|| Luciana BARONE

Faculdade de Artes do Paran> UNESPAR

{Inconsciente,
subjetividade e
processo
de criao}

Resumo> Este estudo focaliza a relao entre o inconsciente e a sub-

jetividade no processo de criao, para experiment-la em uma ela-
borao cnica, a partir da prtica meditativa e da narrativa de so-
nhos. Para tanto, explora a psicologia profunda mapeada por Carl
Gustav Jung relacionando-a a processos operativos que se do na
formatividade da obra, em seu percurso de criao.

Palavras-chave> processo de criao; psicologia profunda; teatro

20
 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

{Inc onsc i ente, s u b j e tivida de

e p roc e s s o de c ria o}

A criatividade e o processo artstico 1 Diretora, docente e pesquisado-

ra teatral. Atualmente professora
adjunta da Faculdade de Artes do
1

O potencial criativo inerente ao ser humano. A

Luciana Paula Castilho BARONE

Paran (UNESPAR).
Faculdade de Artes do Paran >UNESPAR

criatividade implica a realizao de algo novo e se d E-mail: lubarone@gmail.com

por meio de um processo que envolve diversas das

faculdades humanas, envolvendo intencionalidade,
trabalho e produo. Segundo Lubart (2007), h um
consenso entre os psiclogos voltados aos estudos da
criatividade, no que diz respeito ao carter inovador
que ela implica, e na adaptao ao contexto em que
se manifesta. A adaptao um critrio que abrange a
satisfao de diferentes dificuldades ligadas ao contexto
em que se d o ato criador, quando este est relacionado
produo de obras funcionais, como as de engenharia,
por exemplo.

O processo de criao artstica, no entanto, no tem outra

finalidade seno a concreo da obra e sua relao com o pblico. Ele
se d de forma relacional, a partir de uma srie de elementos, sejam
estes do plano material ou subjetivo. Entendido aqui conforme a
proposio de Ceclia Almeida Salles (2008), como uma rede de
conexes, o processo de criao envolve transformaes que vo se
dando no percurso das experimentaes empreendidas pelo artista,
que, paulatinamente, implicam novas conexes.

No caso teatral, tais conexes no se findam com a entrega

da obra ao pblico, que o momento em que Luigi Pareyson (1989)
identifica o fim do processo artstico. Para o autor, a finalidade do
3
processo a concluso da obra: sendo ela o prprio processo visto
no seu acabamento, quando concluda, finaliza-se o processo e
nele no se pode prosseguir. O carter presencial da obra teatral,
no entanto, origina uma troca que mantm a obra em permanente

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 || Luciana BARONE

processo. Assim, para alm da obra aberta, conforme concebida

por Umberto Eco (2003, p. 46), como potica da sugesto, que se
carrega das contribuies emotivas e imaginativas do intrprete (neste
caso, o receptor que encontra liberdade de fruio), a obra cnica se
coloca inevitavelmente em contato com a recepo, sendo, assim,
sujeita s reaes vvidas da plateia, que no se limitam s distantes
fruies solitrias da literatura ou contemplativa da escultura ou da
pintura. Como arte presencial, o teatro coloca os corpos dos atores
e espectadores em proximidade e, independentemente da defesa
relacional ou contemplativa presente em suas diferentes poticas,
coloca-se em contato com as reaes da plateia, que ultrapassam as
contribuies que sua interpretao deem obra (ECO, 2003), no
sentido de que estas reaes influenciam, ainda que indiretamente, o
andamento da obra que est, assim, sempre em processo.

Essa influncia positivamente abraada por muitas

poticas cnicas contemporneas que costumam compreender
o carter relacional dessa arte como base de seu processo criativo.
Assim sendo, tais poticas partem de fontes diversas de criao
que vo estabelecendo redes em uma configurao em permanente
transformao. Renato Cohen, para traduzir o chamado work in
process, afirma:

Literalmente poderamos traduzir por trabalho em

processo, procedimento este que tem por matriz a noo
de processo, feitura, iteratividade, retro-alimentao,
distinguindo-se de outros procedimentos que partem
de apreenses apriorsticas, de variveis fechadas ou de
sistemas no iterativos (COHEN, 1998, nota p. 17).

