Esas ascensiones o claridades, en la marcha de lo real hacia la mu n
tena forzosamente que despertar su contrasentido o contrarrplica en U
inversa trayectoria de lo infuso hacia su gravitacin, de la oscuriilud \<\\l a la gracia suficiente,
en la piedra del perodo rfico, de la dormicin en nuestros cuei|>i>'. I .1
Deiparac dormitionem, la dormicin penetrando en la creacin v en U
muerte. En el mundo antiguo para producir la oikonoma o cnc.uu.i. I . . M ,
fue necesario crear una causalidad en la gratitud entre el engcndm n i
el oscuro y la sombra, el ombravit, en el acto del nacimiento, y la ' I "
cin como escudo frente a la muerte en la ascensin. La creacin | > < > i !
oscuro y la ascensin por la dormicin. An en el caso de la Virgo /'<" >
de la plenitud de las posibilidades, hubiera sido indescifrable la penen,i. mu
del cuerpo en el tiempo paradisaco sin el acto de la dormicin l'ue'. l.i
poesa logra siempre la perennidad de esa nueva sustancia, u i a n ..>!.'
con la penetracin de esas devoradoras claridades desplegadas en una M I | H i
fice de milenios, sino por esa reversin, fulgurante entrevisin, u r . M m .
del relmpago en la piedra, de lo oscuro, descensional y de la donm
De esa manera, el poeta lleva tambin una candela, al lugar CMOH. l i . l . .
pues ya lo oscuro y la dormicin en ese cruce de inversas corrienie-.. .. li
apoderado de l. En la dormicin baja los peldaos hacia el solano .HI
ditlo y all despierta la candela, hasta que llegue el que al huir se e n i i u i . .
con el caballo espantado.
El encuentro de ese hechizo configurado, de esas claridades M I I ^ I . I . I
en la mgica causalidad de la doble refraccin, con la rpida d o i m u
penetrando en el costado con sus escalas de crinaje de caballo, se v e n l n ,I!M
en el espritu de las batallas. Pues una suma de hechizos, de viciosa', mnm
ciosidades, del rapto de la dormicin, ordena las batallas como f o i n u i i .I.
cultura y de poesa. El ltimo de los grandes Emperadores liaMaLi i l >
"los pensamientos de la batalla", los que surgen en la madrugada, al Lulo
del ro, cuando todava no se ha fijado la percepcin. Horacio, i|n. I M H M
desapercibido en la batalla de Farsalia, en la era de los presagios l e - u u e i i ,
le rechaza un puesto de secretario de correspondencia al emperador Aunn''i"
Julio Csar, como metfora del Uno participando, cubra toinlmcnu > I
espritu de las batallas, y la contenciosa y horticultura poesa de l l o i i u i n
tena que pasar con su capote gruidora en ese momento en i|n<- |'.u i,m
resurgir los misterios etruscos del rey sacerdotal. Lucano, i|ne no | M | I , I
encontrarse en Farsalia, la convierte en el centro de sn poesia e m . . . m i . ,
pero se burla de Nern, recitando sus estrofas en los letrineros. l.u fiinn
poesa no estaba en los poetas, sino en la ltima manifestacin del |n iioJu
sacerdotal en Julio Csar. Al extinguirse el perodo etrusco y cnmpllmvn
tarse el primer gran momento de la alabanza del salterio de David, v vol
carsc los smbolos de la revelacin en el rgano aristotlico en la por*U
del Dante, tena en los ltimos cien aos, despus de haber ali.m/ado MI
la aristta de Baudelaire su primera fusin de gracia y conocimiento, i|iit>
176
volverse de nuevo sobre la bsqueda de la retela, para inmolarse en per-
secucin de la nueva sustancia, de la plenitud temporal. Observad que en
las ltimas
hasta labatallas,
violentalos nombres decomo
penetracin, sus jefes
ION ejecutores
n se extinguen, como
si no hubieran ido a horcajadas sobre el espritu de sus remolinos. Quin
diriga el primer gran Marne? No nos apresuraramos a precisarlo, pues
sabemos que Charles Pguy dirigi el espritu de la batalla, hasta ser el
i es ligo requerido por Pascal, el que muere en la batalla.
Cuando digo el espritu de la batalla aludo a la unidad de la concu-
rrencia en el turbin, a la absorcin de la nada por su remolino. La resis-
icncia estoica, su dignidad por el soberano bien, lograba la imagen, como
lograba su visibilidad o su relieve por el orgullo de la catlica participacin
en las esencias, por el actuar del hombre como metfora entre su cuerpo
v la infinitud. Pero el canciller misterioso, el barbero, el caballerizo, el
"Irinne tabernero destilador de venenos, la rana paridora, el manjuar que
Inca su espinazo con la mdula del sueo, se hunden, gimen, o rectifican,
.il llegar al turbin de la batalla, absorbidos por la dormicin que se tiende
i 'i i ID las alas de la caballera, y el rechinante abrazo con el ombravit, con
1 1 Cimbra espermtica. Slo loco, slo poeta, dice el prncipe veneciano
M I d disfraz de Federico Nietzsche. O el dilogo del enajenado con su
mailiir. De seguro que usted se ir en un coche infantil? Ciertamente.
