Artigo AA

http://dx.doi.org/10.5007/1807-9288.
2014v10n1p221
9288.2014v10n1p221
POESIA, ARTE E TECNOLOGIA:

UM DILOGO COM A IMAGEM DO AMOR EM SEBASTIO NUNES
Andr Araujo de Menezes*

Wagner Jos Moreira**
RESUMO: Este artigo se prope refletir sobre o processo criativo a partir das relaes entre a
linguagem verbal e a no verbal no contexto dos dilogos poticos entre artes plsticas e poesia
e de um pensamento sobre a intermidialidade, considerando
considerando-se
se a as tradues intersemiticas,
que nos permitem discutir aspectos tambm das tecnologias
tecnologias.. Para tanto, escolhemos como
objeto de estudo a imagem do amor na poesia de Sebastio Nunes, especificamente o livro
Antologias Mamalucas.
Palavras-chave: Artes
rtes plsticas.
plsticas Poesia. Intermidialidade.
As relaes entre poesia e pintura datam da Antiguidade greco-latina

greco e
percorrem toda a histria, pois o homem sempre se interessou em descrever
quadros com a linguagem verbal e pintar quadros baseados em poesia. Porm,
no princpio, essa relao poesia/pintura era usada para mostrar a superioridade
de uma arte sobre a outra. Ora a poesia era considerada a arte superior, ora a
pintura mostrava maior domnio sobre a poesia. Mas se ambas as artes tm
t o
poder de interagir porque h uma relao que as liga, que as completa. Em
busca de se compreender essa relao implcita, tornam-se
se cada vez mais
ma
frequentes os estudos dirigidos intermidialidade especialmente na rea
tradicionalmente chamada de Estudos Interartes.
Assim, na abordagem dessa questo, e para

para melhor podermos analisar tais
fenmenos transposicionais entre diferentes
diferentes mdias, utilizamos
utilizam trs linhas

*
Artista plstico; mestre em Estudos de Linguagens pelo Centro Federal de Educao
Tecnolgica de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil.
Brasil Imeio: andre@alfavaca.com.br
**
Poeta; doutor
outor em Literatura pela PUCMINAS; Professor do Centro Federal de Educao
Tecnolgica de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil.
Brasil Imeio: wgnrjs@gmail.com
Esta obra foi licenciada com uma Licena Creative Commons

Texto Digital,, Florianpolis, v. 10,
10 n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288
1807
221
metodolgicas que interagiram entre si: a Literatura Comparada, a Traduo
Intersemitica e a Pesquisa em Artes. Para tanto, considerando a obra de
Sebastio Nunes, permeada de humor e apropriaes de linguagem numa
tradio intersemitica, pudemos situar seus trabalhos nos campos
comparativos de anlise, contextualizando-os no cenrio da contracultura e
ressaltando a questo do amor nas suas categorias e teorias.
Utilizamos ainda a teoria da Traduo Intersemitica de Julio Plaza a fim de

reconhecer os dilogos entre as diferentes linguagens, e assim promover o
processo de recriao das formas estticas em transmutaes da linguagem
verbal para o universo das artes visuais.
Por fim, seguindo os conceitos da Pesquisa em Artes, desenvolvemos uma srie

pictrica composta por pintura, desenho e vdeo animao, que culminou em
uma exposio suplementando a anlise e com a prtica da recriao e da
transposio da poesia para as artes plsticas.
A imagem do amor
Para identificarmos a imagem do amor na poesia de Sebastio, utilizamos os

estudos das categorias do amor com base nos escritos de autores como
Bataille, Barthes e Octavio Paz.
A imagem do amor est intimamente ligada produo potica na histria da

humanidade. Em todas as pocas o homem abordou o amor, o erotismo e o
sexo, seja na poesia, na pintura, no teatro ou na msica. Para Octvio Paz, a
relao entre erotismo e poesia to estreita que podemos, com ele, dizer que o
erotismo uma potica corporal e que a poesia uma ertica verbal. A partir
dessa afirmativa podemos identificar uma relao intermiditica entre os objetos
que caracterizam esta pesquisa: poesia, artes plsticas e erotismo.
Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

222
Cada poeta, cada pintor, expressa o amor de forma singular, afinal a temtica do
amor to ntima como a vivncia do amor. Essa imagem, no decorrer dos
tempos, passou por diferentes significaes, desde relaes divinas e
diretamente ligadas reproduo humana e fertilidade, at como forma de
transgresso social. Faz-se necessrio distinguir sexo, erotismo e amor. O sexo
est ligado imagem de reproduo, de continuidade. O erotismo uma
inveno do homem, o que nos diferencia dos outros animais. O erotismo,
ento, segundo Bataille, a transgresso por excelncia dado que ele
resultado da atividade sexual humana enquanto prazer e, ao mesmo tempo,
conscincia do interdito (BATAILLE, 1987, p.3). Nunes vem de uma tradio de
contracultura, na qual a transgresso faz parte de seus procedimentos com o
intuito de ruptura do modus vivendi e na maioria das vezes, esta transgresso
utilizada na forma de tema no qual o sexo e o erotismo exposto como forma de
chocar o pblico e questionar certos tabus da sociedade.
Nas dcadas de 1960 e 1970 mulheres queimaram sutis em praa pblica em

protesto contra o machismo. Pregava-se o amor livre e uma revoluo sexual se
instalava. Era a contracultura que se estabelecia como uma nova ordem. Temas
como homossexualismo, bissexualismo, orgulho negro, o uso do
anticoncepcional, a independncia feminina, nunca antes estiveram to em voga
como neste momento. Houve um grande interesse pela psicanlise e diversos
estudos sobre a sexualidade humana como os Relatrios Kinsey com O
Comportamento Sexual do Macho Humano e O comportamento Sexual da
Fmea Humana e o Relatrio Hite.
O relatrio Hite sobre a sexualidade feminina obteve repercusso ao divulgar,