Estas iteraes, ao gerar novos elementos a partir dos

procedimentos relacionais que se transformam ao se repetirem,
enfatizam o carter processual das obras, ao longo de toda sua
vida, mantendo-as em constante processo de criao. Ceclia
Almeida Salles (2008, p. 17) afirma que a rede da criao acarreta
simultaneidade das aes, ausncia de hierarquia, no linearidade e

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 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

intenso estabelecimento de nexos, envolvendo uma proliferao de

conexes, associadas ao desenvolvimento do pensamento em criao.
As interaes so aes recprocas que modificam o comportamento
ou a natureza dos elementos envolvidos, em suas inter-relaes,
dando origem a fenmenos de organizao (Idem, p. 24).

A organizao, portanto, procede entropia, no pensamento

criativo que, assim, abrange as esferas irracional e racional,
inconsciente e consciente. Fayga Ostrower (2009) identifica, na busca
de ordenaes e significados, a profunda motivao humana pelo
ato de criar; na busca de compreender a vida que o ser consciente
impelido a formar algo novo. A autora defende que a percepo
relaciona os fenmenos, a partir da ordem interna do sujeito:

Sem nos darmos conta, ns os orientamos de acordo com

expectativas, desejos, medos, e sobretudo de acordo com
uma atitude de nosso ser mais ntimo, uma ordenao
interior. Em cada ato nosso, no exerc-lo, no compreend-
lo e no compreender-nos dentro dele, transparece a
projeo de nossa ordem interior. Constitui uma maneira
especfica de focalizar e de interpretar os fenmenos,
sempre em busca de significados (OSTROWER, 2009,
p. 9).

A autora defende que os processos de criao integram

toda a experincia do indivduo, sendo essencialmente intuitivos e
tornando-se conscientes na medida em que so expressos, ou seja,
em que tomam forma. A intencionalidade orienta a mobilizao
interior rumo finalidade, que a concretizao na forma, daquilo
que criado. Para Pareyson (1989), a operao artstica arrasta para
a matria formada o mundo interior do artista, sua espiritualidade,
sua personalidade a atividade de formar contm, em seu gesto, a
espiritualidade do artista, que define seu estilo. Salles (2008) identifica
a mobilizao do artista na seduo da concretizao de seu desejo
que, sendo operante, leva-o ao, construo da obra. O processo
criativo envolve, portanto, intuio e organizao, espiritualidade e
formatividade, desejo e produo. No h, ento, como dissociar o

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 || Luciana BARONE

sujeito criador da obra por ele formada. Sua organizao consciente

parte de processos intuitivos inconscientes, de desejos instintivos
que tomam forma na concreo artstica.

Uma grande parte da sensibilidade, a maior parte talvez,

incluindo as sensaes internas, permanece vinculada
ao inconsciente (...). Uma outra parte, porm, tambm
participando do sensrio, chega ao nosso consciente.
Ela chega de modo articulado, isto , chega em formas
organizadas. a nossa percepo. Abrange o ser intelectual,
pois a percepo a elaborao mental das sensaes
(OSTROWER, Op. cit., p. 12).

A rede de criao interlaada pelos ns formados pelos

elementos de interao (SALLES, 2008). Vimos que estes podem
advir de contedos inconscientes que, para Ostrower (2009, p. 20),
compem a essncia de nosso mundo imaginativo.

Da perspectiva da psicologia profunda, a fora criativa um

fator psquico que se assemelha ao instinto, pois se opera quando
a psique funciona em menor grau de conscincia, de inibio do
inconsciente, quando a conscincia se encontra em um estgio
onrico (JUNG, 2012a, p. 65). Para Carl Gustav Jung, que entende
que a criao implica simultaneamente construo e destruio, as
pessoas dotadas de qualidades criativas gozam de permeabilidade
do muro divisrio entre a conscincia e o inconsciente (Idem, p.
14).

O trabalho com estgios menos conscientes, portanto, parece

favorecer, do ponto de vista psicolgico, a fora criativa, na medida
em que permeabiliza a fronteira entre os contedos conscientes e
inconscientes. Procedimentos que favoream uma obnubilao
da conscincia, permitindo que emerjam contedos das camadas
mais profundas da psique, para que, ento, sejam capturados pela
conscincia, podem beneficiar o processo artstico que se proponha
a trabalhar com estes contedos como fonte criativa.