,' Y i-l coche ser todo de oro? No lo niego. Y el coche ser tirado por
. H . n e n i a millones de venados de diamantes? Quin lo duda. Ciertamente,
u.. l i > niego, quin lo duda, que comienzan a destilar su gravedad, su plo-
iiiiidii de- inexistentes, el infinito posible de la poesa.
VIRGILIO PINERA
(Crdenas, 1912-La Habana, 1979)
\tifi-\ Orgenes public ensayos y artculos en las revistas Espuela de
1'l.n.i r l'oela (1942-1943).
I n l.i n-i'i\ii Orgenes aparecieron los tres ensayos reproducidos en la pre-
i. //e \rlfiTton.
EL SECRETO DE KAFKA
I i MI in ro de Kafka el de su arte consiste exclusivamente en que
I un !. ol i cosa que un literato. El mundo se divide en dos grandes
inunde', M lo miramos desde el ngulo de la personalidad: el de los que
........ le v el de los "que dan fe. . ." Los primeros, por su condicin de
i i ' v e n i e s , no pueden dar fe de esta fe (la limitacin para esto es su fe
177
 misma), que sera dar cuenta de la marcha del mundo; los segundo', u..
podran tenerla porque precisamente slo sirven para dar fe de esa ninn IM
del mundo. Los primeros reciben el nombre de seres humanos; los scf.nn
dos el de artistas. Por eso los primeros gozan tanto cuando se ven unir.
formados por el artista en entes imaginarios, en personas despersonalizadn
Es por esto que importa sobremanera concluir que Kafka no e:. n i i n
^P cosa que un literato que da fe de la marcha del mundo. Ahora hicn. > .1.
dar fe to se verifica a base de teologa alguna, tica o filosofa. Si: v c n l n n
estrictamente por medios puramente literarios, es decir, medanle < nm
mes arquitecturas de imgenes. De ah que deba tenerse sumo cuidado. .1
practicar una diseccin de la obra kafkiana, de no caer en lamentable:, i.min
logias. Todo el mundo reconoce que uno de los pilares esenciales di I ,m.
de Kafka es su lcido olvido del individuo (aisladamente considerado) y i
nfasis absoluto sobre lo objetivo del mundo. Pero con la virtud < ni u
el error: al practicar la diseccin de su obra le atribuyen todos los M I | M M
tos subjetivos imaginables y olvidan su nica razn objetiva, esto . .. U
razn literaria, la invencin literaria.
Por este mtodo queda automticamente falseada su cono] ...... i ,l< I
mundo literario y ocultos sus resortes funcionales, que apaivcm . ..... I , .
ojos del crtico como simple envoltura que recubrira fundamentos . i i m
literarios. Y no se trata aqu de exponer una vez ms esa ofensivu i . m i . i
del "arte por el arte" ni tampoco aquella verdad perogrullesca ile <n< i
la forma no es artstica la obra no vale como tal. Se trata, por el rom
de demostrar que en el campo de lo estrictamente literario el n u o ..... v i l
del artista es producir, a travs de una expresin nueva, ese impondc \,\\>\.
que espera todo lector y que se llama "la sorpresa literaria"; la :.oi|m ,,i
por invencin, lo mismo que un asesino que conseguira su ohjeiivo un
diante la muerte por envenenamiento, o del espa por traicin. O l n - u .1 ,<
alguien que no haya ledo la Divina Comedia. Le suceder lo mum
que le ocurriera al primero de los lectores de Dante: se scniin <olni.nlu,
inundado mediante el extrao mtodo de la sorpresa por iwciuin Mi
este caso literaria). Y no ser por cierto esta sorpresa: ni el londo t i i m
de la Commedia o el platonismo que alienta en ella o la asomltmim n u i l
cin que la recorre. Se ver, s, sorprendido por la invencin de I ) , M U . d>-
un infierno que se proyecta en embudos, de un purgatorio en rmn|mii v un
paraso movido por esferas. Se llenar de estupor con sus i n v e i u i o m n Ji-
los tormentos infernales o aquella de la rosa de ngeles girando i u un
mente, y no se detendr ni un momento en las ideas que dicli.r. un i.ilm.i
sustentan o que dicen, ay! sustentar sus hermeneutas de :,er, ni|(lm
de pecado o salvacin. Esta ser la prueba ms correcta de ipic el mvil
ltimo que moviera a su autor fue el de una invencin esirii i,im< ui< llh>
raria, producto de una enfermedad que se llama literatura, ionio l.i d< U
seda del gusano o la de la perla de la ostra.
