AVES, ECOS, ALIENTOS Y SONIDOS: JUANA INS DE LA CRUZ Y LA MSICA

Author(s): Ricardo Miranda

Source: Revista de Musicologa, Vol. 19, No. 1/2 (Enero-Diciembre 1996), pp. 85-104
Published by: Sociedad Espaola de Musicologa (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797092
Accessed: 04-03-2016 17:47 UTC

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 AVES, ECOS, ALIENTOS Y SONIDOS:
JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA

Revista de Musicolog?a XIX, 1 -2 Ricardo MIRANDA

Resumen: Este trabajo ofrece un an?lisis general de aquellos poemas de

sor Juana In?s de la Cruz donde la m?sica juega un papel importante. Se discu
ten aqu? las posibles fuentes musicales de sor Juana, su Caracol ?tratado de
armon?a extraviado?, el contenido musical de varios de sus poemas y el em
pleo de met?foras musicales. Se expone la hip?tesis de que sor Juana practic?
el arte musical y probablemente compuso algunas obras, ello en virtud de la
erudici?n y manejo t?cnico y filos?fico que de la m?sica hace su poes?a.

Birds, echoes, breaths, and sounds: Juana In?s de la Cruz and music

Abstract. This study offers a general analysis of those poems by sor Juana
In?s de la Cruz in which music plays an important role. Discussed are sor Jua
na's possible musical sources, her Caracol (the lost harmony treatise), the con
tent of various poems, and the use of musical metaphors in her works. By rea
son of her learning and the technical and philosophical command of music re
flected in her poetry, a hypothesis will be proposed that Sor Juana practiced the
art of music and most probably composed some works.

Para Claudia
L

A SEDUCCIONES sirenas, no hay prop?sitos Ulises. As? lo declara

nuestra poetisa y de ello es posible concluir que el encanto, aquello que
nos seduce, se compone de dos ingredientes indispensables: el embeleso

[i]

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 86 RICARDO MIRANDA

y la sinraz?n. Ello explicar? entonces la presencia simult?nea de estos

dos elementos en este trabajo que propone intentar una nueva lectura de
sor Juana siguiendo en su poes?a la presencia de la m?sica. En efecto, el
ejercicio constituye una seducci?n irresistible, a?n cuando la raz?n nos
diga que lo inabarcable del universo de sor Juana y lo desconocido de
sus vericuetos musicales pueden hacer de este intento una lectura super
ficial y sin respuestas. Pero la seducci?n, ya est? visto, es irresistible:
sirva la m?sica como una puerta novedosa para adentrarse al genio de
sor Juana.
Curiosamente, un punto de partida muy apropiado'a este efecto lo he
localizado recientemente ?con tanta sorpresa como agrado? al repasar
las efem?rides de m?sicos espa?oles de Baltasar Saldoni. Este erudito
rescata de El Arte, peri?dico semanal madrile?o del siglo pasado, una
breve nota escrita en 1874 donde se llama la atenci?n sobre la importan
cia que tuvo el arte musical para la llamada ?Monja de M?xico?. La nota
me sorprende porque sirve para demostrar que este tema es mucho m?s
viejo de lo que pudiera creerse y tambi?n porque constituye una eviden
cia clara de la fuerza con la que los ecos musicales de nuestra sor Juana
han resonado al trav?s del tiempo. Como es adem?s un apropiado resu
men del asunto que nos ocupa, cito a continuaci?n una parte substancial
de ella:

Entre las grandes notabilidades cient?ficas y literarias que con sus

obras y con sus producciones han dado margen o han sido causa de que
se acrecienten y se desarrollen los estudios biogr?ficos y bibliogr?ficos,
se cuenta en primer t?rmino la c?lebre monja de M?jico, [sic] mujer de
raro talento y de una imaginaci?n prodigiosa, dotada de todas las condi
ciones y cualidades que se necesitan para brillar y figurar dignamente
en las ciencias, las artes y las letras.
La gran fama de que goza esta mujer, c?lebre en todo el mundo li
terario, nos relevar?a aqu? de hacer su apolog?a, si no fuera por la cir
cunstancia especial de que la mayor parte, o casi todos los bi?grafos y
bibli?filos que se han ocupado de la vida y de las obras de esta mujer
eminente, lo han hecho bajo el punto de vista cient?fico o literario, y
ninguno lo ha verificado en el del art?stico-musical.
[...] bien puede decirse que la m?sica ocup? siempre como ciencia,
y como ciencia seria y profunda, un lugar muy preferente en el cat?logo
de las obras emanadas de los grandes escritores y de los grandes genios,
ya fueran ?stos cient?ficos o literarios. Sin aducir citas que vengan a
comprobar lo que acabamos de decir, porque esto es de todos bien sabi
do, s?lo expondremos ahora nuestra opini?n particular de que sor Juana
In?s de la Cruz, conocida generalmente por La monja de M?xico, y na
cida en Nueva Espa?a el 12 de Noviembre de 1651, fue tambi?n muy
versada y docta en el arte de la m?sica, y que cultiv? y estudi? dicho ar

[2]

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 87

te de un modo serio y profundo, escribiendo sobre la teor?a y sobre la

pr?ctica de la m?sica, y haciendo de este arte y de las matem?ticas el
principal objeto de sus investigaciones.
Desde muy ni?a demostr? esta singular mujer su precoz talento y
gran disposici?n para la poes?a y para la m?sica, artes en las que ray? a
gran altura, y en las que ha sido verdaderamente mal juzgada, a lo me
nos en la parte que se refiere a la m?sica, por los bi?grafos y por los co
mentadores de su vida y de sus talentos, [...siendo que desde] muy jo
ven todav?a era ya renombrada y conocida en la capital de M?jico [sic]
por su gran ingenio po?tico y por su gran habilidad y destreza en cantar
y ta?er varios instrumentos...1

