que
les da un carcter redondo y cerrado) permiten el desarrollo completo de los
conceptos o ideas que sirven de introduccin o presentacin al tema central
(informacin preparatoria).
Los tercetos, en cambio, presentan una mayor brevedad, lo que supone una
disposicin ms sinttica de la idea central y la conclusin; pero su mayor libertad
en la rima y en la sintaxis permite diversas posibilidades de solucin final al poeta:
mxima concentracin en la idea central permitiendo un mayor desarrollo de la
conclusin o, por el contrario, concisin y brevedad en la conclusin, obligada por
un mayor desarrollo de la idea central.
En ambos casos, la imposicin de una cierta brevedad lleva aparejado un tono
sentencioso en la parte conclusiva. sta adquiere en mltiples composiciones un
EUROPEO
carcter de frase lapidaria y un contenido moral, que dotan al cierre y a todo el

poema de una enorme fuerza expresiva. Vase, por ejemplo los siguientes tercetos
finales de varios sonetos:
En el hoy y maana y ayer, junto

paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
Quevedo
su cuerpo dejarn, no su cuidado;

sern ceniza, mas tendrn sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.
Quevedo
Cualquier instante de la vida humana

es nueva ejecucin con que me advierte
cun frgil es, cun msera, cun vana.
Quevedo
bullir vers mi herida, arder el fuego:

que ni muere la llama calmo el viento;
ni la herida, embotado el hierro, sana.
Francisco de Medrano
si no, sospechar que me pusistes

en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.
Garcilaso de la Vega
Marchitar la rosa el viento helado,

todo lo mudar la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
Garcilaso de la Vega
porque aquel ngel fieramente humano

no crea mi dolor, y as es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.
Gngora.
Mal te perdonarn a ti las horas,

las horas que limando estn los das,
los das que royendo estn los aos.
Gngora.
EUROPEO
no slo en plata o vola troncada

se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Gngora.
Hay que sealar, adems, que el verso endecaslabo, del que hablaremos a
continuacin, supuso, desde su asentamiento definitivo en las letras espaolas con
Garcilaso, una verdadera revolucin mtrica, porque liber a los versos de arte
mayor de la pesadez y ampulosidad que impona su forma binaria y los dot de una
gran frescura y flexibilidad.
El endecaslabo.
Se trata del verso ms productivo (junto con el octoslabo) de la literatura
castellana. Fue introducido de forma poco adecuada por el Marqus de Santillana en
el siglo XV. El error de este autor radic en que concibi este verso como si fuera el
de arte mayor castellano y no se dio cuenta del enorme valor que tena el nmero
impar de slabas que posea. Fue Garcilaso quien vio las enormes posibilidades de
este verso y el que revolucion con su uso la mtrica castellana, que estaba
anquilosada en cuanto al arte mayor, por el uso estricto del dodecaslabo con sus
reglas compositivas (dos hemistiquios separados por una cesura, con dos acentos
cada uno por lo menos, separados por dos slabas tonas como mnimo). El
endecaslabo, en cambio, presenta una enorme variedad acentual con un solo acento
obligatorio en la dcima slaba y unas posibilidades combinatorias amplias que van
desde el meldico, con acentos en tercera, sexta y dcima (tngase en cuenta el
carcter musical del trmino meldico), hasta el heroico (2, 6 y 10) o el enftico
(1, 6 y 10) incluyendo un verso de ritmo estrictamente dactlico (1, 4, 7 y 10) o
un verso de ritmo no marcado (natural, espontneo) que es el sfico, con acentos en
cuarta, sexta u octava, y dcima.
Todas estas posibilidades (y otras que no citamos) combinadas en los poemas
dan lugar a una variedad rtmica ilimitada. As podemos encontrarnos, por ejemplo,
sonetos graves y solemnes junto a otros alegres, festivos, cmicos o burlescos. Otra
consecuencia del uso del endecaslabo es la mayor libertad de composicin
sintctica. El estricto verso de arte mayor castellano dificultaba en extremo la
prolongacin de las frases ms all de la unidad versal y los encabalgamientos, pues
el poeta bastante problema tena con seguir los cnones acentuales como para
centrarse en unidades sintcticas de ms de un verso. En cambio con el endecaslabo
la sintaxis se puede complicar hasta dar lugar a sonetos formados por un slo
perodo (cosa impensable con el dodecaslabo). Vase como ejemplo el siguiente
soneto de Gngora:
Ilustre y hermossima Mara,

