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La necesidad es urgent~~travesamos una pocii _e_r:,_'_qt,J!l........, . _,., , . ..::..
nos sen timo~ angustiados por Ja falta geQE?ralfZ<ida de . .., , <._-
,- comunicacin entre l~s p~rsonas. ----: "

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En grado extraordinario, el Teatro Playback ha devehido I..Jn

medio de intercambio social en lugares donde las personas
ms necesitan escucharse unas a otras. Somos testigos de la
-
-.
realizac.in de una visin surgida hace ms de veinte aos, la
visin de un teatr_o_cap_a~olr.ec..e.L.a:las comunidades .
actuales, algunas de las funciones sociales integradoras
logradas por los narradores orales y_ los rituales e11~$t.i~os
de tiemposremotos. ~_.,.. - .,.._-

El crec1m1ento del Teatro Playback, al constituir una

- comunidad, se enfrenta a la necesidad de proteger su arte

de las presiones que tratan de regularlo y formalizarlo; as
como de r esist ir la . distorsin que conduce a la
come rciali zacin y a la fa lta de sinceridad. Es una
experiencia vigorosa y al mismo tiempo vulnerable. Su
naturaleza esencial est en contradiccin con muchos
aspectos del contexto cultural que la mayora de nosotros
comparte. El xito trae aparejado el peligro de que los .--.
..-:;; .
~

valores del Teatro Playback no sean siempre respetados.

--
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IMPROVISANDO LA VIDA REAL

-- Historias personales en el Teatro Playback

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 - JO SALAS

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-- Historias personales
en el Teatro Playback

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Para Michael Clemente: actor de Playback
-
--
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--
No hay palabras que expresen lo que recibimos de l
Y cunto lo echamos de menos

--
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_,

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_,
Ttulo original en ingls:

Primera edicin 1993

Tusitala Publishing, New Paltz, New York, USA

lmprovising Real Life: Personal Story in f'layback Thealre
-
..._

_,
2005, jo Salas
Para esta edicin, Editorial Nordan-Comunidad
Avda. Milln 4113, 12900 Montevideo, Urugray
Te!: (598-2) 305 5609, fax: 303 1G-10
C.e.: nordan@nordan.com.uy
-
..._

'-"
www.nurdan.com.uy
._
Ilustracin de lapa: Veo \eo de Ernesto Vila, 2000,
tcnica mixta, 30 x 30 cm

Traduccin : Leticia Gonzlez Prez y Alberto Gonzlez RodrgueL

-
..._

Diagramacin: Ruben G. Prieto .....,;

Armado: Javier Fraga
._

-
ISBN (Nordan): 9974-42-128-4
D.L. 335.846/05 - M arzo de 2005

. _
 contenido

.. ll
...............
............ .... 15
La significacin est en el corazn del proceso creativo y de la narra- Pro'loooo ............................................ ............... ..
tiva oral. Es tanto el objetivo como el atributo. Tanto si es la historia Prefacio a la segunda edicin .............................................
de nuestras propias vidas la que estamos contando como si es una
......... 19
- historia que es parte de nuestras vidas, nos damos cuenta de que no
Introduccin .................................................. ..

....... 23
somos vctimas del azar ni de circunstancias caticas, sino de que
nosotros tambin, a pesar de nuestras penas o el sentimiento de nuestra Los comienzos .........................................

... ........ 33
propia insignificancia, vivimos significativamente en un universo l. El sentido de la historia .................:......................... .................... 45

si~a vez ms, la reaccin ante nuestra propia histo- 2. y otras formas ................................. .. 57
ria, as como las historias de otros, es "S. S. Yo tengo una historia. 3 Las escenas ....................... .. .
. El actor de Teatro Playback ....................... ............ ........ ....... 73
S, yo existo."

- -Deena Metzger, Writing for Your L ife.

4. La conduccin..............................................
S.
6 La
resentacin Y ntual .......................
................. ........................................... 89
, para Playback .....................................................
mus1ca . ................................ ..... .
1Ol
...... 113
7 Presenc1a, P ................................
la back y curacin ................................................... ................... 129
8 p y de la comum"dad ............................ ............... .. 141
9. Ser parte .......................................................
10. Creciendo en el mundo ..................................... ..

- Glosario .....................................................


155

157

-- Apndice .............................. ................................................... ..

. bibliografa ..............................................
159
161

- Referencws Y
Indice ........................................ ..
...............................
..................

165

- Agradecimientos ................................
 ---....
..._/

'-'
..,J

Prlogo '-'
.._,
....._,

--
'-'

._

Hay libros que permiten reflxionar y ahondar en lo que uno ya ha

-
-'

experimentado. Posiblemente ste sea el caso para muchos en Hispa- ._,

noamrica y el Caribe, que tomarnos contacto con esta modalidad ar- _,
tstica bajo el nombre genrico de "Teatro Espontneo", denomina- _,
cin que abarca tambin otras formas de teatro Improvisado de crea-
n colectiva (Teatro Deoate, TeatrOde CreaCiOO,'Ieatro de la Multi- _.
p!icacjn~ Teatro de Transformacin, etc.). Otras personas, en cambio,
descubrirn a travs de este libro una de las vertientes artsticas de _,
mayor desarrollo en esta amplia regin del mundo en los ltimos aos. ._,
A casi tres dcadas de la creacin del Playback Theatre por
Jonathan Fox y Jo Salas junto a la compaa Hudson River Playback
Theatre de Nueva York, se publica la primera y esperada versin en '-'
espaol de "Improvisando la vida real. La historia personal en el
teatro Playback". Este libro tiene un doble carcter: ser un vehculo
de conocimiento tcnico-instrumental y de fundamentacin terica
en el plano artstico, tico, psicolgico y social. La autora ha tenido -
un papel clave en su desarrollo desde los inicios. Fue co-fundadora_
de la compaa arriba mencionada, es co-directora de la School of
Playback Theatre junto a Jonathan Fox, ha participado como con--
duct01a, actriz, msica, docente y artista invitada en una multiplici-
dad de grupos de las ms diversas procedencias geogrficas, colabo--
rando muy activamente con una amplia red internacional de perso
nas involucradas en el rea, reflejando una notable sensibilidad ar--
tstica unida a una profunda integridad tica.
El Teatro Playback designa una categora que resulta difcil defi
nir, pero fcil de reconocer. ,gs una forma de improvisacin teatr<.:_
b-sad-.~.!!.Jo gue dice y_ cuenta la gente durante la funcin (sensacio
nes, sentimientos, percepciones, sueos, historias, fantasas , etc.).
-
._1
 "1
13
1
Prlogo
E
12 . lmp=;godo , ";d, ~1
historia del Teatro Playback eri H ispanoamrica est an por escri-
birse, pero sin duda incluir \os nombres de quienes abrieron sus
imaginac~~:rr;,a no~b~nde
s una mirada holoo-rfica . . primeros surcos en tierras sudamericanas a comienzos de \os 80, ta-
recuerdos se e b a la Vida de la o-ent d
~ea\es
de la ,:on el _rresente y lo; el flujo de los
les como Ferrara, Hagueltorn, Aguiar, Garave11i y otros.
mental, el fsicod;.,:' JOS2rrado en el movimient"c;' con otros Una de las mltiples virtudes de este teatro de tono intimo, reali-
En todas las f a y la tradrcin o ral de las Uae teatro "'2eri-
. ,-.. trOves de la
e~rmas
ipi'o~~:::~_E~I
e historias que
recrea~:e
de Teatro Espontneo se cu
pblico para
t~s.
:e l a_s palabras
zado generalmente en lugares no convencionales, es posibilitar el
extraamiento ante aquello que antes se haba presumido cotidiano.
Las escenas no slo reflejan los relatos sino que los amplan . Alum-
derSOfiiis f ron teatral. Lo que disf
ritu~:~as ::!':~\ ~eatro
,0nmediato-a bran [os repliegues secretos de la experiencia humana y profundizan
tcnicos de TeatiEspontneo Playback
im o (la , . co nceptuales y estticos' u 1 as e los aspectos
su sentido. El centro de un relato es otro relato, y el narrador que
j ar la esencia ne ~;:ntal h~c~oc~racterizan, surge de \a audiencia en cada funcin tambin lo es por lo que le
fcn~a co~tada narrad~rcaptar_
. u e se le asigna a( es la
le~
hace decir al teatro al expresarse y callar, por \a intensidad con que
la creacrn or cada y refle- logra sugerir. La complejidad dramtica permite varias si-
sufrir el relato ori . . 1 s al a de las transform . rndrvdual en multneas de los acontecimientos narrados y deja vislumbrar as nue-
_visualizar,se clara gma , la historia, o el espn"tu adciolnes que pueda vas alternativas frente a las mismas encrucijadas, incluso las alterna-
mente eJJJ . e a mi

- Salas instal a la v'd - a_.,_cena tur..w;mdsada

deconstruye y
~ron_es
entramado de las re! 1 _a cotidiana en el centro
nera ese gran baile
reconst~
conciencia colectiv
humanas donde
drsfraces por el cual su
cadad~~~
y_e a cada mstante, desde u
vid~
sma, debe
.,
cuestron, en el
mrra a su ma-
se construye,
tivasAdesdeadas o impensadas.
travs de las distintas formas del P\ayback, afectos, sensacio-
nes y experiencias informulab\es cobran cuerpo y se objetivan. La
representaCin , a su vez, activa nuevos recuerdos y emociones. La
mirada derrama imgenes y sentidos entrelazados que se recolocan
geutea1bJJ]_I.e_~ul_as...narr.aciQnes ~~tlooss d~ ~n
tistico de la vid a. Asr, expone \os-fundam n nuevo estado de en distintos sitios de la comprensin. No se busca darle cuerpo a las
muDes", si es qau rescate ar- palabras para alcanzar una verdad histrica sino una verdad subjeti-
. cosa ex t - cm adan "
rgnorados por la hist . . .rs e, con especial int - , . - QS co- va. Pero al mismo tiempo, cada funcin es un fruto histrico, un

ar~n
sern recordados ona ofrctal, los que no u d e;es en aquellos producto de \as condiciones materiales y culturales de cada grupo
re~onocimiento
de visibilidad o d por los calendarios oficiale; e en bronce ni socia\. En ese sentido podemos decir que Jonathan Fox engendr a
orgenes de este e_ social De e' tque mcluso carecen Moreno, su precursor, el creador esa gran fiesta bajtininiana que re-
. VIraJe del t . . s e modo d
ti- va a partir de h.iStonas
. eatro tradiCIOnal hac1a . 1a..c escnbe
, los ne conocimiento, transformacin y placer: el Teatro de la Esponta-
"En- Ouena me~i~~
y_!<adiciones de la 1 personales, en las que ser
turas no dominantes.
reacr<>rl..OQ)ec-
escatan los valores
neidad, retomado en forma independiente del psicodrama.
Como parte de \a cultura popular, el Teatro P \ayback es un arte
se 1h~tomado una va de
~@zado
.transformaci liberador y critico de l;!Jli<la cotidiana, capaz de proponerTctos qu
ms--nesesU...:: -SOCial
. al' elestar
Teatro Playback
presente en los
. .cuc.h.arw-~flffe-5'" ubares donde 1 tambin con fines pedaggicos, es una metodo-

p~dad
a srtuacin de desi!!ll Id . ;r-; seala la autora. Si . a gente loga participativa que respeta profundamente \as particularidades
1 atma_ Amrica Ce "t al ad y pobreza que predo . conSiderarnos
prote~cr~
L
a~
sociales y culturales de>cada lugar. Si el respeto
tas formas de y el Caribe, el desmante\:na en Amrica
esJ&n~
humana y las diferencias es la primera cOndi\ri(lel Teatro P I
dos sectores demo , ron socral, la exclusin a 1 rento de distin- la segunda eS\ a esta forma, este enfoque recupera
vulnerabilidad graficos cada vez ms nume a que estn someti- y renuevi 1a mejOr tradicin del teatro popular latinoamericano, ins-
de la edad ", que presentan ciertos ru rosos, la condicin de
comprend~;::;~ laboral~ et~~= ~~~al; pirado en m aestros como Artaud, Barba, Beck, Beekett, Brook, Boa\,

transfo~mp~rtancia ~crones
rnsercin como resultado Del Cioppo, Dragn, Foreman, Grotow ski, Johnstone, Kantor,
tica para la de esta poderos: de salud, Kesselman, Mi\\er, Pav\ovsky, Piscator, Si\\s, Spo\in, Stanislavski y
La interac , acron socral. erramrenta art!s- tantos otros que han hecho del teatro una herramienta de indagacin
IOn en la di ver .d d
un trabajo expresivo que los ~a! ~eciprocidad
e
ba eyfla
ect1vos social requ Ieren
y los ponga
en acto. La
 1' 14
Improvisando la vida real
-
. _)

._
de la subjetividad y de la realidad social, sin descuidar la dimensin
esttica del mismo. ~back es el fruto de Ja visin de un
._,
Prefacio a ;a segunda edicin
: j
teatro con una funcin de integracJ'Social_gue arraiga en lo prof: ._,
<fu..de-nuestros...mitos. y fantasmas colecti.v-Q&- - ----:-: -
'-'
Por la claridad de la expresin, la precisin tcnica con que la
autora trata el tema y su amenidad narrativa, este libro constituye un '-"
! instrumento indispensable para todos los que buscamos abrirnos al

-
-'
lenguaje de la sensibilidad, entendido como condicin para la pro-
duccin de conocimiento y la apertura de nuevos horizontes, a partir
de los lazos afectivos que nos impactan. En tiempos en que el dilo- . _;

go y el pensamiento tienden a quedar rezagados, Jo Salas nos propo- .._,

ne una travesa apasionante, de la cual nadie podr salir intacto.
._,
El Teatro Playback ha florecido y se ha extendido desde la primera ._,
edicin de Improvisando sobre la vida: ms personas que nunca se
Rasia Friedler han involucrado en el Teatro Playback como actores y narradores. El .._,
Playback aparece constantemente en un espacio cada vez ms am- ._;
plio de entornos y ubicaciones geogrficas.
......,
En grado extraordinario, Playback ha devenido un medio de in-
tercambio social en lugares donde las personas m s necesitan escu- ......,;
charse unas a otras. Somos testigos de la realizacin de una visin ._;
surgida hace veinte aos, la visin de un teatro capaz de ofrecer a las

--
comunidades actuales, algunas de las funciones sociales integradoras ._;

logradas por los narradores orales y los rituales estticos de tiempos

remotos.
La necesidad es urgente. En las ostri e 'as del sigJ.Q.....n.o..u.eJlti-
mo_S]I os orla falta <r e.r.afuada de comunicacin entre las .._,
~.nas..- ._;
Es reconfortante un hlito de esperanza, saber que los mineros y
aborgenes de Australia Occidental estn interesados en Playback; .._,
que estuvo presente en el Forum de Organizaciones No Guberna- ._;
mentales durante la IV Conferencia de Naciones Unidas para la Mujer
.._/
en Beijing; que el Teatro Playback est en Israel entre los inmigrantes
de Medio Oriente que estn tratando de hallar un espacio en su nue-
va patria; y que Playback se halla presente entre los miembros de las
pandillas en las ciudades de los Estados Uriidos.
-
._,

-
Mientras tanto el Teatro Playback, como una manifestacin de ._,

las artes escnicas, contina su vigoroso desarrollo. Nuevas prcti-

cas han surgido a partir de las tradicionales. Los coros hablados se

-
han convertido en elementos importantes y frecuentes en los Estados . _;

Unidos y Europa, as como en Australia y Nueva Zelanda, donde

. ._/

._

-
. _,
 16 Improvisando la vida real Prefacio a la segunda edicin

- surgieron. Muchos grupos han experimentado con distintos estilos

de conduccin, acercndose a una narracin que tenga la responsabi-
.

fotos llustratvas y
t omo
.

o . d
en esta seaunda edicin, ahora con
M i esperanza rad1ca en q~e d , . 0 s de Playback, contine
. . un alosano e terrrun
.,
una mtro ucciOn p a
ar~ los nuevos como un re-
,
lidad ms equitativamente compartida. sirviendo tan o e . . , . d Playback para lectores mas 1

- El crecimiento del Teatro Playback tiene otro aspecto. -Por un cordatorio de principiOs y practicas e

- lado, al constituir una comunidad nos e nfrentamos a la necesidad

de proteger nuestro arte de las presiones que tratan de regularlo
y formalizarlo; as como de resistir la distorsin que conduce a
expertos. . d
Como siempre, agra ezco s
us comentarios y sus historias . lj
!

