Vous êtes sur la page 1sur 393

Trait de la Fugue

\
\

ANDR GEDALGE

Trait de la Fugue
fRE PARTIE :

De la Fagae d'Eeo1e

Prix net : 25 francs.

PARIS.
ENOCH & Cie, DITEURS
27, BOULEVARD DES ITALIENS

LONDON : ENOCH & SoNs MILAN : CARiscu et JANICHEN

BRUNSWICK : HE:-<RY LITOLFF's VJLAG

Tous droits de reproduction et de traduction rserves pour tou8 pays


y compris la Sude, la Norwge et le Danemark.
jeu rnesf uirautl~

les deux }Ilaitres qui je dois d'avoir pu crire ce 'raif.


Table des Matires.

Pages.
1

TITHE 1 : Dfinitions gnrales. __.,...,.....,...~~~---~~~~~~~~~~ 7


Dt:llnilions. Etymologie. -Parties essentielles de la fugue.

TITRE II : Du Sujet. 9

Conditions neessaires du sujet. - Rythme. Mlodie. !~tendue.


Longucut. - niodalit. Tonalit. - Tte du sujet.

Ddinition. Tonalit de la rponse. - Ordr'e des modulations inverse de


l'ordre des modulations tabli pour le sujet.- Tonique de la rpons~. - Bgles
gnrales. - Harmonies fondamentales de la rponse homologues des harrno-
nies fondamentales du sujet. - But de ces rgles. - Fugue relle, rponse
relle. - Fugue tonale, rponse tonale. - Modulation au ton de la dominante
par altrations caractristiques. :Modulations spciales la fugue etconcernant
exclusivement la tte et la terminaison du sujet. -Attribution tonale aux 1er, 3e,
5e et 7e degrs du ton principal, selon leur place au dbut ou la fin du sujet. -
Fonction harmonique de ~es divers degrs. - Rponse au sujet commenant et
finissant par la tonique ou la mdi'ante et ne faisant pas entendre le 5e degr ou
le faisant entendre comme note de passage, comme broderie ou dans une mar-
che. Rponse au sujet commenant par la dominante. 4e degr altr au
dbut du sujet. - Tableaux rcapitulatifs des rponses aux sujets se portant de
la dominante au 1er degr. - Thorie du rle tonal du 5e degr. - B.ponse au
sujet qui, commenant par la tonique ou la mdiante, se porte la dominante ou
au 7e degr (non altr dans le mode mineur) suivi du se degr : I 0 directement;
2 en faisant entendre divers autres degrs. - Fonction tonale de ces degrs. -
Comment on y rpond.- Tableau rcapitulatif des rponses aux sujets se portant
de la tonique au se degr. 4e degr du ton principal considr comme ?e de-
gr du to~ de la dominante. - Retour du sujet au ton principal aprs une
modulation. - Rponse relle un sujet tonal. - Rponse un sujet modulant
au ton de la dominante par altration caractristique de ce ton, crile ou sous-
entendue dans l'harmonie: sujets analyss ce point de vue. - :Vlutation; ses
. effets. -Rponse au sujet chromatique. ~ Rponse au sujet commenant ~ar
TABLE DES MATIRES
--- VIII f---------------
Pages.
le 78 degr du mode majeur; par le 7e degr du mode mineur; par le 4e degr
altr; par les 2e, 4e, ou 6e degrs. -Rcapitulation.

TITRE IV : Du Contresujet. _ _ _ _ _ _ _ _. .,. . .,.,_ _ _ _ _ _ _ _ _..........,_ _

Dfinition. - Qualits du contresujet. - Mutation dans le contresujet.


- Entre du contresujet. -Emploi des retards. - Dnomination des fugues
d'aprs le nombre des contresujets. - Construction du contresujet. - Recher-
che des harmonies fondamentales. - Esquisse premire du contresujet. -
Contresujets ehromatiques. - Tableaux synoptiques.

TITRE V: De l'Exposition de la fugue.,.,.,......,.,._.,.,~-~~""""'~~""""""~..,.,.~-..,.,....,_-

Dfinitions.- Entres du contresujet. - Sujet report - une voix de tessiture


correspondante. -Entre de la rponse. -Coda du sujet.-- Seconde coda. -
Indroduetion d'une nouvelle figure. - Unisson vit. -Parties libres. - Dis-
positions des parties dans une exposition deux, trois et quatre parties avec
un, deux et trois contresujets. - Modles d'expositions ralises deux,
trois et quatre parties.

TITRE VI : De la Contre-Exposition.,.,~..,.,.,~.,..,.,..,,.,""""'~~W'oN"""""~-,.,.,....~~""""""..,.,.,_

Dfinitions.- Tonalit. - Place du contresujet. -Dispositions deux, trois


et quatre parties. - Modle de contre-exposition ralise quatre parties. -
Premire section de la fugue.

TITRE VII: Du Divertissement de la fugue.~""""".,.,.,.,.,,..,.,....,....,.~~w~-""""'""""".,.,.,.,.,,.....,.,..~.,.,.,.,.,.,

Dfinition. -Emploi des marches d'harmonie. - Qualits du divertissement.


-Origine des thmes.- Prparation.- Analyse de l'exposition au point de vue
du choix des thmes de divertissement.- Construction de la ligne mlodique du
divertissement. - Plan harmonique et mlodique. - Plan d'excution. -
Ralisation. - Divertissement sur un ou plusieurs thmes. - Thme du
divertissement unitonal. - Invention mlodique.- Dispositions des imitations.
-Procds de construction du divertissement. - Construetion du divertisse-
ment canonique. - Divertissement sur thmes successifs. - Emploi du
mouvement contraire. - Emploi des mouvements rtrograde simple et con-
traire combins. - Augmentation. - Diminution. - Augmentation et diminu-
tion combines avec les mouvements contraire et rtrograde. - Double aug-
mentation. - Double diminution. - Conclusion.

) .
TITRE VIII: Des Sttettos.-------~..,..,.,_,.,.,... . . . . . ._ _ _ _..,.,....,._~-----

Dfinitions. - Stretto canonique. - Disposition des voix. - Unissons vits.


- Stretto canonique inverse. - Canon incomplet. - Interruption du sujet et
de la rponse. - Tonalit. -Concordance harmonique des entres. - Strettos
libres. - Recherche des strettos.- Strettos canoniques raliss l'aide d'une
partie harmonique supplmentaire. - Canons et strettos diffrents intervalles.
- Equidistance des entres. - Dispositions prparatoires 4 parties. - . '
Stretto entres dissymtriques. - Dnomination des strettos. - Strettos du
contresujet. - Strettos combins du sujet et du contresujet. - Stretto par
mouvement contraire.- Strettos par mouvements direct et contraire.- Stretto
par diminution. - Stretto par augmentation. - Stretto canonique par mou-
TABLE DES MATIRES

Pages.
vement direct et contraire et par augmentation. Stretto par augmentation et
diminution combines. Stretto par mouvement rtrograde.

Dfinition. -Rgles harmoniques. Rle de la pdale. - Pdale double.


Place de la pdale. - Pdale de dominante. -Pdale de tonique. -Pdale
orne simple et multiple.

TrrRE X: Des Modulations de la fugue.~~~~~~~~~~~~---~~~~~

Deuxime section de la fugue. - Tons voisins. - t'dt'e des modulations


d'une fugue dont le sujet appartient au mode majeur ; au mode mineur. -
Longueur des divertissements. -Dimensions de la - l\lodulations au
mode principal contraire. Transposition du sujet au mode contt>aire.

TITRE XI : Construction du Stretto. ~~~~~~~~~~~~-~~--~~~

Toualit et disposition du premier d du dernier stretto. Procds de cons-


truetion. - Sttetto compos uniquement de canons du sujet et de la rponse.
Stretlos altcmatifs du sujet et du contresujet. - Strettos altemant avec des
divettissements. - Divertissements dans le stretto. - Enchanement du diver-
tissement avec les strettos. Construction d'ensemble du stretto. Place de
la pdale. - Stretto inverse. - Conclusion de la fugue. -Exemple analys.

TITRE XII : De la Composition Musicale de la fugue.~"""""'..,.....~~~..,..,..,..,.~....,..,.~-..... 2.20

Qualits musicales de la fugue. - La fugue dveloppement d'une ide musi-


cale. Continuit dans l'criture ; dans la ligne mlodique. Emploi de
la cadenee parfaite. - Style de la fugue.- Rle expressif du contresujet et des
parties libres. UI_lt de style. - Unitj d'expression. - Caractre et style
des divertissements. Choix musical des thmes. Invention mlodique. -
Diff(~rents enchanements du stretto avec le dernier divertissement de la deuxime
seetion de la fugue. -Rle musical de la pdale. - Sa place logique.- Son
importance. Sa composition musicale, suivant la place qui lui est assigne
dans la fugue. Continuit mlodique du stretto. Plan musical d'ensemble
du stretto. - Place de la pdale de tonique. -Conclusion de la fugue.

TITRE XIII : De l'introduction d'un Nouveau sujet et des Modifications que l'on
peut apporter au sujet dans le cours d'une fugue.~~~~~~~~- :.r.53

Dfinition du nouveau sujet. - Son style. - Son caraetre. Ses qualits.


Sa eomposition musieale.- Sa longueur. - Comment il se diffrencie du sujet
principal et de soncontresujet. - Sa place dans la fugue. - Nouveau sujet
accompagn ou non d'un contresujet. Ordre des modulations d'une fugue
comportant un nouveau sujet. - Construction du stretto d'une fugue compor-
tant un nouveau sujet. Procd pour construire un nouveau sujet. Analyse
d'une fugue de Bach comportant deux nouveaux sujets. - :Marehe gnrale d'une
fugue dans ces conditions.
l\{ODIFICATIONS QUE L'ON PEUT APPOHTEH AU SUJET : dans son rythme. -
Dans sa dure. -Dans sa note initiale. Dans sa note finale.- Modifications
~ la rponse.
TABLE DES MATIRES

TITRE XlV : Ordre et Disposition du travail pour faire une fugue. Rsum
gnral.--------------~--~------------------~~-------------

Ordre du travail.- Discuss-ion de la rponse. -Recherche des contresujets,


du nouveau sujet, des strettos et des canons. -Exposition. -Conduite de la
fug~e. - Strettos. - Rsum gnral. . - Dispositions d'ensemble pour
composer une fugue : I 0 plan gnral mlodique et harmonique; 2. 0 plan d'ex-
cution; 3 ralisation d'une fugue entire. -Modles de fugues entires.

SuJETS DE FUGUE traiter. - - - - - - - - - - - - - - -...------~----- 357


INDEX ANALYTIQUE.__...~~~~~~
.,. ,. . ,.,. ,. ,.,. """"""____...,.,..__ .~ 37~
PRFACE

Ce trait est divis en trots parties : dans la premire sont tudis


en dtail les principes gnraux de la fugue et plus particulirement
-ceux qui 0oncernent la fugue d'cole; la deuxime partie est consacre aux
diffrentes formes que peut revtir la fugue envisage comme procd de
comp0sition >. la troisirne enfin traite des rapports de la fugue avee l'art
du dveloppernent musical.
Si j'ai spar ainsi la fugue d'E"'cole (1) de la fugue, conzposition musi-
cale, c'est que je la considre non comme un genre de con1position, 1nais
comme un exercice de rhtorique .musicale, d'une forme arbitraire,
con_ventionnelle et qui, dans la pratique, ne trouve pas son application
absolue. On peut discuter pour ou contre la fugue d'cole. Par cela
mme qu'elle existe, son tude ttouve ici sa place tout indique : je me
suis toutefois attach, chaque fois que je l'ai pu faire, en appuyer les
rgles sur des exe1nples emprunts aux matres et particulirement
J .-S. Bach. Il tn'a sen1bl lgitime, dans un trait de fugue, d'invoquer
l'autorit la plus haute qui soit en la matire, celle du compositeur qui
a su faire de la fugue une des plus belles et des plus con1pltes mani-
festations de l'art n1usical. J'prouve quelque embarras, je l'avoue,
appeler l'attention sur ce point particulier, car il doit paratre rationnel
que les exemples offerts aux lves pour l'enseignement d'un art soient
tirs des n1atres de cet art; il n'en est rien cependant, et c'est l de ma
part une innovation considrable, en II_latire d'enseignement musicaL et

(1) Je n'ai pas fait de distinction entre la fugue vocale et la. fugue instrumentale, me basant sur
ce que les rgles imposes sont les mmes pour l'une et pour l'autre, et que les diffrences qui
les sparent, proviennent uniquement de la nature mme des voix et des instruments.
PRFACE

qui va droit l'encontre des habitudes reues, de la tradition et du style


d'E'cole.
Or, si l'on peut admettre comme utile l'tude des procds gn-
raux une j'ornte scolaire de la fugue, on ne saurait trop s'lever tant
au point de vue de l'Art que dans l'intrt mme des lves - contre
l'habitude prise, dans les diverses coles, de considrer cette forme
comrne le but n1n1e de l'tude de la fugue, et contre la prtention de
crer, l'aide d'un ensernble de formules et de procds, un style
spcial chaque cole, un Style de la J.lfaison, comme on l'a dit de
faon plaisante.
C'est d'ailleurs le seul point sur lequel les thoriciens soient tous
d'accord : proscrire l'tude des grands rnatres de la fugue ... Ds lors, il
ne leur reste plus qu' se donner en exen1ple - eux et leurs pareils
ne songeant pas que quelques liberts d'criture ou de forme so.nt
insuffisantes pour ruiner leur profit l'autorit des Bach, des Haendel,
'des Mozart, des :Mendelssohn. De ce que les Ftis, les Bazin et leurs.
continuateurs n'ont pens ni crit conune Bach, il ne s'ensuit pas
que tout le monde doin~ penser ou crire con1me eux: et lon a bien le
droit, jugeant chacun suI' son uvre, de leur refuser une autorit qu'ils.
se sont attribue eux-mn1cs, pour, au profit de tous, la reporter sur
d'autres.
A-t-on jamais song proscrire Pascal, Bossuet, Corneille, Molire
d'un trait Je rhtori(rue, sous le prtexte que certains grarnmairiens ne
sont pas d'accord avec eux ;JEt ce qui se peut faire dans l'ordre littraire,
ne trouve-t-il point la 1nme raison d'tre Jans l'enseignerncnt n1usical?
Sans rechercher cc que peut hien tre au juste le style d'cole, on
peut signaler, comtne s'y ratta_chant troiternent, la tendance que l'on
a, dans certains tnilieux, envisager l'criture de la fugue un point
de vue trop spcialement harn1onique. De ce que rtude de l'harrnonie
proprement dite a t, de nos jours, pousse un raffinement peut-tre
excessif, on en est venu oublier que, dans la fugue, cointne dans h~
contrepoint dont elle n'est que l'application la plus haute, la suite
harrnonique est la rS[{ante et non la cause dterminante de la marche
n1lodique des parties. Il est donc inpossible, et pour cause, de rgenter
la fugue au nom des rgles de l'harn1onie, et l'on ne peut, par exen1ple,
proscrire dans la fugue, en tant qu'accords, les dewrimes renverse~nents
de septime majeure ou mineure, parce que dewrintes renversem~ents,
mais il faut se placer au point de vue pur du contrepoint, et dire que
cc ron ne peut j'aire entendre la lois une quarte (dissonance) avec la,
:PRFACE

tierce qui en est la rsolution : c'est que, dans la fugue, il n'existe


pas d'accords, au sens que l'on attribue ce mot dans les traits d'har-
monie, mais des agrgations de notes formant harmonie et rsultant de
la marche mlodique des parties.
Il est ncessaire de bien montrer aux lves que l'criture de la fugue
est avant tout une criture horizontale e.), si l'on peut dire ; l'indpen-
dance mlodique des parties n'est limite que par la ncessit de pro-
duire, au moins sur le premier temps de chaque mesure, une harmonie
naturelle due leur rencontre ; par suite de cette libert, les notes de
passage simultanes sont d'un usage frquent et l'analyse harmonique,
telle qu'on la peut appliquer des enchane1nents d'accords bien dter-
mins, n'a pas ici de raison d'tre ni mme de possibilit.
Nanmoins -quoique, au point de vue strict du contrepoint, cela 1ne
paraisse plutt nuisible qu'utile- j'ai signal, chaque fois que cela s'est
produit dans les exemples cits, les passages considrs l'cole comme
des licences, sans toutefois pouvoir en donner de raison autre que celle
qu'on en donne au Conservatoire, savoir que ((cela ne se j'ait pas .1 >> Ces
remarques d'ailleurs n'auront d'utilit que pour les lves qui travaillent
en vue des concours; les autres n'ont pas en tenir compte, bien au
contraire.
Il est quelques principes, dans l'tude de la fugue d'cole, que je n'ai
pu tayer d'exemples emprunts aux matres (2) ; l seulement, je me suis
cru autoris les crer moi-mme ; je ne l'ai fait que par impossibilit
d'agir autren1ent ; quand on a tant et de si beaux modles proposer,
lerne, 1ne adsunt qui feci ne me parat point de Inise( 3).
Tous les lments de ce trait ont t runis pendant une longue
priode d'enseignen'lent : ils sont le rsultat d'un contact journalier avec
les lves, alors que je supplais n1on matre Ernest Guiraud ou que M. Mas-
senet n1e faisait l'honneur de me confier, dans sa classe, la direction des
tudes de contrepoint et de fugue :j'ai toujours not, avec le plus grand

(1) L'criture de la fugue est une criture non pas po(yplwnique - ce mot n'a aucun sens
mais, plus exactement, polJmlodique, l'art du contrepoint consistant essentiellement faire
entendre simultanment, non plusieurs sons quelconques (c'est le rle de l'harmonie) mais plu-
sieurs parties mlodiques de caractre et de rythmes semblables ou diffrents.
2
( ) Parce que les matres ne les ont jamais appliqus.
3
( ) J'ai cru bon cependant de citer quelques exemples emprunts aux fugues de mes meilleurs
lves : et, d:ms cet ordre d'ides, il m'a sembl que, la fugue d'cole tant exclusivement un travail
d'lve, je devais proposer aux dbutants, comme modles d'ensemble, des fugues entires faites,
par lems ains pendant le cours de leurs dudcs, persuad qu'ainsi ils se rendront mieux compte
de la somme d'habilett; que l'on lkut acqurir it l'cole, s'efl'oreeront d'y atteindre leur tour, et
s'il est possible, de faiec mieux encore, en vitant justement les quelques dfauts qu'ils relveront
dans ns modles.
PRFACE ~----..-------~~4* 4 ~~~~~~~~~~----

soin, les questions qui m'taient poses, les difficults qu'elles soule-
vaient, et, ainsi, je me suis rendu compte des lacunes de tous les traits
en usage.
Pour coordonner ces divers documents, j'ai procd aussi mthodi-
quement que possible, tchant d'viter toute affirmation a priori, divi-
sant chacune des difficults en autant de parcelles qu'il faut et qu'il est
requis pour les mieux rsoudre )).
Analysant donc les diffrentes fugues des maitres, et les compa~ant
entre elles, j'en ai dgag les caractres et les procds communs,
laissant de ct, comme exception, tout ce qui, spcial l'un, ne se
retrouvait point chez les autres.
C'est ainsi encore que, supposant mme de l'ordre entre les sujets
qui ne procdent pas naturellemnt les uns des autres )), j'ai pu 1ne
convaincre que toutes les anomalies et les difficults que prsente l'tude
de la Rponse sont aplanies et disparaissent si l'on admet cc principe que
THORIQUEME~T le 5e degr du ton principal du Sl~jet
doit iJtre !Olf;/Oll/'S
cons.idr, non contnw la dominante de ce ton, JJtais coJn!lu le 1er de:..::r l'

du TON DE LA DO:\UNA~TE. Les consquences harmorqurs et tonrilf's de ee


postulatum sont telles que les rponses aux sujets les pl us di vers tn;u-
vent leur explication la plus conforme la stricte tradition.
Le point de vue gnral auquel je me suis toujours plac, 1n'a permis
de donner un grand dveloppmnent certaines parties de ce trait{-_ et
de ramener la rgle co1nmune hien des cas considir(s jusqu'ici eonune
exceptionnels et formant autant de catgories part~ ce qui ne laissait
pas de d outer les lves.
Un grande cause d'embarras pour eux est le travail du Divcrtisse-
n~ent; j'ai pu m'assurer, par une ptatirpie tl<'~j ancienne, qu'en suivant
la mthode que j'indique, ees difficults sont aisn1ent sunnontes e).
Si quelques d1nonstrations sont un peu longues, cela tient surtout
l'aridit du sujet et la difficult o l'on est d'expliquer elairement,
sans rptition des mn1es termes, des choses aussi abstraites : de toute
faon je 1ne suis efforc d'tre aussi bref que possible.
Je voudrais que, de ce trait, ressortt bien l'impression que la fugue
n'est pas, selon quelques-uns, l'art de faire des combinaisons plus ou
moins musicales ; suivant d'autres, le prtexte ressasser quelques
formules chres ceux qui ne les ont mme pas inventes et qui y

( ) Il va sans dire que les diffrents p~ocds que j'analyse au cours de ce trait n'ont rien d'ab-
1

solu ; ce sont de simples indications destines guider les lves leur dbut dans l'tude de la
fugue, et leur donner une premire mthode d~ travail.
tiennent cependant d'autant plus qu'elles forment leur seul bagage
artistique ; je voudrais qu'on ft bien persuad que la fugue est un
moyen puissant, mn~e l'cole, d'exprimer musicalement des ides et
des sentiments dans une langue aussi riche que varie; je voudrais qu'on
ft bien convaincu que, n~rne et suRTOUT l'cole, il faut rechercher les
meilleurs exetnples de cette langue non dans les pdants pasRs et pr-
sents, tnais dans les n~atres; je voudrais que l'on dbarrasst l'tude de
la fugue des subtilits harmo~iques avec lesquelles on l'entrave chaque
jour davantage, en oubliant de plus en plus que l'criture harnzonique
est de pure convention et que son emploi est forcment limit par un
nombre de combinaisons restreintes et toujours les mmes, tandis que
l'criture de la fugue et du contrepoint est la seule con1patible avec
l'invention hannonique ou n~lodique et les progrs de l'Art; je voudrais
enfin que l'on apportt, dans l'empirisme assez grossier de l'enseigne-
Inent de la fugue, un peu de mthode, c'est--dire d'ordre et de
logique.
Que ces choses soient ncessaires et possibles, voil ce que j'ai
voulu dmontrer en crivant ce livre. Je den1ande que, pour juger mon
travail, on veuille bien le considrer dans son ensemble et non pas
seulement dans ses dtails. Je n1e suis efforc de faire uvre utile
l'.Art musical; j'espre que l'vnement me prouvera que j'y ai russi;
de toutes faons, on voudra bien me rendre aussi cette justice que cc je
n'ai pas pris nzes prlnClpes dans Ines prjugs, mais dans la nature
des choses. ))
Andr GEDALGE.
TRAIT DB L1\ FUGUE
'
PREMIERE PARTIE

DE LA FUGUE D'COL
---~~---

TITRE PREMIER
Dfinitions Gnrales

1.- La Fugue est une composition musicale tablie sur un thme, d'aprs
les rgles de l'imitation priodique rgulire.

2. - Le nom de fugue (fuga, fuite) vient du caractre exclusivement


imitatif de ce genre de composition, dans lequel il semble que le thme
fuit sans cesse de voix en voix, chaque partie le reprenant lorsque la
prcdente a achev de le faire entendre.

3 . - Pour faire une fugue, il ne suffit pas cependant d'imiter un thme


dans toutes les parties d'un chur ou d'un orchestre~ il faut observer certaines
rgles de modulation, d'criture, user de tous les artifices du contrepoint
simple et renversable, pour accompagner le thme principal et le prsenter
sous divers aspects (imitations par mouvements DIRECT, CONTRAIRE, RTRO-
GRADE; AUGMENTATION, DIMINUTION, CANONS, etc.) ..

4. - Le thme d'une fugue se nomme sujet.

5. - L'imitation du sujet se nomme rponse.

6. - On peut crire une fugue:


pour les voix seules : on la dit alors fu~ue vocale ;
pour divers instruments, seuls ou concertants (piano, orgue,
DU SUJET

violon, quatuor, orchestre) : on la nomme dans ce cas fugue


instrumentale;
ou encore pour les voix unies aux instruments : c'est la fugue
vocale et instrumentale ou fugue accompagne.

7. -Le caractre d'une fugue peut varier suivant la nature du sujet ehoisi
ou les moyens d' expressi:on - voix ou instruments ...,...- mis en uvre par le
compositeur : mais, quel que soit ee earactre, le style de la fugue d 1

l'emploi exclusif de l'imitation, ne varie point.

8.- Les parties essentielles d'une fugue d'cole sont :


1o le sujet;
2 la rponse ;
3 un ou plusieurs contre-sujets ;
4o l'exposition ;
5 la contre-exposition ; e)
6 les dveloppements ou divertissements servant de transition aux dif~
frentes tonalits dans lesquelles on fait entendre l sujet et la.
rponse;
.7 le stretto ;
So la pdale.

Chacun de ees points sera tudi sueeessivement.

( 1 ) La contre-exposition est d'un emploi facu!Latif; on ne la fait entendre que dans certains cas .
qui seront spcifis et tudis plus loin.
TITRE II

Du Sujet

9.- Tout thme musical, toute phrase mlodique n'est pas indiffremment
propre devenir le sujet d)une fugue (1).

10. - Un sujet de fugue est, de toute ncessit, limit par des conditions
trs spciales et assez troites
de rythme;
de mlodie;
de longueur;
de mode;
de tonalit.

11. - Un sujet ne doit pas renfermer un grand nombre de rythmes trop RYTHME
DU SUJET.
diffrents ou disparates - deux ou trois suffisent: ils seront de mme
famille, et l'on "itera avec soin, dans la fugue d'cole - la seule dont il soit
question ici - les sujets renfermant une alternance de rythmes binaires et
ternaires.

12. - La mlodie d'un sujet de fugue "ocale ne doit pas dpasser l'tendue MLODIE
DU SUJET.
d'une SEPTIME mineure entre la note la plus grave et la note la plus leve :
il est mme prfrable qu'elle se maintieruze dans l'inter"alle d'une SIXTE
afin que la rponse se trouve bien crite dans le diapason des voix.
Pour la fugue instrumentale, on n'est limit que par la tessiture des instruments
employs.

13. - La mlodie d'un sujet doit se prter toutes les combinaisons des
diverses imitations, et au moins UN canon serr entre le sujet et la rponse,
canon deux parties dterminant une harmonie complte et renversable, c'est-
-dire le sujet fournissant une BONNE BASSE la rponse et rciproquement.

14. - La mlodie d'un sujet sera toujours susceptible de recevoir une


harmonie naturelle 4 parties, ou, tant entendue la basse, de dterminer
cette harmonie.

1
( ) Le sujet d'une fugue doit former une phrase mlodique d'un sens musical complet et nette-
ment dfini, sans tre, interrompu, comme la plupart des phrases mlodiques, par un ou plusieurs
repos sur la dominante.
DU SUJET

LONGUEUR 15. - Pour la longueur du sujet, il est difficile de donner une moyenne:
DU SUJET. on verra par la suite qu'un petit nombre de notes, un ou deux rythmes, sont
amplement suffisants pour crire une fugue trs varie dans son unit, sil
l'on a bien su combiner et utiliser toutes les ressources du contrepoint.

16. - Un sujet de fugue trop long prsente les inconvnients ~uivants :

A) les entres tant trop espaces, le caractre imitatif de la fugue s'affaiblit


considrablement, s'il ne disparat tout fait;
n) les mmes notes ou les mmes figl).res se rptent: d'o redondance et
. monotonie ;
c) s'il ne se rpte pas, le sujet renferme une trop grande varit de formes
mlodiques et rythmiques, ce qui nuit l'unit de la fugue.

17. - Avec un sujet trop court, les entres sont trop prcipites, les
modulations trop rapproches : il y a affaiblissement ou perte du sentiment
tonal.

MODALIT 18. - Un sujet de fugue doit appartenir entirement et exclusivement


DU SUJET.
l'un des deux modes, majeur ou mineur.
On doit donc absolument rejeter tout sujet prsentant une alternance des
deux modes.

TONALIT 19. - Un sujet de fugue doit tre tonal, c'est--dire :


DU SUJET.
1 OU bien TRE COllPRIS EN ENTIER DANS LA. TONALIT D'UNE SEULE
GAl\lME (celle du 1er degr de cette gamme);
2 OU bien, s'il module, TRE COMPRIS ENTRE LES DEUX TONS DU
RAPPORT LE PLUS IMMDIAT (tons des 1 cr et 56 degrs de la gamme).

En d'autres termes et d'une faon absolue :


Un sujet ne peut moduler que du ton de son pr degr au ton de la dominante
et rciproquement du ton de la dominante au ton du 1er degr.

En consquence, toute altratiq,n autre que celles qui dterminent la


rnodulation du ton du 1er au ton du 5" degr et vice versa, devra tre thori-
quement considre comme chromatique, c'est--dire n'affectant en rien la
tonalit gnrale du sujet.
Ce principe est d'une grande importance dans les rapports de tonalit que le sujet
prsente avec la rponse; mais il n'a de valeur qu'au point de vue de ces rapports, car, en
dehors d'eux, le sujet peut tre considr eomme modulant d'autres degrs qu'au 5e,
si les accidents qu'il prsente entranent ces modulations,- toutes passagres d'ailleurs,
-puisque le sujet doit, dans sa majeure partie, appartenir au ton principal.

20. - Un sujet peut indiffremment commencer dans le ton principal


pour se porter au ton de la dominante; ou dans le ton de la dominante pour
revenir au ton principal; ou encore commencer et finir dans le ton de la
DU SUJET

dominante; mais dans tous les cas, il doit appartenir dans sA MAJEURE PARTIE
au ton principal, dont il lui faut faire entendre les cordes tonales.

21.- La figure rythmique ou mlodique par laquelle dbute un sujet prend DE L..4 TTE
le nom de TTE DU SUJET. DU SUJET.

Elle doit prsenter un caractre assez nettement tranch au point de vue


du rythme, de la mlodie ou de l'expression.
Cette figure peut tre entendue successivement et SANS INTERRUPTION deux
ou plusieurs fois : cette rptition donne certains sujets un caractre par
ticulirement nergique ou expressif. (Voir ci-aprs Ex. : 7, 8, g.)
Mais il faut absolument viter. de reproduire, dans le milieu ou la fin du
sujet, la forme rythmique et mlodique affecte la tte du sujet.
Exemples:
tte du Sujet

1 1~ " :~. @.(( ~ a of'r rtrr


1 otB

# . :tte du Sujet
.................: ~ ~

2 ~#"'13 x 'J.....~ lf!FFftl ~ BACH

:
tte du Sujet
... 5 ............... ~ ... :

tte du Sujet

4 ~ , !i. . .~. .(~. i.#f..: r 'w'r r ~w 1EflJ# rt 1r oz.RT

tte_du Sujet

5 -.4 Il - .. K".i. .l j 1nnoo 1 J MOZART

tte du Sujet
:.. ,. ...... :
~

6~~~~~~~~ BACB

tte du Sujet

' ~ ~; 2 , ,.Cii(( r ' p r r.~ ptm r r r r w ~ 1 E 1 BACH

tte du Sujet .

s 1 ti \~.~.~ 6! Cil rrerEL#h pICCerHcH Frf 1F BACH

tte du Sujet

s li;$" ,:WTr~ 1, W
1~t"''bD ... ""'~~
r g 10 r BACH
TITRE III

De la Rponse

22. A prs que le sujet a t entendu entirement dans une des parties,
u11c au[re partie en fait un.e nitation. '

Cette imitation se nomme Rponse.

TONALIT 23. L'intervalle auquel se fait cette imitation ne peut tre choisi arbi-
DE LA REPONSE. trairement, car, pat dtinition, il faut que la rponse soit suivie immdiatement
d'une nouvelle entre du sujet dans le ton principal.

24. - Il est donc ncessaire que la rponse obisse aux mnus rgles de
moduLation que le st~jet; c'est--dire que, si elle module, elle ne le fasse que
druu; les limites des deux tons du rapport le plus inundiat (1er et 5 degrs du
ton du sujet).

MODULATION 25. - Mais, si l'ordre des modulations tait le mme dans la rponse
DE LA RE;PONSE. que dans le sujet, cette imitation se ferait l'unisson ou l'octave, ce qui
serait une cause de monotonie.

26. - On a donc adns de RENVERSER, pour la rponse, l'ordre des modula-


tions tabli pour le sujet, et l'on convient que :
1 o T_ant que le sujet se maintient dans le ton du ter degr ou ton principal,

la rponse l'imite dans le ton de la dominante, c'est--dire la quinte sup~


rieurc ou, par renversement, la quarte infrieure;
et inverse1nent :
2 Chaque fois que le sujet module au ton du 5e degr, la rponse l'imite dans

fe ton principal (1er degr J DU SUJET, c'est--dire la quarte SUprieure, OU par


renversement, la quinte infrieure.

27. On voit donc que:


Lorsque le sujet, ne modulant pas, a pour tonique le 1er degr du ton
principal, la tonique de la rponse est le se degr du ton principal du sujet;
------------- 13 - - - - - - DE L RPONSE

Et rciproquement:
Lorsque le sujet, modulant; prend l'our tonique le 5e degr du ton pdncipal,
la rponse, modulant p(\ralllement, prend pour tonique le 1er degr du ton
principal du sujet.
De l, les deux rgles suivantes, applicables tous les sujets de fugue
sans exception :

28. - 1re rgle. - Toute note, naturelle ou altre, appartenant dans le RGLES
DE LA RPONSE.
sujet la gamme du ton du pr degr (ton principal du sujet), doit tre, dans
~ponse, reproduite par la note, naturelle ou ~Itre, place sur le degr
correspondant de la gamme du ton du se degr du sujet, ce cinquime degr
tant pris comme tonique de la rponse.
Dans ce cas, la rponse imite le sujet degr par degr, altration par
altration, la quinte suprieure ou la quarte infrieure.

29. - 2e rgle. - Toute note, naturelle ou altre, appartenant, dans le


St~ et, la gamme du ton du Se degr (ce cinquime degr devenant, par
modulation, tonique du sujet) doit tre, dans la rponse, reproduite par la
note, naturelle ou altre, place sur le degr correspondant de la gamme du
ton du 1 degrb du sujet, (ce premier degr devenant la tonique de la rpon~
tant que le sujet garde le cinquime degr comme tonique.)
Dans ce cas, la rponse imite le sujet, degr par degr, allc;ration par
altration, la quarte suprieure ou la quinte infrictue.

30. - Ces denx rgles ont pour consi~qucnce immdiate le ptwcipe HAflJIO.'\)ES

suirant: DELl
IPO.VSE.
Les harmonies fondamentales d ~termines, dans le ton de la dominante,
par un fragment donn de la mlodie de la r~ponse, doivent tre les homo-
logues des harmonies fonainentales que le fragment correspondant de la
mlodie du sujet a dtermines dans le ton principal et (ice versa (1 ).

31. - Ces conventions, il est ais de s'en rendre compte, ont pour Lut de maintenir
la fugue dans la tonalit gnrale de la gamme du 1er degr du sujet.
Si la rponse, en effet, tait toujours l'imitation contrainte du sujet la quinte suprieure,
voici ce qui se produirait: lorsque le sujet module la dominante, la rponse modulerait
la dominante de la dominante, c'est--dire au 2e degr du ton principal, ce qui est inadmis-
sible, vu l'loignement des tons des 1er et 2e degrs d'une gamme et l'impossibilit, dans
ces conditions, de faire, sitt la rponse entendue, rentrer le sujet dans le ton prin-
cipal.

32. - Lorsqu'un sujet ne module pas, la fugue est dite fugue relle FUGUE RELLE.
la rponse s'appelle rponse relle ..
.. .......................................................
(t) Voyez 39, 70 et suivants.
DE LA RPoNSE

FUGUB DU TON. Lorsque le sujet module la dominante, la fugue se nomme fugue du ton
et la rponse est dite rponse tonale.

MODULATION 33. - On sait d'une faon gnrale que l'on peut moduler d'un ton
PAR
ALTRATIONS
quelconque au ton de sa dominante :
CARACTRIS-
TIQUES. 1Dans le mode majeur, par l'altration ascendante (#)(ou ~annulant un~)
place devant le 4e degr du ton principal, devenant alors 7c degr du ton de
la dominante.

