Histria Unisinos

12(3):271-284, Setembro/Dezembro 2008

2008 by Unisinos doi: 10.4013/htu.20083.07

Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos

1920 e 1930 atravs da trajetria artstica de Carlos Gardel
e Carmen Miranda
Nationalism and patriotism in Argentina and Brazil in the 1920s and in the
1930s through the artistic careers of Carlos Gardel and Carmen Miranda

Alessander Kerber1
alekerber@feevale.br

Resumo. Neste trabalho, proponho uma anlise da participao de Carlos Gardel e

Carmen Miranda na construo e exaltao das identidades nacionais na Argentina e
no Brasil focalizando o nacionalismo em suas msicas e lmes. Para tanto, apresento o
referencial terico utilizado para tal anlise e relaciono a trajetria artstica de ambos os
artistas com o contexto histrico em que se tornaram dolos nacionais, especialmente com
o desenvolvimento dos meios de comunicao de massas. Por m, analiso representaes
que remetem ao nacionalismo em algumas das canes interpretadas pelos artistas.

Palavras-chave: Carlos Gardel, Carmen Miranda, representao, identidade nacional,

Argentina, Brasil.

Abstract. The article analyzes the participation of Carlos Gardel and Carmen Miranda
in the construction and exaltation of the Brazilian and Argentine national identities
focusing on the nationalism in their songs and movies. For that purpose, it introduces
the theoretical framework used in the analysis and relates their artistic careers with the
historical context in which they became national idols, especially with development of
the mass media. Finally, it analyzes representations that show the nationalism present
in some songs of both artists.

Keywords: Carlos Gardel, Carmen Miranda, representation, national identity,

Argentina, Brazil.

1
Doutor em Histria pela
No presente trabalho, proponho uma anlise da representao e legiti-
Universidade Federal do Rio mao do nacionalismo, entendido como exaltao e valorizao da identidade
Grande do Sul. Professor e
pesquisador do Centro Uni-
nacional, nas msicas e imagens de Carmen Miranda e Carlos Gardel, entre
versitrio FEEVALE.
2
as dcadas de 1920 e 19302. Inicio articulando o referencial terico que utilizo
Este estudo parte de desdo-
bramentos a partir de minha para tal anlise com as possibilidades de comparao entre os casos de Carmen e
tese de doutorado (Kerber,
2007) e dissertao de mes-
Gardel e, a seguir, relaciono-o ao contexto de emergncia dos meios de comuni-
trado (Kerber, 2002a) cao, especicamente a indstria fonogrca e o rdio, no Brasil e na Argentina,

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 Alessander Kerber

fundamentais em transformar estes dois artistas em dolos
nacionais. Por m, analiso algumas das fontes que utilizei
em minha tese, mais especicamente para identicar a
forma como foi exaltada e tomada de forma ufanista a
identidade nacional na obra de ambos os artistas.
Possibilidades de comparao
entre os casos de Carlos Gardel e
Carmen Miranda
Nos casos brasileiro e argentino, a insero dos
meios de comunicao de massas como mediadores de
importncia fundamental nas negociaes e construo
das identidades nacionais ocorreu especialmente a partir da
emergncia da indstria fonogrca, do cinema e do rdio,
nos anos 1910 e 1920, na Argentina, e nos anos 1920 e 1930,
no Brasil. Neste contexto, surgiram os primeiros artistas
que se tornam dolos nacionais. Alguns destes artistas, jus-
tamente por circular entre vrios meios culturais distintos,
participaram como mediadores do processo da construo
de uma nova sntese identitria nacional. No caso de Car-
men e Gardel, alm de mediadores, ambos se apresentaram
como representantes das duas naes e apresentaram uma
verso valorizada e ufanista das identidades nacionais.
Carmen e Gardel foram os cantores populares de
maior sucesso, dentro de seus respectivos pases. Alm
disso, eles tiveram, tambm, um grande sucesso em suas
trajetrias internacionais, as quais foram divulgadas no
Brasil e na Argentina, sendo este outro elemento de
importncia para a construo das identidades nacionais.
Como grandes dolos populares, divulgavam idias, sm-
bolos, esteretipos, que eram consumidos por grande parte
da populao e atuavam na prpria construo identitria
desta. Alm disso, ambos os artistas apresentavam-se como
representantes das naes mencionadas e, neste sentido,
estabeleceram um dilogo, entre as representaes3 do
imaginrio social, participando das negociaes sobre as
identidades nacionais nos dois pases4.
O sucesso de Carmen e Gardel mostra a dimenso
da importncia destes casos na construo da identidade
de seu pblico5. Apenas para citar alguns exemplos deste
sucesso, a msica Tahi, lanada por Carmen no incio
de sua carreira, em 1930, vendeu 35 mil cpias em dis-
cos, constituindo-se na maior vendagem discogrca da
histria do Brasil at aquele momento6. Tambm, o jor-
nalista Telo de Barros, em artigo publicado na Revista
Carioca, em 15 de maio de 1937, falava:
Se Carmen gravar uma msica qualquer horrorosa,
essa msica se vende aos milheiros, tocada, cantada,
assobiada at azedar e encher de dinheiro as editoras.
O compositor pode ser at qualquer um. No tem im-
portncia. Ficar importante do dia para a noite (in
Cardoso Jnior, 1978, p. 383).7
No caso de Gardel, Peluso e Visconti, em seu livro
sobre a repercusso do cantor na imprensa mundial, indi-
cam, tambm, esta associao com a identidade nacional.
Desde 1924, quando ainda fazia apresentaes junto ao
cantor Jos Razzano, j se apresenta esta associao. Por
exemplo, o Anuario Teatral Argentino de 1924 anun-
ciava: Es el do de cantos nacionales ms popular de la
Repblica Argentina. Ellos cultivan con delidad e inimi-

3
Para este estudo, baseio-me, especialmente, nas discusses sobre representaes propostas por Bourdieu (1989, 1996) e Chartier (1990, 2002). Este ltimo autor, ao analisar
a construo de identidades, tidas como uma forma de representao, aponta para as perspectivas que a histria cultural trouxe a esta questo, diferenciadas de duas vises
existentes anteriormente: uma que as via como resultado de imposies de representaes e resistncias contra estas, outra que as via como exibio de uma unidade constru-
da a partir de um grupo. O autor arma: [...] Trabalhando sobre as lutas de representaes, cujo objetivo a ordenao da prpria estrutura social, a histria cultural afasta-se
sem dvida de uma dependncia demasiado estrita em relao a uma histria social fadada apenas ao estudo das lutas econmicas, mas tambm faz retorno til sobre o social,
j que dedica ateno s estratgias simblicas que determinam posies e relaes e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ser-percebido constitutivo de sua
identidade (Chartier, 2002, p. 73).
4
Desta forma, as fontes utilizadas para esta pesquisa so as canes gravadas por Carmen e Gardel, que so em nmero de 281 e 930, respectivamente. Parte das gravaes
originais de ambos os artistas no foi conseguida para ser ouvida. Contudo, a compilao de todas as letras de Gardel foi realizada por vrios autores e, aqui, utilizo a graa
apresentada por Arias e Capristo (2003, 2004, 2005) enquanto que utilizo a graa das letras de Carmen apresentada por Cardoso Jnior (1978). Tambm, como fontes secun-
drias, analisamos os lmes que contaram com a participao de ambos, os quais nos do importantes subsdios sobre a performance destes artistas.
5
Merece meno o fato de que Carmen Miranda era, essencialmente, uma intrprete, enquanto que Gardel era compositor e intrprete. Isso, porm, no se apresenta como um
empecilho para este trabalho. Comumente, a propriedade de uma msica dada ao seu compositor. Isso se reete nos trabalhos acadmicos realizados no campo musical, os
quais, em geral, giram em torno da obra de um compositor ou de um conjunto de compositores. Neste trabalho, porm, o corpus documental refere-se a intrpretes. Neste
sentido, uma indagao poderia recair sobre a validade da anlise de msicas compostas por uma grande variedade de compositores. Dart (1990), no livro Interpretao da
msica, analisa as diversas formas de expresso artstica, armando que elas podem ser divididas em dois grupos: as criadas em denitivo (pintura, escultura, arquitetura) e as
recriadas (msica, teatro, dana). Assim, as artes deste ltimo grupo dependem de um segundo artista para complet-las, o qual , no caso da msica, o intrprete. Enquanto o
compositor aquele que tem a idia inicial, o intrprete que a concretiza em nvel sonoro (Dart, 1990, p. 4). Assim, cabe, ao intrprete, uma parcela importante da produo
da msica propriamente dita. Uma mesma composio, por exemplo, poderia resultar em algo totalmente diferente sendo interpretado por duas pessoas diferentes. Isto justica
a armao anterior de Telo de Barros. Outro elemento que justica a escolha das canes interpretadas (e no compostas) por Carmen, para esta pesquisa, o fato de ela
272 escolher as canes que gravaria entre a innidade enviada a ela pelos principais compositores da poca (com a exceo signicativa de Noel Rosa) exatamente pelo fato de ela
ser a intrprete mais famosa e que mais vendia discos no Brasil. Pela escolha e interpretao, h uma unidade na obra de Carmen, a qual tambm buscava sua prpria identidade
musical entre a diversidade de canes que lhe eram apresentadas.
6
Esta informao repetida em diversas biograas de Carmen, como as de Cardoso Jnior (1978), Gil-Montero (1989), Mendona (1999) e Castro (2005). O bigrafo Ruy Castro
estima que esta vendagem seria equivalente a 3 milhes e meio de cpias nos dias atuais (Castro, 2005, p. 53). O mesmo autor aponta para o fato de ser Carmen a maior
vendedora de discos do Brasil dos anos 1930.
7
Alm disso, mais recentemente, focalizando a carreira de Carmen a partir da revista O Cruzeiro, Garcia (1999) constata que a cantora j era identicada, durante os anos
1930, como associada identidade nacional, sendo chamada de cantora do it verde-amarelo. Neste sentido, vrias reportagens a vinculavam ao carter nacional.