atravs de relatos das prprias mulheres, a extraordinria capacidade
orgstica clitoriana e a nfase na masturbao como fonte de satisfao
sexual, fato j levantado por Kinsey, mas muito explorado e valorizado por
Hite. (SENA, 2008, p. 1)
A sexualidade, o erotismo e a pornografia foram temas usados na contracultura

como forma de transgresso, autoconhecimento e provocao. Assim que a

223
prpria juventude foi buscar o direito liberdade nos escritos e ensinamentos de
pensadores como Herbert Marcuse (Eros e Civilizao), Wilhelm Reich (A
Revoluo Sexual dos Jovens), Jean-Paul Sartre, Michel Foucault e os
professores Timothy Leary, Alan Watts, entre outros.
Na poesia marginal h uma opo clara pela linguagem chula e pelo uso de
palavras de baixo calo, do escatolgico e do abjeto, e pelas imagens de cunho
neonaturalista na configurao dos poemas. Um texto com uma carga de
deboche um uivo lrico que no se preocupava em buscar belas palavras para
se expressar e sim palavras grotescas para expressar o amor e o erotismo.
Podemos pensar que esse sentido grotesco e as palavras grosseiras tm uma

funo transgressora na obra de Sebastio Nunes. E podemos concluir tambm
que isso uma caracterstica comum aos poetas marginais, herdeiros dos
beatniks.
As palavras grosseiras que designam os rgos, os produtos ou os atos

sexuais introduzem o mesmo rebaixamento. Essas palavras so interditos,
pois geralmente proibido nomear esses rgos. Nome-los de uma maneira
desabrida faz passar da transgresso indiferena que pe num mesmo
plano o profano e o mais sagrado. (BATAILLE, 1987, p.89)
Ao colocar no mesmo plano o lrico e o tosco, o profano e o sagrado, Nunes cria

uma tenso de linguagem capaz de despertar um estranhamento no leitor
menos afeioado com esses interditos sexuais. Essas interdies sexuais
aparecem por toda a histria da humanidade. Desde as sociedades da pr-
histria vemos vestgios de restries a comportamentos sexuais. (Cf.
BATAILLE, 1987, p.21). Os poetas ditos marginais sempre usaram esses
interditos como forma de transgresso ao modus vivendi de sua poca. Artistas
de todos os campos, desde os tempos remotos, abordaram esses temas e
linguagens em que interditos sexuais so colocados luz.
Selecionamos um poema Cano desajeitada de Nunes, que

consideramos mais significativo para a temtica do amor. Em seguida propomos

224
uma traduo criativa desses poemas para a linguagem visual. Alm do intuito
de identificar a potncia do fenmeno tradutolgico e suas caractersticas,
buscamos tambm conhecer os fundamentos da Traduo Intersemitica, com
base nos estudos de Julio Plaza.
Traduo
A ideia de traduo est intimamente ligada noo de representatividade. O

objeto traduzido jamais ser o objeto original em sua plenitude. Isso nos pe a
pensar que a traduo no uma mera transferncia de significados e sim um
processo de recriao.
Para melhor nos aprofundarmos na traduo intersemitica, necessrio que

saibamos sobre a equivalncia tradutria que ocorre no processo recriador que
sustenta a traduo criativa, ou traduo intersemitica, e recorremos a Julio
Plaza. Segundo o autor, temos trs tipos de equivalncia tradutria:
1- Equivalncia imagtica: que a transposio do mesmo para outro meio,

como o caso das fotografias e retratos pintados;
2- Equivalncia diagramtica: esta traduo criativa no visa fidelidade

semntica, e no busca assemelhar-se ao seu objeto nas aparncias, mas o
representa graficamente como, por exemplo, o ideograma;
3- Equivalncia metafrica: a semelhana atravs de smbolos conotativos

presentes na traduo. Esse tipo de equivalncia muito comum em tradues
simblicas visto que h uma relao estreita entre metfora e smbolo. As
equivalncias no so excludentes entre si, e em uma mesma traduo pode
haver incidncias de mais de uma equivalncia. Porm, pode haver dominncia
de uma equivalncia sobre as outras.

225
Atravs dos estudos e das prticas de Traduo Intersemitica, constatamos a
importncia da influncia do meio na traduo, j que o meio ou o suporte em
que essa traduo realizada lhe empresta tanto sua aparncia e seus
procedimentos quanto sua historicidade.
Plaza classificou os meios de produo tradutolgicos em 3 categorias:

artesanais, mecnicos e eletrnicos. E cada meio, como podemos observar, d-
se de forma diferente no que diz respeito a sua reprodutibilidade, regime de
produo e regime de recepo. Os meios artesanais geram imagens de
primeira gerao, de carter nico, cujo regime de produo o analgico
(desenho, pintura, etc.) e cujo regime de recepo, em relao ao expectador,
o valor de culto. Os meios mecnicos geram imagens de segunda gerao,
imagens tcnicas de carter reprodutvel cujo regime de produo o
analgico/digital (gravura, fotografia, cinema, vdeo), e o regime de recepo o
valor de exposio. E os meios eletrnicos geram imagens de terceira gerao
que so realizadas por computador com a ajuda de programas numricos ou de
tratamento digital e sem o auxlio de referentes externos. Essas imagens em
disponibilidade permanente, em matrizes-memrias numrico magnticas,
inauguram uma nova forma de reprodutibilidade, cujo regime de recepo o
valor de recriao.
Para acrescentar novos elementos a essa discusso, passemos ao poema

Cano desajeitada de Sebastio Nunes:

226
Fig. 01
Para levar a cabo o processo tradutrio, de recriao a partir desse poema, foi
importante o processo de sua anlise, a qual nos provocou os primeiros insights
suscitadoss de uma observao cuidadosa do texto e das imagens do poema,
visto que se trata de um poema hbrido: visual e verbal. Em um caderno de
esboos foram anotadas todas a
ass sensaes possveis emanadas do poema.
Nese momento torna-se
se crucial abrir as percepes para a multiplicidade de
possibilidades levando em considerao os limites rompidos pela arte
contempornea e trabalhar com a existncia de um pensamento visual
estruturado
uturado de forma verbal. Icleia Borsa Cattani em seu texto Arte
contempornea: O lugar da pesquisa
pesquisa nos alerta para a importncia do
verbalizar no caso da pesquisa em artes:
, no entanto, necessrio enfatizar mais uma vez que os mecanismos do

pensamento visual no so os mesmos que regem a funo lingustica. O
Texto Digital,, Florianpolis, v. 10,

10 n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288
1807
227
artista tem que manipular dois sistemas de pensamentos distintos, que
resultam em duas produes distintas. Metodologicamente, portanto,
importante que ele trabalhe simultaneamente com os dois sistemas de
pensamento, consignando suas intenes, suas dvidas, seus processos
criativos no que se chamaria de dirio de bordo, durante a elaborao do
seu trabalho artstico. (CATTANI apud BLANCA; TESSLER, 2002, p.41)
E foi com esse pensamento que a pesquisa prosseguiu, comeando pelas

anotaes das fruies visuais do poema nesse dirio de bordo e,
concomitantemente, produzindo textualmente as impresses dessa produo
visual. Este o momento em que a obra comea a se instaurar. Podemos
observar na figura 2 que tais esboos emanam de imagens preexistentes e que
compem um atlas de imagens, como um arquivo imagtico de imagens dos
mais diferentes fontes, tais como: fotos de jornais e revistas, fotografias
pessoais, cenas de filmes, pinturas da histria da arte, sites pornogrficos, etc.
Fig. 02

228
Outra questo deve ser levada em conta nesse processo, a que a professora
Sandra Rey destaca em Por uma abordagem metodolgica da pesquisa em
artes, quando afirma que a obra se instaura em trs momentos/dimenses
distintas, que se entrelaam:
A primeira dimenso, abstrata, processa-se no nvel do pensamento e

revela-se na forma de ideias, de esboos, muitas vezes sem grandes
intenes, em algumas anotaes improvisadas ou em projetos mais
elaborados, que podero, ou no, se concretizar em obras. Num segundo
plano, temos a dimenso da prtica feita de procedimentos, manipulaes
tcnicas ou operacionais, reaes de materiais ou substncias assim como o
estabelecimento de interfaces com os mais avanados processos
tecnolgicos. E, num terceiro nvel [...] a obra em processo conecta-se com
tudo o que diz respeito ao conhecimento. [...] A obra em processo de
formao insere-se de maneira especfica, algumas vezes peculiar, numa
discusso proposta pela produo contempornea e/ou pela Histria da Arte.
(BLANCA; TESSLER, 2002, p.126)
Assim, as imagens sugeridas em uma traduo so imagens que vem tanto de

uma traduo direta quanto de imagens coletadas na memria do tradutor. Isto
, a nossa memria visual, ou memria esttica.
Considerados esses aspectos, e depois das anotaes no caderno de esboos

uma coleo de fotografias, foi montado um arquivo imagtico de referncias (fig
4). Essas imagens esto disposio para nos ajudar nas criaes, e a maioria
das fotos sofre mutaes e cortes ao serem incorporadas em uma traduo
criativa. Segundo Sandra Rey:
as teorias sobre fotografia mostram o quanto os objetos e sua representao se

encontram interligados. E ao mesmo tempo definitivamente separados devido ao
seu dispositivo tcnico que determina esse corte entre o real e a realidade da
foto. (REY, 2010).
A inteno nesse procedimento apropriarmos de uma fotografia j existente ou

fotografada por ns mesmos, fazer um deslocamento do seu contexto em que a
foto foi tirada e resignificar essa imagem em outro contexto. Utilizando os
recursos de um editor de imagens no computador, recortamos essa foto,

229
invertemos suas partes, saturamos suas cores, mudamos os personagens de
cenrio, assim, construmos certo distanciamento do real e aproximamos do
mbito da fico. E mais adiante ao citar Pierce, Sandra Rey ressalta que:
a foto um hbrido, isto , um ndice no processo de instaurao e um cone

em sua configurao, em suas relaes com a semelhana, com o motivo,
enquanto produto acabado; de modo que a foto importada no computador se
torna uma imagem virtual, uma fina camada de dados icnicos sobre os quais
se pode intervir: material para fazer arte. (REY, 2010).
A proposta dessa pesquisa foi justamente coletar material potico visual, e usar
esse material visual em uma ressignificao potica ou reescrita criativa. Foi
criado um banco de imagens que podemos chamar de Atlas, composto por
imagens coletadas via cmera fotogrfica, diretamente de um objeto real e
fotografado por ns, e composto por imagens coletadas dos mais variados
lugares como sites pornogrficos, publicidade, jornais, revistas e at cenas de
filmes. Na produo das fotos de nossa autoria, durante a pesquisa, no houve
nenhuma inteno de fazer fotos artsticas, prontas e acabadas. So fotos feitas
sem a pretenso de acertar, ou seja, muitas foram tiradas ao acaso, muitas
vezes sem nem olhar o visor. So materiais imagticos coletados que depois, no
atelier, so analisadas e ressignificadas dentro do contexto da produo
imagtica proposta na pesquisa.
A seguir, no atelier, as imagens coletadas foram descarregadas em um

computador e retrabalhadas de acordo com a necessidade criativa. Muitos
personagens descobertos nessas fotos geralmente esto em segundo plano e
quando reenquadrados so trazidos para o primeiro plano. Essas imagens, ao
existirem em um ambiente virtual, no caso o computador, foram submetidas aos
mais variados tratamentos no programa Photoshop. E assim, ao serem inseridas
em outro contexto, tornam-se outra coisa, transmutam-se, tornam-se o que o
artista quiser. Afinal, os dados do real so contaminados pelos tratamentos