2 Dans le mode mineur.

a. Par l'altration ascendante(#) (ou ~ annulant un ~) place devant


les 4e et 6e degrs du ton principal, qui deviennent respecti-
vement 7e et 2e degrs du ton de la dominante.

b. Par l'altration descendante (~) (ou ~ annulant un ~) du 7e degr


du ton prinpal, qui devient 3e degr du ton de la domi-
nante.

On peut donc poser en principe que tout sujet qui, suivant son mode,
prsente ou sous-ENTEND dans son harmonie l'une ou l'autre de ces altrations,
module au ton de la dominante.

Il faut bien prendee garde que les altrations sus-indiques peuvent tre simplement
chromatiques et ne point affecter la tonalit du sujet. Une analyse attentive du sujat,
au point de vue harmonique, est ncessaire pour viter des erreurs et par suite une
rponse fausse.

MODULATIONS 34. - La rgle prcdente, commune toute espce de phrase musicale


SPCIALES
A LA FUGUE.
propre ou non devenir un sujet de fugue, n'est pas la seule qui soit appli-
cable la modulation du sujet.
Il est d'autres cOnventions, sPCIALES A LA FUGUE, qui toutes ont pour but
de maintenir la rponse dans des rapports plus troits de tonalit avec le
sujet, et qui concernent exclusivement le dbut ou TTE du sujet et sa
terminaison.
On peut formuler ces conventions dans les quatre rgles suivantes, qui
permettent d'assigner exactement chaque note de ces parties du sujet le
degr qu'elle occupe, soit dans le ton principal, soit dans le ton de la domi-
nante : ces rgles sont le corollaire du principe nonc ci-dessus que : les
harmonies fondamentales dtermines, dans le ton de la dominante, par un
fragnzent donn de la mlodie de la rponse, ,doivent tre les homologues de&
harmonies fondamentales que le fragment correspondant de la mlodie du
sujet a dtermines dans le ton principal, et VICE VERSA.
DE LA RPONSE

.35. - tre rgle. Le 1er degr de la gamme du ton principal du sujet FONCTION
HARMONIQUE
est toujours considr comme fondamental de 1'accord parfait plac sur la DU fer DEGR.

tonique:
1 Lorsqu'il est entendu comme premire ou dernire n_ote du sujet.

Exemple :

Intervalles du ton de mi~ maj.


" t':) ...,...

~ c0 des' 1

~ : " .
Harmonie fondamentale

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la dominante ou la mdiante (ou, dans


des cas exceptionnels et trangers la fugue d'cole, par tout autre degr) la
tte du sujet se porte au 1er degr, soit directement, soit en faisant entendre
diverses cordes du ton :

Exemple :

nntenalle calcul
dans le ton de sol)

Harm. fondamentale

36. - 2e rgle. - La mdiante (3e degr de la gamme du ton principal FONCTION


HARMONIQUE
du sujet) est toujours considre harmoniquement et tonalement comme tierce nu 3e DEGR
de 1'accord parfait plac sur la tonique :
1o Lorsqu'elle est entendue comme premire ou dernire note du sujet;

(1) Les chiffres arabes placs sous les portes indiquent les intervalles calculs par rapport au
1er degr du ton indiqu.
:OE LA RPONSE

Exemple:

Intervalles du-tonde si~ maj.

l~::" :: r
cr r t
1
H. fondamentale

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la dominante ou tout autre degr, le


sujet se porte au 3e degr, soit directement, soit en faisant entendre diverses
cordes du ton :

Exemple:

ton de. si~


3

H. fondaml.e

F01VCTION 37. - 3e rgle. - La dominante du ton principal du sujet est toujours


HA1B10,VIQUE
considre comme 1er degr de la gamme du ton de la dominante (fondamentale
DU 5 DEGR.
de l'accord parfait plac sur le 1er degr du ton de la dominante) :

1 Lorsqu'elle est entendue comme premire ou dernire note du sujet;

Exen1ple:

H. fondamentales

En consquence : Tout sujet COMMENANT OU FINISSANT par la DOMINANTE


est considr comme MODULAN'r priori AU TON DE LA DOMINANTE.

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la tonique, la mdiante (ou tout degr
autre que le cinquime) la tte du sujet se porte au cinquime degr, soit
directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton.
17 - - - - - - DE LA REPONSE

.Exemple:

8. fondamentales

ton dht .. ~ .... ton de so] ton d'ut ........ ton de soJ

8 .fondame nt a 1es

En consquence : Tout sujet se portant, ds le dbut, de la TONIQUE ou de


la MDIANTEau 58 DEGR est considr comme MODULANT A.U TON DE LA. DOMI-
NANTE.

38.- 4e rgle. -Le 7e degr de la gamme du ton principal du sujet (non FONCTION
HARMONIQUE
1
.altr dans le mode mineur) ( est toujours considr
) comme~ de l'accord Du 76 DEGR.

parfait plac sur le 1er d~gr du ton de la dominante (c'est--dire comme


3~ degr de ce dernier ton) :

to Lorsque la tte du sujet se porte de la tonique ou de la dominante au


se degr en faisant entendre le 7 8 degr (non altr dans le mode mineur).

Exemple :

l.ton d'ut........ ton de sol

degrs 1

8. fondamentale
3
tond'ut .......... tondeso]

t::~;:: 1

2 Lorsque le sujet se termine par le 7e degr du ton principal (non altr


dans le mode mineur).
Exemple:
(Sujet en la~>
r tonde mi~
aedegr

( 1) On sait que dans la gamme mineure moderne, le 76 degr est un intervalle altr chroma-
tiquement.
nE LA FPONSE

En consquence: Tout sujet par le 76 DEGR du ton principal est


FINISSANT
COnsidr Comme MODULANT au ton de la dominante et SE TERMINANT PAR LA
TIERCE DE L'ACCORD PARFAIT PLAC SUR LE Ier DEGR DU TON DE LA DOMINANTE.

(Dans le mode mineur, le 7e degr ALTR conserve toujours son caractre


de et ne peut terminer un sujet.)
NOTE SENSIBLE
Les consquences de ces rgles, au point de vue de la RPONSE, vont
tre dveloppes dans les paragraphes qui suivent :

3UJET 39. - Un sujet ne module pas (fugue relle), lorsqu'il commence et finit
NON MODULANT :
REPONSE RELLE
par la tonique OU la mdiante, sans faire entendre le 5e degr.

Dans ce cas, la rponse le reproduit degr par degr dans le ton de la


dominante, c'est--dire la quinte suprieure ou la quarte infrieure.
Exemple:

tondemi:. d~grs t~"

~
S.ujet
1 defrs
_ton de. si.( dt~_ de. miL 1 ." : 3 2

, Rponse
Degrs des fondameutaJes (t) n_ v

ton de sol degrs


' i 3 4 3 - 6 3_ 2

Sujet
1-. 2 " r r 1r USTU r ~ . r
ton de r
... ..
1 1 F
(domint.e cie-sol) 12 i3 4 3-l-63_~2

Rponse 1t): 1 2 x
1 V
P r2ftJ r
r F ir.t ___ Vl_l_
Pi Vr
ton de sol

( Sujet t= 1 g x
1 r
3! ton de r 1 _! 2 _J ! 3_ ' a j_ 6 a _j ; 2

\ Rponse 19=1 2 x E r E !r i f -Uitl


r_ v_ -
f p 1h 1 r
v fi_ 1

40. - Un sujet ne module pas (fugue relle), lorsque commenant et


finissant par la tonique ou la mdiante, il ne se porte pas immdiatement la
dominante ou au 7e degr suivi de la dominante, mais fait entendre la domi-
nante soit comme note de passage, soit comme broderie, soit encore dans une
marche.

/O I..cs chiffres romains placs sous les portes indiquent les degrs portant les fondamentales.
o~b narmonies dtermines par la mlodie du sujet et de la rponse.
rE LA RPONSE

Exemple :

Intervalles calculs dans Je ton de la qmineur (ton d 1e_r degr du Sujet).

1j e F' p E[FJIr E'~W l1r F ~!ED 1EfDJfr Ir


1 !3456 5 717 6 4 676 532f7654 3
1( ~ q # ~ q 1( 1(

En supprimant les notes mlodiques pas:;agres de ce sujet, on voit que


son sens musical est le sui va nt :
...

f lr x qr IBr F x !F 1r r r F 1

et que : dans la Ire mesure, le 58 degr n'est entendu que comme note de
passage; dans la 2 mesure et sur le 1er temps de la 4e mesure, il fait partie
8

d'une marche; enfin) au dernier temps de la 4e mesure, il est encore note de


passage.
On doit donc rpondre rellement :

q. q -# q
ton de la degrs. 1 7 1 7 6 6 7 6 s J 2 1

!
Sujet
+ : + k : 1. : +
t 456: 5 ~ q:# 4 '1 : 6 5
ton de mi ( d ! de laH 2 3 .,. : 7 7 1 7 : 6 6 7 6 : 5 3 2 1 7 4 3

Rponse pt ~~ la.
r vr:r!sr rre~Ufllr r 'Swl!fiijU la
~
m lf--IV_ v_ aV_ 1 mtV- ( __ V

41. - Il en sera de mme pour les sujets suivants :