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 Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos 1920 e 1930
table gusto, todo el cancionero tpico porteo y folklorista
argentino (in Peluso e Visconti, 1998, p. 39).
Fenmeno mais intenso de idolatria parece ter
ocorrido no caso de Gardel. Tal qual o estrondoso sucesso
de Carmen com a msica Tahi, Gardel teve uma ex-
ploso de sucesso no incio de sua carreira com a cano
Mi noche triste, tango de Samuel Castriota e Pascual
Contursi, gravado em 1917. Esta cano teve tanta im-
portncia que considerada como um marco de uma nova
fase na histria do tango8.
Conforme Collier, Gardel apresentava fortes
vnculos culturais com a Argentina, em especial, com
Buenos Aires, onde:
La poblacin era mixta, pues all vivian tanto inmi-
grantes judos como italianos. Carlos se habitu as al
sonido de diversos idiomas y dialectos: el idisch, varias
formas del italiano, el poco duradero hbrido (de espaol
e italiano) llamado cocoliche, y por cierto el lunfardo,
el recin nacido argot urbano de Buenos Aires. Con
muchos vocablos tomados (o adaptados) del italiano, el
lunfardo era ya una prolca fuente del habla cotidiana
de Buenos Aires, una forma lingstica a la que Carlos
permaneci apegado toda la vida. En esto, como en
tantos otros aspectos, se revelaba como un genuino hijo
de la ciudad, porteo hasta la medula. Su permanente
acin por el mate (el t paraguayo tan popular entre
los argentinos) y por las carreras hpicas tambin eran
rastros indelebles de sus orgenes porteos. Desde luego
nacido en otra parte, pero en todo caso lo haca aun ms
tpico de la ciudad (Collier, 1988, p. 35).
Quanto cronologia deste trabalho, temos que
levar em considerao que a trajetria artstica de Gar-
del se inicia aproximadamente uma dcada antes da de
Carmen. Tambm, a trajetria que ser analisada, no caso
de Carmen, estende-se at meia dcada aps a morte de
Gardel. Esta diferena de datas no impossibilita, porm, a
comparao entre estes casos, levando-se em considerao
a perspectiva da histria comparada em sua exigncia de
similitudes profundas entre as sociedades enfocadas, como
arma Bloch (1963, p. 19), que dene como necessrio,
na escolha de sociedades para comparao, serem [...]
ao mesmo tempo vizinhas e contemporneas, constan-
temente inuenciadas umas pelas outras, sujeitas em seu
desenvolvimento, devido a sua proximidade e a sua sincro-
nizao, ao das mesmas grandes causas, e remontando,
ao menos parcialmente, a uma origem comum 9.
8
A carreira de Gardel j se desenvolvera desde muito antes. Desde 1911, Gardel se apresentava em dupla com o cantor Jos Razzano. Contudo, o ano de 1917 foi um marco
fundamental em sua carreira. A parceria com Razzano aos poucos se desfez e Gardel passou a triunfar absoluto no cenrio musical argentino desde ento.
9
Desta forma, a histria comparada consiste em buscar semelhanas e diferenas que apresentam duas sries de natureza anloga, tomadas de meios sociais distintos.
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Esta diferenciao cronolgica justica-se tanto
pela trajetria artstica de Gardel e Carmen quanto pelo
contexto histrico especco em que se inserem os dois
artistas, tendo em vista que houve, na Argentina, um de-
senvolvimento e massicao dos meios de comunicao de
massas um pouco anterior ao caso brasileiro. Tambm, hou-
ve uma diferena cronolgica entre Brasil e Argentina em
relao a um processo de emergncia poltica de segmentos
sociais excludos. Este elemento ser enfocado no nal
do presente artigo, pois esta emergncia esteve ligada ao
processo de armao e exaltao do nacionalismo. Como
demonstram estudos recentes, na Argentina e no Brasil as
elites tradicionais so obrigadas a inclurem politicamente
segmentos sociais excludos a partir da vitria eleitoral de
Hiplito Yrigoyen, em 1916, e da Revoluo de 1930, res-
pectivamente (Wasserman, 2002). Esta transformao no
Estado tem inuncia sobre as lutas simblicas no processo
de denio das representaes das identidades nacionais.
Esta inuncia, contudo, no pode ser tomada como uma
via de mo nica. Como se apresenta no trabalho de Para-
nhos (1999), havia uma complexa rede de relaes, dilogos
e negociaes entre o Estado e diversos segmentos sociais na
emergncia da ideologia do trabalhismo no Brasil. Grande
complexidade tambm se mostra presente na construo das
identidades nacionais e na valorizao das mesmas tanto
nos casos argentino e brasileiro.
Alm disso, esta demarcao cronolgica, na qual
se insere a trajetria artstica analisada de Carmen e
Gardel, encontra-se dentro do perodo Entre-Guerras
(1918-1939). Hobsbawm (1990, p. 159) dene o perodo
de apogeu dos nacionalismos no mundo entre 1918 e
1950, ou seja, justamente entre o nal da Primeira Guerra
Mundial e o nal da Segunda, perodo dentro do qual
est compreendido este trabalho. Este perodo engloba
as datas escolhidas como marcos de incio e m desta
pesquisa, que compreendem um perodo muito denido
na carreira dos dois cantores.
Os meios de comunicao,
representaes, nacionalismo e
identidade nacional na Argentina
e no Brasil
Para a compreenso do real, h um processo de
signicao e associao com smbolos j existentes no
imaginrio daquele grupo. Uma realidade, assim, nunca 273
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 Alessander Kerber

