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Maurice MERLEAU-PONTY [1908-1961]

Philosophe franais, professeur de philosophie


lUniversit de Lyon puis au Collge de France

SENS ET NON-SENS.

Paris : Les ditions Nagel, 1966, 5e dition, 333 pages. Collection :


Penses.
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 2

SENS ET NON-SENS
I. OUVRAGES

Le doute de Czanne

Retour la table des matires

Il lui fallait cent sances de travail pour une nature morte, cent
cinquante sances de pose pour un portrait. Ce que nous appelons son
uvre n'tait pour lui que l'essai et l'approche de sa peinture. Il crit
en septembre 1906, g de 67 ans, et un mois avant de mourir : Je
me trouve dans un tel tat de troubles crbraux, dans un trouble si
grand que j'ai craint, un moment, que ma faible raison n'y passt...
Maintenant il me semble que je vais mieux et que je pense plus juste
dans l'orientation de mes tudes. Arriverai-je au but tant cherch et si
longtemps poursuivi ? J'tudie toujours sur nature et il me semble que
je fais de lents progrs. La peinture a t son monde et sa manire
d'exister. Il travaille seul, sans lves, sans admiration de la part de sa
famille, sans encouragement du ct des jurys. Il peint l'aprs-midi du
jour o sa mre est morte. En 1870, il peint l'Estaque pendant que
les [16] gendarmes le recherchent comme rfractaire. Et pourtant il lui
arrive de mettre en doute cette vocation. En vieillissant, il se demande
si la nouveaut de sa peinture ne venait pas d'un trouble de ses yeux,
si toute sa vie n'a pas t fonde sur un accident de son corps. cet
effort et ce doute rpondent les incertitudes ou les sottises des
contemporains. Peinture de vidangeur saoul , disait un critique en
1905. Aujourd'hui, G. Mauclair tire encore argument contre Czanne
de ses aveux d'impuissance. Pendant ce temps, ses tableaux sont
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rpandus dans le monde. Pourquoi tant d'incertitude, tant de labeur,


tant d'checs, et soudain le plus grand succs ?
Zola, qui tait l'ami de Czanne depuis l'enfance, a t le premier
lui trouver du gnie, et le premier parler de lui comme d'un gnie
avort . Un spectateur de la vie de Czanne, comme tait Zola, plus
attentif son caractre qu'au sens de sa peinture, pouvait bien la traiter
comme une manifestation maladive.
Car ds 1852, Aix, au collge Bourbon o il venait d'entrer,
Czanne inquitait ses amis par ses colres et ses dpressions. Sept
ans plus tard, dcid devenir peintre, il doute de son talent et n'ose
pas demander son pre, chapelier puis banquier, de l'envoyer Paris.
Les lettres de Zola lui reprochent de l'instabilit, de la faiblesse, de
l'indcision. Il vient Paris, mais crit : Je n'ai fait que changer de
place et l'ennui m'a suivi. Il ne tolre pas la discussion, parce qu'elle
le fatigue et qu'il ne sait jamais donner ses raisons. Le fond de son
caractre est anxieux. quarante-deux ans, il pense qu'il mourra jeune
et fait son testament. [17] quarante-six ans, pendant six mois, il est
travers par une passion fougueuse, tourmente, accablante, dont le
dnouement n'est pas connu et dont il ne parlera jamais. cinquante
et un ans, il se retire Aix, pour y trouver la nature qui convient le
mieux son gnie, mais c'est aussi un repli sur le milieu de son
enfance, sa mre et sa sur. Quand sa mre mourra, il s'appuiera sur
son fils. C'est effrayant, la vie , disait-il, souvent. La religion, qu'il
se met alors pratiquer, commence pour lui par la peur de la vie et la
peur de la mort. C'est la peur, explique-t-il un ami, je me sens
encore pour quatre jours sur la terre ; puis aprs ? Je crois que je
survivrai et je ne veux pas risquer de rtir in aeternum. Bien
qu'ensuite elle se soit approfondie, le motif initial de sa religion a t
le besoin de fixer sa vie et de s'en dmettre. Il devient toujours plus
timide, mfiant et susceptible. Il vient quelquefois Paris, mais,
quand il rencontre des amis, leur fait signe de loin de ne pas l'aborder.
En 1903, quand ses tableaux commencent de se vendre Paris deux
fois plus cher que ceux de Monet, quand des jeunes gens comme
Joachim Gasquet et Emile Bernard viennent le voir et l'interroger, il se
dtend un peu. Mais les colres persistent. Un enfant d'Aix l'avait
autrefois frapp en passant prs de lui ; depuis lors il ne pouvait plus
supporter un contact. Un jour de sa vieillesse, comme il trbuchait,
Emile Bernard le soutint de la main. Czanne entra dans une grande
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colre. On l'entendait arpenter son atelier en criant qu'il ne se laisserait


pas mettre le grappin dessus . C'est encore cause du grappin
qu'il cartait de son atelier les femmes qui auraient pu lui servir de
modles, [18] de sa vie les prtres qu'il appelait des poisseux , de
sou esprit les thories d'Emile Bernard quand elles se faisaient trop
pressantes.
Cette perte des contacts souples avec les hommes, cette
simpuissance matriser les situations nouvelles, cette fuite dans les
habitudes, dans un milieu qui ne pose pas de problmes, cette
opposition rigide de la thorie et de la pratique, du grappin et
d'une libert de solitaire, tous ces symptmes permettent de parler
d'une constitution morbide, et par exemple, comme on l'a fait pour
Greco, d'une schizodie. L'ide d'une peinture sur nature viendrait
Czanne de la mme faiblesse. Son extrme attention la nature,
la couleur, le caractre inhumain de sa peinture (il disait qu'on doit
peindre un visage comme un objet), sa dvotion au monde visible ne
seraient qu'une fuite du monde humain, l'alination de son humanit.
Ces conjectures ne donnent pas le sens positif de l'uvre, on ne
peut pas en conclure sans plus que sa peinture soit un phnomne de
dcadence, et, comme dit Nietzsche, de vie appauvrie , ou encore
qu'elle n'ait rien apprendre l'homme accompli. C'est probablement
pour avoir fait trop de place la psychologie, leur connaissance
personnelle de Czanne, que Zola et Emile Bernard ont cru un
chec. Il reste possible que, l'occasion de ses faiblesses nerveuses,
Czanne ait conu une forme d'art valable pour tous. Laiss lui-
mme, il a pu regarder la nature comme seul un homme sait le faire.
Le sens de son uvre ne peut tre dtermin par sa vie.
On ne le connatrait pas mieux par l'histoire de l'art, [19] c'est--
dire en se reportant aux influences (celle des Italiens et de Tintoret,
celle de Delacroix, celle de Courbet et des Impressionnistes), aux
procds de Czanne, ou mme son propre tmoignage sur sa
peinture.
Ses premiers tableaux, jusque vers 1870, sont des rves peints, un
Enlvement, un Meurtre. Ils viennent des sentiments et veulent
provoquer d'abord les sentiments. Ils sont donc presque toujours
peints par grands traits et donnent la physionomie morale des gestes
plutt que leur aspect visible. C'est aux Impressionnistes, et en
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particulier Pissaro, que Czanne doit d'avoir conu ensuite la