EUROPEO
mientras se dejan ver a cualquier hora

en tus mejillas la rosada Aurora,
Febo en tus ojos y en tu frente el da,
y mientras con gentil descortesa

mueve el viento la hebra voladora
que la Arabia en sus venas atesora
y el rico Tajo en sus arenas cra;
antes que, de la edad Febo eclipsado

y el claro da vuelto en noche obscura,
huya la Aurora del mortal nublado;
antes que lo que hoy es rubio tesoro

venza a la blanca nieve su blancura:
goza, goza el color, la luz, el oro.
Gngora
Obsrvese que el verbo principal no aparece hasta el ltimo verso: goza.
La lira y otras combinaciones de versos.

Frente al soneto, que presenta una estructura mtrica relativamente rgida
(dentro de la mayor agilidad y ligereza que supone al lado del verso de arte mayor
castellano), la lira se presenta como un modelo de mxima frescura y flexibilidad
sintctica sin caer en una libertad expresiva absoluta. La estructura 7a 11B 7a 7b
11B produce variedad rtmica (musicalidad) y no impone mayores restricciones que
las derivadas de la intercalacin de versos cortos de 7 slabas al lado de los
endecaslabos. Es una estructura mtrica dotada a la vez de agilidad y contencin,
muy acorde con el ideal renacentista de armona y proporcin, sin grandilocuencia
ni solemnidad pero con una cierta gravedad de tono; en resumidas cuentas,
equilibrio. El verso endecaslabo presenta libertad compositiva por su extensin pero
el verso heptaslabo produce un corte algo brusco en el desarrollo mtrico y
sintctico, aportando a la frase un leve aire solemne y sentencioso.
Al lado de la lira estn la silva y la estancia, que son tambin combinaciones
de heptaslabos y de endecaslabos pero sin un esquema tan rgido. Combinacin
ms natural resulta la silva arromanzada o romance, muy utilizada por Antonio
Machado debido a su gran libertad expresiva. Esta combinacin mezcla libremente
ambos tipos de versos con rima asonante en los pares y dejando libres los impares.
Adems, hay que tener en cuenta que el soneto supona una estructura cerrada,
mientras que estas otras estrofas se pueden utilizar ilimitadamente, pudiendo dar
lugar a composiciones largas como las famosas de Garcilaso, Fray Luis y San Juan;
aunque tambin se encuentren bellos ejemplos de composiciones de una sola estrofa
como la siguiente:
MADRIGAL I
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados
EUROPEO
por qu, si me miris, miris airados?

Si cuanto ms piadosos
ms bellos parecis a aquel que os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!

Ojos claros, serenos,
ya que as me miris, miradme al menos.
Gutierre de Cetina (1520-1557)
El alejandrino.
El verso alejandrino fue recuperado para la lrica moderna por los modernistas,
que pretendan indagar todas las posibilidades expresivas y musicales de la mtrica
castellana. Los modernistas aprovecharon de este verso la grandiosidad y la
solemnidad y con l describieron paisajes exticos, ambientes de ensueo, lugares
aristocrticos, refinados o decadentes, con gran profusin de adjetivos, metforas,
sinestesias, etc. Veamos un ejemplo muy conocido:
Sonatina:
La princesa est triste... qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro
y en su vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardn puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina la duea dice cosas banales,
y vestido de rojo pirueta el bufn.
La princesa no re, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la liblula vaga de una vaga ilusin.
(...)
El alejandrino responde como verso a las caractersticas acentuales explicadas

a propsito del verso de arte mayor castellano (dos hemistiquios separados por una
cesura, con dos acentos cada uno por lo menos, separados por dos slabas tonas
como mnimo) lo que produce un ritmo bastante montono y rgido que lo carga de
solemnidad y grandilocuencia.
Ntese, sin embargo, que el anterior poema tiene una gran musicalidad porque
no sigue estrictamente las normas antedichas (versos 1 y 4, por ejemplo) y porque
Rubn Daro utiliza profusamente otros recursos formales que dotan a la estrofa de
variedad y frescura como aliteraciones (est mudo el teclado de su clave sonoro, la
EUROPEO
liblula vaga de una vaga ilusin), bimembraciones (que ha perdido la risa, que ha
perdido el color. La princesa no re, la princesa no siente), algunas rimas agudas,
quiasmos, reduplicaciones, etc.
No resulta grandioso pero s solemne, serio y grave el uso que del alejandrino
hace Neruda en el poema siguiente, buscando presentar un tono nostlgico y un
sentimiento algo obsesivo por un amor pasado:
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada,
y tiritan, azules, los astros a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso.
En las noches como esta la tuve entre mis brazos.
La bes tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo tambin la quera.
Cmo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Pensar que no la tengo, sentir que la he perdido.
De lo expuesto anteriormente podemos concluir, como norma general, que las

