39003001 1H072
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Z 7
BIBUOTHEQUE-LEDUC
TRAIT
DE
COMPOSITION
MUSICALE
PAR
EMILE DURAND
Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique
Ref.:100
DU MME AUTEUR
Trait d'Harmonie complet (Partie de l'Elve) Rf. -.125
RALISATIONS DES LEONS D'HARMONIE (Partie dn Professeur).... 70
Trait d'Accompagnement au Piano loo
Abrg du Cours d'Harmonie 45
ralisations des leons de l'abrg 40
Thorie musicale 35
\)n'Vers/t as
nini irk*urr/~A
Digitized by the Internet Archive
in 2010 with funding from
University of Ottawa
17
http://www.archive.org/details/traitdecomposiOOdura
PREFACK
Quand l'ide nous vint de faire cet ouvrage, nous songions, principalement, m
Cependant, ayant jug que, mme en nous plaant au- point de vue des oeu rres
les plus lgres, i\ tait ncessaire <le donner nos prceptes une base solide,
une sanction srieuse, nous avons t amen a nous tendre longuement: d'une
part, sur la musique classique, eu ce qui concerne l partie instrumentale; d'au-
tre pari, sur \ musique d'opra, pour ce qui regarde la partie vocale.
Il est rsult de cette direction donne a noire travail, que ce trait pourra
tre utile, non seulement aux musiciens dont nous parlons plus haut, mais enco-
Si nous avons pris pour base de la partie v.ocute la musique d'opra, c'est
qu'elle nous fournit, a peu prs, tous les types dont nous avons besoin, non seu-
au concert et au salon.
le canon; lesquels, comme on le sait, peuvent tre crits soit pour des ro/.r,soil
que militaire.
par la raison qu'il est ^e de rgles concernant la premire qui n'intressent plus
ou moins la seconde; tandis que lout ce qui regarde les voix, la prosodie, ['ac-
cord de la musique avec les paroles, etc, (oui cela, disons-nous, n'est pas nces-
exemples ) nous donnons (pages 3.=>3 a 355.)une table alphabtique au moyen fie la-
Nous ne voulons pas terminer celte prface sans remercier bien vivement
Madame Y" Girod et M Ml* Baudoux & C'.Jornemann, Bosc, Choudens, Goslallal
.ii C'-'\ Durand & fils, Enoch & C'*,Evette & Schaeffer, Gallet, Gregh, Grus, Hamelle,
Heugel & C'-,Le Beau, Legouix, Lemoine & C'-'.Maquct, Margueritat, Nol, Pinatel,
et E.Salabert qui ont bien voulu nous autoriser publier, titre d'exemples, des
hommage a deux illustres Matres, pour lesquels (en dpit do la mode) nous avons
Emue Dl'IUND
A.L. 9'.t.
III
INTRODUCTION
.4.-1. a composition musicale est un art qui, comme tous les autres, a ses rgles, ses prceptes,
ses lois, Lesquels n'ont rien d'arbitraire et n'ont pas t invents plaisir.
C'est en tudiant les uvres des Matres, en les analysant, en les dissquant en quelque sorte.
que les thoriciens de tous les temps, y joignant leur exprience personnelle, sont parvenus a ta-
blir un corps de doctrines, qui. sans avoir le caractre absolu des sciences exactes , offre
cependant, une base solide renseignement.
Ces lois, ces prceptes, ne sont pas l'uvre d'un homme: c'est l'oeuvre des sicles; s'ils ne don-
nent point du gnie quiconque n'en possde aucun, ils viennent puissamment en aide a celui qui,
En faisant profiter ce dernier de l'exprience acquise par ses devanciers, un bon enseigne-
ment lui pargne bien des ttonnements, bien des fatigues, bien des mcomptes, lui fait gagner
un temps prcieux, et le conduit, directement et srement, dans la bonne voie.
C'est, qu'en effet, il ne suffit pas d'avoir des ides musicales pour faire un bon compositeur.
Il faut savoir choisir entre ces ides: rejeter les unes et admettre les autres; lier celles-ci entre
elles; les coordonner, les dvelopper, leur donner une forme prcise, les bien approprier au
sujet que l'on traite, leur imprimer le caractre qui convient ce sujet; et, s'il s'agit de musique
de chant, observer, en outre, les rgles d'une bonne prosodie, d'une bonne dclamation:
B. Avant de se livrer a la composition, il faut s'y tre prpar par la lecture, l'audition et
l'tude raisonne des chefs -d'oeuvre de tous les temps et de toutes les coles; car. c'est en se
('.. Il est indispensable aussi de faire, en mme temps, une tude srieuse de l'harmonie,
afin de pouvoir crire correctement toute pense musicale qui se prsente ! l'esprit.
[). A la vrit, il n'est pas ncessaire d'tre un harmoniste transcendant pour crire
convenablement certaines compositions lgres; nanmoins, mme dans les oeuvres les plus
bons principes; il faut encore, et surtout, en comprendre l'esprit, et avoir assez de got pour
en faire, selon le cas, une judicieuse application; car, nous le rptons, la composition musicale
ne pourrait se soumettre, rigoureusement, aux lois absolues d'une science exacte, la musique
tant un art plein de fantaisie, qui ne peut se passer d'une certaine libert et ne saurait, ds
A.l !tHiV.
IV
F. De mme que toute autre uvre artistique ou littraire, une composition musicale doit
essence, ont bien quelques rapports quant \a forme, la coupe et l'harmonie des proportioiisAbans son
livre intitul: Harmonie et Mlodie, M- SA1NT-SAKNS dit,p.28:"La musique est une architecture de sous") (*)
G. On compare souvent aussi la musique a la peinture, parce que, comme cette dernire,
elle comprend le dessin (me'lodie) et la couleur (harmonie).
H. Mais la musique est surtout le langage du sentiment, et comme telle, plus entirement
comparable au discours littraire -potique.
De mme que celui-ci, elle se compose de phrases et de priodes; ainsi que lui. elle de-
mande la clart ou prcision, la puret ou correction, le naturel sans trivialit, la varit
dans 1'
unit, etc..
J. Dans le discours potique, on procde le plus souvent par sries de quatre, six, huit, ou
dix vers de mme dimension pour exprimer une pense: tantt ce sont des vers courts, de qua-
tre, cinq m six syllabes; tantt des vers longs, de huit, dix ou douze syllabes.
En musique, les phrases se prsentent galement par sries de quatre, six, huit et douze
mesures de mme dimension. Il y a des mesures courtes, comme -, y, ; il y en a de longues,
telles que f ,
f, ^,^-etc.
{*) "Qu'est-ce donc que la musique? Qui se chargera de la dfinir? C'est une architecture tlr->snini, elc.
AI.. (*>.
PREMIERE PARTIE
NOTIONS GNRALES
PREMIERE PARTIE
NOTIONS GENERALES
DE CERTAINS
Avant toute chose, et pour tre bien compris du lecteur, nous croyons utile de nous expliquer
un sujet du sens exact que nous donnons certains fermes, certains mots techniques , qui se
MESURE ET RYTHME
^ 1. Les mots mesure et rythme, qu'on emploie souvent l'un pour l'autre, n'ont pas tout-a-
5$
'2. La mesure, c'est la division de la dure d'un morceau de musique en parties gale
ayant chacune deux, trois ou quatre temps gau.v.
^ 3. Les diverses combinaisons de notes et de silences qu'on peut faire entrer dans la
'$ 4. La mesure sert donc de cadre au rythme; et dans ce cadre rgulier, uniforme.
on peut faire entrer les rythmes les plus varis, les plus dissemblables.
Ainsi par exemple, dans une mesure simple quatre temps, on peut faire entrer des multitudes
de rythmes diffrents, dont les suivants ne peuvent donner qu'une trs faible ide.
^4^f^f^Luu^j^^y^pSSp
ff p^N^^gp
CARRURE
^ 5. Le mot carrure s'applique a la structure des phrases, en ce qui concerne les pro-
portions de leurs membres.
^ 6. La carrure de la phrase est bonne, lorsque les membres dont elle est forme sont
bien proportionns . bien quilibres.
^ 7. La carrure est mauvaise, la phrase est boiteuse, lorsque ses membres sont mal pro-
portionns, leurs cadences mal places, et que, par suite, elle manque ({'aplomb.
On verra plus loin ( page 39 et suivantes) quelles sont les proportions que doivent avoir les dif-
i.L.ioej.
. . f
F OH ME
$ 8. La contexlure d'un morceau, d'une pe'riode ou mme d'une phrase, peut aussi s'expri-
mer par le mot Forme: La. forme d'une phrase, la forme d'un morceau.
$ 10 Une phrase peut contenir plusieurs membres de phrase; chaque membre de phrase
se termine, ordinairement, par une cadence ou une demi-cadence plus ou moins marque.
'
*hhr.
11. Parfois,
if
fi
cependant, un
E
membre de phrase
H
f
cadenc
isii
IRC. MB
^^
est entirement bti sur un
Cadeuce parfaite
? F
seul et mme
accord, ce qui ne constitue pas une cadence harmonique
Cadence parfaite.
\ccurd parfait de la tonique
12. Plusieurs phrases dpendant les unes des autres, et dont le sens reste suspendu jus-
qu' un dernier repos qui leur est commun, forment ce qu'on appelle une priode.
ffe 4: * 4 d
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wT m m^3
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S; 13. Mais on donne galement le nom de priode a un ensemble de phrases, qui, bien
qu'ayantchacune un sens plus ou moins dfini, se compltent les unes les autres, et sont, en
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4.L.',tK!.
ij 14. Enfin, une phrase dveloppe, qui se compose de plusieurs membres dont lit runion
l'orme un sens complet, peut tre considre comme constituant une priode elle seule. Ajoutons
qu'il en est des priodes comme des phrases: il y en a de dimensions bien diffrentes, selon la
35
pour
Wk< violon)
j- SJ'
^^
6
^^ ^ ^
E ^^ PP
W J J J ^^ ^ 5 7 +
sa ^^ 6*5 +4
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i ^ rgr;*-
^p ^--
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m
1 3 6 7
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8 5 6- 7 6 5 6 4
^ r r r i
r
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INCISE ET CESURE
$5 15. Lu membre de phrase peut, quelquefois, se diviser en deux ou trois parcelles gnrale-
ment gales, que nous dsignerons par le mot incise, terme de rhtorique qui signifie:"/W/-
te phrase formant un sens partiel, et entrant dans le sens total de la priode dont elle fait partie."
^ 16. De mme, nous emprunterons au vocabulaire potique le mot csure pour dsigner
ce petit repos, plus ou moins court, qui spare quelquefois deux membres de phrase ou deux
incises, alors qu il n'y a pas de cadence harmonique.
m
l'y ixc.isk d.'' INCISE
"
Ce s nre
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w*i=m i-TPiff^
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^s ^^ a L i>8:t.
Cadeuee.
\iivhhis un: i; MESURES, divises eu 2 INCISES de :i mesures chai-um
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^iHUifi m ;
18. Une phrase bien dessine e>{ celle dont le contour mlodique e>t pur, nef. l-
gant, harmonieux.
Acl;t;io Ciiiitaliile.
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**
^ p -v- i -v
^ L^cI/lUu^ttj
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F ^ *
^BNrrfrffiT fM
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$ 19. On appelle motif, (ml air ou dessin mlodique prdominant dans un morceau
de musique.
HROLD- MOTIK i-\h-.iii de l'Ouverture du Pr nn.r C.lerrs. l'ul.l .,>.. l'autorisation <t< M '"
i .'.m S.Kil -l'n.iiri. .. .-
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I.L.DHil
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20. On nomme sujet ou thme, le motif principal d'une fugue ou de tout autre mor-
ceau dont la premire ide est dveloppe.
D'un motif de quelques mesures, certains matres ont pu composer des morceaux tout entiers et
des plus intressants, grce aux dveloppements ingnieux qu'ils ont su tirer de ce thme ou sujet.
^ Allegro.
- 1 j i r i I H E n t
HH'DW U MJM
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JTTJ^Q
S jCTjCT I J7T3 J
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|JL-LLlJ-LJ gg ^^ E^ ^ 5^
^^^S pS ^ ?_ > ffiS
rr
jj-+4^r^-^
Olm h i rffl i .
A. L. 9892.
.
J5
22. On nomme antcdent le premier terme d'une penne musicale.
j 23. On nomme squence i>u consquent chacun des termes qui, faisant suite au premier,
en sont la consquence, le dveloppement logique, et compltent lit pense commence.
^ 24. Une squence exacte est celle qui reproduit exactement le dessin de Y antcdent ,
un intervalle quelconque.
SC HU MANN -Chanson -
ilu faucheur
SKglENI
^^
t
A Vf m: KM
*m^
Il
l'XiU'tt! il l'uilisx)!!
T.
P=Pff T=f
BEETHOVEN-.SwuiiV 0p.S6
np: p:
w PP SKyi'KStF KXACIK
^
AMKCKI'I \ I
ii la quarte suprieure
.'
A II'-' nifcllo.
j.-
ta# at *
f^ iPP ! :
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333 i ^ ^ s i ^ i
^ 25. La squence libre est celle dont le dessin est diffrent de celui de l'antcdent
j^^^
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_
7 h 3 *^11^ h77 ,
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'j"j t
'h ^^ i
ij 26. La squence mixte est celle qui reproduit peu prs, mais non textuellement le
dessin de V antcdent.
MOZART '-"'
Meuuel de la Sunate eu mi v majeur
I.L.9RU
10
1
CADENCES
HARMONIQUES ET MLODIQUES
27. Le mot cadence drive du verbe italien cadere qui veut dire tomber, choir. Appli-
qu musique, ce mot signifie chute de la phrase.
la Il est applicable aussi a la terminaison
d'un membre de phrase.
28. Il y a bien des manires de terminer une phrase ou un membre de phrase, selon
qu'on veut leur donner un sens plus ou moins achev.
De l, plusieurs espces de cadences, qu'on divise en deux classes principales: les cadences
de conclusion et les cadences de suspension.
r ^
lt o 1
(
un o =8:
J "
1" la cadence parfaite; 2" la cadence plaqale.
5 5
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s " -^.
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")- -
^
i? la cadence imparfaite;
S III
2" la cadence rompue.
^ 5
VI
Repu*
l:i doiniaiiiilf au il" rte^re
~m
--*o u
** o
J
3- la cadence e file; 4- les demi-cadences.
6
31. La plupart des cadences peuvent revtir diffrentes formes . Seule, la cadence har-
monique parfaite ne saurait tre modifie sans perdre de sa force, de son caractre conclu-
ant, ce qui la rendrait plus ou moins imparfaite.
CADENCE PARFAITE
$ 32. Ce qui constitue la cadence harmonique parfaite, c'est le mouvement de la basse allant
de Va dominante la tonique, l'une et l'autre de ces nofes portant un accord fondamental .savoir:
accord parfait ou accord de septime sur la dominante, accord parfait sur la tonique.
==
^ ~-
I&Z == 31^ m CJ&-
A.L.ttfiO.
. ,
Il
>5 33. I. a plupart des morceaux de musique finissent par la cadence parfaite, parce que ,
de toutes les cadences, c'est celle qui donne a la phrase musicale le sens le plus achev
le plus complet.
$ 34. Mais, pour qu'une cadence soit absolument parfaite, pour qu'elle ait le sens d'une
r-''
l partie :
vil l
3'-'
par la dominante montant d'une quarte
OU descendant d'une quinte.
Ces trois notes qui, tour--tour, prcdent la tonique dans la cadence parfaite, sont,
CADENCES PARFAITES
mlodiques et harmoniques en DO MAJEUR et en LA X.1NKUR
i< 36. Si l'une des deux parties principales {Basse ou mlodie, prdominante. ) finissait par la
tierce ou par la quinte de la tonique (et plus forte raison.si toutes les deux finissaient ainsi) le sens de celte
cadence s'en trouverait plus ou moins affaibli; ce qui la rendrait plus ou moins imparfaite.
CADENCES IMPARFAITES
$ 37. La cadence imparfaite la mieux caractrise est celle dont la Basse finit sur la m-
/Haute portant accord de sixte, et la Impartie sur la dominante f premiers exemples )
I I
III
m III m l l
U..tts!).
12
38. La cadeuce mlodique imparfaite se fait surtout dans les cas suivants:
mm s m mm
(*)
m
F tir tir ^ 4 "i
4 .
f
jp ^m
j^iii rtf
0m^ mm
2- comme terminaison de l'un des premiers membres d'une phrase. ( Dans ce cas elle quivaut
a une demi-cadence. Voir ci -aprs,
4'5
1'-r flKXBKh
^
'{') , Cad. imparfaite.
f^l
i
W.
-^fffff^ff *f
>>
+
r r h r h '
? * *
I fff^
^
A.L.980.
.
13
:t" lorsque, vers la fin d'un morceau ou seulement d'une priode, on veut faire de'sirer la ca-
dence finale el ne pas finir de suite.
Cadence
Cadence
iiliptirfil
imparfaite.
$ 39. Il arrive, cependant, qu'on termine quelquefois un morceau par la tierce ou par la
2'-' dans la musique instrumentale, quand on veut exprimer les mmes choses sans le se-
cours des paroles.
i
y.
Pro-ph' - le bien
^p ai - me, puis -je \i vie sans lui '
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surla'-'
3=5= a '
=0 M M ni
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* *-
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(*) E lilllAMi. Solfni lrarulaire.. K> pie poblilj ivei l'antorinnl Ip M 1 "
( \ll,l.l PropriUire
XI '..s-.i-j
ti
40. Mais il y aurait faute a terminer ainsi vaguement une phrase ayant le sens ajfirmatij,
comme, par exemple,
sur ces paroles de Jean de Paris: ou celles-ci, des Mousquetaires de la Heine:
"Ou vous trompe j'en fais serment. "
"Cette auberge est a mou gre" ,
."
" M'y voici,
j'# resterai
j
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boeldieu
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Ut Mv voi.ci,
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Lad. parlaile
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fille au -lier . jj _ te . rai
$ *CE mm S J J.
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I r
Cad. parfaite
mm M. M.
r'V' Lf i r * i f^F=f
HALEVY . LKUINE et C'.'.Fd-l'rf.pri.'Iain
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vous Irinii pe, fais ser _ nient.
llll j'en
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HPP > * \*i i *
^^ F^^ =r=a=
^
CADENCE ROMPUE pt CADENCE EVITEE
^ 41. La cadence harmonique rompue est celle qui a lieu lorsque l'accord de dominante est im-
mdiatement suivi de l'un de ceux du 2 n- e , du -i^ou du 6 nie degr; de ce dernier le plus souvent.
CADENCES ROUPIES
i E3 S "^ =$
e-
6
6 6
fi SE
3^ |
42. La cadence vite est celle qui a lieu lorsque ['accord de dominante est suivi d'un
accord modulant quelconque, consonant ou dissonant.
CADENCES EVITEES
VL.SS't.
. . . .
15
$ 43. Comme la cadence imparfaite, la cadence rompue et la cadence vite se font souvent la
fin d'une phrase ou d'un membre de phrase, quand on ne veut pas leur donner un sens achev.
BEETHOVEN _.S'/ui/<\ Op. 10, K 3 .
^^M^ifi u^ Mq^ i
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ruiiipui'. parfaite.