peinture, non comme l'incarnation de scnes imagines, la projection
des rves au dehors, mais comme l'tude prcise des apparences,
moins comme un travail d'atelier que comme un travail sur nature, et
d'avoir quitt la facture baroque, qui cherche d'abord rendre le
mouvement, pour les petites touches juxtaposes et les hachures
patientes.
Mais il s'est vite spar des Impressionnistes. L'Impressionnisme
voulait rendre dans la peinture la manire mme dont les objets
frappent notre vue et attaquent nos sens. Il les reprsentait dans
l'atmosphre o nous les donne la perception instantane, sans
contours absolus, lis entre eux par la lumire et l'air. Pour rendre
cette enveloppe lumineuse, il fallait exclure les terres, les ocres, les
noirs et n'utiliser que les sept couleurs du prisme. Pour reprsenter la
couleur des objets, il ne suffisait pas de reporter sur la toile leur ton
local, c'est--dire la couleur qu'ils prennent quand on les isole de ce
qui les entoure, il fallait tenir compte des phnomnes [20] de
contraste qui dans la nature modifient les couleurs locales. De plus,
chaque couleur que nous voyons dans la nature provoque, par une
sorte de contrecoup, la vision de la couleur complmentaire, et ces
complmentaires s'exaltent. Pour obtenir sur le tableau, qui sera vu
dans la lumire faible des appartements, l'aspect mme des couleurs
sous le soleil, il faut donc y faire figurer non seulement un vert, s'il
s'agit d'herbe, mais encore le rouge complmentaire qui le fera vibrer.
Enfin, le ton local lui-mme est dcompos chez les Impressionnistes.
On peut en gnral obtenir chaque couleur en juxtaposant, au heu de
les mlanger, les couleurs composantes, ce qui donne un ton plus
vibrant. Il rsultait de ces procds que la toile, qui n'tait plus
comparable la nature point par point, restituait, par l'action des
parties les unes sur les autres, une vrit gnrale de l'impression.
Mais la peinture de l'atmosphre et la division des tons noyaient en
mme temps l'objet et en faisaient disparatre la pesanteur propre. La
composition de la palette de Czanne fait prsumer qu'il se donne un
autre but : il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit
couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir.
L'usage des couleurs chaudes et du noir montre que Czanne veut
reprsenter l'objet, le retrouver derrire l'atmosphre. De mme il
renonce la division du ton et la remplace par des mlanges gradus,
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par un droulement de nuances chromatiques sur l'objet, par une


modulation colore qui suit la forme et la lumire reue. La
suppression des contours prcis dans certains cas, la priorit de la
couleur sur le dessin n'auront videmment pas le mme [21] sens chez
Czanne et dans l'impressionnisme. L'objet n'est plus couvert de
reflets, perdu dans ses rapports l'air et aux autres objets, il est
comme clair sourdement de l'intrieur, la lumire mane de lui, et il
en rsulte une impression de solidit et de matrialit. Czanne ne
renonce d'ailleurs pas faire vibrer les couleurs chaudes, il obtient
cette sensation colorante par l'emploi du bleu.
Il faudrait donc dire qu'il a voulu revenir l'objet sans quitter
l'esthtique impressionniste, qui prend modle de la nature. Emile
Bernard lui rappelait qu'un tableau, pour les classiques, exige
circonscription par les contours, composition et distribution des
lumires. Czanne rpond : Ils faisaient le tableau et nous tentons un
morceau de nature. Il a dit des matres qu'ils remplaaient la ralit
par l'imagination et par l'abstraction qui l'accompagne , et de la
nature qu' il faut se plier ce parfait ouvrage. De lui tout nous vient,
par lui, nous existons, oublions tout le reste . Il dclare avoir voulu
faire de l'impressionnisme quelque chose de solide comme l'art des
muses . Sa peinture serait un paradoxe : rechercher la ralit sans
quitter la sensation, sans prendre d'autre guide que la nature dans
l'impression immdiate, sans cerner les contours, sans encadrer la
couleur par le dessin, sans composer la perspective ni le tableau. C'est
l ce que Bernard appelle le suicide de Czanne : il vise la ralit et
s'interdit les moyens de l'atteindre. L se trouverait la raison de ses
difficults et aussi des dformations que l'on trouve chez lui surtout
entre 1870 et 1890. Les assiettes ou les coupes poses de profil sur
une table [22] devraient tre des ellipses, mais les deux sommets de
l'ellipse sont grossis et dilats. La table de travail, dans le portrait de
Gustave Geffroy, s'tale dans le bas du tableau contre les lois de la
perspective. En quittant le dessin, Czanne se serait livr au chaos des
sensations. Or les sensations feraient chavirer les objets et
suggreraient constamment des illusions, comme elles le font
quelquefois, par exemple l'illusion d'un mouvement des objets
quand nous bougeons la tte, si le jugement ne redressait sans
cesse les apparences. Czanne aurait, dit Bernard, englouti la
peinture dans l'ignorance et son esprit dans les tnbres .
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En ralit, on ne peut juger ainsi sa peinture qu'en laissant tomber