- la comercializacin y a la falta de sinceridad. El Teatro Playback

es vigoroso y al mismo tiempo vulnerable. Su naturaleza esencial
est en contradiccin con muchos aspectos del contexto cultural
Jo Salas.
New Paltz, New York
Diciembre 1995

- que la mayora de nosotros compartimos. El xito trae aparejado

el peligro de que los valores del Teatro Playback no sean siem-

.-,_-
pre respetados.
Afortunadamente, la tradicin oral que el Teatro Playback ha
1 llevado por todo el mundo es su salvaguarda ms eficaz. La mayo-
ra de las personas atradas al Playback reco nocen y valoran lo que
es nico en l. la fusin de arte, informalidad. autenticidad e idea-
lismo social. La_<;li~ponibi l idacl,de entrenamiento es tambin im-

-- portante. Oos cuantos de nosotros, que hemos amado este trabajo

durante aos, ahora lo estamos enseando, ofreciendo nuestra ex-
periencia a cualquiera que desee aprender lo que el Teatro Playback
es en realidad.
Ha habido cambios, por supuesto, en parte del trabajo especfico
que yo describ en la primera edicin . En el Capitulo 1Ocoment que
en Japn haba sido difcil implementar grupos de Playback y que,
casi siempre, trabajaban individualmente. Ahora, en 1995, existen
varias compaas activas. Las compaas descritas en el Capitulo 1O
estn an intactas, aunque ahora se ocupan de cuestiones y retos algo

--- diferentes de hace tres aos.

Ms cerca de aqu, el status de la compaa original que yo des-
criba en el Captulo 1 ha cambiado. Luego de nuestro "retiro" en
1986, continuamos actuando juntos varias veces al ao. Al pasar el
tiempo, hubo menos y menos ocasiones para esta colaboracin y, en
1993, nos dimos cuenta de que nues tra etapa como grupo haba pa-
sado, despus de la muerte de nuestro actor Michael Clemente.
El Teatro Playback e n esta regin, sin embargo, est sano y salvo,
sostenido por la E scuela de Teatro Playback y dos compaas,
Community Playback Theatre y Hudson River Playback Theatre; las

-- tres dirigidas respectivamente por miembros originales de la compa-

a: Jonathan Fox, Judy Sallow y yo.

-
 .._,
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Hntroduccin '-(
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1
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1
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1
j
Este libro describe una forma de improvisacin basada en historias
de acontecimientos de la vida, corrientes y no tan corrientes, conta-
das durante una representacin -sueos, recuerdos, fantasas, trage-
--
, dias, farsas: todos vistazos hologrficos de las vidas de personas rea-
les. Es divertido y asequible, y sin embargo es portador de notables
dimensiones de profundidad y sofisticacin. Se realiza en salas de
teatro pero tambin fuera de ellas -puede realizarse prcticamente
--
'1 ..._,
en ctffil.qmer enrorOporque se adapta por naturaleza a las necesiC!a-
..._,
des e iteresesoelos pre.sent~ Tanto a cargo de actores eficientes o
torpes principiantes, el Te~ro_flay_back resalta la expenenc1a mdvi-
dual y la comunicacin entre las personas, su experiencia colectiva,
p.QLmedio de sus historias.
-
. ._,

.._,
Las personas que se sienten atradas por el Playback generalmen-
te lo hacen por las gratificaciones que ofrece: la diversin, la satis- .._,
faccin que produce al dar vida a una historia y el saber que puede
proporcionar un regalo memorable a un extrao, quiz a un amigo. '-'
Otros tipos de recompensa -dinero, reconocimiento, prestigio- no .._,
son fciles de conseguir por medio de algo que no admite categori-
.._,

--
zacin como es el Teatro Playback. Es artstico, curativo, constructi-
vo, visionario, todo al mismo tiemp""Q Qmza sea un tipo de smtes1s
deestas funciones que no son frecuentes desde hace cientos de aos.
He escrito este libro mayormente como un punto de referencia
para las muchas personas que ahora participan en Playback, y para '-"
aquellos para los que les gustara aprender ms sobre l. Al ser al-
'-"
guien que ensea Playback a principiantes y experimentados, yo s
que no es algo que se aprende en un libro. Lo que yo ofrezco espero
._
que sea un suplemento al entrenamiento prctico, un compaero que ._;
ofrece sostn e informacin. .._,
.....,
'-"

-
 ~.~
. ij

- 20 Improvisando la vida real Introduccin

einos
.
adaptado algunas
21

. creramente segn las necesidades dei ca-

h::o b" d los nombres de todos los
El Captulo 1 se refi ere a los comienzos del Teatro Playback R cen He cam a o . .
-cundo, dnde y cmo surgi- y el camino que sigui la primera pitulo en el que apare d. t para preservar su privacdad, apat-
compaa de Teatro Playback. El Captulo 2 trata sobre el sentido de narradores, actores y con uc, o:es mbres reales que he usado son
h Fox los umcos no ,
la historia, las bases estticas y psicolgicas del trabajo. E) Captulo te de1 de Jonat an ' b apellidos aparecen en los capt-
los de los directores cuyos nom res y
3 describe las diferentes formas con que podemos responder a la
'' historia de un miembro del pblico. El Captulo 4 es sobre los bene- tulos 5, 8 Y 10.

-
;-.
ficios, retos y deleite de ser actor de Playback. En el Captulo 5 nos
enfrentamos a la totalidad del rol de conductor o maestro de ceremo-
nia. El Captulo 6 trata sobre la msica en el Teatro Playback, y cmo

- este elemento integral puede contribuir a moldear las escenas y ser-

vir de apoyo a los actores. El Captulo 7 explora la estructura esen-
cial de la presentacin y el ritual de un teatro donde el contenido en
s es siempre inesperado. El Captulo 8 enfoca los aspectos curati-
vos, tanto en el entorno teraputico como en contextos ms genera-
les. En el Captulo 9 vemos como Playback encaja en distintos mbi-
tos de la comunidad. Finalmente en el Captulo 1O ampliamos esta

-- exploracin al mundo, observando el Playback en distintos pases

para ver como cambia y como permanece igual.
Lo que yo veo y digo sobre Playback es desde mi particular punto

-- de vista, que no es precisamente el mismo de todo el mundo. Es

importante decir esto, especialmente porque me estoy refiriendo a
un trabajo gue se ocuJ.2Ly_b_o..nr.aJa experiencia-subjetiva. El Teatro

- Playback ha constituido una parte integral de mi vida desde el ao

-- 1975. Yo ayud a comenzar la compaa original y he estado relacio-

nada como profesora, actriz invitada, amiga, compatriota, con mu-
chos de los grupos e individuos que se han involucrado con el Teatro

- Playback desde entonces. Yo estoy consciente de cmo el trabajo ha

cambiado y se ha adaptado; y de mi manera, nuestra manera, no es la
nica manera correcta de hacer Teatro Playback. As que este libro

- no pretende establecer una ortodoxia. Playback es demasiado din-

mico y mercrico para que ni yo ni nadie lo capte y lo congele en
letra de imprenta. Sin embargo, creo que es valioso que tengamos
una descripcin del Teatro Playback en su forma ms o menos origi-
nal, como punto de referencia para aquellos que decidan embarcarse
en sus propios viajes de exploracin. Hay tambin ciertos valores y
prcticas bsicas que permanecen constantes a travs de todas las
permutas, sin los cuales el trabajo sera otra cosa, no Playbac . Espe-
ro que estas cualidades sean evidentes en las pginas siguientes.
Las historias que ilustran en el libro han sido escogidas de histo-
rias reales contadas durante las representaciones, talleres y ensayos.

-
 ......;-

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los comienzos ~

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il . "Quin tiene la prxima historia?"
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11
El hombre que hace la pregunta es el conductor o maestro de
.._
1.,

/il"
:

/
ceremonias de una representacin del Teatro Playback. Detrs de
l, sobre un escenario bajo, hay cinco actores, dos mujeres y tres --
i'
:1 hombres, vestidos con pantalones y camisas de color oscuro, senta-
dos a la espera sobre cajas de madera. Uno de ellos acaba de perso-
nificar una gaviota; otro un polica de la ciudad de Nueva York. -
--
. _
:
'il
Pero ahora estn sobre el escenario como ellos mismos hasta la
/ prxima escena. A un lado se halla un msico rodeado de una varie-
/. dad eclctica de instrumentos.
> Dos personas del pblico levantan la mano. El conductor seala
..._.
1/ a una.
"Lo vi a usted primero", dice, sonriendo con pena al otro. Un .._
,
1
joven. sube al escenario y se sienta al lado del conductor.
"Hola", dice el conductor, "Su nombre es... ?"
"Gary", dice el joven. Sus ojos reflejan humor e inteligencia.
-
.._
"Bienvenido a la silla del narrador, Gary. Dnde transcurre su
historia?"
"Bueno creo que en dos lugares. Yo trabajo en la compaa de
--
gas- cavando zanjas. Pero cada tres semanas paso elfin de semana
-
1 ,
1
1
s
en. St. Catherine College en la ciudad. Estoy estudiando para tener
un ttulo universitario. Es un programa para personas como yo que
no tienen tiempo libre para estudiar. As tenemos estos fines de se-
-
.._
/,,
mana muy ocupados y mucho trabajo para la casa ". ._)'
"Puedes escoger unos de los actores para que sea usted? "

--
~
Gary observa los actores cuidadosamente. Seala uno. "Lo siento,
no recuerdo su nombre. Usted puede ser yo?" El actor asiente y se
levanta.

"-
-
.._
---- ._,
 i
'1
:>"-
- 24
Improvisando la vida real
Los comienzos 25
"Bueno, la historia es en realidad b
curso, llamada Eugenia Ella . ~o ~una muer; compaera del contar y representar en el Teatro Playback, desde lo mundano a lo
Y yo s que ella se enfr~nta a~~~~~:::;:;; u~o~go. Est llena ~e vida, trascendente -lo cmico y lo trgico- y algunas historias pueden te-
Jamaica y todava se esta acostu b nd nas uros que yo. ~ene de
1
ner todos estos elementos. El proceso es efectivo en casi cualquier
nio pequeo. Pero siemprn tt' mt ra o a e~ta cultura, y tzene un nivel de habilidad por parte de los actores. Todo lo que se neces ita es
., ~ ene anta enerow y t
-
'7'.
b zen es muy intelioente Me sie t b' 'l lo en uswsmo. J. ctm- respeto, empata y travesura. Por otro lado, especialmente para los
Gary escoge oa al . n o zen so o llablando con ella"
- . que trabajan en Playback, siempre hay oportunidades para la sofisti-
;_ algunas preguntas ~~zen mas pa._ra representar a Eugenia. Hay

-
cacin y el arte.
1
"Miren'" y puestas mas. Entonces el conductor dice El nombre "Teatro Playback" se refiere tanto a la forma en si como
1 o '

a los grupos que lo practican. Actualmente hay muchos grupos Playback

Las luces bajan. La msica comienza En l por el mundo y si se llaman a s mismos Teatro Playback, no todos lo
res silenciosamente colocan las ca as al,-, d a penumbra, lo~ acto- hacen, agregan un nombre que los distinga de otras compaas, gene-
gunos con piezas de tela La , . r._ d ~ edor del escenano. Al- ralmente, el de su ciudad o regin. Existe el Sydney Playback Theatre,
escena comienza. La his;oria~~f~:r~:d etzene? las luces su_~en. La el Playback Theatre Northwest, y as sucesivamente.
el movimiento el dilogo y l , . Lor comzenza entretezda con La idea bsica del Teatro Playback es muy sencilla. Sin embargo,
, ' a muszca os acto 1
gza, el entusiasmo y el coraje del . . G res resa tan la ener- sus implicaciones son complejas y profundas. Cuando las personas
con Eugenia. La escena ha h propzo . ~'?' cuando va a clases se renen y se les invita a contar historias personales para que sean
de cavar zanjas. ce onor a su vzszon de la vida ms all dramatizadas, se comunican vaos mensajes y valores, muchos de
ellos radicalmente contrarios a los me~entes en nues-
Sentado en el escenario junto al cond ..tra cHltu;:a.:Jl!!_o de ellos es la idea de que usted, su experiencia per-
su historia cobra vida. Para el blico l uctor; C?-ary observa c_mo sonal _es me.(ecedor:a de esta ciase ae atencin. Decimos que su his-
rostro son parte del drama La p ' as ~moczones que rejlea su toria es un tema adecuado para el arte, que otros pueden hallarla
ven al narrador, con un g~sto ::~~n~ :e~m;na. Los actores se vuel- interesante, puedan aprender de ella y emocionarse al verla. Deci-
L. acaban de hacer.
an e un presente de lo que mos que podemos mirar alrededor nuestro y no hacia los iconos cul-
turales de Hollywood y Broadway para hallar reflexiones que den

-
El conductor le pide a Ga ue "
rre?" El asiente "Sz' , " ry q comente, Es as como ocu- sentido a nuestro mundo. Tambin decimos que una expresin arts-
i ' , asz es.
;?ary, gracias po: su historia y muy buena suerte." tica efectiva no es exclus iva de los actores profesionales; que todos
regresa a su aszento sonriente Ot d nosotros, an usted, hasta yo, podemos mirar dentro y fuera de noso-

- rio, y despus otro. Una historia si u~ a /o narra or s~be al escena-

fas en una cuerda ~ h
.
gl a otra como diferentes cuen-
un z o que as une, oculto pero palpable.
tros mismos, para crear algo bello que pueda impresionar otros cora-
zones. D_ecim-Gs-que.JaJlistoria en s misma es de importancia pro-
funda, que necesitamos historias que _Qroporcionen sigruficaaa nlies-

- El Teatro Playback es una fo . tras vidas, y que nuestras vidas estn llenas de historias si aprende-
rm~rgma1 de teatro de Improvisa-
1

,.......
1
cin en ue 1
das, y lu~go 1: ~=~s~~~~s~~~~~:1{~~~cnn~enros
-

nes del Teatro Playback se realizan-

reales de sus vi-
sus ~os. Esas representacio.:
m_QS_a.discer:nirlas. Decimos que fiay mas, y menos, en el teatro que
los grandes dramas de nuestro patrimonio cultural, que antes y junto
a la tradicin de teatro clsico siempre ha existido un teatro ms
1 una compaa de actores entrenad a menu o en salas de teatro con inmed~ato, ms modesto, ms accesible, y que este teatro surge de la
/"""
personas del pblico 0 d os que re~;esentan las historias de ~esidad inmo.rtal-ct~unicac.in.J;lor medio del ritual esttico. 1
' __pue e ser una reumon de u o-
donde los miembros son Jos.aGtoz:es- l:t d - _--:---:- _n...:'~tpo:-J?nvado,
de Oros. Hay un formato ciar {}- e- ramarrzan las hrstonas-os
te de diversas maneras C alo, ~unque es_te s~ adapta constantemen- l . Algunos de estos puntos de vista y otros que presentar en este libro, se hallan explora-
. u quter expenencra de la vida se puede dos con mayor profundidad terica en la obra de Jonathan Fox, Acts ofservice: Spontaneity,
Commirment, Tradition in the Nonscript Theatre ( New Platz. N. Y.; Tusitala), 1994.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------~-
~
:
--.t
27 '1

; : 26 Improvisando la vida real Los comienzos -

11
1
~
u El Teatro Playback comenz como un sueo de Jonathan Fox y
aqu me encuentro contndoles parte de mi propia historia, porque
historias reales contadas por personas del pblico, representadas in
situ por un equipo de actores.
--
:r; como esposa de Jonathan y socia profesional, fui partcipe del naci-
Algunos miembros del grupo "Todo es Gracia" estaban ansiosos . _
~r
1.

