Progresin con cambios de tonalidad

por Cristin Grner

REVISTA de Jazz
Jam Session
Cristian Grner
* por cortesa de Ares Editorial

Ttulo: Una progresin con cambios de tonalidad

ARTCULO:

El tema que trabajaremos en este artculo, reviste cierta complejidad, principalmente debido a
varios cambios de tonalidad que se producen durante la progresin.
Es decir, no encontramos en l acordes o situaciones armnicas especialmente complejas, sino
que la complejidad radica en los diversos cambios que se producen.

En los primeros 8 compases encontramos una progresin bastante frecuente, con los grados
principales de la tonalidad de Ab. Ya en el comps 6, aparece la primera modulacin, en este
caso a la tonalidad de C.

Esta modulacin es bastante abrupta (de las llamadas "modulaciones directas"), y sucede sin ms
prembulos que el V grado que aparece en el comps 6, antes de caer al Cmaj7 del comps 7.
El Dbmaj7 del comps anterior (comps 5), si bien es claramente el IV grado de Ab, tambin
cumplira una cierta funcin en la tonalidad de C, actuando como bIImaj7, un acorde de
intercambio modal de uso bastante habitual.
En este caso, no debemos preocuparnos demasiado por este anlisis, ya que en un caso u otro,
el acorde llevar la escala Lidia.
Los compases 9 a 16 repiten exactamente el mismo esquema, pero en la tonalidad de Eb, que
pasa luego a la de G.

A continuacin, los compases 17 a 24, se forman con sencillos II-V en las tonalidades de G
(compases 17 a 20), y E (compases 21 a 24).
En el comps 24, encontramos finalmente un dominante alterado, que tiene la funcin de
conducirnos nuevamente hacia el acorde Fm7 del comps 25.

A partir del comps 25, se repite de forma casi idntica, la frmula del comienzo. En este caso, sin
embargo, no se modula a la tonalidad de C, sino que la armona se mantiene dentro de la misma
tonalidad: Ab.
Aparece en el comps 30 el Dbm7, IV grado menor de intercambio modal, que utilizar la escala
Drica, como cualquier acorde m7 de intercambio modal.

Finalmente, a partir de este acorde de intercambio modal, y pasando por un acorde disminuido de
paso (comps 32), llegamos al II-V final, que resuelve lgicamente sobre el I grado de la tonalidad
de Ab.
En el ltimo comps, un dominante secundario (C7), precedido de un dominante por extensin
(G7), nos conduce con suavidad hacia el Fm7 del primer comps.

Hasta aqu hemos realizado un breve anlisis armnico del tema, que nos demuestra que, aunque
existen varias modulaciones que le dan cierta complejidad, las progresiones que suceden en cada
una de las tonalidades, son relativamente sencillas, trabajando con los grados principales de las
tonalidades que aparecen, grados como el II, IV, V, VI, etc.

De cara a la improvisacin, esto hace que incluso teniendo en cuenta estas modulaciones, la
armona resulte relativamente sencilla. En efecto, para lograr una improvisacin coherente y
fluida, no necesitaremos recurrir a escalas exticas, ni a complejos caminos para encontrar las
notas adecuadas, bastar con situarnos, con musicalidad y buen gusto, sobre cada una de las
tonalidades.

As, deberemos movernos, bsicamente, en las tonalidades de Ab, Eb, C, G, y E.

Existen numerosos recursos, escalas, y posibilidades diversas para esta improvisacin, y en

ningn modo podemos decir que situarnos en la tonalidad de cada momento sea el mejor recurso,
pero s podemos asegurar que este funcionar.

Descargar MIDI
Descargar MIDI
Curso de Armona 1
Esta seccin contiene todos los materiales didcticos que utilizaremos en la asignatura de
Armona 1, del 3er curso de Enseanzas Profesionales de Msica.

Cada unidad didctica consta de los siguiente apartados:

1. Conceptos

Cada unidad dispone de un apartado terico que proporciona los conceptos necesarios para
entender la estructura armnica de los fragmentos musicales propuestos en cada unidad, as
como las instrucciones para la realizacin de las tareas y ejercicios propuestos.

2. Audiciones de ejemplo y entrenamiento

Las audiciones realizadas durante el desarrollo de este curso tienen como objetivos:

El reconocimiento el centro tonal (tnica) del fragmento musical.

El reconocimiento auditivo de la lnea de bajo de los fragmentos musicales.
El reconocimiento de los cambios en la armona que se producen en el fragmento
musical, o en su defecto el refuerzo de la percepcin de los mismos entonando sus
fundamentales y sus arpegios correspondientes.

ADVERTENCIA: El reproductor de audio no es visible en versiones de Internet Explorer

inferiores a IE 10, pero s es visible en Firefox, Chrome, tabletas y mviles.
3. Hoja de Ejercicios

Al final de cada unidad encontrars una Hoja de Ejercicios descargable en pdf con las tareas
que servirn para comprobar la correcta asimilacin de los conceptos desarrollados a lo largo
de la unidad.
Unidad 1. Morfologa de los acordes de trada

Los acordes ms bsicos estudiados por la Armona son las

tradas: acordes de tres sonidos distintos, formados mediante la superposicin de dos
intervalos de tercera (ver 2. Conceptos previos: Clasificacin de los intervalos). Los acordes
de trada son a priori los ms estables y consonantes y constituyen la base de la armona
tradicional y moderna.

En esta unidad comenzaremos a estudiar las distintas especies de acordes de trada e

introduciremos algunos criterios bsicos de conduccin de voces.

Especies de los acordes de trada

Los acordes de trada se obtienen superponiendo sucesivamente dos terceras a partir de
un sonido fundamental (p.e. fundamental=Do, trada=Do-Mi-Sol). Segn estos intervalos de
tercera sean mayores o menores, podemos clasificar las tradas en cuatro especies:

Acorde mayor: Trada formada por la superposicin de una 3 mayor y otra menor. La
5 resultante es justa.
Acorde menor: Trada formada por la superposicin de una 3 menor y otra mayor. La
5 resultante es justa.
Acorde disminuido: Trada formada por la superposicin de dos 3 menores. La 5
resultante es disminuida.
Acorde aumentado: Trada formada por la superposicin de dos 3 mayores. La 5
resultante es aumentada.

En el cifrado americano, las fundamentales de los acordes se expresan con las letras
maysculas A (La), B (Si), C (Do), D (Re), E (Mi), F (Fa) y G (Sol).

Componentes del acorde de trada

Los sonidos que componen un acorde de trada se
denominan fundamental, tercera y quinta.

Fundamental, tercera y quinta de un acorde de trada.

Disposicin de los acordes en el piano

Para tocar los acordes en el piano, dispondremos los sonidos de tal modo que la mano
derecha toque el acorde completo (tres sonidos) en posicin cerrada (posicin en la cual los
tres sonidos caben dentro de una octava), mientras la mano izquierda tocar una sola nota:
la fundamental del acorde.

Un acorde est en posicin de octava cuando la fundamental del acorde ocupa la posicin
superior (Mi-Sol-DO). Un acorde est en posicin de tercera cuando es este sonido el que
ocupa la posicin superior (Sol-Do-MI, los acordes se leen de abajo a arriba). Se dice que un
acorde est en posicin de quinta cuando es este sonido el que ocupa la posicin superior
(Do-Mi-SOL).

Enlace de acordes al piano

Al enlazar dos acordes en el piano, intentaremos que las notas de la mano derecha se
muevan lo menos posible. Para ello utilizaremos las siguientes modalidades de enlace:

Enlace por nota comn: Si los acordes a enlazar tienen una nota en comn, sta se
mantendr inmvil en la misma voz en ambos acordes.
Enlace por doble nota comn: Si los acordes a enlazar tienen dos notas en comn,
stas se mantendrn en ambos acordes en las mismas voces.
 Enlace por movimiento contrario: Si los acordes a enlazar no tienen ninguna nota en
comn, la mano derecha buscar la posicin del segundo acorde que resulte ms
prxima al primero, movindose en direccin contraria a la de la mano izquierda.

El enlace por movimiento paralelo es aquel en el que las cuatro voces se desplazan en la
misma direccin guardando las mismas distancias. Este tipo de enlace est prohibido en la
armona clsica, aunque es muy empleado en la msica moderna.

El enlace por movimiento paralelo est prohibido en la armona clsica pero no en la

moderna.

Date cuenta de que

Dos acordes de trada tienen siempre una nota en comn si sus fundamentales distan
una 5 o una 4.
Dos acordes de trada tienen siempre dos notas en comn si sus fundamentales distan
una 3 o una 6.
Dos acordes de trada no tendrn ninguna nota en comn si sus fundamentales distan
una 2 (o una 7).
Unidad 2. Funciones tonales diatnicas. El
modo menor.

Por funcin tonal (funcionalidad tonal) entendemos la percepcin

que tenemos de los acordes en un contexto musical. Un mismo acorde (mayor o menor, etc.)
se percibe de forma distinta dependiendo de la posicin que ocupe su fundamental con
respecto a la tnica del fragmento musical que se escucha. Por ello, nos referimos a la
funcin tonal de un acorde indicando con nmeros romanos el grado de la escala que
constituye su sonido fundamental.

En esta unidad estudiaremos las funciones tonales diatnicas (los acordes que se obtienen
directamente a partir de una escala, sin alteraciones), a las que aadiremos algunas otras
funciones que, no siendo diatnicas de forma estricta, han sido practicadas con una asiduidad
comparable.

Funciones tonales del modo mayor

Si consideramos los acordes correspondientes a una tonalidad mayor, encontramos:

Tres funciones mayores naturales (I, IV y V). Tomaremos en consideracin una cuarta
funcin mayor artificial (o derivada), VII, que explicaremos ms abajo.
Tres funciones menores (II, III y VI).
Una funcin disminuida (VII).

La sensible en el modo menor

La tonalidad menor carece de sensible natural (es decir, el 7 grado de la escala no dista un
semitono de la tnica, sino un tono). La sensible es un elemento clave del sistema tonal, pues
refuerza el papel de la tnica como centro. En el modo menor, la sensible se obtiene
artificialmente elevando el 7 grado de la escala mediante una alteracin ascendente, y se
incorpora por defecto a los grados V y VII.

La sensible es un elemento fundamental del sistema tonal. En el modo menor se obtiene

elevando el 7 grado de la escala mediante una alteracin accidental.

Funciones tonales del modo menor

Si consideramos los acordes correspondientes a una tonalidad menor, encontramos:

Tres funciones mayores naturales (III, VI y VII). Tomaremos en consideracin dos

funciones artificiales ms (II y V) que explicaremos ms abajo.
Tres funciones menores naturales (I, IV y Vm).
Una funcin disminuida natural (II) y otra artificial (VII) que explicaremos ms abajo.

Las funciones tonales bsicas

Las tres funciones tonales ms importantes en la msica tonal (tanto en tonalidades mayores
como menores) son la tnica (I grado), la dominante (V) y la subdominante (IV).

En el modo mayor, la tnica (I) y la subdominante (IV) son acordes mayores; en el

modo menor, son menores.
La dominante (V) es, por definicin, un acorde mayor, y constituye una funcin
importantsima tanto en el modo mayor como en el menor. En el modo menor ha de
emplearse la sensible artificial para obtener este grado, pues en caso contrario
tendramos el Vm (quinto menor), una funcin mucho menos importante.
La funcin de tnica constituye el centro tonal del fragmento musical, el acorde hacia el cual
se dirige la armona, el que ofrece la mayor estabilidad y tiene el carcter ms conclusivo.

La funcin de dominante corresponde inicialmente al V grado, pero en un sentido ms

amplio engloba a las funciones que sienten mayor atraccin hacia la tnica. La caracterstica
comn de estos acordes es que contienen la sensible, nota que en la armona clsica est
obligada a resolver ascendiendo a la tnica. Los grados V y VII cumplen esta funcin con
similar eficacia.

La funcin de subdominante corresponde inicialmente al IV grado, pero en un sentido ms

amplio engloba a otros acordes menos estables que la tnica pero que no sientan la atraccin
hacia la tnica. En la msica tonal estos acordes resuelven tanto en la tnica como en la
dominante. El II grado (en ocasiones, el VI) cumple esta funcin con similar eficacia.

El V grado (dominante) es, por definicin, un acorde mayor.

La cadencia perfecta
La serie formada por los grados I-IV-V-I constituye la progresin fundamental de la msica
tonal, la clula ms simple que mejor resume el sentido direccional de la msica europea de
los siglos XVII al XIX: Dos movimientos de cuarta ascendente (I-IV y V-I) ordenados de tal
modo que cada funcin acumula mayor tensin hasta que toda ella es liberada en la
resolucin V-I, en la que la sensible (incluida en el V) resuelve en la tnica.

La conclusin en V-I es una frmula conclusiva de tal importancia que recibe un nombre
especfico: cadencia perfecta. La anteposicin de una funcin de subdominante (en este
caso, el IV grado) es la forma ms efectiva de reforzar el carcter conclusivo de la cadencia
perfecta.
Las funciones V y Vm
Como hemos dicho, el V grado cumple un importantsimo rol en el sistema tonal. Para diferenciarlo de
ste, denominamos quinto menor (Vm) al acorde natural construido sobre el 5 grado del modo menor.
Este acorde no es considerado como representante de la funcin de dominante, pero an as es usado con
cierta asiduidad en el modo menor.

Las funciones VII y VII

El acorde construido sobre la sensible (VII grado) presenta ciertas similitudes desde el punto de vista
funcional con el V grado. Aunque se emplea menos que ste, ejerce la funcin de dominante (=atraccin
hacia la tnica) con similar intensidad. Sin embargo, en el modo menor ha de emplearse la sensible
artificial para obtener este grado. El VII grado es siempre un acorde disminuido.

Para diferenciarlo de este grado, denominamos VII grado al acorde de trada construido sobre la
subtnica (7 grado a distancia de tono de la tnica). Se trata de un grado natural en el modo menor que
eventualmente se emplea tambin en el modo mayor, por las razones que se explican en el siguiente
apartado.

Los grados II y VII

Los acordes construidos sobre el 7 grado del modo mayor y el 2 del modo menor son acordes
disminuidos. La ingrata sonoridad del acorde disminuido explica que estas funciones se hayan empleado
relativamente poco en forma de trada en estado fundamental y, en cambio, se hayan empleado
preferentemente en 1 inversin, o como acordes de sptima, disposiciones que mejoran notablemente
la sonoridad original.

Las funciones resultantes de rebajar un semitono la fundamental de estos acordes han encontrado
acomodo en el sistema tonal a costa de las funciones diatnicas originales. Se trata del VII grado
(o subtnica) y del II grado (o napolitano). Ambos son acordes mayores.