230
digitais e esses tratamentos jogam essas imagens para o lado da fico. (REY,
2010).
Na figura 02, podemos observar a primeira fase do processo tradutrio utilizado

nessa reescrita. Notemos a multiplicidade de ideias vindas com a primeira
impresso do poema. Notemos tambm que durante esse brainstorm
(tempestade de ideias) as tcnicas sugeridas j vo sendo anotadas.
A partir desses esboos surgiu a ideia da utilizao de 3 suportes diferentes:
1- pintura: a imagem da mulher,
2- colagem digital traduzindo a citao Durante a queda Ado trepava mas no

gozava
3- animao: a imagem da mulher acendendo um cigarro (com a referncia do

filme Baixio das Bestas de Cludio Assis).
Fig. 3 - 1 - pintura 2 - colagem digital 3 - vdeo animao
Primeira traduo cano desajeitada - pintura
A seguir podemos observar as imagens usadas na primeira traduo - a

pintura :

231
Fig. 4
Na figura 4, com imagens retiradas do meu Atlas de referncias imagticas,

vemos mulheres velhas, pelancudas, com varizes nas pernas e provavelmente
com dentes podres. Em seguida, representando o alfabeto de bichos usado pelo
poeta, temos lontras e uma cabea de boi. Essas imagens me remeteram a
outras de taxidermia, animais empalhados, cheiro de formol, poeira e material
orgnico em estado de conservao. E me sugeriram um ambiente lgubre e
decadente. necessrio reconhecer o que ns procuramos, pois, em uma
pesquisa em artes (BRITES; TESSLER, 2002, p.125), sabemos que o nosso
objeto de pesquisa construdo durante o processo.

232
Fig. 5
Depois da apropriao das imagens e da construo do arquivo a ser utilizado

no projeto, passamos segunda fase: ressignificar as imagens utilizando o
programa de computador Photoshop. Cada elemento das composies
transformou-se em outra coisa. Algo totalmente indito. O que vemos acima
uma dessas colagens digitais. Nela vemos as fotos apropriadas do Atlas e
retrabalhadas em outro contexto. A comear pelo cenrio, que ganhou paredes
mofadas e descascadas. Outras paredes foram desenhadas. Duas lontras
diferentes foram usadas para compor uma lontra na mesma posio do poema.
Uma mesinha antiga foi utilizada para colocar a lontra e a perspectiva dessa
mesinha tambm foi alterada no computador para se adequar ao ngulo da
composio. Uma cabea de boi empalhada foi posicionada na parede.
Esse esboo, produzido a partir do poema pela tcnica da colagem digital, gerou
outro produto, que foi uma pintura. Podemos, ento, identificar as vrias fases

233
de representao: primeiro o objeto real, que foi fotografado e tornou-se outra
coisa - transformou-se em uma foto. Depois essa foto foi apropriada e
transformou-se em uma colagem, dando outra significao a esses elementos.
A seguir essa colagem gerou uma pintura, chegando ao nvel da fico. Tudo
isso pensando que o ponto de partida foi o poema. Com a pintura chegamos ao
quinto grau da traduo. Assim, podemos verificar toda a trajetria da
transmutao de um meio verbal para um meio visual e do imaterial para o meio
material.
Fig. 6
Nessa traduo, trabalhei plasticamente com base na tradio da pintura

expressionista alem. Venho pesquisando o expressionismo h muitos anos.
Pesquiso seus artistas, como Otto Dix e George Groz, com o detalhamento de
uma lupa, ou seja, procuro estudar com mincias no s a parte prtica de seus
procedimentos, mas busco tambm o conhecimento terico sobre esses artistas.

234
Dessa forma, interessa-me como as obras desses artistas se articulam com os
conceitos de certas manifestaes da cultura, procurando assim fazer um elo
entre as produes contemporneas e a Histria da Arte.
Nas pesquisas constatatamos que as temticas do Expressionismo se

relacionam diretamente com a obra de Sebastio Nunes. E esttica do
movimento tambm transmite, como em sua poesia, uma atmosfera densa e
grotesca. O que nos fez relacionar os poemas de Nunes com o movimento
Expressionista alemo foi a grande quantidade de obras em que aparecem
personagens grotescos, prostitutas, sexo e violncia. Na maioria das vezes as
pinturas expressionistas trazem personagens desvalidos, bbados,
trabalhadores desempregados... A temtica e a esttica dos marginalizados.
Segunda traduo cano desajeitada-colagem digital
Analisaremos agora outra traduo da mesma poesia. Dessa vez trabalhei com
a foto montagem. Foquei apenas na citao: Antes da queda, Ado trepava
mas no gozava.