apreendida de forma pura, sempre apropriada e sim-
bolizada, consciente ou inconscientemente, pelos grupos
que dela se aproximam. E nesta atribuio de sentido
que percebemos que as representaes no so ingnuas.
Apesar de se proporem a uma aproximao com a reali-
dade, sempre so inuenciadas pelos interesses do grupo
que as produz (Chartier, 1990, p. 17).
O surgimento do imaginrio que constitui as
naes est associado a uma questo poltica: a formao
dos Estados Nacionais Modernos. Contudo, a nao no
construda apenas a partir da propaganda e dos elementos
coercitivos estatais. Existe um processo de negociao, de
lutas de representaes, em que vrios agentes inuen-
ciam num jogo de poder que dene as representaes desta
identidade nacional.
Uma identidade nacional se forma atravs de um
sentimento e idia de pertencimento a uma nao. Uti-
lizo o conceito de Anderson, que dene que a nao no
existe em outra instncia seno no imaginrio de uma
comunidade; ela
[...] uma comunidade poltica imaginada e
imaginada como implicitamente limitada e soberana.
Ela imaginada porque nem mesmo os membros das
menores naes jamais conhecero a maioria dos seus
compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro
falar deles, embora na mente de cada um esteja viva
a imagem de sua comunho [...] imaginada como
limitada, porque at mesmo a maior delas, que abarca
talvez um bilho de seres humanos, possui fronteiras
nitas, ainda que elsticas, para alm das quais encon-
tram-se as outras naes. Nenhuma nao se imagina
coextensiva com a humanidade. [...] imaginada
como soberana, porque o conceito nasceu numa poca em
que o Iluminismo e a Revoluo estavam destruindo
a legitimidade do reino dinstico hierrquico divina-
mente institudo. [...] imaginada como comunidade
porque, sem considerar a desigualdade e explorao
que atualmente prevalecem em todas elas, a nao
sempre concebida como um companheirismo profundo e
horizontal. Em ltima anlise, essa fraternidade que
torna possvel, no correr dos ltimos dois sculos, que
tantos milhes de pessoas, no s se matem, mas mor-
ram voluntariamente por imaginaes to limitadas
(Anderson, 1989, p. 14-16).
Esta comunidade imaginada se identica a partir de
uma srie de smbolos. Segundo Thiesse (2001-2002, p. 8-9),
existe uma check list, um cdigo de smbolos internacionais
que dene o que todas as naes devem ter: uma histria
estabelecendo a continuidade da nao; uma srie de heris
modelos dos valores nacionais; uma lngua; monumentos
culturais; um folclore; lugares memorveis e uma paisagem
tpica; uma mentalidade particular; identicaes pitorescas
costumes, especialidades culinrias ou animal emblem-
tico. Estes smbolos no so apenas uma supercial lista de
adornos, mas so essenciais para a auto-representao das
pessoas que se identicam com a nao.
Cabe, aqui, mencionar que a identidade nacional
pode ser exaltada, valorizada, tratada de forma ufanista ou
desvalorizada, entendida como um fardo a ser carregado.
nesta valorizao ou desvalorizao que se manifesta,
mais claramente, inuncia da esfera poltica e ideolgica
sobre as representaes da identidade nacional10.
Anderson (1989) arma que se facilitariam as coisas
se tratssemos o nacionalismo na mesma categoria que o
parentesco e a religio, no na do liberalismo do fascismo.
Enquanto que estas ltimas categorias estariam mais direta-
mente ligadas ideologia poltica, as primeiras aproximam-
se de uma construo mtica com sua narrativa acerca da
fundao atravs de uma srie de heris tomada no em
oposio realidade, mas como uma forma de representao
desta como prope Eliade. Ao enfocar os mitos no mundo
moderno, este autor aponta para o fato da intelligentsia
das naes modernas buscarem mitos hericos em sua
construo (Eliade, 2006, p. 156-158)11.
No mbito da noo de heris, entramos nessa
questo do mito. Para muito alm das pessoas reais que
foram Carmen e Gardel, o que nos interessa , exatamente,
como representaram determinadas identidades e partici-
param, desta forma, das lutas de representaes presentes
nas sociedades brasileira e argentina. Apresentando-se
como representantes das identidades nacionais, estes
artistas pretendiam ligar-se a uma construo mtica,
como heris defensores destas, e assim foram percebidos
por grande parte de seu pblico.
Enfocando, especificamente, o caso brasileiro,
Chau (2000) aborda o mito no apenas no sentido grego
da palavra mythos, mas no sentido antropolgico, no
qual esta narrativa a soluo imaginria para tenses,
conitos e contradies que no encontram caminhos

274 10
Pesavento (1994, p. 165), baseando-se nas reexes de Chartier, aponta a distino entre elementos que compem as representaes. Arma ela que as representaes contm
um o terra que lhes do credibilidade, mas, tambm, um componente de intencionalidade, de manipulao do que se poderia chamar iluso do esprito, ou ideologia, ao mesmo
tempo que uma dimenso de sonho, de desejo, de vir-a-ser, de inconsciente coletivo que todas as sociedades elaboram.
11
Ao diferenciar mito e ideologia, Bourdieu (1989, p. 10) arma que [a]s ideologias, por oposio ao mito, produto colectivo e colectivamente apropriado, servem interesses
particulares que tendem a apresentar como interesses universais, comuns ao conjunto do grupo. A cultura dominante contribui para a integrao real da classe dominante (as-
segurando uma comunicao imediata entre todos os seus membros e distinguindo-os das outras classes); para a integrao ctcia da sociedade no seu conjunto, portanto,
desmobilizao (falsa conscincia) das classes dominadas; para a legitimao da ordem estabelecida por meio do estabelecimento das distines (hierarquias) e para a legitimao
dessas distines.

