TESEN XVI del devenir de las concepciones teatrales de Ibsen, la critica y el mismo autor han sefialado ciertas constantes presentes en la totalidad de su obra. Un cuarto de siglo después de su publica- cidn, Ibsen reley6 Catilina y afirmd: «Muchos temas que apa- recen en mis obras posteriores —la oposicién entre la aptitud y el deseo, entre la voluntad y la posibilidad, la tragicomedia del individu y la humanidad- estan ya alli»* «UNA CASA DE MUNECAS: FINAL ABIERTO Y VERDAD SUBJETIVA Seguin lo sefialado en esta Introduccién, Una casa de mutie- cas es uno de los textos candnicos del drama moderno y res- ponde fielmente a las estructuras de dicha poética. El realismo escénico y la exposicién de una tesis social; el personaje referencial que garantiza el vinculo reconocible entre teatro y sociedad; la acci6n interna del protagonista y el valor del si- lencio, de la palabra interna (no sélo de la palabra dicha a otro personaje o al espectador); el encuentro personal en el que Nora revela su verdad a su marido; la red simbolica disemina- da por toda la obra para oponer «lo aiiifiado» a «lo adulto»; el enfrentamiento entre individuo y ciudadano; la gradacion de conflictos, la importancia del pasado recuperado a través de los relatos en dosis estratégicas; la inscripcion de la ilusion de cientificismo naturalista a través del Doctor Rank; el final abierto y su combinacion con el personaje-delegado; el pasaje del melodrama a la tragedia, la inclusion del villano idealista, son algunos de sus procedimientos constructivos”. H. Ibsen, | ; one BEN ne ‘ i. Citado por Jofge Lafforgpe,, liminar», EL pato salvaje, 197), p. TX. e A bide X INTRODUCCION @ Corre XXXVI ho toy 1 Ake (2 906 En su andlisis Karina Giberti recupera las primeras anota- ciones de Ibsen para esta pieza, bajo el titulo «Notas para una tragedia contemporanea», que datan del 19 de octubre de 1878 -un afio antes de la conclusion de la pieza~ y parten de un comentario sobre las diferencias en el tratamiento a hombres y mujeres. De acuerdo con el estatuto de observador y recreador que asume el dramaturgo en el realismo, Ibsen apunta en sus notas que advierte en la sociedad «dos tipos de leyes espiritua- les y dos tipos de conciencia, una para los hombres y una para las mujeres. No se entienden entre si, pero en los asuntos prac- ticos de la vida las mujeres son juzgadas por la ley de los hombres, como si fueran hombres y no mujeres»™., Ibsen se valdré de la relacién Nora-Torvald para la exposicion de una tesis principal: es necesario reconsiderar el rol social de la mujer, es necesario resolver de alguna manera la tensin entre «las dos leyes espirituales y los dos tipos de conciencia». Pero ademas Ibsen se habria basado en una historia real. Recuerda Giberti que A fines de la década de 1860 Ibsen habia tomado contacto con una joven escritora llamada Laura Smith Petersen, quien habia realizado una novela que continuaba su pieza Brand. Casada luego con Victor Kieler, esta mujer picid un préstamo y cometié fraude para salvar la vida de su marido enfermo. Cuando Ia estafa se descubrid, éste solicité el divorcio y la custodia de los hijos de ambos. Laura Kieler fue internada en un manicomio y sélo se le permitié su salida bajo la custodia de su ahora ex marido. Algunos autores afirman que Ibsen no s6l6 conocia la historia, sino que habia toma parte activa en ella al aconsejarle a la mujer confesar lo que habia hecho ante su esposo.JOVI JORGE DUBATTI La tesis no clausura el sentido del texto, porque Ibsen si- multéneamente lo dispararé hacia otras posibles lecturas. Como bien escribe Anderson Imbert, «Ibsen no reclama la iguala- cin de los sexos. De las mujeres amaba la gran diferencia. Por eso Norano defiende sus derechos de mujer, sino su digni- dad de criatura humana>®. Nora es mucho mas que un perso- naje femenino: es una metafora de potencia incalculable. Mas alla de las problematicas de sexo y género, Nora encarna la figura del individuo, del ser humano rebelde que se separa de Jos dictamenes de la doxa e impone su visién de mundo basada en el ejercicio de la libertad y de la verdad. En ese sentido, Ibsen podria haber escrito ~parafraseando a Gustave Flaubert respecto de Madame Bovary- «Nora soy yo». Robert Brustein afirma que Ibsen --- Se inspir6 especialmente en la experiencia de su propia vida interior, en las fuerzas que dieron forma a su desarrollo inte- lectual, emocional y espiritual. Tbsen dise beldes a través del andllisis de su vida interior, buceando en su yo escondido en busca de defectos y virtudes, y exponiendo su propio cardcter al examen y la critica despiadados", a sus grandes re- En Una casa de munecashay que valorar ademés la idea de pasaje de la infancia a la madurez, el reclamo que Ibsen hace a todo individuo de la necesidad de construir una posicin frente al mundo. Adelantando el tpico pirandelliano de vivir y verse vivir, Ibsen sefiala que cada hombre debe asumir la conciencia de su lugar en la complejidad social, cuyo tejido siempre es desafiante, nunca se convierte en un espacio de reposo 0 tranquilizador. En cuanto a la toma indispensable de una posicién, es muy significativo que Ibsen haya recurrido a un final abierto, porque ello otorga a Una casa de muriecas enti- INTRODUCCION JOKKIX dad de