In paragraaf 9 van hoofdstuk 1 staat een oefening waarin de grondtoon van de sep-

tiemakkoorden op de tonen van de stijgende majeurtoonladder staat. In de oefening

hieronder lost de septiem ook weer steeds trapsgewijs dalend op maar blijft liggen.
De tonen van de arpeggio's staan in een iets andere volgorde. We horen een progres-
sie die de stijgende reeks in een harmonisch verband zet en een meer melodisch ka-
rakter geeft. Het akkoordenschema kan hier en daar gevarieerd worden.

Oef.1

Am7 Dm7 G7 Em7 Am7 Fa

Em7 Am7 Dm7 G7 Ca Co

Studeer de oefening in alle toonsoorten en maak daarbij ook gebruik van oefening
2, waarin de vier tonen van de septiemakkoorden anders zijn gerangschikt.

Oef .2

Zie over dit onderwerp verder hoofdstuk 6 paragraaf 8

3. Tussenfuncties voor II in maieur

Doordat de IIe trap in de regel als versiering (vertraging) dient voor V7, kan er
meestal amper van een uitwijking worden gesproken indien II alleen wordt vooraf-
gegaan door de tussendominant. Dat neemt niet weg, zoals gezien in het vorige voor-
beeld, dat we in de improvisatie op die plaats toch met een nieuwe toonsoort te ma-
ken hebben. Voorbeeld van de variant van I-VI-[-V:
(1) C - A7 + Dm7 + G7 ot (2)C - C#o -r Dm7 + G7
In de eerste progressie (1) is de tussendominant V7, in de tweede VIP in d-mineur.
In een dergelijke akkoordopeenvolging is de (laddereigen) VIe trap (Am7) van C
vervangen door een tussendominant. Een techniek die in een improvisatie vaak
wordt toegepast. In het oorspronkelijke schema staat de stereotiepe progressie C +
Am7 a Dm7 + G7 (zie de biercadens in par.8 van hfdst.4) en de solist speelt A7 of
6fio (cis-dim) in plaats van Am7. Dit is 66n van die gevallen waarbij de solist de vrij-
heid neemt het akkoordenschema aan te passen aan zijn wensen.
Ook kan, als de ruimte in het schema het toelaat, de tussendominant (A7) opgesplitst
worden in een tussen-Il-V-gang in d-mineur. We horen dan:
C a Eo(of Em7) + A7(14) + Dm7 + G7.
De eventuele uitbreidingen aan het A7-akkoord stammen in dat geval uit d-mineur.
We horen dus -9 (bes) en-1B A in plaats van de grote 9 en 13. Ook de -10 (c) kan
in het akkoord staan. Hierop is de S-toons-mineurladder (ziepar.S, hfdst.3) van toe-
passing. Witlen we het helemaal mooi maken, dan kan de'boventoonladder'van Es
op A7l-131-10 (A7alt) worden gespeeld (zie hfst.6, par.3).

60
 In voorbeeld L staan korte improvisatielijnen op de biercadens, waarin VI is
vervangen door een tussendominant voor II.

A7l-g(C#o) Dm7 D7(FfO)GMJ

[v7] (lvtrl) II7-v7

D7(Ffo) Am7 D7lfi3l

G7l-g(Bo) Cm7

Voorbeeld 2:Laddervariaties op het akkoordenschema van de eerste vier ma-

ten van Jusr You Just trln, Macr THs KNIrE, HAVE You Mnr Mtss JoNes,
Felr-rNc IN Love Wtru Love,I weNr To Bp Heppv en nog vele andere stan-
dards.
In de tweede maat kan A7 gesplits worden inEa A7, de ladder btijft dezelfde.

A7l-9 0f C*o

2b

c A7 0f c#o Dm7 G7

In Gershwin's SrnxB Up Tue BeNp horen we de progressie over vier maten in een
@-maat of acht maten in een snelle t-maat; ieder akkoord duurt in dat laatste geval
twee maal zo lang.In songs als BlUr, MOON, BUr NOr FOR Mr, Ir'S ONLv A PAPER-
MooN en nog tientallen andere horen we de akkoorden over twee maten: ieder ak-
koord duurt in die stukken twee tellen.
De globale verhouding van toonsoorten en ladders in de voorbeelden 1 en 2, staan
genoteerd in romeinse trapcijfers:
I : ladder van de tonica is van toepassing.
[V7] of [MI] : mineurladder van de nieuwe toonsoort (II is neventonica).
IIz-V/: ladder van de tonica.
Naderhand komen we terug op nog een aantal mogelijk varianten van de stereotie-
pe I--+VI--+nz -+!7-progressie.