la moiti de ce qu'il a dit et qu'en fermant les yeux ce qu'il a peint.
Dans ses dialogues avec Emile Bernard, il est manifeste que
Czanne cherche toujours chapper aux alternatives toutes faites
qu'on lui propose, celle des sens ou de l'intelligence, du peintre qui
voit et du peintre qui pense, de la nature et de la composition, du
primitivisme et de la tradition. Il faut se faire une optique , dit-il,
mais j'entends par optique une vision logique, c'est--dire sans rien
d'absurde . S'agit-il de notre nature ? , demande Bernard. Czanne
rpond : Il s'agit des deux. La nature et l'art ne sont-ils pas
diffrents ? Je voudrais les unir. L'art est une aperception
personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande
l'intelligence de l'organiser en uvre. Mais mme ces formules
font trop de place aux notions ordinaires de sensibilit ou
sensation et d' intelligence , c'est pourquoi Czanne ne pouvait
persuader [23] et c'est pourquoi il aimait mieux peindre. Au lieu
d'appliquer son uvre des dichotomies, qui d'ailleurs appartiennent
plus aux traditions d'cole qu'aux fondateurs, philosophes ou
peintres, de ces traditions, il vaudrait mieux tre docile au sens
propre de sa peinture qui est de les remettre en question. Czanne n'a
pas cru devoir choisir entre la sensation et la pense, comme entre le
chaos et l'ordre. Il ne veut pas sparer les choses fixes qui apparaissent
sous notre regard et leur manire fuyante d'apparatre, il veut peindre
la matire en train de se donner forme, l'ordre naissant par une
organisation spontane. Il ne met pas la coupure entre les sens et
1' intelligence , mais entre l'ordre spontan des choses perues et
l'ordre humain des ides et des sciences. Nous percevons des choses,
nous nous entendons sur elles, nous sommes ancrs en elles et c'est
sur ce socle de nature que nous construisons des sciences. C'est ce
monde primordial que Czanne a voulu peindre, et voil pourquoi ses
tableaux donnent l'impression de la nature son origine, tandis que les
photographies des mmes paysages suggrent les travaux des
hommes, leurs commodits, leur prsence imminente. Czanne n'a
jamais voulu peindre comme une brute , mais remettre
l'intelligence, les ides, les sciences, la perspective, la tradition, au
contact du monde naturel qu'elles sont destines comprendre,
confronter avec la nature, comme il le dit, les sciences qui sont
sorties d'elle . Les recherches de Czanne dans la perspective
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dcouvrent par leur fidlit aux phnomnes ce que la psychologie


rcente devait formuler. La perspective vcue, celle de notre
perception, n'est pas la perspective [24] gomtrique ou
photographique : dans la perception, les objets proches paraissent plus
petits, les objets loigns plus grands, qu'ils ne le font sur une
photographie, comme on le voit au cinma quand un train approche et
grandit beaucoup plus vite qu'un train rel dans les mmes conditions.
Dire qu'un cercle vu obliquement est vu comme une ellipse, c'est
substituer la perception effective le schma de ce que nous devrions
voir si nous tions des appareils photographiques : nous voyons en
ralit une forme qui oscille autour de l'ellipse sans tre une ellipse.
Dans un portrait de Mme Czanne, la frise de la tapisserie, de part et
d'autre du corps, ne fait pas une ligne droite : mais on sait que si une
ligne passe sous une large bande de papier, les deux tronons visibles
paraissent disloqus. La table de Gustave Geffroy s'tale dans le bas
du tableau, mais, quand notre il parcourt une large surface, les
images qu'il obtient tour tour sont prises de diffrents points de vue
et la surface totale est gondole. Il est vrai qu'en reportant sur la toile
ces dformations, je les fige, j'arrte le mouvement spontan par
lequel elles se tassent les unes sur les autres dans la perception et
tendent vers la perspective gomtrique. C'est aussi ce qui arrive
propos des couleurs. Une rose sur un papier gris colore en vert le
fond. La peinture d'cole peint le fond en gris, comptant que le
tableau, comme l'objet rel, produira l'effet de contraste. La peinture
impressionniste met du vert sur le fond, pour obtenir un contraste
aussi vif que celui des objets de plein air. Ne fausse-t-elle pas ainsi le
rapport des tons ? Elle le fausserait si elle s'en tenait l. Mais le propre
du peintre est de faire que [25] toutes les autres couleurs du tableau
convenablement modifies enlvent au vert pos sur le fond son
caractre de couleur relle. De mme le gnie de Czanne est de faire
que les dformations perspectives, par l'arrangement d'ensemble du
tableau, cessent d'tre visibles pour elles-mmes quand on le regarde
globalement, et contribuent seulement, comme elles le font dans la
vision naturelle, donner l'impression d'un ordre naissant, d'un objet
en train d'apparatre, en train de s'agglomrer sous nos yeux. De la
mme faon le contour des objets, conu comme une ligne qui les
cerne, n'appartient pas au monde visible, mais la gomtrie. Si l'on
marque d'un trait le contour d'une pomme, on en fait une chose, alors
qu'il est la limite idale vers laquelle les cts de la pomme fuient en
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profondeur. Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets


leur identit. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profondeur,
c'est--dire la dimensions qui nous donne la chose, non comme tale
devant nous, mais comme pleine de rserves et comme une ralit
inpuisable. C'est pourquoi Czanne suivra dans une modulation
colore le renflement de l'objet et marquera en traits bleus plusieurs
contours. Le regard renvoy de l'un l'autre saisit un contour naissant
entre eux tous comme il le fait dans la perception. Il n'y a rien de
moins arbitraire que ces clbres dformations, que d'ailleurs
Czanne abandonnera dans sa dernire priode, partir de 1890,
quand il ne remplira plus sa toile de couleurs et quittera la facture
serre des natures mortes.
Le dessin doit donc rsulter de la couleur, si l'on veut que le monde
soit rendu dans son paisseur, car [26] il est une niasse sans lacunes,
un organisme de couleurs, travers lesquelles la fuite de la
perspective, les contours, les droites, les courbes s'installent comme
des lignes de force, le cadre d'espace se constitue en vibrant. Le
dessin et la couleur ne sont plus distincts ; au fur et mesure que l'on
peint, on dessine ; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se
prcise... Quand la couleur est sa richesse, la forme est sa
plnitude. Czanne ne cherche pas suggrer par la couleur les
sensations tactiles qui donneraient la forme et la profondeur. Dans la
perception primordiale, ces distinctions du toucher et de la vue sont
inconnues. C'est la science du corps humain qui nous apprend ensuite
distinguer nos sens. La chose vcue n'est pas retrouve ou construite
partir des donnes des sens, mais s'offre d'emble comme le centre
d'o elles rayonnent. Nous voyons la profondeur, le velout, la
mollesse, la duret des objets, Czanne disait mme : leur odeur. Si
le peintre veut exprimer le monde, il faut que l'arrangement des
couleurs porte en lui ce Tout indivisible ; autrement sa peinture sera
une allusion aux choses et ne les donnera pas dans l'unit imprieuse,
dans la prsence, dans la plnitude insurpassable qui est pour nous
tous la dfinition du rel. C'est pourquoi chaque touche donne doit
satisfaire une infinit de conditions, c'est pourquoi Czanne mditait
quelquefois pendant une heure avant de la poser, elle doit, comme le
dit Bernard contenir l'air, la lumire, l'objet, le plan, le caractre, le
dessin, le style . L'expression de ce qui existe est une tche infinie.
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Pas davantage Czanne n'a nglig la physionomie des objets et


des visages, il voulait seulement la saisir [27] quand elle merge de la
couleur. Peindre un visage comme un objet , ce n'est pas le
dpouiller de sa pense . J'entends que le peintre l'interprte , dit
Czanne, le peintre n'est pas un imbcile . Mais cette interprtation
ne doit pas tre une pense spare de la vision. Si je peins tous les
petits bleus et tous les petits marrons, je le fais regarder comme il
regarde... Au diable s'ils se doutent comment, en mariant un vert
nuanc un rouge, on attriste une bouche ou on fait sourire une
joue. L'esprit se voit et se lit dans les regards, qui ne sont pourtant
que des ensembles colors. Les autres esprits ne s'offrent nous
qu'incarns, adhrents un visage et des gestes. Il ne sert rien
d'opposer ici les distinctions de l'me et du corps, de la pense et de la
vision, puisque Czanne revient justement l'exprience primordiale
d'o ces notions sont tires et qui nous les donne insparables. Le
peintre qui pense et qui cherche l'expression d'abord manque le
mystre, renouvel chaque fois que nous regardons quelqu'un, de son
apparition dans la nature. Balzac dcrit dans La Peau de Chagrin une
nappe blanche comme une couche de neige frachement tombe et
sur laquelle s'levaient symtriquement les couverts couronns de
petits pains blonds . Toute ma jeunesse, disait Czanne, j'ai voulu
peindre a, cette nappe de neige frache... Je sais maintenant qu'il ne
faut vouloir peindre que : s'levaient symtriquement les couverts, et :
de petits pains blonds. Si je peins couronns , je suis foutu,
comprenez-vous ? Et si vraiment j'quilibre et je nuance mes couverts
et mes pains comme sur nature, soyez srs que les couronnes, la neige
et tout le tremblement [28] y seront.
Nous vivons dans un milieu d'objets construits par les hommes,
entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart
du temps nous ne les voyons qu' travers les actions humaines dont ils
peuvent tre les points d'application. Nous nous habituons penser
que tout cela existe ncessairement et est inbranlable. La peinture de
Czanne met en suspens ces habitudes et rvle le fond de nature
inhumaine sur lequel l'homme s'installe. C'est pourquoi ses
personnages sont tranges et comme vus par un tre d'une autre
espce. La nature elle-mme est dpouille des attributs qui la
prparent pour des communions animistes : le paysage est sans vent,
l'eau du lac d'Annecy sans mouvement, les objets gels hsitants
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comme l'origine de la terre. C'est un monde sans familiarit, o l'on


n'est pas bien, qui interdit toute effusion humaine. Si l'on va voir
d'autres peintres en quittant les tableaux de Czanne, une dtente se
produit, comme aprs un deuil les conversations renoues masquent
cette nouveaut absolue et rendent leur solidit aux vivants. Mais seul
un homme justement est capable de cette vision qui va jusqu'aux
racines, en de de l'humanit constitue. Tout montre que les
animaux ne savent pas regarder, s'enfoncer dans les choses sans en
rien attendre que la vrit. En disant que le peintre des ralits est un
singe, Emile Bernard dit donc exactement le contraire de ce qui est
vrai, et l'on comprend comment Czanne pouvait reprendre la
dfinition classique de l'art : l'homme ajout la nature.
Sa peinture ne nie pas la science et ne nie pas la tradition. A Paris,
Czanne allait chaque jour au Louvre. [29] Il pensait qu'on apprend
peindre, que l'tude gomtrique des plans et des formes est
ncessaire. Il se renseignait sur la structure gologique des paysages.
Ces relations abstraites devaient oprer dans l'acte du peintre, mais
rgles sur le monde visible. L'anatomie et le dessin sont prsents,
quand il pose une touche, comme les rgles du jeu dans une partie de
tennis. Ce qui motive un geste du peintre, ce ne peut jamais tre la
perspective seule ou la gomtrie seule ou les lois de la dcomposition
des couleurs ou quelque connaissance que ce soit. Pour tous les gestes
qui peu peu font un tableau, il n'y a qu'un seul motif, c'est le paysage
dans sa totalit et dans sa plnitude absolue, que justement
Czanne appelait un motif . Il commenait par dcouvrir les assises
gologiques. Puis il ne bougeait plus et regardait, l'il dilat, disait
Mme Czanne. Il germinait avec le paysage. Il s'agissait, toute
science oublie, de ressaisir, au moyen de ces sciences, la constitution
du paysage comme organisme naissant. Il fallait souder les unes aux
autres toutes les rues partielles que le regard prenait, runir ce qui se
disperse par la versatilit des yeux, joindre les mains errantes de la
nature , dit Gasquet. Il y a une minute du monde qui passe, il faut
la peindre dans sa ralit. La mditation s'achevait tout d'un coup.
Je tiens mon motif , disait Czanne, et il expliquait que le paysage
doit tre ceintur ni trop haut ni trop bas, ou encore ramen vivant
dans un filet qui ne laisse rien passer. Alors il attaquait son tableau par
tous les cts la fois, cernait de taches colores le premier trait de
fusain, le squelette gologique. L'image se saturait, se liait, se
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dessinait, s'quilibrait, tout la [30] fois venait maturit. Le


