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y f/if OTTAWA

39003001 1H072
/ -?

Z 7
BIBUOTHEQUE-LEDUC

TRAIT
DE

COMPOSITION
MUSICALE
PAR

EMILE DURAND
Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique

Ref.:100

DU MME AUTEUR
Trait d'Harmonie complet (Partie de l'Elve) Rf. -.125
RALISATIONS DES LEONS D'HARMONIE (Partie dn Professeur).... 70
Trait d'Accompagnement au Piano loo
Abrg du Cours d'Harmonie 45
ralisations des leons de l'abrg 40
Thorie musicale 35

ALPHONSE LEDUC et Cle


Editions musicales
175, Sue S* Honor - Paria

Tous droits de Traduction risitvts

Imprime ert Fmmx-


B.L.n 342 Proprit raerve pour toua 1rs Pays Printed in Frnner

\)n'Vers/t as

nini irk*urr/~A
Digitized by the Internet Archive
in 2010 with funding from
University of Ottawa

17

http://www.archive.org/details/traitdecomposiOOdura
PREFACK

Quand l'ide nous vint de faire cet ouvrage, nous songions, principalement, m

celle classe nombreuse de musiciens, qui, dsireux de so livrer il la composi-


tion, niais privs des conseils d'un Maifre autoris, n'ont aucun guide pour les

diriger dans leurs premiers essais.

Cependant, ayant jug que, mme en nous plaant au- point de vue des oeu rres

les plus lgres, i\ tait ncessaire <le donner nos prceptes une base solide,

une sanction srieuse, nous avons t amen a nous tendre longuement: d'une
part, sur la musique classique, eu ce qui concerne l partie instrumentale; d'au-

tre pari, sur \ musique d'opra, pour ce qui regarde la partie vocale.

Il est rsult de cette direction donne a noire travail, que ce trait pourra

tre utile, non seulement aux musiciens dont nous parlons plus haut, mais enco-

re ceux qui, plus heureux, reoivent les leons d'habiles professeurs.

La raison en est qu'ils trouveront, ici, nombre de renseignements et d'obser-

vations, qui chappent, forcment, {'enseignement verbal.

Si nous avons pris pour base de la partie v.ocute la musique d'opra, c'est

qu'elle nous fournit, a peu prs, tous les types dont nous avons besoin, non seu-

lement pour la composition d'oeuvres similaires destines au thtre, mais enco-


re pour celle des romances, mlodies, duos, trios, choeurs, etc, que l'on destine

au concert et au salon.

Nous avons divis noire travail en trois parties:

La premire comprend des notions gnrales, applicables aussi bien la

musique vocale qu' la musique instrumentale: lments de la mlodie, struc -

ture des phrases, cadences, modulation, application de certaines rgies de l'har-

monie a la composition, etc, etc.


Celte premire partie se termine par un chapitre important sur Isl fugue ei

le canon; lesquels, comme on le sait, peuvent tre crits soit pour des ro/.r,soil

pour un instrumenta clavier: orgue ou piano, soit pour plusieurs instruments.

La deuxime partie est spcialement consacre a la musique instrumen-


tale: sonate, quatuor, fantaisies, morceaux de genre, musique de danse et musi-

que militaire.

Pari-, ALPHONSE LEDUC, Editeur. A.L.9892. (Grav chu Alphonse Letlnr)


. .

Dans la troisime partie, nous nous occupons, principalement, de ce qui con-


cerne la musique de chant: voix, prosodie, vers lyriques, ponctuation, morceaux
d'opras el d'opras-comiques (j compris l'ourer/Hiv.,) musique de sa/un, choeurs

d'orphon cl musique religieuse.


Si nous avons place la musique instrumentale avanl la musique vocale, c'est

par la raison qu'il est ^e de rgles concernant la premire qui n'intressent plus

ou moins la seconde; tandis que lout ce qui regarde les voix, la prosodie, ['ac-

cord de la musique avec les paroles, etc, (oui cela, disons-nous, n'est pas nces-

saire it la composition purement instrumentale

En raison de V abondance des matires contenues dans ce volume, (lequel m


renferme pus moins de onze-eent-vingl-huit paragraphe accompagne'* de plus de six-eentx

exemples ) nous donnons (pages 3.=>3 a 355.)une table alphabtique au moyen fie la-

quelle on Irouvera, facilement, celles de ces matires qu'on voudra consulter.

Nous ne voulons pas terminer celte prface sans remercier bien vivement
Madame Y" Girod et M Ml* Baudoux & C'.Jornemann, Bosc, Choudens, Goslallal

.ii C'-'\ Durand & fils, Enoch & C'*,Evette & Schaeffer, Gallet, Gregh, Grus, Hamelle,
Heugel & C'-,Le Beau, Legouix, Lemoine & C'-'.Maquct, Margueritat, Nol, Pinatel,

et E.Salabert qui ont bien voulu nous autoriser publier, titre d'exemples, des

fragments d'oeuvres dont ils sont Editeurs-propritaires.

Nous regrettons de n'avoir pu obtenir l'autorisation de citer aucun exemple


tir des opras d'.UBKU el de MKYKKRLKR; cela nous a prive' du plaisir de rendre

hommage a deux illustres Matres, pour lesquels (en dpit do la mode) nous avons

conserve' la plus vice admiration

Emue Dl'IUND

A.L. 9'.t.
III

EMILE IHMAM) -TIUIT DE COMPOSITION MUSICALE

INTRODUCTION

.4.-1. a composition musicale est un art qui, comme tous les autres, a ses rgles, ses prceptes,

ses lois, Lesquels n'ont rien d'arbitraire et n'ont pas t invents plaisir.

C'est en tudiant les uvres des Matres, en les analysant, en les dissquant en quelque sorte.

que les thoriciens de tous les temps, y joignant leur exprience personnelle, sont parvenus a ta-

blir un corps de doctrines, qui. sans avoir le caractre absolu des sciences exactes , offre
cependant, une base solide renseignement.
Ces lois, ces prceptes, ne sont pas l'uvre d'un homme: c'est l'oeuvre des sicles; s'ils ne don-

nent point du gnie quiconque n'en possde aucun, ils viennent puissamment en aide a celui qui,

pourvu des aptitudes ncessaires, veut se livrer a la composition.

En faisant profiter ce dernier de l'exprience acquise par ses devanciers, un bon enseigne-

ment lui pargne bien des ttonnements, bien des fatigues, bien des mcomptes, lui fait gagner
un temps prcieux, et le conduit, directement et srement, dans la bonne voie.
C'est, qu'en effet, il ne suffit pas d'avoir des ides musicales pour faire un bon compositeur.
Il faut savoir choisir entre ces ides: rejeter les unes et admettre les autres; lier celles-ci entre

elles; les coordonner, les dvelopper, leur donner une forme prcise, les bien approprier au
sujet que l'on traite, leur imprimer le caractre qui convient ce sujet; et, s'il s'agit de musique
de chant, observer, en outre, les rgles d'une bonne prosodie, d'une bonne dclamation:

B. Avant de se livrer a la composition, il faut s'y tre prpar par la lecture, l'audition et

l'tude raisonne des chefs -d'oeuvre de tous les temps et de toutes les coles; car. c'est en se

meublant la tte de bonne musique qu'on dveloppe en soi l'imagination et le got.

('.. Il est indispensable aussi de faire, en mme temps, une tude srieuse de l'harmonie,

afin de pouvoir crire correctement toute pense musicale qui se prsente ! l'esprit.

[). A la vrit, il n'est pas ncessaire d'tre un harmoniste transcendant pour crire
convenablement certaines compositions lgres; nanmoins, mme dans les oeuvres les plus

simples, le compositeur habile se rvlera toujours, par la fermet et l'lgance du contour m-

lodique, la richesse de Y harmonie et la puret de l'criture.

K Au point de vue de la composition idale, il ne suffit pas de connatre en eux-mmes les

bons principes; il faut encore, et surtout, en comprendre l'esprit, et avoir assez de got pour

en faire, selon le cas, une judicieuse application; car, nous le rptons, la composition musicale
ne pourrait se soumettre, rigoureusement, aux lois absolues d'une science exacte, la musique
tant un art plein de fantaisie, qui ne peut se passer d'une certaine libert et ne saurait, ds

lors, se plier aux exigences de rgles trop troites.


Il faut donc, en les tudiant, s'attacher a l'esprit plus qu'a la lettre des rgles de la composition.

A.l !tHiV.
IV

LA MUSIQUE COMPAREE AUX AUTRES ARTS

F. De mme que toute autre uvre artistique ou littraire, une composition musicale doit

avoir. un sens, une forme, un caractre.


L'mineul professeur barueheai' comparait volontiers la musique a Y architecture; et, de
fait, bien que cela puisse surprendre au premier abord, ces deux arts, si diffrents dans leur

essence, ont bien quelques rapports quant \a forme, la coupe et l'harmonie des proportioiisAbans son

livre intitul: Harmonie et Mlodie, M- SA1NT-SAKNS dit,p.28:"La musique est une architecture de sous") (*)

G. On compare souvent aussi la musique a la peinture, parce que, comme cette dernire,
elle comprend le dessin (me'lodie) et la couleur (harmonie).

H. Mais la musique est surtout le langage du sentiment, et comme telle, plus entirement
comparable au discours littraire -potique.
De mme que celui-ci, elle se compose de phrases et de priodes; ainsi que lui. elle de-
mande la clart ou prcision, la puret ou correction, le naturel sans trivialit, la varit

dans 1'
unit, etc..

I. Comme la posie, et plus imprieusement encore, la musique exige la mesure, le ryth-


me, la carrure.

J. Dans le discours potique, on procde le plus souvent par sries de quatre, six, huit, ou

dix vers de mme dimension pour exprimer une pense: tantt ce sont des vers courts, de qua-
tre, cinq m six syllabes; tantt des vers longs, de huit, dix ou douze syllabes.

En musique, les phrases se prsentent galement par sries de quatre, six, huit et douze
mesures de mme dimension. Il y a des mesures courtes, comme -, y, ; il y en a de longues,
telles que f ,
f, ^,^-etc.

A. Enfin, la musique a sa ponctuation: silences et cadences; Me a aussi ss termi-


naisons masculine et fminine.

{*) "Qu'est-ce donc que la musique? Qui se chargera de la dfinir? C'est une architecture tlr->snini, elc.

AI.. (*>.
PREMIERE PARTIE

NOTIONS GNRALES
PREMIERE PARTIE
NOTIONS GENERALES

DE CERTAINS

TERMES OU MOTS TECHNIQUES


ET DE LEUR SIGNIFICATION

Avant toute chose, et pour tre bien compris du lecteur, nous croyons utile de nous expliquer

un sujet du sens exact que nous donnons certains fermes, certains mots techniques , qui se

prsenteront frquemment dans le cours de cet ouvrage.

MESURE ET RYTHME
^ 1. Les mots mesure et rythme, qu'on emploie souvent l'un pour l'autre, n'ont pas tout-a-

fait la mme signification.

5$
'2. La mesure, c'est la division de la dure d'un morceau de musique en parties gale
ayant chacune deux, trois ou quatre temps gau.v.

^ 3. Les diverses combinaisons de notes et de silences qu'on peut faire entrer dans la

mesure, constituent ce qui s'appelle le rythme.

'$ 4. La mesure sert donc de cadre au rythme; et dans ce cadre rgulier, uniforme.

on peut faire entrer les rythmes les plus varis, les plus dissemblables.
Ainsi par exemple, dans une mesure simple quatre temps, on peut faire entrer des multitudes

de rythmes diffrents, dont les suivants ne peuvent donner qu'une trs faible ide.

/'///fis/; UI: m UESiliES dont tous les HVIHMKS sont diffrents

^4^f^f^Luu^j^^y^pSSp
ff p^N^^gp
CARRURE
^ 5. Le mot carrure s'applique a la structure des phrases, en ce qui concerne les pro-
portions de leurs membres.

^ 6. La carrure de la phrase est bonne, lorsque les membres dont elle est forme sont
bien proportionns . bien quilibres.

^ 7. La carrure est mauvaise, la phrase est boiteuse, lorsque ses membres sont mal pro-
portionns, leurs cadences mal places, et que, par suite, elle manque ({'aplomb.

On verra plus loin ( page 39 et suivantes) quelles sont les proportions que doivent avoir les dif-

frents membres d'une phrase selon ses dimensions.

i.L.ioej.
. . f

F OH ME
$ 8. La contexlure d'un morceau, d'une pe'riode ou mme d'une phrase, peut aussi s'expri-
mer par le mot Forme: La. forme d'une phrase, la forme d'un morceau.

PHRASE, MEMBRE DE PHRASE ET PEHIODE


5j 9. Une phrase musicale est une suite mlodique ou harmonique (s\ ce n'est l'une et
l'autre ) qui forme un sens plus ou moins achev, et se termine sur un repos, par une cadence
plus ou moins parfaite. (Voir ci-aprs, p. 10 ,1e chapitre des cadences.)

$ 10 Une phrase peut contenir plusieurs membres de phrase; chaque membre de phrase
se termine, ordinairement, par une cadence ou une demi-cadence plus ou moins marque.

PHRASE DE 4 MESURES, forme de DEUX MEMBRES de 2 mesures chacun


MENDELSSOHN- Romance sans paroles.

V-' MKMH KK DE PHRASE '! MEMUKK DE PHRASE


And-'sosteuuto.
0z ^
ffi3 m P CTli:^J3 mus T
3E

'
*hhr.

11. Parfois,
if

fi

cependant, un
E
membre de phrase
H

f
cadenc

isii
IRC. MB

^^
est entirement bti sur un
Cadeuce parfaite

? F

seul et mme
accord, ce qui ne constitue pas une cadence harmonique

PHRASE DE S MESURES dont le f-' membre ne fait pas ACTE DE CADENCE


WEBER- L'incitation a la euhe

Cadence parfaite.
\ccurd parfait de la tonique

12. Plusieurs phrases dpendant les unes des autres, et dont le sens reste suspendu jus-
qu' un dernier repos qui leur est commun, forment ce qu'on appelle une priode.

PRIODE DE SU MESURES, forme de PLUSIEURS PHRASES


qui de'pendent les unes des autres.

H UMMEL- Sonate en Mi \>. Op. 13.

ffe 4: * 4 d
m r
wT m m^3
^m
^ m m i

n r
r ^
S#
p^F
4
ech gif
rorrn
'
p

i=p
*

*
rt
#^3 M f

A.L.'.l8yv.
,i J7^
gPPf ^jgg
EPf
*=^fe

S; 13. Mais on donne galement le nom de priode a un ensemble de phrases, qui, bien
qu'ayantchacune un sens plus ou moins dfini, se compltent les unes les autres, et sont, en

quelque sorte inhrentes .

BEETHOVEN- l'KKIOliK DE 3 PHRASES extraite de la .So/ Op. 2, S-

n "*

Tf*^ ___
^ r
1

pp
5=u
1 t):
\^\f
,

i
^
t' r r r ;
LEJ*
J

>
# 1
JJj* * -n J *^yj^

4.L.',tK!.
ij 14. Enfin, une phrase dveloppe, qui se compose de plusieurs membres dont lit runion
l'orme un sens complet, peut tre considre comme constituant une priode elle seule. Ajoutons
qu'il en est des priodes comme des phrases: il y en a de dimensions bien diffrentes, selon la

forme cl l'importance du morceau auquel elles appartiennent.

PHRASE DE 32 MESURES constituant une PKKIOUK


HAENDEL - Largo extrait de l'Opra Xerc'rs. (Tnu>rripli<w

35
pour

Wk< violon)

j- SJ'

^^
6

^^ ^ ^
E ^^ PP
W J J J ^^ ^ 5 7 +

sa ^^ 6*5 +4

* a

i ^ rgr;*-
^p ^--
r*-
grf^5
m
1 3 6 7
+

^m
8 5 6- 7 6 5 6 4

^ r r r i
r
^W
INCISE ET CESURE
$5 15. Lu membre de phrase peut, quelquefois, se diviser en deux ou trois parcelles gnrale-
ment gales, que nous dsignerons par le mot incise, terme de rhtorique qui signifie:"/W/-
te phrase formant un sens partiel, et entrant dans le sens total de la priode dont elle fait partie."

^ 16. De mme, nous emprunterons au vocabulaire potique le mot csure pour dsigner
ce petit repos, plus ou moins court, qui spare quelquefois deux membres de phrase ou deux
incises, alors qu il n'y a pas de cadence harmonique.

MEMBRE DE i MESURES , d.vis en 2 INCISES de 2 mesures chacune

MOZART bon Giovanni, Finale du '-' Acte

m
l'y ixc.isk d.'' INCISE
"
Ce s nre

^m
w*i=m i-TPiff^
**i '-h *-

^s ^^ a L i>8:t.
Cadeuee.
\iivhhis un: i; MESURES, divises eu 2 INCISES de :i mesures chai-um

., .^^^
MASSE- i>
Paul I i !'
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hiklif n*r imilion clo SU ? H 1
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#r-f^=4-^ ^=^ ^^
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5"
t'B l\l IM-

^
^iHUifi m ;

DESSIN, MOTIF, SUJET, THEME


^ 17. On appelle dessin, le contour mlodique d'une phrase, d'un trait, d'un fragment
quelconque, petit ou grand.
On dit: le dessin de telle partie, un dessin d'accompagnement, un dessin d'orchestre, etc..

18. Une phrase bien dessine e>{ celle dont le contour mlodique e>t pur, nef. l-
gant, harmonieux.

BEETHOVEN- l'HIUsh extraite du (iranil Septuor.

Acl;t;io Ciiiitaliile.

A^a )_i 53^ r~Jiij r-mur


. -F ^ t- .FF
bw si rff f-i fi^-Er lfcB

^=^
**
^ p -v- i -v

^ L^cI/lUu^ttj
ffi
"*
F ^ *
^BNrrfrffiT fM
/!**

$ 19. On appelle motif, (ml air ou dessin mlodique prdominant dans un morceau
de musique.

HROLD- MOTIK i-\h-.iii de l'Ouverture du Pr nn.r C.lerrs. l'ul.l .,>.. l'autorisation <t< M '"
i .'.m S.Kil -l'n.iiri. .. .-

^ih^ l frc f-v^ ^ L T lC fc *-jHf-V fTl ^T^ -'^Atf^

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^# ^pf.p (-* s
^Lnc; J
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m y
^..
'
y

I.L.DHil
.

20. On nomme sujet ou thme, le motif principal d'une fugue ou de tout autre mor-
ceau dont la premire ide est dveloppe.
D'un motif de quelques mesures, certains matres ont pu composer des morceaux tout entiers et
des plus intressants, grce aux dveloppements ingnieux qu'ils ont su tirer de ce thme ou sujet.

MOZART- Ouverture de La Flte enchante

^ Allegro.

- 1 j i r i I H E n t
HH'DW U MJM

miizs

w^i^i
JTTJ^Q
S jCTjCT I J7T3 J
J
j 1

|JL-LLlJ-LJ gg ^^ E^ ^ 5^
^^^S pS ^ ?_ > ffiS
rr
jj-+4^r^-^

$ 21. On se sert, communment, du mot thme, pour dsigner un //'.gnralement simple


et court. *ur lequel on a l'ait des variations.
On dit, indiffremment, air vari ou thme vari.

BEETHOVEN -THMK ou AIR variations (Grniul Septuor}

And'- con variazioui.

Olm h i rffl i .

A. L. 9892.
.

4NTECEDENT, SEQUENCE ou CONSEQUENT

J5
22. On nomme antcdent le premier terme d'une penne musicale.

j 23. On nomme squence i>u consquent chacun des termes qui, faisant suite au premier,
en sont la consquence, le dveloppement logique, et compltent lit pense commence.

^ 24. Une squence exacte est celle qui reproduit exactement le dessin de Y antcdent ,

un intervalle quelconque.

SC HU MANN -Chanson -
ilu faucheur
SKglENI

^^
t

A Vf m: KM

*m^
Il
l'XiU'tt! il l'uilisx)!!

T.
P=Pff T=f
BEETHOVEN-.SwuiiV 0p.S6
np: p:
w PP SKyi'KStF KXACIK

^
AMKCKI'I \ I
ii la quarte suprieure
.'
A II'-' nifcllo.
j.-
ta# at *

f^ iPP ! :

3S&
333 i ^ ^ s i ^ i

^ 25. La squence libre est celle dont le dessin est diffrent de celui de l'antcdent

SCHUMANN-/.^ gai laboureur.

j^^^
S s

^c
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7 h 3 *^11^ h77 ,
'
,
'j"j t
'h ^^ i

A > T K < h IPKM


^LLdir-r=r SEglESCE LIIIKK

ij 26. La squence mixte est celle qui reproduit peu prs, mais non textuellement le

dessin de V antcdent.

MOZART '-"'
Meuuel de la Sunate eu mi v majeur

w I H KUKM su." nu ti\ I K

^ kkkvk^ kkk Wibr

I.L.9RU
10
1

CADENCES
HARMONIQUES ET MLODIQUES

27. Le mot cadence drive du verbe italien cadere qui veut dire tomber, choir. Appli-
qu musique, ce mot signifie chute de la phrase.
la Il est applicable aussi a la terminaison
d'un membre de phrase.

28. Il y a bien des manires de terminer une phrase ou un membre de phrase, selon
qu'on veut leur donner un sens plus ou moins achev.
De l, plusieurs espces de cadences, qu'on divise en deux classes principales: les cadences
de conclusion et les cadences de suspension.

29. Il n'existe que deux espces de cadences de conclusion:

r ^
lt o 1
(
un o =8:
J "
1" la cadence parfaite; 2" la cadence plaqale.
5 5
!
i
>
l>
s " -^.
'"-Il
")- -

30. On distingue quatre espces de cadences de suspension:

^
i? la cadence imparfaite;

S III
2" la cadence rompue.

^ 5

VI

Repu*
l:i doiniaiiiilf au il" rte^re

~m
--*o u
** o
J
3- la cadence e file; 4- les demi-cadences.
6

31. La plupart des cadences peuvent revtir diffrentes formes . Seule, la cadence har-
monique parfaite ne saurait tre modifie sans perdre de sa force, de son caractre conclu-
ant, ce qui la rendrait plus ou moins imparfaite.

CADENCE PARFAITE
$ 32. Ce qui constitue la cadence harmonique parfaite, c'est le mouvement de la basse allant
de Va dominante la tonique, l'une et l'autre de ces nofes portant un accord fondamental .savoir:
accord parfait ou accord de septime sur la dominante, accord parfait sur la tonique.

CADE,\CES HARMOMQUES PARFAITES


'.
Do majeur '.
La mineur

==
^ ~-
I&Z == 31^ m CJ&-

A.L.ttfiO.
. ,

Il

>5 33. I. a plupart des morceaux de musique finissent par la cadence parfaite, parce que ,

de toutes les cadences, c'est celle qui donne a la phrase musicale le sens le plus achev
le plus complet.

$ 34. Mais, pour qu'une cadence soit absolument parfaite, pour qu'elle ait le sens d'une

conclusion positive, dfinitive, il est ncessaire que la mlodie prdominante (ordinairement la

\V partie ) se termine, comme la Basse, sut la tonique.

35. Il y a, dans la cadence parfaite, trois manires d'arriver sur la tonique la

r-''
l partie :

vil l

IV par la note sensible montant d'un demi-ton; & ==

2'.' par la sus -tonique descendant d'un ton: (t f~ " ^P

3'-'
par la dominante montant d'une quarte
OU descendant d'une quinte.

Ces trois notes qui, tour--tour, prcdent la tonique dans la cadence parfaite, sont,

comme on le voit, celles de l' accord parfait de la Dominante

CADENCES PARFAITES
mlodiques et harmoniques en DO MAJEUR et en LA X.1NKUR

i< 36. Si l'une des deux parties principales {Basse ou mlodie, prdominante. ) finissait par la

tierce ou par la quinte de la tonique (et plus forte raison.si toutes les deux finissaient ainsi) le sens de celte

cadence s'en trouverait plus ou moins affaibli; ce qui la rendrait plus ou moins imparfaite.

CADENCES IMPARFAITES

$ 37. La cadence imparfaite la mieux caractrise est celle dont la Basse finit sur la m-
/Haute portant accord de sixte, et la Impartie sur la dominante f premiers exemples )

Cadence imparfaite bien caractrise Mitres cadences imparfaites.

I I
III

m III m l l

(Mme exemple eu il mineur en fxisitiil mi hv'mol.)

U..tts!).
12

38. La cadeuce mlodique imparfaite se fait surtout dans les cas suivants:

1^ lorsqu'une phrase aboutissant a l'accord de tonique se rpte immdiatement, avec plus ou


moins d'exactitude, et qu'on ne veut pas. ds la premire fois, lui donner un sens tout--fait ter-
min, le rservant pour la seconde t'ois;

mm s m mm
(*)

m

F tir tir ^ 4 "i
4 .
f

jp ^m
j^iii rtf
0m^ mm

2- comme terminaison de l'un des premiers membres d'une phrase. ( Dans ce cas elle quivaut
a une demi-cadence. Voir ci -aprs,
4'5

1'-r flKXBKh

^
'{') , Cad. imparfaite.

f^l
i
W.

-^fffff^ff *f
>>
+
r r h r h '
? * *
I fff^
^

(*)(**) Kv.mjil.- Pifrails .1.-. ilr E UlKAMi.


Solf'gM publie* a>cr laulnri-alion d.' : .NEL. Ed.-Prnprielaire
a. h Ces cadences soiit rendues imparfaites par la partie suprieure.

A.L.980.
.

13

:t" lorsque, vers la fin d'un morceau ou seulement d'une priode, on veut faire de'sirer la ca-
dence finale el ne pas finir de suite.

Cadence
Cadence
iiliptirfil
imparfaite.

$ 39. Il arrive, cependant, qu'on termine quelquefois un morceau par la tierce ou par la

</ui>i/e de la tonique la partie suprieure prdominante


Ces sortes de terminaisons mlodiques, qui font de la cadence parfaite une cadence im-
parfaite, peuvent avoir leur raison d'tre:

l- dans la musique de chant, lorsqu'il s'agit de rendre ['expression de certaines paroles,


dont le sens est admirai if ou interrogatif; ou bien dont le caractre mystrieux ou rveur
laisse l'esprit en suspens et s'oppose a une conclusion dfinitive.

2'-' dans la musique instrumentale, quand on veut exprimer les mmes choses sans le se-
cours des paroles.

(ASSENET Hrndimie, Air de Salouic'. H.HFCCKL el C!P, Kd.-Proprie'larcs. Terminaison


sur la 3'^'
o a Ol
ne =fe gfefc
,

i
y.