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Imaginao, meditao e sonhos: o inconsciente e o processo

criativo

Foquemos, ento, dois procedimentos como meios de

estabelecer a ponte entre os contedos psquicos inconscientes e
a conscincia, potencializando a imaginao, durante o processo
artstico: a meditao ativa e a anotao de sonhos.

Podemos relacionar a imaginao ativa, conforme proposta

por Marie-Louise von Franz, meditao ativa, que uma forma
de meditao que coloca inicialmente o corpo em movimento,
para, ento, contar com uma etapa de silncio corporal. A autora,
em O processo de individuao (In: JUNG et al., 1996, pp. 206-
207), define a imaginao ativa como uma certa forma de meditar,
com o auxlio da imaginao e em cujo processo pode-se entrar
deliberadamente em contato com o inconsciente, estabelecendo uma
relao consciente com os seus fenmenos psquicos, esclarecendo
que a diferena com outros tipos de meditao que na imaginao
ativa h uma tentativa dirigida para dominar o inconsciente. A
utilizao da meditao ativa no processo artstico como forma de
acessar o inconsciente tambm apresenta a tentativa dirigida de
ampliao da conscincia com os contedos inconscientes acessados
durante sua prtica. Estimulando os chakras, por meio do movimento
corporal, a meditao ativa estabelece essa ponte pela via fsica e no
apenas mental, favorecendo a preparao para o trabalho criativo do
corpo-mente.

Jung define a imaginao ativa como imagens de fantasias

visuais espontneas que se diferem de alucinaes ou estados
extticos. Trata-se de

um mtodo de introspeco indicado por mim e que

consiste na observao do fluxo de imagens interiores:
concentra-se a ateno em uma imagem onrica que causa
impacto mas ininteligvel, ou em uma impresso visual,
observando-se as mudanas que ocorrem na imagem.

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 || Luciana BARONE

Evidentemente, devemos suspender todo o senso

crtico e o que ocorre deve ser observado e anotado
com absoluta objetividade. bvio tambm que as
objees como: isso arbitrrio ou inventado por
mim mesmo devem ser postas de lado, pois surgem
da ansiedade da conscincia do eu, que no tolera
nenhum senhor a seu lado na prpria casa; em outras
palavras a inibio exercida pela conscincia sobre o
inconsciente (JUNG, 2012b, p. 192).

Deixar os contedos inconscientes emergirem

justamente observ-los sem o esprito crtico do ego. Como as
fantasias espontneas surgem quando no h ateno crtica, para
acess-las, preciso criar as condies para que elas ocorram.
Assim, a prtica da meditao ativa predispe a ocorrncia destas
fantasias, pois ao colocar o corpo em movimento desloca a ateno
das imagens mentais e, por meio da intensidade do trabalho
fsico, diminui o nvel de ateno, possibilitando a observao
dos contedos espontneos que ento emergem.

Advindo do inconsciente, os contedos podem ser de

carter pessoal ou coletivo, universal. Jung entende a conscincia,
que ligada ao ego, como subjetiva, por seu carter personalstico.
J o inconsciente, pode abranger tanto contedos psquicos
esquecidos no decorrer da vida e impresses e percepes
subliminares, ideias fracas que no tm energia para atingir a
conscincia (camada pessoal), quanto contedos inatos, herdados,
instintivos (camada impessoal). Esta camada, mais profunda,
mais objetiva, pois universal, sendo mais regular e previsvel.
dela que advm os arqutipos, que, como sugere o prprio nome,
so matrizes arcaicas, que concentram energia psquica. Quando
atualizada, esta energia se configura como imagem arquetpica.
A imagem se d, em primeiro lugar, metaforicamente. Como o
arqutipo, em certo nvel, permanece sempre desconhecido, a
metfora de sua interpretao sempre aproximativa, e nunca
precisa.