paysage, disait-il, se pense en moi et je suis sa conscience. Rien n'est
plus loign du naturalisme que cette science intuitive. L'art n'est ni
une imitation, ni d'ailleurs une fabrication suivant les vux de
l'instinct ou du bon got. C'est une opration d'expression. Comme la
parole nomme, c'est--dire saisit dans sa nature et place devant nous
titre d'objet reconnaissable ce qui apparaissait confusment, le peintre,
dit Gasquet, objective , projette , fixe . Comme la parole ne
ressemble pas ce qu'elle dsigne, la peinture n'est pas un trompe-
l'il ; Czanne, selon ses propres paroles crit en peintre ce qui n'est
pas encore peint et le rend peinture absolument . Nous oublions les
apparences visqueuses, quivoques et travers elles nous allons droit
aux choses qu'elles prsentent. Le peintre reprend et convertit
justement en objet visible ce qui sans lui reste enferm dans la vie
spare de chaque conscience : la vibration des apparences qui est le
berceau des choses. Pour ce peintre-l, une seule motion est
possible : le sentiment d'tranget, un seul lyrisme : celui de
l'existence toujours recommence.
Lonard de Vinci avait pris pour devise la rigueur obstine, tous
les Arts potiques classiques disent que l'uvre est difficile. Les
difficults de Czanne, comme celles de Balzac ou de Mallarm,
ne sont pas de mme nature. Balzac imagine, sans doute sur les
indications de Delacroix, un peintre qui veut exprimer la vie mme
par les couleurs seules et garde cach son chef-d'uvre. Quand
Frenhofer meurt, ses amis ne trouvent qu'un chaos de couleurs, de
lignes insaisissables, une [31] muraille de peinture. Czanne fut mu
jusqu'aux larmes en lisant le Chef-d'uvre inconnu et dclara qu'il
tait lui-mme Frenhofer. L'effort de Balzac, lui aussi obsd par la
ralisation , fait comprendre celui de Czanne. Il parle, dans La
Peau de Chagrin, d'une pense exprimer , d'un systme
btir , d'une science expliquer . Il fait dire Louis Lambert, un
des gnies manques de la Comdie Humaine : ... Je marche
certaines dcouvertes... ; mais quel nom donner la puissance qui me
fie les mains, me ferme la bouche et m'entrane en sens contraire ma
vocation ? Il ne suffit pas de dire que Balzac s'est propos de
comprendre la socit de son temps. Dcrire le type du commis-
voyageur, faire une anatomie des corps enseignants ou mme
fonder une sociologie, ce n'tait pas une tche surhumaine. Une fois
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nommes les forces visibles, comme l'argent et les passions, et une


fois dcrit le fonctionnement manifeste, Balzac se demande quoi va
tout cela, quelle en est la raison d'tre, ce que veut dire par exemple
cette Europe dont tous les efforts tendent je ne sais quel mystre
de civilisation , ce qui maintient intrieurement le monde, et fait
pulluler les formes visibles. Pour Frenhofer, le sens de la peinture est
le mme : ... Une main ne tient pas seulement au corps, elle exprime
et continue une pense qu'il faut saisir et rendre... La vritable lutte est
l ! Beaucoup de peintres triomphent instinctivement sans connatre
ce thme de l'art. Vous dessinez une femme, mais vous ne la voyez
pas. L'artiste est celui qui fixe et rend accessible aux plus
humains des hommes le spectacle dont ils font partie sans le
voir.
[32]
Il n'y a donc pas d'art d'agrment. On peut fabriquer des objets qui
font plaisir en liant autrement des ides dj prtes et en prsentant
des formes dj vues. Cette peinture ou cette parole seconde est ce
qu'on entend gnralement par culture. L'artiste selon Balzac ou selon
Czanne ne se contente pas d'tre un animal cultiv, il assume la
culture depuis son dbut et la fonde nouveau, il parle comme le
premier homme a parl et peint comme si l'on n'avait jamais peint.
L'expression ne peut alors pas tre la traduction d'une pense dj
claire, puisque les penses claires sont celles qui ont dj t dites en
nous-mmes ou par les autres. La conception ne peut pas prcder
1' excution . Avant l'expression, il n'y a rien qu'une fivre vague
et seule l'uvre faite et comprise prouvera qu'on devait trouver l
quelque chose plutt que rien. Parce qu'il est revenu pour en prendre
conscience au fonds d'exprience muette et solitaire sur lequel sont
btis la culture et l'change des ides, l'artiste lance son uvre comme
un homme a lanc la premire parole, sans savoir si elle sera autre
chose qu'un cri, si elle pourra se dtacher du flux de vie individuelle
o elle nat et prsenter, soit cette mme vie dans son avenir, soit
aux monades qui coexistent avec elle, soit la communaut ouverte
des monades futures, l'existence indpendante d'un sens identifiable.
Le sens de ce que va dire l'artiste n'est nulle part, ni dans les choses,
qui ne sont pas encore sens, ni en lui-mme, dans sa vie informule. Il
appelle de la raison dj constitue, et dans laquelle s'enferment les
hommes cultivs , une raison qui embrasserait ses propres
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 14