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 Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos 1920 e 1930
para serem resolvidos no nvel da realidade. Ao utilizar
a expresso mito fundador, a autora identica um tipo
de construo imaginria que d incio simblico a algo o rdio, desde 1920:
(no caso, a identidade nacional brasileira). Neste sentido,
Chau aproxima-se do conceito proposto por Eliade, como
uma narrativa da criao que se repete atravs do tempo.
A autora, porm, mesmo identicando a diferena entre
mito e ideologia, aponta para a possibilidade de utilizao
ideolgica do mito. No contexto do perodo de estudo deste
trabalho, esta utilizao especialmente importante, tendo
que se estava, tanto no Brasil quanto na Argentina, em um
momento de renegociao das identidades nacionais, de
redenio de seus smbolos e, conseqentemente, de suas
relaes de poder.
Analisando o perodo varguista, a autora aponta
para o poder de mobilizao do mito numa sociedade
tomada pelos meios de comunicao de massas, e podem
ser utilizados tanto nas mobilizaes polticas quanto nas
para o consumo (Chau, 2000, p. 86). Os meios de co-
municao de massas foram fundamentais na construo
destes elementos simblicos das naes. Eles tiveram uma
grande importncia no sentido de tornar as representaes
sobre a nao no mais restritas a um pblico letrado, mas
difundidas pela totalidade da populao. Assim, as lutas
simblicas em torno da construo da identidade nacio-
nal dos dois pases tiveram os meios de comunicao de
massas, emergentes no Brasil e na Argentina exatamente
neste perodo, como espao privilegiado.
No Brasil, as primeiras experincias com rdio da-
tam de 1922, enquanto a sua massicao data da dcada
de 1930, justamente durante o perodo varguista, enquan-
to, na Argentina, esta massicao se deu anteriormente,
associada ao poder de consumo da sociedade argentina.
Conforme Haussen:
Na Argentina [...] a indstria de equipamentos radi-
ofnicos desenvolveu-se mais velozmente que a bra-
sileira, bem como o contexto scio-econmico e cultural
era diverso. [...] No nal da dcada de 20, havia no
Brasil 19 emissoras em funcionamento enquanto que
na Argentina, um pas com um nmero bem menor de
habitantes e com uma extenso territorial inferior
brasileira, 36 emissoras j estavam instaladas. E no era
s no nmero que se estabelecia a diferena: esta ocorria
tambm na publicidade, na tecnologia e no contedo.
Enquanto no Brasil a programao de cunho educativo
e cultural permaneceu por mais tempo, com as emissoras
sendo constitudas como radioclubes ou radiosociedades,
na Argentina a inuncia da publicidade comeou
bem mais cedo. [...] j em dezembro de 1922 surgia a
primeira emissora comercial, a LOX Rdio Cultura,
de Buenos Aires (Haussen, 2001, p. 25).
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Conforme Collier, a indstria fonogrca havia
se desenvolvido na Argentina desde a dcada de 1910 e,
Las emisoras de radio las broadcastings, como las
llamaban entonces los argentinos proliferaban en Bue-
nos Aires y las otras ciudades principales: se instalaron
ms de cincuenta entre 1920 y 1928. As los horizontes
del entretenimiento popular, ya ampliados por el fon-
grafo, se ampliaron aun ms, en un ltimo hito antes de
la era de la televisin. La Argentina estaba convirtiendo
en una sociedad de masas con sus correspondientes
entretenimientos masivos. Era inevitable que el do
de cantores ms famoso del pas saliera al aire tarde o
temprano [] (Collier, 1988, p. 101).
Enquanto a dcada de 1920 j assistia, na Argen-
tina, rdio comercial, no Brasil, a regulamentao para
propaganda veio apenas com a poca de Vargas, em 1932.
Foram justamente os anos 1930 que assistiram, no Brasil,
emergncia deste novo meio de comunicao de massas.
Em 1937, havia 63 estaes de rdio e 357.921 aparelhos
no Brasil, sendo que nos primeiros anos do Estado Novo
este nmero duplicou (Capelato, 1998, p. 77).
Juntamente ao rdio, outra nova tecnologia, o
gramofone, auxilia na difuso e massicao da msica.
Carmen e Gardel tambm estiveram entre os primeiros
maiores vendedores de discos do Brasil e da Argentina. Da
mesma forma que os aparelhos de rdio, os gramofones
tambm chegaram inicialmente s casas das elites e, no
decorrer da dcada de 30, passaram por um processo de
massicao, apesar de nunca terem chegado aos nveis
de vendas dos aparelhos de rdio.
Em 1920, foi inaugurada de forma ocial, em
Buenos Aires, a radiodifuso. Como narram Barsky e
Barsky:
Si bien con la aparicin del disco se haba dado el puntapi
inicial para llevar la diversin a los hogares, ser recin
con la difusin de la radio cuando se modicarn sustan-
cialmente las formas de esparcimiento. [] De la mano
del doctor Enrique Telmaco Susini y sus ayudantes,
Buenos Aires escuch por primera vez una transmisin
radial [] Qued inaugurada as la primera emisora,
Radio Argentina, que sera pionera en Sudamrica y el
mundo (Barsky e Barsky, 2004, p. 361).
275
Gardel teve suas primeiras apresentaes no rdio a
partir de 1924, ainda na companhia de Razzano. No Brasil,
a radiodifuso tambm se iniciou pouco depois. Em 1923,
o rdio foi inaugurado no Rio de Janeiro. Inicialmente,
sua programao tinha uma parte destinada para a msica
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 Alessander Kerber
erudita e, outra, msica popular. Contudo, em funo da
presso do mercado, mais especicamente, da quantidade
de telefonemas para a emissora pedindo msicas popula-
res, a programao erudita foi-se reduzindo.
Neste sentido, Carmen e Gardel estavam precisa-
mente desenvolvendo suas carreiras no momento da emer-
gncia do rdio e da indstria fonogrca em seus pases.
Esse foi um elemento fundamental para o fato de ambos
terem se apresentado como representantes e defensores
das naes brasileira e argentina e terem sido percebido
desta forma por grande parte de seu pblico.
No caso de Carmen, em 1929 foi apresentada ao
compositor Josu de Barros, que foi quem a ensaiou e a levou
para apresentaes no rdio e para a indstria fonogrca.
Era recente, no Rio de Janeiro, a instalao de algumas gra-
vadoras como a Odeon, a Columbia, a Victor e a Brunswick.
Neste mesmo ano de 1929, Josu a levou para se apresentar
ao diretor artstico desta ltima gravadora.
Carmen gravou pela Brunswick. Porm, com a de-
mora no lanamento do disco, Josu de Barros e a cantora
foram procurar outra gravadora recm chegada ao Brasil:
a Victor. Foi por esta gravadora que, em janeiro de 1930,
Carmen lanava seu primeiro disco com as canes Triste
jandaia em um lado, e Dona Balbina no outro. Contudo,
foi com o disco seguinte lanado tambm pela Victor, com
a msica Tahi, que Carmen teve seu estrelato.
As trajetrias artsticas de Carmen Miranda e Car-
los Gardel em muito se confundem com a trajetria das
construes imaginrias sobre o Brasil e a Argentina feitas
em seu tempo. Mais do que isso, Carmen e Gardel foram
depositrios dos sonhos12, das expectativas, das esperanas
de amplos segmentos da populao dos pases que represen-
taram. Ainda, Carmen e Gardel aceitaram e se colocaram
como receptculo destas expectativas, incorporando s suas
canes, sua imagem, sua performance, representaes que
estes segmentos da populao buscavam ver neles. Em uma
poca em que no existia pesquisa de marketing, Carmen e
Gardel souberam captar os desejos de sua poca e apresentar,
ao seu pblico, a imagem que esperavam ver, tornando-se
dolos de amplos segmentos sociais.
Carlos Gardel, Carmen Miranda
e a exaltao do nacionalismo
argentino e brasileiro
Carmen e Gardel circulavam num contexto hist-
276
rico de grande exaltao das identidades nacionais. Alm
de se denirem como brasileira e como argentino, em
12
Utilizando a expresso empregada por Mendona (1999, p.12) referindo-se a Carmen.
Vol. 12 N 3 - setembro/dezembro de 2008
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diversas mdias analisadas nesta pesquisa, percebe-se que
eles vo alm: se armam como representantes e exaltam
estas naes. Neste sentido, apesar de estes artistas no
serem criao ideolgica do Estado, foram, em alguns
casos, apoiados e mesmo utilizados por este.
Assim, Carmen foi apontada como meio da Polti-
ca da Boa Vizinhana entre o Brasil e os Estados Unidos,
nos estudos de Moura (1984) e de Tota (2000). Realmente,
os governos do Brasil e dos Estados Unidos zeram um
esforo para utilizar a sua receptividade popular para ns
polticos. No fosse isso, o prprio Departamento de
Imprensa e Propaganda no teria pago a ida do Bando
da Lua para acompanhar a cantora aos Estados Unidos.
No caso de Gardel, vrias biograas mencionam sua as-
sociao com a poltica, a qual no foi to evidente como
no caso de Carmen, dando-se mais no aspecto privado da
vida do cantor. Contudo, autores como Matamoro (1971)
focalizam a ligao, desde cedo, de Gardel com os comits
conservadores da poltica argentina. Outros autores ex-
plicam a circulao de Gardel por comits conservadores
pelo fato de que, como ele, vrios artistas eram contratados
para se apresentar em comits polticos.
Carmen ainda estava no Brasil na poca de emer-
gncia do samba-exaltao. Neste sentido, so freqen-
tes, nas letras das msicas que interpreta, principalmente
no nal dos anos 30, j sob a vigncia do Estado Novo,
imagens de valorizao da ptria e de sua identicao
com esta. A Argentina, por outro lado, no chegou a ter
um tango-exaltao como ocorreu no Brasil. Contudo,
h canes interpretadas por Gardel em que se apresenta
esta valorizao e identicao com a ptria, como no caso
da cano Argentina, tango de Vicente Greco, gravado
pelo cantor em 1924:
Argentina, Patria amada, desde lejos,
con profunda y reverente devocin,
te saludo conmovido y de mi pecho,
protesta dulce u nostlgica cancin...
Patria, tierra adorada
Patria, con gran amor,
Patria, dara la vida,
por tu rmeza y por tu honor.
Patria de mis amores
Patria de mi ilusin
Patria humildemente
hoy te ofrezco mi corazn...
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 Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos 1920 e 1930

