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Musurgia XXII/3-4 (2015)

Éditorial

Cinq articles pour ce numéro éclectique, cinq approches de l’analyse musicale au sens large. Tous ces textes parlent aussi, je pense, de signification musicale : celle- ci est bien l’objet même de l’analyse. Clotilde Verwaerde montre comment l’instrument, ou plus exactement une technique pianistique, peut participer à l’expression musicale. La pédalisation permet de varier les timbres, la pédale douce imite les cordes, le tremendo crée la nostalgie ou marque le caractère religieux. Certains de ces effets ne font que souligner ceux du texte lui-même : ils sont simplement narratifs ; mais d’autres ajoutent au texte des significations proprement musicales, ce qui les rend à mon sens bien plus intéressants. Francesco Spampinato s’interroge sur la réception du sens d’Une barque sur l’océan de Ravel et traite cette question au travers d’une longue recherche expérimentale. Les réponses à l’enquête sont évidemment principalement métaphoriques – cela tient, je pense, au moins en partie au fait que les réponses ne peuvent être que verbales : comment parler d’une signification, peut-être perçue au moins partiellement comme non verbale, autrement que par métaphore ? Mais l’intérêt de l’étude de Spampinato est de mettre en lumière des réponses synesthésiques, proprioceptives – « métakinétiques », comme il les appelle. S’il existe une signification proprement musicale, elle ne peut évidemment pas être dite en mots, quoi qu’en aient pensé certains linguistes ou certains tenants de la narratologie musicale. Spampinato a le grand mérite de penser ce problème plus largement. En s’attaquant à une idée aussi abstraite que celle de la Grundgestalt schœnbergienne, Bernard Floirat aborde en quelque sorte le problème depuis l’autre extrémité. Il s’agit cette fois de partir d’un concept proprement musical pour examiner comment il peut se faire signifiant. Il s’agit de voir comment le «germe de l’idée » peut servir de point de départ à des élaborations suggérant de nouvelles idées qui construisent l’œuvre. De telles idées, en particulier en tant qu’elles fondent une analyse, me paraissent constitutives d’une pensée de la signification. Régis Authier consacre son article aux rapports texte-musique dans Ecuatorial d’Edgard Varèse. L’auteur conclut que « l’indépendance de la musique et du texte

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reste importante : l’organisation musicale témoigne d’une réelle autonomie sur le plan mélodique et instrumental. » C’est reconnaître, une fois encore, l’existence d’une signification proprement musicale, complémentaire mais distincte de celle du texte. Ma propre réflexion dans l’article qui clôt ce numéro va évidemment dans le sens évoqué ici. Je n’y reviendrai pas, sinon pour dire que si les réflexions récentes sur les éléments contextuels de la musicologie, à la suite de la new musicology et de la critical musicology ont pu élargir le domaine de notre discipline à ce que j’appellerai l’analyse musicale « au sens large », il n’en existe pas moins un noyau dur, l’analyse « au sens restreint », concernant la signification de la musique en tant que telle, hors tout contexte, et qui mérite toujours toute notre attention.

Nicolas Meeùs, Rédacteur en chef

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Musurgia XXII/3-4 (2015)

La pédalisation au pianoforte et la pratique de l’accompagnement des romances françaises vers 1800

Clotilde VERWAERDE *

Au cours des deux dernières décennies du XVIII e siècle, la romance devient l’un des genres les plus importants de la musique vocale française. Des accompagnements entièrement écrits pour le pianoforte ou la harpe ont alors largement remplacé la traditionnelle partie de basse continue. Tandis que les méthodes d’accompagnement au clavier se limitent pour la plupart à faire connaître la constitution de chaque accord et les règles d’enchaînement, ces parties de clavier ou de harpe dans les romances et autres chansons révèlent un art de l’accompagnement bien plus varié et raffiné et ne tardent pas à inclure des instructions ou des symboles appelant l’emploi des pédales au pianoforte. Selon David Rowland, les premières indications de pédale en France se rencontrent dans le Sixième Pot-pourri de Daniel Steibelt, annoncé en mars 1793 1 . Cet exemple est bientôt suivi dans la musique vocale : la « grande pédale » (celle qui lève les étouffoirs) est requise par deux fois dans les Romances et airs patriotiques avec accompagnement de forte-piano d’Angélique Thiémé, recueil paru vers 1794 2 . Les principales méthodes de pianoforte consacrent un chapitre entier à la description de chaque pédale, de l’effet qu’elle procure et de la façon de s’en servir. En s’appuyant notamment sur les explications de Milchmeyer, Jeanne Roudet 3 a montré comment le potentiel imitatif des sonorités obtenues par le jeu des pédales contribue à la génération d’images sonores essentielles à l’esthétique musicale à l’orée du XIX e siècle.

* Docteure en musicologie, Université Paris-Sorbonne.

1 David ROWLAND, A History of Pianoforte Pedalling, p. 53.

2 Angélique THIÉMÉ, Romances et airs patriotiques avec accompagnement de fortepiano, Paris, J. H. Naderman, ca 1794.

3 Jeanne ROUDET, « La pédalisation dans les premières méthodes destinées au pianoforte ».

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En l’absence d’instructions spécifiques dans les méthodes d’accompagnement pour clavier parues en France avant et autour de 1800, cet article se propose d’examiner l’emploi des pédales et la portée de ce mode de jeu dans l’accompagnement de la voix, plus particulièrement dans le répertoire des romances. Après avoir démontré la place de la pédalisation parmi les techniques d’accompagnement au clavier, nous verrons comment ce potentiel imitatif est mis au service du texte chanté, de l’atmosphère ou de la sonorité recherchée par le compositeur. Nous observerons ensuite de quelle façon la pédalisation et certaines techniques d’écriture en lien avec ce mode de jeu sont mises en œuvre dans un contexte précis : celui de romances que l’on pourrait qualifier de « noires » par analogie avec le roman noir français, et surtout le roman gothique anglais dont les textes des quatre dernières romances présentées ci-dessous sont directement issus ou inspirés. Cet ensemble d’extraits mettra en lumière le rôle de la pédalisation dans le traitement musical d’un topos important, mais absent des descriptions offertes par les méthodes de piano de cette époque : celui de la mort et du surnaturel.

La pédalisation comme moyen de variation

En 1787 paraît une méthode de harpe « avec laquelle on peut accompagner à Livre ouvert, touttes sortes d’Ariettes et Chansons avec le secours de la Basse chiffrée ». Cet ouvrage est singulier car, au moment de sa publication, les chiffrages d’accords ont quasiment disparu de la gravure musicale. Après avoir longuement expliqué la réalisation des accords et l’adaptation des chiffrages aux spécificités de l’instrument 4 , l’auteur, resté anonyme, propose de diversifier et d’agrémenter la réalisation des accords de différentes manières, et joint une table de dix variations :

les sept premières sont fondées sur l’emploi de figures arpégées et de contretemps et les trois dernières exploitent des sonorités très particulières de l’instrument: les tons de luth, plus communément appelés « sons étouffés » dans les méthodes contemporaines, les tons de basson et les tons harmoniques. Ces différentes sonorités s’obtiennent par un placement particulier du ténar, ou partie grasse du pouce, sur les cordes et demandent une grande précision du geste et de la pression appliquée à la corde si le harpiste ne veut pas involontairement produire un son étouffé au lieu d’un ton harmonique, ou l’inverse – l’effet du basson étant produit par des sons étouffés bien articulés. Les explications jointes à la table précisent que ces variations de sonorité s’appliquent à la basse, le harpiste pouvant plaquer ou arpéger les accords au-dessus. Aucun ouvrage contemporain ne transpose ces principes de variation de sonorité au pianoforte, mais il est évident que de tels effets requièrent alors l’emploi des pédales. Le nom ou la description de ces dernières évoquent d’ailleurs l’imitation

4 Les pédales de la harpe servent, non pas à modifier le timbre de l’instrument comme sur le pianoforte, mais à réaliser les notes altérées (dièses ou bémols).

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des mêmes instruments : ainsi, Jean-Louis Adam 5 décrit la première pédale à gauche, appelée « jeu de Luth » ou « jeu de Harpe » ; sur les grands pianos, il présente comme quatrième pédale le mécanisme de l’una corda (déplacement du clavier vers la droite, afin que les marteaux ne frappent plus qu’une seule corde), mais celle-ci peut être remplacée par une pédale qui imite le jeu du basson au moyen d’une « réglette couverte d’un papier ou d’un morceau d’étoffe » 6 qui vibre contre les cordes. Bien qu’aucune pédale ne porte le nom d’harmonique, le Treizième recueil de quatre romances d’Adrien Boieldieu, paru en 1801, témoigne d’une correspondance entre les sons harmoniques de la harpe et l’emploi des pédales au pianoforte, indiquée au début de la troisième romance (Exemple 1). La pédale préconisée est très certainement la « grande pédale » qui lève les étouffoirs, qui, contrairement à la pédale céleste, est présente quel que soit le modèle de facture (petits ou grands pianos, à deux ou quatre pédales).

(petits ou grands pianos, à deux ou quatre pédales). Exemple 1 : Adrien B OIELDIEU ,

Exemple 1 : Adrien BOIELDIEU, Treizième recueil de quatre romances, début de la troisième romance, « Quinze ans Myrra sont à peine votre âge », mes. 1-12.

L’auteur de la méthode de harpe règle le choix des variations d’après le caractère de la pièce vocale et, bien entendu, le goût :

Lorsqu’une Ariette a plusieurs couplets, après avoir exécuté le premier ou tout au moins plusieurs mesures du premier en Accords plaqués, pour bien decider le

5 Jean-Louis ADAM, article X, « De la manière de se servir des pédales », Méthode de piano du conservatoire, p. 218.

6 CASTIL-BLAZE, Dictionnaire de musique, vol. II, p. 138.

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mouvement de la mesure et l’harmonie, on peut employer celles des variations dont nous allons parler qu’on croit susceptibles de faire le meilleur effet d’après le caractère de l’ariette que l’on accompagne ; ce à quoi on ne peut être determiné que par le goût. En effet des batteries en doubles croches conviendroient peu a une Romance tendre expressive et langoureuse. Des Accords plaqués dont les Basses se feroient entendre avant, paroitroient être plutôt faits pour rendre l’expression d’un pareil morceau ou des Arpeggios simples ou des sons harmoniques exécutés par la Basse. De même dans un Air très gai ces variations réussiroient moins qu’un accompagnement de doubles croches qui sembleroient ajouter encore à sa vivacité. Une Ariette dont le caractère seroit la dureté seroit parfaitement secondée par une Basse qui imiteroit les tons de Luth ou de Basson. C’est à l’accompagnateur a savoir bien saisir ces différentes nuances ; ce qui lui indique la necessité de jetter un coup d’œil sur le caractère des paroles et de la musique de l’ariette qu’il se propose d’accompagner. 7

Face à ces paramètres plutôt subjectifs, les qualités imitatives des pédales guident le claviériste dans ses choix de sonorité.

Imitations et figuralisme

Adam évoque une seule fois l’usage des pédales dans le cadre de l’accompagnement : « On peut encore employer cette [première] pédale, pour accompagner la voix, dans les endroits où il faudra imiter le staccato ou pizzicato des instruments à cordes » 8 . Une autre romance de Boieldieu illustre fort à propos ce commentaire. Boieldieu ajoute ici une partie de violon ad libitum, devant être entièrement jouée en pizz (Exemple 2). L’emploi de la sourdine (c’est-à-dire la première pédale) permet d’homogénéiser les timbres des instruments accompagnateurs. En l’absence du violon, le pianoforte seul suffit à rendre les sons étouffés des pizz et recrée ainsi l’atmosphère voulue par le compositeur. Ce potentiel imitatif participe en outre au figuralisme que le titre ou les vers de certaines romances semblent particulièrement appeler. L’image sonore véhiculée par les sonorités spécifiques des pédales établit alors un lien direct avec le texte poétique. Adam explique à propos de la troisième pédale :

Cette pédale n’est réelement céleste que quand on l’ajoute à la deuxième. Il ne faut s’en servir que pour jouer doux et quitter la grande pédale à chaque soupir qu’on rencontre et à chaque changement de modulation pour éviter la confusion des sons ; c’est de cette manière qu’on parvient à imiter parfaitement l’harmonica, dont les sons agissent si puissamment sur nos fibres, et à multiplier même les effets par une plus grande étendue de sons graves que l’harmonica n’a point. 9

7 [ANONYME], Méthode de harpe, p. 85-86.

8 ADAM, Méthode de piano du conservatoire, p. 220.

9 Ibid. ; il est question ici de l’harmonica de verre dont la sonorité est particulièrement « céleste ».

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de Sherbrooke - L A PÉDALISATION AU PIANOFORTE 9 Exemple 2 : Adrien B OIELDIEU ,

Exemple 2 : Adrien BOIELDIEU, Huitième recueil de romances, deuxième suite, « Soldat qui gardes ces créneaux », mes. 1-8

Les indications de Gabriel Lemoyne dans sa romance justement intitulée L’Harmonica confirment en tout point cette description (Exemple 3). Bien qu’aucune nuance ne soit indiquée, ni dans la partie de piano ni dans celle du chant, le compositeur avertit d’entrée le pianiste qu’il devra accompagner avec la plus grande douceur et les arpèges détachés des mesures 14 et 16 contribuent à cette extrême légèreté. Les pédales requises en marge de la première mesure correspondent effectivement au jeu céleste (pédale de buffle) et à la grande pédale (qui lève les étouffoirs). Enfin, la main droite parcourt le clavier avec agilité et rapidité, égrenant ses arpèges sur deux octaves, parfois trois, et explorant à plusieurs reprises ce registre grave que ne possède pas l’instrument imploré par la voix et imité à dessein par le pianoforte. L’utilisation combinée de la grande pédale et du jeu céleste est également indissociable d’une technique de jeu caractéristique de l’école française de pianoforte, le tremendo, qu’Adam décrit ainsi :

Les deux pédales réunies expriment très bien les tenues des accords par le moyen du Tremendo ; mais par Tremendo il ne faut pas sous-entendre le battement des doigts qu’on employe à toucher alternativement une note après l’autre : il faut que le

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Tremendo soit fait avec une telle vitesse que les sons ne présentent plus qu’une continuité de son à l’oreille. Pour parvenir à l’exécuter il faut que les doigts quittent à peine les touches, et que par un petit frémissement ils fassent vibrer les cordes sans nulle interruption de son, surtout dans le diminuendo et pianissimo, où les sons doivent s’éteindre de manière qu’on n’entende plus aucun mouvement des touches. 10

Ce tressaillement continu et quasiment imperceptible crée une atmosphère bien particulière que certains compositeurs exploitent dans l’accompagnement de la romance. Boieldieu semble être le premier : en 1796, la « Cinquième Romance avec Récitatif sur la véritable Nina morte à Rouen en 1789 », extraite du Second Recueil de romances, contient une indication de tremendo « avec la pédalle » (sic). L’utilisation en est certes très localisée, puisqu’elle ne concerne qu’un seul accord sur la durée d’une mesure (Exemple 4). Mais cet effet jette une lumière particulière sur le texte « l’affreuse mort viendra glacer » et crée chez l’auditeur un bref sentiment d’effroi. Ce court exemple préfigure une association entre la sonorité et l’effet du tremendo et le champ lexical de la mort.

Pédalisation et rhétorique dans les romances noires

La romance française adopte souvent un cadre naturel, pastoral, dans lequel les sentiments s’épanouissent dans la sincérité, la naïveté et l’innocence. Mais l’amour ne fleurit pas toujours dans cette douceur et cette quiétude. Il peut être ignoré, tourmenté, trahi, et ainsi mener à la mort. C’est dans cette atmosphère, noire et douloureuse, que se chante maestoso e con terrore, « L’Ombre de Marguerite » mise en musique par Gabriel Lemoyne. Cette romance ouvre son Troisième Recueil op. XIII, paru en 1806 : elle est annoncée sur la page de titre par une gravure en forme de médaillon, représentant Marguerite sortant de son tombeau devant lequel se tient son traître amant, Edmond (Figure 1). Dans son ouvrage consacré au chant et à la romance, Paul Thiébault insiste sur la simplicité inhérente à ce genre en général :

Il seroit souvent nécessaire de changer l’accompagnement, suivant l’expression des couplets ; mais cela même n’a pas réussi aux compositeurs qui l’ont fait, la romance n’admettant rien qui indique ou nécessite une étude ou un travail. 11

Au lieu de rassembler le texte des couplets suivants à la suite du premier mis en musique, cette romance de Lemoyne a la particularité de comprendre un accompagnement écrit pour chaque couplet. Les craintes de Thiébault quant à la difficulté d’exécution sont ici sans fondement : le rythme du chant est adapté au texte de chaque couplet, la ligne mélodique ne présente que quelques variantes mineures, telles qu’une appoggiature ou une octaviation. La progression harmonique de l’accompagnement reste la même, mais la texture et la tessiture des

10 Ibid.

11 Paul THIÉBAULT, Du chant et particulièrement de la romance, p. 55.

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accords, ainsi que les valeurs rythmiques employées, sont sujettes à des modifications. Enfin, un grand nombre d’indications textuelles guident chanteur et pianiste dans la détermination du mouvement et des affects, et certaines concernent l’emploi des pédales et la réalisation de tremendo. Dans un texte marqué par l’omniprésence de la mort, ce dernier effet est savamment appliqué à des moments cruciaux.

effet est savamment appliqué à des moments cruciaux. Exemple 3 : Gabriel L EMOYNE , «

Exemple 3 : Gabriel LEMOYNE, « L’Harmonica », mes. 1-16

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www.cairn.info - Université de Sherbrooke - 12 M USURGIA Exemple 4 : Adrien B OIELDIEU ,

Exemple 4 : Adrien BOIELDIEU, « Cinquième Romance avec Récitatif sur la véritable Nina morte à Rouen en 1789 », p. 10, début du récitatif, mes. 16-20