Ejemplos musicales
En los siguientes ejemplos musicales escucharemos progresiones armnicas de dos acordes en modo
menor (las progresiones de dos acordes en modo mayor las hemos estudiado en las unidades
precedentes). Uno de los dos acordes ser siempre la tnica, e incluimos ejemplos de sustitutos de
acordes disminuidos (II napolitano y VII subtnica), adems de las variantes derivadas de la escala
menor meldica (V menor y IV mayor).

Audicin n1n2n3n4n5n6n7n8
Juanes A dios le pido. Progresin I-V.
Reproductor de audio
Unidad 3. Enlace de acordes en estado
fundamental

La escritura coral a cuatro voces es la frmula de escritura ms

habitual en la armona de escuela. Esta forma de escritura es comparable en sencillez con
la escritura pianstica a cuatro voces que hemos conocido en la Unidad 1. A diferencia de
sta, la escritura vocal hace posible una mayor independencia de las voces, lo cual permite
introducir algunos criterios bsicos de conduccin de voces.

En esta unidad introduciremos al estudiante en esta forma de escritura, como paso previo al
estudio ms generalizado de sus reglas en la Unidad 4.

Escritura coral a cuatro partes

Las voces que conforman el coro mixto a cuatro voces, ordenadas de ms grave a ms
aguda, se denominan bajo, tenor, contralto y soprano. En la armona de escuela, estas
voces deben mantener siempre la misma posicin relativa sin cruzarse entre s.

Cuando escribamos ejercicios en textura coral a cuatro voces, seguiremos las siguientes
reglas ortogrficas:

Escribiremos las voces femeninas (soprano y contralto) en el pentagrama superior (en

clave de Sol) y las masculinas (tenor y bajo) en el inferior (en clave de Fa).
Escribiremos las voces de soprano y tenor con las plicas hacia arriba, y las de
contralto y bajo con las plicas hacia abajo.
Las tres voces superiores no debern distar entre s (entre soprano y contralto, o entre
contralto y tenor) ms de una octava. Las voces de tenor y bajo son las nicas que
pueden distar ms de una 8 si es necesario.
Los unsonos entre voces adyacentes estn, en principio, permitidos.

Adems, evitaremos que el bajo realice saltos de 7.

Dos voces adyacentes pueden distar un mximo de una octava, as como formar un unsono.
El tenor y el bajo pueden distar ms de una octava.

Regla de las quintas y octavas paralelas

La armona clsica prohbe la formacin de consonancias perfectas (octavas y quintas justas)
sucesivas entre cualquier par de voces. Con ello se pretende preservar la independencia entre
las voces evitando que unas sean un mero refuerzo armnico de otras.

De este modo, evitaremos que dos voces se muevan formando intervalos sucesivos de octava
justa o de quinta justa. A continuacin ofrecemos algunos ejemplos de conducciones
defectuosas.

Las quintas y octavas paralelas entre dos voces estn prohibidas en la armona clsica.
Aprenderemos ms reglas de conduccin coral en la Unidad 4.

Enlace de acordes en textura coral a cuatro voces

Para evitar la formacin de quintas u octavas paralelas al enlazar acordes en textura coral, y
hasta que estudiemos todas las reglas de conduccin de voces, la mejor manera de evitar
defectos de realizacin es trasladar a esta nueva textura los enlaces de acordes que hemos
estudiado en la Unidad 1 para la textura pianstica.
Estos enlaces cumplen siempre dos condiciones:

1. El bajo lleva la fundamental del acorde.

2. Las tres voces superiores llevan las tres notas del acorde. Date cuenta de que, al
estar tambin en el bajo la fundamental del acorde queda duplicada automticamente.

Como adelantamos en la Unidad 1, tendremos tres tipos de enlace en funcin de la distancia

existente entre las fundamentales:

Enlace por nota comn

Si las fundamentales de los acordes estn a una 4 o una 5 de distancia, los acordes
tendrn una nota en comn. Si movemos las voces de forma idntica a como hacamos en
textura pianstica, tendremos el enlace por nota comn: La nota comn se mantiene en la
misma voz mientras las dos voces superiores restantes se mueven una segunda de modo que
completen el acorde entre las tres voces.

Enlace por doble nota comn

Si las fundamentales de los acordes estn a una 3 o una 6 de distancia, los acordes a
enlazar tendrn dos notas en comn. Si movemos las voces de forma idntica a como
hacamos en textura pianstica, tendremos el enlace por doble nota comn: Las notas
comunes se mantienen en las mismas voces mientras la voz restante se mueve una segunda
de modo que completen el acorde entre las tres voces.
Enlace por movimiento contrario
Si las fundamentales de los acorde estn a una 2 de distancia (recuerda que hemos
prohibido los saltos de 7), los acordes a enlazar no tendrn ninguna nota en comn. Para
evitar la formacin de quintas y octavas paralelas, las tres voces superiores se movern en
sentido contrario al del bajo a la nota del segundo acorde que tengan ms cerca.

Date cuenta de que

Los enlaces que hemos estudiado en esta Unidad en textura coral son los mismos que
estudiamos en la unidad anterior en textura pianstica, y que las voces se mueven siempre
igual, solo que a distintas alturas segn la disposicin que hayas elegido.

Ejemplos musicales
Continuamos estudiando ejemplos musicales con progresiones armnicas formadas por dos
acordes diatnicos en modo mayor, de modo que uno de ellos es siempre la tnica. Por
razones que estudiaremos en la Unidad 3, en lugar del VII grado (disminuido) encontraremos
la subtnica oVII (mayor).

Determina en primer lugar la tnica y despus escribe las funciones tonales en el pentagrama
en textura pianstica. Prescinde de las sptimas (si las hubiera) y otros sonidos aadidos para
realizar tus enlaces.
Audicin n1n2n3n4n5n6
Lady Antebellum Need you now. Progresin I-III.
Reproductor de audio
00:00
00:00
Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

MS EJEMPLOS MUSICALES CON DOS ACORDES DIATNICOS EN MODO MAYOR

EJERCICIOS
Unidad 4. Reglas de conduccin de voces

La escritura coral a 4 voces utilizada en la armona de escuela imita

de forma aproximada el estilo del coral luterano desarrollado desde mediados del siglo XVI
hasta la poca de J. S. Bach, a principios del s.XVIII.

En esta unidad estudiaremos el conjunto de reglas de conduccinque gobiernan este estilo,

reglas que hemos tratado de forma ms elemental en la Unidad 2 y que seguiremos
ampliando en sucesivas unidades, segn vayamos incorporando nuevos acordes.

Las reglas de conduccin de voces pueden agruparse en cuatro categoras principales:

1. Reglas que conciernen a la disposicin de las voces.

2. Reglas que conciernen al movimiento meldico de cada una de las voces.
3. Reglas que conciernen al movimiento armnico entre dos voces.
4. Reglas que conciernen a las notas de resolucin obligada, y que por ahora
afectarn nicamente a la sensible.

El conocimiento y aplicacin de estas reglas permitirn al estudiante realizar enlaces de

acordes mas libres y variados que los practicados hasta ahora, vistos en la Unidad 2.

1. Disposicin de las voces

En la escritura coral a 4 voces en estilo clsico las voces deben disponerse del siguiente
modo:

Tesitura: Cada voz debe ceirse a la tesitura de cada una de las cuerdas vocales
bsicas (soprano, alto, tenor y bajo), sin abusar de los registros extremos (en el lmite
superior o inferior). De este modo, cada voz dispondra aproximadamente de un
registro de una doceava a partir de los lmites inferiores Do4 (soprano), Sol3 (alto),
Do3 (tenor) y Fa2 o Mi2 (bajo).
Distancia: Dos voces adyacentes no deberan distar ms de una octava, pues
afectara negativamente al empaste entre las voces. El bajo es la nica voz que est
exenta de cumplir esta regla y puede distar ms de una octava del tenor cuando sea
preciso.
Cruzamiento: En ningn momento una voz ms aguda debera situarse por debajo de
una voz ms grave, o viceversa. El unsono entre dos voces adyacentes s est
permitido.
El bajo y el tenor pueden distar ms de una octava si es necesario. Dos voces adyacentes
pueden coincidir en una nota formando un unsono.

2. Movimientos meldicos prohibidos

Como habrs podido deducir a partir de los enlaces practicados en la Unidad 2, la conduccin
de voces en el estilo coral busca la continuidad de los enlaces y evita los saltos (movimientos
de amplitud superior a un tono) en gran medida. Pese a ello, los saltos estn
permitidos siempre que estn dosificados y cumplan ciertas reglas:

Estn permitidos los saltos de intervalos menores, mayores o disminuidos desde la 3

hasta la 8, a excepcin de la 7 (mayor o menor).
No estn permitidos los saltos de intervalos de 7, 9 y superiores, ni tampoco los de
intervalos aumentados (incluyendo la 2 aumentada).

Saltos prohibidos
Saltos permitidos

Saltos mayores, menores y disminuidos de 3, 4, 5, 6 Saltos de 7, 9 y superiores.

y 8. Saltos de intervalos aumentados.

Adems, debemos evitar dos saltos seguidos en la misma direccin si la suma de ambos
saltos forma alguno de los intervalos prohibidos.
Los intervalos aumentados, los saltos de 7, 9 y superiores estn prohibidos.

3. Movimientos armnicos prohibidos

Por movimiento armnico entendemos el tipo de movimiento que se produce entre dos
voces. Los movimientos armnicos se clasifican en cuatro tipos:

Movimiento directo. Cuando las dos voces suben o bajan a la vez (se mueven en la
misma direccin).
Movimiento paralelo. Es un movimiento directo en el que las dos voces suben o bajan
manteniendo entre ellas la misma clase de intervalo.
Movimiento oblicuo: Cuando una voz permanece inmvil y la otra sube o baja.
Movimiento contrario: Cuando una voz sube y otra baja (se mueven en direcciones
contrarias).
1. Quintas y octavas paralelas

Los movimientos directo y paralelo estn sometidos a algunas restricciones. Una de ellas es,
como ya vimos en la Unidad 2, la estricta prohibicin de las quintas u octavas
paralelas entre cualquier par de voces.

2. Quintas y octavas directas

Otra prohibicin clsica afecta a las quintas u octavas directas, o quintas u octavas
producidas tras un movimiento directo (no paralelo) entre dos voces. Sin embargo, en la
escritura a cuatro voces, esta prohibicin solo suele aplicarse a las quintas u octavas
producidas entre las voces extremas -soprano y bajo-, especialmente cuando la soprano
se ha movido por salto.

3. Superposicin

Sin estar estrictamente prohibidas, se evitarn siempre que sea posible las superposiciones.
Por superposicin entendemos un movimiento que recuerda al fuera de juego futbolstico:
que una voz, al saltar, rebasa la altura recin abandonada por una voz adyacente.

Un caso particular de superposicin considerado especialmente defectuoso es el que se

produce al alcanzar o abandonar un unsono por movimiento directo.

El movimiento directo entre dos voces puede provocar tres tipos de defectos: Quintas y
octavas paralelas, quintas y octavas directas y superposicin. Las quintas y octavas
directas solo son relevantes cuando se producen entre las voces extremas. La superposicin
solo lo es entre voces adyacentes.

4. Notas de resolucin obligada

En la armona clsica hay dos clases de notas de resolucin obligada: la sensible y
las disonancias. Aparte de estar obligadas a resolver de un determinado modo, las notas de
resolucin obligada no pueden duplicarse (aparecer a la vez en dos voces).

1. Resolucin de la sensible

La sensible est obligada a resolver en la tnica mediante un movimiento ascendente de

semitono. Se contemplan algunas excepciones a esta regla:

1. En el enlace V-I, se permite la denominada resolucin indirecta de la sensible,

cuando sta se encuentra en una voz intermedia. Se trata de una frmula
 estandarizada en la cual la voz que tiene la sensible no resuelve en la tnica pero una
voz superior lo hace en su lugar, disimulando as el defecto.
2. En el enlace V-VI, se permite la no resolucin de la sensible cuando sta se inscribe
en un movimiento descendente por segundas desde la tnica hasta el sexto grado
meldico (1-7-6).

Como nota de resolucin obligada que es, la sensible no debe duplicarse.

2. Preparacin y resolucin de las disonancias

Como veremos en la prxima unidad, las disonancias -como, por ejemplo, la 4 justa
cuando se forma con el bajo- deben ser preparadas (mantenindolas en la misma voz desde
el acorde anterior) y resolver por movimiento descendente de 2 dando lugar a un acorde
consonante.

Como nota de resolucin obligada que es, la disonancia (en este caso, la 4) no debe
duplicarse.

Las notas de resolucin obligada -la sensible y las disonancias- no deben duplicarse.

Ejemplos musicales
En esta unidad continuamos con ejemplos musicales de progresiones armnicas de dos
acordes en modo menor. Recuerda que uno de los dos acordes ser siempre la tnica, y
que incluimos ejemplos de sustitutos de acordes disminuidos (II napolitano y VII
subtnica), adems de las variantes derivadas de la escala menor meldica (V menor y IV
mayor).

Audicin n1n2n3n4n5n6n7n8
Ludwig van Beethoven Sinfona n3 4. Finale
Reproductor de audio
00:00
00:00
Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

MS EJEMPLOS MUSICALES CON DOS ACORDES DIATNICOS EN MODO MENOR

EJERCICIOS
Unidad 5. Estrategias de conduccin de voces

Es muy fcil cometer errores en la conduccin de voces en textura

coral atenindose a las reglas clsicas. En esta unidad repasaremos las tcnicas de enlace
de acordes en estado fundamental que hemos ido aprendiendo a lo largo de las unidades
anteriores e intentaremos mejorar nuestra conduccin de voces siguiendo un entrenamiento
que constar de tres fases:

1. Estudio general de los enlaces bsicos.

2. Ampliacin de los enlaces bsicos.
3. Estudio particular de enlaces problemticos.

Estudio de los enlaces bsicos

En general, podemos resolver fcilmente y sin cometer errores la mayor parte de los enlaces
de acordes en estado fundamental siguiendo los modelos de enlace estudiados en la Unidad
2, esto es, a) el enlace por nota comn para los movimientos del bajo de 4 y 5, b) el enlace
por doble nota comn para los movimientos del bajo de 3 (o de 6), y c) el enlace por
movimiento contrario para los movimientos del bajo de 2.

Si te fijas con atencin en estos enlaces, te dars cuenta que todos ellos se basan en los
siguientes criterios:

El bajo se mueve de fundamental a fundamental, realizando un salto cuando es

necesario.
Las tres voces superiores incluyen las tres notas del acorde, por lo tanto la nota
duplicada es siempre la fundamental.

En realidad, la duplicacin de la fundamental en los acordes en estado fundamental no es

obligatoria. Las nicas notas que no deben duplicarse son la sensible y las disonancias, como
ya sabemos por la Unidad 4. La duplicacin de la 3 o la 5 es tambin posible mientras no
se infrinja ninguna regla y el movimiento de las voces resulte satisfactorio meldicamente.
Pero debemos saber que estas otras duplicaciones pueden provocar defectos cuando
vayamos a enlazar uno de estos acordes con el siguiente. En concreto:

La duplicacin de la 3 ofrece dificultades al enlazar el IV (con la 3 duplicada) con el

V.
 La duplicacin de la 5 ofrece dificultades al enlazar el V grado (con la 5 duplicada)
con el I, y tambin al enlazar fundamentales a distancia de 2.