Argentina, Patria amada, A exaltao e valorizao da nao argentina

eres grande, por tu historia, freqente na obra de Gardel. Outra cano, gravada por ele
por tu suelo, por tu accin, em 1925, chamada Salve, Patria, de Eugenio Crdenas
te saludo reverente y de mi pecho e Guillermo D. Barbieri, dizia:
brota esta dulce
y patritica cancin... Salve patria de titanes
que se alzaron arrogantes,
Patria del alma ma a los acordes vibrantes, del Himno de Lpez y Planes.
Patria perla del sud Quiero, Patria, en mis afanes
patria yo te venero de cantar tu bizarra,
y me admiro por tu virtud. poner en mi alma brava
que las verdades no teme
Patria de mis amores la bravura de tu Gemes
patria de mi ilusin y el verbo de Echeverria...
Patria humildemente
hoy te ofrezco mi corazn... Patria, que en mayo, tu anhelo
(Greco in Arias e Capristo, 2003, p. 231). de libertad coronaste,
y que tu ensea elevaste
Perceba-se o ufanismo presente nesta msica. A majestuosamente al cielo,
ptria Argentina o ente para a qual Gardel oferece seu quiero cantarle a tu suelo
corao e sua vida. As armaes feitas na letra desta de donde el brazo proletario
msica dialogam com a prpria condio do artista. abre los surcos a diario
Quando perguntado sobre sua real nacionalidade por con su pujante entereza
um jornalista, Gardel respondia: Mi patria es el tango como honrando la riqueza
(Collier, 1988, p. 91). Evidentemente, era uma forma de de tu suelo hospitalario.
burlar o imaginrio social que o associava Argentina
enquanto que, na realidade, no havia nascido neste pas. En el sonoro cordaje
Atravs de exaustivo trabalho com diversas fontes, Collier de esta guitarra querida
intitula o primeiro captulo de seu livro sobre Gardel como va un pedazo de mi vida
El nio de Toulouse. Gardel nasceu Charles Romuald como un lrico homenaje.
Gardes, em 1890, na Frana, lho de Berthe Gardes e de Hoy te brindo mi lenguaje
pai desconhecido13. Contudo, o imaginrio social pode que en la estrofa se engalana,
construir-se independentemente de documentos ociais. porque eres la soberana
Neste caso, o desejo coletivo de no identic-lo como Patria, que su amor reparte
francs imperou, e tanto a Argentina quanto o Uruguai y elevarte el estandarte
construram a sua verso para o nascimento14 de Gardel de tu gloria americana
(obviamente, os argentinos armando que havia nascido (Crdenas e Barbieri in Arias e Capristo, 2003,
na Argentina e, os uruguaios, armando que havia nascido p. 239).
no Uruguai). Estas verses tornaram-se aceitas por boa
parcela da populao e, ainda hoje, possvel perceber, Ainda no ano de 1930, Gardel grava Viva la pa-
em alguns, indignao quando se arma que Gardel era tria, tango de Anselmo Aieta, letra de Francisco Garca
francs. Contudo, a existncia do debate sobre o real Jimnez:
nascimento de Gardel indcio da importncia do mito
na construo das identidades nacionais, pelo menos da La niebla gris rasg veloz, el vuelo de un adis
Argentina e do Uruguai. y fue el triunfal amanecer de la revolucin

277
13
Oreja (1999, p. 18). transcreve o documento ocial de registro de nascimento de Gardel.
14
Os uruguaios criaram sua verso baseados tambm em um documento ocial. No passaporte, havia registrado que Gardel nasceu em Tacuaremb, no Uruguai. Existe, inclu-
sive, um museu dedicado a Gardel na cidade. Isso, conforme Collier (1988, p. 89-90), teria se baseado no fato de que Carlos Gardel: En diciembre de 1920 cumpli treinta aos.
Dos meses antes fue al consulado uruguayo de Buenos Aires y se registr como uruguayo, alegando que haba nacido el 11 de diciembre de 1887 en la ciudad de Tacuaremb,
mas de trescientos kilmetros al norte de Montevideo. Este acto sorprendente reclama algo ms que un comentario al pasar. Al margen de cualquier otra razn, dio ocasin,
despus de la muerte de Gardel, a interminables discusiones sobre su autntico origen. [] Si Gardel aleg haber nacido en Uruguay en esta ocasin, puede haber sido una
solucin ideal respecto de sus obligaciones militares no slo con Francia sino con la Argentina pues en el Uruguay no haba servicio militar

