Entre

vista
As imagens silenciosas e os
corpos em desajuste no cinema
de Maria Augusta Ramos

Por Andra Frana e Jos Carlos Avellar

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013

Resumo: Nesta entrevista, a documentarista Maria Augusta Ramos fala dos pontos em
comum entre seus estudos iniciais de msica eletroacstica e o trabalho com cinema
documental. A importncia dos cineastas Bresson e Ozu na sua formao e no modo
como concebe a construo do plano, do tempo, da narrativa. O ator-personagem e a
necessria relao de cumplicidade.
Palavras-chave: Documentrio. Rigor formal. Cotidiano. Trilogia. Robert Bresson.

Abstract: In this interview, the documentary filmmaker Maria Augusta Ramos based
her talk on common ground between her electroacoustic music studies and the
working with documentary films. She reaffirms the importance of filmmakers as
Bresson and Ozu in her development as film student and in the ways she thinks the
process of constructing the plan, the time, the narration. The actor-character and the
need to have a relationship of complicity.
Keywords: Documentary. Formal rigor. Daily life. Trilogy. Robert Bresson.

Rsum: Dans cette entretien, la documentariste Maria Augusta Ramos parle des
points communs entre ses tudes de musique electroacustique et le travail avec
le documentaire. Elle raffirme limportance du cinastes Bresson et Ozu dans sa
formation et la manire dont elle conut la construction du plan, du temps, du rcit.
Le acteur-personnage et la necessit dentretenir avec lui une relation de complicit
Mots-cls: Documentaire. Rigueur formelle. Quotidien. Trilogie. Robert Bresson.

92 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

 Fizemos, o crtico de cinema Jos Carlos Avellar e eu,
esta entrevista com Maria Augusta Ramos [Guta] na sala de seu
agradvel apartamento, em Laranjeiras, numa tarde de domingo.
H dcadas morando na Holanda, a documentarista, nascida em
Braslia, vem dividindo j h alguns anos o seu tempo e a sua
vida entre as cidades de Amsterd e Rio de Janeiro, morando um
pouco no Brasil e um pouco na Holanda. Nossa conversa durou
muitas horas e a tarde passou rpida. O papo rendeu vrias
questes sobre seu trabalho com o som, o cinema, a imagem e a
prtica documental.
Vi Desi (2000) na abertura do Tudo Verdade - Festival
Internacional de Documentrio, em 2002, e fiquei positivamente
surpresa com um mtodo de filmagem e montagem austeros, com
uma cmera que acompanha durante meses a menina Desi sem
cair de amores por ela nem tampouco ficar indiferente ao que lhe
acontece, com o rigor formal dos enquadramentos quando tudo
na vida da personagem parece ruir, com os momentos de silncio
a lembrar que os maiores acontecimentos no esto nas horas
barulhentas, de discusses calorosas, mas naquelas silenciosas
onde o mundo gira inaudvel.1 Anos depois, Guta me daria uma 1. Os grandes acontecimentos
cpia de Inesperado (Unexpected, 2011), filme feito para a tv seriam aqueles que chegam
silenciosamente, em ps
holandesa, onde tambm acompanhamos durante semanas a fio de pombas. Dos grandes
o cotidiano de uma solitria funcionria do metr em Amsterd acontecimentos, em Assim
que precisa decidir se far ou no um aborto.2 Jamais vemos falava Zaratustra, p. 162-165.
o seu rosto, ela no queria ser reconhecida e, no entanto, seus
movimentos, suas falas e seus longos silncios nos interpelam 2. Exibido no 4 Festival
Internacional de Cinema de
diante de uma escolha que ter que ser feita. Paraty, em 2011.
De fato, as cenas de silncio so parte da escritura dos
filmes de Maria Augusta Ramos e constituem seus momentos
fortes. Diante delas, o espectador se avizinha de algum modo
da interioridade daquele que filmado seja ele policial, juiz,
delinquente, traficante , observando sua aparncia, seus
movimentos e pequenas aes quando est em silncio. Em Morro
dos Prazeres (2013), a jovem Brulaine, ex-chefe do trfico no
morro de Santa Teresa, aparece riscando a terra com um graveto
em primeiro plano, pensativa, enquanto sua av, ao fundo,
caminha pela viela sob os olhares atentos da neta. Se o espectador
estiver disposto a entrar no filme, so justamente essas cenas,
com suas camadas de significado em suspenso, que o convocam
no seu silncio e desconforto.
Tais imagens, de personagens que preenchem a cena
sozinhos, permitem que as instituies no caso da trilogia
Justia (2004), Juzo (2007) e Morro dos Prazeres (2013)
possam ento aparecer de modo no impessoal ou neutro,
mas encarnadas em indivduos com nome, desejos, receios,
contradies. Assim que as instituies da justia e da polcia,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 93