à Rouen en 1789 », p. 10, début du récitatif, mes. 16-20 Figure 1 : Gabriel

Figure 1 : Gabriel LEMOYNE, Troisième recueil de romances, avec accompagnement de pianoforte, œuvre XIII, Paris, l’auteur, 1806, fragment de la page de titre

Les couplets structurent la progression de la narration et l’évolution émotionnelle des personnages : le premier installe le décor nocturne dans lequel apparaît l’ombre de Marguerite ; celle-ci prend la parole dans le second et accuse le traître ; le troisième est empreint de la nostalgie du bonheur perdu ; le destin s’impose dans le quatrième et la sentence de mort est prononcée ; l’aurore toute proche dans le cinquième chasse bientôt le spectre qui accorde néanmoins son pardon avant de disparaître ; enfin, le sixième sonne l’accomplissement du destin et l’exécution de la sentence. L’accompagnement du premier couplet se conforme aux recommandations de la Méthode de harpe citées plus haut et ne présente que des accords plaqués. On remarquera l’emploi du registre grave dans les huit premières

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mesures, et pour le dernier vers, la tension créée par les chromatismes, ascendant pour la mélodie et descendant pour la basse. Le second couplet s’ouvre sur cinq mesures de tremendo avec des instructions très précises sur la nuance, l’emploi et le retrait de la grande pédale et du jeu céleste ou « pédale de bufle » (Exemple 5). Cet effet coïncide avec la prise de parole du spectre et s’interrompt précisément sur l’accusation de trahison (« tu trompas »).

sur l’accusation de trahison (« tu trompas »). Exemple 5 : Gabriel L EMOYNE , «

Exemple 5 : Gabriel LEMOYNE, « L’Ombre de Marguerite », début du deuxième couplet, p. 3, mes. 1-9

Le caractère nostalgique du début du troisième couplet appelle à un accompagnement plus délicat, rendu par des arpèges en croches qui remplacent les accords massifs des quatre premières mesures. Dans le dernier vers du cinquième couplet, les doubles croches répétées à la main droite, exécutées avec la grande pédale, annoncent le départ contraint du spectre et semblent timidement rappeler le tremendo qui accompagnait son apparition (Exemple 6). Mais le compositeur réserve cet effet si singulier pour le dernier couplet dans lequel culmine la terreur d’Edmond, laissé seul, certain de la mort qui le guette. Une fois de plus, Lemoyne fait preuve d’une grande précision dans la notation (Exemple 7). Le tremendo doit être exécuté par saccades, et les demi-soupirs invitent le pianiste à relever la grande pédale afin de rendre correctement ces interruptions volontaires qui participent de l’effroi requis par le compositeur – une telle exécution est par ailleurs conforme aux instructions d’Adam rapportées précédemment. L’absence des petites barres obliques d’abréviation sur les hampes des blanches de la deuxième mesure n’a rien d’un oubli : la différence d’exécution des harmonies (accords plaqués) met en

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valeur le mot « silence ». Le tremendo reprend dans les deux mesures suivantes et accompagne la dernière référence à l’apparition du spectre, « ce prodige effrayant ».

Exemple 6 : Gabriel LEMOYNE, « L’Ombre de Marguerite », fin du cinquième couplet, p.
Exemple 6 : Gabriel LEMOYNE, « L’Ombre de Marguerite »,
fin du cinquième couplet, p. 6, mes. 13-17

Exemple 7 : Gabriel LEMOYNE, « L’Ombre de Marguerite », début du sixième couplet, p. 7, mes. 1-9

Ainsi, le tremendo intervient à des moments-clés de la narration : la prise de parole du spectre qui incarne et exprime la culpabilité et les remords d’Edmond, et l’effroi de ce dernier qui symbolise sa prise de conscience et le précipite vers sa mort. La force de cet effet sonore réside précisément dans son utilisation ponctuelle

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qui attire l’attention de l’auditeur et l’invite à ressentir les émotions cathartiques de cette romance. Quatre ans avant « L’Ombre de Marguerite », paraît le Cinquième Recueil de romances de Félix Blangini dans lequel est mis en musique « L’Hymne de minuit » : cette romance est extraite du roman de Matthew Lewis, The Monk, dont une traduction française est publiée dès 1797. L’hymne est largement retravaillé dans sa structure et sa versification, et les quinze quatrains originaux sont librement réorganisés en cinq sizains, dont seul le premier est reproduit dans le recueil de Blangini. Par sa place dans le roman, il n’est pas directement lié aux crimes et décès qui jalonnent la narration : au contraire, la jeune Antonia le psalmodie, rassurée par quelque amélioration de l’état de sa mère. Ce roman, qui fait scandale à sa parution 12 , n’en demeure pas moins marqué par la noirceur, le vice et les crimes qui conduisent à la mort de personnages purs tels qu’Antonia et à la descente aux enfers du moine Ambrosio. Le champ lexical de cet hymne est par ailleurs très proche de celui de la romance de Lemoyne : le titre à lui seul célèbre le milieu de la nuit, moment à la fois sombre et silencieux, propice au crime et au surnaturel. Cette proximité est encore plus évidente dans le second couplet :

Voici l’heure où des mains puissantes Préparent en secret de noirs enchantemens :

Où, de la nuit des monumens, Sortent les Ombres pâlissantes !

Mais dans le premier sizain, minuit est l’« heure sublime et sainte » et la mort est envisagée dans la quiétude de la foi – l’indication « religieux » en marge du premier système, associée à l’emploi du tremendo, rappelle, et même précède, le « Chant religieux » de la Sonate op. VIII d’Adam. Le prélude de quatre mesures s’ouvre sur un tremendo et introduit ainsi une atmosphère particulière, prédisposant l’auditeur à une scène mystérieuse ou mystique (Exemple 8). À la mesure 12, le texte appelle à un changement d’écriture : ainsi, le tremendo figure la nuit, calme et angoissante, soudain interrompue par le son des cloches, sonnerie rendue par des motifs d’appel à la main gauche et repris au chant (mes. 12-15) qui amènent doucement vers le ton homonyme et l’évocation d’une âme pure et sereine face à l’idée de la mort. L’emploi des pédales est précisé seulement au début des passages concernés : les deuxième et troisième pédales sont naturellement requises pour le tremendo initial ; l’indication « 3 e pédale seule » ne laisse aucun doute sur le retrait de la grande pédale après le point d’orgue de la mesure 12. Faut-il en revanche conserver le jeu céleste jusqu’à la fin ou seulement jusqu’au point d’orgue de la mesure 16 ? Le

12 Après un premier accueil favorable et deux éditions en l’espace de quelques mois, le roman est critiqué par Samuel Taylor Coleridge (à l’occasion d’un article dans le Critical Review en février 1797) bientôt rejoint par d’autres détracteurs : le chapitre VII, dans lequel Lewis commente la bible, est jugé blasphématoire et d’autant plus choquant que son auteur est membre du parlement. Malgré les modifications que Lewis apporte à la quatrième édition, son roman est irrévocablement taxé d’immoralité et obscénité (une réputation qui est cependant loin de nuire à la vente du livre).

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changement de mode, d’écriture et de caractère plaiderait plutôt en faveur d’une sonorité différente, sans pédale aucune à partir de la mesure 17. La grande pédale est de nouveau requise par le compositeur à la mesure 21, associée à des sauts dans la main gauche et des accords répétés en anapeste dans un registre plus aigu. Il semble de nouveau plus cohérent de circonscrire son usage aux quatre mesures présentant ce motif.

son usage aux quatre mesures présentant ce motif. Exemple 8 : Félix B LANGINI , «

Exemple 8 : Félix BLANGINI, « Hymne de minuit », Cinquième Recueil de romances, p. 12-13, mes. 1-28 (la notation des tremendo est abrégée)

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Si l’on envisage d’ajouter les couplets suivants, l’accompagnement se prête plus ou moins bien au texte. En effet, l’emploi du tremendo correspond aux deux premiers vers. Le second couplet (cité plus haut) et le quatrième (« Ecartez la troupe insensée / Des enfans de la Nuit, des spectres effrayans ») appartiennent au topos de la nuit et de la mort, propice à cet effet sonore. Mais les ombres de la nuit ne sont pas les seuls esprits invoqués dans cet hymne, puisque le psalmodiant en appelle aux « purs esprits, gardiens salutaires » et aux « Anges de Dieu » dans les deux autres couplets. Assurément, l’accompagnement gagnerait à être légèrement varié et adapté à chaque strophe, afin que les différents affects du texte soient mis en valeur et que chaque effet sonore ait son propre caractère et une plus grande force rhétorique. Du reste, l’absence des autres couplets dans le recueil de Blangini reste surprenante et pourrait même être un choix délibéré de l’auteur, alors que toutes les autres romances comprennent au moins trois couplets. L’« Hymne de minuit » est également mis en musique par Alexandre Choron en 1799. Cette version contraste grandement par rapport à la précédente (Exemple 9). Choron opte pour un figuralisme plus évident avec les douze coups de minuit entendus à la basse dans les six premières mesures (« suon di campana »). La tonalité de mi bémol majeur tranche avec le mode mineur observé dans la première partie de la version de Blangini et dans la romance de Lemoyne. On remarquera cependant que mi bémol majeur est aussi la tonalité du « Chant religieux » dans l’op. VIII d’Adam : les trois altérations à la clé peuvent symboliser la trinité, une idée qui s’applique également à la deuxième partie de Blangini en la majeur. Le plus intéressant dans la version de Choron est l’instruction placée au-dessus du premier système : « L’Auteur laisse au gout de l’accompagnateur l’employ des Pédales. » Sur le modèle des romances observées précédemment, cette utilisation devrait être ponctuelle, circonscrite à un moment ou élément précis du texte, et en étroite relation avec la signification de ce dernier, afin de le traduire en image sonore. D’autre part, l’on pourrait envisager de varier les effets d’un couplet à l’autre, d’autant que Choron reproduit intégralement le texte. Enfin, une interrogation demeure quant aux limites de cette liberté conférée à l’accompagnateur : dans quelle mesure contribue-t-il à mettre en valeur les contrastes et les affects du texte ? Peut-il associer l’emploi des pédales à quelques variations dans la présentation des accords (sans modifier la progression harmonique), afin d’intégrer des effets tels que le tremendo, absent de cette partition ? Pourrait-il même envisager d’ajouter quelques dissonances (par le jeu des suspensions), ou de minoriser un accord, un passage, voire un couplet entier ? Sur ce dernier point, une étude systématique du répertoire des romances serait nécessaire, mais, d’après une première observation, la minorisation d’une partie ou de tout un couplet est au moins notée une fois sur la portée, et le mode est précisé au-dessus du texte des couplets suivants, ou de ceux qui doivent être chantés dans le mode mineur.

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MUSURGIA

www.cairn.info - Université de Sherbrooke - 18 M USURGIA Exemple 9 : Alexandre C HORON ,

Exemple 9 : Alexandre CHORON, « Hymne de minuit », Romances tirées du Moine, p. 4-5, mes. 1-8

Dans le même esprit que ces romances, « Le Spectre de Marguerite » clôt un recueil de Six Romances mises en musique par Narcisse Carbonel. L’histoire relatée dans ce poème, imité d’une ballade écossaise, est vraiment très proche de celle de la romance de Lemoyne, les deux mettant en scène le fantôme d’une femme trahie, prénommée Marguerite. Thiébault tient en haute estime Carbonel et loue particulièrement cette romance : « Carbonel, qu’un véritable mérite caractérise, […] s’est élevé, dans Le Spectre de Marguerite, au plus haut degré du genre de la romance » 13 . Parmi les moyens mis en œuvre dans l’écriture de l’accompagnement, on retrouve en introduction les douze coups de minuit à la main gauche, que le compositeur a soin de numéroter sous la portée. Sous le chant, la partie de piano est caractérisée par l’emploi du registre grave : les deux mains évoluent en parallèle à distance d’octave – une technique qu’Antoine Elwart qualifiera plus tard de rythme divisionnaire 14 – dans un incessant tournoiement au caractère quelque peu angoissant, agrémenté d’appoggiatures et de chromatismes (Exemple 10). L’évocation de la mort et du tombeau est omniprésente, mais le texte est plus axé sur l’amour trahi et malheureux que l’effroi. Aucune indication de pédale n’est donnée dans cette partition, ni d’ailleurs dans le reste du recueil.

13 THIÉBAULT, Du chant et particulièrement de la romance, p. 89.

14 Antoine ELWART, Petit manuel d'harmonie, 2 e édition, 1841.

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LA PÉDALISATION AU PIANOFORTE

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Cette romance comprend huit couplets et invite ainsi à apporter quelques variantes, tout au moins à la sonorité de l’accompagnement, sur le modèle de celle de Lemoyne. La grande pédale pourrait renforcer et faire ressortir les douze coups de minuit, dont chaque octave à la main gauche est marquée forte. En revanche, les motifs très mobiles dans le grave de l’instrument à partir de la mesure 13 ne s’y prêtent guères.

à partir de la mesure 13 ne s’y prêtent guères. Exemple 10 : Narcisse C ARBONEL

Exemple 10 : Narcisse CARBONEL, « Le Spectre de Marguerite », Six Romances mises en musique avec accompagnement de forte piano ou harpe, début de l’introduction et du premier couplet, p. 12, mes. 1-6 et 13-22

Le jeu céleste apporterait une couleur particulière et la faiblesse des sons ainsi obtenus serait appropriée pour symboliser le dernier souffle, de la même façon qu’il souligne la disparition du spectre et la chute mortelle d’Edmond dans la romance de Lemoyne : ici, la fin du cinquième couplet (« bientôt je cessai d’exister ») et celle du dernier (« meurt en embrassant la pierre qui couvre ses membres glacés ») correspondent par analogie. Par ailleurs, l’effet amorcé à la mesure 38 par les

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MUSURGIA

courtes oscillations en triples croches de la main droite (Exemple 11) pourrait être pédalisé et amplifié en un tremendo, dans le quatrième couplet (« et ton oubli causa ma mort ») et surtout dans le sixième (« ce froid linceul est ma parure, le tombeau ronge ma beauté »), dans lequel culminent l’image et la force de la mort.

»), dans lequel culminent l’image et la force de la mort. Exemple 11 : Narcisse C

Exemple 11 : Narcisse CARBONEL, « Le Spectre de Marguerite », mes. 38-44

Ici sont donc rassemblés et commentés des exemples choisis parmi les pages les plus riches en matière de pédalisation dans l’accompagnement au pianoforte de la romance française vers 1800. Ces instructions demeurent imprécises, puisque les plages de pédalisation sont peu ou pas délimitées, et certains compositeurs préfèrent encore nommer les pédales plutôt que de leur attribuer un symbole. En outre, il paraît raisonnable de penser que l’usage de ces pédales n’est pas encore totalement intégré à la notation à cette époque : ainsi, cette instruction que Choron juge nécessaire dans sa version de l’Hymne de minuit, pourrait très certainement s’appliquer à bien d’autres romances. La romance de Lemoyne est particulièrement intéressante car elle réunit deux qualités : la précision dans les instructions de pédalisation et un accompagnement varié par couplet. Ceci permet d’observer plus précisément l’application des différents effets sonores par rapport au texte, à l’évolution de la narration aussi bien que celle des affects, et aux variations d’écriture dans l’accompagnement. Loin de vérifier les craintes de Thiébault, la variation de l’accompagnement sert le texte sans conduire à une version trop élaborée et la lecture complète de cette romance de Lemoyne révèle une certaine simplicité dans les moyens mis en œuvre :

en effet, les procédés de variation employés par Lemoyne peuvent être appliqués spontanément par un accompagnateur suffisamment expérimenté et conscient des

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LA PÉDALISATION AU PIANOFORTE

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images sonores qu’il peut générer à partir d’un même squelette harmonique. Rare témoignage contemporain sur la façon de varier un accompagnement, la Méthode de harpe de 1787 présente un principe de variation par couplet que l’on retrouve par exemple dans quelques romances d’Angélique Thiémé et chansons de Jean-Louis Adam, ainsi que dans le recueil La Soirée du Palais Royal d’Antoine Albanèse 15 . Elle précède de plusieurs années les premières indications de pédale connues dans les partitions et évoquées au début de cet article – et sans doute reste-t-il des découvertes intéressantes à faire dans les accompagnements écrits du répertoire vocal, ce dernier étant souvent exclu ou trop brièvement évoqué dans les études sur la pédalisation. Cet ouvrage révèle un aspect fondamental de l’art de l’accompagnement : la recherche de variété non seulement dans la réalisation des harmonies, mais aussi dans le timbre, qui a suscité un intérêt constant chez les facteurs d’instruments à clavier tout au long du XVIII e siècle. Albanèse dit préférer, dans l’accompagnement de la voix, le pianoforte pour sa « rondeur dans les

; nul doute qu’il apprécie et met également à profit sa riche palette sonore. Des différents exemples de pédalisation présentés ci-dessus se dégagent deux modèles d’utilisation : une application constante pouvant relever du figuralisme, lorsque l’image sonore répond directement au thème principal de la romance, à l’atmosphère ou au décor voulu par le compositeur (exemples 3 et 4) ; mais l’usage des pédales est souvent plus ponctuel afin de mettre en relief le texte, d’en faire ressortir les moments forts par des sonorités très contrastées et de contribuer ainsi au potentiel rhétorique de l’œuvre littéraire. Dans l’avant-propos de l’Anthologie de la romance française, Jean Mongrédien fait le constat suivant :

sons »

16

Cependant, même dans le cas des romances qui semblent très simples, l’artiste professionnel, conscient des pièges de cette apparente facilité, comprendra vite tout ce que le travail de l’interprétation peut apporter à ces pages qui pourraient paraître un peu incolores à première vue. 17

Si la romance se veut simple dans son exécution, elle requiert néanmoins beaucoup de finesse et une grande sensibilité à l’écriture tant poétique que musicale. L’emploi des pédales s’intègre à part entière à ce travail d’interprétation et les réflexions engagées ici s’appliquent bien plus largement à tout le répertoire des romances, dont la notation reste souvent relativement simple. Bien qu’il nuance ses propos, Thiébault reconnaît la nécessité de varier l’accompagnement au fil des couplets et il est fort probable que ses louanges à l’égard de la romance de Carbonel reposent davantage sur l’impression laissée par l’audition de cette œuvre (et donc une interprétation variée et raffinée) que sur la seule partition, certes bien écrite,

15 Angélique THIÉMÉ, Himne des Marseillois, 1792 ; Jean-Louis ADAM, Recueil de romances et chansons, 1795 ; Antoine ALBANESE, La Soirée du Palais Royal, 1775 (voir notamment les incipit de variations donnés pour la Complainte, p. 9).