Pro-ph' - le bien
^p ai - me, puis -je \i vie sans lui '

MENDELSSOHN Komance sans paroh's en SOL mineur


Terminaison

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XI '..s-.i-j
ti

40. Mais il y aurait faute a terminer ainsi vaguement une phrase ayant le sens ajfirmatij,
comme, par exemple,
sur ces paroles de Jean de Paris: ou celles-ci, des Mousquetaires de la Heine:
"Ou vous trompe j'en fais serment. "
"Cette auberge est a mou gre" ,

."
" M'y voici,
j'# resterai

L'expression de ces deux phrases exigeait imprieusement la cadence absolument parfaite,


que les auteurs n'ont pas manqu d'employer.

j
WJ
boeldieu

r
-

p-
ge est
plr
mou gre.
Ut Mv voi.ci,
* l
. .
Lad. parlaile

J
res
r- m .

-E

m
fille au -lier . jj _ te . rai

$ *CE mm S J J.
T
1

r' ' r
j
r r
i
I r
Cad. parfaite

mm M. M.

r'V' Lf i r * i f^F=f
HALEVY . LKUINE et C'.'.Fd-l'rf.pri.'Iain

f&% m S
vous Irinii pe, fais ser _ nient.


llll j'en

^=F
HPP > * \*i i *

^^ F^^ =r=a=
^
CADENCE ROMPUE pt CADENCE EVITEE
^ 41. La cadence harmonique rompue est celle qui a lieu lorsque l'accord de dominante est im-

mdiatement suivi de l'un de ceux du 2 n- e , du -i^ou du 6 nie degr; de ce dernier le plus souvent.

CADENCES ROUPIES

r Mir le ?!' degr.


v .ur le -4'"-'
degr.
V^ sur le 6"-'degre.

i E3 S "^ =$
e-

6
6 6
fi SE
3^ |

V Reavers' V IV V Reuvers- V R l'avers'.'"


y
du i'- deg. du i r deg.
-

42. La cadence vite est celle qui a lieu lorsque ['accord de dominante est suivi d'un
accord modulant quelconque, consonant ou dissonant.

CADENCES EVITEES

VL.SS't.
. . . .

15

$ 43. Comme la cadence imparfaite, la cadence rompue et la cadence vite se font souvent la

fin d'une phrase ou d'un membre de phrase, quand on ne veut pas leur donner un sens achev.
BEETHOVEN _.S'/ui/<\ Op. 10, K 3 .

^^M^ifi u^ Mq^ i

r
ruiiipui'. parfaite.

A. THOMAS- Le Ti/rol, Chiuur sans accompagnement. PuMtf uvre l'autorisai h V\ l'INATKI.. IVoprio'tai

m
Ert.-

*RF=t>

*m ^=& p^m .-
*==
$ *-

m
sm pp m i 'V si p*
4-j-J-i--<-

Cad. vite Cad. vite. Cadence parfaite.

44. La cadence rompue et la cadence vite ont cela de particulier qu'elles brisent le sens
musical d'une manire inattendue.
11 en est qui sont d'un effet saisissant; celles-ci conviennent principalement la musique dont
le caractre est dramatique, qu'elle soit vocale ou instrumentale

HER0L0 ZflM/Kt, Trio du I'-


1'

Aoli- . Publi avec laulori-aliuii ! L' L.CRLS, Ed.-Propritai

i
5E
\ i \ il fe

PPP
-V-f*-ft
P3^
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Te. nez. l - bas._ Vo_ve/-vnus pas .
Ce lini" nian

Vivace.
. ai. e-
i .

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lilMJLM.

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PHpp m Cndence
rompue,
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cUe^cU^ T r r r y-HHM*- ^^P


V !.. H!l.
4
1
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ad
rompue
HEROLD /.ampa, Final du 'Acle. Publia a>er l'aalorisatiuii H,- CL CRIS, d.-Pmprici.n

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^ffMr4W4^ffffffe*
i 3a ^B
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U
^ p^
lff ~i

VERDI Adn, 2"-11 Acte, V '


Sceue > I.EDl'C, Ed-Propri.'laii

fiotoiin

DEMI -CADENCES

CADENCE A LA DOMINANTE
$ 45. La chute de la basse sur le 5"-'' degr portant l'un de ses accords fondamentaux: 5, Joa 7,

constitue la cadence ta dominante, quel que soit d'ailleurs l'accord qui ait prcd.

Cette cadence, qui n'est qu'un repos momentan, marque, le plus souvent, /nmot/e de la phra-
se ou de la priode: de l. son nom de demi-cadence, c'est--dire: cadence de demi-phrase ou de
demi-priode.

PHRASE DE 8 MESURES,. DEMI -CADENCE la i"-'

BEETHOVEN Sonate Pathtique.

'.
l'hMI-l'HMSK
U radeiice.

Fin df phrase.

Cad. parfaite.

^ ritr r ix.r f^M ^J-L-i


A.L.ilS'.l?
.

17

5j 46. Ce repos la dominante est quelquefois amen par une modulation (plus ou moins
ik'termiiu'e) la quinte suprieure ou ii la quarte infrieure.

BEETHOVEN -Sona If Patktiqn

i h ii i nihw
Adagio.

Modulation
ht 5 - sufttr
Cad.parf.

m^= i in mm f?
~
!

Jj
47. Bien que cette modulation s'opre parfois sous forme de cadence parjaite emprunte
au ton de la dominante, on sent fort bien que celle-ci n'est pas une cadence de conclusion, qu'elle
n'indique qu'un repoa momentan, et qu'en un mot, elle n'a pas d'autre signification qu'une simple
cadence la dominante; nous l'appellerons, par cette raison, cadence parfaite ta dominante.

mozart- bon Giovanni, i'-


1
\tu

IIMO-I'IIKW 11,'pn-
Cad. parfait?
ht dominant?
fil la .
.11 lu

Modulation lu fjuittt
y^i^sg
^il
EE s _

Cad.
t

\
part'aitt* h
f

I.i
-J

doinimuitt'
it
Tf
H entrer
wi
P

en LA'
E/t; mm
(euatit lieu df Vj Cad -
> n //v

REPOS SI H LK 4n-
e
DEGRE
$ 48. Une autre demi -cadence, moins usite que la prcdente, et pourtant d'un trs bon effet,
e
est celle qui a lieu sur Y accord parfait du 4'- degr prcd de celui de la tonique.

SCHUMANN
l

y- A r> -
Chanson rhamptr

ifc!

p
*=*=3

f ^

d=
>S l'adi'iirr.

e i
@8^ H cad .

i degr
S'- degr'.

C.hnnx'ii ilu vi'inteni/)*


.

18

49.D<' mme que le repos la dominante, le repos la sous-dominante peut tre amen
par une modulation, plus ou moins dtermine, mais passagre.
Ces deux demi- cadences peuvent avoir lieu sur un premier renversement

BEETHOVEN Sonate 0p.10.-NS:


Allegro.

E5E33 m w p^p w >=^-

^E T=T
7 ^F *F * f

r
I - rmTtTS!
di' larrurd <ln V- drgr
de Fa ni;ij<-ur.

CADENCE PLAGALE
^ 50. La cadence plagale la plus usite est celle dont la basse va du 4"- e degr au r
l'- ;

elle s'emploie, ordinairement, a la suite de la cadence parfaite, comme pour confirmer ta fin
du morceau dj dtermine par cette dernire.

51. On pourrait comparer la cadence plagale ainsi employe a l'amen qui succde
une prire dont le sens est dj complet.

E.DURAND Are Maria. Pulilicavcc l'autorisation de 1A.LR BEAU, Bd -l'ropric'tain

fedl3r_g=gfl rt
=*=
m
iii |nr . muni mur . .lis nos _ Irae, mor lis nos

PWWB-t ?a^ mm
T7
mm "STTfy
NI
^F= 3- * --*

( iiHrnrt' parfaite. Cadence pla<*;ilt-

AL 9892.
.

10

CADENCES ou TERMINAISONS MLODIQUES


^ 52. On nomme cadence mlodique ou terminaison mlodique la chute de la phrase
musicale, dans la partie mlodique principale ou prdominante

511. Il y a peu de cadences mlodiques dont le sens ne puisse tre modifi, ou mme
entirement chang, par la basse et l'harmonie.

$ 54. Quand la mlodie est entendue seule, l'oreille interprte ces cadences dans le sens
le i>lns simple, le plus naturel.

Par exemple, si l'on est dans le ton de do.

feront l'effet de
1 ri
ces ~""F cadences parfaites,

de cadences la
et celles-ci
^^o_J^L4^ do m inanit .

Cadences parfaites Cadences la dominante


I

55. Mais ces terminaisons pourraient tre transformes, par l'harmonie, eu cadences
imparfaites, rompues ou vites.

Cadence
harmonique rompue vite evile'e. vite vite. vite. vite.
imparfaite.

50. De leur ct, certaines terminaisons mlodiques


peuvent modifier le sens de certaines cadences harmoniques.
Voici, par exemple, une formule de cadence parfaite bien 5
6
caractrise: *)

si. la terminaison mlodique: qui finit sur la tonique, nous substituons

111

celle-ci: qui sur tierce, ou celle '""' qui finit sur quinte.
jjp
:

finit la la

la cadence devient imparfaite, puisque ces deux terminaisons ont le sens inachev.

A. L. 9893
. .

20

$
sus, faire
57. Nous pouvons
de la
aussi, sans
cadence parfaite une cadence vite, en substituant
rien changer a la basse ci-des-
H*
7"- e
au dernier accord parfait celui de de dominante, qui fait mo-
duler en Fa 9m

58. Des observations qui prcdent, il rsulte que les rapports peuvent tre de deux sortes
entre une cadence mlodique et la cadence harmonique dont on raccompagne: savoir: 1- ou ces
deux cadences ont le mme sens et le sens total en est bien caractris; 2- ou bien, elles ont
un sens diffrent, et le sens total s'en trouve plus ou moins chang ou affaibli.

CADENCES SIMPLES -CADENCES FIGURES


TERMINAISONS MASCULIN ET FMININE

59. Les cadences simples sont celles qui se font sans aucun ornement.

CA II K>CKS MMl'Us
imparfaite.
parfaite l;i d ''

s
II; I II If I
'

%
7

w 6 +

III

$ 60. Les cadences figures sont celles dont les dessins mlodiques renferment des notes
de passage ou des ornements: broderies, appoggiatures, anticipations ou chappes.

i WIKNCKS F I f. I ItH-s

dominante.

M
la
purl'siite. imparfaite

*
M=A ja s^
La
t>7
5
+
S=P
7 5 4

III

^ 61. Il en est dont la terminaison est masculine, et d'autres dont la terminaison est fminine.
i v l>l \i K SISPI.F riDRVCE SI1PLE C.tDE.VCE HGl'REE r MIECE HU II K K

m
ilVer avec aTec a\.T
tiTiiiinaisiiii masculin*' termi uai^un fminine m i-'.m masculine
terminaison
il.: tni terminaison fminine

^^ 7
~Ti~
3 m t>

i^#^
r

ES=F
1
5 +
5E=P
5 ^^
^ 6 42. 11 serait impossible de donner un tableau complet des cadences mlodiques, cause de
l'infinie varit des aspects sous lesquels elles peuvent se prsenter.
D'ailleurs, au point de vue de la composition de la mlodie, ce qui importe surtout c'est de sa-
voir donner ;ujx fins de phrases le caractre concluant ou le caractre suspensif qui leur con-
vient selon le cas; ce qui ne prsente aucune difficult.

A.L.flX!).
'-'1

M L OD I E H T HARM ON I E
5< 63. Pris dans son acception la plus large, le mot mlodie signifie-, musique chantante
ou musique mlodique, ce qui revient au mme.
Toute musique chantante est dune de la mlodie, qu'elle soit vocale ou instrumentale
Ainsi, l'on dit: dessin mlodique, pour dessin chantant, trait mlodique, pour trait chantantsie.

64. Mais une mlodie proprement dite est un morceau de chant, d'une certaine forme
crit pour une seule voi.v.

^ 65. Cependant, on donne parfois lemorceau pour instrument solo,


titre de mlodie un
avec ou sans accompagnement, quand ce morceau est entirement chantant et dans la forme d'une
mlodie vocale. Ainsi, il y a des mlodies pour le violon, pour le violoncelle, pour le hautbois, etc.

$ 66. En rsum, il ne faut pas confondre une mlodie avec de la mlodie.

Jj
67. D'autre part, on sait que l' harmonie est la science des accords, et qu'une suite d'ac-
cords produit de l'harmonie.

$ 68. Grce l'extrme vulgarisation du piano, cet instrument accompagnateur par excellence,

on n'imagine gure, de nos jours, une mlodie (vocale ou instrumentale) dpourvue d'accompagnement:
harmonie et mlodie sont ainsi devenues deux compagnes insparables.

69. Aussi, d'une manire gnrale et sauf spcification du contraire, quand nous parle-
rons d'une composition quelconque, nous supposerons toujours que mlodie et harmonie marchent
de front et concourent l'une et l'autre au bon effet, la bonne ordonnance de cette composition.

70. D'ailleurs, une mlodie bien construite implique, ncessairement, une bonne harmonie;
et rciproquement, une harmonie bien tablie porte en elle les lments d'une bonne mlodie. Fort
souvent, l'une et l'autre se prsentent simultanment l'esprit du compositeur, qui les conoit
ainsi tout d'une pice.

^ 71. Aprs avoir constat qu'une mlodie bien faite comporte toujours une bonne harmonie,
nous ajouterons que, si cette mlodie, se suffisant a elle-mme, pouvait au besoin se passer d'ac-
compagnement, elle aurait, a nos yeux, un mrite de plus.

LMENTS ESSENTIELS
de la mlodie

7*2. Les lments principaux de la mlodie sont:


1- V intonation, qui rsulte de la du passage de l'un l'autre.
diversit des sons et
2? le rythme, qui rsulte des diverses combinaisons obtenues par le mlange des valeurs de
notes et des silences.

73. Le rythme et l'intonation sont aussi indispensables a la mlodie, que le sont a la

peinture le dessi)i et la couleur.

74. Et ce propos nous ferons observer que la mlodie peut avoir sa couleur sans le

secours de Y harmonie.

AIR 01 MLODIE SLR LISE SEULE NOTE


fcj 75. On ne saurait faire une mlodie, ni mme le plus petit air avec mm seul son.
A la vrit, kossim s'amusa bien, un jour, composer un morceau de chant trs dvelopp sur une
seule note; mais l'intrt de ce morceau tait tout entier dans l' accompagnement '; et malgr la di-
versit des rythmes ingnieusement combins par l'illustre compositeur pour la partie de chant. cel-
le-ci ne constituait qu'une sorte de dclamation note, et non ce qu'on peut appeler une mlodie.
'Ce morceau n'ayant pas t publi, nous ne pouvons, nuire grand regret, en donner le moindre fragment.)

A. l.HNU.
i

AIRS SIR DEUX, TROIS OU QUATRE NOTES

TQ.Deu.v notes offrent si peu de ressources mlodiques que, malgr les diffrentes formes
rythmiques qu'on pourrait leur donner, malgr les harmonies diverses dont on pourrait les accom-
pagner, on ne saurait aller bien loin avec des moyens aussi restreints.

77. Avec trois ou quatre notes, on peut crer, non des mlodies dveloppes, mais
des petits airs de quelques mesures.
J.J.ROUSSEAU a laiss dans ses Consolations, un air de seize mesures, compos par lui avec
trois premiers degrs de la gamme majeure.

^
les

t :=*
4'8J.Jj>>t7-frtp
Une lu jour me du . re. Pas - se loin de lui, Ton _ li' lu na _ tu _
*=$E
iv Mi'sl plus rien pour moi.

f^rnrrrrt Le plus verd boc. ca . gc, Ouaiid


t
in
th
n'; viens
r
pas,
\fr=f=ih
N'est qu'un lieu sau
.

P
.
i

va.
i

ge
h
J
i

Pour
r
,

jtn
V -

moi sans ap _ pas.

De son ct, BOELDIEl' a fait, pour l'opra: Charles de France, un air de vingt-quatre me-
sures avec les quatre premiers degrs de la majeur.
Vndaii te

'-si-f-a^H^a^ ^m jl|

r jij-tft<f r i

'r g fr "u i

*fc
S F^Pg #a PP^aSp^g
^af^^
AIRS SLR CINQ OU SIX NOTES
78. Les airs qui roulent sur cinq ou six notes sont assez nombreux.
hai.vv a introduit, dans l'ouverture des Mousquetaires de la Heine, un trs beau solo de cor qui
ne contient que les cinq premiers degrs de la gamme. Il est vrai que ce n'est quune phrase de huit
mesures, qui se dcompose en deux membres de quatre mesures. dont trois sont absolument identi-
ques dans les deux membres.
Publir .<r l'.nil..ri...lii.u .1. *>> H.LK1M\K il C'-'.d.-Pruprii'h.irfv

fr. r fl' i r fe LQU i


t i
Pr'irTr i f-Ef i
r
af=#ffi
Le premier motif de la mlodie de rebek intitule: Y Echange, est compos sur cinq notes
(de la sensible a la sous-dnminante, mode majeur) et se meut dans un espace de quinte diminveif. 86^

Dans Ada, vehdi fait jouer aux trompettes une marche


trs colore, trs originale, sur les six notes.
'
Tr..(i,|.,ll.- en I,. \}}

fj ii"
j i r r r^^L^iij_[j^
,

i r ( trgz^
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I m m m m * \
P- I m~0 P^0 * I P f^W P P f P I - i t 3> P '
1 --*--
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' *-^i ' ' 'I ' *- "J- ' L-a '! 1
I l 1
'
I
r M J I T I

\ LEDIC, Rd.-Proprir'laire.

O Cet instrument transpose ce qui est e'tril 2 tuus plus bas.

A. L. 9892.
.

23

jj 79. Les clairons, ne donnant que les notes de yaccord parfait ainsi disposes: j j g"
il en rsulte que toutes leurs sonneries sont, forcment, bties sur ces cinq miles, et surtout
sur les quatre noies suprieures.

/V/s a rit tint in' (sur 3 notes)


I Lin in si k (*)

4tjtim f
r
i r r
tf
i
r^^it^^Ef^ijfi^
Pn (iccftrrv f sur noies)

^ 80. Parmi les anciennes chansons populaires, il en est beaucoup qui sont faites avec cinq
ou six notes seulement. Il en est de mme des airs de chasse.

AIRS SUR CINQ NOTES

Notes eiiipluvct's
Fleuve dti Tnge
t hunstjii franais 1

#P^
\iid;inliun

=+
$ '_'
L/ i
J
J'^ i r
u i

r
lJ cj I
yn

f CjLf icj^ i

av i
r jir Lpu''fffilTl
Noies employes

Chanson bretonne
Andaiilinn

F Lu r
'
i
j
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L cr r mlcj j jLl
Notes employe*

KereeoM* allemande
Moderato.

p r
Jj i
J ^ilj [jir ^
f
i

c
j^-kj fj4L; n mfr~n
r<r] i

U ),>

Noies employes

Air di- chasse


Trnni|>i>s il'
1

chasse va r*'. P*)

Uu ui-tr t i
r Prrr i r pr r i r r r r' i
r ,
rr r 4^-r^

$ m /_:

AUTRES CHASSOKS POPULAIRES SUR c/A(> STES;

"J'ai du bon tabac". "Ces! /< fio Dauobert"

(*) Le Clairon transpose un ton plus bas.


( I La Trompe tle CAaigc transpose irne wptihme an dvHnou.

X I, .9811.
AIRS SUR SIX NOTES

Noies employes
ma tendre Musette!
Air franais .

^ JT l y > I
r
'
JV

I r r r ^ J' I J J ^ | J JJi r i
r lr '
VHr fr> J^ i J
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J -i.rTi^ J p
i

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^ i

^r pir
]
r leur J 'i J

Xule"s employe*

Chanson brelMiiih

fYT^m^im^-us^nn^ntt n i

,
i

utiles employ

Chan-nn surdut^e

f^trJi jp^ i
B ^j4iJ!UMI
Nofes employe-

Air di- rhass

i^ mk iHm m ^^0^ n x%w%&&&$ \


i

UTKF.S CHAXSOKS POPULAIRES SIH SIX HOTES

"Au clair dr la lune" "Ah! vous dirai-je, maman"

AIRS SIR SEPT, HUIT NOTES ET PLIS

$ 81. On conoit que, plus on a d'tendue et de sons a sa disposition, plus les ressources

sont grandes pour varier et dvelopper les ides.

5; 8'<. En ce qui concerne l'tendue d'une mlodie vocale du grave a l'aigu, il est bon d'ob-
server que, plus cette tendue est borne, plus la mlodie a des chances de se vulgariser, parce
qu'elle entre plu* facilement dans toutes les noix.
C'est le c;is des anciens airs populaires, qui dpassaient trs rarement l'tendue d'une oc/a ve,?\
qui, comme nous le disons plus haut, se renfermaient souvent dans les limites d'une quinte ou d'une sixte.

S'A. Sans se condamner n'employer qu'une tendue aussi limite dans les compositions vo-
cales, il est bon, quand on crit pour des voix ordinaires, de ne pas dpasser une douzime, une
treizime tout au plus; et encore faut-il n'user que trs sobrement des notes extrmes, au grave
"t a l'aigu, et se maintenir le plus possible dans la rgion moyenne de la voix pour ne pas fatiguer
le chanteur. Cette rgion moyenne est ce qu'on appelle la tessiture vocale, laauelle, habituelle-
ment, n'a pas plus d'une octave. (Voir p. 239)

84. Les notes sur-aigus ou sous-graves, qu'on rencontre quelquefois dans les opras, sont
crites pour des voix exceptionnelles, dont on dispose rarement en dehors des thtres de musique.

A.I..HS92
PHRASEOLOGIE MUSICALE
RYTHMES SIMPLES RYTHMES COMPLIQUES

sj 85. Dans ses leons de lecture musicale, halvy donne cette dfinition de la mesure :

"La mesure, c'est l'ordre dans le temps."


K effet, sans ordre, sans mesure, sans rythme, pas de musique; car, dans ces conditions,
ii

une suite de sons musicaux ne serait plus qu'un chaos, quelque chose d'informe; ce serait de la
couleur sans dessin, des mots sans suite.

86. La mesure et le rythme sont donc indispensables a la musique, pour quelle ait unseiis.

Mais, nn rythme quelconque, mal ordonn, ne saurait constituer de vritable musique. Pour tre bon,
un rythme doit,//?"e sentir la mesure, et pour cela faire distinguer les temps toits des temps faibles,
leurs parties fortes de leurs parties faibles.

Il faut encore qu'il tasse saisir le commencement et Va fin de chaque phrase et de chaque mem-
bre de phrase; sans quoi, le discours musical sciait inintelligible.

>; 87. Dans une mlodie franche, naturelle, ne puisant pas son originalit dans des rythmes
recherches , la bonne distribution des valeurs de notes dans la mesure permet du distinguer faci-
lement, sans le secours d'aucun accompagnement, le temps fort des autres temps, la partie forte
de chaque temps, des autres parties du mme temps.

$ 88. Dans les rythmes forms de valeurs ingales, cette bonne distribution consiste a placer,
sur le temps fort, une note relativement longue; et, sur les autres temps, des notes plus brves.

N.B. On sait, on effet, que le t'-' temps d'une mesure quelconque est appel temps fort, parce que, pour
Caire sentir le commencement de celle mesure, on appuie plus fortement sur ce temps que sur aucun des autres.
Or, il est vident que les valeurs longues, sur lesquelles, eu raison de leur dure, on peut appuyer davantage, se
prtent mieux que les rleurs brves uw forte accentuation.

DISTRIBUTION RATIONNELLE liKs VALEURS DE NOTES DANS LA MESURE

^m
WAGNER Lohengrill. PnMii>' n l':m| iri.. l,..,i,l.-\l\e..- m m\l> KM-. F.J.-Proprie'lairc*.

M
1 l \ ,!

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WEBER - Freisihiitz

BOIELOIEU LfS Deux nuits. h,l,l,.-' >r l'autnriMlion if '"" W t, i.illop. F.rf.-pri.nrii tair

SCHUBERT- La 1 l//.' (In ocheur


N *
*

\ I 9 8!) 2
,

28

5 89. Avec certains rythmes exceptionnels* la mesure ne serait pas saisissabie, si lu partie
qui les confient tait seule excute.
Tels sont ceux des exemples suivants, qui ont besoin, pour tre comprhensibles, qu'un ac-
compagnement vienne accentuer les temps qui ne sont pas marqus par la mlodie elle-mme.

H Mis.1 - L'Eclair, ITiio du f'Acti') Publie ec l'aol.irii,ili.>ii dr tv~ H LKUniM- ,i c'i'. Eil -Hr..,..,, lain <

HEROLD Zampa. Publi avi-c l'aolori.atinii J,- Mr L.CRl'S, Eil.-Pr-jjn. inir--

Sans l'accompagnement de ces deux motifs, ne pourrait-on pas. la seule audition, le*

comprendre ainsi?

90. Quand la mesure a t bien tablie, l'accentuation peut tre dplace momentanment
sans que l'auditeur en prouve aucun trouble, aucune incertitude.

Distribution rationnelle dos videurs de notes Dplacement momentan

ROSSINI Guillaume Tell. (DuoJPulilio ><"c rantorisalio ,lc ' l..'iRr<. F.l Iv-i ! ..i.

de l'accentuation Hetour a raccentuation nunnale

frh-*$
4.L.9802.
a

27

V \ 1. 1: i it s i: <; a i. i: s

^ 91. Dans les rythmes en valeur gales, plusieurs signes peuvenl concourir ii la dtermi-
nation de la mesure, dfaul d'un accompagnement quelconque:
A. En premier lieu, {'harmonie implicitement contenue dans la mlodie:

HEROLD Zampa, -."'


Wleilhi" il<- l'.iiiielel Kilt) l'uHii' aitr lautorisi Il V- I. i.HI s, Ed.-Prapriclaire

Moderato. ,

f r w^w
^M r r i
r r r r-H^-^f
+G 6
fi

^y5=t
ll.'i niuiur indique!' p;ir la mi'latlii'

B. puis, {'accentuation plus ou moins prononce des temps, selon qu'ils sont /or/s oujaibles

(CO (JUUI1C lunule l'M'i lll i'iu doit donner:)

E. DURAND - Traite d'harmonie EDl'C. Rd.- Propritaire

#**f 'ULlT1^
\. I

f
'[Wp Ff
C enfin, en ce qui concerne particulirement la musique de chaut, l'arrangement des paroles, donl
les accents principaux (surtout a la chute des vers) tombent gnralement sur les tempsforts.