Es interesante observar c?mo esta nota escrita hace m?s de cien a?os
guarda todav?a cierta vigencia a pesar de que la poes?a y literatura de sor
Juana han sido objeto de estudios sinf?n. No s?lo eso, sino que tambi?n
surgen de su figura ?o en torno a ella? una pl?yade de temas de estu
dio, que se extienden desde aqu?llos que se ocupan de la mujer durante
los siglos coloniales hasta los que tratan sobre las recetas de cocina o la
arquitectura de los claustros novohispanos. Sin embargo, mientras hay
quienes se obstinan en encasillar a la monja en los l?mites de la poes?a re
ligiosa o en hacer de su figura una simple pel?cula ?ambas casillas
igualmente estrechas para la grandeza de nuestra poetisa? otros temas
como el de la m?sica permanecen casi v?rgenes. Por supuesto, ser? dif?cil
encontrar alg?n especialista que pase por alto la afici?n musical de sor
Juana, pero los tecnicismos del tema se vuelven a menudo un obst?culo
para adentrarse en la materia. Por su parte, m?sicos y music?logos han
realizado algunas aproximaciones ?principalmente de car?cter t?cni
co?, fascinados por el mundo musical de sor Juana o bien han trazado
las l?neas que unen a la jer?nima con algunos compositores novohispanos
o con el ?mbito musical de aquel entonces. Sin embargo, me parece ne
cesario emprender una lectura intermedia, es decir, leer a sor Juana como
lector-m?sico y no como uno u otro por separado2. Por lo dem?s, est?
claro que a trescientos a?os de distancia, quien busca las vicisitudes mu
sicales de sor Juana cuenta con muy pocas herramientas para encontrar

1 Baltasar Saldonp. Diccionario biogr?fico-bibliogr?fico de m?sicos espa?oles, ed.

facs., Madrid, Centro de Documentaci?n Musical, 1986, t. , p. 282 y sig.
2 Me parece que el ?nico autor que ha emprendido una lectura semejante es Salvador
Moreno, cuyo ensayo ?Sor Juana In?s de la Cruz ante la m?sica? (ver bibliograf?a) se sit?a
precisamente a medio camino entre las aproximaciones de Octavio Paz ?po?tica e impres
cindible? y las de Mario Lavista ?t?cnica? o las de Robert Stevenson y Esperanza Pulido
?hist?rico-musicol?gicas?. Insisto aqu? en el valor incuestionable del referido ensayo, no
obstante un par de divergencias con su autor que se?alo m?s adelante.

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 88 RICARDO MIRANDA

las. Sin embargo, bastar? con rastrear en su poes?a la presencia de la m?

sica para obtener una idea n?tida de los alcances y la profundidad con las
que sor Juana cultiv? esta arte.
Creo reconocer tres campos de ese universo que es la obra de sor Jua
na a los que los m?sicos podemos acceder de manera directa. El primero,
y el que est? m?s estrechamente vinculado con la investigaci?n m?sico
l?gica, se refiere a los villancicos de sor Juana y su puesta en m?sica por
autores de ambos mundos. Sin duda, el objeto principal de una aproxima
ci?n semejante es el hallar ?si es que todav?a existen? aquellas partitu
ras de la catedral de M?xico que guardan los versos de nuestra excelent?
sima se?ora puestos en m?sica por el no menos excelso Antonio de Sala
zar, maestro de capilla de la catedral mexicana hacia finales del siglo
xvn. Un segundo territorio de interacci?n tiene por materia elucidar las
muestras que de sus conocimientos musicales dej? sor Juana en sus
obras. Son varios los poemas donde la ciencia musical ocupa el lugar
preponderante y, en vista de que se trata de ideas hoy consideradas obso
letas, recordar sus obscuras relaciones con la teor?a musical de la edad
media y el renacimiento constituye ?como ya se ha se?alado? un campo
f?rtil para los m?sicos que se acercan a sor Juana. Hay adem?s, el famo
so Caracol tratado de armon?a cuya p?rdida es casi un acto de justicia.
Si alg?n d?a aparece, y descubrimos ?como seguramente suceder?a?
que sor Juana adem?s de poetisa era igual o mejor m?sico, el descubri
miento nos llevar?a a una serie de reflexiones incalculables, todas ellas
devastadoras: sobre lo paup?rrimo de la educaci?n en nuestros d?as, sobre
la sensibilidad y el ser femeninos, sobre el genio y sobre lo absurdo e in
tolerable del ocio que envuelve a nuestra sociedad a un suspiro del siglo
XXI. Finalmente, hay un tercer campo que adquiere forma al confrontar
las met?foras musicales que permean la poes?a de la ilustre jer?nima. Por
supuesto las tres posibilidades conducen a un mismo destino: el placer de
la obra bien ponderada como seductiva por Octavio Paz y cuyo contacto,
bajo cualquier forma, se torna en un deleite extra?o y cautivante.
No quisiera detenerme sobre la cuesti?n de los villancicos y las pes
quisas musicol?gicas al respecto. Baste decir que el caso de sor Juana es
el primero que me hace sentir una cierta ingratitud profesional. Algunos
de mis colegas han descubierto que varios de los villancicos de sor Juana
quiz? no son tales, pues hay partituras con textos iguales o semejantes
que anteceden a la supuesta composici?n de algunos villancicos por
nuestra poetisa. Para dar un ejemplo, el music?logo norteamericano Paul
Laird ha encontrado que los siguientes villancicos atribuidos a sor Juana
y utilizados para las fiestas de navidad de 1689 ya exist?an antes de las
celebraciones de aquel a?o, como lo revelan los cat?logos musicales de
algunas capillas espa?olas. Los versos en cuesti?n son: Cielo es Mar?a

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 89

m?s bello (Sevilla, 1669), El alcalde de Bel?n (Toledo, 1677), Escuchen

dos sacristanes (Toledo, 1677, Madrid, 1678), Hoy, que el mayor de los
reyes (Real Capilla, 1686) y Pues mi Dios ha nacido a penar (Toledo,
1682)3.
Casi quisiera disculpar a mis colegas, pero s? que villancico m?s o
menos, la figura, la gloria y la presencia de sor Juana seguir?n inaltera
bles. A cambio, se han producido gratas sorpresas. Por ejemplo, Aurelio
Tello ha desenterrado algunos de los villancicos con letra de la jer?nima
que se encuentran en las catedrales de Sucre, Guatemala o Quito. A la
luz de estos descubrimientos, me parece que aquella lecci?n de viejos
maestros de historia donde nos contaban sobre las dificultades de la co
municaci?n en los siglos xvn y xviil debe ser revisada. Lo menos que
podemos pensar es que la fama de sor Juana no tuvo m?s l?mite que su
modestia y que en el ?mbito del Nuevo Mundo estos villancicos confir
man la amplia difusi?n de sus poemas. Por lo dem?s, s?lo queda desear
que muy pronto podamos conocer la m?sica de otros villancicos, particu
larmente la de los maestros novohispanos Antonio de Salazar y Jos? de
Ag?ito y Loaysa4. Las obras que conocemos de Salazar permiten imagi
nar el fruto de esa combinaci?n tan singular y extraordinaria: la m?sica
de uno de los grandes polifonistas del barroco mexicano al servicio de las
?giles, ret?ricas y encantadoras letras de sor Juana. Se trata, en suma, de
un juego de villancicos puestos en m?sica que con seguridad representa
una de las grandes cumbres del barroco mexicano.