Sera interesante si pudiera ser escuchada la reaccin di- mi Irriui il*
178
Kafka para el ao 2045. De cierto que a este lector no se le vera aplastado j ^<^
por las ineludibles cargas de actualidad, es decir, por los conflictos del siglo,
que toda obra sobrelleva como "obra muerta", como "peso muerto", y i ^
que nosotros, personas del siglo, tenemos que comprobar y sufrir al leerla,
lse lector de dentro de un siglo estar en mejores condiciones estticas
que nosotros para la recepcin de la obra, como que recibir ntegra su
mdula, esto es, la invencin literaria, y tendr oportunidad de comprobar
- -placer supremo que Kafka es slo un literato, un creador de imgenes,
le juguetes de imaginacin; y todava ms, se ver acometido del mismo
delicioso temblor de que se viera el pobre Kafka acometido cuando "dio
cu el clavo" al crear recrear a Gregorio Samsa bajo especie de enorme
insecto (nada ms que de enorme insecto, sin trascenderlo, como haran
los crticos, a una alegora de la crisis de la juventud alemana de la primera
i; tierra mundial o a un anhelo feroz de salvar las contradicciones de la per-
sonalidad) o al encontrar esos juguetes metafricos que son, o los corre-
dores interminables y cambiantes de la mansin de Klara (Amrica) o las
"chiquillas guardianes" del cuarto del pintor (El Proceso).
Comprobacin infalible de esta hiptesis? Por ejemplo, nuestra reac-
cin de lectores del siglo xx ante el Guttiver's Travels de Swift. Todo el
mundo est de acuerdo que dicha obra es una amarga stira contra el Estado
ingls de esa poca, pero no es menos cierto que esta stira no funciona
lioy, que todas las implicaciones polticas del Gulliver son peso muerto
que nada podra levantar. Qu permanece, pues? Nada menos que la inven- <^\n genial de
actualidad, podemos gustar por ella misma, nada ms que como invencin^--'
Slo entonces podremos apreciar la obra desde las patticas nadas con que
fuera elaborada; es decir, que aquella dulce giganta del pas de Brodignag,
protectora de Gulliver, no ser otra que eso: una dulce giganta o si se pre-
liere una expresin ms asptica: una invencin. No podremos reducirla a
nuestra escala humana, vestirla con nuestras ropas o hacerla tomar agua
en una de nuestras copas. No, ella no sera una hipertrofia cruel e innece-
saria de la reina Isabel y el gigantismo del estado ingls; al leerla senti-
remos el mismo terror o la misma risa del nio que lee estos Viajes, sin
la menor necesidad de una lectura entre lneas.
Dos versos de Mallarm podran ser como la clave de este secreto:
. .. "Ne crois pas qu'au magique espoir du corridor J'offre ma coupe
vide o souffre un monstre d'or". No hay otra cosa que invencin: el
"monstruo de oro" ha sido posible gracias a la invencin e inmediatamente
va a desaparecer. Ha surtido su efecto. Un efecto: he ah el quid de la cues-
non. Bien claro lo vio Novalis (quiz si el espritu potico ms potico
con Illderlin de toda la Alemania) en su novela Heinrich von Ofterdingen.
A mi modo de ver es una de las pocas veces que se ha utilizado la tosca
iealiilad cotidiana como un fondo, como unas bambalinas para que sobre
el sucedan esas cosas de la verdadera realidad que se oculta tan celosamente.
179
 Es el mismo mtodo de Kafka, su mismo secreto, pero obstinada mcnir
vuelto de espaldas a las contradicciones de la personalidad.
Es en este punto donde cabe hacerse la tremenda pregunta. , < l . i , i
Kafka ms literario todava que Novalis, que recubri sus patticas mull*
con las apariencias? Contrariamente al mtodo de Novalis, l no las n n l i . - . .
como un fondo sino que verific la operacin inversa de presentar a MI-.
nadas como ese fondo, como esas bambalinas? De ser as, podramos L e
ahora mismo como ese lector para 2045, como se leera el mismo Kakn
sus crpticas "salidas", que nos hacen perdernos por interminables y c.im
biantes corredores, bien sea aquella de "una jaula fue en busca de un pjam"
o aquella otra ms interminable que se desliza al sesgo en 'El Cn/adoi'.
"ahora soy una mariposa", sin que sus cargas de actualidad vengan :\n
bar la pura ficcin que arma el edificio de estas salidas kafkeanas.