A. THOMAS- Le Ti/rol, Chiuur sans accompagnement. PuMtf uvre l'autorisai h V\ l'INATKI.. IVoprio'tai
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Ert.-
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*m ^=& p^m .-
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sm pp m i 'V si p*
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44. La cadence rompue et la cadence vite ont cela de particulier qu'elles brisent le sens
musical d'une manire inattendue.
11 en est qui sont d'un effet saisissant; celles-ci conviennent principalement la musique dont
le caractre est dramatique, qu'elle soit vocale ou instrumentale
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DEMI -CADENCES
CADENCE A LA DOMINANTE
$ 45. La chute de la basse sur le 5"-'' degr portant l'un de ses accords fondamentaux: 5, Joa 7,
constitue la cadence ta dominante, quel que soit d'ailleurs l'accord qui ait prcd.
Cette cadence, qui n'est qu'un repos momentan, marque, le plus souvent, /nmot/e de la phra-
se ou de la priode: de l. son nom de demi-cadence, c'est--dire: cadence de demi-phrase ou de
demi-priode.
'.
l'hMI-l'HMSK
U radeiice.
Fin df phrase.
Cad. parfaite.
17
5j 46. Ce repos la dominante est quelquefois amen par une modulation (plus ou moins
ik'termiiu'e) la quinte suprieure ou ii la quarte infrieure.
i h ii i nihw
Adagio.
Modulation
ht 5 - sufttr
Cad.parf.
m^= i in mm f?
~
!
Jj
47. Bien que cette modulation s'opre parfois sous forme de cadence parjaite emprunte
au ton de la dominante, on sent fort bien que celle-ci n'est pas une cadence de conclusion, qu'elle
n'indique qu'un repoa momentan, et qu'en un mot, elle n'a pas d'autre signification qu'une simple
cadence la dominante; nous l'appellerons, par cette raison, cadence parfaite ta dominante.
IIMO-I'IIKW 11,'pn-
Cad. parfait?
ht dominant?
fil la .
.11 lu
Modulation lu fjuittt
y^i^sg
^il
EE s _
Cad.
t
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part'aitt* h
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doinimuitt'
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Tf
H entrer
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P
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E/t; mm
(euatit lieu df Vj Cad -
> n //v
REPOS SI H LK 4n-
e
DEGRE
$ 48. Une autre demi -cadence, moins usite que la prcdente, et pourtant d'un trs bon effet,
e
est celle qui a lieu sur Y accord parfait du 4'- degr prcd de celui de la tonique.
SCHUMANN
l
y- A r> -
Chanson rhamptr
ifc!
p
*=*=3
f ^
d=
>S l'adi'iirr.
e i
@8^ H cad .
i degr
S'- degr'.
18
49.D<' mme que le repos la dominante, le repos la sous-dominante peut tre amen
par une modulation, plus ou moins dtermine, mais passagre.
Ces deux demi- cadences peuvent avoir lieu sur un premier renversement
^E T=T
7 ^F *F * f
r
I - rmTtTS!
di' larrurd <ln V- drgr
de Fa ni;ij<-ur.
CADENCE PLAGALE
^ 50. La cadence plagale la plus usite est celle dont la basse va du 4"- e degr au r
l'- ;
elle s'emploie, ordinairement, a la suite de la cadence parfaite, comme pour confirmer ta fin
du morceau dj dtermine par cette dernire.
51. On pourrait comparer la cadence plagale ainsi employe a l'amen qui succde
une prire dont le sens est dj complet.
fedl3r_g=gfl rt
=*=
m
iii |nr . muni mur . .lis nos _ Irae, mor lis nos
PWWB-t ?a^ mm
T7
mm "STTfy
NI
^F= 3- * --*
AL 9892.
.
10
511. Il y a peu de cadences mlodiques dont le sens ne puisse tre modifi, ou mme
entirement chang, par la basse et l'harmonie.
$ 54. Quand la mlodie est entendue seule, l'oreille interprte ces cadences dans le sens
le i>lns simple, le plus naturel.
feront l'effet de
1 ri
ces ~""F cadences parfaites,
de cadences la
et celles-ci
^^o_J^L4^ do m inanit .
55. Mais ces terminaisons pourraient tre transformes, par l'harmonie, eu cadences
imparfaites, rompues ou vites.
Cadence
harmonique rompue vite evile'e. vite vite. vite. vite.
imparfaite.
111
celle-ci: qui sur tierce, ou celle '""' qui finit sur quinte.
jjp
:
finit la la
la cadence devient imparfaite, puisque ces deux terminaisons ont le sens inachev.
A. L. 9893
. .
20
$
sus, faire
57. Nous pouvons
de la
aussi, sans
cadence parfaite une cadence vite, en substituant
rien changer a la basse ci-des-
H*
7"- e
au dernier accord parfait celui de de dominante, qui fait mo-
duler en Fa 9m
58. Des observations qui prcdent, il rsulte que les rapports peuvent tre de deux sortes
entre une cadence mlodique et la cadence harmonique dont on raccompagne: savoir: 1- ou ces
deux cadences ont le mme sens et le sens total en est bien caractris; 2- ou bien, elles ont
un sens diffrent, et le sens total s'en trouve plus ou moins chang ou affaibli.
59. Les cadences simples sont celles qui se font sans aucun ornement.
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$ 60. Les cadences figures sont celles dont les dessins mlodiques renferment des notes
de passage ou des ornements: broderies, appoggiatures, anticipations ou chappes.
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^ 61. Il en est dont la terminaison est masculine, et d'autres dont la terminaison est fminine.
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^ 6 42. 11 serait impossible de donner un tableau complet des cadences mlodiques, cause de
l'infinie varit des aspects sous lesquels elles peuvent se prsenter.
D'ailleurs, au point de vue de la composition de la mlodie, ce qui importe surtout c'est de sa-
voir donner ;ujx fins de phrases le caractre concluant ou le caractre suspensif qui leur con-
vient selon le cas; ce qui ne prsente aucune difficult.
A.L.flX!).
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M L OD I E H T HARM ON I E
5< 63. Pris dans son acception la plus large, le mot mlodie signifie-, musique chantante
ou musique mlodique, ce qui revient au mme.
Toute musique chantante est dune de la mlodie, qu'elle soit vocale ou instrumentale
Ainsi, l'on dit: dessin mlodique, pour dessin chantant, trait mlodique, pour trait chantantsie.
64. Mais une mlodie proprement dite est un morceau de chant, d'une certaine forme
crit pour une seule voi.v.
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67. D'autre part, on sait que l' harmonie est la science des accords, et qu'une suite d'ac-
cords produit de l'harmonie.
$ 68. Grce l'extrme vulgarisation du piano, cet instrument accompagnateur par excellence,
on n'imagine gure, de nos jours, une mlodie (vocale ou instrumentale) dpourvue d'accompagnement:
harmonie et mlodie sont ainsi devenues deux compagnes insparables.
69. Aussi, d'une manire gnrale et sauf spcification du contraire, quand nous parle-
rons d'une composition quelconque, nous supposerons toujours que mlodie et harmonie marchent
de front et concourent l'une et l'autre au bon effet, la bonne ordonnance de cette composition.
70. D'ailleurs, une mlodie bien construite implique, ncessairement, une bonne harmonie;
et rciproquement, une harmonie bien tablie porte en elle les lments d'une bonne mlodie. Fort
souvent, l'une et l'autre se prsentent simultanment l'esprit du compositeur, qui les conoit
ainsi tout d'une pice.
^ 71. Aprs avoir constat qu'une mlodie bien faite comporte toujours une bonne harmonie,
nous ajouterons que, si cette mlodie, se suffisant a elle-mme, pouvait au besoin se passer d'ac-
compagnement, elle aurait, a nos yeux, un mrite de plus.
LMENTS ESSENTIELS
de la mlodie
74. Et ce propos nous ferons observer que la mlodie peut avoir sa couleur sans le
secours de Y harmonie.
A. l.HNU.
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TQ.Deu.v notes offrent si peu de ressources mlodiques que, malgr les diffrentes formes
rythmiques qu'on pourrait leur donner, malgr les harmonies diverses dont on pourrait les accom-
pagner, on ne saurait aller bien loin avec des moyens aussi restreints.
77. Avec trois ou quatre notes, on peut crer, non des mlodies dveloppes, mais
des petits airs de quelques mesures.
J.J.ROUSSEAU a laiss dans ses Consolations, un air de seize mesures, compos par lui avec
trois premiers degrs de la gamme majeure.
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Une lu jour me du . re. Pas - se loin de lui, Ton _ li' lu na _ tu _
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De son ct, BOELDIEl' a fait, pour l'opra: Charles de France, un air de vingt-quatre me-
sures avec les quatre premiers degrs de la majeur.
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AIRS SLR CINQ OU SIX NOTES
78. Les airs qui roulent sur cinq ou six notes sont assez nombreux.
hai.vv a introduit, dans l'ouverture des Mousquetaires de la Heine, un trs beau solo de cor qui
ne contient que les cinq premiers degrs de la gamme. Il est vrai que ce n'est quune phrase de huit
mesures, qui se dcompose en deux membres de quatre mesures. dont trois sont absolument identi-
ques dans les deux membres.
Publir .<r l'.nil..ri...lii.u .1. *>> H.LK1M\K il C'-'.d.-Pruprii'h.irfv
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A. L. 9892.
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jj 79. Les clairons, ne donnant que les notes de yaccord parfait ainsi disposes: j j g"
il en rsulte que toutes leurs sonneries sont, forcment, bties sur ces cinq miles, et surtout
sur les quatre noies suprieures.
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Pn (iccftrrv f sur noies)
^ 80. Parmi les anciennes chansons populaires, il en est beaucoup qui sont faites avec cinq
ou six notes seulement. Il en est de mme des airs de chasse.
Notes eiiipluvct's
Fleuve dti Tnge
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Noies employes
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AIRS SUR SIX NOTES
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Air franais .
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$ 81. On conoit que, plus on a d'tendue et de sons a sa disposition, plus les ressources
5; 8'<. En ce qui concerne l'tendue d'une mlodie vocale du grave a l'aigu, il est bon d'ob-
server que, plus cette tendue est borne, plus la mlodie a des chances de se vulgariser, parce
qu'elle entre plu* facilement dans toutes les noix.
C'est le c;is des anciens airs populaires, qui dpassaient trs rarement l'tendue d'une oc/a ve,?\
qui, comme nous le disons plus haut, se renfermaient souvent dans les limites d'une quinte ou d'une sixte.
S'A. Sans se condamner n'employer qu'une tendue aussi limite dans les compositions vo-
cales, il est bon, quand on crit pour des voix ordinaires, de ne pas dpasser une douzime, une
treizime tout au plus; et encore faut-il n'user que trs sobrement des notes extrmes, au grave
"t a l'aigu, et se maintenir le plus possible dans la rgion moyenne de la voix pour ne pas fatiguer
le chanteur. Cette rgion moyenne est ce qu'on appelle la tessiture vocale, laauelle, habituelle-
ment, n'a pas plus d'une octave. (Voir p. 239)
84. Les notes sur-aigus ou sous-graves, qu'on rencontre quelquefois dans les opras, sont
crites pour des voix exceptionnelles, dont on dispose rarement en dehors des thtres de musique.
A.I..HS92
PHRASEOLOGIE MUSICALE
RYTHMES SIMPLES RYTHMES COMPLIQUES
sj 85. Dans ses leons de lecture musicale, halvy donne cette dfinition de la mesure :
une suite de sons musicaux ne serait plus qu'un chaos, quelque chose d'informe; ce serait de la
couleur sans dessin, des mots sans suite.
86. La mesure et le rythme sont donc indispensables a la musique, pour quelle ait unseiis.
Mais, nn rythme quelconque, mal ordonn, ne saurait constituer de vritable musique. Pour tre bon,
un rythme doit,//?"e sentir la mesure, et pour cela faire distinguer les temps toits des temps faibles,
leurs parties fortes de leurs parties faibles.
Il faut encore qu'il tasse saisir le commencement et Va fin de chaque phrase et de chaque mem-
bre de phrase; sans quoi, le discours musical sciait inintelligible.
>; 87. Dans une mlodie franche, naturelle, ne puisant pas son originalit dans des rythmes
recherches , la bonne distribution des valeurs de notes dans la mesure permet du distinguer faci-
lement, sans le secours d'aucun accompagnement, le temps fort des autres temps, la partie forte
de chaque temps, des autres parties du mme temps.
$ 88. Dans les rythmes forms de valeurs ingales, cette bonne distribution consiste a placer,
sur le temps fort, une note relativement longue; et, sur les autres temps, des notes plus brves.
N.B. On sait, on effet, que le t'-' temps d'une mesure quelconque est appel temps fort, parce que, pour
Caire sentir le commencement de celle mesure, on appuie plus fortement sur ce temps que sur aucun des autres.
Or, il est vident que les valeurs longues, sur lesquelles, eu raison de leur dure, on peut appuyer davantage, se
prtent mieux que les rleurs brves uw forte accentuation.
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WAGNER Lohengrill. PnMii>' n l':m| iri.. l,..,i,l.-\l\e..- m m\l> KM-. F.J.-Proprie'lairc*.
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BOIELOIEU LfS Deux nuits. h,l,l,.-' >r l'autnriMlion if '"" W t, i.illop. F.rf.-pri.nrii tair
\ I 9 8!) 2
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28
5 89. Avec certains rythmes exceptionnels* la mesure ne serait pas saisissabie, si lu partie
qui les confient tait seule excute.
Tels sont ceux des exemples suivants, qui ont besoin, pour tre comprhensibles, qu'un ac-
compagnement vienne accentuer les temps qui ne sont pas marqus par la mlodie elle-mme.
H Mis.1 - L'Eclair, ITiio du f'Acti') Publie ec l'aol.irii,ili.>ii dr tv~ H LKUniM- ,i c'i'. Eil -Hr..,..,, lain <
Sans l'accompagnement de ces deux motifs, ne pourrait-on pas. la seule audition, le*
comprendre ainsi?
90. Quand la mesure a t bien tablie, l'accentuation peut tre dplace momentanment
sans que l'auditeur en prouve aucun trouble, aucune incertitude.
ROSSINI Guillaume Tell. (DuoJPulilio ><"c rantorisalio ,lc ' l..'iRr<. F.l Iv-i ! ..i.
frh-*$
4.L.9802.
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^ 91. Dans les rythmes en valeur gales, plusieurs signes peuvenl concourir ii la dtermi-
nation de la mesure, dfaul d'un accompagnement quelconque:
A. En premier lieu, {'harmonie implicitement contenue dans la mlodie:
Moderato. ,
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ll.'i niuiur indique!' p;ir la mi'latlii'
B. puis, {'accentuation plus ou moins prononce des temps, selon qu'ils sont /or/s oujaibles
#**f 'ULlT1^
\. I
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C enfin, en ce qui concerne particulirement la musique de chaut, l'arrangement des paroles, donl
les accents principaux (surtout a la chute des vers) tombent gnralement sur les tempsforts.
BOIELDIEUA.CS Di'UX nuits (Air de \iolor) Publia avec l'aolorisaiiop de M"! e V\P E.CIROI), Ed.-Proprie'Iair-e.
Ton car
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-l - iJMi' De tuu \ieu.\ bau . ilran, Eu vain l'un cri _ ti _ que Ton cnr.quois go _ lin . que
D. Mais cette condition dernire est sujette a exception: ainsi, dans l'exemple tir de Zampa
que nous donnons ci-dessus, {afin de chaque rem tombe sur le 3 -'temps, non sur le 1 - .
Donc, si ce n'tait l'accompagnement, il ne resterait la, pour bien dterminer la mesure, que
{'accentuation du temps fort, dans l'excution, et {'harmonie sous-entendue, qui, dans le cas pr-
sent, ne ferait aucun doute pour une oreille exerce.
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lui, c'est
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>nit Ile _ ni! Mon pauvre a _ un. Dion plier ma _ ri. Oui' j'ai pleii.re', que j'ai ei u Mort, Mais
par.le ,l ne. quel esl lun sort! Qu'as lu faitQu'es-lu uV_ te _ uu? t> - tn bien ri.che? D'o weus-tn!
LL.OHflS
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u/r iu/L/i^fr^-rc ui^ \&zsnQE?=i i
Mais l'auteur aurait pu, en donnant quatre mesures chaque membre de phrase, faire tomber sur
le temps fort les terminaisons masculines, et sur le temps faible les terminaisons fminines.
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B. Voici, d'autre part, une mlodie de Schubert crite quatre temps, dont chaque membre dephra-
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se vient expirer au 3"-' ou au 4 temps des mesures paires, selon que la terminaison est masculine ou
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fminine; de sorte que la phrase et le morceau lui-mme finissent au 3"- temps, au lieu de finir sur le 1- .
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En faisant de chaque mesure a quatre temps deu.r mesures a deux temps, on obtient une notation
plus rationnelle, qui fait tomber sur le temps fort les terminaisons masculines et sur le temps fai-
ble les terminaisons fminines.
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93. C'est ainsi que. parfois, il peut tre utile, pour mieux se rendre compte de la carrure des
phrases, de ddoubler les mesures longues ou tentes, et d'en supposer deu.r au lieu d'une.
94. D'autres fois, au contraire, il convient de mettre en une mesure ce qui tait crit en
deu.r, pour se rendre compte de la carrure de la phrase.
!'' "'< ?**'!?.'' * ':
1 1 !*
Voici un fragment
~ bien connu de la Valse des Roses de metka :
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\u lenotrel, - nif \iMPmie. Srnls Kilr ! r..prn-l,iins.
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Mais, pour vrifier cette carrure, nous avons lemoyen propos plus haut:
Mettons donc deu.r mesures 4 dans une mesure ^-, et nous verrons que la chute de
chaque membre de phrase tombe bien sur le 1-' temps de la 4- e mesure, et que, par consquent,
la phrase est parfaitement carre.
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j5 9.6. On nomme forme mtrique, celle qui rsulte de l structure symtrique des phrases el
98. Dans la forme mtrique; le cadences, assez frquentes, tablissent une dmarcation li>
nette entre les diverses phrases ou les divers membres de phrase. ( Ex. A )
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$ 99. Dans la forme non -mtrique, les cadences sont plus rares, gnralement moins mar-
ques, et par suite, les phrases \ sont moins nettement dfinies.
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100. D'aprs ce qui vient d'tre dit, on doit comprendre que Informe mtrique est la plus
saisissable, celle qui se grave le mieux dans la mmoire; c'est aussi la plus usite.
101. La forme non -mtrique s'emploie surtout dans le contrepoint, (Ex. B. ) l fugue oue
genre fugu (Ex.C.) ainsi que dans le plain-chant (Ex. D. ).
On sait que la musique du plain-chant n'est point, proprement parler, une musique mesure.
J.S.BACH Fugue ii :t
pa r I i > ~ .
C Allegretto viva
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^ ri. uni, in qnq Chri stiis su m i- lui-,
A.L.9HI
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Uanl de nous occuper de la division des phrases mtriques, il importe d'en examiner le com-
meucement et la/tn.
5; 10?. Vue phrase mlodique peut commencer sur une pa?iie que/conque dehi mesurewidutemps.
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S 10J. Quand elle est attaque */ /< I- temps de la mesure,, celle-ci fait, ncessairement,
partie de la carrure.
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j$ 104. Lorsque mesure d'attaque d'une phrase dbute par un ou plusieurs silences dont la
la
valeur totale reprsente au moins un quart de cette mesure, celle-ci. reste, gnralement, en dehors
de la carrure, laquelle ne part que de la mesure suivante.