II.

De los siete poemas de sor Juana que llevan a la m?sica por tema
principal se pueden formar dos grupos de acuerdo a su tem?tica. El pri
mero estar?a formado por los sonetos 198 y 2235 donde sor Juana se ocu
pa de dos m?sicos en particular. En el primero, Se alaba con especial
acierto, el de un m?sico primoroso, mientras que el segundo est? dedica
do a D. Diego de Ribera, cantor de la dedicaci?n de la catedral. Por su
parte, los restantes cinco poemas forman otro grupo con un denominador

3 La informaci?n consignada est? tomada de Paul Laird: The Villancico in Spain and
New Spain: cross-currents and concordances (ver bibliograf?a).
4 Antonio de Salazar fue maestro de capilla de las catedrales de Puebla de los ?ngeles
(1679-1688) y de M?xico (1688-1715). Jos? de Ag?ito y Loaysa fue el antecesor de Salazar
en la capilla de M?xico (1647-1688).
5 Todos los n?meros y referencias de poemas siguen la edici?n de M?ndez Plan
carte (ver bibliograf?a).

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com?n: la m?sica, su teor?a y sus vicisitudes. Me refiero al romance n?

21, Que escribe a la excelent?sima se?ora condesa de Paredes, al villan
cico atribuible n? lxxiii (53), al villancico 220 para las fiestas de la Asun
ci?n de 1676, a la redondilla n? 87 donde Pinta la armon?a sim?trica que
los ojos perciben en la hermosura, con otra de m?sica y finalmente, al
Encomi?stico poema a los a?os de la Exea. S ra. Condesa de Galve.
Mientras que en los ?ltimos tres poemas referidos la teor?a de la m?
sica y sus elementos sirven como ingredientes de met?foras musicales, el
romance a la Condesa de Paredes es el ?nico donde sor Juana nos cuenta
de manera expl?cita y directa sobre sus conocimientos musicales y su fa
moso tratado de armon?a. De hecho, el t?tulo completo de este poema es
por dem?s expl?cito: Romance que escribe a la excelent?sima se?ora
Condesa de Paredes, excus?ndose de enviar un libro de m?sica; y mues
tra cu?n eminente era en esta arte, como lo prueba en las dem?s.
El uso constante de elementos musicales como materia prima de los
versos descubre a una sor Juana conocedora de m?ltiples facetas del arte
musical. Lo mismo habla de la afinaci?n de los instrumentos y de la fa
mosa coma pitag?rica que de las diferencias de afecto entre los modos
mayor o menor, o de las alteraciones a las notas de la escala. De hecho,
tienen cabida en este poema referencias directas al ritmo, la melod?a, los
modos, la armon?a, la relaci?n entre m?sica y geometr?a, la graf?a musi
cal o el talento de los m?sicos; es decir, todo aquello que se relaciona
con ese

Arte de composiciones,
reglas, caracteres, cifras,
proporciones, cuantidades,
intervalos, puntos, l?neas.

A la petici?n de la Condesa de Paredes para obtener de la monja sus

trabajos sobre m?sica, sor Juana contrapone este romance donde su nega
tiva va cargada de una modestia bien conocida, seguida de una confesi?n
que hoy nos quita el sue?o. Dice la Musa:

de la m?sica un cuaderno
ped?s, y es cosa precisa
que me haga a m? disonancia
que me pid?is armon?as.
?A m?, Se?ora, conciertos,
cuando yo en toda mi vida
no he hecho cosa que merezca
sonarme bien a m? misma?

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 91

Algunos versos despu?s, la propia Musa confiesa ser cierto el motivo

del poema:

Mas si he de hablar la verdad,

eslo que yo, algunos d?as,
por divertir mis tristezas
di en tener esa man?a,

y empec? a hacer un Tratado

para ver si reduc?a
a mayor facilidad
las reglas que andan escritas.

En ?l, si mal no me acuerdo,

me parece que dec?a
que es una l?nea espiral
no un c?rculo, la Armon?a;

y por raz?n de su forma

revuelta sobre s? misma
lo intitul? Caracol
porque esa revuelta hac?a.

Documento perdido, este tratado de armon?a seguramente guard? la

justa medida de los avances de sor Juana en el ?mbito de la m?sica. Pero
adem?s, las razones de este tratado y de su t?tulo tan original parecen apun
tar hacia una contribuci?n de sor Juana al terreno f?rtil de la especulaci?n
musical en el siglo xvn. Sor Juana, alejada de los centros europeos donde
la irrupci?n del barroco sac? a flote la vieja pugna entre aristot?licos y pita
g?ricos en el terreno musical, habr? experimentado algunos de los cambios
de ideas y conceptos que caracterizaron aqu?llos tiempos. Es precisamente
en la ?poca que rodea la vida de sor Juana ?1651 a 1695?, que las viejas
ideas de Boecio, Raymundo Lulio y tantos otros son vueltas a examinar y a
confrontarse con un racionalismo cada vez m?s fuerte, en un proceso que
?encabezado por Zarlino un siglo antes de sor Juana? culminar? con la
s?ntesis te?rica realizada por Rameau a principios del siglo xvm.
?Podemos imaginar que el c?rculo de quintas, estructura que act?a
como base del sistema arm?nico-tonal de nuestra m?sica, es en realidad
una espiral? Con toda seguridad, la idea de un caracol cuyo c?rculo nunca
se cierra nace del conocimiento de sor Juana respecto a la llamada coma
pitag?rica, uri asunto que evidentemente fascinaba y hasta cierto punto
preocupaba a sor Juana, pues entre otras cosas, y como parece manifes

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 92 RICARDO MIRANDA

tarlo en ciertos versos de otro poema6, este asunto es el que permite refe
rirse a la m?sica como un arte curioso que insiste en sus complicadas re
glas pero a la vez subyuga la raz?n a la pr?ctica. De ello se quejar? vela
damente cuando dice:

?Oh vil arte, cuyas reglas

tanto a la raz?n se oponen
que para que se ejecuten
es menester que se ignoren!