~on de ll _degrs 3 G

r r lr [Jr
1 432 323t

~~~~~~t rr [IF c:rr


!
Sujet
. .
~ 6 5 1
\432 5 ~323t
r r if. [lrrr[trc:rr
tonde mi (dt.! de ra) 1 3

Rponse 1tJ! fj# ~~


la v _ __ (V _ _
mil_

x Il
ton de sol degrs 3 2 1 7 5 4 3 2.1 5 6 4 3 2 3 4 3 2 1

Sujet

t ton de r
Rponse
t_!l de sol) degrs 3 2 1 7 5 4
1(
3 2 1 5
1(
6 4 3 2 3 4 3 2 1
2
DE LA RPONSE

. x x
ton de la p degrs 1 .2 3- ~ 4 3 6
;::::::::::;:- 5 1 ,_ 5 4 3 i 3

sujet ' \!'~ 2 r r Cr r r Jr f .f r f !r EHon


t ton

R!>onse
demi~ (d~dela) _1 2

Il @f i r r r r r E ir f
3;:::: 2 4 13 6::;:::=:::::- 5

rr r 1r fr
f ~ 4 5 4 3 23
Cf F
3

3 2 3

El (P

SUJET 42. - Tout sujet commenant par la dominante est considr comme
COilfitiENANT
P.Hl LEs" DEGRE'. modulant au ton de la dominante.
!n'l'ON SE
TONALE.
La dominante, dans ce cas, est prise comme TONIQUE du ton de la doTni-
nante du sujet ( 37)
On doit y rpondre par le 1er DEGR du ton principal.

Exemple:

1e.r degr du ton de sol (dominante d'utl


Sujet ~ g
eton principal : ut q~ 1

. , 1e_r dt>.gr du ton principal ut


Repons JM [

RETOUR AU TON 43. -Mais, pour tre tonal, le sujet doit, dans sa majeure partie, appar-
PRINCIPAL.
tenir la tonalit de son 1er degr: il doit donc rentrer dans cette tonalit en
en faisant entendre les cordes principales.

En consquence :

La dominante une fois entendue comme premire note du sujet, et prise


comme tonique du ton du se degr, toutes les notes qui suivent seront comptes
comme degrs du ton principal, moins qu'elles ne soient affectes d'une
altration caractristique du ton de la dominante, ou que cette altration
soit sous-entendue dans l'harmonie.

On rpondra donc ces divers degrs par les degrs correspondants du ton
de la dominante.
DE LA RPONSE

Exemple
Intervalles calculs
dans le ton de mi .. ton de 1a ................................................... ..

1 \11.2 r r F r Ft:!r F F. lx Fbr r r


~
Sujet ete
degrs 1 4 3 2 2 3 ~ ~ 3~ 2
ton de la .. tonde mi ....~ ...................... ;.......................... .
Rponse
ll'P' i r r r r ri r r r i x r~r r r
4 3 '2 t 2 3 4 3--.k 2

44. - Si au contraire ces degrs sont affects d'une altration caract-


ristique (crite ou sous-entendue) du ton de la dominante, on y rpondra par
les degrs correspondants du ton principal.

Exemple:

Sujet

Rponse

Il est vident que le ~ plac devant le do ( 1re note de la deuxime mesure du sujet)
est un accident chromatique et n'affecte pas la tonalit de r q majeur, dans laquelle dbute
le sujet; tonalit affirme : par lei; plac deux reprises devant l'ut; par le sens harmo-
nique du 1er fragment; et surtout par son sens mlodique, que l'on peut rduire en quel-
que sorte ainsi :

ton de r .. .... .... ................. ............................. ton de sol ~ ....... .

lille~~
~
~\~-~r~~~rt~~~~~~~~r
i
*"'~;~-F~Ir etc.
, 2 5 i 4 3

dont la forme appelle forcment la rponse suivante :

ton de soJ ........................................................ ton de r ........... .


r #r r , 2
Il.

5
r
,
e ;
r IF etc .
.3

On voit, par cet exemple, avec quel soin on doit analyser un sujet, si l'on veut bien
discerner les altrations cltromatiques des altrations tonales.

45. -Exception. - Lorsqu'un sujet commence par le 5f! degr suivi du FONCTION
4e degr altr, avec retour immdiat au se, ce 4e degr altr conserve toujours HARMONIQUE
DU 4 DEGR
son caractre de note sensible du ton de la dominante. ALTR, AU
'
0 n y repon d done t OUJours
.. a not e senstbte pre'ce'de'e et su1'v1e 1mme'-
par 1 DBUT DU SUJE'l"'.

diatement du 1er degr du ton principal.


DE LA RPONSE

Exemple:

t!1
. ton de soL ... , ton d'ut ton der.mirL .........-.tQnde sol min.
S UJet # tt= P
cen ut) F Pfl r
1 .. t: 3
Sujet
(en sol qmin.) ( ~ \, i - r r r r t ~
1 71!61>!
ri= !!

d'ut ... ..\ton de sol J . tonde sol min .......... ltonder~min.


Reponse :!: [121C:t F Rponsa \ ~ ''t i F Ir ~~ ~ F 1 f
, 1 3 11:6s 1

46. - En dehors de ce cas, o le 4e degr altr forme en quelque sorte


broderie de la dominante, ce degr garde toujours son caractre de 4e degr
altr du ton principal.

Exemple:

t
ton de sol: ton d'ut .......... : ..... .. ton de sol. ton d'ut ............... .
Sujet
(en ut maj.)t ~~ e,~ ~ J J)l~
- 1
1:43217
.#
67:1
.
(e;:/~~j., 1 #$ e ' rj CF ~ct Ar 1r
t:6s:4 114:3

ton d)ut ~
:t
Ji5 . . . . . r.
d l : etc,
' :
tondut.;ton
; :#q q~q
d'~so l .......... :~ .. etc.
.

Rponse tl: J 1~r


1 43217
a IF
67 1
Rponse
165 4114
_q u lt q
(N.B.l

N.-B. -D'aprs la rgle, dans la rponse, le 4e degr du ton de la dominante devrait


porter la mme altration que, dans le sujet, le 46 degr du ton principal.

Sujet

Rponse

Dans ce cas, si l'on rpondait cette altration par l'altration correspondante, un


moment donn la rponse imiterait le sujet par mou(lement contraire, ce qui est inadmis-
sible : il suffit que l'on soit oblig de rpondre par un mou (leme nt oblique

RPONSE 4 7. - Cette anomalie se reproduit chaque fois que le sujet, commenant par Ia domi-
AU SUJET nante, se porte immdiatement vers la mdiante ou la tonique par mouement DESCENDANT
CHROMATIQUE. CHROMATIQUE.
Cela se conoit facilement : le 1er degr du ton principal occupe, dans la gamme de la
dominante, le mme intervalle que le 4e degr du ton de la dominante; on est par suite
oblig, dans la rponse, rpter ce 4e degr jusqu' ce qu'il se tr~uve imiter rellement
le 4e degr du ton principal :

Exemple:

ton de sol.: ton d'ut ....... . ton de sol ... ton d'ut ..... .
Suj.
1~ ~ r v:nr li~
- 4
# q ~ i
. *
1~
2
~on d'ut. .. ] ton de so 1'. .....
Rp. ~ r v r r
'- 4 4
1 F
3
b q

ton de sol ...... ton d'ut . . .. . ................ .


Sujet
J ~ r d&.,PLJ$rFHbJ%
1 ___; 4 - - 4 _ _:_ :1

3 ~ # q :
ton d'ut ..... ~ton de sol ............ ; ....... .
Rponse ~ c1 __
u'~u:plu

48. - On voit par ces exemples combien, dans ce genre de sujet, le


thme se trouve dnatur lorsque la rponse l'imite; aussi convient-on le
plus souvent de faire tine rponse relle tout sujet chromatique descendant
immdiatement de la dominante vers la mdiante ou le 1er degr.
Mais il n'en est pas de mme lorsque le sujet, avant de faire entendre le
4e degr altr chromatiquement, se porte sur un autre degr; dans ce cas,
la rponse obit la rgle gnrale (Voir 92 et suivants les obserations
concernant les sujets hr01natiques).

Exemple:

tondesol .. ton d'ut ................................ ~ .............. .


Sujet
~ ~~ r i u "~ ' r 1 r ~r r r 1 r
~
~1 ~3 ~
leD Ut)

1165# 4 2 5
d'n.t.~
ton ~ L~:
tondesoJ .....: ..... ....................
~ponse .
~ ~~ r :u r r 1 r ~r r r i r
1
654 4 3 3 2 5 t
# q j,

49. - Voici deux tableaux rcanituiant les diffrents aspects que peut
prsenter un sujet se portant de la dominante au 1er degr, avec les rponses
en regard.
DE LA RPONSE " * 24 ._.- - - - - - - -

1 TTE DU SUJET SE PORTANT DE LA DOMINANTE AU Ier DEGR PAR


MOUVEMENT DESCENDANT

Sujets Rponses
li

fe
~~
~ e 1 e
ii
e
~ 1

1 r #r r=Ea ou r ljr r ra
1& rr 1 Q l r r 1e

; r rr 1Q f1 FFI"
~ r r r r 1 Q J~ r FF r1 e

1 f' EEfii
- r ur ~r 1e ~~ r FEle
1 r #r~r r~r rbr 1 ! r r ur r&rl
- r r r ra 1 r r r t
1 e #r r r r= fi J .. rr rrr:
1 e rrrrle 1~
ulfrrrl
1 c r'r c ~ FqF 1 .. ~ F r'r 1r~F 1
1 E r rPr rbr 1 .. ~ r r 'r r rbr ,. ..
:1 F r 1 e ~ r 1F 1 ..
~~ rJ J 1e ~ r J~~ 1 ..
~- rJ J j 1e ~ r J ~ .~ 1..

~~ r. JaJ J&JqJ 1 e M E' J1J JJ 1J 1 ..


--,..,.,_---- 25 $ DE LA RPONSE

2 TTE DU (UJET .;E FORTAN'!' DE LA DOlfiNANTE AU Ie-r DEGR PAR


1\'IOUVEl\lENT ASCENDANT

Rponses

... l"

Il r #r
'1 r r ' " -
1a

r r r 1 .. li r F#r 1 a

1~ r vr r r. " J r. pr #r 1 a

1~ r c !r~cr l" li r ~c~r r!r 1 a

~ r vu 1 Il
1 r. v#cr c& 1 a

1 r (llllEJ r r 1 " 1 r El r 1f 1 a

- r <ij)(j) El br3rp~SI~
~ F
h 1 "
1 r u 'c r r#r 1 e

1 r vU r!f 1

Ji
rr l" 1
r rr 1"

r tr r 1 ..

Elr r l" 1 r frE E 1 "


- r
Il c::f'flf rbr E~F l" 1 c:f'er ec hr 1
DE LA RPONSE _ _ _ __,.,..,..,..,..,.... 26 -----------~--

50. - On peut reprsenter tous les sujets de ce genre par la figure


schmatique suivante~ qui indique le degr affect chaque intervalle diato-
nique ou chromatique, lorsque le sujet, commenant par la dominante, fait
(mtendre diverses notes avant de se porter la tonique on la mdiante.

ton de la dominante ..: ton du te_r degr


Sujet
!en utl
7 :t

2 3

~56,
: :
1
~ # b~# bq:; #q bq# bqti bq q#
1 ~ (avec ou sans les a llrrations chromatique-s)

Rponse

ton de la dominante ton du l"! degr


Sujet
1: : :
t en ull
; , 6 5 4 .) 2 1
~ ~~ :1~~ :lq~ #q #qb #qb #q
;(avec ou sans les altrations chromatiques)
2
ton du te_r degr ifm de la dominante
Rponse t r 1
F
7
e
1 :
#q
:
#qb :~qb
:
:1~ . ltq~
ii
uqb
i
t~~

51. - APPLICATION PRATIQUE DES TABLEAUX PRCDENTS A DES TTES DE


SUJETS SE PORTANT DE LA DOMINANTE AU TON DU lw DEGR

# 1 l ~ ?
~ #, -
Sujet r (__[ ~ t 1(
q
1

f i
ton de sol.. ton e re trq-............ .. : ........ .
: d
~
ett

Rponse r: r f .,_qer r r r r r
t 1
1
6--r
1
5 4 3

ton de si.... ton de mi .................................. :.: ............. .

r r r
~
Sujet ,.
~
ue -er ~1 e 1. . 1
.
e~1 1
.:
#", 1

1 H 1 : 2 = f.
2 ton d e m1.. . i::: ton de s1:. ...............;~............... ;~ ........... ;~ ... ..

Rponse ~~~ (j e 1
i Il 1 . r i~
'!
r i#e
1
j r
.b
ton de mi ...~ t on d e 1a ....... .

Suj~~ $ lj
1
;
: 5
:r::t' 1 J6 7 : f
etc.
ton de la .. ~ ton de mL; ....
Rponse s ' ~'tJ!Ir
1 5 6 i f
LE LA RPONSE

ton de ml. ton de la .................................... .


~ .b' .._1.
J
Sujet

Rponse

ton de mi ........ 'ton de la ........................... ..

SuJet
lj!jj~l
~
1\ E"
1
l~
: 5
q J #J ~ J J 1 J
6- 7- : 1
~ # q # ~~
etc
5
{ . ton de la .... ) ton de mi .................... ) .... ..
Rponse ~ n, Il r. . p Ir c r #F 1 r
5 6 7_
~ ~ it

ton de r ... ton de sol ........................................................ ..

Sujet dM &Je cr E; E r ~ 9 !E o r r
1 : 4 3 2 :~ 1 6 5 5 : 5 4 3 4 3

{ ;~; u cir r e r _. c r v e iir.........................


ete
6 ton desollton de ..
r .................................
Rponse
1 ilii
Ct r r .:xl
1432316 5 !) 5 434 3

ton de l:t ........ ton de ri ................... "- ..


Sujet

Rponse

ton de sol

3ujet

8 etc.

Rponse
4 5

ton de la.... ton de r ........... :............................... .. '


Sujet
'l1. i. e - x r lr
1 :
.:
4
~
!r q
2 3 4
li
~[J :1c:J r
3 2 : 3 5 :
etc

t
9
ton der~ ... ~ton de la ............... : ............~................ .
Reponse jl, (j .- j r ir ~tl!
i 3
r
4
qt;
32
i c:r r
3!\ 1
tt
DE LA RPONSE

t.On ue soi: tor: d'ut ................................................ .

Sujet
10 ~1 Il
r il r
= = 3
F.
T :
1 r r v r r~. r:~
6
1
: 4 5
1
:

ton d'ut ... 1)ton de sol.) ................. ; .................... :..... .


Rponse ( !! F 'Ir F iF C Ir FE IR 3 1 6 5 4

ton de r .... : ton de sol .......... ..

Sujet

t'tC.

Rponse
6 7 1

ton de la .. : ton de r .................... .

Sujet Ct ;1 r
' iJ\i f r #r r g
1~654567 ~~
: ~ :
tonde r .. ton de la ................. ~ .. ..

Rponse , v' [ nq c1f i 1'


t 654!'61 t
t

ton de sol ....... ton d'ut ................................. .

~
Sujet 1 ~ f1
1E
~ 6
PrE f
5 4 5 ,
E
6
Pf 1 r
5 4 : :1

13 ' ~ #
tond ut .......... ~ ton de sol r .................:~ ..... .
Rponse ~~ e r . [ Flj F C F r y 1F
654516 54 J
u
ton de sol ........ ton d'ut ........................... .

~
Sujet ~ \1z ~ r 1
!qr ~ r r c 1 c
:6 7 3 'll :1
4 . ; :
1 ton d'ut ......... ) ton de sol ................... ; ...... .
. ~ :

r
:

Rponse ]1i\ ~ r t 6
1E
7
r r 1r
3 ~ '

ton de r ......... ton de sol ...................... .

a ~~ r cr 1r

~
Sujet 1
t 6,
c r ;J
12
15 ton de sol ....... ton de re. .....................::..... ..

Rponse ~1 e a ( tc F 1 1E
DE LA RPONSE

52.- On vient de voir qu'un sujet, commenant par le 5e degr du ton principal, ROLE TONAL
commence en ralit par le 1.er degr du ton de la dominante, pour' revenir ensuite dans le DU 5" ''DEGR.
THORIE.
ton principal.
Partant de ce mme principe que, entendu dans la tte du sujet- ou, ce qui revient an
mme, dans son premier mouvement mlodique, - le 5e degr du ton principal prend
toujours le caractre de 1er DEGR DU TON DE LA DOMINANTE, il devient vident que tout
sujet qui, de la tonique (ou de la mdiante) se porte tout d'abord la dominante (ou au
7e degr) du ton principal, module par cela mme au 1_er degr (ou au 3e) du ton de la dominante.
Ce qui revient dire que, par ses harmonies fondamentales, un tel sujet formule une
CADE~CE AU TO~ du 5e degr.

53.- Le premier mouvement mlodique d'un sujet, commenant par la tonique ou la


mediante, pour se porter au ton de la dominante, se prsente toujours sous l'une des
formes suivantes :
Le sujet se porte de la tonique ou de la mdiante la dominante du ton principal :
1 directement, .

111 r r r ou 11 r j

2 en faisant entendre la mdiante IMMDIATEl\IENT avant la dominante, soit que la

mdiante succde sans interruption la tonique,

Ill r r
e
ou lli f r

soit que l'on fasse entendre dans un ordre arbitraire ~ivers degrs (de la gamme du ton
principal) autres que le 5e, ces degrs se trouvant interposs entre la tonique et la mdiante
et cette dernire prcdant immdiatement la dominante,

11 r r r r r r r r
e

3 en commenant par la mdiante suivie de la tonique, immdiatement ou avec inter-


position de degrs quelconques (autres que le 5e degr) de la gamme du ton principal, la
tonique, dans tous les cas, prcdant immdiatement la dominante,

et ces divers degrs occupant dans la mlodie du sujet un ordre arbitraire;

4 en commenant par la tonique ou la mdiante, et en faisant entendre, avant la domi-


nante, quelques degrs de la gamme que ce soit, pourvu que la dernire note entendue IMM
DIATEMENT AVANT LA' DOMINANTE ne soit NI LA TONIQUE NI LA MDIANTE.

ou
J J j
1 e ;j j J 1 1 :
----------- 3o -------~-----------------
:OE LA RPONSE

54. - Dans les trois premiers cas, toutes tes note$ priedant la dominante, appar-
tiennent harmoniquement au ton du 1er degr, cela n'a pas besoia d'tre dmontr.
Dans le quatrime cas, la tonique ou la mdiante une fois entendue. comme 1re note du
sujef, on admet que toutes les autres notes constituent des degrs du ton dt!! tc t:ftminante.

55. - Voici thoriquement les raisons qui justifient l'attribution tonale de ces di'Yftl'S
degrs :
On sait qu'une modulation suppose toujours une cadence : cette cadence est compose
soit de la succession des accords du 4e et du 5e degrs, soit de l'un de ces deux accords,
soit encore de la succession des accords du 2e et du 5e degrs, s'enchanant, l'tat fon-
damental ou sous forme de renversements, avec le 1er degr du ton dans lequel on module.
Si l'on module du 1er degr d'une gamme au ton de sa dominante, ce 1er degr cesse
d'appartenir au ton principal pour, un moment donn, devenir 4e degr du ton de la
dominante: si la modulation se fait par la succession immdiate des deux degrs, l'qui..
voque entre les deux tons se produit sur une mme note qui appartient par moiti aux deux
tonalits; la cadence affecte la forme de la cadence plagale. C'est ce qui se produit dans les
trois premiers des cas prcdents, o la note prcdant immdiatement la dominante est
soit la tonique (fondamentale de l'accord de tonique), soit la mdiante (tierce de l'ace<wd de
tonique). On ne peut, dans la pratique, attribuer la fois l'accord de tonique le rle
d'aecord du 1er degr du ton principal et d'accord du !1e degr du ton de la dominante.
On conserve done toujours cet accord la fonction de 1er degr du ton p1incipal, et la
mdiante reste toujours, dans ces cas et poul' la mme raison, tierce de l'accord de touitJu .:::.

56. Il en sera diffremment si, la tonique ou la mdiante entendue, d'autzes d. gr/,;


de la gamme s'interposent ent1e elles et la dominante; celle-ci, eu La nt que premier tlegi
du ton de la dominante, entranera forcment dans cette tonalit tous les deg1s qui la
sparent de la note initiale dn sujet toutes les harmonies airectes ces degi's devant
ncessairement faire partie de la cadence au ton de la dominante. C'est ce tlont on peut
s'assure!', par quelque exemple que ce soit, en dterminant les fondamentales des degrs
interposs entre la nole initiale du sujet et la dowinante (1\. Fxr1npl~' :
.,. ..
Sujet
" 1

1 ............-!
Fond amen tales r:=z
l IV
ton d'ut ton de sol

57. -Ici encore l'quivoque se fait sur la mdiante ( 2.e note du sujet), puisqu'elle
seule, comme tierce de l'accord du 1er degr du ton principal et de l'accord du 4e degr du
ton de la dominante, appartient aux deux tonalits qui ont pour toniques respectives les
Ieret5e degrs de la gamme du ton d'ut: mais, comme l'attraction tonale est plus forte vers
le nouveau ton que vers la tonalit dj entendue, et qu'on ne peut partager galement cette
mdiante entre les deux tons, on sera naturellement amen lui attribuer la fonction de
6e degr de la gamme du ton de la dominante et la considrer comme tierce de l'accord
plac sur le 4e degr de ce ton.

58. - Si le sujet, en se portant de la tonique la dominante, ne fait pas entendre la

(1) La fonction de degrs du ton de la dominante attribue ces notes devient vidente, si
dans les exemples ( 56 et 58) on supprime la premire note du sujet : la cadence au ton de sol
apparat d'une ncessit absolue.
ww_ _ _ _ _ _.,...,....,.,.,.,.,.,...,....,.,.,.,.,__,...............,....,.,.....,_. 31 ._.,.,.,.,.__,_,__
DE LA RPONSE

mdiante, mais divers autres degrs, l'quivoque se produira, comme dans les trois
premiers cas, iiur la tonique, car celle-ci ne peut perdre sa fonction de 1er degr du ton
principal : mais les autres degrs ne peuvent harmoniquement et tonalement qu'appartenir
au ton de la dominante.

Exemple :

Sujet
T
IH
ton d'ut ~ton de sol

Fbndamentales
v

59. - Faisant application de la thorie prcdente, nous pouvons dire TTE DU SUJET
SE PORTANT
que : AU 5o DEGRE
(OU AU 7e DEGR
Un sujet module au ton de la dominante lorsque, commenant par la tonique sUivi Du 5a).

ou la mdiante, il se porte directement la dominante, ou au 7e degr (non RPONSE TONALE

altr dans le mode mineur) suivi du se degr.

Dans ce cas le 5e degr du ton principal est considr comme 1er degr
du ton de la dominante et on y rpond par le 1er degr du ton principal : de
mme on rpond la tonique par le 1er degr du ton de la dominante et la
mdiante par le 3e degr du ton de la dominante ( 35, 36, 37)

Exemples :
ton d'ut ... ton de sol.. ... ton d'ut. .. : tonde sol...

!'
Sujet Sujet ti . Q

R 1 i 1
2 ton de soq ton d'ut. ...

Rponse Rponse li 8
. Q

ton d'ut .... ton de sol.. ... ton d'ut .. :: ton de sol ...

li : ~ '~
!
Sujet Sujet

! i
f
:l 1
ton de so J.j ton dut ....
Q

3 jl ton de soLi ton d'ut ...... 4


=te " N.B. ~~ ~ . e
Rponse Q Rponse

N. B. - On voit qu'il faut viter de commencer un sujet par ce mouvement, cause


de l'intervalle peu vocal que donne la rponse.

60. --:- Lorsque le sujet, commenant par la tonique o~ 'la mdiante sE


PORTE AU 7e DEGR (non altr dans le mode mineur) suivi du 5e, ce 7e degr est
toujours Considr HARMONIQUEMENT ET TONALEMENT COmme 'PIERCE de l'accord
parfit plac sur l 1_er degr du ton de la dominante ( 38).

On y rpond par le 3e degr du ton principal suivi de la tonique.


DE LA RPONSE

Exemples

ton d'ut .. : ton de sol ton d'ut.. ton de so

Sujet Sujet ~ ... r r 3


2 ton de sol: ton d'ut

Hponse Rponse
3

tondesol. .. ~tonder ..... "l tondesol ............................................. .


..
Sujet

ton dere' .. ;ton


: deso l .... :;ton dere' .......... ~................................... .

Reponse
1 1

Gl. - En pareil cas, d:-~ns LE MODE MINEUR, le 7e degr alf, conserve


TOU.TOURS son caractrP- dP- nole sensible (1).

On y rpond par le 7c degr altr du ton de la dominante

Exemples:
ton de la ............. , ton de mi

Sujet
1~ n .l'r, : r
r
Rponse tl e
:~

lOD d e mL, ..........

e j#V
! ton de la.

ton d'ut ..... : ton de so 1.... ton d'ut :.................................. .

Sujet
1 1 1

l
ton de sol ... ton d'ut ... : ton de sol .............................. .
Flponse
1 1 1 1

TTE DU SUJET. 62.- Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commenant par la

Tous ces degrs ctoivent tre compts comme intervalh:8 <:e la gamme du

( 1) Parce que la tier~e du I"r t:hgr du ton de la dominante est mineure.


N~~ DE LA RPONSE

ton principal du sujet, si la note prcdant immdiatemer1t la domin~nte


(ou le 7e degr suivi du se) est la mdiante ou la tonique.

On y rpond par les degrs correspondants du ton de la dcminante.

Exemples:
ton de fa min ................. . ton d'ut min.

Sujet

a
Rponse
12123.4231 1

. ton de sol ......... ton de. r


Sujet
b
Rponse
2 3 1

tonde sol ................... tonder

l
Sujet
1
e ....................; tonde soJ
Rpoase
1 4 3 2 t

ton de sol ........................... : tonde r

!
Sujet
d
Rponse

tonde r

!
Sujet
1 3 ,2 1 ~ 1
e ton de re ........... ~ ton de sol
Rponse
3 2

ton de sol ...................... : ton de ~

,
!
Sujet

Rponse
:l 7 1 3

63.- Dans tous les autres cas, la tonique (ou ia mdiante) une fois entendue
comme premire note tiu sujet, on doit calculer dans la gamme du ton de la
dominante toutes les notes qui composent l.! 1-:r mouvement mlodique portant
3
DE LA RPONSE

le sujet la dominante ou au 7c degr suivi de la dominante (7c degr non


altr dans le mode mineur).

On y rpond par les intervalles correspondants de la gamme du ton du


1er cbgr du sujet.

Le 4e degr non altr ne fait pas exception la rgle : on le considre


toujours dans ce cas comme 7e degr du ton d;; la dominante et on y rpond
par le 7e degr du ton principal.

. ton d'ut ... ton de sol ................ .

Sujet
1 2 rn i r=J ]1 tl :~ 2 3 4 5 tl ix 1
1 F
(j4t' degr non altr du ton prindpal,consdre'
ton de soL; ton d'ut .. .. .. .. .. . .. . .. .. . .. . . nanmoins co mm~> note
li:i -.: g::1 1'""""""1 stnsibl~ du ton de la
Rp. l
~ gF
1
Qj
323456
JH J3 1 F
'7 1
dominante.)

64. -Il en est de mme pour le 7e degr du ton principal (a !tt'~t ou non
dans le mode mineur), lorsqu'il se tLouve, dans le 1er mouvement mlodi-
. que, employ soit comme broderie, soit comme note de passage: a est toujours
considr comm; le 3e degr du ton de h d0minante.

Exemple :
ton d'ut ........... ton de sol ............... ..
Sujet
~ ~ r<""'"'""flrc FEr u 1 r
---: 3 4 5 6 5 6 7 t

tjl-~e~J,~~~)J~JJJ~J~J~]~I~J~
1
ton de sol ........ ~ ton d'ut ................... .

Rponse
3456~67

Dans le mode mineur, on doit en outre tenir compte des ncessits de la


gamme mineure moderne.

'Exemple :
ton d'ut .......... ton de sol ................ .
Sujet F ~,[~\ G f ( 0 r F 1C
Rponse
................ tt!) ~~61

"" ~J ~g~;a 1 ~
DE LA RPONSE.

66. - C'est par cette regLe que s explique une prtendue fausse rponse de J .-S. Bach
(Clavecin bien telllpr, fugue 1 8). Ayant rpondre ce sujet :

L r bi U 1ti tg E r f FI r
Bach le considre avec raison comme modulant, ds la deuxime note au ton du
5e degr- puisque, la dernire note entendue avant la dominante n'tant ni la tonique ni
la mdiante, les notes interposes entre ,le sol du 2e temps. de la Ire mesure et le r du
2e temps de la 2e mesure, appartiennent harmoniquement la cadence en r ~ mineur :
le double-dize plac devant le fa (2e note du sujet) n'est videmment qu'un accident
euphonique. Bach traite son sujet absolument comme s'il avait la forme :

qui aurait pour rponse:

et, par analogie, il fait la rponse :

J ~J ;on~~ J
et non comme le voudraient certains thoriciens :

rponse qui n'aurait de sens ni musicalement, ni harmoniquement. On se rendra mieux


compte encore du bien fond de la rponse de Bach en substituant au fa X un fa ~ qui
donne un si 1 la rponse, ou en transposant le sujet dans le mode majeur.

66. - De la mn1e faon, on peut expliquer les. rponses suivantes


(~OZART) _tonde.soL:_tonder ........... .

Sujet
IFl j
a tonde r .. ~ ton de loi~ .......... .

Reponse

IB4CHl ton d'ut ... ton de sol ................ . ton a ut ... ton de sol

Sujet ~~~~~~~~~~~~"~~~
F 1 ===
b tondesohond'ut .............. . c
~~-~ ~
Rponse
.DE LA RPONSE ,.~.~~--- 36 ....,~~~
.

67. - Voici un tableau prsentant divers dbuts de sujets allant de la toni aue au
5e degr, avec les rponses en regard.
Sujets Rponses

J j.D--
l.,> fe .

~;~ 1;
J'

j J,
t d:rrr l" '"~m~
1

~
l~it:drrl"
~ EtLf FF 1"

~~ft~ chrom.
::R= ou

1 r err r 1 .,

J fffrr r le
t
JI r LtEEfJ l g ii

jffEFI" N.-B.-Voir
92 les obser-
vations concer-
nant les sujets
chromatiques.
DE LA RPONSE

68. On peut reprsenter tous les sujets de ce genre par la figure sch-
nuitique suivante, qui donne le degr affeet chaque intervalle diatonique
on chromatique, lorsque la tte du sujet, ayant. commenc par la tonique o.u
la mdiante, fait entendre diverses notes avant de se. porter la dominante
ou au 7u Jegr suivi de la dominante
ton du ter degre ton du se degr

Sujet 1~ . . . .. . ... . .. . i ) :~

1 # b~# ~q
1 avec ou sans altrations chromatiques
ton du 5" degr ton du IH degr

Rponse 1=
0

J
ii

' .. . . . .
~
J#
t C)
''
3
t
~
/:
5
(!
6
r: 7
(<Et-
',,
~ b~# bq ~# b~# b~# bq

ton ~ ~. .P.r -~~~~~ ... #tOn dU 5e degr

Sujet
e.tt
e ..... 1 .
" ii

avec ou sans alt~ratioos chromatiques


2
ton du Fr

ftponse

69.- On a dit plus haut que,lorsque le sujet se porte . la dominante en faisant entendre !fe DEGR DU TON
le !e degr du ton principal, ce 4e degr devait tre trait harmoniquement- quoique non PRINCIPAL
CONSIDR
altr- comme note sensible du ton de la dominante. En ralit, dans ce cas, on considre
CO.l1ME
ce 4e degr comme sous-tonique de la gamme naturelle de dominante (1) et on le traite comme 7e DEGR DU TON
s'il tait note sensible. On sait en effet que, dans cette gamme, le 7e degr est un intervalle DE LA
naturel. DOiiUNANTE.
De toutes faons, tant donn que la dominante du ton principal, entendue dans ces
conditions, cesse d'tre une dominante pour devenir tonique du ton de la dominante, il est
impossible de considrer ce !~e degr comme note fondamentale de l'accord parfait du !le degr
ou comme tierce de l'accord parfait du 2e degr du ton principal, puisque aucun de ces
deux accords ne peut dterminer une modulation au ton de la dominante : il est au contraire
logique de le considrer comme sous-tonique de ce .dernier ton, puisque, dans ce cas, il
devient tierce de l'accord de dominante du ton de la dominante et que cet accord participe
la eadence parfaite dans ce ton.

70.- De plus on remarquera qu'en agissant de la sorte, les harmonies affectes . cette
partie de la rponse sont les homologues de celles qui sont affectes la partie correspon-
Jante du sujet : ee qui vient en application du principe nonc plus haut que toute note qui,
dans le St~jet, appartient au ton de la dominante doit etre, dans la rponse, reproduite par
la note place sur le degr correspondant du ton principal.
Ce qui s'entend de la mlodie du sujet s'applique a fortiori aux harmonies dtermines
par cette mlodie.

1
( ) On appelle gamme naturc!/r; de dominante celle qui rsulte de la rsonance d'une corde
sonore.
DELA RPONSE

f.NA.LYSE TONALE 71.- On conoit ds lors que l'on ne puisse analyser un sujet de fugue, au point de vue
ET HARMONIQUE de la tonalit et de l'harmonie, de la mme manire qu'on le fait pour une phrase mlodique
DU SUJET. 1uelconque. Dans un sujet de fugue, le rle de TONIQUE du ton de la dominante attribu au
5e degr du ton principal entendu dans la tte du sujet, dtermine une attribution tonale
particulire pour les degrs qui prcdent immdiatement la dominante, quand ces degrs
soLt autres que le 1er ou le 3e : de la rigueur de cette analyse dpend la rectitude de la
rponse.

72.- Si par exemple on analyse, au point de vue tonal, le sujet suivant, en le consid-
rant comme une phrase mlodique quelconque, on attribuera sa premire et sa seconde
mesure des harmonies dont les fondamentales appartiennent au ton de mi p.

..
r
1 1 1 1 -fl
--
'~
1 1 1

a
1 .J 1 J
>---
1

Mais si l'on se place au point de vue spcial de la fugue, la dominante (si du ton r)
principal, deuxime temps de la 2e mesure, laquelle aboutit le 1er mouvement Iw'dodique
ou tte du sujet, doit tre eonsidre comme 1er degr du ton de la dominante. Il Ln r<~.;nlte
que, le sujet l!lodulant la dominante, cette modulation enttane une cadence dans ce ton,
et que eette eatlcnee ne peut tre constitue que par les harmonies attribues ;,,_;;:
notes sol et do plaees sur les 3e et 4e temps de la 1re mesure. Ce qui eonduit w~ccs
sairement leur attribuer les fondamentales suivantes, qui sont des harmonies du ton
desir
1 1 1 1

~~ 1 : 1 ,

b ton de mi P.....:ton de si~-- .......


1 1 1. J 1

1 1
fonda men ta le1> Il

Ces harmonies dtermineront, pour la rponse, les harmonies homologues du ton de


mi ~et la rponse sera tonale;

1 1
) -1[.1--
1
J
1
11=1 1

c ton de si b ~ton de mib

J J J ,l
i
fondamentales u

(On aurait pu indiffremment considrer, au 3e temps de la 1re mesure du sujet, le sol


eomme tierce de l'accord du 4e degr elu ton de si, au lieu de le considrer comme (jllintc
de l'accord du 2 8 degr du mme ton : l'harmonie correspondante de la rponse aurJ it
donn l'ut du 3c temps le rle de tierce du 4e degr du ton de mi !1, la caden<:c i~tn;t :n1 'Si
bien dtermine par le 2.e degr suivi du 5e que par le 4e degr suivi galement elu :3'' et ..:c
portant sur le 1er degr.)
DE LA RPONSE

73.- Il va sans dire que, pour des raisons de sentiment, on pourrait rpondre rellement:
Le cur a ses raisons que la raison ne connat pas. Mais, dans l'espce, les harmonies
prcites, en (b) et (c), sont seules logiques et compatibles avec une rponse exacte, celles de
l'exemple (a) tant inapplicables ici, puisqu'elles appartiennent entirement au ton de mi~
et que le sujet module la dominante. Observons toutefois que cette faon d'envisager
harmoniquement le sujet est purement thorique, n'ayant pour objet que les rapports de
tonalit du sujet et de la rponse, et que le sujet, considr en soi, peut tre harmonis
tout diffremment.

74.- Lorsque la dominante a t entendue soit comme premire note du RETOL'R AU TON
PRIN('! PAL.
sujet, soit aprs la tonique ou la mdiante, suivies ou non d'autres degrs,
le sujet doit rentrer dans le ton principal.
Toutes les notes qui sui(Jent la dominante, entendue dans ces conditions,
doi(Jent tre calcules comme degrs de la gamme du ton principal du sujet,
moins qu'elles soient affectes d'une ALTRATION CARACTRISTIQUE du ton
de la dominante ou que cette altration soit sous-entendue dans l'har-
mon.
Ce qui revient dire qu'un sujet ne peut moduler la dominante, par
con(Jention spciale la fugue, qu'une seule fois, et que, s'il le fait une
seconde fois, ce ne peut tre qu'au moyen d'une altration caractristique du
ton de la dominante.

Exemples

Sujet

Rponse

t~n d'u~ ..... .~ .........h~........................... ~ ......................... .


1
MENDELSSOHN tonde sol. ..
.. 1
Sujet
1 V V .. r ~ -.....,

u.o~.L.. tond'ut ... ~ tonde~ol ...l ........ ~ ..................................................... .

Rponse
. l'V

HAENDEL
11..1 .
ton demi.: ton de la ... : .......................................... .
-
Sujet.
1 1 1

tondela. tondemi .............................................. .


of*' ., a

Rponse
1 1 1
DE LA RPONSE ___________,__ 4o ~---------u-u_,_,._,.._~---------,---w---r~

KIRNBERGKR ton d'ut ... ton de sol. ton d'ut


1 h,
Sujet

Rponse

A. GEDALGE
.
ton de 1a ... ton demi.. ton de la ..................... :ton demi ........ :- tond la._... ..
: : - : '
Sujet
1 .... ,
1 1

e ton de mq ton de ta.i ton de mi ........ . tonde la ..... ton demi. .......
li-e
Reponse
1 r 1

A.GEDA:LGE ton d'ut. .ton de fa .. ton d'ut .................................. ton de fa ............ .


. . -~

: f , ,---__"" !'- b,s-. ~ 'f:. ,. fi' - a

Sujet
1

f tonde fa ton d'ut ~ ton de fa ..........- .......... . ~on d'ut ............ .


ll..ll..! :1 ...- al.. a 'f! 1'- ah .t.
.Rponse

ton d r .. : ton de la .................. -.......................... :tonde r

l 1 T 1 1 1

ton de la ... ~ ton de r ................. -.................... .. tonde la


"' :

1 1 1 1 1 1 1

RP()NSE RELLE 75. Dans certains cas trs limits- en dehors des sujets chromatiques
A UN SUJET -o le sujet se porte la dominante, en faisant entendre diverses cordes du
TONAL.
ton, on est autoris rpondre rellement- si la rponse affecte une forme
anti-musicale, ou si la mlodie du sujet est par trop dforme.
Exemple :

Sui et
~1

Il est vident que, pour un tel sujet, la rponse relle - quoique con-
traire la rgle - est prfrable pour les deux raisons nonces plus haut.

Rpons~ relle ~~ E r 1F lt!f tJ15iU 1 ~


1
DE LA RPONSE

Ces cas sont d'ailleurs peu frquents; ils se prsentent surtout lorsque la
mlodie du sujet a, dans sa premire partie, la forme d'une marche, et sont
faciles discerner.

76. - Pour un sujet tel que le suivant, la rponse relle est galement
prfrable la rponse tonale qui dnature trop la mlodie du sujet :
ton de r ... ; ton de ra ......................... .......................... a:I:O
x x x
.,.,. n . ......
Suje't

ton de la .... 1 tu~ dJ r ...................................... - ................... .


Rponse tonale

u...
1 1
- .
1

Rponse rell
1
'ij
On.voit que, dans le cas o l'on choisit la rponse tonale, on est oblig de considrer
le 46 degr non altr de la gamme du ton principal comme sous-tonique de la gamme
naturelle de la dominante et de le reprsenter dans la rponse par la note sensible du ton
principal, ce qui change tellement le caractre mlodique du sujet qu'il vaut mieux employer
la rponse relle; c'est d'ailleurs ce qu'il convient de faire chaque fois qu'un sujet se
termine par la dominante prcde du 4e degr non altr du ton principal.

77.- Un sujet module au ton de la dominante chaque fois qu'une de ses notes MODULATION
A LA DOMINANTE
est affecte d 'u~e altration caractristique de ce ton ( 33) ou que cette PAR ALTRATION
altration est sous-entendue dans 1'harmonie. CARACTRIS-
TIQUE.
RPONSE
Dans ce cas ( 28, 29) :
TONALE.
Tout fragment du sujet appartenant au ton principal est reproduit, dans la
rponse, degr par degr, altration par altration, au ton de la dominante.
Et rciproquement :
Tout fragment du sujet appartenant au ton de la dominante est reproduit,
dans la rponse, degr par degr, altration par altration, au ton principal.

Exemple :
tGOtrNODl

Ce sujet est en fa ~ maj. : il se termine par la dominante, et de plus il


renferme l'altration caractristique du ton du 5e degr l'avant-dernire
note ( ~ plac devant le si, 4e degr du ton de fa, devenant par suite de cette
altration, i degr du ton d'ut, dominante du ton de fa) ..
La rponse devra donc faire entendre lei degr suivi du 1er Jegr du ton
de fa, et se terminer ainsi :
DE LA RPONSE

78. - l\:Iais, dans ce sujet, il est vident que la modulation au ton de la


dominante existe bien avant que la caractristique de ce ton ait t entendue.
Il n'est pas toujours ais de dterminer rinstant prcis o se fait la modu ..
lation la dominante, et l'on peut, dans un trs grand nombre de cas, trouver
deux ou mme plusieurs interprtations tonales du sujet, qui, toutes, sont
plus ou moins dfendables ; il est certain cependant que, de toutes les solu-
tions possible~ d'un cas dtermin, il en est une que l'on doit prfrer aux
autres.

SUJETS 79. - C'est ce que nous allons tcher de mettre en vidence par l'analyse
ANALYSS. tonale du sujet prcdent et de quelques autres analogues.
Exemple :

Sujet

Pour la commodit de la discussion, nous admettrons que ce sujet peut se diviser en


deux priodes mlodiques distinctes :

1re Priode t)1 \i ' C f C f f F bi 1 El j


2' Priode _ r f Q' r
La 1re priode dbute par la tonique, ne se porte pas la dommante : nous devons
donc la considrer comme appartenant la catgorie de la fugue relle, et la traiter dans la
conune si le sujet se composait uniquement de cette priode.
En calculant les intervalles de cette priode par rapport au 1er degr du ton de fa, nous
aurons la rponse suivante :

Intervalles calculs par_rappurt au ter cfegr du


ton d,ut c dominante de fa)

Rponse
4 3 ~ 34 ~3
Intervalles ca leu ls par rapport au ter deg~ du ton de fa
(ton principal du sujet 1 ~

Sujet .::)=, !? '1 . r r r r r r Cf i r


3143 234 3

80. -Les basses fondamentales des notes composant la 2e priode sont les suivantes :
(appog'

! f)=, J j
Basses fondamentaJes
J
(1)

dJ J J l 1 J

(1) On peut admettre indiffremment l'une ou l'autre de CPS /(J'lrla.n:'ntales.


DE LA RPONSE

Il est vident que le sol, fondamentale de la 2.e note de cette priode, ne peut porter
qu'un accord majeur appartenant au ton d'ut, ce qui implique ncessairement que la
modulation au ton de la dominante doit commencer sur la 1re note de la 2.e priode.
Cette priode appartenant entirement au ton de la dominante du sujet, la rponse
dera en reproduire tous les degrs par les degrs correspondants du ton du 1er degr du
sujet.
Intervalles calculs par rapport au 1er degr du ton de fa
(ton principal du sujet)

Rponse j& t r CJ ~ r
t 5 4321
P
1
!r ~~
fntervalles calculs par raprort au ter dbgr du ton d'ut
(dominante du ton principa du sujet) ;

Sujet :>=~ ( F U p E qp 1~
5 4 3 2

La runion des deux priodes du sujet donnera pour l'ensemble de la rponse:

ton d'ut .................................. ton de fa ....................... .

Rponse

Sujet

81. Les solutions suivantes ont t propos;~es dans un eoneouts : elles sont mani-
festement fanssi~S. Il sufft, pour s'en convaint:ee, <le les eornpater au sujet, en mettant en
regard de ch;Hmne d'elles les hannonies qu'elles supposent dans le sujet et lmpossiLilit
o l'on est e justifier tonalement ces harmonies.

tonfa :ton
ton d'ut ............ -.................... -de d'ut ;ton de f::~
Il-l IIJIJ ill : + + + +:. ...
Lponse
degrs 1 3 1
3 2 :J 4 3 : 2 i ~ j1

Sujet
. :+ + +
+=.,. " ..,.
:ton:. - r;
tonalits supposees par la rponse ton de f ............................: d'ut: ton de fa : ton d'ut

Dans cette rponse on est oblig de supposer que le fragment du sujet indiqu par le
signe appartient au ton de fa, puisque l'on y a rpondu pat les degrs correspondants
du ton d'ut: on ne comprend pas alors porquoi le 7e degr de ce dernier ton est affect
d'une altration du ton de fa; cette altration ne serait justifie que si le sujet tait prsent
sous cette forme

ce qui est impossible musicalement.

82. - On peut analyser de la mme faon les deux solutions suivantes; on verra
qu'elles sont inexplicables, au point de vue harmonique et tonal.
11E LA RPONSE ~~_,_"""'111'* 44 """"""'~~~~~~-------'

Rponse
2
~ .
ton d'ut ........................................ n.-.rwn .. :lon de fa. ...
__._ --~ : .
degre's 1 3 1 4 3 2 3 4 3 5 2 1 7 ~ ~1
...... : ~ _b._ ~
-~
Sujet
tonalte'ssupposees par la rponse ton de fa ........................................ :":'.. --~-~ton d'ut. .. v.

Rponse
30.
1'-J . . .,.: . .
ton d'ut .............................. :.. :ton de fa ................... :

degrs 1 3 1 4 3 2 3 4


Sujt
,
tonalits supposes par la rp<>nse ton de fa ............................... ~ ton d'ut ..............."'~~

83.- Le sujd sniYant

(J. SARTJ)

est en sol rnzeur, commence par le 1er degr et module au ton de la domi-
nante, car il se termine par le 5e degr prcd de l'altration caractristique
du ton de la dominante.
On peut le diviser en trois priodes mlodiques :

1
i*~ rr 11 l F1 r. lB r#g qr r r 1 r 3

La 1re et la 2e priodes appartiennent manifesLernent au ton de sol mineur.


En effet :
. La 1re priode (tte du sujet) se porte de la tonique la mdiante, en passant par le
0
2. dege; d'aprs la rgle, les intervalles en doivent tre calculs dans la gamme du ton de

sol mineur (ton principal du sujet).


tonde-sol
Sujet
F r
ton de r ........
Rpo:nse
rr ~r E
La 2.e periode ne peut avoir que les fondamentales suivantes :

ton de sol .......... .

Fondamentales
DE LA RPONSE

La rponse des deux premires priodes runies sera donc !

ton de sol ....................................

r 1r
f~\ r r
Sujet i rr 2 3
:
3 : 6
ton de r ......... ~ ....................... ; .....

Reponse ji)~ j F r r 1 r if ;
84~ - Il ne peut plus y avoir de discussion que sur le rle tonal attribuer au r initial
de la3e priode
x

F r
puisque, tHanifestement, les cinq dernires notes du sujet appartiennent au ton de r minet. r
dmuinanle du suj.et : en effet, le do (4e degr de sol) et le mi (6e degr de sol) portent
l'alti~ ration caractristique du ton de r; et le sujet finit par la dominante: il y a donc modu-
lation vidente au ton de r mineur.
l.a 1re note de la 3e priode ne peut tre envisage que comme fondamentale, tierce ou
quinte d'accord :
1 Elle n'est certainement pas fondamentale de l'accord de r mineur, la note prcdente

mi tant tierce de l'accord du 4e degr de sol, et ces deux accords ne pouvant s'enchaner
di recternent ;
Ellen est pas non plus fondamentale de l'accord parfait majeur plac sur le 5e degr du
ton de sol mineur, la tonalit de r mineur ne pouvant tre amene par un accord de
r majeur;
2 Pour les mmes raisons, elle n'est pas tierce de l'accord majeur de si~ plac sur le
6e de~r du ton de r mineur.
3 On est donc absolument oblig de considrer cette note r comme quinte de l'accord
de sol mineur, qui devient, par suite du do~ qu'il prcde immdiatement, accord du 4e degr
du ton de r mineur : il faut en cons~quence attribuer ce r la fondamentale sol et le
considrer comme ter degr du ton de r mineur. La 3e priode du sujet a donc pour
fondamentales :
ton de r ...................... .

Pc q[ r: r 1~
1 'J 2 5 'J 1
i
b
Fondmenta les F ir
et pour rponse :

ton de r ...................... .
' q
DE LA RPONSE

ce qui donne pour l'ensemble du sujet la rponse suivante :

Sujet

Rponse
3 6 t , ~ 7

DOMINANTE OU 85. - Un sujet module au ton de la dominante lorsqu'il se termine


7e DEGR TERMI-
NANT LE SUJET. a) Par la dominante (1) ( 37).
RPONSE
TONALE. Dans ce cas:
La dominante est considre comme 1er degr du ton de la dominante et la
rponse se termine par le 1er degr du ton principal.
b) Par le 7e degr (non altr dans le mode mineur) du ton principal( 38).

Dans ce cas :
Ce 7e degr (non altr dans le mode mineur) est considr comme 3e degr
du ton de la dominante et la rponse se termine par le 3e degr du ton
principal.

Exemples
se degr du ton principal dnenant
tn degr du ton de la dominante

1J~er r r 1r r EJ 1f
7~' degr du ton principal devenant
3: degr du ton de la d<>minante

2 ~!ti. 2 r rr rr1r rr 1 r~rr r 1r tt l

86. - Pour trouver la rponse de ces sujets, il y a lieu de leur appliquer


les mmes procds d'analyse qu'aux sujets exposs dans les prcdents.
PRil\10:

On peut diviser ce sujet en 3 priodes :

nF IFtlr III

( 1 ) :\[me dans le cas o la dominante est prcde du 46 degr non altr du ton principal,
qui alors devient soustonique: du ton de la dominante et qui est, dans la rponse, reprsent par
la NOTE SENSIBLE du ton principal (~ ?6).
DE LA RPONSE

La Ire priode, d'aprs la rgle, appelle la rponse suivante:


ton d'ut ........ : ton de sol

r !IF
~1
Sujet '1=~~ t!
~ 3 :; 1

~ ton de sol... i.lton d'ut


Rponse
~" ~ 'ir
Le sujet ayant modul la dominante, doit, pour tre tonal, rentrer dans le ton prin-
cipal: or, dans la 2e priode, il n'y a pas d'altration caractristique du ton de la dominante,
et cette altration n'est pas sous-entendue dans l'harmonie; cette priode appartient d;~nc,
dans son entier, la tonalit principale du sujet, ce qui donne la rponse suivante :
ton dut..~

~J 1 r 1r. r tr.
Sujet
4 : 3 6 : 5
ton de s~l .... ~
Rponse \1- r'
ir r ir
3 6 5

Dans la 3e priode, la note finale doit tre considre comme 1er degr du ton de la
dominante : cela implique que la modulation se fait sur l'ut, 1re note de la priode, que l'on
devra considrer alors comme 4e degr du ton de sol, et l'on aura la rponse suivante :
ton de soL ............ --

Sujet

Rponse
3 2 1
et pour l'ensemble du sujet :

Sujet

Rponse

87.- SECUNDO: En analysant de mme ce sujet :


(A .THOMAS)

~Sh 2 r Fr n lE rr lxr'rr r Ir EIFr


on trouvera que la dernire figure, en son entier,

ICJfflr
appartient au ton de mi ~ dominante du ton principal.
En effet la dernire note sol, d'aprs la rgle, doit tre considre comme 38 degr du
ton de la dominante mi ~ : par suite le si et le la qui la prcdent sous-entendent, dans leur
harmonie, le r ~' altration caractristique du ton de mi~
DE LA RPONSE

La rponse sera donc :


ton de nli .... ton de la ............................ rr................... n .. ton de mi
: . :

~
Sujet
1 14321 '2 :!4 3-b2 5 tj6543
. !
ton de la ... ton de mi .... _ .................. ~-~ .................... - -....... 1ton de la

Rponse ~ t.~r 2 r u rr 4 3 't 1


1r-
2
rr
3 4
1xr'rr r 1(
3b 2 5 1
Eff r=
6 5. 4 3

88. - C'est de la mme faon que l'on trouve les rponses aux sujets
suivants :
(REICHA) tond\tt . .,;tonde ra .......................................................... ton d'ut
~ . :
Sujet

Reponse

(EBERLIN l ton de la ; ton de mi. ton de la ... ~ ........................... :ton de mi ........... .

Sujet

Rponse

: . ,._s
ton d'ut.; ton de fa ........................... ; ton d'ut ...... r

Sujet ~; r r r 1 rr r r 1rj Pr r
l
(j 1 F1
c ton de fa .. iton d'ut ..........................._.~ton de fa ........... .

Rponse J~ , u r [ r 1 r ~r r r 1 r r Ir-~
:
r r1 r :

(A .THOMAS) ton de_sol ... tonde r .. ton de.soL. ............................................ ton de r


! , ~ :

rr;. al ;;caert;cr (iF


(A.GEDALGEl t d . t de f t 1 ~s tond f

e Sujet ~ g#IPI o; ;
, ton de fa. :ton de si.:to~de fa--.---------~ ......... ton de si .......
Reuonse
NNN'INMIIW
..>I'N'---'_.._iNIMN__"""""""...... 49 -----~ DE LA RPONSE
lA GEOALGIH tonder t~~de;tnnder .................. : ton'tlela ........................ .

f Sujet ~~~ ~ - J r r~ if 1~r-qr- rc1rr: nrrrtr rrr r


Rponse (~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
tA.GEDHGEI tondesl.tondemt .................................................... , tondesi

sujet ~-~ , r _1trrr_ 1r- 6t tr rt~r r1r r-f! fr:)Efr r~ r-


g
tondemi;tondesl ................................................. - . ; tondenu

Rponse k~ x r Hrrlr. rrcnE'FflrF"rlrrxcrrtriF


! A.GEOALGE)
ton demi. tonde:ton de mi ............................................................ ton de si ............. .
: si :: ::
. .

~W
h .: : . : .
ton rles1 :ton.de~ ton de s1 #................,............................................ ~ton de m1 ............. ..

~ t:f' EHF 1ft ' oftPf $t 18f r 1eEUWtJilrn


88.- L'imitation rciproque du ton du 1er degr par le ton du 5 degr fait Mt'TATION.

que la RPONSE (dont la TONIQUE est la dominante du sujet) semble moduler


au ton de sa PROPRE sous-DOMINANTE, chaque fois qu'elle imite un fragment du
SU.JET modulant au ton du 5e degr.
On voit, en effet, par tous les exemples prcdents, que ta rponse subit
un changement par rapport au sujet chaque fois qu'elle module au ton de la
dominante ou qu'elle revient au ton principal.

Cette rnodification se nomme 1\lUTATIO~.


La nzutation. est en somme constitue par la SUPPRESSION ou l'ADDITION d'un interpafle de
SECONBH entre deux notes de la rponse, considres comme appartenant l'une au ton du
1er degr, l'autre au ton du 5e degr du sujet.

89.- La mutation produit en certains cas, dans la rponse, une imitation


du sujet par mouvenzent OBLIQUE; mais, en aucun cas, elle ne peut amener une
nitation du sujet par rnouvement CONTRAIRE.
90. - D'une faon absolue, la mutation produit dans la rponse la suppression d'un
interfJalle de seconde (majeure ou mineure suivant le mode) :
1 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la tonique la dominante -ou l'un des

degrs du ton de la dominante -par mouement ascendant ;


Exemple :
,!'-<')

Sujet
b
Sujet
,.j f FF
2de
Reponse
r:::r F
i

DE LA RPONSE

2 Quand le sujet se porte ds le dbut de la dominante la tonique - ou l'un des


degrs du ton principal -par mouCJement descendant J.

Exemple :
5te :{ce

1~ ~---~ Sujet

t~r''
Sujet
a b
Rp.onse Rponse

91. -Inversement :
La mutation produit, dans la rponse, l'addition d'un intervalle de seconde (majeure ou
mineure, suivant le mode) :
1 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la tonique la dominante- ou l'un des
degrs du ton de la dominante -par mouvement descendant ;
Exemple:

4te 2dr

Sujet Sujet

t
b
& - :ic~::

Rponse Rponse

2 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la dominante la tonique - ou l'un des


degrs du ton principal - par mouvement ascendant;
Exemple
2de
4te ,--....

pS:=re
t: F::::l;
Sujet

(1
Sujet
a 5te b

Rponse
~ f.,cr~ Rponse

Le mme fait se produit, de la mme faon, chaque fois que le sujet module du ton
principal au ton de la dominante et rciproquement.

OBSERVATIONS 92. - Il se produirait une IMITATION du sujet par MOUVEMENT CONTRAIRE


CONCERNANT
si, dans la rponse d'un sujet chromatique se portant AU DBUT de la domi-
LES SUJETS
CHROMATIQUES. nante la tonique par mouvement DESCENDANT,

on voulait reproduire l'altration chroTizatique du 4e degr du ton principaL


lorsqu'il SUCCde immdiatement aH 5e degr du ton principal, pris COIPTUe
1er degr du ton de la dominante ;
--~-- - - - - - - - - - 51 -- - - - - - DE LA RPONSE

ou si, dans la rponse d\1n sujet chromatique se portant au dbut de la


tonique la dominante par nzozwement ASCENDANT :

on voulait reproduire l'altration chrornatique du 4e degr du ton de la domi-


nante, lorsqu'il succde immdiatement au 1er degr du ton principal et que
le sujet fait entendre tous les degrs conjoints du 1er au 5.

93. - Pour bien comprendre le mcanisme de la rponse d'un sujet


appartenant un des deux types prcdents, il faut envisager chacun d'eux
en supprimant les intervalles chromatiques.
Exemple
tonde sol: ton d'ut

: 1
b

Voici ( 43) la rponse du sujet ainsi ramen au genre diatonique


ton de sol. ton d'ut ............... .

Sujet i1J?25?t:: 1 4
1 0.
: 3
"Ji
il ;-1

ti
, 1 i : 1
tond ut : ton de :sol ........ :.. ... .
R<iponse ~ ttttttttt &bE
- . 3 ~ t

Or, si, dans ce sujet, on peut entre la premire et la deuxime note,


intercaler un intervalle chromatique, i! n'en est pas de mme dans la rponse
o la deuxime note est la rptition de la premire ; on est donc, dans la
rponse, oblig de rpter cette mme note, tant qu'on n'est pas arriv
au 4e degr naturel du ton de la dominante,
Exemple :
ton de sol: ton d,ut ...................... .

m Jrlttfttr ~'r l~-


0

1
.
. 4..-
:lfq :.b
: .1- tj-
b:
.T

t
' : : :
-fi:;. ;on dut~ ton de ~o 1 ................ ~... .
Rponse ~ttttttttf! 1 r-br+rf&tS ~-
3.......::. 2 -
q b ~

et de rpondre un intervalle altr par un intervalle naturl, ce qui d,onne


une imitation par N:OUVEME~T OBLIQUE.
94. - En faisant le mme travail pour un sujet se portant dtreclemenl
la dominante par mouvement chromatique ascendant, on obtient le mme
rsultat pour la rponse.
Exemple :
ton d'ut: ton de sol ............................ .

chr~:ja~!que ~~D~r.~
1 ~~rr~r~#t~'~~e~r~:#~r~177~
t : 4 !) - : 6 ,, - :
1 : ~ Il : q tt ;
tund'uti tondesof .................... ; .. .
Sujet
sans les int:rva lle::t Fl~i~~~~~~:~o
:ji: 2 : ~"~~:~e
:
cbromattques 6 1

.ton d'ut ton de sol


Sujet :,, 6

li j Il

2~
0
0
diatonique 1 1
:5 6 7 1
q
tnnde softond~ut .... ........... ' ~ '

Rponse 0

=
ii
0
dia to.nique ii il
1 1
5 6 1

res~~le~~.dles 1
tondt:tondesol .........- - ........... .

avec
chromatiques
=~ ~'f lg E Mr#
:4 5_;_
1 ..
: 6
~ ~~ 1.,
1 7 : 1
3 ~ ; q # ~
Rponse ~ tondesolitond'ut ..... ) .......... ~ .... J.. .L ... ,
avec les inte.rvalles~
1 j tJ d #jtt 1e l' qc 1
chromatiques 1 5 5_ 6 1 1 1
... b q

Ici l'on voit que, dans la rponse, c'est le 5e degr du ton principal (homo-
.. logue du 1er degr du ton de la dominante) qu'il faut rpter, puisque entre
ces deux notes semblables on ne peut intercaler un derni-ton chromatique.
Il est par contre vident que cette dnaturation de la mlodie du sujet ne
se produit plus dans la rponse, lorsque le sujet prsente une forme analogue
aux suivantes, puisque l'imitation oblique du sujet rsulte du 1\IOUVE:\<IENT
coN.JOIN'l' de la mlodie; il faudra donc, pour des sujets de ce genre, rpon-
dre ainsi, d'aprs les donnes de la rgle gnrale
Exemple:
t on de re ".
ton de"soJ ........"~- ....................... .
_. ,., L
; :{! tf~ 4~ ~!11"~ n bn
Sujet
' .
a
" :
l~ tonde sol.: {fn ~~b;:~:~: ............;_..............
Rponse
1

et par analo,gie tondesol.. ............... .


- }onde r .. : 1.. 11"~#
Sujet
: d f
ton de soU ton 8 re ...... _............. -.-
11-1 "..,. . h. ..~
Rponse
1 1
DE LA RPONSE

.. ton d'il ... j ton de so) .~ ............................ .

Sujet
: 1 1

b tondesot: ,
1 ~..~ -er : ton. d'ut....._ ...... ~~~...-~ .......... .
Rponse
1 1 1 1 l \

et par analogie
tondjlt...: ton_de...soL .............................. .
: "

tonde sol: ,
1l..! .,_ :tond ut ............................... ..

1 1 1

sans prjudice d'ailleurs de l'observation faite plus loin ( 97) du bien fond
de la rponse relle dans des cas semblables.

95. La rgle est la mme lorsque le sujet, ayant modul au ton de la


dominante, revient la tonique ou la mdiante par mouvement chroma-
tique ;
Exemple
__ ton d'ut ..... tonde sol: ton.d'ut ......... ; ... tonde.soJ .......

suj. t l_ e r. vr r! r '! P~ r rr r1ttl r #r r


} 1 2 3
1
1:: 1 : 4 4 3 2 5 : 3 1: 1 1
1
: ~
2 ( ~~ ' j # q
tondesol. .. ~~tondut;tonoesoJ .....~~ ...... ~to~dut
: ' .. ~~ ......

Rp. 1 ~~ ~ H rvlr'
. 2311
Pu d 1E r ~ 1E
44325 311 7

ton d'ut .ton de sol.. ........... ton d'ut. .................................. .

Suj.)le r- i~dfJ!F' JP 1EC FJ,vr r1r


1
3 ' 1 ~3 4 ~ 3 2! 1 j 5 , 6 ~~ ~ 1 5 1 1 j 1
R p. ton de.w 1i tmtd uL.- ..!- .... :-ton de.s o1 ..... j" ............... ..i .. ..

ou si, s'tant port de la dominante la tonique, il retourne la dominante


par mouvement chromatique, pour revenir chromatiquement la tonique ou
la mdiante :

Exemple:
tondesol;ton d~ut ":ton de sol ................ ton d'ut.. .......... .
.
Suj.~
4 ll f 4 5- 6 ~ ~ 1 i ~ 3 2 5 : 3

::!t ton d'ut tonde soU ton d'ut............ ton de so.J ... L .....

Rp ~~~e~r~r.1~Ell!J~~r~~t~a-lr~vCElJ~-~~r
DE LA REPONSE -_ __.....,....,....._.........-..,. 54 ---"""'__. ,. ,.,;. ______,.,. ,.

tonde fa ... tnnd'ut ...................................... ton de fa ............... .


: -=

~
Sujet =~
1
l= t 1'1 5- 16 1 1 -~:-1 6 2 :\ 4 5 ~ 3
, : # d f# : : ; d' :
ton d ut.: ton e a ...l........................~.~ ton ut ~

Rponse 1= ,, ; : r. r rr 1 r r r r t r r r rn r i 1 &

96. - 11 en va tout autrement lorsque le mouvement chromatique du sujet :


a, s'arrte ou fait retour sur la mdiante ou la tonique avant de faire
entendre la dominante.
b, fait entendre, immdiatement aprs la tonique, TOUT AUTRE DEGRI<; que
le 1er. degr altr du ton principal ou que le 2 8 degr da ton principal affecte
d'une altration descendante.
Dans ces cas la rponse obit aux rgles nonces ci-dessus 16.

Exemple:
ton de fa ....................... .

Sujet

'1

Rponse

tonde fa .. tond ut ................... ,.................... ton de fa ................. .

~r "Ir: r r r r r 1r

~
Sujet ~
v J. 1:' J3J4BJ- 5JaJ- :16r:
1
r1-1~::6 2345.:3
' : it ~ : b h : : ) :
2 tondut.:tondef ...........;.............1 ...........:... ~ ton dut. ............. : ..... .
: : ~ :
Rponse
3 4- 5- 6 '7- t - 6 t 3 4 ~ 3
q # b q

97. - De toute faon, lorsqu'un sujet se porte directement et chroma


liquenunt de la dominante la tonique par MOUVEMENT DESCENDANT ou de la
Ionique la dominante par MOUVEMENT ASCENDANT, la rponse relle est prf-
rable, si la rponse tonale modifie par trop la physion01nie du sujet.

Exemple:

Sujet

_..-i......
Rponse relle
<prfrable) rr r'r r rr r r r r r r r 1 tt
DE LA RPONSE

.
Sujet
f 1
IF; 1

Rponse relle
prfrable)
1 1

98. - Lorsque le sujet chromatique se porte en MONTANT de la dominante


la tonique ou en DESCENDANT de la tonique la dominante, sa physionomie
est mieux conserve par la rponse : quoique l'inconvnient soit moindre, il
vaut mieu.r encore faire la _rponse relle.

99. De tout ce qui a t dit prcdemment il rsulte que, thoriquement : OBSERVATIONS


RELATIVES A
1 Un sujet ne doit COll"MENCER que par la TONIQUE, la MDIANTE on la DOl\n- QUELQUES
NANTE; FORMES EXCEP-
TIONNELLES
2 Un sz~jet
ne peut absolument FINIR que par la TONIQUE, la MDIANTE, la Dl!.' SUJETS.
DOMINANTE ou le 7e DEGR (non altr dans le mode mineur).
Dans la composition libre, il arrive parfois qu'un sujet commence par un
autl'e degr que les degrs sus-noncs : il est bien vident que l'auteur d'un
semblable sujet peut l'interprter sa fantaisie, tant au point de vue de la
tonalit, que pour la rponse lui donner.
Cependant, en se reportant aux rgles nonces plus haut, on peut trou-
ver tout sujet de ce genre une interprtation rationnelle qui permettra de
faire une rponse logique :

100.- Lorsque, dans le mode majeur, un sujet commence par le 7e degr~ SUJET
ce 7e degr sera toujours considr comme 3e degr du ton de la dominante COMMENANT
PAR LE 7 DEGR
On rpondra donc, comme si le sujet commenait dans le ton de la domi- (MODE MAJEUR).

nante, par le 3e degr du ton principal.

Exemple :
ton desol:;_~on d'ut ........................................ .

Sujet ~~ ., f r ki r U S
3f1 4 :J 4 3 2 5
1
~~
tond'ut.i tondesol ............................... L.... .

Rponse n,v'Lrrusir 3 3 2 5 1

Toute autre rponse faisant entendre le ?e degr du ton de la dominante


est illogique, tant au point de vue harmonique qu'au point de vue tonal ; le
7e degr du ton principal est forcment la TIERCE DE L'ACCORD DU 5 DEGR et 6

l'on ne peut y rpondre que par la TIERCE DE L'ACCORD DU Ier DEGR, puisque
le 5e degr du tonprincipal, au dbut d'un sujet, est toujours considr comme
1_er degr du ton de la dominante.
DE LA RPONSE

On doit donc traiter ce sujet comme s'il dbutait par la dominante, les
fondamentales tant les mmes dans les deux cas :

1 ''f1WD!r
Sujet
commenant par le 7e degr
du ton principal

1 '~br
Sujet
commenant par la dominante i
~ i
Fondamentales. lf)i
2 F r r

suJET 101. Lorsque, dans le mode mineur, un sujet commence par le 7e degr
coMMENANT altr, ce 7e degr sera toujours considr comme note sensible du ton principal.
PAR LE 7 DEGRE
(MODE MINEUR). On y rpondra donc par la note sensible de la gamme du ton de la domi-
nante.

Exemple:
tondut# min ....................................... .
Sujet
~JMH if#
~
:rt 1~ Qe=">r r r r
1 2 :J _ _ 2 3'
: et<'

~=ll.i t
tondesol#mm ........ ~ ............................. .
Rponse ,~ rr ,.. ~br ~ r
1 't J __ 2 :J ~

On ne peut considrer ce i degr altr comme erce de l'accord parlit


du se degr du ton d'ut ~ mineur, puisque cet accord est un accord
mineur.
Dan.s le mode mineur, il est absolument impossible de commencer un sujet
par le 7e DEGR NON ALTitR du ton principal.

SUJET 102.- Si un sujet commence par le 4e degr ~du ton principal, on consi-
COMMENANT
fJAR LE 4e DEGR drera toujours ce 4e degr altr comme note sensible du ton de la dominante.
ALTR.
On y rpondra par le 7 degr (altr dans le mode mineur) du ton prin-
cipal.

Exemple

ton. d'ut ............... ton de fa ........................... .


DE LA RPONSE

103. - Si un sujet commence par le 2e, le 4e non altr ou le 6e degrs du SUJET


, COMMENANT
ton principal, on considrera qu'il commence dans le ton de son 1er degre, PAR LES 2., (1
et on calculera la 1re note dans la gamme de ce ton, en se reportant pour le ou 6" DEGRS.
reste aux rgles nonces plus haut \S~ 3S et sqq.).

Exemple:

Sujet

Rponse

Il est presque impossible de commencer un sujet par le 4e ou ()e degrs d'un ton, sans
veiller dans l'oreille le sentiment de la tonalit dont ces notes formeraient le rer degr : il
faut donc s'abstenir de suj~ts dbutant de la sorte. En composant soi mme dPs sujets, on
se rendra corn pte facilement combien la tonali tt'~ et le mode d'un sujet restent incertains,
<{'Jand il commence pal' tout autre degt{~ que la tonique, la mdiante ou la dominante.

104. - En rsum :

-I-

Un sujet de fugue ne module pas lorsque commenant et finissant par la RCAPITULATION.


tonique ou la mdiante, il ne se porte pas au sc degr, ou ne fait entendre Te
S" degr que secondairement, comme note de passage ou broderie, ou dans une
marche.

-Il-

Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commenant par la tonique


ou la mdiante, il se porte au sc degr soit directement, soit en faisant entendre
diverses cordes du ton du 1et degr ou de la dominante.

- III-

Un sujet de fugue module au ton de la dominante lorsqu'il commence par


la dominante ou se termine par la dominante ou le 7e degr (non altr dans
le mode mineur).

Dans ce cas, la dominante du sujet devient tonique de la gamme du ton du


se degr~ et le 7e degr du sujet (non altr dans le mode mineur) est considr
comme 3e degr du ton de la dominante.
IV-

Quand le sujet commence par la tonique ou la mdiante et se porte la


dominante (ou au 7e degr immdiatement suivi de la dominante), en faisant
entendre -divers autres degrs, tous ces degrs sont calculs dans la gamme du
ton principal du sujet, si la note prcdant immdiatement la dominante est
la mdiante ou la tonique.
Dans tous les autres cas, ces degrs sont calculs dans la gamme du ton de
la dominante, mme le 4e degr non altr que l'on considre toujours cmme
7e degr du ton de la dominante.

-V-
Un sujet module au ton de la dominante, chaque fois qu'il prsente une
altration caractristique de ce ton, ou que cette altration .est sous-entendue
dans 1'harmonie.

-VI-

La dominante, une fois entendue comme tonique du ton du 5e degr (soit


~omme 1re note du sujet, soit dans la tte du sujet aprs la tonique ou la mdiante
du ton principal), toutes les notes qui suivent doivent tre comptes comme
:intervalles de la gamme du ton principal: c'est--dire que le sujet ne peut plus
:moduler au ton de la dominante que par une altration caractristique de ce
:ton place devant une des notes, ou sous-entendue dans l'harmonie.

-VII-

Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient la gamme du ton principal


~----------~---------'
doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent, par
l'intervalle correspondant de la gamme du ton de la dominante (imitation con-
trainte la quinte suprieure ou la quarte infrieure)

Et rciproquement :
Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient la gamme du ton de la domi-
nante, doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent,
par l'intervalle correspondant de la gamme du ton du 1er degr du sujet (imi-
tation contrainte la qqarte suprieure ou la quinte infrieure).
TITRE rv:
Du Contresujet

105.- On appelle Contresujet une partie, crite en contrepoint renversable DFINITION.

l'octave ou la quinzime, qui, se faisant entendre un peu aprs le sujet, l'ac-


compagne chacune de ses entres.

1Q6. - Les qualits d'un bon contresufet sont les suivantes :

1o Le contre-sujet ne doit avoir avec le sujet que des rapports de modu- QUALITS nu
, CONTRESUJET.
lation : il ne doit en rappeler la forme ni par la melodie, ni par le rythme ;
.nanmoins, quelle que soit la diffrence qui les spare, le contresujet doit tre
de mme style que le sujet.

Un contresujet ne doit jamais faire une disparate avec le sujet qu,il accom-
pagne. Pas plus que, dans la composition, on ne donne une mlodie
grave et svre, un accompagnement gai et sautillant, il ne faut joindre
un sujet de fugue d'une expression donne tm contresujet d'un caractre
oppos{'.

2o Le sujet et son contresujet devront pouvoir se servir mutuellement de


bonne basse harmonique.

Ce poiu test essentiel : il ne faut pas oublier que, dans le cours d'une fugue,
le sujet et le contresujet passent alternativement dans toutes les voix; il est.
donc ncessaire que l'un et l'autre puissent remplir la condition d'une bonne
basse d'harmonie.
3 Le contresujet devra toujours tre entendu aprs le sujet et, autant que
possible, on le commencera immdiatement aprs la tte du sujet.

Cette rgle a pour but de maintenir au sujet sa prpondrance et d'viter


la confusion qui rsulterait d'entres simultanes.
Comme on peut donner un sujet de fugue autant de contresujets qu'il y
a de parties vocales ou instrumentales en plus de celle qui propose le
sujet, on aura soin, dans une fugue plusieurs contresujets, que ceux-ci
entrent successivement et non simultanment.
S'il y a plusieurs contresujets, chacun d'eux devra avoir sa mlodie bien
distincte de la mlodie des autres aussi bien que de celle du sujet : ils ne
s'imiteront pas plus entre eux, qu'ils ne pourront imiter le sujet.
DU CONTRESUJET

Exemplr:
Sujet ......................................................... ............................ .
~
-~-
.---......
1.
1~
1 1

I.Ja.L
~ 1er Contresujet ......... ~
,~ t

1 1

1 2e Contresujet ............
L. ..hl:
\
1

- ......................................................... -
r-----
1

:-

=:;rE:_ I
1 1 1
_, 1 1

...................... -~- " 0 ' 0 0 0 0

1 1

4 Les temps principaux de la mesure devront toujours tre frapps, soit par
le sujet, soit par le contresujet.

Il faut viter que le contresujet fasse entendre les mmes valeurs que le
,..,ujet et llliX mmes endroits ; de mme, si le sujet renferme des silences, le
contresujet devra les remplir, et rciproquement on ne pourra meUre des
silences dans le contresujet qu'aux endroits o le sujet a un mouvement
mlodique.
Exemple :

IJ.S.BACBl

fb: :"{';i;"e~.lt;~:~m:q:~.~~E#i~f-~==:::~-.~-~1:
5 Les harmonies dtermines par le contresujet devront tre aussi riches
et aussi varies que possible.

Pour cela il sera ncessaire d'employer aussi souvent que possible les
retards; il faudra par contre vitet de changer trop souvent les harmonies dans
---~---~------ 61 --..,..,.,_~~~ DU CONTRESUJET

le eourant d'une mesure, et on traitera comnu notes de passage toutes celles


dont la ralisation harmonique relle ne sera pas absolument ncessaire.
Exemple
Contresuje' ......................................................................................-...... .
--- .,. ,~. JI-.,.

N.-11. - Chaque fois qu'une note, entendue la fin d'une mesure, est rpte dans la
mesu suivante immdiatement aprs un silence et descend d'un degr, on doit la con-
sidrer comme un retard et la traiter harmoniquement comme si la syncope avait t sou-
tenue; dans l'exemple prcdent, mesures tl et 5, on agit comme si la mlodie tait erite
ainsi:

107. Lorsque le contresujet accompagne la rponse d'un sujet qui ne MUTATION JJA,V.S
LE CONTRESUJET
module pas (fugue reie ), i~esubit aucun changement : on le transpose sim-
plement dans le ton de la rponse.
Si le sujet module (fugue du ton), le contresujet entendu avec la rponse
prsente une ou plusieurs modifications parallles aux changements que, dans
ce cas, a subis la rponse par rapport au sujet.

Il y a donc dans le conttesujet ~IUTATION correspondante la mutation d.e


la rpons<'.

108. - Lorsqu'un sujet doit amener ds le dbut une MUTATION dans la


rponse, on fait en sorte de ne commencer le contresujet qu'immdiatement
aprs l'endroit o se produira la mutation.
Contresujet .. , ......................._........... _....................................... .
lU 1 1 l

109. l\Iais, si, pour une raison quelconque, on commence le conlfesujet,


arant la premire mutation du sujet, on doit suivre les mmes rgles que
pour le sujet, lorsque le contresujet est entendu avec la rponse, c'est--
dire que pour l'un et pour l'autre il y a identit de mutation.
Exemple
Les chiffres placs sur les notes indiquent les degrs.

C.S. du Sujet
1 ' + ~ ~ + t, t r , ....... ~ "\

lU
3~1
:..,. 1
. f611
;
- 1 1

-,\
(+!l 1 11 1
t++)
Sujet
Sujet~
et son Contresujet 1 ~

( :
Tr
:
t 4 :1 tr---..- 1

1 1
ut ...........................1,.,..,,. ........... : ............ .
~
tond ut :.~?.~~~-~~~~.. :tond
)
:

___ c,S .de la Rponse


3 1
.,:.(! 1 15 7 ~ ..

Rponse .tl " <+)~ 1


<++> 1 1 1
' Rpons~
et son Contresujtf' tt.~ .!, ~ 1 ~