16 Antoine ALBANESE, op. cit., Avertissement, p. 2.

17 Sylvie BOUISSOU, Jean MONGRÉDIEN, Anthologie de la romance française.

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MUSURGIA

originale et intéressante, mais relativement modeste par rapport à l’envergure du poème. Ces considérations sur l’accompagnement invitent ainsi à porter un nouveau regard sur ce répertoire qui, loin d’être « incolore » s’avère être un véritable laboratoire pour l’interprétation et la recherche de sonorités authentiques.

Références

Partitions

ADAM, Jean-Louis, Recueil de romances et chansons avec accompagnement de piano-forte ou harpe, Paris, Naderman, 1795.

ALBANESE, Antoine, La Soirée du Palais Royal, nouveau recueil d’airs… avec accompagnement de forte-piano ou de harpe, la basse chiffrée, œuvre IX, Paris, Cousineau, 1775.

BLANGINI, Félix, Cinquième Recueil de romances, Paris, Leduc, 1802.

BOIELDIEU, Adrien, « Cinquième Romance avec Récitatif sur la véritable Nina morte à Rouen en 1789 », Second Recueil de romances avec accompagnement de forte-piano, Paris, Cochet, 1796.

–––––, Treizième recueil de quatre romances, Paris, M lles Erard, 1801.

CARBONEL, Narcisse, Six Romances mises en musique avec accompagnement de forte piano ou harpe, Paris, Auguste Le Duc, s.d.

avec

CHORON,

Alexandre,

Romances

tirées

du

Moine,

mises

en

musique

accompagnement de Forte-Piano, Paris, l’auteur, 1799.

LEMOYNE, Gabriel, « L’Ombre de Marguerite », Troisième recueil de romances, avec accompagnement de pianoforte, œuvre XIII, Paris, l’auteur, 1806.

–––––, « L’Harmonica », romance parue dans le Journal de rondeaux, romances, airs, scènes françaises ou italiennes avec accompagnement de fortepiano, rédigé par G. Le Moyne, Paris, Lemoyne, Chapelle, 1807.

THIÉMÉ, Angélique, Himne des Marseillois avec variations pour le forte-piano servant d’accompagnement au chant des couplets, Rouen, Thiémé, 1792.

–––––, Romances et airs patriotiques avec accompagnement de fortepiano…, terminé par l’Air de la Montagne avec sept Variations servant d’Accompagnement au chant des Couplets, Paris, J. H. Naderman, ca 1794.

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LA PÉDALISATION AU PIANOFORTE

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Articles et ouvrages

[ANONYME], Méthode de harpe, avec laquelle on peut accompagner à livre ouvert, toutes sortes d’Ariettes et Chansons avec le secours de la basse chiffrée, Paris, Bouin, 1787.

ADAM, Jean-Louis, Méthode de piano du conservatoire, Paris, Imprimerie du Conservatoire de Musique, 1804.

romance

BOUISSOU,

Sylvie,

dir.,

Jean

MONGRÉDIEN,

éd.,

Anthologie

de

la

française, Paris, Durand, 1994.

CASTIL-BLAZE (François-Henri-Joseph Blaze dit), Dictionnaire de musique, 2 e édition, Paris, Laffillée, 1825.

ELWART, Antoine, Petit manuel d'harmonie, d'accompagnement de la basse chiffrée, de réduction de la partition au piano, et de transposition musicale, 2 e édition, Paris, Colombier, 1841.

ROUDET, Jeanne, « La pédalisation dans les premières méthodes destinées au

pianoforte : une spécificité française ? », Le Pianoforte en France 1780-1820, Revue française d’organologie et d’iconographie musicale 11 (2009), p. 227-

241.

ROWLAND, David, A History of Pianoforte Pedalling, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

THIÉBAULT, Paul, Du chant et particulièrement de la romance, Paris, A. Bertrand,

1813.

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Musurgia XXII/3-4 (2015)

Quand le paysage prend corps :

l’imaginaire kinesthésique dans la réception d’Une barque sur l’océan de Maurice Ravel

Francesco SPAMPINATO *

1. L’imaginaire de la réception :

entre le spectacle de l’océan et l’effort de la lutte

Une barque sur l’océan est la troisième des cinq pièces pour piano qui constituent le recueil des Miroirs, composé à Paris entre 1904 et 1905. La littérature critique et musicologique en a souligné les particularités techniques : sa durée – qui dépasse celle des autres pièces du recueil –, son absence d’indication métronomique, son écriture qui ferait penser à une étude pour les arpèges, son pianisme lisztien 1 , ses difficultés d’exécution 2 , son harmonie et sa structure assez conventionnelles 3 , son ambiguïté rythmique. Au-delà de ces remarques techniques, son titre évocateur et la dédicace au peintre Paul Sordes ont orienté la réception vers une lecture paysagère et descriptive de cette page ravélienne, souvent considérée comme une marine impressionniste. Le titre est, pour Paul Roberts, « une nécessité absolue pour jauger l’interprétation » de cette musique, une musique « imbue de la mer » 4 . Guidé par ce titre, on a souvent retrouvé dans son écriture un répertoire de figures aquatiques

* Centre de Globalité des Langages (Université UPMAT, Rome), Geneva Emotions and Music Lab (Université de Genève, Haute École de Musique de Genève).

1 Cf., entre autres, Christian GOUBAULT, « Geste et écriture dans les Miroirs », p. 97 ; Paul ROBERTS, Reflections. The piano music of Maurice Ravel, p. 58.

2 Pour Orenstein, Une barque « est techniquement encore plus difficile que Jeux d’eau, desquels elle est spirituellement proche » [is technically even more difficult than Jeux d’eau, to which it is spiritually akin], Arbie ORENSTEIN, Ravel: Man and Musician, p. 160.

3 « L’harmonie est […] somme toute assez classique », Christian GOUBAULT, « Geste et écriture dans les Miroirs », p. 97. Sa texture sonore est « plus conventionnelle » que celle des autres pièces du recueil, pour Roger NICHOLS, Ravel, p. 74.

4 The title is an absolute necessity for gauging interpretation, Paul ROBERTS, Reflections,

p.

58.

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MUSURGIA

permettant d’établir des parallèles avec Jeux d’eau à la Villa d’Este de Liszt, Jeux d’eau du même Ravel, ou encore Reflets dans l’eau de Debussy 5 . Alimenté par cette tendance à y voir la peinture d’un paysage marin, c’est un imaginaire éminemment visuel qui imprègne l’histoire de la réception de cette pièce. « C’est comme une suite de touches de couleurs posées sur un dessin à peine esquissé, remarque Gaston Carraud en 1907. Mais ces couleurs ont le plus souvent une richesse, une vivacité, une justesse étonnantes ; ces sonorités évoquent avec une force et une précision singulières, je ne dirais pas même des impressions, mais des spectacles. Le malheur est que ce spectacle change à chaque moment ; ce n’est pas un tableau, c’est un kaléidoscope éperdu » 6 . La mise en avant des intentions descriptives de l’auteur s’associe parfois, dans la critique musicale, aux remarques sur le caractère froid et distant de ce tableau musical. En 1906, Joseph de Marliave, critique envers ce qu’il qualifie de « Debussy glacé », écrit qu’au lieu de se rapprocher des « sources » de la nature, Ravel « semble avoir emporté en son laboratoire la plaque froide de son miroir ; et là, penché sur elle, il dissèque, il examine à la loupe les images artificielles qui s’y sont fixées » 7 . Plus tard, la littérature musicologique a également reconnu cette intention d’évocation visuelle dans la démarche compositionnelle de l’auteur. Le point de départ du travail de composition de Ravel semble être, pour Christian Goubault, « la capacité du piano à traduire le visuel » 8 . De même, pour Marcel Marnat, l’intention de Ravel, dans les Miroirs, serait de « transposer le réel dans une autre matière et une autre lumière », avec un souci d’« objectivité » 9 . Une barque sur l’océan, en particulier, serait la « vision d’un océan complet, avec ses rides et ses houles » 10 . En accordant lui aussi un rôle privilégié au visuel, Enzo Restagno voit dans cette pièce « le triomphe de la lumière qui investit la surface des vagues en donnant naissance à d’innombrables reflets » 11 . On s’est également interrogé sur la place et le rôle, dans ce spectacle naturel, de la barque qu’évoque le titre. Pour Marnat, les éléments excluent, en réalité, cette barque, « symbole de l’Homme, barque que l’on ne voit guère ici, barque perdue dans l’immensité » : il ne reste que « des éléments bruts », dans une « mer désertée » 12 . Toute émotion serait bannie de ce tableau froid, de cette représentation réalisée, en quelque sorte, à distance. Vladimir Jankélévitch, quant à lui, semble

5 « Ravel […] s’élance là où Debussy semble se replier voire s’épuiser sur place », écrit Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 189. Pour Enzo Restagno, alors que, dans Reflets dans l’eau, « la lumière agonise », dans Une barque, elle « se concentre dans la splendeur d’un instant qui l’éternise », [nel primo la luce agonizza, nel secondo si concentra nello splendore di un istante che la eternizza], Enzo RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, p. 141.

6 Gaston CARRAUD, « Une barque sur l’océan ».

7 Joseph DE MARLIAVE [J. SAINT-JEAN], « Quelques concerts (suite) », p. 427.

8 Christian GOUBAULT, « Geste et écriture dans les Miroirs », p. 88.

9 Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 180.

10 Ibid., p. 181-182. 11 Une barque sur l’océan è il trionfo della luce che colpisce la superficie delle onde generando innumerevoli riflessi, Enzo RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, p. 140.

12 Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 182.

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UNE BARQUE SUR LOCÉAN DE MAURICE RAVEL

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arriver à voir cette barque, et presque à sentir son mouvement – une ondulation – en relation avec les mouvements de l’océan – un bercement –. Dans cette « ruisselante barcarolle », on évoquerait, d’après le philosophe, « la grande berceuse de l’océan et l’ondulation d’une barque qui monte et redescend dans les vallées liquides » 13 . La question de la barque sur l’océan mène inévitablement à celle de l’homme dans la nature. Pour Siglind Bruhn, l’homme ne serait pas absent ici, mais jouerait un rôle essentiel : la présence humaine dans le contexte naturel se manifesterait lors de passages précis (aux mesures 46-49 et, plus loin, à l’occasion des reprises des éléments thématiques qui apparaissent dans ces mesures) et elle serait accompagnée d’un sentiment d’inquiétude, d’angoisse, de souffrance 14 . Autour des alternances entre présence et absence de l’homme semble ainsi s’articuler une réception plus narrative de cette pièce. Michael J. Puri remarque qu’Une barque sur l’océan est organisée, comme Nuages des Nocturnes de Debussy, sur la base d’une « rotation thématique dont les thèmes-cadre sont respectivement le naturel/diffus et l’humain/mélancolique : les ‘nuages’ et le ‘signal’, dans Nuages, et l’‘océan’ (mes. 1) et le ‘bateau’ (mes. 46-49) dans Une barque » 15 . D’une manière similaire, dans nos travaux, nous avons reconnu dans cette pièce une bipolarité comparable à celle de Reflets dans l’eau de Debussy : semi-articulé inertiel (euphorique et lumineux) opposé à inarticulé énergique (dysphorique et sombre) 16 . Lorsque les transformations entre une section et l’autre de la pièce sont présentées à l’aide de métaphores paysagères, apparaissent souvent des descriptions de variations climatiques. La barque, qui d’abord « se balance doucement à ses amarres », irait ensuite au large et serait poussée par de fortes « rafales » 17 . L’homme serait alors en lutte contre une nature devenue menaçante. Les sensations sont ici plus physiques :

force, secousses, efforts, fatigue 18 . Une référence à des variations de tonicité musculaire, entre « indolence » et « puissance », est implicite, par exemple, dans la description de François-René Tranchefort 19 . Tout un imaginaire cinétique vient ainsi en aide des critiques et des analystes pour décrire des forces et des mouvements, à tel point que les considérations d’Enzo Restagno sur Noctuelles peuvent s’appliquer à plusieurs passages d’Une barque sur l’océan : la disparition d’une écriture clairement mélodique conduirait ici à une « différente modalité de la

13 Vladimir JANKÉLÉVITCH, Ravel, p. 34.

14 Siglind BRUHN, Images and Impressions in Modern French Piano Music, p. 78. 15 […] thematic rotations whose bounding themes are respectively natural/diffuse and human/melancholic : the “cloud” and the “signal” in “Nuages”, and the “ocean” (m. 1) and the “boat” (mm. 46-49) in “Une barque”, Michael J. PURI, Ravel the Decadent, p. 234.

16 Francesco SPAMPINATO, Debussy et l’imaginaire de la matière, p. 360-366.

17 Gerald LARNER, Maurice Ravel, p. 89.

18 Cet aspect ressort tout spécialement des travaux de recherche réalisés par des pianistes, travaillant sur des aspects de l’interprétation, comme Eunbyol KO, Music and Image ; Ruti ABRAMOVITCH, Maurice Ravel’s Miroirs for piano.

19 François-René TRANCHEFORT (éd.), Guide de la musique de piano et de clavecin, p. 603.

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MUSURGIA

perception » consistant à faire saisir « un geste abstrait, mais chargé d’énergie cinétique » 20 . La plupart de ces éléments ressortant de la réception « savante » de la pièce (critique et musicologie) peuvent être considérés comme autant de « topoi de la réception », à savoir, selon la définition de Hans Heinrich Eggebrecht des « champs conceptuels invariables », des thèmes récurrents dans l’histoire de la réception d’Une barque sur l’océan 21 . Le schéma suivant résume l’ensemble de ces topoi et les regroupe autour de trois axes de lecture de la pièce : en tant que pièce « technique », « descriptive » ou « narrative ».

« technique », « descriptive » ou « narrative ». Figure 1 : Topoi de la

Figure 1 : Topoi de la réception d’Une barque sur l’océan

Comment expliquer la coexistence, dans la réception de cette pièce, de lectures si différentes : l’observation froide d’un spectacle à distance et l’implication physique et émotionnelle dans un conflit ? Nous faisons ici l’hypothèse que les remarques – majoritaires – qui mettent en avant le visuel et qui constituent ce qu’on pourrait appeler une « posture d’écoute à distance » 22 , éventuellement orientées à l’avance par le titre de la pièce et sa dédicace, se focalisent sur le climat musical du début, qui ferait alors l’objet d’une généralisation à l’ensemble de la pièce. D’autres analyses soulignent l’importance des éléments qui apparaissent plus loin et qui possèdent des caractères opposés, de plusieurs points de vue, à ceux de l’incipit. Cela suggère que dans la réception de cette pièce se déploie une complexité de postures d’écoute. L’objectif de cet article sera alors d’étudier de plus près – à

20 Enzo RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, p. 137.

21 Cf. Hans Heinrich EGGEBRECHT, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption.

22 Au sujet des postures d’écoute « rapprochée » et « éloignée », voir Francesco SPAMPINATO, Les métamorphoses du son. Matérialité imaginative de l’écoute musicale, p. 169-178.

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UNE BARQUE SUR LOCÉAN DE MAURICE RAVEL

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travers une recherche spécifique sur la réception de cette œuvre – ces contradictions apparentes en les articulant dans une double dialectique : entre posture d’écoute « à distance » et « rapprochée », et entre métaphores visuelles et corporelles. Pour ce faire, entre janvier 2014 et juillet 2015, nous avons mis en place le projet Métakinésis2 (MK2) et nous allons illustrer ici les résultats de notre analyse – ce que nous avons appelé « analyse métakinétique » 23 – des données recueillies au cours des expériences d’écoute organisées dans le cadre de ce projet. Même si cela peut paraître surprenant, nous avons – au moins dans un premier temps – exclu de l’acte d’écoute toute volonté de respecter les intentions expressives du compositeur 24 , afin de circonscrire nos données aux évocations les plus spontanées suggérées par nos auditeurs. Il a été ensuite possible de retrouver dans l’écriture musicale de Ravel les éléments susceptibles d’inviter un sujet à adopter telle ou telle posture d’écoute. Nous avons pu repérer, dans cette phase, les correspondances entre les évocations spontanées de nos auditeurs et celles des spécialistes. Dans la conclusion de ce texte, nous essaierons de mettre en relation les résultats de l’étude des phénomènes réceptifs sollicités par cette page musicale avec un examen du sens profond que Ravel attribuait à la notion de « miroir », afin de mieux appréhender, plus généralement, le rôle fondamental de l’imaginaire kinesthésique dans toute expérience musicale.

2. L’expérience d’écoute : le projet Métakinésis2

Le projet MK2 consistait en une expérience d’écoute mise en place selon des modalités similaires à celles que nous avons suivies pour nos précédents travaux 25 . Nous avons soumis à 36 auditeurs l’écoute de la première partie d’Une barque sur l’océan (enregistrement de l’interprétation de Pascal Rogé 26 ), du début à 2’23’’, correspondant aux mesures 1-54 de la partition de Ravel. Tous les éléments thématiques de cette pièce apparaissent déjà dans cette première partie 27 . Nous n’avons pas donné le nom de l’auteur ni le titre de l’œuvre. Nous avons d’abord proposé l’écoute de l’intégralité de l’extrait en demandant de transcrire toute forme de sensation, impression, évocation ou suggestion spontanées. Cette première écoute était suivie d’une écoute fractionnée de quatre segments de l’extrait :

23 Nous allons appliquer ici quelques-uns des modèles théoriques et des outils d’analyse que nous avons présentés dans notre ouvrage Les incarnations du son.