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PHRASES dont mesure N'EISTRK PAS
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// court, it fuiirl.tr J'urct , Ru'itdv populaire.
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voici, cependant, une phrase dont la J'-' mesure compte dans la carrure, bien qu'elle commence par
un silence qui vaut plus qu'un quart de cette mesure, puisqu'il en vaut le tiers.
105. Quand le silence qui prcde l'attaque de la phrase est d'une valeur infrieure au quart
de la mesure, celle-ci fait, le plus souvent, partie de la carrure.
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^ 106. S'il est des cas o la premire mesure d'une phrase n'entre pas dans la carrure, par
la raison que cette mesure est incomplte, il n'en, est pas de mme de la dernire, qui compte tou-
jours, quel que soient le nombre et la rleur des silences qui la terminent.
Cette mesure-ci
ne compte pas
A.L.awi
- . .
:i:t
55 108. La rime est masculine lorsqu'elle finit nettement sur une syllabe sonore, sans que
celle-ci soit suivie d'aucune syllabe muette, comme dans ces deu.r autres cens de douze pieds,
qui l'ont suite aux deux premiers:
i -i :l 4 5 6 7 H 9 10 11 I?
Erraient duos les rochers, tout le long de la yiKit;
1 '.' :t 4 5 6 7 s 9 10 11 12
Puis, dansant une ronde, elles chantaient cet AIR:
iKrizfi/.ri
109. De mme, en musique, la terminaison est fminine, quand, aprs un appui sur le temps
fort mi sur une partie relativement forte de la mesure, elle expire sur une partie plus faible.CSmv,Aas
l'exemple suivant, le commencement des mesures trois et cinq aux mots: Nantes et amantes )
5;
110. La terminaison est masculine, lorsqu'elle finit carrment sur le temps fort, (Mme exem-
ple, 1- temps des mesures six, sept et neuf) ou sur une partie de la mesure relativement forte
mmm
Maestoso .__.
^____^
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Erraient dans les ro_ cbers,
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m fe^=
si
* 3 gg^nS * *r
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4 i. r
fe^g > I mirui m m _> _
A'. /y. Il est ii remarquer que la terminaison fminine s'adapte parfaitement au vers fminin, et qu'il en esl
A.I..9H9.
LU
$ 111. La division d'une phrase en membres de phrases peut tre binaire, ternaire, qua-
ternaire ou bi-quaternaire.
Elle peut aussi tre mixte.
Voici en quoi consistent ces diverses divisions.
112. La division binaire est celle o l'on procde par membres de deux mesures.
^4mU$g$u&kU^^^
sj 113. La division ternaire est celle ou l'on procde par membres de trois mesures.
E. DURAND-/.-' saint de l'humanit, Mlodie Publie avec laulurisaliou ,1. K O.BORMiMAXN, Kil.-Peuprielaire.
iv n m ii ki-
K 114. La division quaternaire est celle o l'on procde par membres de quatre mesures.
S'!"' nmiiliK
Scherzo
^ 115. La division bi-quaternaire est celle o l'on procde par membres de huit mesures.
Sje)|EMhHK
l.L.9892.
35
$ 116. La division mixte est un mlange des divisions binaire et ternaire, ou des divisions ter-
naire et quaternaire, produisant des phrases ou des membres de phrase de cinq ou sepl mesures, etc.
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Mi<Krn->u|iran<
Ciel qui du iiiiii . de la |ia _ ni - ri Pour eux fais lui- re. Fais luire uu doux au_gu_re.
Ciel qui du mon _ df es la pa - ru _ re, Pour eux fais l.m" _ re. Fais luire un doux au . gn_re.
Cadence pHrfiiite
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$ 121. Ce qui fait la bonne carrure d'une phrase, c'est moins le nombre de mesures dont elle
est compose, que la distribution symtrique de ses membres et la priodicit des cadences ou
des csures qui les terminent
122. On nomme phrases rgulires, celles dont les principaux repos (cadences ou csures)
se prsentent priodiquement, a des distances symtriques.
^ 123.Les phrases carres phrases rgulires; mais il est des sont, ncessairement, des
phrases rgulires qui ne sont pas ce que nous appelons des phrases carrs,en ce sens qu'elles
ne sont pas divises par membres de quatre mesures.
uK Kd.-Proprieti.ir.-
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PHRASES IRREGULIERES
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ou EXCEPTIONNELLES
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^ 124. On nomme phrases irrgulires, celles dont les diffrents membres sont ingaux. D'a-
prs cela, les phrases de cinq, sept, onze ou treize mesures sont, infailliblement irrgulires. Mais
elles peuvent tre bonnes, cependant, soit quelles correspondent entre elles symtriquement, soit que les
cadences y soient distribues et amenes de manire a masquer ce qu'elles ont A'irrgulier.
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125. Les phrases carres tant les plus usites, ut mme, pour certains genres de musique;
les seu/es qui y soient admises, il convient de les tudier tout d'abord.
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126. Il rare qu'on puisse taire tenir une phrase entire dans quatre mesures ordinaires,
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iiis nue cette phrase ne soit,/r< convie, comme cela se voit souvent dans les chansons populaires.
Il esl remarquer, d'ailleurs, que, dans la plupart de ces chansons, on rpte textuellement la peti-
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127. Dans un mouvement lent, quatre grandes mesures trois ou a quatre temps peuvent conte-
nir une phrase assez dveloppe, comprenant parfois deux membres de phrases de deux mesures chacun.
Adagio.
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5j 128. Mais, fort souvent, la phrase de quatre mesures quatre temps pourrait s'crire plus ra-
tionnellement, en huit mesures a deux temps; ce qui ferait quatre mesures pour chaque membre.
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* T y, cadence ;
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Cadence
/ r.,r parfaite. .
129. OBSERVATION . Il est a remarquer qu indpendamment des repos principaux qui termi-
nent les deux membres de phrase de l'Adagio de Mozart qui prcde, il y a deux repos plus faibles, a la
130. En gnral, les phrases bien carres sont ainsi divisibles par petits fragments gaux.
[Voir, ci-aprs, le 131, lettre C.)
131. Les phrases de huit mesures, "trs usites, sont ordinairement divises en deux mem-
bres de quatre mesures chacun.
A. Chaque membre de phrase doit, en principe.se terminer par une cadence; ce qui fait w repos
la quatrime mesure, et un autre, plus marqu, la huitime.
B. Outre ces deux repos principaux, il est bon que deux repos plus faibles aient lieu la deu-
xime et a la sixime mesure, ce qui divise chaque membre de phrase en deux parcelles ou im-
cises de deux mesures chacun.
C De la sorte, tous ces points de repos sont placs symtriquement, de deux en deux mesures;ils
partagent la phrase en quatre petits fragments gaux. C'est cette rgularit dam la division del phra-
se qui constitue sa bonne carrure et la rend facilement intelligible.
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^ 13%. Deux phrase de huit mesures ainsi conformes peuvent produire une priode de
seize mesures.
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des phrases de douze mesures qui se divisent en quatre membres de Iniis. Celles-ci ap-
im
partiennent la division ternaire. (Soit ci -aprs 142.)
A. !.. *:>.>.
$ 134. l'ut- phr;i^e de .douze mesures s'obtient, quelquefois, en rptant, plus ou moins exac-
tement, les quatre dernires d'une phrase de huit qu'on n'a pas voulu terminer dfinitivement ds
la premire fois.
PHRASE DE 12 MESURES
obtenue par la rptition des 4 dernires d'une phrase de 8 avec variante
W HIOtK
135. Les phrases de seize mesures se composent. ordinairement, de quatre membres de qua-
tre mesures, lesquels peuvent eux-mmes tre diviss en deux incises.
E. DURAND Fragment de la Mlodie: Comme tiiigt ans. Publi* avec l'autorisation dr *'. CU0l"DF>S, Fd.-Prnpritairp.
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$ 136. Deux phrases de seize mesures peuvent produire une priode de trente deux.
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S.B. C'est p;ir la rptitinn immdiate des mesures 9,10,11 ut 12, que sont obtenues les mesures 13,14,
15 et 10, de chacune des deux phrases qui prcdent.
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p. iiiiini il. > .1 impures prcedcutes
V.L.98II.
DIVISION TERNAIRE
139. S'il est rare qu'une phrase entire puisse entrer dans quatre mesures ordinaires^ 126),
il est plus rare encore quelle tienne en trois mesures.
Pourtant, voici, en trois mesures, la premire phrase de Y Ave Maria de schibekt; niais il est bon
d'observer que ce sont de grandes mesures, et que le mouvement en est trs lent.
Cette petite phrase se compose d'un l-
1'
Cad. ruinpue
S 140.Voici encore une mlodie de schlbhrt. note ** par l'auteur, et compose de deux phra-
ses ayant chacune trois mesures; mais.il et t plus rationnel d'crire cette mlodie \\%. ce qui et
donn six mesures pour chaque phrase. (Voir sa)
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' 1-' phrase en
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A.L.9892.
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45
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quand
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arflrtlfltmi g **
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phiuse Hc 6 mesures
/l? i/irt'.v 3"-' f inci.se
SP -HVCXf -Em l
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3 MEMBRES DE M ESC R ES
mW
Goil saie the Qneen.
w^ m - m
^%m mf rr fli
8 MEMBRES DE 3 MESURES
Charmante Gabrielle.
A.L.9H9.
2 PHRASES DE 6 MESLIIES
d'abord 1 membre de 2 et 1 membre de \, puis 1 membre de 4 et 1 membre de 2
E.DURAND Trait d'Harmonie, (Leon N-37) A. lkuic, EaVPropriaai
IV MEMBRE (2 uiesure* V
U, ead. H ead.
Miinnllii. ^__ -.
ii
142. Les phrases de douze mesures, qui, le plus souvent, se composent de trois membres de
quatre. ( 133) peuvent, quelquefois, tre formes de quatre membres de trois mesures.
l-
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MEMBRE
' T T* Tf W
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MEMBRE
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A. L. 9892.
47
CAS l'AHTICVLIEKS
>5 143. Nous appelons mesure a double-emploi, celle qui sert la l'ois de mesure finale une
phrase et de mesure initiale la phrase suivante, de telle sorte qu'elle compte pour deux dans |a
carrure.
Telle est la huitime mesure de l'exemple suivant, sur laquelle finit la premire phrase, pendant
que commence la deuxime; celle-ci n'tant, d'ailleurs, pendant les cinq premires mesures, quime
rptition de lu premire, avec de lgres variantes.
l'i'Pian
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I.L.989.
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18
t< 145. Des faits analogues au prcdent se rencontrent assez souvent dans les passages dia-
logues de duos, trios ou autres morceaux d'ensemble, o fauteur a vit de prendre des temps,
d'une phrase l'autre, afin d'obtenir plus de chaleur et un intrt plus soutenu.
GOUNOD Faust
1
r
Irual du r"!'\UIf I Publia cr l'autorisation de M - r.HuTtiEVs. Ed.-Proprictain<
Oui Vst (ni, je t'ai _ nie. Oui, c'est loi, je t'ai _ nie. Les fers, la mort m _ _ me Me nie font plus
MESURES COMPLEMENTAIRE?
$ 146. Nous appelons mesures complmentaires, celles qui, dans l'accompagnement, sont ajou-
tes la phrase mlodique pour lui donner une carrure qui, sans cela, lui ferait dfaut.
C'est ainsi que, dans l'exemple suivant, la 8 e mesure (qui n'est ([u'iin chu de la 7 complte la./)A ra- -'')
se et la rend carre, tandis que, sans cette mesure complmentaire, la phrase n'aurait que sept mesu-
res et serait boiteuse.
V. MASS Les SatSOnS (CaValine du 1'- Acte) Publie' a\,r l'autorialioo de urtCHts, Ed.-Propritaire
fi
Mesuri
1 2 3 4 S li
ouiplt'iiieulairt
147.
Ces sortes d'chos se font quelquefois, sans ncessit absolue, la suite de phrases qui
sont compltes par elles-mmes, et tout simplement par pure fantaisie, ou pour donner le temps au
chanteur de respirer son aise. Ce ne sont plus, ds lors, des mesures complmentaires, mais des
mesures supplmentaires qui ne comptent pas dans la carrure.
V. MASS Li's Noee.S df JeannvUe (Romance) L.ckis, Ed.-Propr. Mesure
upplcnientaiie
*uppuiii('U(aiie - - -^
.
,-_^^ .
mp
me -^k J'avais loi --sir Ledioit de chni-sir
m
Par- mi tant da_niou .reux em.presse's plai.re,
m m
ag^
i^p
m mm Kchn p
\ L !8!I2.
49
sqnl ncessaires pour permettre de prendre certains repos que rclame la bonne dclamt ton
des paroles OU le caractre du morceau.
E. DURAND f.'/iHiiNiwi du moi rf mni, Puldil! vfc l'aulorisatiou Je SCO BORJiKSWV KH.-Proprirlaire.
Ir-. bois re prennent leur pa . ru _ re.Les bois ap _ pillent les a . niants Mai se cou.
l'on _ne le \er - du . re Et nous pro . met des jours char' . niants
JB's SS T ^m m^ I
m
Ritournelle
o
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i$ 149. hans l'exemple qui prcde, deux vers expriment une pense complte; il est donc bien
naturel, et mme ncessaire, de prendre des repos de deux en deux \ers; et il serait vraiment mauvais
de dbiter le tout sans aucun arrt, comme nous l'indiquons ci-dessous.
rnu _ lie il|i' ver _ du - re Et nous pro _ met les jours char _ niants, llans 1rs sentiers, 1rs fleurs non . vel . les
is 150. Voici une autre chanson dont le caractre justifie les repos prolongs et le* ri-
tournelles; lesquels, en ajoutant deux mesures chaque membre de phrase, en font des membres
de six mesures, au lieu de quatre qu'ils auraient sans cela.
KtH
ffiE~Mma Ile
fe=
lihiirse un peu pan .
!^
vret.te O
en
l'eu _ nui ma
m'a fait fouil _
.
;\
1er
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$ .le
P
me
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s.
'c '
suis per.mis
c |i
l'eni .
i
plet.te
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^h-h-P'-P D'un bi . niou de cor.nauil - 1er
(') Celle 1
1
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sure ne Compte pas dans la carrure ir. chiupie phrase I
esl de quatre mettre, lesquelles sonl suivies de petite*
ritournelle! d'une ou du\ mesures, qui prolongent d'autanl la phrase.
A.L.8N7.
50
DE LA MODULATION
MUSIQUE UNITOMQUE et MUSIQUE MODULANTE
151. Certains instruments 1 par exemple, le clairon et la trompe de chasse,) ne pouvant donner
que des son* qui appartiennent tous une mme tonalit, il en rsulte que la musique compose
pour ces instruments doit, ncessairement, tre unitonique.
Lu Hrtraite. Smim-rie Ar clairor.
Cl \IKH\ . u M h.
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MLLr rrgjir- Cjj
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fanfare (/* chasse
TK'OO't PF. CHASMiinKfc. ^ I
p ^ ^ |J | ^ ^ p-^-[
^^tftf^f-HU W
152. Les chansons populaires
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et
^-m4^^UB
les rondes enfantines ont, pour la plupart, des fl/r*
unitoniqites, ceux-ci tant plus a la porte des intelligences auxquelles ils s'adressent que ne
le seraient des airs modulants.
A L 9892
51
5> 153. Mais, en dehors des cas prcdents, il est trs rare qu'un morceav (t'ul-il fori court)
$ 154. Cependant, voici une charmante mlodie de SCHUBERT qui ne sort pas du ton au la \>
MELODIE UKITOKIQL'E
H mesures 4 temps, plus '2 de ritournelle; lesquelles formeraient 20 mesures
de l'criture 2 temps plus rationnelle. (Voir 9-fl.)
SCHUBERT La jeune mre. Publi mw ruloriti K' 1IJIC E.COSTALUT .1 C i-p ,Kil.-Proprii : lairi'*.
f^ r r fjnFr-J^ i
r i
L/-MN&^4f
sommeille en pais auprs de la ui.rc! Ton front si pur parait em.bel -li- 4h! sommeil. le,
wmm gjyinmmmm
V tm
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jfep^ mm
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voix lg . tv,
MMlJ-
Tmit
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bas, ili _ ra
v=v-
t"i> refrain che_ri.
imun URM
4sm^
155 Sont galement unitonique: 1" L'air de J.J. RUISSEAU "Que le jour me dure" 2'-' l'air de
" Charles de France" par BOELDIEl; (Voir ces deux airs a la page 22 ) 3- l'Hymne anglais (Und save the
156. De ce qui prcde, on doit conclure: qu'un morceau trs court (chanson ou minante )
^ 157. Mais, un morceau dvelopp, qui se cantonnerait ainsi dans une seule tonalit et
dans mm seul mode, tomberait bientt dans la monotonie; car, la diversit des tons et des mo-
des est aussi ncessaire a la musique que celle des rythmes, pour obtenir cette varit que rcla-
me toute oeuvre artistique ou littraire ayant quelque importance.
$ 158. Ainsi que nous l'avons dclar au dbut de cet ouvrage, nous supposons qu'avant de se
livrer la composition , on s'y est prpar par une tude srieuse de l'harmonie. Or, Ytude de
l'harmonie comprenant celle de la modulation (*) l'lve compositeur doit connatre dj les
divers procds au moyen desquels on peut passer d'ww ton un autre. C'est pourquoi nous
nous bornerons, ici, a dire quel usage on doit taire de la modulation, tout en rappelant les
I*) k. Dl RAXU Traite- complet trharmmiie; Phri-j 132 ii ISi, iii S7, f.fi ii 59, 70 75, *83, -.'H', el 175.
A L 9XM2
u .
52
^ 159. On sait qu'on nomme modulation ou transition, l'opration qui consiste con-
duire d'un mode a l'autre, ou d'une tonalit une autre, au moyen d'un ou plusieurs
accords transitifs, qui prparent ou dterminent le nouveau ton en dtruisant le senti-
ment du premier.
lht mineur.
^ m *
msun
'
160. Une liaison mlodique peut, quelquefois, tenir lieu d'accords transitifs pour ame-
ROSSINI Guillaume Tell, iDuo du 1" Acte) Pulili me lagloriMlioi de *C L r.Rl s, Kit-Propriflaire.
Ju
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*^B S
2^i,<: j ?i g RRE I
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T=^ v-
AiiimIiI!
Liaison mOnliqne
conduisant du ton
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(lui de sol p majeur.
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Soi p mnajrttr
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Kl mon a _ iiimir et num bon _ heur.
T Pour nous |.lii^ le ciiiin.le
A L 98if.'.
53
MODULATIONS
;in\ Ions voisins, aux fous homonymes et aux tons loigns,
passagres ou dfinitives
$ 161. Toute modulation est possible, toute modulation est faisable. On peut donc aller ,
plu* (m moins rapidement, d'un ton quelconque (majeur ou mineur) n'importe quel autre ton
de l'un du l'autre mode.
$ 162. Les modulations les plus usites sont celles qui ont lieu aux tons voisins. Ce sont
les plus naturelles, les plus faciles a effectuer, celles qui font le moins oublier le ton principal
163. On sait que les tons voisins sont: 1- ceux qui ont la mme armature de clef (c'est-
-dire: un (on majeur et son relatif mineur;) 2- ceux dont Varmature ne diffre que par un seul
sif/ne d'altration de mme nature en plus ou en moins, quand mme la structure de leurs gam-
mes ncessiterait deux ou trois notes dissemblables, comme, par exemple, la mineur qui n'a rien
a la clef, et //// mineur qui a un dise.