~~~t~{~.n~d~e~so~1~1!to~n~d~'u~t~:~to~n~d~e~s~o~l~
.............. .....
..~ ..'t:....~.
...E
,
...~..~..~.~.~u~-~--~t1 ~ ~- -~-~-~~~~~
:

Il y a ici, dans la tte du contresujet, deux mutations correspondant aux changements


d'intervalles(+) de la rponse par rapport au sujet : un intervalle mlodique de tierce
(+),au dbut du contresujet du sujet, le contresujet de la rponse rpond, par un inter-
valle de seconde; c'est le contraire qui a lieu au signe(++) o un intervalle de seconde
du contresujet du sujet rpond un intervalle de tierce. On remarquera que, dans le cas
prsent, le sujet et la rponse prsentent des mutations inPerses celles du contresujet, en
ce sens qu' une addition d'un degr entre deux intervalles de la rponse par rapport au
sujet, correspond une diminution gale dans le contresujet et rciproquement.

110. -Mais, dans bien des cas, on prouve des difficults presqu'insur-
montables faire entrer le contresujet avant la premire mutation, et, de
toute faon, on n'est pas libre de donner la TTE du contresujet telle forme
mlodique que l'on dsirerait. Il vaut ~one mieu.x ne faire entrer celui-ci
QU'APRS LA PREMIRE MUTATION de la rponse.

111. - Le contresujet subit d'ailleurs autant de mutations qu'il y a de


modulations dans le sujet; l'effet de ces mutations ne se faisant sentir que
dans la rponse, il est de toute ncessit de NE JAMAIS CHERCHER LE CONTRE-
SUJET SUR LA. RPONSE, mais au contraire de toujours se servir du SUJET pour
le trouver. Cela se comprend sans qu'il soit besoin d'entrer dans des explica-
tions.

E.'41PLOI DES 112. - La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation pro-
RETARDS. duit dans la rponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des
retards qui, justifis dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de rsolution
dans le contresujet de la rponse.
On peut nanmoins obvier quelquefois cet inconvnient en rptant une
~~~~~:J 63 -~~~~- DU CONTRESUJET

note dans le contresujet, si la mutation doitainener la suppression d'un inter-


valle.
Exemple
Sujet en ia b .................................................................................: r;:rt;:btion
n
. 1

\
~
1~ 1 J . ......... 1

Contres:1+;.::;-;"''"" . . . . . . . . il 4 ... ,., ~ f .. " ~ ~ " ........... l ....

( 1 n~. L. "'-. +note rpte

Rponse...en mi b . . . . . . . . . . . . . .1 ............................. ; . . . . . . . ._ . , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . modulation df'


: relo.ur tn la b
!? .L

.! ., ......... l

Con1resu~;};:~.............. ~.~ ............... ;:.::.:_:~........ ; ... ~~~i~~~..du c.s.

ii
On voit par cet exemple que la mutation qui, dans la rponse, ~upprne
un intervalle par rapport au sujet, en ajoute un au mme endroit dans le
contresujet.
Si l'on avait fait dans le contresujet du sujet le retard sans rptition de note

on aurait eu pour le contresujet de la rponse:

tJ r r
ce qui aurait donn une dissonance de seconde SANS RSOLUTION.
On aurait pu, il est vrai, prsenter ainsi ce passage

c tJ r
t:r r r
Mais, outre que cette forme aurait donn une ralisation harmonique trs gauche, elle
aurait dnatur par trop la ligne mlodique du contresujet. Il valait donc mieux, plutt que
de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqu ci-
dessus en rptant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,
~umme dans tous ks ~.:as analogues, la rsolution de la dissonance rw se l'ait pas dans le
contresajet de la rponse sur le mme temps que dans le contresujet du sujet; mais cela n'a
pas d'importance : le retard se rsout, voil le prineipal.

DNOMINATION 113. - On appelait autrefois FUGUE siMPLE, une fugue dans laquelle le
DES FUGUES.
eontresujet tait remplac par des contrepoints simples, varis suivant l'ima~
g-ination du compositeur : ce genre de fugue n'est plus pratiqu que dans
la composition libre.
On se servait aussi des termes de 1"UGUE IHn:nLE ou A nE LI:\. ~ u.l ET:-~ pout la
{itglle ll/t sujet et lW CO/tf I'CSlljet; FUGCE Till PLE, FU<~U E <)l; .\.DHU PLE Oll A TROIS
su.mTs, A QUATI suJETs pour les fitgls un snjet et deu.x: ou trois contre-
SJt;jets. Ces dnominations sont abandonnes aujourd'hui: ou dit simplement
qu'une ji1gue est un sujet et lllt, de tee, trois contresujets, selon le nomlwe
de ces derniers.

114. - Lorsqu'une Fl.iGUE est A DIWX OU TROIS CONTRESUJETS, Ort doit lr~.\'
combiner avec le sujet d'apr:-. les rgles du CONTHEPOINT RENVEHSABLE A THOIS
OU QUATHE PAHTlES, selon les cas.

115.- Bien qu'on puisse faire une bonne fugue sans contresnjet, il est
impossible d'en russir une avec un mauvais contresujet
La composition du contresujet est doue de la plus grande impoetatH'l':
tHHts allons donner ci-aprs le moyen pratique de trouver un hon conlr,-
:-;uj et.

L'01VST!lUCT/O.Y 116. Le sujet tant choisi, il faut avant toute chose en rechercher 1c:~
DU COSTRESUJEJ'.
JlAtnlONIESH)NDAMENTAI"Es : ces harmonies une fois dtermines, on prend,
pou,. charpente du contresujet, parmi les notes qui composent les accords
f'ondamentaitx, les meilleures de celles qui sont renversahles avec le sujet;
c'est dire cellr:s qui donuent les meilleures B.-\.SSES du sujet et auxquelles te
sujet peut sen 1tl' de llONNE BASSE HAHl\iONIQUE.
On a ainsi une premite bauche du contresujet : il ne reste plus qu'
donner celui-ci la forme et le caractre le plus en rapport avec la 1nlodie
du sujet :

l
Exemple:
retaro
1\loderato
,-p.O ) . ~ ....... x .,. - retard
x

Sujet .. 1 1

1 2 3 4 5 6 7 8
1
Basses
fondamentales
5 5 ou 7 -:5' derwant de 9
7 5 5
+
+
117. -Ce sujet se eompose de huit mesures :
Nous avons vu, au paragraphe prcdent, que le contresujet doit commencer imm-
diatement aprs la tte du sujet. Laissant donc de ct la premire mesure, nous le ferons
dbuter la seconde.
______.......,.,.""""""""""""~~---- 65 ------ DU CONTRESUJET

1 SECONDE MESURE.

Des trois notes contenues dans l'harmonie fondamentale de cette mesure,

{fJ: 0
deux, mi et sol, sont renfler:wbles avec la note mi du sujet : toutes deux sont galement
bonnes comme basses et, inversement, le sujet peut 1eur servir de bonne basse l'une et
l'autre ; nous pourrons donc employer indiffremment l'une ou l'autre.
2. 0 TROISIME MESURE.

Pour viter trop d'harmonies diffrentes, nous considrerons le mi du deuxime IPmp~


comme une note de passage. Du mme coup nous carterons, en tant qu'accord fondallleutaf,
la 7e de dominante qui, ncessitant une prparation, exigerait l'harmonisation du mi du
deuxime temps; cet accord, d'ailleurs, faute de prparation dans la mesure prcdent(~, ne
saurait tre conserv comme accord fondamental de la 1re note (r t+) de la ruesme. Il ne
nous reste donc, comme notes renversables avec le r t+ et le fa t+ de cette mesut'e, c1ue la
tierce (r ~)de la fondamentale, ou la quinte (fa t+); mais le r ~:+ du Iet telllps ne peut lle
doubl harmoniquement, en tant que note sensible: nous sommes done obligs, dans le
contresujet, de nous en tenir au fa :; pour le premier temps; et, pour le troisime temps,
nous aurons le choix entre le r ~ou le fa~ A premire vue, nous opterons pour le r j:i
qui nous donnera avec le sujet un change de notes.
3 QUATRIME MESURE.

Accord
fondamenia 1

Les tmis notes de l'accord fondamental sont renversables avec la note sol du snJel :
elles sont galement bonnes comme basses, quoique la fondamentale ou la tierce soient
prfrables.

118. Si nous envisageons maintenant l'ensemble de ces quatre mesures, nous aurons
poul' notte contresujet l'ESQUISSE suivante :

En continuant le mme travail pour les quatre autres mesures} on trouvera pour le
.contresujet l'ESQUISSE suivante :

Sujet

Cotttresujet
5


Mais, comparant ensemble les mesm'es 3 et 4, nous voyons que, si nous gardons la
3e mesure le fa pendant les trois temps, nous pourrons le retaeder sur le 1er temps dt h
/
0
mesure; ce qui nous fournira une harmonie plus riche :

Il en sera d e rn me pour l a 6)o~ mesure, ou' nous po uv on s s 1II' le 1 cr temps retarde!' le sol
par le la de la mesure prcdente :

d'o} pour l'ensemble du contresujet:

SLtjot \ .
.
#
-
-
1l 2 3 i 5 6 1 8
J ~ -~ 1" /':) l
: -'fE
Contresujet {
.
119.- Tel qu'il est, c:e coNTRESD.JE'r pourrait suffire harmonjuement: mais,
au point de vue du travail contrapuntiqne, il n'offrirait ancunc r('s.-wutce.
Seule, la 6 mesure a une allure mlodique et exprcsstve, cu rapport
avec le caractre dn sujet.
Il est donc necssaire de travailler cette bauche, de co~IPOSEH en un mot
avec elle une phrase musz:cale qui puisse, comme un autre chant di' nH\me
style, accompagner la mlodie du sujet, sans lui ressembler ni rythmique-
ment ni rnlodiquement.

120. -Tout d'abord nous viterons dans la 2e mesure de commencer le contresujet


sur le 1er temps, afin que son entre soit plus apparente : et, puisque nous avons le choix
entre les deux notes mi et sol, nous pourrons les faire entendre successivement, lle faon
que tous les temps de la mesure soient marqus; IL Es'r EN EFFET NCESSAIHE QUE LE
CONTRESUJET FRAPPE LES TE.MPS QUE NE FAIT PAS E~TENDRE J,E SUJET, et rciproquement,
IL EST INUTILE QUE LE CONTRESUJET AIT TOUJOURS DU MOUVEMENT MLODIQUE LOHSQUE
LE SUJET EN A.
En d'autres termes, il faut Piter que le sujet et le contresujet fassent entendre parallle
ment et simultanment des "'ale urs semblables.
Pour la mme raison, nous frapperons le 3e temps de la 4e mesure soit avec le sol, soit
avec le si, et, dans l'avant-dernire mesure, nous ferons entendre sur le 3e temps la septime
(la) qui reliera le si du ler temps avec le sol du Ier temps de la Se mesure.
Nous aurons donc pour le coNTRESUJET choisir entre ces deux formes, trs peu diff-
rentes et galement bonnes harmoniquement, quoique la premire soit mlodiquement pr
frable :
DU CONTRESUJET

Sujet
!\loderato espressivo

1
. - -
....- ... --=
- ~ ~

~
1

Contresujet
ad lib
JI =
..-. -: - .. n

r
'

121. - Certains sujets ne peuvent tre harmoniss que chromatiquenlent: CONTRESUJETS


on risque, en les traitant autrement, de tomber dans une grossire erreur - CHROiJ'IATIQUES.

impardtOnnable chez un musicien - et qui consiste traiter un sujet appar-


tenant au mode majeur comme s'il appartenait au mode Inineur et rcipro-
quement.

122.- Dans le sujet :


C -SAINT-SANS

112 l r r 12flr rqr ,r ,r Ho1r r tit ~Er~ ,r


il est vident que la 2e mesure ne peut avoir pour fondamentale la tonique f'a,
puisque, cause de l'altration du la, l'accord appartiendrait au mode mineur:
il sera donc ncessaiee de donner ce sujet une harmonie telle que la sm-
vante, qui seule pourra donner naissance un bon CO:\THESUJET.

bn~ _., ... .. ..... fi! , b~ . 1" !-

,
-6-
1
~ .. , - 6 T
+4-
3- 6 , , 5 5 6_ 7 ,
1 :
5 ~
.:} + 2 +

1 1
1 r 1 1 1

123.- Il en est de mme pour cet autre sujet, qui, un moment donn
(3e msure), module au ton de la sous-dominante (mode mineur) du ton prin-
cipal: on serait inexcusable de croire que ce sujet, appartenant au mode
mineur, puisse se terminer dans le mode majeur.
MASSENET
1 l ..
1
...., 1
IR
.... 1 1 1
'
6 +4 ;_ 6- 5+4 6
6 ~ 5
+~-

v T T T 1

124. - Il sera donc utile de toujours se proccuper, dans la recherche


des harmonies naturelles d'un sujet, de la possibilit d'une marche CHRO-
MATIQUE, celle-ci, lorsqu'elle existe, fournissant incontestablement la plus
grande richesse harmonique au contresujet,, et devant par cela mme tre
prfre tonte autte, le cas chant.
DU CONTRESUJET

125.- Voici quelques autres exemples exposant, sous forme de tah:c,.tl'\


synoptiques, les diffrentt~s phases de la GENSE d'un contresujet :
sujet _.................................. - ........._x.~~~-~~ ................................. .
fi{ -.A ..... JL *'*
1
1 1
,_,...,.. 1
5
0~
Basses
~
l 5 1 5
fondamentales
1

Notes des accords


fondamentaux ren -(
... ,
rersables l'Re
avec le sujet
# n
Ebauche du
Contresujet

Contresujet
\
>
.p 7 :-.,. .... - ,::> ~'
Ir-
-
dfinitif

Le mme Contresujel accompagnant Ia RPONSE (renvers a la 15~)

::>
.,.~ .... +mutation

Contresujet

1 1 ~ 1 ~
mutation
+b~ ._...,..
-
Rponse

2 "* ~

1~ 1
1
-~ 5
'11111

5 9-8
5 x~ 4-3 ~ 5 9 !S 5 on .
Basses
fondamentales SJ!&
Notes des accord
fondamentaux
renversables J'se
..
avec le sujet

Ebauche du
Contresujet
.;,. .. ::x.
1
1

1 1

Contresujet ,...1::> i ? ;;:;;. .~.111


-~-~
:tfinitif .... r
1 1- 1

Le mme Contresujet accompagnant la RPONSE


mutatton
+
~~~ 6g ..........""""""'_ _ __ DU CONTRESUJET

Sujet ..
no.
- 1 1
.:.._ +--
5
5 5
1
! L:l 9
1- 5 ou 1 5
Basses "'"
fondamentales
-
Notes des accords
fondamentaux
renversables l'se
- 1 ha f-

avec le sujet
1
Ebauche du :
Con tres ujet

.......
Contresujet
dfinitif
~~
.
1 1

Le mme Oorl!tresujet accompagnant la RPONsF..

Contresujet

Rponse
1 1 1 !