24 Cette démarche correspond à une analyse « esthésique », dont l’objet seraient uniquement les processus de réception, et non pas à une analyse « poïétique », qui, elle, viserait à reconstituer les processus de production. Cf. Jean MOLINO, « Fait musical et sémiologie de la musique » ; Jean-Jacques NATTIEZ, Musicologie générale et sémiologie.

25 Cf. le Projet Métakinésis1, conduit avec la collaboration du Geneva Emotion and Music Lab (GEM) et dont les résultats sont présentés dans l’ouvrage Les incarnations du son.

26 Ravel. Piano works, Decca, 1994 (enregistrement de 1974).

27 Une étude de l’intégralité de la pièce aurait certes été souhaitable, mais nous avons circonscrit l’objet de notre recherche afin de réduire le temps global de l’expérience et de favoriser ainsi la participation d’un nombre plus important de sujets. Cela permet également d’éviter que l’attention des auditeurs baisse à la fin d’une longue suite d’écoutes.

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s1 (mes. 1- 23), s2 (24-37), s3 (38-45), s4 (46-54) 28 . Cette segmentation se justifie à la lumière des indices fournis par des écoutes intégrales de l’extrait effectuées avec d’autres groupes de sujets au cours de la phase préparatoire du projet (il s’agit de ce que François Delalande a appelé « enquête externe » dans ses recherches sur les conduites d’écoute) 29 . Les sujets avaient montré en effet une tendance à reconnaître quatre « moments » contrastés et à les décrire en faisant recours à deux grands groupes de « gestes » et « postures » différents et alternés. Ces quatre « moments de la réception » correspondent, pour nous, à ceux que le psychiatre Daniel Stern appelle des « moments présents » 30 . D’après Stern, un moment présent est un regroupement d’unités perceptives à l’intérieur d’une unité globale douée de sens (une Gestalt). Généralement, les moments présents ont une durée objective de quelques secondes 31 et une durée subjective d’un « maintenant » ininterrompu. Dans cette deuxième phase de l’expérience, l’auditeur était invité à écrire ses impressions en répondant à une consigne plus précise et il rédigeait dans des cases séparées en fonction de la section écoutée. Afin d’étudier plus particulièrement les manifestations des deux postures d’écoute repérées dans l’histoire de la réception de la pièce (et retrouvées dans la phase préliminaire), nous avons en effet décidé de « provoquer la conduite d’écoute » 32 , en invitant les auditeurs à se concentrer sur les images corporelles et spatiales suscitées par la musique :

Écoutez une deuxième fois le même échantillon et remplissez les cases suivantes en ayant recours cette fois-ci à des images corporelles et spatiales : où se situe la musique par rapport à votre corps ? Votre corps est-il en mouvement ? Quel type de mouvement ? La musique vous touche-t-elle ? De quelle manière ? Dans votre verbalisation, vous allez porter particulièrement attention aux évolutions et aux transformations de ces impressions au cours de l’écoute, en indiquant d’éventuels changements de mouvement, rapprochements ou éloignements par rapport à la musique, transformations de type de contact, etc.

Les auditeurs étaient libres d’écouter plusieurs fois les échantillons. Cependant, les consignes insistaient d’entrée de jeu sur la spontanéité des verbalisations. Un site internet a été créé pour permettre aux auditeurs d’écouter les extraits et d’envoyer les réponses. Le contexte de passation du test était variable et dynamique, non défini à l’avance : les auditeurs n’étaient pas obligés de se déplacer de chez eux

28 Dans les enregistrements, les coupures ne sont jamais nettes, mais avec un fondu en ouverture et en fermeture. Tous les extraits de l’expérience peuvent être écoutés à travers les liens qui se trouvent dans la page « Recherche » de notre site www.francescospampinato.net. 29 François DELALANDE, Analyser la musique, pourquoi, comment?, p. 41.

30 Cf. Daniel STERN, The present moment in psychotherapy and everyday life.

31 Il n’est pas étonnant de retrouver seulement quatre moments présents dans un extrait de plus de deux minutes. Cela est dû au fait que les répétitions, notamment dans le premier moment, prolongent un seul et unique « maintenant » où l’écoulement du temps est comme arrêté.

32 Cf. François DELALANDE, Analyser la musique, p. 32. Pour Delalande, une conduite d’écoute est « un acte dans lequel finalité, stratégie, construction perceptive, symbolisation, émotions sont dans une relation de dépendance mutuelle et d’adaptation progressive à l’objet », ibid., p. 42.

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pour écouter les échantillons sonores et remplir le questionnaire, ni de le faire à une heure précise. L’ensemble des sujets était également ouvert, dans la mesure où nous n’avons pas défini à l’avance la liste des auditeurs, mais nous avons invité plusieurs groupes de personnes à y participer en essayant de diversifier le plus possible les données susceptibles d’influencer les réponses (niveau de formation musicale, âge, couche sociale…) 33 . Nous avons arrêté le recueil des réponses au moment où 36 sujets avaient participé à l’expérience (ils seront appelés a1 à a36 dans la suite de cet article). Cette manière de procéder, très éloignée des critères de validité statistique, se justifie à la lumière de notre objectif : non pas repérer un échantillon représentatif d’un groupe social quelconque, mais faire émerger une convergence de sens comme manifestation d’une « compétence musicale commune », comme l’a fait, entre autres, Gino Stefani, dans sa sémiotique musicale axée sur le corps 34 . En d’autres termes, loin d’avoir la velléité de repérer tous les potentiels sémantiques d’une forme musicale, nous avons voulu étudier cette portion de la capacité humaine à produire du sens que ces auditeurs semblaient partager. Comme dans les analyses esthésiques de François Delalande, il s’agissait donc de faire ressortir d’abord des convergences, des « régularités » dans la manière dont ces auditeurs ont écouté ces musiques 35 . Les deux phases de la recherche, le recueil et le traitement des données, ont ainsi été pensées et réalisées selon des méthodes qualitatives. Aucune opération numérique n’est effectuée dans la démarche adoptée. Une analyse qualitative est en effet « une démarche discursive et signifiante de reformulation, d’explicitation ou de théorisation d’un témoignage, d’une expérience ou d’un phénomène » 36 . Avec un protocole si ouvert et souple, on pourrait se demander à quel moment devrait s’arrêter la phase de collecte des témoignages et commencer la phase d’analyse du corpus des réponses. La réponse à cette question est double et ne peut être comprise qu’à la lumière de la conception de la métaphorisation musicale comme régie par les critères de fonctionnement généraux de la pensée métaphorique. D’après Lakoff et Johnson, qui ont étudié les phénomènes de métaphorisation, notre manière de penser se fonde sur des « métaphores conceptuelles » 37 , des images qui fournissent l’horizon métaphorique dans lequel se situent des métaphores isolées. Or, la structuration des concepts métaphoriques permet, pour ces auteurs, de « prolonger la partie non utile de la métaphore » pour créer des images originales à partir de ce même horizon métaphorique. C’est ainsi que surgissent celles que nous appelons

33 Dans les groupes étaient présents, en proportions équivalentes, des musiciens professionnels, des musiciens amateurs et des non-musiciens, vivant en Italie, en France ou en Suisse.

34 Cf. Gino STEFANI, Musica : dall’esperienza alla teoria.

35 François DELALANDE, Analyser la musique, p. 42.

36 Pierre PAILLÉ, « Analyse qualitative », p. 211.

37 George LAKOFF et Mark JOHNSON, Metaphors we live by.

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« métaphores fortes » 38 . Par exemple, la métaphore conceptuelle LEXPÉRIENCE

MUSICALE EST UNE EXPÉRIENCE DE CONTACT PHYSIQUE, amplement attestée dans

nos témoignages, est l’horizon de base pour des métaphores fortes comme « la musique me caresse, puis elle m’enlace plus fortement, de toute part […] elle me quitte peu à peu […] l’étreinte se relâche » (a18) ; ou LEXPÉRIENCE DÉCOUTE EST UNE EXPÉRIENCE PROPRIOCEPTIVE est à la base de l’« impression de monter un escalier marche après marche » (a10). Or, pour arrêter le recueil des témoignages, nous avons appliqué le critère de validation de la saturation, à savoir qu’on interrompt la collecte lorsque les données commencent à se répéter etpro que l’on réalise que « l’ajout de données nouvelles […] n’occasionne pas une meilleure compréhension du phénomène étudié » 39 . Ce critère ne peut pourtant s’appliquer qu’aux métaphores conceptuelles, car les métaphores fortes sont par définition originales et créatives. Même si celles-ci se ressemblent parfois (et peuvent souvent être considérées comme des « bonnes réponses » par plusieurs auditeurs qui se transmettraient leurs témoignages), d’autres sujets (ou, peut-être, les mêmes sujets interrogés dans d’autres circonstances) pourront proposer un nombre pratiquement infini de nouvelles métaphores fortes (même si celles-ci sont fondées sur les mêmes métaphores conceptuelles). La recherche est donc virtuellement infinie. Il n’est pas pour autant inutile d’aborder une exploration, bien que partielle, de ses chemins sémantiques potentiels. Nous considérons, en effet, chaque métaphore forte comme une métaphore éclairante, à savoir, littéralement, une image qui éclaire un phénomène, le phénomène de l’expérience musicale. Il s’agit d’une sorte de spot allumé sur l’expérience, caractérisé par sa distance, son angle d’orientation, son intensité de lumière, à savoir des éléments qui déterminent la spécificité d’un point de vue sur ce que l’on observe. Ainsi faisant, chaque image nous fera comprendre quelque chose de l’expérience d’un sujet ; et un ensemble d’images nous donnera des indices pour comprendre ce que les expériences de plusieurs auditeurs peuvent avoir en commun. Comment développer alors l’analyse de l’expérience ? En suivant nos réflexions antérieures sur l’expérience musicale comme forme de sémiose 40 , nous avons proposé d’articuler le phénomène étudié en trois dimensions expérientielles : la verbalisation, l’expérience proprioceptive évoquée et l’expérience musicale. Ces trois dimensions se lient dans le triangle de la sémiose de C. S. Peirce, où elles jouent respectivement les rôles d’interprétant, d’objet immédiat et de representamen. Cette méthode d’analyse, que nous avons qualifiée de « métakinétique », se situe dans ce territoire scientifique interdisciplinaire que Jean

38 Elles sont reconnaissables grâce à trois aspects qui les caractérisent : l’aspect créatif, l’allégorisation et le potentiel intersubjectif. Cf. Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 35. 39 Lorraine SAVOIE-ZAJC, « Saturation », p. 234. 40 Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 28.

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Vion-Dury a proposé d’appeler « psychophysiologie phénoménologique de la sémiotique musicale » 41 .

3. Analyse des verbalisations

Les verbalisations libres : la rivière et ses obstacles

Les réponses spontanées fournies dans la première étape de l’expérience (écoute de l’extrait entier) soulignent, dans quasiment tous les cas, la présence de deux polarités de sens contrastées : la première, dominante au début de l’extrait, graviterait autour d’images paisibles, alors que la deuxième serait de nature plus anxiogène. En faisant allusion au début de l’écoute, les auditeurs évoquent souvent l’observation d’un paysage, donnant « l’impression d’être en présence de la nature » (a6). Les paysages décrits sont toujours agréables : des jardins, des campagnes fleuries, la plage. Souvent apparaissent des images aquatiques, comme la pluie, les courants d’eau, les reflets dans l’eau, le clapotis des vagues. Ces réalités paysagères sont perçues comme extérieures au sujet, séparées de lui, comme « le portrait sonore d’un élément extérieur » (a14) : c’est par la fenêtre qu’on regarde la pluie qui tombe, dans a19 et a27, c’est également par des fenêtres, celles d’un train, qu’on voit la campagne fleurie dans a9, ou bien le spectacle est observé à travers une autre sorte d’écran, comme s’il s’agissait de la scène d’un film, dans a2. On remarque ensuite une « rupture » (a1) qui mène vers quelque chose de dramatique, angoissant, effrayant, menaçant, « plus ancré dans le réel » (a14). Le paysage se transforme : un orage qui éclate (a18, a22), un papillon est « pris dans la toile sombre de l’araignée des notes tristes » (a13) ; on rentre dans un tunnel (a9, a28 et a32) ; le cours d’eau doit franchir des obstacles (a19, a32), « un dieu marin se met en colère » (a24). Tout devient obscur (a14, a32, a 33), comme dans un « voyage de la surface vers les profondeurs » (a24). Le signe thymique s’inverse et l’implication de l’auditeur augmente : des sensations positives du début, on passe aux émotions majoritairement négatives de la seconde partie. Même si répondre à la première question ne demandait pas de se concentrer sur ce type d’impressions, les images spécifiquement kinétiques sont nombreuses. Elles évoquent, au début, des situations de détente et de repos, avec une tonicité faible et un « état d’abandon » (a17), des postures parfois statiques, ou une promenade tranquille, un mouvement léger et ondoyant. On assiste ensuite à une augmentation progressive de tension et de force, avec, par exemple, une « avancée incertaine dans l’eau, l’enfoncement de mes pieds dans le sable mouillé » (a11). On passe de la « nonchalance » à la « violence » (a15), à l’« agitation » et à la « lutte » (a23), une accélération, une « poursuite » (a5), une « chute » (a31), tout « virevoltant » (a16), des sons qui « martèlent les tempes » (a33). On passerait, pour résumer, d’un état

41 Jean VION-DURY, « Postface. Peut-on penser une psychophysiologie phénoménologique de la sémiotique musicale ? »

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hypotonique caractérisé par un mouvement continu, inertiel ou passif, à l’activation tonique conduisant à des contractions et à des gestes tendus et rapides.

Section 1 : bercements et effleurements, entre lointain et proche

Le mouvement est léger, suspendu (a4), flottant (a17), balançant (a26), oscillant, (« de pendule, de balancier, avec des appuis et des vibrations de harpe », a1 ; oscillation de la tête, a5, a15 et a20, des épaules et des bras, a32), un « bercement au gré des vagues » (a13) ou une marche légère (a3), de petits pas (a28), la course légère d’une petite fille (a10), des gestes « obsessionnels », répétés (a8). Des bras qui dessinent des formes arrondies dans l’air (a32). La musique est « apaisante et en même temps entraînante » (a9). L’état est passif, d’abandon, le corps est « porté par le mouvement de l’eau » (a17), « lentement balloté par la musique » (a18). Même si le climat général reste paisible, certains auditeurs évoquent l’alternance entre mouvements larges et fluides et mouvements un peu plus tendus, entre détentes et contractions, entre respiration longue et détendue et respiration forcée et saccadée (a15), entre phase active et phase passive (« je sors la tête, je nage, puis je me laisse dériver sur le dos », a24), effleurement cutané et effort musculaire (« toucher de la main sur la surface de l’eau » et « mouvement de brasse dans l’eau », a36). En ce qui concerne l’imaginaire proxémique, la musique est souvent perçue comme quelque chose d’« extérieur » (a7) et l’expérience d’écoute crée un espace où l’auditeur se situe, dans la « suggestion d’un espace possible » (a14). On remarque une oscillation « entre lointain et proche » (a1). Le corps n’est pas touché par la musique, mais l’observe « comme les fresques au plafond d’une église » (a2). L’auditeur peut voir la musique comme dans un rêve (a10), d’abord éloignée, puis plus proche : « tout autour de moi, dans un espace proche » (a5), « autour de moi, comme de la poussière » (a22), « autour et aux côtés de mon corps » (a35). Elle « arrive de loin » (a25). « J’ai l’impression que la musique va et vient autour de moi : au début elle se rapproche, puis elle s’éloigne de plus en plus vers l’horizon, ensuite elle revient vers moi et finalement elle s’éloigne à nouveau, tandis que je reste immobile en train de l’observer dans ses allers-retours » (a30). Les sujets évoquent très peu de mouvements effectués par eux-mêmes à travers l’espace : « je ne suis pas vraiment en mouvement, c’est la musique qui l’est majoritairement » (a14). On évoque un « paysage qui défile devant mes yeux » (a9). Le contact, s’il y en a, est léger et doux : « agréable, doux, comme une rosée sur la peau » (a9) ou « une vague qui baigne ma nuque » (a13), « elle caresse ma nuque » (a25), « toucher de la main sur la surface de l’eau » (a36), « me chatouille » (a24). La musique effleure la peau, c’est aussi une caresse (a18, a24). Mais la musique, tout en restant externe, peut adhérer davantage au corps dans certaines réponses : « la musique n’est qu’une avec le corps, elle avance avec, le soutien » (a16), tout le corps peut être comme immergé et enveloppé (surtout dans le « passage plus grave », précise a24), « immergé dans le liquide amniotique » (a26).