origines. Comme Bernard voulait [33] le ramener l'intelligence


humaine, Czanne rpond : Je me tourne vers l'intelligence du Pater
Omnipotens. Il se tourne en tout cas vers l'ide ou le projet d'un
Logos infini. L'incertitude et la solitude de Czanne ne s'expliquent
pas, pour l'essentiel, par sa constitution nerveuse, mais par l'intention
de son uvre. L'hrdit avait pu lui donner des sensations riches, des
motions prenantes, un vague sentiment d'angoisse ou de mystre qui
dsorganisaient sa vie volontaire et le coupaient des hommes ; mais
ces dons ne font une uvre que par l'acte d'expression et ne sont pour
rien dans les difficults comme dans les vertus de cet acte. Les
difficults de Czanne sont celles de la premire parole. Il s'est cru
impuissant parce qu'il n'tait pas omnipotent, parce qu'il n'tait pas
Dieu et qu'il voulait pourtant peindre le monde, le convertir
entirement en spectacle, faire voir comment il nous touche. Une
thorie physique nouvelle peut se prouver parce que l'ide ou le sens
est reli par le calcul des mesures qui sont d'un domaine dj
commun tous les hommes. Un peintre comme Czanne, un artiste,
un philosophe, doivent non seulement crer et exprimer une ide, mais
encore rveiller les expriences qui l'enracineront dans les autres
consciences. Si l'uvre est russie, elle a le pouvoir trange de
s'enseigner elle-mme. En suivant les indications du tableau ou du
livre, en tablissant des recoupements, en heurtant de ct et d'autre,
guids par la clart confuse d'un style, le lecteur ou le spectateur
finissent par retrouver ce qu'on a voulu leur communiquer. Le peintre
n'a pu que construire une image. Il faut attendre que cette image
s'anime pour les autres. [34] Alors l'uvre d'art aura joint ces vies
spares, elle n'existera plus seulement en l'une d'elles comme un rve
tenace ou un dlire persistant, ou dans l'espace comme une toile
colorie, elle habitera indivise dans plusieurs esprits,
prsomptivement dans tout esprit possible, comme une acquisition
pour toujours.
Ainsi les hrdits , les influences , les accidents de
Czanne, sont le texte que la nature et l'histoire lui ont donn pour
sa part dchiffrer. Elles ne fournissent que le sens littral de son
uvre. Les crations de l'artiste, comme d'ailleurs les dcisions libres
de l'homme, imposent ce donn un sens figur qui n'existait pas
avant elles. S'il nous semble que la vie de Czanne portait en germe
son uvre, c'est parce que nous connaissons l'uvre d'abord et que
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 15

nous voyons travers elle les circonstances de la vie en les chargeant


d'un sens que nous empruntons l'uvre. Les donnes de Czanne
que nous numrons et dont nous parlons comme de conditions
pressantes, si elles devaient figurer dans le tissu de projets qu'il tait,
ne pouvaient le faire qu'en se proposant lui comme ce qu'il avait
vivre et en laissant indtermine la manire de le vivre. Thme oblig
au dpart, elles ne sont, replaces dans l'existence qui les embrasse,
que le monogramme et l'emblme d'une vie qui s'interprte elle-mme
librement.
Mais comprenons bien cette libert. Gardons-nous d'imaginer
quelque force abstraite qui superposerait ses effets aux donnes de
la vie ou qui introduirait des coupures dans le dveloppement. Il est
certain que la vie n'explique pas l'uvre, mais certain aussi qu'elles
[35] communiquent. La vrit est que cette uvre faire exigeait
cette vie. Ds son dbut, la vie de Czanne ne trouvait d'quilibre
qu'en s'appuyant l'uvre encore future, elle en tait le projet, et
l'uvre s'y annonait par des signes prmonitoires que nous aurions
tort de prendre pour des causes, mais qui font de l'uvre et de la vie
une seule aventure. Il n'y a plus ici de causes ni d'effets, ils se
rassemblent dans la simultanit d'un Czanne ternel qui est la
formule la fois de ce qu'il a voulu tre et de ce qu'il a voulu faire. Il
y a un rapport entre la constitution schizode et l'uvre de Czanne
parce que l'uvre rvle un sens mtaphysique de la maladie, la
schizodie comme rduction du monde la totalit des apparences
figes et mise en suspens des valeurs expressives, que la maladie
cesse alors d'tre un fait absurde et un destin pour devenir une
possibilit gnrale de l'existence humaine quand elle affronte avec
consquence un de ses paradoxes, le phnomne d'expression,
et qu'enfin c'est la mme chose en ce sens-l d'tre Czanne et d'tre
schizode. On ne saurait donc sparer la libert cratrice des
comportements les moins dlibrs qui s'indiquaient dj dans les
premiers gestes de Czanne enfant et dans la manire dont les choses
le touchaient. Le sens que Czanne dans ses tableaux donnera aux
choses et aux visages se proposait lui dans le monde mme qui lui
apparaissait, Czanne l'a seulement dlivr, ce sont les choses mmes
et les visages mmes tels qu'il les voyait qui demandaient tre peints
ainsi, et Czanne a seulement dit ce qu'ils voulaient dire. Mais alors
o est la libert ? Il est vrai, des conditions d'existence ne peuvent [36]
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 16

dterminer une conscience que par le dtour des raisons d'tre et des
justifications qu'elle se donne, nous ne pouvons voir que devant nous
et sous l'aspect de fins ce qui est nous-mmes, de sorte que notre vie a
toujours la forme du projet ou du choix et nous apparat ainsi comme
spontane. Mais dire que nous sommes d'emble la vise d'un avenir,
c'est dire aussi que notre projet est dj arrt avec nos premires
manires d'tre, que le choix est dj fait notre premier souffle. Si
rien ne nous contraint du dehors, c'est parce que nous sommes tout
notre extrieur. Ce Czanne ternel que nous voyons surgir d'abord,
qui a attir sur l'homme Czanne les vnements et les influences que
l'on croit extrieurs lui, et qui dessinait tout ce qui lui est advenu,
cette attitude envers les hommes et envers le monde qui n'avait pas t
dlibre, libre l'gard des causes externes, est-elle libre l'gard
d'elle-mme ? Le choix n'est-il pas repouss en de de la vie, et y a-t-
il choix l o il n'y a pas encore un champ de possibles clairement
articul, mais un seul probable et comme une seule tentation ? Si je
suis ds ma naissance projet, impossible de distinguer en moi du
donn et du cr, impossible donc de dsigner un seul geste qui ne soit
qu'hrditaire ou inn et qui ne soit pas spontan, mais aussi un
seul geste qui soit absolument neuf l'gard de cette manire d'tre au
monde qui est moi depuis le dbut. C'est la mme chose de dire que
notre vie est toute construite ou qu'elle est toute donne. S'il y a une
libert vraie, ce ne peut tre qu'au cours de la vie, par le dpassement
de notre situation de dpart, et cependant sans que nous cessions d'tre
le [37] mme, tel est le problme. Deux choses sont sres propos
de la libert : que nous ne sommes jamais dtermins, et que nous
ne changeons jamais, que, rtrospectivement, nous pourrons toujours
trouver dans notre pass l'annonce de ce que nous sommes devenus.
C'est nous de comprendre les deux choses la fois et comment la
libert se fait jour en nous sans rompre nos liens avec le monde.
Il y a toujours des liens, mme et surtout quand nous refusons d'en
convenir. Valry a dcrit d'aprs les tableaux de Vinci un monstre de
libert pure, sans matresses, sans crancier, sans anecdotes, sans
aventures. Aucun rve ne lui masque les choses mmes, aucun sous-
entendu ne porte ses certitudes et il ne lit pas son destin dans quelque
image favorite comme l'abme de Pascal. Il n'a pas lutt contre les
monstres, il en a compris les ressorts, il les a dsarms par l'attention
et les a rduits la condition de choses connues. Rien de plus libre,
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 17