~~
miento de Playback.
En 1974 vivamos en New London, Connecticut, un pequeo
pueblo costero ensombrecido por un puado de industrias deprimen-
por moverse en esta nueva direccin. Juntos experimentamos con lo
que significaba hacer teatro partiendo de nuestras propias historias,
sin ms preparacin que nuestra espontaneidad del momento. Hici-
mos un espectculo. Tosco como estaba el proceso, de todas mane-
--. 1

tes. Jonathan trabajaba, parte del tiempo, como escritor y profesor de ._

[;

ingls en la universidad. Tenamos varios amigos con hijos en una ras funcion.
:;,, En agosto de 1975, Jonathan y yo nos mudamos de New London '-'
escuela experimental. Le pidieron a Jonathan que los ayudara a montar
;d una pieza de teatro que ellos presentaran ante sus hijos: Aunque l
a New Paltz al norte del Estado de Nueva York, a tres horas de aH.
,l~ '-'
Fue difcil decir adis. A Jonathan se le haba presentado la oportu-
ljii no estaba activamente involucrado en el teatro, cualquiera que cono-
jl nidad de completar su entrenamiento en psicodrama en el Instituto '-'
;, ciera a Jonathan saba de su expresividad teatral y sus payasadas, su
Moreno de Beacon, Nueva York; un entrenamiento que, segn l '-'
il lil gusto por los espectculos y su manera de entretener, respetuosa e
esperaba, le proporcionara la sabidura y el valor para enfrentar cual-
inclusiva al mismo tiempo. '-'
q\\!
1~
.~
A Joriathan le interesaba el teatro desde nio. Pero se sinti desani-
mado debido a los aspectos competitivos y a veces narcisistas de la
mayora de ese teatro. En su lugar, hall su modelo e inspiracin en
quier historia, no importa cun delicada o dolorosa fuera.
En noviembre de ese ao, ya habamos encontrado otro grupo de
personas que se unieran a nosotros en la exploracin del nuevo tea- -
-
j!
i!i
rn
,
los valores y esttica de la tradicin oral de los primeros tiempos, en
el teatro alternativo actual y en los roles esenciales y redentores de
los rituales y narraciones orales de la vida de aldea rural pre-indus-
tro. La mayora de ellos vena del medio del psicodrama, personas
atradas por la intimidad e intensidad de representar historias reales.
Algunos ya haban estado envuettos en el teatro convencional, otros
-
'-'

' ~.'-:
,l o

;ill
'1'
trial de Nepal, donde paso dos aos como voluntario en los Cuerpos
de Paz. All hall un paralelo allegado occidental de los misterios y
el teatro milagroso de la Edad Media que haba estudiado en Harvard.
no. Todos ellos en su conjunto trajeron una rica variedad de expe-
liencias de vida. Al desarrollarse el trabajo, comprendimos ms y
ms la importancia de esa variedad de personalidades, edades, cla-
ses sociales, carreras, antecedentes culturales y experiencia teatral.
-
...,1

~ r Estas obras eran informales, se correspondan con Jos ciclos de las

estaciones y las festividades, ntimas e ingenuamente amateur.
Corno ocurra con las presentaciones de los misterios en la Edad '-'

Media, era una ventaja contar con personas comunes y corrientes '-'
il; Cuando termin el proyecto de teatro con los padres en New

-
'! London, todos queran seguir trabajando juntos. Me invitaron a ser como actores. ...1
j!i Zerka Moreno, viuda de J. L. Moreno, fundador del psicodrama
su msica. Yo me sent contenta - y temerosa. Aunque yo haba toca-
y gua mundial del movimiento psicodramatista, se senta intrigada
'1' do algn instrumento durante toda mi vida, no saba improvisar, to-
~: car sin tener la msica escrita ante m. Fue el comienzo para m de
con nuestras ideas e intenciones y lo suficientemente generosa como
para pagar la renta de nuestro local de ensayos durante todo el pri-
'-'
un largo proceso de desaprender y reaprender, de bsqueda de mi .._.,
.
J:
~
''1
espontaneidad y fluidez musical perdida hacia tiempo .
Nos llamamos "Todo es Gracia". Actubamos en las playas, en el
mer ao. An en su etapa inicial, ella vio la afinidad entre nuestro
trabajo y el teatro de espontaneidad que inspirara a Moreno, y de ._;
-~, .._.,
' 1 jardn de una institucin para personas retardadas, en el stano de . donde surgi el psicodrama clsico.
1 Una noche estbamos en la mesa de comer, cubierta con un hule,
~i una iglesia. Nuestros espectculos se desarrollaban improvisadamen-
del Instituto Moreno, tomando t y buscando un nombre para esta '-'
d. te, eran temtica y ritualsticamente profundos, con mucha energa y
!.' aventura colectiva. Los nombres volaban alrededor de la mesa, algu- '-'
: cierta anarqua. Fue una experiencia gratificante y emocionante de
: nos inspirados, otros oscuros, algunos cmicos. Eliminamos todos

-
muchas maneras. Pero Jonathan segua buscando. '-'
1;.;
1 menos unos pocos, y a manera de psicodrama, invertimos el papel de
.. Un da mientras tomaba una taza de chocolate en una comida, le
cada uno de ellos. Cmo te sientes, nombre, si tienes que represen-
vino la idea: un teatro de improvisacin basado simplemente en las
~

-
-....,~
 29
28 Improvisando la vida real Los comienzos

'
.,,..._
permisivo, respetuoso y artstico, nos pedan que furamos a hacer
tar esto que estamos haciendo? Hub 0 Teatro Playback en sus centros de trabajo. Comenzamos a represen- _
)...,
el indicado: Teatro Playback. un nombre que se revel como
taren la comuiaad. Fuunos a sarasoepe<!iatraOOae m nos fer- 0
Los primeros cinco aos del Teatro PI mos, algunos1rasTadaclos al local en sus propias camas, contaron. de .
excitacin y confusin A d , ayback fueron aos de gran
o en la oscuridad
. menu o sentlamos q
guiados sol
'b
ue esta amos tantean- sus operaciones, sus ~entes, sus sentimient~s. Trabajamos en un '1

Tropezamos con refinamientos "am~nte ~or el destello de una visin.

d festival junto al ri,haciendo nuestra entrada tocando instrumentos
te de nuestra forma Aprend que uncwnaban y que devinieron pa- de percusin bajando hacia la orilla. H icimos nuestra presentacin
,JI trar el valor de act~ar sine~:s a escuchar profundamente y a enco~ entre discursos en una conferencia sobre el futuro de Duchess County,
' 1i
mente. Aprendimos la Im rt s~gudros de captar la historia correcta- dando as al pblico la ,oportunidad de expresar sus reacciones sobre
!.......,_ . po aneJa e un mar . l
tejer nuestras efmeras hist . co ntua en el cual entre- lo que estaba oyendo.
~ consecuentes tales como la ~~as, u~ mdarco de elementos familiares y En 1979, un hombre de Australia vio nuestra representacin en
, f' . cuencm e actuar la histo 1 una conferencia sobre psicodrama en la ciudad de Nueva York. El
11 1 zacw.n ISJca del escenario. Traba' amo na, y a organ-
relaciOnes entre nosotros sab ~
,-. quera saber si iramos a Australia -s, iramos, si l lo organizaba y
s duramente para consolidar las
! 1
!.""" trabajointuitivoenequi~ Al Ien odque nu~stro teatro depende de un financiaba. Al ao siguiente, cuatro de nosotros viajamos a Nueva
i.u se fueron, dejndonos co~ un~~~~eoe~os pnmeros miembros del grupo Zelanda y Australia. Dirigimos talleres y presentamos funciones en
do hasta hoy. Al pasar los an-os ot e p~rsonas que se han manten i- Auckland, We1lington, Sydney y Melbourne. Como necesitbamos
ros se urueron a t - d ms de cuatro personas para una representacin, nuestra idea fue
tratamos de hacerlas todo 1 h raves e pruebas que
Nuestras primeras fun~o;:~nas y a~radables como fue posible. reclutar participantes en los talleres de cada centro para formar parte
tos al pblico Conscientes d ueron Simplemente ensayos abier- de nuestro equipo Playback. Funcion. El proceso de seleccin fue
~ personas a ex~lorar junto co~ ~~:~~~a falta de _l~stre, invitamos a las un reto, para nosotros as como para los participantes de los talleres,
~ 1
gos de caldeamiento y a cont ho~, a participar en nuestros jue- pero en cada lugar logramos integrar una "compaa" magnfica.
. ar sus 1storias t G Tambin el pblico pudo relacionarse con nosotros de manera ms
~~
~re~entar for~
1 nos sentimos preparados JUn os. radualmente
malmente: ahora haba uJara nuestras funciones ms ntima y diferente que si hubiramos sido solamente visitantes norte-
:JLII
,..- .
1
1 que se senta como un e Jr~c~ 1 e entrada, un pblico y un grupo americanos . El trabajar con actores locales tambin ayud a superar
'1~: ! nunca construimos el cua;to p e otro lado de las candilejas. Pero dificultades lingsticas ocasionales. Aunque todos hablbamos in-
;..W! sonas del pblico sub'an al muro. ~n todas nuestras funciones per- gls, los narradores utilizan a veces expresiones idiomticas que an
1 escenano con no t 1 , no han cruzado el Pacfico. Los actores americanos quedaron perple-
1 cuperaban sus propias ident'dad so ros y os actores re-
ll:J E es entre roles jos ante una historia dramtica sobre un "chook" hasta que sus con-
n 1977 nos mudamos al saln de 1 . 1 . .
1 r ll de la proximidad del Instituto M a Ig esJa ~e Beacon y el apoyo trapartes australianos aclararon que chook es un pollo.
Science Center en Pouo-hk. . oreno al M1d-Hudson Arts and El viaje result ser un punto decisivo, los australianos y
1
-
ni! mos nueve aos. Establecim
"" eeps1e nuestro ho
' .
d
gar urante los prxi- neozelandeses en nuestros talleres respondieron con fuerza al Teatro
~i: primeros viernes de mes Cados una ~%1-e regular de funciones los Playback. En cada lugar algunos siguieron trabajando juntos poste-
.1,
' v~amos :ambin person~ fiel:s~~~ al Ja nuevas caras y cada mes riormente y formaron compaas Playback que, con el tiempo, desa-
rrollaron su propio momentum y estilo distintivo. Por primera vez
o..L._tl bJa en su mtroduccin "teatro d _qt e Jonathan a menudo descri-
: 1 , ' e vecmos no de ext - " y Playback era ms que nuestro propio grupo. Con los aos, desde
,J.;: parte d_el publico podra haber sido "ext;a- " ranos . aunque 1980, este proceso ha continuado. Ahora, en 1993, hay personas ha-
de la historia promova una sensacin d hno al_entrar, la na:racin
...LI' gente poda ver la historia de un com C: umamd~d ~ompartJda. La
ciendo Teatro Playback en unos 17 pases de todo el mundo, as como
'' en todos los Estados Unidos. Trabajan en teatros, escuelas, clnicas,
~1 Y pensar: "Ese podra ser yo". panero del publico cobrar vida
negocios, prisiones -en cualquier parte donde haya personas con his-
'1
;...,! ,
tbamos a alguien de entre ellos o, a ver lo qu~ oc~rna cuando in vi-
Algunas personas del pblic 1
i lj
a contar sus histonas en un contexto torias que contar.
~...i.rl'
..,
!:.J.:
H
...~.: d
 ..._
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~: !j
,;: 1 '-dl
i't: 1
1 ' l ; ~
31 '-(
:;;.:1
:1 ':1 i 30 Improvisando la vida real Los comienzos ~
:,' 1

1i, Pero no haba terminado. El Teatro Playback, la forma que haba-

.._

:: i Nuestra compaa conocida como el Teatro Playback original para mos creado, ha crecido continuamente mientras ms y ms personas ._
1
1' ' 11 distinguirla de otras compaas en formacin, continu creciendo y experimentaban su sencillo poder. Algunos de nosotros del grupo
:11 ;'.1 cambiando durante los aos ochenta. Hicimos mucho trabajo de ser- '"'('
:' 111
1. original trabajamos ahora con otros grupos, en nuestro pas y por el
~ :: vicio social -con los ancianos, los jvenes en riesgo, las personas .._
1 '' 1

i i jj
' J''
i.:!
1.
, 1' !1
~ '1 1
f

1
discapacitadas, los convictos en crceles. Nos esforzamos por desa-
rrollarnos artsticamente, sabiendo que al ser ms habilidosos po-
dramos realizar mejor la tarea. Experimentamos trayendo materia~
les preparados a nuestras funciones, alternando escena ensayadas con~
resto del mundo. Y an actuamos como una compaa cada vez que
queremos, cuando una invitacin nos interesa. Hemos regresado a
las races, y hemos hallado algo parecido a la sencillez de nuestros
primeros aos.
-
._,
.