atravs do coronel Seabra (Morro dos Prazeres), da defensora
pblica Maria Ignez (Justia) ou dos menores Alessandro,
Daniele, Guilherme (Juzo) tm suas dimenses humana, social
e poltica deslindadas por uma cmera que no d trgua no
desejo de perscrutar pelo corpo, pelos gestos, pelas falas os
poderes da lei e da vigilncia em toda a sua ambivalncia.
Para preparar e filmar tais cenas de silncio, a realizadora
diz nessa entrevista que necessrio construir uma relao de
intimidade com os personagens. Diria que essa intimidade a
que ela se refere , antes de tudo, um modo de conjugar e de tornar
a cmera cmplice dos corpos, de seus movimentos e duraes. O
que no quer dizer uma cmera complacente ou conivente com a
pessoa filmada. Est em jogo aqui o reconhecimento de que no
se faz documentrios sem desejo, sem inconsciente, sem clculo,
gostos e desgostos (COMOLLI, 2004: 394). A implicao de
Brulaine (atriz-personagem) como corpo e como sujeito de uma
histria pessoal na experincia da filmagem (Morro dos Prazeres)
acarreta menos uma proximidade do espectador, embora a
cmera no arrede o p da moa andrgina, do que uma espcie
de distanciamento. O espectador convidado no a se pr no
meio de suas conversas, mas a se pr diante delas, convocado
como testemunha e, quem sabe, juiz.
Estamos no mbito do documento e no no regime da
representao clssica. Os filmes de Maria Augusta Ramos tornam-
se documento sobre as provas rduas vividas pelos indivduos/
personagens durante a gravao. Em Juzo, diretora e equipe
conseguiram permisso para, nos fins de semana, frequentarem
o Tribunal de Justia do Estado do Rio de Janeiro. Nesses dias,
os menores que desempenhavam o papel dos verdadeiros rus
eram filmados respondendo aos processos, convocados a repetir
exatamente o que tinha sido dito pelos rus, de costas, nas
gravaes documentais dos dias anteriores. Para essas cenas
ficcionais, Maria Augusta Ramos atuou como a juza e Alice
Lanari, sua assistente de direo, como o defensor pblico... Na
poca, escrevi para um pequeno catlogo de divulgao de Juzo
que o teatro da justia ou o teatro das instncias de poder
to ou mais importante do que suas engrenagens (2007: 8). Os
atores-personagens so nesse filme duplamente convocados pelas
instncias de poder do cinema e da justia.
Lembro-me bem de um dos dias de gravao de Rio, um
dia um agosto (2002), feito para a tv holandesa. Acompanhava
a equipe e as situaes de filmagem. Era um fim de tarde de
um dia qualquer de 2002 e estvamos, equipe e personagens,
dentro do trem da Central do Brasil abarrotado de gente
voltando do trabalho. Mal conseguamos nos mexer e a ideia
era gravar algumas cenas ali. Hans Bouma, o cmera holands,

94 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

com um sorriso surpreendentemente tranquilo (talvez porque
no entendesse nada do que era gritado e cantado ali dentro),
respondia s solicitaes precisas da diretora que, jamais esqueo,
conseguiu domesticar (no encontro termo mais apropriado)
a turba ruidosa de um vago inteiro para fazer as cenas com os
meninos vendedores de amendoim!
Essa imagem-lembrana remete a questes caras ao
documentrio. At onde ir (ou no) com os atores-personagens,
quais as demandas, as contrapartidas, em nome de que regras, de
que jogo, quais as margens de manobra deles? Sim, o jogo de
seduo e o filme violncia, embate.


ENTREVISTA:

Andra Frana [A.F.]: Voc se forma em musicologia pela UnB

e vai para a Europa, com 22 anos, fazer mestrado em msica
eletroacstica, primeiro em Paris, depois na City University em
Londres. Estudar msica eletroacstica se ater a um estudo da
construo de espacialidades sonoras, das composies espaciais,
da modelao de sons. Depois voc ingressa na Academia de
Filme e Televiso em Amsterd e estuda cinema. Diria que no se
trata de uma ruptura com o que voc vinha fazendo mas de uma
transio: comea modelando sons e passa a modelar imagens.
Um rigor formal permanece. Fale dessa transio da msica para
o cinema e desse rigor formal dos seus filmes, visvel sobretudo
no enquadramento, na montagem.
Maria Augusta Ramos [M.A.R.]: Acho que esse rigor formal
veio, de certa forma, dos meus estudos de msica. Sempre me
identifiquei com cineastas altamente formais como Bresson,
Ozu, Antonioni. Quando comecei a fazer documentrios, sentia
necessidade de definir a estrutura formal do filme logo no incio.
Pensava os filmes como uma partitura. Por exemplo, uma cena
pode funcionar como uma coda musical. O formalismo vem no
s da msica eletroacstica, mas da msica clssica. A msica
tem uma construo formal, hierrquica, de estrutura clara. Da
msica eletroacstica o que herdei no meu trabalho com o cinema
foi uma preocupao com os sons concretos, do dia a dia. Pra
mim, 50% da realidade retratada no filme vem do som inerente
a ela. A realidade 50% imagem e 50% som. Se retiro o som que
faz parte dela e adiciono um som alheio estou distorcendo essa
realidade. Outro fator importante que o som extremamente
evocativo ao contrrio da imagem. Ele estimula a imaginao.
Gosto de deixar espaos vazios para que o espectador possa

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 95

projetar e/ou questionar experincias e ideias preconcebidas.
Fao um tipo de cinema documental que altamente formal, isso
significa que o pblico consciente desse formalismo. Os filmes
deixam claro (atravs da forma) que so uma representao da
realidade e no a realidade concreta que est sendo filmada.
Qualquer representao da realidade envolve escolhas formais e
de contedo. Minha matria-prima o cotidiano de personagens
reais. Minha funo como diretora filmar (e estruturar) essa
realidade de maneira que eu consiga capt-la na sua complexidade,
talvez mesmo revelar a sua essncia. E, de preferncia, com
poesia. Concordo plenamente com Bresson quando ele diz: o
verdadeiro inimitvel, o falso intransformvel (2000: 73). O
fato dos filmes serem construes formais no quer dizer que o
que se passa neles falso.
A.F.: No incio de Desi, creio que no prlogo, a gente ouve um
acorde musical e no final tambm. Eles entram de forma sutil,
pontuando dois momentos importantes do filme, criando uma
correspondncia. No me lembro de outra interveno musical
como essa nos seus filmes. A msica marca essa estrutura
formal. Ela um elemento de preciso. Entra para criar uma
correspondncia muito concreta.
M.A.R.: Na verdade, Desi meu nico filme que tem algum tipo
de msica a mais. Aparece uma pequena melodia no incio, na
cena onde aparece o ttulo do filme, e no final. A melodia tem
uma funo formal. Ela funciona como uma pontuao, sugerindo
a passagem de tempo (do inverno para a primavera) e apontando
para o final do filme. A melodia aparece logo depois da cena da
festa onde se d o clmax do filme, quando Desi chora. Ela anuncia
a cena que funciona como uma coda. Estamos no final do filme,
primavera, Desi est andando com as amigas num bosque e, ento,
falam de amor. importante porque a msica nesse momento
enfatiza a estrutura do filme. Inclusive houve um embate com o
produtor na poca porque o compositor escreveu uns 30 minutos
de msica e usei pouqussimo. Por exemplo, o produtor queria
que eu colocasse msica na cena em que as duas meninas esto
deitadas, se acariciando. Ela j tem uma relao de intimidade
enorme, usar msica ali seria distorcido, melodramtico e, acima
de tudo, falso.
Jos Carlos Avellar [J.C.A.]: Quando voc estava estudando e
fazendo msica, voc acha que j existia alguma coisa de cinema?
M.A.R.: Existem compositores de msica eletroacstica, como
Michel Chion, cujas msicas so consideradas cinema sonoro.
So peas musicais construdas com aes, pessoas andando,
vozes, rudos concretos. Quando estudei no Groupe de Recherche
Musicale, na Radio France, em Paris, tive a oportunidade de ouvir