estrofas y los versos presentan caractersticas apropiadas para presentar
determinados tonos y ritmos pero que es el poeta el que, en ltima instancia, utiliza
esos moldes con libertad para adaptarlos al significado hondo que quiere plasmar en
el poema, a las emociones que quiere transmitir, de tal modo que puede incluso darle
la vuelta a las caractersticas que a priori le brinda el molde estrfico, utilizando
otros muchos recursos de ndole mtrico (acentuacin, encabalgamientos) o de otro
tipo (paralelismos, anforas, aliteraciones, etc.) El ejemplo ms conocido de este
fenmeno de subversin de la mtrica en la literatura espaola es el de Jorge
Manrique, que utiliz una estrofa de arte menor, la copla de pie quebrado, dedicada
hasta aquel momento a la poesa amorosa y festiva de los cancioneros, para escribir
un poema de carcter serio, elegaco y funeral, Las Coplas a la muerte de su padre,
aprovechando para ello las posibilidades que ofreca el corte brusco del verso
tetraslabo (el pie quebrado) frente al octoslabo.
Recuerde el alma dormida

avive el seso y despierte
contemplando
como se pasa la vida
como se viene la muerte
tan callando.
EUROPEO
Se tratara de un ejemplo contrario al que hemos analizado de Rubn Daro en

el que el alejandrino era utilizado de forma tal que no impeda dotar de variedad y
musicalidad al poema.
El octoslabo y el romance.
Se trata, sin duda del verso y la estrofa ms comn de las letras castellanas,
teniendo en cuenta la existencia del Romancero viejo y del Romancero nuevo, en el
que autores cultos como Lope, por ejemplo, hicieron sus composiciones imitando las
viejas composiciones tradicionales, y sin olvidar la existencia, adems, de mltiples
composiciones en octoslabos que no son romances. Machado y Lorca volvieron a
utilizar el romance en el siglo XX con gran xito. En el caso de Machado su largo
poema narrativo La tierra de Alvar Gonzlez fue escrito en esta estrofa,
precisamente por su tradicin lrico-pica. En cuanto a Lorca, la utilizacin del
romance en su Romancero gitano responde a la bsqueda de una estrofa de carcter
tradicional y sobre todo popular para reflejar el mundo trgico de los gitanos como
pueblo marginado y perseguido.
El caso del Romancero gitano de Lorca ilustra una vez ms el fenmeno de la
adaptacin de las caractersticas de una estrofa a las necesidades expresivas del
poeta. El mundo trgico de los gitanos, la violencia, la marginacin o la muerte son
planteados por medio de un molde popular y musical que no impide sin embargo al
poeta dotar al verso, cuando lo necesita, de una enorme tensin lrica y hasta de
solemnidad por otros procedimientos:
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
(...) Muerte de Antoito el Camborio.
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ngeles negros volaban
por el aire del poniente.
ngeles de negras trenzas
y corazones de aceite.
Reyerta.
En el primer fragmento, que constituye el inicio del poema Muerte de

Antoito el Camborio, el ritmo solemne viene dado por el estricto ritmo dactlico
de los cuatro versos (tnica - tona - tona)
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
EUROPEO
Los acentos situados de forma reiterada en las mismas slabas (1, 4 y 7)

producen un ritmo grave y montono que acompaa al anuncio de la muerte que
resuena cerca del ro como augurio de la tragedia que se avecina.
En el segundo fragmento, que da fin al poema Reyerta, la gravedad de tono
se produce usando un solo verso de ritmo dactlico, aunque ste est
estratgicamente situado hacia el final y con paralelismo con un verso posterior,
tanto en la estructura sintctica como en el lxico, reforzado adems por la anfora:
Y ngeles negros volaban (dactlico)
(...)
ngeles de negras trenzas (...)
Adems, estos versos son paralelos y calcados a otros que aparecen antes en el
poema para anunciar la muerte:
ngeles negros traan
pauelos y agua de nieve.
ngeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
En otros casos el poeta utiliza solamente el paralelismo y la anfora para dotar