$ 164. Les modula/ions qui, comme les prcdentes, ne font qu'effleurer les tonalits
par lesquelles on passe, pour revenir immdiatement au ton primitif, ne sont que des mo-
dulations passagres qui ne dtruisent pas Vanit tonale, et laissent au ton principal sa
prdominance.
^^p
Hr mineur, tuu principal II. I
.i /',' niittriir
*
,/(/ niajfnv . /// miiwui
te^^ap^4fc^5^^u^L^^j^ii
|
\.\ec lagar.de utaiite, Nous ar. rivons, uous voi- l! Son _ bp, Irum-petlti .cl:ilauU>! la ra ra tu la ra la In
A.L.98UV.
^
$ !(>.> Les modulations entre ton homonymes ( ceux qui, ayant la mme tonique, no diff-
rent que di' mode,) ces modulations, disons -nous, sont galement faciles a effectuer; et Ton peut,
sans difficult, passer alternativement d'un mode Vautre.
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I
Allegretto. ,
SrW m*//. >^_ ^^^ nul
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min. -
1 *"/'/.
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^g^#ag^^
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fcfc
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166. On dit <|ue deux /oms sont loigns, quand ils ont plusieurs accidents de diffrente
dans l'armature de la clef.
S 1<>7. Les tons loigns qui ont le plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et
les homonymes, sont ceux qui diffrent de trois, cinq, ou surtout de quatre accidents dans l'arma-
ture de la clef; et cela, principalement, quand le point de dpart est de mode majeur.
E. DURAND Srms In fentre, lubade toc le rduite pour le piano. Publir a>cc l'autorisation aV Ht* l.Dl K\\l> ri Fil, Eil -Propritaires
m
un|ilUTH>\ Pt>tr,tRK Retour ou ton primitif
i m *r te j t^^iJ: ^
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Vi majeur (4 dise-
F'd iuttjcttt'
F^^f
169. OBSERVATIONSLes modulations aux tons loigns, [)-a\{'u\s plus piquantes, mais souvent
plus compliques que celles aux tons voisins ou honwni/mesA'mi un effet d'autant plus grand qu'on en est plus sobve.
Ku les prodiguant, on leur te de leur prix: il convient donc de n'en pas abuser.
M. .9 8 ri.
.
55
^ 170. Une modulation est considre comme dfinitive, quand mi s'tablit pour quelque temps
dans le nouveau ton (Exemple.!,) ou qu'on pusse ii mi troisime, sans revenir tout de suite au pre-
mier i Kxeuiple I!.)
^=^M -H-*^ ;
pppl w > ?t *
sn^ rr ri
nisr}^jr ON en mi ma]
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E. (HomaiH'e de Frderique )
to=m=j !ff4
CHANCKXKST DR T0>
tf^!P fltffWfVff
Hit! P Jflf.
(J Hl ; :: fj
III
I.L.989
,
56
^ 172. Mats on peut, ds la premire phrase, introduire une ou plusieurs modulations pas-
sagres, pourvu que les dites modula/ions n'branlent pas la tonalit principale au point de lui
wn ^H^
*ol l " k sol min.
r r r
min. -^maj.
WZJJx * .
Voir aussi
cha'iir des
de Carmin,
lt
gamins
Page 53.
Ul.'i ,.!i ii
CAS EXCEPTIONNELS
MODULATIONS HATIVES
$ 171$. Connue exemples de modulations htives, voici le dbut de deux scherzos bien connus,
dont la modulation au ton de la dominante se produit ds la seconde mesure.
'
lai majeur ODILATIOX ? VlflJ
Re \,
.
A.L.98'-.
57
M;iis, il convient d'observer: I" que le scherzo en la \> fait suite Yandante con variazoni,
qui lui-mme est en la b majeur, et que consquemment, le ton principal se trouve prpar
d'avance; 2- que de son ct, le scherzo en /-< ; !> est attaqu immdiatement aprs l'adagio en do %
mineur, synonyme de rtf b,et que par consquent, si le wiorfe change l'attaque du scherzo, le
174. Il est rare que la tonalit principale ne soit pas celle par laquelle dbute le pre-
mier motif d'un morceau.
Voici cependant ta premire phrase de la Marche nuptiale du Songe d'une nuit d't de
MENDELSSOHN.qui commence par le ton de mi mineur, bien que le morceau soit en do majeur.W est vrai que
les sonneries de trompettes, qui la prcdent et y conduisent, accusent nettement le ton de du.
IV MOTIF
Voici, en outre, une mlodie de SCHUBElt qui commence en r mineur alors que sa tonalit
principale est do majeur.
Lento.
175. A moins d'avoir un talent prouv, il serait imprudent de s'autoriser de ces exemples
Ituul excellents qu'ils sont) pour les imiter.
Des musiciens de gnie tels que Beethoven, hexdei ssoiin et Schubert, (srs de leur science) ont pu se
permettre ces hardiesses,- mais un lve qui voudrait en l'aire autant risquerait fort de se fourvoyer.
I. UH'.l .'
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58
^ 176. Les modulations simples sont celles o Ion va directement du ton primitif celui
^ 177. Les modulations composes sont celles o l'on touche, en passant, une ou plusieurs
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>j 178. On peut, volont et selon les dveloppements qu'on veu-1 donnera la priode mo-
dulante, prendre, tantt le i>lus court chemin et tantt le plus long pour aller d'une tonalit
une autre.
s| 179. C'est ainsi qu'une modulation entre tons voisins, qui pourrait tre simple, immdiate
et direx'te, peut aussi se faire en passant par une ou plusieurs autres tonalits plus un moins
dfinies, et devenir de la sorte, une modulation compose.
Audiiut
V" minrtil
1 HO. Par contre, uni' modula/ion entre tons loigns qui souvent, ne s'opre que graduel-
lement, et en passant par plusieurs tonalits intermdiaires, peut aussi se taire en </uet</ues
accords, et assez rapidement, si l'on emploie certains artifices harmoniques tels que l'quivoque,
le changement de mode ou l'enharmonie.
A.L.0892
J
60
182. Ces changements peuvent avoir lieu pour passer d'une phrase /'autre ou d'un membre
de phrase au membre suivant; mais c'est principalement la suite d'une priode nu d'un to/f/ achev,
que l'on attaque ainsi un nouveau ton, sans le lier aucunement avec le ton qui le prcde.
^ 183.De mme que les modulations proprement diles, les changements de ton ou de mode les
plus naturels, les plus faciles et. par ces raisons, les plus usits, sont ceux qui se tout, d'une part:
aux tons voisins du ton primitif; d'autre pari, son homonyme (et- qui ne constitue qu'un changement
de mode;) et enfin, entre tons qui, n'tant ni voisins ni homonymes, diffrent de trois, de cinq, ou
surtout de quatre accidents dans l'armature de la clef; et cela principalement entre tons majeurs.
^ 184. Quant aux changements de ton dont le point de dpart est en mode mineur, s'ils non! pas
lieu entre tons voisins ou homonymes, ils se font presque toujours l'aide de l'quivoque.
185. Parmi ces changements de ton, l'un des plus naturels est celui qui a lieu au ton ma-
jeur plac la quinte juste suprieure du ton mineur primitif; c'est--dire, au ton de sa do-
minante (mode majeur.'!
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MOZART Sonate en lu nii/icur (Ruudo alla luira)
La majeur
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railii'ti)
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1S6. 11 va une telle affinit entre certains tons, qu'une phrase ( mme la premire ou la der-
nire d'un morceau i peut tre compose mi-partie de l'un, mi-partie de l'autre.
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A L.9H9U.
65
^ 187. Voici le commencement d'un morceau dont le ton principal est sot majeur, mais qui,
aprs un repos h la dominante du ton de mi mineur ( 8".!? mesure) passe, alternativement et plu-
sieurs lois de suite.de ce dernier ton (mi mineur) a celui de sa dominante (si majeur)
vj ISS. Cette alternance parait trs naturelle et s'obtient sans effort;ce qui prouve qu'on peut
passer facilement d'un ton mineur celui de sa dominante (mode majeur) et vice versa. ( isr>)
E. DURAND Lgende pour le piflllO. Publie aire l'aulorisaliou ie "."' VV R.GIROD, Kd -Propritaire .
Sol majeur
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Allegretto.
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PHRASE en soi. MlM.l'H allant alternativement du TON PRINCIPAL son KKI.AIIK MAJEUR
E . DURAND Sons d'autres vieux, .Mlodie. Publie' ec l\iulorilioi de r CHOlDfiNS, Rd-Propriltire
Sol mineur Si\> majeur Sol mineur Sii>,mineur
Andaulim Sol mineur
A.L.B89.
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19V. On ne peut l'aire tout le tour du cadran tonal, dans un sens ou dans l'autre, (branche
tirs rfiTwes ou branche des bmols) sans tre oblige de pratiquer l'enharmonie un moment donn.
E.DURAND Traite
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69
$ 193. Mais, comme lout changement enharmonique est une complication, il ne finit pas en
user inutilement.
Ainsi, quand une modulation n'est que pass agre, et qu'elle ne conduit pas a des tonalits tout'
-fait inusites, il est superflu d'employer enharmonie. Tel est le cas de l'exemple suivant, o
l'
nous avons prfr conserver le ton de sol : majeur pendant quatre mesures, plutt que de subs-
tituer ce ton celui de la 9 bien plus usit, parce que cette substitution et entran deux chan-
gements enharmoniques coup-sur-coup; ce qui eut compliqu l'criture musicale et sa lecture, tout
en donnant une apparence d'htrognit aux tonalits employes.
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/)o J miiirur.
Retour en Mi mqjtittt:
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194. Les rapports rciproques des tonalits entre elles sont si nombreux, il y a tant
de manires diverses de passer de l'une l'autre, qu'il serait impossible d'en faire Ynumra-
fion complte. On pourrait remplir un gras volume d'exemples de modulations sans puiser
la somme des combinaisons possibles.
("est pourquoi l'on ne saurait trop s'exercer dans l'art difficile de moduler. Aussi, conseillons-
nous aux instrumentistes, en gnral, et particulirement aux pianistes, de prendre l'habitude, quand
ils tudient morceau a l'autre, ta modulation
leur instrument, de faire toujours, pour passer d'un
qui convient pour conduire du premier ton au second, en s'appliquant accorder leur modulation
avec le genre de ces morceaux de manire a en bien mnager la transition.
195. Evidemment il est plus ais de dterminer une modulation sur un instrument comme
le piano, l'orgue ou la harpe, o les accords sont praticables sous toutes les formes, que sur une
Jlte, un hautbois ou un basson, qui ne peuvent faire qu'inie- seule note h la fois.
Mais, dfaut d'accords plaqus, on peut, du moins, sur un instrument quelconque jouer des ac-
cords briss ou arpgs; et l'on a, de plus, sa disposition, les liaisons mlodiques qui, multiplies
au besoin, peuvent conduire tous les tons, quel que soit celui d'o l'on part.
Ces moyens, quoique borns, offrent qui sait s'en servir, des ressources suffisantes pour op-
rer n'importe quelle modulation.
Les instruments archet: violon, alto et violoncelle, ont, de plus, la facult de faire certains
accords en douilles, triples et quadruples cordes.
A.L.'JH'.IV
,
70
APPLICATION DE CERTAINES
RGLES DE L'HARMONIE
A LA COMPOSITION
PARTIES HEELLES
BEETHOVEN i'S Quatuor, Scherzo.
elle, toute
semble harmonique,
re des
partie qui concourt a
autres parties du
et qui
mme
l'en-
diff-
en-
m -=
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semble .
PARTIES DE REDOUBLEMENT
BEETHOVEN- 5*!' Quatuor, MinuettO
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blement, ou simplement redoublement,U\\i-
te partie qui ne fait que reproduire, a Yu-
nisson ou a V octave et simultanment
tt
i s
le dessin d'une autre partie, sans rien ajou-
ter a l'harmonie.
Dans l'exemple
redouble l'alto et
suivant, le
rciproquement.
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A
- violon H t$=
PARTIE DOUBLEE l'octave.
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AL .989*2.
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PARTIE DE REMPLISSAGE
^ VOL On nomme partie de remplissage, partie accessoire ou partie secondaire, celle qui
lie l'ait que complter ou renforcer l'harmonie, sans avoir par elle-mme un intrt mlodique
particulier . (Ex..4. '2'"-''
et 8'-' parties; Ex. B. 1'- violon.)
PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT
E. DURAND Au pays tirs fruits d'or, Mjodi*. Publi a>er l'antorisatiou de MC L.GREGH, Ed.- Propritaire.
PARTIE PRIXCIPM K
on mlodie prdominante
^ J
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J, J' <,
PARTIES D'ACCOHPAGXEJIEXT
(aCl'Ol'ds pluqus)
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E# wm >j " > p^B p
>
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FfP ^^ 1
E. DURAND Si je ions le disait, Mlodie. Publia a\er l'autorisation de IC A.NOL, Ed.- Propritaire
PARTIE PRINCIPALE
on mlodie prdominante |^r *,
n 3~n ij-3 s^
PARTIES D'ACCOXPAGNEXEM
jfa-Tfl^
(arrnrrN briss)
ggp#
E. DURAND .S. larenir le Kretagne.futtlmsit. Publia ai..- I' orUatioa de I GREGH, Ed -Propritaire .
Hanlliim '
A
PARTU PRINCIPALE
mlodie prdominante
PARTIES l
D'ACCOJPAGKEXENT I r^ i i
(dessin ;i la mi. un ilruile) 1
^"fft ;
- t ; ,
\ I 8892.
72
203 Lorsque, dans une succession d'accords, aucune partie ne se dtache de l'ensemble,
soit par le rythme, soit par le contour mlodique, ce sont les deux parties extrmes qui doivent
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te v=
m i WW v=3
"m v=& m
204. La mlodie prdominante peut passer d'une partie a une autre, et ds lors, chacune
E.DURAND Solfge S voix gales. Poblit- a\cc l'auloriialion rli' *'.' A .KOEL.Ed-Propi'ie'taire.
PARTIES
PRINCIPALES
PARTI i.=
D-ACCOPACNEHENT
A.L.989
73
unissons conscutifs, qui appauvrissent l'harmonie " confondant momentanment deux parties.
$5 207. Les morceaux e'crits pour plusieurs voix ou plusieurs instruments: rfuos, frtos, quatuors
ou churs, le sont ordinairement deux, trois ou quatre parties relles, et ds lors, cette rgle de
l'harmonie y est gnralement observe.
Tempo di Murcia.
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E. DURAND /.'
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Publi acc l'autorisation dr !' VU RHI ,
Kd - Prupritaii
Mli'grctlo.
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\ I. HN'.f.'
GOUNOD Faust, Quatuur du jHt'din. Pobli. ; a\ec l'autorisalioo .le ICCHOl'VEKS, Erf.-Proprip'ta
Mnilnrutu assai.
Supra no
Mezzo-Soprano te^
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Tnor (*)
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*2()H. Il est rare qu'on crive a plus de quatre parties relles, mme quand (indispo-
$ 209. Au contraire, le nombre des parties relles est souvent rduit trois ou deux, soit
qu'on tasse taire les autres parties, soit qu'on en redouble une ou plusieurs. (Ex. p;ij;e75)
^ '210. Quelquefois, mme, toutes les parties marchent, pour un moment, ['unisson ou liYoe-
tare, ne tonnant ensemble qu'une sente partie relle (Ex. page 76, troisime et quatrime mesures.)
Soprano
Tenir [*]
re
t - Bo
REMARQUE
^ 211. A la cinquime mesure, les deu.v basses, chantant a Y unisson, se confondent momen-
tanment, en une seule partie; ce qui rduit trois le nombre des parties relles, pendant la
(*)0n sait que la musique notre en clef de sol pour le tnor est une octave trop haut pour sa voix: el que, par consquent,
il la chaule une nctave au-dessous de ce qui est e'cril. Il faut donc baisser d'une octave cette partie de tnor; c'est pourquoi
nous l'avons surmonte des irnils: ottma bassa (octave basse)
A. L. 9892.
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REMARQUES
212. Pendant douze mesures, Vatfo 't le violoncelle su taisant, il resle deu,r parties, I.' I
'2' 1
violons, jouant mi rfj/o. Pendant I douze mesures suivantes; les quatre instruments jouent la fois,
mais il n'y a pourtant que trois parties relles, les deux violons ne comptant que pour une, attendu
qu'ils tout la mme chose: l'un redoublant l'autre il l'octave.
\ I lt89
76
S 21.3. Dans la musique d'orchestre, les silences et les redoublements de parties sont nces-
sairement trs frquents; on pourrait mme dire qu'on est forc d'avoir constamment recours l'un
ou a l'autre de ces moyens si ce n'est tous tes deux; car, pour donner a chacun des instruments d'un
orchestre une partie relle, diffrente de toutes les autres, il faudrait pouvoir crire sei/e, dix-huit,
ROSSINI-Lf Comtek) ry, Ritiiururllr de l'Air du Gouverneur. Publi cr l'autorisation de C l'H. M.U.HIT. Kil.-Pruprirla
Andanlin
Finies
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SOLO
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F'.' Flte
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77
HE MA H 01 ES
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214. Dans
de phrase, crit, en apparence,
l'exemple qui prcde, le premier
dix parties, n'a, pourtant,
membre
*
^
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Chacune de ces trois parties est redouble plusieurs fois, soit I'wjjssom, soit l'octave grave ou
l'octave aigu, par divers instruments.de sorte quelles sont joues simultanment, savoir:
par par
S Clarinettes
6Vj;\* en fa.
*
p% fil HotiSOH. .
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2 Trompettes ei m r>
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Contri-bassr
i 2%- t\ LLUl
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Puis, tour--tour, ces divers instruments se taisent, et les combinaisons suivantes se succdent:
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3 55^ .AT
Ci kfckC j
I*) On -.ait que la Contrebasse y , a l'octave |>lu?< bas, ce qui est e'i i il
A 1. '.iH'.ri
OCTAVES fcl UNISSONS CONSECUTIFS
dessins mlodiques peuvent tre excutes par plusieurs parties la fois, ce qui produit, entre ces
parties, des octaves ou des unissons conscutifs.
216. Cependant, dans les traits d'harmonie et de contrepoint, ces suites d'unissons ou doc-
tares sont absolument dfendues.
D'o provient donc cette apparente contradiction entre la rgle et la pratique?
sj 217. C'est que, comme nous le disons plus haut (S 2**6 ) les leons d'harmonie et de contre-
point ne se composent que de parties relles, c'est--dire de parties qui. toutes, doivent tre toujours
diffrentes les unes des autres, chacune remplissant un rle particulier dans l'ensemble.
j|
218. Or, quand l'oreille s'est habitue aux richesses harmoniques produites par {accord Ai
ces parties diverses, si tout--coup, deux de ces parties, se confondant en une seule, se mettent
>; 219. Mais quand il y a parti pris, et que les redoublements l'octave ou Vunisson ne
font que renforcer un dessin mlodique et lui donner plus de relief, sans rien retrancher de l'har-
$ 221. Quant aux unissons, an piano seul ne pouvant en donner la sensation,/'/ n'existe pas,
^g w^H wm
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CHOPIN-2''SrA.'rio.