c'est--dire rien de moins humain que ses jugements sur l'amour, sur
la mort. Il nous les donne deviner par quelques fragments dans ses
cahiers. L'amour dans sa fureur (dit-il peu prs), est chose si laide
que la race humaine s'teindrait, la natura si perderebbe, si
ceux qui le font se voyaient. Ce mpris est accus par divers
croquis, car le comble du mpris pour certaines choses est enfin de les
examiner loisir. Il dessine donc et l des unions anatomiques,
coupes effroyables mme l'amour 1, il est matre [38] de ses
moyens, il fait ce qu'il veut, il passe son gr de la connaissance la
vie avec une lgance suprieure. Il n'a rien fait que sachant ce qu'il
faisait et l'opration de l'art comme l'acte de respirer ou de vivre ne
dpasse pas sa connaissance. Il a trouv 1' attitude centrale partir
de laquelle il est galement possible de connatre, d'agir et de crer,
parce que l'action et la vie, devenues des exercices, ne sont pas
contraires au dtachement de la connaissance. Il est une puissance
intellectuelle , il est 1' homme de l'esprit .
Regardons mieux. Pas de rvlation pour Lonard. Pas d'abme
ouvert sa droite, dit Valry. Sans doute. Mais il y a dans Sainte
Anne, La Vierge et lEnfant ce manteau de la vierge qui dessine un
vautour et s'achve contre le visage de l'Enfant. Il y a ce fragment sur
le vol des oiseaux o Vinci s'interrompt soudain pour suivre un
souvenir d'enfance : Je semble avoir t destin m'occuper tout
particulirement du vautour, car un de mes premiers souvenirs
d'enfance est que, comme j'tais encore au berceau, un vautour vint
moi, m'ouvrit la bouche avec sa queue et plusieurs fois me frappa avec
cette queue entre les lvres 2. Ainsi mme cette conscience
transparente a son nigme, vrai souvenir d'enfance ou phantasme
de l'ge mr. Elle ne partait pas de rien, elle ne se nourrissait pas
d'elle-mme. Nous voil engags dans une histoire secrte et dans une
fort de symboles. Si Freud veut dchiffrer l'nigme d'aprs ce qu'on
sait sur la signification du vol [39] des oiseaux, sur les phantasmes de
fellatio et leur rapport au temps de l'allaitement, on protestera sans
doute. Mais c'est du moins un fait que les Egyptiens faisaient du
vautour le symbole de la maternit, parce que, croyaient-ils, tous les
vautours sont femelles et sont fconds par le vent. C'est un fait aussi

1 Introduction la mthode de Lonard de Vinci, Varit, p. 185.


2 Freud. Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, p. 65.
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 18

que les Pres de l'tat se servaient de cette lgende pour rfuter par
l'histoire naturelle ceux qui ne voulaient pas croire la maternit d'une
vierge, et c'est une probabilit que, dans ses lectures infinies, Lonard
ait rencontr cette lgende. Il y trouvait le symbole de son propre sort.
Il tait le fils naturel d'un riche notaire qui pousa, l'anne mme de sa
naissance, la noble dona Albiere dont il n'eut pas d'enfant, et recueillit
son foyer Lonard, alors g de cinq ans. Ses quatre premires
annes, Lonard les a donc passes avec sa mre, la paysanne
abandonne, il a t un enfant sans pre et il a appris le monde dans la
seule compagnie de cette grande maman malheureuse qui paraissait
l'avoir miraculeusement cr. Si maintenant nous nous rappelons
qu'on ne lui connat aucune matresse et mme aucune passion, qu'il
fut accus de sodomie, mais acquitt, que son journal, muet sur
beaucoup d'autres dpenses plus coteuses, note avec un dtail
mticuleux les frais pour l'enterrement de sa mre, mais aussi les frais
de linge et de vtements qu'il fit pour deux de ses lves, on ne
s'avancera pas beaucoup en disant que Lonard n'aima qu'une seule
femme, sa mre, et que cet amour ne laissa place qu' des tendresses
platoniques pour les jeunes garons qui l'entouraient. Dans les quatre
annes dcisives de son enfance, il avait nou un attachement [40]
fondamental auquel il lui fallut renoncer quand il fut rappel au foyer
de son pre et o il mit toutes ses ressources d'amour et tout son
pouvoir d'abandon. Sa soif de vivre, il ne lui restait plus qu'
l'employer dans l'investigation et la connaissance du monde, et,
puisqu'on l'avait dtach, il lui fallait devenir cette puissance
intellectuelle, cet homme de l'esprit, cet tranger parmi les hommes,
cet indiffrent, incapable d'indignation, d'amour ou de haine
immdiats, qui laissait inachevs 6es tableaux pour donner son temps
de bizarres expriences, et en qui ses contemporains ont pressenti un
mystre. Tout se passe comme si Lonard n'avait jamais tout fait
mri, comme si toutes les places de son cur avaient t d'avance
occupes, comme si l'esprit d'investigation avait t pour lui un moyen
de fuir la vie, comme s'il avait investi dans ses premires annes tout
son pouvoir d'assentiment, et comme s'il tait rest jusqu' la fin fidle
son enfance. Il jouait comme un enfant. Vasari raconte qu' il
confectionna une pte de cire, et, tandis qu'il se promenait, il en
formait des animaux trs dlicats, creux et remplis d'air ; soufflait-il
dedans, ils volaient ; l'air en sortait-il, ils retombaient terre. Le
vigneron du Belvdre ayant trouv un lzard trs curieux, Lonard
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 19