Pero igualmente no olvidemos que estas cargas de actualidad loi
man uno de los pilares de estas novelas y esos relatos que venimos (ornen
tando. Tambin el lector de ahora es tan importante como el lectoi p.n.i
2045. Jean Paul Sartre ha dicho muy acertadamente que la pcrspeciv.i - l i
futuro para el hombre no puede ser en modo alguno la de los mil ano', pm
venir sino los que integran la poca que le ha tocado vivir. As pm.i
este lector ser muy importante esta carga de actualidad que la oln.i d > n
lleva; para este lector la obra no puede ser exclusivamente ficcin o sorpir-m
literaria. Entre la ya numerosa bibliografa acerca de Kafka nada ms rev
lador para el que lea sus novelas y relatos que la interpretacin di- la . n
sayista alemana Hannah Arendt. Ella precisamente quita a la obra su p i u l e
de invencin, su deux ex machina y la presenta en su realidad social: "tu
burocracia como el Leviatn de la poca"; como lo fuera el Papado o ION
sacerdotes caldeos en otras. Sobre esta burocracia puso Kafka su m n . i . l , i
genial y advirti de sus peligros. Hannah Arendt desentraa todo ello oi.ui
do dice: "Para el pblico del 20 la burocracia no pareca un mal s u l i c i e u n
para explicar el horror y terror expresado en la novela. La gente se aiemo
riz ms con el cuento que con la coa real. El lector moderno, o al menim
el lector del 20, fascinado por las paradojas como tales paradojas y atrado
por menos contrastes, no estaba mucho ms dispuesto a entrar en ra/on "
Pero precisamente esta reaccin del pblico era una prueba coiu tu
yente de la capital importancia que en la obra de Kafka tiene el dcmcnio
ficcin e invencin. Gravita, planea por modo tal en su obra que arrasini
al lector al delirio de la ensoacin, del sueo a ojos abiertos, tic la p e - . . n l i l l n
despierto; y por otra parte es tan saludable que tiene el poder de apnrim
ese "horror de la actualidad" y trasmutarlo en "horror delicioso di- lo m
temporal". He ah precisamente el error o la falla de un Dostoievsky, pi
ejemplo. En la obra de ste la invencin est por debajo de cero y la com
plicacin psicolgica alcanza cifras astronmicas. Ello explica muy bien
* Frank Kafka: A. Revaluation. Partisan Kcvicw. Fall, 1944.
.180
esa fatiga que nos invade cuando queremos recorrer de principio a fin "Los
I Icrmanos Karamazov"; no nos ofrece la novela para este viaje ningn
"lpiz volador" y debemos vernos la piel durante todo el recorrido. Kafka,
cu cambio, nos lo ofrece ampliamente. En l ficcin e invencin adquieren
proporciones infinitas, de modo tal que las cargas de actualidad se hacen
i. mi bien ficcin e invencin. He ah todo su secreto.
NOTA SOBRE LITERATURA ARGENTINA DE HOY
Si QUISIRAMOS definir por medio de una imagen o metfora lo ms repre-
.(-niailvo de la literatura argentina de hoy diramos que es tantlica, que
.n:. escritores son tantlicos ellos mismos y que segregan esa sustancia
ndicamente nueva que se llama tantalismo.
'.Lodo el mundo conoce el viejo mito; lo que no ha sido elucidado
. . si ucron los dioses realmente los que ataron a Tntalo o si fue el propio
i malo quien se impuso fuertes ligaduras a fin de gozar del dulce tormento
|n- era para l la vista de aquellos frutos y de aquella agua. . . As, siguiendo
< I luego del mito, se podra decir que el tantalismo argentino no es un
(.isiif.o divino sino una condicin histrica. Es que el mundo que les rodea,
l i i su propia informidad y riqueza, les asusta, les parece contradictoria-
n i e n i e pobre, sin llamadas ni respuestas un mundo al que no sabran
Minio arrancar el primer bocado.... Por todo esto los vemos amura-
l l . i . l i i N i n un orbe metafsico gratuito pleno de categoras intelectuales, pla-
iii -. Je evasin, aporas zenonsticas, mores geomtricos y mnadas leib-
i i i . i,mas. . .
No c:s un azar si la ciudad de Buenos Aires cuenta con un astrlogo:
\ u l Solar; con un mstico: Macedonio Fernndez; un loggrafo: Jorge Luis
lluij'cs. un dudador: Adolfo de Obieta; un exgeta del porteismo: Ral
Suiliibiini Ortiz; unas nieblas repentinas y unos soles repentinos; una abun-
. l.n u 1.1 romo pocos pueblos del mundo la conocen hoy; unos todos, unas nadas.
\ < - j i i r que se puede decir de estos escritores es que representan digna-
in. nie su ciudad: se ve muy bien que no comporta contradiccin alguna el
I .i 1 1 io de 1)110 una ciudad sin msticos previos encierre en su seno a un
I I I I M U O , sin sacerdotes caldeos, a un astrlogo, y as por este tenor.
I.-, el caso un poco de lo que sucede para Amrica en general: se viven
un,e. vidas que las propias, el hombre se inserta en otra realidad o reali-
. I , i i l e - , , se prefigura antes de figurarse, hace de su vida un "personaje"
v no una persona. El peor enemigo que hasta ahora tiene el americano es
I 1 .1 pima naturaleza que l se crea; como esos frascos donde vemos un
mu hele pavoroso a calavera y tibias cruzadas y una leyenda roja que dice
,( imitado veneno! y que slo contiene una sustancia completamente
li n-.iva. l'or oir parte, el americano est ms preocupado por la bs-
181
 queda de una frmula formal del mundo que por la bsqueda de una fonmt
en s; si se revisan las ltimas producciones de la poesa y la literatura
en Amrica se ver que las soluciones son puramente tcnicas y no cspiri
tuales. Un europeo muy afinado nos deca que el americano se ve com mu
mente tentado por el demonio de la ornamentacin. Por eso decamos arrilia
que la literatura argentina ms representativa es de carcter tantlico y que-
segrega tantalismo: el escritor persiste atado a una segunda naturale/u
ornamentacin, frmula formal- y el verdadero mundo de la realidad
cada vez ms se le escapa o al menos, desdibuja. Uno se liga con metalsieas
librescas, con demonologas caldeas, con ziggurats labernticos, con de:.i
peraciones ledas, con tragedias ledas, con asesinatos ledos, y la vsi.i di
la rica realidad que pasa ante nuestros ojos de hombre amarrado nos pin
voca enormes, infinitas segregaciones de esa nueva sustancia que si- II.mu
en la literatura americana "tantalismo".