Mientras tanto, el Teatro Playback como una forma de expresin, ._.)

.i historias del pblico sobre temas recurrentes, corno el amor o la gue.:
:'
rra nuclear. En casi todas las representaciones, invitamos a personas
contina su desenvolvimiento y desarrollo. Nuevos contextos traen .._,
''1''
: . 1

i'il
1
del pblico a cambiar de lugar con los actores y a dramatizar una
historia. La espontaneidad de los actores del pblico, su "mentalidad
nuevas ideas, algunas de las cuales tienen influencia perdurable, otras
son experimentales y duran poco. Por medio de la Red de Teatro
Playback (Piayback Theatre Network), los participantes de Playback
-
-
. ._
11 1 de principiantes", era a menudo el punto culminante de la noche. A se enteran de lo que otros, a travs del mundo, estn haciendo y se
:.. 1!1
11
veces hallbamos maneras nuevas de involucrar al pblico. En una pueden inspirar en ellos. La esencia permanece la misma: un teatro
funcin donde el terna del nacimiento haba surgido con fuerza, una basado en la representacin espontnea de historias personales. ._,;
!11:1 docena de hombres del pblico subieron al escenario y, un tras otro,
111
-
representaron el papel de una mujer que experimenta algn aspecto

-
1 :
' . 1
' :
J; 11
.!
1
del embarazo, parto o maternidad temprana - una simptica primera
i i'i 1
visita al obstetra, las molestias fsicas del embarazo, el momento
. ...;
11
j
' PI! :1
:'li
mgico de dar de mamar a un beb en una casa dormida.
Nos encontrarnos muy solicitados corno directores de talleres, -._,1
!!111
'' 1 . muy a menudo por personas que estaban ms interesados en la expe- _,
:li.il
1'1:
, 1:1 ;
::n,
riencia de este trabajo que en llegar a ser actores de Playback. Dimos
clases a nios y vimos la frescura y perspicacia que los nios, inclu-
yendo los nuestros, podan proporcionar al Teatro Playback.
-
._,;

! ll:' Para algunos de nosotros, el Teatro Playback se convirti en un

!!:i empleo. Haba subvenciones que pagaban nuestros salarios, esca-
_.

--
sos e insuficientes como eran. Alquilamos una oficina y contrata-
111 1 mos un administrador. Tenamos una junta directiva, un presupues-
i, ,;1, i!'1
to y un conjunto creciente de preocupaciones.' A finales de los aos
' 1 L
ochenta estbamos cansados. Todos an ambamos las histori as y
'1i.
Juego de muchos aos juntos ramos parte de las vidas de todos.
1
i li!l
l:!l Pero se nos estaba terminando la energa para reunirnos cada se-
._,;
mana, organizar las representaciones, generar suficiente dinero para
11:'., cumplir con el presupuesto. Dolorosamente decidimos parar. Por ._./

':.!!i:J
1
Jo menos hasta cumplir con la programacin establecida, dejar la
oficina y el administrador, y ver que pasara. Hicimos lo que saba-
~

11, .._
!1
mos iba a ser nuestro ltimo "Primer Viernes". Dos mujeres del
pblico, fi eles a Playback, lloraron cuando cantarnos "El Carnaval .._
i1 U'; Termin".
._;
'dj
' 1;1
1,1'1
1 1 .._,
 ,....,
, 1
..-...:11
.,
..-.d:
...
W..:l 2
'!' j/ 1
,-...;
::dji
~!!
iEi sentido de la historia

Es preciso contar la historia

En un taller de entrenamiento de verano, pude observar actores de
Playback de todo el mundo improvisar historias juntos. Haba aus-
tralianos con movimientos enrgicos y voces fuertes, rusos que usa-
ban metforas y silencios, europeos utilizando dilogos escasos y
poticos, americanos que actuaban de corazn. Las escenas de
Playback que vi eran frecuentemel).te de estilos muy diferentes de
nuestro trabajo originaL Sin embargo, era evidente que, an con es-
tas variaciones, el proceso del Teatro Playback estaba funcionando
-siempre que se contara la historia. No importa tanto si la escena se
realiza hbil o torpemente, con dilogo, en movimiento, realstica-
mente, impresionsticamente, con influencia de la commedia dell 'arte
o del teatro tradicional ruso. Si se cuenta la historia, el narrador se
emociona, el pblico se satisface. Si no fuera as, el esplendor teatral
no sera de gran ayuda.
En estas escenas del taller, la historia no siempre se contaba. A
veces sta se perda en medio de detalles innecesarios, o en una con-
fusin de comunicacin, o en el deseo de alguien de brillar ms que
los dems. A veces una ejecucin simblica perda todo significado
al alejarse de la experiencia concreta. Comenc a poner atencin es-
pecial a lo que las representaciones exitosas tenan en comn. Me
pareca que por debajo de toda otra consideracin, haba dos ele-
mentos esenciales funcionando juntos, como una taza-y su conteni-
-do; un sentimiento intuitivo del significado de la experiencia delna-
rrador y un sentido esttico de la historia en sL_
- Todos en el equipo Playback -los actores, el conductor, el msi-
co, el luminotcnico, si lo hubiera- necesitan ser narradores. Ellos
---------------------------------------------------J
'!' 1
-1
~
35
1 1
.:!
34 Improvisando la vida real El sentido de la historia ....,
::11 ._,
'midas cuando las contamos en forma de historias. Piensen en las
:
,.
necesitan ser capaces de evocar la configuracin de una historia, y inolvidables historias de los sobrevivientes del Holocausto, en las ~
,~
tienen que ser capaces de ajustar este patrn a la versin a veces que, tanto el narrador como el lector, o el oyente, se enriquecen con
deshilvanada del narrador. Si no Jo son, todos se sienten ms bien '-'
:[;
'li! engaados -el narrador, el pblico, hasta los propios actores. Pero si la narracin. .._
: .p lo son, hay una sensacin palpable de deleite y satisfaccin. Nos
:.1:
..._,
:: sentimos profundamente reafirmados cuando vemos un pedazo de Cuando no se satisface la necesidad
i' vida configurado de esta manera. Las personas que por alguna razn no pueden contar su historia es- . .J
' 1!
1
i'i1,1li tn en terrible desventaja. Necesitamos ser escuchados, ser recono- ...#
la necesidad de las historias cidos y acogidos como alguien que comparte la condicin humana. _,
u~:~ Y necesitamos comprender nuestra ex.istencia. En El hombre qurdJ
. Cmo sabemos que es una historia? Lo sabemos porque estamos confundi a su mujer con un sombrero (The Man Who Mistook His ._
i 1:1 rodeados de historias desde el comienzo de la vida. Sabemos que Wife For a Hat), Oliver Sacks describe a un hombre con el sndrome -...../
hi'"l una historia tiene que comenzar en algn lugar y as contar cmo
eran las cosas al principio. Entonces tiene que haber algn tipo de
de Korsakov. La enfermedad ha destruido su memoria de modo que
....,
111 est condenado a vivir en el presente, apartado de los antecedentes

J:!; desarrollo, o sorpresa, o viraje y luego un fi nal, un lugar donde dejar-
'1,1
,l.:: la. Hay infinitas posibilidades de gamas y formas, desde la sutileza
sugestiva de una fbu la de un minuto a los contornos masivos de una
l.i
1 ;1 novela victoriana. Es la presencia de forma y significado, elementos
:. interrelacionados, la que nos dice: esta es una historia.
\1 La forma de una historia es tan bsica y tan penetrante que los
nios desde que tienen uno o dos aos pueden reconocerla cuando
\! la escuchan. Y como cualquier padre o madre, maestra, niera, o
1
hermana mayor les puede decir, los nios quieren escuchar histo-
ll
!;! rias. En verdad, nunca perdemos la costumbre, todos nosotros que-
~1 remos escuchar historias y las buscamos donde sea que nos las ofrez-
n can -en el cine, en novelas, en el peridico, en Jos chismes que o-
i\
1'
mos en el bus.
1
1
Y aprendemos a contar las nuestras. Tenemos que hacerlo para
1
"! sobrevivir. La vida, mientras est sucediendo, nos parece sin orden
ni concierto. A menudo es slo cuando contamos la historia de lo que
ocurri, que cierto orden surge de la mezcla de detalles e impresio-
nes. Cuando entretejemos nuestras experiencias en una historia, ha-
llamos un significado en lo que hemos experimentado. El contar
nuestras..his.t.o.ri.as_a_otros nos ayuda a integrar el significado personal '
ue tiene la his.toria para nosotr a manera de que
contribu amos la bs ueda universal de significad . El elemento
mtrnseco de la fonna en una historia puede transmutar el caos y
--....,
de su situacin, luchando desesperadamente por sujetar los aconte-
cimientos a su alrededor lo suficiente para convertirlos en historias.
Sacks escribe: ....,
Cada uno de nosotros es una narrativa singular, construida conti- ...,1
nuamente, inconscientemente, por, a travs de y en nosotros -por
medio de nuestras percepciones, sentimientos, pensamientos; y ..._
tambin, nuestro discurso, nuestras narraciones habladas ... Para .._
ser nosotros mismos, es preciso tenernos a nosotros mismos1
-poseer, si es necesario re-poseer, las historias de nuestras vidas.
..._,
-......;
A menudo participo en funciones de Teatro Playback para nios .._1
con disturbios emocionales que se encuentran en tratamiento resi-
dencial. Los nios, entre los cinco y catorce aos, estn ansiosos por -.......)
asistir a estas funciones, y aprovechan para contar experiencias im- ._
portantes -ser adoptados, la muerte de na hermana, el juego con
otros nios en el parque y el sentirse por un rato como si fueran parte -'
de su familia. El nico problema que tenemos es que su deseo de ....,
contar es tan fuerte que siempre defraudamos a los que no tiene"n
oportunidad de ser narradores. Hay a veces diez manos alzadas: "Es-
cjame a m! Escjame a m!" Pero nunca alcanza el tiempo para
-
,_,
representar las historias de todos . .._

restablecer un sentido de pertenencia a un mundo que, despus de ._

1. Oliver Sacks, Tlze Ma11 Who Mistook His Wife For A Hat, New York, Harper and Row,
todo, est fundamentalmente pleno de propsitos. An las experien- .,_
cias ms desesperadamente dolorosas quedan en cierta forma redi- 1987, 100-101.

-
...._/

-
r
lt

36
~ ,
Improvisando la vida real El sentido de la historia 37
:
'.:'/
.1 .
,...... 1.
l; Es imp~ctante ver este anhelo ferviente de , ~
do es que tienen esta oportunidad? . . .ser .~Ido. Pues cuan- li. Fue increble -les dijo que esto era propiedad estatal y que no
de nios con problemas hay . En una ~nstitucJOn atareada, llena tenan derecho a estar all y que llamara a la polica sino se iban
toria de cada nio. Muy ~~~~eofortu?,:dad~s de escuchar la bis-
0 inmediatamente. "
madurez de escuchar a lo~ otros Laos nmo~ tiene~ la paciencia o
donde las necesidades concretas d 1 mayon~ pro~Iene de familias Instintivamente, ella le dio forma de narracin a lo que contaba.
' :1 da, la vivienda y la secruridad f' .e a .supervivencia como la com- No me dijo cada detalle de lo que haba ocurrido, slo los aspectos que
anhelo de contar historias. ISica tienen prioridad sobre el sutil me podran dar una imagen vvida de lo que haba expeJimentado.
A diferencia del paciente de Sack
personas que sufren carencas
-
s, estos nmos y muchas otras
Las historias ue contamos sobre nosotros mismos se acumulan
y adquieren un sentido de identidad, como una mi o og1a personal.
r
recuerdan sus hist E ,
Cien tes de que el contarlas es d . onas. stan cons- Thmben contamos historias sobre nuestro mundo, y nos ayudan a
e urgente Importanca D 1
cen es de Ia oportunidad que ca . t d 1 . e o que care- c..omprender lo que <:leot~~sterjo cQD..C
tras historias como parte de nuesst o o~dtenem?s. de compartir nues- so y fo~ Las historias, mitos y leyendas son todas conjuntos de
ras VI as cotidianas.
historias que tienen esta funcin. Son modos de organizar y expresar
Historias cotidianas la experiencia humana para poder comprenderla y recordarla.

Qu ocurre cuando nos contamos nue h. . las historias en el Teatro Playback

con la necesidad fundamental d st.ras IStonas? Comenzamos
e comumcar al cro que
d o, a1go que hemos visto experm h .
t d . o. nos a ocurn - Todos nosotros somos narradores. La historia forma parte de nuestra
1as, nos sentimos
.
realizados N tI en a o .
o VIVIdo y qu
e, a contar- manera de pensar. Necesitamos historias para nuestra salud emocional
juego. Hacemos lo posible ~ar~e~ ro ~entido de la historia entra en y nuestro sentido de ubtcac10n en el mundo. Durante toda fav!aa bus-
percepciones. Basndonos e 1 ar o?Ua a nuestros recuerdos y camos oportunidades para contarlsyescucharlas. Estoy convencida
n e contemdo del po - .
se d ebe contar, decidimos . 1 . . rque esta historia de que esta es la razn por la que el Teatro Playback ha crecido como
enfatizamos este aspecto y p mc uu unos detalles y omitir otros lo ha hecho: es el lugar donde la necsidad de historias se alimenta.
o menos cuando la historia d~:;;~s ese otro por alto. Sa?emos m;
es su corazn. menzar y cuando termmar, y cual "Puedo contar algo verdaderamente comn y corriente?" Pre-
Estas narraciones de cosas cotid. . gunta una estudiante universitaria luego de una representacin muy
cili?ad. A veces nuestra historia est'I~nas no Siei?pre surgen con fa- dramtica de una pesadilla. Su historia es de cuando fue a un bal-
cesbJe. O si el objeto de la h. l . a an sumergida que parece in ac- neario con su mam y se dio su primer bao de fango. Las preguntas
una maraa de detalles. Ha ~r~~~a nos _con!unde, tropezamos con del conductor sacan a la luz otras dimensiones. La madre de la mu-
rrar una historia Todos teneymp .as mas diestras que otras en na- chacha vive lejos. Este episodio ocurre durante uno de esos raros
. . os amJO"os que son ca d + .
con a historia ms superficial t o b . '~aces e ~ ascmar momentos juntas que ambas atesoran. La narradora escoge actrices
der independientemente del , yto ~ods a urnd~s y ~Ifciles de enten- para todos sus personajes, incluyendo el fango y la asistente amisto-
con em o de su h1stona.
sa. La representacin adquiere el aura de un ritual femenino; la
Mi amiga me est contando al . experiencia maternal y nutricia de la inmersin en el fango elemen-
bajo: "Hoy estaba dando u l go que acaba de pasar en su tra- tal, clida y sedante. "
b na e ase cuando vimos d
o aerosttico aterrizar en el t' d e repente un glo-
afuera, maestros y. alumnos .jy~ lO e ~a escuela. Todos corrimos En el Teatro Playback nuestro objetivo es ir ms all de lo q_l.ll<-
aeronautas salieron y dije ro. ' wsl estabamos tan excitados! Los usualmente se hace en narooones cotidianas. Nuestra funcin es
que hacer un aterrizaje de e:que a g_o aEndaba mal y haban tenido revelar la forma y el significado de cualquier experiencia, aunque
ergencw. ntonces el subdirector sa- carezca de proporcin y cafidad en la narracin. Dignificamos las
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38 M
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Ir, Improvisando la vida real El sentido de la historia (
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big_orias con una co.rn~qsiQ.. ritual y esttica, y las enlazamos para
~.!'..1r-CDN 'P-2 L-fr 1 ,I~J fl.
~
i ,
i ,, t,
. :.11 que constihlyan una historia colectiva de una comunidad de perso- un rompecabezas. No podemos reducirlo a su esencia como una for
"-!
'.
11 nas, sea sta una comunidad temporal del pblico en un teatro o un mula qumica. Sea lo que sea, la esencia, necesita de las caractersti- .