96 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

essas peas musicais. So muito interessantes. No so baseadas
numa narrativa complicada, mas em sensaes, expresses, gestos
sonoros que se movimentam em espaos. Isso est muito ligado
tradio da msica concreta francesa. Vinda desse ambiente,
o som pra mim carrega essa espacialidade, parte da imagem,
to importante quanto ela. Minha experincia com esse tipo de
msica certamente inspira meu modo de pensar o cinema e o
som como parte integrante da representao do real.
J.C.A.: Talvez a gente possa pensar em um paralelo: voc e uma
outra diretora brasileira, da sua gerao e tambm msica, ou
formada em msica mas no pela composio eletroacstica ou
concreta, mas como instrumentista, a Lina Chamie. Ela faz um
cinema que no tem a ver com o seu porque trabalha com fico
e trabalha melodramatizando as encenaes, entende? Da mesma
maneira que para voc a msica no funciona porque afasta do
real, nela a msica funciona justamente porque afasta do real.
uma maneira de no prender a ateno visual na ao, no que
ela tem de veracidade, mas transpor aquilo para outro mundo.
O que curioso que enquanto ela trabalha na melodia, voc
trabalha na estrutura da composio musical. Por isso, estava
perguntando se voc ao fazer msica j pensava no cinema. No
na questo espacial, mas em algo meio impreciso que voc viu
num filme, uma estrutura, e isso sugerir algo de msica, assim
como um aforismo de um diretor, a referncia de um livro. Porque
muito insistente essa sua observao de que msica no serve
ao seu cinema, a melodia, a musicalidade, a no ser que exista
uma msica circunstancial que o personagem est ouvindo.
A.F.: Sim, porque podemos pensar em mltiplos modos de
organizar o espao sonoro num filme, documental ou no. O
rudo, a narrao, a msica podem reforar certos aspectos assim
como criar um efeito de distoro ou distncia.
M.A.R.: Sim. Mas eu vejo o uso de msica como um meio de gerar
uma emoo ou um sentimento (seja ele distanciamento, tenso)
que no vem diretamente da ao. Ela outsider, um comentrio.
Quer dizer, eu estou agindo sobre aquela ao, ou melhor, sobre
a percepo daquela ao. Estou alterando essa percepo. Esse
um tipo de manipulao que no quero fazer. claro que
manipulo, fao escolhas. Mas existem nveis de manipulao e a
msica me incomoda, como se ela me tornasse desonesta. Como
o Avellar bem disse, ela me afasta do real. No tenho nada contra
o uso de msica em filmes, apenas no nos meus.
A.F.: Ampliando o sentido do que voc diz, poderamos inferir que
se trata de achar a boa distncia entre cmera e personagem?
Porque em Desi assim como em Inesperado voc mantm a
distncia em meio intimidade e aos episdios banais do dia

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 97

a dia. O espectador se envolve, se comove, mas isso se d na
distncia com relao queles cotidianos que parecem a ponto de
desabar. Como se o entendimento de tais situaes exigisse uma
distncia precisa, nem o sentimentalismo nem a indiferena.
M.A.R.: Sim. O distanciamento (resultado da estrutura formal)
propcio reflexo. E a aproximao se d pela autenticidade
do que se v, pela identificao com o que se v. Talvez seja
preciso se distanciar para haver aproximao. Um paradoxo: o
distanciamento que aproxima. Desi um filme emocional, que
resulta de uma estrutura formal e no de uma determinada ao
em cena. Quando se atenta para os eventos banais do cotidiano,
com distanciamento, que se consegue captar a essncia da
vida. Todos meus filmes so assim. Tm momentos de grande
intimidade, como em Bresson ou Bruno Dumont. Filmes que
levam o pblico a sentir atravs da construo formal. No
acredito em forma versus contedo, ou seja, tenho um tema e
escolho a forma que melhor possa express-lo. No. Para mim,
forma define contedo. Forma o que quero dizer.
J.C.A.: Mas com um intento de no construir um espao
melodramtico. Construir uma relao afetiva, uma relao
com os personagens que ali esto, mas evitar um melodrama
operstico, invadindo o contexto real com sentimentalismo. O que
voc trabalha mais a estrutura da msica do que sua melodia.
mais o ritmo do que a linha meldica. A linha meldica muito
mais o ato de falar de cada um dos personagens. O filme fica
com ouvidos atentos, do ponto de vista musical, para pegar essas
diferentes vozes.
M.A.R.: Tenho certos preceitos, como a questo da msica.
So regras que me acompanham. Digo, quando falam em
manipulao, que meu compromisso tico, com a verdade. A
questo da msica est ligada a esse comprometimento.
A.F.: Ainda dentro do aspecto do rigor formal, poderamos dizer
que a construo de diferentes pontos de vista com relao
Lei que estrutura e aglutina Justia, Juzo e Morro dos Prazeres?
Porque existem diferentes experimentaes da lei e da justia
neles: existem personagens ligados lei, personagens em conflito
com a lei e personagens que suplicam coisas da lei (parentes do
ru ou moradores da comunidade). De um lado, a hierarquia da
lei, de outro, os contatos com ela. Seria esse o ponto comum aos
trs filmes? Como surgiu e por qu uma trilogia?
M.A.R.: Sim, esse um ponto comum: a percepo e vivncia
da lei do ponto de vista de diferentes personagens. Outro ponto
comum a estrutura formal: o trabalho de cmera cria um
distanciamento do pblico com relao ao que ele est vendo,
colocando-o na posio de observador e no no meio da ao