Parece paradjico, pero nuestro alimento son nuestras propias cailen.r.
Se engaa quien crea inocentemente que el tantlico va a morir de i u a u i
a la vista de los ricos frutos, de sed ante la poderosa agua; por el com.
est muy bien provisto con sus amarras, eso que se llama "de.leei.u mu
morosa" le multiplica sus ligaduras y ellas son su alimento; al l i i u l , un
se podra hablar de un hombre atado, cuanto que el mismo ha devenid,.
de la idntica naturaleza de las cuerdas que lo ataban. Esto nos lleva ,\i
meditacin de un tema tan mprobo dentro de la problemtica aimTU .n
como es el tema de las suplantaciones, del escamoteo. Ante una prodim mu
espiritual americana siempre nos preguntaremos, no lo que el artisia c|ur.n
expresar, mas lo que el artista quiso ocultar. Un ejemplo grosso modo n . . .
va servir. Recordemos el mtodo peculiar de las escuelas Berlitz de I-UM
fianza de idiomas: "Cmo se llama su ta? Respuesta: No tengo /apaiiw".
En la obra del artista americano hay siempre este escamoteo (Ir la 11.1
por el zapato... Imaginemos todava un pastel del cual la ornamentidl
superficie de merengues y grageas se repitiera incansablemente hasia un
base, pero, y la masa, esto es, el edificio en s, la verdadera arquitectural 1
No basta ser brillante, poseer gran poder combinatorio, saber n u i l i i p l u i i i
el adorno a extremos sobrehumanos, dominar el idioma o los idiomas, ,il
ltimo fondo de la conciencia hay que partir y asentarse en una i v a l n l . n l
muy real, que procurndonos cifras, llaves, conclusiones y u-spuesias I.IM
va, tambin, a otorgarlas al lector, para no dejarlo en la inslita, e x i i a i u i
situacin de un mundo dado gratuitamente, y en el que, repetimos, siemp,
se va a preguntar por lo que el autor dej oculto.
En este punto, a esta altura se hallan al da de la fecha los produi ion
espirituales de Amrica. No hace mucho deca Borgcs: "A dleivm u de
los brbaros Estados Unidos, este pas (este continente) no ha p r o d m i d o
un escritor de influjo mundial un Emerson, un Whitman, un l'm
tampoco un gran escritor esotrico: un Henry James o un Melville
por su parte Macedonio Fernndez postulaba: "Ya no hay enriquecimiento
182
icil en los Estados Unidos; dentro de 30, 40 aos, no lo habr mas-
en la Argentina. Entonces empezar el espritu y seremos muy interesantes.
< Ion sus naturales reservas, la frase de Hegel Amrica es un continente
.m historia sigue en pie. No sera exagerado decir que pasa Amrica
todava por la fase del "existir" y que, por tanto, desconoce la etapa poste-
nor del "ser"; por eso sus artistas existen pero no son, como, para no poner
mu un ejemplo solo, en la Italia anterior a Dante existen, pero no son,
mi Gwalcanti, un Guinicelli, un Guittone de Arezzo; anuncian a Dante
pero no son Dante, se quedan en el ornamento poesa cortesana, regla
amatoria, pretexto ser preciso la llegada de Dante: entonces se podr
Iwblar de ser, de cosmos, de realidad verificada. Es en ese momento que
I lantalismo deja plaza a la ms hermosa libertad de movimientos.
Vamos a referirnos aqu, sucintamente, a tres escritores argentinos
!' enrgica naturaleza tantlica, y cuya obra es del ms quintaesenciado
i.nihilismo que esta primera mitad del siglo veinte haya podido ver. Son
. ll-:;, por orden cronolgico, Macedonio Fernndez, Oliverio Girondo y
11 >!)',< Luis Borges.