BOIELDIEUA.CS Di'UX nuits (Air de \iolor) Publia avec l'aolorisaiiop de M"! e V\P E.CIROI), Ed.-Proprie'Iair-e.

f^4=^=4 Eu vain l'un cri _ li . que


/

Ton car
:fc

_
JW^-^--4^B^
Ir

quois
r

go . thi _ que El la forme an .

-l - iJMi' De tuu \ieu.\ bau . ilran, Eu vain l'un cri _ ti _ que Ton cnr.quois go _ lin . que

D. Mais cette condition dernire est sujette a exception: ainsi, dans l'exemple tir de Zampa
que nous donnons ci-dessus, {afin de chaque rem tombe sur le 3 -'temps, non sur le 1 - .

Donc, si ce n'tait l'accompagnement, il ne resterait la, pour bien dterminer la mesure, que
{'accentuation du temps fort, dans l'excution, et {'harmonie sous-entendue, qui, dans le cas pr-
sent, ne ferait aucun doute pour une oreille exerce.

HROLD- Zi mpa. i i.lil s, K.l -P poprii laire

fe p ^-
W^ C'est

lui, c'est
r

toi que
r-m

je re. vois, Mnu


i i

cher
l
*

Da_
*

niel, viens dune i



. .i; Oui.
i

cesl
'

bien toi, Dieu

>nit Ile _ ni! Mon pauvre a _ un. Dion plier ma _ ri. Oui' j'ai pleii.re', que j'ai ei u Mort, Mais

par.le ,l ne. quel esl lun sort! Qu'as lu faitQu'es-lu uV_ te _ uu? t> - tn bien ri.che? D'o weus-tn!

LL.OHflS
-
2S

MANIRES DIVERSES DE NOTER, COMME MESURE,


une mme pense musicale.
8 9'2. Il y a souvent plusieurs manires de noter une mme pense musicale.
Certains auteurs font entrer en une mesure ce que d'autres eussent crit eh deu.r.
A Voici, par exemple, un thme d'HAYDN dont chaque membre dephrase est crit en deux mesures,
et finit au temps faible quand sa terminaison est masculine, et aprs ce temps quand elle est fminine.

V Ml IBKI mf.mbiu: 3"!' MKTtlIKK '."" M FM UHF

m
u/r iu/L/i^fr^-rc ui^ \&zsnQE?=i i

Mais l'auteur aurait pu, en donnant quatre mesures chaque membre de phrase, faire tomber sur
le temps fort les terminaisons masculines, et sur le temps faible les terminaisons fminines.

:<" M F M UHF

4
,
nJNJ i

f[3^MriTrf i
j3 ^ |
i ^i JJ |JJ i

r^ |

i
JJ i

r:^
B. Voici, d'autre part, une mlodie de Schubert crite quatre temps, dont chaque membre dephra-
1'
se vient expirer au 3"-' ou au 4 temps des mesures paires, selon que la terminaison est masculine ou
e
fminine; de sorte que la phrase et le morceau lui-mme finissent au 3"- temps, au lieu de finir sur le 1- .

1
I
1
:' MF MBKK S"-" MF MIHIF

^'r r ar \
u-^-f^=j^ u^j \
i '

En faisant de chaque mesure a quatre temps deu.r mesures a deux temps, on obtient une notation
plus rationnelle, qui fait tomber sur le temps fort les terminaisons masculines et sur le temps fai-
ble les terminaisons fminines.

J* XI-'MItHK

r J i
r r i^^gi^ 7
93. C'est ainsi que. parfois, il peut tre utile, pour mieux se rendre compte de la carrure des
phrases, de ddoubler les mesures longues ou tentes, et d'en supposer deu.r au lieu d'une.

94. D'autres fois, au contraire, il convient de mettre en une mesure ce qui tait crit en
deu.r, pour se rendre compte de la carrure de la phrase.
!'' "'< ?**'!?.'' * ':
1 1 !*
Voici un fragment
~ bien connu de la Valse des Roses de metka :
/"J "JY "
\u lenotrel, - nif \iMPmie. Srnls Kilr ! r..prn-l,iins.

4 S H
-#H
1

4^_ ^v-
|
:i 4 5 (i
-*
""

7
1
1 1
1
1
2 :; 4 li 7

^+-
1

*" * -o
v* Ko- o- xj- o -0 1

Cette valse est bien note comme il convient.


Cependant, chaque membre de phrase ayant sa chute a la 7"-'' mesure, il semblerait que la phrase
ne doit pas tre carre. (Or, dans les nirs de danse, Va carrure est indispensable.)

Mais, pour vrifier cette carrure, nous avons lemoyen propos plus haut:
Mettons donc deu.r mesures 4 dans une mesure ^-, et nous verrons que la chute de
chaque membre de phrase tombe bien sur le 1-' temps de la 4- e mesure, et que, par consquent,
la phrase est parfaitement carre.
mfmuuf
1

\v i";' Vf m ii ut:

i
.'
3

ti^mjA^ r r r i
L kU^j j j '

i T
J =^
A. L. 9892.

29

FORME METRIQUE KT FORME NON-MTRIQUE


95. 11 y i en musique, comme en littrature, deux formes de langage, qui seul:
I" Informe mtrique, qu'on peut comparer aux vers;
2" la forme non-mtrique, qu'on peut comparer la prose.

j5 9.6. On nomme forme mtrique, celle qui rsulte de l structure symtrique des phrases el

des membres de phrase, dans leurs rapports de proportions et de dimension.

^ 97. On nomme forme non-mtrique, celle o n'existe pas cette symtrie.

98. Dans la forme mtrique; le cadences, assez frquentes, tablissent une dmarcation li>
nette entre les diverses phrases ou les divers membres de phrase. ( Ex. A )

MOZART /U ( /.. il,- lu / SumiH

^m ^^
iy
!4 ciidunci'.
UPpt f^r
Cadi'llri'

imparfaite.

3^3?;

III * 7- * 1
P=

$ 99. Dans la forme non -mtrique, les cadences sont plus rares, gnralement moins mar-
ques, et par suite, les phrases \ sont moins nettement dfinies.

CHERUBINI- Sulffgi' tlit Can*erratnire


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" JjJ r-f-

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7 6 7
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i^ ^ 1
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7 6 + 5 *

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7 i h6

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U..9HH2.
3u

100. D'aprs ce qui vient d'tre dit, on doit comprendre que Informe mtrique est la plus

saisissable, celle qui se grave le mieux dans la mmoire; c'est aussi la plus usite.

101. La forme non -mtrique s'emploie surtout dans le contrepoint, (Ex. B. ) l fugue oue
genre fugu (Ex.C.) ainsi que dans le plain-chant (Ex. D. ).

On sait que la musique du plain-chant n'est point, proprement parler, une musique mesure.

J.S.BACH Fugue ii :t
pa r I i > ~ .

C Allegretto viva

#^JMg i=
m

r r *
*
*
1
-
i
i-ll-T ri...
**i= T=i=
SU cru m coir _ \i . ri. mu. in qnu Chri stiis su . nii-liir.

S ^^
sa _
-e

crum
FP
rnn . vi _
^ ri. uni, in qnq Chri stiis su m i- lui-,

A.L.9HI
. , y
:u

DBUTS ET FINS DE PHRASES


avec mesures incompltes

Uanl de nous occuper de la division des phrases mtriques, il importe d'en examiner le com-
meucement et la/tn.

5; 10?. Vue phrase mlodique peut commencer sur une pa?iie que/conque dehi mesurewidutemps.
e
S 10J. Quand elle est attaque */ /< I- temps de la mesure,, celle-ci fait, ncessairement,
partie de la carrure.

l'HIlASKS dunl la l -
1'1

mesure KNTUE dans la carrure


BOIELOIEU /.es tli'l/.l' Hllit*. Pulilir aivr l'.nilorisnlinn di'

4-1
"!? Y'J" t i
. I K < 1 1 > . il Propritaire.

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1

# --*^=
2

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s

mozart Ac ilariagi 1
dv Figaro.

^k g^'-j i r
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r "d
>
i
r p ^
=to h

^^
j$ 104. Lorsque mesure d'attaque d'une phrase dbute par un ou plusieurs silences dont la
la

valeur totale reprsente au moins un quart de cette mesure, celle-ci. reste, gnralement, en dehors
de la carrure, laquelle ne part que de la mesure suivante.

1'
PHRASES dont mesure N'EISTRK PAS

ai
la F- dan;, la carrure
// court, it fuiirl.tr J'urct , Ru'itdv populaire.

i 2 :i 2 :t 4 "

-J -^J i
j riTn- mrrn \
j j-j
u J- ^fffg
ROSSINI UllillaillllC Trll , tthn-ur Tvruliriil l'ulilii- a\Pt- t'nulnrissilion <l<- f L.CRL'S, Ed.- Propritaire.

I 2 a 4 1 2

m
^m^r0^w^M^^m
BEETHOVEN Shii/i\ dp i!i, >"-.'.
Sfel
.'

1 2

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" 5:

^j^ ^g^^g
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ROSSINI -Mose.

^
Public avec l'autorisai le S PII 'MOI F.T. Kl Prnj.i

^ v^Tte *~ * 3
7 1
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tzri:
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* ,
A

E. DURAND- J,es Gurlamln 1' VII I1EAI, Ed.- Propritaire

^^ H f^ S^f^H^^Pfg i r i

A.1..9H1I
32

voici, cependant, une phrase dont la J'-' mesure compte dans la carrure, bien qu'elle commence par
un silence qui vaut plus qu'un quart de cette mesure, puisqu'il en vaut le tiers.

MASSENET- kir de Ballet. Publie arec l'auforisafi I. tV- H HECCEI i>l i


'.
tu Ifterfrel. f k *, n' Vitinir, Srali Ed.-Proprie'lairM

105. Quand le silence qui prcde l'attaque de la phrase est d'une valeur infrieure au quart
de la mesure, celle-ci fait, le plus souvent, partie de la carrure.

PHRASES dont la I-' mesure ENTRK CARRURK


l>\N v LA

malgr le SILKNCK qui rend cette 1


mesure INCOMPLTK
E. DURAND - Hriiur Chrubins, (Mlodie i Publie' aiet l'autorisation de V BOR\EA\\, .l -Propritaire.

I
2

tTr
j" 'LUiJJj-^ ml '
'
f-^-^ftaft-
V.MASS-io rltanleuse Voile, m H.LEM01SE et cly.Ed.-Pn.pritaires.

aj^^ DT ^ir- EMn g J1I


GOUNOD
1

4 printemps, (Mlodie) C CHOTDKNb,


-j

Ed.-Pr..prietaii
e
3

^g

tp
S ' 3=^33 |j j j-t. h _n
pn i
*j=g

HALVY Les mousquetaires de ta Reine, ne? h.lkmiu: et <;''. Ed.-Pmprir

I _ 2 :t

^'.^JTTIlu it-jft tg
^ 106. S'il est des cas o la premire mesure d'une phrase n'entre pas dans la carrure, par
la raison que cette mesure est incomplte, il n'en, est pas de mme de la dernire, qui compte tou-
jours, quel que soient le nombre et la rleur des silences qui la terminent.

phrase m- 4 mesures evtr.ii>- ,i,- u s<mate oP n de beethoven

Cette mesure-ci
ne compte pas

A.L.awi
- . .

:i:t

TKKMINAIKONS MASCULINK ET FKMIMNE


5;
107. On sait qu'en posie une rime estj&minine quand elle se termine par une syllabe^ sonore
suivie dune syllabe muette, celle-ci ne comptanl pas dans la mesure, coirime dans ces deux vers de
douze pieds:
1 '.' :i 4 5 ti 7 8 9 10 11 IV
I n brick appareillai) dans un des ports < )
n \\i,
I .'
il -1 5 7 S 9 10 II 1!
El (les femmes en pleurs, deB filles, des aMANies, . . .etc

55 108. La rime est masculine lorsqu'elle finit nettement sur une syllabe sonore, sans que
celle-ci soit suivie d'aucune syllabe muette, comme dans ces deu.r autres cens de douze pieds,
qui l'ont suite aux deux premiers:
i -i :l 4 5 6 7 H 9 10 11 I?
Erraient duos les rochers, tout le long de la yiKit;
1 '.' :t 4 5 6 7 s 9 10 11 12
Puis, dansant une ronde, elles chantaient cet AIR:
iKrizfi/.ri

109. De mme, en musique, la terminaison est fminine, quand, aprs un appui sur le temps
fort mi sur une partie relativement forte de la mesure, elle expire sur une partie plus faible.CSmv,Aas
l'exemple suivant, le commencement des mesures trois et cinq aux mots: Nantes et amantes )

5;
110. La terminaison est masculine, lorsqu'elle finit carrment sur le temps fort, (Mme exem-
ple, 1- temps des mesures six, sept et neuf) ou sur une partie de la mesure relativement forte

E. DUHANO Lis Gulanth. ( X2 3 des Chants d'rmorique) A. LE BEAU, Editeur


M.iestoso. 3

m^^^v^i l il brick appa.reil-lail


-p-^p p
dans un des puits de >'an
p"
pic
- les, Et des femmes en pleurs, desfil . Ies,desa-

mmm
Maestoso .__.

^____^

=&=&
r> _ ~~
i

$ m frr
i
f . p

S Bf 1r
3^

_inan_ les
^ S*
Erraient dans les ro_ cbers,
^ Hw^v -

tout le longdela nier; Puis. dansant


^
une ron .
w m ^

de,eUes chantaient cel ai

m fe^=
si
* 3 gg^nS * *r
#
4 i. r
fe^g > I mirui m m _> _

A'. /y. Il est ii remarquer que la terminaison fminine s'adapte parfaitement au vers fminin, et qu'il en esl

de mme de la terminaison masculine par rapport au vers masculin

A.I..9H9.
LU

DIVISIONS DIVERSES ET CLASSIFICATION


des phrases mtriques.

$ 111. La division d'une phrase en membres de phrases peut tre binaire, ternaire, qua-
ternaire ou bi-quaternaire.
Elle peut aussi tre mixte.
Voici en quoi consistent ces diverses divisions.

112. La division binaire est celle o l'on procde par membres de deux mesures.

BEETHOVEN Grand Septuor (Thme * variation

^4mU$g$u&kU^^^
sj 113. La division ternaire est celle ou l'on procde par membres de trois mesures.

E. DURAND-/.-' saint de l'humanit, Mlodie Publie avec laulurisaliou ,1. K O.BORMiMAXN, Kil.-Peuprielaire.

iv n m ii ki-

K 114. La division quaternaire est celle o l'on procde par membres de quatre mesures.

BEETHOVEN Sonate. Op. 56.

S'!"' nmiiliK
Scherzo

^ 115. La division bi-quaternaire est celle o l'on procde par membres de huit mesures.

0. MTRA-/. Value de* Roue*. Publie .,>,-. Iaulri>ali<.u .1. M 1


--
H HHi.tl .| &,U lAu-strel. s'^-llue Viii- Seul* fcl.-IWriViaire

Sje)|EMhHK

l.L.9892.
35

$ 116. La division mixte est un mlange des divisions binaire et ternaire, ou des divisions ter-

naire et quaternaire, produisant des phrases ou des membres de phrase de cinq ou sepl mesures, etc.

////; i.s/ />/. .-.


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MASSENET Elr'gir. Publii- ..m l*iiiitor>lion .! M VV I CI ROI), l.l -Prci|irii lai"'

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PII [USE DE ? MESURES


MOZART/) Gioranni (Air d'Ottavio)

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MASSENET Soinil-t mut, nul. H HHi.H i C';', K,l.-P,|in7[:i

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esp
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i; 117. Il y ;i trois espces de phrases mtriques, savoir:


l'-' les phrases carres; 2- 1< '^ phrases rgulii'es non-carres; M" 1rs phrases irrgulires ou
exceptionnelles .

\ I SI8
36

MUSIQUE ET PHRASES CARREES


118. La mimique carre est celle o l'on procde par phrases ou membres de phrases
de quatre mesures.
Le nombre total des mesures contenues dans une phrase carre est donc divisible par quatre.
Il y a des phrases carres de quatre, huit, douze, seize mesures, etc.

l'IlliASE DE H MESURES compose do 2 MEMBRES DE 4

BEETHOVEN- Srlieiio (k- I Sonate Op. 5, Y: S.

If *FHKRF
Alle^rello fadi'ii'e

ma Miw^mmm
ni. m
du mina -
"
il te
i ir ^ parfaite

i
w i
m --4
^r

v

^
i i i ==t= *= S I i * * P i EE*E

PHRASE DF 12 MESURES compose de 3 MEMBRES DE 4

CHOPIN Fragment* de l:i Mazurka 0p.7,N'-M.

I'/ M F Mit S'!"' i.) vr.iu

3"-"' X KMUHK

" \^^^^^^^ Cadence


iniparf .
I
^ rftfaw
#
?7 14 parfaite

*
m

PHRASE DE 16 MESURES compose de 4 MEMBRES DE 4

MOZART Fragments du Menuet de la Symphonie i'm wt

I" IF.IBRE S1 M F DUR F

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s feiife J^i^UJ ^jilJa^
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MF M R II F

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M. .

A.L.U8U2.
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37

dj 119. Deux membres de phrase de deux mesures quivalent un membre dequatre.

PHRASE C l/UIEE //. x >// s/ HhS


composer de 4 MEMBRES IH 2 MESURES qui quivalent ii 2 \\\ HURES l>F, 4

ROSbINI l'I' \ <- 1 . de Guillaume Tll PnMio l. -is de VI CRIS. Rd PropriflaiM

IV ni ii 3 MKMIIIIK l m h ni'.

Ciel qui du mon . <


-
es la pa _ ru Pour eu \ fais lui - re, Fais luire un doux au _ gu^ rt'.

Mi<Krn->u|iran<

Ciel qui du iiiiii . de la |ia _ ni - ri Pour eux fais lui- re. Fais luire uu doux au_gu_re.

Ciel qui du mon _ df es la pa - ru _ re, Pour eux fais l.m" _ re. Fais luire un doux au . gn_re.

y; 120. Un membre de phrase de huit mesures quivaut deux membres de quatre.

PHRASE CARRE VE M MESURES


compose de 2 MEMBRES DE 8 MESURES qui quivalent 5 MEMBRES DE 4

GQUNOD \nl-i- H,> Fallut. PnMk'iici I autorisation do lit CHolDESS.Ed.-Prnpriflaire.

l' >IK\lllllK llK S XK.STRRS

Cadence pHrfiiite
Mil (011 le ht
n."' HI lilll |l| MtM lil'' JinntiKintr
quivalant une ;i

*- ttemi-cattriuv
r -,

rt 1
aLp*
l
r ^r fe^ p* u

? [xiib mslm *,'

v l. vai?
,

38

PHRASES REGULIERES NON CARREES

$ 121. Ce qui fait la bonne carrure d'une phrase, c'est moins le nombre de mesures dont elle
est compose, que la distribution symtrique de ses membres et la priodicit des cadences ou
des csures qui les terminent

122. On nomme phrases rgulires, celles dont les principaux repos (cadences ou csures)
se prsentent priodiquement, a des distances symtriques.

^ 123.Les phrases carres phrases rgulires; mais il est des sont, ncessairement, des
phrases rgulires qui ne sont pas ce que nous appelons des phrases carrs,en ce sens qu'elles
ne sont pas divises par membres de quatre mesures.

l'illtisi ItH.l l.l H li '(mais


h. XON-CARRREl DE 15 MESfKES
compose de . MEMBRES DE 3 MESURES chacun
V. BASSE -Romane de /'((/ .'/ tirginiK A ,,- ,,,.,_ ,!,,.,. ,,, Vl .

uK Kd.-Proprieti.ir.-

S-"' M V >l li K K

i ^# * I J J ^ J i li is== ^=^

mStf rf' li]sls


l

ldiL'^iihJj iih^ l

il*
:;"." nmiau

IZ^lMT* w &-ji
5 !P =J3 EPS a

*i0t$&w>
PHRASES IRREGULIERES
m %^

ou EXCEPTIONNELLES

^r m
^ 124. On nomme phrases irrgulires, celles dont les diffrents membres sont ingaux. D'a-

prs cela, les phrases de cinq, sept, onze ou treize mesures sont, infailliblement irrgulires. Mais
elles peuvent tre bonnes, cependant, soit quelles correspondent entre elles symtriquement, soit que les
cadences y soient distribues et amenes de manire a masquer ce qu'elles ont A'irrgulier.

MASSENET Siiunft matinal. H HFIT.KI. el C!' Ed.-Proprie'ta

MKSI Hr.UBRr'. RM Kl -

^^^^^^
I
''.'
I >1 1 : H r . 1 It K- i'i 3
Cou moto.

i
*
fiTT
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i

p^ =
l' MKMHIih . i RM IUS S'J MKjIBHI, 3 MRM KRS

#T r lr r
P l

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i
i * j u,JJ
r f r l
Q-M
125. Les phrases carres tant les plus usites, ut mme, pour certains genres de musique;
les seu/es qui y soient admises, il convient de les tudier tout d'abord.

\ l ;i8.i-j
"

DE LA STRUCTURE DES PHRASES


ri de leurs dimensions

DIVISIONS BINAIRE ET QVATEIINAIKE

PHRASES DE QUATRE MESURES

126. Il rare qu'on puisse taire tenir une phrase entire dans quatre mesures ordinaires,
esl

iiis nue cette phrase ne soit,/r< convie, comme cela se voit souvent dans les chansons populaires.
Il esl remarquer, d'ailleurs, que, dans la plupart de ces chansons, on rpte textuellement la peti-

te phrase de quatre mesures qui, sans cela, paratrait trop courte.


Cette rptition a lieu: soit immdiatement (1'-
r
exemple;)soit aprs une petite phrase de milieu .W- Ex.)

,\i/its u'iruiis plus nu Imts

NIKW HK '. 1U-.HU-"> 1U1II-. I-IIHISE KH'KTKK

Ah! roux ilirui -je . maman.

U V H H As


l' l'HMM liK 1 \UM HKS PETITE PHK1--K DK ILIEI RI l'I IlIlliV IIK l l' K

aiu' pi m rprii mt\ 1

rj] /l'nirrf
^
j'
. f If rr l/7J]
i

f
1

[J t
-$-* -^-l-LLlXi
|

=Q U ![/ l[/LU^^j-i
1

- iltLLU LP 1
II

127. Dans un mouvement lent, quatre grandes mesures trois ou a quatre temps peuvent conte-
nir une phrase assez dveloppe, comprenant parfois deux membres de phrases de deux mesures chacun.

E. DURAND Improvisa lin n.

1 RENDRE IIK PHH1SK !i! HE1IBRE r>R I-HIU-.F,


Largo Cadence pnrfsiile

MOZART Kragiuenl de la Simule en Sol majeur, fur l'ian ul.

Il' Ml MI:IO i> k i-iik w !'! M KM H H h IIK PHRASE

Adagio.

'^-Ltni
l'-'iuine
I r-.ii ri

inrisr.
mM
^ >
Csar
SliVf.
t.l . ^ m^ .

ori f! .

r '
#f JiCHdtTK*.
/

1 I. 98U2
40

5j 128. Mais, fort souvent, la phrase de quatre mesures quatre temps pourrait s'crire plus ra-
tionnellement, en huit mesures a deux temps; ce qui ferait quatre mesures pour chaque membre.

MEME l'HIUSE EN S MESURES 4 S TEMI'S

t >
f J
* T y, cadence ;
r
Cadence
/ r.,r parfaite. .

129. OBSERVATION . Il est a remarquer qu indpendamment des repos principaux qui termi-
nent les deux membres de phrase de l'Adagio de Mozart qui prcde, il y a deux repos plus faibles, a la

fin des mesures 1 et 3 de l'exemple a quatre temps, 2 et 6 de l'exemple a deux temps.


Ces petits repos partagent chaque membre de phrase en deux incises, dont la dmarcation est
tablie, non par une cadence harmonique, mais par une simple csure.

130. En gnral, les phrases bien carres sont ainsi divisibles par petits fragments gaux.
[Voir, ci-aprs, le 131, lettre C.)

PHRASES DE HUIT MESURES PERIODES DE SEIZE

131. Les phrases de huit mesures, "trs usites, sont ordinairement divises en deux mem-
bres de quatre mesures chacun.
A. Chaque membre de phrase doit, en principe.se terminer par une cadence; ce qui fait w repos
la quatrime mesure, et un autre, plus marqu, la huitime.
B. Outre ces deux repos principaux, il est bon que deux repos plus faibles aient lieu la deu-
xime et a la sixime mesure, ce qui divise chaque membre de phrase en deux parcelles ou im-
cises de deux mesures chacun.
C De la sorte, tous ces points de repos sont placs symtriquement, de deux en deux mesures;ils
partagent la phrase en quatre petits fragments gaux. C'est cette rgularit dam la division del phra-
se qui constitue sa bonne carrure et la rend facilement intelligible.

PIJIUSE DE 8 MESURES divise en DEUX MEMBRES DE PHRASE de i mesures


lesquels sont eux-mmes coups en 2 parties gales par une CSURE
MOZART- Final de la 4"!' Sonate.

1'
l'I HKMBRK UF. PHKW V' HKHI'KK r>K l'HKlsK

m
r-e rt
i incise 1 inci* l'".' incise
Csure

|I^Orr|r r
r"' m pfgi \\ cadence. - ryd.parf.

Mesures 1
S m. i m i
*JJ

AL 9892.
t

41

^ 13%. Deux phrase de huit mesures ainsi conformes peuvent produire une priode de
seize mesures.

PRIODE Ht; 16 MESURES compose de 2 PHRASES DE


CHOPIN FriiRinenl de la Mazurka, Of 7, Y".'

I PHRASK
IT 1 K Il II K lfi l'IllUM- V! M F VI I! K h li I- l'IMUM

Vivo mu non tro|ipo. f-'incise

Ce'stit'i!
w rr'r rriv i *r
Cad. impart'.
=* S /C* indue

Ces un
C:id

*> :

i * mr-'H ? 3=* ^^
S 11- PHRASK
l
pr
- MllIIF l)K l'HHANE '1 NKMIIKK Ht l'HIIW.

I
pm'fcute
y
/'-''
incise

nmifi
Ct'stti'c
*
V- incise

^"i
Cad. rompue.
Sw=2 l^s S^fr K' indue

^
Cad. part!
lu do in i II,
;t

* t
w:-y
J 10 11 12
i 14
3^=3
-r I'.
("ad. pacf en sio
tenant lieu de V^ cad.