98 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

desses agentes. Esse distanciamento favorece uma reflexo sobre
o que se passa diante da cmera. Outro ponto comum que os
filmes fogem do maniquesmo e no apontam culpados. Eles
tratam da questo da violncia e da criminalidade entre quatro
paredes brancas, ou seja, em um contexto que poderamos chamar
de frio ao invs de quente (com tiros, mortes, sangue, etc.). Mas a
trilogia se deu por acaso, depois que terminei Justia. O ento juiz
da I Vara da Infncia e Juventude do RJ, Siro Darlan, gostou do
filme e me perguntou se no tinha interesse em retratar a Justia
da Infncia e Juventude. Juzo surgiu a partir do Justia e dessa
conversa com Siro Darlan. Nunca imaginei que fosse conseguir
filmar audincias na Vara da Infncia e Juventude. Justia abriu
as portas para Juzo e Morro dos Prazeres. Os dois primeiros
ajudaram a ganhar a confiana tanto da Polcia Militar quanto da
comunidade dos Prazeres.
A.F.: Em Desi e Inesperado, voc cola a cmera em um personagem
e segue, durante certo tempo, o cotidiano dele. Outra coisa
Justia, Juzo e Morro dos Prazeres, onde voc escolhe personagens
em funo de um determinado ponto de vista com relao
lei e em funo desses diferentes pontos de existncia que
o filme se constri. Em Desi e Inesperado no tanto o ponto
de vista das personagens que importa, mas dilemas interiores.
H uma interioridade em conflito que exposta mas que no
voyeurismo. Digo isso porque frequentemente nos seus filmes
existe um mal estar entre personagem e entorno. A cmera capta
o que no vai bem entre ele e aquilo que o rodeia. Existe um
desajuste ou mesmo uma sensao de confinamento. Penso nos
filmes de Johan van der Keuken, que foi tambm seu professor
de cinema, onde a sensao de desajuste, no caso entre cinema e
mundo, aparece nos desenquadramentos. Nos seus filmes, Guta, o
incmodo vem porque acompanhamos, por um tempo, indivduos
em desajuste com o entorno ou consigo mesmo. Se uma criana
ganha a cena porque ela vive algum tipo de desajuste, seja com
o mundo adulto, seja com o mundo das instituies (a famlia, a
escola, a polcia).
M.A.R.: Sim, esse incmodo vem de um confinamento exterior,
concreto (representado pela cadeia e pelas instituies) e tambm
de um confinamento interior (reflexo de dilemas pessoais, da
sensao de impotncia, da famlia, da sociedade). Certamente a
trilogia tem uma relao forte com a ideia de confinamento que
dialoga com a importncia dos corredores nos meus filmes. Adoro
gente entrando e saindo de corredor...
J.C.A.: Acho que os filmes da trilogia tratam de um desencontro
de linguagem, talvez mais do que confinamento. Uma pessoa fala
uma coisa e o outro no entende. O corredor esse ponto que
levaria ao encontro dessas conversas. Mas os seus corredores saem

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 99

de lugar nenhum para lugar nenhum. Quer dizer, no ponto
de passagem, labirinto. Em Morro dos Prazeres, a ideia desse
corredor como labirinto ainda mais explcita porque os policiais
dizem isso, a cmera vai atrs de pessoas por esses labirintos,
passeia por eles. Um labirinto termina em outro labirinto. Se me
lembro bem, numa das primeiras verses da montagem existia
uma srie de labirintos e passeios de pessoas ali dentro.
M.A.R.: Nas primeiras verses, tnhamos os personagens andando
nas vielas do Morro logo aps o ttulo do filme. Acho que o
corredor fala desse labirinto kafkiano que leva a lugar nenhum.
Em Morro dos Prazeres, a cidade orgnica que vai crescendo
desordenadamente por meio das vielas. Sim, o desencontro
de linguagem um tema fundamental. Os personagens no
conseguem se comunicar porque vivem realidades distintas
e essa impossibilidade de dilogo gera, de certa maneira, uma
impotncia. a que surgem conflitos, contradies, esperanas.
Por exemplo o ru: a interao entre o ru e a juza, a relao
do ru com a me, do ru com a instituio da justia, os efeitos
no ru das mazelas da sociedade brasileira. De certa maneira,
passamos a conhecer os personagens pelo modo como dialogam.
Existem diversos tipos de juzes, o mais progressista, o mais
conservador, ou policiais. Por isso interessante a maneira como
a Brulaine ou o livreiro dialogam [Morro dos Prazeres].
J.C.A.: essencial. A questo central nos filmes da trilogia,
mais claro do que em Desi, a linguagem. Cada pessoa fala
uma lngua e de modo diferente. A comunicao invivel. Da
mesma maneira que em Justia, o sujeito foge da cadeia quando
recebeu uma liberdade assistida porque no tinha a menor ideia
do que era liberdade assistida. Ele foge quando estava livre e
acaba sendo preso porque fugiu quando j estava libertado! Esse
desentendimento de linguagem, em Morro dos Prazeres, acontece
na estrutura do filme. O policial fala uma coisa e o morador da
favela fala outra. A cena impactante exatamente aquela do
sujeito que diz por que ele no vem morar aqui? Ver como a
coisa aqui?. Porque s assim se pode entender, conversar. No h
soluo possvel se um no entende o que o outro diz, se um est
falando e o outro no est entendendo.
M.A.R.: Sim, o teatro da justia representa isso: essa
desigualdade que se manifesta no prprio dilogo ou na falta
dele. Atravs das interaes, dos encontros, testemunhamos
como a sociedade se revela. Em Morro dos Prazeres, como
que o processo de conciliao vai acontecer? Como filmar esse
passado ainda presente de brutalidade policial, de ausncia de
Estado? Como mostrar isso atravs da rotina? claro que escolhi
filmar, sobretudo no primeiro e no segundo filme da trilogia,
de forma que o confinamento ficasse mais presente. A cmera