61
 5. Uitwijking naar VI in majeur
Hoewel de toonsoort van de VIe trap een sterke tonale verwantschap heeft met die
van I - het is daarvan de parallel mineur - ligt de uitwijking naar M voor ons gehoor
toch iets verder weg dan de uitstapjes naar IV en V, die we zagen in het tussenstuk
van zowel HoNpysucKLE RosE als TAre rHE A-TRAn. De tussendominant voor VI
is een verder van de tonica verwijderd akkoord dan die voor V en voor [V. Dat zal
waarschijnlijk de reden zijn dat de improvisatie op de uitwijking naar VI wat lastiger
is dan die naar [V en V.
Bij het leren improviseren op uitwijkingen, moet er een gewoonte van worden ge-
maakt om de akkoordopeenvolgingen in het gehoor te krijgen en te trachten er ver-
volgens een eenvoudige melodie op te zingen. De tonen waarin de toonladder van
de oorspronkelijke toonsoort verschillen met die van de nieuwe, zijn daarbij de
meest essentiele. Bij de uitwijkingen naar F (IV) en naar G (V) zijn dat resp. de bes
en dels en bij de uitwijking naar Dm(7) (tr) zijn dat de cis en bes.Bij de uitwijking
naar M (Ami) is de gis - terts vanET - de van de toonladder van C meest essentie-
le afuijkende toon.
De nevenstaande voor- 3a
beelden tonen een paar E7 Ami
eenvoudige improvisa-
tielijnen op de uitwij-
king naar de VIe trap 3b
van C (Ami).
In de voorbeelden 3c en
3d is de tussendominant
E7 vertraagd door de
erbijbehorende II van a-
Ami
mineur. We zien een [tr-
V] in a-mineur: Ba-+E7.
Uit de ritmiek van de
voorbeelden 3d en 3e ,o
blijkt, dat daarin het E7 Ami
tempo wat lager is ge-
dacht dan dat van de S.
voorafgaande voorbeel-
den. C E7 Ami

De uitwijkingen naar VI in majeur kunnen o.m. worden gehoord in de eerste drie

maten van Charlie Parkers CoNpmrueuoN en BI-uBs FoR ALICE. Verder in Blur,s
CneNcps (Miles Davis) op het akkoordenschema waarvan het populaire Br-uEsr,rrE
(Toots Tielemans) is gebaseerd. Ook menige standard son-g, waaronder Lovnn
Cour, Becr To Me (in As) en TuBRe Wrn Nsven Be ANoruER You (in Es), be-
gint met de uitwijking naar VI. In die stukken gaat de progressie echter over vier in
plaats van over twee maten.

62
We horen in THsnn Wu-l Npven Be ANorsBn You: Eb I r I Do I G7 I Cm7 I

Om het wat langer durende Eh-akkoord van twee maten op te vullen, wordt door
de solist vaak het schema enigszins aangepast. Dit gebeurt onder anderen door ge-
bruik te maken van een simpel zogeheten d.oorgaand akkoordtussen Eb en Gm7 (I en
Itr). In dit geval horen we Fm(7). $angezien dit akkoord op de onbetoonde tweede
helft van de eerste maat komt en EP zowel als Gm7 tonica functig hebben (zie para-
graaf 2vanhoofdstuk 5) en Gm7 bovendien de bovenpouw van Eba is, horen we, on-
danks het iets afwijkende schema, toch twee maten Eh.
Op de mogelijkheid om het schema aan te passen, werd reeds gewezet in paragraaf
2 van hoofdstuk 4. In de onderstaande voorbeelden staan vier uitwijkingen naar VI
in Es (Cm7) over vier maten (zie bovenstaand schema), waarin in de eerste twee ma-
ten Fm(7) als doorgaand akkoord tussen I en III is ingevoegd.

a,Dhtr

r3-

in te krijgen. Zet ze ook om naar andere courante toonsoorten (G, C, F, Bes).

den die toegepast om metrische redenen: het op het juiste moment bereiken
van een betoonde akkoordtoon.Zie de richtnoten in hoofdstuk 10.
In een aantal stukken wordt de tr-V-gang naar de tonica niet afgesloten maar wordt
gevolgd door de tr-V-gang naar VI. In de tweede helft van Jusr FnIr,Nos (in F) ho-
,"r, *L bijvoorbeeld vanaf maat 9: I Gm7 I C7 I E@ X I Dm7 I