Ampliacin de los enlaces bsicos

Los enlaces bsicos pueden ampliarse incorporando dos (o tres) modalidades ms basadas
en el movimiento contrario:

Enlace por movimiento contrario cuando las fundamentales distan una 4: Este
enlace no produce defectos ni siquiera en textura pianstica.
El enlace anterior puede tambin utilizarse invirtiendo el sentido del bajo. De ello
resultar un enlace por movimiento directo cuando las fundamentales distan una
5. Esta modalidad del enlace sigue siendo correcta mientras no se produzcan
quintas directas por salto entre voces extremas.
Enlace por movimiento contrario cuando las fundamentales distan una 3: Este
enlace implica la produccin de saltos relativamente amplios pero es
correcto mientras no se produzca superposicin entre las voces.

Con lo estudiado en la Unidad 2 y lo ampliado en este apartado podemos confeccionar una

tabla de enlaces bsicos que conviene tener siempre presente:

Movimiento del bajo

Enlace por (doble) nota comn Enlace por movimiento contrario

2 SI

3 SI si

4 SI SI

5 SI

6 SI

El II grado del modo menor

Como vimos en la Unidad 3, el II grado del modo menor es un acorde disminuido. Hasta
ahora, hemos evitado este grado en favor del II o napolitano (que es un acorde mayor), pero
ahora vamos a aprender a enlazarlo.

El II grado de una escala menor es un acorde disminuido.

Enlaces problemticos
Al enlazar acordes en estado fundamental, encontramos algunos enlaces que no funcionan
bien si aplicamos los enlaces bsicos estudiados en la Unidad 2:
 1. Enlace II-V en el modo menor: Si se enlaza por nota comn, se produce un intervalo
meldico de 2 aumentada. Para evitar este defecto debe enlazarse por movimiento
contrario.
2. Enlace VI-V en el modo menor: Si se enlaza por movimiento contrario, se produce un
intervalo meldico de 2 aumentada. La nica forma de evitar ste u otros defectos es
duplicando la 3 en el acorde de VI grado.
3. Enlace V-VI en ambos modos: Si se enlaza por movimiento contrario, la sensible no
resuelve en la tnica. La nica forma de conseguir la resolucin es duplicando la 3 en
el acorde de VI grado.
4. Enlaces con movimientos de 3 paralela entre soprano y bajo: En estos casos, la
solucin pasa por mover las voces intermedias en sentido contrario al de las voces
extremas.

Dominando estos casos, el enlace de acordes en estado fundamental en textura coral a 4

voces no debera ofrecer problemas significativos.

Ejemplos musicales
EJERCICIOS
Unidad 6. Tonalidades relativas, cadencias y
acordes de cuarta

Una vez estudiados los acordes de trada diatnicos de los modos

mayor y menor, as como los fundamentos de la conduccin de voces, en esta unidad vamos
a detenernos en algunos elementos sintcticos fundamentales de la msica tonal, en
especial, las cadencias, as como el concepto de tonalidades relativas.

Las cadencias nos servirn adems para introducir los acordes de cuarta, mientras las
tonalidades relativas nos servirn para introducir el concepto de dominante secundaria (en
este caso, dominantes del relativo), que ampliaremos en la Unidad 11.

Tonalidades relativas
Por tonalidades relativas entendemos las dos tonalidades (una mayor y otra menor)
que comparten la misma armadura, como es el caso de Do mayor y La menor, o el de Do
menor con respecto a Mi mayor, etc. Conviene que veas de forma clara estas relaciones:

El relativo de una tonalidad mayor es su VI grado y est situado a una 3 menor de

distancia.
El relativo de una tonalidad menor es su III grado y est situado a una 3 menor de
distancia.

Como comparten la misma escala (las mismas notas), los acordes pertenecientes a una
tonalidad pertenecen tambin a su relativo, pero con otra denominacin: As, el II de una
tonalidad mayor es el IV de su relativo menor, etc.

Las funciones de dominante constituyen una importante excepcin a lo dicho, pues debido
a la presencia de la sensible, pertenecen solo a su propia tonalidad, pero no a su relativo.
Tendremos esto en cuenta del siguiente modo:

Si, estando en una tonalidad mayor, empleamos puntualmente el V grado del relativo,
cifraremos esta funcin como V/VI (se lee quinto del sexto).
Si, estando en una tonalidad menor, empleamos la funcin VII en proximidad con el III
(el relativo mayor), cifraremos esta funcin como V/III (se lee quinto del tercero).

La razn de cifrar as estos acordes es porque contribuyen a reforzar momentneamente la

centralidad tonal (sensacin de tnica) del relativo en detrimento de la tonalidad principal.
Cifraremos el VII de una tonalidad mayor como V/III cuando este acorde se site
inmediatamente antes o despus del III grado.

Las cadencias en la msica tonal

Por cadencia entendemos el giro armnico que adopta el final de una frase musical. En
general estos giros estn muy estandarizados y es posible categorizarlos en funcin de los
acordes situados en ltimo y penltimo lugar de la frase. Consideraremos por ahora los
siguientes tipos de cadencia:

Cadencia autntica perfecta. O simplemente cadencia perfecta, es la cadencia que

finaliza con los grados V-I, ambos en estado fundamental. Es la principal cadencia con
carcter conclusivo, y puede amplificarse mediante el empleo de un acorde de cuarta
(o de sexta y cuarta).
Semicadencia en la dominante. O simplemente semicadencia, es la cadencia que
finaliza en un V grado. Tiene carcter suspensivo, y puede amplificarse mediante el
empleo de un acorde de cuarta (o de sexta y cuarta).
Cadencia plagal. Es la cadencia que finaliza con los grados IV-I. Tiene carcter
conclusivo y un cierto aire arcaico o de msica sacra.
Cadencia rota. Es la cadencia que finaliza con los grados V-VI. Tiene el carcter de
una cadencia interrumpida.

Una cadencia no es una mera sucesin de acordes (por ejemplo, V I), sino que es una
sucesin de acordes que tiene lugar al final de una frase musical.

Acordes de cuarta
Por acorde de cuarta entendemos cualquier acorde o inversin de acorde en el que una de
sus notas forma una 4 justa con el bajo. Son dos los acordes de trada que cumplen estas
caractersticas:

El acorde de cuarta. Es un acorde de trada que en lugar de tener una 3, tiene una 4
justa. Se cifra con un 4. En la armona clsica esta cuarta se considera un retardo de
la tercera, con las implicaciones que explicaremos ms abajo.
 El acorde de sexta y cuarta. Se obtiene mediante la 2 inversin de un acorde de
trada, es decir, situando la 5 del acorde en el bajo. Se denomina acorde de sexta y
cuarta porque son stos los intervalos que se forman entre las notas del acorde y el
bajo cuando se dispone el acorde en 2 inversin.

El cifrado 4 sustituye la 3 del acorde con respecto al bajo por la 4. El cifrado 6 sustituye la
5 por la 6.

Empleo de los acordes de cuarta en las cadencias

Los acordes de cuarta (y de sexta y cuarta) cumplen un importante papel en la armona tonal
como refuerzo de las cadencias mediante la amplificacin del V grado.

En las cadencias, los acordes de cuarta no se consideran tanto verdaderos acordes como
apoyaturas, es decir, como disonancias que confieren una mayor tensin al V grado antes
de que ste resuelva en el I. La consideracin de estos acordes como apoyaturas tiene las
siguientes implicaciones:

Los acordes de cuarta (o de sexta y cuarta) deben situarse en una parte del comps
ms fuerte que su resolucin.
La cuarta debe resolver descendiendo un grado, para formar as un acorde de
trada en estado fundamental sobre el V grado.
Al ser considerada una disonancia, la 4 no debe duplicarse.

Aunque el acorde de 6 y 4 es la segunda inversin del acorde cuya fundamental es la 4, en

las cadencias este acorde es considerado como una doble apoyatura del acorde cuya
fundamental es la nota situada en el bajo.

Preparacin y resolucin de la cuarta

La conduccin de voces clsica establece que las disonancias deben prepararse y resolverse.
Por preparacin de la disonancia se entiende que la disonancia se mantenga en la misma
voz desde el acorde precedente (con o sin ligadura). Por resolucin de la disonancia se
entiende su descenso un grado por debajo para dar lugar a una consonancia.

En el retardo de cuarta, la preparacin y la resolucin se deben cumplir de forma estricta. Al

ser una disonancia, la cuarta no debe duplicarse. La duplicacin ms natural es la misma que
la del acorde sin cuarta: Es decir, la fundamental.

En el caso del acorde de sexta y cuarta cadencial la preparacin de la cuarta no es tan

estricta, y puede alcanzarse tambin por movimiento de segunda. La resolucin descendente
de la cuarta debe respetarse. La duplicacin ms natural es la del acorde sin la sexta y cuarta:
Es decir, la fundamental (el bajo).

La mejor duplicacin para los acordes de cuarta y de sexta y cuarta es la de la fundamental (el
bajo).

Una variante moderna del acorde de cuarta

La msica popular de la segunda mitad del siglo XX (pop, rock, etc.) ha explotado una tercera
modalidad de acorde de cuarta, el acorde IV|V (cuarto sobre quinto, no confundir con IV/V, IV
del V, que veremos en otra unidad). Del mismo modo que es posible ver el acorde de sexta y
cuarta cadencial como un I|V (acorde de I grado sobre la dominante, el acorde IV|V consiste
en un acorde de IV grado sobre la dominante. Se cifra como V11.

En la msica moderna, los acordes de cuarta no siempre resuelven resuelven la cuarta antes
de hacerlo en el I grado, sino que pueden resolver directamente en l.
Ejemplos musicales
Los fragmentos musicales incluidos en esta seccin ilustran una nueva estructura musical:
El periodo binario es una estructura compuesta por dos frases musicales (o tambin cuatro
agrupadas de dos en dos) similares entre s, pero diferenciadas por el tipo de cadencia que la
cerrar.

Los ejemplos incorporan algunos de los acordes que hemos conocido en esta unidad.

Audicin n1n2n3n4n5n6
Buck Owens Act Naturally
Reproductor de audio
00:00
00:00
Utiliza las teclas de flecha arriba/abajo para aumentar o disminuir el volumen.

MS EJEMPLOS MUSICALES CON PERIODOS BINARIOS (Y ACORDES DE CUARTA)

EJERCICIOS
???????????????

Unidad 9. Progresiones armnicas. La

segunda inversin

En esta unidad estudiaremos los principios que guan

las progresiones armnicas ms caractersticas de la msica tonal, al menos en la
tradicin clsica. Para ello nos basaremos tres tipos de progresiones:

1. La progresin fundamental de la msica tonal, basada en la progresin cadencial I-

IV-V-I.
2. Las progresiones montonas o secuencias, basadas en la repeticin a distintas
alturas de un mismo patrn armnico.
3. Las progresiones contrapuntsticas, que estudiaremos a travs de los acordes de
enlace y de prolongacin, y que servirn para completar nuestra visin de
los acordes de sexta y cuarta (segunda inversin).

Finalmente, recordaremos algunas progresiones normalmente evitadas en la tradicin

clsica.

La progresin fundamental de la msica tonal

La progresin fundamental de la msica tonal est formada por la siguiente secuencia de
funciones tonales: Tnica (I), Subdominante (IV), Dominante (V) y Tnica (I):
Este esquema armnico subyace a las progresiones cadenciales ms recurrentes:

La cadencia autntica (perfecta e imperfecta) resulta de la resolucin en la tnica.

La cadencia rota se produce cuando, en vez de resolver en la tnica, la dominante de
una progresin fundamental resuelve en el VI, frustrando las expectativas de que se
produzca una cadencia autntica.
La semicadencia se produce cuando la frase musical se detiene en la dominante.

1. La funcin de subdominante

La funcin de subdominante puede ser desempeada por otras funciones, aparte del IV grado.
Los ms habituales son el II y (de forma menos ntida) el VI, as como los acordes en 1
inversin II6 y IV6. Probamos el efecto de estas variantes introducindolas en la progresin
fundamental.

Adems, la funcin de subdominante puede ser amplificada yuxtaponiendo varias funciones

de subdominante una detrs de otra. Las yuxtaposiciones ms efectivas son aqullas en las
que las fundamentales avanzan por terceras descendentes (VI-IV, o IV-II) o por cuartas
ascendentes (VI-II, crculo de quintas).

Las funciones de subdominante ms fuertes son IV y II6. La funcin de subdominante puede

amplificarse utilizando dos o ms acordes sucesivos de subdominante.
2. La funcin de dominante

La funcin de dominante puede ser desempeada por otras funciones, aparte del V grado. La
ms habitual es el VII6 (en 1 inversin), as como el V6. Ambas son ms dbiles que el V y
dan lugar a cadencias imperfectas. Probamos el efecto de estas variantes introducindolas
en la progresin fundamental.

Adems, la funcin de dominante puede ser amplificada mediante los acordes de cuarta (y
de sexta y cuarta) que hemos estudiado en la Unidad 6.

La funcin de dominante puede amplificarse utilizando los acordes de cuarta, y debilitarse

empleando las primeras inversiones V6 y VII6.

Secuencias armnicas
Una progresin montona o secuencia armnica (en n pasos) es aqulla en la que se repite
n veces un mismo patrn armnico. La repeticin del patrn hace previsible al odo dicha
progresin, dotndola as de sentido y direccionalidad.

Las secuencias armnicas pueden ser muy variadas. Entre las ms importantes podemos
citar:

El crculo de quintas: Progresin de fundamentales en cuartas ascendentes (Do-Fa-

Si-Mi-La). La secuencia del ejemplo consta de seis pasos.
El crculo de quintas inverso: Progresin de fundamentales en cuartas descendentes
(Do-Sol-Re-La-Mi). La secuencia del ejemplo consta de seis pasos.
Progresin por segundas ascendentes: Un patrn de dos o ms compases es
reproducido cada vez un grado por encima. La secuencia del ejemplo consta de tres
pasos, cada paso de dos acordes.
Progresin 5-6. Es un caso particular del anterior. El patrn est formado por un
acorde en estado fundamental y otro en 1 inversin, ambos con el mismo bajo. La
secuencia del ejemplo consta de tres pasos, cada paso de dos acordes.
Empleo y enlace de la secuencias armnicas

Las secuencias armnicas dan cabida a todo tipo de funciones, incluyendo aqullas que
hemos recomendado evitar en unidades anteriores, como VII, VI6, III6, etc.

Al realizar las secuencias armnicas -tanto en textura coral como pianstica- se

recomienda transportar el patrn de forma estricta -para reforzar la percepcin de la
progresin- aunque d lugar a defectos de conduccin tales como superposiciones o la
duplicacin de la sensible (en el caso del VII).