235
Fig. 7
Podemos observar os elementos usados nessa colagem:
Uma carcaa de cabea de boi representando a queda de Ado: a carne do boi

pode ser interpretada como o prprio sacrifcio de Ado que, ao trair a promessa
feita a Deus, foi castigado com a expulso do paraso (ver fig.7). A cabea de
boi foi usada nessa traduo como forma de representar a letra T do alfabeto
dos bichos usado por Nunes nesse poema Cano desajeitada. a figurao
animalizada da letra T representada por uma cabea de boi e um castor em
sua base (ver fig.1). Essa cabea de boi na traduo anterior (fig. 6) foi
representada por uma cabea de boi empalhada na parede. Nessa traduo (fig.
7), a cabea do boi est representada pela carcaa que restou, o que foi
descartado da taxidermia da cabea de boi da traduo anterior. Para se realizar
uma taxidermia retiram-se todas as entranhas, substitui-se por um molde de

236
crnio de resina e completa-se com palha. Como em Soutine, Rembrandt e
Bacon a vianda ou a carcaa de carne de um animal sempre foi utilizada para
representar a piedade. Podemos constatar que a vianda utilizada nos mais
altos patamares da tradio da pintura ocidental. Segundo Deleuze:
A vianda no uma carne morta, ela guarda todos os sofrimentos e toma

sobre si as cores da carne viva. Um tanto de cor convulsiva e de
vulnerabilidade, mas tambm de inveno sedutora, de cor e de acrobacia.
(DELEUZE, 2007, p.12)
Podemos tambm relacionar a imagem do bovino da letra T do poema com a

imagem da vaca. A vaca no dicionrio de smbolos representa a imagem do
materno, da fertilidade e da renovao. A fertilidade que est ligada ao carter
sexual. Ou podemos tambm pensar na imagem do touro que o smbolo da
fecundidade. Na mitologia grega Jpiter teve relao sexual com Demter, a
deusa da fecundidade, sob a forma de um touro. Outro fator importante nessa
anlise o fato de se tratar de um bovino, e os bovinos so animais que tem 4
estmagos, ou melhor, um estmago peculiar com quatro cavidades. Essas
vsceras e entranhas representadas pelo baixo-ventre adquirem um carter
sexual. Tambm pensando no baixo-ventre, podemos observar o formato do
desenho da letra T do alfabeto de bichos e sua relao com o rgo sexual
feminino. Notemos tambm que o local onde o castor pe a boca pode ser
associado imagem da entrada da vagina.

237
Fig. 8
Na parede em frente carcaa (fig. 7) do boi, vemos uma frase com letras
manuscritas como se molhadas no sangue da carcaa que escorre no cho.
Essa cena acontece dentro de um cmodo de cho de terra batida e com
paredes desgastadas e sujas. Do lado de fora do barraco, vemos a figura de
Ado e Eva no momento da seduo do pecado. Eva aparece com uma
expresso bem sedutora ao lado da cobra, que representa a figura do diabo,
oferecendo uma ma para Ado. Esse olha para o outro lado e tem um
semblante de se deixar seduzir, porm no parece gozar de prazeres com esse
ato. A imagem de Ado e Eva uma pintura de Lucas Cranach, o Velho (1472-
1553), que estudou com Mathias Grnewald, um dos pintores germnicos
precursores do Expressionismo.
Essas apropriaes fazem um dilogo direto com os procedimentos de

Sebastio Nunes que usa imagens dos mais diversos meios. Tambm a
utilizao da pintura de Cranach faz uma referncia tradio da pintura alem,
utilizada nessa pesquisa. Certamente essa cabea de boi sem o couro,
descartada de uma taxidermia, ser posteriormente utilizada tambm como

238
modelo de uma pintura. Busquei nessa imagem a vulnerabilidade e a seduo
das cores da carne viva como em Francis Bacon e Chain Soutine.
Fig. 9
Terceira traduo cano desajeitada-vdeo animao
Na terceira traduo desse poema, usamos o suporte digital: o vdeo e o

computador.
Para produzir a animao utilizamos imagens em movimento apropriadas de um

filme de Cludio Assis, O Baixio das Bestas. O filme em questo
representao da vida grotesca. Seus personagens so o retrado da escria
humana, o viver no limite, a vida margem. O grotesco apresentado no filme de
Assis emparelha-se com o grotesco apresentado por Nunes na poesia cano
desajeitada. Esses frames, ou fotogramas do filme, foram transportados para o
computador e retrabalhados com a tcnica de carvo sobre papel. Segue o
storyboard da animao:
(story-board uma sequncia de quadros onde so colocadas as cenas da

forma como imaginadas pelo diretor. Um planejamento para pr-visualizar um
filme ou animao).

239
Fig. 10
O filme O Baixio das Bestas j nos era conhecido bem antes de comearmos
esta pesquisa, que resultou na dissertao de mestrado O AMOR UM CO
MAMALUCO: A imagem do amor na poesia de Sebastio Nunes e Charles
Bukowski (2013). E muitas cenas fazem parte do nosso acervo de imagens da
memria. Podemos dizer que o trabalho do artista comea bem antes que ele
coloque a mo na massa. Deleuze afirma que:
um erro dizer que o pintor est diante de uma superfcie branca. A crena
figurativa advm desse engano: de fato se o pintor estivesse diante de uma
superfcie branca ela poderia reproduzir um objeto exterior que funcionasse
como modelo. Mas no assim. O pintor tem muita coisa na cabea, ou a
sua volta, ou no atelier. Portanto tudo que h na sua cabea ou a sua volta j
est na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos atualmente, antes
que ele comece a trabalhar. (DELEUZE, 2007, p.45).