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Section 2 : le rapprochement et le choc

La deuxième section entraîne une augmentation soudaine du dynamisme gestuel et un rapport « plus physique » à la musique (a2). Un « sursaut à l’écoute des notes graves » (a10) et la tension musculaire monte (a16). Les muscles sont maintenant

contractés (« le ventre se contracte, au niveau des tripes », a15). Le rythme gestuel change : les gestes sont saccadés, par à-coups (a1), « anarchiques » (a8) et le mouvement n’est plus continu (« descendre des marches par à-coups », a2 ;

« descendre un escalier marche par marche », a10, « sauts, mouvements stoppés,

figés, saisis, répétés », a8). On ressent des décharges d’énergie vers des points d’appui (« centre de gravité qui cherche la terre et ses appuis », a8). Une

« explosion », a26. La respiration « se fait plus sonore » (a11), voire elle est

« coupée, bloquée » (a15). La musique est ressentie à l’intérieur du corps, surtout au niveau de la poitrine et du torse (a1, a2, a4), ou du ventre et des tripes (a15, a28, a32), mais aussi dans la tête (a6, a10, a13, a20, a23). Elle peut remonter le corps, à partir des pieds ou de la poitrine, jusqu’à la tête (a18, a19, a32, a33, a34), serrer les mains (a25). Les émotions sont fortes, positives ou, dans la plupart des cas, négatives. Un sentiment de surprise (a28). Le tout peut être « enivrant » (a2), grisant (« émotions en cascade, montée vers une joie », a4), ou bien désagréable (a10, a15), pénible et douloureux, comme un cri (a6), une forte contrariété (a9), une angoisse (a10, a28), anxiété

(a29), un danger qui approche (a20, a36). Par rapport à l’occupation de l’espace, on continue, dans la grande majorité des cas, de rester immobile, mais la musique change de mode de présence : elle comble, en quelque sorte, l’espace qui la séparait de l’auditeur, pour le solliciter et l’interpeller de manière plus énergique. Elle « semble plus volumineuse » (a7),

« s’élargit et globalise l’espace » (a12). La musique est « plus proche » (a1), « elle

se rapproche de plus en plus vite de mon corps » (a35), mais ce rapprochement est une surprise, la musique, non vue, « arrive par-derrière » (a35). Elle « entoure » le

corps (a25) : « elle m’enlace plus fortement, de toute part » (a18). Elle nous touche, elle « cherche un contact plus direct » (a18) : « j’ai l’étrange sensation que la musique me touche, que la pression forte sur les touches du piano correspond à une percussion de plus en plus forte de quelqu’un sur moi », a30. Elle nous « frappe » (« les notes sont comme des chocs, presque douloureux, contre mes tempes et aussi contre ma nuque », a13 ; « les notes sont des coups portés sur ma tête », a23). Le contact est « brutal » (a18). Elle transmet son mouvement à l’auditeur, elle l’entraîne contre sa volonté : on peut être bousculé (a18), remué (a22), « happé » par la musique (a2), voire même « propulsé à la manière d’un geyser » (a22), ou

« le courant m’entraîne vers le fond de la rivière, je lutte et me débats » (a24). On a l’impression de tomber : « mouvement de chute en arrière » (a16), « j’ai l’impression de tomber » (a34). Elle peut donc nous obliger à reculer (« mouvement

de recul quand les notes graves arrivent », a5) et on a envie de s’en éloigner (a6), de se protéger (a29), pour ne pas succomber à sa présence « oppressante » (a11),

« insupportable » (a15) : « j’ai l’impression d’essayer de me détacher de la

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musique, de me reculer, car elle devenait trop intense, imprévisible » (a14) ; « je fuis en courant, de peur d’être écrasé » (a23).

Section 3 : des vagues qui montent et se dissipent

Dans la troisième section, le climat du début semble revenir, mais les impressions gardent la trace de la force de la deuxième section. Les impressions visuelles reviennent, comme dans la première section (la musique, pour a10, se situe même « dans les yeux ») : on regarde au loin (a9, a13) ou en bas (a11, a24), un « spectacle agréable » (a13). On retrouve une séparation par rapport à la musique : « éloignée de la musique » (a24), elle est en dehors du corps (a26). La douleur se calme (a6). La respiration redevient « longue et profonde » (a15). Les gestes joignent force à douceur (« douceur dans la force », a4), dans une « détente retenue » (a15). L’état émotionnel est fluctuant : effet « d’ascenseur émotionnel, j’espère et je suis déçue en très peu de temps » (a9), la peur et l’anxiété ne sont pas totalement dissipées (a29, a30), tension et soulagement alternent (a30). C’est le retour d’un mouvement oscillant : des « vagues de mouvements, de l’intérieur vers l’extérieur » (a8), « des allers-retours d’avant en arrière, comme le flux et le reflux des vagues » (a12), un « va-et-vient » (a23), des expansions et des rétractions alternées, des avancées et des arrêts (a8), une « intensification du flottement avec des mouvements répétés » (a17), « un léger mouvement du buste en avant et en arrière » (a33). Le contact éventuel sera aussi « par vagues », avec la musique qui se rapproche et s’éloigne régulièrement (a20, a35) : « la musique, par vagues, m’envahit ; elle s’éloigne, puis […] elle m’étreint, […] me serre le cœur, puis relâche ses bras » (a18). Une musique « proche », mais qui « se dissipe à la fin du trait » (a22). Comme un oiseau, elle vient caresser le corps de l’auditeur (a21). On cherche parfois un équilibre qui demeure pourtant instable, puisqu’il est conditionné par un élément « extérieur » (a31). La musique nous secoue sur les côtés et nous fait bouger comme si nous étions des marionnettes (a25). Les auditeurs imaginent rarement de se déplacer dans l’espace à l’écoute de cette section. C’est la musique qui bouge alors qu’ils restent immobiles (a35). On a l’impression d’être désorienté, perdu (« alors qu’à présent je me laissais porter par la musique, là je me sens perdue », a2 ; « le va-et-vient sur le clavier me désoriente, je ne sais plus où aller, qui regarder », a23 ; « sensation d’être perdue, dans une pièce sans mur, je tourne en rond », a10). Cette sensation se précise dans la verbalisation de a14 : « lors de la répétition des notes aigues, j’avais l’impression de suivre la musique comme un guide ; cependant, lorsqu’elle effectuait un mouvement d’anabasis, j’étais perdue et j’essayais de retrouver mon chemin ». Les sons graves sont perçus par un auditeur comme « éloignés » et extérieurs au corps :

pas de mouvements sur ces sons, mais uniquement une vision au loin (a34). Quand les auditeurs décrivent un mouvement dans l’espace, celui-ci est souvent dans le sens vertical (monter et descendre, a3, a33), ou passe du vertical à l’horizontal (a13). Dans d’autres cas, on évoque un mouvement rotatoire (« roulades », a32), et plusieurs images associent la verticalité au tournoiement : « décoller en tourbillonnant » (a3), « glissade en spirale comme dans les toboggans géants de

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certaines piscines », (a15) ; plonger et créer des tourbillons dans l’eau (a36), « quelques petites élévations, vole en tournoyant en hauteur » (a16) ; un mouvement « ascendant oblique (pas trop vertical), parfois circulaire (quasi tourbillonnant) » (a22).

Section 4 : deuxième choc et repli final

Cette section s’articule, pour plusieurs auditeurs, en trois stades différents. Dans une première phase (de « dix secondes », pour a6), on remarque une absence de mouvement, une sensation d’apaisement (a4, a5), ou de réflexion (a2, a11), de douceur (a31). La musique semble ici s’éloigner, s’élargir et se dilater (a1, a35). Mais c’est une sérénité non encore plénière (a23). Ensuite, en effet, par un mouvement « soudain » (a31), le corps adopte d’abord une position « interrogative » (a2), un « questionnement, interrogation, surprise » (a4, a28). C’est précisément cette partie centrale qui retient davantage l’attention des auditeurs, qui remarquent qu’elle rappelle le climat général de la section 2. Le mouvement est ici plus « saccadé » (a1), « douloureux » (a6), « étourdissant » (a13). On passe des formes « sinueuses » du passage précédent à des figures plus « anguleuses » (a34). Le tonus musculaire est élevé, avec des contractions irrégulières : « micro-contractions des épaules saccadées » (a15). La musique produit des « soubresauts » (a18). On évoque des décharges d’énergie par des « mouvements appuyés » des pieds sur les notes fortes (a8). La musique se rapproche à nouveau (« mouvements vers moi », a18) se situe comme quelque chose de « frontal » (a2), « face à moi » (a5), « adhère à moi comme un habit déchiré » (a25). Le contact est souvent évoqué : « la musique était en contact avec moi, voire rentrée en moi » (a14), elle « rentre de nouveau en moi » (a26). On est « remué » (a22). Les notes graves « frappent » (a1) et « accablent » (a23). La musique est ressentie au niveau de la gorge et des entrailles (a10), ou de l’estomac (a34). Les émotions sont négatives, une « mélancolie » (a9), inquiétude (a13), anxiété (a30). Cette tension peut faire surgir des scénarios dramatiques : « il faut lutter, l’ennemi est là, il faut le repousser » (a20), une « lutte intérieure, un déchirement » (a23). C’est encore une fois une menace, de laquelle il faut « se cacher, se protéger » (a29). On peut être « penché sur un trou d’eau/trou noir » (a24). On ressent une perte de l’équilibre : un « glissement mal positionné » (a15), une « nouvelle chute » (a16), suivis d’un « repli » (a16), d’un « blottissement » (a15). Puis, « l’étreinte se relâche », a18. Le battement cardiaque est accéléré comme après une course (a32). À la fin, on retrouve la protection d’un refuge (a29), tout redevient calme (« mon corps se détend », a20) et la musique s’éloigne à nouveau (« je me suis éloignée de la musique et je suis soulagée qu’à la fin ça se calme », a6 ; « elle me quitte peu à peu », a18 ; elle « m’abandonne », a31). On ressent une « sensation de paix » (a26) dans un dernier « balancement nostalgique » (a31).

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Métaphores conceptuelles et métaphores fortes

Quelques auditeurs ont exploré l’horizon métaphorique adopté pour décrire leur expérience d’écoute, jusqu’à élaborer des scénarios élémentaires. Pour plusieurs auditeurs ayant adopté une métaphore conceptuelle de type LEXPÉRIENCE

DÉCOUTE EST LEXPÉRIENCE DUNE RELATION ENTRE UN SUJET-AUDITEUR ET UN

OBJET-MUSIQUE DANS LESPACE, les quatre écoutes forment une alternance entre une relation visuelle à distance et une relation physique de proximité, avec des prises de contact et des pertes de contact. Par exemple, pour a2, on évoque :

contempler à distance (s1) – être happé par la musique (s2) – être lâché par la musique, perdu (s3) – avoir une nouvelle relation frontale (s4). Cette présence est perçue comme menaçante par certains auditeurs, qui voient un danger qui se rapproche à deux reprises (s2 et s4). A20, dans s4, affirme qu’il « lutte » contre « un ennemi » pour le « repousser ». D’autres auditeurs, comme a6, réagissent par la fuite à cette présence envahissante de la musique dans s2 et s4 : alors que, dans s1, a6 a envie de « suivre le mouvement, de danser », il éprouve ensuite le besoin de « s’éloigner » pour trouver un soulagement à sa douleur ; il « accepte » l’expérience de s3, mais il s’éloigne à nouveau pour s4. A14 suit le même schéma de réponses :

s1) musique lointaine qui se rapproche ; s2) musique trop intense et envie de s’en détacher ; s3) impression d’être perdu, sans guide ; s4) musique de nouveau en contact, elle rentre dans le corps de l’auditeur. Pour a30, dans s1, la musique s’approche et s’éloigne alternativement, mais sans le toucher, alors que, dans s2, « je ressens l’étrange sensation que la musique me touche », que les notes correspondent aux « percussions de quelqu’un sur moi ». La musique peut être représentée aussi par un grand oiseau qui se rapproche, nous effleure et s’éloigne vers l’horizon (a21). Ceux qui adoptent la métaphore conceptuelle LEXPÉRIENCE DÉCOUTE EST UNE EXPÉRIENCE PROPRIOCEPTIVE ont décrit leurs propres mouvements. La plupart des auditeurs décrivent pourtant une attitude globalement passive de leur corps face à la musique. Ils ne prennent pas l’initiative du mouvement, sont bercés, remués ou poussés par la musique. Parmi ceux qui se voient tout de même acteurs de leurs mouvements, a8, par exemple, repère dans s1 et s3 des mouvements centrifuges, de l’intérieur vers l’extérieur, tourbillonnants ou par vagues, et des mouvements qui cherchent la terre, un centre de gravité, des gestes appuyés, dans s2 et s4. A10 raconte une histoire, « un sorte de rêve que je voudrais retrouver » : s1) « petite fille en robe blanche qui court dans l’herbe verte, brise légère, belle lumière douce, impression de légèreté » ; s2) « impression de monter un escalier marche après marche » ; s3) « sensation d’être perdue, dans une pièce sans mur, je tourne en rond » ; s4) « impression qu’il y a une issue, ma je n’arrive pas à l’atteindre et tourne de nouveau en rond » 42 . A31 évoque également une image complexe : s1) on rame, dans une barque, vers une destination lointaine, mais on s’aperçoit (« trop tard ») que la barque ne bouge pas, qu’elle n’avance pas, qu’elle ne se déplace que

42 A35 mentionne également une pièce vide sans sorties, pour la fin de l’extrait.

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latéralement ; s2) on se rend compte que la coque de la barque touche le fond et est bloquée ; s3) sous la coque, quelque chose fait osciller la barque et sursauter le corps, on ne peut pas s’abandonner à ce mouvement, il faut maintenir l’équilibre ; s4) un mouvement soudain et un bercement nostalgique. Quelques auditeurs se focalisent sur les successions de tension et de détentes musculaires, en suivant la métaphore conceptuelle LEXPÉRIENCE MUSICALE EST

UNE EXPÉRIENCE DE MODULATION DE LA TONICITÉ MUSCULAIRE. C’est le cas de

a15. Dans s1, les gestes doux et fluides cèdent progressivement la place à l’augmentation de la tension, avec la gorge qui se serre, nuque et épaules qui se contractent, la respiration qui se fait saccadée. Dans s2, le ventre se contracte, les adducteurs se serrent, la respiration est coupée, bloquée. On revient à une respiration « longue et profonde » dans s3, « le souffle est guidé ». C’est une détente « retenue ». Dans s4, les tensions reviennent, par des « contractions des épaules saccadées », suivies d’un « blottissement ». Plusieurs auditeurs décrivent l’expérience comme l’évolution de types de contact, d’une caresse, un effleurement, une touche douce, à un contact plus direct, une étreinte énergique, violente. Ils adoptent ainsi la métaphore conceptuelle

LEXPÉRIENCE MUSICALE EST UNE EXPÉRIENCE DE CONTACT PHYSIQUE. Pour a18 :

s1) la musique effleure le corps, lentement balloté par la musique, elle berce, elle caresse ; s2) la musique cherche un contact plus direct, elle bouscule le corps, « elle m’enlace plus fortement ; de toute part » ; s3) elle s’éloigne, puis revient et « m’étreint » ; s4) « elle me quitte peu à peu », « l’étreinte se relâche ». On passe, pour a23, d’un contact « doux », à une musique qui nous « écrase » et nous « accable ». Pour a13, les contacts imaginés sont propres à une musique matérialisée comme substance liquide : s1) vague de notes claires qui baignent la nuque, flot de notes sombres qui monte à la gorge, bercement alterné de nuque et de gorge ; s2) l’eau gargouille et monte des pieds jusqu’à la tête, puis frappe latéralement au niveau des tempes ; s3) gouttes lumineuses qui scintillent à distance ; s4) notes en spirales montantes et descendantes autour de la tête. Pour a22, dans s1, la musique est comme de la poussière tout autour de l’auditeur, mais elle ne le touche pas vraiment, alors que dans s2 et s4, le corps est remué et poussé par des « courants d’eau », jusqu’à être « propulsé » comme par un « geyser ». Pour a16, les sections s1 et s3 partagent un mouvement ascensionnel, porté par la musique, alors que s2 et s4 représentent une « chute en arrière ».

Analyse des sur-conduites d’écoute

Les auditeurs ont-ils vécu l’expérience d’écoute comme une mise en relation avec une réalité extérieure, qu’ils ont décrite comme quelque chose que l’on peut mettre à distance, ou bien ont-ils parlé en première personne de leurs propres ressentis, gestes, mouvements, émotions ? Dans le premier cas, l’auditeur adopte ce que nous avons appelé une « sur-conduite débrayée », alors que dans le deuxième, il adopte une « sur-conduite embrayée ». Entre les deux, une « sur-conduite interactive » se

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focaliserait sur les interactions entre le sujet et un objet-musique ou une personne qui incarnerait, en quelque sorte, la musique 43 . En ce qui concerne notre expérience, il est intéressant de remarquer que les auditeurs qui ont changé de sur-conduite au cours des écoutes des échantillons proposés l’ont presque toujours fait en allant d’une conduite plus débrayée à une conduite plus embrayée (tab. 1).

 

Écoute

       

Auditeur

intégrale

S1

S2

S3

S4

A2

D

D

I

E

I-E

A4

D-E

I

I-E

D

E

A6

D-E

D-I

E

I

E

A9

E

D

D

D-E

E

A14

D

D-I

I-E

I-E

E-I

A22

D

D

I

D-I

I-D

A23

D

I-E

E-I

E

E-I

A28

D-E

D

E

E

E

A29

D

D

D-E

E

E

A30

D

D

I

E

E

Tableau 1 : Auditeurs ayant changé de sur-conduite au cours de l’expérience (D = débrayée, E = embrayée, I = interactive)

On passe en effet de descriptions paysagères, de métaphores visuelles, de récits qui n’impliquent pas l’auditeur en première personne, à l’évocation de tensions, gestes et émotions ressenties par l’auditeur lui-même. C’est comme si le paysage s’animait, remplissait l’espace qui le séparait du sujet (la musique « globalise l’espace », écrit a12), touchait et rentrait même dans le sujet pour l’obliger à bouger. En même temps, cette prise de contact correspond à une activation émotionnelle : la description d’émotion apparaît notamment dans s2 et s4 : angoisse (a6, a10, a15, a28), surprise (a4, a28), anxiété (a16, a29, a30), inquiétude (a13, a33, a24), peur (a23). C’est ainsi que, par exemple, a30 passe d’une conduite d’écoute débrayée (écoute intégrale : « … un dîner romantique, un concert… » ; s1 : « …la musique va et vient autour de moi… ») à une conduite interactive (s2 : « …je ressens l’étrange sensation que la musique me touche… ») et à une conduite embrayée (s3 : «…une forte sensation d’anxiété m’envahit, alternant avec des soulagements illusoires… » ; s4 : « …sensations discordantes, tension et anxiété, détente et soulagement… »). On remarque, dans l’ensemble, que, dans la s2 et au milieu de la s4, le sujet est « happé » (a12) par la musique, contraint à établir une relation physique avec elle, ce qui le conduit à décrire des sensations physiques et émotionnelles dérivées de ces interactions. La s3 et la fin de la s4 peuvent être ainsi vécues comme la volonté de la musique de rétablir une distance afin d’anesthésier la douleur angoissante de la s2, comme un « antidote à la douleur » (a6).