63
In sommige stukken sluit de II7 van de oorspronkelijk toonsoort direct aan op de tr-
V-gang naar VI. De gebruikelijke W blijft in die gevallen achterwege.Deze opeen-
volging horen we bijvoorbeeld in de 5e en 6e maat van de ballad Boov eNo Soul (in
Des). We horen vanaf maat 5:
EbmT t Co F7 I Bbmi I Ebmt aD t ob 1

Een extra aardigheid bij deze uitwijking naar VI is dat de ladder op de eerste twee
akkoorden dezelfde blijft. Op EhmT is die van Des-majeur van toepassing en op Ca
die van bes-mineur aeolisch (bes zuiver-klein),hetgeen op hetzelfde neerkomt (ga dit
na!). Op F7 verandert de ladder in die van bes-mineur harmonisch.

In voorbeeld 6a staan de ladders en een stukje van de melodie van de laatste vier ma-
ten van het A-gedeelte van Bopv eNp Sout-. Aangezien het Cz-akkoord maar twee
tellen blijft liggen, spreekt het vanzelf, dat op dat akkoord niet de complete aeolische
ladder van bes-mineur gespeeld kan worden in achtsten. We zien die dan ook slechts
dalend, van kwint tot grondtoon. De ritmiek van de zestiende-noten zorgt er voor,
dat weer op de juiste plaats een betoonde akkoordtoon - hier de terts (a) van F7 -
wordt bereikt.
Aangezien complete toonladders een nogal armelijke melodische structuur hebben,
zal men ze in een langzaam stuk meestal vermijden. Het bovenstaande voorbeeld
moet om daarom dan ook voornamelijk gezien worden als theoretisch model. Bij het
improviseren worden we immers steeds weer geconfronteerd met het belang van
kennis van de toonsoorten dus ook de beheersing van de toonladders, vooral daar
waar we te maken hebben met korte tonale uitstapjes. We hoeven ze niet altijd te
spelen maar moeten ze wel kennen.

5b

In voorbeeld 6b staat een wat minder 'ladderige' variatie op dezelfde akkoorden.

Ook in dit voorbeeld zijn weer om eerder genoemde redenen toonomspelingen toe-
gepast.
In veel stukken sluit de uitwijking naar de VIe trap af op het dominantseptiemak-
koord in plaats van op de laddereigen VI. In de toonsoort C horen we in dat geval
47 i.p.v. Ami of Am7. Niettemin horen we doorgaans toch het liefst de tr-V-gang uit
a-mineur naar A7 oplossen. Op die manier blijft de improvisatie zo lang mogelijk in
de nabijheid van de toonsoort C. In de song Alr. oF ME horen we bijvoorbeeld:
c trtET lBa ElU-g) lA7l-9 lE@Azt-glcfolDmTll
Bovenstaande overwegingen zijn overigens sterk afhankelijk van smaak. Op den
duur zal iedereen toch zelf moeten uitmaken wat het beste bevalt. Mijn raad is dan
ook meestal: 'Ken de regels maar prObeer vooral ook eens wat anders'.
6. Uitwijking naar VI in mineur
Als er over een uitwijking naar VI in mineur wordt gesproken, dan wordt die naar de
VIe trap van de harmonische of aeolische mineurladder bedoeld. In c-mineur is dat
de uitwijking naar As-majeur. De toonladder van As heeft 66n mol meer dan die van
c-mineur-zuiver klein (aeolisch); de des is de nieuwe mol.
De voorbeelden 6a-f tonen
korte melodische lijnen op
de akkoorden van de uit-
wijking van de mineurtoni-
ca (I) naar de Me trap.
In de eerste vier voorbeel-
den is de tussendominant 6b
voor VI vertraagd door het
bijbehorende m7-akkoord.
Dit zou, behalve in voor- r3-l
beeld 6c, ook achterwege
kunnen blijven.
In een uitwijking in harmo-
nisch mineur heeft de VIe
trap meestal subdominant- 6d
functie, hetgeen betekent, Dmi Cm7 F7 ahtzt
dat er een dominant - in c-
mineur bijvoorbeeld G7 -
op kan volgen. Deze ak- U.
koordopeenvolging wordt
o.m. in de laatste vier ma-
ten van AuruuN Leevr,s
vaak toegepast. We horen 6f
in dergelijke gevallen een
Ami FtTl
dominantseptiemakkoord
op \rI*.
In het oorspronkelijke schema (in g-mineur) van de laatste acht maten van AuruuN
Leeves horen we:
ga lDl lGmi I z lAa lD7 lGmi I r ll

Om enige variatie in de akkoorden te brEngen, worden de laatste vier maten ver-

vangen door de uitwijking naar VI. Voor gb [Vfl kan weer ED ,nde plaats staan:
aotDT tGmT(c7) t(Fmz) BbTteb(z) tDl tGmi tr l
Ook o.a. de akkoorden van de mineurblues (waarover later) kunnen op deze manier
worden aangepast.
Bij een volgende gelegenheid zullen we zien dat de uitwijking naar VI uit mineur ook
toegepast kan worden in majeur.