1 .._.

' 1
' grupo de personas cuyas vidas estn relacionadas de manera ms cas de la historia para expresarse. Es el ncleo de significados rela-
:. .Ji; permanente. Un grupo de personas que comparte historias de esta cionados inseparables de los hechos en s, sm el cual la h1stona no .._,
' ~ 1: 1 valdra la pena de ser narrada.
1 ,. 1 manera no puede evitar sentir cierta conexin: el Teatro Playback es "-'l
i un poderoso creador del sentido de comunidad. Qfrecemos una are- A veces el sentido completo de una historia se encuentra ms aJl
!il' npu@ca donde el s1gnificado de la experieocia indivi,.d_ua! s_e lJ&re- de las palabras~que se dicen -en la expresin del rostro del narrador .._../'
1
..: ... C~fo~ar parte delsentidQ_comE.~Jklo ~~sten~ia
de unl1
yen el lenguaje corpoLal, por ejemplo. Una vez, en un ensayo de .._,
llena ~te5S':"'En el Teatro PJayback las personas cuentan a veces Teatro Playback, un hombre cont una historia sobre una cita espan-
1

i 1
:!!:. l tosa con el dentista cuando era nio. Al parecer la historia se refera -.-':

-
hechos profundamente trgicos de sus vidas. El contarlos tienen efec-
1:
1,1.1 tos curativos, no slo para los narradores, sino tambin para todos a comportarse como un "nio bueno" aunque estaba lleno de miedo
1 ;: 1
.. Id los presentes. Al observar el desarrollo de la historia de un extrao, y dolor. Pero cuando, como conductor, le pregunt quin haba ido
- :
con l al dentista, me mir con los ojos brillantes. "Mi padre!", dijo .
,,,.Ji?/
' 1 ',
puedes sentir que es tu propia historia, tu propia pasin a la que ests
asistiendo, aunque nunca hayas experimentado nada similar. Estamos El cambio en su postura y en su expresin facial me dio a entender .._../'

j;:lli conectados por las emociones y las_c_o.rrientes vitales ms que por los que esta historia podra tambin ser sobre las relaciones estrechas
detalles especficos de nuesttAexp~iencia indivff!_ual.
._
- con su padre que haba muerto haca tiempo. Esa percepcin interior
:jii
1
de la historia no signific que nuestra representacin debera enfocar '-'
!1''1 1 Recuerdo de un hombre que nos habl de la muerte de su esposa
.,,1 ocurrida algunos aos atrs. En aquel entonces, no haba sido capaz especialmente la relacin de Seth con su padre. La riqueza y efecti- ._
:r
1J': j
de estar todo lo unido emocionalmente a sus hijos pequeos como vidad no sQ!o ara~l na1Tador te de lograr gu~ __,
1.:., .1 todas las dimensiones 9el significado estn r ente , ilii"minndose
l,'i/ 1 hubiera querido. En el pblico se encontraba su hijo, ahora un hom-
y hacindose eco unas de las otras. -
r;r bre joven. Al terminar la narracin estos dos hombres se abrazaron, - --- --
mientras todos los que constituan el pblico y los actores de PJayback ._
11'. ' compartan la catarsis de sus lgrimas. la historia ms amplia
:'/ Para cumplir con la pro~esa del Teatro PJayback, es preciso que.-
.._;
!I r
r:;1 tengamos un fuerte sentido de la esttica, un perfil flexible de la La mayora de las personas vienen al Teatro Playback con una expe- '-'
1 riencia de toda una vida contando y oyendo historias personales de
historia y que sepamos r ien o e o ue nos entregue e ._,
i''"1 narra or, sea o que sea. T~emos que ser capaces de proporcionar el todo tipo. En cuanto se dan cuenta de cmo es este teatro, se sienten
,, como en casa. "Oh, algo que realmente me ocurri a m!", asienten. ._

-
cOl'rl'iBl'l'Z<:J,ehtesauollo- y la conclusin, esenciales aunque el_nmra-
lii ' dor no haya ogra o expresar os con e andad. ES preciso que capte- Y sin embargo es algo bastante diferente. A pesar de su informali-
>l jl
' 11,
mos los to ues ue dotaa la historia de crracia e intensidad. Necesi- dad, el contar una historia en pblico no es igual que contrsela a un
ll'illl amigo por telfono. Est el crculo de pblico y los actores, est el . _
,,.,,
lj
tamos escoger lo esencial a la par que improvisamos, decidiendo e
espacio vaco en el escenario y la estructura del ritual. Estos elemen-
~bemos
:.,,
11'
el moreto cuales s6los aspectos bsicos que debemos contar.. ._
tos transforman el entorno en que se cuentan las historias. Como
,,.:, preguntarnoS''Por qu esta historia, aqu y ahora?" par . .._,
!'ii poder sentir su significado interior. cuando cantamos en una cueva y no en la sala de la casa, existe una
:.;, expansin de resonancia. Los narradores sienten esto y responden ._
li::
1,1
'1!
W;
.,:
la esencia de la historia

El hallar el corazn de la historia es una tarea sutil. No podemos

contando historias fuertes, historias que expresan parte de su vercracr,-
in;ofRorada a una intensa experiencg subjetiva. E;Oosse conviette
en testigos,_ofreciendo su historia_ ersonal al mbito social. '
-
.._,
,: hallarlo simplemente y presentarlo malamente como la solucin de am 1en hay narradores que no parecen tener acceso a historias ._
profundas. Simplemente se presentan y cuentan ancdotas o ecos de
11.;
.._,
!
! ._
._
 41
40 Improvisando la vida real El sentid~ de la historia

pequeos o que estn ms o menos relacionados unos con otros. Las

la historia de otro narrador. O est
ren decir y no pueden res ond ~ c~nfusos acerca de lo que gue- personas necesitan tener alguna razn para confiarse a otros. Con un
darlos a aclarar sus ideaspE er a os mtentos del conductor de ayu- pblico numeroso en una funcin abie1ta, haba poca oportunidad
. n nuestra compaa ,
tractos con esos narradores h t , nos sentlamos [rus- para nada que no fueran ancdotas sencillas.
satisfaccin de representa~: u~ ~bmole~;oh~ con. ellos por negarnos la Y eso fue lo que ocurri en esta funcin de Sydney. Historias so-
p uena 1stona bre zarigeyas en el tejado y observar como una cacaburra alimenta
una historia ms amplia que c'ont os comprendt~o que Siempre hay
ero a lo largo del tiempo hem : . a sus polluelos. Durante aos recordamos esta funcin como un buen
cualquier narrador individual E a~, u~a qu.e trasciende la historia de ejemplo del tpico nivel superficial de las representaciones ante un
en particular y todo lo que oc. s a tstona de este acontecimiento pblico numeroso. Pero ahora pienso que podran haber existido por
' urre es parte de 11 d d lo menos dos dimensiones importantes que no notamos en ese mo-
en que nos reunimos hasta el lti d., L e a, es e el momento .
princiRalmente, ayudar 1.\ todos a~~ a lOS. ~e.a del condnctoLes?.-,t-. mento. Una fue la conexin entre el tema de los extranjeros, los ani-
to_dos el hecho extraorctinrio q pta: la histona total; a recordar a males salvajes que irrumpen rudamente en nuestras vidas urbanas, y
-- ue consiste en el e t t d , nuestra visita -nosotros ramos los extranjeros, los desconocidos, de
onrar nuesrnrs-hrsrorrs-asealar h -- s ar o os aqm para
oos-etltre-1-as-rnsto~s -rt f do~ remas que surgen, las conexw-
h repente entre ellos. Tambin est la naturaleza totmica de los ani-
~ aq~lla..12ers~ ~e
uu.o, v l lonl tea o e gue est 0
.
males en s. Aunque no sea preponderante en la conciencia de los que
-cunvterta en un narrM.or a ivitaral , .
sentactnproblemf!ca 'a a .- publico, aun durante una regre- viven en ciudades, Australia es una tierra en que la presencia animal
1 ' sum1r nuestra re b"lid es muy p oderosa. Las zarigeyas, las cacaburras y los canguros estn
en lo que est ocurrienao Las h. t . .sponsa ll ad_cokcti.v a
to d.e su narracin Y l-os. det IIIS onas son mseparables del CQf.l.t.ex- en el corazn de la cosmologa ideal del aborigen. Las historias de
, a es contexiJJ a les s t animales en Australia deben ser escuchadas en ese contexto.
cpmo Jos de las propias. historias__. . g; : an IFAQOrt-a-flies
Cuando un evento de Teatro Playback comienza, nunca sabemos
El tener conciencia de esta dim . , . , .
rio, tendemos a concentrarnos en ~ns~~n e~ dtftcii. Sobre el escena- cuales sern las historias, que temas surgirn y de donde, para entre-
retos que constituye e l representar~a ~tona que se narra y en los tejerlos en el tapiz de la noche. Es preciso despertar nuestro sentido
nuestras mentes constanteme nte, como . una
enen;os
d~ mientras escuchamos las palabras del narrador, m ten-
camarque d rememorar
en
tras captamos los matices de lo que representa el que estemos reuni-
er captar la imao-en total L . , a e eme, para po-
d
mentas que pued~n ayuda. a re~resentacwn est salpicada de mo- dos de esta manera, en este momento, en este lugar.

.~s a e os. Uno de esos
mos SJ nos abrim
momentos ocurre muy pronto' en un
miento ha terminado y el con ductor ad~uncwn. Ice " Q La ' fase ,de caldea- la historia de Elaine
narrador de la noche?" Quietud .1 . men sera el primer
vimiento en el pblt.co U f . . 5 l encw. Entonces notamos un mo- En una funcin pblica de Playba,ck, una mujer canosa llamada
. na 1aura se sepa d 1 Elaine nos cuenta una historia sobre la vez que fue a nadar desnuda
escenario, se convierte en un o ra e grupo, se acerca al
nombre, una historia. Cada ve~ p~~~na con un r~stro, una voz, un con un hombre mucho ms joven que haba conocido en un taller.
Es sorprendente que esto puedaq e? esto me Siento maravillada. Nadan deliciosamente pero cuando llega la hora de partir se da
, ocurnr que podamos d " cuenta que no puede salir de la laguna. El joven la ayuda sujetindo-
mos aqm para representar una h. t . ,' ecJr, esta-
tengo una historia." IS ona y un extrao nos diga, "yo le los brazos y halndola hacia afuera. Ella se encuentra completa-
mente desnuda, cara a cara no solo con l sino con la realidad im-
Durante nuestro viaje a Australia en 1980 . . . placable de su propio cuerpo envejecido.
en un teatro muy prestio-ioso y b t htctmos una funcin
repleto, lo cual es gratificante pe:SO a;te ;.r~nde ~e Sydney. Estaba
mala seal en lo que se refiere a los
esperar. Ya sabamos que las "b
ttm
ten ~abi~mos que es una
~os .de histonas que podemos
La descripcin de la experiencia de Elaine indica lo que sta signi-
fic para ella. Estaba divertida y evidentemente no destrozada por ese
cuestiones profundas de la .d ue nas hJstorias, las jugosas sobre momento bochornoso con sus ecos de mortalidad. A su vez, nos deca
VI a, generalmente parten de pblicos
 --.......
,, . 1 i ......;
'', .1

43 ......;
., .....

42 Improvisando la vida real El sentido. de la historia

-
......;
, 1
' ;1'!'11
,;11.,'1
,.,.,:,
. 1!1. 1 historia estaba contada. No era necesario mostrar ms, y as termina
....1 i de su aceptacin del hecho de su envejecimiento; incluso disfrutaba de
1: ;(

--
la manera en que la vida la enfrento con la verdad desnuda. la escena. ......;
. Esta historia es tambin pa~e de una historia ms amplia. Hay
Las decisiones de los actores de qu enfatizar, qu omitir, provie-
.i:ll elementos importantes que se encuentran fuera, ms que dentro de la
nen de su sentido colectivo del tema de esa historia. Tomando las
l'~ll
~ .. 1
palabras de Elaine y la informacin contextua\ ya mencionada, la
historia en s, aunque estos dos aspectos, el contenido y el contexto expusieron como una historia sobre el enfrentamiento con la reali-
: 1 resuenan e inciden el uno sobre el otro. El conductor conoca a Elaine .......

--
dad del envejecimiento con gracia y sentido del humor. Su compren-
, .,
. 1
>1 y saba que era mucho mayor de lo que aparentaba, una mujer de sin unnime de este significado, combinada con su sentido de la
setenta aos que pareca tener cincuenta cuanto ms. Con su autori-
!''\ ' \
historia, les permiti hacer la escena con mucha efectividad, sin dis-

-
:' 1 },::
1 ' :;.
zacin, dej que el pblico se enterara de esto. Hizo que su propia cusiones y planificaciones. Si uno de los actores hubiese pensado
1!l i' 1 historia fuese an ms dramtica. Ella fue la primera narradora de la que la historia se refera a, por ejemplo, situaciones sexu~les entre

-
111

'' t
11'' noche lo cual resalt su valor y disposicin a ser vista -ambos ele- Elaine y el joven, la dramatizacin hubiera tomado un rumbo dife-
.1' 1: mentos relevantes en su historia.
~:! !. rente, con menor unidad artstica.
Mientras observaba la escena, Elaine se rea mucho, juntaba las
._
:) 1': La dramatizacin comienza por el paseo en automvil que con-
'. 1
.,.,11, 1
manos y se inclinaba h acia los actores. Al final , se dirigi al conduc- ......;
l::r':l duce a la idea de ir a nadar. La actriz que asume la puesta en escena tor con aspecto de satisfaccin. "Oh, s!" exclam.
. 11 (que personifica a Elaine) est llena de entusiasmo, en contraste con ......,
El pblico tambin hall la historia cmica. Pero en las sonoras
::;
su acompaante ms tranquilo. La escena nos conduce hasta el mo- risas en el clmax hubo tambin comprensin de la profundidad del ._;

-
[1
., ',, 1"
~ ::1! 1 ( mento cuando al regresar al taller, pasan junto a una laguna atra-
yente y Elaine sugiere ir a nadar. "No tengo mi traje de bao conmi-
momento. Elaine no estaba sola en su reconocimiento del tiempo y el
cambio, la juventud y la vejez, la espontaneidad y la triste limitacin.
:1 11''1''
:;i ..:!1'!!. go", dice el joven. "Oh, no hay problema, yo tampoco," dice la ac- .......
Hallar los significados entrelazados con la experiencia del narra-
. !!:: triz que personifica al narrador, despojndose exuberantemente de
l. 1'1'1
dor e interpretarlos en forma de histona es el corazon del proceso del ._;
1
las telas con que se ha disfrazado. Nadan, chapotean en el agua fra . -"reatrt5"P'tayback. Los cap1tulos siguientes se proponen explorar cada
ti '' 1
..11\1:11' 1' La msica transmite su placer y despreocupacin. Entonces viene el . aspecto de la prctica Playback y cmo ayudan en su tarea.
..._
t-:-:1:;
: clmax: el joven saltafuera sin esfuerzos, pero Elaine no puede se- ..._

. ::1!1.
lll; guirlo. Ella hala hasta el borde. Hay un largo momento mientras
estn all de pie, el cuerpo joven y el cuerpo viejo. La experiencia ~~: ._,
' 1111 1,: interior que siente Elaine en ese instante est presente en el rostro ~(\ .; .._;
,1
:.''
1

l!:ll
de la actriz y en la msica que acompaa. Entonces todo termina.
-r ~o~.f~ rti.J- ._;

' JI: I;r J~ .