de solemnidad al verso:
Cmo canta la zumaya,
ay cmo canta en el rbol!
(...) Romance de la luna luna
Ay qu camino tan largo!
Ay mi jaca valerosa!
Ay, que la muerte me espera,
antes de llegar a Crdoba!
(...) Cancin del jinete.
En fin, en otras ocasiones, el poema en octoslabos adquiere su tono trgico no

por rasgos mtricos o sintcticos sino por su forma dramtica; el poeta se dirige, por
ejemplo, a un oyente indeterminado (en segunda persona) apremindolo a que haga
algo urgente por la situacin desesperada, como en el Llanto por Ignacio Snchez
Mejas:
(...)
Dile a la luna que venga
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
Que no quiero verla!
(...)
avisad a los jazmines
con su blancura pequea!
Que no quiero verla!
(...)
EUROPEO
Todo esto no nos puede hacer olvidar el carcter eminentemente popular y

musical del octoslabo que podemos observar en el mismo Romancero en poemas
menos trgicos o en Antonio Machado en estas cuartetas:
Anoche cuando dorma
so, bendita ilusin!,
que una fontana flua
dentro de mi corazn.
Otras cuartetas de este autor muestran una musicalidad y una viveza muy
acorde con el tema tratado, las moscas como recuerdo infantil:
Vosotras, las familiares,
inevitables golosas,
vosotras, moscas vulgares,
me evocis todas las cosas.
Oh viejas moscas voraces
como abejas en abril,
viejas moscas pertinaces
sobre mi calva infantil!
La misma musicalidad podemos apreciar en la romance de La casada infiel

de Lorca, que supone un aire fresco y festivo en medio de lo trgico del Romancero:
Me port como quien soy.
Como un gitano legtimo.
Le regal un costurero
grande de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al ro.
Recapitulacin.
Para terminar, es necesario resumir los principales procedimientos de creacin
de ritmo, adems de ciertas reglas genricas para su interpretacin.
El hiprbato y en general cualquier cambio del orden sintctico por razones de
nfasis informativo confieren al poema un ritmo ms lento e irregular produciendo
trabas en el desarrollo normal, natural y espontneo de la frase. Adems, hay ciertas
tendencias sintcticas, como dejar el verbo para el final (latinizante), acumular
sustantivos o adjetivos, etc. que dotan al poema de gran tensin (de ndole
informativa) amn de producir tendencia a la agrupacin nominal. De esta manera el
desarrollo diferido del contenido infiere al texto un ritmo ms lento y retardado.
Los textos ms descriptivos, menos dinmicos, sern ms lentos, los textos
ms narrativos, con predominio de verbos no estativos (de accin) presentarn un
ritmo ms rpido y ligero. Ser, pues, ms usual el asndeton con verbos de accin
EUROPEO
para producir mayor agilidad y rapidez: veni, vidi, vici. En cambio el polisndeton
aparece ms a menudo con sustantivos o adjetivos para remansar el ritmo:
En el hoy y maana y ayer, junto
paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
Quevedo.
Los incisos (explicaciones amplificativas, vocativos, etc.) y las reticencias (en