43 Ce modèle des sur-conduites d’écoute est illustré dans Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 59-65.

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4. Analyse de la proprioception évoquée

Afin d’analyser les caractéristiques de quelques expériences récurrentes dans nos verbalisations, nous allons repérer les « schèmes incarnés » sur lesquelles se construit l’imaginaire proprioceptif évoqué. La notion de « schème incarné », élaborée par Mark Johnson, permet de reconnaitre, sous forme de Gestalten a- modales, les fondements corporels pré-conceptuels étant à la base de toute forme de conceptualisation et d’abstraction 44 . Dans nos travaux sur l’imaginaire gestuel dans la réception musicale, nous avons remarqué que plusieurs schèmes incarnés peuvent s’associer pour constituer un « pattern moteur » (un PM, dont le nom est indiqué en petites majuscules, comme pour les schèmes incarnés), à savoir un ensemble cohérent de schèmes incarnés mettant en exergue certains aspects d’une expérience proprioceptive 45 . Nous avons également proposé de compléter ce cadre par l’étude de l’imaginaire des tensions et détentes, des contractions et des relâchements ressentis dans les différentes parties du corps. Il s’agira donc de reconnaître les « profils des modulations de la tonicité musculaire » (les PMTM, indiqués en italique), ce que nous avons suggéré de faire en appliquant aux variations de tonus la notion de « forme de vitalité » de Daniel Stern 46 . Une forme de vitalité correspond aux variations subjectives dans l’expérience d’affections, de pensées, de sensations ou de perceptions (par exemple, « surgir », « s’estomper », « éphémère », « explosif », « forcé », « accélération », « décélération », « paroxysme », « hésitant », « diminution »…) 47 , construisant ainsi le « profil temporel dynamique » de toute expérience subjective. Dans nos verbalisations pour s1 (et, en partie, s3), nous avons reconnu un imaginaire proxémique fondé sur le schème du PARCOURS, traversé par la musique, entre un point A, éloigné, et un point B, proche (schème PRÈS/LOIN, à l’origine ici également d’une dialectique embrayage/débrayage). Ce va-et-vient est régulier, cyclique (schème du CYCLE). Alors que, dans la phase de proximité, on remarque une brève montée de la tension, un activisme corporel transitoire et un contact plus enveloppant (immersion), les phases d’éloignement sont caractérisées non seulement par un imaginaire visuel et spatial indiquant la séparation, mais aussi par un imaginaire tactile, aux caractéristiques très différentes, de l’ordre de la caresse 48 . Le contact est ici léger, un effleurement doux et régulier (schème de l’EFFLEUREMENT). Le mouvement du sujet (imaginaire kinesthésique) est oscillant, un bercement agréable, passif : schèmes de l’OSCILLATION entre deux points et de

44 Mark JOHNSON, The body in the mind.

45 Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 71-78.

46 Daniel STERN, Forms of vitality.

47 Daniel Stern, Le moment présent, p. 55 et 86.

48 Pour expliquer ce contre-sens apparent, il suffit de penser à l’expérience de « caresser » par le regard un objet qui se situe loin de nous. La vue et l’imagination font appel à notre corps, à notre peau et à notre tonicité musculaire pour « lire » un percept visuel ou une image produite par notre esprit.

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l’ÉQUILIBRE autour d’un point. L’effet est un léger balancement homéostatique 49 , tendant à se rééquilibrer en permanence et étant à l’origine de certaines images

kinesthésiques présentes dans la littérature musicologique, comme l’« ondulation »

(Jankélévitch) 50 , le « balancement » (Kaminsky)

l’« oscillation » (Bruhn) 53 , le « bercement » et l’« ondulation douce » (Restagno) 54 . La tonicité est faible, un état général de flottement, caractérisé par des activations douces, très légères et régulières (PMTM : flottant, doux, par vagues). Le PM résultant de la combinaison de tous ces schèmes est ce qu’on pourrait appeler CARESSE CYCLIQUE BERÇANTE : la musique nous caresse d’un geste périodique et nous nous abandonnons passivement en nous laissant bercer par les effleurements du son. Dans la plupart des cas, cet effleurement et ce bercement ne sont pourtant pas « vécus » en première personne, mais, en quelque sorte, « représentés », mis en scène, donnés à voir, à distance, sans impliquer en profondeur le tonus et

l’affectivité de l’auditeur 55 . La sur-conduite dominante reste ici débrayée. Les sections s2 et s4 montrent, en revanche, une variation proxémique importante : la musique est en contact avec nous de manière beaucoup plus directe (schème du CONTACT). Elle exerce une force sur nous, elle nous pousse (schème de la POUSSÉE). On est passé ici d’un mouvement « doux » à un mouvement « violent », pour Stephen Zank 56 , à des « turbulences » et des « explosions », selon Bruhn 57 . Ces impulsions sont réitérées (schème de l’ITÉRATION), mais elles ne sont pas prévisibles, elles arrivent « par à-coups » (PMTM : tendu – pousser – par à- coups). La tonicité est très élevée, avec des pics soudains. Le résultat est le PM que nous proposons d’appeler POUSSÉES SACCADÉES.

51

, l’« ondoiement » (Goubault) 52 ,

49 Au sujet du « mouvement musical homéostatique », voir Bernard VECCHIONE, « Éléments d’analyse du mouvement musical ».

50

51

52

53

54

Vladimir JANKÉLÉVITCH, Ravel, p. 34.

Peter KAMINSKY, Unmasking Ravel, p. 118.

Christian GOUBAULT, « Geste et écriture dans les Miroirs », p. 97.

Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.

Enzo RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, p. 140.

55 Au sujet de la différence entre schèmes incarnés « vécus » et « représentés », voir Stefania GUERRA LISI et Gino STEFANI, Les Styles Prénatals dans les arts et dans la vie, p. 56-57.

56 Stephen ZANK, Irony and sound, p. 65.

57 Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.

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- U NE BARQUE SUR L ’ OCÉAN DE M AURICE R AVEL 43 Tableau 2

Tableau 2 : Composition de l’imaginaire métakinétique de deux PM d’Une barque sur l’océan

Ces deux PM ne sont bien évidemment pas les seuls qui se manifestent à l’écoute de nos extraits. Nous aurions pu en étudier bien d’autres. Nous les avons d’abord choisi parce que plusieurs métaphores fortes proposées par nos auditeurs semblent s’enraciner et se construire à partir de l’expérience proprioceptive évoquée par ces schèmes. Mais ces deux PM ont également une autre particularité : ils sont susceptibles d’être reconduits à des mémoires ancestrales du corps, à des expériences proprioceptives primitives, archétypiques, que nous avons proposé ailleurs d’appeler « archéosignes » 58 . En effet, la CARESSE CYCLIQUE BERÇANTE et les POUSSÉES SACCADÉES évoquent respectivement des schèmes corporels qui semblent avoir été acquis au début et à la fin de la vie prénatale. Les schèmes incarnés de la vie prénatale ont été étudiés et modélisés par Stefania Guerra Lisi et

58 Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 130-143.

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Gino Stefani selon les principes d’une sémiotique phychophysiologique des arts qu’ils ont eux-mêmes théorisée 59 . La CARESSE CYCLIQUE BERÇANTE renvoie au premier des sept schèmes incarnés prénatals (CONCENTRIQUE-PULSATIF) et au deuxième (BALANÇANT) ; les POUSSÉES SACCADÉES renvoient au cinquième (RYTHMIQUE-DÉTACHÉ) et à la première phase du septième (CATHARTIQUE :

poussée, accélération, chute, mais, ici, sans conclusion libératoire). De plus, pour ces auteurs, entre les premiers et les derniers schèmes incarnés d’origine prénatale, on remarque également une transformation de la relation au milieu environnant, avec inversion thymique, ce qui correspondrait d’ailleurs aux transformations remarquées dans notre corpus de réponses : rassurant, caressant et enveloppant au cours des premières phases, serré et menaçant dans les dernières phases, lorsque le fœtus n’a plus de place pour bouger. Entre les deux, la prise de contact avec la paroi utérine est à l’origine de tout geste doué d’impulsion, du coup, mais aussi, dans la vie postnatale, par projection, de l’idée de segment et de mesure de l’espace (RYTHMIQUE-DÉTACHÉ). Le sixième schème incarné prénatal (IMAGO-ACTION) est également acquis au cours de la fin de la grossesse, lorsque le fœtus, incapable de bouger à cause de sa taille, transfigure et déforme, grâce à sa mémoire et à son imagination, les mouvements dont il a pu jusqu’alors faire l’expérience. Il se sent ici prisonnier d’un milieu menaçant et anxiogène. Des images comme celle du papillon pris dans la toile d’araignée, de la pièce sans issue ou du train qui rentre dans un tunnel sont autant de lectures métaphoriques de cette métamorphose du milieu, de la prise de conscience des limites de l’espace, de la sensation d’être prisonnier, du besoin de plus en plus fort de trouver une sortie, de fuir, de se réfugier dans un endroit sûr, de subir de violentes poussées amenant à une « chute ». C’est ainsi que des scénarios métaphoriques comme celui de la « fille à la robe blanche » (a10) peuvent être interprétés comme autant de relectures d’un parcours proto-narratif prénatal : liberté grisante de la course sur l’herbe ; première limitation avec l’escalier et l’espace « mesuré », marche après marche ; prisonnière dans une pièce ; perception d’une issue, mais incapable de l’atteindre. Ou encore, dans a31 : ramer dans une barque, puis sentir le blocage de la quille ensablée et rester tendu pour maintenir l’équilibre.

59 Cf. Stefania GUERRA LISI et Gino STEFANI, Gli Stili Prenatali nelle arti e nella vita. Le cadre théorique est celui de la discipline de la « Globalité des Langages », fondée aux années quatre-vingt par Guerra Lisi et enseignée actuellement dans quelques universités et conservatoires italiens. En synthèse, le modèle est le suivant : 1 er Style : CONCENTRIQUE-PULSATIF (se dilater et se concentrer avec un rythme régulier ; persister ; constant, à peine varié…) ; 2 e Style :

BALANÇANT (mouvement ondulatoire, osciller ; continuité, glisser ; abandon ; plaisir délicat ; nuances…) ; 3 e Style : MÉLODIQUE (mouvement continu, linéaire ; ascensionnel, puis plané ; légèreté ; caresse, plaisir ; vol, rêve…) ; 4 e Style : TOURNOYANT (mouvement circulaire, rotatoire, voltigeant ou tourbillonnant ; excitation, ivresse, extase…) ; 5 e Style : RYTHMIQUE-DÉTACHÉ (mouvement par segments, va-et-vient, impulsions, coups ; activation tonique…) ; 6 e Style :

IMAGO-ACTION (désordre, chaos, perte de contrôle ; l’informel prévaut sur la forme ; figures superposées ou déformées ; attente, menace …) ; 7 e Style : CATHARTIQUE (poussées, accentuations des rythmes, accélération ; chute ; conclusion libératoire ; épuisement du débit d’énergie…).

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5. Analyse de l’expérience musicale

L’analyse de l’expérience musicale vise à repérer les aspects de l’objet sonore susceptibles d’être pertinents pour les expériences proprioceptives communes étudiées (analysées ici comme schèmes incarnés, PM et PMTM), à savoir les traits qui peuvent contribuer à faire surgir certains vécus et pas d’autres. Nous n’effectuerons pas une analyse complète de toutes les dimensions de sens relevées lors de notre analyse des verbalisations. Nous nous limiterons à étudier les traits pertinents pour les deux PM observés dans le paragraphe précédent. Et nous allons le faire à l’aide d’une triple représentation du signal sonore, réalisée l’aide du logiciel Acousmographe (développé par l’INA-GRM), en superposant l’enveloppe d’amplitude, le sonogramme et des fragments de partition 60 . Cette représentation condensée, où nous indiquons également les PM, les courbes de PMTM (représentées par des traits noirs) et les verbalisations récurrentes, permet, au cours de l’analyse, de se repérer à l’intérieur d’un « moment présent musical » 61 .

d’un « moment présent musical » 6 1 . Figure 2 : Représentation du moment présent

Figure 2 : Représentation du moment présent de la première moitié de la s1

60 Nous sommes conscient que la partition ne constitue pas une véritable représentation du signal sonore et ne correspond que partiellement à l’« objet » de notre recherche, car elle doit passer par les phases d’interprétation, d’enregistrement, de reproduction, avant de devenir expérience d’écoute, mais elle permet tout de même de repérer et de décrire quelques éléments utiles.

61 Pour un approfondissement des implications épistémologiques liées à cette démarche, voir Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 79-85, 109.

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La section s1 est celle où se manifeste de la manière la plus claire la sensation d’effleurement cyclique. Les 22 mesures de cet extrait peuvent être articulées en quatre sections : A (1-10) – B (11-13) – A1 (14-20) – B1 (21-23). Les sections A sont plus visuelles, débrayées, hypotoniques. C’est ici qu’on reconnait la projection du PM de la CARESSE BERÇANTE CYCLIQUE. Le mouvement est continu, fluide, coulant, aucun impact n’est ressenti sur notre corps, mais uniquement la caresse d’un voile, d’une poussière lumineuse. Ravel a ici estompé toute impulsion rythmique en choisissant une double mesure (6/8-2/4) pour créer un mouvement souple, entre binaire et ternaire, une « diffluence sonore », pour Christian Goubault 62 . La souplesse est aussi demandée à l’interprète par l’indication « D’un rythme souple – Très enveloppé de pédales », en début de partition. La pédale crée bien sûr de la continuité dans l’émission sonore de l’instrument, mais elle contribue également à façonner un timbre propre au registre central du clavier, clair et lumineux, sans être strident ni pâteux. Les trois premières mesures répètent trois fois la même geste : un mouvement légèrement descendant à la main droite et des arpèges ascendants et descendants à la main gauche (figure 2-A). Sans variations de nuances (un pp), ni accents, cet incipit est relativement plat. L’enveloppe d’amplitude montre l’absence de pics tout au long des 24 premières secondes de l’extrait (figure 2). Seuls quelques procédés rythmiques et harmoniques produisent de fines variations au cours de chaque mesure. L’écriture rythmique alterne des accélérations (deuxième partie de chaque mesure) et des ralentissements (début de chaque nouvelle mesure), très légers, mais réguliers, en réduisant l’étendue de l’arpège de la main gauche dans la deuxième moitié de la mesure et en plaçant deux bicordes de la main droite en triolet sur le temps faible de la mesure. Un effet de petit élan est suscité ainsi par la main droite, décalée par rapport à l’accompagnement, et alimenté par la tension de la dissonance de seconde majeure mi-fa# (alors que la seconde mineure entre la naturel, à la main gauche, et sol#, à la main droite, dans la première partie de la mesure, n’est sentie que comme un frottement lumineux de passage). Cette invitation au mouvement a été remarquée par Peter Kaminsky, pour qui ce rythme de 2 + 3 évoquerait la danse par une inversion du rythme d’habanéra 63 . À l’intérieur de chaque mesure, les composantes du geste sont, elles aussi, cycliques et symétriques, non seulement pour la main gauche, qui dessine des courbes répétées, mais aussi pour la main droite, où, malgré le profil globalement descendant, à la fin de la mesure, do# et mi rappellent la descente mi do# de l’attaque, ici inversée et à l’octave inférieure. Le rythme de la main droite est ainsi globalement proche de celui du pied grec de l’amphibraque (» »), brève-longue-brève. Comme nous l’avons montré ailleurs 64 , ce type de rythme se trouve souvent chez Debussy et s’associe, dans la réception, à une impression de balancement poussé. Nous retrouvons chez Ravel cette sensation d’oscillation équilibrée (schèmes de l’ÉQUILIBRE et de l’OSCILLATION), alors qu’il

62 Christian GOUBAULT, « Geste et écriture dans les Miroirs », p. 97.

63 Peter KAMINSKY, Unmasking Ravel, p. 118.

64 Francesco SPAMPINATO, Debussy, poète des eaux, p. 202-208.

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manque toute impression d’appui et de poussée (produite, chez Debussy, par des appoggiatures et des crescendos dans les nuances) 65 . Le profil du tonus musculaire évoqué chez l’auditeur sera ainsi généralement hypotonique (PMTM doux), avec de très légères impulsions régulières (flottant – par vagues). Ces jeux rythmiques sont d’autant plus perceptibles que les deux mains construisent des strates indépendantes – même si finement interagissantes – de sonorités. Pour Kaminsky, ce mélange de « mouvements mécaniques » (harmonies statiques et figures répétées à la main gauche) et de « mouvements de danse » (rythme d’habanéra à la main droite)

. De notre point de vue, on induit

l’auditeur à projeter les schèmes de l’OSCILLATION et de l’ÉQUILIBRE CONCENTRIQUE, pour constituer le schème composé de l’OSCILLATION HOMÉOSTATIQUE, correspondant à l’expérience d’aller régulièrement vers des pôles instables et revenir vers un centre stable. Les différentes images évoquant des expériences de « balancement flottant » sont l’effet de la projection de ces schèmes incarnés. Bien que le thème de la première mesure ne soit pas développé dans les mesures suivantes, il contribue à construire une « texture » sonore globale 67 . D’un point de vue perceptif, l’auditeur, à la recherche de figures à situer sur un fond d’accompagnement, focalise d’abord son attention sur le profil de la main droite, mais la répétition inchangée de ce geste (10 fois en tout) le conduit à arrêter la quête de Gestalten mélodiques, à détourner l’attention d’un mouvement si prévisible, à s’abandonner à une sorte de passivité attentionnelle et d’inertie perceptive, et à interpréter cette ambiance sonore comme un arrière-plan miroitant, un fond de toile. C’est en se détachant à peine de cet arrière-plan que surgit un thème de deux notes à la mesure 4 (figure 2-B) : une note baissée d’un demi-ton à la main gauche (sol#) et une autre légèrement anticipée à la main droite (do#), les deux accentuées et jouées « en dehors ». C’est un thème minimal, de pure lumière, enveloppé du mouvement perpétuel de l’arrière-plan sonore. Dépourvu de toute impulsion rythmique, construit sur le même pentacorde qui caractérise les deux autres strates sonores (mi, fa#, sol#, la, do#), ce thème réalise auditivement la sensation d’« entrevoir » par moments un détail lumineux (grâce aussi à l’apparition d’harmoniques aigus, bien visibles dans le sonogramme), de distinguer à peine un contour élémentaire, « par soustraction », en quelque sorte, à savoir en devinant son profil au-delà des figures stables qui l’entourent (selon les lois gestaltistes du «destin commun » et de la « similarité »). Les mesures 11-13 et 21-23 annoncent, en revanche, le climat de s2 et s4, avec des « soupirs et des échos » 68 qui interrompent le calme du début. La respiration se fait « forcée et saccadée » (a15). Par un changement soudain de registre, une force semble surgir ici d’une matière sonore dense et obscure, dans le grave. Le

inviterait à entendre des « vagues musicales »