Histria Unisinos

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 Alessander Kerber
y como ayer, el inmortal, mil ochocientos diez;
sali a la calle el pueblo radiante de altivez.
Ver un extrao el opresor cual de un siglo atrs,
pero en el mismo el pabelln que quiso arrebatar,
y al resguardar la libertad, del trgico maln
la voz eterna y pura por las calles reson:
Viva la patria y la gloria de ser libre.
Viva la patria que quisieron mancillar.
Orgulloso de ser argentino,
al trazar nuestros nuevos destinos,
viva la patria, de rodillas en su altar.
Y la legin que construy la nacionalidad,
nos alent, nos dirigi desde la eternidad,
entrelazados vio avanzar la capital del sur,
soldados y tribunos, linaje y multitud.
Amanecer primaveral de la revolucin,
de tu vergel, cada mujer fue una fragante or
y hasta tio tu pabelln la sangre juvenil,
haciendo ms glorioso nuestro grito varonil
( Jimnez in Arias e Capristo, 2004, p. 660).
Perceba-se que a exaltao da ptria se manifesta em
todas estas msicas. Porm, nesta ltima, existe um conte-
do poltico mais explcito, no momento em que Gardel
tambm exalta o triunfal amanhecer da revoluo de 1810.
Contudo, a data de gravao deste tango nos d indcios
para explicar esta forma de expresso. Trata-se de 1930,
ano em que ocorreu o golpe que tirou do poder Yrigoyen.
Neste sentido, Gardel parece expor, de forma mais clara,
sua posio poltica do que nas canes anteriores, em que
esta cava ocultada apenas na exaltao da ptria como um
todo. A exaltao de 1810 em 1930 parece estabelecer um
continuum de glria entre estes dois momentos.
No lme Cuesta Abajo, gravado em 1934, Gar-
del, de outra forma, arma o valor da identidade nacional
argentina. Trata-se de um drama em que interpreta a
personagem Carlos, um eterno estudante de direito que,
desviado do caminho do verdadeiro amor, foge com Ra-
quel para Paris e Nova Iorque. No nal do lme, retorna
para Buenos Aires para buscar seu verdadeiro amor e canta
a msica Mi Buenos Aires Querido.
O falso amor que o levou para Paris e Nova
Iorque e o verdadeiro amor que o trouxe de volta para a
Argentina podem ser remetidos iluso de um amor ou
valorizao de outras ptrias, quando, na verdade, a nica
278
verdadeira a Argentina. Tambm, no lme Tango Bar15,
que se passa, na maior parte, em um navio, Gardel sente
15
Dirigido por John Reinhardt, na Paramount, em 1935.
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saudade de sua terra e interpreta Lejana tierra mia,
referindo-se Argentina.
Carmen, bem no comeo de sua carreira, em 1930,
gravou Eu gosto da minha terra, samba de Randoval Mon-
tenegro, lanada em dezembro do mesmo ano, que fala:
Deste Brasil to famoso eu lha sou, vivo feliz
Tenho orgulho da raa, da gente pura do meu pas
Sou brasileira reparem, no meu olhar, que ele diz
E o meu sambar denuncia que eu lha sou deste pas
Sou brasileira, tenho feitio
Gosto do samba, nasci pra isso
O fox trot no se compara
Com o nosso samba, que coisa rara
Eu sei dizer como ningum
Toda a beleza que o samba tem
Sou brasileira, vivo feliz
Gosto das coisas do meu pas
Eu gosto da minha terra e quero sempre viver aqui
Ver o Cruzeiro to lindo do cu da terra onde eu nasci
L fora descompassado o samba perde o valor
Que eu que na minha terra permita Deus, Nosso Senhor
(Montenegro in Cardoso Jnior, 1978, p. 311).
Esta cano parece ser precursora do samba-
exaltao, estilo ufanista tpico da poca do Estado Novo.
Conforme o bigrafo Ruy Castro, a gravao desta cano
foi uma resposta de Carmen, logo aps ter informado a
um reprter que havia nascido em Portugal.
No dia 20 de julho de 1933, Carmen gravou Bom
dia, meu amor!, cano de Joubert de Carvalho e Olegrio
Mariano, que fala:
Nas aulas de francs e de espanhol
De ingls, de italiano, de alemo
A gente aprende sempre a lio:
Good-morning, good-morning my dear
Buon giorno, bonjour mon amour
Mas o que melhor dos trs o portugus:
Bom dia, meu amor, amor!
I love you, I love you, je taime
Te quiero, te quiero amor
Mas o que melhor dos trs o portugus:
Eu te amo meu amor
(Carvalho e Mariano in Cardoso Jnior, 1978,
p. 352).
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 Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos 1920 e 1930
Evidentemente, a lngua portuguesa representa o
Brasil. A valorizao da mesma signica, por transfern-
cia de signicado, uma valorizao da nao brasileira.
A comparao do Brasil com naes, como a Frana, a
Alemanha, os Estados Unidos e a Inglaterra, constituiu-se
em uma tentativa, tambm, de valorizao deste Brasil.
Destacamos que a nossa nao no era comparada com
naes pobres ou pouco importantes no cenrio interna-
cional, mas, justamente, com as mais ricas, importantes e
avanadas daquele momento. Isso revela uma tentativa de
armar o Brasil em uma posio mais elevada e prxima
s grandes naes do mundo.
Talvez uma nica exceo entre as canes por ela
interpretadas, em O samba e o tango, de Amado Regis,
gravado em 1937, Carmen compara o Brasil com outra
nao da Amrica Latina:
Chegou a hora, chegou, chegou
Meu corpo treme, ginga qual pandeiro
E a hora boa e o samba comeou
e fez convite ao tango pra parceiro
Hombre yo no s porque te quiero
y te tengo amor sincero, diz a muchacha do Prata
Pero no Brasil diferente
Yo te quiero simplesmente: teu amor me desacata!
Que habla castellano e num fandango
o argentino canta tango, ora lento, ora ligeiro
Pois eu canto e dano sempre que possa
um sambinha cheio de bossa: eu sou do Rio de Janeiro!
(Regis in Cardoso Jnior, 1978, p. 414).
A relao de alteridade com a Argentina no
contradiz, porm, a armao anterior de que as canes
comparam o Brasil com as grandes naes do mundo.
A Argentina tinha, nos anos 1930, uma boa colocao
no cenrio internacional, alm de servir de modelo de
comparao por ser a maior nao com a qual o pas fazia
fronteira.
A nao brasileira est representada no samba, e a
Argentina, no tango. Esta representao no est apenas
na letra, mas na estrutura musical em si. A parte em por-
tugus tem a rtmica do samba brasileiro e a em espanhol
tem a do tango argentino, ainda complementada por um
acordeo (instrumento tambm associado ao tango e
Argentina), que destoa radicalmente do restante da cano.
interessante perceber, contudo, que, diferentemente de
outras canes de Carmen, onde ela fala que o brasileiro
melhor do que os diversos estrangeiros representados,
nesta cano este elemento valorativo no se faz presente.
armada a alteridade entre o brasileiro e o argentino,
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mas no se diz que um melhor do que o outro, apenas
que so diferentes.
Buscando o porqu disso, como observei no artigo
Entre o samba e o tango: Carmen Miranda, o nacionalis-
mo e a denio da alteridade brasileira frente Amrica
Latina dos anos 1930 (Kerber, 2002b, p. 199), pode-se
identicar motivos no contexto em que esta msica foi
produzida. Era uma cano feita especialmente para as
platias argentinas. Carmen, desde 1931, fazia turns
anuais pela Argentina e, em 1937, j era muito conhecida
e apreciada naquele pas. Era de se esperar que ela no
cantasse, para os argentinos, uma cano que desvalori-
zasse sua nao em relao brasileira. Por outro lado,
para no contradizer a condio de brasileira, tambm
no poderia cantar algo que valorizasse mais a Argentina
do que o Brasil. Ento, a sada foi uma cano que no
desvalorizou uma em detrimento da outra, mas que ape-
nas marcou a diferena entre as duas e as uniu atravs da
sexualidade, representando a Argentina num homem por
quem Carmen, a representante do Brasil, se interessa. Sem
abrir mo de sua nacionalidade, ela assumiu uma relao
de afetividade com o argentino com bvios motivos de
conquistar a simpatia do pblico daquele pas.
Este, como dito, foi um caso nico, entre as canes
interpretadas por Carmen, de valorizao do outro com
que o Brasil se compara. Ele, quando comparado com as
grandes naes do mundo civilizado, apresenta-se como
superior a estas.
Especialmente a partir do Estado Novo, o governo
passou a intervir diretamente sobre as letras das msicas
populares, promovendo o ufanismo e a exaltao da nao,
como arma Capelato:
[...] esta fase coincide com o momento em que os idelo-
gos nacionalistas passaram a se preocupar com a msica
brasileira no que se referia msica popular. Alm do
incentivo s letras de exaltao do trabalho, o ambiente
poltico estimulava a criao do samba de exaltao
nacional, que teve como melhor exemplo a Aquarela
do Brasil de Ary Barroso. Os artistas eram induzidos
a compor msicas cujas letras fossem adequadas aos
valores apregoados pelo regime e alguns autores foram
pressionados a modicar as letras de sambas: as que
enalteciam a malandragem tiveram de ser alteradas
(Capelato, 1998, p. 115).
Neste contexto, percebe-se um aumento do nme-
279
ro de msicas interpretadas por Carmen que apresentam
elementos ufanistas. Uma das principais formas, presentes
nas canes interpretadas por Carmen, para valorizar de
forma ufanista a identidade nacional brasileira a ar-
mao constante de amor ao Brasil. Um exemplo disso se
Histria Unisinos
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 Alessander Kerber
d em canes em que Carmen arma o desejo de aqui
permanecer. Isso ocorre, por exemplo, no dia 9 de maro
de 1938, em que Carmen gravou Foi embora pra Europa,