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Considerando a universalidade como ideal da formulao

esttica, podemos concluir que quanto mais profunda a camada
inconsciente acessada, maior a possibilidade de se lidar com
contedos arquetpicos que possam vir a ser trabalhados, por meio
da elaborao consciente, numa outra camada metafrica, que a da
linguagem artstica.

Jung identifica uma ampliao notvel da conscincia

na prtica dos iogues, embora, em algumas de suas prticas, estes
atinjam o xtase, estado que ele atribui ao inconsciente.

Esperamos dominar o inconsciente, porm os mestres

do domnio, os iogues, alcanam a perfeio no smadi,
um estado de xtase que, segundo sabemos, corresponde
a um estado do inconsciente (...). Acontece que uma
utilizao correta dos mtodos do Cnon pali ou da ioga-
sutra ocasiona uma ampliao notvel da conscincia.
Com a ampliao crescente, porm, os contedos do
inconsciente perdem clareza no detalhe. (JUNG, 2012b,
p. 287)

Essa ampliao, portanto, no corresponde a uma

transferncia de contedos inconscientes para a conscincia,
pois, conforme se aumenta o nvel de ateno, a percepo vai-
se delineando de acordo com a conscincia, com aquilo que ela
retm da experincia. Para Judith Harris (2010), o processo do ioga
se assemelha ao da imaginao ativa, na medida em que ambos
se do pela concentrao profunda na imaginao. Por meio da
concentrao, contedos criativos do inconsciente ativam o centro
psquico, o self, manifestando-se, assim, a criatividade.

O fato de estimular, por meio destas atividades, as camadas

mais profundas da psique, por si s, j ativa a criatividade, atravs
da imaginao. Outra forma de entrar em contato com contedos
inconscientes e cham-los conscincia se d pela prtica de anotaes
de sonhos. Originado no sono, o sonho se d num estgio de baixa

27
 || Luciana BARONE

atividade mental, de baixa tenso energtica. Quanto mais baixa a

tenso, mais fragmentados, descontnuos e analgicos so os sonhos.
Com o aumento da tenso, adquirem um carter mais ordenado,
tornam-se dramaticamente compostos, revelam uma conexo clara
de sentido e cresce o valor de suas associaes (JUNG, 2012a, pp.
22-3). Da camada profunda do inconsciente coletivo advm os
sonhos importantes, aqueles que marcam o sujeito, ocorrendo em
momentos cruciais da vida.

O sonho expressa-se em linguagem simblica, representando

a situao do inconsciente. Estas representaes possuem uma
dinmica prpria e so capazes de pr ideias enrijecidas em movimento.
Sonhos produzem efeitos (KAST, 2010, p. 53). Na viso junguiana,
os sonhos no so necessariamente relativos a desejos, e suas figuras
podem ser aspectos personificados da personalidade de quem sonha.

Quando ligado s emoes, o sonho as contextualiza,

tornando-as visveis e regulando-as, muitas vezes, por meio da
atividade compensatria do inconsciente. Gustavo Barcellos (2012,
p. 36) salienta que a emoo um impulso neural que move um
organismo para a ao, diferenciando-se do sentimento, por ser ela
um estado psicofisiolgico: A emoo sempre envolve o corpo. A
emoo carne, profundidade e superfcie ao mesmo tempo. A pele
da alma (Idem ibidem). Vemos, assim, como se associam emoes,
inconsciente e corpo e, consequentemente, a ao. Em nvel
teraputico, a ao est ligada ao esclarecimento que o sonho traz
conscincia. Como material de criao, o sonho alimenta imagens
que podem ser metaforicamente elaboradas por meio da linguagem
artstica.

O hbito de anotar os sonhos estimula sua lembrana.

Verena Kast (2010, p. 50) salienta que a transformao do sonho em
narrativa, seja ela oral ou escrita, favorece o aprofundamento de seus
contedos. Ao narrar os sonhos, o sonhador vivencia novamente as
emoes, podendo acessar outra tonalidade emocional, bem como

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 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

outra perspectiva sobre o conflito sonhado. No caso de elaborao

artstica dos contedos inconscientes, o acervo onrico do artista
pode ser posteriormente acessado e transposto para sua linguagem de
trabalho. A memria do sonho se d na via da imagem e da narrativa
que foi elaborada pelo sonhador. Esse procedimento favorece,
portanto, a elaborao dos contedos inconscientes transmitidos
pelos mensageiros da parte instintiva da mente humana para a sua
parte racional (JUNG, 1996, p. 52).