240
De fato, ao comear um trabalho de criao plstica, seja um quadro, um
desenho, uma gravura ou uma animao, o artista recorre sua bagagem
imagtica. muito importante para um artista a construo de um arquivo
permanente de imagens. A constituio de arquivos muito praticada na arte
contempornea, a exemplo do pintor alemo neoexpressionista Gerard
Richtercomo nos explica Sandra Rey ao falar de Richter e seu Atlas:
que acumulou, durante anos, imagens que funcionam como fontes potenciais
para suas pinturas. Ele rene essas imagens em uma certa ordem, em
painis. Essa coleo nomeada Atlas, um grande depsito de imagens
disposio dos projetos do artista. Ele contm , em sua maioria, instantneos
de amador, assim como reprodues de jornais, e de revistas populares. So
acrescentados a essas categorias um grande nmero de retratos
pornogrficos e de fotos de figuras histricas e de acontecimentos celebres,
como os sobreviventes dos campos de concentrao de Hitler, entre outros.
(REY, 2010)
Como no Atlas de Richter, o Atlas desta pesquisa no segue nenhuma lgica

nem nenhuma ordem pr-concebida. So fragmentos do mundo colecionados
como resqucios que contm uma potencialidade de um dia servir criao de
um trabalho. So referncias guardadas em um arquivo de imagens que vivem
em estado de latncia. A qualquer momento podem ser convocadas e
ressignificadas.
Nessa traduo para o suporte de vdeo, podemos ver no storyboard (fig. 10)
uma tela de abertura em que aparece o ttulo do poema Cano desajeitada.
Como no poema de Nunes, usei a mesma letra C do alfabeto ornamental com
a mesma fonte usada pelo poeta ao compor seu poema. Imediatamente veio a
lembrana dessa cena do filme onde essa mulher, velha, pelancuda, com
varizes nas pernas, senta-se em uma mesa na zona bomia, em um lugar
inspito no interior do Brasil. Tira um cigarro do seio, que provavelmente tem
tanta pelanca, olha para o nada com um olhar vago e esperanoso e acende o
cigarro. A luz que emana da chama do isqueiro vai crescendo e toma toda a tela
como se cegasse o espectador. Ento aparece no branco da tela a parte final do

241
poema: s desesperado, bbado ou cego. Na palavra cego usei a mesma
letra E do alfabeto de pessoas (fig. 11) usada por Nunes em seu poema.
Trabalhando com os elementos originais do poeta estabeleci uma ligao de
equivalncia imagtica na abertura e no final do poema (fig.1):
Fig.11
As influncias de diferentes meios na traduo de um mesmo poema
Cada meio, ou suporte utilizado na traduo, determina como ser o trabalho.

Como disse Julio Plaza: A comunicao permite que os fins justifiquem os
meios, enquanto a arte permite que os meios justifiquem os fins. (PLAZA, 2003,
p.66) Ou seja, so os meios utilizados para produzir um trabalho artstico que
definiro como ele ser ao final. O artista deve dominar as tcnicas para que ele
possa transitar livremente por diversas linguagens, e assim optar por qual ser a
melhor para determinada expresso. Julio Plaza afirma que a reescrita criativa
ou a:
Traduo Intersemitica se pauta, ento, pelo uso material dos suportes,

cujas qualidades e estruturas so interpretantes dos signos que absorvem,
servindo como interfaces. Sendo assim, o operar tradutor, para ns, mais
do que a interpretao de signos lingusticos. Nossa viso diz mais respeito

242
s transmutaes inter sgnicas do que exclusivamente passagem de
signos lingusticos para no lingusticos (PLAZA, 2003, p.67).
E sabemos tambm que essa transmutao de linguagens pouco tem a ver com
a fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e processa-se em um movimento
de transformao. (PLAZA, 2003, p.1) Em arte no podemos pensar que um
movimento artstico uma evoluo do outro. Um movimento sempre uma
transformao do anterior, por isso o que vale o conceito de transformao
anulando completamente a ideia de evoluo. Como no caso de uma traduo
intersemitica, em que o que acontece uma transmutao de um meio para
outro sem a preocupao em ser fiel ao original.
Outro ponto de vista na produo sgnica, que visa a sua materialidade, a

distino entre o autogrfico e o alogrfico. (PLAZA, 2003, p.50-51). Os
caracteres de uma produo de carter autogrfico so aqueles em que o artista
pode se expressar com traos pessoais, ou seja: autogrfico vem de auto =
prprio, por si prprio. Os caracteres autogrficos tendem a produzir os traos
da pessoa que produz a obra. Como, por exemplo, a pintura que contm o trao
do autor, desde o esboo at a sua finalizao.
J a arte alogrfica, que vem de alo = outro, diferente, produz seus objetos
dentro de sistemas de notao. Ou seja, a arte alogrfica depende de uma
equipe para ser produzida, por isso o sistema de notao serve como guia para
a sua realizao. Como o caso de um filme, em que existe um roteiro e um
storyboard para que o restante da equipe possa seguir a mesma ideia. Ou como
a msica, literatura, arquitetura entre outras artes. No caso da msica, o autor
pode criar uma melodia e anot-la em sua partitura. Porm ele depender de
uma equipe de msicos para realiz-la. Esses msicos devem seguir fielmente a
partitura, pois caso contrrio a obra no se instauraria. Segundo Plaza o artista
autogrfico est menos limitado do que o alogrfico ao inscrever e expressar
sua diferena com traos pessoais. (PLAZA, 2003, p. 51)

243
Para a primeira traduo do poema Cano Desajeitada, em pintura, usei o
suporte de tinta leo sobre tela. Esse suporte permitiu-me, atravs do meu
gesto, imprimir caracteres pessoais na obra. Conforme vimos, a pintura possui
caractersticas tpicas do meio artesanal, j que o produto uma pea nica,
sem igual, autntica. Na pintura o artista trabalha diretamente na materialidade
da obra, corporificando sua imaginao. Ou seja, essa obra, resultante da
traduo, contm caractersticas autogrficas e essas caractersticas operam
pela polissemia e pela ambiguidade de seus cdigos. A textura da tinta e as
pinceladas bruscas e grosseiras fazem uma analogia direta com a linguagem e
atmosfera usadas pelo poeta. As cores empregadas, vivas e fortes, oferecem
um sentido de peso transferindo ao leitor/observador certo imaginrio trabalhado
pelo poeta.
A segunda traduo, em montagem fotogrfica, aconteceu concomitantemente