1 :11.1'
1: lit
Elaine no es uno de esos narradores diestros al presentar sus his- ......;

.;\-' ~l torias. No le fue difcil al equipo Playback hallar una forma esttica ......,
:1:1''11 para su historia. Sin embargo, echaron mano a su sentido de la histo-
..._.
ria para seleccionar y dar forma a los eventos claves. Decidieron
' 1!!:1 1.!
1:
. 11
::-:!,_;1
.,~1.
.... :- ,.,
empezar con el paseo en automvil, sabiendo que aunque no necesi-
tbamos ver cuando se encontraron en el taller, la historia precisaba
de un comienzo, un encuadre para el suceso principal, como una
--
il l'lilll cadena de montaas que define el entorno de la llanura que rodea. . _;

-
1

! 1,,11 Cuando llegaron al clmax los actores prolongaron el encuentro frontal

''
,, . 11 ms all de la duracin real de ese momento, como una analoga

-
1 :n: .. ......;
exterior a la experiencia interior de Elaine. Entonces saban que ya la
lil.' 'l
11 11' 1
.'!.JI:'1,.'
t'! ~~ !!, ......;
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.las escenas y otras formas
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'1.1/l,
:~:,;
U:::ll:! Una representacin del Teatro Playback incluye varias maneras di-
1
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ferentes de responder a las historias del pblico. Las formas bsi-
cas son escenas, esculturas fluidas y parejas. 1 Nos referiremos a
::d
li cada una de ellas en el orden en que probablemente aparecen en
una funcin.
Digamos que asistimos a una de una serie de apariciones pbli-
cas mensuales (algo que muchas compaas Playback tienen esta-
blecido). El pblico est compuesto por habituales y algunas perso-
nas que asisten por primera vez. El conductor sabe que una de sus
primeras tareas es explicarles a los nuevos asistentes en qu consiste @
el Playback y demostrarles que se pueden sentir seguros aqm al con~).__
tlYfSUShrstonas. Tanto para los hab1tuales como para los nuevos~\
ntual de apertura informal es muy importante. Subraya el mensaje @
de que las historias reales de cual~~e..r~ooa..merecen compa[tirse
con el pblico recibir un tratamiento artstico.
a funcin comienza con un poco de msica, seguida de una in-
trodUccin verbal del conductor, explicando el Teatro Pla ba~k_y
se a o as ases para una atmsfera clida y respetuosa.

Esculturas fluidas

Todava no es el momento de lanzar las historias . El pblico necesita

introducirse en el proceso Playback. La compaa realiza una serie
de dos o tres esculturas fluidas, conjuntos cortos y abstractos de so-

l. Algunas compaas en Australia llaman a las esculturas fluidas y las parejas, "momen-
ji/! tos" y "contlictos" respectivamente.

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Improvisando la vida real Las escenas y otras formas '
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artstica. Han comenzado a sentir su relacin unos con otros, el co-
-.1
nido y movimiento que expresan las reacciones del pblico a las mienzo de un sentido de comunidad. Y algunos han empezado a pen-
: ii:'.i: preguntas del conductor.
t; - :1 sar en otras experiencias que querran contar en este contexto. Estn -.1
i,: :!:i, La primera pregunta del conductor es fcil, algo que todos proba-
'')l:, listos para ser narradores. .....;
blemente querran contestar.
~~-1 "Bien, es viernes por la noche. Cmo se sienten al terminar una ._i
.... :;,, semana de trabajo?" Escenas: la entrevista ..._,_
''! ... :t.
i."ll Se alzan tres manos. El conductor seala una de ellas. "Ahora vamos a avanzar haca las historias, historias sobre cosas
' ' 1!!1:, "Qu dice usted?" _q.u_e_Le.s.....b.illLOCJ.lffido_, quiz esta maana,-quiz- cuando ern nios, '-'
+ril' "Agotada. Casi no puedo creer que fui capaz de soportar otra quiz en sueos." El-.9.nductor }la~ una pausa. "Quin ser nues- -..../
:~ 1 ij' ' '

; :rq. 1:l 1ir!1

semana."
tro_pr.imer nan:_~dor ~ nocl)e?" ..._,

1 "Est bien, y cual es su nombre ... ?" Hasta este momento, el pblico ha dado sus respuestas desde sus
' iil'l!1'l ll1'iil
1
"Donna." asientos en el saln. Pero ahora es cuando alguien debe subir al esce- '-..../
. .1
!.!:! '
t
"Gracias Donna. M ire." nario, sentarse en la silla del narrador j unto al conductor y contar. ,_,
i! !di ! U n actor se levanta de la caja donde ha estado sentado con los Nada ocurre. Algunas personas del pblico se miran unas a otras .._,
.

_.: h:lli otros actores . Se dirige al centro del escenario. Su cuerpo parece un poco ans.iosamente Qu pasara si nadie tuviera u na h istoria?
marchitarse mientras murmura "Se acab ... No puedo creer que se Pero el conductor y Jos actores no estn preocupados . Ellos saben .....;
. :lll[
liil
~ l 1 !: 1
haya acabado ..." El msico toca unos acordes lentos y disonantes en que en este momento de inactividad, muchas historias estn madu- .._,.
1, !.lJI
t ;"~Jii 1
la guitarra. Despus de un momento, otro actor se une al primero, rando. Solo necesitamos tener paciencia y una se caer del rbol.
. t , r ~~-~r .'
1,,:1 1
j':!t_.
golpendose la cabeza y emitiendo sonidos agudos no verbales. Tres Un hombre alza la mano levantndose de su asiento. Es alguien
1'1"',:1 actores ms aaden sus contribuciones, articulando sus acciones con que viene frecuentemente a estas funciones semanales. ..._,.
'l''l:j i lo que ya est ah, de modo que al final hay una escultura humana,
:r. 1-11L "Hola, Richard. Tienes una historia esta noche?"
..,:,.! orgnica y dinmica que expresa la ex erienc- ma. Es corta, "Bueno, por alguna razn he estado pensando en esto. Ocurri '-'

-
1-!j!:'
1 ;' 1;~ 1!:; 1 no ms e un mmuto e pnncipio a fin.
=: -::tn~ cuando era nio."
: l' ::;,, "Donna, tan malo fue?" Ya nos encontramos en la primera de las cinco etapas de la repre- ,_,
.. '!l-1
1 jj\!! ~ "S! Gracias!" sentacin de una historia. Esta etapa es la "entrevista". El conductor
' 1/1'
iq:',, lli : El conductor est listo para continuar con otros temas a medida hace preguntas~sacar la historia. Desde el principio, el reto ~

que se presentan. Como la experiencia de Donna fue tan horrenda, est en hallar s que permitan al equipo hacer teatro a partir .._
:!i'
1!:.!i:yl
. pregunta si alguien tuvo una experiencia diferente. Alguien dice, "Me- fe esta matena pnma. Como v1mos en el captulo anterior, lo que se
"1:1!1::,,
jor que nunca. Todo pareca fluir sin problemas." Esta escultura fl uida necesita ante todo es la comprensin de J9 esencia de la historia, la
.,_,
''1.11!''1
! .i1.11 razn gor la cual se esl narrando; y un segtF,"r~a,
1
;h. 1 es completamente diferente de la primera, ocupando ms espacio en el .._
. !i :,it!'IT
escenario mientras los actores traducen "fluida" en trminos fsicos, s-icual la escena carecera de forma e h ren e y sa1lsfactoria. En -.1
acompaados por una percusin exuberante. Hay varias preguntas ms, la entrev e / .uctor t ta de averiguar los hechos bsicos de la
' /iil''Ht.ljl ii respuestas y esculturas fluidas, cada una de ellas un reflejo de la vida. historia quin nde u ' lo ms econmicamente posible. ,_,
i
1 :i jl
:.

:.iil::i:
: ,: :~ll
~.l;. "

1
Cuando llega el momento en que el conductor se acerca a las
escenas, han ocurrido varias cosas en lo que concierne al pblico. Lo
esencial del proceso Playback -crear un teatro~_partir de experien- ~
El conduc or pide al narrador aue escoja los actores ara ca a a e l
a medida que ste surge en la narracin. Puede tambin tener actores
qe represente~lementos abstractos o inanimados si son importan-
--
. '!,, .! clas reales- est ahora claro para todos. El p_hfu;.o..ha visto que estn tes para la comprensin de la historia. Cuando son escogidos, los ._,
~~-':- 1 invitados, pero nun.ca pres.io.uados..a..parti<::.i.pa;._Sus respuestas reci- actores se ponen de pie, preparndose interiormente para el papel ..._,
1 u~ 11
'1111
"f':.:
1:. :: 11
:, ,:!!l:l
,:,t
ben respeto y atencin esttica. Han sentido la satisfaccin, directa o
indirectamente, de reconocer su experiencia expresada de manera
pero an sin actuar.
--
-
1

j l:q . ,
;1; ..1'
 49
48 Improvisando la vida real Las escenas y otras form as

., L ,. ci lina de tener que crear

"Ustedes eran seis, vivan en una finca. Bien. Escoge a alguien la identifi~acin _df~ u~~s coe~~~~~s~ a~;~~o ~n ellos las habilidades
que ser Richard a los seis aos. escenas sm plant Icacwn v .
"Andy puede ser yo." que necesitan.
"Bien. Y quien ms aparece en la historia?"
"Mi padre." la representacin
"Bien. Puedes escoger a alguien que sea tu padre?"
A medida que los actores son escogidos, se paran delante de la caja La tercera etapa es la representacin en s.
donde han estado sentados, sin actuar, pero escuchando la historia, . Andy el actor que personifica a Richard,
ahora sabiendo que tienen un papel especfico que desempear. La La escena comzenza con , . t de repa-
dando vueltas inquieto mientras su padre, el grarz_ero, tra a
seleccin de los actores es muy dramtica en s misma. Hay una pro-
mesa visible, esta conversacin entre el conductor y el narrador es el a mquina rota. d
rar un - e continuamente lo que hace el pa re.
prembulo de la accin . La escena futura comienza a bailar en nuestra El nzno entorpec R. h d" dice el padre finalmente
imaginacin en el espacio vaco entre los actores y el narrador. "Mira. Deja de molestarme, zc ar; '
La entrevista termina con un..._br.e_v_e_:esJ.I.ffieJ:!.Y. guiz alguna S:l,!g~ exasperado. , ? " reo unta el niito.
-rencia-par.a-la-mesta-en-escena. Entonces el trabajo del conductor . "Puedo ir a jugar_ al granero, pa~a . .' pl o?" le responde en
termina por el momento, as como el del narrador. "Est bien, pero szn travesura~ ~ entzenc~~~. '
d " .Recuerdas la ultzma vez.
"As que esta es la historia de Richard cuando se enamor d la tono ~menaza or. /aranero al otro lado del escenario. Tres acto re~

hanR;~r::;: ~~;;~:n~o i;:~v~;:~ce;v;;~f:n~~:e~a:1::e~~;,o:e:z:::~

libertad y recibi un castigo por eso. Miren."

la ambientacin llantes. Ahora cuan o ifi a al nio corretea un rato, expresando

poco. El ~cto;aft~~~;r:~;~e ~antones de heno, balancendose codn
La segunda etapa, la ambientacin, nos lleva al reino de la accin. Las su regocZJO, , . supuesto pero hemos escucha o
lucen bajan para lograr una penumbra de sombras. El msico empieza Todo es en mzmzca, por . .
una _sog~. . fi' lmente al actor en el mundo zmagmarzo
a tocar, improvisando una msica que evoca una sensacin de alegra la hzstorza y nos unzmos _a~z con frases bulliciosas con un
infantil. Los actores se colocan silenciosa y deliberadamente en sus que est creando. La muszca ayuda, . ra del nio con
silbato ligado. Los otros _acto re~ a~f ifiC:Z7o~ :;~glos espritus del
1
lugares. Algunos de ellos toman piezas de ropa como disfraces
impresionistas. Otros colocan algunas cajas por el escenario como una sonidos y movimientos zmpreswnzs as.
escenografa sencilla. No hay discusiones. 2 Cuando todos estn listos, granero. . uitarse la camisa, entonces
la msica cesa. Las luces suben y la escena comienza. El nio retoza con ellos. Empzeza_ a q . d do de libertad sen-
Para el pblico puede parecer mgico, especialmente cuando la se detiene- "Pap dijo... " Pero se szente znun a
escena transcurre notablemente bien. Cmo pueden los actores sa- sual. Descuidadamente se quita toda lta ro~~- una nota siniestra. De
ber qu hacer sin discutirlo? El secreto es que, como no hay libreto La msica crece en volumen, acen uan . . -
repente se detiene. En el abrupto silencio, el padre de Rzchze apare
ni un plan de accin, los actores dependen de un sentido de la histo-
ria altamente desarrollado, su habilidad emptica para captar los ce. Los espritus del g:aneQro ~esadP_~r:,~eEnl.padre se mueve amenaza-
matices de la realidad dentro de la experiencia de esta persona, y de " 1Pequeno
- demonzo' . .ue, te qe. . La lu7 cambia a un azul
doramente hacia el nio, quztandose el_cznto. -re ol ea al nio.
2. En algunas compaas de Teatro P!ayback, !os actores conversan en grupo a ntes de pre- tenue. Con un tamborileo lento como fondo, el pad g ba as El ac-
pararse. He observado que esto no mejora necesariamente la calidad de la escena. A no ser El hombre sale del granero. La~ luces ~e;~~:~c::elo.'JL;s artis-
que se tenga un tiempo significativo para la preparacin, lo que se puede planificar verbal- tor que representa al narrador esta encogzd .d d l -
mente no ser mejor que lo que puede producir !a intuicin y el trabajo en equipo . El tas del granero se hacen eco del llanto contenz o e nzno.
agruparse puede provocar problemas inesperados (ver Captulo 6).
 '1 '
.,.
-- J
51 .....,/
11
' ' :1 50 Improvisando la vida real Las escenas y otras formas
.....1
~:t'.
11
!',, : claro que l se senta satisfecho, que esta escena se corresponda con .._;

t
El reconocimiento
.r .
1
su experiencia. .._
~'"
La cuarta etapa de la escena es el momento breve pero importante Por ser ese tipo de historia, el conductor pregunt a Richard si l
.::~ il
1

quera ver su experiencia representada con un final diferente -una .._;