Embora a narrativa seja fundamental para a memria dos

sonhos, usar dos contedos como material de criao no implica,
necessariamente, interpret-los, ou tentar materializ-los de maneira
literal. Stein (2006) refere-se ao processo de transmutao da imagem
arquetpica em obra de arte, pelo processo criador. A transmutao
pode se dar no nvel da imagem, sem que passe necessariamente por
uma elaborao conceitual. Na linguagem onrica, os conceitos
expressam seus contedos inconscientes, por meio dos smbolos,
que no podem ser literalmente traduzidos pela linguagem.
Segundo Jung, nos nossos pensamentos conscientes restringimo-
nos aos limites das afirmaes racionais afirmaes bem menos
coloridas, desde que as despojamos de quase todas as suas associaes
psquicas (JUNG, 1996, p. 43). O uso de material onrico para
a criao artstica pode se dar pela prpria imagem, que sempre
mais complexa e abrangente que os conceitos. James Hillman,
considerando os arqutipos como estruturas bsicas da imaginao,
entende que sua natureza fundamental s acessvel imaginao
e apresenta-se como imagem (In: BARCELLOS, 2012, p. 83). Na
elaborao artstica, trata-se menos de interpretar os arqutipos,
do que de atualiz-los, na obra em formatividade. Segundo Verena
Kast (2012, p. 140), so principalmente os artistas que traduzem as
imagens arquetpicas para a linguagem da atualidade, medida que
conferem forma a estas imagens, ora diversas vezes durante a vida,
ora entram em contato com essas imagens arquetpicas atravs dos
sonhos (...).

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 || Luciana BARONE

A integrao consciente e inconsciente na formatividade

da obra

Para Jung, as imagens arquetpicas associam-se a um

impulso criativo do inconsciente que se combina com algo j
existente, traduzindo essas imagens para a linguagem atual. As
imagens, portanto, no permanecem arcaicas, mas so atualizadas.
E a atualizao na obra artstica se d por meio de uma elaborao
criativa, que consciente. Se as prticas meditativas, a imaginao
ativa e os sonhos se do em um estado de ausncia de ateno e
concentrao, em que a conscincia no inibe o inconsciente,
permitindo que este se abra para ela, sua elaborao artstica exige a
atividade consciente de transmutao da simbologia arquetpica para
a linguagem artstica. No se trata, como vimos, de interpretao,
necessariamente. A transmutao pode priorizar a imagem em si,
zelando pelo sentido oculto dos mitos arquetpicos que emergem
nesses estados. Nesse caso, a linguagem potica pode favorecer a
manuteno do carter oculto, que ofertado ao espectador da obra,
sua fruio, que pode ou no ser interpretativa.

Assim, a subjetividade do artista, ou seja, seu carter mais

personalista, pode atuar no processo consciente de transmutao
e, por outro lado, em determinadas circunstncias da vida, pode
favorecer o acesso camada mais profunda, mas a formulao esttica
mais universal aquela que se serve dos contedos da psique objetiva
que, por serem arquetpicos, dizem respeito a toda humanidade e
no s experincias singulares de um indivduo, ou s especificidades
culturais em que ele se insere.

Outros procedimentos, como a escrita automtica, bastante

utilizada por escritores surrealistas, que ansiavam por uma criao
mais espontnea, podem ser utilizados nesses processos de criao.
Aniela Jaff salienta que, nessa escrita, o consciente que tem a chave

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 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

dos valores do inconsciente, pois sua a competncia de determinar

os significados das imagens, reconhecendo seu sentido na realidade
concreta do presente:

apenas na interao do consciente com o inconsciente

que este ltimo pode provar o seu valor e, talvez mesmo,
revelar uma maneira de vencer a melancolia do vazio.
Se o inconsciente, uma vez ativado, for abandonado a
si prprio, h o risco de os seus contedos se tornarem
dominadores ou manifestarem o seu lado negativo e
destruidor (JAFF. In: JUNG et al., 1996, p. 257).