Hay adem?s otras connotaciones impl?citas en el t?tulo de Caracol.

Ya Octavio Paz ha se?alado que una de las grandes obsesiones de sor
Juana es el eco, figura, efecto y fen?meno que aparece una y otra vez en
sus poemas. Por ahora, baste se?alar que el eco como obsesi?n de sor
Juana es otra de las razones para llamar Caracol a su tratado de armon?a,
pues como dice Paz, para sor Juana el caracol es un objeto f?sico y m?gi
co que permite proyectar al eco, criatura incorp?rea: ?el Caracol ?nos
dice el otro poeta? es la casa de los ecos?7.
Parecer?a que el cuestionamiento al c?rculo de quintas arm?nico impl?ci
to en el t?tulo de Caracol demuestra con creces la erudici?n musical del F?
nix de Am?rica. Pero ello no es sino otro enga?o colorido, pues las implica
ciones del t?tulo Caracol resultan simples conjeturas junto a otras referen
cias mucho m?s complejas a la teor?a musical localizadas en los poemas de
sor Juana. Por ejemplo, la Loa 380, para cumplir con su prop?sito de cele
brar el cumplea?os de Mariana de Austria, recurre a la m?s esot?rica, mate
m?tica y abstracta de las met?foras para representar al veintid?s de diciem
bre, fecha del natalicio de do?a Mariana. Dice alg?n verso de esta Loa:

Que como es la edad c?rculo

de aquesta Imperial ?guila,
s?lo en la sesquis?ptima
proporci?n tripla el c?rculo hallar?:

Pues tomando el di?metro

a lo que abraza el ?rea,
vendr? a tener, midi?ndolo,
como con veintid?s el siete se halla.

6 Romance n? 4.
7 Octavio Paz: Sor Juana In?s de la Cruz o las trampas de la fe, cuarta parte, cap. 4,
p. 321.

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 93

Se trata de una elaborada met?fora para comparar al 22 de diciembre

con la perfecci?n del c?rculo donde los versos son una propuesta mate
m?tica de alcances por igual geom?tricos y musicales. La proporci?n ses
quis?p?ma, es decir, de 1 1/7 (un entero y un s?ptimo) al triplicarse resul
ta en el n?mero pi, mesura del c?rculo. Por su parte, hay que recordar que
la proporci?n tripla se forma al combinar los dos intervalos fundamenta
les: el diapas?n con la diapente, conocimiento del que por cierto, la Musa
deja testimonio en su romance a la Condesa de Paredes cuando dice:

si el diapas?n y el diapente
el ser perfectas, consista
en que ni menos ni m?s
su composici?n admita.

As? pues, multiplicando siete por 3.1416... se obtiene 22, d?a del nata
licio de la homenajeada8. As? lo indica Octavio Paz al ocuparse de este
poema y a?ade que la met?fora hace de ?se un d?a perfecto como el c?r
culo. ?La met?fora es complicada? admite Paz, y un poco obscura, a?a
dir?amos, pues adem?s de su compleja numerologia, queda por explicarse
por qu? se multiplica a pi por siete. La raz?n radica en la pr?ctica musical
que conoci? sor Juana, donde todav?a prevalece la escala aretina; as? que
contando siete notas, la escala comenzaba de nuevo y por ello ?entre
otras razones? el n?mero siete representa al diapas?n y a la perfecci?n
del c?rculo sonoro. As? las cosas, estos versos son' quiz? los m?s ejempla
res respecto al grado de complejidad que puede surgir cuando sor Juana
quiere dar c?tedra sobre sus conocimientos musicales9.
De la lectura de versos semejantes se desprende que las fuentes musi
cales de sor Juana se remontan a Pit?goras, lo cual se corrobora al repa
sar la lista de vol?menes guardados en su biblioteca. Ah? se halla la Mu
surgia Universalis de Athanasius Kircher, libro fundamental que conden
sa en magn?ficos grabados muchas de las ideas pitag?ricas y
neoplat?nicas respecto a la m?sica10. Tambi?n se guarda en la Biblioteca
del Congreso de la Uni?n un ejemplar de El melopeo y el maestro11 trata
do musical de Pedro Cerone que perteneci? a sor Juana. Se trata de un

8 En realidad 21.9912... y no 22.

9 Mayor informaci?n respecto a los conceptos te?ricos utilizados por sor Juana se
hallar? en Mario La vista: ?Sor Juana Musicus? (ver bibliograf?a). Por otra parte, en su
Respuesta a sor Filotea, sor Juana insitir? sobre estas proporciones que unen a la geometr?a
con la m?sica (ver la nota 12).
10 Ver bibliograf?a, Ignacio G?MEZ DE Lia?O: Athanasius Kircher...
11 El melopeo y el maestro: tractado de m?sica theorica y pratica; en que se pone por
extenso; lo que uno para hazerse prefecto m?sico ha menester saber.