Todo el mundo est de acuerdo en que Macedonio es el padre espiritual
I' la. generacin de Martn Fierro. Claro, es un dato para historiadores
li l.i literatura, y no tendra mayor importancia sino fuera tambin Mace-
.Innm el caso ms brillante y magistral del tantalismo literario entre los
n i ' / 1 unios. Se ve de entrada que este escritor ha encontrado para su obra
mu frmula; dicha frmula aparece en sus primeros escritos, la veremos
n Ins ltimos, la veremos siempre. La frmula es sta (transcribo del cuento
l i i u l . i , i n "Suicida" el prrafo que sigue): "Si perdonis a un autor que
iiii'.icru ser cuentista y acabar como todos los literatos procurndose algn
11.u aso en el teatro, que os prevenga que todos sus relatos se descaminan
i m proiiio como rozan alguna verdad o misterio cientfico, forzado el autor
pin un primor de ciencia que no puede vencer y qu dir! cuando, como
n q i i l , veris rozar dos problemas cual el del Automatismo Integral, del arro-
llamiento de la Conciencia por el Automatismo Longevstico, nico impe-
i.mvo de la vida y cuya finalidad es suplantar el pluralismo vital fatigoso
v imilrquico por un nico Cosmos-Persona, el Monoser libertado por fin
Ir Mijeein a la prfida relacin de Externalidad, y en fin del contrajuego
! .mudo al Longevismo que le hace eternamente el antieternizador Reflejo
Ir lviisin (de autodestruccin) atisbando cada ocurrir de esa falla del
plan louj'cvstico que es la Monoconciencia Afectiva Negativa o sea el ins-
i m i l de conciencia una, es decir ocupada por un solo estado mental afec-
llvo .le dolor, sobre cuyo instante de monoconciencia el Reflejo de Evasin
n uiii omnmodo e instantneo. ..".
De eslns avances, de estos retrocesos, de esas categoras, de esos nom-
m ine propios enlazados por guiones, de frases como "Nia de Dolor la Dulce
l'. ' lona de un Amor que no fue conocido", "No todo es vigilia la de los
ojo* uliierios", "La sin Estrellas Noche del Deslumbramiento" y muchas
183
 ms que sera imposible detallar; de "Una Novela que comienza" (ttulo
de una novela suya) y de "Papeles de Recienvenido" se compone esta fr-
mula. El escritor, tantalizado, a su vez tantaliza: pronto el lector se per-
catar que no se encuentra frente a una obra de captacin difcil sino ante
una solucin verbal o una impotencia del espritu. As, la ratio ltima
queda oculta por la ornamentacin, no aparece; esperamos que la nueva
obra lo aporte pero cuando ella adviene es de la misma naturaleza tantlica
que las anteriores. Macedonio' nos propone, parece, una suerte de contra-
obra; tened por cierto que este hesitante escritor se tiene bien atado con
sus ligaduras. Es indiscutible que l se procur un estilo originalsimo, (sus
antecesores seran: El Criticn o el Euphues) a tal punto original, que ha
tenido hechizo suficiente como para no dejarlo acceder a otros planos fun-
cionales de la creacin. Este estilo, asentado en una solucin de continuidad,
hace de su obra uno de los ms asombrosos casos de la ornamentacin de
todos los tiempos. Quienquiera ver el entrelazado final tendra que esperar
toda una eternidad; quien quiera buscar el entrelazado inicial se perdera
en sus vueltas. Quizs si la mejor hermenutica a sus textos tantlicos sean
estas frases que de pronto nos topamos en el magnfico relato suyo titulado
"Tantalia": "Mi consigna interior, mi tantalismo, era buscar las exquisitas
condiciones mximas de sufrimiento sin tocar a la vida, procurando al con-
trario la vida ms plena, la sensibilidad ms viva y excitada para el padecer".
En "Persuasin de los Das" el libro capital hasta ahora de Oliverio
Girondo hay una especie de hai-kai titulado "Nihilismo", y que dice as:
"Nada de nada: es todo. As te quiero, nada. Del todo!. . . Para nada".
Las razones del nihilismo del poeta nos son sagradas, no, en cambio,
el resultado artstico a que lo han llevado las mismas. Y el resultado de
este poema, as como de todo el libro, es tantlico. Girondo se encierra
en la vasta palinodia de su persona y el lector tambin queda encerrado.
La delectacin morosa es en este libro tan radioactiva que podramos ima-
ginar a infinitos lectores escribiendo infinitos "Persuasin de los Das".
Uno preferira que el nihilismo fuera verificado, que el quietismo de un
poema como "Arena" fuera menos verbal, que en general, todos estos poe-
mas no fueran tan construidos, tan perfilados, tan premeditados en su eje-
cucin, que el poeta no nos dejara ver las costuras de su estrofa. Uno sale
de este libro, muy porteo, ms convencido de las soluciones verbales
que de las espirituales, o para decirlo de otro modo, que las razones espi-
rituales del poeta son muy poderosas y sinceras pero ahogadas, ensom-
brecidas por el tantalismo de la ornamentacin. Es un libro que me recuerda
mucho la "comedie larmoyante".
Si Borges se decidiera, si Borges se acabara de decidir, pasara inme-
diatamente a ser, digamos, un Proust, un Kafka o un Melville. Para serlo
lo tiene todo dominio de la lengua, vigor de artista, poder de imagina-
cin, etc.; al mismo tiempo, para serlo slo le falta una cosa: despojarse
184
tantalismo, dejar de segregar tantalismo, por ltimo no tantalizar
sus lectores.