problem-play, pieza dilematica. Es el espectador el que deberd afirmar o negar la decision de Nora, e imaginar cual fue finalmente la actitud de su esposo ante el «prodigio» que ella le reclama. Ibsen no cierra la parabola, porque quiere transmitir al espectador no soluciones sino problemas, no res- puestas cerradas sino cuestionamientos que lo obliguen a tra- bajar intelectualmente. Ibsen define su propia posicién en el mundo como un permanente cuestionamiento. Agrega Brustein: Aunque las piezas ibsenianas pueden ocasionalmente termi- nar con una aparente certeza intelectual, el artista mismo se mueve siempre entre dudas y ambigitedades. Ibsen es victima de dramaticas antinomias, con las cuales lucha sin cesar a través de toda su carrera. Temperalmente poco inclinado ha- cia el centro moderado [...}, Ibsen examina primero una posi- cién extrema, Inego su opuesta, manipulando dogmas, pero siempre se ve forzado a adoptar en definitiva un dualismo no dogmatico. Ibsen, pues, es un idealista cuyos ideales no se pueden sistematizar a través de sus obras. Para Ibsen la Ver- dad tiltima consiste simplemente en el perpetuo conflicto en- tre las verdades particulares, y aun el rebelde debe cuidarse de no institucionalizar su rebelién (1970, p. 59). Verdades no absolutas sino subjetivas, puesta en suspenso de las resoluciones, incesante cuestionamiento interior de las posiciones asumidas, imposibilidad de hallar un punto inm6- vil que no sea luego por necesidad sujeto a revision... La vi- sion de Ibsen sintetiza los valores modernos de finales del siglo XIX, pero resulta también vigente para pensar Ja incer- tidumbre y la complejidad del siglo XI". Los dramas mo- dernos de Ibsen tienen la extrafia cualidad de sintetizar estéti- camente los conflictos del siglo XIX, y a la vez parecen escri- tos ayer. Sentimos a Ibsen mas aue nuestro contemnoraneo.XL JORGE DUBATTI nuestro coetdneo, un compaiiero en la experiencia del presen- te, y vamos a su obra para entender lo que nos pasa hoy. Pero ademas le atribuimos un pensamiento oracular, que no acon- tece en el presente sino en el porvenir: la suya es una obra- esfinge que fascina como presencia del futuro. La vigencia del drama modemo de Ibsen hoy, y especialmente la vigencia de Ja proyecci6n de las estructuras del drama moderno en el cine mundial, invita a revisar otra vez qué es eso que llamamos familiarmente «postmodernidad». Una casa de muiecases un ejemplo notable del uso dramati- co del tiempo en los dramas ibsenianos. El pasado resulta ab- solutamente relevante para la definicién de las decisiones del presente y el perfil que la vida de Nora asumird en el futuro. Nada menos que Arthur Miller, quien ha reconocido en miilti- ples ocasiones su deuda con Ibsen, reflexiona sobre la estruc- tura temporal de su teatro: Hay un elemento en el método de Ibsen que no deberia dejar- se de lado, ni desecharse como se hace frecuentemente hoy en dia. Sus obras, y su método, no hacen mas que revelar la cvoluciin cualitatica de la vida, Mirando sus obras, uno esta in- formado permanentemente de un proceso, de un cambio, de un desarrollo. [...] Sus obras son profundamente dindmicas, porque ese cnorme pasado finalmente estuvo pesadamente documentado, de manera tal que el presente puede ser com- prendido en la totalidad, como un momento en el fluir del tiempo, y no ~como pasa en muchas obras modemas~ como una situacién sin raices."” Para dar cuenta del pasado, Ibsen recurre de diferentes maneras al procedimiento del narrador interno, «aquellos per- sonajes que cuentan a otros personajes, como al espectador, lo INTRODUCCION XL que ha sucedido antes de que demarre la accién»)*, Es magis- tral su dosificacién, su distribucién estratégica de esa infor- maci6n, que se va revelando progresivamente al servicio de la dramaticidad. Los datos del pasado tienen el valor de una epi- fania: revelan todo un mundo, son mucho mas que meros da- tos informativos. Ibsen equilibra la tension entre la curiosidad por el pasado y el suspenso, la inminencia de un nuevo acon- tecimiento ligado al conocimiento de lo sucedido aiios atras, E] pasado nunca regresa sin modificar profundamente la si tuacion presente. Y George Bernard Shaw descubre una sin- gular vuelta de tuerca sobre este procedimiento: la accién interna del personaje no se hace visible directamente en for- ma externa en el momento en que se produce, sino que se recupera como pasado cuando es advertida en los aconteci- mientos externos que el cambio interno genera mas tarde. El didlogo final entre Nora y Torvald, y la decision de alejarse de su casa, s6lo son posibles gracias a todo lo que ha pensa- do, sentido y resuelto Nora en su interior a lo largo de la pieza. Como sefiala Mario Paraj6n", los sucesos del presente hacen que Nora esté permanentemente cambiando su mane- ra de entender cl mundo y el pasado, sus relaciones con su marido y con sus hijos, sin que esto se refleje en sus acciones externas hasta el final del Acto III", Las escenas del Acto I se leen de otra manera, en sus matices no advertidos, recién en y desde el Acto ILI. 43. Angel Abuin Gonzalez, El narrador en ef teatro, 1997, p. 23. 44. G. B. Shaw, The quintessence of Ibsenism, 1913. 45. M. Parajon, «Introduccién» a H. Then Cava de musteene BY hate