samba de Nelson Petersen:
Meu bem foi-se embora pra Europa
e agora me pede pra voltar
Bem feito! Isso bom que acontea, meu bem
pr quebrar a cabea de quem, de quem vai pr l
aqui, aqui no meu Brasil
que hei de meus dias ndar
porque se chegasse c de tanga
minha gente com certeza no vai me desamparar
Brasil! Oh! Meu Brasil!
Terra boa pr gente morar
Brasil, do meu samba e batucada
e quem da batucada no Brasil tem seu lugar
(Petersen in Cardoso Jnior, 1978, p. 432).
Esta declarao de que o Brasil o melhor lugar
identicamos, tambm, em Paris, marcha de Alberto
Ribeiro e Alcyr Pires Vermelho, gravado em 3 de maio
de 1938:
E eu tambm quis ir um dia a Paris
pra conhecer o que havia l
E ao ver o metr a saudade apertou
e vim correndo para c
Paris! Paris! Teu Rio o Sena
Paris! Paris! Tens loura mas no tem morena
Que lindas mulheres de olhos azuis!
Tu s a Cidade Luz
Paris! Paris! Je taime
Mas eu gosto muito mais do Leme
(Ribeiro e Vermelho in Cardoso Jnior, 1978, p. 434).
Na cano um qu que a gente tem, samba de
Ataulpho Alves e Torres Homem, gravado em 1940, Carmen
apresenta outra forma de armao do nacionalismo:
um qu que a gente tem
E para ter lugar no samba
preciso um certo jeito
um qu que a gente tem
280
Ai, muita gente diz que bamba
Mas quem bom j nasce feito
um qu que a gente tem
E o samba verde-amarelo j cantei pra todo mundo
Vol. 12 N 3 - setembro/dezembro de 2008
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E houve muito bate-fundo com meus balangands
Mas agora volto novamente a cantar alegremente
pr vocs amigos fs [...]
(Alvez e Homem in Cardoso Jnior, 1978, p. 465).
Carmen armava, nesta cano, que no qualquer
um que tem lugar no samba. Ao fazer esta armao,
estava dizendo que no qualquer um que tem lugar na
nao brasileira, que preciso ter um certo jeito, ter um
certo qu para fazer parte dela. Esta restrio para se fazer
parte do Brasil era, tambm, uma forma de valorizao
do mesmo, selecionando-se as pessoas que podem fazer
parte desta comunidade imaginada.
Toda esta freqente armao de amor ao Brasil,
sem dvida, foi um dos elementos fundamentais para a le-
gitimao de Carmen como representante do Brasil. Desta
forma, percebe-se que houve um processo de identicao
entre Carmen Miranda, Carlos Gardel e as identidades
nacionais dos pases de que se tornaram representantes.
Paralelamente, estes artistas se colocaram no lugar que o
imaginrio social lhes conferiu e manifestaram um exa-
cerbado nacionalismo, mesmo no tendo, ambos, nascido
nos pases que representaram (ocultando ou se burlando
esta informao de diversas formas).
O ufanismo nacional legitimado
a partir das identidades
populares
A questo da relao entre as identidades nacionais
e as identidades populares na obra de Carmen e Gardel
merece um estudo especco, tal a complexidade que se
estabeleceu esta relao. No presente trabalho, contudo,
ao enfocar o nacionalismo, observo que sua armao
justicou-se, freqentemente, na obra destes intrpretes,
atravs da tomada de representaes de identidades popu-
lares como representaes da identidade nacional.
Este fato se explica em grande parte pelas mu-
danas polticas ocorridas em ambos os pases na poca
enfocada. Tanto a carreira de Carmen, no Brasil, quanto
a de Gardel, na Argentina, desenvolveram-se em meio a
um perodo de mudana na percepo da questo social.
Junto exploso de estrelato de Carmen, aconteceu a
Revoluo de 1930. Tambm, junto exploso de Gardel,
ocorreu a chegada, ao governo, da Unio Cvica Radical.
Estes fatos marcaram momentos de modicao na or-
ganizao poltica, economia e social nacionais, havendo
transformaes tambm culturais, as quais so enfocadas
nesta pesquisa.
Tanto por esta fragilizao das elites tradicionais,
quanto pelo medo da questo social, tendo em vista o que
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 Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos 1920 e 1930
aconteceu na Rssia, havia a necessidade de assimilar as
camadas populares da populao ao jogo poltico, antes
que a sua excluso propiciasse conitos maiores. neste
sentido que Gomes (1999) fala da questo da pobreza que,
durante muito tempo, tinha sido encarada como necessria
ao sistema, fornecendo um excedente de mo-de-obra
para ser explorada pelos capitalistas. Especialmente aps
a Revoluo Russa, ela comeou a ser encarada no como
uma necessidade do sistema, mas como um perigo para
este, tendo, por isso, se organizado todo um pensamento
que valorizava o trabalho e tentava reduzir ao mnimo a
pobreza. Baseando-se no mesmo argumento, Romero,
referindo-se Argentina de Yrigoyen, arma:
La impresin de la revolucin mundial era inminente
en cierta medida como ejemplo para los trabajadores,
pero mucho ms lo hizo como revulsivo para las
clases propietarias. La revolucin se mezcl con la
contrarrevolucin, y entre ambas hirieron de muerte
a las democracias liberales [...] Coincidieran, as una
actitud sindical que combinaba la confrontacin y la
negociacin y otra del gobierno que, mediante el simple
recurso de no apelar a la represin armada, creaba un
nuevo equilibrio y se colocaba en posicin de rbitro
entre las partes (Romero, 1994, p. 51).
Na Argentina, diferentemente do Brasil, no houve
uma revoluo, mas uma vitria eleitoral. O governo de
Yrigoyen, na Argentina (1916-1922) inaugurou, tambm,
uma nova relao entre Estado e trabalhadores e apelou
para uma poltica de massas, trazendo, para o cenrio
poltico, segmentos sociais no pertencentes s elites.
Neste sentido, como no caso brasileiro, percebe-se que, no
radicalismo, o estado no se coloca mais como represen-
tante direto de uma elite, apesar de tambm no se colocar
como representante de uma classe operria, mas sim, um
elemento autnomo que negocia com ambos16.
Em nvel do imaginrio, h uma emergncia de
grupos populares. Este processo teve conseqncia sobre
a identidade nacional, pois estes grupos populares tiveram,
a partir de ento, mais fora para impor as representaes
de suas identidades como nacionais. Ocorre, ento, uma
renegociao para redenir as representaes da identida-
de nacional, tanto no Brasil quanto na Argentina. Nesta
renegociao, so agentes as elites, o Estado (que passava
a no ser mais simples defensor dos interesses das elites)
e diversos grupos populares e, dentre estes, em especial os
16
Inmeras vezes o governo interveio nas greves intercedendo em favor dos empregados, desde que os mesmos no se opusessem frontalmente contra o modelo agro-
exportador. Obviamente, porm, que o carter popular no governo Yrigoyen no foi to explcito quanto no posterior governo Pern.
17
Hermano Vianna (1995), em O mistrio do samba, diferentemente de Renato Ortiz, analisa o samba no como tendo origem denidamente entre os negros, mas como j
tendo nascido miscigenado. Arma ele que o samba se originou atravs de uma circulao cultural em que se misturaram elementos da musicalidade negra e branca.
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que estavam mais prximos do governo e, portanto, mais
pressionavam sobre ele, ou seja, os urbanos, especialmente
de Buenos Aires e Rio de Janeiro.
Tanto o samba quanto o tango formaram-se em meio
a segmentos populares e excludos das sociedades brasileira
e argentina. Nos anos 1930, inicia-se a denio do samba
como representante do Brasil. Ele passa a no mais repre-
sentar apenas a cultura do morro ou dos negros, mas toda a
nacionalidade. por isso que Renato Ortiz (2001) arma
que os negros tiveram que procurar outro estilo musical na
denio de sua identidade tnica, j que o samba representa
no mais apenas os negros, mas toda a nao17.
Nenhum historiador arrisca denir a data do sur-
gimento do tango nem mesmo precisar sua origem tnica.
Em geral, repete-se que o tango surgiu da mistura de
inuncia de vrios grupos tnicos da periferia de Buenos
Aires e que tem sua forma mais claramente denida em
torno da dcada de 80 do sculo XIX. Fala-se da inuncia
da milonga, estilo musical criollo argentino, da habanera,
estilo trazido pelos espanhis, alm de inuncias negras,
especialmente rtmicas. Apesar da no-denida origem
tnica do tango, sua origem de classe mais precisa. Foi no
incio do sculo XX que as orquestras de tango chegaram
at o centro de Buenos Aires e passaram a ser ouvidas e
apreciadas por segmentos das elites e, de l, lanaram-se
para conquistar o mundo (Collier, 1988, p. 75).
Carmen Miranda e Carlos Gardel utilizaram, em
suas msicas, a vitria simblica do samba e do tango no
cenrio musical brasileiro e argentino como uma forma de
legitimar a valorizao das identidades nacionais. Os dois
artistas se apresentaram, nas canes, identicados com os
segmentos populares. Isso pode parecer uma obviedade,
pois ambos so cantores oriundos destes segmentos. Po-
rm, nem sempre a origem social dos artistas e a imagem
construda por eles e deles coincidem. No caso dos dois,
alm da origem, ambos construram uma imagem de si
mesmos identicados com os grupos populares. Alm da
trajetria pessoal, esta questo tambm se apresenta em
outros aspectos de Carmen e Gardel como, por exemplo,
nos estilos musicais que interpretavam (todos de origem
popular) e nas prprias letras das canes. Em 1934, por
exemplo, Carmen gravou o samba Minha embaixada
chegou, de Assis Valente, representao deste conito
entre o morro e a cidade.