PHRASES DE DOUZE MESURES


55 iJIJ. Les pin'ases de douze mesures se composent, le plus souvent, de trois membres de qua-
tre mesures, lesquels se divisent parfois en deux incises.

l'HHASE DE fl> MESURES compose de 3 MEMBRES DE 4 :

division de chaque membre en 2 INCISES


MASSENET /1 ir le Huile . Punlre fhhc I autorisation dp MH'MI HEICEL ri C'.''. ku cocslrel, Dj 5 ,Rut Vivirnor, Seuls Ed.-Proprie'taires

l'J EMBUE Vif EJtUKE

Allegivllu. 1* incite s - incise

3V KIlHt

m .

S. H.
U

Il y a aussi
*
des phrases de douze mesures qui se divisent en quatre membres de Iniis. Celles-ci ap-
im
partiennent la division ternaire. (Soit ci -aprs 142.)

A. !.. *:>.>.
$ 134. l'ut- phr;i^e de .douze mesures s'obtient, quelquefois, en rptant, plus ou moins exac-
tement, les quatre dernires d'une phrase de huit qu'on n'a pas voulu terminer dfinitivement ds
la premire fois.

PHRASE DE 12 MESURES
obtenue par la rptition des 4 dernires d'une phrase de 8 avec variante

CHOPIN Fragment ifc'la Sluzttrkafif.7, S"1.

W HIOtK

3"!'' F1UKK (rr'pi-tilion iln S*' twt lirianlr I

PHRASES DE SEIZE MESURES PERIODES DE TRENTE DEUX

135. Les phrases de seize mesures se composent. ordinairement, de quatre membres de qua-
tre mesures, lesquels peuvent eux-mmes tre diviss en deux incises.

E. DURAND Fragment de la Mlodie: Comme tiiigt ans. Publi* avec l'autorisation dr *'. CU0l"DF>S, Fd.-Prnpritairp.

VI MFMBRF '.
' S";'' milKF

3n p KBKF
'

Vi' * ni i: r f.

J
H l i-M
\

AL. 9892.
43

$ 136. Deux phrases de seize mesures peuvent produire une priode de trente deux.

MHUL Air du Joseph.


K' PHRASE
VI f M n K (: snia * V E S It K R

n
i :i ?

4
V fJ *. 3t
flU^O}* /i^CJ i
r Lf
:!'"> MmUKK ',""
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p^^ l'HKVxK
III

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I

V-' m K K I (S'IKJKRIi
li 7
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4
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r
f f i
t fg feS ^ff vrvr 3=
#?=^#

^^^^Jl^
j'^'umiiKi "i" HIHliKF

a^:^^
_m il 14 lti
t|_f
Cl |i

S.B. C'est p;ir la rptitinn immdiate des mesures 9,10,11 ut 12, que sont obtenues les mesures 13,14,
15 et 10, de chacune des deux phrases qui prcdent.

137. Lue phrase de trente deux mesures, peut


quelquefois, par elle -mme, constituer une priode.
( Se rappeler eette phrase chantante
Valse, de WEBEH, qu'on trouvera a la page 207.)
de l'Imitation la
mE I

r
i

rr
,

i
J
t
uJu
rr
,t
I

fr
i
A

r
r^
J -JMt-

(Voir aussi (g -14) le clbre Largage HAKNDKL.)

PHRASES DE VINGT MESURES


^ 438.Une phrase de vingt mesures s'obtient souvent en rptant les quatre dernires mesures
d'une phrase de seize, qu'on n'a pas voulu terminer dfinitivement ds la premire fois.

B01ELDIEU- l'HR W PR SO M K *. I RKs extraite de l'Ouverture du Calife (le Bagdad.

V Cidellre. Cnd.imp.

P-HS \
r r r r i

w ^ i
m mm si Siii

lii ; :
p. iiiiini il. > .1 impures prcedcutes

V.L.98II.
DIVISION TERNAIRE

PHRASES DE TROIS, SIX ET DOUZE MESURES

139. S'il est rare qu'une phrase entire puisse entrer dans quatre mesures ordinaires^ 126),
il est plus rare encore quelle tienne en trois mesures.
Pourtant, voici, en trois mesures, la premire phrase de Y Ave Maria de schibekt; niais il est bon
d'observer que ce sont de grandes mesures, et que le mouvement en est trs lent.
Cette petite phrase se compose d'un l-
1'

membre de deux mesures, termin par une cadence rom-


pue, et d'un 2- membre d'une seule mesure, finissant par une cadence parfaite.

Cad. ruinpue

S 140.Voici encore une mlodie de schlbhrt. note ** par l'auteur, et compose de deux phra-
ses ayant chacune trois mesures; mais.il et t plus rationnel d'crire cette mlodie \\%. ce qui et
donn six mesures pour chaque phrase. (Voir sa)

SCHUBE RT Pensi'rs d'amour (Nutxiiuu de l'auteur)

; i'S PHRASE eu 3 mesures

Je peu _ _ se lui. quand sur Ion . - iletrauqiiil _ If Je vais r \a il I .

p=^=$ iw
W
' 1-' phrase en

^
:t mesures


S r Tjur
^

S= #PM= 13=i m
T W.

A.L.9892.
.

45

MMES PHRASES NOTEES EN H MKSIIRKS A {j

Menu' Mlodie (Tiotiitioo ratiunoelle)

1 SE IL KF.XRRE, :i incises

rr
l IIUISI' S"-" incise .Vi incise
1"

V Je pen se il lui.
Lr
quand
/
sur l'on . de tran.quil
t=v=t
y
_ le Je vais.
=
r. viini
W

H Ui U) SJS4j?3^|
arflrtlfltmi g **

J'I
1'
phiuse Hc 6 mesures
/l? i/irt'.v 3"-' f inci.se

SP -HVCXf -Em l
J
I
i^-JS^Tf-Tt

PHRASES DE SIX MESURES


$ 141. Les phrases de six mesures peuvent se diviser de quatre manires:
1- en troismembres de deu.v mesures (ce sont les plus usites;)
2" en deu.v membres de trois mesures;
3- en un membre de quatre et un de deu.r et vice versa;
4- en mm seul membre de six (ceci est trs rare.)

3 MEMBRES DE M ESC R ES

mW
Goil saie the Qneen.

VIT EMBUE W, SKUBRK S SE*BKE

w^ m - m
^%m mf rr fli
8 MEMBRES DE 3 MESURES
Charmante Gabrielle.

A.L.9H9.
2 PHRASES DE 6 MESLIIES
d'abord 1 membre de 2 et 1 membre de \, puis 1 membre de 4 et 1 membre de 2
E.DURAND Trait d'Harmonie, (Leon N-37) A. lkuic, EaVPropriaai

IV MEMBRE (2 uiesure* V

1" MEMBRE ( i wr-ure- l r'. MEMBRE I


* im-Nlirr> I

U, ead. H ead.

S PHRASES DE 6 MESIKES 1 seul memhre


BEETHOVEN Mcuucl du Quintette, A
i)p

Miinnllii. ^__ -.

ii

PHRASES DE DOUZE MESURES (4 membres de 3 )

142. Les phrases de douze mesures, qui, le plus souvent, se composent de trois membres de
quatre. ( 133) peuvent, quelquefois, tre formes de quatre membres de trois mesures.

E. DUR AND Sulf'ege 2 ioix. Publie ac l'autorisation d. V- A.SOL.E'd-Proprii-'tairt'

l-
r
MEMBRE

' T T* Tf W
l" 1'
MEMBRE

T *

A. L. 9892.
47

CAS l'AHTICVLIEKS

MESURES A DOUBLE-EMPLOI MESURES COMPLEMENTAIRES

MESURES A DOUBLE- EMPLOI

>5 143. Nous appelons mesure a double-emploi, celle qui sert la l'ois de mesure finale une
phrase et de mesure initiale la phrase suivante, de telle sorte qu'elle compte pour deux dans |a
carrure.
Telle est la huitime mesure de l'exemple suivant, sur laquelle finit la premire phrase, pendant
que commence la deuxime; celle-ci n'tant, d'ailleurs, pendant les cinq premires mesures, quime
rptition de lu premire, avec de lgres variantes.

MOZART-A'"-"' *<//< pour lr V

j5 144. Pour mieux dmontrer ce double-emploi de la 8"-''


mesure de l'exemple prcdent, et pour
en taire saisir plus clairement le sens, nous disposons ci-dessous le mme exemple pour deux pianos
ou pour deux groupes d'instruments quelconques.

l'i'Pian

r>

M
# iefe
^
.-I I

F1

?
-* ^
I.L.989.
.

18

t< 145. Des faits analogues au prcdent se rencontrent assez souvent dans les passages dia-
logues de duos, trios ou autres morceaux d'ensemble, o fauteur a vit de prendre des temps,
d'une phrase l'autre, afin d'obtenir plus de chaleur et un intrt plus soutenu.

GOUNOD Faust
1
r
Irual du r"!'\UIf I Publia cr l'autorisation de M - r.HuTtiEVs. Ed.-Proprictain<

Allegro ihiii troppo.

Oui Vst (ni, je t'ai _ nie. Oui, c'est loi, je t'ai _ nie. Les fers, la mort m _ _ me Me nie font plus

c'est inui. je t'ui - nie. Oui. c'esl moi, je l'ai - me.

MESURES COMPLEMENTAIRE?
$ 146. Nous appelons mesures complmentaires, celles qui, dans l'accompagnement, sont ajou-
tes la phrase mlodique pour lui donner une carrure qui, sans cela, lui ferait dfaut.
C'est ainsi que, dans l'exemple suivant, la 8 e mesure (qui n'est ([u'iin chu de la 7 complte la./)A ra- -'')

se et la rend carre, tandis que, sans cette mesure complmentaire, la phrase n'aurait que sept mesu-
res et serait boiteuse.

V. MASS Les SatSOnS (CaValine du 1'- Acte) Publie' a\,r l'autorialioo de urtCHts, Ed.-Propritaire
fi

Mesuri
1 2 3 4 S li
ouiplt'iiieulairt

147.
Ces sortes d'chos se font quelquefois, sans ncessit absolue, la suite de phrases qui
sont compltes par elles-mmes, et tout simplement par pure fantaisie, ou pour donner le temps au

chanteur de respirer son aise. Ce ne sont plus, ds lors, des mesures complmentaires, mais des
mesures supplmentaires qui ne comptent pas dans la carrure.
V. MASS Li's Noee.S df JeannvUe (Romance) L.ckis, Ed.-Propr. Mesure
upplcnientaiie
*uppuiii('U(aiie - - -^
.
,-_^^ .

mp
me -^k J'avais loi --sir Ledioit de chni-sir

m
Par- mi tant da_niou .reux em.presse's plai.re,

m m
ag^
i^p
m mm Kchn p

\ L !8!I2.
49

$ 148. D'autres mesure* supplmentaires, -occupes pur de


fois, des petites ritournelles,

sqnl ncessaires pour permettre de prendre certains repos que rclame la bonne dclamt ton
des paroles OU le caractre du morceau.
E. DURAND f.'/iHiiNiwi du moi rf mni, Puldil! vfc l'aulorisatiou Je SCO BORJiKSWV KH.-Proprirlaire.

Ir-. bois re prennent leur pa . ru _ re.Les bois ap _ pillent les a . niants Mai se cou.

l'on _ne le \er - du . re Et nous pro . met des jours char' . niants

JB's SS T ^m m^ I

m
Ritournelle

o
r
i$ 149. hans l'exemple qui prcde, deux vers expriment une pense complte; il est donc bien
naturel, et mme ncessaire, de prendre des repos de deux en deux \ers; et il serait vraiment mauvais
de dbiter le tout sans aucun arrt, comme nous l'indiquons ci-dessous.

rnu _ lie il|i' ver _ du - re Et nous pro _ met les jours char _ niants, llans 1rs sentiers, 1rs fleurs non . vel . les

is 150. Voici une autre chanson dont le caractre justifie les repos prolongs et le* ri-
tournelles; lesquels, en ajoutant deux mesures chaque membre de phrase, en font des membres
de six mesures, au lieu de quatre qu'ils auraient sans cela.

E.DURAND Le Biniuil (Chanson bretonne) Publie' me r


l'anlori<ation de *- L,GRfiGH,Ert,Proprirtj

KtH
ffiE~Mma Ile
fe=
lihiirse un peu pan .
!^
vret.te O
en
l'eu _ nui ma
m'a fait fouil _
.
;\

1er
lei

^u
I

man un u 'j ii^r?


rvrr
1

$ .le
P
me
l
s.
'c '
suis per.mis
c |i

l'eni .
i

plet.te
m
^h-h-P'-P D'un bi . niou de cor.nauil - 1er

(') Celle 1
1
-'
sure ne Compte pas dans la carrure ir. chiupie phrase I
esl de quatre mettre, lesquelles sonl suivies de petite*
ritournelle! d'une ou du\ mesures, qui prolongent d'autanl la phrase.

A.L.8N7.
50

DE LA MODULATION
MUSIQUE UNITOMQUE et MUSIQUE MODULANTE
151. Certains instruments 1 par exemple, le clairon et la trompe de chasse,) ne pouvant donner
que des son* qui appartiennent tous une mme tonalit, il en rsulte que la musique compose
pour ces instruments doit, ncessairement, tre unitonique.
Lu Hrtraite. Smim-rie Ar clairor.
Cl \IKH\ . u M h.

-^r-
- Ju
MLLr rrgjir- Cjj
i i i

^j i

[^^
fanfare (/* chasse
TK'OO't PF. CHASMiinKfc. ^ I
p ^ ^ |J | ^ ^ p-^-[

^^tftf^f-HU W
152. Les chansons populaires
'

et
^-m4^^UB
les rondes enfantines ont, pour la plupart, des fl/r*

unitoniqites, ceux-ci tant plus a la porte des intelligences auxquelles ils s'adressent que ne
le seraient des airs modulants.

C'fst le roi llagohert, (Chmi^itu populaire.)

Kou* n'irons plus au /*[s,(Riuide enfantine.

A L 9892
51

5> 153. Mais, en dehors des cas prcdents, il est trs rare qu'un morceav (t'ul-il fori court)

suit, d'un bout l'autre, unitonique.

$ 154. Cependant, voici une charmante mlodie de SCHUBERT qui ne sort pas du ton au la \>

majeur, ritournelle comprise.

MELODIE UKITOKIQL'E
H mesures 4 temps, plus '2 de ritournelle; lesquelles formeraient 20 mesures
de l'criture 2 temps plus rationnelle. (Voir 9-fl.)

SCHUBERT La jeune mre. Publi mw ruloriti K' 1IJIC E.COSTALUT .1 C i-p ,Kil.-Proprii : lairi'*.

f^ r r fjnFr-J^ i

r i

L/-MN&^4f
sommeille en pais auprs de la ui.rc! Ton front si pur parait em.bel -li- 4h! sommeil. le,

wmm gjyinmmmm
V tm
^m r

jfep^ mm
m mm
ma

m
voix lg . tv,

MMlJ-
Tmit

w
bas, ili _ ra
v=v-
t"i> refrain che_ri.

imun URM
4sm^

155 Sont galement unitonique: 1" L'air de J.J. RUISSEAU "Que le jour me dure" 2'-' l'air de

" Charles de France" par BOELDIEl; (Voir ces deux airs a la page 22 ) 3- l'Hymne anglais (Und save the

Queen;) 4" l'air "0 ma fendre muselle".

156. De ce qui prcde, on doit conclure: qu'un morceau trs court (chanson ou minante )

peut, la rigueur, se passer de modulation .

^ 157. Mais, un morceau dvelopp, qui se cantonnerait ainsi dans une seule tonalit et

dans mm seul mode, tomberait bientt dans la monotonie; car, la diversit des tons et des mo-
des est aussi ncessaire a la musique que celle des rythmes, pour obtenir cette varit que rcla-
me toute oeuvre artistique ou littraire ayant quelque importance.

$ 158. Ainsi que nous l'avons dclar au dbut de cet ouvrage, nous supposons qu'avant de se
livrer la composition , on s'y est prpar par une tude srieuse de l'harmonie. Or, Ytude de
l'harmonie comprenant celle de la modulation (*) l'lve compositeur doit connatre dj les

divers procds au moyen desquels on peut passer d'ww ton un autre. C'est pourquoi nous
nous bornerons, ici, a dire quel usage on doit taire de la modulation, tout en rappelant les

rgles gnrales auxquelles elle est assujettie.

I*) k. Dl RAXU Traite- complet trharmmiie; Phri-j 132 ii ISi, iii S7, f.fi ii 59, 70 75, *83, -.'H', el 175.

A L 9XM2
u .

52

^ 159. On sait qu'on nomme modulation ou transition, l'opration qui consiste con-
duire d'un mode a l'autre, ou d'une tonalit une autre, au moyen d'un ou plusieurs
accords transitifs, qui prparent ou dterminent le nouveau ton en dtruisant le senti-
ment du premier.

MODULATION dv DO MINEl'tt A Ml b MAJEUR


effectue au moyeu de plusieurs accords transitifs

HUM MEL Sonate en mi b

lht mineur.

oui m ION Motif en mi 9 majeur.

^ m *

msun
'

160. Une liaison mlodique peut, quelquefois, tenir lieu d'accords transitifs pour ame-

ner la modulation d'une tonalit une autre.

ROSSINI Guillaume Tell, iDuo du 1" Acte) Pulili me lagloriMlioi de *C L r.Rl s, Kit-Propriflaire.

: .Mi\> majeur ' '


Sol majeur

Ju
S JJL

*^B S
2^i,<: j ?i g RRE I
te
T=^ v-

AiiimIiI!

Liaison mOnliqne
conduisant du ton
M;i . lliil

^ J
_



J
il.',

S
i

J
_ .lu

\U
rj

.

1 J
r~w
.

>
|,.

de mi p iii:ijfiii
(lui de sol p majeur.

^r; ^> LL0 j^FF A *


1 1.1.1 J> J>'e i J^tr-. rnJ>

/(.' majeur
Soi p mnajrttr
o ii'
|j

et plus loin: Se ^mJ S r r.r '

5z
i
Kl mon a _ iiimir et num bon _ heur.
T Pour nous |.lii^ le ciiiin.le

Liaison mlodique conduisant du toii

de sol b majeur h celui de Te : majeur.

A L 98if.'.
53

MODULATIONS
;in\ Ions voisins, aux fous homonymes et aux tons loigns,
passagres ou dfinitives

$ 161. Toute modulation est possible, toute modulation est faisable. On peut donc aller ,

plu* (m moins rapidement, d'un ton quelconque (majeur ou mineur) n'importe quel autre ton
de l'un du l'autre mode.

$ 162. Les modulations les plus usites sont celles qui ont lieu aux tons voisins. Ce sont
les plus naturelles, les plus faciles a effectuer, celles qui font le moins oublier le ton principal

et qui se prtent le mieux au retour de ce ton.

163. On sait que les tons voisins sont: 1- ceux qui ont la mme armature de clef (c'est-
-dire: un (on majeur et son relatif mineur;) 2- ceux dont Varmature ne diffre que par un seul
sif/ne d'altration de mme nature en plus ou en moins, quand mme la structure de leurs gam-
mes ncessiterait deux ou trois notes dissemblables, comme, par exemple, la mineur qui n'a rien
a la clef, et //// mineur qui a un dise.

rllltSt: en LA MAJEUR (ton principal prdominant) avec MODCLATIOISS PASSAGRES


ses tons xoisin-. : H MAJEUR, SI MINEUR et KA f MIXEUR

MENDELSSOHN Romaine sans parole.


OUI UTIONS PASSAGKKKS HOUlUTlnvs l'WMi.Hils
La majeur, tuu principal pri'duminanl re majeur. si min._

$ 164. Les modula/ions qui, comme les prcdentes, ne font qu'effleurer les tonalits
par lesquelles on passe, pour revenir immdiatement au ton primitif, ne sont que des mo-
dulations passagres qui ne dtruisent pas Vanit tonale, et laissent au ton principal sa
prdominance.

Autre exemple de modulations passagres aux tons voisins,


avec pre'doini mince du ton principal.

Publi aw<- l'aulorisalinn le t r


miilims , Ed.-PropriVtaiiv
G. B1ZET Carmen, l i
hivur des gamins)
VliilH | 1TIIIXS PASSAI, I IIKS
-in\ l<w> voisin 1*

^^p
Hr mineur, tuu principal II. I
.i /',' niittriir
*
,/(/ niajfnv . /// miiwui

te^^ap^4fc^5^^u^L^^j^ii
|

\.\ec lagar.de utaiite, Nous ar. rivons, uous voi- l! Son _ bp, Irum-petlti .cl:ilauU>! la ra ra tu la ra la In

A.L.98UV.
^

$ !(>.> Les modulations entre ton homonymes ( ceux qui, ayant la mme tonique, no diff-
rent que di' mode,) ces modulations, disons -nous, sont galement faciles a effectuer; et Ton peut,
sans difficult, passer alternativement d'un mode Vautre.

MODULATIONS ALTERNATIVES entre SOL MAJKCfi et SOL MINEUR, tons homonymes


E. D U R A N D Solfge eoi.r.
<i mv autorisai ion nV V
1' Pnl,li<< \.\OK.L, Kit.-IVopricairr.

m
I

Allegretto. ,
SrW m*//. >^_ ^^^ nul
_
min. -

1 *"/'/.

in ww w
^g^#ag^^

^^C/-
fcfc
s

166. On dit <|ue deux /oms sont loigns, quand ils ont plusieurs accidents de diffrente
dans l'armature de la clef.

S 1<>7. Les tons loigns qui ont le plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et

les homonymes, sont ceux qui diffrent de trois, cinq, ou surtout de quatre accidents dans l'arma-
ture de la clef; et cela, principalement, quand le point de dpart est de mode majeur.

16N. On peut moduler passagrement a une tonalit loigne.

MODULATION PASSAGRE de 00 5IAJEHI >ll MAJEUR et retour au Ion primitif


'
k dises Je dilleieiue eulre ces deu\ tons loignes |

E. DURAND Srms In fentre, lubade toc le rduite pour le piano. Publir a>cc l'autorisation aV Ht* l.Dl K\\l> ri Fil, Eil -Propritaires

\ii(|i,iilni,i l>o majeicr (rien la clef)

m
un|ilUTH>\ Pt>tr,tRK Retour ou ton primitif

i m *r te j t^^iJ: ^
&^js
m^T^F^T^P
'

hm
Rit

5' h^-
VT
t \h
ifcfet
:

SLj^
FR t*=^i
Vi majeur (4 dise-
F'd iuttjcttt'
F^^f
169. OBSERVATIONSLes modulations aux tons loigns, [)-a\{'u\s plus piquantes, mais souvent

plus compliques que celles aux tons voisins ou honwni/mesA'mi un effet d'autant plus grand qu'on en est plus sobve.

Ku les prodiguant, on leur te de leur prix: il convient donc de n'en pas abuser.

M. .9 8 ri.
.

55

^ 170. Une modulation est considre comme dfinitive, quand mi s'tablit pour quelque temps
dans le nouveau ton (Exemple.!,) ou qu'on pusse ii mi troisime, sans revenir tout de suite au pre-
mier i Kxeuiple I!.)

PHRASE l>t: 10 MESURES en LA MAJEUR (ton principal )

MODULATION en Ml MAJEUR (ton voisin) suivie d'une PHRASE DE fi MESURES


dans i e dernier ton
MENDELSSOHN Romance sans parole
A

^=^M -H-*^ ;

pppl w > ?t *

sn^ rr ri
nisr}^jr ON en mi ma]

MODULATION de MI b MAJEUR (ton principal) SI b MAJEUR (ton voisin)


d'on l'on s'tablit en SOL b MAJEUR (ion loign) pendant 6 mesures,
pour aboutir une demi-cadence en Ml b MINEUR, avant de rentrer eu Ml b MAJEUR
DURAND L'h.li.rir de Cornlius

w
E. (HomaiH'e de Frderique )

Andanlinn. Modulation en sivmajeur.


H t
}li ^ m nj. (Ion p rimitif)

Wf$ 03? HrPPPilf J? rs

to=m=j !ff4
CHANCKXKST DR T0>
tf^!P fltffWfVff
Hit! P Jflf.

(J Hl ; :: fj
III

I.L.989
,

56

TONALITS ET MODULATIONS AU DBUT DU MORCEAU

171. En principe, on doit commencer un morceau par sa tonalit principale, et la

bien tablir avant de moduler.

^ 172. Mats on peut, ds la premire phrase, introduire une ou plusieurs modulations pas-
sagres, pourvu que les dites modula/ions n'branlent pas la tonalit principale au point de lui

faire perdre sa prdominance et de dtruire ainsi Vanit tonale de cette phrase.

f-' PHRASE d'un morceau en SOL MINEUR


a\ee MODULATIONS PASSAGRES en 1)0 MINtTH et LA \> MAJKIK

E.DURAND Trait d'accompagnement, N543I. (U'Huw: LKDIC, EJ.-l'r..|iri.: lairo.


nul min.
Miiesliisii nuu lento. <lu min.
_
,

Sot mineur . :=-


^

wn ^H^
*ol l " k sol min.

r r r
min. -^maj.

WZJJx * .
Voir aussi
cha'iir des

de Carmin,
lt

gamins

Page 53.

Ul.'i ,.!i ii

CAS EXCEPTIONNELS

MODULATIONS HATIVES

$ 171$. Connue exemples de modulations htives, voici le dbut de deux scherzos bien connus,
dont la modulation au ton de la dominante se produit ds la seconde mesure.

TON PRINCIPAL- \.\ \> MAJELB


BEETHOVEN-Sonnfe (0p.S6.l
la \> maj.
ttji'ii r

TON PRINCWAL-Kt \> MAJEUR


BEETHOVEN-Sono/e (Op. 7, X? .)

'
lai majeur ODILATIOX ? VlflJ
Re \,
.

A.L.98'-.
57

M;iis, il convient d'observer: I" que le scherzo en la \> fait suite Yandante con variazoni,
qui lui-mme est en la b majeur, et que consquemment, le ton principal se trouve prpar
d'avance; 2- que de son ct, le scherzo en /-< ; !> est attaqu immdiatement aprs l'adagio en do %
mineur, synonyme de rtf b,et que par consquent, si le wiorfe change l'attaque du scherzo, le

ton du moins en est 6 t'en prpar.

174. Il est rare que la tonalit principale ne soit pas celle par laquelle dbute le pre-
mier motif d'un morceau.
Voici cependant ta premire phrase de la Marche nuptiale du Songe d'une nuit d't de

MENDELSSOHN.qui commence par le ton de mi mineur, bien que le morceau soit en do majeur.W est vrai que

les sonneries de trompettes, qui la prcdent et y conduisent, accusent nettement le ton de du.