A.L.SX'.r.
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BEETHOVEN-.Sonnf.-. dp 10. V I.
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80
QUINTES CONSECUTIVES
j> 222. Ainsi que les octaves, les quintes conscutives sont gnralement dtendues en harmo-
nie comme en contrepoint. M;iis la raison de cette dfense n'est pas la mme pour ces dernires
que pour les premires.
Comme dit prcdemment, les octaves conscutives sont dtendues a cause de la
nous l'avons
pauvret harmonique quelles produisent, tandis que la prohibition des quintes conscutives vient
de ce que leur effet est gnralement dur.
224. Seulement, cette duret est plus ou moins grande selon la manire dont les quintes
se succdent; et, de plus, elle peut tre attnue et adoucie par certaines dispositions des accords
employs, ainsi que par la nature mme de ces accords.
225. L' attnuation du mauvais effet de deux quintes conscutives peut tenir des causes
diverses. De ces diverses causes, les plus frquentes sont:
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7- enfin, la douceur inhrente certains accords de rsolution,
6- la communaut' entre les 2 accords, telsque celui de 7"-' de dominante,
T
de l'une des deux notes formant la 1 -qiunte; l'tat fondamental OU de V-
T
renversement.
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MOZART- /.< .\'o"c (fi Figaro (NS 7. Terzetto) MOZART. Sonate en lu mqjeur.
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j5 226. En dehors de* cas prcits, il est prudent de\iter les quintes conscutives; el l'on
aurait tort d'imiter, en cela, certains jeunes compositeurs qui, systmatiquement, se complaisent
a faire des suites de quinte* d'un effet souvent dtestable; effet auquel, sans doute, il> se sont
habitues; car, ou s'habitue h tout, mme la laideur.
$ 227. On trouve, certainement, dans les veuvres des Matres, parfois deux 011 trois quin-
tes conscutives; mais, c'est exceptionnellement, et toujours elles se prsentent dans des condi-
tions qui les rendent acceptables.
228. En tout cas, il en est des fautes de quintes et d'octaves, connue de toutes les licen-
ces: on ne doit se les permettre qu'aprs s.tre bien assur qu'elles ne font pas un mauvais effet.
Or, pour cela, il faut un got trs siir bas sur Wxprience.
VL.9SH.
83
s$ 229 Dans tout morceau de musique crit avec accompagnement, tel qu'en gnral: un air,
une mlodie, un so/o instrumental, un rfj/o, etc, il y ;i lieu d'tablir une distinction entre les parties
$ 230. Entre les diverses parties de l'accompagnement, ces rapports, doivent tre aussiewr-
rwfa que si c'taient tes parties principales. Elles jouissent, galement, des mmes liberts, des
mmes licences que ces dernires, et toutes lc> r'ef/les que nous venons d'exposer ( jjg 206 22H)
>; 231. Quant aux rapports rciproques des parties principales avec les parties d'accompagne-
ment, on leur accorde une certaine indpendance, particulirement en ce qui concerne les octaves
et les unissons conscutifs.
'23*2. Ainsi, f/ew.r octaves ou tff//.J- unissons, qui se prsentent accidentellement entre la i-
Par exemple,
il faut
prfrer ceci:
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Mii-ri-ez_li-Hrs:lirai>:_,'ilii's! a Cela:
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^ 233. Il arrive mme, fort souvent, que la partie suprieure de l'accompagnement ne fait que
GOUNOD /.f ln//o (Meludir) Publia \m l'lori<>lii d>' Ht CH01I1KNS, fcd Proprirlairc
l'u'^li/ - iniii,
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seu _ li-_ nn'iil : ,
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de mon eu .
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234. Les anciens auteurs: RAMEAU, glck, gretry, etc, doublaient presque toujours le chant,
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Ra - ni. nie/ - unis.va . ni_ mez-vous, Plai. sirs! Ra_ ni- mez-vous, Plu
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^ 235. Ce mode d'accompagnement, bien que d'un usage moins frquent de nos jours, n'est
pas abandonn, cependant.
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Ceci se fait, surtout, quand le chant est crit pour basse ou baryton.
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U^ne chanson d'u-dii'u sorldes sour.eps trou.bl _ es, Si I \ mi> plail, mou amour, repre_nnns le rhi'niin
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$ 237. Mais, quanti le chant est dans la rgion suprieure de l'harmonie, les rapports de la
Hanse avec ce chaut doivent tre ceux de deu.r parties relles; ce qui exclut la facult de faire
des octaves conscutives entre ces deux parties. (Voir les exemples des jjsj 233 et 234.)
$ 238. En gnral, les parles d'accompagnement forment, dans leur ensemble et par elles-m-
mes, une harmonie complte (ou, tout au moins satisfaisante )sans le concours de la partie principale.
Celte harmonie peut se prsenter sous forme d'accords plaqus; (Voir les 3 exemples des jijj
234 et 235
qui prcdent;) elle peut se prsenter sous forme d'accords briss ou arpgs (Voir l'exemple du S 233.)
$ 239. Parfois, cependant, la mlodie compte comme partie essentielle de l'harmonie, l'accom-
REBER- L'eclianiJV < Mrludi< i Publie auc l*iitt>risatii de MC-E.COSTALLAT et C'i\ Ka.-Propr i.-l..ir
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Kn nii'pro-nie.nant, ce soir ;im ri_va_ge. O pi'iiihinl ii-nv bi'iire, vous j'ai r _ vi
GOUNOD /,c fin- m ut jour de Wfli >1 .- t)rf .- Publie' mec l'autorisation .! CHOl [>E\>, F - Tr-.p. taire
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FUG UE FT CANON
DE LA FIGUE
240. Lu fugue est mm genre de composition d'une espce particulire, qu'on induit abor-
der qu'aprs avoir t'ait une tude srieuse du contrepoint, dont elle est en quelaue sorte, le
couronnement
Les traits de contrepoint et fugue sont assez nombreux. Pour ne parler que des ouvrages composs
en tangue franaise, il \ a ceux de ciiKiuuiM.de unis et de rkicha. Il y a aussi le couru de contrepoint
de notre ancien Matre KlUNCuls iu/ix ; mais, celui-ci ne comprend pas l'tude de la fugue.
J5
241. Sans prtendre donner sur celle matire, un travail complet, qui, lui seul, remplirait
tout un volume, nous ne saurions nous dispenser de fournir quelques explications sur la conte.i/ure de
la fugue, qui, au point de vue du dveloppement des ides, peut servir de modle a tout morceau
de musique srieuse avant quelque importance.
L'lude de h fugue est, en effet, la meilleure prparation pour acqurir l'art de dvelopper une
ide et d'en tirer tout le parti possible; car, ainsi qu'on va le voir, fous les lments qui concou-
rent la composition d'un morceau de cette nature, doivent maner, directement ou indirectement, de
;i
"Tout ce- qu'un lion compositeur doit savoir peut trouver place dans Infugue; elle est le type
"le tout morceau de musique; c'est--dire que: quelque morceau qu'on compose, pour qu'il soit bien
"conu, bien rgulier, pour que la conduite en soit bien entendue, il faut que, sans avoir prcisment
"le caractre et les formes de la fugue, il en ait l'esprit."
^ 242 Les lments constitutifs plus ou moins importants d'une fugue sont: i" le sujet, th-
me principal; 2- larponse, consquence du sujet; 3- le ou les contre-sigefs; 4- les pisodes ou
divertissements ; 5" le stret/o ou la strelte; 6- la Pdale.
'243 Avant d'entrer dans des explications sur chacun de ces lments, il importe de faire
observer qu'il va plusieurs espces de fugues, dont les deux principales sont la fugue du ton
ou fugue tonale et la fugue relle.
244. Il y a aussi la fugue d'imitation; mais celle-ci, par sa fantaisie , chappant plus
ou moins ii la rgle, nous ne pouvons traiter ici que de la fugue d'cole, c'est--dire: celle qu'on
enseigne dans les Conservatoires
245. Nous ajouterons: qu'une fu g ne peut tre vocale ou instrumentale, qu'il y en a deux,
trois, quatre parties et plus; et que toutes ces parties doivent tre concertantes.
D l SUJET
$ 246. "Le sujet, OU thme de la fugue, ne doit tre ni trop long ni trop court; sa di-
"mension doit tre telle qu'il puisse aisment se graver dans [ mmoire, et que l'oreille le saisisse
"et le reconnaisse avec facilit, dans les diffrentes parties et les diffrents modes O le COIlipo-
"siteur l'a plac." ICHEMl'Bl.Nl)
$ 247. D'aprs ce principe, un sujet peut avoir de deux a huit mesures, (rarement davantage)
selon le nombre des temps que ces mesures renferment, et le mouvement qu'on leur donne.
\ L.9H92.
. -
*.,
g 248. De la structure du sujet dpend la nature de la fugue; ainsi, le sujet d'une fugue dii
tou est autrement conu que celui dune fugue relle, comme on le verra ci-aprs.
249. La /(mit/ne et la dominante tant les meilleures notes d'attaque, les meilleurs points de re-
pos, c'est ordinairement par .l'une de ces deu.v notes que commencent et finissent les sujets defugue.
SUJKTS.-/fl majeur
DUBOIS
par
Sujet
la tonique
commenant et finissant
fe j
i
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fl fir r
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-^ P^
Sujet commenant par
et finissant par la
la
dominante.
tonique
Ss aaujjA^m
MASSENET
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r NrY <r ^ S^
'250. 11 est des sujets qui finissent par la tierce de la tonique ou par re//e de la domi-
$
na nte. On doit attribuer a ces terminaisons le mme sens que si elles avaient lieu sur leurs/o;/-
damentales respectives.
Tierce
SUKT en la majeur ci.- I.i
tunitjue
Sujet finissant par la "
jv
tierce de la tonique. r
r i^' i
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Tiens
majeur
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I JFT ( su/
d>- l.i ll"llliuallte.
Sujet finissant par la
tierce de la dominante. r i
f t
r
251. Quant aux sujets, d'ailleurs 1res rares, qui dbutent par un degr autre que le 1-
ou le 5"-', voici comment fetis s'exprime a leur gard, dans son trait:" Quelques auteurs ont fait
"
desjugues dont les sujets ne commencent ni par la tonique, ni par la dominante, quoique la marche
"de leur composition les portt a moduler de l'une l'autre de ces cordes principales. L'effet ordi-
naire de ces sortes de sujets est de laisser de l'incertitude sur le ton, pendant presque toute leur
"dure, et de rendre douteuse Ventre de la rponse."
H n r [
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Q ~T~P
^itr.^^n^m
J.S. SUJET qui se porte de la
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r rr '
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I.L.98US.
1 1
89
KUGUE REELLE
r
j| 2. >.'t. Doit tre considre comme fugue relle, toute fugue dont !< sujet, commenant par l;i
tonique, se porte, tout d'abord, vers d'autres notes que lu dominante, et revient, pour finir, sur la
J. S. BACH
Sujet du fugue relle, eafa f mineur crfj
commenant et finissant par la tonique. * 4
DE LA REPONSE
$ 254. La rponse est une imitation du sujet, plus ou moins exacte selon la na-
ture de la fugue.
^ 255 Dans Va fugue relle, c'est une imitation exacte, parce que la rponse se maintient, d'un
bout l'autre, a la quinte suprieure ou a la quarte infrieure du sujet.
r
/ ftirrrrrrir r i rt
JH. I
.JJJJ 5 rkponse n /n quarte infrieure
irsE 4 * r.
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256. Dans une rponse de J'ugue du ton, certains fragments du sujet sont imits la quarte
dois que d'autres le sont la quinte, ce qui produit, en somme, une imitation inexacte.
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RKPONSK. alternativement In et a lu ','-"
suprieures
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CHEBUBINI
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REMARQUES
257. Aprs avoir constat la conformit absolue du sujit et de la rponse iln premier exemple,
on observera que. dans te second, certains intervalles mlodiques de la rponse ont kh degr de moins
que ceux qui leur correspondent dans le sujet: quarte au lieu de quinte, unisson ou intervalle.//
au lieu de seconde, et enfin seconde au lieu de tierce (nous indiquons ces intervalles par une petite croix: +)
d'autres fois, c'esl un degr de plus au lieu d'un rfe</r rfe moins. (Dbut de l fugue, en re mineur p. loi.)
$ 258. Les changements qu'on apporte ainsi a la mlodie du *<;/<>/ pour obtenir une rponse
tonale, prennent le nom de mutation.
259. Certaines rponses tonales n'exigent qu'une seule mutation, d'autres en demandent
deux, celle qui procde en a //o/.s.
VI. 9892.
.
90
'260. En raison de ces mutations , la rponse ne reste pas, d'un bout l'autre, ga-
le distance du sujet: elle en est tantt la quarte, tantt la quinte, ainsi que nous venons
de le dire .
(S 256)
Di.-B. Los chiffres placs entre ces deux porte'es indiquent les distances qui se trou\ent entre le
sujet et la rponse.
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i r i r-
SUKT
^
KKPONsU dite, ii la quarte infrieure
sujet serait mal imit par la rponse, ce qui ne doit pas tre.
ve: c'est Y imitation exacte du sujet a la quinte juste suprieure ou a la quarte juste infrieure:
en d'autres ternies, c'est le sujet lui-mme transpos dans le ton de ta dominante.
mjkt fn do majeur.
FUGL'E
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11 la 5'- supe'rieuri'.
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Ju mineur
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la 4'- infrieure.
"--.
'M -Jng ff=W^
$ 263. Mais, s'il s'agit d'une fugue du ton, la rponse peut tre moins facile a trouver puis-
que, pour l'obtenir, il faut changer un ou plusieurs des intervalles mlodiques du sujet. Or.la
Le cadre de cet ouvrage ne nous permettant pas de nous tendre sur tous les cas particuliers
qui peuvent se prsenter, tant ils sont nombreux, nous allons, du moins, exposer les principales
rgles qui sont suivies pour la formation des rponses tonales.
A.L.98!tit.
.
sj 264. Tout fragment du s <i,i>'i qui appartient la tonique, soit comme accord, soit comme to-
nalit, doit tre reproduit dans la rponse par un fragment semblable appartenant la dominante, ii
soit comme tonalit, soit comme accord; et rciproquement, tout fragment du sujet qui appartient
;'i Wtceonl ou au /// le la dominante doit tre reproduit dans la rponse par unfragment sem-
blable appartenant pareil titre au fow principal.
haii* le premier ras (rponse l;i tunique par la dominante,) c'est une transposition ii la quinte su-
prieure mi ii la quarte intrieure (Voir l'exemple ri-dessous I- el !
fragment.)
Dans le second C; s [rponse a la dominante par la tonique,) cesl une transposition la quarte su-
prieure OU a la quinte infrieure (Voir le nu'ine exemple, 2"-" fragment.)
\u /'-'fragment du sujet (/a majeur; ton pria- j Au 2?"" fragment (ton de la dominante, rfrf ma
ripai ) on rpond par un fragment semblable \
jeur) mi repond par un fragment semblable
au ton de la dominante, do majeur. dans le //< principal, fa majeur.
KH'i'W
HU'IIW IIU'iiW
I II III
\ M \ll I
. ii .la ."i
1
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I II III II I , I II III II I \ Ml
/</ majeur \ /In majeur
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majeur
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^ IV
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la 4'-'
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J
II
I
I
Ce
lit, la
(lui donne, en
rponse suivante:
tota- s-,
fl
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11!" fragment
/'m majeur
^^ ,
2"."' fragment .
3""' fragment
^ i
5 265 En consquence du principe gnral que nous venons d'tudier, il y a lien d'tablir
les rgles suivantes, concernant le commencement et lu fin du sujet et de la rponse.
Il a t dit ($j 24i) (jiie les sujets de fugues commencent et finissent gnralement par h tonique
ou par la dominante.
Il a t dit aussi ( 260) que certains sujets finissent par la tierce de la tonique ou par
celle de la dominante
Kt enfin, ($ 251 ) qu'il est des sujets (trs rares, il est Mai ) qui cominenrent par la mdiante
tierce de la tonique.
v '. 9898,
92
1 a la tanique par la dominante et la do- proquement. (Voir plus loin, 271, l'exception con-
minante par la tonique. cernant le morfe mineur.)
O ^ HStMf - O .S( f
)i ( rf44^ (il
o M i'i limtir-
V
Tonique Dominante Dominante Tunirnie
~m
'
i
-J >a _
la rponse doit se porter, de la mme manire, de la
V V
y i I
269. Dans l'un et l'autre cas, le sv/e/ parcourt une quinte et la rponse une quarte seu-
lement. Cet intervalle de la rponse est donc yj/ws serr, plus petit d'i//i degr que celui du su-
jetf". Il en rsulte que, s'il se trouve une ou plusieurs notes intermdiaires entre les deux notes
distance de quinte du sw/e/, il faut, dans la rponse qui ne parcourt qu'une quarte, serrer l'un
des intervalles forms par toutes ces notes, c'est--dire: faire une seconde a la place d'une tierce,
ou un unisson, intervalle nul, la place d'une seconde.
SLJKT REPONSE
ft~p
n-P ==~~& x~m n
Unisson
'
r \
m
270. Si, contrairement aux exemples prcdents, c'est le sujet qui ne parcourt qu'une quarte,
En montant Ko descendant
SUJET RPONSE SUJET RPONSE
* I I V V
l
Dans ce cas, s'il y a des notes intermdiaires, Y \ia des intervalles forms par ces notes devra
REPONSE si JET
A.L.9892.
. . . ,
93
MODE MINEUH
J5
271. Pour conserver au mode mineur tout son caractre, on doit rpondre:
de la dominante, non par la note -^^ ferfr iii rri i l-j>j-ji,j.j,jj^ jj<i i
'
sensible Kntc
sensible du ton principal; de la sensible
(le Ml
RKI'OW
2- au demi-ton descendant ijni se tr()u<e du H t.
H I.
Sl 1
trouve du 3"-''
au 2- ;
^ V VI V III 11
KKI'flNSK
3'-' au demi-ton ascendant de la sensible la 4"-'' degr li;iu**
dominante
REMARQUES
vj 272. Peur satisfaire ces exigences du morfe mineur, on est quelquefois oblig de trans-
gresser la rgle gnrale concernant les rapports du x/;/V/ et de la rponse. Ainsi, a la fin du der-
nier exemple ci-dessus, au lieu de rpondre a la dominante par y rpond par la tonique, on
le 2- degr, afin d'avoir, dans la r/muse, les mmes intervalles mlodiques que dans le sujet:
273. Lorsque le stf/e/ mineur monte par degrs conjoints de la tonique la dominante, ou
qu'il mme de la dominante la
descend de tonique, on se sert, dans la rponse, de la gamme mi-
neure 2-' forme: ti"-' degr hauss pour monter, 7 '-' degr baiss pour descendre.
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comme cela a lieu le plus souvent, le 7"-'' degr baiss du ton principal devient mdiante il-Mslv
nouveau ton.
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CONTRE- SUJET
^ '275. Le contre -sujet est un second thme qui doit tre combin avec le sujet et la rponse
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CONTRE-SUJET
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277. Une fugue a parfois tfei/.e contre-sujets; il en est mme qui en ont trois, mais
c'est assez rare.
contre-sujets ne soient pas confondus entre eux; et aussi, parce que la varit de leurs dessins
mlodiques offre des ressources plus grandes la composition des divertissements.