Telles sont, prsentes sous leur forme analytique, les oprations successives que
ncessite la construction d'un contresujet. Avec l'exprience et la pratique, on arrive les
concevoir d'enserr~le, synthtiquement, les notes constitutives du contresujet s'imposant
d'elles-mmes premire rflexion, sans qu'il soit besoin~ hors certains cas spcialement
dlicats, de se livrer ee travail d'analyse, qui se fait instinctivement.
En rsum, l"on voit que, pour un sujet quelconque, tout les bons contresujets auront
poul' base les mmes d~~ments harmoniques, et qu'ils ne se diffrencieront que par le rythme
ou la mlodie que lmagillation de chacun pourra leur attribuer.
~~~~~~~~~~
1
~

TITRE V:

De l'Exposition de la Fugue

DFINITIONS. 126. Pour commencer une fugue, on propose le sujet dans une des parties,
puis la rp.onse dans une autre partie ; une troisi~oix fait de nouveau
entendre le sujet, auquel succde la rponse comme quatrime entre.

L 'ew,emble de ces quatre entres successives constitue L'EXPOSITION.

127. Quel que soit le nombre de parties vocales ou instrumentales


d'une fugue, l'c.xposition n'a jamais moins de quatre entres.

ENTRE DU 128. Le sujet doit toujours alterner avec la rponse.


CONTRESUJET.
Le ou les contresujcls peuvent tre exposs ds la premire entre du
sujet; nwi.s, pour la bonne comprhension des thmes qui composent une
fugue, il est meilleur de ne les faire entrer que successivement et d'exposer
le sujet seul, en 11c {aisant entrer le contresujet qu'ac;ec la rponse; ceLte dis-
position a l'avantage de donner plus de relief l'un et rautre.

129. S'il y a plusieurs contresujets, on pourra exposer le premier la


2e entre, et faire entendre les autres successivement la 3 ct la 4e Pntres:
l'effet produit sera plus net et il sera plus facile de suivre, dans le courant
de la fugue, les dveloppements du thme principal et des thrnes accessoires.

130. - Cependant, si le sujet est en valeurs longues ou n'a pas une forme
mlodique trs accuse, on pourra faire entendre le ou les coutrcst~;jcts d..; la
premire entre, afin de relever l'intrt du dbut de la fugue, qui pouit'<tit
tre froid et languissant.

SUJET REPORT 131. - Un sujet qui est propose a une voix peul tre indiffremment
A UNE VOIX
transport dans la voix de tessiture correspondante; c'est--dil'e que un
CORRESPON-
DANTE. sujet crit pour la basse peut aussi bien tre expos par le contralto, et rc-
proquement; de mrq.e un sujet donn au tnor peut tre aussi bien expo~
par le soprano et rciproquement; mais on ne devra jamais, dans l'expo-
sition, faire entendre la basse ou au contralto un sujet propos au tnor ou
au soprano et rciproquement.

132.- Si l'on fait entendre le contresujet ds la premire entre du sujet,


il faut l'exposer de prfrence la voix de tessiture correspondante.
--~-""""""",..,....,....~--..,.,..,...,.--- 71 - EXPOSITION DE LA FUGUE

Si le contresujet ne doit entrer que comme accompagnement de la


rpunse, il sera bon de le faire entendre dans la partie qui vient d'exposer le
sujet.
(Ceci ne s'applique qu'au cas o la fugue a UN sEUL contresujet.)

133. La rponse doit entrer aussitt que la partie qui proposait le sujet a
achev de le faire entendre.

Assez frquemment cependant cette rgle ne peut tre observe, soit que
le rythme du sujet s'y oppose, soit que, par suite de la modulation de la
rponse, les deux tonalits ne puissent s'enchaner correctement.

Exemple:
A lJ e g ro ,-.... tr-

I~ ~ t r Tt r 1t r1r arr r r=x u r r r r r ,. .. flJr


1 1 1

Il est vident qu'ici, en faisant entrer la rponse immdiatement aprs la


dernire note du sujet, on dnaturerait compltement le rythme du thme,
puisque les temps frapps de la rponse, ne concorderaient pas avee ceux du
sujet,

etc.

ce qui est inadmissible au point de vue purement musical.

134. - On remplit alors le restant de la mesure par une coda: c'est un CODA DU suJET.
conduit mlodique crit en contrepoint simple ou double qui sert amener
l'entre de la rponse, et que l'on continue jusqu' l'entre du contresujet, soit
que l'on fasse un court silence avant celui-ci, soit qu'on l'enchane sans inter-
ruption la coda :

fin du. Sujet ... Coda....-----.. ---~~u ....... Contresujet .. .


1
""-t::t : .. .,.: .,...,. '-'

~ IR
- J 1 .... -
Rpon se ..................... r- ................. .
1 ~
-

;.
etc

On aura soin de composer cette coda dans le STYLE du sujet et du contre-


sujet, de manire que. ce dernier soit la consquence naturelle de la coda,
comme la coda elle-mme doit tre la suite logique du sujet.

135. - La coda en effet, comme toute figure mlodique ou r,Ytlzmique


EXPOSITION DE LA FUGOE ~ 72 -'"""""""'..,...,.,..,"""""'_,_ _ _"""""'.....,.,.,.,_ __

entendue dans une voix quelconque pendant l'exposition, devient partie int-
grante de la fugue et sert aux dveloppements ultrieurs du sujet.

Si la note qui termine le sujet et celle qui commence la ri~ponse,


quoique formant un intervalle consonnant usit eu contrepoint, ne font
pas partie de la mme tonalit et que le sujet tinisse suL le temps n1me o
devrait entrer la rponse, on est oblig d'ajont('r une coDA. On trouvera un
exemple de ce cas dans une des expositions cit~:, plus loin \,S 1 56).

Dans certains cas, on ajoute une CODA un sujet avant dt~ L;_ire entrer la rponse,
quoique celle-ci puisse se faire entendre sur la dernire nole du ~ujet : on en voit un
exemple au ~ 172 (8e mesure) o la coda est ajoute pour l'eurythmie du sujet et pour
viter un unisson.
Des considrations purement musicales peuvent egalement amene t'la suppression d'une
coda qui, premire vue, semblerait ncessaire (voir l'exposition~~ t6o-d) 1) : en pareille
cireonstance, on ne peut que se laisser dterminer pat' son propte sentirnenl, cat' il est
impossible de prvoir des cas de ce genre et plus forte raison de donner une rgle flxe
les concernant.

SECONDE CODA. 136. - Il anive souvent que, la rponse entrant sur la dernire note du
sujet, la 3e entre ne peut se faire immdiatement aprs la deuxime : on
ajoute alors tl/le SECO~DE CODA entre la 2e et la 3e entres.
Cette coda peut tre plus dveloppe et se composer, suivant le mouve-
ment de la fugue, de deu:r ou trois mesnees : on en prolite, si l'on craint que
le sujet et son contn~sujet ne fournissent pas assez d'lments aux dvelop-
pements ultLieur:-;, pour inventer une NOUYELLE l'lGl.i mlodique et ryth-
mJuc, dont on se servil'a; mais on se trou(Je dans l'obligation absolue de
l'employer de suite, pour remplir les parties qui ne font entendre ni le sujet ni
le CO/lli'C,\'t~jet.
Ce proe(~d{~ d'ailleurs est d'un usage assez frquent, mme si les entres
;JI iernali ve:-; du sujet et de la rponse peuvent se faire sans interruption.

UNISSON VIT. 137. Il faut viter que la dernire note du suJet et la premire note de la
:rponse donnent un unisson .

. Dans ee cas, on reporte la premire entre du sujet la voix de tessiture


correspondante (soprano-tnor, contralto-basse).

Exemple : le sujet tant donn au contralto,

Sujet ................................ C.Sujet - - - - - - -


: 11
"

- .
Rponse ..... _..r~-~"'"'"-.r ~...
~~""~~~~~~--"""""""""""""'""""* 73 ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

et produisant un UNissoN avec la Ire note de la rponse, on le transporte la


basse, (voix correspondante du contralto) :
Rponse ...................................... .

1
Sujet----:----- .. : C. Sujet ................................. .

~ ....... ""'iii~

ainsi la premire note de la rponse se trouve l'octave suprieure de la der-


nire note du sujet, au lieu de former unisson avec elle.
On peut encore, pour viter un unisson de ce genre, ajouter une CODA au
sujet (voir l'exemple 172).

138. - Lorsque la partie qui expose d'abord le sujet a achev de le faire PARTIES LIBREs.
entendre, une autre partie propose la rponse : la premire partie con-
tinue pendant ce temps un contrepoint snple ou PARTIE LIBRE, qu'elle inter-
rompt un instant par un court silence a\'ant de faire entendre le contresujet;
cependant il n'y a pas d'inconvnient ce que le contresujet se relie sans
in~erruption ce contrepoint.
La rponse une fois acheve, une troisime partie fait entendre le sujet,
pendant que la voix qui avait propose la rponse attaque son tour le contre-
sujet de la mme manire que l'avait fait la premire partie: celle-ci continue
accompagner cette troisime entre par une partie libre en contrepoint simple.
A son tour la quatrime voix expose la rponse accompagne par le contre-
sujet dans la voix qui vient de faire entendre le sujet, pendant que les deux
autres parties font entendre des contrepoints simples, DE MME STYLE que le
sujet et le contresujet.

139. - Les CONTREPOINTS D'ACCOMPAGNEMENT OU PARTIES LIBRES auront Une


ligne mlodique bien accuse et ne FERONT PAS de simples REl\'IPLISSAGES HARMO
NIQUES.
Autant que possible, ds le dbut, ces parties libres seront crites dans le
STYLE D'DHTATION.

140. - Si la fugue est deux parties, chaque voix exposera le sujet et la EXPOSITION A
rponse: celle qui propose le sujet pour la premire fois, fera entendre la DEUX PARTIES.

rponse la 4e en tre, et pal' suite, la voix qui aura expos la rponse comme
2e entre fera cntendte la :y entre du sujet.

141.- Dans nne exposition trois parties, la voix qui aura propos le sujet EXPOSITION A
pout la prcmit'c l'ois f'el'a entendre la rponse la 4e entre: les deux autres PLUS DE DEUX
PARTIES.
voix feront, l'une, la deuxime entre (rponse), rautre la 36 entre (sujet).
Au-dessus de trois parties, chaque voix ne peut faire entendre qu'uNE FOis,
soit le SU .JET, soit la RI~PO::'IiSE.
I..~es tableaux suivants donnent les diffrentes dispositions que l'on peut
adopter pour les enlres successives du sujet et de la rponse deux,
trois ou quatre parties :
EXPOSITION DE LA FUGUE ~ 74 ~-~~~"""""""'~~-----

142.- -A-

EXPOSITION Modles d'exposition avec un Contresujet entendu aprs le sujet (c'est--dire


AVEC UN !i..Ur la 2e 'entre seulement)
CONTRESUJET.

1) deux pa-rties

Noto: - fDaos la fugue 2 parties, on doit toujours suivre une des deux dispositions
ci-dessus -c'est--dire faire entendre une fois le sujet seul, sans J'accompagner du Con
tresujet.
143.-
w-.,.-~~~~~-~-""""""~-- 75 ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

144. 3) 4 parties
EXPOSITION
AVEC UN
CONTRESUJET
(suite}.

: ( i)
EXPOSITION DE LA FUGUE - 76 ,.,..,.,__ _ _,.,....,.._"""""'_._....""""""'_ __
EXPOSITION
AVEC UN -B-
CONTRE SUJET
(suite).
145.- Modles d'exposition avec on Contresujet entendu ds la 1'~ entree du Sujet.

1?) 3 parties
N?2
li. S.

OB

U 8. i l'@#"!!fiq
l'~ SuJet Il S.

I~? 3
II.B. p~
.. ..
'
: : ~
~
11.8 S l"ri)e libS ltponse i

uc.- 2~) 4 parties


~~~i N~2

: : E
. : ~
: .
rarte lit

Les PARTIES-LIBRES doivent tre spares des entres du Sujet de la rponse ou du coatres""
jet par un siler!CIJ plus ou mo~ns prolong. <Cf. 172 et suivants.) Pour ne point compliquer les
Lableau:x suivants. les PARTIES LIBRES n'ont pas t indiques; mais. il est entendu qu'elles conti-
nuent toujours chaque entre du sujet, de la rponse ou du contresujet, comme on le voit dans le
tatlcau ci-dessus. ..
.......,.,.,..~----------~~~~ 77 * - EXPOSITION DE LA FUGUE

14 7.- Dispositions viter, dans lesquelles les voix ne sont pas entendues dans lerrr EXPOSITION
ordre norma.l-mais que l'on peut employer dans certains cas, lorsque -la tessitur.e AVEC UN
CONTRESUJET
du sujet et de la rponse s'y prte. (suite}.

Nt _@ N2<D
~f~h~ij~,f~~~~~~~:~g~~~~~~
. 1
:'4' i
ll.S.
!...,. . . . 1
t~

Il 8.
j(j)
Sujet . !'
:

~
ji~,: ,o s
,,

148. Les dispositions autres que celles dont les tableaux sont donns ci-dessus sont
proscrites, car eUes font entendre le sujet et la rponse dans les voix de tessiture sem-
blables.
Exemple:
Q)

.
CD .

149.- De mme sont proscrites les dispositions o l'on ferait entendre le Sujet et son C.Sujet
simultanment 2 voix de tessiture dissemblable comme par exemple le Sujet au tnor
et son Contresujet la basse la Rponse au contralto et son Contresajet au soprano etc.-
c'est dire que dans tou8 les cas {)n doit faire entendre le Contresujet dans la voix carres
pondante, comme tessiture, Cl~Ile qui expose en mme temps le Sujet.
l~XPOSITION DE LA FUGUE - 78 ........-,~~~~~~"""""""...,..,.,.,..~""""""'-

150.-
EXPOSITION
..d.YEC DEUX
!ONTR.ESUJETS. Modles d'exposition avec 2 Contresujets.

1) 3 parties

Nota: Cette dernire disposition ne doit tre


employe qu'exceptionnellement, dans les cas,
parex.,o la 2e partie ne.seraitpasaptefaire
entendre le C.S. du sujet cause de sa tessi.-.
ture trop leve ou trop grave.

N2 bis
~~~~~~~~~~~~~~~j ~~-~-~~~~@~~~~~~e~;~i~e~~~:~s~-~~~=t!e~ll~f~;.~

k~ .
;lte~

;
2e Il B Suj-et

N 2 ter
----.:

~Q)~~~~Je~t~:~'t.~e~l:tL~~~!e~:n::s::~:~~;~~~~~
0
Jo) 11/ime o!Jservatt:on que pour le H 1 teT

? t
1,e Il fi ! ter Il S. i SnJ!*
-,..,._,..""""""____"""""'"""""'""""""--,.,.,..* 79 *"""'-"' EXPOSITION LE LA FUGUE

EXPOMTJON
~~~~~~~g~~~~~~~
:::
AVEC DEUX
CONTRESUJETS
(suzte).

l
(q) ;!ifJ.t;q 2e 0 S i 1e Il S. ~ ltfprinsif~ Mme o!Jservatioft que pour te N1 ter.

~
=pq:-:s;=:~~),b() s asar::::=~


~. 1tii@$ifi$Bl
. 8.
.. ..

!CV .
(r) ~ 'tYH::=+=S1tfift==pp:9FFi+"""""~
: ~
1
. t:

<D
---+fttp t If' f j S ::ze Il S i tt fl s

J:lme observation que pour le N1 ter-


EXPOSITION DE LA FUGUE """"""-* So **~~~~~~~~~~~

151.
EXPOSITION
AVEC DEUX
2} 4 parties
tfONTRESUJETS
N t bis
t
(suite).
-----s-t~EfEEE:0: 9.e IlS l'arfle !ffi!

..
. ...
: :
iG?
te ' Il fi fi ttj e t ps:ttJet tt' () ti

@
: Jfl () s JP 1 (j ti Il p-cmse=~

: l' !..J: ti Prfte !tif:

l JP!?J11Ej

~
~ Sujet


=re IlS
fPI Il fi ~ 2!3: fi
1~
CD
: 2f 1i fi :. l'ill fd Hi~.
..'
=*upfEfP?=r: s j 2e Il fi
...
... ...
~ ; :

~~=-tl ti : JE 1 Il ti ! 2e IHr=\
JE' fi fi ~ sujrt
t
i 2f li ti =p:j ;:::s::-d
~ !Q?
1 sup"t .. .bi
$@
VVVVV'~~~~~~~--~~~ 81 *- EXPOSITION DE LA FUGUE

EXPOSITION
AVEC DEUX
CONTRESUJETS
(suite).

@
Jf' ij s ; Il filtt@i
;@
finjd t,t 18+""3

II,:Pun,. ! Il !i ~ 1 li:-5=!
1

'ie li S ; f'?3 !=s==f+'it t3 i"fFj


EXPOSITION f52.- Dispositions n'employer qu'exceptionnellement.
.AVEC DEUX
CONTRESUJETS N 1
(suite).

. )<:,
@
f-:TPl"""?

~
1

\<D
l .
L~
'
9

~~
'\}
_i__
~

i
,
\

~~ ;.

'
153. EXPOSITJO/It
- D- AVEC TROIS
CONTRES L'JETS.
Modles d'exposition _le Sujet entendu avec 3 Coutresujets.

N 2 ter

N 3 bis

N''4 bts
EXPOSITION DE LA FUGUE ~ 84 ~~~~"""""'~~"""""'~~~~"""'""""'

EXPOSITIONS 154. Dispositions a n'employer qu'exQeptionneHement


.AVEC TROIS
CONTRE SUJETS Nl)1 I\'! 1 hi-. 1\"'1 ter
(suite).

155.- Exposition de fugue :! parties (Style instrumental>


EXPOSITION
A DEUX PARTIES. Allegretto Sujet de A.GEDALGE. ( voi.r pour la reponse ce sujet 75 )
Sujet ----------------=-----~:'-''I!Ul----

(a) On remarquera que la coda place entre la deuxime et la troisime entres est assez
dveloppe. On agit toujours de mme dans les fugues deux parties o la deuxime et la
troisime entres sont exposes par la mme voix (Cf. tableau A~ 1 42). Cette disposition
a pour but de donner plus de relief au retour du sujet dans le ton principal, en mme
temps qu'elle vite la rptition immdiate, dans la mme voix, du motif principal de la
fugue.
---------~-. . . . . . . ~ 85 ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

156 -Exposition d'une fugue Vocale 3 parties et nn Contresujet..


EXPOSITION
Andante. Sujet de A.GEDALGE. A TROIS
Sujet
_l 1 1"""'1 l
C o d a - - - - - - - - Contrestijet
Jo 1. . .,.~
PARTIES.

L~ ( 1r"eutnJe 1
Reponse
~

~2.: entree)

:
'
P.lrtie libre
1* ..L.l!...a 1..- - .Jai J

-,
/"" ~

IF!
Coda Contresujet
l 1 1 b 1
-- _1!_

.. 1

Sujet
...,
1 -
\
( 3" entree>

~,-
..::::..
-
.&111.....
Reponse ____________________________
_a_ _k_ 1:_ _._ .. .,.,
~~ < 4~ entree f
de.
-- Partie libre
~ n~ --
!dl (t')

_ Partie Iible Contres_rjet


......-,_ -'""""-
:
v 1
f
""-J 1 -
(a) La partie libre est compose d'imitations de la codo,
en (b) (e) ces imitations sont par molwement contraire,
en (d) l'imitation est par mouvement direct.

157. - Exposition d1urSujet calme et expressif- quoique renfermant beaucoup de notes. EXPOSITION
A QCATRE
SuJet de E. PALADILHE. PARTIES.
Andantino.

1
Sujet
1'" ~
n
." SCJET PROPOS
AU SOPRANO.
1 Jr::; 1
P esptess

~ ..
11.1

1
:
' 'V'y
EXPOSITION DE LA FUGUE """""""* 86 -~~~~~""""""'~~~~

-,
Partie libre
.,.~.
Contresuj et
,. _. _ .. 11".-JJ_. c:i~ll'lO/lot _#,tt,., li fi .
IF1 - r

11
Reponse-
~
, .. . .. ,_ H... .,. fT,- r--.,. h .,..,.

1 1a1
11...1

.~
Partie libre
" 1" h. ,6 .. .,. #,e. f!
" 1. 1"
~". -
IF1
li ---.tt .. ~ fl fl ..
Contresujet
~ # .,. ..... ... ~ ' ...... 1.
,_.,.,. ft. f:' ..
- ,
- -

---
"

11...1
Sujet
. -

:
r
- ""-
i bJ

- - ~

11

II-i --, n
-
Contresujet
~
. .. - .,;- _,. ..
-
Rponse
.,. ... .
r
IC)

En (a) (b) (c), la quarte et sLrte produite par le mouvement mlodique du sujet ne doit
pas tee regal'de comme cxi~tant r~ellement : elle rsulte d'une broderie de la sous-domi-
nante par le ~~~- deg1, et on doit eonsidrer, d'aprs les rgles du cont1epoint rigoureux,
que l'harmonie est dtermine non par la broderie mais par la sous-dominante.
(d) Au mornent o le soprano se tait, la ligne mlodique de la partie suprieure est
conlinue par le contralto sans que cela altre en rien le sens de la mlodie que faisait
entendre ce dernier.
Cette remarque est importante: pour la qualit mlodique d'une fugue, il est neessaire
que, si une partie s'interrompt, une autre partie reprenne en quelque sorte sa mlodie, de
faon que le sens du discours musical ne change pas brusquement; en un mot, toutes
les ,'Jarties doivent concourir par leur ensemble la ligne mlodique gnrale de la
fuo -~.
~:-:~~ EXPOSITION DE LA FLGUE

13 ~;. --- Exposition d'un Sujet de style vocal, calme et expressif.


Moderato. Sujet tl'Ambr. THOMAS.
Sujet Cod Contresujet _ __
n .... .-.. ~. .,..
~
lo
1 SC! FT l'lW POSE
.1 C SOl' HA NO.
~
1 1
- 1
Rponse
1
Il'>
n.

1"
<
\ l!..J l..t
1

PartieJibre

En (b) on rcmaJquera que les deux patties ldnes smitent : par cette insistance
sur une meme figure mlodique entendue dans ou se trouve autm;is employer
reLLe figure dans les dveloppe:nents de la fugue.
: dans ~.:crtaines (:eoles musicales, eette altaqne de seconde majeure (ici entre le
soprano et Je cnntralto) est drenduc : eomme on u'a jamais donn la raison d'une sem-
blable interdiction, je pense que, rw\llw dan,.:; le style Tgourenx, on peut se permettre
cette licence licence il y surtout loJ'::HJUC la note dissonante (ici le si~ du contralto)
a t entendue immdiatement avant l'octave suprieure ou infrieure dans une des deux
parties coupables du froth~1nent illieLc.
EXPOSITION DE LA FUGUE ~* 88 ~~-~~~~~...,.,._,..--~"""""""

Jl59. _ Allegro. Sujet de A.GEDA LGE. <style instrumen taU


Sujet
# tr &:::!
SUJET PROPOS 1
..............,
1~
AU SOPRANO. 1 1 ...... 1 1
r

'l

\ u...
J
r

:
\
-
la 1
---,
Partio libre
.p ~ ,.;--- .
Contresujet - - - - - - - - - - - - - - -
- ..--.
----
1~ Rponse
.,. .
1
- .........-
llr-- r:::l

1
- 1 -.......

1= ,,

tr~

--, Partie libre


- ~

------------............
1~
1

--,Partie libre
- Con! r~sUJC t
r .
-
-1

~~ of?, .. r-.. "'--


------
"

11-0
Sujet -
.
...., 1
- -
tr~ .....,

1 1 ..., 1 1
T 1 1 ~1

. .,. p."-,, .... '9- ~-


.
-.......,. .,.,.. ~ ~r-~--- p

1~ Partie 1ibre
--, ~-~ ~,. n . . - -' n / - . .. bff-~ p~~.~,.f~ .,.

"
Pa r t ie 1i br e ____
Contresujet ...._
- 1 1

ll...i --, ~ ~ ~ --~---

............ 1 "-......! 1 ~ 1
Reponse
.,. tr~ ~
:
1
- 1 1

(a) Remarquer que la partie libre a t combine de faon s'enchaner wloJiqtlf'llJCJJt


~

et naturellement avec le contresujet.


( b) Les parties libres sont formes de fragments du contre sujet ct s'imitent enlrc elles.
~~-~- -~-----~~--.,.,..,..,~~--""""""'"""""""~* 8g ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

16 1'. -Exposition dhn Sujet o l'on a vit J'emploi d'uue Coda (style instrumenta.ll

Sujet de RUER
Moderato.
S~et--------------------------------------------------
... n
SUJET PROPOS
::J:I'I"::n:
;~ ~ AU SOPRANO.
dol~

..
(! ''""

(
\
:

~
Partie libre amenant
le contresujet.
"JJ~ 1': f- .,.. "'-~*- .. . n .,..j,j
IR --... 1

Rponse """"'
i.i.IJ (3)
- _fi~

11-J

ll
:

!i
Partie libre
1""'1"""1' n .. -- . .
--
IR ...... 1

jo!---.
- ,
ContresJjet
- _a--- ' .,. .
.. ......_.,. ~;__

Sujet
lw .~

:
;,. - 1 .............. 1
-
!l.
JJ. ,~ . . . j,j .. .,. ,. '('....---... . . . . . . ' loO .. ,.

IR
jo! ---.
-...J Partie libre
,... Ji'-
~
fl . f'- ~, ~~
1 1

Contres uj et '
Ii-I -. ~ ..
1 ..... 1 r ..... 1

;
_1.1.
Rponse

"Wiii
- 1 1
EXPOSITION DE LA FUGUE ~ go ~---~-~------

161. _ On aurait pu dans cette expositiOn introduire une coda aprs la premire
entre u sujet, poul' amener la rponse, et l'crire ainsi :

derniere

\'oiei les raisons qui m'ont amen ne pas faire de coda et moduler brusquement au
tun de la dominanle.
1 Le sujet Jinit pa1 une wcsute vide de t'yLlune ct d'intt mlodique : toute coda
parait aloe:o; ()teangre la m(~lodie du sujet.
2 De (luel(pw faon qne la coda soit elle repassera, . cause des harmonies
d1~termird(;s pa1 la rt'ponsc, par les mbw~s cordes du ton (si) (la) (mi) que doit faire
entendre le contteslljct ; il y aura done redondance et monotonie.
C'tst pcnl'f(iW, daus un cas semblable, il vaut mieux prcipiter la modulation au ton de
de coa.

162. Ex;wsitiou d'noe f1Ig-ue dans te style mstrumeotal


de t\..GEDALGE
~\l!P;~r0 (llJ Partie libre
SC.IET l'!lUi'OSJ:.:
Q, ""

L
...
- .. ~ .,. . . .,.
AU SOPRANO.
~~
........ ~

14
Rponse
. --j
....
1

~
1

~u. d~,..~.,.,. :;f. .. ~, ~JO.t" .. ..


Il=:
&1
.,. ~tt lia . 11'

li..J
- ~

fo ._
- Pa r t i e Ii bre
..---.... _.---... . .... .,. .. .. .,. - . ..........-...
~

1~ . ............,
.iol - - : , .. . .
1 bl
__..-... ....- .. Contresujet
1 .~ . . ~
_.,.
~ f't~:_r--- .
Partie libre

II.....J
Sujet
- ~ u . P<lrtie 1ibre

h"\TTrlt
""-"~
1...-J - - Rponse_

- .l.i .~.
* ... ... . ~ . ~

IF
j,j

- . ~. 1/1' f ~~ . .,.~.,. ...


.. ...........
Contre sujet
~
.
-
~
'$.
Il .-,..
----- u ..
-
~~
" - t' .~.~ M ...

- ~

Dans cette t'xposttwn, le rythme ct la mlodie du sujet ne s'opposent pas ce qu'on


fasse dbuter la sur un r,e temps, alors que le sujet dbute sur le 2.e temps (~ d3).
En la partie Libre annonce le rythme du contresujet auquel elle s'enchane sans inter-
ruption.
En et dans les mesures suivantes, les parties libres font entendre en imitations des
fragments du t;Ontresujet.

163. ~ Exposition d'un Sujet vif avec Contresujct mouvement.

Sujet de t\..GEDALGE.
Allegro
SUJ.et ., n-. tr_r:::l
Coda
...
~
1

-
SUJET PROPOS

IR 1
""""'
- AU SOPRANO.

Rpons~

-l
( "

~
1

i
\
:
-----
EXPOSITION DE LA FUGUE ~- 92 *
--------~ C~o~n~tr~es~u~~j~et~-----------------------------------------
* '* ~
:::> :::> > :::> .... '
!~
.- - -
1

i
n. 1/- n,.- .. b----- ~

- ~

lw

1
:

Partie libre
.,..,...-............,. -~~ ~. .c~a.,. a #
,.
!IR 1 ............ 1

Coda Guntresl!i_ et
---. . .,.. . ~.,.
>
a
:::> :::> :::> :::>
-=~~

Suje1
lw ~

1 ...., 1

~
""'".e . --.. . . . -.ft .,. . .~fi' ...... __!._ ~. .. .
.:--- .,. .,.,.~-

~~
~

.b*~~
Partie libre
~,.~~~- ...----- ~ .C6'...,...--;. . ,..-... .b~

.,

IL ,...--.. IJr---- ~
Partie libre
~
- ~
Contresujet
b.... .;7
::>

~ 1 1

Repo9se .,.-
:
l ....
,. ... rf---...,
~p------~ ...fi' ,
~'
,..-..

;,. ~
/ .,. ?::. - ..,. 1L .,. . .

1~& f 1>
1

> . ...
f:'
)

c. . . .

, / - --l
\
- ~
- t::::!
1

~f r ~
..
~~-~~w~~w-~~----~~~~* g3 ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

164. - Exposition d'un Sujet vocal de caractre grave et soutenu

~ndante espressivo
SUJET PROPOS
~ . AU _CONTRALTO.
1~ Sujet Partie libre Contre sujet
_.11 ~ _,...-"" .b .. ~~f!-~. 1

---+-
1 1 1
<'
Rponse
) Il-l L .....--..,

'

'~
,, !l. 0
~b.
Partie libre
h. . ~~ ? ~? p. ~ ~ L1 p.

Coda developpe,forme d'imitation_s du Sujet t du CDntresujet


u.rh. ....-.. ~b~ .,.. !t.

~ 1 1 1
1
Sujet
:

Reponse
.... ~

1~
...
_ .1 b~
, (al!
n ,....- ,.-.... (~~
~1. .b.

.Contrsujet Partie Hbre

-
(Cl
Jj.(~ ~ ~
"'"
1 1
1
Ctm tres UJ et _ _ _
- ,
1 1 1 1 1 1 1 '1 1

--..
La_ partie libre (a )_est imitee par
IFl r le tenor en (c).
Il . - En (b) le contralto attaque sans pr-
para ti on une. 7~e (si b): ce. genre de bro-
1 1
11-4 1.. +t. , derie n'est pas toujours admis dans les
concours, quoique absolum-ent musical.

-& 0
lo
:
165. - ExpJ(lSitiorL..d2un_SqjeLde__s_tylainstrnmentaL

Allegro
SUJET PROPOS/;; 1
AU CONTRALTO.
11=1
Sujet Pa r t e 1i b re Con tres uj et
!7 - '~"~ ':/-__11- __._- ~~ __,.(a).,._~" . ~

'
111..4
i

~-
f r

Rponse

:
\ ----

ltR Partie libre


.. #-.,..,. .,. .p.
i~ LI.
- (!: f_,_

" r

Partl'eJ'b(b)
11..1 ~"),...-
.,.. 1 re_

-
Contresujet
.!t .,.~
-j-

Sujet
lW
-.fr---..
-- 1

eponse
a -~ .... . ,......
'~
1

.. .. . r ~t ~-/) -F-
..,..f..f! ~a

-
l!j_~

Partie libre
~
"*
"..... ,
.c*

11..1 lt ., fi> TS' 1


+i '"
-
---,. . .,.. 0
Contresujet
."f!!-fL ? 11-

En ( b) l'ensemble des deux parties libres contribue reproduire la physionomie m(:lo-


dique tle la partie libre (a).
A partir de la troisime entre, les deux parties libres ne cessent de faire entendre en
imitation des dessins mlodiques et rythmiques rappelant le rythme de la premire partie
libre (re\, de faon donner l'ensemble de l'exposition une allure nettement mlodique et
vitee la scheresse et l'inexpressio~ - dfauts dans lesquels un pourrait tomher fa~:ile
ment ave<: tm sujet de ce genre.
"""""~~~~~~~~~~ 95 - EXPOSITION DE LA FUGUE
1
166. Exposition d un Sujet ca tme et expressif: les parties sont fbrmes de desstns_
mJodiques reufe.rmant beaucoup de notes
Andante Sujet de A. GEOA LGE.
]:,0
SCJET PROPOSE
liK:::
AC CONTRALTO.
~~
~~~0:.
SuJet
- ~ '? l'!n fit.
.Jl!Jt.

_JI-( l 1
_iP""
- 1

Reponse _

:
\ L
_y

1~ Contresujek
ll.q, ---. .-.
Partie libre
lo 1!

i loooool

_,......-
Coda
11-1 h 1 ~ ~h 1 - -
rie~ ............,
_Sujet_
7
v

Rponse_
~

~~

_1! fJ. "'


,-- .1'-~,q... ~ .. ~~1'-E=="1 1'-b~ ~.

Contresujet Partie libre


.Il..! t.. 1 1, .. ~ ~ ~

-~~ -T
"-'--oo..oJ 1 1
- l'?---
~=
- I':J lo al

-
_"'_l'"

......

~1
-
- -
n~n ~ ..
1
,.....-... - 1_., - /"!---. .,:-.,. ~
...........
-.
1

II-i t.. - .. -
...
'("_ - liiiiiJ ~

C~nb:;sujet

.._._..._,
- - -
~ ~-
EXPOSITION DE LA FUGUE - * g6 *""""""'""""""""""""-~--""'N'A-----

16'1.- 'Exposition d'nn Sujet de fugue vocal, de caractre calme


Sujet de A.GEOALGh
G.ra ve ~
SU/ET PROPOS
.4.U TNOR.
lH Rrpon~e
n
~::==:::

Sujet Coda
J 11-1 L r;, /0

:
\

fT

!IFi
-(7
Pa r tl e 1i bre
,..----e-

" ---1...-1--~' 1 Coda _ _ _! l

fllrtie libre Contresu et ! Partie libre


1! l r-- 1

1
l 4}
1
"""""

:
--
Partie libre
~~- l'l... ,. p
.. --?---

IH Contresujet
1
Partie llbrt
~. <a> r.- ...

l'""""
11-t L 1 . ~ ..
1 1 ....,
Repu nse
r,
:

contresnJet
li ..

~~ En W l la terminaison du C.S. a
subi une lgre modification,pour
viter une cadence patfal"tt> sur
Je 'fl~_r temps de (a me~.ure :lU
11-1 1... /"j n ,...- n fi'
vante~ cela est quelquefois ad-
mis l'Ecole-quoique d'un usag
'
eoo.raut chez les Matres.

. 1
~~~~~~~~~~~ 97 ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

168. Exposition d'uo Sujet calme, grave, avec Contresuj et peu mouvement
S~jet de A.GEOALGE
Grave.
_u
SUJET PROPOS
1 AU TNOR.
~~

Sujet
< ,,.. ,;,
-
.11.

l 1 1
1

:
\
-
Sujet _ _
.,
~~ Reponst-
Coda
.. _-p ........---.... Il

~ 1
--.Coda Contresujet Partie libre
lU 1-

1 1 f 1

.....----... l
--
,
1~
1

CO.nt resujet Partie-libre


... b. ... ....--.....
..

~
l

1
- 1

c; ., 1
f 1
" ' 1
Reponse
n
:

c{)~tresujet

~~
.....,
- ll.f u lo

"
,...,.

" 1
-

: -
1 1
1
EXPOSITION DE LA FUGUE ~ g8 ~~~~~~~~~~~

169. Exposition d uo Sujet. calme, grave, avec Contresuj~t peu mouveme;,nte et


1

chr.ru'lfiquP

SuJet de A.GEOALGf!.
Moderato
SUJET PROPOS
A lA BASSE.
~

..
\ IL.!

:
Sujet
.- Coda preparant
1 1

\
1 ~ 1 .____.,

IF=i
.
1

Sujet 1

.. 0 .,.
fe Rponse Partie libre ..._
11-4
-
f 1 1
1
l entre du ~Contresuj,.:L
1
1
Contresujet Partie libre
>~ ~-.

- - 1 1 1 1

~~
Partie libre
....-._
ll

...
,.
-
1

Contresujet Partie libre __


JJ.i

l f 1 1

:
1 1
(8)

1 T T
n

1
- 1 1

Rponse-------------------------------------------------------------

~~
1

-
1
Contresujet
n ., 1.- l11 n- 'n Jt .. "' -

.
t 1

.,..~.,.
IJ.i 0 ~

1
1 1
('\
(b)
1
:
1 1 1

En (a) et (b) la quinte augmente, produite sur le r"r lemps de la mesme par le mou-
vement chromatique conlraite des parties, est des plus classittucs, puisque son emploi est
frquent chez les matres de la fugue (Cf. Bach, .\lozart, Haendel etc., passn), qui l'ont
toujours considre comme un INTEHVALLE U.ENVEHSAllLE.
-~~""""""'~,.....,.,.""""""'"""""""......,.,._"""""""""""'"""'""""* 99 .,_ EXPOSITION DE LA FUGUE

170. -Exposition d'un Sujet calme et expressif, de style instrumentat(t).


Moderato espressivo. Sujet de A.GE::JALGE
.. SUJET PROPOS
A LA BASSE.
1~
~ ..
,,
~ IL-l

Sujet

1.
:
lt 1
- ,..-..... r'.,. ..
1

.1.1

11=1
.1.1

Rponse
lU 1 - -----.... ~1".
1
Partie.liyre_Contresujet
n ~-
:
A
'
Il ~

~
J.l.
Sujet
- ~ . .. .p:--:,.,.
.. 1 '

lU . Contresujet

1 1

Partie 1 re i? . 1
-
Il .u - --r--.. -
f 1

Rponse
1

.. -,..,.
1
-
.. - ,..-....., .... - .( 0

1~ 1 1 !

..
u .. n
Partie libre Contresuiet ~ -lfn. " - 'll'if.

1 1 1

lU u
- - .....,,..._
,...-....

u
-

1
l' 1 1
t
'l
1

1
TT
1
1

:
- x lr- - Af;l'

(1) Sur ce sujet et d'aprs cette exposition, que j'ai composs expressment pour elle, Mlle Josphine
Boulay a publi chez Durand et fils, diteurs Paris, une fugue d'orgue des plus remarquables.
EXPOSITION DE LA FUGUE - 100 ------.....,...,~-~~...,..,...,.,...._

:l71.- Exposition d'un Sujet de caractre nergique, avec un Contre sujet mouvement
et une Coda dveloppe entre la 2e et la 3e entre, introduisant une nouvette figure
dont il est tir parti de suite dans les parties libres. ( Sty!t: ,:nstrutnental )
Suje' de ONSLOW.
. Moderato .
SUJET PROPOS
A !. 1 !JASSE.
11=1

..
Rponse .
\iiU , . - ,,
1 1 1 1

Contresujet
Sujet
-1. ,. . , r-r-......1
1

d r-, \
1

\
1 1 1 1 1!1.- 1

~~

11..1
ft,.-- r-.f! ,. . IJ1"
- ~
n..-...._

.....
.
1 1 1

: - 1 1
Coda dveloppe. formant nouvelle fi~~re
............ ..,. 1 .ii ...

"
1

~
Sujet
.fi'-- ~-
--
..
'
-
"'1
Co nt resujet
....,.,
~~- - tir--.. c::l
k_
Jllllll"' ,.......__

'if

- - ,..---... ...........
:

..
-
Rponse f!Jo----.....-fT
- "'
........... ............,_ 1 1

1 1
11=1
..
(
Contre sujet
~

" ~ ...... ~ TT 1

[tu - Partie libre


"'
1 1 ........, 1 1 .... l
1
1""1111 ' .......... "

-
:
If '-'-J 1
...., 1
172.- Exposition d,un Sujet calme et expressif- le Contres.ujet tant entendu
avec la 1re entre du Sujet. (Style vocal)
SujeLdtL.A~GE..n.ALGE.
Andante espressivo
CONTRE SUJET
PROPOSE' AVEC
1~ contresuJet
!
...- .,. n - ' : - ...... . fi. fi#' M
Coda

-+ -~-
LA Jrc El\'TRLE
DU SCJET .

1~

:
Sujet
. -
pt_ie libre~,

' 1

Contresujet / r - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ptj_e litm


.,.
- - 1

1
" ....----....... n~a -1- 'fr ... ..
IR P:artte
. I 1bre
J
- __,..- .,. . .,.
(N.B>
~~,_.,. l# .,. ...-
1 1
Rponse piJ..elibre
11..1 Il

,....._ ' -- ' ~ 1 1

:
.. ' 1

.. ..,. ~
Partie libre
.(! .
--
Lo
""
~-
- -
_....
1~ P 1i"Jibre
Sujet
1
- 11'" ....- .,. __
-
11..1
-
...... 1

Contre~ujet
1 _.---:- . .--: t'-- 1*" 0
-
pticlibre

"
..
Rponse - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
J.l ll
.,. -
' -
1~
...- . '
.....,
- -.,.
~c .
--
1
' 1

.IL..i
ontresuJet
till .< ....... - n

'
1
,......,._
:
....._....... . . Tl

t'\.B. Al'EcoJe ce r es.t eonsidr comme dfend.u: m~ison pourra l'employer en dehors des Conservatoires.
"
E:XPOSITION DE LA FUGUE ----- 102 . ~~~~~~~~~~~""""""'"""""""

173. Exposition d'un Sujet mouvement. mais de style large - le ContTesujet


tll1tendo ds la tre entre du Sujet .
Sttjet de MASSE NEf
Maestos6
CONTRESUJET
PROPOS AVEC
IR
LA tro ENTRE
DU SUJET.