IV MOTIF

MENDELSSCHN- Le Songe (l'une nuit dVt (Man-he nuptiale) )li mineur


Allegro.

Voici, en outre, une mlodie de SCHUBElt qui commence en r mineur alors que sa tonalit
principale est do majeur.

SCHUBERT La verrai-je encore? (Mlodie) Publi avrc l'autorisation de UVE.CAS1MUT et C'-^Ed.-Propritaii

Lento.

175. A moins d'avoir un talent prouv, il serait imprudent de s'autoriser de ces exemples
Ituul excellents qu'ils sont) pour les imiter.

Des musiciens de gnie tels que Beethoven, hexdei ssoiin et Schubert, (srs de leur science) ont pu se
permettre ces hardiesses,- mais un lve qui voudrait en l'aire autant risquerait fort de se fourvoyer.

I. UH'.l .'
i

58

MODULATIONS SIMPLES MODULATIONS COMPOSEES

^ 176. Les modulations simples sont celles o Ion va directement du ton primitif celui

qu'on veut atteindre, sans passer par aucune autre tonalit.

MUin LATIOS SIMPLE ou directe de SOL MA.lh.lIl KK MAJEl'H

MOZART Don Giovanni I Final du 1*-r ActeJ

Sol majeur lie majeur

^ 177. Les modulations composes sont celles o l'on touche, en passant, une ou plusieurs

tonalits intermdiaires plus ou moins dfinies.

MODCLATIOIS COMPOSE de SI \> MAJEUR R MAJEUR


eu passant par les tons majeurs Fa, sol \> et mi v

E. DURAND- PH K \ s K 1>K 13 UMKh


Andnntiuo. Si f> majeu

;
jii
r r
n
r t=J-f r-
Ji-
r
=3:
r r
3E
dolce

lODULATIOMS
Fa majeur
-""'
I
) ~1T^ *_:
r*
=
1

lli l

^ ^ = 1 _L_I k
^ I

] ^=^=
4 J J . 1

t f^~T
1^ ~i
t^lJ
'

H
. r^Tf

^
So/ majeur fa Tuajeu Vi majeur fie mu je ut

^^
!
,
P


B?*?=
f-^rf &^ jzz^z^rrS
^^
iS=^ S*
^-5 > i

&^l^ ^
Allursando .

8
i
r
b

r F "F I f ^^ ^
A.L.98i)'J
)

5!

>j 178. On peut, volont et selon les dveloppements qu'on veu-1 donnera la priode mo-
dulante, prendre, tantt le i>lus court chemin et tantt le plus long pour aller d'une tonalit
une autre.

s| 179. C'est ainsi qu'une modulation entre tons voisins, qui pourrait tre simple, immdiate
et direx'te, peut aussi se faire en passant par une ou plusieurs autres tonalits plus un moins
dfinies, et devenir de la sorte, une modulation compose.

MODULATION COMPOSE de Ml \> MAJEUR SOI. MINEUR, sou voisin


en passant par 1)0 MINEUR, leur voisin commun

BEETHOVEN Sonafr. Op.i9.N'-' I (Andaute eu Sol milirur)

Audiiut

V" minrtil

1 HO. Par contre, uni' modula/ion entre tons loigns qui souvent, ne s'opre que graduel-
lement, et en passant par plusieurs tonalits intermdiaires, peut aussi se taire en </uet</ues
accords, et assez rapidement, si l'on emploie certains artifices harmoniques tels que l'quivoque,
le changement de mode ou l'enharmonie.

UOIlULATIOh ilf SI b MAJEUR en IIK MAJEUR


( mesures de moins que dans l'exemple du S 177

E. DURAND l'HKW Ht K hlls

A.L.0892
J
60

CHANGEMENTS DE TON OU DE MODE


181. Lorsqu'on attaque une phrase dans un autre ton ou un autre mode que ceux de la
^
phrase prcdente, sans aucune prparation mlodique ou harmonique, ce n'est plus ce qui s'ap-
pelle moduler, puisqu'on passe, sans transition, d'un ton ou d'un mode a Vautre, c'est tout sim-
plement, changer de ton ou de mode.

182. Ces changements peuvent avoir lieu pour passer d'une phrase /'autre ou d'un membre

de phrase au membre suivant; mais c'est principalement la suite d'une priode nu d'un to/f/ achev,
que l'on attaque ainsi un nouveau ton, sans le lier aucunement avec le ton qui le prcde.

^ 183.De mme que les modulations proprement diles, les changements de ton ou de mode les

plus naturels, les plus faciles et. par ces raisons, les plus usits, sont ceux qui se tout, d'une part:
aux tons voisins du ton primitif; d'autre pari, son homonyme (et- qui ne constitue qu'un changement

de mode;) et enfin, entre tons qui, n'tant ni voisins ni homonymes, diffrent de trois, de cinq, ou

surtout de quatre accidents dans l'armature de la clef; et cela principalement entre tons majeurs.

^ 184. Quant aux changements de ton dont le point de dpart est en mode mineur, s'ils non! pas

lieu entre tons voisins ou homonymes, ils se font presque toujours l'aide de l'quivoque.

185. Parmi ces changements de ton, l'un des plus naturels est celui qui a lieu au ton ma-
jeur plac la quinte juste suprieure du ton mineur primitif; c'est--dire, au ton de sa do-
minante (mode majeur.'!

EXEMl'LES DES CHANGEMENTS OE TO m DE MODES LES i'IAS I SITES

D'un TON MAJEl'R son REl.ATIK MINEUR

m
MOZART Sonate en lu nii/icur (Ruudo alla luira)

La majeur

^
ftef ^
^y* i
^rrr s
2t
ippi
*
s S ^g
H Il h TU

.ont
,

* r r
- # a
ff f

I

*\1 53 i i i
i

iv-ttJt
y ft
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S
r g_ >
1

.
1
f
ri pj / *
hr L_J lv 1
, .

Modulation en <A> & mineur

au%
~-?^*i
^
A L.H892.
.

<;l

D'un TON MINEUR son lit I \llb M \ JKl H

E.DURAND- Tarentelle. VM'ic vec Itulorilutiou d "" f\f r.lHOD, KiM'ruprir


lu mineur f
*M^n

CHWi.h 1!HN I H TO\


/'" majvni'

D'un TON MAJEUR celui le sa DOMINANTE, mme mode


AD. ADAM Si j'tais Roi! (Ouverturr) 4. LEDIT, Ed.-1'mprii-lairr.
Amiante.
majeur-.

lgS
ili h -^
L^-fS
j.
fo* a ffiHIv^Tw-f ' r-fc^dfcfe g jy
"

ai
..
s=^ S
: 13

I
_J_* . ^J il
s
1
i H\M;t I M IIK 1n>
S; ? majeur

D'un TON MINEUR a celui de sa DOMINANTE, mme mode


E. DUR AND Ouverture de coneert
I.ll Itlilf"! ^^^

^
I

33
' *
P*^
T^
h =S=T
j^ni'JJJSg
J

r ^-^ ui CHWr.MK.V
"

IH
-e-

h>\
mineur

K^4
<l/i'

3^ = ==== =.
? '.

?
1=1=1 < t

\ I !IXtl7
62

D'un TON MAJEUR celui de sa SOUS-DOMINANTE, mme mode


AD. ADAM Si j'tais Roil (Ballet ) \ I.F.IUC. Kd.- Propritaire.

Allegro mudt'iatu.
V.

mM0-^ ^r u ma ggg Um& 42


i

^S
pp

w
Fa majeur

i
M i= IlI

m
fflatghj^m
jjmtitfumM
I* M=Mf f f j^g$s=gfc ll
jor
^ j

CHWGrMKNT t'K T0>

D'un TON MINEUR celui de sa SOUS-DOMINANTE.mme mode


GOUNOD Faust ( ICfSfnel Publi wo l'ailni-Naliiui ilr Sr^HOCI)F.Si>,F.d.- Propritaire.

La wini'itr

D'un TON MAJEUR son IIOMONY.ME MIXEUR


ROSSINI .Mose (Air di* H :i llel 1 Pul.li a\cr Vanlormtiou de .: PH. HAQtKT, Kil.- Propritaire.

l/i ? majeur. Ton pki\i ip.u


Adagio.

' HWi.HHM l'K ODK

ftfflY-^-- <g ^y-'-!.'


:

^PP f# ^
A.I..!)S'.IV.
r

fis

D'un TON MINEUR a son HOMONYME MAJEUR


MOZART Suante en La mineur.
I.u m mu
i

/.c/ maji'iir

# ;= *
i EL


iftH=Md i IIW.HI
1IIUK
\ I
m
m E
E y- LU ZJm ? rrr,

TONS E LOI G Mi S

De 1)0 MAJEUR (rien la clef) MI b MAJEUR (3 bemuls) 3 accidents de diffrence


E. DURAND Nol 2 voix. Publii" aw l'aulorisalion de A.LE BEAU, Ed.-l'rnprirViri'. HWi.mi \

^ mm R ?s
( I

ii
SBEiEE 5^ * E
s? ^ Izfr* fe
' I

-
!

iiJJ \

^ ^ ^ r^ ; p
8 *4
f^=r
<>
:
SEte
riz:
EE :

t-

De 00 MAJEIH (rien) I. A i MUEl'R (4 jhe'mols) 4 accidents de diffrence


SAINT- SAENS- Kl initie Marcel, Valse. M r> lu NU M-

s
Public .ne laalnrisalii.ii .1. V.UI ol Fil-, l'nipriftaiprs

/> majeur

(^ m i f
^ i i
s t
E

EPf i ^3 =*=3=P S

m ^ p t p
-
~m
;*"
Lrt h maji'tt


^mMw^-M- ^ ^ ^ W De FA MINEUR (4bemols)
WEBER-I.nintiilitin u lu Valse (Phrases de
1)0 MAJEUR
railii'ti)
1

(rien) 4
1
accidents de diffrence
'

Fa mineur

Un majeur. ton de la Dominante ( Mmle majeur) du Ion de /o mineui


i inM.mnr
ni i un

A I.. 9811V
64

De si b MAJEUR 12 bmols) DO b MAJEUR (7 bmols) 5 accidents de diffrence

E.DURAND Solfge mlodique. Publie aw l'autorisation di' *C A..N0EL, Ed.-Proprio'tairp

.Si P majeur . ,
Do \> majeur

De LA MINEUR SOLft MINEUR 5 accidents de diffrence

Su

ALLIANCE ET ALTERNANCE DE DEUX TONALITES


dans une mme phrase

1S6. 11 va une telle affinit entre certains tons, qu'une phrase ( mme la premire ou la der-

nire d'un morceau i peut tre compose mi-partie de l'un, mi-partie de l'autre.

Tels sont, notamment, un ton majeur et son relatif mineur.

Dbut d'un morceau en I.A \> MAJEUR


allant alternatiYeme'<t du ton principal son relatif mineur
E.aURAHD Lgende.
La f niaj. Fa mineur
La v nifij.

-I
J
\
i

Wm m *

y
t-
^^ ^^ =t
,
Fa mineur

A L.9H9U.
65

^ 187. Voici le commencement d'un morceau dont le ton principal est sot majeur, mais qui,
aprs un repos h la dominante du ton de mi mineur ( 8".!? mesure) passe, alternativement et plu-
sieurs lois de suite.de ce dernier ton (mi mineur) a celui de sa dominante (si majeur)

vj ISS. Cette alternance parait trs naturelle et s'obtient sans effort;ce qui prouve qu'on peut

passer facilement d'un ton mineur celui de sa dominante (mode majeur) et vice versa. ( isr>)

E. DURAND Lgende pour le piflllO. Publie aire l'aulorisaliou ie "."' VV R.GIROD, Kd -Propritaire .

Sol majeur
'

Allegretto.

^EES fg

^M
1

3=^
U =t=*
Si majeur
r^r-r ^ l
Mi mineur

S
Si

LTT m^ip
?
^t bzrt\
UJ
S*
LtC
St mujeu
m m k*t
Hg r f
^i
i

Vi mineur.
S 4 *

PHRASE en soi. MlM.l'H allant alternativement du TON PRINCIPAL son KKI.AIIK MAJEUR
E . DURAND Sons d'autres vieux, .Mlodie. Publie' ec l\iulorilioi de r CHOlDfiNS, Rd-Propriltire
Sol mineur Si\> majeur Sol mineur Sii>,mineur
Andaulim Sol mineur

A.L.B89.
! .

6f.

^ 1S9. Souvent aussi, le ton de la sous-dominante alterne avec le ton principal.

r-' PHRASE d'un Allegro en DO MINEUR


Alternance du TON PRINCIPAL (Do mio.) et de celui de sa SOUS-DOMINANTE (Famiu.)

BEETHOVEN Simule pathtique.


> i- u
f)n min
""" F
(l min. Li
lh, mineur. ha mineur. ,
, , . i i A -* TT-

-fi
'

1

ter-*f
.-** r^
T-ri

^

n
r" :

t^j
'

-*
&


-#
1 tv 1,

# g w * ^
i t v ^3 i *
1

190. Cette association du ton de la sous -dominante au fo principal se rencontre fr-


juemment dans les Codas.

r.Y>/M d'un Andante en KA MAJEUR Alternance des tous de EA et de SI b

MOZART Sonate ea In mineur.

Cfl/M d'un Allegro en Ml b MAJEUR Alternance des tous de Ml b et LA b

HUMMEL Sonate en mit.


. Mi P majeur -5, yi'omaj. Lu v maj
Lu b imh

A. L. 9892.
1

(17

K Ml A It M N I E

sj [91. V enharmonie se pratique dans les ras suivants:


I" pour moduler rapidement certaines tonalits tri'* loignes (Exemple A.)
2" pour substituer, un ton trop charg de dises ou de //mois, un ton plus facile et plus

usit ( Exemples n.c )

E.DURAND Solfge mlodique (Fragment d'une leon en /a naturel)


Modulations enharmoniques de / nature/ majeur en / majeur, 1

et de /a t mineur en / naturel mineur.

Ii'\ l'RiM.ll'M. Publie a\eo l'autorisalioo de 1F.A.K0KL Ed.-Proprieair


La majeur
KQDI HTIiiNS
l'a ; mineur jVi majeur

H <-
pag
. f- I
'S* fj j-n j ja ii i
g^TCSl
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9 V<-:

* |T"jtLLp M |
j ^
_^_p 1 | *-dJ3"J? i * |
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> * 1

*H-TT*
K\H1KMUM|-
Re majeur Si 9 min. m (7/

m
ta naturel maj. La9 majeur 9 /. p .tfl t>

$UK*> - r r f j n J_uj^%+^f^
\

^flHriJii PfP
: U44A^ f
1=4=1
* * i
hu-flftj to, j j J
;j #g *
~9 -9 ~9 + - :
-i T V "

r MUHHUMI-;
Art ? m lit. /-m imtnrri muifur

PI ^^U^L^-^ff^-H^^^
r,"

PHf ^;{
* -Pff jj&#gM fte/>f ?

^ :
\ f p
^f^JJJJ b^i l

Jlfe -*-
- rt

CHOPIN Op. H i (N'.'S) W</c en do : mineur.

Ihi 8 mineur ^ Ton de /?c' r majeur, substitu ;< Celui de /''> S majeur.

r^
CHANGKHKM F.XHARlO.MQCj

Pf P-*-
''

S I f f #i
W? I
i :
f WrHj
mi "h ff jj
*

A L.982

68

CHOPIN Op i7 (3"-" firtt/rulrl


Ton de tto t mineur substitu celui de re? mineu
Repos sur ta 9. duimuiilile de n-'p CHASiuEUtM BXHAK.U.Myl.

Jj
19V. On ne peut l'aire tout le tour du cadran tonal, dans un sens ou dans l'autre, (branche

tirs rfiTwes ou branche des bmols) sans tre oblige de pratiquer l'enharmonie un moment donn.

E.DURAND Traite

k
/*</

-m d'harmonie (NSJ56)

majrtti', Ihn h h ! n c I i* \L
s mire.

l'rof/resniitu

j
Kil.-Proprirtair*.

Hindulante p;ir 5'-" suprieures uu 4'- s intrieure* en p;irt;iul de lu

bronrht' i/rs dises.


kMUKMOME.

Progression modulante par 5*-*' intVrie lire* ou ''-" suprieure* en parlant de

O ^
la

?TNN
h _ n
S 's

tt.
^g T
n- * i,. > t -*-i

eet^^- p r=#=^

brandir tirs b.moh. KMMBSOME

A.L.'JHfl.
69

$ 193. Mais, comme lout changement enharmonique est une complication, il ne finit pas en
user inutilement.
Ainsi, quand une modulation n'est que pass agre, et qu'elle ne conduit pas a des tonalits tout'
-fait inusites, il est superflu d'employer enharmonie. Tel est le cas de l'exemple suivant, o
l'

nous avons prfr conserver le ton de sol : majeur pendant quatre mesures, plutt que de subs-

tituer ce ton celui de la 9 bien plus usit, parce que cette substitution et entran deux chan-
gements enharmoniques coup-sur-coup; ce qui eut compliqu l'criture musicale et sa lecture, tout
en donnant une apparence d'htrognit aux tonalits employes.

Publi vit laufnrisslioii JTCHOl'liEXS, Kil.-I'rnprii'liiiro.


E. DURAND l'rtimeiwile en Juin. Mlodie
ilo

Cadence ;t li dominante Soi t majeur


Mi majeur i
MIS l'KIM M'AI.)
mineur
de lin s ($ 185} peudinl ijuntre niesui'i

^^
ses ni . le
SZ^F=3
Moi,

l^-Jj i-^w '

^
S i^A^#
i

/)o J miiirur.
Retour en Mi mqjtittt:

f^
194. Les rapports rciproques des tonalits entre elles sont si nombreux, il y a tant

de manires diverses de passer de l'une l'autre, qu'il serait impossible d'en faire Ynumra-
fion complte. On pourrait remplir un gras volume d'exemples de modulations sans puiser
la somme des combinaisons possibles.

("est pourquoi l'on ne saurait trop s'exercer dans l'art difficile de moduler. Aussi, conseillons-
nous aux instrumentistes, en gnral, et particulirement aux pianistes, de prendre l'habitude, quand
ils tudient morceau a l'autre, ta modulation
leur instrument, de faire toujours, pour passer d'un
qui convient pour conduire du premier ton au second, en s'appliquant accorder leur modulation
avec le genre de ces morceaux de manire a en bien mnager la transition.

195. Evidemment il est plus ais de dterminer une modulation sur un instrument comme
le piano, l'orgue ou la harpe, o les accords sont praticables sous toutes les formes, que sur une
Jlte, un hautbois ou un basson, qui ne peuvent faire qu'inie- seule note h la fois.
Mais, dfaut d'accords plaqus, on peut, du moins, sur un instrument quelconque jouer des ac-
cords briss ou arpgs; et l'on a, de plus, sa disposition, les liaisons mlodiques qui, multiplies
au besoin, peuvent conduire tous les tons, quel que soit celui d'o l'on part.
Ces moyens, quoique borns, offrent qui sait s'en servir, des ressources suffisantes pour op-
rer n'importe quelle modulation.
Les instruments archet: violon, alto et violoncelle, ont, de plus, la facult de faire certains
accords en douilles, triples et quadruples cordes.

A.L.'JH'.IV
,

70

APPLICATION DE CERTAINES

RGLES DE L'HARMONIE
A LA COMPOSITION

DES DIFFERENTES ESPECES DE PARTIES MELODIQUES


^ 196. Pour appliquer la composition certaines j-gtes de l'harmonie, il est ncessaire de se
rendre compte du rle plus ou moins important que remplit, dans Y ensemble harmonique, chacune
des parties mlodiques dont cet ensemble est tonn.

197. Il existe, en effet, plusieurs espces de parties mlodiques;


on les divise:
1'.'
en parties relles et parties de redoublement;
2- en partie principale ou prdominante et parties d'accompagnement ou de remplissage.

PARTIES HEELLES
BEETHOVEN i'S Quatuor, Scherzo.

198. On nomme partie r-


^5FiF -c*-


elle, toute

semble harmonique,
re des
partie qui concourt a

autres parties du
et qui
mme
l'en-

diff-
en-
m -=
i^p
semble .

L'exemple suivant ne contient que


des parties relles.
ii ^^ ^
'M I
J J

PARTIES DE REDOUBLEMENT
BEETHOVEN- 5*!' Quatuor, MinuettO

199 On nomme partie de redou-


s w ft F

^gP ^
blement, ou simplement redoublement,U\\i-
te partie qui ne fait que reproduire, a Yu-
nisson ou a V octave et simultanment
tt
i s
le dessin d'une autre partie, sans rien ajou-
ter a l'harmonie.
Dans l'exemple
redouble l'alto et
suivant, le
rciproquement.
2
A
- violon H t$=
PARTIE DOUBLEE l'octave.

pgp
# ^
AL .989*2.
;i

PARTIE IMtl \CI lALK

i; 200. On nomme partie principale ou mlodie prdominante celle


(|iii se dtache de l'en-
semble par un contour mlodique plus accus', plus saisissant que celui des autres parties .

(Ex * I" violon; Ex. U. 2- violon et alto.)

PARTIE DE REMPLISSAGE

^ VOL On nomme partie de remplissage, partie accessoire ou partie secondaire, celle qui
lie l'ait que complter ou renforcer l'harmonie, sans avoir par elle-mme un intrt mlodique
particulier . (Ex..4. '2'"-''
et 8'-' parties; Ex. B. 1'- violon.)

IV. B. En aucun cas, la Basse n'est considre comme partie de remplissage.

PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT

^ '202. On nomma parties d'accompagnement, celles qui, laissant dcouvert la mlodie


prdominante, se bornent a accompagner cette dernire, soit en accords plaqus ou briss,
soit par des dessins quelconques.

E. DURAND Au pays tirs fruits d'or, Mjodi*. Publi a>er l'antorisatiou de MC L.GREGH, Ed.- Propritaire.

PARTIE PRIXCIPM K
on mlodie prdominante
^ J
'

LU
K
-

J I
J, J' <,

PARTIES D'ACCOHPAGXEJIEXT
(aCl'Ol'ds pluqus)
fi^s
E# wm >j " > p^B p
>
. g ^^ pp
FfP ^^ 1

E. DURAND Si je ions le disait, Mlodie. Publia a\er l'autorisation de IC A.NOL, Ed.- Propritaire

PARTIE PRINCIPALE
on mlodie prdominante |^r *,
n 3~n ij-3 s^
PARTIES D'ACCOXPAGNEXEM
jfa-Tfl^
(arrnrrN briss)

ggp#
E. DURAND .S. larenir le Kretagne.futtlmsit. Publia ai..- I' orUatioa de I GREGH, Ed -Propritaire .

Hanlliim '
A
PARTU PRINCIPALE
mlodie prdominante

PARTIES l

D'ACCOJPAGKEXENT I r^ i i
(dessin ;i la mi. un ilruile) 1

^"fft ;
- t ; ,

\ I 8892.
72

203 Lorsque, dans une succession d'accords, aucune partie ne se dtache de l'ensemble,
soit par le rythme, soit par le contour mlodique, ce sont les deux parties extrmes qui doivent

tre considres comme parties principales.

m =* *= aat W^
te v=

m i WW v=3

"m v=& m
204. La mlodie prdominante peut passer d'une partie a une autre, et ds lors, chacune

de ces parties devient, son tour, partie principale.

E.DURAND Solfge S voix. Publie avec l'autorisaliou ic V A. NOL, Ed.-Prt.prii tairc.


:

M/odie prdominante, partir principale

205. 11 peut y avoir, la fois, plusieurs parties principales.

E.DURAND Solfge S voix gales. Poblit- a\cc l'auloriialion rli' *'.' A .KOEL.Ed-Propi'ie'taire.

PARTIES
PRINCIPALES

PARTI i.=
D-ACCOPACNEHENT

A.L.989
73

MUSIQUE CRITE A PLUSIEURS PARTIES RELLES


sj 206. S;ml' de lis rares exceptions, les leons d'harmonie, et surtout [es exercices de contre'
point, ne se composent que de parties relles; c'est pourquoi on y dfend absolument les or/ares el les

unissons conscutifs, qui appauvrissent l'harmonie " confondant momentanment deux parties.

$5 207. Les morceaux e'crits pour plusieurs voix ou plusieurs instruments: rfuos, frtos, quatuors
ou churs, le sont ordinairement deux, trois ou quatre parties relles, et ds lors, cette rgle de
l'harmonie y est gnralement observe.

FRAGMENTS A t\ , fcT * PARTIES RELLES


ou sont observes toutes les RGLES l>K L'HARMONIE

E. DURAND Solfge h 2 voix gali's. Publia aioc IWnrinfiiin d,< xrA.NOL.Kd.-Pruprirlair

Tempo di Murcia.

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E. DURAND /.'

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gales.
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Publi acc l'autorisation dr !' VU RHI ,
Kd - Prupritaii

Mli'grctlo.

Sii/JM/IO
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Mezso-SopratIO
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Coitl ratto

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\ I. HN'.f.'
GOUNOD Faust, Quatuur du jHt'din. Pobli. ; a\ec l'autorisalioo .le ICCHOl'VEKS, Erf.-Proprip'ta

Mnilnrutu assai.

Supra no

Mezzo-Soprano te^
p ,
i
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E^
Tnor (*)

tinsse

*2()H. Il est rare qu'on crive a plus de quatre parties relles, mme quand (indispo-

se d'un grand nombre de voix ou d'instruments; et c'est accidentellement qu'on arrive en

employer cinq ou six.

$ 209. Au contraire, le nombre des parties relles est souvent rduit trois ou deux, soit

qu'on tasse taire les autres parties, soit qu'on en redouble une ou plusieurs. (Ex. p;ij;e75)

^ '210. Quelquefois, mme, toutes les parties marchent, pour un moment, ['unisson ou liYoe-
tare, ne tonnant ensemble qu'une sente partie relle (Ex. page 76, troisime et quatrime mesures.)

ROSSINI Se'iniramis. Knsemble a 4 voix exlrail du Quintette.

Soprano

Tenir [*]

re
t - Bo

<' Basse J^yH f^

REMARQUE

^ 211. A la cinquime mesure, les deu.v basses, chantant a Y unisson, se confondent momen-
tanment, en une seule partie; ce qui rduit trois le nombre des parties relles, pendant la

dure de cette mesure.