Artisticamente, o consciente que elabora os contedos

que foram acessados nas prticas meditativas ou nas narrativas
onricas, na formatividade da obra, durante o processo criativo. O
inconsciente percebe, pressente, sente e pensa e a conscincia, ciente
dos contedos, pode organiz-los dentro da linguagem artstica em
elaborao.

Em A natureza da psique, Jung (2012, pp. 30-1) aponta para

dois caminhos que se pode tomar, a partir da prtica de tcnicas que
deem livre vazo aos contedos inconscientes, como o desenho, a
escultura, a dana, a escritura automtica: um que leva ao princpio
da formulao criativa artstica, esttica , e outro que leva ao
princpio da compreenso do sentido do contedo acessado (sendo
que este interessa prioritariamente abordagem teraputica). No
caso do caminho esttico, ocorre uma condensao dos motivos em
smbolos estereotipados, na medida em que os materiais aumentam
e variam.

Os primeiros passos ao longo desses dois caminhos

obedecem ao mesmo princpio: a conscincia pe seus
meios de expresso ao dispor do contedo inconsciente,
e, mais do que isto, ela no pode fazer pra no desviar
o contedo no rumo da conscincia. Em se tratando
de forma e contedo, a conduo do processo deve ser
deixada, tanto quanto possvel, s ideias e associaes
casuais que ficam ao sabor do inconsciente (JUNG,

31
 || Luciana BARONE

2012a, p. 32).

Assim, o acesso induzido aos contedos na criao artstica

tangencia a relao que Renato Cohen (1998) identifica entre
entropia e ordem, em processos cnicos que compreendam a autoria
para alm da assinatura do que materializado s vistas do pblico,
mas como um procedimento de impresso de si prprio sobre a obra,
na expresso de uma viso de mundo que se d por vias sensoriais e
no apenas comunicativas e, portanto, racionais.

Esse tipo de processo criativo teatral se d na tecedura de

uma rede entrelaada por fios de novelos diversos que, impulsionado
por desejos que remontam a sentimentos, memrias, intuies,
faltas e necessidades, formata uma obra sempre singular pelo
carter subjetivo de que se serve podendo tangenciar o universal, ao
transmutar imagens arquetpicas, em sua formatividade cnica.

Arqutipos e smbolos: a busca pelo universal no processo de

criao

Ao lidar com contedos que emergem do inconsciente,

estamos lidando basicamente com a linguagem simblica e, em
se tratando do inconsciente coletivo, com os arqutipos. Nise da
Silveira (2011, 46) compreende os arqutipos como ncleos de
energia, sendo, os smbolos, mquinas que transformam a energia
psquica, que Jung denomina de libido.

Os smbolos so expresses de coisas significativas para as

quais no h, naquele momento, expresso mais perfeita. Tendo vida,
eles transmitem intuies. Quando seu contedo apreendido pelo
pensamento lgico, eles se esvaziam e morrem: Um smbolo no
traz explicaes; impulsiona para alm de si mesmo na direo de
um sentido ainda distante, inapreensvel, obscuramente pressentido
e que nenhuma palavra de lngua falada poderia exprimir de maneira

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 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

satisfatria (JUNG apud SILVEIRA, 1971, p. 80). Ren Alleau,

em A cincia dos smbolos (2001, p. 9), defende: Um smbolo no
significa: evoca e focaliza, rene e concentra, de forma analogicamente
polivalente, uma multiplicidade de sentidos que no se reduzem a
um nico significado, nem apenas a alguns.

O smbolo, como significa sempre mais do que seu significado

imediato, no produzido, um produto natural e espontneo, feito
os instintos. Smbolos e arqutipos no advm de um pensamento
racional, mas de impulsos espontneos que revelam sua natureza
dinmica. Assim, certos sonhos, vises ou pensamentos podem
aparecer de repente e, por mais cuidadosamente que se investigue,
no se descobre o que os motivou (JUNG, 1996, pp. 76-8). Jung
esclarece, ainda:

Os smbolos nunca foram inventados conscientemente,

foram produzidos sempre pelo inconsciente pela via
da chamada revelao ou intuio. Em vista da estreita
conexo que existe entre os smbolos mitolgicos e os
smbolos onricos, e do fato de que o sonho le dieu des
sauvages, segundo a expresso de P. LEJEUNE, mais do
que provvel que a maior parte dos smbolos histricos
derive diretamente dos sonhos ou pelo menos seja
influenciada por eles (JUNG, 2008, pp. 56-7).