: . 11 del reconocimiento. La historia se ha contado y la accin ha conclui-
'::
., 1:1,,.,,.
1 do. Todava en posicin sobre el escenario, los actores miran a transformacin. Esta vez, el narrador sinti que no necesitaba ver su ._
1'1' 111
..

i, '1 Richard. Son tanto actores como personas corrientes. Su gesto dice: historia transformada. Se daba cuenta de cmo su vida le haba apor-
11:[
1
,1 ,,, .._
1 11 "Hemos escuchado tu historia y hemos hecho lo mejor g_ue sabemos tado secuelas curativas a esta experiencia.
Aunque hay veces en que una transformacin puede ser podero-
.j,.1, i'i,ll l para representarla.Acptala como un_regalo nuestro." Es una expre~ ~ .._)
:o!i:!;':''!l!ill.l:'1 s!de hmildad, de respeto y valor al reconocer su actuacin, aun- samente redentora -para el pblico y los actores, as como para el ._
que haya sido imperfecta. narrador- ~ndicia.....coJ:LeUiempQ...ffil~rec~en~mente una
'
' .'1
:11':
''JI
.. ' l. historia con un final doloroso hallar su realizacin curativa en la ...,1

: 1;''! .,; istona ae otro narrador. Una historia responde a-otra e. un proceso
~log9. No es dermerado pcirparte ae los narradores. Espon- -
.....;
Retomando al narrador
!:!1(.~ t'l taeamente, una historia de muerte a principios de la funcin puede .._)
En la quinta y ltima etapa, la atencin regresa al narrador y al con-
;!!'1 1 ser indirectamente respondida ms tarde por una historia de un naci-
1 ::!'.. t,,
. t '
... ductor. Richard se limpia la nariz. Suavemente el conductor espera ._)
1
. i . [11'"1
: ..' 1: por su comentario. miento feliz, o una historia de humillacin puede ser eventualmente .._
seguida por una de triunfo. Hemos estado provocando transforma-
;
"'11
' 'l .
'1:1:,,1
. ; .
"Se pareci a tu historia, Richard?"
ciones con mucha menos frecuencia, confiando en esta tendencia de .....;
1;1 i ~: ! Richard asiente con la cabeza, no puede confiar en su voz.
1 '~l~l 1:
,.,. , ' !1 [ "A veces en Playback, como sabes, podemos hacer una transfor- la historia ms amplia a conformar un esquema de totalidad.
-'
1 1'!, :; J: ~ ' Richard regresa a su asiento, y alguien ms viene a la silla del
; ~1 1 :;1: macin, podemos cambiar el final a lo que t quieras."
narrador. Hay dos historias ms y entonces el conductor dice: "Aho- ._)
! ) ,JI
1..;;'1 [ Richard considera esta posibilidad. Luego niega con la cabeza.
1'f., ::ll ra haremos algo un poco distinto." .....;
1 ' 1,,
"Est bien. Podemos dejarla tal como est." El mira a los actores,
,, '. .:
1
"1''rt'.1
1

,
: 11 1-1 todava en el escenario. "De cierta manera, creo que toda mi vida ,._)
desde entonces ha sido una transformacin. Yo me gano la vida com- Parejas
~:: ._)
: ~~~ poniendo msica, estoy bailando con esos espritus del granero todo Los actores se sitan de dos en dos a travs del escenario. Cada pare-
i ' !:jt.
el tiempo." ja se coloca muy junta con uno enfrente y uno detrs. Todos estn de
._1

"Con o sin ropa?", dice el conductor. Richard se re al igual que frente al pblico. Podra haber dos parejas o tres, dependiendo del .....;
el pblico. nmero de actores. El conductor pide al pblico que piense en algu- ...,1
"Bien", dice. na vez en que han estado conscientes de sentir dos emociones
"Bueno, muchas gracias por tu historia. Esta noche hemos co- ._)
contrastantes o conflictivas al mismo tiempo.
menzado con una fuerte." .....;
"Amor y aversin," exclama alguien
"Est bien. Como por ejemplo, cundo?, pregunta el conductor. ._,
Correcciones y transformaciones "Con mis alumnos pequeos de primer grado. Yo los amo pero a
veces me revuelve el estmago enfrentarme con los mocos y piojos y '-'
Cuando la historia de Richard termin,~ conductor se asegur que
es,l narrador diierala._ltil;na.p.alabr-a. Si l hubiera indicado que algo como algunos de ellos huelen." ._)
Cada pareja de actores tiene una breve conversacin en susurro
en la representacin era seriamente inexacto, disminuyendo la efec- para decidir quin va a representar cada una de las emociones, y '._)
: .._
tividad de la escena a sus ojos, el conductor poda haberle pedido a quin se parar al frente. Todo lo dems es improvisado. La pareja a ._)
los actores que hicieran una correccin -rehacer la escena incorpo- la derecha del escenario comienza. Los actores se entrelazan y lu-
rando el comentario de Richard. Pero la reaccin de Richard puso en (._
1
\,.,/
(

"'
 r'
52
Improvisando la vida real Las escenas y otras formas 53

chan entre s, sus palabras y sonidos

punto sobrepuesto. Su proximidad e not~rba.l~s forman un contra- escena convencional. (Utilizado de esta forma se llama tambin es-
actores sino una persona con dos rea a :luswn ~e que no son dos cultura de modo.) Los coros fueron desarrollados por primera vez
. La primera pareja demora menpersonahda~es di~ergentes. por actores de Playback en Australia y Nueva Zelanda.
stgue la segunda, Juego la tercera ~!d~e un ~?muto, mmediatamente
actores han presentado dist' t . pareja es muy diferente. Los Tteres de Playback
d u m os aspectos de la e .
.or. na pareja podra casualmente . xpenencta del narra-
cta. del narrador ms que las otras corres~onderse con ~a experien- Un narrador viene a la silla del narrador para contar la prxima
tacwnes da la oportunidad , pero la :tq~eza de vanas interpre- historia. Pero los actores han desaparecido. En su lugar hay una cor-
s mismos en las parejas. , a otros en el publtco, de verse tambin a tina en el escenario, como de un metro y medio de alto, tensa entre dos
postes. El narrador est un poco confundido. El condu~tor comienza
El conductor pide ms. Ahora .
personas alzan las manos L q~e ~an tomado la Idea, muchas la entrevista de la manera usual. El narrador se lanza a contar su
distintos sentimientos es d. a e.xpdenenc!~ de sentirse afectados por historia. "Escoge algo para que te represente a ti, " dice el conductor,
. emasta o famlhar a cas. t d seialando hacia la cortina, sobre la cual se alzan ahora lentamente
en Cierta forma es muy saisfa t . I o o el mundo y
interior. l e ono ver externa! izado este confli;to cuatro o cinco objetos. Hay un hacha, una escoba de juguete, un fras-
co de detergente para lavar, un caballito con la crin cubierta de lente-
Dramticamente hablando las . .
un picoae mtensiaaa, un ca~6IH~j!S Sirven para proporcionar ju(!!las. El narrador se sorprende. Entonces mira ms atentamente.
largo y a veces locuaz de paso del proceso-muc.bo ms "El caballo", dice. Los objetos se hunden de nuevo tras la cortina, el
manera de ir ms lejos co~eresentar escenas. Puede tambin ser una caballito se mantiene visible un. momento ms. La entrevista contina.
~uc.tor podra, por ejemplo, e:~l;~~ s~rg~n en las .escenas. El con- El narrador escoge la escoba para que sea su hijo de cinco aos, el
timlentos polarizados en la 1t . dpub~lco que piense en los sen- hacha ser la maestra del nio, una cuchara de madera ser su espo-
e~~os mismos han experiment~~~r~a e Rlch~rd. y en qu momento so. "Miren!", dice el conductor: Hay unos momentos de msica. En-
CIOn y la sensualidad. n afecto Similar entre la conven- tonces los tteres representan la historia.
Hay muchas variaciones adem d Sorprendentemente, no es difcil sentirse atrado, hasta emociona-
escenas, esculturas fluidas . s e estas tres formas bsicas -
representaciones. Tomaremy parejas- que se pueden utilizar en las do, por la interaccin entre una botella de detergente y una escoba de
os unas pocas para observarlas. juguete. En este contexto ritual imaginativo, fcilmente podemos con-
vertir objetos domsticos dndoles caractersticas humanas, corno ha-
l.os Coros cen los nios pequeos en sus juegos. En una funcin de Playback, una
Los actores, generalmente tres or 1 escena realizada por "tteres" en lugar de actores visibles puede pro-
muy juntos formando un blo pU o me?os, se encuentran de pie porcionar diversidad teatral. Es una oportunidad para un tipo distinto
do movimientos x_sonidos oqu~ b no com~enza una accin, utilizan- de expresin y de respuesta. Cualquier cosa puede servir de ttere. En
esta oferta de modo que el p a ras. Al mstante, los otros reflejan vez de v~nir preparados con objetos, podemos involucrar al pblico en
-:E'ntonces otro inicia una n~oro ~~mpleto la explora en su conjunto. S
la bsqued~ de objetos por el saln -~na planta, un zapato, una regla.
~ifrcan. El conjunto pue~~~iJ e~, todo~ ~os dems la_?doptan y
cenari'O'"'Colo_Un-._~meba. enrunar mOVIndose por toS{o el es- Historia en tableau
. Una hi storia completa se ...
Impresionista y monolineal . ~uede contar de esta manera La compaa de Teatro Playback de Melbourne ide otra manera de
grupo de vez en cuando pa;a ~~Iza .con actores que se separan del presentar una historia. Al comenzar la funcin, mientras se realiza el
grupo otra vez. O el coro pu d umir un rol, para despus unirse al
e e ser un elemento dramtico en una * N. del T.: En el teatro espaol, la expresin "cuadro plstico" representa el tablea~ francs.
 :f. ''!j: d'.' ; ::-
!,i' ::T :; '-"".
r;.~ . t, i +: 54
:'
'-'
. . J.' Improvisando fa vida real
1 1

j d Las escenas y otras formas 55

l. ;Ji;:' -:
. 1'+ 11
... :;
caldeamiento del pblico, se podra invitar a alguien a contar una
-.
-
historia -un poquito ms expansiva que la que provoca una escultura El pb~ico como actores
. '<:; :i j !
;;! ~~/. 1~ 1 fluida- desde su asiento en el saln. El conductor escucha, luego
1 :;;_:h,,,'i! En nuestra compaa y en algunas otras, hay otra variante en una
'l'il ,, reproduce la esencia de la historia como en una serie de ttulos: funcin que llamamos "arriba el pblico". Desde el comienzo nos . _
"Vanessa est atrasada para el trabajo." "Ella conduce muy rpido y dimos cuenta de que mientras nos miran representar sus historias, ._
/,;_!\i;,
-
casi tiene un accidente." "Cuando llega la zona de parqueo est va- hay personas en el pblico que anhelan ser actores. Parece tan diver-
1:.:1;. 1 ca." "Entonces recuerda que hoy no hay clases." Despus de cada tido. Y d~bido a la actitud tan concreta de los actores existe un mni-
1 una de estas escenas, el actor crea un tableau, una escultura quieta, mo de mstica -cualquiera, incluyendo a alguien sin ninguna expe- ...... ~
;:r:/'11,
.1' no fluida, que expresa una etapa de la historia, ms bien como una riencia actoral, se puede identificar con ellos y pensar "me gustara
,!
"''1:, serie de tomas fijas del cine mudo, con subttulos dichos por el con-
.._,
probar." As es que despus de hacer digamos dos escenas, la mayor
-
1 'TI 1
';,1',;'l
1'11
l .. ductor. Y como una pelcula muda, hay una msica que ayuda a evo- parte de los actores abandonan el escenario, e invitamos a personas

--
i

,,. 1
r!,,' 1d car la atmsfera apropiada.
: ... 1,. del pblico para que ocupen sus lugares. Entonces hacemos otra es-
j
1'1 '!:,'!,"1
;.:<;'
1' '11.
r \_)).
~Accin Haiku ;-h\1\a)\
e 1' ~
d{_ -1'-1'-' c.. ;~A.
cena, el conductor da a los actores del pblico orientaciones adicio-

-
:J, 1.,. nales sobre como representar la historia, y los actores de Playback
,. "''.
1 1,, ~ ' 1
'1":, les ofrecen su apoyo. Aunque estas escenas resultan algo falta de
,,;/:1,''11' Esta fonna se basa en un ejercicio de taller ideado por Jonathan.
:':(1::!''1,, tcnica, la energa que irradian suple con mucho lo que les falta de
, .
:,! ,1 Funciona bien como un modo de redondear una representacin. Un
11 sutileza. La espontaneidad del pblico es muy alta; nuestra creativi-
:::., . actor est de pie en el centro del escenario. Otro se sita a un lado. El ..._,
,I!Jii dad y expresividad despiertan las de ellos.
1:,, , conductor pide al pblico que nombre ternas que les han llamado la
atencin durante la noche. "Perdida." "Encontrar belleza en lugares
En una funcin Playback a la que asist como pblico, cont una .._,
i: 1 .::' ,
historia sobre una brillante noche de estreno a la que fui en Londres .
.: ~:~ ~~r
.,
inesperados." "Decir tu verdad." "Recordando el pasado." Entonces
Fui vestida demasiado informalmente y para colmo padeca en ese -
h. i,,
1
:IL;ij,
.11!
el conductor se los entrega a los dos actores. Ingrid, que est en el
centro y es la que habla, hace una breve oracin basada en lo que ha
escuchado.
momento una infeccin en la vejiga. Rezando para no pasar ninguna
pena ante de mi acompaante muy elegante en su traje de etiqueta,
.._,-
--
;!~ 1 ti,,

... ,..J . ,,,

:;;:,1[)
,,. "Hay un vaco inmenso dentro de m." me tome un gran vaso de jugo de naranja y tres Perries. Tuve que

:!: ~ +1!: pasar la mitad del concierto corriendo al bao, bajo la mirada crtica
..,,, 1
Lewis, el otro actor, escucha, entonces coloca el cuerpo de Ingrid
~~ .'!" !! !'11 i de varios aristcratas y miembros del Parlamento.
.,,, .. en una postura que exprese sus palabras. Manteniendo esta pose,
,'.. Ingrid habla de nuevo. Casualmente, los actores del pblico incluan un ingls y su ma- .._,
~
' 1fj,