(*)0n sait que la musique notre en clef de sol pour le tnor est une octave trop haut pour sa voix: el que, par consquent,
il la chaule une nctave au-dessous de ce qui est e'cril. Il faut donc baisser d'une octave cette partie de tnor; c'est pourquoi
nous l'avons surmonte des irnils: ottma bassa (octave basse)

A. L. 9892.
75

BEETHOVEN- >1., m. i .!u Quatuor, Op. 18, N'.'S

Wm
Miniif l(u.

^ ISSljj ^ ffP f_|

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^^ ^ ?=

^_C-f '
^e j ;

REMARQUES

212. Pendant douze mesures, Vatfo 't le violoncelle su taisant, il resle deu,r parties, I.' I
'2' 1

violons, jouant mi rfj/o. Pendant I douze mesures suivantes; les quatre instruments jouent la fois,

mais il n'y a pourtant que trois parties relles, les deux violons ne comptant que pour une, attendu
qu'ils tout la mme chose: l'un redoublant l'autre il l'octave.

\ I lt89
76

S 21.3. Dans la musique d'orchestre, les silences et les redoublements de parties sont nces-
sairement trs frquents; on pourrait mme dire qu'on est forc d'avoir constamment recours l'un

ou a l'autre de ces moyens si ce n'est tous tes deux; car, pour donner a chacun des instruments d'un

orchestre une partie relle, diffrente de toutes les autres, il faudrait pouvoir crire sei/e, dix-huit,

vingt parties et plus, ce qui est matriellement impossible.

ROSSINI-Lf Comtek) ry, Ritiiururllr de l'Air du Gouverneur. Publi cr l'autorisation de C l'H. M.U.HIT. Kil.-Pruprirla
Andanlin

Finies
i
SOLO

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1 i i m^
F'.' Flte

Hautbois

Clarinettes
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i * 1
Cors enfii
S i H"

Trompettes
eu v i 7 :
J=3F

Bassons ^
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A
m ^ mums l

Violons

Alto

Violoncelle

Contrebasse

V L. 9802.
77

HE MA H 01 ES
3 I'\K1U'S Kl- H I h s

214. Dans
de phrase, crit, en apparence,
l'exemple qui prcde, le premier
dix parties, n'a, pourtant,
membre
*
^
i ?

que trois parties relles.


*fS \
P

Chacune de ces trois parties est redouble plusieurs fois, soit I'wjjssom, soit l'octave grave ou
l'octave aigu, par divers instruments.de sorte quelles sont joues simultanment, savoir:

LA "IC l'\KTIK L\ 3!'' l'Altl Ih

par par

S Clarinettes
6Vj;\* en fa.

*
p% fil HotiSOH. .

W
IWaigit

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P'^ Flte ii

2 Trompettes ei m r>

--H-
BEE*' *
f
Alt 2*

S^
BSO/l .

^^

Ywlnncell,:
Contri-bassr

i 2%- t\ LLUl

fe^a
Puis, tour--tour, ces divers instruments se taisent, et les combinaisons suivantes se succdent:

1" i l'KTIIh KIH.I f- ."-'


IXK SF.I I I l'(R] IK :i". i-M-: SKCLt imkiip
*al)s redoublement, {Y Alto) doubl l'octave fie Yinloncelle) double' a l'octave
par par Ih /Clofon.puis parle 2^ par la Contrebasse (*) e( l'unisson parle Hiissnn

it'Fliite. ,
tr

V
)
*>
^toMf
fr * ^
u; ; ^^
it^Mjgp pp
3 55^ .AT
Ci kfckC j

^^ 45 Enfin, tout l'orchestre


/

reprend quatre parties relles, avec de nombreux redoublements. (Voir


la fin de l'exemple )

I*) On -.ait que la Contrebasse y , a l'octave |>lu?< bas, ce qui est e'i i il

A 1. '.iH'.ri
OCTAVES fcl UNISSONS CONSECUTIFS

|5 215. On a vu (210) comment, dans la musique d'ensemble (vocale pu instrumentale) certains

dessins mlodiques peuvent tre excutes par plusieurs parties la fois, ce qui produit, entre ces
parties, des octaves ou des unissons conscutifs.

216. Cependant, dans les traits d'harmonie et de contrepoint, ces suites d'unissons ou doc-
tares sont absolument dfendues.
D'o provient donc cette apparente contradiction entre la rgle et la pratique?

sj 217. C'est que, comme nous le disons plus haut (S 2**6 ) les leons d'harmonie et de contre-
point ne se composent que de parties relles, c'est--dire de parties qui. toutes, doivent tre toujours
diffrentes les unes des autres, chacune remplissant un rle particulier dans l'ensemble.

j|
218. Or, quand l'oreille s'est habitue aux richesses harmoniques produites par {accord Ai
ces parties diverses, si tout--coup, deux de ces parties, se confondant en une seule, se mettent

marcher, accidentellement, a Vunisson ou Yoc/ave, il en rsulte un appauvrissement de l'harmo-


nie qui cause une sensation pnible.

>; 219. Mais quand il y a parti pris, et que les redoublements l'octave ou Vunisson ne
font que renforcer un dessin mlodique et lui donner plus de relief, sans rien retrancher de l'har-

monie, ceci ne constitue pas une pauvret, bien au contraire.

220. Le piano et i'oraue, instruments polyphoniques qui, chacun sa manire, rsument,


plus ou moins, toute espce de musique d'ensemble, jouissent du mme privilge que Yorehestre,
en ce qui concerne les redoublements de parties ['octave.

$ 221. Quant aux unissons, an piano seul ne pouvant en donner la sensation,/'/ n'existe pas,

pour cet instrument, d'unissons conscutifs.

EXEMPLES DE REDOUBLEMENTS qu'on peut se permettre Al l'UNO


malgr les suites d'octares qu'ils produisent

1T l'AKTIK KKIKUBM.E a l'oetare

CHOPIN- Op.y.y: I. Nocturne

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CHOPIN-2''SrA.'rio.

A.L.SX'.r.
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t'HWi l>i \\ i" parti* UUl'RLl .c \'8 VJ grave par une PARTIf niMinumiu
pin-, (Util RKDill'BLEXK.M de celle dernire par tu BASSt

SCHUMANN- Feuillet* it'Album (RuniHuce)

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HASSK mu ni K .i rS'-'par la partie suprieure, d'aburd partirlli -ni, pui> tiifaleiuuiil.

BEETHOVEN-.Sonnf.-. dp 10. V I.

^i-I^L r eg

bCT PgMillJJ^WMl .'.. .'''..' .**; g


I L 989
1

80

QUINTES CONSECUTIVES
j> 222. Ainsi que les octaves, les quintes conscutives sont gnralement dtendues en harmo-
nie comme en contrepoint. M;iis la raison de cette dfense n'est pas la mme pour ces dernires
que pour les premires.
Comme dit prcdemment, les octaves conscutives sont dtendues a cause de la
nous l'avons
pauvret harmonique quelles produisent, tandis que la prohibition des quintes conscutives vient
de ce que leur effet est gnralement dur.

223. Donc, octaves conscutives: pauvret; quintes conscutives: duret.

224. Seulement, cette duret est plus ou moins grande selon la manire dont les quintes
se succdent; et, de plus, elle peut tre attnue et adoucie par certaines dispositions des accords
employs, ainsi que par la nature mme de ces accords.

DES CAUSES QUI PEUVENT ATTNUER LE MAUVAIS EFFET


DE DEUX QUINTES CONSCUTIVES

225. L' attnuation du mauvais effet de deux quintes conscutives peut tenir des causes
diverses. De ces diverses causes, les plus frquentes sont:

1- la diminution de lune des deux quintes,


( principalement de la seconde) OU du toutes 1rs deux,

>

m wt I
+6
-6r-
-
-

2" l'tat de i" redoublement, par mouvement contraire,


le 4- la prolungnlion,

1 eS renversement de la fondamentale de ce 2- accord; dans le 2'i accord de la


du 2'! accord et particulirement celui qui a lieu par ton H /-' fondamentale double;

de l'enchanement; diatonique ascendant l'i''-' mineure)

n s -^r
"P
'. m i n .

+4 6
6 r
5 b

y
W il-

5- le mouvement ascendant, ou surtout descendant de -c> ton


[diatonique ou chromatique) des deux quintes;

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^^ -r+iTrtnrr

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-Vfr-twi-
rtlalu rtr
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-rfw lun.
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b u ihi -mn-r *c 3^
5
TF
7- enfin, la douceur inhrente certains accords de rsolution,
6- la communaut' entre les 2 accords, telsque celui de 7"-' de dominante,
T
de l'une des deux notes formant la 1 -qiunte; l'tat fondamental OU de V-
T
renversement.
A

"r o ^8"
7

/M note commune. S/ note commune.


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BEETHOVEN - /"'
S.r//lii|i if IK' in

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mn- 444J-nmVut
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1-1-1-14i ; A **

MOZART- /.< .\'o"c (fi Figaro (NS 7. Terzetto) MOZART. Sonate en lu mqjeur.

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MOZ ART Le A'nrrr (fi Figaro (Final dii 1" Vrii')
5t<
SCHUMANN- Hunde (AU. uni pi.ur Ih Jeunesse)
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diitt. juste.
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SCHUMANN- IV Choral BEETHOVEN- Sonate dp S, N'J 2 .

pour Piuno.

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M" *? ffl^ffi Kiilliliiillrlllalr

iduuhleV p:ir
&

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l1Hill\l'lllt'Nt

\i'untrire.

i -;

H.BERTINI Etude caractristiques MOZART-Le iVozze di Figaro (Xn, Ter/.etto)

iSv'jKSfcS.

WEBER- Conrert - Sriici BEETHOVEN dp. 7. Sonate eu mi\> majeur


Fondam. dnulile
pur mouvement Mnuv! contraire Mouv! contraire
riint r'are. Pond. double iFond, double

\ L.SKit.
. . H
d

82

E.DURAND
Croloii-
Tempo di Mai'cia. K:'li<JU

TH. DUBOIS Trinliuii trgo. HF.REGALLV cU'ARVV, d.-Propr.

MOZART Lf NoZZV di FigarO,4 m- IrlelCaYKtiue

p=!r>r l--r- |
Srll _ Sll-llltl

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E. DUR ANDt/r.\ h'intaiis (M.-'ludie) E if.UlHilXetC'^&l-Prupr. E. DURAND ISniseau royageitr [Riluiirm-lli- !

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f-rt nuti' rnmniuii
{> , ,|n|r pu

// ntiti' nt m m une.

mozart_/.i' .\V>rrc di Figaro (y>i. Duo)

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_ -^.)H>>,-.s

CSAR FRANCK /.es chichi' tla soir fMe'Iodie) \ Unie, Kil.-Proprir

ffe^JH-^Wf^^Ul^ Si lu n",i s pas d'uni is.ui d'amours prs de toi, lVu>e moi! IViim* niui!

Stpjttstrs,

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MOZART Le NozZe di Figaro (S3. Cvatin<;
5- s jnstes
nn\! rmitraire-
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d.- ri'.iilulHiii

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S"/ note commune. g fe^ l

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1 \U
g*JLC - f f - 3 n
7 +
7

j5 226. En dehors de* cas prcits, il est prudent de\iter les quintes conscutives; el l'on

aurait tort d'imiter, en cela, certains jeunes compositeurs qui, systmatiquement, se complaisent
a faire des suites de quinte* d'un effet souvent dtestable; effet auquel, sans doute, il> se sont
habitues; car, ou s'habitue h tout, mme la laideur.

$ 227. On trouve, certainement, dans les veuvres des Matres, parfois deux 011 trois quin-
tes conscutives; mais, c'est exceptionnellement, et toujours elles se prsentent dans des condi-
tions qui les rendent acceptables.

228. En tout cas, il en est des fautes de quintes et d'octaves, connue de toutes les licen-
ces: on ne doit se les permettre qu'aprs s.tre bien assur qu'elles ne font pas un mauvais effet.
Or, pour cela, il faut un got trs siir bas sur Wxprience.

VL.9SH.
83

De la DISPOSITION dos PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT


et <l<* leurs rapports avec les parties principales

s$ 229 Dans tout morceau de musique crit avec accompagnement, tel qu'en gnral: un air,

une mlodie, un so/o instrumental, un rfj/o, etc, il y ;i lieu d'tablir une distinction entre les parties

principales et les parties accompagnantes, au point de vue de leurs rapports harmoniques.

$ 230. Entre les diverses parties de l'accompagnement, ces rapports, doivent tre aussiewr-
rwfa que si c'taient tes parties principales. Elles jouissent, galement, des mmes liberts, des

mmes licences que ces dernires, et toutes lc> r'ef/les que nous venons d'exposer ( jjg 206 22H)

leur smit applicables.

>; 231. Quant aux rapports rciproques des parties principales avec les parties d'accompagne-

ment, on leur accorde une certaine indpendance, particulirement en ce qui concerne les octaves
et les unissons conscutifs.

'23*2. Ainsi, f/ew.r octaves ou tff//.J- unissons, qui se prsentent accidentellement entre la i-

forfj'e et l'accompagnement, ne sont viter qu'avec la /.v.sc seulement.

E DURAND- <YW normand.

Par exemple,
il faut

prfrer ceci:
ffi-ji
7
^ ^Z^^^^
Mii-ri-ez_li-Hrs:lirai>:_,'ilii's! a Cela:
P-fe^^#^ 5
\ mM
p
i;

^ 233. Il arrive mme, fort souvent, que la partie suprieure de l'accompagnement ne fait que

doubler les mo/c.s principales de la mlodie, si ce n'est la mlodie tout entire.

GOUNOD /.f ln//o (Meludir) Publia \m l'lori<>lii d>' Ht CH01I1KNS, fcd Proprirlairc

l'u'^li/ - iniii,
'.
seu _ li-_ nn'iil : ,
\\.il _ 'Ion .
de mon eu .

^F=F S *?
'

i n ,< le d'un jour tyuur al.'.leu'. - - dre la mort.

\ I .'IM'IV.
. E

234. Les anciens auteurs: RAMEAU, glck, gretry, etc, doublaient presque toujours le chant,

par la partie suprieure de l'accompagnement

RAMEAU Castor et PoIllIX (Prologue)

I

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V v~r i=


Ra - ni. nie/ - unis.va . ni_ mez-vous, Plai. sirs! Ra_ ni- mez-vous, Plu

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_ uns des. fend des rienx, La paix va descendre a_vec el

j^l
4 f= pp ^=
3
^ 3E*
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^ 235. Ce mode d'accompagnement, bien que d'un usage moins frquent de nos jours, n'est
pas abandonn, cependant.

GOUNOD Kol. Puhlir avrr l'anlnrisation dp *'. CHOinR.NS, EdrProprirtaire

jve 'J-
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a-niour,

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f r r-r+f

E.DURAND La chanson de Marie (Mlodie) A LE BEAI. Editeur

dolet

AL. 9892.
85

dote* 4

g J i-*-p- ^f4^-^HN-^^HMI4^ ^^MM^ ^

^m
son douce

M ^g H
Ci't.ti 1
clian . ii l'o - reil-le, Pnur le cu ur j
n'a point sa pa - reil - le

f * ,
f ? i

r r Lf jf=f=^

^ 2{6. Quelquefois, et de parti-pris, on double le chant par la partie grave de V harmonie,


de telle sorte que ce chant devient sa propre hanse.

Ceci se fait, surtout, quand le chant est crit pour basse ou baryton.

E. DURAND /. chtinsvii de l'Ermite IMi-'ludir pour Ra-M' un Baryton) A I K BEAU, Eriiiv

'>vrr c i
r pr ffrcr g
i

r-
r^g^? as *
l.;i rliaiLinii'i'r o seul j'hiubi - te Est ue_ ti - lr Mais elle est prs dun e

^m HHHJ te ^^ ii y
j j ^
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'~j j-j^ ^Q-^-i

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l'a_ bri if. Oui
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MA ccriicT Penne
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Kd.'ProprietairCK,
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"

U^ne chanson d'u-dii'u sorldes sour.eps trou.bl _ es, Si I \ mi> plail, mou amour, repre_nnns le rhi'niin

U..989.
8r>

$ 237. Mais, quanti le chant est dans la rgion suprieure de l'harmonie, les rapports de la

Hanse avec ce chaut doivent tre ceux de deu.r parties relles; ce qui exclut la facult de faire

des octaves conscutives entre ces deux parties. (Voir les exemples des jjsj 233 et 234.)

$ 238. En gnral, les parles d'accompagnement forment, dans leur ensemble et par elles-m-

mes, une harmonie complte (ou, tout au moins satisfaisante )sans le concours de la partie principale.
Celte harmonie peut se prsenter sous forme d'accords plaqus; (Voir les 3 exemples des jijj
234 et 235

qui prcdent;) elle peut se prsenter sous forme d'accords briss ou arpgs (Voir l'exemple du S 233.)

$ 239. Parfois, cependant, la mlodie compte comme partie essentielle de l'harmonie, l'accom-

pagnement ne fournissant que des accords incomplets.

REBER- L'eclianiJV < Mrludi< i Publie auc l*iitt>risatii de MC-E.COSTALLAT et C'i\ Ka.-Propr i.-l..ir

f^^-^^e*^^^^g^
Kn nii'pro-nie.nant, ce soir ;im ri_va_ge. O pi'iiihinl ii-nv bi'iire, vous j'ai r _ vi

GOUNOD /,c fin- m ut jour de Wfli >1 .- t)rf .- Publie' mec l'autorisation .! CHOl [>E\>, F - Tr-.p. taire

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l.ais_Mins li- lit il le sont _ nie il (.cl _ li' jour- n

S Pour iiuus l'an _


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rnre au front \er _ me il Est de _ j ne

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\.l..9K ,.t'.'.
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h:

FUG UE FT CANON
DE LA FIGUE
240. Lu fugue est mm genre de composition d'une espce particulire, qu'on induit abor-
der qu'aprs avoir t'ait une tude srieuse du contrepoint, dont elle est en quelaue sorte, le

couronnement
Les traits de contrepoint et fugue sont assez nombreux. Pour ne parler que des ouvrages composs
en tangue franaise, il \ a ceux de ciiKiuuiM.de unis et de rkicha. Il y a aussi le couru de contrepoint
de notre ancien Matre KlUNCuls iu/ix ; mais, celui-ci ne comprend pas l'tude de la fugue.

J5
241. Sans prtendre donner sur celle matire, un travail complet, qui, lui seul, remplirait

tout un volume, nous ne saurions nous dispenser de fournir quelques explications sur la conte.i/ure de

la fugue, qui, au point de vue du dveloppement des ides, peut servir de modle a tout morceau
de musique srieuse avant quelque importance.
L'lude de h fugue est, en effet, la meilleure prparation pour acqurir l'art de dvelopper une
ide et d'en tirer tout le parti possible; car, ainsi qu'on va le voir, fous les lments qui concou-
rent la composition d'un morceau de cette nature, doivent maner, directement ou indirectement, de
;i

l'ide premire ou thme principal que l'on nomme sujet.


Voici, d'ailleurs, comment s'exprime CHHUBIM cet gard (Cours de contrepoint et fugue, page 106.)

"Tout ce- qu'un lion compositeur doit savoir peut trouver place dans Infugue; elle est le type
"le tout morceau de musique; c'est--dire que: quelque morceau qu'on compose, pour qu'il soit bien
"conu, bien rgulier, pour que la conduite en soit bien entendue, il faut que, sans avoir prcisment
"le caractre et les formes de la fugue, il en ait l'esprit."

^ 242 Les lments constitutifs plus ou moins importants d'une fugue sont: i" le sujet, th-
me principal; 2- larponse, consquence du sujet; 3- le ou les contre-sigefs; 4- les pisodes ou
divertissements ; 5" le stret/o ou la strelte; 6- la Pdale.

'243 Avant d'entrer dans des explications sur chacun de ces lments, il importe de faire
observer qu'il va plusieurs espces de fugues, dont les deux principales sont la fugue du ton
ou fugue tonale et la fugue relle.

244. Il y a aussi la fugue d'imitation; mais celle-ci, par sa fantaisie , chappant plus
ou moins ii la rgle, nous ne pouvons traiter ici que de la fugue d'cole, c'est--dire: celle qu'on
enseigne dans les Conservatoires

245. Nous ajouterons: qu'une fu g ne peut tre vocale ou instrumentale, qu'il y en a deux,
trois, quatre parties et plus; et que toutes ces parties doivent tre concertantes.

D l SUJET
$ 246. "Le sujet, OU thme de la fugue, ne doit tre ni trop long ni trop court; sa di-
"mension doit tre telle qu'il puisse aisment se graver dans [ mmoire, et que l'oreille le saisisse

"et le reconnaisse avec facilit, dans les diffrentes parties et les diffrents modes O le COIlipo-
"siteur l'a plac." ICHEMl'Bl.Nl)

$ 247. D'aprs ce principe, un sujet peut avoir de deux a huit mesures, (rarement davantage)
selon le nombre des temps que ces mesures renferment, et le mouvement qu'on leur donne.

J.S.BACH si jkt de '2 mesures . onslow mjvt il.' r> mesures _

reber m jii de s mesures

\ L.9H92.
. -
*.,

g 248. De la structure du sujet dpend la nature de la fugue; ainsi, le sujet d'une fugue dii

tou est autrement conu que celui dune fugue relle, comme on le verra ci-aprs.

249. La /(mit/ne et la dominante tant les meilleures notes d'attaque, les meilleurs points de re-
pos, c'est ordinairement par .l'une de ces deu.v notes que commencent et finissent les sujets defugue.
SUJKTS.-/fl majeur
DUBOIS

par
Sujet
la tonique
commenant et finissant
fe j
i
JTn i
fl fir r
|
j -
-^ P^
Sujet commenant par
et finissant par la
la

dominante.
tonique
Ss aaujjA^m
MASSENET
EE

Sujet commenant parla dominante


et finissant par la tonique. r i
'J
jn J J i

r NrY <r ^ S^
'250. 11 est des sujets qui finissent par la tierce de la tonique ou par re//e de la domi-
$
na nte. On doit attribuer a ces terminaisons le mme sens que si elles avaient lieu sur leurs/o;/-
damentales respectives.
Tierce
SUKT en la majeur ci.- I.i

tunitjue
Sujet finissant par la "
jv
tierce de la tonique. r
r i^' i
*rrrrr i

rr-^T i

rUUl. i

..y
Tiens
majeur

m
I JFT ( su/
d>- l.i ll"llliuallte.
Sujet finissant par la

tierce de la dominante. r i

f t
r
251. Quant aux sujets, d'ailleurs 1res rares, qui dbutent par un degr autre que le 1-

ou le 5"-', voici comment fetis s'exprime a leur gard, dans son trait:" Quelques auteurs ont fait

"
desjugues dont les sujets ne commencent ni par la tonique, ni par la dominante, quoique la marche
"de leur composition les portt a moduler de l'une l'autre de ces cordes principales. L'effet ordi-
naire de ces sortes de sujets est de laisser de l'incertitude sur le ton, pendant presque toute leur
"dure, et de rendre douteuse Ventre de la rponse."

Voici, cependant, un fort joli sujet de c.herubim,


c herubini- s,.y? g .- d (Wyire
qui commence par la mdiante, et dont la tonalit ^YH^ S
gggsispgiia
est, ds l'abord, parfaitement tablie.

COMMENT ON PEUT RECONNAITRE LA NATURE D'UNE FUGUE


PAR LA STRUCTURE DU SUJET

HTUl'E DU TON OU Kl'Ul'E TONALE


CLEMENTI SUJF.T mnunenrant par la dominante.

252. Doit tre considre comme v V


fugue du ton: 1- toute fugu dont le sujet
BAZIN Sl'JF.T finissant par la dominante.
commence ou finit par la dominante.
^A <t o |

H n r [
,

K1 p f
O'
|
.i.-n
*
Q ~T~P

CHERUBINI Sl'JET finissant par la tieree de la dominante.


2? toute fugue dont le sujet finit par la
tierce de la dominante.

BACH tonique la dominante.

^itr.^^n^m
J.S. SUJET qui se porte de la

3? toute fugue dont le sujet, commenant


I
Y
par la tonique, se porte tout d'abord, plus ou
Sl'JRT qui se porte de la tonique la dominante.
moins directement vers la dominante.

f^^ if [' \ P
r rr '
r

I.L.98US.
1 1

89

KUGUE REELLE
r
j| 2. >.'t. Doit tre considre comme fugue relle, toute fugue dont !< sujet, commenant par l;i

tonique, se porte, tout d'abord, vers d'autres notes que lu dominante, et revient, pour finir, sur la

mme tonique quau point de de'part ou sur sa tierce.

J. S. BACH
Sujet du fugue relle, eafa f mineur crfj
commenant et finissant par la tonique. * 4

Sujet de fugue relle en r majeur j s B ach


commenant par la tonique et finissant wi,.
par Sa tierce.

DE LA REPONSE
$ 254. La rponse est une imitation du sujet, plus ou moins exacte selon la na-
ture de la fugue.

^ 255 Dans Va fugue relle, c'est une imitation exacte, parce que la rponse se maintient, d'un
bout l'autre, a la quinte suprieure ou a la quarte infrieure du sujet.

RKPONSE (c/fl quinte suprieur*

HOIR IIKKM.K - m (S-

r
/ ftirrrrrrir r i rt

JH. I
.JJJJ 5 rkponse n /n quarte infrieure

irsE 4 * r.
;

256. Dans une rponse de J'ugue du ton, certains fragments du sujet sont imits la quarte
dois que d'autres le sont la quinte, ce qui produit, en somme, une imitation inexacte.
'>'"
RKPONSK. alternativement In et a lu ','-"
suprieures
la ki ., L , v-
->'-'
la
e
H M
/^m
<~
01' TON * T? a --
h ,-
j i , rl m
CHEBUBINI
Sl J K + +
\7~i
. r-W
i

/Lb/T J . -r-1 1 >


RKPOISSK. alternativement In i" In
W 6 * 1
ii et S'-' infrieures
-L. . 1

il.*- - -P^ fU"l Sil5l ..'...


--
<V<
P=I ^=32
i> <>
U

REMARQUES
257. Aprs avoir constat la conformit absolue du sujit et de la rponse iln premier exemple,
on observera que. dans te second, certains intervalles mlodiques de la rponse ont kh degr de moins
que ceux qui leur correspondent dans le sujet: quarte au lieu de quinte, unisson ou intervalle.//
au lieu de seconde, et enfin seconde au lieu de tierce (nous indiquons ces intervalles par une petite croix: +)

d'autres fois, c'esl un degr de plus au lieu d'un rfe</r rfe moins. (Dbut de l fugue, en re mineur p. loi.)