[9]

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 94 RICARDO MIRANDA

trabajo de claros tintes neoplat?nicos donde la geometr?a, las matem?ti

cas, la astronom?a y la teolog?a son las hermanas consangu?neas de la
m?sica. Ambos trabajos fueron bien conocidos en su tiempo y en ellos es
posible apreciar una teor?a musical lejana al racionalismo en ciernes que
habr? de culminar Leibniz y que tampoco considera los avances de m?si
cos tan importantes como Monteverdi12. No obstante, sor Juana habr? en
contrado en estos libros las bases para explorar los lazos que guardan la
teor?a musical y la teolog?a. Ello, sin duda porque as? es, pero tambi?n
porque ah? se encuentra una justificaci?n perfecta para estudiar m?sica a
fondo dentro del r?gido mundo femenino del siglo xvn. Esta posici?n
ambivalente frente a la m?sica se refleja claramente en dos momentos
donde nuestra poetisa explica su afici?n musical. En la Carta a sor Filo
tea de la Cruz, sor Juana justifica su saber musical como una herramienta
para emprender el estudio de la Teolog?a y dice:

?C?mo entender? el estilo de la reina de las ciencias quien aun no

sabe el de las ancilas?... ?C?mo si el sanar de Sa?l al sonido del arpa de
David fue virtud y fuerza natural de la m?sica, o sobrenatural que Dios
quizo poner en David?... Pues sin ser muy perito en m?sica ?c?mo se
entender?n aquellas proporciones musicales y sus primores que hay en
tantos lugares?13

Sin embargo, cuando la misma afici?n musical se explica ante su

amiga la Condesa de Paredes, sor Juana confiesa que el estudiar m?sica
es ?una man?a? que busca simplemente ?divertir mis tristezas?. Sea co
mo fuere, resulta evidente que la teor?a musical fue una pasi?n intelectual

12 Salvador MORENO (?Sor Juana In?s de la Cruz...?) establece una correspondencia

entre Leibniz y sor Juana, en virtud del trasfondo matem?tico que ambos acusan en la m?si
ca. Sin embargo, creo que se sit?a entre ambos autores una divergencia fundamental sobre el
origen ?metafisico para sor Juana, racional para Leibniz? de dicha apreciaci?n. Por otra
parte, una demostraci?n patente del neoplatonismo musical en la obra de sor Juana se puede
hallar en los siguientes versos de la Loa 376: Oye, pues, la armon?a / que hacen con giros /
mis orbes, que se mueven/con giraci?n, trepidaci?n y rapto.
13 Sigue sor Juana citando una vez m?s sus bien conocidas proporciones sonoras:
?...especialmente en aquellas peticiones que hizo a Dios Abraham, por las ciudades, de que
se perdonar?a habiendo cincuenta justos, y de este n?mero baj? a cuarenta y cinco, que es
sesquinona, y es como de mi a re; y de aqui a treinta, que es sesquitercia, que es la del diate
sar?n; de aqui a veinte, que es la proporci?n sesqui?ltera, que es la diapente; de aqui a diez,
que es la dupla, que es el diapas?n, y como no hay m?s proporciones arm?nicas no pas? de
ahi?? (Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz, 1. 323 y sig.). Con
muy buen tino, mi colega Luis Robledo ha apuntado el hecho de que esta obsesi?n por las
proporciones remite a los trabajos de Franciso Salinas. Sin embargo, resulta imposible afir
mar si sor Juana conoci? los trabajos de Salinas.

[10]

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 95

llevada por sor Juana fuera de lo ordinario dados su particular entorno y

circunstancia14.
Pero regresemos a la poes?a. Adem?s de los ya referidos, otros dos
poemas se ocupan de la teor?a musical con menor profundidad pero tal
vez con mayor encanto. En el villancico 220 la Virgen Mar?a es descrita
como la maestra divina, I de la Capilla Suprema. Sus atributos como me
diadora entre Dios y el hombre permiten a sor Juana asemejar los movi
mientos arm?nicos de las notas musicales con la armon?a de la Virgen,
adem?s de otorgarle otros piropos tales como contrapunto perfecto. Ha
ciendo referencia a los semitonos de nuestras escalas, sor Juana presenta
a la Virgen como la encarnaci?n de la armon?a perfecta, donde no hay di
sonancias, pues ?sta, nos dice la monja:

Dividir las cismas sabe

en tal cuantidad, que en Ella
no hay semitono incantable
porque ninguno disuena.

El otro poema, sin duda el mejor de los construidos con elementos

musicales, es la Loa 384, intitulada Encomi?stico poema a los a?os de la
excelent?sima Se?ora Condesa de Galve. Aqu? sor Juana nos entrega seis
escenas completas a cargo de siete curiosos personajes: la m?sica, el Ut
?hoy llamado Do?, el Re, el Mi, el Fa, el Sol y el La. Como podr? adi
vinarse, los personajes de esta Loa cantan cada uno sus virtudes. La da
ma M?sica expone sus artes y cada una de las notas hace alarde de su pa
pel para crear proporciones sonoras. Despu?s, cada nombre encuentra
una palabra que lo represente literalmente, pero tambi?n como virtud.
Comienza el Ut, diciendo pues en Virtud el Ut suena. Le sigue el Re,
quien ser? regocijo que celebra, el Mi, miramiento que venera, el Fa,, fa
ma suya que a su cuenta, el Sol, solicitud que desea y el La, latitud que
les enseria. En las escenas cuarta y quinta, las notas juegan a cambiar las
letras de sus nombres, lo que permite nuevos anagramas en torno a la ho
menajeada. Pero en la escena final, regresa el orden divino de la m?sica y
se concluye lo que siempre ha sabido sor Juana sobre el arte sonoro y lo
que posiblemente constituye su secreto m?s valioso:

Y pues ya se vio
que de la Armon?a
es su perfecci?n
la M?sica misma.

14 ?Acaso sor Juana se traiciona a s? misma al justificar su pasi?n musical cuando se

pregunta si Sa?l recuper? su salud gracias a la m?sica o a la fuerza de Dios?

[]

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 96 RICARDO MIRANDA

Hay otros versos de esta Loa que no pueden pasarse por alto: aqu?
llos donde la M?sica se ve obligada a pintarse a s? misma. Y la descrip
ci?n, si bien no olvida sus lazos con la aritm?tica, resalta porque consi
gue reflejar su proverbial encanto sobre los hombres cuando sor Juana la
pinta como aquel indefenso hechizo al que nos vemos sometidos. Los
versos completos y por dem?s expl?citos dicen as?:

he de explicar, pues que soy

la M?sica, que de tonos
voces y mesuras hago
un compuesto armonioso.