Minha embaixada chegou, deixa o meu povo passar
Meu povo pede licena, pra na batucada desacatar
281
Histria Unisinos
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 Alessander Kerber
Vem vadiar no meu cordo
Cai na folia meu amor
Vem esquecer tua tristeza
mentindo natureza
sorrindo tua dor
Eu vi o nome da Favela, na luxuosa academia
Mas a Favela pro dot morada de malandro
que no tem nenhum valor
No tem doutroes na Favela, mas na Favela tem
doutores
O professor se chama bamba, medicina l macumba
cirurgia l samba
J no se ouve a batucada, a serenata no h mais
E o violo deixou o morro e cou pela cidade
onde o samba no se faz
(Valente in Cardoso Jnior, 1978, p. 372).
importante levar em considerao o prprio
ttulo desta cano. Quando Carmen cantava Minha
embaixada chegou e se referia ao povo da batucada, ela
estava dizendo ser a representante das camadas popula-
res da populao, ou seja, tal como um embaixador que
representa um pas em outro, ela representava as camadas
populares do Rio de Janeiro na prpria cidade.
Em 1939, num momento fortemente inuenciado
pela averso estatal gura do malandro, foi gravada O
que que a baiana tem. um samba tpico baiano de Do-
rival Caymmi, que, alm de compositor, tambm a ajudou
a montar o gurino de baiana e participou da gravao da
msica para o lme Banana da Terra.
A cantora mais famosa do Brasil, identicada com
o Rio de Janeiro, nessa msica passava a se apresentar
vestida com os trajes tpicos das negras da Bahia. Na
verdade, a imagem de baiana construda por Carmen no
foi uma cpia el das baianas que vendiam comidas em
Salvador. Ela selecionou alguns elementos dos trajes dessas
baianas e acrescentou outros. Foi algo muito chocante para
a poca: uma cantora que sempre havia se vestido dentro
das tendncias da moda urbana do Rio de Janeiro, nesse
momento construiu um gurino totalmente distinto. Mais
impressionante ainda foi o resultado disso. Segundo a
bigrafa Martha Gil-Montero:
Algo extraordinrio aconteceu no Carnaval seguinte,
aps a estria de Banana da Terra. Quase todos os
homens que participavam dos desles nas ruas do
Rio usavam uma baiana no bem o clssico traje
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baiano, mas a nova verso Miranda. Mais extraor-
dinrio ainda, era que as mulheres, que em geral se
mantinham afastadas das ruas mas participavam de
bailes e concursos, tambm tinham descoberto a baiana
(Gil-Montero, 1989, p. 85).
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Sendo assim, parece haver uma resposta positiva do
povo do Rio de Janeiro em relao baiana que Carmen
criara. Isso mostra que essas representaes regionais
da Bahia no encontraram oposio dos cariocas, o que
favoreceu a sua emergncia como smbolos nacionais. Em
outras palavras, a imagem transmitida foi acolhida pelos
receptores, tendo a representao atingido seus objetivos.
Evidentemente que o sucesso internacional da gura de
baiana de Carmen foi um elemento que inuenciou na
legitimao desta como smbolo nacional. Porm, se no
tivesse aceitao dentro do prprio pas, ela no teria como
se armar como nacional.
Contudo, no podemos esquecer que a baiana
estilizada de Carmen Miranda no era idntica ori-
ginal da Bahia, mas uma montagem na qual ela uniu o
seu gosto para roupas com a orientao dada por Dorival
Caymmi:
Como se cuidasse de preparar Carmen Miranda,
Dorival Caymmi acompanhou-a at a costureira,
mulher do compositor Vicente Paiva. Caymmi lembra
do tecido argentino escolhido por Carmen, com listras
vermelhas, verdes e amarelas. Depois, foi com ela es-
colher os balangands na Avenida Passos (Mendona,
1999, p. 18).
Carmen fez uma srie de alteraes na composio
da baiana: os de contas no pescoo, o abdmen nu, o uso
de muitas cores vistosas e um turbante com duas cestinhas
cheias de frutas que ela tinha visto na Casa Turuna, na
Avenida Passos. Na leitura que realizei desta imagem
(Kerber, 2005), conclu que as alteraes feitas por Carmen
na sua baiana no respondiam apenas a excentricidades
suas, mas tinham a ver com a prpria brasilidade que ela
queria transmitir em suas roupas. Com uma natureza to
pujantemente colorida, no se deveria representar o Brasil
com vestes brancas, como as baianas originais faziam. O
colorido, associado s nossas belezas naturais, ao carnaval
e a todas as nuances da diversidade tnica da nao, re-
presentava muito melhor o Brasil do que o branco. Logo,
podemos armar que Carmen, ao alterar esse elemento da
imagem da baiana, a abrasileirou. O mesmo ocorre com
as duas cestinhas de frutas que Carmen colocou na cabea,
tambm associadas s riquezas naturais do Brasil.
Tambm Gardel, nas letras de suas canes, exaltava
a nao argentina atravs de representaes populares. No
tango Tango argentino, de Alfredo Bigeschi e Juan Maglio,
o tango, identicado como argentino, ou seja, como nacional,
apresenta-se como nascido na misria dos arrabaldes de
Buenos Aires, ou seja, ao mesmo tempo em que faz parte da
identidade nacional, tambm o faz da identidade das classes
excludas economicamente, que passam, desta forma, a estar
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 Nacionalismo e ufanismo na Argentina e no Brasil dos anos 1920 e 1930
includas simbolicamente na nao. Gardel gravou este tango
em 1929, cuja letra dizia:
Es hijo malevo, tristn y canyengue,
naci en la miseria del viejo arrabal.
Su primer amigo fue un taita de lengue...
su mina primera vesta percal...
Recibi el bautismo en una cortada
y fue su padrino un taita ladrn.
Se gan el lado aco de la muchachada,
que en una quebrada le dio el corazn.
Tango argentino,
sos el himno del suburbio,
y en jaranas o disturbios
siempre supiste tallar.
Y que en los patios
con querosn alumbrados,
los taitas te han proclamado
el alma del arrabal
De tus buenos tiempos an hoy palpitan
El choclo, El Pelele, Taita, El Cabure,
La Morocha, El Catra y... La Cumparsita
aquel Entrerriano, y el Sbado ingls...
Que quieren aquellos jailaifes del centro
que te han disfrazado y te han hecho un bacn,
sers siempre extrao en su aristocracia,
en cambio sos hijo all en tu arrabal
Tango argentino,
el de cortes compadrones,
rezongo de bandoneones
y sollozos de violn.
Y que en los patios
con querosn alumbrados,
los taitas te han proclamado
el alma del arrabal
(Bigeschi e Maglio in Arias e Capristo, 2004, p. 601).
Nesta cano, a associao entre representaes de
identidades populares e o nacionalismo explcita a tal
ponto que Gardel chega a armar que o tango argentino
um hino do subrbio. Por transferncia de sentido, ele
est dizendo que representaes nacionais so oriundas
das camadas populares. Mais do que isso, Gardel utiliza a
vitria simblica do tango como uma forma de legitimar
a valorizao da identidade nacional argentina.
Porm, mais freqentemente do que entre as can-
es interpretadas por Carmen, as de Gardel falam sobre o
sofrimento da populao excluda, do subrbio. Percebe-se
um esforo da parte de Gardel, sendo ele mesmo composi-
tor de boa parte das canes que interpretava, em construir
esta identidade com segmentos populares e apresentar o
sofrimento e trajetria destes segmentos como justicativa
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para a exaltao da nao. Uma das explicaes para isso
o fato do sofrimento, por variados motivos (a perda da
me, do amor, a saudade da terra onde nasceu), ser um dos
temas mais recorrentes do tango, diferentemente do que
ocorre em relao ao samba. Contudo, o que se observa
no caso de Gardel, especialmente em suas turns interna-
cionais, uma associao entre sua imagem e a identidade
nacional argentina valorizada atravs do sofrimento dos
segmentos populares, que sobreviveram heroicamente a
diversas diculdades.
A imagem criada por Gardel colocava-o, freqen-
temente, como representante de algum grupo popular.
Gardel persiste, no decorrer de sua carreira, em diversas
letras de suas canes e em diversas imagens veiculadas
dele, apresentando-se como trabalhador do campo atravs
da imagem do gaucho, como em Recuerdos, cano
de sua prpria autoria com Jos Razzano, gravada por ele
em 1917, ou em Pavadas, cano de sua autoria com
Jos Razzano, Alberto Novin, gravada em 1919. As
diculdades vivenciadas por estes grupos apresentam-se
como justicativa para exaltao da nao.
Nem Carmen nem Gardel so criaes do Estado.
Contudo, ambos se apresentaram em suas imagens e msi-
cas, e deixaram isto explcito nos depoimentos que deram
imprensa, como representantes das identidades nacionais
do Brasil e da Argentina, construindo uma verso acerca
das mesmas amplamente divulgada atravs do rdio, da
indstria fonogrca e do cinema. Tendo sido os artistas
mais famosos e mais signicativos tambm internacio-
nalmente na denio de representaes sobre ambas as
naes, utilizaram-se de diversas estratgias para exaltar, de
forma ufanista, em diversas msicas, as naes que se pro-
punham a representar. O prprio nacionalismo expresso
na obra de ambos os artistas pode ser considerado um dos
motivos pelos quais o imaginrio social tendeu a aceit-los
e referend-los como representantes nacionais.
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Submetido em: 30/01/2008
Aceito em: 13/05/2008
Alessander Kerber
Centro Universitrio FEEVALE
RS-239, 2755, 93352-000, Novo Hamburgo, RS, Brasil.
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