100 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

absolutamente claustrofbica, sem movimento. Nesse sentido so
filmes duros, que confrontam o espectador. No tem soluo, no
tem sada, ento como fazer? Em Morro dos Prazeres, diferente
dos outros dois, existe essa dificuldade de dilogo, mas ele respira
mais. um filme que mostra uma tentativa de dilogo. Por mais
difcil que seja o embate com a polcia, existe uma tentativa de
entendimento.
J.C.A.: O assunto do filme evidentemente permite que voc veja
essa questo. Mas acho que por cima do assunto existe uma coisa
estrutural que comum aos trs. Tanto como existe uma diferena
entre Justia e Juzo, existe uma diferena entre os dois e Morro
dos Prazeres. Mas a cmera est especialmente interessada em
ouvir as duas partes sem se colocar partidariamente ao lado de
um ou de outro.
M.A.R.: No tomar partido uma preocupao desde sempre.
Principalmente na trilogia. No cair no maniquesmo. No acho
que o espectador deva se identificar total e imediatamente com
um personagem. A forma permite que o espectador descubra
o personagem aos poucos. So personagens com os quais
inicialmente voc no se identifica e, aos poucos, vai conhecendo.
A.F.: A gente est falando da trilogia e dessas relaes dos
indivduos com as instituies, seja a polcia, a famlia, o tribunal,
a lei, a escola (caso de Desi). Alguns crticos, justamente por
isso, veem semelhanas entre seus filmes e a obra de Frederick
Wiseman. Nos seus filmes porm existem indivduos com seus
temores e desejos; as instituies existem, mas humanizadas
por personagens que sucumbem ao cansao, dor... Isso visvel
nas cenas onde no existe ao. Desi sentada esperando o
nibus (Desi), Brulaine sentada observando a av caminhar
(Morro dos Prazeres), a garota que amamenta seu beb (Juzo), a
defensora pblica que assiste TV em casa (Justia). Parece residir
a a alma de seus filmes. Em Juzo, os rus esto numa cela do
Instituto Padre Severino esperando o julgamento das sentenas e,
enquanto um rabisca a parede, um outro pensa na vida, outro faz
exerccios e outros brincam com as cabeas das escovas de dente.
Esses momentos so cruciais porque vemos, nos personagens
ensimesmados e esquecidos do cinema, algo que subjaz. Como
voc prepara os personagens para esse tipo de cena? Como a
direo, o que voc solicita deles?
M.A.R.: Eu gosto muito desses momentos em que as pessoas esto
mergulhadas em si mesmas, pensando, em silncio. So momentos
que estabelecem uma intimidade com os personagens. Existe uma
distncia, mas naquele momento o espectador se sente prximo.
Mas tudo depende do personagem e da situao no momento da
filmagem. Por exemplo, no caso do capito, ns estvamos filmando

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 101

sua ronda pela favela. Em um determinado momento, ele parou,
se debruou no muro e ficou observando a comunidade. Ele era
um personagem difcil porque no tinha tempo e no queria fazer
take dois. Tnhamos que filmar o que era possvel. J no caso da
Brulaine, fomos at a floresta ali do lado onde ela fumava maconha
frequentemente. Estvamos filmando algumas situaes da rotina
dela (por exemplo, conversa com o amigo Meia-noite) e essa era
uma delas. importante que o personagem faa o que sempre faz,
que aquela ao que estamos filmando faa parte do cotidiano
dele. Se tivesse pedido para ela fumar em um lugar diferente seria
falso. Antes de tudo, deve haver uma grande confiana entre mim
e os personagens. No Padre Severino, eu descobri que os meninos
brincavam daquele jeito. Como no tinham absolutamente nada,
brincavam com as escovas de dente deixadas pelos meninos que j
tinham ido embora. Ento pedi aos personagens que fizessem essa
brincadeira com as escovas. Foi completamente natural. Filmamos
durante um tempo para que eles ficassem vontade.
J.C.A.: Quando voc est escolhendo os personagens, fazendo a
pesquisa, como que voc se relaciona com eles? Na verdade,
algumas das imagens do Morro dos Prazeres, como essa que voc
acabou de lembrar da Brulaine, so evidentemente preparadas
e enquadradas. Mas de que modo se d essa negociao, essa
conversa, ou o que quer que seja antes da filmagem?
M.A.R.: Essa relao com os personagens ntima. Com alguns
mais e, com outros, menos. Mas com a Brulaine certamente foi
muito ntima. Com a Desi tambm. Com o ru de Justia foi ntima,
com a juza do Juzo... Primeiro essas pessoas precisam confiar
em mim. um processo de dar e receber. Elas precisam saber de
onde venho, o que penso e eu preciso me dedicar a essas pessoas;
a equipe tem que ser tambm uma equipe que se doa. um
processo de amizade, praticamente. E tem as questes tcnicas.
Por exemplo, a cmera nunca est em cima das pessoas. Est
sempre frontal e a uma certa distncia, para que as pessoas no
se sintam constrangidas. Apenas quando realmente necessrio,
uso luz externa. Quando estamos filmando uma conversa, no
fico interferindo. Espero at o final para pedir alguma coisa. Peo
que contem a histria outra vez ou falem algo novamente. Deixo a
conversa fluir at o final. Interfiro quando realmente necessrio,
porque a cmera parou ou tivemos um problema no som.
J.C.A.: E voc conheceu vrias pessoas alm das que esto nos
filmes? Voc conversou com vrias e depois fez uma escolha?
M.A.R.: Sim. Esse processo de amizade vem depois que escolho
essas pessoas. Eu converso muito e escolho as pessoas que me
inspiram. Pessoas que so autnticas, carismticas e que mostram
seus conflitos internos e externos pra cmera. Por exemplo,