Facultad subalternada
a la Aritm?tica, gozo
sus n?meros; pero uniendo
lo discreto y lo sonoro,

mido el tiempo y la voz mido:

aquel, breve o espacioso;
aqu?sta intensa o remisa;
y de uno y otro compongo

aquel indefenso hechizo

que, ignorado por los ojos,
sabe introducirse al alma
y, dulcemente imperioso

arrebatar los afectos,

proporcionando a sus modos
ya el alterar sus quietudes,
ya el quietar sus alborotos.

Cuando la Madre Juana nos dice que el encanto de la m?sica es cues

ti?n de magia, no s?lo lo hace a un nivel po?tico, sino tambi?n filos?fico.
En el soneto 198, quiz? el m?s conocido de los relacionados con asuntos
musicales, sor Juana explica con singular precisi?n los mecanismos de
aquel indefenso hechizo donde la atenci?n juega un papel crucial:

Dulce deidad del viento, armoniosa

suspensi?n del sentido deseada,
donde gustosamente aprisionada
se mira al atenci?n m?s bulliciosa.

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 97

Y luego:
pues a m?s que ciencia el arte has reducido,
haciendo suspensi?n de toda un alma
el que s?lo era objeto de un sentido.

Nuestra poetisa deja entrever en estos versos una concepci?n precisa

de ciertos elementos esenciales de la m?sica. Por un lado, la atenci?n que
se somete con gusto a sus encantos, proceso de alcances psicol?gicos que
permite, entre otras cosas, la existencia de un tiempo-memoria sine qua
non para el devenir sonoro. Por el otro, qu? mejor descripci?n de la m?sica
que aquellos ?ltimos versos, donde en tres pinceladas est? condensado un
proceso que va del ruido al sonido, y de ah? a las alturas de todos conoci
das. La transformaci?n, ese hacer del objeto de un sentido la suspensi?n
del alma es sin lugar a dudas la muestra m?s perfecta de las posibilidades
del hombre. En ello consiste la m?sica y no deja de ser admirable que sor
Juana pueda condensar en tres l?neas siglos sin fin del arte musical. Ade
m?s, queda manifiesta en este soneto n?mero 198 una conciencia clara de
los alcances est?ticos de la m?sica que acerca a sor Juana con los cometi
dos est?tico-musicales representados por la seconda prattica de Montever
di, que desde principios del siglo xvn comienzan a sentar sus bases en el
?mbito europeo buscando como objetivo primario conmover los afectos y
las pasiones, es decir, suspender el alma. De todo lo anterior es posible
concluir que conviven en la imaginaci?n de sor Juana nociones musicales
de origen diverso. Mientras que en el terreno te?rico sor Juana se sit?a cer
ca de la especulaci?n medieval y renacentista, la est?tica de su pensamien
to la coloca al lado de los compositores m?s avanzados del siglo xvn15.
No conocemos el nombre del m?sico primoroso a quien est? dedica
do este soneto 198. Casi lo agradecemos, pues la omisi?n del nombre
permiti? a sor Juana, m?s que en ning?n otro poema, ocuparse de la m?
sica en s? misma, cosa que no ocurre del todo en otros poemas dedicados
a cuestiones musicales. Me refiero al soneto 202 en honor de Diego de
Ribera y al n? 73 de los villancicos atribuibles. En el primero de ?stos,
sor Juana compara las virtudes de Ribera con las de Apolo, y sugiere que
?ste cambia su lira por veneno al escuchar el canto de Ribera. Por ello, la
Musa le pide a su homenajeado:

15 En una version preliminar de este trabajo presentada en el congreso Sor Juana In?s de
la Cruz y el pensamiento novohispano (Universidad del Estado de M?xico, abril de 1994)
relacion? a sor Juana con Vincenzo Galilei (1533-1591), en virtud de que algunas ideas de
?ste ?ltimo ??la m?sica debe expresar las concepciones de la mente... e imprimir aqu?llas
con la mayor efectividad posible en la mente de los que la escuchan? (Dialogo della musica
antica e della moderna, 1581)? me parec?an cercanas a las intenciones est?ticas de sor Juana.

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 98 RICARDO MIRANDA

Suspende, cantor Cisne, el dulce acento:

mira, por ti, al Se?or que Delfos mira,
en zampo?a trocar su lira
y hacer a Admeto pastoril concento.

El otro poema referido es el villancico VU de los dedicados a San Pe

dro Ap?stol en 1691. Es uno de los villancicos atribuibles, pero acaso el
ingenio que le da forma sea una prueba contundente respecto a su autora.
Aqu?, llegado el momento de cierto humor, desfilan los instrumentos mu
sicales entonando algunas de sus virtudes, o bien, imitando algunos de
sus timbres con r?tmicas onomatopeyas: ?Tin, til?n, tin, tin!, ?Tan, tal?n,
tan, tan! Imposible no citar aqu? siquiera las dos ?ltimas estrofas de este
villancico:

Rechine la marina
trompa, con el viol?n:
deles tono el baj?n
y el eco que refina
la c?tara, que trina
apostando al violin:
- Tin, til?n, tin, tin!
El tenor gorgoree,
la vihuela discante,
el rabelillo encante,
la bandurria vocee,
el arpa gargantee,
que as? rumor har?n:
Tan, tal?n, tan, tan!16

m.

Cuando en sus poemas sor Juana se sirve de los t?rminos propios de la

m?sica para crear met?foras relacionadas con asuntos extra-musicales,

16 Tambi?n Salvador Moreno ha se?alado ya la correspondencia que existe entre estos

versos y los ?ngeles m?sicos que Crist?bal de Villalpando y Francisco Correa pintaron en los
retablos de la catedral de M?xico. En efecto, los tres artistas ?Correa, Villalpando y sor
Juana? ?fueron testigos de la dedicaci?n de la catedral de M?xico, el 22 de diciembre de
1667, y a?os m?s tarde ellos mismos la enriquecer?an con algunos de los m?s hermosos lien
zos de la pintura colonial mexicana y los textos de algunos de los m?s preciosos villancicos
de la ?poca?. ??ngeles M?sicos (Sor Juana, Villalpando y Correa)? en Detener el tiempo,
escritos musicales (ver bibliograf?a).