com a primeira, em pintura, como se pode observar na pgina do caderno de
esboos (fig. 2). Servindo do arquivo pessoal de imagens, recorremos a uma
montagem fotogrfica feita no computador no software Photoshop. Nota-se que,
apesar de desaparecerem todos os cdigos do poema, essa traduo mantm
uma relao de equivalncia muito forte com o original. H uma predominncia
de caracteres alogrficos nessa traduo, visto que so imagens e suportes j
prontos: so imagens fotogrficas trabalhadas em um programa de computador
com recursos de fbrica, j pr-definidos. Apesar de todo o tratamento de
imagens, reconfigurao de cores e reenquadramento das fotos, esse tipo de
traduo no permite enxergar a individualidade do artista. O que est em
questo nesse tipo de traduo a reprodutibilidade tcnica. No se trata de
uma pea nica. Segundo Walter Benjamim, a obra de arte concebida em meio
fotogrfico perde sua aura, ou seja, perde seu carter de unicidade, de culto. A
fotografia tem um grande poder de exposio devido s suas caractersticas de
reprodutibilidade tcnica. Ela pode ser exposta em vrios lugares ao mesmo
tempo.

244
Hoje no estamos falando de fotografia analgica, com o uso da pelcula de
filme. Estamos utilizando a fotografia digital, que hoje no tem um suporte
definido. Alm das formas tradicionais de exposio e suporte, como a
impresso fotogrfica em papel, a fotografia digital um arquivo de cdigos
binrios, e tanto pode ser exibida numa tela de computador como ser impressa
em papel, ou projetada em uma parede de uma galeria ou outro suporte
qualquer. Porm, a crtica de Benjamin reprodutibilidade tcnica ainda
procedente, e isso pode ser um ponto caracterstico para esse tipo de traduo,
pois ao quebrar o valor nico da obra, quebramos sua aura e seu valor de culto.
E, segundo Benjamin, medida que as obras de arte se emancipam do seu uso
cultual, aumentam as ocasies para que elas sejam expostas. (BENJAMIN,
2012, p.187).
Nota-se tambm que essa montagem fotogrfica um objeto hbrido, dotado de

linguagem visual e verbal (fig.7). Como no poema original de Nunes, Cano
desajeitada, que contm a linguagem verbal e a no verbal, formando assim
uma tenso entre imagem e texto. Devemos considerar tambm o carter
utilitrio do texto. O texto em si pode ser visto como uma arte que opera sobre
cdigos alogrficos (cdigos verbais tradicionais), mas, ao mesmo tempo, ao
transcrever o poema, foram registrados caracteres autogrficos na obra. Mesmo
utilizando uma fonte j pronta do computador ela foi trabalhada, disposta em
perspectiva, com ferramentas de distoro e colorizao para representar a
textura e a transparncia de sangue. Mesmo no meio digital, as intervenes
operadas no computador dependem da criatividade do artista. Assim torna-se
um suporte hbrido, uma vez que este partilha caractersticas dos suportes
artesanais e caractersticas dos suportes mecnicos industriais.
A terceira traduo em meio eletrnico: um vdeo animao. Esse vdeo

animao foi concebido em uma construo coletiva e priori contm
caractersticas totalmente alogrficas: a obra foi gerada pelo artista em uma
interface digital com mediao de leis numricas; outro profissional, um editor de

245
imagens, usou um programa de edio chamado After Effects, manipulando as
imagens concebidas pelo artista e as editou com base em um storyboard que
serviu de guia para essa montagem. Novamente utilizamos o sistema de
notao mencionado por Plaza.
A linguagem verbal do incio do vdeo e do final (fig.10) tambm tem

caractersticas alogrficas visto que se trata de cdigos verbais convencionais
com uma equivalncia direta, fazendo com que o leitor compreenda os
legisgnos do poema original. Porm a tcnica utilizada nessa traduo foi a
tcnica de rotoscopia, onde o filme serve como base para o desenho das cenas.
Esses desenhos, feitos no Photoshop e retrabalhados usando a tcnica de
carvo sobre papel, tambm do uma caracterstica autogrfica traduo visto
que no foi usado um filtro j pr-configurado do Photoshop e sim desenhos
originais produzidos na mesa digitalizadora Wacom. Isso permitiu imprimir uma
gestualidade bem pessoal e original ao trabalho. Alm disso, para fazer a
traduo em vdeo animao, desde o comeo foram registrados caracteres
autogrficos do processo. Foi utilizado um caderno de esboos e construdo um
dirio de ideias.
Podemos notar nas tradues deste poema que uma mesma traduo pode
conter caractersticas autogrficas e alogrficas com determinadas propores.
Compreendemos assim, que tais caractersticas no so excludentes entre si.
Alm disso, as ligaes artsticas ganham em intensidade com os
procedimentos tecnolgicos envolvidos em todo o processo. Estes devem ser
identificados tanto na linguagem verbal, entendida como um fazer artstico
singular, quanto nas tradues com suas respectivas execues tcnicas que
esto permeadas pela ao de um sujeito criador. Este ltimo deve ser
compreendido como aquele que transita entre os meios diversos do tecnolgico
e do ato criativo seja sincrnica ou diacronicamente.

246
POETRY, ART AND TECHNOLOGY:
A DIALOGUE WITH THE IMAGE OF LOVE IN SEBASTIO NUNES
ABSTRACT: This paper proposes a reflectionon the creative process from the relationships
between verbal and non verbal in the context of poetic dialogues between art and poetry and
intermediality, considering there's intersemiotic translations that allow us to discuss also aspects
of technology. To do this we chose as study object the image of love in the poetry of Sebastio
Nunes, specifically the book Antologias Mamalucas.
KEYWORDS: Visual arts. Poetry. Intermediality.
REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Antonio Carlos Viana. Porto alegre:

L&PM, 1987.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo.