$ 279. On verra ci-aprs, qu'en effet, les thmes dont on se sert pour composer les passa-
ges pisodiques d'une fugue sont puiss, tantt dans le sujet ou la rponse, tantt dans les
contre - sujets .
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OBSERVATIONS
'J81. Il doit en tre toujours ainsi: Kn >;i qualit de thme principal, le kh/V/ doit tre
attaqu le premier, afin d'attirer lui l'attention et d'tre aisment reconnu chaque t'oix qu'il
se reprsente.
Ou verra plus loin (jj son) que, dans ce but, ou fait, le plus souvent, entendre d'abord sent le
sujet tout eut ter; et que les contre-sujets ne l'ont leur apparition qu'aprs l'attaque de la rponse
et successivement.
(') K propos de ce mtjct chromatique, l'auteur dit:"Le uujet de celle fugue appartient la fugue du ton, puisqu'il desrend
"dabord di' la tonique la dominante; la rponse devrait donc aller dr lu ilvminante ii lu tunique. Mai* eeltt' recouse mirait
"rendu le travail des contre-mijet trs difficile, el i aurait ncessit de frquents changements, lin a dune juge ;i propos de
"la traiter en ,/';/'" reW/ell '"- 1 I" 111 de retenir cet aveu d'un grand matre, qui, malgr sa s\rit bien connue, prfre tucri-
fier la l'yte au goiil,tt'o\\U\\:\[\\ pas qu uni' fugue, malgr sa forme architecturale, est avant tout. un morceau de musique.
A I. DK92
.
HH
282. On a vu ( 2t> 259) que dans la fugue du ton, pour obtenir la rponse tonale,
on est toujours oblig de taire subir une ou plusieurs mutations a la phrase qui constitue
le sujet.
de la tonalit.
/ A /: /'/. h. S
^^m ^m ^m w
CONTRF.-Sl'JRT
S^
SUFT
& g -*-T
CflNTKK-SUKT
-^
1
r-'
mutation
P^ fy
endroits. (A et II)
/" mutation
OBSERVATION
miter exactement, pour accompagner
ponse, le
\\ n'tait
le sujet; car,
cophonie que
cela eut produit ['abominable ca-
voici:
^, rprrr feii##fej
Impossible
Im
6
^
3t
IP^P W
Contre-sujet
deux mutations
consquence de celles de
(
contenant
C et D) en
la
m COVTRE-Sl'JKT
/5 m il tu ti
H
'^mutation
A.L.0S9.
97
285. C'est au moyen des divertissements qu'on module d'un ton ou d'un modo un autre
ton ou un autre mode, et qu'on, promne le sujet, la rponse et les contre-sujets a travers les di-
verses tonalits par lesquelles on veut les taire passer.
!$ 28(5. Les divertissements ont donc un double but: 1' conduire d'w?i ton a un autre d'une
manire intressante; 2'-'jeter de la diversion, de la varit, au milieu des reprises plusieurs fois
rptes, du Siy'et, de la rponse et des contre-sujets.
rpter sans relche le sujet et la rponse, ce qui ne tarderait pas a devenir fastidieux et
insupportable.
$ 288. Pour composer les divertissements, on prend pour thmes tour--tour des fragments
du sujet, de la rponse ou des contre-sujets.
289. Parmi les dessins qu'on peut extraire ainsi de ces sujet et contre-sujets, il convient
de cliois.ii' ceux qui se prtent le mieux aux modulations dont on a besoin, en mme temps qu'il des
combinaisons intressantes: imitations, canons, (*) renversements de parties, etc.
$ 290. D'ailleurs, rien n'oblige prendre toujours pour thmes des fragments exacts; et l'on
peut, parfois, en modifier le dessin sans le dfigurer; en obtenir des dductions, des drivs, et
fllMKE-MJKT
un sujet de cherlhim
EE feg ' * mu . J3
et son contre-sujet.
&=*F l= TfTff F
mm
DIVERTISSEMENTS
L'auteur a premier divertissement la f.p de ce contre-sujet (A) en y ajoutant un
pris pour thme de son
second dessin (U.) Chaque partie fait entendre ce thme son tour, ce qui produit des imitations, fuis, c'est
un driv du dessin A, pris par mouvement contraire, qui se droule en imitations aux dei/.j parties sup-
rieures (C,) pendant que la Basse continue, s;ms modification, la fin du dessin A pur elle commenc. Le tout
l'orme, partir de la lettre C, une marche d'harmonie descendante, qui se termine par une modulation au
tiiu de la dominante, r majeur.
Imit ation. u
J-4
l'iVuir | > 1 > Inin pages 113 117 |p chapitre concernant If cunutt.
A l. !tM9V
.
98
DL STRETTO 01 DE LA STRETTE
^ 291. Le mot stretle est la traduction franaise du mot italien stretta, fminin du mot strel-
to qui veut dire serr. Les mots sfretto et strette, qu'on emploie tour-a-tour et indiffremment pour
dsigner la proraison d'une fugue, doivent tre pris dans le sens de rapprochement.
292. Jusqu'au sfretto, la rponse ne fait son entre qu'aprs l'achvement complet du
sujet, ou.au plus tt, sur sa note finale. Il en est de mme de la rentre du sujet venant la
suite de la rponse.
. 293. Mais, dans le sfretto, on rapproche ces rentresjles faisant se suivre d'assez prs pour que
sujet et rponse puissent marcher ensemble un moment, l'un n'ayant sur l'autre qu'une avance <i'u-
$ 294. Lu sujet de fugue doit tre construit de manire fournir un bon sfretto. Il faut se
--__----_--
d'une fugue de S la ;< la
m
l
SL'JET
J=O^U- ^f^
l 1111111
#^ i f-
^
COMRF-SUCT
f r r L^f- w^ PP
I
STBETTO
'
SUKT
J J J
^W
Rentres successives du sujet el de la rponse mmc mesure de distance
RPONS
I
5=
^^ PPl^^^^^ ^P
P
slJRT tronqu
f^u ^ \* ^ E
**)8KP0.\SE mod fie
S =
S
(*)Sl"JET
P
- ;
F
mm
par mouvraient etrnXraire
Wl
(*)(**)Les 3"."'el W rentres ne pouvant se faire ainsi rapproches par le sujet et lu rponse, tels qu'ils taient
prcdemment, l'auteur les a lgrement modifis en ce qui concerne leur premier intervalle mlodique; et.de plus, il
a pris le sujet par mouvement contraire
AL 9892.
H9
295. Certains sujets se prtent ii plusieurs strettes; dans ce cas, on les fait rie plus en plus serres.
T
i
9i,c
v I .1 t 1
1^ r
lient rets
^SMa
successives iin
ci
Olll' NI'
sujet
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l'-
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STBETTO
de lii
r.H.MKK
re'fjmise "
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mrsiires de distance
^ i=4 r
KM'OMSE
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f'C .w
E3*H (' .
^^
3E
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^ s r=^ f
^m= h ^ ^ 21e STRETTO
w p^
lienlree de la rponse une mesure aprs celle du sje<
KtPO.\SK
P P= / :
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RH'llW:
d < * ^ r
* i ^m psh iHP m i
\*=t=!h
M JKT
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STHKTTO
lienlrre du s/W une demi-mesure- aprs pelle d>' la rponse
RKI'IlW:
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S=P f-l't^ F tf pp
*
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i
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nv
-
j #- *
St JKT
^ ^F^
l*iCelle liaison mlodique ajoute au sujet | r le relier i In rponse csl ce qu'on appelle la queue du sujet; elle peul
servir de thme certains pisode ou duerimrment- .
L ssr
100
DE LA PEDALE
$ 296. On se rappelle qu'on nomme pdale, un son soutenu ou rpt avec persistance, pen-
dant la dure duquel on t'ait entendre diffrents accords, dont quelques-uns peuvent lui tre tran-
297. La pdale la plus usite, celle qui est considre comme faisant partie intgrante
d'une fugue complte, c'est la pdale infrieure de dominante que l'on place vers la lin du.
stretto.
>5 298. Sur cette pdale de dominante, on doit faire passer le sujet et la rponse en forme de
sfrette aussi serre que possible, laquelle strette peut commencer parla rponse.
299. On peut encore, avant ou aprs cette strette, faire passer sur la pdale des divertis-
sements: imitations, canons, progressions, etc.
2'!'' contre-sujet
m^ Imitation
s? ^^
301. Quelquefois aussi, la suite de la cadence finale, on prolonge la tonique la /fos-
se, sous forme de pdale, tandis que les parties suprieures se terminent par une Coda de
quelques mesures.
TEUHE DE ToMolf
A.L.9K92.
$ 302. Enfin, rien ne s'oppose ce qu'on introduise d'autres pdales (suprieures, mdiaires on in-
IVriuures) dans le courant de \ajugue, pourvu qu'elles ne soient pas de trop longue dure.
la dominante, comprend Y exposition et la contre -exposition, relies entre elles par un divertisse-
meiit; la 2''' comprend les dveloppements qu'on obtient en faisant passer le sujet, la rponse et les
eontre-siyets par diverses tonalits, lesquelles sont amenes par des divertissements -modulants;
c
enfin, la 3' se compose du stretto tout entier, lequel, de mme que l'exposition atla contre-exposition,
passe, alternativement, du ton principal celui de la dominante, sans s'loigner beaucoup de ces
deux Ions.
l'HKMlEltK PERIODE
EXPOSITION
s; 304. Il y a deux sortes d'expositions, c'est--dire: deux manires de commencer ans fugue.
^ 305. La premire consiste faire entendre d'abord le sujet seul, dans une partie quel -
conque, et faire entrer, successivement, chacune des autres parties par la rponse ou par le su-
jet, dans l'ordre suivant.
l)\TRK-MJKT
mm
(
te "Sf-
r r rri m
f Wrt-r l
3m ^
*3
I
EXPOSITION
%<r
Pari ie de remplissage
A.L.HH9.
102
^ ^06. Aprs avoir t'ait son entre par le sujet ou par la rponse, chaque partie se conti-
nue, ordinairement, par un contre-sujet. Puis, celles de ces parties qui sont entres les premi-
res, peuvent poursuivre leur marche au moyen de dessins mlodiques quelconques;,e\les deviennent, alors,
ce qu'on appelle des parties de remplissage ou parties ad libitum, dont l'objet principal est de
complter l'harmonie.
Toutes les parties ayant fait entendre, l'une aprs l'autre, le sujet ou la rponse, l'exposition
de \&fugue est termine.
307. Dans la seconde manire de commencer une fugue, au lieu d'en faire entendre seul le
sujet tout entier, on l'accompagne, ds l'abord, de son contre-sujet, ou (s'il y en a plusieurs ) successi-
vement de tous. Les entres successives des parties se font alors dans cet ordre.
{v- entre. i z- en
2"-"'
eturoe,
troc. 3- entre. i -1
1
-
S ?'' fin rr.
entre,
i
l'uis, viennent
i
fr
CuMlH-MJI. I
9 ^=P
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A L.989.
103
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^^W W^^w ;
CHERUBIN!
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REPONSE
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o -s^ 3rS J V
Queue qui conduit
J J 1
j
j l *=5
e-
la re'plique du sujet
JS_ feh
g fefc
SIJE T
3 CONTRE-Sl
^
JET r r
fO\THE-SlJKT
=P
H-JlMf ^j *^r f*^
DIVERTISSEMENT ET CONTRE-EXPOSITION
308. A l'inverse de l'exposition qui dbute paF le sujet et finit par la rponse, la contr-
esposition commence par la rponse et finit par le sujet. Un conoit, ds lors, la ncessit de
placer entre elles un divertissement, puisque, sans cet intermde , la rponse arriverait deux
fois de suite, dan le mme ton et sans interruption, ce qui ne manquerait pas de devenir
fastidieux.
309. Le plus souvent, dans la contre-e.i pouf ion, on se- borne faire entendre une seule
fois la rponse et uni' seule fois le sujet, pour ne pas les rpter a satit.
Voir ri -aprs, page lue Vexpituilit/n 'ABi le Y- divertissement (UiCjet la contre -exposition (C I) ) de
la fiique pn ni \> majeur '
I. 989'J
10o
DEUXIME PRIODE
MODULATIONS
311. Ces modulations se font presque exclusivement aux tons voisins du ton principal; mais
on peut, cependant, passer par des /o.s loigns, pourvu que cet loignemtmt suit de courte dure.
31.2. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, c'est pendant cette deuxime priode qu'on fait pas-
S 313. Quant Yordre dans lequel ces tonalits doivent se succder, il n'a rien d'absolu, et
l'auteur est libre de suivre, cet gard, la marche qui lui convient.
$ 314. Nanmoins, le sujet et la rponse ayant t entendus, dans le mode primitif, six ou
huit t'ois, pendant l' exposition et la contre-exposition, il semble que, rendu a ce point, il serait
temps de les faire passer par le mode oppos, pour en varier la couleur, et obtenir, par ce
moyen, une diversion devenue ncessaire.
>; 315. Ainsi, en supposant que le ton principal soit celui de si b majeur, on pourrait se
diriger, tout d'abord, vers son relatif, sol mineur, pour y faire entendre le sujet, et de l, pas-
ser au ton de r mineur pour la rponse. Aprs quoi, repassant par si b majeur ou sol mi-
neur, on pourrait faire entendre le sujet en mi b majeur, puis, en do mineur, avant de reve-
nir au ton principal pour y faire , le repos la dominante, qui prcde, ordinairement, l'atta-
que du stretto.
Mais, nous le rptons, on peut procder fout autrement.
^ 316. Il est bien entendu que ces rptitions ritres du sujet et de la rponse doivenl
alterner avec des divertissements plus ou moins dvelopps.
(Voir hi srrite de la fugue i'U si b, de D. a K.)
t it oi si e me i eh iode
STRETTO
$ 318. Mais, ainsi que nous l'avons expliqu (page 98 ) on rapproche beaucoup ces rentres
dans le stretto; ce qui fait qu' un moment donn, les parties ont vraiment l'air de.se poursuivre
et de se fuir tour--tour, d'o le nom de fugue qu'on donne au morceau.
319. Quand le sujet se prte plusieurs strettes, on doit les faire de plus en plus serres.
de manire ce que l'intrt aille en augmentant.
$ 320. Ces strettes peuvent tre spares par des divertissements, qui, eux-mmes, doivent
tre de plus en plus anims.
A.I..1INU.
106
$ 321. Il est assez rare que dans le stretto, on puisse conduire jusqu'au bout, parallle-
ment, li' sujet et la rponse. On est presque toujours oblig de les tronquer l'un ou l'autre, si ce
n'est l'un et l'autre.
Qu'on si- rappelle le sujet de CHEHlblM que nous avons donne, page 103.
SUJET EXTIER -
On ne pouvait le dvelopper
sur la rponse sans taire une
P^ iPg^S
suite d'octaves dfendue.
iS r r r
^ i
LUti ^P
Fragment du
SUJET TRliM.it t Remplissage *'J contre-sujel
322. Il y a des sujets qui ne fournissent aucun stretto vritable, ce qui est un grand
dfaut. Quand ce cas se prsente, il faut bien se rsigner n'avoir qu'un faux stretto:
pour cela, il convient de choisir l'endroit le plus favorable pour faire entrer la rponse peu
aprs le sujet, niais, seulement, lorsque celui-ci est suffisamment indiqu pour tre reconnu.
Puis, on modifie la suite de ce sujet autant que cela est ncessaire pour qu'il puisse marcher
en bonne harmonie avec la rponse.
323. Le faux stretto se fait, parfois encore, pour commencer la troisime priode,lorsque,[e
stretto vritable tant trs serr, on vent le mnager, le rserver pour h fin.
324. En ce qui concerne les pdales qui peuvent entrer dans la composition du stretto, nous
n'avons rien a ajouter ce qui a t dit aux 297 304, auxquels nous renvoyons. (Voir le stretto
E.DURAND- FVGUE D'U TOA 4 parti I i' contre-sujets, compose, sur un Sl'JKT DONNE *')
r
l - PERIODE
.Mnlto moderato
N.B. Le 1- contre-sujet ne fait pas son entre ds le de'but de cette fugue, pour permettre au sujet d'attirer
sur lui seul l'attention. Au contraire, le 2^ contre-sujet, d'un caractre moins tranch, peut, sans distraire du sujet,
entrer utilement dans la 3-c mesure, afin de marquer le temps fort de la mesure suivante.
(')Celle fugue fut crite par l'auteur de cet ouvrage alors qu'il e'tail e'ive dans la classe de composition d'HALVY, au
Conservatoire. C'est donc une fugue d'cole.
A.L.98fl->.
107
Sl'JKl
Ssi^I^cj-^ffl^n ^W -
Queue
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B-DIVERTISSEKENT avant poui
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I.L.98U.
108
C -CONTRE-EXPOSITION
II . II.
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(! CONTRE-SUJET
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CONTRE-SUFT
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SUJET
2"' PERIODE
D DIVERTISSEMENT avant pour tlu'ine la tte du 1'- r
contre-sujet
Tte du 1
! contre-sujet
A.L.9892.
.
109
! mi \ nu -m jn l' i n\ nu m ,it i
***,
'
fe*fcrr r \uju>
F-MODULATIONS et retour au ton principal. Fin de l;i rponse.
'J CONTRE-SUJET
Queue
'~ Fin du r
contre-sujet
J?Wmg
l'-
M'JhT RE>WIW . _ _ __
SUJET h 1'- r COKTRE-SUJET RENVERSS marchant ensemble et tenant
. _
lieu de
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DIVERTISSEMENT
_ -,
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l' COMRE-Sl JET REMERE
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mediaire de dominante
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^M=fcj- Etf fc^jiA fcfa6a--^; gr'ra ^Naffi^
l.L .0892
110
tir mu^-u-^m
J SI JET RETROI, HADE et par 'mouvement contraire combine' arec le 1- r coiitre-sujel
^^
fllVEMISSESlEfiT et reput, h la [KUII NAN'I F.
C\
$ 133
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VL.!4X!I2.
R 1
III
s* priode
K-STRETTO SIJE1 TIIOHU K
t.
S
Sl'JKl IIIOHH K
IIH'nW UlilM.llKK
Remplissage
*=*
*m w m
S
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S.B. Ce I'- siretto n'est qu'un /aud? stretto, lequel est lest m- i ii mnager le s/re/lo vritable (lettre M )
^S des
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L-STIiETTO du i'-
T
contre-sujet
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IVCOXTRE-Sl'JKT TIW\ul K
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^ KH'nW IK0\yi'EK
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CONTRE-SUET T 1
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M.IKT THUNglk
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U..'.IK!I.
\
112
N- STRETTO sur la l'KDALK
SU ET
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RKI'OXSK TUOMJlEt
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l'clate de dominante
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- 1 -I I-
I l'\K
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l'IUlM Tli>\
^ =5
^P JW+j J
OBSERVATIONS,
Ainsi que nous l'avons dit plus haut, ce morceau est une fugue (/'cole, c'est--dire une fugue
d'tude, qui, comme telle, devait avoir tous les dveloppements exigs par le programme scolaire,
savoir: 1" exposition et contre-exposition relies entre elles par un divertissement; 2- modula-
tions tous les tons voisins, pour y taire entendre le sujet ou sa rponse; 3- enfin, le stretto
complet, y compris la pdale obligatoire.