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 99

nos adentramos a un nuevo campo. Se trata de un procedimiento que apa

rece una y otra vez en el corpus entero de la obra de sor Juana y que llama
la atenci?n d? modo particular, pues hace de la m?sica y sus elementos un
singular arsenal de met?foras. El s?ptimo de los poemas con tem?tica mu
sical, la redondilla n? 87, es el ejemplo m?s patente de este proceder po?ti
co, pues se trata del ?nico poema donde dichas met?foras son utilizadas
de principio a fin. Esta redondilla tiene por objeto el halago de una hermo
sa joven y a tal prop?sito sor Juana encuentra en la m?sica su fuente de
inspiraci?n. Sirvan dos estrofas del mismo para mostrar simult?neamente
el tipo de met?foras empleadas por la jer?nima ?en este caso relativas al
virtuosismo de los m?sicos y a la armon?a? as? como la imagen de Feli
ciana, la m?s bella de las mujeres si hemos de creer estas l?neas:

No tocar? la estrechura
de tu talle primoroso:
que es paso dificultoso
el quiebro de tu cintura. (...)

Tu cuerpo a comp?s obrado,

de proporci?n a porf?a,
hace divina armon?a
por lo bien organizado.

La m?sica como materia prima de met?foras nos conduce a adivinar,

para cada aspecto musical, una red de significados casi infinita. Por ello,
afirmar que cada una de las apariciones de la m?sica en la poes?a de sor
Juana puede generar m?ltiples comentarios, no es se?alar lo obvio sino
hacer notar cu?n dif?cil resulta abarcar el tema. Por una parte, ser?a nece
sario ahondar en ciertos detalles de los versos en cuesti?n respecto a su
entorno y su conexi?n con la m?sica. Pero adem?s, dichos versos podr?an
distinguirse de acuerdo a su tem?tica, a su cometido dentro del poema, o
bien a su calidad semiol?gica como portadores de equivalencias entre la
m?sica y una serie de objetos: la vida, los sentidos, la religi?n, el amor o
la naturaleza. La m?sica en la obra del F?nix de Am?rica es equivalente
de todo lo anterior y, por ello mismo, cada verso constituye un desaf?o,
una propuesta de imaginaci?n y significado.
Por ejemplo, el ser humano se vuelve un instrumento encarnado por
sor Juana misma en una transformaci?n donde los sonidos del instrumen
to-ser son sus emociones, lo mismo cuando dice De mi plectro las claras
armon?as I celebren vuestros hechos sin enga?os que cuando canta:

Y a la sonora armon?a
de mis cadencias amadas

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 100 RICARDO MIRANDA

cuando otros lloren tormentos

entonar?n alabanzas.

Por otra parte, la m?sica aparece en m?ltiples ocasiones como sin?ni

mo del eco, un eco que es a la vez po?tico y musical17 como se desprende
de los siguientes versos:

Oiga tus dulces ecos

y, en cadencias turbadas,
no permita el ahogo
enteras las palabras

o tambi?n en estos otros, donde adem?s nuevamente se opone el sentido

a la raz?n:

?Qu? dulces, sonoros ecos,

con m?trica suspensi?n,
cuanto suenan al sentido
disuenan a la raz?n?

Se trata, ya se ha dicho, de una obsesi?n de sor Juana. Sin embargo,

me parece que no se ha se?alado el hecho de que m?s all? de su cometi
do po?tico, el eco es en s? mismo un proceso metafisico del que poes?a y
m?sica se benefician. Los ecos de sor Juana son ?ntimos, personales, y
muy de acuerdo con una visi?n medieval del arte sonoro. Para sor Juana,
lo mismo que para Boecio, la musica instrument?lis ?es decir la m?si
ca que todos gozamos? no es sino la exteriorizaci?n de la musica hu
mana, de la m?sica del ser, a su vez reflejo o eco de esa musica munda
na ?la m?sica de las esferas, del universo?. Sor Juana sabr?a todo esto
y por ello es posible concluir que la m?sica, como la poes?a, parecen ser
para la Musa D?cima juegos de ecos entre los planos de la existencia
misma.
Si la m?sica est? claramente relacionada a lo divino en el terreno de
lo filos?fico, sobra decir que las referencias musicales servir?n a menudo
para alabar a Dios, a la Virgen o a los santos, logrando con ello que la
m?sica sea sin?nimo de lo divino y eterno. Posiblemente se trate de un
procedimiento casi obligado en la poes?a religiosa del siglo xvn, pero
que sorprende porque denota una jerarqu?a de valores donde la m?sica
ocupa lugares muy altos. As? las cosas, cuando aparece la Virgen en al

17 Para una mejor aproximaci?n al significado del eco en la obra de sor Juana v?ase
Octavio Paz, op. cit., p. 310 y sig.

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 101

gun villancico, sor Juana no resiste pintarla en los siguientes metros mu

sicales por dem?s encantadores:

De su nombre la cadencia
es una clara armon?a,
que, ocasiona melod?a
con dulce correspondencia.

Por supuesto, la m?sica est? particularmente asociada a la Virgen, ya

que el arte sonoro juega un papel simb?lico en los momentos cruciales
de su vida: la anunciaci?n y la asunci?n al para?so. Adem?s, fue precisa
mente en el siglo xvn donde surgi? de esta asociaci?n una idea por de
m?s curiosa que tom? tintes de certeza: la m?sica es la ?nica de las acti
vidades humanas que se permiten en el cielo, siendo los ?ngeles quienes
tienen a su cargo esta actividad. Esto lo sabe sor Juana y el papel de los
?ngeles m?sicos es bien explotado por nuestra monja en m?ltiples oca
siones, como en estos versos del villancico 251:

?Sonoro clar?n del viento,

resuene tu dulce acento,
toca, toca:
?ngeles convoca,
y en mil Serafines
mil dulces clarines
que, haci?ndole salva,
con dulces cadencias saluden el Alba!18

Sonoro clar?n del viento. La frase sirve para recordar que sor Juana
no olvida el medio f?sico de la m?sica. El sonido es en su poes?a uno de
los frutos del aire, y as? aparece en algunas ocasiones que permiten ligar
al sonido con la naturaleza, en otra inferencia po?tico-musical de apasio
nantes implicaciones. Esto puede apreciarse en la Loa 374 donde cantan
los cuatro elementos, invocados por nuestra Musa para rendir homenaje
al Rey Don Carlos . Nunca como en esta loa qued? tan bien definida la
naturaleza de cuatro elementos musicales ?aves19, ecos, alientos y soni
do? que son sin?nimos por ser atributos de un mismo elemento. As? lo

18 Otra angelical referencia, de tintes nacionales, se localiza en el villancico n? 282:

siendo de ?ngeles la Puebla / en el t?tulo y en el todo / no pudo menos que ser / de ?ngeles
tambi?n el coro /...
19 Recu?rdese la descripci?n de los p?jaros en Primero sue?o: Diestros aunque sin arte /
trompetas sonorosas.