Las secuencias armnicas admiten todo tipo de funciones y justifican defectos de

conduccin cuando resultan de su transporte estricto.

Progresiones contrapuntsticas y acordes en

segunda inversin
Por progresiones contrapuntsticas entendemos aqullas en que los acordes se emplean por
su fluidez y no tanto por la funcin que representan. Los tipos de acorde que estudiaremos y
que nos ayudarn a entender este concepto sern los acordes de enlace y los acordes de
bordadura.
1. Acordes de enlace

Por acorde de enlace entendemos aqul acorde que sirve para enlazar dos acordes
funcionalmente similares -por ejemplo dos inversiones de un mismo acorde- hacindose
notar lo menos posible.

El acorde de enlace por excelencia es el acorde de sexta (1 inversin), tal como hemos visto
en la Unidad 8. El acorde de sexta y cuarta (2 inversin) ofrece una alternativa al de sexta,
siempre que su funcin sea tan bsica (I o V, normalmente) que no llame la atencin por s
misma.

2. Acordes de bordadura

Por acorde de bordadura entendemos aqul que adorna a otro mediante el floreo de una o
varias de sus notas. Los acordes de bordadura ms comunes son los acordes de sexta y
cuarta (2 inversin). Suelen aplicarse sobre los grados I y V mediante los acordes IV64 y I64 en
2 inversin, respectivamente.

Los empleos caractersticos de la segunda inversin del acorde de trada son: 1) Acorde de
sexta y cuarta cadencial (Unidad 6), 2) Acorde de enlace y 3) Acorde de bordadura.

Enlaces a evitar
En la Unidad 8 hemos visto los grados e inversiones ms inusuales en la msica clsica.
Aadiremos aqu algunas sucesiones armnicas que tambin podemos considerar atpicas en
la tradicin musical:
 La funcin VII6 solo se utiliza antecediendo a la funcin I o I6.
Evitar los acordes en estado fundamental a distancia de segunda (I-II, II-III, etc.).
Los nicos enlaces de este tipo practicados con asiduidad son el enlace IV-V y los
enlaces V-VI y VI-V.

Las nicas sucesiones de acordes en estado fundamental a distancia de 2 utilizadas con asiduidad en la
prctica histrica.

EJERCICIOS
Unidad 10. El acorde de sptima de
dominante

Por acorde de sptima (o acorde cuatrada) se entiende un acorde

de cuatro sonidos obtenido por superposicin de terceras a partir del sonido fundamental. A
estos sonidos se les denomina fundamental, tercera, quinta y sptima, respectivamente.

Aunque los acordes de sptima pueden construirse sobre cualquier grado de la escala, en la
prctica los ms usados son los construidos sobre el V grado (acordes de sptima de
dominante). En la presente unidad conoceremos su empleo en estado fundamental, y en
la Unidad 12estudiaremos sus tres inversiones.

Los acordes de sptima

Si comparamos los acordes de sptima obtenidos a partir de los distintos grados de la escala
mayor (incluyendo la subtnica o VII) atendiendo a su morfologa, encontramos cuatro
especies distintas:

Acorde de sptima mayor (M|7M, mayor con la 7 mayor). Se produce en los grados
I, IV y VII.
Acorde de sptima menor (m|7m, menor con la 7 menor). Se produce en los grados
II, III y VI.
Acorde de sptima de dominante (M|7m, mayor con la 7 menor). Se produce en el
V grado.
Acorde semidisminuido (dis|7m, disminuido con la 7 menor). Se produce en el VII
grado.

Si comparamos ahora los acordes obtenidos a partir de los distintos grados

del modo menor(incluyendo el napolitano o II y considerando algunas variantes debidas al
empleo de la subtnica o la sensible), encontramos dos especies ms:
 Acorde de sptima mayor (M|7M, mayor con la 7 mayor). Se produce en los grados
II, III y VI.
Acorde de sptima menor (m|7m, menor con la 7 menor). Se produce en los grados
I, IV y Vm.
Acorde de sptima de dominante (M|7m, mayor con la 7 menor). Se produce en el
V y en el VII grado.
Acorde semidisminuido (dis|7m, disminuido con la 7 menor). Se produce en el II
grado.
Acorde disminuido (dis|7dis, disminuido con la 7 disminuida). Se produce en el VII
grado.

De todas estas especies que se tratarn con mayor detalle en el segundo curso de Armona-
nos detendremos en lo que queda de curso en la ms importante de todas: el acorde M|7m o
acorde de sptima de dominante.

El acorde de sptima de dominante y sus notas de

resolucin obligada
El acorde de 7 de dominante es un acorde mayor con sptima menor. Como has podido
comprobar, es un acorde que se forma sobre el V grado de los modos mayor y menor (en
este caso, alterando la sensible artificialmente). Tambin se produce en el VII del modo
menor, pero como vimos en la Unidad 6, este acorde es tambin un V grado, pero de la
tonalidad relativa (V/III).

El acorde de sptima de dominante recibe este nombre porque su sonoridad est ligada a la
funcin de dominante (V). Presenta las siguientes caractersticas:

Resolucin: Al ser un V grado, la resolucin natural de esta funcin es a la funcin

situada una 5 justa por debajo (al I grado, como en la cadencia perfecta) o, en su
defecto, a la situada un grado por encima (al VI grado, como en la cadencia rota).
La sensible: La 3 del acorde es una sensible, y por lo tanto debe resolver
ascendiendo al grado superior y no debe duplicarse.
La disonancia: La 7 del acorde es una disonancia, y por lo tanto debe ser preparada
(en la prctica no es necesario) y resolver descendiendo al grado inferior.
El acorde de sptima de dominante se cifra con un 7+ en el que el 7 denota la 7 y el +
denota la sensible a distancia de 3 con respecto al bajo (el cifrado completo sera +3 pero el
3 se omite).

La funcin de dominante: VII , V y V 6 7

El acorde V7 se suma as a las funciones de dominante que ya conocemos y utilizamos: el V y

el VII grado. El V7 grado es, sin embargo, el acorde de dominante ms completo dado que:

1. Incluye todos los sonidos pertenecientes al V y al VII grado.

2. Cuenta con dos notas de resolucin obligada (sensible y sptima) que dotan de
mayor direccionalidad a sus resoluciones naturales, el I y el VI grado.

Enlace de la sptima de dominante con el I grado

Como has podido observar en los ejemplos anteriores, la presencia de dos notas de
resolucin obligada en el acorde de sptima de dominante puede hacer que el acorde de I
grado en el que resuelve quede incompleto (sin la 5).

Las opciones de enlace principales para la sucesin V7 I son:

V7 completo: Se mantiene completo el acorde V7 y el I grado incompleto (sin la 5).

Esta opcin la permitiremos nicamente en las cadencias finales.
V7 incompleto. Se quita la quinta al acorde V7 y se duplica la fundamental. Esta
frmula de enlace es la ms comn, tambin en las cadencias finales.
 V7 completo con resolucin indirecta de la sensible. Se mantienen ambos acordes
completos mediante la resolucin indirecta de la sensible (la sensible salta a la 5 del
acorde de I grado). Esta opcin solo est justificada cuando la sensible est en una
voz intermedia (alto o tenor), pues de este modo la irregularidad queda disimulada.

Enlace de la sptima de dominante con el VI grado

El enlace del V7 con el VI debe efectuarse en disposicin completa, duplicando la 3 del VI
grado (como en el enlace V-VI visto en la Unidad 5). La disposicin incompleta del V7 grado
produce un tipo de defecto que an no hemos visto: La resolucin de una disonancia (la
7) en una consonancia perfecta (el unsono o la 8), la cual produce una brusca
disminucin de la densidad armnica.

https://www.bustena.com/curso-de-armonia-i/unidad-10/

descargar ejemplos de audios de sptimas de dominante con dificultad progresiva.

EJERCICIOS
Unidad 11. Dominantes secundarias

La dominante principal de una tonalidad es, como ya sabemos, su V

grado. Se considera principal por ser la dominante de la tnica (I), el grado ms importante
en cualquier tonalidad.

Las dominantes secundarias son las dominantes de otros grados distintos del I (tnica),
constituyen un recurso armnico muy popular cuyo origen puede rastrearse desde la Edad
Media (en las sensibles artificiales del Ars Antiqua) y sern el primer sistema de funciones
que ampliar el espacio diatnico que hemos manejado hasta ahora, introduciendo nuevas
alteraciones y efectos armnicos.

Qu es una dominante secundaria?

Una dominante secundaria es la dominante de cualquier grado distinto de la tnica. Una
dominante secundaria se define con respecto a su acorde de resolucin del mismo modo que
el V grado (dominante principal) se define con respecto a la tnica: Por un movimiento de
cuarta ascendente (o quinta descendente) de tipo V-I.

Dado un grado N, denominaremos a su dominante como V/N: As el V/II (quinto del segundo
grado) ser la dominante del II grado, y as con todos los grados. Dicho V/N estar siempre a
una cuarta justa de distancia por debajo del grado N.

Solo los grados perfectos (con quinta justa) tienen dominantes secundarias, pues solo ellos
podran ejercer la funcin de tnica. Los grados disminuidos (por ejemplo, el VII en ambos
modos, o el II del modo menor) no tienen dominantes secundarias.
Una dominante secundaria es una dominante que corresponde a un grado distinto de la
tnica.

Morfologa y resolucin de las funciones de

dominante
En la Unidad 10 hemos visto que las funciones de dominante (V, VII) resuelven
regularmente en en el I grado (cadencia autntica) debido a la tendencia de la sensible a
resolver en la tnica.

Para construir una dominante secundaria debemos recordar que:

El acorde de V grado es siempre mayor, que la tercera del acorde es la sensible y

que la resolucin regular del acorde es al acorde situado una 4 justa por encima o 5
justa por debajo de l. Se usa preferentemente en estado fundamental y en 1
inversin (V6).
El acorde de VII grado es siempre disminuido, que la sensible es la fundamental del
acorde y que la resolucin regular del acorde es al acorde situado una 2 menor por
encima. Se usa preferentemente en primera inversin (VII6).
El acorde de V7 grado es siempre una sptima de dominante (M|7m), que la tercera
del acorde es la sensible y que la resolucin regular del acorde es al acorde situado
una 5 justa inferior. Se emplea en todas sus inversiones.

Resumimos los datos anteriores en la siguiente tabla:

Funcin

de dominante

Especie Sensible Resolucin regular Inversiones principales

V M 3 5J F y 1 inv.

VII dis F 2m 1 inv.

V7 M|7m 3 5J Todas
Transformacin de un acorde en un V 7

La forma ms sencilla de transformar un acorde cualquiera en una dominante secundaria

consiste en convertirlo en un acorde de sptima de dominante. Esto se hace aadindole
una sptima menor y alterndolo -si es necesario- para que su trada fundamental sea mayor.
El acorde resultante es un V del grado situado una quinta justa por debajo (o cuarta justa por
encima)

Al transformar en sptimas de dominante cada uno de los grados del modo mayor,
obtenemos las siguientes dominantes secundarias:

I pasa a ser V/IV (dominante del IV).

II pasa a ser V/V (dominante de la dominante).
III pasa a ser V/VI (dominante del VI).
IV pasa a ser V/VII (dominante de la subtnica).
VI pasa a ser V/II (dominante del II).
VII pasa a ser V/III (dominante del III).

De forma anloga, transformando en sptima de dominante cada uno de los grados del modo
menor, obtenemos las siguientes dominantes secundarias:

I pasa a ser V/IV (dominante del IV).

II pasa a ser V/V (dominante de la dominante).
III pasa a ser V/VI (dominante del VI).
IV pasa a ser V/VII (dominante de la subtnica).
VI pasa a ser V/II (dominante delII, napolitano).

Recuerda adems que VII ejerce la funcin V/III (dominante del relativo) sin necesidad de
transformacin (como ya vimos en la Unidad 6).
Otras transformaciones
1. Transformacin de un acorde en un V (trada)

No siempre es necesario recurrir a un acorde de sptima de dominante para obtener un V

secundario. En efecto, si el grado a transformar es menor (o disminuido) basta con hacerlo
mayor para que suene como la dominante del situado una cuarta justa por encima. En este
caso, la nueva 3 mayor suena como una sensible del grado al que resolveremos.

En el modo mayor, esto es posible con los grados II, III, VI y VII, que se transformaran en V/V,
V/VI, V/II y V/III, respectivamente. Y en el modo menor, con el I, el II o el IV, al transformarlos
en V/IV, V/V o V/VII, respectivamente.

2. Transformacin en VII6

Como vimos en la Unidad 3, el VII grado cumple tambin, aunque de forma ms dbil, como
funcin de dominante. Esta funcin se emplea principalmente, como vimos en la Unidad 7, en
1 inversin.

Podemos obtener un tipo ms sutil de dominante secundaria transformando cualquier acorde

perfecto (mayor o menor) en un acorde disminuido, en cuyo caso sonar como dominante
(en forma de VII6 grado secundario) del grado situado una 2 menor por arriba.

As, en el modo mayor, podramos transformar los grados I, III, IV y V en VII/II (sptimo del
segundo), VII/IV, VII/V y VII/VI, respectivamente. O en el modo menor, transformar el III o el
V en el VII/IV o el VII/VI, respectivamente.
Conviene tener en cuenta tambin que, en el modo menor, el II grado (disminuido) puede
utilizarse como VII del relativo sin necesidad de alterar ningn sonido.

Dominantes por extensin

Las dominantes por extensin se producen cuando el acorde en el que resuelve una
dominante es, a su vez, transformado en una nueva dominante. Este procedimiento puede
aplicarse de forma recursiva.

Los acordes que forman parte de una serie de dominantes por extensin forman un crculo de
quintas (ver Unidad 9).

EJERCICIOS
Unidad 12. Las inversiones de la sptima de
dominante

En la Unidad 10 hemos aprendido a enlazar y usar el acorde de

sptima de dominante en estado fundamental. En esta unidad estudiaremos sus tres
inversiones.

Despus de explicar el enlace y los principales usos de las inversiones del acorde de sptima
de dominante, compararemos estas inversiones con otros acordes similares que ya hemos
tenido ocasin de estudiar: Las inversiones de los grados V (trada) y VII.

Inversin y cifrado de los acordes de sptima

Al constar de cuatro sonidos distintos, los acordes de sptima tienen cuatro estados en lugar
de tres: estado fundamental y tres inversiones. El cifrado barroco de las inversiones indica
la posicin de la disonancia que se produce entre la fundamental del acorde y su 7. Estos
cifrados valen para cualquier tipo de acorde de sptima:

Las inversiones de los acordes de sptima de dominante se expresan con un cifrado

especfico que los distingue de los acordes de sptima restantes. El signo + indica
la posicin de la sensible con respecto al bajo, de modo que + implica siempre una 3
mayor, +6 una 6 mayor y +4 una 4 aumentada. Adems, cuando la sensible est en el bajo
(esto es, en la 1 inversin), se utiliza el 5 tachado para indicar el intervalo caracterstico de
5 disminuidaque se forma cuando la sensible est en el bajo.
Los acordes de sptima de dominante cuentan con cifrados barrocos especficos para cada
uno de sus estados, para distinguirlos de los restantes acordes de sptima. stos son
V7+ (fundamental), V65 (1 inversin), V+6 (2 inversin) y V+4 (3 inversin).