Mais, de /e/.s dveloppements (1)8 grandes mesures quatre temps) seraient excessifs pour Cer-
faines fugues: celles, par exemple, qu'on introduit parfois dans une messe, un oratorio ou un opra;
aussi ces fugues sont-elles rarement compltes.
C'est ainsi que, dans la Messe de Requiem de mozart, la balle fugue du Kyrie eleison dont nous
donnons le commencement comme exemple, au $ 307, ne contient ni contre-exposition ni stretto.
A.L.OSit?
v
Il:t
DU CANON
^ 325. On nomme Canon, un morceau de musique *
<> 1 1 1
pos t'- dtelle sorte que deux, trois, qua-
tre parties ou plus entrent successivement el distance gale l'une de l'autre, chacune d'elles re -
sj 326. V imitation formant Canon se fait, le plus souvent, a ['unisson ou k Y octave; mais
elle peut se faire aussi laquarte ou la quinte.
ou perptuel est celui qui, n'ayant pas rfe conclusion, est combin
327. le Canon sans fin
de manire a ce qu'on puisse revenir dans chaque partie et sans s'arrter, de la/m de Mimitation au
commencement; ce qui s'indique, gnralement, par le /^/ Cflj90.
vj 328. On peut ainsi, sans interruption, recommencer le Cfl/w/i autant de fois que l'on veut: de
son entre; ce qui doit arriver de mesure en mesure, ou de deux en deux ou de quatre en quatre,
d'une manire uniforme.
CANON SANS FIN l'unisson
Chiffre*
dont les \ parties entrent, successivement, de 2 en 2 mesures
m-r-mn^^^^mkm^ -
iiiili<|ii;nil
2 3
1rs entre*
^=m
^^33
u.c.
Harmonie i f^f f S *
rf
suppose*'
m : r f 3E f f-i
^r**
s:
Mme caiian crit sur quatre perles pour eu mieux Caire voir la structure et l'ensemble des parties.
M. H. Les quatre fragments dont se compose le motif tout entier, sont indiques dans toutes les parties,
par les chiffres 1,2,3,4.
fc
J JJ^ JTT; I
feS SsU 1 wm m
NS p
*
44L--
m ^S
^ds ^pg ^s
^s
VI..!S!
114
'e^ 33e ^
t^p
liKMK CANON rcril sur 4 porte*
i w l f* ^^ ^#
*' g S sa
1 m
^ V-
iW i^S -/TU jfi
VL 9H9.
<
115
r. * *
3=:
|f <i
E
&Lj JJ s *=+
f-f-r-nr^
TT2u j
mme *
r3^ /
dimension, qui forme, avec le 1'-,
^^_( ^uJHeE f *
^
\
l~J
f
V
JJflJ-J-
^
une bonne harmonie deux parties; ' __
renforce
m
_^i
m i W*
Accords produits par l'ensemble tt rr-r r. i *:
des quatre fragments qui composent
KX.Wil.
lie,
Jpig 'y-
m m m m
4 3^S i= E-J-*
fe r r i
cjJCj
m hfs
^^ ^
i sa
CANON
S
n /a quinte suprieure
=
fef
J ^f T^ * J
Doive. w& ^m
^
l>olre.
c i n j j
m/ F
1
i
'-
g^ ^^^ p- <
Sill
/)im.
^
^
corn
PP
3=^
=*=^
$
A.L.9892.
117
Ulegru modrt
OBSERVATION On ne peut obtenir un tel canon (par mouvement contraire et imitation exacte de
tous les intervalles du thme) qu'en se basant sur les gammes suivantes, opposes l'une a l'autre. (Nous
les donnons dans le ton du canon ci-dessus, pour qu'on puisse les comparer plus facilement.)
1/, lun
(en
uil V; " '-
V '"
-&-
1
#
Vi"ii
o-^ 1, 1, tun
^ o- tj ^ TT
-o-
CL - r 6 \i, lun
[f^~ <
O o
Vjlun
'
II e
Utftt
1,4 ton
e /iton
r^=-e
(*-)
O o-
l^-4fl-
[) e
REMARQUE Il convient d'observer que, dans ces gammes qui marchent en sens inverse, les /oms
et les demi-tons se correspondent exactement. et sans aucune exception. C'est li ce qui produit, d'un
bout a l'autre du consquent, Ans intervalles identiquement pareils a ceux de \' antcdent.
\ I 981)2
DEUXIEME PARTIE
MUSIQUE INSTRUMENTALE
121
DEUXIEME PARTIE
MUSIQUE INSTRUMENTALE
331. Cet ouvrage u'tanl pas un trait d'instrumentation, nous n'entrerons pas dans de grands
dtails sur la technique des divers instruments dont nous aurons nous occuper. Il existe sur ces
matires d'excellents ouvrages dont nous recommandons l'tude aux lves qui veulent crire de la
musique instrumentale, o
Nous nous bornerons donc indiquer l'tendue et le diapason des instruments usits -pour la
DU PIANO
^ 332. Le piano est, aprs les grandes orgues, l'instrument qui possde Vtendue la plus
considrable: elle comprend sept octaves et se divise par demi-tons, ce qui t'ait un total de quatre-
ETENDUE UU PIANO
x^4 , -rr-
ses qualits poli/phoniques qui permettent a un sent e. reculant de faire entendre jusqu' di.r
les';) c'est par son secours qu'il s'assure du bon effet de certaines successions d'accords, du cer-
tres ont crit pour lui des chefs-d'uvre nombreux; la frquentation de ces chefs-d'uvre contri-
bue puissamment a ouvrir les ides, dvelopper l'imagination et formel' le style.
Aussi, conseillons-nous l'tude du piano aux jeunes gens qui se destinent la composition . VA
s'ils ne peuvent prtendre la virtuosit, qu'ils prennent, du moins, une habitude suffisante du cla-
vier pour qu'il leur soit possible de se rendre compte, par eux-mmes, des effets d'ensemble de
leurs compositions.
(*) Nouveau traite" d'instrumentation |i;>r F.A.GBYAKR1 et Trait pratique d'instrumentation par R.Gl'lIt.U'h
&.L.9892.
122
334 Le quatuor d'instruments cordes se compose: d'un 1 er violon, d'un 2'-' violon, d'un
335. L tendue de ces instruments, dont la limite est fixe pour le grave, n'a n'en f/V//>-
.so/w pour Y aigu, parce que, dans cette rgion, elle dpend de l'habilet plus ou moins gran-
de des excutants.
VIOLON
"l' A * - -
il est prudent de ne
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VIOLON _
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ALTO
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337. M alto s'crit habituellement eu cl d'ut 3"- : mais les notes aigus s'crivent par-
fois en cl de sol.
ALT
Av , c
^rou,^
^
'
- " ^^
VIOLONCELLE
j 338. Le violoncelle s'crit en cl de/ 4"-"' pour les sons du grave et du mdium: en cl
d'ut 4"-' pour les sou aigus, et en cl de sol pour les sons sur-aigus.
Sons aigus *.
VIOLONCELLE ^
3:
^rc les
chromatiques
A
*
Son*
ttur-aitjHH
*
REMARQUES ET ORSERYATIONS
339. Pour cet instrument, hiadis ne dpasse gure le /a du diapason; aussi.se sert-il pres-
que exclusivement de la cl de /; mo/akt crit les passages levs en cl de sot. une 8- au- 1,
340. Beethoven crit les notes leves du violoncelle: tantt en cl d'ut -4 -**,
tantt en cl
de sol. et mme, bien que trs rarement, en cl d'ut 3"-'
(*) La basse, qu'il ne faut pas confondre avec la contrebasse, n'est pas autre chose qu'un violoncelle.
AL 9892.
.
123
$ 341. Il fst important de taire remarquer que, chez Beethoven, con i chez Mozart, les
passages en cl de sot sont crits une octave au-dessus du diapason o ils doivent tre
excuts
E^ i
rir r'r i 'tmfc^g?
Diu|Kisou iri'/
P --g%^^^a^^- j 'j- #^^^^fe^P^^ a
COUPES ET DIMENSIONS
des morceaux do musique
5 H42. La forme gnrale d'un morceau de musique, ses divisions, les proportions de ses
diverses parties, tout cela s'exprime par le mot coupe.
s; 343. Les diffrentes manires de couper un morceau peuvent se diviser en quatre clas-
ses principales, savoir:
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N^44^^^fil^y^^F^
\ t. HSilV
124
>5 34.%. On nomme petite coupe ternaire, celle qui se compose de trois \triodes peu dve-
loppes, dont lu troisime n'est que la rptition de la premire, comme le rondo , la cava-
tine, etc.
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347- On nomme grande coupe ternaire, celle qui se compose de trois parties princi -
$ 348. La coupe libre ou indtermine est celle dont les priodes, plus ou moins nom -
breuse, ne sont pas distribues, d'une manire rgulire, en deux ou en trois parties. Celte
coupe se trouve, principalement, dans certains airs dclams . (Voir l'air 'ATda, p. 282 .)
349. On nomme coupe de retour, celle o l'on rpte souvent le principal motif, mais,
chaque fois, aprs une nouvelle priode, comme dans le rondo instrumental et dans certains
airs de Ballets. (Il j a encore la division par groupes dont il sera parle' pins loin. ($ S3S ."41.)
\ l 98U
.
125
OEUVRES CLASSIQUES
de musique instrumentale
1 La forme gnrale de toutes les oeuvres classiques de musique instrumentale est peu
prs lu mme. Qu'elle:) s'appellent sonate, trio, quatuor ou symphonie, elles se composent toujours
de froi'jt ou quatre morceaux de caractres diffrents, ayant chacun une coupe dtermine. Il y a la
fi La /<//(.v simple des oeuvres de ce genre tant la sonate pour piano seul,'c'es\ elle que
ihmis preudrons pour /,'//;e de la musique classique instrumentale au point de vue le la for-
me gnrale. Nous n'aurons plus-, ensuite, qu' mentionner, au sujet des autres. ce qu'elles ont
de particulier.
DE LA SONATE
$ 350. Une sonate est une suite de deux, trois ou quatre morceaux composs pour un ou
I
1 our d"u.i instruments.
351. On compte deux espces de sonates: la sonate classique ou sonate rgulire, cons-
truite selon les rgles, sur un plan dtermin; et la sonate-fantaisie, qui s'affranchit plus ou
moins de ces rgles de construction.
Nous prendrons pour type la sonate classique, parce qu'elle offre une base plus solide ;'i l'en-
352. Il y a des sonates pour piano seul, (b deux et quatre mains)ily en a pour orgue, pour
piano et violon, piano et violoncelle, etc.
353. Tous les morceaux d'une sonate tant destins tre excuts conscutivement, il
est ncessaire qu'il y ait entre eux, a la fois, de la varit et de l'unit: varit dforme, de
mouvement, de ton ou de mode, pour viter la monotonie; uiiit de style, sans laquelle il ne sau-
rait y avoir d'oeuvre homogne
354 Bien qu'ils soient conus de manire a pouvoir se faire suite, les diffrents numros
d'une sonate sont, en gnral, indpendants les uns des autres; c'est--dire que chacun d'entre
eux est un morceau complet, bans ces conditions, ils peuvent tous tre jous sparment.
En effet, il arrive fort souvent (mme au concert )
qu'on fait entendre un ou deux morceaux d'une
sonate qui en a trois OU quatre.
355 La plupart des sonates d' HAYDN renferment trois morceaux; mais il en est quelques-
unes qui n'en ont que deux.
356. Presque toutes les sonates de mozakt sont de trois morceaux; celles de Beethoven et
357. Voici l'ordre habituel dans lequel se succdent ces divers morceaux:
SONATE 4 numros
. . ,,,.,. . ., SONATE a 3 numros
\ Allegro.
. . .>
SONATE a 8 numros ,
Allegretto on Presto.
j
'
,
13
.,
Minuetto ,.
ou
,
scherzo.
\3Alleoro,
' Allearelto
' ou Presto. 1 . ... ,.
\ 4 Allegro ou Presto.
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126
F.XCEPTIOyS
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cou variazioni et Trio. alla turc
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La sonate Op. 26 du BEKTHOYEN, qui contient quatre morceaux, dbute, comme celle de Mo/art,
par un Alldaute cou variazioni, auquel sut cde ut. un $clierzo,une Marche funbre et un Allegro.
10 AN DANTE
rem variazioni. !'.' SCHERZO
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La sonate en Mi 9 majeur de MOZART commence par un Adagio, suivi de deux Menuets ( dont le second
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La sonate 0p.-27.N- 2 de BEETHOVEN dbute galement par un Adagio, suivi d'un Allegretto en forme de
minitel avec trio, et se termine par un Presto agitato.
10 ADAGIO so-teuutn.
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VI ALLEGRETTO 30 PRESTO AGITATO.
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Du reste, cette oeuvre est intitule par l'auteur: Sona/a quasi una Fantasia (presque une fantaisie 1
3.">9. Quelquefois aussi, le ["allegro est prcd d'une introduction de quelques mesures
en mouvement lent. Mais, nous le rptons, ces cas sont exceptionnels.
BEETHOVEN-Op. 7H
Adagio caniabile. Allegro ma non troppo.
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(Voir le ("morceau de la Sonate Pathe'tique dont l'Introduction , est beaucoup plus dveloppe.)
AL 9*9-1.
12)
ALLEGRO
.'160. L allegro, premier morceau d'une sonate, se compose de trois grandes priodes.
Savoir:
I" la priode A' exposition;
$" 364. La premire partie se joue deux fois de suite, sous forme de reprise;
365. Elle est consacre l'exposition des thmes ou motifs qui, avec leurs dveloppe-
ments, servent btir le morceau tant entier.
S 366. Elle doit renfermer deu.v thmes principaux, sans prjudice des phrases inciden-
tes (traits ou dessins mlodiques) destines les relier entre eux, et qui sont autant de petits ihr
367. Il importe que. sans tre disparates, les deux thmes soient d'allure diffrente ;
que chacun d'eux ait une physionomie qui le distingue de l'autre, et qu'ensemble ils fournissent ma-
tire d' intressants dveloppements; car, le plus souvent, les divertissements sont, en grande par-
tie, composs de fragments de ces deux thmes.
PISODES OU DIVERTISSEMENTS
368. On a vu (g 2X4 )
qu'on nomme pisode ou divertissement, toute phrase incidente in-
troduite dans une fugue pour reposer du sujet.
369. Ces mots conservent le mme sens quand il s'agit d'une phrase ou d'un groupe
de phrases, intercales entre les thmes principaux d'un morceau quelconque, pour conduire de
l'un l'autre, en prparer les diverses tonalits, ou complter, sous forme de Coda, le thme
qu'on vient de faire entendre.
$5
370. En un mot, tout ce qui n'est pas l'un des thmes principaux est divertissement ou pisode.
$ 371. Voici quelle est la marche ordinairement suivie dans la conduite d'un Allegro
de sonate .
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B80
,
128
PREMIERE PARTIE
PERIODE D'EXPOSITION
372. On fait entendre d'abord le 1'- thme, qui, ncessairement, est dans le ton prin-
cipal de la sonate.
(Voir, page 129 ci-aprs, les huit premires mesures de la sonate en Sol majeur Op. 14. S- 2. de Beethoven.
373. Puis, on se dirige, en modulant, vers le 2'- thme, lequel doit tre dans un autre
ton que le premier.
(Voir plus loin, ce sujet, les remarques et observations complmentaires (js; 384 394.)
374. Le passage intermdiaire, qui sert de liaison entre les deux thmes, est ce qu'on
8, 375. On donne galement a ce premier pisode le nom de transition, parce que c'est par
lui que se prpare ou s'effectue la modulation au ton du 2- thme. (Voir les dix-sept mesures, ejp/so-
N. B. Le dbut du e
I- pisode de Yallegro de Beethoven que nous donnons pour modle, fait
e
de prime-abord l'effet d'une Coda ajoute au 1 - thme; mais, au lieu de conclure, il se dirige
bientt vers le ton du 2- thme, lequel est celui de R majeur, c'est--dire: le ton de la dominante
du ton principal.
e
Ceci est conforme a {'ancienne tradition qui voulait que, le 1 - thme tant majeur, le second
ft entendu, dans \' exposition, au ton de la dominante.
(Voir les huit mesures de C'a D. mme exemple.)
8 376. A la suite du 2- thme, un 2'- e pisode termine la premire partie de l' allegro, de
377. Ce 2'-' pisode est une sorte de Coda ajoute au 2- thme. On l'appelle groupe de
cadences, parce que, gnralement, il finit par plusieurs cadences plus ou moins parfaites, qui
en affirmant bien In fin de la premire partie, tablissent nettement une dmarcation entre
celle-ci et la seconde.
(Voir les trente mesures pisodiques de D. E.)
SECONDE PARTIE
THOVEN, est devenu le plus important de tous, en raison des dveloppements qu'on lui donne et du
travail intressant qu'il renferme.
379. C'est surtout dans ce grand divertissement qu'on peut se livrer aux caprices de l'i-
magination: s'loigner du ton principal par des modulations plus frquentes, plus hardies, employer
le genre fugu: iinitations,.canons, etc, et toute combinaison intressante ayant pour sujet un frag-
380. On peut aussi y introduire un trait, un chant, un dessin nouveau,et le prendre pour
sujet de nouvelles combinaisons.
A.L.9892.
129
$ 381. Quelles que soienl les tonalits par lesquelles on passe pendanl sa dure, il faut, de
toute ncessit, que le 3** pisode ramne au Ion primitif; vax c'est dans ce ton qu'on doit rp-
ter les principaux thmes dj entendus.
(Noir, pages I3l-132,letlres E. F, la priode du travail thmatique.)
383. A partir de cette rentrer du /-'' thme, et jusqu' la tin du morceau, on ne fait plus
gure que rpter tous les motifs de la premire partie de l'allgro,}' compris les divertissements;
en y apportant, toutefois, les modifications suivantes:
1- le 2- thme, et la coda qui le suit, doivent tre reproduits dans le ton principal, et non dans
celui o, primitivement, on les a fait entendre.
2- les deux thmes tant, maintenant, reproduits dans un seul et mme ton, l'pisode interm-
diaire n'a plus pour objet de conduire d'un ton un autre comme la premire fois, mais seulement de
reposer des thmes principaux et de jeter de la diversion au moyen de quelques modulations, n-
cessairement convergentes, puisque, partant du ton principal, il s'agit d'y revenir.
Si donc, on se sert, pour ce divertissement, des mmes motifs que la premire fois, il est nces-
saire d'en modifier la marche dans ce sens.
(Voir, page 132 , a partir de la lettre V. , la priode de rptition.)
ALLEGRO
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jj 384. Ainsi que oous l'avons dit ( :o'->) le I' thme de {'allegro doit tre dans le ton prin-
cipat de la sonate.
$ 386. Lorsque le ton principal est majeur, le 2- thme se fait le plus souvent dans le ton
sj 38?. Lorsque le ton principal est mineur, c'est ordinairement son relatif majeur qu'on
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388. Rien n'est pins naturel que de procder ainsi: assurment, les rapports de tonalit sont
excellents et faciles a tablir, d'une pat, entre un ton majeur et celui de sa dominante.dnaUv part,
389. Mais, il est d'autres tonalits, voisines ou loignes, dont les rapports a\ec le 'ton prin-
cipal sont galement fort bons.
390. On peut donc a l'exemple des plus grands Matres, modifier, en ce qui concerne la
modulation, l'ancien plan de la sonate, et ne pas se condamner, comme l'ont fait d'illustres clas-
siques, a couler, pour ainsi dire, tous les morceaux dans le mme moule.