Brasiliense-So Paulo. Primeira ed. 1989, terceira ed. 2010.
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e

histria da cultura. Brasiliense So Paulo 8a edio 2012.
BRITES, Blanca; TESSLER, Elida (Org.). O meio como ponto zero:

metodologia da pesquisa em artesplsticas. Porto Alegre, Ed.
Universidade/UFRGS, 2002. (Coleo Visualidade; 4.)
BUENO, A.; GES, F. O que Gerao Beat. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CAMPOS, Geir. O que traduo. So Paulo: Brasiliense, 1987.
CAPELLARI, Marcos Alexandre. O discurso da contracultura no Brasil: o

underground atravs de Luiz Carlos Maciel. So Paulo: USP, 2008. (Tese
Doutorado em Histria Social).
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Trad. Roberto Machado

et al. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
PLAZA, Julio. Arte, cincia e tecnologia. In: ___. Processos criativos comos
meios eletrnicos: poticas digitais. So Paulo: Hucitec, 1998.
PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
REY, Sandra. Caminhar: experincia esttica, desdobramento virtual. Porto

Arte, Porto Alegre, v. 17, n. 29, nov. 2010. Disponvel em:
<http://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/23329>.

247
SITES CONSULTADOS:
www.digestivocultural.com
www.revistacult.uol.com.br
www.itaucultural.org.br
www2.uol.com.br/augustodecampos/poesiaconc_entre.htm
www.infopedia.pt
www.flickr.com
www.ahau.org
www.mundoestranho.abril.com.br
www.gerhard- richter.com
www.tradicaoemfococomroma.com
www.sitedoescritor.com.br
www.sescsp.org.br
www.revistazunai.com
www.suapesquisa.com
www.desenhodg.com
www.ichs.ufop.br
http://corpoesociedade.blogspot.com.br
www.salves.com.br
http://12dimensao.wordpress.com
http://pt.wikisource.org
www.edtl.com.pt
www.suapesquisa.com
FILME:
Baixio das Bestas - 2006 Cludio AssisBrasil.
Texto recebido em: 14/07/2014.

248

Artigo AA

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Artigo AA

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

http://dx.doi.org/10.5007/1807-9288.

POESIA, ARTE E TECNOLOGIA:

Andr Araujo de Menezes*

As relaes entre poesia e pintura datam da Antiguidade greco-latina

Assim, na abordagem dessa questo, e para

Esta obra foi licenciada com uma Licena Creative Commons

Utilizamos ainda a teoria da Traduo Intersemitica de Julio Plaza a fim de

Por fim, seguindo os conceitos da Pesquisa em Artes, desenvolvemos uma srie

Para identificarmos a imagem do amor na poesia de Sebastio, utilizamos os

A imagem do amor est intimamente ligada produo potica na histria da

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Nas dcadas de 1960 e 1970 mulheres queimaram sutis em praa pblica em

O relatrio Hite sobre a sexualidade feminina obteve repercusso ao divulgar,

A sexualidade, o erotismo e a pornografia foram temas usados na contracultura

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Podemos pensar que esse sentido grotesco e as palavras grosseiras tm uma

As palavras grosseiras que designam os rgos, os produtos ou os atos

Ao colocar no mesmo plano o lrico e o tosco, o profano e o sagrado, Nunes cria

Selecionamos um poema Cano desajeitada de Nunes, que

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

A ideia de traduo est intimamente ligada noo de representatividade. O

Para melhor nos aprofundarmos na traduo intersemitica, necessrio que

1- Equivalncia imagtica: que a transposio do mesmo para outro meio,

2- Equivalncia diagramtica: esta traduo criativa no visa fidelidade

3- Equivalncia metafrica: a semelhana atravs de smbolos conotativos

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Plaza classificou os meios de produo tradutolgicos em 3 categorias:

Para acrescentar novos elementos a essa discusso, passemos ao poema

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

, no entanto, necessrio enfatizar mais uma vez que os mecanismos do

Texto Digital,, Florianpolis, v. 10,

E foi com esse pensamento que a pesquisa prosseguiu, comeando pelas

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

A primeira dimenso, abstrata, processa-se no nvel do pensamento e

Assim, as imagens sugeridas em uma traduo so imagens que vem tanto de

Considerados esses aspectos, e depois das anotaes no caderno de esboos

as teorias sobre fotografia mostram o quanto os objetos e sua representao se

A inteno nesse procedimento apropriarmos de uma fotografia j existente ou

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

a foto um hbrido, isto , um ndice no processo de instaurao e um cone

A seguir, no atelier, as imagens coletadas foram descarregadas em um

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Na figura 02, podemos observar a primeira fase do processo tradutrio utilizado

A partir desses esboos surgiu a ideia da utilizao de 3 suportes diferentes:

1- pintura: a imagem da mulher,

2- colagem digital traduzindo a citao Durante a queda Ado trepava mas no

3- animao: a imagem da mulher acendendo um cigarro (com a referncia do

Fig. 3 - 1 - pintura 2 - colagem digital 3 - vdeo animao

Primeira traduo cano desajeitada - pintura

A seguir podemos observar as imagens usadas na primeira traduo - a

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Na figura 4, com imagens retiradas do meu Atlas de referncias imagticas,

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Depois da apropriao das imagens e da construo do arquivo a ser utilizado

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Nessa traduo, trabalhei plasticamente com base na tradio da pintura

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Nas pesquisas constatatamos que as temticas do Expressionismo se

Segunda traduo cano desajeitada-colagem digital

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288

Podemos observar os elementos usados nessa colagem:

Uma carcaa de cabea de boi representando a queda de Ado: a carne do boi

Texto Digital, Florianpolis, v. 10, n. 1, p. 221-248, jan./jul. 2014. ISSNe: 1807-9288