forma de puntos suspensivos) provocan tambin cortes rtmicos, lo mismo que el
anisosilabismo. El ritmo en estos casos es ms lento aunque con variedad.
Si los cortes rtmicos son regulares (pies quebrados, por ejemplo) se produce
un efecto de marcha acompasada o martilleo que dota a la estrofa de solemnidad
(como lo haca la repeticin regular de acentos). Es importante no confundir las
pausas con las comas. Ni toda coma supone una pausa ni toda pausa se representa
por una coma. Veamos un ejemplo:
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
En el anterior verso, que cierra un famoso soneto de Gngora, las comas
separan una serie que se recita seguida, sin pausa; adems, debido al asndeton, la
frase adquiere un ritmo rpido y las comas no impiden nunca las sinalefas. Ntese
adems que este verso sera un contraejemplo de lo visto arriba; la supresin de
conjunciones con sustantivos se justifica aqu por la enumeracin gradativa que
produce un avance en la idea de aniquilacin tras la muerte; va de lo ms palpable y
concreto a lo ms etreo y abstracto, la nada.
Por el contrario, es muy usual en el habla normal y en la lectura que un sujeto
sintctico que tenga un cierto cuerpo fnico (cuatro cinco o ms palabras) se separe
del verbo que le precede por una pausa que de ninguna manera se puede transcribir
con una coma:
El coche que aparcaron en la esquina de la plaza / est estropeado
Obsrvense as mismo el siguiente fragmento de Gil de Biedma, en el que no
son las comas sino el hiprbato y el encabalgamiento, los factores que producen ms
pausas:
En el nombre de hoy, veintisis
de abril y mil novecientos
cincuenta y nueve, domingo
de nubes con sol, a las tres
segn sentencia del tiempo
de la tarde en que doy principio
a este ejercicio en pronombre primero
del singular, indicativo, (...)
En general, podemos decir que, si el ritmo se desarrolla con naturalidad, sin

cortes, pausas ni reiteraciones regulares, el resultado es un ritmo musical, variado.
Del mismo modo, el anisosilabismo no exagerado produce variedad de inflexiones,
EUROPEO
es decir, musicalidad, viveza; sobre todo si se trata de versos de arte menor. La

variedad sin trabas en el desarrollo puede considerarse como un efecto de vivacidad
frente a la repeticin regular de pausas, acentos, palabras, esquemas, etc. que
produce gravedad o incluso solemnidad.
Muchos poemas no presentarn grandes efectos rtmicos, el poeta no buscar
ni la gravedad ni la musicalidad, sino un tono neutro, sin marcas especiales, propio
para temas cotidianos y sencillos tratados con cierta seriedad, descripciones de
emociones simples, no extremas, como la amistad, el bienestar, el disfrute de un
paisaje, la visin delicada de un objeto familiar, etc.
No debemos olvidar que los efectos rtmicos van ntimamente unidos al tono
del poema. Un poema presenta sentimientos que van desde la tristeza a la alegra,
desde la desesperacin a la euforia, desde la nostalgia a la complacencia, con
infinidad de grados y matices. La combinacin de todas las posibilidades que hemos
analizado dar lugar en cada poema a un tono slo interpretable en relacin a su
significado, al contenido potico que el poeta nos quiere transmitir con su creacin.
Resumen esquemtico.
Ritmo ms rpido Ritmo ms lento Tono alegre Tono grave
Arte menor Arte mayor Irregularidad Regularidad
Anisosilabismo Isosilabismo Anisosilabismo Isosilabismo
Asndeton Polisndeton Arte menor Arte mayor

Verbal Nominal Naturalidad Artificiosidad
Narracin Descripcin Accin Pasin
El ritmo acentual.
Ojos claros, serenos, oooo 7a

si de un dulce mirar sois alabados oooooooo 11B* Meldico
por qu, si me miris, miris airados? ooooooo 11B**
Si cuanto ms piadosos ooooo 7c
ms bellos parecis a aquel que os mira, oooooooo 11D Heroico
no me miris con ira, ooooo 7d
porque no parezcis menos hermosos. ooooooooo 11C*
Ay, tormentos rabiosos! ooooo 7c
Ojos claros, serenos, oooo 7a
ya que as me miris, miradme al menos. ooooooo 11A**
Una querencia tengo por tu acento oooooooo 11A

una apetencia por tu compaa ooooooooo 11B
y una dolencia de melancola ooooooooo 11B
por la ausencia del aire de tu viento. oooooooo 11A* Meldico
Paciencia necesita mi tormento, oooooooo 11A** Heroico
urgencia de tu garza galana, oooooooo 11B**
tu clemencia solar, mi helado da, ooooooo 11B
tu asistencia la herida en que lo cuento. oooooooo 11A*
Ay querencia, dolencia y apetencia!: oooooooo 11C*
tus sustanciales besos, mi sustento, oooooooo 11A
me faltan y me muero sobre mayo. oooooooo 11D**
Quiero que vengas, flor, desde tu ausencia, ooooooo 11C
a serenar la sien del pensamiento oooooooo 11A
que desahoga en m su eterno rayo. ooooooo 11D
A veces recuerdo tu imagen oooooo 9A [ o o ] (U ) pie dctilo