Enlace de los acordes V 5, V y V 6 +6 +4

Las inversiones de los acordes de sptima de dominante resuelven de forma regular en el I

grado. Las reglas de enlace son las mismas que en el estado fundamental -la sensible
asciende y la sptima desciende-. En las inversiones la resolucin indirecta de la sensible
es innecesaria y no se emplea.

1. Enlace de los acordes V65

La primera inversin del acorde de sptima de dominante (V65,) resuelve de forma regular
en el I grado en estado fundamental. La disposicin habitual es la completa (con los cuatro
sonidos), aunque es posible an utilizar la incompleta.

El bajo de los acordes V65 es siempre una sensible y, como tal, debe resolver ascendiendo.

2. Enlace de los acordes V+6

La segunda inversin del acorde de sptima de dominante ( V+6) resuelve de forma

regular tanto en I como en I6. La nica disposicin posible es la completa, dado que la 5 no
se puede omitir debido a que se encuentra precisamente en el bajo.
3. Enlace de los acordes V+4

La tercera inversin del acorde de sptima de dominante (V+4) resuelve de forma regular en
el I grado en primera inversin.

En la funcin V+4, el bajo es precisamente la 7 del acorde -obligada a resolver descendiendo

por grado- por lo que la nica resolucin posible es el I6 grado. La disposicin habitual es
la completa (con los cuatro sonidos), aunque es posible an utilizar la incompleta.

Al contrario que ocurra con los acordes en segunda inversin (V+6), los acordes en tercera
inversin (V+4) facilitan el empleo de las disposiciones abiertas del acorde de tnica (I6), de
tan grata sonoridad.

Los acordes V+4 tienen la sptima en el bajo, lo cual obliga a resolverla descendiendo por
grado.

Comparacin de los acordes V y V 5 6 6

Los acordes V6 y V65 son muy similares entre s y resuelven de forma idntica. En ambos
acordes el bajo es una sensible que debe resolver por semitono ascendente. Su empleo y
resolucin como dominantes secundarias es anlogo en ambos casos.
Similitud y empleo de los acordes VII , V y V 6 6
4
+6

Los acordes VII6, V64 y V+6 son muy similares entre s y se utilizan principalmente para enlazar
el I grado con el I6 y viceversa como acordes puente (ver Unidad 8).

El empleo de estos acordes como dominantes secundarias es anlogo al anterior. En este

caso, para enlazar un grado X con su 1 inversin (X6) utilizaremos su dominante secundaria
correspondiente: VII6/X, V64/X V+6/X. En los siguientes ejemplos, X es el II grado.

Las funciones V+6 (as como las VII6) se utilizan sobre todo como acordes puente.

Similitud y empleo de los acordes VII y V 6

4
+4

Los acordes VII64 y V+4 son muy similares entre s. Ambos tienen como resolucin natural la
tnica en 1 inversin (I6), y ambos proporcionan en este enlace un efecto sonoro muy
particular. Como hemos visto en relacin con el acorde VII64 (ver Unidad 7, Peculiaridades del
VII grado), el enlace de este acorde con I6 es bastante rgido. Es precisamente la naturalidad
del enlace V+4-I6 lo que ha marginado el empleo del enlace VII64-I6.
El empleo ms caracterstico de estos enlaces es evitar la progresin V-IV (progresin
fuertemente evitada en la msica clsica, tal como vimos en la Unidad 9, Enlaces a evitar) en
lneas de bajo que descienden por estos grados.

Tambin puede ser empleado para enlazar con la funcin en 1 inversin que deseemos
alcanzar.

Ejemplos musicales
Los ejemplos musicales de esta pgina incorporan acordes de sptima de dominante en
distintas inversiones. La serie muestra un conjunto de ejemplos musicales en orden
creciente de dificultad, incorporando gradualmente acordes de sptima de dominante en
funcin de dominante secundaria.

Audicin n1n2n3n4n5n6n7
W. A. Mozart Eine Kleine Nachtmusik K.525

EJERCICIOS
Curso de Armona 2
Curso de Armona II (4 de EEPP de Msica)

Esta seccin contiene todos los materiales didcticos que utilizaremos en la asignatura de
Armona 2, del 4 curso de Enseanzas Profesionales de Msica.

Cada unidad consta de:

1. Educacin Auditiva

Las audiciones realizadas durante el desarrollo de este curso tienen como objetivos:

El reconocimiento el centro tonal (tnica) del fragmento musical.

El reconocimiento auditivo de la lnea de bajo de los fragmentos musicales.
El reconocimiento de los cambios en la armona que se producen en el fragmento
musical, o en su defecto el refuerzo de la percepcin de los mismos entonando sus
fundamentales y sus arpegios correspondientes.

ADVERTENCIA: El reproductor de audio no es visible en versiones de Internet Explorer

inferiores a IE 10, pero s es visible en Firefox, Chrome, tabletas y mviles.
2. Teora

Cada unidad dispone de un apartado terico que proporciona los conceptos necesarios para
entender la estructura armnica de los fragmentos musicales propuestos en cada unidad, as
como las instrucciones para la realizacin de las tareas y ejercicios propuestos.

3. Hoja de Ejercicios

Al final de cada unidad encontrars una Hoja de Ejercicios descargable en pdf con las tareas
que servirn para comprobar la correcta asimilacin de los conceptos desarrollados a lo largo
de la unidad.

Otros

Puedes acceder a cada unidad bien desde el men superior, bien desde la lista de pginas
situada bajo esta entrada.
Advertimos de que esta pgina est an en construccin, y debido a ello, no incluye la
totalidad de las unidades, ni de los ejercicios, ni de las audiciones previstas para el curso.

Conservatorio de Getafe, febrero de 2013

Unidad 1 Acordes de sptima diatnicos

Como ya expusimos en la Unidad 10 del curso I de Armona,

por acorde de sptima entendemos un acorde de cuatro sonidos construido mediante la
superposicin sucesiva de terceras a partir de un sonido fundamental.

Si hasta ahora hemos empleado nicamente los acordes de sptima sobre el V grado
(sptimas de dominante), a partir de esta unidad iremos conociendo el empleo de los acordes
de sptima construidos sobre cualquier otro grado de la escala.

Morfologa de los acordes de sptima

Al igual que con los acordes de trada, podemos construir un acorde de sptima sobre
cualquier grado de la escala (incluimos la subtnica o VII), obteniendo cuatro morfologas o
especies distintas.

M|7M. Acorde mayor con la 7 mayor. Se produce en los grados I, IV y VII.

m|7m. Acorde menor con la 7 menor. Se produce en los grados II, III y VI.
M|7m. Acorde mayor con la 7 menor. Se produce en el V grado.
dis|7m. Acorde disminuido con la 7 menor. Se produce en el VII grado.

En el modo menor, y dada la inestabilidad de los grados 6 y 7 de la escala (que son

mayores en la variante meldica ascendente y menores en la descendente), obtenemos una
gama de acordes ms amplia que incorporan una especie ms: el acorde de sptima
disminuida.

M|7M. Acorde mayor con la 7 mayor. Se produce en los grados II, III y VI.
m|7m. Acorde menor con la 7 menor. Se produce en los grados I, IV y Vm.
M|7m. Acorde mayor con la 7 menor. Se produce en el V y en el VII grado.
dis|7m. Acorde disminuido con la 7 menor. Se produce en el II grado.
dis|7dis. Acorde disminuido con la 7 disminuida. Se produce en el VII grado.
Cifrado de los acordes de sptima
En las unidades 10 y 12 del primer curso de Armona estudiamos los usos principales del
acorde de sptima de dominante (M|7m) como V y como V/X (secundario), y conocimos el
cifrado de cada una de sus inversiones.

En este segundo curso aprenderemos a usar los acordes de sptima restantes. En la Armona
clsica, el cifrado de cualquier acorde de sptima que no tenga funcin de V o de VII
grado es idntico para todas las especies (sea sta M|7M, m|7m o cualquier otra). El cifrado
genrico de los acordes de sptima es el siguiente:

1. 7 para el estado fundamental.

2. 65 para la primera inversin.
3. 43 para la segunda inversin.
4. 2 para la tercera inversin.
El cifrado de los acordes de sptima con funcin de VII grado lo veremos en una unidad
posterior.

Adems, en esta unidad trataremos nicamente los acordes de sptima en estado

fundamental y primera inversin, posponiendo el estudio de la segunda y tercera inversin
para una unidad posterior.

Enlace de los acordes de sptima

Los acordes de sptima (y no los de trada) constituyen la materia prima armnica tanto del
jazz como de algunos otros estilos musicales modernos influenciados por el jazz. En estos
estilos los acordes de sptima constituyen la base del lenguaje y no se consideran disonantes,
y debido a ello las reglas de preparacin y/o resolucin de la sptima son mucho ms laxas.

Sin embargo, en la armona clsica la sptima del acorde se considera una disonancia, y
debido a ello, su empleo se rige por una serie de reglas que afectan a la preparacin y
resolucin de la disonancia:

Preparacin. La sptima del acorde debe estar presente en el acorde anterior y

mantenerse inmvil en la misma voz.
Resolucin. La sptima del acorde debe descender por grado en el acorde siguiente.

La preparacin de la sptima se suele realizar de forma muy estricta en los acordes de

sptima diatnicos. En algn caso es posible introducir la sptima por movimiento conjunto
(nunca por salto), como vemos en el segundo ejemplo.

La resolucin de la sptima se suele realizar de forma muy estricta en todos los acordes se
sptima, sean diatnicos o con funcin de dominante. De no resolverse, lo ms comn es
mantenerla, como ocurre en el tercer ejemplo.

Por otro lado, es viable la omisin de la quinta del acorde y la duplicacin de la fundamental
al igual que hacemos con el acorde de sptima de dominante.

Debe recordarse que en el acorde de sptima de dominante la preparacin de la sptima es

menos rigurosa y tienen cabida tanto la introduccin de la sptima por grado conjunto
(ejemplos 1 y 2) como la introduccin por salto (ejemplo 3) si ello permite obtener una meloda
ms satisfactoria. El salto descendente (ejemplo 4) es la opcin ms heterodoxa entre las
anteriores.
Empleo de los acordes de sptima diatnicos en
estado fundamental y 1 inversin
Los acordes de sptima diatnicos se emplean con total libertad en la msica clsica siempre
que se respete la preparacin y resolucin de la sptima. Ahora bien, el empleo ms frecuente
de estos acordes obedece a los dos siguientes patrones:

II7 y IV7 cadenciales

El II7 constituye el acorde de sptima ms empleado en la literatura clsica, hasta el punto de

superar en frecuencia de uso al acorde de sptima de dominante (V7) durante el Renacimiento
y buena parte del Barroco. Su empleo ms frecuente no corresponde, sin embargo, al estado
fundamental, sino a la primera inversin (II65). Este acorde fue conocido durante el Barroco
como acorde con sexta aadida. Estos acordes permiten la preparacin del retardo de
cuarta en el V grado y son muy efectivos en las cadencias.

El IV7 no ha gozado de la misma celebridad que el II7 pero an as se trata de un acorde bien
documentado en la literatura Barroca, sobre todo en el modo menor. En el modo mayor,
el IV7 es un acorde con la sptima mayor, lo cual le confiere una personalidad especial. Al
enlazarlo con el V debe cuidarse que la sptima del acorde no est situada por encima de la
3, pues se produciran quintas paralelas. Finalmente, cabe sealar que este acorde tambin
permite la preparacin del retardo de cuarta sobre el V grado.
El II7 grado del modo menor es un acorde con quinta disminuida. La quinta disminuida
del II7 grado es responsable de que las quintas paralelas que se produciran al enlazarlo con
el I grado se consideren no defectuosas.
No conviene omitir en este caso la quinta del acorde pues constituye una de sus
principales caractersticas.

Series de sptimas

El otro empleo de los acordes de sptima diatnicos ms extendido son las series de
sptimas. Las series de sptimas son progresiones formadas por acordes de sptima
en crculo de quintas descendentes. Es posible comprobar que la preparacin y resolucin
de la sptima resulta enormemente natural y sencilla en este tipo de progresiones, mientras se
alterne las disposiciones abierta y cerrada (o viceversa) de los acordes.
EJERCICIOS
Unidad 2 La sptima como disonancia

En la Unidad 1 hemos conocido el acorde de sptima, entendido

como un acorde de cuatro notas construido a partir de un sonido fundamental.

En esta unidad estudiaremos algunos usos de la sptima en los cuales sta acta como
disonancia, pero no da lugar a un acorde significativo desde el punto de vista funcional:

1. La nota de paso. Cuando, al enlazar una consonancia con otra, una voz da lugar
momentneamente a un acorde de sptima.
2. El acorde de paso o de enlace. Cuando al enlazar un I grado con su 1 inversin la
fundamental en la voz superior permanece inmvil produciendo momentneamente un
acorde de sptima.
3. El retardo. Cuando la sptima resuelve descendiendo mientras el resto de las voces
permanece inmvil, produciendo finalmente un acorde de sexta (trada en 1
inversin).

La nota de paso
Por nota de paso entendemos una disonancia (de sptima o de cualquier otro intervalo) que
se produce al enlazar meldicamente (esto es, sin saltar), una consonancia con otra.

Las notas de paso hacen que las voces suenen ms meldicas e independientes, pero no
deben usarse indiscriminadamente y adems deben evitarse cuando provocan quintas
u octavas paralelas, o cualquier otro defecto de conduccin.
J. S. Bach: Aria de la Suite n 3 en Re mayor
Publicado el junio 25, 2016por musicnetmaterials

El Aria en Re mayor de la tercera suite para orquesta BWV 1068 (1730) es, sin
duda, una de las pginas orquestales ms conocidas compuestas por J. S. Bach
(1685-1750). Se trata de un adagio a la italiana que contrasta con el estilo
francs del primer movimiento de la suite.
En el vdeo siguiente se puede escuchar y visualizar la partitura de la pieza.