66

65 Cf. Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 118-120.

66 Peter KAMINSKY, Unmasking Ravel, p. 118.

67 Roger NICHOLS, Ravel, 1977, p. 40.

68 Ruti ABRAMOVITCH, Maurice Ravel’s Miroirs, p. 17.

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mouvement demande plus d’effort, comme si on était dans l’eau (« mouvement de brasse dans l’eau », a36). Un changement de tonalité par simple transposition d’une seconde majeure descendante conduit à une harmonie de mi mineur avec septième et neuvième à la mes. 11 (figure 2-C). Le profil des deux bicordes de la main droite à la fin de chacune des dix premières mesures est ici repris et répété trois fois à chaque mesure. C’est comme si, dans les mouvements équilibrés du début, on isolait la phase d’élan et on la répétait de manière de plus en plus énergique. Le schème de l’ÉQUILIBRE disparaît, ainsi que l’OSCILLATION. L’EFFLEUREMENT devient CONTACT et POUSSÉE. En effet, le rythme est ici plus irrégulier, saccadé, avec des variations rapides de nuances, et l’enveloppe du signal sonore montre une suite de pics. On ressent davantage des impulsions, voire des poussées lors des montées des petites notes en crescendo qui débouchent sur des notes accentuées. La tension augmente aussi grâce à la multiplication des dissonances (secondes et septièmes majeures et mineures). La duplication de la mesure 11 et son écho atténué dans la mes. 13 nient tout développement possible de ce nouvel élément. Le bercement calme recommence à la mes. 14. Pour expliquer l’alternance de type de contact avec la musique, les auditeurs projettent alors le schème PRÈS/LOIN et parlent de rapprochement et d’éloignement alternés.

et parlent de rapprochement et d’éloignement alternés. Figure 3 : Représentation du moment présent de la

Figure 3 : Représentation du moment présent de la s2

Les auditeurs ont senti une « rupture » au début de la section suivante, à la mes. 28 (figure 3). Ici, certains caractères du geste déjà apparus aux mes. 11-13 et 21-23 se généralisent grâce à une prolifération d’harmonies dissonantes et à une amplification des impulsions rythmiques. À la mes. 28, l’acciaccature de la

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suivie d’un si bémol accentué, sur un sforzato, plonge l’auditeur dans le registre grave du clavier, jamais touché dans la première section (figure 3-A). De plus, cet intervalle d’octave est un geste plus ample que les précédents (fondés sur de petits intervalles ou des arpèges). Ce son percussif de si@ aux octaves graves revient plusieurs fois au cours de cette section, où il finit par constituer une véritable strate sonore faisant partie d’une construction à plusieurs niveaux. Pour Vlado Perlemuter, il s’agit d’un « effet orchestral » où le piano sonnerait comme des timbales 69 , ce qui est confirmé par notre sonagramme, montrant la richesse de ce son en partiels graves. Les vibrations graves sont ressenties dans la partie centrale du corps : ventre et poitrine. Le geste sonore percussif est vécu comme une prise de contact physique avec l’auditeur. Le fait de sentir les vibrations du corps ici suggère une implication plus intense du sujet dans l’expérience, voire une activation émotionnelle, souvent associée au fait d’être « pris aux tripes ». Pour Abramovitch, ce geste « secoue » l’auditeur et l’éloigne du climat précédent 70 . La musique semble ainsi se rapprocher de nous et nous inviter à projeter le schème du CONTACT.

Dans les mesures suivantes, des notes accentuées et des accords sur les temps forts de la mesure scandent un profil rythmique où les impulsions sont très marquées, contrairement à ce qui se passait dans la s1, où les nuances et les superpositions rythmiques créaient l’impression d’une continuité fluide (figure 3- B). Le mouvement n’est donc plus fluide ou flottant, mais caractérisé par une tension débouchant sur des décharges abruptes et violentes. Le PMTM est tendu – poussé – par à-coups. Même les arpèges acquièrent ici un caractère différent : il ne s’agit pas d’un geste coulant et continu, mais d’un acte énergique et « propulsif » 71 . Au-delà des arpèges, dans les mesures 29-37, deux strates sonores, dans le médium et dans l’aigu, suivent un mouvement croisé : une ligne descendante de la voix aigüe suivant une gamme hexatonique (si@–la@–fa#–mi–ré–do) et une ligne ascendante de la voix médiane, tracée par le profil supérieur des accords, selon un mouvement où prédominent les demi-tons (si–do–do#–ré–mi–fa). Sur neuf mesures, ces deux lignes convergent progressivement et se croisent en donnant naissance à des harmonies souvent dissonantes. L’avancée des accords paraît dictée davantage par le soulèvement progressif de son profil supérieur que par une logique d’enchaînement tonal traditionnel. L’effet conjugue le prévisible-linéaire et l’inattendu-chaotique. Une masse sonore inconnue et imprévisible se cache sous la surface d’une matière qui avance de manière inexorable (« trop intense, imprévisible », a14). « Les dissonances – pour Eunbyol Ko – semblent indiquer une lutte, peut-être entre l’homme et la nature, comme si la présence humaine, entrevue dans la section A, se battait pour reprendre le contrôle. Comme la ligne monte,

69 Vlado PERLEMUTER, Hélène JOURDAN-MORHANGE, Ravel d’après Ravel, p. 26.

70 Ruti ABRAMOVITCH, Maurice Ravel’s Miroirs, p. 17. One can imagine that if the sun was shining on the water before, this B flat sforzando marks the sudden motion of the clouds to cover the sun and the weather becoming darker, p. 18.

71 The fast notes must help to propel melody, Eunbyol KO, Music and Image, p. 51.

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l’océan semble devenir plus fort, et la lutte de plus en plus difficile » 72 . De notre point de vue, ce mouvement saccadé, passivement subi (« mouvement de recul quand les notes graves arrivent », a5 ; « chute en arrière », a16), non inertiel, répété, est la projection des schèmes de la POUSSÉE et de l’ITÉRATION, qui permettent de comprendre en termes corporels un mouvement sonore caractérisé par des impulsions marquées et des dissonances. Comme nous l’avons montré plus haut, le résultat est la projection du PM des POUSSÉES SACCADÉES. Les différents plans sont perçus donc comme indépendants, séparés par des critères de groupement perceptif comme la similitude (registre, accents, accords/notes isolées) et la continuité (maintien de direction – ascendante / descendante – et de système d’intervalles – chromatique/anhémitonique). La convergence de ces plans vers le registre central s’associe à un long crescendo et suggère un climax de tension et une saturation progressive de l’espace imaginé (la musique « globalise l’espace », a12), jusqu’à la perception d’un choc entre les deux gestes (sommet de la tension à la mes. 35, puis mouvement divergent avec baisse progressive de la tension jusqu’à la mes. 37). Aucun écran ne protège plus l’auditeur et son espace sonore. La musique est maintenant tout autour de lui, l’enveloppe, le pénètre, le fait vibrer au plus profond de lui-même, le conduit de manière inexorable le long d’un parcours ascendant ou descendant en lui réservant des surprises à chaque pas, des harmonies inattendues, le percutant comme autant de coups. Avec la section suivante, à partir de la mes. 38 (figure 4), le mouvement redevient inertiel et prévisible, l’inquiétude et la tension baissent, même si l’on ressent également une force qui monte périodiquement. La musique s’éloigne, mais pour revenir et nous entraîner « par vagues ». La s3 s’articule en trois larges mouvements de « va-et-vient », trois grosses « vagues » qui soulèvent et laissent retomber les auditeurs. La littérature musicologique parle également de « force » (Demuth) 73 , d’« explosions », de « tempête » (Bruhn) 74 , de « rafales de vent » (Larner) 75 . Chacune des trois vagues se compose d’une première phase d’accumulation d’énergie et d’une deuxième phase de dissipation de l’énergie (« la musique, par vagues, m’envahit », a18, et « se dissipe à la fin du trait », a22). Elles se situent d’abord loin de l’auditeur, mais se rapprochent pour le serrer, puis le lâcher, en lui laissant la sensation d’être « perdu » et « désorienté » à la fin de chaque mouvement.

72 The dissonances seem to imply a struggle, perhaps between man and nature, as the human presence glimpsed in the A section is struggling to regain control. As the line rises the ocean seems to be becoming stronger and stronger, and the struggle more and more difficult, ibid.

73 A certain strength asserts itself as the sea shows signs of rising and the craft rides before the wind, Norman DEMUTH, Ravel, p. 64.

74 Ces éclats « peuvent être lus comme la description d’un drame – que ce soit celui du petit navire pathétique ou celui des tempêtes qui agitent l’océan » (These may be read as depictions of drama – be it that of pathetic little vessel or that of the storms that rough up the ocean), Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.

75 Cf. Gerald LARNER, Maurice Ravel, p. 89.

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- U NE BARQUE SUR L ’ OCÉAN DE M AURICE R AVEL 51 Figure 4

Figure 4 : Représentation du moment présent de la s3

L’avancement de la matière sonore est d’abord suggéré par les courbes des nuances, extrêmement larges ici, entre pp et fff. Un crescendo sur des arpèges à la main gauche et un double trémolo à la main droite (figure 4-A) débouche sur de larges arpèges des deux mains en ff (figure 4-B), puis en fff, lors de la troisième vague. Les jeux harmoniques sont ici simplifiés par rapport aux sections précédentes. Chaque phase de montée d’énergie se construit sur une harmonie de sol dièse mineur avec sixte ajoutée (sol#si#mi#), alors que les éclats en fortissimo se fondent sur une harmonie de si mineur avec sixte ajoutée (sifa#sol#). Le troisième arpège, en revanche, est en fa dièse majeur, toujours avec la sixte ajoutée (fa#la#do##). La décharge de la tension accumulée dans la phase de montée des vagues n’est que partielle pour les deux premiers gestes. Elle devient complète dans le troisième, lorsqu’une impression d’ouverture et de lumière s’associe à une sensation de soulagement. Cet effet est obtenu par Ravel en faisant jouer mi# (sixte ajoutée de l’accord initial de sol dièse mineur) comme sensible de fa# qui ouvre les arpèges des mes. 39, 41 et 43. Or, pour les deux premières vagues, l’harmonie d’arrivée, aux mes. 39 et 41, comme nous l’avons vu, est un si mineur avec sixte ajoutée, éloigné du sol dièse mineur des mes. 38 et 40, ce qui projette l’auditeur vers un espace harmonique inattendu. Ce n’est qu’à la troisième vague, à la mes. 43, que le climat harmonique passe au majeur et que la sensible mi# aboutit naturellement à fa dièse majeur, qui n’est pas sans rappeler le climat sonore apaisé du début de la pièce. De cette manière, la tension est exercée sur une même matière sonore,

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comme tirée, gonflée, de plus en plus présente et imposante. L’énergie potentielle accumulée se transforme ensuite en énergie cinétique lors des arpèges. Mais il s’agit d’un mouvement frénétique, d’une agitation non directionnelle, d’un éclat virevoltant dépourvu de points de repère. L’auditeur est invité ici à projeter pour chaque vague les PMTM tirer-éclater-tourbillonner et le schème incarné PRÈS/LOIN.

et le schème incarné PRÈS / LOIN . Figure 5 : Représentation du moment présent de

Figure 5 : Représentation du moment présent de la s4

Des arpèges sur une échelle pentatonique conduisent à la s4 (figure 5). L’absence de frottements dissonants produit une baisse de tension à l’écoute. Les auditeurs ont reconnu trois phases différentes dans la s4 : un moment de détente (46-48), une partie centrale de forte tension (49-52) et une nouvelle détente (53-54). Pour la première fois, à la mes. 46, les arpèges sont absents de la texture pianistique. Une pédale de sol# s’étale sur quatre octaves à la main gauche (figure 5-A). C’est un rappel des mouvements d’octave de la s2, alors que l’écriture rythmique (choriambe, dilaté sur trois mesures) et mélodique des accords de la main droite évoque le début de la s1. Les métaphores proxémiques évoquent souvent, pour ces premières mesures, une musique qui s’éloigne, comme pour l’incipit de la pièce. Le mouvement est pourtant moins fluide qu’au début et l’emploi du registre grave donnerait même une impression de « fatigue » 76 . Ce passage « très expressif », écrit Ravel, suscite un sentiment de douceur et d’apaisement chez les auditeurs, ce qui semble confirmé par un

76 Eunbyol KO, Music and Image, p. 54.

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diminuendo et par des harmonies consonantes (en termes enharmoniques, pour rendre la lecture plus simple, fa dièse majeur – fa mineur – do majeur). La mes. 49 marque ainsi un geste inattendu et au caractère très différent : on revient, comme dans la s2, à quelque chose de saccadé, anguleux, douloureux, contracté, déchiré, profondément dramatique. La musique se rapproche à nouveau de l’auditeur, l’envahit, le frappe. La lutte reprend, on perd l’équilibre, on glisse, on tombe en arrière. L’attaque de la mes. 49 (figure 5-B) est une concentration de dissonances. Il serait possible de l’analyser comme stratification de deux, voire trois harmonies superposées 77 , mais nous nous limitons à relever ce qui semble plus clairement marquer les auditeurs, à savoir une stratification de dissonances stridentes, émanant en quelque sorte de manière concentrique à partir de la pédale au grave. Le pivot sonore établi au cours des mes. 46-48, sol#, se dilate d’un demi-ton vers l’aigu et vers le grave et se transfigure en cluster de trois notes, fa* (main droite) – sol# (main gauche) – la (main droite), à la mes. 49. Ce cluster est à son tour précédé d’une sorte d’appoggiature simultanée au grave et à l’aigu, au début de la mesure, où fa* et la, qui vont par la suite former le cluster, se heurtent à # et do# pour former ainsi un double triton (figure 6). Le résultat sonore correspond à cette impression, très physique, de déchirement que donnent certaines harmonies ravéliennes et que Jankélévitch a qualifiée de « morsure » 78 . Ce geste convulsif est très éloigné de la représentation d’un mouvement fluide et inertiel du début de la pièce. L’implication corporelle et émotionnelle qui ressort des verbalisations sur ce passage correspond à ce qui, pour la littérature musicologique, est une émersion de la présence humaine dans un paysage marin. On ressent la fatigue et la souffrance après la tempête, dont les réminiscences affleurent encore sous forme de bribes d’accords entre la mes. 49 et la mes. 52 79 . Pour Siglind Bruhn, ici, « une anacrouse empathique conduit à une suspension d’une mesure et demie, qui descend d’une quarte en diminuendo ; ensuite, un soudain sf éclate et frappe l’oreille comme un soupir extrêmement affligé (#si#). On peut entendre tout ce geste mélodique comme un cri de douleur intense, peut-être désespéré » 80 .

77

78

79

Ce que fait, par exemple, Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 82.

Vladimir JANKÉLÉVITCH, Ravel, p. 7.

Cf. Eunbyol KO, Music and Image, p. 54-55.

80 An empathic upbeat leads to a one-an-a-half-bar suspension that drops a fourth in diminuendo; then a sudden sf burst out with what strikes the ear as an extremely distressed sigh (D sharp – B sharp). The entire melodic gesture can be heard as a passionate, perhaps desperate outcry, Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.

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www.cairn.info - Université de Sherbrooke - 54 M USURGIA Figure 6 : Stratification de dissonances à

Figure 6 : Stratification de dissonances à la mes. 49

Deborah Mawer a remarqué que, dans les Miroirs, un même objet est souvent projeté sur des plans géométriques de taille différente 81 . Or, nous pouvons constater que cette manière de procéder ne s’observe pas uniquement au niveau des reprises motiviques, rythmiques et harmoniques, mais également dans le traitement des matrices gestuelles de l’écriture musicale. Dans l’ensemble, la mes. 49 (figure 5-B) se présente en effet comme une transfiguration de la mes. 11 (figure 2-C), avec son jaillissement de petites notes sur le dernier temps, qui était à son tour, nous l’avons vu, une dilatation des deux derniers bicordes de la première mesure de la pièce (figure 2-A). Le côté obscur, incarné, torturé, angoissant qui semble alterner ici avec la perception sereine de paysages naturels et de cours d’eau semble ainsi émerger comme l’agrandissement d’un détail du mouvement berçant du début. Dans l’élan, dans la suspension transitoire qui prépare la répétition du geste balançant, un instant presque imperceptible de vertige, de perte de contrôle, de glissement imprévisible s’élargit et se charge en énergie, s’anime et devient poussée, force brute, cri de douleur.

Les « soubresauts » (a18) des arpèges rapides aux mes. 49-52 sont autant d’accélérations imprévues faisant suite à l’impact des dissonances et des clusters accentués. L’impression qui en résulte est très physique : au lieu de trouver le centre d’appui vers lequel semblent tendre les mesures précédentes, la musique nous expose à un contact « frontal » (a2), direct, violent, douloureux, suivi d’un éclatement cinétique presque anarchique, frénétique, sans direction précise ni points de repères. C’est comme lorsqu’on glisse en marchant : une accélération incontrôlée du mouvement corporel fait suite à un déplacement volontaire du poids du corps sur un appui qu’on croyait stable, mais qui se révèle instable. La sensation de perdre l’équilibre et de tomber (un « glissement mal positionné », a15) semble liée aux caractéristiques de cette écriture musicale : on projetterait sur l’expérience musicale les schèmes de la POUSSÉE et de la perte d’ÉQUILIBRE, avec des PMTM éclater- tourbillonner. Dans les mesures qui suivent, ce geste douloureux est répété, mais sans le cri initial à la main droite. C’est comme l’écho atténué d’un effort physique, comme un contrecoup. Aux mes. 53-54, les tensions se dissipent progressivement.