Os arqutipos so ao mesmo tempo imagem e emoo.

A imagem ganha energia psquica, pela carga emocional de que
carregada, tornando-se dinmica. O numinoso da imagem arquetpica
est na vivncia que religa a conscincia com fatores de fortssimas
cargas energticas do inconsciente. Da, a universalidade arquetpica,
que no toca apenas subjetividade pessoal do indivduo, mas diz
respeito a toda coletividade.

Jung entende a obra de arte como genuna criao, defendendo

ainda que a autntica obra de arte seja uma produo impessoal: o
artista o homem coletivo que exprime a alma inconsciente e ativa

33
 || Luciana BARONE

da humanidade (JUNG apud SILVEIRA, Op. cit., p. 161). Aniela

Jaff faz a mesma defesa:

(...) o artista no , como parece, to livre na sua criao

quanto acredita ser. Se sua obra for realizada de maneira
mais ou menos inconsciente, ela ser controlada por leis
da natureza, que, no plano mais profundo, correspondem
s leis da psique, e vice-versa (JAFF. In: JUNG et al.,
1996, p. 265).

Na viso de Jung, como atividade criativa, a obra de arte s

pode ser entendida a partir de si mesma (JUNG, 2012a, p. 322).

2
Inconsciente e subjetividade no processo de criao de Iminncia 2 Espetculo resultante desta pesqui-
sa, apresentado no Viga Espao Cni-
co (So Paulo, SP) em 13/02/2014.
Propusemos-nos, neste estudo, a uma prtica da meditao
3
ativa , bem como manuteno de um dirio de sonhos e de 3 Conforme exerccios propostos por
observaes feitas a partir daquela prtica, como fonte de material Osho (vide www.osho.com).

para uma criao cnica. Partindo de um impulso bastante subjetivo,

por nascer de um contexto de vida real, desejvamos abordar as
perdas afetivas, o luto, causado por morte ou ruptura amorosa e os
estados emocionais consequentemente experimentados.

Inicialmente nos desdobramos sobre a escritura do texto,

que muitas vezes se deu aps a prtica meditativa. Nessa fase,
praticvamos uma sequncia que trabalha predominantemente 4 A palavra chakra vem do snscrito
4 e significa roda ou disco, tomada aqui
a partir do chakra cardaco (heart ckakra meditation), ao qual se
no sentido que lhes atribuem certos
associam contedos emocionais. hindustas, os budistas, como centros
energticos distribudos pelo corpo.

As cenas iniciais se configuraram mais como roteiro de

imagens, abordando nascimento, vida e morte, a partir de uma
sequncia de aes com uma bexiga. Esta sequncia nasce como um
desdobramento da prpria meditao, que, em sua ltima fase, se

34
 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

configura num movimento de braos e pernas que apontam para as

quatro direes, no espao, retornando-se as mos para o centro do
peito. As bexigas que representam nascimento e crescimento logo so
ressignificadas como rgos, para abordar agonia e morte. Ocorreu-
nos a imagem de Prometeu aquele que alimenta as guias de seu
fgado e dela surgem as primeiras palavras faladas do texto.

Criamos, ento, uma estrutura narrativa, apoiada na relao

amorosa entre dois personagens Ele e Ela , apresentados pela
prpria personagem feminina que revive sua histria ao recont-la
para a plateia. Esta fase do processo configurou-se de modo mais
racional, portanto, consciente, pois envolvia a elaborao da fbula,
implicando estruturas narrativa e dramtica que requeriam
contextualizao, coerncia e fluxo textual.