..
Cootresujet
,...- l
. --
B-l L. t

Sujet
fil" 1. ..
'
ContresuJet _ _ __
~

1~=1
Partie libre
--... ~ -- .-.. n

.. 1 .... Coda Rponse


1~""'-.LL

'

:
......
Partie libre

1 ' 1 1
-
- tt-

-- ! !
-
.... , ......
r'artie
...............libre
.
1
~

1~=1 SujeL
-
..
_fi-t~!.
.., k
Coda
l ....._ . ...
-1 ...,
:
- 1 1 .... -- ~~

--
. . .,.
..... 1
li=! Partie fibre
.p.

- l1a_ a'!!:_

-
l~.hl. ~

1 1
1 1 1
Partie libre
Contresujet
..-- ...... .....
:
- . 1 1 1 1 ..
Rponse--------------------------------------------------------
1.. ior . fl ~,.., !. ....

1~
"
.
- -
.....,
- ... -
-
1 1
Contresujet
~Lt - ~ --- .
1 1
'"""

:
r-t
-
1 .. 1 '-1
- - -
174.- Exposition d'une Fugue un Sujet et deux Contresujets eutendus ds la
1re entre du Sujet.
Sujet de RE BER. SuJ et
Allegro ---------------------
- DEUX
CONTRESUJETS
PROPOSS AVEC
1 1
' f
1~ LA Jr ENTRi'E
DU SUJET .

...
Contresujet
<
11..1 r..
1er
-
1 1 1
1 1
2e Contresujet
---L.""T:

Partie libre
- ol

1 1 1 r 1
1~ Rponse

1 r

lU 1.. ..... Partie Hbre


L. ,-...._

1 .... , 1 1 1 ' ' - -


1er Contresujet
1 1 n ''
:
1 -

2eContresujet------~-------------------------------------------
H

1~ 1
-11-
0- - "n 1 1
-
..
lU L,- L.

:
-------., - 'o
.,.. ... . a

1 1 1 1 r
EXPOSITION DE LA FUGUE ---- 104 *,.,..,..,."""""'...,.,.,.,,..,.,.,.,.,"""""',..,.,,..~~~,.,....,..,.~.""'""""...,...

Contresujet
-
1er
n
.--
-1 1 1
IF 1

----,
Partie libre
JI . 19-
2e Contresujet

"
IL.J f...
Sujet - T

1 1 1 1 1 1

---.Partie libre l 1
:
1 1 +tGI tl/

..... .
- - - - - - - - - - - - - - - - - Partie libre
- ., ~

IF~ T T T '
t~r Cnntresujet _
Partie libre
.. ' 1 ~(lr ~
1 1
l
Partie libre
11..1 L. ~

- 1 1 1 1

Rponse
:
- 1 1

1 -.-u. hn. t ,. .... h..... - - - - - - - .. 1'1 ., ....

~
.. lo -
l

. ... , -~ ,.
2e Contresujet
11..1 1..

1 1 1 1

)=w qr j - 1

.p. hn. ~ -,. .fl.t 11'b .,.-

IF1
.. 11' - ... .
~
1 1
''"" !..

"--"
-~...,.,.,..,.~~~~"""""'~"""""'""""""'V'V'vVW* ro5 ~ EXPOSITION DE LA FUGUE

17 5. - Exposition d'un Sujet chromatiqe 2 Contre sujets entendus successivement


la 2e et la 3e entre. c Voir pour la rponse ce Sujet C 92 98 )

Sujet de CHERUBINI.
Grave. 1
DEUX
COSTRESUJET~
IFl Rponse PROPOStS
lnl !~. .1. SUCCESSIVEMENT .

..
~ Sujet 1er Contresujet
II.J .-~-..._

'

IF1
n,.-- 'C"Oo .... n .p. ~#~ t!T ~ #,a.~ .. #ft n ~.... ,.
..
- Coda ~veloppe
IL..I
,.,... n tr-- -Ill ft .. .,;. k..
'"""
1 1 1 1

'
:

IR
Sujet _-....:s..___ _ _ _ _ _-......-l..._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Coda---

ter Contres~jet
n -
1

..(" ~ "fT
,....-...

tr
. ?

n
- JJ
u.
.. 1

2e Contresujet
ILJ

11 1 l 1
1 1 1 1 '1 1 1 1 1 1 1

1er Contresujet - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
, ~- "fT lrr-- r:-1

'ILJ
n

Partie libre

.,.
1
2e Contresuj~t'

1
_..;;--

..
1
1 1
.. .. - .
1

-
Rt'ponse
: --"' Il
EXPOSITION DE LA FUGUE ~ 106 * will

176. ~- ~xposition d'une Fugue un Sujet et 3 Contresuj4;,ts.

Sujet de A. GEDA_LGF
Maestoso.
t
Q
wUje cd
o a
..,.
TROIS ? 11-hn ~,., !. L tfi"
~-
CONTRESUJETS
PROPOSk'i DS 11=1 2e C.S.
LA t ENTRE ,.,
DU SL'JET.
_b.-1"~
i' -'- "!!i"
1er C.S.

~~
..----.
1 .. 1

:
:)l' c.s . . .
' 1 !

\
1 1
"'
3ec.s, ___. Coda
.... ....----.....
-e-
"'
~._

4~~}
l T
iM n ...-non.;;p,
.P .ft Q? ~;9-
..;o-t-
ri.
n - hn
"~ n _..:..,_

'
'11
1
2e C.S.
1..1 lof. .~ L n

1er C.S.

~~~ , 1 1 1 1 1

1.~....-...-
.p.
1er C

r
S.--~--------

-
~~ ;;ec.s...,. 1

=tt!
-i ! -
~ ~.
- tL

1
1 r 1
Sujet
,,
~ ~
L
e

2e C.S.
. ..,.
~.
b* .- l. 1.. n
~~it!t* 107 - EXPOSITION DE LA FUGUE

Dans cette fugue, on remarquera qu'il a t ajout une coda aprs chaque entre du
sujet : cela se fait toujours ainsi dans ce genre de fugue, o il est ncessaire de mnager
un silence dans la partie qui doit attaquer le sujet ou la rponse.
Or, comme toutes les voix font constamment entendre soit le sujet soit un des contre-
sujets, on est oblig d'intercaler une coda pour rendre les entres plus saillantes. C'est
d'ailleurs un des dfauts des fugues plus de deux contrcsujets, qui manquent en outre un
pf:n de varitt':, it cause de la rptition constante et oblige des mmes phrases mlo-
diriJ~es.
TITRE vi
De la Contre-exposition

DFINITIONS. 177. La contre-exposition est une seconde exposition qui ne comporte que
deux entres.
Elle diffre encore de 1' exposition en ce que 1'ordre de ces entres y est
inverse de celui qui caractrise l'exposition: c'est--dire que la premire entre
fait entendre la rponse et la deuxime le sujet.
De plus, la rponse doit tre expose par une des voix qui ont fait entendre
le sujet dans 1'exposition et, inversement, le sujet est propos par une des parties
qui ont fait entendre la rponse dans l'exposition.

178. - La coNTRE-EXPOSITION n'est pas obligatoire dans une fugue. On ne


peut du reste l'i~crire que lorS({lle la tessiture du sujet se prte sa trans-
position dans une des voix pour lesquelles il n'a pas t compos tout
d'abord; ce qui n'est pas le cas de la plupart des sujets que l'on donne actuel-
lement aux lves dans les concours.
En gnral on ne fait une contre-exposition que lorsque le sujet est trs
court, ou s'il n'a pas une physionomie assez caractrise pour que quatre
entres suffisent l'imposer l'attention des auditeurs.

TONALIT. 179. - La contre-exposition se fait toujours dans le ton principal de la


fugue.
Elle est spar.e de l'exposition par un court diverssement ou pisode e).

PLACE DU 180. Quoi qu'il soit de rigueur, dans la contre-exposition, de faire


CONTRESUJET.
proposer la rponse et le sujet par les voix qui ne les avaient pas respective-
ment fait entendre dans l'exposition, on est libre de mettre le ou les contre-
sujets n'importe quelle partie.
On se dter1ninera, pour ce choix, par la tessiture du contresujet ; ou
1nme on agira suivant sa fantaisie.

181.- Il sera hon, lorsqu'un sujet comporte plus de quatre mesures d'nn
mouvement modr, de ne pas faire de contre-exposition, pour ne pas
allonger la fugue inutilement.

182. - Les tableaux suivants donnent les diffrentes dispositions que,


dans une CONTRE-EXPOSITION, l'on peut adopter pour les entres successiv~s
de la rponse et du suJet deux, trois ou quatre parties.

(1) Voir au sujet des divertissements le chapitre suivant.


"NWY--..,...,..,..,..~~~""""""'""""""'"""""""""""""'"""* 109 ~ DE LA CONTRE-EXPOSITION

Modle de Contre-expositioa
1) 2 parties

2) 3 parties
le Contresujet entendu aprs ou en mme temps que le Sujet.

Pa tl i e Ji 11-re::=:: Sojel

(i)
:::ftpiiiiSH i CS ;lC) 1 ilo e ;(d)

,.,, cs : 2 cs
CD
Bl'uuse 1er CS :1111)

:
=2: cs ~ s~

(!)
Jfnmse ! t~ fi}S~:=S~

CD
Reponse :1ercs Us)

,ecs ~

La position des C.Sujets dans la Contre-exposition 4 parties n,est pas absolue. elle depend
de la ria ture et de retendue de ces C.Sujets et peut tre modifie suivant les besoins.
DE LA CONTRE-EXPOSITION ---- 110 ..-..~""""""'""""""'~~~~~~~~~

183. - Si r on se rappelle que, dans la contre-exposition, la rponse et le


sujet doivP-nt tre proposs par des voix autres que celles qui les ont fait
entendre dans l'exposition, on se rendra compte aisment des dispositions
que l'on doit employer, en comparant les tableaux qui se trouvent d'autre
part (page rog) ceux qui ont t donns dans le chapitre prcdent.

184. -Voici, pour plus de clart, un exemple d'une exposition, suivie


d'un divertissement et de la CONTRE-EXPOSITION :

\Sur un Sujet de HAENDEL

Allegro,
Exposition.

1~
~

lt...l -
Rponse
.~ ..
Sujet_
*'~ .... . :; - Contresujet
_;.-,

~- --
..
-~

..
IR
.,.~
Sujt. ~~ .. ~
.... .,. ; ... .,.
; ,.......... -
..... ;; .. -:~ ....
C.Sujet
- ~

. -
..
L,...Iiiiiil- --.c::::t .

-
- r 1

~~-- ..... -
"""'"llliiiii
~ ==== -- ............

Dhertissemeot
1
=== 1
<AAI'No,...,.,.,.,.""""""'_............._..........................................__.............. III -- DE LA CONTRE-EXPOSITION

t'ont te-exp~
--~ ......-. - - ..... ~- -
1~ - ~
.....-... .. _ - - 1

"

~
....-!!! 1
~~-
C.Sujet

---
II.J - _..._,_
_l
-
-
! .

- liiiiiiiiiiiiii .........
Rponse
- _..
-
=
. t:::::::::::= ~

1 1
C.Sujet
-- ._.... - ~
1!!!!!!!!!!!!!!

IR
. L

-- - FTF9 ..
- -
. ,

"'"""""''ii t:::::ill
Sujet
!'.! ..;...._ ..-!!!! -
........... v ~ .- - === 1

,......_,.
- (b)

- L.-Jii" -
(ft; L'criture de ce passage serait considre comme reprhensible l'cole, hien que
- --.... "

la rencontre des trois notes mi, fa, sol, soit trs passagre et dans un mouvement r pi de.
(b) Il en est de mme du mi de la basse, dans cette mesure : cette note est une note de
passage employe par mouvement disjoint, ce qui est dfendu en contrepoint rigoureux ; il
faudrait donc s'en abstenir dans les concours.
On remarquera, dans la contre-e.rpositivn prcdente, que la basse qui, dans l'e\p~sition,
avait propos le sujet, fait entendre la rponse, tandis que le tnor expose le sujet.
Les contresujets se trouvent dans le mme ordre que dans l'e.rposition.

185. - Avec la contre-expositt:on finit ce qu'on nomme la PREMIRE sEc- DE LA PREMIRE


SECTION DE LA
TION de la fitgue: elle se compose de : FUGUE.
L'ExPosiTION ;
UN DIVERTISSEMENT ;
LA CONTRE-EXPOSITION.
Dans le cas o l'on ne fait pas de contre-exposition, cette premire partie
se termine aprs l'exposition.
Ce qui suit constitue le DVELOPPEMENT mme de la fugue.

186.- Il est de la plus grande importance pour l'lve de ne pas aborder


l'tude des divertissements avant de savoir trs bien faire une exposition :
celle-ci en effet est la partie non seulement la plus importante de la fugue,
au point de vue de l'tude et de l'criture, puisque d'elle doit sortir toute la
fugue, mais elle est aussi la plus difficile russir.
Dans les chapitres suivants nous traiterons des DVELOPPE:\IENTS de la
fugue et de~ diffrents artifices oue l'on emploie pour lui donner de la \)arit
dans r unit.
TITRE VII

Du Divertissement de la Fugue

DFINITIONS. 187.- En analysant une phrase musicale quelconque, on remarque bientt


qu'elle offre une certaine symtrie cause par le retour intervalles et
distances variables des mmes formes mlodiques ou rythmiques.
Cette rptition plus ou moins frquente de fragments semblables
engendre ncessairement une srie d'enchanements harmoniques de m,me
nature: il se produit donc une m,arche d'harmonie, plus ou moins rgulire,
plus ou moins complexe.

188. - Le divertissement ou dveloppement de la fugue consiste prcis-


ment en une srie d'imitations plus ou moins rapproches, formes de frag-
ments du sujet, du contre-sujet, de la coda ou des parties libres entendues dans
l'exposition, et combines de telle sorte que leur ensemble forme une ligne
mlodique ininterrompue et reliant naturellement l'une l'autre les rentresd
sujet et de la rponse dans les tons voisins du ton principal du sujet.

Les tons auxquels on fait moduler la fugue d'cole sont, pour chaque mode,
les cinq dont l'armature ne diffre du ton principal que par un accident en
plus OOen moins, et le relatif mineur ou majeur selon les case).

189. -Si l'on prend systmatiquement un mme trait mlodique trs court
et qu'on le transpose divers intervalles, les basses fondamentales dtermi-
nes par le premier fragment se reproduiront rgulirernent chaque retour
du trait primitif, et la marche d'harmonie se trouvera implicitement constitue.

190. -On voit par ces dfinitions que :

1o Les divertissements de la fugue sont tablis sur des marches ou progres-


sions harmoniques rgulires ou non.
2 Les thmes des divertissements doivent driver du sujet, du contresujet,
de la coda 'ou de l'une quelconque des parties libres entendues dans l'exposition.
3 Ils doivent tre exclusivement mlodiques.

La progression harmonique qui leur sert de base ne doit pas plus apparatre que la
charpente qui a servi di:fier une maison n'est visible lorsque la maison est acheve.

(1) Voir 344-345 l'ordre dans lequel on fait entendre ces diffrentes tonalits.
DU DIVERTISSEMENT

191.- A l'cole, on dfend rigoureusement les marches d'harmonie dans DE L'EMPLOI


DES MARCHES
la fugue.
D'HARMONIE.
Cela est juste si l'on entend que l'on ne doit pas faire dans les divertisse-
ments de simples enchanements d'accords, en progression figure ou non,
formant des imitations purement harmoniques, telles qu'on les pratique dans
les leons d'harmonie: ces procds, en effet, n'offrent aucun intrt 1nusical.
Mais cela cesse d'tre vrai si l'on essaie de construire un dveloppement
sans le baser sur une ou plusieurs PROGRESSIONS HARllONIQUES simples ou
composes. II suffit d'analyser une uvre musicale quelconque, pour se
convaincre que les enchanements d'accords tablis sur des progressions plus
ou moins rgulires sont la base mme, le substratum de tout dveloppement.

192. - La QUALIT d'un DIVERTISSEMENT' dpend : QUALITI~ DU


1 Du choix du motif ou thme sur lequel il est construit. DIVERTIS-
SEMENT.
2 De la ligne mlodique invente par le compositeur avec ce motif.

3 Du travail de ralisation consistant appliquer au thme du diver-


tissement tous les artifices du style de la fugue.

193. -Le thnu d'un DIVERTISSE:VIENT, nous l'avons dit, ne peut tre THJfE DU
emprunt qu' l'une quelconque des fig-ures entendues dans rEXPOSITI0-:'1 DIVF:RTJS-
\J SEJJENT.
de la fugue (sujet, contresty.et, coda, parties libres).
On peut faire un divertissement sur une simple figure rythmique ou
mlodique compose de quelques notes seulement, on sur un trait mlo-
dique assez long ; on peut aussi bttr le divel'tissement sur deux, trois on
quatre thmes, extraits de I'e:xposition et combins en contrepoint simple ou
renversable.

194. - L'in(Jention mlodique de la li~ne compose awc les lments


du divertissement dpend beaucoup de rimagination dn musicien: cet gard,
on ne peut que conseiller la lectuee attentive et l'tude approfondie des
uvres de Bach, de Jl/ozart, d(~ ilfentlelssolw.

195. -Pour n'tre pas embar1'ass dans le choix des thmes des divertis- PRPARATION
DU
sements, l'lve doit s'astreindre au travail suivant: l'exposition de la f'ngne DP'ERTIS-
une fois acheve, il en e.ctrail avee soin toutes les FrGunEs )lth.. oDIQUES ou SEMENT.
RYTHMIQUES qui donnent des imitations ou des combinaisons de contrepoints
divers :
1 PAR MOUVEMENT DIRECT sans . .
{{('CC Oll 0

2 PAR l\lOUVEl\IEI'\T CO:'ITH.UHE avec ou sans AUGMENTATION


3 PAR MOUVEMENT R.THOGHADE Sil\'IPLE (ou direct) avec ou
ou
sans . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 PAR :\IOUVEl\NT RTROGRADE SIMPLE ET CONTRAIRE CO!tii\S DIMINUTION,
avec Oll sans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ces diffrents artifices doivent tre familiers aux lves qui ont tudi
le contrepoint.
8
EXPOSITfCJN 196.- Ptenons comme exemple !,exposition suivante, extraite du Clavecin
ANALYSE'E b t , , d J S 1) b
AU POINT DE rUE tell empere e .- ' )(tCL ~
DES
Andante maestoso Rponse
DIVERTIS-
SEMENTS. .lo
. .
;IR J
1

Sujet C. Sui et
" ....
~
" 1 1 1
~~-
1-

~~
,,.,
, .,.
'
.
-~-

:
v
1 2 3 lj 5

~~-
1~
~~ aaj 1 .... 1
~

'-"' 1
r;;

Il-l 1

:
!
1

-
,-

....., lo,.Ji
!.

~*
--
_...

i} 8 9 10

tl~k"t. {1--
Partit> lib rf'
'
t'J ;.(1- 11' n......--._a . fi":.. k.

Il~ 1
c.suet
.....
j.,.. ~.~, n
Coda 2e ou du Sujet
~,.?""
r---.. ..
-
~ ;. dJI ~t':> ~ 1.--
~
~

-~ L 1
-n.;;;;;-u

:
Sujrt
1 1 ~~ .. ,.....,
r-- -------'1:
" t ..,._,. -13-- [ ~H' 1.5

.. 1
1 ~ b. ,. .Q.
, .,.b.~
i---+4+

IIR-
-.._
Pa)ti~ libre ..,. .,. fl A
"
n loi , 1< 1.

1 Il-

111.1 .l 1
Rponse

,_ c.~jet
1
f
1 1~~ ........ - 1 _. 1

:
1
..
" ., 1t} 111 18 i.9
..., ZoU'
DU DIVERTISSEMENT

Voici l'analyse dtaille de cette exposition.

197. -Si nous considro:~~; le SUJET seul, nous pouvons le diviser en


fragments ou priodes mlodiques.

a-rr IEtlJ(CEfEElJI[tC 4

Eu e avisageant cc mme sujet par :\IOUVE\IEN'r CON THAIRE, nous aurons les
divisions sui vantes :

7 1 r 'rre re r; u rr ost r 8

198. Le coxnu:sc.JET, analyse son tom, nous fournira ]es {]{monts


suivants, dont les deux premiers pourrmlt tre envisags comme i'(li'mtes
d'une mme forme chromatique:

et respectivement, par MOUVEMENT CONTRAIRE.

12

14

On peut ausst n'employer qu'un des fragn1ents de ces figures, par


exemple

ou moms encore :

199. -Des PARTIES LIBHEs, nous pouvons retenir les fragments suivants :
DU DIVERTISSEMENT

(Exposition, 11e mesure, soprano) :

15 ~ t?!.f rr ~er r r 1 r ou

A la mme voix (1.3 6 mesure),

16 rxr ;r r x

une figure purement rythmique qui est utilise par Bach sous diverses
formes:

(16
3
) ~~ F x ~r x rx (16h) Il r x r x r x
(16c) ~ r r r
x x x (16d)

Bach ne s'en sert d'ailleurs, dans le cours de la fugue, que pour des
imitations de HYTHJ\.
On envisagera galement ces divers fragments par mozwement coNTRAIRE.
Dans les mesures r 4 et 15, nous trouvons encore au soprano deux figures
trs voisines de rythme et incluses dans le mme fragment mlodique,

et 18 ftHT
qui drivent toutes d.eux d'ailleurs de la partie libre expose la 1 1e mesure.

200. - Le mme travail peut tre fait sur le sujet envisag par nwtwe-
Jnent HTHOGHADE DIRECT:

ou par mozwements HTROGRADE et coNTRAIB.E combins .

ainsi que sur le contrcsujet et les parties libres, par mouvement RTROGnADE
DiHECT et CONTHAIRE.

201. - Il ne saurait, pour le sujet qui nous occupe, tre question d'AuG-
J\IENTATION ou de DIMINUTION, les sujets de rythme ternaire se prtant peu
d'habitude ce genre de combinaisons.
Dans cette fugue, cependant, Bach s'est servt uue ois seulement d'un
tragment de son contresujet pr AUGMENTATION en mouvement contraire.
DU DIVERTISSEMENT

Il est bon de faire observer aux dves que les artifices de Paug-
mentation et de la diminution ne doivent jamais tre ngligs dans l'tude
prliminaire qu'ils feront des sujets traiter, car leur emploi est frquent et
souvent d'un heureux .effet.
Nous y reviendrons d'ailleurs plus l?in ( 25I-254).

202. Lorsque l'lve aura ainsi rassembl tous ]es lments dont il CONSTRUCTION
pourra disposer pour les dveloppements de la fugue, il en choisira quel- DE LA LIGNE
JH;'LODIQUE DU
ques-uns qu'il combinera et Paide desquels il dessinera la LIGNE OU CON- DIVERTIS-
DUITE 11LODIQUE de chaque divertissement. SEMENT.

Nous avons dit plus haut que cette ligne mlodique s'tablit toujours sur
une marche ou sur UNE sRIE de marches d'harmonie.
Prenons, dans un sujet quelconque,

une des figures dont il est form, et donnons lui sa basse harmonique natu-
felle :

-fr 5 7 7 + 5

203. - Il est vident que, faisant abstraction de la partie suprieure, nous


pourrions, avec cette basse comme ANTCDENT, crer toute espce de marches
d'harmonie, suivant l'intervalle auquel nous transposerions l'ANTCDENT; il
est non moins vident que, chaque fois que cet antcdent sera entendu la
basse, nous pourrons lui superposer, Pintervalle correspondant, le trait
mlodique qui lui a donn naissance.

204.- Si de plus nous avons en vue a priori telle TONALIT laquelle nous
dsirions faire aboutir cette progression, nous n'aurons qu' disposer celle-ci
de manire moduler au ton voulu dans un dlai plus ou moins rap-
proch.
Supposons que nous voulions moduler au ton de si p mineur, nous dis-
poserons notre marche ainsi qu'il suit :

t:J --.. ?
- .n....-...- ....

lA
6 7 6 i
5 7 7 5 -Ir 5 7 7 +
.f1' + 5
:OU DIVERTISSEMENT

Que nous dsirions une progression plus longue, modulant pat ex<mple
en r~(4e degr du ton principal), nous disposerons notre marche ainsi :
ton de la b ton de fa mm

7 1
+
-& 5 5 7 + 5

205. Mais, telle qu'elle est, cette progression ne sera jamais qu'une
marche d'harmonie traite mlodiquement: il faut donc faire entendre le trait
mlodique successivement dans des voix diffrentes (nitations ).
Exemple:
n

11=1
\\
~

.
li.! !.. 1 \ 1 i 1 1 1
i

:
\ ,.~

206. -- La CH.\BPE:'iTE dn rhoerssemcnt S(~ trouvant ainsi dablie ('t


les imitations pl'~pat{~es, nous nous souviendrons qu~ nous ne pouvons faire
entendre dans les autres voix de simples remplissages harmoniques, mais que,
de toute ncessit, les diffrent~s parties doivent tre traites mlodiquement,
en contrepoint simple ou double, et que toutes les figures mdodiqucs que
nous leur attribuerons seront empruntes au sujet, au contrcsujet ou quel-
qu'autre partie de l'exposition.
Nous au eons donc faire pralablm.!lcnt un travail de combinaisons,
prt~parer, avant toute chose, les matriaux combinables.

207. Comme, dans le cas prsent, l'exposition n'a pas t faite, nous
utiliserons simplement le fragment donn :
On peut l'envisager sous les trois formes suivantes:
1 o Dans sa totalit

2 Crer avec la Ire mesure (a) une progression mlod i(; :w

renversable avec la 2e mesure ;


DU DIVERTISSEMENT

3o Crer avec la 2 mesure (b) une progression mlodique galement ren-


versable:

Puis, pour viter la monotonie rsultant de la progression descendante,


nous pouvons terminer par une progression ascendante (n) forme prcis-
ment avec le dernier fragment (b) donn ci-dessus :

A2------------------~-
1 n ~

-
1~
1 1
1
6 1
.fr ~ 1 7 + 5 .p. -er n
:
1 1

ot ______ 0~------

~
1 1 - .... ~. . 'fl .,. .. ,__ -er

N.B.
1- 1-
7- fi 6
6 4-+ 5 1 6 4-+ n
4 + 5

N.-B.- On re macquera que~ dans l'avant-dernire mesure~ la marche cesse d'tre rgu-
liee et remonte d'11n degr.

208. Cc travail prliminaire achev et ayant sous les yeux les diff-
rentes combinaisons renversables trois parties du fragment donn :
A---------------------------------
n

1
IR
8
o f ; - - '~ .,.
0.--
0

"
c
1
..6-'

nous ferons un PLAN n'EXCUTION de l'ensemble


A1
ln ~ 1 ,.................,.~ .. 1"1.. 1? r
'~ at
('},- 0\
u
.ti ~-~
A:! /
IL

1
~ r J~
-
. 1
t 1 1 1
ct c~
1

4' 1
DU DIVERTISSEMENT
---
03
lu; Q2
,.,--..
-,t~/r ~'
~ p).,.. ,. ,.

-IR C3
.. ~ L 0 ~~ f! "

83
IL..! LI~
- 1
fragment de A
.
~3~ J~agment de f-. ! 1

--':-1 1 - Il _........--.... 1
:
1 1

209. - La ralisation dfinitive du diCJertissenzent donnera ce qui suit :


8~
A
. n ......-_, ~1"b ........ n r
n=r
-....... 81
,.- '- .. _,.,..- '~ ... ..,. n p. J9" n
,. ...
.
A2
IL../ LI,-... n. 1 1 1

1
ct ct
1 1
:
1 1 1
ot ____ 0~ _ __
,. .. ,~.? ~ ,.,-....., . ~ 'P. ,..,.,._ ?

11=1 C3 ot o!._ r - - - Dj et~;

. , .i! 1... 1? 1*-f'- ~ ~ ~ ~....... 11,


---
1

83 frag.de A
Il..! L I - .
- - 1
---~
Dl 1 1

1
A3
1
-- frag.de
n
A_ - Sujet au
,
~e degn
'r

210.- On se rend compte, en tudiant la ralisation prcdente, de la


diffrence qui la spare de la marche d'harmonie qui lui a donn naissance :
nanmoins, l'audition, on a le senment, la perception nette de cette marche
primitive; mais, par la disposition varie des parties, on a vit la scheresse
et la monotonie insparables d'un'e progression tant soit peu prolonge.
On verra toutefois plus loin qu'il est des cas o l'emploi apparent de la
marche d'harmonie pure et simple est d'un bon effet( 216).
DIVERTISSEMENT 211.- Tous les lments du divertissement que nous venons d'tudier
SUR PLUSIEURS
sont tirs d'un mme fragment du sujet. :Mais on peut aussi combiner entre
THMES.
elles plusieurs figures empruntes au sujet, au contresujet ou une partie libre
de l'exposition.
DU DIVERTISSEMENT

Dans ce cas, on choisit comme THME PRINCIPAL, pour faire le plan du


divertissement, la figure mlodique la plus longue ou la plus accuse par le
RYTHME ou par tEXPRESSION. Les autres thmes font office en quelque sorte
de contresujets.

212. - Ces thmes diffrents sont, au gr du compositeur, tablis en


contrepoint simple, double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.
Les imitations qu'on en tire peuvent tre libres ou contraintes, priodiques
ou canoniques, directes, werses, rtrogrades, par augmentation ou diminu-
tion, etc.

213. - De toute faon, le THME D'UN DIVERTISSEMENT, CONSIDR COMME Tl11WE DU


DIVERTISSEMENT
ANTCDENT DE LA MARCHE D'HARMONIE, BASE DU DIVERTISSEl\IENT, DEVRA TRE UN/TONAL.
CO~>IPRIS DANS UNE SEULE TONALIT, c'est dire qu'il devra COmmencer dans
un ton et conclure par une cadence dans ce ton : on verra, par la suite,
que, dans la ralisation du divertissement, la cadence est toujours vite par
l'emploi d'un des artifices habituels de l'criture musicale.
Les modulations ncessites par la progression harmonique se feront
soit par notes conununes au dernier accord de l'antcdent et au premier du
consquent, soit par une coda modulante. On comprend aisment que si le
thme initial module, cette modulation amnera forcment le divertissement
prsenter la forme de l'imitation circulaire.

214. -L'INVENTION, dans un divertissement, rsulte plus de la nature des


thmes que de leur agencement.
Cela ressort de la comparaison des fugues crites par les matres de toutes
les coles : dans ces fugues, les divertissements, dont la varit semble
considrable premire vue, drivent tous d'un nombre assez restreint de
combinaisons primitives, la pratique desquelles l'lve devra tout d'~bord
s ' exercer.
Ces dispositions en quelque sorte fondamentales sont l'application des
rgles concernant les diverses espces d'imitations : elles peuvent d'ailleurs
tre varies presque indfiniment par leur mlange et leur pntration rci-
proque.

215.- Nous avons vu plus haut que, le ou les thmes du divertissement DISPOSITIONS
DES IMITA T!ONS
une fois choisis, harmoniss et la ligne mlodique dtermine, on disposait DU
les imitations de faon leur permettre d'entrer d'une faon apparente. DIVERTISSEMENT.
Ces dispositions peuvent tre rsumes dans les six espces de combinaisons
qui suivent :

216. -1er cas. CHAQUE PARTIE EXPOSE UNE FIGURE DISTINCTE.

Chaque partie s'imite elle-mme en reproduisant intervalles diffrents la UN THME DANS


CHAQUE PAUTIE.
figure qui lui est attribue dans l'antcdent.
(

DU DIVERTISSEMNT ~,. . . .~"""""""~* 122 *


C'est le procd de la 1narche d'harmonie pure et simple : il ne peut tre
employ dans une fugue qu' la condition d'tre extrmement musical ; le
divertissement dans ce cas doit tre construit sur des thmes mlodiques et
intressants ou d'une certaine longueur.
Nanmoins, ce genre de combinaison est frquemment usit la fin d'un
des types suivants de divertissements : il a l'avantage de prparer la
rentre du sujet par une progression plus chaleureuse et, dans ce cas, le
fragment qui lui sert de thme doit tre TRs couRT. Nous en donnerons des
exemples plus loin.
ExempJe d'un divertissement oi1 l'antcdent est reproduit dans chaque partie
avec sa disposition premire.

8 _ ffrag.du C.Sujet)
(a
1
."
y T
r .....
Elments du divertisse ment.
1 '~ ~
c
(Clavecin bien tempere de Bach)
, . ~ Parties libres

1'
.. D
(fugue XVJIJ) n
.. '
A thme principal ( hap:ment du sujet) et conduite
miodjq~a basse.
:
\

Ralisation
,,
8

, v _..
8 B
~+ ...
.,..
.H.~--"
-
IR

~~
c c c .... .. . ..~~
,_

0 0 0 H.entre rle la Rponse


- #
~
j,j

-
n
A
- A

v---
A

b l Mme fugue~ B ------.. B --------.8


'~x~ , b~. . . . . .-
IF! "'"
JJ.J.i
c
t p~ .... , c
.. h , . , - .........
c
,...--

"

thme principal et conduite mlodique au tnor


11..1 A A
A
-
1 v~
.,
Sujet
:
....
1 'I,...I:J
DU DIVERTISSEMENT

c J DIVERTISSEMENT extrait de la fugue d'orgue de J. S.Bach en Fa q mineur


IJr-
Sujet

Le thme principal et la conduite mlodique sont la partie supri-eure


A A-----------------------
1 1 j l !'} ~

fP c CL f_ fT h.

" 1

11..1 [.,. 1

8~ ..ft:_.
8 1

. .........,
- .
-., A

~.x:
- .,. +2
f t ~ !'- f: p.. ~ !'-#~ fL ~t!- .},

IR
f'
c
l::lt::.
" ...... 1
etc
Sujet Ja dominante
1~.1 l l i

:
--,

.... ~17,_ ~ ~ .
1 1

217. 2e cas. TOUTES LES PARTIES DRIVENT DU THME PRINCIPAL. TIIL':liE


PU/XC/PAL
Le thme principal reste dans une des parties qui fait ainsi la conduite DA.vs
mlodique du divertissement : les autres parties en reproduisent des fragments, r.YE' SEVLE
PARTIE.
soit en imitations concertantes, soit en s'imitant elles-mmes.

Ce procd, qui a beaucoup de rapports avec le pecdent, en ce sens qu'il


laisse dcouvert la progression harmonique, en diffre cependant par ce
que toutes les parties drivent du thnw principal, ce qui permet d'employer
l'imitation CANONIQUE. Bien qu'elle soit difficile employer d'une faon int-
ressante, cette forme de divertissement offre l'avantage de se prter tous
les artifices de l'imitation la plus serre.
La fugue pour orgue de J .-S. Bach,

dont presque tous les divertissements sont construits d'aprs ce procd,


sera tudie avec fruit. Exemp~es :
UU DIVERTISSEMENT

218. a). Fin de l'exposition. Imitation canonique du thrpe principa 1


~
0

t ._..
IF!
1 1
- 0 -.-----r--

Il... ,.,.. tte du suj id i


!

.......... - ...... -i

---
!
i
thmc principal et c~!!.S..uite mlodique la basse
: - 1 1 1

.....1 t
1

-
~~

.. '
.......
- 1 'TT-

-
Il'! 1
Hponse { Contre exposi tion}
1

1
I....J 1

-
ete
11.1
frag. rlu C.S. ,....
-n" r--
- ltt ~ .... - . tt

;
...... ta)

.. - y -........__,., v .... .., ..,; y

'a> Il raut entendre ici !,harmonie suivante


1 J
(retard de la 4t~ par la quinte)
1 --- 1 1
b9 .6--
Dans la ralisation de Bach, il y a double 1+ 5-8
broderie du retard et de la prparation (au
tnor) : ceci n'est pas admis l'cole.

219. b). Divertissement sur le mme thme, mais plus serr et en imitation cano-
nique trois parties :
thme princjpal et conduite mlodique au soprano
n _...-

IF! - 1

: :
.. ;

Imitation canonjque la qu~nte inferieure


JL.I
f- --.,_ tl':

(a)
tl' n
(a);

(a)

- - etc

1
Imitation~ ca~onique la 15c i~fr_e Sujet
:
~ ............... 1 _
( b)
..... - ( C)
...
a). Les unissons directs sont dfendus l'cole, ainsi que la broderie sur l'unisson.
b). A l'cole on ne permet pas de broder la partie infrieure une note entendue dans une
aut1'e p;~rtie.
DU DIVERTISSEMENT

220. c). Thme principal et conduite mlodique la partie suprieure (fugue en


si tJ mineur du clavecin bien tempr de Bach, dont l'exposition a t analyse plus haut) :
(a)

Elments du divertissement

A------ _____,
a h--
{A) Combinaison des deux lments
pour Jormer le thme principal
l~~~~i~~~~~~~~~~~~i~~~~~~
=~if1)' : IF F J E F !if EJ
A _ _ _ _.........._ _ _....__,
A..--

J
-- _._
A
.. Al - .,.. --"~--
Coda

IR ...... ...___.....
1 1 1 1
:

- -

A _ _ _ _ _ __
1 1 c.;

A--~--~------
,.
.L .....--..
~-1 1 1 1 1
1::1

Ralisation "

de J.S.Bach Jlo-i J.. i J:<"l\


b
~ !"':.
frag.de a
.,. ........
1-1 -
: - b
b
__. _l~ b
b
~
frag. divers des
1

'
A-------
,.--., :/!__._Il 111"

IFl - Suj~t par mouvt


\ contra 1re
> >

ll..i ~ 1
- id
_1!:_ ~. .
.,. .,. \~
gtion canonique de' etc.

"""""' 1 -
) parties libres dc JE!x position ~1jet >
1 J
:

- 1 1
. ~L:21~

1 .
DU DIVERTISSEMENT

221. - d). J. S. BAcH. Clavecin bien tempr, fugue 12.

8 _ _ _ _ __
....-........_
. - - - . . . .ft ......

..........,
-------
1~
~ 1
..,...---..,. ..
A con u1te me'l o d'Ique au contra 1to A_ _
:..

"

ll..l !.. !
--- c frag.tir de A_____, t

_imit.de__A
- ..
~ 1
--

imit.de A_

liiiiiii"" ~ 1 ~

222. - e). J. S. BACH. Fugue d'orgue ~

Elments du divertissement

a ) Plan mlodique du divertissement ( le_tllme accessoire est tir de la fin du thme


_..,...,.,.
..,.~.,..,i..,... _.. principal>-

~IF< -- ---=='
~ : thme princi,pal eLlign~odique du divertissement ----------
-
-
......--- ..........- -
-
..
- -
DU DIVERTISSEMENT

b) Ralisation de Bach.

'ft' 11" - ~

[IF!
\
......-.....~-n- - ,.,_.- T-....\....
f ~

~.~..~ \ ""' - ... 1"4!. - 4


-- --......

-
thme.....J:!rincinal et conduite mlodiaue la h.:1~GP
~

liiiiiiiiiiiiii

- -
~
.. /"""".
a 1\ Sujet~ ~uvt
~- r\ .1
contraire
~

..... /"""".
_\ 1 _\ 'j r
etc.

- ,.....-..... lt..
_Cod~
)

223. - Il est hon de remarquer, propos de ce divertissement, avec quel aet Bach a
vit la froideur et la scheresse que n'et pas manqu d'offrir la symtrie absolue de
toutes les parties, si les imitations s'taient produites rgulirement, dans chaque voix,
sur les mmes temps. Grce l'ingnieux agencement des parties, il a su, avec la mme
figure rythmique, crer entre le soprano et le tnor une IMITATION CANONIQUE et faire en
sorte que, tandis que la progression de la hasse est ascendante, l'ensemble des trois parties
suprieures suit une marche descendante.

224. - Voici, extrait de la mme fugue, un DIVERTISSE"!\NT cinq parties,


dans lequel la ligne mlodique est entirement expose la partie suprieure;
tandis que la basse fait une imitation libre et rythmique, par augmentation et
par mouvement contraire. d'un fragment du sujet. Les autres parties sment
elles-mmes, en reproduisant sans cesse des intervalles diffrents la mme
figure mlodique et rythnlique : on observera que la plupart des exemples
cits par la suite, tant emprunts des fugues instrumentales, dpassent
gnralement les limites de l'criture vocale dont il faut tenir compte dans la
fugue d,E'cole, toujours considre com1ne fugue vocale.
a)

Elments du divertissement ~
~
b) Imitation rythmique.par.mouvement contraue
et. par augmentation
,
DU DIVERTISSEMENT

b _ _..._..,_ __
h--~---- b----4----------

THME 225. - 3e cas.


DEUX PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES, EN FAISANT
PRINCIPAL DANS
DEUX PARTIES.
ENTENDRE ALTERNATIVEMENT LE THME PRINCIPAL:

La ligne mlodique ou conduite du divertissement passe alternativement


dans les deux mmes parties. Les autres parties s'imitent elles-mmes en
faisant entendre soit des fragments du thme principal, soit diverses figures
tires du sujet, du contresujet ou des parties libres de 1'exposition.

a). L'exemple suivant est tir de la fugue de Bach en si~ mineur (Clavecin hien l'lll-
pr) :les chiffres placs au-dessus des figures du divertissement renvoient l'analyse
donne ci-dessus de l'exposition de cette fugue :

Elments du Divertiuement ( 16)

~- b\bl~ r rrr x r 1
..( 181 ( j())

a') Rf:tn_mlodique et harmonique du divertissement:


1 ~
~ a

lM
-A..}!
. fin. dela.. rponse
1
- lo n
1
"""""'

.'
Bas:seharmomque
1 1

- 1 .....,
- -~ ._,,_----... - ., .

1
IH Coda mlodique du divertissement
:
!---P
! 1 1
DU DIVERTISSEMENT

b(l Plan_~excution

"
~
. .,
1
T
\ ~~ !... L _...,.. /
1
- l .... 1

1# ~~ . ~-

IR
olll
1
11;;:

J!..L '1...1
~ / rentree du Sujet
::::> ::::>

1
-

z
"

c) Ralisation de Bach.
(11)
~.11. ---.,_ n.~-
-
--e- -'

IR ( 16)
.,.. .,.
11f))

?-fL,.
(41 _ _

ll. 1:_
"'- ~

1 9"
fin de la Rponse (~) <4) (161__
llo-! l..i

:
(11)
.-_
- 1
- 1

~-:t8L...._ 116)
- k
(14l-tHn

- (11)
- 1.-1

~ fL _i!'_.o......-.....n.~.' .,.
(4:)'----
~ . ~

~
_.Il
-~--<tliJ
.,. ..,.,.. a -
115)
n
11~)

- efc.
( 41 (161--- t4 l Sujet
'~ kl 1 l .l

- ., .. > >
(181...-(161 (Uli16J

......- -;
9
-:nU DIVERTISSEMENT

226. b). Divertissem(nt trois parties (deux parties forrnant un canon). (.J. S. BAcH.
Ciavecin bien tempr, fugue 3

A----------------------------------------------
'fr
.11' - fL 1* b -6-----fr ~n~

'~ - A
q"fl'" - j2_~- ~ brr~ N's'
.p.
" l
-~ 11'
-o.L
Il

_,-
- ,.........., ..__

A----------------------~----------------~
- -

-n - - fr ... .0------0 l. ~

ll=l

b. .,~
'1? bn__.- n
A
- fr ... ~ .
-..,.

tl..l l.
Entre.deJa Rponst> de.
~
-'.'

,.---

L
.'\c -1*
ou---------~ ~- ~

THME
PR!.VCIPAL EN
227. 4e cas. LES PARTIES S'IMITENT DEUX A DEUX.
IMITATIONS DAN.-.
DEUX P,ARTIES. Le thme principal du divertissement est accompagn d'une seconde figure
qui lui sert en quelque sorte de contresujet : la ligne mlodique reste constam-
ment dans la mme partie; ol.l) plus rarement, les deux groupes de voix alter-
nent, et proposent tour tour le thme et son contresujet.

Exemples :

a ) .MOZART.. (Sonate_ en La pour et violon- !gue_finaie )_

..
~mit rl11 thi~mP. _pal
- ............
1\H c.s
t. ~t1!~
! c.s.
~ ~11'. . .,__
1


de.

~-

111-1
c.s .
..,. .
c.s
..
:==
- 1

:
thme principal
- -
.. - DU DIVERTISSEMENT

bJ .MOZART_._Quatuor_oo_La qmajeur .
..... u 1 - 1 l ~~!!!!!!!!!!!!!! ,.,...._ ~

~} \ \thme principal -
imit. canonique du tht me pal
- -
dt 1

. . ... ,.......
JI~ l l

v -; ~ 41.
~
'-
c.s._
........... r - c.s._ - thme

........,
pal

y
-
r
.A11t-
r
==
Tl

='"}'
imit.du C.S. f - -
........,
-
imit.du C.S:
~ --

c) _BACIJ. Art de la Fugue N 4 . a__


8 __
~
. 8--
t- t9 .,.
8--

IF
~~,,.fr
..-_A A_ _ _
~ f. ,a.,. n ~~-.

" 1
1
A ____ A ___~ f - - A~- f-- A
Il.. r-- 1'-a l.. ttc.

~
1 1 ~
8~ ,.._.
8 _ r- 8 _.--- .,. 0
8 _1---

1

d)
,
lbrd. Autre diwrtissement sur fe mme thme, avec une disposition diffrento
,.
8____
!'J
A
~.
8
-- .,.,.
A ____

-
IF= rte.
11.,
A_-
!- t".
8 _ 1-- A
..,... .
A_ f--

~
A__ A_ _
11..1
LA A--~--- ~ujet

............. !
............ 1
_, ~

:
.
8_ 8 __ 8 __ 8 __

Cette forme de divertissement est rarement employe seule : elle est d'une assez
grande scheresse. On la trouve gnralement combine avec une ou plusieurs des autres
dispositions analyses ici, ou bien encore elle n'est usite que pour des divertissements
trs courts.

228. - 5e cas. LE THME PRINCIPAL DU DIVERTISSEMENT EST IMIT THME


PRINCIPAL
PAR TROIS PARTIES. DANS TROIS
PARTIES.
La ligne mlodique du divertissement passe alternativement dans trois par-
ties : la quatrime partie peut s'imiter elle-mme en reproduisant ia!J.S cesse
~mme figure, ou emprunter aux autres parties les figures qu'elles font
i!ntendre lorsqu'elles n'exposent pas le thme principal, ou bien encore tre
DU DIVERTISSEMENT

compose de fragments diffrents emprunts au sujet, au contresujet ou aux


parties libres de l'exposition.
Exemple:
a). BAcH. Clavecin Lien tempr, fugue en Si~ mineur (foir l'e.xposition ~ 1g6-2.oo.).
thme principal
A

Elments du divertissement B

< tes ohzJJres romaz"ns


renvoz"ent X fragments
analyses 197 ' C

1 L

fliLbarmonique et mlodique IR -
-(2 +

~- 1. ~ q,_ 'P fi'. 11" ~ba bn -


JFl 5 5
1
-
5 5
1
+ 5 5
, 5
+ T

v 1 1

t:rt:
(

p 1 t~~p. 11J. li
.,_,.'r1r;

\ Loo .L
1tr..t1n

l
1~ \..1 ~ 1 1
:
-
C de J .S. Bach. A ________
Ralisation
A-----

B----
DU DIVERTISSEMENT

229.- Le divertissement prcdent se rapproche, par sa structure, du d~ertissement


cA~ONIQUE: cependant il n'a pas la rigueur du CANON. On remarque en effet que, si les trois
thmes ou figures dont il est form enjambent sans cesse l'un sur l'autre et sont, dans leur
majeure partie, ocrits en co~TREPOINT INVERSABLE trois parties, l'enjambement ne se
fait pas toujours dans la mme voix, ainsi que cela se pratiquerait si le canon tait rgu~
lier : dans ce cas, les figures devraient se succder dans toutes les parties selon un ordre
invariable, par exemple (A) (c) (n) ou (A) (n) (c), etc.

230. b). BACH. Clavecin bien tempr fugue 4e ( 5 parties) .

.,.. .,. ,. r: .,. .,. ,. ,. .,. . ..... . .,..


.......
IF(~'

.;~
~
.
11-j
_thme. principal
"

....,
rm du ~ UJet
. \thme p!
Il

1 1

Lo
k-

~~ f'TT 1

...lM
lt
,thme pa_!
.,. .#'
.,. . n .-
"

11-j 1 J l'?
-
...eJc,.

'j
L
:
li - \
\thme p~l

1 ""'-/ '
231. - 6e cas. LES QUATRE PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES. THME
PRINCIPAL
La ligne mlodique du divertissement passe successivement dans les quatre DANs LES
parties, qui, l'une aprs l'autre, font entendre le thme principal. - QUATRE PARTIES.

Cette forme de divertissement prsente une plus grande richesse et une plus grande
varit que les prcdentes. Elle se prte tous les genres d'IMITATIONs. Le THME
PRINCIPAL peut tre combin apec un second ou un troisime thme ou contresujet crit en
CONTREPOINT RENVERSABLE :la disposition du divertissement rappelle alors celle de l'expo-
sition, tous les thmes passant alternativement dans chaque partie, avec cette diffrence
toutefois que, dans le divertissement, les imitations des thmes se font intervalles arbi..
trairement choisis.
DU DIVERTISSEMENT

Exemples:
a). BAcH. (Clavecin bien tempr, fugue 2.!1 ).

"
---- - .. ..,. r. ....
!IF1
l -
.11- '11
-
Divertissement
sur un seu.J thme
.
~~
thme principal
.-.!!!~ ~
r
f
- r--= r--.........

:
1
-~

~ ~ 1
"
-
:::n--1_

1~
"

:11....
;.1 ~ .Il~
- .,. . 1 j}.~
'
1
llo!ol.
" 1
-
Il-l t.. l ~
Sujet
etc

'l<r

fT
.........
~
:

232.
tt-
b). HA<:NDEL.
."... - Utrecht Jubilate.
w .
-
IR
.. ~
thme p"incipal
. .,- l -----
~
"

IL.J ./
L
1 1
1

_1-
-
l-
IF1 Il T T 1

.. ~\ --- etc.

"]Jiiiil JZ

\ j_
11-1

~rr

:
\
.,_ .
1 r 1

rr ..

1 1
233.- c). J. S. BAcH. (Fugue d'orgue en Jli ~).

Sujet

Divertissement 5 parties .
thme. principal

.,. .
thme paJ du_divett!_ _
~ 1-,. 1! 1" ~~ tt ~ ~.p. ~.,.~

IR
\ thme_pal
j!:~
f-t--f~t~-f.r. .0.

' .
t
"
1 1
\ thme_paJ _ _ _
.,. . . .,. .
.. -
(al

II-i t.. -
Iii
Iliiiil

7
:
.Y.
1

Coda._ _ _ _ _ _ __

n -~ n ..,.---....1" q~ f
-""-

IH
-:~. ,. - 2 _p_ 5!-,-.,_ t t- 1- ~ ~--~- 19 b. fi;

~
-- hn 11" ~.
~
/' l'

~
11..1 J.. \ thme paJ
"' .. etc.

thme plil
v (b) 1 1

4
:
1.
? lo

,. , c.~

234. - Les divertissements suivants sont combins CANONIQUEMENT : on JJIVERTISSE.MENT


CANONIQUE.
peut, en les comparant aux prcdents, se rendre compte du plus grand int-
rt qu'apporte au divertissement rcriture canonique.
Nous dcrivons succinctement plus loin, et pour mmoire, le procd qui
permet d'crire un di"ertissement entirement canonique : bien que les l-
ves, en abordant l'tude de la fugue, soient dj familiariss avec toutes les
formes d'imitations, nous avons pens, dans le cas prsent, qu'il tait bon de
leur rappeler de quelle faon on peut combiner un CANON RENVERSABLE pour
DU DIVERTISSEMENT

le faire ser(Jir un di(JtTssement. L'exemple que nous analyserons est six


parties, mais le CANON n'est qu' quatre parties. Le procd est le mme d'ail-
leurs pour un nombre de parties moindre ou plus grand.
La forme canonique doit tre employe de prfrence, car elle permet de
donner au di(Jertissement une trame plus serre et une plus grande richesse
mlodique.
A) Fugue_surle Choral ''Jesus Christus,unser Heilandu J.S.BACH.
thme principal
.DiverUssement canonique (sur deux thmes!)=rba
Elments du divertissement _
1