$ 258. Les changements qu'on apporte ainsi a la mlodie du *<;/<>/ pour obtenir une rponse
tonale, prennent le nom de mutation.

259. Certaines rponses tonales n'exigent qu'une seule mutation, d'autres en demandent
deux, celle qui procde en a //o/.s.

VI. 9892.
.

90

'260. En raison de ces mutations , la rponse ne reste pas, d'un bout l'autre, ga-
le distance du sujet: elle en est tantt la quarte, tantt la quinte, ainsi que nous venons
de le dire .
(S 256)

Di.-B. Los chiffres placs entre ces deux porte'es indiquent les distances qui se trou\ent entre le

sujet et la rponse.

RtfONsR liite a la quintr nitprrieure

I m ^S
U- " r
f ii
r
r
cf
i r i r-

,,. g,,. ,. />-


4 _ _ 4 _ 5 I,, 5'V- .
4'i" 5 I.-

SUKT

^
KKPONsU dite, ii la quarte infrieure

P1 rJ- * .. l u J ^Jlr r-E p


$ 261. Ajoutons qu'en ce qui concerne le rythme du sujet, sous aucun prtexte il ne doit
subir la moindre modification dans la rponse, quelle que soit la nature de Va fugue; sinon, le

sujet serait mal imit par la rponse, ce qui ne doit pas tre.

262. De toutes ces observations on peut conclure ce qui suit:


1- Quand on a reconnu qu'un sujet est celui d'une fugue relle, la rponse en est toute trou-

ve: c'est Y imitation exacte du sujet a la quinte juste suprieure ou a la quarte juste infrieure:
en d'autres ternies, c'est le sujet lui-mme transpos dans le ton de ta dominante.

i" ii lu 5'-r suprieure.

mjkt fn do majeur.
FUGL'E

^~*
REELLE

V^ ^
^ 2?
jT3

la 4 -'
cjf^ip
Liifi'rii'ui
i^
ff * ^W '
- -. ' '"ojeiir

11 la 5'- supe'rieuri'.

EIGLE REELLE
tm--jf1fii rry i
C'i
si jft rn r mineur.
- RI-.rONSE

'>>? -rr i
Lf i -rr i r rrrr rr i
Ju mineur
en
2'.'
la 4'- infrieure.

"--.
'M -Jng ff=W^

$ 263. Mais, s'il s'agit d'une fugue du ton, la rponse peut tre moins facile a trouver puis-
que, pour l'obtenir, il faut changer un ou plusieurs des intervalles mlodiques du sujet. Or.la

question est de savoir oh et comment l'on devra faire ces mutations.

Le cadre de cet ouvrage ne nous permettant pas de nous tendre sur tous les cas particuliers
qui peuvent se prsenter, tant ils sont nombreux, nous allons, du moins, exposer les principales
rgles qui sont suivies pour la formation des rponses tonales.

A.L.98!tit.
.

PRINCIPE GERER !/.

sj 264. Tout fragment du s <i,i>'i qui appartient la tonique, soit comme accord, soit comme to-
nalit, doit tre reproduit dans la rponse par un fragment semblable appartenant la dominante, ii

soit comme tonalit, soit comme accord; et rciproquement, tout fragment du sujet qui appartient
;'i Wtceonl ou au /// le la dominante doit tre reproduit dans la rponse par unfragment sem-
blable appartenant pareil titre au fow principal.

haii* le premier ras (rponse l;i tunique par la dominante,) c'est une transposition ii la quinte su-
prieure mi ii la quarte intrieure (Voir l'exemple ri-dessous I- el !
fragment.)
Dans le second C; s [rponse a la dominante par la tonique,) cesl une transposition la quarte su-
prieure OU a la quinte infrieure (Voir le nu'ine exemple, 2"-" fragment.)

SUK'I /</( fjn iti ifia I . ha majeur


1' fragment ,
S 1
!!
1
' fragment , 3'-'' fragment
Supposons ce >/;/V/ de
fugue tonale , ili\ i-se en 3 ^zJ-^L-U^ J J^4f=*f^f
*
1
*=
fragments. /'<; mineur /'" maieto' ha majeur

\u /'-'fragment du sujet (/a majeur; ton pria- j Au 2?"" fragment (ton de la dominante, rfrf ma
ripai ) on rpond par un fragment semblable \
jeur) mi repond par un fragment semblable
au ton de la dominante, do majeur. dans le //< principal, fa majeur.

KH'i'W
HU'IIW IIU'iiW
I II III
\ M \ll I

. ii .la ."i
1
." suprieur!
S /
^Bcr-r
i-
i
r
SUJIKI'lllll i

fUl iV /> majeur


M

^^ M
-'
> l II
I II III II I , I II III II I \ Ml
/</ majeur \ /In majeur

i
la S
'-*
ufr eu i ri" '. a la 5-' infrieure

Au 3"-'' fragment (fa majeur, ton principal on rpond )

par un fragment semblable dans le ton de la dominante, do majeur.


KP PlINSK
v. , m il i

i ^U < ^ lia majeur


a la .V- suprieure

/wi
u
majeur
m h i

'

^ IV

-U-J
la 4'-'
III

J
iiifrr
J
II

I
I

kh'iixm- au sujet ci-itesstw

Ce
lit, la
(lui donne, en
rponse suivante:
tota- s-,
fl
y
11!" fragment

/'m majeur
^^ ,
2"."' fragment .
3""' fragment

^ i

5 265 En consquence du principe gnral que nous venons d'tudier, il y a lien d'tablir
les rgles suivantes, concernant le commencement et lu fin du sujet et de la rponse.

Il a t dit ($j 24i) (jiie les sujets de fugues commencent et finissent gnralement par h tonique
ou par la dominante.
Il a t dit aussi ( 260) que certains sujets finissent par la tierce de la tonique ou par
celle de la dominante
Kt enfin, ($ 251 ) qu'il est des sujets (trs rares, il est Mai ) qui cominenrent par la mdiante
tierce de la tonique.

v '. 9898,
92

266. Pour commencer et pour finir, on rpond:

2 a la mdiante, tierce de la tonique, par la


Ho/e sensible, tierce de la dominante, et rci-

1 a la tanique par la dominante et la do- proquement. (Voir plus loin, 271, l'exception con-
minante par la tonique. cernant le morfe mineur.)

Sl'JKT SUKT REPONSE SI JET


III VII VII
v '<
i. ) /r /i'ii)if i"
i

O ^ HStMf - O .S( f
)i ( rf44^ (il
o M i'i limtir-
V
Tonique Dominante Dominante Tunirnie

267. Si, ds le dbut, le sy'e/ se porte direc- M JKT RPONSE

tement de la tonique a la dominante en montant, la n


V
rponse doit se porter de la mme faon, de la domi- Vy
r
i
i y
Tonique' Dominante Dominante Tonique
nante a la tonique.

268. Si le s/e< commenant par la dominan- SUKT REPONSE


te, se porte directement la tonique en descendant, Jl Il i= - _U i

~m
'
i
-J >a _
la rponse doit se porter, de la mme manire, de la
V V
y i I

tonique la dominante. Dominante Tunique Tonique Humiliante

269. Dans l'un et l'autre cas, le sv/e/ parcourt une quinte et la rponse une quarte seu-
lement. Cet intervalle de la rponse est donc yj/ws serr, plus petit d'i//i degr que celui du su-
jetf". Il en rsulte que, s'il se trouve une ou plusieurs notes intermdiaires entre les deux notes
distance de quinte du sw/e/, il faut, dans la rponse qui ne parcourt qu'une quarte, serrer l'un

des intervalles forms par toutes ces notes, c'est--dire: faire une seconde a la place d'une tierce,
ou un unisson, intervalle nul, la place d'une seconde.

SLJKT REPONSE
ft~p
n-P ==~~& x~m n
Unisson
'
r \

m
270. Si, contrairement aux exemples prcdents, c'est le sujet qui ne parcourt qu'une quarte,

en montant de la dominante a la tonique ou en descendant de la tonique a la dominante, cent la

rponse qui parcourt une quinte.

En montant Ko descendant
SUJET RPONSE SUJET RPONSE

* I I V V
l

Dans ce cas, s'il y a des notes intermdiaires, Y \ia des intervalles forms par ces notes devra

tre largi dans la rponse.

REPONSE si JET

A.L.9892.
. . . ,

93

MODE MINEUH

J5
271. Pour conserver au mode mineur tout son caractre, on doit rpondre:

1" la tierce mineure de la SUKT . ;(<:< KHP0>SR


tonique par la tierce mineure ; i
' Win. il, , i

de la dominante, non par la note -^^ ferfr iii rri i l-j>j-ji,j.j,jj^ jj<i i

'
sensible Kntc
sensible du ton principal; de la sensible
(le Ml

RKI'OW
2- au demi-ton descendant ijni se tr()u<e du H t.
H I.

6'-"' 5""' demi-ton descendant qui


au degr, par le

Sl 1
trouve du 3"-''
au 2- ;
^ V VI V III 11

KKI'flNSK
3'-' au demi-ton ascendant de la sensible la 4"-'' degr li;iu**

4"-" tn min, nnle - L ti-i


- Ij I e
tonique, par un demi-tau ascendant du degr de m -
hauss au 5"-"'
( Le 4'-" degr ainsi attir devient Mof< 3^ 11" s; |o=
|

sensible du ton de v VII V


la dominante.)
.V ft. l>;i ns mouve-
le c;is ci-dessus un rpond jii

ment descendant de sijlv mineure par un ouve-


menl descendant de quinte diminue

4- a l'intervalle mlodique de SCJET HH'li\>.l MJKl RKl'nxsi


1' dim. descendante }"-" ilim. ascendante
septime diminue du ton prin-
cipal, par V intervalle semblable ^_3v- g
emprunt au /o// mineur de la

dominante

REMARQUES
vj 272. Peur satisfaire ces exigences du morfe mineur, on est quelquefois oblig de trans-
gresser la rgle gnrale concernant les rapports du x/;/V/ et de la rponse. Ainsi, a la fin du der-
nier exemple ci-dessus, au lieu de rpondre a la dominante par y rpond par la tonique, on
le 2- degr, afin d'avoir, dans la r/muse, les mmes intervalles mlodiques que dans le sujet:

la septime diminue et les deux demi-tons

273. Lorsque le stf/e/ mineur monte par degrs conjoints de la tonique la dominante, ou
qu'il mme de la dominante la
descend de tonique, on se sert, dans la rponse, de la gamme mi-
neure 2-' forme: ti"-' degr hauss pour monter, 7 '-' degr baiss pour descendre.

f , r r
m ; n j
V
J^y-4
(-!
rtejj
I \ I
|.
I
:

-:J
v ^
7- de S .
i
o
V
h,.u- biiiss

'274. Si le nm/W appelle dans la rponse, la modulation au fo/i mineur de dominante


la ,

comme cela a lieu le plus souvent, le 7"-'' degr baiss du ton principal devient mdiante il-Mslv
nouveau ton.

^^ MedismU'

\ I H802
. N fiant i
9'.

CONTRE- SUJET
^ '275. Le contre -sujet est un second thme qui doit tre combin avec le sujet et la rponse

de manire a pouvoir les accompagner tantt Yaigu, tantt au grave.

MOZ ART Messe le Requiem, Kiifjiiu du Ion f un cuutft-xuji't.)

^
n\

s^S
i
| KE-Sl'JKT

CONTRE-SUJET
r \u, i

>> cr & = F=^ r tfLtfr f^^p i

kkpow:

COMKK-SI JKT -$M^m 3==


fgs Sg^ -f-y

pnMM <^.TO
(IVTIIK-M JKT
GRAVE
SS
(
siu

< i rrr
J%]

$ 276. Cette combinaison est ce qu'on appelle un contrepoint renversante Y octave, ou


bien encore, un contrepoint double, triple et quadruple, selon qu'il y a deux, trois ou quatre
parties renversables. (Voir notre Traite d'harmonie, page 201)

277. Une fugue a parfois tfei/.e contre-sujets; il en est mme qui en ont trois, mais
c'est assez rare.

$ 278. Les contre-sujets ne doivent ressembler ni au sujet, ni la rponse. Chacun d'eux


doit avoir, autant que possible, une physionomie diffrente de celle des autres, afin que sujet et

contre-sujets ne soient pas confondus entre eux; et aussi, parce que la varit de leurs dessins
mlodiques offre des ressources plus grandes la composition des divertissements.

$ 279. On verra ci-aprs, qu'en effet, les thmes dont on se sert pour composer les passa-
ges pisodiques d'une fugue sont puiss, tantt dans le sujet ou la rponse, tantt dans les

contre - sujets .

REICHA Fugue rt-Vlle h 2 cuntre-mijets.

IE35S
$*^--
r: r i"UXTRE-M JKT

^ P^P T^ ^
fo^-JJ^
^^ ^ ri
o

^^ CONTKE-SIJET
Sd

i^^
^a l'y IjcT rg
m f-jy-MP-

^ SdcOXTRE-Sl'JET

^^
^W
l'^CONTRK-M JKT

^ V "
* -
^f^
A L.9892.
. y

9.

CHERUBIN! Fugue chromatique i partit et .'l contra-sujet traite eu fugue relle

!>C M **= v fjHEEE^B =*n


rr

|'J' CONTIO-M JKT

C^E ij
M
: M M

:i"" i u\lHf Sl'JP.1

9 * 'f f
P^
:

i;'c

ro\TKK -M JKT

^3
jiijp

2S r
' [
r
Se HP
p

i"."' CIIMIU M JK

I 3pi =ta
m t
fe>^ ppp

'$ *t *n=^F 3^
t'

m h^=^ #^^
rnNTIIK-'-lJKT

JL ^ J

^ ^ P^^P 3^3

OBSERVATIONS

280. Dans les trois exemples qui prcdent, on j>


n t observer <|tie les contre-sujets ne sont
jamais attaqus qu'aprs le sujet

'J81. Il doit en tre toujours ainsi: Kn >;i qualit de thme principal, le kh/V/ doit tre
attaqu le premier, afin d'attirer lui l'attention et d'tre aisment reconnu chaque t'oix qu'il

se reprsente.

Ou verra plus loin (jj son) que, dans ce but, ou fait, le plus souvent, entendre d'abord sent le

sujet tout eut ter; et que les contre-sujets ne l'ont leur apparition qu'aprs l'attaque de la rponse
et successivement.

(') K propos de ce mtjct chromatique, l'auteur dit:"Le uujet de celle fugue appartient la fugue du ton, puisqu'il desrend
"dabord di' la tonique la dominante; la rponse devrait donc aller dr lu ilvminante ii lu tunique. Mai* eeltt' recouse mirait
"rendu le travail des contre-mijet trs difficile, el i aurait ncessit de frquents changements, lin a dune juge ;i propos de
"la traiter en ,/';/'" reW/ell '"- 1 I" 111 de retenir cet aveu d'un grand matre, qui, malgr sa s\rit bien connue, prfre tucri-
fier la l'yte au goiil,tt'o\\U\\:\[\\ pas qu uni' fugue, malgr sa forme architecturale, est avant tout. un morceau de musique.

A I. DK92
.

HH

MITATIONS DANS LES CONTRE -Sl'JETS

282. On a vu ( 2t> 259) que dans la fugue du ton, pour obtenir la rponse tonale,

on est toujours oblig de taire subir une ou plusieurs mutations a la phrase qui constitue
le sujet.

8 283. Si les contre-sujets accompagnent la rponse au moment o se produisent ces mu-


tations, \\ peut tre ncessaire de leur en faire subir a eux-mmes, soit pour obtenir une bonne
harmonie, soit pour ne pas mettre le contre-sujet en contradiction avec le sujet au point de vue

de la tonalit.

/ A /: /'/. h. S

^^m ^m ^m w
CONTRF.-Sl'JRT

Fl'Gl'K Dt' TOIS

S^
SUFT

& g -*-T

Rponse contenant deux mu-


tations. (A et fi)

Contre-sujet contenant ga-


lement deux mutations aux mmes,
m^m m m S RH'ilSMC

CflNTKK-SUKT

-^
1
r-'
mutation

P^ fy
endroits. (A et II)
/" mutation

OBSERVATION
miter exactement, pour accompagner
ponse, le
\\ n'tait

conlre-svjet qui accompagne d'abord


pas possible
la
d't-
// -
fr r r
cotrk-m -jkt conforme
|
r- r^ U'L'is'Hs-'U : 1

le sujet; car,

cophonie que
cela eut produit ['abominable ca-
voici:
^, rprrr feii##fej
Impossible

CHERUBIN! Sujet de fugue di'j cite' I56)

FIGUE 1)1' TON


$ wrm mmm
rONTRK-SI JKT

Im
6
^
3t
IP^P W

Contre-sujet
deux mutations
consquence de celles de
(
contenant
C et D) en
la
m COVTRE-Sl'JKT

/5 m il tu ti

H
'^mutation

hhj/. Frt rn/",


t4 P^
rponse. Mmes passages.)
(
9^,-rr
F^ ?

OBSERVATION-A.il point de vue harmonique, on pou-


rpondre exactement au contre-sujet propos;
vait, ici, ,^ fe^
mais, au point de vue tonal c'eut t fautif, parce que cela fil maj.

eut donn le ton de fa pour le fragment C, alors que,


selon les rgles de la fugue tonale, il doit tre en do, 5-V P^#
ton de la dominante Devriiil ntiv
il Do maj

A.L.0S9.
97

DES PISODES 01 DIVERTISSEMENTS


$ 284. On Domine pisode ou divertissement toute phrase incidente introduite dans une
fugue pour reposer du sujet.

285. C'est au moyen des divertissements qu'on module d'un ton ou d'un modo un autre
ton ou un autre mode, et qu'on, promne le sujet, la rponse et les contre-sujets a travers les di-
verses tonalits par lesquelles on veut les taire passer.

!$ 28(5. Les divertissements ont donc un double but: 1' conduire d'w?i ton a un autre d'une
manire intressante; 2'-'jeter de la diversion, de la varit, au milieu des reprises plusieurs fois
rptes, du Siy'et, de la rponse et des contre-sujets.

287. Sans divertissements, Va fugue ne pourrait se dvelopper ; car on en serait rduit a

rpter sans relche le sujet et la rponse, ce qui ne tarderait pas a devenir fastidieux et

insupportable.

$ 288. Pour composer les divertissements, on prend pour thmes tour--tour des fragments
du sujet, de la rponse ou des contre-sujets.

289. Parmi les dessins qu'on peut extraire ainsi de ces sujet et contre-sujets, il convient
de cliois.ii' ceux qui se prtent le mieux aux modulations dont on a besoin, en mme temps qu'il des
combinaisons intressantes: imitations, canons, (*) renversements de parties, etc.

$ 290. D'ailleurs, rien n'oblige prendre toujours pour thmes des fragments exacts; et l'on

peut, parfois, en modifier le dessin sans le dfigurer; en obtenir des dductions, des drivs, et

s'en servir pour jeter de la varit dans les divertissements.

fllMKE-MJKT

Voici, par exemple,

un sujet de cherlhim
EE feg ' * mu . J3

et son contre-sujet.
&=*F l= TfTff F
mm
DIVERTISSEMENTS
L'auteur a premier divertissement la f.p de ce contre-sujet (A) en y ajoutant un
pris pour thme de son
second dessin (U.) Chaque partie fait entendre ce thme son tour, ce qui produit des imitations, fuis, c'est
un driv du dessin A, pris par mouvement contraire, qui se droule en imitations aux dei/.j parties sup-
rieures (C,) pendant que la Basse continue, s;ms modification, la fin du dessin A pur elle commenc. Le tout
l'orme, partir de la lettre C, une marche d'harmonie descendante, qui se termine par une modulation au
tiiu de la dominante, r majeur.
Imit ation. u
J-4

l'iVuir | > 1 > Inin pages 113 117 |p chapitre concernant If cunutt.

A l. !tM9V
.

98

DL STRETTO 01 DE LA STRETTE
^ 291. Le mot stretle est la traduction franaise du mot italien stretta, fminin du mot strel-

to qui veut dire serr. Les mots sfretto et strette, qu'on emploie tour-a-tour et indiffremment pour
dsigner la proraison d'une fugue, doivent tre pris dans le sens de rapprochement.

292. Jusqu'au sfretto, la rponse ne fait son entre qu'aprs l'achvement complet du
sujet, ou.au plus tt, sur sa note finale. Il en est de mme de la rentre du sujet venant la

suite de la rponse.

. 293. Mais, dans le sfretto, on rapproche ces rentresjles faisant se suivre d'assez prs pour que

sujet et rponse puissent marcher ensemble un moment, l'un n'ayant sur l'autre qu'une avance <i'u-

ne ou deux mesures, ou mme d'un ou deu.v temps seulement.

$ 294. Lu sujet de fugue doit tre construit de manire fournir un bon sfretto. Il faut se

proccuper de celui-ci en composant celui-l.

CLERIENTI Dbut Sujet mesures, entre de rponse !>"-" mesure

--__----_--
d'une fugue de S la ;< la

Allegro non tnippo o\TIU-M JKT

m
l

SL'JET

J=O^U- ^f^
l 1111111

#^ i f-
^
COMRF-SUCT

f r r L^f- w^ PP
I
STBETTO
'
SUKT

J J J
^W
Rentres successives du sujet el de la rponse mmc mesure de distance

RPONS

I
5=
^^ PPl^^^^^ ^P
P
slJRT tronqu

f^u ^ \* ^ E
**)8KP0.\SE mod fie

S =

S
(*)Sl"JET

P
- ;
F
mm
par mouvraient etrnXraire

Wl

(*)(**)Les 3"."'el W rentres ne pouvant se faire ainsi rapproches par le sujet et lu rponse, tels qu'ils taient
prcdemment, l'auteur les a lgrement modifis en ce qui concerne leur premier intervalle mlodique; et.de plus, il
a pris le sujet par mouvement contraire

AL 9892.
H9

295. Certains sujets se prtent ii plusieurs strettes; dans ce cas, on les fait rie plus en plus serres.

AUTRE DEDI DE Kl GUE


Sujet de S mesures, entre? de lu rponse l,i 6' menu vu

T
i
9i,c
v I .1 t 1

1^ r

lient rets
^SMa
successives iin
ci
Olll' NI'

sujet
r
l'-

el
STBETTO
de lii
r.H.MKK

re'fjmise "
si JKT
Pu

mrsiires de distance
^ i=4 r

KM'OMSE

Pi ^l
f'C .w
E3*H (' .
^^
3E
w
^ s r=^ f
^m= h ^ ^ 21e STRETTO
w p^
lienlree de la rponse une mesure aprs celle du sje<

KtPO.\SK

P P= / :

f
RH'llW:
d < * ^ r

* i ^m psh iHP m i

\*=t=!h
M JKT
r r
es i ^=p
PP
f?
^
g,,.-
STHKTTO
lienlrre du s/W une demi-mesure- aprs pelle d>' la rponse
RKI'IlW:
J-
S=P f-l't^ F tf pp
*
f
\m&
i
^
~v
#--

nv
-
j #- *

St JKT

^ ^F^

l*iCelle liaison mlodique ajoute au sujet | r le relier i In rponse csl ce qu'on appelle la queue du sujet; elle peul
servir de thme certains pisode ou duerimrment- .

L ssr
100

DE LA PEDALE
$ 296. On se rappelle qu'on nomme pdale, un son soutenu ou rpt avec persistance, pen-
dant la dure duquel on t'ait entendre diffrents accords, dont quelques-uns peuvent lui tre tran-

gers. mm seulement comme agrgations, mais encore comme tonalit.

297. La pdale la plus usite, celle qui est considre comme faisant partie intgrante

d'une fugue complte, c'est la pdale infrieure de dominante que l'on place vers la lin du.

stretto.

>5 298. Sur cette pdale de dominante, on doit faire passer le sujet et la rponse en forme de
sfrette aussi serre que possible, laquelle strette peut commencer parla rponse.

299. On peut encore, avant ou aprs cette strette, faire passer sur la pdale des divertis-
sements: imitations, canons, progressions, etc.

300. Aprs quoi, la conclusion de Va fugue s'impose et s'achve, habituellement, eu quelques

mesures (plus ou moins, selon la volont' du compositeur.)

CHERUBI NI Fugue a H parties, en Sol majeur; PVdale de dominante


avec Steettu et divei'tissement sur la Pdale
r
rponse Fragment du l'- contre-sujet

2'!'' contre-sujet

m^ Imitation
s? ^^
301. Quelquefois aussi, la suite de la cadence finale, on prolonge la tonique la /fos-

se, sous forme de pdale, tandis que les parties suprieures se terminent par une Coda de
quelques mesures.

J. S. BACH Fugue en la mineur finissant en majeur, sur la Pr'rfnle de tonique

TEUHE DE ToMolf

A.L.9K92.
$ 302. Enfin, rien ne s'oppose ce qu'on introduise d'autres pdales (suprieures, mdiaires on in-

IVriuures) dans le courant de \ajugue, pourvu qu'elles ne soient pas de trop longue dure.

DIVISION ET CONDUITE DE LA FUGUE


303. Une /i<f/i/e se compose de trois priodes principales: La l",qui ne module gure qu'

la dominante, comprend Y exposition et la contre -exposition, relies entre elles par un divertisse-
meiit; la 2''' comprend les dveloppements qu'on obtient en faisant passer le sujet, la rponse et les

eontre-siyets par diverses tonalits, lesquelles sont amenes par des divertissements -modulants;
c
enfin, la 3' se compose du stretto tout entier, lequel, de mme que l'exposition atla contre-exposition,
passe, alternativement, du ton principal celui de la dominante, sans s'loigner beaucoup de ces
deux Ions.

l'HKMlEltK PERIODE

EXP0SIT10X, DIYKHTISSEMEM ET C0STKE-EXP0SIT10X

EXPOSITION
s; 304. Il y a deux sortes d'expositions, c'est--dire: deux manires de commencer ans fugue.

^ 305. La premire consiste faire entendre d'abord le sujet seul, dans une partie quel -

conque, et faire entrer, successivement, chacune des autres parties par la rponse ou par le su-
jet, dans l'ordre suivant.

l'-' entre 2"-!" t'ntree 3- c entre, I V- entre,


SI JU RKP0.NSK SUJET KKI'O.VSK

l)\TRK-MJKT

mm
(

te "Sf-
r r rri m
f Wrt-r l

3m ^
*3
I
EXPOSITION
%<r

Pari ie de remplissage

A.L.HH9.
102

^ ^06. Aprs avoir t'ait son entre par le sujet ou par la rponse, chaque partie se conti-
nue, ordinairement, par un contre-sujet. Puis, celles de ces parties qui sont entres les premi-
res, peuvent poursuivre leur marche au moyen de dessins mlodiques quelconques;,e\les deviennent, alors,
ce qu'on appelle des parties de remplissage ou parties ad libitum, dont l'objet principal est de
complter l'harmonie.
Toutes les parties ayant fait entendre, l'une aprs l'autre, le sujet ou la rponse, l'exposition
de \&fugue est termine.