El Aria est escrita para orquesta de cuerda con continuo y dispuesta en 4 partes
instrumentales:

La parte ms grave, continuo, es un ejemplo de bajo caminante, con ritmo de corcheas

y saltos meldicos de octava (meloda compuesta).
Los violines primeros llevan la parte meldica, cantable y de carcter lrico, basada en
un ritmo variado que contrasta con la homogeneidad del bajo (polaridad entre bajo y
canto que presenta la textura base de la msica barroca).
Los violines segundos y las violas forman el relleno armnico que completa la armona.
En el estilo de Bach estas lneas forman un entramado contrapuntstico que enriquece
considerablemente la textura de meloda acompaada.
Ejemplo 1. Aria en Re mayor de J. S. Bach. Disposicin orquestal

1.Estructura general
La pieza sigue los patrones de la estructura binaria tipo suite asimtrica:
Dos secciones que se repiten de 6 y 12 compases.
Plan tonal simtrico. En modo mayor I-V/V-I.
Modulacin al tono relativo en la segunda seccin.
Monotematismo basado en la ausencia de contraste temtico (Unidad los afectos).
Ejemplo 2. Esquema de la Estructura binaria tipo suite asimtrica en modo mayor:
secciones, subsecciones, tonalidades y cadencias
En el ejemplo 3 se muestra la primera seccin con indicaciones sobre las
tonalidades y las cadencias. En su base tonal resaltan dos aspectos:

-Inicio en la tonalidad principal.

-Modulacin al tono de la dominante y cadencia que confirma la nueva tonalidad.

Ejemplo 3. Primera seccin. Tonalidades y cadencias

En el ejemplo 4 aparece la segunda seccin con indicaciones sobre subsecciones,
cadencias y tonalidades.

Ejemplo 4. Segunda seccin: subsecciones, tonalidades y cadencias.

Destacan los siguientes aspectos:

-El inicio en el acorde de La Mayor y el final en Re Mayor presenta una inversin

tonal respeto a la primera seccin.

La modulacin y cadencia en la tonalidad relativa de si menor divide la segunda

seccin en dos subsecciones.

-Importancia de la tonalidad de la sudominante (sol Mayor) y proceso cadencial

que confirma el regreso al tono principal y cierra el arco de tensin tonal simtrico
I-V/V-I.

2. Primera seccin
La primera seccin sigue la estructura ternaria de influencia italiana tpica del
ltimo periodo barroco llamada Fortspinnung.
Ejemplo 5. Esquema formal Fortspinnung en la primera seccin de la estructura
binaria tipo suite.
Los seis compases de la primera seccin se dividen en frases de dos compases:

La primera frase, Antecedente, establece el tono principal, el material temtico, el

carcter y su final se articula por medio de una semicadencia.
La segunda frase, Fortspinnung., toma forma de progresin meldico-armnica por
quintas descendentes (en el bajo las notas fa#-si-mi-la)
La tercera frase, Eplogo, confirma la modulacin al tono de la dominante.
Ejemplo 6. Primera seccin. Frases y estructura motvica
En la primera seccin destacan dos materiales temticos contrastantes y
complementarios:

El material temtico principal se basa en un diseo meldico formado por tres notas
que ya se presenta en el primer acorde en los dos violines y la viola (fa#-re-la) y
aparece como diseo meldico en los dos ltimos compases.
El bajo presenta un diseo meldico rtmico ms concreto basado en el ritmo continuo
de corcheas. Este ritmo y los saltos de octava se mantienen a lo largo de toda la pieza a
excepcin de los dos reposos cadenciales ms importantes.
Ejemplo 7: Diseo principal
Este diseo meldico basado en el intervalo de tercera y cuarta se proyecta a lo
largo de la primera seccin en los seis compases de distintos modos. En la
progresin de los compases 3 y 4 el diseo principal de la meloda se repite en
orden ascendente y descendente (inversin) con la adicin de apoyaturas.

Ejemplo 8. Proyeccin del diseo principal en la primera seccin

Otros diseos meldicos de importancia son:

El pentacordo inicial en el bajo.

El tricordo ascendente y descendente que aparece en varios niveles estructurales (base
de la progresin de los compases 3 y 4 con dcimas paralelas entre bajo y meloda).
El grupo de 4 notas (4 semicorcheas) del comps 2 (mi-re-do#-re) en versin recta,
inversa y retrograda.
Ejemplo 9. Diseos meldicos secundarios en la primera seccin.
En el siguiente vdeo se pueden observar todos los aspectos de la primera seccin
comentados.

3.Segunda seccin
La segunda seccin se divide en dos subsecciones:

La primera subseccin modula a la tonalidad relativa. La meloda presenta un

descenso y ascenso meldico que divide la subsecciones en dos segmentos de 2
compases cada uno.

Ejemplo 10. Segunda seccin. Primera subseccin. Tonalidades, cadencias y

diseos motvicos.
La textura y el estilo permanecen sin cambios en la segunda seccin. No obstante
los diseos meldicos y la armona sufre algunos cambios:

Los saltos de octava ascendente del bajo tambin aparecen en la meloda de los
violines y los diseos meldicos de la meloda son absorbidos por el bajo y las otras
voces
La armona tiene mayor nmero de disonancias y el cromatismo de produce con mayor
intensidad (modulacin continua, acorde de sptima disminuida, etc. ).
La segunda subseccin representa el regreso gradual al tono de la dominante. Sus
ocho compases se articulan en una estructura de 2+2+4 compases (estructura bar
form).
Los compases 12 y 13 cadencian en la tonalidad de La Mayor.
Los compases 14 y 15 forman un progresin ascendente por segundas. La partes
instrumentales contiene ritmos diferentes y complementarios. A nivel tonal representa
un regreso gradual al tono principal de Re Mayor.
Los compases 16 a 19 tienen un fraseo de 1+1+2 compases representan el proceso
cadencial final.
Ejemplo 11. Segunda seccin. Segunda subseccin.
A nivel tonal-cadencial y formal la segunda seccin presenta un inversin y
expansin respecto a la primera:

La relacin I-V/V-I en los acordes iniciales y finales de cada seccin tiene su

contrapartida con la modulacin a La Mayor y Re Mayor (pasajera) en la segunda
subseccin de la segunda seccin (Relacin de quinta justa).
La agrupacin en segmentos de dos compases en la primera seccin (2+2+2) tiene una
estrecha relacin en la segunda seccin con 2+2 compases en la primera subseccin y
2+2+4(2+2) en la segunda.
La proporcin en el nmero de compases entre las dos secciones (6+12) se produce
tambin entre las dos subsecciones de la segunda seccin (4+8).
Resumen
Orquesta de cuerdas barroca dispuesta a 4 partes instrumentales segn el modelo
italiano.
Textura de meloda acompaada y polaridad entre bajo y meloda (Violines primeros).
Bajo caminante con ritmo continuo de corcheas que slo se interrumpe en los
descansos cadenciales principales.
Meloda compuesta en el bajo y ritmo de doble pulsacin (corcheas-negras).
Estructura binaria asimtrica y simetra tonal (I-V/V-I).
Modulacin a tonalidades vecinas: Relaciones de quinta y modulacin a tonalidades
relativas (Re M, La M y Sol M con relacin de quinta y Si menor, Mi menor como
tonalidades relativas).
Estructura temtica homognea (Unidad de los afectos).
Estructura ternaria en la primera seccin que sigue las caractersticas del
Fortspinnung.
En el siguiente vdeo aparece la partitura con todas las indicaciones comentadas.

Anlisis de Toms Gilabert

Acerca de estos anuncios
J. S. Bach: Invencin n 1 en Do Mayor BWV 772
Publicado el mayo 5, 2016por musicnetmaterials

El ciclo de 15 Invenciones BWV 772-881 representa uno de los ejemplos ms

logrados de msica contrapuntstica a dos voces para teclado creado en la ltima
etapa del periodo Barroco. J. S. Bach compuso sus invenciones a dos voces en su
estancia en Cthen (1717-1723) y abre el conjunto con la Invencin n 1 en Do
Mayor.

En el siguiente vdeo se puede escuchar la pieza.

El motivo
Con la exposicin del motivo se inician todas las invenciones. El motivo toma
forma de tema breve o arranque meldico-rtmico que requiere ser continuado,
repetido y desarrollado a lo largo de toda la pieza configurando una estructura
homognea tpica del final del barroco (Unidad de los afectos). El motivo de la
invencin en Do mayor se basa, a nivel meldico, en el pentacordo do-sol y trabaja
la posicin fija de la mano.
Ejemplo 1. El motivo
El motivo define el carcter de toda la pieza: tonalidad, modalidad, ritmo,
intervalos, etc. En las 15 invenciones a dos voces el motivo siempre se expone en la
parte aguda y se imita en parte grave. La imitacin del motivo se produce una
octava justa ms grave en la mayora de las invenciones, sin descartar la imitacin a
la quinta justa tpica de las fugas (respuesta real en invenciones n 12, 14 y
15 y respuesta tonal en la invencin n 5 y n 10).
Ejemplo 2. Imitacin del motivo en parte grave

El contramotivo
El contrapunto que acompaa al motivo toma el nombre de contramotivo y sirve
de complemento rtmico y armnico al motivo (corcheas-semicorcheas, tritono fa-
si que resuelve en el intervalo mi-do y relacin inversa respecto a las notas 1, 2, 3 y
5 del motivo).
Ejemplo 3. El contramotivo
Cuando el motivo es muy breve se expone cuatro veces, como en la Invencin 7 y
la Invencin 13, para que el oyente retenga en la memoria el material temtico
principal.
Ejemplo 4. Exposicin del motivo
Las exposicin del motivo en los compases 1 y 2 presenta paralelismos temticos,
simetras armnicas (I-V/V-I) y la proyeccin del intervalo de quinta (Diseo c) en
las notas ms agudas de la voz superior (Do Sol Re La).
El motivo, a lo largo de toda la invencin, se expone 8 veces, 4 en la tonalidad
principal y 4 en la tonalidad de Sol mayor (tonalidad de la dominante de Do
mayor). El contramotivo se presenta 4 veces acompaando al motivo. Las notas
iniciales de cada entrada del motivo y las tonalidades de la pieza proyectan el
intervalo de quinta justa (Diseo c) a un nivel temtico, tonal y tambin estructural
(Do mayor, Sol mayor, Re menor y La menor)
Ejemplo 5. El motivo y el contramotivo en la Invencin en Do mayor
El ritmo continuo de semicorcheas del motivo, combinado con el ritmo de corcheas
del contramotivo, concede a toda la pieza un ritmo de doble pulsacin que suele
ser tpico de la msica de la ltima etapa barroca (ritmo de doble pulsacin).
Episodios
Los episodios son fragmentos de transicin y/o modulacin que separan las
exposiciones del motivo en varias tonalidades. El material de los episodios deriva
de las transformaciones del motivo y del contramotivo empleando las tcnicas
tpicas de la poca (inversin, aumentacin, prolongacin, fraccionamiento, etc.).
En el siguiente vdeo se pueden observar las entradas del motivo, los episodios, las
cadencias y las tonalidades.

El Episodio n 1 (E1) se inicia con una progresin que combina el motivo por
inversin en parte aguda con el Diseo b por aumentacin en parte grave. La
progresin, por terceras descendentes, inicia la modulacin al tono de la
dominante de Sol mayor (progresin La Fa Re Si a Sol en el comps 7).
Ejemplo 6: Episodio 1. Progresin modulante a Sol Mayor y transformacin del
motivo
El Episodio 1 concluye con un proceso cadencial que cita al motivo, con variantes
meldicas, y se presenta por inversin. Tambin se cita el contramotivo, y
el Diseo bampliado (Hexacordo) culminando con una cadencia en Sol Mayor
(Motivo cadencial) con el cual se cierran las tres secciones. El conjunto que forma
toda la primera seccin contiene la estructura ternaria que sigue las caractersticas
del Fortspinnung.
Ejemplo 7. Estructura de la primera seccin: Fortspinnung
La segunda seccin repite la estructura de la primera con las partes invertidas y un
ajuste tonal de dos compases (E2a) que facilita la modulacin de Sol Mayor a la
tonalidad relativa de La menor a travs de la modulacin pasajera por Re menor.
Con el ajuste tonal se consigue una paralelismo tonal similar al de la primera
seccin (Do Mayor-Sol Mayor en la primera seccin y Re menor-La menor en la
segunda seccin).

Ejemplo 8. Segunda seccin. Elementos temticos, episodio, tonalidades y

cadencias
En la segunda seccin destaca la importancia del Diseo b que se cita por
aumentacin en la parte grave de E2a y de modo encadenado en la parte aguda de
los compases 13 y 14.
Los ocho compases finales forman la tercera seccin (E3). Se trata de un regreso
gradual a la tonalidad de Do mayor. El Episodio 3 se articula en 4+4 compases
(progresin descendente y proceso cadencial final).

Ejemplo 9. Tercera seccin. Episodio 3.

E3a toma forma de progresin descendente que cita los materiales de E2a
alternando el motivo y su inversin. Se inicia con el mismo diseo que E1 (motivo
invertido a partir de la nota la4) y el tetracordo la-sol-fa-mi se proyecta en las notas
con mayor duracin de E3a. A su vez la parte grave proyecta el Diseo b tal como se
cita en el comps 16 (Re-si-do-la).

Los ltimos 4 compases (E3b) forman un proceso cadencial que se inicia con una
segunda progresin, por terceras ascendentes, que citan la motivo en parte aguda y
el Diseo a por aumentacin e invertido. Tanto la progresin como los materiales
temticos citan los compases iniciales de E1 por inversin.
A nivel tonal, el regreso a Do Mayor se combina con la tendencia a la tonalidad de
la subdominante (Fa mayor) que fortalece la culminacin de la pieza en la ltima
cadencia.

En el siguiente vdeo se puede observar todos los detalles de la invencin en Do

Mayor.

Estructura general
Las 15 invenciones a dos veces toman como modelo la Estructura binaria tipo
suiteasimtrica, pero sin barras de repeticin (con la nica excepcin en
la Invencin n 6 en Mi mayor que repite las dos secciones). Se se prescinde de las
barras de repeticin el resultada formal presenta una estructura ternaria con tres
secciones similares que concluye con el mismo material cadencial y contienen un
episodio modulante. No obstante, la exposicin del motivo en las dos primeras
secciones refuerza tambin el origen binario de la estructura.
Ejemplo 10: Esquema formal

A nivel tonal, la msica de la primera mitad del Siglo XVIII presenta un equilibrio
entre las funciones tonales de tnica, dominante y subdominante que se combina
con la modulacin a sus relativos (modulacin a tonos vecinos). As pues, la
modulacin al tono de la dominante en la primera seccin con la tensin que ello
produce, aparece equilibrada y compensada con la tendencia al tono de la
subdominante al final de la pieza. La modulacin a la tonalidad relativa en las
piezas en modo mayor tambin aparece como norma en una poca en la cual los
compositores no suelen ser originales en los planteamientos tonales y siguen un
mismo esquema tonal-cadencial con pocas excepciones.
Resumen:
El motivo es el elemento temtico ms importante. Se expone ocho veces en dos
grupos de cuatro: al inicio de las dos primeras secciones.
El contramotivo representa un contrapunto obligado que acompaa y
complementa al motivo.
-El motivo se expone en la parte aguda y se imita a la octava justa en parte grave.
-La estructura de la invencin se basa en la alternancia entre secciones se
exposicin y episodios. El motivo se presenta 8 veces, 4 en la tonalidad principal y
4 en la tonalidad de Sol mayor.
Los tres episodios tiene funcin de transicin modulante y citan al motivo y
contramotivo empleando varios procedimientos de transformacin
temtica (variacin meldica, variacin rtmica, inversin, aumentacin,
fraccionamiento, ampliacin, etc. ).