~~~
Condu-ite mlodiquP
~~'f- 1'" .~.. 1,

~~ - .....--
1
:
Ci
1

fi"' aL ~ ~
-
l!=i - .......... ~

l
Coda
1
J
-
4 .. .,

1'"' f- 1'" al.. . ~ n ~-

IR
\'.,.,..,..
1 . ,.._. L

Plan ()

dxeution l\..j . L
1a1 _ _ _ _ _

~- \
lb)
<a>\
:
.,
-
- ~

~~

1
- Rpons~'
1'" .,. ~ .. ~

lU .L
a-
~
-
1 etc.

r j
_)

:
bi 1 \ 1

.........
DU DIVERTISSEMENT

0.----.... .,P~ lo n. L.~

. 1 \
., ~. ~- rJ. t..~

Ra'J sa ton
de J.S.Bach
11-1 1...
---- _J.
1 ~ \
y
,,...,..,.., ,....,.....,...
...._., . ...
L. n ~ L. .......--...
- l

1~
....
-
.- 1
1

- ., ~"--. 1":1 1..-


Reponse
"fi> f# ~. ~

or

1
,..,...,
1~ L
- 1 .,.....,, r-... ~ ~.Il :::- !" .! ~lP . h

-
L. \ r 1
-
~-

(,!

235. - b). J. S. BAcH. (Clavecin bien tempr, fugue 36). - Divertissement cano-
nique sur un fragment du Contresujet.

Sujet

.. #Il
1

~~
A
1
1 - A
.u. ~

JI 1 1
1
A
h~.. 1

..
.._!--' TT

A.
. - - "' --.

-
236. -Voici encore, de J .-S. Bach, un divertissement six parties, extrait
. ~
CONSTRUCTION
DU
de la fugue ricercata >> de L'OFFRANDE 1\IL'SICALE , dont nous rappelons le DIVERTISSEMENT
sujet: CANONIQUE.
DU DIVERTISSEMENT

Ce diverlissement est construit entitement sur les quatre figures sui-


vantes, d'aprs le procd usit pour faire les CANONS; c'est--dire que, les
parties constitutives ayant t combines de faon donner l'une avec l'autre
une hannonie complte RENVERSA.BLE ou NON, selon les cas,

n ~ k

Il
., __1'. J/1 ...... n

lR 1

JJ...L 1..
Ill .,-----,

IV
....., - - 1

~
...l."

on les ajoute l'une l'autre dans zul ord1e et des intervalles arbitraires,
de faon que, par leur runion, elles fassent entendre une ligne mlodique
continue qui forme le TH:\IE PRiNCIPAL du divertissement :

IV ()

t!flr$JJ !iJI,J JIJ


Puis, avec l'une de ces figures (ou deux si elles sont renversables, comme
c'est le cas prsentement), on t~crit la progresswn hannonique du divertis-
sement:

.p ~? qv b..o ? hn b.n
--r

IR
IV -~

:
~
1 ';.,!

't t':. h.

1
IR

N.-B. -Dans son dernier terme, la progression sse d'tre rgulire.

237. -On conoit facilement que, les parties ayant t combines ainsi
d'avance, chaque fragment pourra se faire entendre en mme temps que les
DU DIVERTISSEMENT

autres rintervalle dtermin par l'entre de celui qui aura t choisi pour
tte du thme.
On n'a plus alors qu' disposer les parties son gr, et la ralisation s'en
suit tout naturellement : si elle est plus de quatre parties, on peut, lors-
qu'une voix a achev de faire entendre le thme principal, soit la faire taire,
soit lui donner diverses imitations libres.

Lorsque la combinaison primitive n'est pas renversable, les figures qui la composent
ne peuvent tre reproduites que dans la disposition harmonique qui leur a servi de point
de dpart : pour que cette disposition puisse tre change, il est ncessaire que les parties
soient crites en contrepoint double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.

238. Voici la ralisation de Bach :

f' ~? a~ ..
1
k-. . ,-."C~ .,. ..h. ~ .,.

~~ @
,;...-
=
.- -
IR 1 1

thme pa_l (2~ entreJ@.


~
-- 1

1
thme principal~ r_e entre 1 t.
JL..i . L Q)

1 1 1

11..1 t..

:
@--
@ thme pal (5~ entre1
"f" al L n

~~ --.....
th~e
1
pa_l 14~ enJ!e)
lV1 . <Dn
'
11=1

..
110": [l'
1 --<D ~
@

-.....
1..~ ~""-

._......
@
~~~, ...
"' 1 1

,~
11..1
l)ioil
Il... IL
J.. - @)

........
1 :..::;;;..~.....

.......... 1
---
(ii)

....
- 1

thme p~3~ entre) (i) @}.::"~ , -


(Mt~
n _rJf
:n...;_
::_Jf
1 1 1 1 1 1 1

1.
~L..~:
DU DIVERTISSEMENT

Q) Ill
.,_, f!- .. ~ ~ ~e,.--_ ~ (~,_.b., ?
'f"

IF1
..,..r tt.,. ..... ,_
'
~

l l.
f
IF1
., .bp .. .. Sujet au 4r degre_
n 7i
etc.

IL-l l _,_....._ 1

.
f.~ ~: " ... r ~ ~ 1

,...., ,.....__ .,.,_., 1

\
"1
~~

thme p 3J 16~ entre l


:
1
1 1
~

239. - On remarquera que, plusieurs reprises, dans cet exemple, les diffrents
fragrnents constitutifs du thme principal ont subi des modifieations, ncessites soit par la
tessiture des voix, soit par la disposition des parties : on est toujours autoris agir de la
sorte lorsque l'on veut obtenir une meilleure sonorit d'ensemble, ou un meilleur effet
MUSICAL. On n'est limit que par l'obligation de ne pas dnaturer les figures au point
qu'elles en deviennent mconnaissables. En tout cas, l'EFFET MUSICAL ne doit jamais tre
saerifi une combinaison, si ingnieuse soit-elle.

RlSUilfE.
240. - En rsumant tous les exemples cits prcdemment, on voit que
les dispositions des parties dans un divertissement rsultent toujours de
l\me des combinaisons suivantes (on se guidera, pour leur emploi, sur la
nature 1nme du thme et sur l'effet produire) :
1 Chaque partie s'imite elle-mme ;
2 Deux parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mmes ;
3 Les parties s'imitent deux deux ;
4 Trois parties s'imitent entre elles;
5 Toutes les parties s'imitent entre elles.
241. -Bien qu'on trouve frquemment chez les matres des divertisse-
ments entiers bass sur l'emploi exclusif de l'une des dispositions pr-
cdentes, il est bon de faire remarquer que, dans ces cas, il s'agit en gnral
de divertissements assez courts. Dans la fugue moderne, o il est d'usage de
donner aux divertissem.ents un certain dveloppement, il est bon de ne pas
construire ceux-ci sur une mme formule, mais au contraire de combiner
entre elles plusieurs dispositions diffrentes. Les fugues de Bach, de Men-
delssohn, de Mozart, fournissent d'ailleurs de nombreux exemples de ces
eombinaisons.
DIVERTISSEMENT 242. -- En outre, lorsqu'il s'agit d'un divertissement assez dvelopp, on
SUR THII1ES
SUCCESSIFS.
peut le commencer avec une ou plusieurs figures tires de l'exposition de la
fugue, et le continuer sur d'autres lments (emprunts toujours, cela va sans
DU DIVERTISSEMENT

dire, la mme source). Il faut avoir soin cependant, dans ce cas, que les
diffrents thmes qui se succdent soient agencs avec assez d'art pour qu'il
n'y ait pas d'interruption dans la ligne mlodique, et que les motifs drivent
naturellernent les uns des autres.
Les exemples que nous citons ci-aprs viennent l'appui de ce que nous avanons, et
nous conseillons vivement aux lves d'analyser d'une faon analogue le plus grand
nombre possible de divertissements tirs des fugues des mat~es.

243. -L'exemple qui suit est extrait de la FUGUE n'oRGUE en sol majeur,
de J .-S. Bach, dont voici le sujet :

J.S.BACH.

~~~f
-
Q)L---------'

1~
l .
-
" iiDiiiii


1~
n-
1

'--{;,;-l-
1 -
~}:'
- 1

V~----~--------------------
DU DIVERTISSEMENT ,..,.,..,.,~~

Coda _ __
fL =~. ~ ~. #. ~ il t

'~
.___
Sujet
-
..
11..1 ~ ......
~
- etc.

---- l
-
--...-;;; 1.....1 1

-
-
r--
............
,..,_
v v ~ Siiiiiiiiiiii

244.- Dans ce divertissement, de (a) en (b) la conduite mlodique, forme du thme


principal,

.est alterne entre le soprano et le contralto, les parties s'imitant deux deux.

A partir de (b), le thme du divertissement change et, jusqu' lla rentre du sujet en (d),
la conduite mlodique reste entirement dans la voix du soprano, mais avec deux dispositions
diffrentes: de (b) en (c) chaque partie, en dehors du soprano, prsente une srie d'imi-
tations assez irrgulires : la basse et le contralto font entendre des imitations de rythme,
tandis que le tnor imite des fragments de la ligne principale.
A partir de (c) le divertissement n'est plus crit qu' trois parties : il forme un CANON
entre le soprano et le tnor, et la basse s'imite elle-mme.

245. - Voici un exemple de Mendelssohn (fugue d'orgue, op. 37-n 1))

MENDELSSOHN. _Fugue d'orgue. op.37. N~1_.

(a)
-- QD----------------------- .p.

~~

Il
~

Q~
- V"
CD
~

1'-1 l
(i)_
........
1

..._._,.
--
v~

:
--
u....___...- .
~
DU DIVERTISSEMENT

ciTY------

J-----1!-----c------::@ par mou vt contrai re--.

IF1
L .-----.
- - (Cl
i!'"b. ~.,.

" 1
-11'- -11#- - . !.~
etc.
(i) Sujet au 4~" degr
ll..ll 1 ~1 il'"

., .. .
?'~
f-L-.
v
Ce divertissement est compos sur quatt'e figures : la premire, expose d'abord au
tnor, est tire du sujet, dont elle e~prodnit h tte :

<D
dl= 't 't ) j ji jQJ ji ,,J }

cette figure forme thme principal et donne la ligne mlodique du divertissement.

La deuxime figure, entendue ds le dbut du divertissement, dans la partie de soprano,


est imite la basse par un mouvement contraire (quatrime mesure et commencement de
la cinquime.)
La troisime ilgure sert <~gaiement une imitation entre le soprano et la basse.

Enfin la quatrime, expose au milieu de la deuxime mesm'e par le tnor, est reproduite
la troisime mesure par le contralto.

Dans l'ensemble, de (a) en (b), les parties s'imitent deux deux, et de (b) en (c), c'est-
-dire la rentre du sujet au ~c degr, ehaque partie s'imite elle-mme : on remarquera
que, dans ce dernier fr'agrnent du divet'tssernent, les imitations des thmes n et III sont
purement rythmiques, car ces thmes y sont notablement dforms. C'est une licence d'ail-
leurs admise, mme dans la fugue d'eole la plus rigout'euse, o l'on ti'Ouve souvent des
divertissements cnliers de pures imilations eylhrni(pJCs.
DU DIVERTISSEMENT

246. - Nom; citerons encore quelques exemples, sans les analyser du reste, laissant
ce soin aux lves qui seront guids, dans ce travail, par les analyses prcdentes : ils
trouveront au surplus ample matire de semblables tudes dans les prludes 2t fugues
de Bach et de Mendelssohn, dans nombre de quatuors et de symphonies de Haydn, de
Mozart et de Beethoven, o ils se rendront compte de l'application pratique aux dvelop-
pements musicaux des aetiflces employs dans la fugue. Nous reviendrons d'ailleurs plus
tard, et d'une faon spcale, sur ee dernier point de vue qui est, en dilnitive, la princi-
pale raison d'tre de l'tude approfondie de la fugue.

a) -1 .s. BACH. Clavecin bien ternpe're.


--. 1. _,...-...,. ~
Divertissement
(i
\;,.:,/ 1. ... "' Ill

IFl 1~ ~
.......__
~ ~
..,. "'
.., .
'-J ~t:.-.J
@-
- ;...-

11..1 t 1 CD ,.......--.........

v
.
~~
-J__J 1 ~

1.
-- 1-1" htl

..
~ni'f'.P.."fl'a.fl ~ 1' l!m !,,.~

r~
al@
... /Cl 1/11 .,. Il ?"

.. v ""'" -
@
11..1 L 1 ..-....
-- _?. aJ._. 1

- - - 1 '{
--

N.-B. A l'cole, on dfend de faite entl'er des parties ~LU' d.es appogiatnres, comme
en (a) ct (b).
DU DIVERTISSEMENT

hl J.S. B"cn. Prlude pour orgue en Ut mineur.


-1" 0.----- ---...

11=1
CD ,. 1_ lb a
~
- --
JJ...I L
CD .,. -
....... ~ .......... ............. ~ ........ """""""
]p ~
.-
1 l 1

1" !1".1"~-.- ---~ -.-fi


-
!IR ................
(j) -IC d ;) Jqu J
1"
~
..........,
-~
11-4 L

( 1 1

@
-:.,.-
.. 1 1 1

-
l~ -.- ~1 1 1

. - ,.......... _.,....., ,....,._. __L

.......... -..........
etc.
11..1 l 1

. ~
!+
"... ~ -j

Bien que ce divertissement ne soit pas extrait d'une fugue, il offre un exemple si carac-
tristique du procd, que je n'ai pas cru devoir le passer sous silence : la coDA MLODIQUE
qui le termine prsente un dveloppement plus grand qu'on n'a coutume de le faire dans la
fugue d'cole; il est bon d'observer d'ailleurs que ce genre de coda trouve une application
logique dans toute espce de fugue, la fin d'un divertissement chaleureux ou expressif, et
contribue faire ressortir plus vivement l'entre du sujet dans un nouveau ton.
IO
DU DIVERTISSEMENT

C) R .. SCUUMANN. ( 3e sur le nom de BACH.)

. '-' ..-- fl?'. l CD Il - -...-


-
'Il'
~
1 ..
" 1
@C.Sujet lb.@o - - b. C!i;. "'
~

Il~ k
(!)thme princip a 1(--~
1

,.., @- -----
-
.. --_"' .....,1

--
2
1

,- ~t., 1'"
t:J - 1'" 1-

~~
..... .....
fi tJ. .,. ,. 11'"17
Il
. ,.. b.
[odal
!b. ,.., .h

1\..l l. ....-- ~.
@ ,_,..--.
' ,., ... , t!.

.,
1
loo n
- n

T
o....- ........

Dans cet exemple, les entres des diffrents thmes ne sont pas assez marques,
l'ensemble est un peu touffu et lourd et procde plutt de la leon d'harmonie que de
l'criture de la fugue. Il faut donc considrer ce divertissement comme un modle non
d'criture, mais de ligne et de conduite mlodiques. Comme le predent, ce divertissement
se termine par une CODA formant cadence pour ramener le sujet: mais tandis que dans
l'exemple cit de Bach, la coda est nettement mlodique, elle a plutt ici une allure hanna-
nique, les parties par leur disposition note contre note crant une suite d'accords bien carac-
triss.
DU DIVERTISSEMENT

d) MOHRT. Quatuor en La q majeur


u tt CD.!1'".- @)n~
1'\
1 @ @ ,.

tl v
3 3
1 1 ...
1
J'\~ ~ l
CDr-4-, ..!.. 3 1 rn~

"' ~
.
CD_ CD-
" ll Ji

.......
-
~
,

ll

'IT

1'1 j tt.-.
-Il
19 ..-----....... '#
1
fl . . . . ~.'(!. .,. ~ .. .,. -{'
. ..
'"'
"' .. 11
- <D ~

+
!Coda]
>-- ....... _
- 1
-.......~ 1...1..1
1 ~>tc.

..
-
- ~ #t! ,:- ~ {!; ,...,


1 1 1

24 7. - Nous avons dit que toutes les figures d'un divertissement sont EMPLOI DU
MOUVElWENT
susceptibles d'tre imites par MOUVEMENT coNTRAIRE: ce genre d'imitation est CONTRAIRE.
frquemment employ avec les dispositions tudies prcdemment.
Le mouvement contraire peut tre employ dans le divertissement concur-
remment avec le mouvement direct, comme dans les exemples suivants.

a). Mendelssohn : Fugue d'orgue, op. 37, n 3.


Voici le thme principal du divertissement :

dont le MOUVEMENT CONTRAIRE donne :

On peut figurer ainsi le plan mlodique de ce divertissement:

Dans la ralisation, les parties s'imitent deux deux, les unes faisant
DU DIVERTISSEMENT

entendre le thme par MOUVEMENT CONTRAIRE, les autres l'exposant pat MOU-
VEMENT DIREC'f.
ln!lt. par mouvt contr::th, _ _
"'"!. f~ ~ f!:.~~

F ~rn t d'nect __
mt contraire
't t .('.

11.1 par mt contrai e ., .


lmitalion du tpme~ thme par mt direct_ f -
. -. Jt.
1
!
1

,. ,
thhe principa 1 par mouvJ direct id

mt direct
d' - 1 1
1

. ~
'F _"/! _fi.._ .,. \,. ,. -
id - - - - - - - - -
b'1:- .fL .,. k .. . "'fii"
,,~

.. Id
1 T ~ ~ di~c~~ .
etc .

mt co nt. id
Ii-I 11- - 1
1.
*
!+
_ ffit_::cont. id ,....,_
1

......
b). ANDR GEDALGE. 4 Prludes et fugues pour piano n 2.. ( 1)

(1) Ricordi, diteur, Paris.


DU DIVERTISSEMENT

248. - Dans d'autres cas, tous les lments du divertissement seront


prsents par MOUVEMENT CONTRAIRE.
Cette disposition est moins frquemment employe, car, n'ayant pas
l'avantage du contraste des deux mouvements, elle ofl're aussi moins d'in-
Lr-t~t. Nanmoins, on en trouve dans Bach quelques exemples o le thme
par MOUVEMENT CONTHAIHE a suflisamment de relief pour servil de base au
di verlissement.
L'ex<>mple suivant est tir de la fugue en Si~ min. cite plus haut (BAcH,
Clavecin bien tempr, fugue 46). Ici toutes les figures sont employes par
MOUVEMENT CONTHAIHE, aussi hien le thme principal du divcrtissemen t que
les thmes accessoires : on s'en rendra compte en se reportant au 197, o
l'on trouvera analyses les flgnres qui ont servi construire ce divertis-
sement.

.-.L 1

IR """""' 1 1
-
_IL ~

1 1

Il~ l t

---- ~

IR
.. ~ .l -~
-.
f ~f" Il .1

~
-- 1
----. t! ~,.
=:=:::-

1 b~ _t
'"
1 1

etc.
R-! '\ 1 1 ~

._ v#
- Ju
rentre
1
-
Sujet par mouvt co9traire
~

1 1
1

249. - Le MOUVEMENT H!<STHOGHADE simple et les mouvements Rl<~THOGRADE et EMPLOI DRS

CONTRAIRE combins sont d'un usage moins frquent dans la fugue tous les :J::::~~:~~::s
sujets, en effet, ne s'y prtent pas, soit cause de leurs rythmes divers, SIMPLE
soit que les thmes pris en rtrogradant perdent toute physionomie mus1- ET CONTRAIRE
COMBINES.
cale.
Nanmoins, lorsque le sujet peut tre utilis sous cette forme, on y
tron ve q nelquefois matire divertissements ou combinaisons intres-
santes. Exemple :
DU DIVERTISSEMENT

ANDR. GEDALGE. : 11 4 Prludes et fugues pour le piano No 3

S.ujet

a). Mouvement direct combin avec le mouvement rtrograde simple (divertissement


canonique entre deux parties.)