307. Dans la seconde manire de commencer une fugue, au lieu d'en faire entendre seul le

sujet tout entier, on l'accompagne, ds l'abord, de son contre-sujet, ou (s'il y en a plusieurs ) successi-

vement de tous. Les entres successives des parties se font alors dans cet ordre.

FUGUE A UN SEUL CONTHE-SUJET

{v- entre. i z- en
2"-"'
eturoe,
troc. 3- entre. i -1
1
-
S ?'' fin rr.
entre,
i
l'uis, viennent
i

el peu aprs. { >t peu aprs. {


1rs RENTRES
SUKT; v CONTRE-SI JKT; t RPONSE ;
\ CO.NTHE-SI JKT;
dans le mme ardre.

MOZART- Messe le RefmVifi

fr
CuMlH-MJI. I

9 ^=P
SU El
^^^ r ' e ^PS

A L.989.
103

iiu-m jfi

m
C0.>

p
eu' ta UgU'l

^^W W^^w ;

mmm^m ujj-^ r r r ^ m^n


FIGUE A DEUX CONTRE- SUETS
r
entre, 3"'" entre,
puis. (/,->< elltl . e'e et des HKNTRKK8
1 - i i 2"- entre,
r
el coup-sur-i'oup, { le si ,ih:t { par le i': ef le 4
SI JKT; I I f:
r
COSTRK-Sl'JKT. d COSTRK-SUJKT. , ' KKHONSK:
achev. contre -sujets, etc.

CHERUBIN!
I JKT _

mug LJ LXU ^j
fe
i
J0 C0XTBF.-SIJE1

^Pfff
11' I liNTRFMJFT

I VIliF-M Jll

i i '>
S^ ^m-
^ ^ CTj^ga > J *
^^^
4^ 3=^F 7
'J ( nMllt --i j|. |

^PHpi
=j=g=y=^is3 T
\ l 9894
,

104

Kl'GLE A TROIS CONTRE-SUJETS


Puis, REIURKES
r
cnticc|
ni,,:,.!
et
''' Miwrssivr
Mii-cessivrmeiil.
ni. , 2""
2"-" en lice,
lice. i 3"-" fil cnlicc
Iic'c, i i"!"
i"-' entre, successives par l;i
t j | ,

SU JKT: ' 1- r f'>TKK-Sl JKT.I *"J' COSTRK-SUET. 13'!" rOSTKK-SUKT RKPOSSK.


ht durrV *du suitl:
iijf
les contre-sujets, etc.

CHEBUBINI Dbut de la Fugue chromatique dj cile'e. p. 9."..

SUET . . -

-
v>
fsm

1'-' CONTRE-MJET

m ta ** PF

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EN*
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JET

s
*"" COMRF-SI JET

. r *p zn i

) p r r
p
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Uucue qui conduit la rpons '!"'l"ONTRE-Sl JET

REPONSE

**
I -m-
IV CONTRE- SI JET
S" ,

P
* v.

^^ =*=? fc E rV "rr

^
ty, ?=?=+
r =^ 3S

^
\
;

p r r r Mp F=
^^ dsb

o -s^ 3rS J V
Queue qui conduit
J J 1
j
j l *=5
e-
la re'plique du sujet
JS_ feh
g fefc

SIJE T

3 CONTRE-Sl

^
JET r r
fO\THE-SlJKT
=P
H-JlMf ^j *^r f*^
DIVERTISSEMENT ET CONTRE-EXPOSITION

308. A l'inverse de l'exposition qui dbute paF le sujet et finit par la rponse, la contr-
esposition commence par la rponse et finit par le sujet. Un conoit, ds lors, la ncessit de

placer entre elles un divertissement, puisque, sans cet intermde , la rponse arriverait deux
fois de suite, dan le mme ton et sans interruption, ce qui ne manquerait pas de devenir
fastidieux.

309. Le plus souvent, dans la contre-e.i pouf ion, on se- borne faire entendre une seule
fois la rponse et uni' seule fois le sujet, pour ne pas les rpter a satit.
Voir ri -aprs, page lue Vexpituilit/n 'ABi le Y- divertissement (UiCjet la contre -exposition (C I) ) de
la fiique pn ni \> majeur '

I. 989'J
10o

DEUXIME PRIODE

MODULATIONS

310. Aprs ['exposition et lu contre-exposition, on entre dans la priode des modulations.

311. Ces modulations se font presque exclusivement aux tons voisins du ton principal; mais
on peut, cependant, passer par des /o.s loigns, pourvu que cet loignemtmt suit de courte dure.

31.2. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, c'est pendant cette deuxime priode qu'on fait pas-

ser le sujet et la rponse par diverses tonalits des deu.V modes.

S 313. Quant Yordre dans lequel ces tonalits doivent se succder, il n'a rien d'absolu, et

l'auteur est libre de suivre, cet gard, la marche qui lui convient.

$ 314. Nanmoins, le sujet et la rponse ayant t entendus, dans le mode primitif, six ou

huit t'ois, pendant l' exposition et la contre-exposition, il semble que, rendu a ce point, il serait

temps de les faire passer par le mode oppos, pour en varier la couleur, et obtenir, par ce
moyen, une diversion devenue ncessaire.

>; 315. Ainsi, en supposant que le ton principal soit celui de si b majeur, on pourrait se

diriger, tout d'abord, vers son relatif, sol mineur, pour y faire entendre le sujet, et de l, pas-

ser au ton de r mineur pour la rponse. Aprs quoi, repassant par si b majeur ou sol mi-
neur, on pourrait faire entendre le sujet en mi b majeur, puis, en do mineur, avant de reve-
nir au ton principal pour y faire , le repos la dominante, qui prcde, ordinairement, l'atta-
que du stretto.
Mais, nous le rptons, on peut procder fout autrement.

^ 316. Il est bien entendu que ces rptitions ritres du sujet et de la rponse doivenl
alterner avec des divertissements plus ou moins dvelopps.
(Voir hi srrite de la fugue i'U si b, de D. a K.)

t it oi si e me i eh iode

STRETTO

317. L'attaque du stretto a quelque analogie avec le dbut de l' exposition, en ce


sens que l'on recommence faire entendre le sujet seul, ou accompagn tout au plus d'un
contre-sujet. Puis, c'est la rponse; et, de nouveau, sujet et rponse qui servent de rentres

aux diffrentes parties.

$ 318. Mais, ainsi que nous l'avons expliqu (page 98 ) on rapproche beaucoup ces rentres
dans le stretto; ce qui fait qu' un moment donn, les parties ont vraiment l'air de.se poursuivre
et de se fuir tour--tour, d'o le nom de fugue qu'on donne au morceau.

319. Quand le sujet se prte plusieurs strettes, on doit les faire de plus en plus serres.
de manire ce que l'intrt aille en augmentant.

$ 320. Ces strettes peuvent tre spares par des divertissements, qui, eux-mmes, doivent
tre de plus en plus anims.

A.I..1INU.
106

$ 321. Il est assez rare que dans le stretto, on puisse conduire jusqu'au bout, parallle-
ment, li' sujet et la rponse. On est presque toujours oblig de les tronquer l'un ou l'autre, si ce
n'est l'un et l'autre.

Qu'on si- rappelle le sujet de CHEHlblM que nous avons donne, page 103.

SUJET EXTIER -

On ne pouvait le dvelopper
sur la rponse sans taire une
P^ iPg^S
suite d'octaves dfendue.
iS r r r
^ i

LUti ^P
Fragment du
SUJET TRliM.it t Remplissage *'J contre-sujel

Pour viter cet-


te faute grave, il a
lUUUS [jr r f-TEftf
Fragment du
fallu tronquer le su- RI'ONsE TKOMjltE dconfre-siijel Remplissage

jet ainsi qu'il suit.


r r r ^^uiu-m cjcirr cj

322. Il y a des sujets qui ne fournissent aucun stretto vritable, ce qui est un grand
dfaut. Quand ce cas se prsente, il faut bien se rsigner n'avoir qu'un faux stretto:
pour cela, il convient de choisir l'endroit le plus favorable pour faire entrer la rponse peu
aprs le sujet, niais, seulement, lorsque celui-ci est suffisamment indiqu pour tre reconnu.
Puis, on modifie la suite de ce sujet autant que cela est ncessaire pour qu'il puisse marcher
en bonne harmonie avec la rponse.

323. Le faux stretto se fait, parfois encore, pour commencer la troisime priode,lorsque,[e
stretto vritable tant trs serr, on vent le mnager, le rserver pour h fin.
324. En ce qui concerne les pdales qui peuvent entrer dans la composition du stretto, nous
n'avons rien a ajouter ce qui a t dit aux 297 304, auxquels nous renvoyons. (Voir le stretto

de lu fugue ci-aprs, de K'ala fin.)

E.DURAND- FVGUE D'U TOA 4 parti I i' contre-sujets, compose, sur un Sl'JKT DONNE *')

r
l - PERIODE
.Mnlto moderato

N.B. Le 1- contre-sujet ne fait pas son entre ds le de'but de cette fugue, pour permettre au sujet d'attirer

sur lui seul l'attention. Au contraire, le 2^ contre-sujet, d'un caractre moins tranch, peut, sans distraire du sujet,

entrer utilement dans la 3-c mesure, afin de marquer le temps fort de la mesure suivante.

(')Celle fugue fut crite par l'auteur de cet ouvrage alors qu'il e'tail e'ive dans la classe de composition d'HALVY, au
Conservatoire. C'est donc une fugue d'cole.

A.L.98fl->.
107

Sl'JKl

Ssi^I^cj-^ffl^n ^W -

Queue

im&Mmm ' S
B-DIVERTISSEKENT avant poui

Lg^JB y ^u aj p J3
''
J JjJJJj f
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^ f r k *
UfXPf
Ollelle

^ f '
t- MF4|g r
i' >*

thme la qui'iic du s(//V/

I.L.98U.
108
C -CONTRE-EXPOSITION
II . II.
'
KH'lIVsK
cr

f ^^ m

(! CONTRE-SUJET

^m-u ^Mm^Uif
I':'' roMRK-Sl JET

ai4s/^ ^m 5EE

1
t :
1'
CONTRE-SUFT

I l
^- J
" i . =^a
jr J' J J' i> J <J
i ^

SUJET

2"' PERIODE
D DIVERTISSEMENT avant pour tlu'ine la tte du 1'- r
contre-sujet

E- StVfT au relatif mineur et sa tlh.P01\SE

Tte du 1
! contre-sujet

A.L.9892.
.

109

! mi \ nu -m jn l' i n\ nu m ,it i

***,

'
fe*fcrr r \uju>
F-MODULATIONS et retour au ton principal. Fin de l;i rponse.

'^^mm mm 'J fOMKF-HJKT


**

'J CONTRE-SUJET
Queue
'~ Fin du r
contre-sujet

J?Wmg
l'-

w- r ^ r |J r"r^ rtii rter tu;

M'JhT RE>WIW . _ _ __
SUJET h 1'- r COKTRE-SUJET RENVERSS marchant ensemble et tenant
. _
lieu de
.
DIVERTISSEMENT
_ -,
F=?==FFF+
s r
J r n
l' COMRE-Sl JET REMERE

se LLCttto
Pe'dule

S
mediaire de dominante

/ f pr
fi
^M
1-
flgM ^ jnufflznjffl J7]n J33JJ?s p - i

Sl'JET au ton de la SOI S-DOMINANTE (mi b majeurl

? . -+-

SlJKl

4' f-f J

pHgli^g
^M=fcj- Etf fc^jiA fcfa6a--^; gr'ra ^Naffi^
l.L .0892
110

H DIVERTISSEMENT pris dans le 1? contre-sujet l Sl'JET en IX) JIINKI'H

tir mu^-u-^m
J SI JET RETROI, HADE et par 'mouvement contraire combine' arec le 1- r coiitre-sujel

^^
fllVEMISSESlEfiT et reput, h la [KUII NAN'I F.

C\

$ 133
pgf mm

^^m m ^F

VL.!4X!I2.
R 1

III

s* priode
K-STRETTO SIJE1 TIIOHU K

t.

S
Sl'JKl IIIOHH K
IIH'nW UlilM.llKK

Remplissage
*=*
*m w m
S
Kt.

S.B. Ce I'- siretto n'est qu'un /aud? stretto, lequel est lest m- i ii mnager le s/re/lo vritable (lettre M )

et permettre de dvelopper suffisamment cette priode, pour


ii qu'elle soit proportionne au reste du
morceau.

^S des
^ uCn^
L-STIiETTO du i'-
T
contre-sujet

im m J
^f i

?F - /^J J'
IVCOXTRE-Sl'JKT TIW\ul K

-0 M . M

^ KH'nW IK0\yi'EK

r fr f

l':
r
CONTRE-SUET T 1
\g l h
P^

M-:"' STHLTTO du sujet et il< la rponse (Celui-eiesj


h' ve'ritublt atret'to)

>"
J~1J J v4 O-^a^^ .= ^^ *

M.IKT THUNglk

>'

J
KH'nW l iKI'l ETE -

w
-* P-

U..'.IK!I.
\

112
N- STRETTO sur la l'KDALK
SU ET

^
THUNQI K

i^-^^^H^Wj *
t

#^ sM mm ,-'-.
RKI'OXSK TUOMJlEt

m r r r

l'clate de dominante

0 CAKON l'octave sijet i- \ k ihuivitwv

^ PP^ PPS B^
i ^=r j- j j
*

SI .0 I' \ H l'HUMl ll>V

r^^
I

i=e
g
r j^jjj^j
I > ^ T^mnsp
>UH PU! l> I H I M I H i

f"j
- 1 -I I-
I l'\K

n^^
l'IUlM Tli>\

^ =5
^P JW+j J

OBSERVATIONS,

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, ce morceau est une fugue (/'cole, c'est--dire une fugue
d'tude, qui, comme telle, devait avoir tous les dveloppements exigs par le programme scolaire,

savoir: 1" exposition et contre-exposition relies entre elles par un divertissement; 2- modula-
tions tous les tons voisins, pour y taire entendre le sujet ou sa rponse; 3- enfin, le stretto
complet, y compris la pdale obligatoire.
Mais, de /e/.s dveloppements (1)8 grandes mesures quatre temps) seraient excessifs pour Cer-

faines fugues: celles, par exemple, qu'on introduit parfois dans une messe, un oratorio ou un opra;
aussi ces fugues sont-elles rarement compltes.
C'est ainsi que, dans la Messe de Requiem de mozart, la balle fugue du Kyrie eleison dont nous
donnons le commencement comme exemple, au $ 307, ne contient ni contre-exposition ni stretto.

Celte fugue n'a, en tout, que 52 mesures.

A.L.OSit?
v
Il:t

DU CANON
^ 325. On nomme Canon, un morceau de musique *

<> 1 1 1
pos t'- dtelle sorte que deux, trois, qua-

tre parties ou plus entrent successivement el distance gale l'une de l'autre, chacune d'elles re -

produisant exactement le chant ou motif qui a t propos par la premire.

sj 326. V imitation formant Canon se fait, le plus souvent, a ['unisson ou k Y octave; mais
elle peut se faire aussi laquarte ou la quinte.

ou perptuel est celui qui, n'ayant pas rfe conclusion, est combin
327. le Canon sans fin
de manire a ce qu'on puisse revenir dans chaque partie et sans s'arrter, de la/m de Mimitation au
commencement; ce qui s'indique, gnralement, par le /^/ Cflj90.

vj 328. On peut ainsi, sans interruption, recommencer le Cfl/w/i autant de fois que l'on veut: de

l, son nom de Canon perptuel, ou infini, ou circulaire.


^ 329. Dans le Canon sans fin (et eonsquemmeiil sans Corfu,) toutes les parties excutant ab-
solument le mme motif d'un bout l'autre, il suffit d'crire celui-ci une seule fois, sur une seu-
le ligne, et d'indiquer, par des chiffres ou par des lettres, le moment o chaque partie doit faire

son entre; ce qui doit arriver de mesure en mesure, ou de deux en deux ou de quatre en quatre,
d'une manire uniforme.
CANON SANS FIN l'unisson

Chiffre*


dont les \ parties entrent, successivement, de 2 en 2 mesures

m-r-mn^^^^mkm^ -
iiiili<|ii;nil
2 3
1rs entre*
^=m
^^33
u.c.

Harmonie i f^f f S *
rf
suppose*'

m : r f 3E f f-i
^r**
s:

Mme caiian crit sur quatre perles pour eu mieux Caire voir la structure et l'ensemble des parties.
M. H. Les quatre fragments dont se compose le motif tout entier, sont indiques dans toutes les parties,
par les chiffres 1,2,3,4.

fc
J JJ^ JTT; I
feS SsU 1 wm m
NS p
*
44L--

m ^S
^ds ^pg ^s
^s

VI..!S!
114

CANON SANS UN il l'un iss i> ii

dont les \ parties entrent successivement, de 4 en 4 mesures


Lettre indiquant ^
les entres ^ i

jUfZu^n 'r ^^LU J


i

'e^ 33e ^
t^p
liKMK CANON rcril sur 4 porte*

i w l f* ^^ ^#
*' g S sa
1 m
^ V-
iW i^S -/TU jfi

VL 9H9.
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115

r. * *
3=:
|f <i
E

&Lj JJ s *=+
f-f-r-nr^
TT2u j

m f=^ iU=r p^pp m


v

lfr Lr r j i f=f EE

$ 330.Voici comment on s'j prend pour composer un Canon comme celui-ci:

Etant donn premier fragments - -~jp~


le g-J <i -

de quatre mesures, y~^ f ^-L{-T F=?


eu trouver un
faut en
tant neuvime
deuxime inj de
ae B
b
^ ~
il (I!)
^ , i
,
r
^ ^jLJ^j-J^
, ,
i

mme *
r3^ /
dimension, qui forme, avec le 1'-,
^^_( ^uJHeE f *

^
\

l~J
f
V
JJflJ-J-
^
une bonne harmonie deux parties; ' __

puis, ou en cherche un troisime .


(C)qui
(qui o
n L
l , ,
^"^ ,
E:
se m arie bien avec les deux premiers; SS M zrte
t^;
et enfin, un quatrime
corde avec
Y harmonie.
les trois autres
( D ) qui
et
s'ac-

renforce
m
_^i

m i W*
Accords produits par l'ensemble tt rr-r r. i *:
des quatre fragments qui composent

le motif du canon ci-dessus.


%* P

KX.Wil.
lie,

CANOys a deux parties et une seule mesure d'intervalle .

1S.B. Ces sortes de canons se composent, forcement, mesure par mesure

CANON la quarte infrieure

Jpig 'y-
m m m m
4 3^S i= E-J-*
fe r r i

cjJCj
m hfs
^^ ^
i sa
CANON
S
n /a quinte suprieure
=
fef

J ^f T^ * J

CANON /a quinte infrieure


M(iilri;itu

Doive. w& ^m
^
l>olre.

c i n j j

m/ F
1
i
'-
g^ ^^^ p- <

CANON a la quinte iuferieui


Andant ino

Sill


/)im.

^
^
corn

PP
3=^

=*=^
$
A.L.9892.

117

clementi FRAGMKNT d'un canon sans fin, par mouvement contraire


et imitation exacte de tous les intervalles du thme

Ulegru modrt

OBSERVATION On ne peut obtenir un tel canon (par mouvement contraire et imitation exacte de
tous les intervalles du thme) qu'en se basant sur les gammes suivantes, opposes l'une a l'autre. (Nous
les donnons dans le ton du canon ci-dessus, pour qu'on puisse les comparer plus facilement.)

1/, lun
(en
uil V; " '-
V '"
-&-
1

#
Vi"ii

o-^ 1, 1, tun

^ o- tj ^ TT
-o-
CL - r 6 \i, lun
[f^~ <
O o
Vjlun
'
II e
Utftt
1,4 ton
e /iton
r^=-e
(*-)
O o-
l^-4fl-

[) e

REMARQUE Il convient d'observer que, dans ces gammes qui marchent en sens inverse, les /oms

et les demi-tons se correspondent exactement. et sans aucune exception. C'est li ce qui produit, d'un

bout a l'autre du consquent, Ans intervalles identiquement pareils a ceux de \' antcdent.

A7/V DE I. t flii: Ml h: Ht l'Mil II

\ I 981)2
DEUXIEME PARTIE

MUSIQUE INSTRUMENTALE
121

DEUXIEME PARTIE

MUSIQUE INSTRUMENTALE
331. Cet ouvrage u'tanl pas un trait d'instrumentation, nous n'entrerons pas dans de grands
dtails sur la technique des divers instruments dont nous aurons nous occuper. Il existe sur ces

matires d'excellents ouvrages dont nous recommandons l'tude aux lves qui veulent crire de la

musique instrumentale, o
Nous nous bornerons donc indiquer l'tendue et le diapason des instruments usits -pour la

musique de chambre: piano, violon, alto et violoncelle.

DU PIANO

^ 332. Le piano est, aprs les grandes orgues, l'instrument qui possde Vtendue la plus
considrable: elle comprend sept octaves et se divise par demi-tons, ce qui t'ait un total de quatre-

vingt-cinq notes ou sons diffrents.

ETENDUE UU PIANO

x^4 , -rr-

S'.ili. Le piano est l'instrument par excellence de l'harmoniste, du compositeur. Grce a

ses qualits poli/phoniques qui permettent a un sent e. reculant de faire entendre jusqu' di.r

notes a la fois, le piano rsume tout, mme l'orchestre.


C'est sur le piano que le compositeur essaie ses oeuvres (qu'elles soient vocales ou instrumenta-

les';) c'est par son secours qu'il s'assure du bon effet de certaines successions d'accords, du cer-

taines modulations, de l'alliance parfaite de l'harmonie avec la mlodie, nia.


D'autre part, le piano possde une littrature musicale des plus riches; les plus grands Ma-

tres ont crit pour lui des chefs-d'uvre nombreux; la frquentation de ces chefs-d'uvre contri-
bue puissamment a ouvrir les ides, dvelopper l'imagination et formel' le style.

Aussi, conseillons-nous l'tude du piano aux jeunes gens qui se destinent la composition . VA

s'ils ne peuvent prtendre la virtuosit, qu'ils prennent, du moins, une habitude suffisante du cla-
vier pour qu'il leur soit possible de se rendre compte, par eux-mmes, des effets d'ensemble de
leurs compositions.

(*) Nouveau traite" d'instrumentation |i;>r F.A.GBYAKR1 et Trait pratique d'instrumentation par R.Gl'lIt.U'h

&.L.9892.
122

DU QUATUOR D'INSTRUMENTS A CORDES

334 Le quatuor d'instruments cordes se compose: d'un 1 er violon, d'un 2'-' violon, d'un

alto et d'un violoncelle ou basse. (*)

335. L tendue de ces instruments, dont la limite est fixe pour le grave, n'a n'en f/V//>-

.so/w pour Y aigu, parce que, dans cette rgion, elle dpend de l'habilet plus ou moins gran-

de des excutants.

VIOLON

336. Le violon s'crit invariablement en cl de sol.

"l' A * - -
il est prudent de ne
*
m * m l'^ u

$
i i ii

VIOLON _
m u
i l

pas faire dpasser le ko/


m n'uk'i u'Uti
# *
f /(/ au '2'! violon.

ALTO
e
337. M alto s'crit habituellement eu cl d'ut 3"- : mais les notes aigus s'crivent par-

fois en cl de sol.

ALT
Av , c
^rou,^
^
'
- " ^^

VIOLONCELLE
j 338. Le violoncelle s'crit en cl de/ 4"-"' pour les sons du grave et du mdium: en cl
d'ut 4"-' pour les sou aigus, et en cl de sol pour les sons sur-aigus.

Sons aigus *.

VIOLONCELLE ^
3:
^rc les
chromatiques


A
*

Son*
ttur-aitjHH

*
REMARQUES ET ORSERYATIONS

339. Pour cet instrument, hiadis ne dpasse gure le /a du diapason; aussi.se sert-il pres-
que exclusivement de la cl de /; mo/akt crit les passages levs en cl de sot. une 8- au- 1,

dessus du diapason rel.

340. Beethoven crit les notes leves du violoncelle: tantt en cl d'ut -4 -**,
tantt en cl
de sol. et mme, bien que trs rarement, en cl d'ut 3"-'

(*) La basse, qu'il ne faut pas confondre avec la contrebasse, n'est pas autre chose qu'un violoncelle.

AL 9892.
.

123

$ 341. Il fst important de taire remarquer que, chez Beethoven, con i chez Mozart, les

passages en cl de sot sont crits une octave au-dessus du diapason o ils doivent tre

excuts

BEETHOVEN- Vr.<x ni du Quatuor Op.95 ( morceau)

E^ i
rir r'r i 'tmfc^g?

Diu|Kisou iri'/
P --g%^^^a^^- j 'j- #^^^^fe^P^^ a
COUPES ET DIMENSIONS
des morceaux do musique

5 H42. La forme gnrale d'un morceau de musique, ses divisions, les proportions de ses
diverses parties, tout cela s'exprime par le mot coupe.

s; 343. Les diffrentes manires de couper un morceau peuvent se diviser en quatre clas-
ses principales, savoir:

J'-' la petite coupe binaire; 2- la petite coupe ternaire;


3- la grande coupe binaire ; 4. la grande coupe ternaire.

PETITES COUPES BINAIRE ET TERNAIRE


j5 344. On nomme petite coupe binaire, celle qui ne se compose que de (leur priodes peu
dveloppes, comme la romance, le thme variations, etc.

PETITE COUPE BINAI lit

HAENDEL Thi'iiii" variations (Le forgeron


A u (ta n te

p^m
u ^^ '

N^44^^^fil^y^^F^
\ t. HSilV
124

>5 34.%. On nomme petite coupe ternaire, celle qui se compose de trois \triodes peu dve-
loppes, dont lu troisime n'est que la rptition de la premire, comme le rondo , la cava-
tine, etc.

['ET1TE COUPE TKHNAIRE


SCHUMANN-1//</,m d>- lu Jeunesse, Y' 8.(/.c Cavalier farouche.)
V3 l'KRIODK
Minire
m -v ^ ~^- v^
ig ti' i%fe^' v ^g , _ .