Cada una de las tres secciones que conforman su estructura se inicia con la
exposicin del motivo en una tonalidad concreta (salvo en la tercera seccin) a la
cual le sigue un episodio con funcin de transicin modulante que concluye con el
mismo motivo cadencial que confirma la nueva tonalidad.

La estructura de toda la pieza deriva de la forma binaria de las danzas de la suie

barrocaprescindiendo de las barras de repeticin.
El esquema tonal de la pieza sigue las directrices tpicas de la poca de J.S.Bach:
equilibrio entre las tres funciones tonales ms importantes y tendencia a la
modulacin a los relativos.

En la siguiente lista de reproduccin se pueden escuchar las 15 invenciones a dos

voces con indicaciones sobre la estructura formal y tonal.

Conceptos: Invencin a dos voces, Motivo, Tetracordo, Pentacordo, Tritono y

resolucin, Contramotivo, Doble pulsacin rtmica, Exposicin del motivo,
Simetra armnica, Paralelismos temtico, Episodios, Inversin del Motivo,
Aumentacin, Fraccionamiento, Prolongacin, Hexacordo, Progresin por terceras
descendentes, Antecedente, Fortspinnung, Eplogo, Cadencia, Elipsis, Motivo
cadencial, Proceso cadencial, Ajuste tonal, Tonos vecinos, Modulacin al tono de la
dominante, Modulacin al tono relativo, Estructura binaria tipo suite, Estructura
ternaria, Inversin de las partes, Grados tonales.
Anlisis de Toms Gilabert

Acerca de estos anuncios

Share this:

Twitter
Facebook306

Relacionado
La Estructura binaria tipo suiteEn "Anlisis musical"
J. S. Bach: Anlisis de la Fuga n 1 BWV 846 de El clave bien temperado IEn "Anlisis musical"
J. S. Bach: Aria de la Suite n 3 en Re mayorEn "Anlisis de obras orquestales"
Esta entrada fue publicada en Anlisis musical, J.S.Bach, Msica barroca, Uncategorized y etiquetada a dos
voces, anlisis musical, cadencias, Contrapunto a dos voces, Contrapunto instrumental, contrapunto
invertible, Doble funcin por elipsis, Elipsis, Episodios, esquema formal, Esquema tonal, estructura
musical, estructura ternaria, forma musical, Fraccionamiento, Invenciones a dos voces, inversin, Inversin de
las partes, Inversin del motivo, J.S. Bach, Msica barroca, Msica contrapuntstica, Msica para
teclado, Modulacin a todos vecinos, Modulacin al relativo, Modulacin al tono de la
dominante, modulaciones, Motivo y Contramotivo, Progresin por quintas justas ascendentes, progresiones
armnicas, Relaciones tonales, Simetra armnica, Tcnicas de transformacin temtica, Tcnicas del
transformacin temtica, Tetracordos, tonalidades. Guarda el enlace permanente.

Ariadne Musica de J.C.F. Fischer: Anlisis del Preludio y Fuga n 1

J. S. Bach: Invencin n 1 en Do Mayor BWV 772
Publicado el mayo 5, 2016por musicnetmaterials

El ciclo de 15 Invenciones BWV 772-881 representa uno de los ejemplos ms

logrados de msica contrapuntstica a dos voces para teclado creado en la ltima
etapa del periodo Barroco. J. S. Bach compuso sus invenciones a dos voces en su
estancia en Cthen (1717-1723) y abre el conjunto con la Invencin n 1 en Do
Mayor.

En el siguiente vdeo se puede escuchar la pieza.

El motivo
Con la exposicin del motivo se inician todas las invenciones. El motivo toma
forma de tema breve o arranque meldico-rtmico que requiere ser continuado,
repetido y desarrollado a lo largo de toda la pieza configurando una estructura
homognea tpica del final del barroco (Unidad de los afectos). El motivo de la
invencin en Do mayor se basa, a nivel meldico, en el pentacordo do-sol y trabaja
la posicin fija de la mano.
Ejemplo 1. El motivo
El motivo define el carcter de toda la pieza: tonalidad, modalidad, ritmo,
intervalos, etc. En las 15 invenciones a dos voces el motivo siempre se expone en la
parte aguda y se imita en parte grave. La imitacin del motivo se produce una
octava justa ms grave en la mayora de las invenciones, sin descartar la imitacin a
la quinta justa tpica de las fugas (respuesta real en invenciones n 12, 14 y
15 y respuesta tonal en la invencin n 5 y n 10).
Ejemplo 2. Imitacin del motivo en parte grave

El contramotivo
El contrapunto que acompaa al motivo toma el nombre de contramotivo y sirve
de complemento rtmico y armnico al motivo (corcheas-semicorcheas, tritono fa-
si que resuelve en el intervalo mi-do y relacin inversa respecto a las notas 1, 2, 3 y
5 del motivo).
Ejemplo 3. El contramotivo
Cuando el motivo es muy breve se expone cuatro veces, como en la Invencin 7 y
la Invencin 13, para que el oyente retenga en la memoria el material temtico
principal.
Ejemplo 4. Exposicin del motivo
Las exposicin del motivo en los compases 1 y 2 presenta paralelismos temticos,
simetras armnicas (I-V/V-I) y la proyeccin del intervalo de quinta (Diseo c) en
las notas ms agudas de la voz superior (Do Sol Re La).
El motivo, a lo largo de toda la invencin, se expone 8 veces, 4 en la tonalidad
principal y 4 en la tonalidad de Sol mayor (tonalidad de la dominante de Do
mayor). El contramotivo se presenta 4 veces acompaando al motivo. Las notas
iniciales de cada entrada del motivo y las tonalidades de la pieza proyectan el
intervalo de quinta justa (Diseo c) a un nivel temtico, tonal y tambin estructural
(Do mayor, Sol mayor, Re menor y La menor)
Ejemplo 5. El motivo y el contramotivo en la Invencin en Do mayor
El ritmo continuo de semicorcheas del motivo, combinado con el ritmo de corcheas
del contramotivo, concede a toda la pieza un ritmo de doble pulsacin que suele
ser tpico de la msica de la ltima etapa barroca (ritmo de doble pulsacin).
Episodios
Los episodios son fragmentos de transicin y/o modulacin que separan las
exposiciones del motivo en varias tonalidades. El material de los episodios deriva
de las transformaciones del motivo y del contramotivo empleando las tcnicas
tpicas de la poca (inversin, aumentacin, prolongacin, fraccionamiento, etc.).
En el siguiente vdeo se pueden observar las entradas del motivo, los episodios, las
cadencias y las tonalidades.

El Episodio n 1 (E1) se inicia con una progresin que combina el motivo por
inversin en parte aguda con el Diseo b por aumentacin en parte grave. La
progresin, por terceras descendentes, inicia la modulacin al tono de la
dominante de Sol mayor (progresin La Fa Re Si a Sol en el comps 7).
Ejemplo 6: Episodio 1. Progresin modulante a Sol Mayor y transformacin del
motivo
El Episodio 1 concluye con un proceso cadencial que cita al motivo, con variantes
meldicas, y se presenta por inversin. Tambin se cita el contramotivo, y
el Diseo bampliado (Hexacordo) culminando con una cadencia en Sol Mayor
(Motivo cadencial) con el cual se cierran las tres secciones. El conjunto que forma
toda la primera seccin contiene la estructura ternaria que sigue las caractersticas
del Fortspinnung.
Ejemplo 7. Estructura de la primera seccin: Fortspinnung
La segunda seccin repite la estructura de la primera con las partes invertidas y un
ajuste tonal de dos compases (E2a) que facilita la modulacin de Sol Mayor a la
tonalidad relativa de La menor a travs de la modulacin pasajera por Re menor.
Con el ajuste tonal se consigue una paralelismo tonal similar al de la primera
seccin (Do Mayor-Sol Mayor en la primera seccin y Re menor-La menor en la
segunda seccin).

Ejemplo 8. Segunda seccin. Elementos temticos, episodio, tonalidades y

cadencias
En la segunda seccin destaca la importancia del Diseo b que se cita por
aumentacin en la parte grave de E2a y de modo encadenado en la parte aguda de
los compases 13 y 14.
Los ocho compases finales forman la tercera seccin (E3). Se trata de un regreso
gradual a la tonalidad de Do mayor. El Episodio 3 se articula en 4+4 compases
(progresin descendente y proceso cadencial final).

Ejemplo 9. Tercera seccin. Episodio 3.

E3a toma forma de progresin descendente que cita los materiales de E2a
alternando el motivo y su inversin. Se inicia con el mismo diseo que E1 (motivo
invertido a partir de la nota la4) y el tetracordo la-sol-fa-mi se proyecta en las notas
con mayor duracin de E3a. A su vez la parte grave proyecta el Diseo b tal como se
cita en el comps 16 (Re-si-do-la).

Los ltimos 4 compases (E3b) forman un proceso cadencial que se inicia con una
segunda progresin, por terceras ascendentes, que citan la motivo en parte aguda y
el Diseo a por aumentacin e invertido. Tanto la progresin como los materiales
temticos citan los compases iniciales de E1 por inversin.
A nivel tonal, el regreso a Do Mayor se combina con la tendencia a la tonalidad de
la subdominante (Fa mayor) que fortalece la culminacin de la pieza en la ltima
cadencia.

En el siguiente vdeo se puede observar todos los detalles de la invencin en Do

Mayor.

Estructura general
Las 15 invenciones a dos veces toman como modelo la Estructura binaria tipo
suiteasimtrica, pero sin barras de repeticin (con la nica excepcin en
la Invencin n 6 en Mi mayor que repite las dos secciones). Se se prescinde de las
barras de repeticin el resultada formal presenta una estructura ternaria con tres
secciones similares que concluye con el mismo material cadencial y contienen un
episodio modulante. No obstante, la exposicin del motivo en las dos primeras
secciones refuerza tambin el origen binario de la estructura.
Ejemplo 10: Esquema formal

A nivel tonal, la msica de la primera mitad del Siglo XVIII presenta un equilibrio
entre las funciones tonales de tnica, dominante y subdominante que se combina
con la modulacin a sus relativos (modulacin a tonos vecinos). As pues, la
modulacin al tono de la dominante en la primera seccin con la tensin que ello
produce, aparece equilibrada y compensada con la tendencia al tono de la
subdominante al final de la pieza. La modulacin a la tonalidad relativa en las
piezas en modo mayor tambin aparece como norma en una poca en la cual los
compositores no suelen ser originales en los planteamientos tonales y siguen un
mismo esquema tonal-cadencial con pocas excepciones.
Resumen:
El motivo es el elemento temtico ms importante. Se expone ocho veces en dos
grupos de cuatro: al inicio de las dos primeras secciones.
El contramotivo representa un contrapunto obligado que acompaa y
complementa al motivo.
-El motivo se expone en la parte aguda y se imita a la octava justa en parte grave.
-La estructura de la invencin se basa en la alternancia entre secciones se
exposicin y episodios. El motivo se presenta 8 veces, 4 en la tonalidad principal y
4 en la tonalidad de Sol mayor.
Los tres episodios tiene funcin de transicin modulante y citan al motivo y
contramotivo empleando varios procedimientos de transformacin
temtica (variacin meldica, variacin rtmica, inversin, aumentacin,
fraccionamiento, ampliacin, etc. ).

Cada una de las tres secciones que conforman su estructura se inicia con la
exposicin del motivo en una tonalidad concreta (salvo en la tercera seccin) a la
cual le sigue un episodio con funcin de transicin modulante que concluye con el
mismo motivo cadencial que confirma la nueva tonalidad.

La estructura de toda la pieza deriva de la forma binaria de las danzas de la suie

barrocaprescindiendo de las barras de repeticin.
El esquema tonal de la pieza sigue las directrices tpicas de la poca de J.S.Bach:
equilibrio entre las tres funciones tonales ms importantes y tendencia a la
modulacin a los relativos.

En la siguiente lista de reproduccin se pueden escuchar las 15 invenciones a dos

voces con indicaciones sobre la estructura formal y tonal.

Conceptos: Invencin a dos voces, Motivo, Tetracordo, Pentacordo, Tritono y

resolucin, Contramotivo, Doble pulsacin rtmica, Exposicin del motivo,
Simetra armnica, Paralelismos temtico, Episodios, Inversin del Motivo,
Aumentacin, Fraccionamiento, Prolongacin, Hexacordo, Progresin por terceras
descendentes, Antecedente, Fortspinnung, Eplogo, Cadencia, Elipsis, Motivo
cadencial, Proceso cadencial, Ajuste tonal, Tonos vecinos, Modulacin al tono de la
dominante, Modulacin al tono relativo, Estructura binaria tipo suite, Estructura
ternaria, Inversin de las partes, Grados tonales.
Anlisis de Toms Gilabert

Acerca de estos anuncios

Share this:

Twitter
Facebook306

Relacionado
La Estructura binaria tipo suiteEn "Anlisis musical"
J. S. Bach: Anlisis de la Fuga n 1 BWV 846 de El clave bien temperado IEn "Anlisis musical"
J. S. Bach: Aria de la Suite n 3 en Re mayorEn "Anlisis de obras orquestales"
Esta entrada fue publicada en Anlisis musical, J.S.Bach, Msica barroca, Uncategorized y etiquetada a dos
voces, anlisis musical, cadencias, Contrapunto a dos voces, Contrapunto instrumental, contrapunto
invertible, Doble funcin por elipsis, Elipsis, Episodios, esquema formal, Esquema tonal, estructura
musical, estructura ternaria, forma musical, Fraccionamiento, Invenciones a dos voces, inversin, Inversin de
las partes, Inversin del motivo, J.S. Bach, Msica barroca, Msica contrapuntstica, Msica para
teclado, Modulacin a todos vecinos, Modulacin al relativo, Modulacin al tono de la
dominante, modulaciones, Motivo y Contramotivo, Progresin por quintas justas ascendentes, progresiones
armnicas, Relaciones tonales, Simetra armnica, Tcnicas de transformacin temtica, Tcnicas del
transformacin temtica, Tetracordos, tonalidades. Guarda el enlace permanente.

Ariadne Musica de J.C.F. Fischer: Anlisis del Preludio y Fuga n 1

Armona 2.b. Ejercicios, anlisis y soluciones.

Publicado el septiembre 28, 2015por musicnetmaterials

Contenidos: Acordes de tres sonidos sin notas de adorno en estado fundamental,

primera inversin y segunda inversin. Modulaciones.