desnuda en la noche vaca, oooooo 9B
EUROPEO
tu cuerpo sin peso se abre oooooo 9A

y abrazo mi propia mentira. oooooo 9B
As me reanuda la sangre, oooooo 9A
tensando la carne dormida, oooooo 9B
mis dedos aprietan amantes oooooo 9A
un hondo comps de caricias. oooooo 9B
Dentro o 2C
me quemo por ti, oooo 6D
me vierto sin ti oooo 6D
y nace un muerto. ooo 5C
Mi mano ahuyent soledades, oooooo 9A
tomando tu forma precisa, oooooo 9B
la piel que te hice en el aire oooooo 9A
recibe un temblor de semilla. oooooo 9B
Un quieto cansancio me esparce, oooooo 9A
tu imagen se borra enseguida, oooooo 9B
me llena una ausencia de hambre oooooo 9A
y un dulce calor de saliva. oooooo 9B
Dentro o 2C
me quemo por ti, oooo 6D
me vierto sin ti oooo 6D
y nace un muerto. ooo 5C
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. oooo/ooooo 14

Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada, ooooo/oooo 14 No cumple la regla de las dos tnicas
y tiritan, azules, los astros a lo lejos". ooooo/ooooo 14 por hemistiquio separadoas por dos tonas
El viento de la noche gira en el cielo y canta. ooooo/oooo 14 como mnimo.
Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. oooo/ooooo 14
Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso. ooooo/oooo 14
En las noches como esta la tuve entre mis brazos. ooooo/ooooo 14
La bes tantas veces sobre el cielo infinito. ooooo/ooooo 14
Voces de muerte sonaron ooooo

cerca del Guadalquivir. ooooo
Voces antiguas que cercan ooooo
voz de clavel varonil. ooooo
EUROPEO

Estudio Metrico Poema

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ESTUDIO MTRICO DE UN POEMA.

versos isomtricos (sin responder a estrofas clsicas) 1 o comprobaremos si se trata

CONCEPTOS Y TRMINOS DE LA MTRICA.

As pues, cuando relacionemos los distintos ritmos con los significados,

ESTUDIO DE ALGUNAS ESTROFAS Y VERSOS:

carcter de frase lapidaria y un contenido moral, que dotan al cierre y a todo el

En el hoy y maana y ayer, junto

su cuerpo dejarn, no su cuidado;

Cualquier instante de la vida humana

bullir vers mi herida, arder el fuego:

si no, sospechar que me pusistes

Marchitar la rosa el viento helado,

porque aquel ngel fieramente humano

Mal te perdonarn a ti las horas,

no slo en plata o vola troncada

Ilustre y hermossima Mara,

mientras se dejan ver a cualquier hora

y mientras con gentil descortesa

antes que, de la edad Febo eclipsado

antes que lo que hoy es rubio tesoro

Obsrvese que el verbo principal no aparece hasta el ltimo verso: goza.

La lira y otras combinaciones de versos.

por qu, si me miris, miris airados?

Ay, tormentos rabiosos!

El alejandrino responde como verso a las caractersticas acentuales explicadas

De lo expuesto anteriormente podemos concluir, como norma general, que las

Recuerde el alma dormida

Se tratara de un ejemplo contrario al que hemos analizado de Rubn Daro en

En el primer fragmento, que constituye el inicio del poema Muerte de

Los acentos situados de forma reiterada en las mismas slabas (1, 4 y 7)

En otros casos el poeta utiliza solamente el paralelismo y la anfora para dotar

En fin, en otras ocasiones, el poema en octoslabos adquiere su tono trgico no

Todo esto no nos puede hacer olvidar el carcter eminentemente popular y

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Los incisos (explicaciones amplificativas, vocativos, etc.) y las reticencias (en

En general, podemos decir que, si el ritmo se desarrolla con naturalidad, sin

es decir, musicalidad, viveza; sobre todo si se trata de versos de arte menor. La

Asndeton Polisndeton Arte menor Arte mayor

Ojos claros, serenos, oooo 7a

Una querencia tengo por tu acento oooooooo 11A

A veces recuerdo tu imagen oooooo 9A [ o o ] (U ) pie dctilo

tu cuerpo sin peso se abre oooooo 9A

Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. oooo/ooooo 14

Voces de muerte sonaron ooooo

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