102 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

a honestidade da Brulaine em relao ao seu passado no trfico.
Obviamente no podem ser pessoas que tm dificuldade com a
cmera. Devem ser pessoas que so capazes de se abstrair da
presena dela. A policial que fala sobre o filho e que tem orgulho
de ser policial fantstica. Em algumas situaes, s descubro
um personagem durante a filmagem. Foi o caso do coronel
Rogrio Seabra e da cena em que fala aos comandantes. Ele faz
uma autocrtica. Ali, filmando aquela cena, resolvi tentar film-lo
outras vezes. Ele foi permitindo e se revelou para mim da mesma
forma que ali se revela para o espectador. Ento, se dizem isso
foi encenado, eu digo imagina! Aquilo nunca foi encenado. J
no caso da Desi, eu me apaixonei por ela. Sabia, desde o primeiro
momento, que ela seria a personagem principal do filme.
A.F.: Em Justia, tem os personagens dos rus que so importantes,
mas tem a me evanglica que de repente comea a ganhar fora.
possvel ver claramente que voc a descobriu ao longo da
filmagem. uma personagem que se doa pra cmera e voc vai l
capturar alguma coisa dela.
M.A.R.: Sim, a cmera um catalisador. As pessoas sabem, elas
tm noo de que aquele o momento delas, de expressar suas
opinies, mgoas, sentimentos. Em Desi, a personagem pergunta
namorada do pai, chorando, por que meu pai faz isso?. Quer
dizer, ela precisou desabafar e ela desabafa diante da cmera,
sabendo que est sendo filmada.
J.C.A.: Porque a questo dos filmes a linguagem. Continua sendo
sempre o beco sem sada de voc no saber dizer o que voc est
sentindo e como dizer. o ttulo de um de seus filmes, Eu acho
que o que eu quero dizer ... (1993). O cinema uma fala muitas
vezes de take dois, mas tem situaes que take zero, que no
tem possibilidade. No meio de um julgamento, quando o juiz faz
uma pergunta. Quando digo repetio falo de take dois, ou seja,
o momento gerado na conversa por alguma coisa que parece ser
especialmente significativa que se diga. Coisa que percebida de
maneira intuitiva. Ento, nesse sentido, h uma possibilidade de
repetir porque a questo que est sendo documentada a questo
da linguagem. como voc se expressa, quando estou falando
alguma coisa que o outro no entende. Ento, nesse caso, vamos
novamente dizer. esse jogo de buscar ouvir um e o outro quando
o contexto em que se encontram no permite que ambos se ouam.
M.A.R.: Sim, o cinema revela isso. A pessoa est falando sobre
aquilo que ela nem entende muito bem e aquilo revelado no
filme.
A.F.: Como na cena de Juzo em que perguntam ao garoto o que
aquela tatuagem nele e ele responde sem saber ao certo o que
ela significa.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 103

M.A.R.: Aquela tatuagem era do Marquinho. Ele no sabia que
aquela tatuagem tinha a ver com Jesus. Quando descobri que ele
no sabia direito o que tinha tatuado, eu pedi a outro menino
que perguntasse pra ele. Eu certamente provoco. Porque existem
situaes que se voc no provocar, elas no acontecem.
J.C.A.: E existem situaes que acontecem sem nenhuma
provocao. E isso coloca no mesmo ponto, porque a gente s
vezes fala sobre cenas que no tm ao, mas tem um momento de
Juzo, quando o juiz pergunta para um dos interrogados quantos
anos voc tem? e ele diz no sei, e o outro completa: voc no
sabe quando nasceu?, ele responde no. No acontece nada a,
digamos que do ponto de vista de ao s uma pergunta, mas
do ponto de vista da linguagem essencial, aquilo que uma parte
da sociedade julga fundamental voc no sabe nem o dia em
que nasceu? e que no tem nenhuma importncia pro menino.
Quer dizer, a gente pensa em ao nos termos de uma cena em
que acontece alguma coisa, mas mesmo nessa cena em que algo
acontece, a situao dramtica est alm da ao visvel. No
simplesmente algum chegar para o garoto e perguntar que
idade voc tem? e ele dizer no sei, o modo de dizer. A ao
est na linguagem e no est na resposta pura e simples ou na
pergunta. Na cena em que o militar para, no tem ao? Mesmo
que nada acontea, voc passa por uma montanha de lixo...
M.A.R.: No final do filme, o espectador j viu, ouviu e viveu uma
srie de coisas com ele [o capito] e com Brulaine. Sabemos que
ela j foi presa por trfico, que a juza j falou que ela no devia
estar fumando. E ali, quando ele para e olha para a comunidade,
imaginamos o que est passando na cabea dele. Imagina aquela
cena no incio do filme? Seria totalmente diferente. O lugar
dessa cena na estrutura do filme essencial porque ela pode
simplesmente ter outro significado, outra percepo.
J.C.A.: como se voc estivesse num intervalo musical, no
um entreato como no teatro. As duas coisas que funcionam so
a estrutura, o fato de voc ter trabalhado com msica eletrnica
ajuda porque sai da melodia e vai para a estrutura musical da
composio, a musicalidade est na estrutura, nos silncios, nos
sons, e isso est traduzido ali visualmente.
A.F.: Vamos falar dos mtodos de filmagem. Os mtodos da
observao e da encenao do cotidiano, sem qualquer entrevista,
narrao ou indcios da presena da equipe, marcam seus
trabalhos desde o incio. Voc fala, em entrevistas, de cineastas
importantes pra voc como Bresson, Dumont, Ozu. Um cinema
de estilo austero, seco, interessado, como o seu, em embaralhar
as fronteiras entre o teatro e a vida, os tempos fortes e os tempos
fracos. Tem ainda o rigor formal do quadro, do corte preciso,