Ejercicios:
1. Realizacin de un bajo cifrado a cuatro voces Bajo cifrado
2. Realizacin de un bajo sin cifrado Bajo sin cifrado
3. Armonizacin de una meloda Meloda
4. Realizacin de un bajo-tiple Bajo tiple
Solucin
En el siguiente video se puede visualizar y escuchar una solucin.
Video 1. Partitura y audicin.

Anlisis armnico, formal y temtico

Dada la realizacin del ejercicio Solucin con bajo cifrado
Indicar:

-Tonalidades, modulaciones y cadencias.

-Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, intervlico y/o americano).

-Funcin de los acordes en segunda inversin (de unin, cadencial o de

amplificacin).

-Progresiones armnicas y sus caractersticas.

La solucin en el video 2.

Video 2. Anlisis armnico.

Anlisis formal
El ejercicio est formado por dos frases de 4 + 7 compases, paralelas y asimtricas.

La primera frase, antecedente, establece la tonalidad principal de Do Mayor y

modula a la tonalidad de la dominante (Sol Mayor) concluyendo con una cadencia.

La segunda frase se inicia con una progresin ascendente por segundas

(Fortspinnung) y concluye con una proceso cadencial que representa un retorno al
tono principal (Eplogo).

Ejemplo 1. Estructura formal y temtica.

Al nivel temtico se establecen cinco diseos meldicos:

Diseo a: se presenta en la voz ms aguda (mi-re-do-re) y se presenta en la

segunda frase, consecuente (comps 5, 6 y 7) en el bajo.
Diseo b: expuesto en la voz del bajo en el comps 1 se repite con variantes en la
segunda frase en la voz ms aguda. Los dos diseos a y b se invierte en la segunda
frase (inversin o trocado).
Diseo c: comps inicial en la voz de contralto (la-sol). Tiene su proyeccin en la
segunda frase pro inversin en la misma voz de contralto.
Diseo d: comps inicial en voz de tenor con las notas do-re-mi (comps 1) y la
nota la (comps 2). Aparece en la misma voz de tenor en la segunda frase.
Diseo e: reforzando el paralelismo temtico el diseo con contralto al final de la
primera frase (fa#-sol-mi-re-si) se repite en la tonalidad de Do Mayor en la
segunda frase (si-do-la-sol-mi).
A nivel rtmico predomina el ritmo continuo de negras que se combina con las
blancas en las puntos cadenciales. Destaca el ritmo sncopado que se produce en
todas las voces excepto en el contralto (ritmo de blanca con puntillo y negra en
contralto).

Entre los compases 5,6 y 6-7 aparecen puntos muertos que articulan los mdulos
de la progresin. Estos puntos anulan algunas normas como la sncopa armnica.

Conduccin de la voz, posicin y disposicin de los acordes.

En el siguiente video se indican detalles sobre los enlaces armnicos: posicin,
duplicaciones, disposiciones y otros aspectos.

Video 3

La sensible y las pseudosensibles resuelven ascendentemente.

Resumen
-Estructura binaria formada por dos frases paralelas, asimtricas de 4+7 compases.

-Estructura Fortspinnung basada en un Antecedente de 4 compases, una

progresin de 3 compases y un proceso cadencial de 4 compases.

-Progresin por segundas ascendentes diatnica con dominantes secundarias (c. 5

a 7).

-Modulacin al tono de la dominante (c. 2 a 4).

-Cadencia conclusiva autntica y perfecta (c. 4 y c. 10-11).

-Cadencia rota (c. 9).

-Silencio estructural (c. 4).

-Silencio dramtico (c. 9).

-Inversin temtica o trocado entre soprano y bajo (c. 5).

-Contraposicin (c. 1 tenor y soprano, c. 2 soprano y bajo, c. 5, 6 y 7 tenor y bajo).

-Acorde en segunda inversin con funcin cadencial (c. 3).

-Acorde en segunda inversin con funcin de paso o unin (c. 5,6 y 7).

-Acorde en segunda inversin con funcin de amplificacin (c. 11).

-Dominantes secundarios de Re menor y Mi menor (c. 6 y 7).

-Enlace V-VI con duplicacin de la tercera en el VI (c. 2, 8, 9).

-Acordes de Do menor (homnima menor de Do Mayor): c. 9 y 11.

-Punto muerto en c. 5-6 y 6-7.

II V I Anlisis armnico de Autumn Leaves y
algunos de sus arreglos ms populares.

Quiz uno de los ejemplos ms conocidos y representativos de la progresin II V I que tan

habitualmente encontramos, de forma reiterada, en el Jazz sea la que tantos msicos han estudiado
en Autumn Leaves.

Este tema cuya msica corresponde al compositor hungaro por Joseph Kosma (1905-1969) se
mueve sobre una sucesin de II V I que flucta entre el modo mayor y su relativo menor (Tambin
podramos haberlo dicho al revs ya que aunque comienza en modo mayor la cadencia final se
produce sobre el modo menor).

Buscaba por Internet una imagen de la partitura que me facilitara su publicacin aqu y me he
encontrado tanto con la versin que aparece en el Real Book como con otra que tambin es
bastante popular y esta muy extendida. En su esencia son la misma (una en tono de G, otra en tono
de Bb), las diferencias se encuentra en una serie de arreglos o rearmonizaciones, sobre todo en la
recta final del tema. Analicemos primero la versin en G y luego veamos los arreglos que aparecen
escritos en la partita en Bb
El tema es completamente simtrico (8 compases por frase) y se encuentra dividido en dos partes.

En la primera parte nos encontramos con el primer II V I (Am7 D7 G) que continua con un IV (C)
que nos lleva a un nuevo II V I(F#m7b5 B7 - Em) pero en la tonalidad relativa menor de G: Em.
El II V I de una tonalidad menor suele construirse a a partir de la escala menor armonica, de ah
que nos encontremos con el acorde disminuido F#m7b5. Ambas progresiones se repetiran de
nuevo antes de comenzar con la segunda parte.

En la siguiente parte continuar con el II V I que ya hemos visto de Em para luego pasar al II V I en
su relativo mayor: G. Es curioso destacar como el tema, modalmente se invierte en la segunda parte.
Si la primera parte comenzaba en G y luego modulaba a Em, en la segunda comienza en Em para
luego modular a G. Teniendo en cuenta que el tema terminar en Em podriamos decir que la primera
parte el tema se encuentra principalemente en modo mayor y que la segunda parte esta encabezada,
de modo contrastante, por el modo menor.

En la recta final de la segunda parte nos encontramos con una armonizacin bastante tipica en el
Jazz. Trs un nuevo II V I de Em nos encontramos con un progresin cromatica. Eb7, dominante
sustituto que resulve en Dm7y Db7, dominante sustituto que resuelve en C para concluir en un V
I (B7b9 Em).

A continuacin un video que hemos producido en Musicalisis y que os recomendamos, donde se

esuchan pero sobre todo se "ven" los acordes que forman parte del tema:

La primera parte de la versin en tono de Bb es identica pero contiene unas anotaciones entre
parentesis que sugieren una rearmonizacin alternativa que tambien esta basada en el patrn II V I,
el Leitmotiv armonico del tema. En concreto el Bm7 E7, II y V sustituto de Eb. Y en Bbm7 Eb7, lo
mismo que la progresin anterior pero sin resolver en D (al menos directamente, ya que D si aparece
un comps despues).
En la segunda parte la cadencia final contiene una armonizacin diferente a la versin en G. Al final
de la penultima linea nos encontramos con C9 que hara de V de Fm7 el cual dar comienzo a un
nuevo II V I (Fm7 Bb7 Ebmaj7) esta vez sumergiendose en una breve modulacin a Eb.

El tema concluira con ltimo II V I (Am7b5 D7 - Gm) en Gm.

En cuanto a las ltimas armonizaciones alternativas que nos aparecen entre parntesis comentar
que el D7/F#probablemente este pensado como acorde de paso para generar un movimiento
crmatico en el bajo entre Gm yFm7. Por ltimo el Am7b5 D7 resulta bastante evidente, siendo
un nuevo II V de Gm.
progresiones armnicas

PROGRESIONES BSICAS EN DO MAYOR

1. I IV V I = C F G - C (Grados principales de la Escala de Do Mayor)

Una cancin escrita con esta progresin es La Bamba.

2. I II V I = C Dm G C

3. I II IV V I = C Dm - F G C (La cancin Dony worry, be

happy es I II IV I)

4. I VI IV V I = C Am F G C (llamada progresin doo-

wop: Stand by me; Lollipop; Let it be)

I V VI IV tambin tiene muchas canciones (Im yours; No, woman, no cry;

Someone like you )
y I vi ii V (muy de msica influenciadas por el jazz)

5. I III IV V I = C Em F G C

6. I IV II V I = C F Dm G C

7. I V VI IV II V I = C G Am F Dm G - C

8. I III IV II V VI IV II V I = C Em F Dm G Am F
Dm G C

9. I II III IV V VI VII I= C Dm Em F G Am B - C

10. VI V IV III (Mayor) VI= Am G F E Am

11. VI III V I IV II III (Mayor) VI= Am Dm G C F Dm

E Am

Guantanamera: G, Em, Am, D7 :|

+Turnarounds
Ritmos de la derecha
Armona 15 Meloda 3: Ejercicio, solucin y anlisis
Publicado el 18th noviembre 2016 por tomasgilabertginer

Armonizacin a 4 voces de una meloda empleando acordes de 3 y 4 sonidos sin

notas de adorno. La meloda en Meloda 3
Para realizar una buena armonizacin es importante analizar la meloda:

Localizar tonalidades, progresiones y cadencias meldicas

Localizar los motivos, diseos meldicos y ritmos ms destacados de la meloda
En el siguiente ejemplo se indican todos los aspectos comentados:
En la armonizacin de una meloda la voz del bajo representa el soporte armnico.
La voz ms grave ofrece base tonal (bajo armnico) sin renunciar al perfil meldico
que tiene la meloda ni al contenido temtico (reproduce los ritmos y motivos ms
importantes de la meloda).

En el siguiente ejemplo aparece la meloda con un bajo que cumple las

caractersticas comentadas anteriormente:

Relacin entre el bajo y la meloda:

El bajo participa de los mismos ritmos que la meloda: ritmo de blancas y negras
El bajo reproduce, en los primeros compases, el diseo cromtico que se exponen en la
meloda al final de las dos frases (c. 4 y c. 7 y 8)
 El movimiento contrario entre meloda y bajo aumenta la independencia meldica de
cada voz
Los saltos de cuarta y quinta ascendentes de la meloda coinciden con movimientos de
segunda descendente en el bajo
Se producen paralelismos entre meloda y bajo en la progresin de los compases 7 y 8
formando una progresin meldico-armnica
Cuando la meloda presenta una lnea cromtica el bajo suele ser diatnico y cuando la
meloda contiene cromatismos en el bajo se mantiene en estilo diatnico en la meloda
(complementaridad entre diatonismo y cromatismo)
Evitar la tnica en el bajo en tiempo fuerte para colocarla en el ltimo comps favorece
un final ms conclusivo
En el siguiente vdeo se puede escuchar una armonizacin completa a cuatro voces
de la meloda:

Vdeo 1

A pesar de que las voces interiores, contralto y tenor, en un ejercicio de armona

suelen tener una funcin de relleno armnico tambin deben participar del
contenido temtico reproduciendo los diseos ms importantes de la meloda.

Anlisis Armnico
Dada la realizacin del ejercicio Meloda 3 Solucin
Indicar:

1. Tonalidades, modulaciones y cadencias

2. Cifrado de cada uno de los acordes (cifrado funcional, intervlico y/o americano)
3. Funcin de los acordes en segunda inversin (de unin o paso, cadencial o de
amplificacin)
4. Progresiones armnicas y sus caractersticas
La solucin en el siguiente vdeo:

Vdeo 2

Aspectos sobre los enlaces armnicos, posicin y disposicin de los

acordes y la conduccin de la voz
Vdeo 3

Estructura formal, tonal/cadencial y temtica

La estructura de la meloda armonizada sigue las caractersticas del periodo binario
paralelo y asimtrico:

La primera frase, antecedente, en La menor, tiene una duracin de 4 compases.

La segunda frase, Consecuente, de 6 compases, se expone en la tonalidad relativa
de Do Mayor y repite los primeros dos compases en el nuevo tono con variantes. La
estructura de la segunda frase es ternaria (2+2+2). Los dos primeros compases
exponen el motivo (Semifrase Antecedente), en los dos siguientes se produce una
progresin descendente por quintas (Fortspinnung) modulante de regreso al tono
principal de La menor(retromodulacin). Los dos ltimos compases (Eplogo)
representan un proceso cadencial. El ritmo ms lento de la meloda (blancas y
redonda) se compensa con el ritmo continuo de negras de las voces restantes que
retrasan el acorde de tnica hasta el final.
Vdeo 4

Resumen
-Modulacin a la tonalidad relativa (c. 5)

-Progresin armnica por quintas descendentes y fraseo en 3/4 (c. 7 y 8)

-Paralelismos de sexta (tenor y bajo en c. 9)

-Contraposicin entre meloda y bajo (c. 5)

-Motivo principal (c. 1 y 2, 5 y 6)

-Paralelismo rtmico (meloda compases 1 a 4)

-Acorde de tres sonidos en segunda inversin con funcin de paso (c. 2)

-Acorde de sptima con funcin de paso (c. 5)

-Modulacin cromtica (c. 4)

-Acorde de sptima disminuida con funcin de dominante de la dominante (c. 3)

-Cadencia rota (c. 4 y c. 9-10)

-Cadencia plagal (c. 10)

-Tercera de picarda (c. 10)

-Estructura binaria formada por dos frases con funcin Antecedente-Consecuente

-Estructura Antecedente-Fortspinnung-Eplogo (c. 5 a 10)

 10 standards de jazz que hay
que saber

Normalmente, cuando se trata de confeccionar una lista de Qu standardsestudiar?, o,

Los standards ms conocidos, se suele opinar siguiendo exclusivamente los gustos personales.
En mi caso, del listado expuesto en la entrada Standards de Jazz: cules tocar, prefiero
extraer 10 standards, donde el nombre de los temas no es tan importante como los modelos que
representan y las caractersticas comunes que tienen con otros temas.

Caractersticas:
Por forma: rhythm changes, blues, 16 compases, AABA y variaciones de AABA, modal y
tonal-modal.
Por estilo: dixieland, swing, bebop, cool, hardbop, bossa nova, fusin.
Por II-V-I: mayor y menor.
Por colores: mayor, dominante y menor.
Por ritmo: swing, latin, bossa nova.
Por tono: C, F, Bb y D.
Por familias de acordes: diatnicos, dominantes secundarios, dominantes por extensin,
dominantes sustitutos, intercambio modal y disminuidos.
Esto me permitir agregar a mi repertorio nuevos standards donde solo tendr que cambiar la
meloda y hacer ajustes en las progresiones armnicas.