Para a criao da terceira parte da pea, que aborda os estados

emocionais da personagem, aps a ruptura amorosa, recorremos
imagem de um sonho que foi recorrente, durante o perodo do
processo de criao. Nele, nos encontrvamos boiando num vasto
oceano e acordvamos com a clara sensao de que as guas que
nos circundavam desaguavam de nosso peito. A sensao ao acordar
era de uma angstia profunda. Essa imagem trabalhada em cena,
mais para evocar um estado do que um contexto ficcional. Na parte
da dramaturgia retoma-se a sequncia da meditao, agora como
prtica da personagem que vai se despindo da funo de narradora,
para tornar-se algum que comenta a cena diretamente para os
espectadores. Assim, ao final do texto, mesclam-se fico e realidade,
num dilogo que a atriz vai estabelecendo com o pblico.

Durante todo o processo de criao de atuao foram

praticadas meditaes ativas. A que mais praticamos foi heart chakra
meditation, seguida de chakra breathing e kundalini meditation. Essas
prticas suscitaram diversas imagens, muitas ligadas ao contexto de
vida, portanto de carter mais subjetivo, que no se relacionavam
direta ou necessariamente com a obra em processo. Mas com o

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 || Luciana BARONE

passar do tempo, a prtica diria foi suscitando percepes corporais,

sensaes, esclarecimentos e imagens de carter menos personalstico,
que no foram exploradas diretamente como imagens para a criao
da pea, mas certamente foram promovendo um equilbrio interno
que ampliava a predisposio criativa.

O processo de criao de Iminncia apoiou-se, assim, sobre

aspectos subjetivos, ligados ao contexto de vida, e sobre imagens
onricas que, suscitadas em momentos de baixa tenso energtica,
provocaram-nos forte impacto. A tcnica da meditao ativa favoreceu
bastante a adoo de uma postura criativa e disponvel perante o
trabalho: as imagens e sensaes por meio delas experimentadas
alimentaram o processo de criao de forma mais ampla e indireta
do que espervamos ao propor o procedimento, surpreendendo-nos,
no entanto, com o favorecimento que provocaram em relao com
a obra em processo.

Jung associa o trabalho com o inconsciente funo

transcendente, no processo de individuao, que a busca por
uma vida mais integrada. Certamente, a proposio deste estudo
volta-se ao processo artstico. Mas h uma fronteira permevel
entre o trabalho do artista e sua vida. O processo contamina a vida
e vice-versa. Assim, o trabalho com procedimentos que estreitem
a distncia entre o consciente e o inconsciente ressoam em outras
compreenses que no estritamente artsticas, que acabam por se
refletir na obra em formatividade. E a espiritualidade do artista,
ento alimentada pelas experincias, imprime-se em sua obra, como
defende Luigi Pareyson. A rede de criao se ramifica e os circuitos
se retroalimentam.

No processo de individuao,

Quando se consegue formular o contedo inconsciente

e entender o sentido da formulao, surge a questo de
saber como o ego se comporta diante desta situao.

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 pitgoras 500 || #06 || Abril 2014

Tem, assim, incio a confrontao entre o ego e o

inconsciente. Esta a segunda e a mais importante etapa
do procedimento, isto , a aproximao dos opostos da
qual resulta o aparecimento de um terceiro elemento que
a funo transcendente. Neste estgio, a conduo do
processo j no est mais com o inconsciente, mas com o
ego (JUNG, 2012a, pp. 33-4).

No processo artstico, tambm a conscincia que elabora,

o ego quem decide, quem coloca em formatividade aquilo que quer
concretar na obra em formao. o eu quem conduz, inclusive a
prpria confrontao com o inconsciente. Se a funo transcendente
puder ser vivenciada, certamente, o ego poder ter maior clareza das
escolhas em seu processo criativo. Na funo transcendente atuam
a funo esttica, intelectual, os afetos todos. Na criao artstica
tambm. Se o processo criativo aproxima-se propositadamente do
contexto subjetivo do artista, explorando suas camadas inconscientes,
no est, em si, provocando a transcendncia?

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Abstract> This study focuses on the relation between unconscious

and subjectivity on theatric creation process, through the practice on
meditation and dreams narrative. For that purpose, exploits Carl Gustav
Jung concepts of depth psychology, relating it to operational processes that
occur in the works formativity, in its creative process.

Keywords> creative process; depth psychology, theatre.

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