lui fit des ailes avec la peau prise d'autres lzards et il les remplit de
vif-argent, de sorte qu'elles s'agitaient et frmissaient ds que se
mouvait le lzard ; il lui fit aussi, de la mme manire, des yeux, une
barbe et des cornes, il l'apprivoisa, le mit dans une bote et
effarouchait, avec ce [41] lzard, tous ses amis 3. Il laissait ses
uvres inacheves, comme son pre l'avait abandonn. Il ignorait
l'autorit, et en matire de connaissance, ne se fiait qu' la nature et
son jugement propre, comme le font souvent ceux qui n'ont pas t
levs dans l'intimidation et la puissance protectrice du pre. Ainsi
mme ce pur pouvoir d'examen, cette solitude, cette curiosit qui
dfinissent l'esprit ne se sont tablis chez Vinci qu'en rapport avec son
histoire. Au comble de la libert, il est, en cela mme, l'enfant qu'il a
t, il n'est dtach d'un ct que parce qu'il est attach ailleurs.
Devenir une conscience pure, c'est encore une manire de prendre
position l'gard du monde et des autres, et cette manire, Vinci l'a
apprise en assumant la situation qui lui tait faite par sa naissance et
par son enfance. Il n'y a pas de conscience qui ne soit porte par son
engagement primordial dans la vie et par le mode de cet engagement.
Ce qu'il peut y avoir d'arbitraire dans les explications de Freud ne
saurait ici discrditer lintuition psychanalytique. Plus d'une fois, le
lecteur est arrt par l'insuffisance des preuves. Pourquoi ceci et non
pas autre chose ? La question semble s'imposer d'autant plus que
Freud donne souvent plusieurs interprtations, chaque symptme,
selon lui, tant surdtermin . Enfin il est bien clair qu'une doctrine
qui fait intervenir la sexualit partout ne saurait, selon les rgles de la
logique inductive, en tablir l'efficace nulle part, puisqu'elle se prive
de toute contre-preuve en excluant d'avance [42] tout cas diffrentiel.
C'est ainsi qu'on triomphe de la psychanalyse, mais sur le papier
seulement. Car les suggestions du psychanalyste, si elles ne peuvent
jamais tre prouves, ne peuvent pas davantage tre limines :
comment imputer au hasard les convenances complexes que le
psychanalyste dcouvre entre l'enfant et l'adulte ? Comment nier que
la psychanalyse nous a appris percevoir, d'un moment l'autre d'une
vie, des chos, des allusions, des reprises, un enchanement que nous
ne songerions pas mettre en doute si Freud en avait fait correctement
la thorie ? La psychanalyse n'est pas faite pour nous donner, comme

3 Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, p. 189.


Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 20

les sciences de la nature, des rapports ncessaires de cause effet,


mais pour nous indiquer des rapports de motivation qui, par principe,
sont simplement possibles. Ne nous figurons pas le phantasme du
vautour chez Lonard, avec le pass infantile qu'il recouvre, comme
une force qui dtermint son avenir. C'est plutt, comme la parole de
l'augure, un symbole ambigu qui s'applique d'avance plusieurs lignes
d'vnements possibles. Plus prcisment : la naissance et le pass
dfinissent pour chaque vie des catgories ou des dimensions
fondamentales qui n'imposent aucun acte en particulier, mais qui se
lisent ou se retrouvent en tous. Soit que Lonard cde son enfance,
soit qu'il veuille la fuir, il ne manquera jamais d'tre ce qu'il a t. Les
dcisions mmes qui nous transforment sont toujours prises l'gard
d'une situation de fait, et une situation de fait peut bien tre accepte
ou refuse, mais ne peut en tout cas manquer de nous fournir notre
lan et d'tre elle-mme pour nous, comme situation accepter ou
refuser , l'incarnation [43] de la valeur que nous lui donnons. Si
l'objet de la psychanalyse est de dcrire cet change entre l'avenir et le
pass et de montrer comment chaque vie rve sur des nigmes dont le
sens final n'est d'avance inscrit nulle part, on n'a pas exiger d'elle la
rigueur inductive. La rverie hermneutique du psychanalyste, qui
multiplie les communications de nous nous-mmes, prend la
sexualit pour symbole de l'existence et l'existence pour symbole de la
sexualit, cherche le sens de l'avenir dans le pass et le sens du pass
dans l'avenir est, mieux qu'une induction rigoureuse, adapte au
mouvement circulaire de notre vie, qui appuie son avenir son pass,
son pass son avenir, et o tout symbolise tout. La psychanalyse ne
rend pas impossible la libert, elle nous apprend la concevoir
concrtement, comme une reprise cratrice de nous-mmes, aprs
coup toujours fidle nous-mmes.
Il est donc vrai la fois que la vie d'un auteur ne nous apprend rien
et que, si nous savions la lire, nous y trouverions tout, puisqu'elle est
ouverte sur l'uvre. Gomme nous observons les mouvements de
quelque animal inconnu sans comprendre la loi qui les habite et les
gouverne, ainsi les tmoins de Czanne ne devinent pas les
transmutations qu'il fait subir aux vnements et aux expriences, ils
sont aveugles pour sa signification, 'pour cette lueur venue de nulle
part qui l'enveloppe par moments. Mais lui-mme n'est jamais au
centre de lui-mme, neuf jours sur dix il ne voit autour de lui que la
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens. (1966) 21

misre de sa vie empirique et de ses essais manques, restes d'une fte


inconnue. C'est dans le monde encore, sur une toile, avec des
couleurs, qu'il lui faut [44] raliser sa libert. C'est des autres, de leur
assentiment qu'il doit attendre la preuve de sa valeur. Voil pourquoi
il interroge ce tableau qui nat sous sa main, il guette les regards des
autres poss sur sa toile. Voil pourquoi il n'a jamais fini de travailler.
Nous ne quittons jamais notre vie. Nous ne voyons jamais l'ide ni la
libert face face.