104 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

o interesse pelo cotidiano neutro, impessoal... Mas voc faz
documentrios e, como diretora, faz questo de eliminar de
seus filmes qualquer trao do cinema que est se fazendo ali. O
encontro entre quem filma e quem filmado nunca mostrado,
quase um cinema de fico...
M.A.R.: Fui muito influenciada por diretores de fico como
Bresson, Ozu. A questo da desdramatizao que tanto Ozu
quanto Bresson so expoentes. E, claro, o documentarista Johan
van der Keuken, que admiro muito. Estudei bastante o cinema
de Ozu. A fotografia, a cmera, os tipos de lente, a mise-en-scne,
a estrutura narrativa, o tempo. Seus filmes frequentemente tm
uma estrutura temporal baseada nas estaes. Meus primeiros
filmes foram estruturados no perodo de um dia. Por exemplo,
Braslia, um dia em fevereiro (1995) e meu segundo filme, Boy
e Aleid (1994). Eles obviamente no eram filmados em um dia,
mas estruturados em um dia. Queria estabelecer uma estrutura
anterior edio. S depois, no Desi, que a estrutura passou a
ser de um ano. Depois foi Rio, um dia em agosto que tambm
um dia, e Justia que estruturado em torno da durao de um
processo.
A.F.: interessante porque, entre os cineastas que te inspiram,
voc fala do Johan van der Keuken e ele mesmo vai dizer que
nunca fez questo de fazer uma separao entre documentrio
e fico. Muito mais importante pra ele era pensar os filmes
que tm improviso e os que no tm (lembrando que o jazz era
uma de suas paixes); era encontrar a forma das mltiplas
representaes do mundo, a forma musical...
M.A.R.: Como ele, acho a separao entre documentrio e fico
uma besteira. Filmes de fico podem ser mais verdadeiros do que
documentrios. Para van der Keuken, a forma to importante
quanto o contedo, assim como para Bresson ou Ozu. Se voc
pensar Justia filmado de outra maneira, com uma cmera em
movimento, a percepo daquele Tribunal de Justia seria outra,
a experincia cinematogrfica tambm. Mas ainda se pensa a
partir dessa dicotomia. O contedo do filme X e a forma
Y. Eu nunca pensei assim. Aprendi com van der Keuken que
documentrio no feito para explicar a realidade, mas para
revelar mistrios da vida, que ele pode e deve ser uma obra de
arte.
A.F.: Voltando encenao do cotidiano nos seus filmes. Bresson,
que uma referncia importante pra voc, fala em filmar atores
como modelos, como se o ator fosse uma mscara, um decalque
que se manipula e conduz. Mas isso funciona at certo ponto
porque, como ele mesmo diz, tem alguma coisa ali do ator que
no se pode violentar seno fica falso.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 105

M.A.R.: Sim. a autenticidade do personagem que no pode se
perder. No fundo, tento chegar a essa essncia do personagem, do
ser que est ali. E no uma compreenso racional, emocional.
o entendimento a partir do qual voc no consegue dizer essa
pessoa assim ou assado.
A.F.: Como voc v o lugar do espectador nos seus filmes? Em
Juzo, as cartelas iniciais explicam que o filme foi feito com pessoas
substituindo os rus, nos planos frontais, porque os verdadeiros
interrogados so menores infratores e a lei brasileira no permite
que se fotografe ou filme tais rostos. Mas curioso porque me
lembro de ver o filme no Odeon, no Festival do Rio, e ouvir o
seguinte dilogo atrs de mim: mas no falava que s os rus
que no so verdadeiros? A juza atriz ou no ?. Ou seja,
a crena do espectador no que ele v comea a deslizar; a juza
parece atriz porque ela excessiva na sua encenao enquanto
os rus no devem ser atores, pois so to verdadeiros. O
espectador hesita entre o que artifcio e o que no .
M.A.R.: Sim, mas veja bem, um teatro da justia. Esto todos
ali representando papis, independente da presena ou no da
cmera. A juza representa a Lei, o promotor a sociedade, o
defensor representa o ru, o ru representa a si mesmo. Todos
esses papis so verdadeiros, mesmo quando o ru mente para
salvar a prpria pele.
A.F.: Mas tem um duplo papel a. o teatro da justia e a cena do
cinema juntos. Eles se sobrepem e isso crucial no filme, quer dizer,
como a construo e o artifcio podem gerar o verdadeiro. O artifcio
explicitado no incio de Juzo e, no entanto, o espectador esquece
dessa informao. um artifcio que gera uma verdade, isso forte.
J.C.A.: , isso o que as pessoas nessa hora no cinema sentem.
Porque a gente fica usando muito a ideia de um cinema de fico
de procurar ver se isso aqui est representado, se no est. Se
est representando no verdadeiro, se no est, verdadeiro.
So critrios que aqui no cabem porque os garotos que esto
sendo julgados, os verdadeiros, mentem pro juiz, claro. A juza
que est interrogando os rus ali, tambm mente. Porque a juza
sabe exatamente do beco sem sada em que ficam aqueles garotos.
Quer dizer, entra o personagem real por cima do personagem
juza, entende? E ela no sabe o que fazer. Uma reao explcita
disso a recusa da juza em fazer perguntas para o garoto que
matou o pai. Voc vai perguntar o qu para um menino que matou
o pai? Que vivia batendo nele e na me? O que voc vai dizer? Era
onde voc mais esperaria a interferncia da juza... Ento, todos
esto representando. Os garotos que esto ali (os atores) so
aceitos como personagens verdadeiros porque a circunstncia
ou o acaso fez com que outro estivesse ali no lugar...

106 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

A.F.: Tais atores j passaram, poderiam passar ou at mesmo
vo passar por aquela situao...
J.C.A.: Sim, sim. As histrias so semelhantes. medida que
eles no esto trabalhando com um arsenal de interpretao
aprendido num teatro, mas com uma representao espontnea,
eles representam na verdade o que eles so.
A.F.: Concordo, mas o que estou colocando como se d a
experincia do espectador na relao com esse filme.
J.C.A.: Sim, claro. Quer dizer, a cena real que encena o filme,
uma submisso cena real. Mas tambm uma resposta pessoa
que est ali registrando aquelas imagens e sons. Por mais natural
que seja uma conversa entre as pessoas, voc sabe que tem uma
cmera, e a presena da cmera pode fazer com que voc procure
melhor as palavras, que voc diga as coisas de maneira mais clara.
M.A.R.: Mas no deixa de ser quem voc ... A juza representa
tambm o papel de me severa. Ou seja, aqueles meninos no
tm me, nem pai, e ela tem que botar medo neles. Ela acredita
nesse papel [de me, de pai], desempenha a funo de agente
social naquela audincia...
A.F.: Mas os agentes sociais so, em seus filmes, personagens
individualizados. Em Morro dos Prazeres, existe o livreiro que
quer fazer o baile funk e precisa pedir autorizao ao capito.
O policial, nesse dilogo, se mostra como pai, aquele que
estabelece as regras, que faz o papel de mediador. Essa conversa
mostra a dificuldade de estabelecer um acordo entre as partes
porque, na verdade, s aparece uma das partes interessadas. A
outra, a que no quer o baile e que mora na favela, no est l
pra discutir. O policial portanto acaba paternalizando as relaes.
Junto a isso, persiste a cultura da brutalidade nos momentos das
abordagens. O policial um agente social que mistura autoridade
e paternalismo. Me lembro da abordagem da polcia, j no final
do filme, noite, a cmera longe... violento o modo como o
policial trata o menino. Se o filme desconstri certos esteretipos,
ele repe alguma coisa desse estado de coisas no final.
M.A.R.: Certamente. Mas tem pessoas que acham que eu escondi
a violncia... A expectativa, sobretudo do pblico estrangeiro,
que numa favela carioca exista caos e conflito o tempo todo. De
uma certa maneira, Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e Cidade
de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002) contriburam
pra isso. Em So Paulo me perguntaram se eu tive algum tipo
de restrio, se fui proibida de filmar certas coisas. Ou seja,
violncia. Aquele momento da revista certamente tenso, mas
para algumas pessoas deve ser pior do que isso. Tudo depende da
expectativa do pblico.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 107