391. Voici les deux thmes principaux du premier morceau de la sonate en H majeur. Op.
tO de BEETHOVEN, dont le second est en Si mineur, relatif du ton primitif et non au tonde la domi-
nante qui serait celui de La majeur.
392. Et. de fait, on ne voit pas pourquoi le 2- thme d'un morceau majeur ne pourrait
pas se faire dans le ton relatif mineur, alors que celui d'un morceau mineur se fait presque
toujours dans le ton relatif majeur. Il est bien vident que les bons rapports qui existent entre
tons relatifs sont rciproques.
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thkmk fii Si mineur, relatif de Re majeur.
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393. Voici, d'autre part, les deux thmes du premier morceau de la sonate en Sol majeur.
Op. 31 de BEETHOVEN, dont le second commence en Si majeur, ton fort loign du ton primitif,
puisque Sol majeur n'avait qu'un dise et que Si majeur en exige cinq.
^ 394. Mais, il faut se rappeler que les tons majeurs qui diffrent de quatre accidents sont
ceux qui ont le plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et les tons homonymesATrail
en Si mineur, voisin du ton principal, et que le mode majeur, substitu au mode mineur attendu,
ne dure que huit mesures; trop peu, par consquent, pour dtruire le sentiment de la tonalit g-
nrale du morceau.
Effectivement, ds la neuvime mesure, le thme est repris en Si mineur par la bossent
se dveloppe ensuite jusqu' la fin de la premire partie, sans s'loigner de ce ton Voisin par
lequel elle finit.
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137
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Si majeur.
Si mineur.
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138
DU PREM1EP EPISODE
^ 395 Comme on l'a. vu (pagel28)le 1"- r pisode vient immdiatement la suite de l'e.v-
e
position du 1 - thme.
396 Il prpare et conduit au 2'- thme pat une ou plusieurs modulations inclinant
vers le ton de ce dernier.
397 Il n'est pas toujours possible d'tablir une ligne de dmarcation bien nette entre la
fin du -' thme et le commencement du /-'pisode; et cela, par les raisons suivantes:
r
j5 398 Fort souvent, le l'- thme ne conclut pas d'une faon bien dtermine, et il s'enchane
sans interruption avec le 1- 'pisode: si bien que celui-ci ne parait tre, au dbut, que la continua'
tion du thme lui-mme, dont il conserve plu* ou moins l'allure.
399. Mans ce cas trs frquent, thme el divertissement se fondent dtelle sorte, qu'au pre-
mier abord, ils semblent ne faire qu'un;el ce n'est qu'au bout d'un certain nombre de mesures que,
changeant d'allure ou de 1on,\e. divertissement se dgage enfin du /'-'thme et fait pressentir le second.
Ainsi, dans l'exemple suivant, partir de la neuvime mesure et jusqu' la quinzime. il y a
incertitude sur le point de savoir exactement, quel moment s'achve le thme et commence
l'pisode; et cela, malgr les modulations passagres qui se succdent depuis la il<>uziine
mesure. Et ce n'est qu' la seizime, que, grce la demi-cadence en do majeur, on est certain
d'tre sorti du l- thme.
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(QUESTION: Ds cette 9^' mesure, doit-on se considrer comme tant oVj;
Jl
U& ^m =m=
f f f I f f f ? < jL
- I I i I I I k^=
dans la phase episodique? C'est soutenable; mais aussi, c'est discutable.)
A.L.989.
m. m
I
=L' =J ^
C'est qu'en effet, les modulations en fa majeur, r mineur et do majeur tant convergentes^ ne
sortant pas des tons voisins de la mineur, on peut s'attendre a une cadence de conclusion dans ce ton de la,
pour l'achvement complet dui-'thme la seizime mesure, comme. par exemple, en supposant ce qui suit:
IN^S^Sp
r!!?HM
DU DEUXIEME EPISODE
^ 400. De mme que le PS pisode, le second peut n'tre, d'abord, qu'un dveloppement du
thme qui le prcde. Mais, au lieu de se diriger, comme l'autre, vers une nouvelle tonalit, il
tend plutt rafermir ce//e du i?'- thme auquel il succde, et la confirmer par une ou
plusieurs cadences: ce qui, comme nous l'avons dit (377), lui donne le caractre d'une
Coda .
Quelquefois, pour celle coda, l'auteur introduit un dessin nouveau qu'on peut considrer com-
me un 3-'' thme, lequel se retrouve, ordinairement, la fin de la 2 d-e partie. (Voir p.130, lettre D.)
A.L.tt
140
andriile ou d'un largo) ce second morceau, disons- nous, est crit ordinairement dans l'un des cinq
tons voisins de cette sonate, ou dans homonyme de ce ton, en mode contraire.
Voici, a cet gard, les rgles gnralement suivies, classes d'aprs la frquence de l'usage qu'on
en a fait.
40V. Dans les sonates dont le ton principal est de mode majeur, le second morceau,
(Yadanio) est crit :
15 le plus souvent, dans le ton de la sous-dominante prise pour tonique, (quarte juste sup-
^
ALLEGRO |l'e majeur) ,,,, , . .
fjjjuiWm^j i
jvjj4 tt W i
r
nft i^mj
BEETHOVEN Op. 28; Sonate en si b majeur .'
WEBER Op. 24. Sonatr en ilo majeur
ALLEGRO Ist'b majeur) M'Af.lO frai b majeur) ALLEGRO l(/o majeur) AliAGiu l_/ majeur)
jp^U#r%t^j JJJ^ i
J
'ffi
3- parfois aussi, dans le ton de Y homonyme mineur (dans ce cas, il n'y a de chang que le mode.)
P^W^m^m^m
tr *-- *T~^\
^^i^fts^ir^rr i
r
4- enfin, exceptionnellement, dans d'autres tons, voisins ou loigns, pourvu que ces derniers
soient en rapports sympathiques avec le ton principal.
r
REMAHUl'E Il est assez rare qu'on crive Yadatjio dans le relatif mineur qui, pourtant, est un voisin di-
rect. Nanmoins, en voici un exemple tir d'une sonate d'HAn.x dont le ton principal est mi b majeur.
A.L.98-..
m
TO!S PKI Ml l'Ai. a:.\ )K>I>E MINEUR
g 403. Dans les noutes dont le ton principal est de morfe mi neur.lv. second morceau,
{ l'adagio ) est crit:
I" le plus SOUYent, dans le ton de lil sus-dominante prise pour tonique (sixte, mineure, su-
prieure ou tierce majeure infrieure du tau principal;)
OBSERVATION Il est remarquer que la sus-dominanfe du morfe mineur est la mme note
que la sous-dominante du relatif majeur-, de sorte que, le /// le plus souvent choisi pour l'adagio
d'une souille est /r mme pour les deux tows relatifs.
UI.EGHU miurur) 1XUA.VTI! (/a majeur) ui.u.Kn (rfo inini'iir) . ADAGIO (/n b majeur)
l/n
f^f^d^f g
2- assez frquemment aussi, le second morceau s'crit V homonyme majeur du /on principal
mineur; (ce n'est, ds lors, qu'un changement de mode.)
B^t^m^m
H i.ii.kii i/o mineur) kDAGIO (,/' majeur) ALLEGRO (mi mineur) INDAKTE (Mit majeur)
PRESTO [mi mineur) UUGIOIsoZ majeur) Ul.H.Kn hln mineur) \DACI0 (ii b majeur)
42 enfin, il est extrmement rare qu'aprs un premier morceau en mode mineur le second mor-
ceau soit crit dans un ton loign autre que l'homonyme majeur.
Cependant, dans la sonate en sol mineur de SCHUMAN?! Yandantino est en do majeur.
M I.EGR0 (ko/ mineur) IMUM l\n (rfo majeur 1
Mais, sans vouloir dprcier cette oeuvre justement estime, on peut regretter le voisinage
immdiat de ces rfew.r tonalits dont les rapports ne sont pas des meilleurs. Il est vrai que ce
dfaut est attnu par les harmonies chromatiques du dbut de Yandantino, lesquelles jettent
un certain vague sur la tonalit du morceau.
A..L.9802
142
FORME DE L'ADAGIO
$ 404. lie mme que l'allgro, l'adagio repose principalement (et parfois exclusivement) sur
deux thmes.
Mais, outre que son caractre est diffrent, sa forme est plus variable.
405. Dans certaines sonates d'HAYbii et de mozart, l'adagio se divise en deux parties.
avec reprise de la premire ou de toutes les deux.
(Voir ci -aprs, Validante de la sonate eu do majeur d' HAYDN.)
406. En pareil cas, la coupe de l'adagio est semblable celle de l'allgro, sauf en ce
qui concerne les divertissements, lesquels sont, gnralement, moins nombreux et surtout moins
dvelopps dans l'adagio.
Si l'on y dveloppe moins les passage* pisodiques, c'est que, en raison de lu lenteur du mou-
vfiienf. de grands dveloppements feraient longueur.
407. Nanmoins, dans certains adagios, les passages pisodiques, s ils sont moins dve-
lopps, sont tout aussi nombreux que dans l'allgro le plus complet.
Tel est l'adagio de la sonate op. 22 de Beethoven, dont voici le plan dtaill:
iV. B. La seule diffrence qu'il y ait entre la coupe de cet adagio et celle d'un allegro, c'est que,
409. D'autres fois, les deux thmes constituent, avec la rptition du premier et une
simple coda, le morceau tout entier, celui-ci ne contenant aucun divertissement . Ce n'est plus,
ds lors, qu'une romance sans paroles, une sorte de cavatine, qui se compose d'un /-' motij '(thme
principal,) d'une phrase de milieu, et de la rptition du 1"- motif (avec ou sans variantes ) plus
410. Nous ajouterons: que les rapports de tonalit qui existent entre les deux thmes
411. Quant l'air vari (Andante cou variazioni) qui remplace l'adagio dans certaines so-
nates, il n'a rien de commun avec l'adagio proprement dit, et nous renvoyons, en ce qui le concer-
A.L.9892.
nu
PREMIRE PARTIE
g^=tf=
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*> :
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k
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(^Remarquer que la dominante du (un principal, sur laquelle se termine le /'-'' thme, est immdiatement, el par i''(jr7e,
Les a mir us classiques, (notamment h w un) usaient souvent de ce proce'de f;i pr primitif/ pour passer d'un thme l'autre. l\
("jSelon su carrure naturelle, relie phrase de neuf mesures n'aurait du en avoir que fci7; ce qui. comme on le sait, rsi
la meilleure carrure. Mais, l'auteur a voulu en faire dsirer la conclusion. Il a donc substituera la cailence parfaite attendue,
une tntlritft' imparfaite. donl le sens esl ttiutpensif La mejire ajoute n'est, d'ailleurs, qu'une rarianfr de la mesure prc-
dente, c'est--dire une redite (Voir ! tj :ft , page l)
VL itHy
144
SECOMlE PARTIE
er
DKKRTISSEXEKT
Tte du 1'- r
tire de la tte du
thme. k
1 thme,
.
d'un fragment du
^ s=r 2^, et de traits ou dessins
->^
nouveaux I mesure)
^wteuft^
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BEETHOVEN-Adagio de la Sown/e Op. i.
PREMIERE PARTIE
A
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l'V THME en mi !> majeur. (12 nie-ure^.Cor/n comprime)
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AL. 9892
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thme. C 'J thke (t>i \> majeur ) ton de la dominante 12 mesures
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r r r JlJ^JiZLJ
f-tff-t
y compris le (jioupv de cadences et la c./*/'(
f f D Groupe de cadences.
parlait!'
* 1..9H9.
146
SECONDE PARTIE
^ Travail thmatique <|ui. n p r t, diverses modulations, ramne au ton principal [mi \> majvur ) pour la
rr^rrrfrrrr
^cncg ^^i jj ffrl i
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A - Rt'ptitirm du /" thme, en mi b ton principal (10 mesures, coi/ comprise)
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A.L.9S9.
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C Rptition du g^ t hme , en mi b majeur, ton principal (t mesures. <y/a compris e)
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- Groupe de cadences.
A.L.089
148
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A.L.9892.
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Rptition en fa majeur, ton principal, des 5 dernires mesures du 2 thme avec variante
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A.I..98I2.
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B Phrase de milieu nnjab majeur. (1 mesures)
A.L.98Ut.
152
MENUET
(MINCETTO ni Italien)
412. Le Menuet est un allegretto d'un caractre gracieux, toujours crit en mesure a f.
413. Il tire son origine de ['ancienne danse de ce nom, qui fut en si grande vogue lu
PLAN DU MENUET
j5 4n.-Li' menuet se compose de trois priodes: chacune d'elles se divise en deux reprises,
peu dveloppes.
415. De ces trois priodes, deux seulement sont diffrentes: la troisime n'tant qu'une r-
ptition de la premire.
C'est ce qu'on appelle la petite coupe ternaire ( 345)
416. On donne plus spcialement le nom de menuet a la premire priodeicvWn qui ren-
ferme le motif principal du morceau et dont la rptition constitue la troisime, ainsi que imus
venons de le dire.
417. D'aprs un vieil usage, dont on ne connait pas bien la cause premire, ou dsigne la
Menuet Ae BOCCHERINI
( 5 reprise* ) (
'2 reprises ) ( moins les reprises)
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A.I..98I.
153
$ 418. Le menuet proprement dit et I' trio <jui lui sert de milieu sont, tous les deux,
btis Sur le mme plan.
419. Ils se composent de deux reprises chacun; mais ils doivent diffrer de ton ou de
mode ainsi i|ue d'allure, et former pour ainsi dire comme deux petits morceaux distincts.
1- soit dans le ton principal de la priode dont elle fait partie, quel qu'en soit le mode;
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Allegrrllo.
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2- soit dans le ton de la dominante, si la reprise est en majeur: ou dans le A;w relatif majeur
si le ton principal est mineur.
/-' reprise - thmk (8 mesures) commenant en mi I majeur et finissant en si \> majeur, ton de la dominante.
-J-0- f *-
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(Min (4 mesures)
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VI. 989V
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154
4*22. La seconde reprise dbute par un petit divertissement ou travail thmatique dont
le sujet est, le plus souvent, un fragment ou un driv du thine. Puis, c'est le thme lui-mme
qui revient une seconde fois.
2' 1-' reprise du Menuet d'HAYDN en mi \> majeur, faisant suite a la /-" reprise, donne plus haut.
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Rptition du thme (8
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CODA
m (4 mesures)
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r rf 11^0 '.i
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423. Cette seconde reprise est naturellement p/t/x longue que la premire, puisqu'elle
contient, outre le thme, un passage pisodique plus ou moins dvelopp, et quelquefois une
coda de quelques mesures.
424. 11 va de soi que l'une et l'autre reprises doivent tre conues de manire ce que
chacune d'elles puisse tre immdiatement rpte.
Pour cela, il faut que la tonalit par laquelle on commence et celle par laquelle on finit
chaque reprise soient homognes; et aussi que l'accord final s'enchane bien avec l'accord
initial qui revient.
(')Pour finir le morceau dans le ton principal, comme c'est ne'cessaire (425), l'auteur a d transposer en mi \> toute cette
A L.98!)-;
15R
!ij 425. La seconde reprise de la premire priode se termine, obligatoirement ,dans le fo/iim-
cipal du Menuet, puisque c'est par elle que doit finir le morceau.
$ 426. Si donc, la premire reprise de cette priode aboutit mi autre ion, On esl oblig
de modifier la/i'w '/ thme, la seconde fois qu'il se prsente, pour conclure dans le ton principal.
(Comparer l'uni' l'autre les deux reprises ilu menuet d' HAYDN donnes pre'ce'demment ainsi que 1rs deux
premires reprises <1 u menuet de Beethoven, page 157.)
$ 4*27. Quant la seconde reprise du /?/, elle se termine, le plus souvent, dans le ton
principal (le ce dernier.
(Voir les menuets de MOZART etde BKETH0VKS pages 156 et 157.)
$ 428. Cependant, on peut terminer cette seconde reprise du frw, soit par un reyjo.s la rfo-
minanie du ton de la premire priode, soit de toute autre manire, pourvu qu'elle favorise le re-
Trio en su/ majeur, aboutissant l'accord de "-"de dominante de re majeur, ton de la premire pe'riode
A.L.9892.
156
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reprise Travail thmatique (S me-ur
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(*) A. fi. La 3"?' priode d'un Menuet n'tant que la reproduction exacte de la premire, on ne prend pas habituellement la peine
de lecrire une seconde fuis; mais, un indique, la fin de la 2' priode, par les mots italiens: Minnetto i/o rapv. ou seulemeul
par les lettres DX. qu'il faut reprendre le Menuet depuis le commencement De plus.il esl con\enu que, peur finir, ou ne fail plus
les rcjjiiscs.ee qui parfois esl indique' par les mots; sen:a replira ou sema repetizioue, en franais: sans reprise, sans rptition
A L.989.
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157
/-' reprise - thki (14 m. -iji-.-i commenant en Jii mineur et finissant ni lu\> majeur, son relatif
Alleprlti.
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l*)Pour terminer l<- morceau par le ton principal, fa mineur, l'auteur ; d dvelopper I
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thme d'autre f;inn la, e-
\ I RHB9
.
158
SCHERZO
4"29. Le mot scherzo veut dire badinage; il drive du verbe italien scherzare qui signi-
fie ba-diner, foltrer.
jj 430. Le scherzo f qui remplace parfois le menuet dans les sonates de Beethoven etdeses
continuateurs, est fait, gnralement, sur le mme plan que le menuet lui-mme; mais il est, comme
l'indique son nom, d'un caractre plus lger, et d'un mouvement plus vif.
est quelquefois g, | ou .
432. D'ailleurs, le mut scherzo n'exprime pas l'ide d'une forme, mais celle d'un caractre
SCHKRZO
Assai allegro
Ainsi,
sonate Op.
le scherzo
V2
jj
qui sert de final a
de Beethoven, est plutt en for-
la i w ^ m
M
14.
;
me de rondo :
1
SCHKR70
scherzo sonate Allegro vivace
et le \ de la
(Il e*t remarquer que ce scherzo
deux temps est suivi d'un menuet
tefapjg
fW m
complet avec son trio.)
2"-
Le scherzo
Concerto de
|
SAINT-
du
Allegro scherzando
Lm
tm.
saens tient du rondo et de
* > *
Y allegro la fois. 3s
Public' a\oc Paulorisalic.il Ho \H r
-~
\. Dl'RtM) cl Fil., Kcl.-Pn.pri. Mire-,
fg
Le scherzo | du Songe d'une nuit d't de mendelssohn est bti sur deu.r thmes, dont
l'auteur a tir de trs grands dveloppements.
r
l'- THEX8
Ulegro mol to vivace
'J thLmk
TT^
X L 9892.
159
Le scherzo || 'I 1
' concerto Op. 14 de sinnnw se compose, comme le menuet, de dois //r-
riodes, dont une de rptition; mais an lien de courte priode avec reprises.tt sont des e-
riodes dveloppe et s<ihs reprises; !< ton! reposant sur r/e.j' th}es principau.r.
i
i
i ii i m
\ i\cis
y^y#f=
SB
S'J t ne m i-
r. *=*
*, s
F] .TT JT3-JT3
rr
i
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Mli-lilelln
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prise Travail thmatique [H mesures)
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