LUrrrur 1

Sujet par mouvtrtrograde srmple

elc

b). Mouvement direct eombin avec les mouvements rtrograde simple et rtrograde
contraire (en canon entre les trois parties).

(1) Ricordi, diteur, Paris.


DU DIVERTISSEMENT

de

250. - Une observation est faire propos des deux divertissements prcdents :
on remarquera qu'il ont comme thrne le sujet tout entier. Ce fait se p1oduit souvent dans
la fugue libre, quand les sujets sont courts et de mouvement rapide. )lais dans la fugu d'-
eole, o les sujets sont gnralement plus dvelopps, ce procd n'est pas employ.

251. - L'emploi de l'ACGMENTATION dans les di()ersscments est ass<>z EMPLOI DE


1/AUGlJfEN
rare : comme nous le verrons plus loin, cet artifice est beaucoup plus usit TATION.

dans le stretto, o il donne quelquefois des effets saisissants.


L'exemple suivant (a) 6 parties est tir de la fugue dj cite, de l'Offrande musicale
de Bach : la partie suprieure fait entendre par AUGMENTATION une figure expose en
imitations entre le second soprano et le contralto, pour tre reproduite ensuite en progres-
si0n la basse :
Le second exemple est emprunt au clavecin bien tempr de J .-S. Bach (fugue vu).

a) J .s B 1\C'H. Ons musikalische Opfer


thme par augmentation 1d - - - - -
? fT "
n

IR

l
'
thme pa_l _ id
,-.... 1 ,......_, L

\
IF 1

thme pa_l_ t - -
1

id
- ---....
1

1 1
1
t'tC.

l\-j L
- l.

1 .........
i
\
Jk J~-

..
~

..... - 1

thme pa_l_ i~---


1

--......J ~ .
b) J.S.BA~IJ. Cfnvef'tn biP-O (empr~ rugue VIl.
t~

au?;mentation etc.
DU DIVERTISSEMENT

EMPLOI DE LA 252. - On se sert bien plus souvent de la DIMINUTION dans les divertis- .
DIMINUTION.
sements qui sparent le stretto de l'e.xposition. La DIMINUTION, en effet, l'in-
verse de l'augmentation~ a pour rsultat de resserrer la figure qui en est
l'objet et de permettre des entres plus rapproches : dans le stretto, l'aug-
mentation a davantage de raison d'tre; car, lorsque le sujet s'y prte, elle
donne l'occasion de faire entendre plusieurs fois et simultanment dans
diverses parties le sujet et la rponse pendant qu'une des voix expose le
sujet augnzent.
Avec l'emploi de la diminution tombe nant une rgle absurde que l'on
trouve dans plusieurs tntits de fugue et qui dfend d'employer, dans les
dveloppements d'une fugue, des valeurs plus brves que celles qui sont
contenues dans le sujet.

AUGMENTATION 253. -Le thme, trait par augmentation ou par diminution, peut gale-
ET DIMINUTION ment tre prsent(~ par nlOUVente1ltS CONTHAil, RTROGRADE OU RTROGRADE-
AVfi.:C LES
MOUVEMENTS CONTRAIRE.
t.:o,VTRAIRE ET L'exemple suivant prsente une de ces combinaisons o le thme diminu
RHTROGRADE.
est entendu la fois par mouvement di1ect et par mouvement contraire.

MOZARt. Dca~ fan tais Ies.et fugues pour piano a 4 mains (Nu 2 .1

Sujet ,~> ~~ .r 1r r 1tr ECO 1E1IJ a:a lp


thme.du divertissement par diminution Jbtr Il
r
par diminution eLmouvement contraire.
~~~& r r Il

DOUBLE 254. -- Il nous faut enfin citer les divertissements bass sur les imitations
AUGMENTATION
par DOUBLE AUGl\N'J'ATION OU DOUBLE DlMINUTION. n en trouve surtout des
ET DOUBLE
DIMINUTION. exemples dans les /;t.gues crites sur un choral: l'emploi de ces artifices y
drive tout naturellement du caractre mme de ces fugues.
L'exemple qui suit peut tt'n considh{~ indilfremment comme un type

\
DU DIVERTISSEMENT

d'AUGMENTATION ou ae DIMINUTION s~mpte ou double, selon que l'on prendra


comme thme principal les fragments (a) (b) ou (c).

Exemple:
~.S'. BACB 7 (1 A ch Goff und Herr n
ICI----

Il=
!hl (a)par mt c )ntr.
..

lj.,.j
lb)
l

-
(h >par mt contr. _1 - - id
rr.
1 r v 1
' _ _ lai _ _
1a1
11' ..
fal par mt c - id lblp ar mt co nt
1111
.,.
: --
l [ l J -
! ....... "-1. 1
- 1

-F. 1 11
ta l par mt cont ._ 1 etc.
-

11.1 11"
___..
- 1a1
......._
(a) par mt co t._
~

............
- tbJ par mt cont _ lb>
f--J
l:_q:----r--
- .. 1 1

255. Nous avons termin ici l'tude technique du divertissement :


l'lve devra se familiariser avec les diffrentes combinaisons numres
ei-dessus. Nous aurons, plus tard, en tra1!ant de la CO:\IPOSITIO~ ML: SI-
cALE de la fugue, lui faire connatre quelles consid<~rations pourront le

guider dans le choix des thmes des divertissements, dans quel onlre
ceux-ci devront tre prsents de prfrence; corn ment, en un mot, il devra s'y
prPndre pour que le procd disparaisse compltement l'audition : mieux il
se sera assimil{~ la partie technique de la fugue, plus il sera matre de sa
plume, moins le mtier sera apparent, et plus libre sera son imagination ;
pour un moindre travail. le rsultat sera meilleur.

256. Il nous reste encore tirer des exemples cits prcdemment coNCLUSIONS.
quelques conclusions : on a pu remarquer combien, dans tous les passages
cits, les entres des voix sont frquentes: cela tient ce que toutes les par-
ties eela est de la plus grande importance) ne se font pas toujours enlNl-
dre en mme temps; il faut donc mnager ces entres par des silences : il en
rsulte que les divertissements d'une fugue quatre parties sont plus souvent
crits trois qu' quaLLe voix.
257. - Les entres doivent toujours se faire sur une figure emprunte au
sujet, au contresujet ou aux parties libres de l'exposition : elles ne doivent
j~tmais avoir pour cause un remplissage harmonique.
On ne fera jamais taire une partie sans motif. Si on 1'abandonne, il faut
que, prise isolment, elle puisse donner lieu une harmonie de cadence, par-
faite ou autre.

258. - Les progressions sur le~quelles on base un divertissement seront


toujours tablies logiquement, c'est--dire de faon aboutir naturellement
la modulation voulue, soit que la marche module, soit que, non modulante,
elie se termine par la modulation ncessaire la rentre du sujet dans le
nouveau ton o l'on doit l'entendre.

259. - Lorsqu'un divertissement est tabli sur deux ou plusieurs progres-


sions diffrentes, on aura soin de rserver pour la fin celles qui donnent lieu
~ux imitations les plus serres.

260. Il est ncessaire, pour que 1'intrt musical d'une fugue soit sou-
t;mu, que toutes les parties soient traites d'une faon mlodique, en rapport
avec le style du sujet. La partie suprieure notamment devra tre rigoureu-
sement travaille dans ce sens, et la basse, en aucun cas, ne pourra affecter le
caractre d'une simple basse d'harmonie. En outre, toutes les parties, par
leur ensemble, devront concourir donner l'impression d'une ligne tnlodique
nette. franc.he et continu.::. -
TITRE VII!:
Des Strettos

261. - Dans l'exposition, les entres d sujet et de la rponse se suc- DFINITIONS.


cdent d'une faon invariable, l'une n'apparaissant qu'aprs la tenninaison
de l'autre. Si, par un artifice quelconque, on fait entendre la rponse
avant que le sujet ait t expos en entier, on constitue ce que l'on appelle
Ull STHETTO.

262. - Le mot STRETTO (participe pass~ du verbe italien stringere, serrer,


que Pon a francis par strette) s'applique donc toute combinaison dans
laquelle l'entre de la rponse se fait une distance de la tte du sujet plus
rapproch~dans 1'exposition.

263. - Par extension, on dsigne sous le nom de STRETTO l'ensemble de


la dernire section de la fi!gue o TOUTES LES ENTREs de la rponse sont de
plus en plus rapproches de la tte du sujet.

264. Comme corollaire des dfinitions prcdentes, on peut dire que :


1 La tte du sujet et celle de la rponse sont les lments indispensables

d'un sTnETTo, l'exclusion de toute autre figure du sujet.


Donc
2 Un stretto PEUT n'tre compos que d'entres succe~sives et rapproches

de la seule tte du sujet et de celle de la rponse.

265. - Par extension cependant, on appelle aussi strettos les coMBINAI-


soNs SERRES de la tte du contresujet du st~jet a''CC la tte du contresujet de
la rponse.

266. Quatre cas peuvent se prsenter dans un stretto : STRETTO


CANONIQUE.
ter cas.-Le thme du sujet peut tre continu intgralement jusqu' sa
terminaison pendant que la rponse se fait entendre.
C'est ce qu'on appelle un stretto CANONIQUE.
Exemple :
Ftepon s e - - - - - - - - - - -
~
u

Sujet
-
Dl~S STRETTOS

267.- Cette combinaison peut se faire un nombre quelconque de par-


ties.
Exemple
Sujet _ _ _ __
0 ......_

~~
~~~
J

Rrponse
~--=---- .
i~
n
--
0

~- - - ==-~-

Il-~ SujPt
~-
~biU~.
~

~Mfj
-e- -
DISPOSITION DES 268.- L'otdrc dans lequel les Yotx se font entendre n'a rien de fixe et
VOIX.
dpend uniquement de la volont du compositeur, des ncessits harmo-
niques ou de la sonorit voulue. Le stretto prcdent pourrait aussi bien
tre pr{~sent sous cette forme :
Sujet
n
#~#
~

j
.11=1
rrr
Rponse
.---
=n~1 - """'
n
1
Sujet
!
~## - 1 1 1
~

l 1

Rponse

~a#u - . 1
_, -:---~----

ENTRES SUR 269.- La disposition suivante serait Inouts Lonue, paree que les deux
DES UNISSONS.
dernires entres se font sur des unissons, cc qu'on doit viter :

;~Ef
s
"""' r--- ---
11=1
R
t~-"'
~

rt~?J' . = --~:
"'c c; ----~--

s __ ~- ! rn
[f>
0
Il-l ~c

-tl~

lf
1 1

R '"'.
Il
0
1:1 ~

-
Ici les unissons, empchant de percevoir nettement chaque entre,
nuisent l'e(fet d leur rapprochement.
DES STRETTQ~

270. - On dit galement qu'il y a STRETTo, lorsque la combinaison cano- STRETTO


CA1VONIQUE
nique rapproche commence par la rponse. INVERSE.

Exemple :

Rponse
n~a#"a# a-
Il..!
lE=:~~

1 1
_, "'-! l
Sujet
#.fL#.fL ..,. ..,.
:
*
1 1 -1 ..... 1

C'est ce qu'on appelle le STRETTO canonique INVERSE ou renoersement du


sTRETTO : ce genre de stretto peut se combiner un nombre indtermin de
parties, de la mme faon que le prcdent.

271. 2e cas. -
Le th!ne du sujet ne peut tre continu dans son entier cANON
sur l'entre rapproche de la rponse. INCOl~tPLET.

Dans ce cas, ou bien on le modifie pour le terminer, ou bien on l'inter-


rompt, pour faire entendre sa place une autre figure : mais on doit le con-
"tinuer aussi longtemps qu'il est possible de le faire musicalenzent.

Exemple:

:Sujet et Contre Sujet


Sujet _________________________________________________

- ... ? ~ ~ ~

1
1~

" --
Contre Sujet

:::::t:
... ~,_..,._ ..,..

Stretto.

lR
Partie libre
-
~ :,.. .. Il .. ?

Partie libre
. R~ponse

-~
.. 19'
m ~ ~

u...c
Sujet
,- ~-.,

-
1 1
Contre Sujet modifi
~ if' ~.
. .,..
Il~
1
!Rp.interrompue)
.p.-- !'.p. b~ 1:1.-
- n \,.-

' .... '

11.1
-
--.1 Sujet interrompul

1
fi- .. . .
1
~...

.""

., U'

272. -Dans cet exemple on voit que:


r 0 Les entres sont quidistantes, le sufet et la rponse se faisant entendre rgulirement
de deux en deux mesures ;
2 Le sujet ou la rponse n'ont t interrompus que lorsqu'il a t impossible de les

continuer;
3 La quatrime entre expose la rponse dans son entier : cela doit tre fait gnrale-
ment lorsque, le STflETTO comportant quatre enlt'es, le sufct et l:t rponse ont t inter-
rompus dans les trois premires.
Cependant comme on le verra plus loin, cette t'gle ne trouve habituellement son
application que dans le premier et le dernier ou dans {uvallt-dernier stretto d'une fugue.
On remarquera encore que, chaque fois que le thme a df1 tre interrompu, il a ,~Ir
remplac soit par le contresujet (modifi ou non suivant la ncessit de l'criture), soit par
des figures tires du contresujet.

INTERRUPTION 273. - 3e cas.- Le sujet est tel que d'aucune laon il ne peut tre continu
DU SUJET ET DE
sur t'entre de la rponse.
LA RPONSE.
Dans ce cas on est absolument oblig de l'interrompre pour faire enten-
dre la rponse : on continue la partie, si cda est possible, soit en imitant
un autre intervalle le i'r<~gmcnt supprim dn sujet! soit en faisant enh'IHire
le contre.'ntjet, ou des figures tires du stt;jct on dtt cont,estt;jet. 1\Iais dans
aucun cas, o.n ne peut iNtroduire de figures trangres celles qui ont t
entendu~:s dans l'e.rposion de la fitgue : cependant, s'il est impossible de
faire autrement, on peut se serYI' de l'ormes mlodiques ou rythmiques dri-
vant de ces figures, quoique ne les reproduisant pas exacrement.
,_..,W"""'""""""'""""""""""""'~~~~~~~~ I5g ~ DES STRETTOS

Exemple :
Sujet _ 'c. FRANCK>

Partie libre
.--.-. - ~_E:_ ~

iiR
----Sujet
n ~

, .. 1 1

Rponse
1.. '
' """
1
- 1 1
Partie li b re _....--._
-f/1- -f/1-a

-- r
-
r T r 1

Rponse---------'--
"

~~
~
.~.~~,.~ .r- ~~
.b . ~
,,..
1
\
1

l'tc.

'""" l - .
~
- r""''
1
I..J
..q,-~~-
1 __... ~
Sujet ___........_
.

b) Stretto inverse plus serr


1 - 1

q~e
'
le prcdent,
- - 1 1

Sujet
-fi- ... ,. ~. ft .fL

!IF1 Rponse etc.


~=.ft f:. .,_ ~.,..~. L tf:~ ,_[,,._ ._. ..
.
!11-1 L
Sujet
.,. .. - ~ .. . ..........
Rponse
Ma ..,.. b.!. ...-r--- ...... ,......
:
---...; . 1

On voit, par la 3e mesure de l'exemple (a), au tnor, que l'on peut,


dans ce genre de stretto, apporter quelques modifications au sujet ou
la rponse, quand cela est ncessaire pour obtenir un meilleur effet
musical. Ici le la de la rponse devrait tre affect d'un ~ (3 mesure,
36 temps) : il est prfrable de l'altrer pour viter un sentiment de fausse
relation avec la mesure prcdente.
DES STRETTOS

STRETTO
27 4.- A ce propos, nous ne saurions trop conseiller aux lve.:._, lors(pl 'ils
RAPPROCH
UN/TONAL. ont traiter un STRETTo quatre parties et eutr()S asse::; rapproc!tt!cs,
d'viter de moduler chaque entte. Il leur faudea s'appliquer disposer
leurs parties, melodiquement et hannoniquement, de telle faon que, de (('ft-
semble des quatre entrc!es, ressorte l'impression d'une rnme tonalit (~l
non d'un passage alternatif du ton du premier degr au ton du cinquime et
r~ciproquement.
C'est d'ailleurs, il ne faut pas l'oublier, d'une foule de petites habilets
semblables qu'est fait en geande partie ce qu'on appelle le mtier.
CONCORDANCE 275.- Une remarque d'une grande importance est encore faire au sujet
HARMONIQUE
DES ENTREES. des exemples et des cas prcdents :
Il faut avoir soin de ne faire entrer la rponse sur le sujet et rciproquement
que si la premire note de la nouvelle entre est en concordance harmonique
avec ce qui prcde.
Il est donc ncessaire de ne pas abandonner le sujet sur une figure
dterminant des harmonies trop loignes de celles de la tte de la rponse.
On devra au contraire choisir, si c'est possible, une note commune l'un et
l'autre; ou, si les deu.:c notes sont diffrentes, elles appartiendront un
accord commun.
STRETTOS 276. Les sTRETTos sont dus des combinaisons de SUJET A
L/IUS.
HPONSE (canoniques Oll JIOllJ, A DES INTERVALLES AUTHES QUE L'INTERVALLE
NOR:\IAL OU de SUJET A SlJ,JET OU e/lCOI'e de HPONSE A RPONSE.
Ces strettos se nomment STB.ETTos LIBHEs.
Ou trouvera plus loin ( 283 et suivants) tous les exemples relatifs ce
genre de stretto, qui est, dans ces paragraphes, analys en dtail.

RECHERCHE DES 277. - ~ous allons donner des exemples du travail d'analyse que l'on
STRETTOS.
fait snr un sujet afin d'en tablir les diffrents stretlos.
Dans l'exposition, la rponse n'entre, on le sait, que lorsque le sujet a
t expos en totalit dans une des voix
Exemple :
Rprmse
"

1
etc.
Sujet C<lda
11-1 ? 1 1

1 1 l 1 1 r r ....

278. Mais, si l'on compare ce slljct avec sa rponse, on voit que ron
peut, sans interrompre celui-l, faire entrer celle-ci diverses dista1ur's de
plus en plus rapproches de la tte du sujet.
Pour fai;e ce travail:, on procde par ttonnements successifs, en cher-
chant faire entrer la rponse sur l'un quelconque des temps de la dernire
mesure du sujet, puis temps par temps, mesure par mesure, on opre de
mme en revenant vers la tte du sujet. Exemple:
DES STRETTOS

a) Rponse - - - - -..,- - -
. ~

"' r
el o.
lt..J
Sujet .,..
1 1 . 1 1 -

Rpons~.--------~------
h)
.. . , ,
.. 1

Sujet .et o.
lt..J -(ii-

1
1 1 1 .1 1 ~ 1

Rponse _________________________________________
c} . n n 1= ..-...
.. 1 1 1

~
Sujet ~

Il-l "(9

1 1 r 1 1 1

d) Rponse ---------------------------------------------
, n
- ft .----.
.. 1 1

ll-4_
Sujet .,..
l' 1 1 1 1
1 1 1 1

Chacune de ces combinaisons forme un STRETTO CANONIQUE complet deux


parties du suJet et de la rponse.

279. - En dehors des cas semblables aux prcdents, o le sujet et la


rponse peuvent tre entendus en entier sous forme de canon, il en est
d'autres o le canon est incomplet, c'est--dire que le sujet doit tre inter-
rompu un moment donn pendant que la rponse se continue( 2~71).
Exemple:
Rponse------------~--------------
A\ n n

t"'' l'
etc.
-.Sujet
ru.:~ "(9-

1 J
_, 1 1

Ici l'on voit qu'il est impossible de faire continuer le sujet en mme temps
que la rponse.

280. - Certains sujets, OU ne donnent pas de STRETTOS CANONIQUES, ou, PARTIE


s 1 s l es d onnent, on ne peut les raliser qu' l'aide d'une partie harmo- HARMONIQUE
1'1 SUPPLiliEN~
nique supplmentaire. II va sans dire que, dans la fugue, cette partie de rem- TAIRE.
II
DES STRETTOS

plissage devra toujours tre crite en contrepoint et, dans le stretto, tire,
autant que possible, de la tte du sujet.

281. - D'autres sujets ( 270) ne donnent de strettos canoniques qu'en


commenant par la rponse : enfin quelques-uns donnent des strettos cano-
niques n'oRDRE NORMAL, c'est--dire commenant par le sujet, et des strettos
canoniques INVEHSES, c'est--dire commenant par la rponse.
Voici deux strettos canoniques INVERSES que donne le sujet prcdent : on remarquera
qu'ils ne peuvent tre utiliss, le premier qu' trois parties au moins, le second qu' quatre
11arties et en faisant entendre la rponse la basse et le sujet au soprano :

,, sUJet
.
1 1 1 1.J - 1 1 1

Il=! r 1 1
1 1 1
Rponse _ete .
- .p. t -e hd
1 1 1 1
l

Sujet ____________________________________
at .p.

IR 1 etc.
Rponse '\

. n ,., 'ft ~ 1 1

1 1

Il est bien entendu que les parties ajoutes ici ne le sont que pour indiquer l'harmoni-
sation possible du passage et ne prjugent en rien de l'criture vraie.

282. - Le $Ujet suivant donne les deux formes de STRETTOS canoniques


d'une faon correcte deux parties :
J. S. BACH

a) Ji

1\.i Il

b)
"

Il est donc utile, on le voit, de rechercher les STRETTOS CANONIQUES com-


menant par la rponse et de s'assurer, lorsqu'ils semblent dfectueux
au premie1 abord, si ces dfectuosits ne peuvent tre corriges par une
partie de remplissage harmonique.
- - - - - - - - - - - - - .... I63 - - - - - - DES STRETTOS

283. -En dehors des strettos canoniques, un sujet peut tre susceptible
de donner AVEC LUI-MME des canons diffrents interCJalles ( 276). Tout
sujet devra donc tre analys ce point de vue - ainsi que la rponse- en
essayant ces canons tous les intervalles et toute distance de la tte du
sujet ou de la rponse. Souvent en effet, la rponse, par suite des change-
ments apports par la mutation ou la modulation, diffre assez du sujet,
pour se prter des combinaisons canoniques particulires.

284. - En continuant l'analyse du sujet prcdent, nous trouvons les


canons suivants :
a) Canon do Sujet la quinte infrieure.
Sujet
- -~

1
IR 1 1

Suje etc
.p.

1 1
1

b) Canon do Sujet 1'8ve suprieure


Sujet
p.

1 1
!IR 1

Sujet etc.
ln-. :2_

1
1 1 1 1 1 1

c} Canon du Sujet la 7e infrieure.

Sujet
.. E ,.......

1
IR l 1

Sujet
~ .f
1
1 f

d) Canon de la Rponse la 6te infrieure.


Rponse
?"fi' ,.. .. --..... .. A -

IR
ete.
Rponse

1
e) Canon do Sujet avec la rponse -entendoe la 6te suprieure.
Rponse
."fi- -~_n .~ ,....-... . n

1 .
Sujet
ILl
. i!fJ"

- - ~ . 1 . 1 l ....
DES STRETTOS

285. - O:n peut ds maintenant, propos des strettos prcdents, faire quelques
remarques importantes.
1 La rponse entrant une distance quelconque de la tte du sujet, on n'a plus se

proccuper que les temps forts et faibles de la mlodie de l'une concident avec ceux de
l'autre, ce qui tait de rgle dans l'exposition.
2 Les canons aux divers intervalles impliquent ncessairement que dans le stretto, on

peut MODULER aux tons voisins et passagrement des tons loigns.


3 On observera dans les exemples du ~ 2.84 que l'on est oblig, ce qui arrive
souvent, de changer des accidents [dernire mesure du sujet en ( b) et (c).]
4 Le stretto (e) du paragraphe prcdent est coNTRE-TEMPS ou, comme disent les
vieux traits, per arsin et thes in (ou in thesi et arsi) : les anciens thoriciens attachaient
une grande importance cette forme de stretto, la plus serre de toutes et la considraient
comme absolument indispensable dans une fugue. Avec les sujets modernes il est rare
qu'on puisse s'en servir. Mais il est hon de la signaler, afin que, le cas chant, l'lve
s'exerce en tirer parti.

286. -Tous les strettos cits jusqu'ici sont deux parties: pour la fugue
un plus grand nombre de voix, on doit faire le mme travail d'analyse trois.
et quatre parties ou plus. Il est rare que les sujets que l'on donne actuellement
l'cole se prtent des strettos canoniques trois ou quatre parties : ces
combinaisons sont en effet assez difficiles raliser, et la nature mlodique
des sujets modernes est peu aise concilier avec des canons multiples, si
l'on veut leur conserver leur forme trop souvent dnue de caractre.

QUIDISTANCE 287. - Une premire observation est faire au sujet des strettos plus
DES ENTRES.
de deux parties :

Les voix doivent entrer des distances gales celle qui spare la pre-
mire rpercussion de la rponse de la tte du sujet ( 272).

Cette rgle doit tre absolument observe pour le premier et pour le


dernier strettos: pour les autres, on est moins rigoureux et il arrive souYe nt
que, dans un stretto, l'on fait entrer les thmes des distances variables.

288.- Lorsque- et c'est le cas le plus frquent- le sujet et la rponse


entendus dans les quatre voix ne peuvent tre combins canoniquement,
on est dans la ncessit d'abandonner le sujet au moment mme o entre la
rponse, ou quelques notes aprs, et vice versa.
Dans ce eas, nous rappelons( 271-273) que, si l'on ne peut absolunH'IL~
continuer faire entendre un fragment du sujet, si minime soit-il, en HJ(\me
temps que la tte de la rponse, on s'efforcera autant que possible qtw l(~
contrepoint rappelle ee fragment un autre intervalle, de fa<_,~on ne r;,;
donner l'impression d'un arrt du thme dans une partie.
Si cela ne peut se faire, on sc .s'ervira du contresujet que l'on tcher de
superposer ~L la rponse. Tont cette partie de la fugue est du reste eelle qui
exige le plus de travail ct d'ingniosit.
~i~ r6:> *~~~~~~~ DES STRETTOS

289.- Pour tablir les stlettos quatre parties du sujet tudi dans lef; DISPOSITIONS
PRPARATOIRES
paragraphes pr<'~c<'~dents, nous reprenrons l'une aprs l'autre les diffrentes DU STRETTO A
combinaisons tablies deux parties. QUATRE PARTIES.
Voici les dispositions que l'on en peut tirer. Nous observerons d'abord que
ces plans n'ont rien d'absolu, et ne reprsentent qu'un travail de prparation,
ne prjugeant rien de la forme dfinitive de la strette. Toutes les combinai-
sons suivantes sont en effet tablies dans le ton principal du sujet ; elles ne
doivent servir qu' reprer en quelque sorte le travail futur e l'ensemble,
et, vu leur grand nombre, il est peu probable que toutes puissent tre utili-
ses. Il est nanmoins indispensable que celte prparation soit toujours laite
aussi compltement que possible.
Dispositions 4 parUes c.r.: c::-rmpl~s dom::s 2iti et ~uivants
a)( 278:_1}
. --
--
n. 1 l
Heponse - - - - - - - - - 1

1
+--
Sujet
1~ l'tC.

1 1 1 1

Sujet
-FL=-==--P 3 ,0-- .~..';!__{ __,.,
IR 1

n n _etc.

f' ete.

IR 1

'11..1

Rponse
1 .(2.

T 1
1 1 1
:DES STRETTOS

h) ( 27~~)
Sujet__
--~- -
Il~ 1

..
Rponse
nn
.,. ~

Sujet
1~ -(!1- ~~ . --
1 1 1 1
1 1 1 1 1 1

--- _1>.
.f2. etc.

1~ 1 1

:::11"!_ - 1 1

11.1 ete.
l!iii{
--yr

Rponse
~
.p.
-
1 1 1 1

c) {27&~)
J
Sujet ---------------------------------

1
IR 1

Rponse_ 1--
~~ ..., etc.

=F 1 1 1

Sujet etc.
;11..1 1 1 -...

1 1 1 1

Reponse
:
1

1
.p.

lj~ 1 1

~
_]!"'__

..
lt.-4
--uiii{
-"--

.p._ '-
..X
:L

1 1 1 1
DES STRETTOS

d) ( Rp~nse----------~-------------------
278d) - .,.. ~1_ ...., ~ft:.o. .fl.-1'-.~~ -

IR Sujet
-(;- . -{;....,~~ .D. ,..,.. ~ ....

Sujet ete.
lU

. 1 .1 1
J
Rpo0;se etc.

1
1

e) (279) Sujet~----~---------------------
. .p. ji-__. n
e c.

1
11~ 1
Rponse
... n CJ ~

Sujet
1~

1~
etc.
"

1

el c.
~ ?

1 1
Reponse
fL
:
1
1 1 1
1

f.) t281~)

1~
Rp.onse
n n -~ n

Sujet
.~ fr

1
. .
1

Rponse
1
:
1
1
DES STRETTOS

(J.

n;::~ 1
ete

"1Jii{
f1"'"

.~
"li""'"
~ IT

.p..
-z"-..
-v
1 1

g) ( 2-81 ~)
S u j e t - - - - - - ,.tc

:lFl 1

Rponse
t'tc

..
1

Sujet
11\.1 I'IC',

rr
Rponse etc.
:
1 1

INTERRUPTION 290. - Tous les strettos cits dans le paragraphe prcdent rentrent dans
DU SUJET ET DE la catgorie des STRETTOs CANONIQUES ou vritables strettos, quoique les entres
LA RPONSE.
n'en soient pas toujours compltes, le sujet ou la rponse devant tre inter-
rompus dans la plupart des cas. De ces exemples on peut conclure que :

Dans un stretto, les entres successives peuvent ne comporter que les


premires mesures ou mme les premires notes du sujet et de la rponse,
1'exception toutefois de la dernire entre, o le thme doit tre entendu int-
gralement ( 264-272).

291. - Dans la pratique, on le verra plus loin, on n'applique cette rgle


que pour le premier et le dernier stretto : on traite les autres de faon gn-
ralement plus libre, et cela pour ne pas allonger inutilement la fugue,
moins que ]e sujet ne soit trs court ou ne donne des strettos canoniques
varis plusieurs parties.

STRETTO 292. - On verra galement, par la suite, comment l'on peut utiliser tous
A ENTRES ces plans prparatoires, lorsqu'ils sont nombreux, en les combinant l'un avec
DISSYMTRIQUES.
l'autre et en faisant des strettos entres non quidistantes ( 287).
Le stretto INVERSE suivant en est un exemple : il est la ralisation quatre
parties de l'exemple cit ( 282 (b)).
DES STRETTOS

.:Il . .
S~et ------------._~-------------
. T 1 1
~

1~ 1
Rponse
.IL~ ..... J

~-

1 T 1 1 1 ..... 1
etc.
ll..,j
Sujet 1 1 ~1

Rponse
1 1
"
:

293. - Ici, s'il y a dissymtrie dans l'ensemble du stretto, on peut remarquer que de
deux en deux 1 les entres se font distances gales. Il sera toujours prfrable d'observer
une disposition analogue, lorsqu'on crira un stretto entres non quidistantes.
On verra d'ailleurs plus tard qu'il est un genre spcial de fugue bas sur cettr~ dispo-
sition, dont on trouve de nombreux exemples dans Bach, Haendel, .Mozart et Mendelssohn.

294.- Il serait oiseux de recommencer ici, pour les dispositions quatre


parties des exemples donns au 284, un travail analogue celui que nous
venons de faire pour les strettos canoniques. Il nous suffira de prendre le
dernier [ 284 (e) J(per arsin et thesin), afin de montrer jusqu' quel point on
peut resserrer un thme de fugue pour en amener la conclusion.
Stljet la 2de s u p r i e u r e - - - - - - - - - - - - - - - - -
~, ,., ~

iiR Rponse la 2de suprieure


? ~""' . f: ~

Sujet
~~ 1 ?

1 T T T

Rponse
~
_,..--......_ -
1 . 1
1 2 3
CConcluson de Ja Fuguel

1~ 1 1

"
-. hl

1 J
~

......
~
/" lo lAI

1 1 1
1 1 1

"'-'
~
.. ~ 1 1 I'IIJI
DES STRETTOS

295. - Dans cet exemple, la basse aurait pu donner intgralement la rponse : nous
avons modifi celle-ci dessein partir de la troisime mesure pour obtenir une meilleure
ralisation et une cadence finale plus logique.
En effet, en ralisant le canon intgralement dans les quatre parties ( partir de la
troisime mesure de l'exemple prcdent), on voit que l'on est entran dans une t,.onalit
trangre au ton principal du sujet :

~..., ,
----- -~ ..,
IR
" .., ~

~ft
x
. ,-1'
1
~
.....-r- ... - -:e.

i1u
- ,.
1 1 1 1 1 1 1 1 1

.;...
- p.
-
1
....-.....
5 v ~t ~~c;.;
3 4.

On remarquera que, pour raliser correctement ce canon, on est oblig d'altl:1,~1 lle.r:-.:
fois par un ple mi dans la rponse, au contralto.
Avec une semblable ralisation, on module au ton de la sous-dominante : pour terminer
la fugue de faon naturelle dans le ton principal, il faudrait transposer tout l'ensemble d'une
quarte infrieure ou d'une quinte suprieure. De cette faon, le canon serait utilisable
quatre parties pour amener par exemple une pdale sur la dominante du ton principal,
pdale prcdant immdiatement la conclusion de la fugue.

DNOMINATION 296.- Dans la fugue d'cole, il est d'usage de rserver la dnomination


DES STRETTOS.
de STRETTO aux seules imitations serrt~s (canoniques ou non) du sujet et de
la rponse dans leur rapport d'intervalles NORMAIJ, c'est--dire la quinte sup-
rieure ou la quarte infrieure, aussi bien dans le ton principal du sujet que
dans les tons voisins.
Toutes leH autres combinaisons gardent leur dnomination de canons ou
imitations simples serres.

STRETTOS DU 297. - Un travail analogue au prcdent se fait pour le contresujet : on


CONTRE SUJET. recherche les strettos et les canons divers qu'il peut donner quatre parties,
soit seul, soit combin dans les strettos du sujet et de la rponse.
Ces combinaisons tant exactement les mmes que celles que nous avons
tudies pour le sujet, il est inutile d'en donner des exemples : l'lve se gui-
dera, pour s'exercer sur ce point, sur les analyses prcdentes.

STRETTOS 298. - Des combinaisons intressantes peuvent d'autre part tre faites
COiW.BINS DU en introduisant le CONTRESUJET dans les strettos du sujet et de la rponse,
SUJET ET DU
CONTRESUJET. soit qu'il se fasse simplement entendre dans une seule partie, pendant les
entres successives du sujet et de la rponse dans les autres parties, soit,
et c'est le cas le plus favorable, qu'il puisse donner un DOUBLE CANON avec le
canon du sujet.
Cependant il faut observer que 'cela ne peut se produire qu'avec des sujets
wnwilooo_ _ _ _ ,...,w--------w4 171 ....................,______ DES STRETTOS

et des contresujets trs courts. Lorsque le sujet a une certaine longueur, il


est peu prs impossible que le contresujet puisse entrer dans de telles com-
binaisons autrement que par fragments.

Exemple:
at (Clavecib bien tempr._fngue 33) _
Sujet _ _ _ _ _ __
.Contre Sujet du Sujet---
u.li 1 1 1
n -.. , -(9- f!: .(.L 19' 1';)

1
r1R Rponse. C.S.de a Rponse
. . . . .Il .~.+ "(!~- h" "'.. - .fL .,.
1 T 1 1 1 1
f!tc.
Sujet C. S. du Sujet
n... .. ...........

1 ... '-.1 1

.Rponse
:
-
fl) f.Cla9ecin. bien tem.pr- fugue IV)

.
s
"' - Qfl. .,. s
'(!r ~ ..... ~ ,. cs
11-1'" 1'".
--
..

IR
c.s
- s 1. f !"....

IFI
1 1 ~--
.
C.S c.s
- .- -
etc

.
II-i
c.s 1
1 .....,
c.s 1 1
1
- c.s s
~
H 1 1 """ ........

.. 1

.. s
:
;;i 1 1

299. - Dans l'exemple (a) le contresujet du sujet est entendu en entier sur le cA~ox
de la rponse et du sujet et se termine sur la troisime entre pendant que se fait entendre
le contresujet de la rponse, qui a dbut sur le troisime temps de la seconde mesure : si
Bach avait fait les deux