Tomemos cualquiera de sus relatos este que se llama "Tertius Orbis"
i) ,i|iiol que se titula "Fierre Menard, autor del Quijote". Son tantlicos
u Cnanto que la construccin que los ha presidido est hecha por la cons-
i i i l i c i n misma, pero el obligado resorte vital que la justificara no aparece
u l;i misma, de modo que el lector se queda con el plano de la cosa pero
i n > con la cosa misma. En esos dos relatos aludidos, la invencin a veces
i ni ingeniosa que se vuelve impresionante no logra darse carta de natu-
t.il'.:i creadora. Se ve muy bien que Borges est ms preocupado (o que
hi'il puede preocuparse), por la experiencia libresca, por la altura, por la
> niclri|iiia del tema que por la necesidad real de manifestar sus propias
pOfltt dicciones. Y no decimos que Borges obre por puro capricho, por
'l'-.iiM:icin irresponsable. La literatura ha conocido otros tantalismos; por
i millo, el de los prerrafaelitas era el prerrafaelismo, el de los distantes
!!..'.".MOS, los logogrifos. Slo que el peligro de esta necesidad de ser
iiiniilicd radica en la frmula que se utiliza para hacerlo: una vez obtenida
I n l i i frmula se repite hasta el infinito, se fija, se mecaniza, el escritor
i ilr ella, ella hace gozar al escritor, se convierte en una operacin verbal
' !", griegos Ja llamaban logorrea), la ornamentacin sube de punto y color
Otdl ve/ ms. Al final, su creador se ve ahogado por sus propias conse-
Hi-McillS.
I'.n este caso se encuentra Borges. Por eso mismo es hoy el loggrafo
"fiar excellence" de las letras americanas. Si usted pasa de uno
imos al otro y de ste al que le sigue, y as hasta su fin, advertir
s son magnficos pretextos para poner en juego el tantalismo que
lo'. |>ii",iile. Por ejemplo, uno de los ms certeros aciertos verbales de Bor-
((.coj'ido de entre mil otros igualmente deslumbrantes), ya subrayado
l M U Silicio y otros crticos, nos va a servir para mostrar este juego tantlico
ilr Hurj'i-s. F,s el que dice en el relato titulado "El Acercamiento a Almo-
iil'.un"; "Unn chusma de perros color de luna emerge de los rosales negros".
I'limera fase: Borges goza fascinado con la invencin de la frase; se
ve- n n i v l>ien en el correr del relato que esta frase es el alma misma orna-
nii m.il del mitor que la ha engendrado. Se querra sinceramente que detrs
i Ir r-iiii frnse, de todas las dems frases de sus obras completas, hubiese
i l > i|iu- no fuera, por cierto, la frase misma. Segunda fase: la cosa no ter-
nlil; todava tiene Borges que extraerle nuevas consecuencias. Entonces,
11 ni ..iliiiliu:i de ;>ran retrico, la vierte al ingls, pero la vierte slo en la
i 1:1 clusula, esto es "a lean and evil mob of mooncoloured hounds".
I . l i - i i i . la frase ha procreado.
Sr i.ale de estas frases metlicas, diamantinas, de sus relatos metlicos,
I miino'. con la certeza de que no nos sern necesarios, en lo venidero,
ni I", l i m o s ni d agua que discurren ante nuestra vista. No es, acaso,
I" i|nr loi^cs deja oculto en su obra tan valioso, por lo menos, como
185
 lo que en ella pone de expreso? No es lo que queda oculto aquello que
debera aparecer como expreso? Y por qu Borges no se aventura a entre-
gar a sus lectores esos "ocultos"? Es que tal cosa equivaldra al cese auto-
mtico de su tantalismo. Esperemos, pues, sus decisiones.
EL PAS DEL ARTE
UNO SE LEVANTA todas las maanas dicindose que ya no puede ms con
esos artistas, con esas plticas, con esas exclamaciones, con uno mismo;
que basta ya de Arte, de Belleza, de Sacrificio, de Rigor, de Seriedad;
que no hay tal predestinacin, tal xtasis, tal destino.. .; que somos ranc
masones del arte, qu horror!: yo te muestro y t me muestras, y todos
se muestran; que la meta est prxima, que llegaremos, como no! no
faltaba ms! Finalmente me digo que se nos ha hecho una sucia jugada,
que mentira, que no hay tal arte, que estamos condenados per scenlo
saeculorum a seguir una sombra cuyo cuerpo real y propio nada tiene qu<
ver con el triste uso y mixtificacin que hacemos de la misma.
Bueno, me digo todo eso y mucho ms, me pongo en sumo grade
enrgico. Y qu pasa entonces? Que el resto del da me lo paso en artista,
sacrificado, como un perro, buscando y diciendo que encuentro, y gozando,
y extasindome, y creyendo y esperando, sustituyendo los gastados dolo;
por otros relucientes, enviando cartas, estando al corriente, pensando m
la mente universal, en las obras de arte ya escritas (conservadas o perdidas)
y en las por escribir. Toda una vasta red de comunicaciones: "No csia
mos solos". "Nos une la mente universal". ''Seguiremos informando".