J.C.A.: Digamos que a mdia do espectador procura uma coisa
melodramtica, catrtica, e que aquilo que voc est propondo
uma reflexo.
M.A.R.: Exatamente. Para voc algo violento, mas pra outra
pessoa talvez no seja to violento quanto ela esperava ou mesmo
gostaria que fosse.
A.F.: Mas a as pessoas esto falando do que no est no filme. Quando
digo que a cena violenta porque ela faz um deslocamento com
relao a tudo que vinha sendo visto. isso. Nessa revista policial, h
uma truculncia que no se tinha visto at ali. Ento toda a tenso,
atenuada at aquele momento, vem tona. Mudando de questo,
queria que voc falasse sobre o modo de trabalhar o campo, o fora
de campo e a fala nos seus filmes. Em Morro dos Prazeres, tem a cena
em que os policiais esto fazendo a ronda e ento um deles comenta
aqueles caras ali. O que est perto da cisterna est incomodado
com nossa presena... e a cmera permanece fixa neles. Eu, como
espectadora, queria ver o que os policiais esto vendo mas a cmera
se mantm imvel. Imaginamos ento qualquer coisa a partir
daquelas falas. Tambm em Desi, tem uma discusso entre o pai e a
madrasta durante a festa de aniversrio da menina. O pai est fora
de campo, s vemos a mulher. Em nenhum momento voc faz um
plano e um contraplano dessa briga. Como se o ouvido fosse muito
mais solicitado que o olhar nesses momentos. O olhar fica impaciente
e no se d conta de que o significativo acontece dentro do plano.
M.A.R.: Em Morro dos Prazeres, estou interessada no policial que
fala olha aquele cara ali. No importante se o cara est ali,
se est olhando, o que ele est fazendo. O importante que o
policial est imaginando coisas, imaginado que os caras esto
incomodados com a presena dele. Interessa-me a maneira com
que ele se expressa, que traz de volta a questo da linguagem da
qual estvamos falando.
A.F.: Sim, se voc mostrasse aquilo que os policiais comentam,
o espectador seria brindado com uma imagem ilustrativa do
que se diz, destituindo o privilgio do corpo na dramaturgia do
filme. Quer dizer, o corpo nos seus filmes meio de expresso,
linguagem. Para qu ento deslocar a cmera pra outro lugar?
No me lembro qual o cineasta que diz uma imagem esperada
nunca vai parecer justa, mesmo que o seja.
M.A.R.: Bresson diz: no duplique a funo do som e da
imagem. O som muito mais evocativo que a imagem. Se
voc tem a imagem e o som reforando aquela imagem h um
empobrecimento da experincia. Alm disso, os espaos vazios
(por exemplo, a falta da imagem) podem sugerir e aguar a
imaginao do espectador. uma escolha formal mas tambm
prtica. No tenho como filmar tudo o tempo todo. Lembro que

108 ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

quando fomos filmar, em Justia, a POLINTER pela primeira
vez, num dia de visita, havia uma antessala muito pequena,
onde tinham umas cinco aes acontecendo. Do lado esquerdo,
os homens eram revistados, do lado direito as mulheres eram
revistadas, na nossa frente documentos eram checados. E tinha
gente entrando e saindo o tempo todo. Concluso, o diretor de
fotografia, confuso, comeou a filmar um pouco de tudo. A eu
disse: Para. Foca cinco minutos ali. Foca agora naquela ao da
policial revistando as mulheres. Feito? Ento vamos filmar a ao
do policial revistando os homens. Agora vai at a porta e filma o
corredor por uns 5 minutos. Deixa a cmera rodar naquela posio
e vejamos o que acontece. uma desconstruo, entende? Eu
precisei desconstruir o lugar para poder ver. E depois, na edio,
reconstru novamente.
A.F.: O crtico francs Serge Daney dizia que um bom filme aquele
que encontra a boa distncia entre a cmera e o personagem
filmado, que enquanto Bresson se esfora para manter uma certa
distncia, Cassavetes cai de amores por seus personagens. Adoro
essa ideia porque tudo depende ento do estilo, o estilo como
forma, seja na fico, seja no documentrio...
M.A.R.: Achar a boa distancia dar espao e liberdade. Espao
para o personagem, espao para o espectador inferir por si s e
liberdade para poder observar e chegar s suas concluses. Se a
edio me permite ficar mais tempo olhando para uma imagem,
para um gesto, eu vou prestar mais ateno nessa pessoa. Justia
lida com a questo da violncia num contexto absolutamente
brechtiano, frio. A emoo vem da forma. No que o cinema
do Bresson e do Ozu seja frio. Voc sente, mas de outra maneira.
Voc sai de um filme de Bresson sem saber o que o capturou.
forte e irreduzvel. uma experincia espiritual.

REFERNCIAS

BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo. Porto: Porto

Editora, 2000.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: ditions Verdier,
2004.
FRANA, Andra. Os dois corpos do ru ou as duas faces da
imagem. Catlogo Juzo o maior exige do menor, 2007. p.
8-9.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. RJ: Civilizao
Brasileira, 1998.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 90-109, JUL/DEZ 2013 109