* In het 'klassieke' harmonieboekje heet het dominantseptiemakkoord dat hier VI vervangt: het overmatig
kwint-sext-akkoord van fV. In het jazzharmoriejargon;preken we liever over de tritonusverwante wisseldomi-
nant ofwel de tritonusverwante tusiendominant voor V/. Namen die op deze plaats niet bijzonder relevant zijn.
65
8. Praktijk
Lepy BIRD, compositie van meesteraffangeur en componist Tad Dameron, is een
jazz standard waarvan het akkoordenschema vier majeurtoonsoorten doorloopt in
zestien maten. Het leent zich goed om te dienen als studieobject voor improvisatie
en het zou daarom eigenlijk in alle toonsoorten geoefend moeten worden. De melo-
die is simpel en het schema bestaat hoofdzakelijk uit II-V- en tr-V-I-gangen. In ieder
fake-book is het wel te vinden. Trompettist Miles Davis vond het akkoordenschema
van Lepy Blnp kennelijk interessant genoeg om er, na een enkele aanpassing, een
eigen lijn op de componeren. Hij noemde zijn versie Hat.r NemoN.
De globale toonsoort van Lepv Bmo is p, en het stuk doorloopt achtereenvolgens
de toonsoorten: C (tonica), Es (Fm7--+B?7) of c-aeolisch mineur (dat op hetzelfde
neerkomt), As (Bhm7--+Ebl1 G (Am7--+D7), plus de afsluiting, weer in C.
"n
Gewoonlijk wordt het 16-matige thema llnmaalherhaald. Voorafgaand aan die her-
haling staat een turnaround (TA) van anderhalve maat, die op ztchzelf. al interessant
genoeg is, om extra aandacht aan te besteden.
In voorbeeld 8 staat het akkoordenschema plus de bijbehorende ladders (met hier en
daar een ingevoegde toon) van de vier toonsoorten en de turnaround.

Ladders op de akkoorden van Lady Bird

Fm7

BhmT

De oefening in voorbeeld 9 wordt natuurlijk na de herhaling afgesloten met een c -

de beginnoot. Op de dominantseptiemakkoorden, behoudens die in de turnaround,
staat de majeurladder met ingevoegde chromatische toon tussen de 1 en de 7 van het
akkoord.
Mochten de ladders in een voor het instrument ongelukkig register staan, dan moe-
ten ze weer geoctaveerd worden of anderszins worden aangepast.

67
 In voorbeeld 10 staat een eenvoudige improvisatie op de akkoorden van Lapy BInp.
De verschillende toonsoorten die in het stuk voorkomen blijken duidelijk uit de me-
lodie van de improvisatie.
Op sommige plaatsen is het dominantseptiemakkoord van de tr-V-gang twee tellen
uitgesteld. Dergelijke veschuivingen zijn een normaal verschijnsel in een improvisa-
tie, de plaats van het dominantseptiemakkoord wordt immers alleen bepaald door de
oplossing van de septiem van het m7-akkoord dat eraan voorafgaat, hetgeen een me-
lodische keuze is.
Speel (zing) de noten van het voorbeeld in een rustig tempo door (zie metronoom-
getal) en besteedt vooral ruime aandacht aan de ritmisch juiste uitvoering. Gebruik
een metronoom bij wijze van ritmesectie.
Denk eraan (blazers), dat de noten klinkend zijn opgeschreven!

lmprovisatie op LnoY Btno

) = B2-1aa

Bhmz

In de laatste twee mate1, de tyrnaround (TA), horen we de korte uitwij\ing naar de

VIe trap uit c-mineur (EP7--+APa) toegepast in C-majeur, gevolgd door D27, tritonus-
substituut van de dominant
G7. Deze opeenvolging is
1o
een variant van de beken-
de biercadens. In de derti-
ger-jaren van de vorige
eeuw is hij bij Fats Waller
al te horen en het zou me idem
niet verbazen als hij 'm ook
heeft verzonnen.
In voorbeeld 10 staan een idem
paar lijnen op deze TA.

68