81 Deborah MAWER, « Musical objects and machines », p. 50.

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Si nous regardons maintenant l’ensemble des quatre sections, il est aisé de remarquer que l’augmentation d’énergie dans les s2 et s4 est strictement connectée à l’apparition du sujet comme entité autonome dans les scénarios métaphoriques des auditeurs (dans le passage, par exemple, d’un style descriptif à un style narratif à la première personne). Comment cela peut-il s’expliquer ? La force exercée arrête ici d’être purement inertielle. Chaque geste entraîne un déploiement et une décharge immédiate d’énergie. Le corps est ressenti dans toute sa matérialité car, dans s2 et s4, l’objet sonore invite à éprouver, au cœur de chacune des différentes images observées, la résistance d’un système à l’apparition/disparition d’une force (ce que Jacques Fontanille appelle « seuil de rémanence ») ou à la variation d’une force (« seuil de saturation ») 82 . Or, il s’avère qu’une telle résistance est à l’origine de la possibilité même d’envisager le corps comme identité et singularité : pour Fontanille, en effet, « l’inertie, définie par ces deux seuils, est le minimum nécessaire pour pouvoir penser distinctement le corps et les forces qui s’exercent sur lui et en lui ; en l’absence de ces seuils d’inertie, le corps se confond avec les forces qui l’animent, et on ne peut alors envisager l’émergence d’aucune morphologie isolable et identifiable » 83 . Dans la s1 et la s3, la continuité du mouvement perçu conduit les auditeurs à formuler des métaphores selon lesquelles le son n’entre pas en contact avec le corps du sujet, ou l’enveloppe sans opposer aucune résistance (substance liquide, poussière lumineuse, paysage entourant), le caresse, le berce, et le corps se laisse porter passivement, comme une rivière qui coule. Les pics de tension et l’augmentation du niveau de résistance dans s2 et s4 suggèrent, au contraire, la présence d’une situation conflictuelle. C’est en construisant des conflits de forces que Ravel (et, dans son interprétation, Pascal Rogé) invite donc les auditeurs à projeter des expériences corporelles en première personne et à vivre des situations comme la lutte, les coups, les poussées, les propulsions. Ce phénomène de projection permet alors de mieux comprendre le passage de sur-conduites débrayées à sur-conduites interactives et embrayées au cours de l’expérience.

6. La musique comme miroir vivant

Revenons-en, maintenant, à notre questionnement initial sur les multiples postures que l’on a adoptées pour parler de cette pièce dans l’histoire de sa réception. Le caractère descriptif – voire pittoresque – qu’une large partie de la littérature critique et musicologique a relevé comme étant au cœur des

82 Jacques FONTANILLE, Corps et sens, p. 14-20.

83 Ibid., p. 16. Également, l’augmentation de l’énergie et l’apparition de la résistance font passer l’actant de la « forme » à l’« acteur », à savoir de l’« icône stable et reconnaissable, avec son enveloppe propre » à « la figure actantielle [qui] conjugue une dynamique de transformation et une figure iconique identifiable », ibid., p. 77-78.

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processus poïétiques à l’origine d’Une barque sur l’océan se problématise lorsque l’on observe les processus esthésiques (notamment chez les auditeurs qui n’en connaissent pas le titre). Non seulement le titre oriente fortement l’imaginaire d’écoute, mais les critiques qui mettent en évidence uniquement l’effet de traduction sonore d’un spectacle marin semblent ainsi, d’une manière un peu hâtive, étendre à toute la pièce ce qui ne caractérise que sa première section et quelques autres passages. Au contraire, nous avons pu constater qu’une implication émotionnelle réapparaît avec force, notamment dans les passages dysphoriques, où le corps est convoqué directement comme contact, contraction, décharge d’énergie. Et c’est précisément cet effet de contraste qui nous semble même constituer l’un des plus grands points d’intérêt de cette page musicale. La posture d’écoute se transforme au cours de l’expérience en réponse à des invitations que la musique semble adresser à l’auditeur pour qu’il passe d’une conduite débrayée à une conduite embrayée, d’une « observation à distance » du musical à un « contact direct », de la description d’un mouvement reconnu à la participation en première personne à un mouvement vécu et strictement lié à une activation émotionnelle. Le « réalisme » et l’« objectivité », dont parle, entre autres, Marcel Marnat à propos des intentions poétiques des Miroirs 84 , ou la « dépersonnalisation » du musicien, que mentionne Claudio Casini 85 , paraissent alors des notions réductrices lorsqu’on se penche vers les expériences d’écoute. Même si l’on admettait que l’auteur n’a voulu décrire que « les éléments bruts » 86 , l’auditeur, lui, ne peut s’empêcher d’assimiler une tempête à une lutte, de ressentir la poussée physique d’une vague, de projeter, en somme, son corps sur l’expérience auditive afin de mieux l’appréhender.

Cela ne vaut peut-être que pour la réception, et pour une réception coupée de l’acte de composition, une réception arbitraire, voire même illégitime et abusive, pourrait-on rétorquer. C’est, comme souvent, une question de choix de ce que l’on veut analyser et de la manière dont on décide de l’analyser : une « œuvre », traitée comme un « objet » immuable, dans le contexte de son temps et de la vie du compositeur, ou bien une expérience vive dont le compositeur, l’interprète et l’auditeur seraient toujours participants. L’expérience esthésique et son analyse ne sont pas un pur exercice de l’esprit totalement déconnecté de l’intention poétique de l’auteur, si l’on considère que l’auditeur, le compositeur et l’interprète peuvent partager un même imaginaire gestuel, enraciné dans le fait même d’avoir un corps. Il est possible ainsi de se servir des résultats de notre recherche pour jeter aussi une lumière nouvelle sur la poétique ravelienne des Miroirs et même de reconnaître ce

84 Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 180.

85 Claudio CASINI, Maurice Ravel, p. 19. Le musicien est « réduit à un simple point de contact entre la réalité et son miroir, à savoir l’œuvre d’art » [ridotto a semplice punto di contatto fra la realtà e il suo specchio, vale a dire l’opera d’arte].

86 Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 182.

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que Ravel nous apprend – au-delà du contexte spécifique de son temps – sur la nature profonde de l’expérience musicale. Pour Siglind Bruhn, les sections où nous avons reconnu une conduite embrayée peuvent être interprétées comme un « cri d’individualisme et de subjectivité », opposé à un sentiment typiquement romantique d’être en présence d’une nature immense et indomptable, qui correspond aux autres passages de la pièce 87 . Comment interpréter alors ce que Ravel lui-même écrit à propos des Miroirs, à savoir que son intention était à l’opposé de toute « volonté d’affirmer une théorie subjectiviste de l’art » 88 ? Il cite, pour préciser son point de vue, un passage du Jules César (I/2) de Shakespeare : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se connaître ». Lorsque nous nous penchons sur le contexte de la citation, nous remarquons que, comme le signale Enzo Restagno, par cette référence, Ravel semble appliquer à la composition musicale une véritable « théorie de la connaissance » alimentée par la notion de « reflet ». Comme l’image, le son atteint l’oreille de l’auditeur après avoir effectué un voyage d’aller-retour. Ce qui intéresse le musicien, c’est « la complexité des transformations, des imperfections, des échos réels ou trompeurs et, surtout, des interférences de la conscience, qui noue ses données à celles d’une prétendue objectivité » 89 . La conscience vient en aide de la perception en intégrant les apports de la mémoire et de l’imagination : « le moment où la nature – écrit Restagno –, entendue comme dimension objective, et l’intériorité mythopoïétique et subjective de notre conscience confondent leurs flux s’ouvrent des perspectives nouvelles et extraordinaires, et la vocation poétique de l’auteur des Miroirs va clairement dans cette direction » 90 . Les images de la nature ne peuvent pas être saisies dans leur entièreté et demandent à l’imagination d’enrichir poétiquement la perception 91 . La

87 What I have been calling the swaying motion above large waves, evoked in the image of the barge amidst the ocean, serves as a typical Romantic symbol for the immensity and indomitability of nature as it surrounds us. The musical component representing this image comes in the guise of chords built from consonant intervals. What I have interpreted as the desperate outcry, standing for the human component in the seascape and for the shout of individualism and subjectivity versus Romantic idealism, appears greatly troubled and torn. Correspondly, the musical component that depicts this aspect is characterized by bitonality and cross-related chords:

vertical as well as horizontal images of ambivalence, Siglind Bruhn, Images and Impressions, p. 83.

88 ROLAND-MANUEL, « Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel ».

la complessità delle trasformazioni, delle imperfezioni, degli echi reali o ingannevoli e soprattutto delle interferenze della coscienza, che intreccia i suoi dati a quelli di una presunta oggettività, Enzo RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, p. 134.

il momento in cui la natura, intesa come dimensione oggettiva, e l’interiorità

mitopoietica e soggettiva della nostra coscienza confondono i loro flussi si spalancano prospettive nuove e straordinarie e non è un mistero che la vocazione poetica dell’autore dei Miroirs vada proprio in questa direzione, ibid., p. 135.

91 Pour Marguerite Long et Pierre Laumonier, le titre insiste sur « la prééminence du reflet sur l’image directe dans la sollicitation de notre sensibilité et l’indispensable édification du rêve », Marguerite LONG, Au piano avec Ravel, p. 129.

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métaphore du miroir n’est donc pas celle d’un double du réel, nécessaire pour le saisir, mais celle de la problématisation de la perception : le miroir devient « métaphore du processus de division et de recomposition de la réalité » 92 . Dans l’incipit d’Une barque, l’auteur propose, peut-être, ce que quelqu’un pourrait appeler une « image glacée » de la nature, mais dans le but précisément de montrer, par contraste, que l’art du musicien consiste à animer ce miroir, lui donner une vie, en passant du minéral à l’organique, de l’absence à la présence. Le passage d’une sur-conduite débrayée à une sur-conduite interactive ou embrayée correspond à une prise de conscience (par l’auteur comme par l’auditeur) du potentiel intersubjectif de l’imaginaire gestuel. De plus, Ravel lui-même, par sa référence à Shakespeare, nous suggère que ce reflet ne peut pas être le résultat d’un simple renvoi opéré par un objet inerte tel un véritable miroir, mais celui que restitue l’ami Cassus à Brutus. Le thème de la connaissance est ainsi « étroitement lié au thème étique de l’amitié », comme le souligne Restagno 93 . C’est Cassus qui, se mettant en relation et en communication avec l’ami, lui permet de « se voir », de prendre conscience de ce que son visage exprime, de sortir de son solipsisme. De même, le musicien intervient pour briser la contemplation inerte, à distance, instaurée dans l’incipit de la pièce, pour faire surgir l’auditeur, en tant que corps en mouvement, et l’auteur lui-même, en tant que créateur d’écritures du corps. Et il le fait en écrivant musicalement la résistance, le conflit et la résolution du conflit, comme prise de conscience du fait que l’expérience et la connaissance du monde passent par la relation à l’autre et par cet « accordage » corporel qui est à la source de toute communication humaine 94 . Au-delà de l’alternative binaire objectivité-subjectivité suggérée par l’histoire de la réception de ce recueil, nous pouvons donc relire les paroles de Ravel comme une reconnaissance de la nature relationnelle de l’expérience musicale. L’expérience musicale, productrice comme réceptrice, est en effet relation à l’autre en tant que musicien ou compositeur, à l’autre en tant que musique comme réalité imaginaire de projection d’images du corps et de l’espace, à l’autre comme autre-moi émergeant par l’activation de la mémoire de ses expériences passées. Ce sont autant de miroirs ouvrant notre conscience au monde. C’est cette intersubjectivité, ce dialogue de consciences, qui se fait ainsi miroir vivant du réel, clé des fondements de la connaissance humaine et de l’expression artistique. Pour conclure, comme nous avons pu le constater grâce à nos expériences d’écoute, dans Une barque sur l’océan, Ravel problématise la dichotomie même objectif-subjectif en invitant l’auditeur à la remplacer par une proxémique métaphorique de l’imaginaire, où le sonore est d’abord mis à distance, puis nous rattrape et nous secoue, où la froideur de l’observation détachée cède la place à l’implication émotionnelle, où le descriptif alterne avec le déploiement de forces incarnées, où l’on invite l’auditeur à prendre conscience d’être partie intégrante de

92 Enzo RESTAGNO, Ravel e l’anima delle cose, p. 136.

93 Ibid., p. 134.

94 Pour la notion d’« accordage affectif », voir Daniel Stern, Forms of vitality, tr. fr., p. 56.

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l’expérience d’écoute, avec son imagination et son corps constamment sollicités. Et c’est grâce à leur écriture musicale finement conçue – dont nous avons essayé de donner un aperçu ici – que ces « miroirs vivants » nous révèlent qu’un substrat profondément incarné et relationnel se situe au cœur – et à la source même – de tout imaginaire d’écoute musicale.

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Musurgia XXII/3-4 (2015)

La Grundgestalt schœnbergienne :

éléments d’explication

Bernard FLOIRAT *

L’étude des théories développées par Arnold Schœnberg conduit régulièrement à un constat paradoxal. Autant son désir de transmettre sa conception de la musique est au cœur de son enseignement autant il laisse régulièrement le lecteur face à des impasses. Schœnberg provoque cette situation et semble parfois mettre un point

d’honneur à ne pas

choses en suspens » et déclare non sans humour « c’est pourquoi j’ai publié moins que je n’ai écrit et écrit moins que je n’ai pensé. Je ne me sens donc guère enclin à tirer une conclusion du seul nombre de mes écrits imprimés » 2 . Les difficultés se renforcent pour le lecteur en raison de l’éparpillement de ses théories et par l’utilisation d’un vocabulaire pas toujours conventionnel 3 . Inévitablement, certains

points ne sont pas traités, comme la théorie des accords de quartes 4 ou l’évaluation structurelle des compositions avec douze sons 5 . D’autres sont abordées mais

tout expliquer 1 . Il précise d’ailleurs avoir « laissé bien des

* Titulaire d’un DEA en Musicologie à l’Université Paris-Sorbonne. Cet article est le prolongement d’une l’intervention faite dans le cadre du séminaire Langages musicaux « Musique et Rhétorique aux XIX e et XX e siècles », Centre de Recherche Langages musicaux, Paris-Sorbonne : « La rhétorique et la Grundgestalt de Schœnberg » (2001).

1 Arnold SCHOENBERG, Le style et l’idée, p. 161-162 ; Traité d’harmonie, p. 35.

2 Le style et l’idée, p. 11.

3 Selon Gertrud Schoenberg, son épouse, Schœnberg considère que « toute la terminologie musicale est imprécise et la plupart de ses mots sont employés dans plusieurs sens » (Le style et l’idée, p. 101). Pour cette raison « il s’est efforcé, parfois pendant des jours, de trouver les bonnes formulations s’il sentait que certains termes usuels, de par leurs significations, étaient trompeurs ou erronés » (Structural Functions of Harmony, p. xiii).

4 « Il n’est pas probable […] que je revienne sur l’harmonie pour ce qui me reste à vivre – je vais avoir 74 ans en septembre – à moins que je ne trouve une solution aux accords de quartes, à quoi j’aspire depuis plus de trente ans. », lettre à Addison Burnham (18 mai 1948).

5 « Un jour il y aura une théorie qui extraira les règles de ces compositions [avec douze sons]. Il est certain que l’évaluation structurelle de ces sons se fondera à nouveau sur leurs potentialités fonctionnelles » (Structural Functions of Harmony, p. 194-195).

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MUSURGIA

Schœnberg n’en donne pas d’explication suffisante ce qui génère quelques confusions. La Grundgestalt n’échappe pas à ce paradoxe. Ce concept est intrigant et central dans la pensée de Schœnberg, il semble par conséquent nécessaire de le clarifier. Sans prétendre à l’exhaustivité le présent article tentera de donner quelques jalons d’explication. Il s’agira d’abord d’éclaircir la question du vocabulaire pour l’inscrire dans une perspective historique avant de tenter une définition en prenant pour base les différents textes de Schœnberg. Tout cela nous permettra de présenter la Grundgestalt non pas comme une problématique isolée mais comme une partie importante du processus de la création compositionnelle qui intègre deux autres concepts schœnbergiens, l’idée musicale et la variation développante.

Une question de vocabulaire

Schœnberg aime à dire que ses phrases « suivent un mode de pensée allemand et qu’il est possible que la seule construction adéquate soit allemande » 6 . C’est donc en toute logique qu’il ne traduit pas le vocabulaire qu’il considère comme conceptuel. Cette difficulté, associée à l’absence de définition explicite, conduit parfois à des confusions comme celle qui consiste à croire que la Grundgestalt serait le synonyme de la série 7 . Josef Rufer, faisant référence à l’enseignement reçu par Schœnberg, précise que « Grundreihe (basic set ou series) et Grundgestalt (basic shape) sont deux choses différentes ». Pour lui la série dérive de la Grundgestalt ou, pour employer une expression de Schœnberg, de la « première pensée créative » 8 . Une série pouvant contenir plusieurs formes de la Grundgestalt, il faut donc considérer ces deux principes comme concomitants. De la même façon, la Grundgestalt dans la musique tonale peut contenir plusieurs formes du motif initial, il faut éviter de traduire Grundgestalt par « motif de base » 9 . La traduction la plus courante est « structure fondamentale » ce qui entraîne naturellement une confusion avec l’Ursatz d’Heinrich Schenker (1930) 10 . Malgré des conceptions très différentes, les deux théoriciens visent le même objectif, décrire une œuvre entière en ne considérant qu’une seule source. La conception abstraite de Schenker réduit les œuvres tonales à une seule structure harmonique et contrapuntique (Ursatz) et a un caractère qui se veut immuable. Inversement, Schœnberg présente une structure générative 11 (Grundgestalt) que le compositeur

6 Lettre à Storer B. Lunt, président des éditions Norton (28 mars 1948).

7 Structural Functions of Harmony,