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 102 RICARDO MIRANDA

manifiesta sor Juana en un singular fragmento, donde la La M?sica y El

Aire alternando sus parlamentos declaran:

M?sica: Pues ya le han rendido

todos sus esencias,
ahora sus frutos
cada cu?l le ofrezca (...)
Aire: El Aire os rinda, de su Esfera, graves
M?sica: Aves,
Aire: y, repetidos en los troncos huecos,
M?sica: Ecos,
Aire: que den, a militares instrumentos,
M?sica: Alientos;
Aire: y porque se?is del mundo, conocido
M?sica: Sonido.
Aire: S?lo en vuestra alabanza repetido,
el clar?n de la fama rompa el viento,
pues ten?is en su di?fano elemento,
M?sica: Aves, Ecos, Alientos, Sonido.

A la maravilla de emparentar a las aves con los ecos y con el sonido,

sor Juana a?ade en estos versos una propuesta todav?a m?s inquietante:
para existir, para ser del mundo conocido, el sonido es elemento funda
mental. Ello nos puede parecer obvio, pero el axioma forma parte de un
orden de ideas con implicaciones m?s all? de su significado inmediato,
donde el sonido equivale al conocimiento y a la existencia: m?sica o poe
s?a, pero nunca ignorancia o muerte.
Otros versos, esparcidos en la producci?n de la Madre Juana, siguen
de cerca algunos de los procedimientos anteriormente ilustrados. Citarlos
para efectos de un recuento suena casi a sacrilegio, pues a?n cuando no
se quiera hacer un listado exhaustivo de la m?sica en la poes?a de sor
Juana, resulta evidente que el empe?o ser? siempre m?s peque?o que el
objeto. O para decirlo con palabras de la misma Musa:

?Qu? cosa de ti
puede discurrirse
que mayor no sea
de lo que se explique?

Adem?s de contribuir al surgimiento de una apasionante serie de in

ferencias, el ejercicio de leer a sor Juana siguiendo sus acentos musicales
servir? para corroborar lo que tanto se ha dicho. La Musa representa un

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 JUANA IN?S DE LA CRUZ Y LA M?SICA 103

portento barroco, irresistible y siempre sorprendente. No por esta conclu

si?n el ejercicio debe sentirse in?til. Incluso, cuando la jer?nima canta:

Yo perd? el papel, Se?ores

que a estudiar me di? el Maestro,
de esta fiesta, porque yo,
siempre la m?sica pierdo

podemos acceder a una mentira m?s, fruto de una modestia que se sabe
ficta. El manejo de los elementos musicales en todos niveles, lo mismo
te?rico que po?tico o filos?fico, revelan a una mujer a cual m?s conoce
dora del arte musical y que pudo perderlo todo, menos la m?sica. Por
ello mismo disiento con Salvador Moreno cuando al tratar el asunto que
nos ocupa dice ?veo a sor Juana frente a la m?sica pero no dentro de
ella?. A pesar de la conocida divisi?n entre especulaci?n y pr?ctica musi
cal, me parece que la pasi?n te?rica de la D?cima Musa no debe tomarse
como un adorno m?s de su intelecto, sino quiz? como la manifestaci?n
externa de otra pasi?n mucho m?s ?ntima y personal. Me resisto a creer
que alguien en posesi?n de una sensibilidad tan extraordinaria se quedase
contenta con conocer la antesala te?rica del arte sonoro. Al contrario, ello
me hace pensar que una vez due?a de tales conocimientos y de la sensi
bilidad ya referida, el paso a la composici?n o la interpretaci?n era tan
natural como esperado, y dudo que ?ste no haya sido dado por nuestra
Musa.
Quiz?, no obstante la abundancia de referencias, se olvide a sor Juana
m?sica en vista de lo inaprensible de su obra y de su apabullante casta
po?tica. Sin duda, la m?sica sor Juana es s?lo un nicho en la churrigue
resca portada del edificio inconmensurable de la Musa D?cima. Tan rico
y exuberante como muchos, tan indigno de olvidarse como cualquier
otro. Mucho menos para los m?sicos, quienes a la luz de su imaginaci?n
musical no podemos sino robarle sus versos a sor Juana para decirle que
el carecer de ti / excede a cuantos tormentos /pudo inventar la crueldad
/ayudada del ingenio.

Bibliograf?a

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g?mez de LlA?O, Ignacio: Athanasius Kircher, intinerario del ?xtasis o las
im?genes de un saber universal, Ediciones S?mela, Madrid, 1985.
Laird, Paul: ?The Villancico in Spain and New Spain: cross-currents and con
cordances?, en International Conference on Latin American Music of the
Colonial and Early Independence Periods (abstracts), Chicago, 1993.

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 104 RICARDO MIRANDA

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94-97.
m?ndez Plancarte, Alfonso, ed.: Obras completas de Sor Juana In?s de la
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moreno, Salvador: ?Sor Juana In?s de la Cruz ante la m?sica?, El sentimiento
de la m?sica, dibujos de Ram?n Gaya, Valencia, Pre-Textos/M?sica, 1986,
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??ngeles m?sicos [Sor Juana, Villalpando y Correa]?, Detener el tiempo, escri
tos musicales, ed., sel. e introd. de Ricardo Miranda, M?xico, INBA, 1996.
Paz, Octavio: Sor Juana In?s de la Cruz o Las trampas de la fe, M?xico, Fondo
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Pulido, Esperanza: ?La mujer mexicana en la m?sica?, Heterofon?a, nos. 104
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Stevenson, Robert: Music in Mexico: a historical survey, Nueva York, Tho
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San Jer?nimo, marzo de 1995, Madrid, octubre de 1995

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