Despus, hay pequeos parntesis: por ejemplo, cuando nos burlamos del
artista que est un grado por debajo nuestro. Lo consideramos perdido sin
remisin, pensamos "que no llegar", hasta decimos que "es delicioso",
medimos la distancia que nos separa de l, y con crueldad nos ufanamos
de los pasos que an le faltan. El da transcurre disfrazado de artista.
El arte se parece mucho a las piedras preciosas, tanto a las robadas
de su vitrina y con toda una polica detrs para su rescate, como a las que
en una selva nada significan al hambriento viajero. Creemos que el irte
tiene un valor en s, que es moneda corriente, cheque al portador; creemos
que abre puertas, perspectivas, que nos salvar del hambre de belleza, qm-
nos otorgar la posteridad. Es entonces que lo perseguimos, que nos lo
pasamos de mano en mano, que creemos ver ladrones por todas paru-s,
que lo encerramos en una vitrina o en una caja fuerte. He ah lo tcrrililr,
nuestro mortal error: que hemos encerrado al arte dentro de nosotros
mismos. Ninguno lo considera por un solo instante como la piedn que
en la selva pierde lo precioso y se queda solamente en piedra; piedra que,
no obstante, no se arroja; piedra que es preciso conservar como peso muerto,
186
i UTO que ser valiosa en cualquier momento, sin que estemos prevenidos
.le cundo ni dnde, sin que nos propongamos ese valor ni por l nos sacri-
lu|ucmos. Una piedra, que no tiranizndonos en nada, hasta podremos
u . u a r por un puado de arroz. ..
Todos sabemos que el Arte es el primero de entre los grandes y nobles
unios del hombre, pero muchos ignoran que ese mito vivificante que puede
udoptar la forma de un poema, que puede ser msica, puesta de sol, cuerpo,
mi o de pjaro, tela de pintor, y tantas y tantas cosas ms, tiene hoy un
Q |,i;e propio: Arte, y que por dicho nombre y en dicho nombre, y no
i MU- lo que encierra, se vive y alienta hoy; se vive y alienta por un nombre
.|in- depara el destino menos artstico de los destinos, la obra ms extra-
.mii.iiai de todas las obras.
Y es que nuestro siglo se ha envenenado tanto con lo "artstico" que
nlo mira del arte su valor convencional. Hoy el arte es una letra de cam-
l.i.. que se hace efectiva. As como los diamantes significan mucho ms
.1 |< ./ero que a la dama que los luce o al vido que los contempla tras el
i . l i n t , as tambin el arte es ms valioso para los "artistas" que para el
Imple pblico, Hoy el arte es una criatura sagrada, se le protege, se habla
i con uncin, temor y esperanza; consideramos al Arte como una espe-
. i. If Abrabam que va a darnos la suprema oportunidad de convertirnos
u lujo suyo que deber sacrificar.. . Nos hemos preocupado tanto con
. 1 A i u - , a tal grado de excitacin hemos llegado que no nos percatamos
i ..no:, percatamos?) de algo gravsimo: nuestros desvelos por el arte lo han
i.iiivi-iLido en algo muy personal y manejable; hoy el Arte es una persona
mal en el mundo de las personas, una potencia en el mundo de las poten-
. i.r. ron l hay que pactar, discutir; le hemos erigido sus palacios, creado
un lrii|',iiu propia, su telgrafo de seales; y le hemos levantado capillas
.1. las que somos los oficiantes. Y pregunto: Nadie se da cuenta de que
1 1 11 MI i acin del arte en escenografa supone automticamente la muerte
.1. I Mi i o? Pero he hablado de escenografa y no nos queda otro remedio
|IK rimar en la casa del pintor.
r.s all donde al arte ha sido obligado a causar mayores estragos (vean
Ion I., i ores que digo "haber sido obligado"). No bien hemos transpuesto
JO! hrales del pintor nos vienen a la cabeza dos viejas expresiones de
l,i |<-ij',a teatral. Son stas: mise en scne J deus ex machina. As es la casa
,|. I (uni!-, a) Una decoracin fija y sucesiva, b) Cuatro o cinco efectos
llioy diramos trucos] durante la representacin. En seguida comienza la
l , u MI, y si al final usted no ha vomitado, psquica o fsicamente, es debido
,i r.'.as vu-jas nociones de educacin y respeto, o pura y simplemente porque
M i n l m - n csi usted inficionado del mal.
I-'.monees se "pasa" el primer cuadro y los actores entran en juego.
Aqu Un:, que ven la "obra" lanzan, primero, exclamaciones. Exclamaciones
. ( n i - olii-decen a toda una convencin: alguno dlos asistentes har el ridculo
i .In i- una ya archivada, o el otro se "lucir" si dice a tiempo la de moda.
187