-
1'l . '"'.
,1.11.11' 1'
.r.'tJI "Me qued quieta y record." dre de cierta edad. Fueron capaces de hacer un trabajo autntico y
i:~ ,! : .
comiqusimo, especialmente la seora mayor. Lejos de ser una aris-
~i;f.:l 1 Lewis coloca una de las manos de Ingrid sobre su corazn y
' ' estira la otra con un dedo que seala. Ella copia la expresin en su
tcrata, personifico a la perfeccin una orgullosa de sangre azul de .._,
.
rostro.
-
esas que asisten a conciertos. Se envolvi en una pieza de tela sedosa
l il;i.:/;'11
r ,.,!
'11' 11
"Hall algo que no estaba buscando." y se las arregl para que pareciera un carsimo traje de noche. A
mitad de la escena este conjunto suntuoso se resbal al piso dejndo-
1,111 El escultor junta las dos manos de la que habla, colocndolas ._;
:~: 1 1' ' la en su ropa de calle expuesta pero indiferente. Sin perder el hilo del .._,
,;.
! 1!' 11; como si estuvieran sosteniendo un tesoro muy frgil. La cara de ella
'llilll): asume una expresin de deleite. dilogo, continu criticando mi falta de correccin inclinndose ele-

-
.1'1ji
' '1 gantemente a recoger su traje. '-'
:, Hay algo de destilacin en estas palabras e imgenes visuales, as
,.,,,.,1!1 como el mensaje en l a colaboracin mutua de los actores y su armo-
1, !'' E~tro.J~la~b_a_ck es sobre todo un teatro deLmo..!Pento. Pode-
nizacin con las palabras del pblico, que hace de esta secuencia un ..._,

-
mos hacer cualquier cosa que se adapte a una situacin. Con un p-
I11111:
:C'ji:
1 '1 .1
fuerte y esttico final de funcin.
blico que comparta un inters profesional comn, por ejemplo, po-
:.'1!!'1 ..._,
hjl ;
'!'1.1' .._,
'
'...._.;
,
v
 56
Improvisando la vida real

dramos ~nvitarlos a todos a subir al escenario

escena, smo para presentarse en el - ' no para crear una 4
pontaneidad convertira este mom!:fel de ~hente o men~or. Su es-

1
0
espectculo. en e punto culmmante del
Los grupos Playback han experime t d0 El actor de Teatro Playba_ck
ciones de las formas bsicas Algu ~a ~on muchas ?tras varia-

pdh=~~~~v:~:,~:e'~~:~~~~~:~!: ~;~;i;~~~~~:~~~;~~~~
o como vanacJOnes exploratorias E - o y vem- 1
inventan nuevas formas conf . quipos de personas creativas
sus ensa os como . muamente, tanto en el laboratorio de
El proplsito compent~dl cnsol de las representaciones ante el pblico.
ar 1 o por todas estas for
la transformacin de historias personales en~:!;r~~eJas y nuevas, es
Imagnate que eres un actor de Playback, dispuesto a convertir la
vida de alguien en teatro. El narrador acaba de contar una historia
sobre una crisis tragicmica en la cena de Accin de Gracias de la
familia. Te ha seleccionado para representar a su mam. Ests de
pie en el escenario, escuchando al narrador, observndolo, esfor-
zndote por captar cada matiz, tratando de recordar exactamente a
quien han escogido para personificar al to hippie, preguntndote
como diablos vas a hacer para mostrar que ests corriendo tres tra-
mos escaleras abajo. Entonces el conductor dice, "Miren!" y tie-
nes que comenzar y esperar que todo salga bien. Y de algn modo,
nuevamente, todo funciona. Te vienen las ideas de quin sabe dn-
de; tus compaeros actores parecen estar en la misma longitud de
onda; con ayuda de la msica, construyes una pieza de teatro con
forma y significado; y entonces terminan, y el narrador suspira y
asiente.

Listo para cualquier papel

He visto actores personificar un cepillo de inodoro, un nio mudo

por propia voluntad, un gran dans indisciplinado, un beb recin
nacido, una mesa ratona, un extrao que muere en una oficina de
corn::os, un automvil amado, un ave de presa herido. Algunos pape-
les son retos artsticos - cmo representaras una mesa ratona?- y
algunos son retos emocionales. Los actores de Playback tienen que
estar preparados para cualquier ,cosa.
Escoger un actor para representar un personaje en una historia es
' un proceso intuitivo. Con la imagen en mente de su amigo o de s
mismo, o de quien quiera que sea el narrador mira a los actores y
~-------------------------------------------------------------

-
'1 : ~ i" : !
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r ::\,.::,~ 59
' l '"
58 Improvisando la vida real El actor de Teatro Playback
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l. 1

, :: . :i:t
!1':: ,,llo:.
:: 1'1'
presiente cual de ellos se corresponde con su imagen interior. El es-
cogido puede que no tenga la misma apariencia, edad o gnero. Las
Quiz el papel ms exigente de todos sea uno que los actores
tradicionales raramente se ven precisados a dominar, el de represen-
tarse a uno mismo. Los actores comienzan y terminan la funcin
--
._1

1 ' 'f mujeres frecuentemente escogen hombres y viceversa. El actor tiene como ellos mismos. Entre escenas, estn en el escenario como Andy, o,.-1
::''.:)].
,1 . ,tdl 1
q_ue ser capaz de introd~cirse en el perso!l_aj~ libre de estereo_9QQ o - Nora, y Lee. No es fcil ser totalmente como uno mismo sobre un
.'.1'',ii'
1''.!: prej uicio~ , y no siempre es una tarea fcil. Los narradores a veces escenario, especia:rmente cuand"O tienes que permanece! en ese esta-
._,
ii l!
:\
.:~ hacen selecciones telepticas cuando escogen su elenco, eligiendo - cto-deTeceptividady espontaneidad delicadamente balanceadas. No -:
' ' ~,
.'1 : ;
; ~ :i! l.~i
un actor para un papel que, sin conocimiento del narrador, es en rea-
lidad parte de la vida del actor. Esto ayuda, como la vez que un na-
sabes cmo sern las historias; te seleccionarn para un papel donde
podrs desplega~ tus alas, o para uno que hallars penosa y -
_.
; }-:\:l!J\!1

tU .:'li(!
1 :1:
1

. ,.l,_,,f
~ 1 11 i
rrador escogi a una actriz, enfermera jefa de una sala neonatal de un
hospital, para representar a la partera en un nacimiento.
Pero a veces puede haber paralelos dolorosos entre el rol y tu
frustrantemente sin importancia, o puede ser que no te escojan para
ninguno. Sea lo que sea, la escena habr terminado en cinco o seis
minutos, y tendrs que deshacerte-de cualquier sensacin que hayas --
:' ! ,11
!!11
I:'L, !.1'\
::.:~~:
~
. ; t
'1 '11:

'l!'"i.hl'.'l
;lh ',,.:[
1
propia vida personal. Recuerdo una escena en la que un actor del
pblico represent con gran valor a una madre cuyo hijo haba muer-
to en un accidente de moto, y luego revel que tambin haba perdi-
do un hijo de esa manera. A una mujer cuya niez haba estado domi-
-e erimentado y abrirte ara pr.xJma-hlst-oria.
~ mod~ue los actores de Playback necesitan de gran flexibili-
dad emocional y expresiva, aEoyada en un aplomo consciente. Na:-
d~t jams completamente libre de las caradenst(cas de su per-
-
__,
!' :: ~:1
-~ JI: :1
nada por un padre violento, se le pidi que personificara un nio sonalidad ni de lo's problemas de la vida. ~os_a~tore.s_ qu~~ "'-"
) :~:~ l.! 1 maltratado. Un actor enfermo de SIDA, fue escogido para el papel conocen bien a s mismos pueden hallar recursos para realizar cual-
1.
;'".1,1,1'
11.1.1 '-
1 1 de alguien que haba muerto de esa enfermedad. -CJ:u.ief-f)apel-:-Puean profndizar en un personaje, echando mano a
::! ~i fi ..!t . _,
. ':i'l''l' Estamos pidiendo demasiado a los actores de Playback? Despus toda la intensidad que la historia requiere y luego deshacerse de l
i.. .:..fl
,: ,.11...,,1 de todo, es impo1tante que el trabajo sea gratificante para los que lo cuando termina la escena. Desarrollan la fuerza y agilidad de un gim- ._;
l l: .~
.'1:t"
: ;,~l:i: '1
' 1'1'1'
'11'1'11 '
1
!'.JIoi' .l .1!
d.t ,;.:l,;
:1
realizan, as como para los que lo reciben. Esto no es un teatro donde
el bienestar de los actores se debe sacrificar por el xito de la funcin.
Un actor de Playback siempre tiene la OEcin de decir,~ 'NQ.,.lo
sieto, simplemente no puedo representa~~~!." Lo he visto
'
n~ .gtilizandoJa emocin y la expreSiVidadms que-los'Tnscutos.
Cmo lo hacen? P rimeramente, he observado que el Playback
tiende a atraer a personas notablemente maduras y generosas para
--
' ::,i'"l. ''
ser sus actores. Jonathaufo.x.,bablade-la fue:za del...:ciudadano ac- .....,;
<)H_t. :\: algunas-veces yrecerdo una vez, hace muchos aos, cuando tuve !,_or", gue~u.dia y_realiza Teatro Playback ms como un entreteni-

-
i ' 11111
'l''j' ".l ' que decirlo yo misma. Mientras sufra por el suicidio de un amigo, se miento que una carrera, cuya actuacin se ve rquecTda ponas
._)

~1encms de a vida nopnjtl y f Orriente. E n segundo- lugar, los

' .''':llj
11
;:
'1 1 me pidi que personificara a una mujer que se haba matado de la
:1')
:\:,,!. misma manera espantosa. Eso ocurri a principios de nuestra experi- grupos Playback, cuando comienzan o buscan nuevos integrantes, ,._
,...lA!,, i\jl,1 mentacin con Playback. Nunca he vuelto a tener que rechazar otro colocan la madurez y el aplomo como cualidades muy importantes
:1 :,11 ' papel, aunque como todos los actores, ocasionalmente he sido selec- entre los que quieren atraer. Y tercero, el trabajo en s promueve el V
'li:llili'.!,
' lt'
,( ~ '1

l'1"
, 1 fJ jl~ 1
:.
1
cionada para representar algunos muy difciles. Lo que cambi para
m, y creo que es igual para la mayora de los que participan el
crecimiento en esta direccin. No puedes pasar aos escuchando his-
torias y contando las tuyas e n la atmsfera afectuosa de Playback sin -
._
l!'i.;ll.
.i;1~11:;lj! '::l
1 1
Playback durante un tiempo, fue que a travs del trabajo en s, mis
recursos personales aumentaron permitindome hallar la fuerza y
empata para enfrentar cualquier papel sin peligro para mi misma.
crecer en conocimiento pro io tolerancia amorf

-
.._,
L ~ i11 l11
,11'
'.'1'''. 11
1:iJ:\!,.,

;[!:11:'
Por otro lado, los papeles pueden ser difciles simplemente por-
que estn muy lejos de la experiencia y personalidad del actor. A un
hombre tmido le es difcil parecer sexy, cuando un papel lo requiere.
Un profesor de arte tendra que trabajar duro para ser convincente en
Expresividad y espontaneidad
Los actores no slo deben estar abiert_os a cualquier rol, tienen que
s~amente exmesiygs en ~l. Tienen que convertirse en el
personaje o elemento en escena, y hallar acciones, palabras, mov-
-
.._
':)1.1
1'"'1i i 1
el papel de ejecutivo eficiente.
---
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':~"""\ ~~ 61
! ~1.' ; '!
:.,;.---.,1; 60 Improvisando la vida real El acto r de Teatro Playback
;, '
. f :

~
mientes y sonidos que le den vida tan grficamente como sea posi- . "\ice en su libro Jmpro: "Lo ms maravi-
)os otros Kelth Johnst~ne , 'b'tamente ests en contacto con
ble. Para los que comienzan el trabajo, la tarea parece compleja y llosa de 1 ilpro~sac10~ e~t q:ec~~al imao-inacin parece funcionar
pavorosa. He observado que los nuevos actores de Playback son fre- ersonas que no tenen uru e , o .
cuentemente cautelosos al usar la voz y el cuerpo .. Tienden a refu- psin fronteras, 2 . .
t s llevan seis aos trabaJando .
JUntos, ~
giarse en representaciones estereotipadas. Dicen que simplemente Otro grupo, cuyos mt~~ran \nto una versin ms avanzada de
estn_ utilizando_ e~ el ~~ ~:u ersona se sita en el cent~.o de un"'-i
e'-.!}f.
no saben como ser un peluquero sdico o una enfermedad. ..
Pero aprenden. Cualquier tipo de entrenamiento para actuar en "Somdo y Movment~ . 1 p de su cuerpo y sus emociOnes, se
Playback, sea un taller de un solo da o en los meses que siguen crculo, siguiendo Jos mft~ s::traos sonidos vocales vuelan en el . .'1!. \~
despus de unirse a una compa.a, da al nuevo actor una oportuni-
dad de explorar su espontaneidad en un ambiente de aceptacin y
apoyo. Cada ensayo o taller incluye juegos y caldeamientos que Jo
invitan a probar nuevas dimensiones de expresin. Y al descubrir
cada vez mayor expresividad, la integras al papel para el que eres
mueve para ac y para a a,
.,
una sensac!On cr

mente con otro e

ecente e una.
. entos adquieren ritmo y forma, y '-- \Ar
espacio. Gradualm~nte, suds mfo~lffiDl ando alaridos balanceando los ~p .
- ' . 1
un o rila encolerizado, se contacta vsua -
brazos y patean1ol ~~:~lo ET!a refleja sus acciones. Siguen ~o~ esta
. . to entonces an en movJmlento, 1
//
'/
y
escogido en las escenas. cida durante un mmu ' ' . . d '1
danza enfu re_ er contina el movimiento e e_,
Un caldeamiento se llama "Sonido y Movimiento"} Todos nos se intercambian de lugar. La mu~ueva seo-n sus propios imperatJ-
ponemos en crculo. "OK," dice el director, "illLuno en uno, vao_a.~ pero luego deja que su cuelrpo s~ . nto y los
sonidos que ella hace
h~~ie:.te acorde-e-e&0!. Cualquier cosa, pero - . . s hasta que e movlmle El
vos mtenore otra mujer para que se le una.
que sea breve. Entonces todos lo imitaremos a la vez." Una persona son propios. Entonces escoge a
ciclo comie~za ~~ ~~~~~~rmina varias personas del grupo han sent-
empieza. Ondula sus brazos alrededor del cuerpo, su voz suena com
una sirena. Hay un acorde cuando termina; a la vez, todos imitan su Cuando a ac !VI . mu fuertes. Hemos tenido sollozos, ca-
sonido y movimiento. La segunda persona en el crculo es nueva. do y expresado emoc10nes f. y mutua convierten este crculo en
Vacila dudoso. "No puedo pensar en nada," dice. "No pienses!" dice tos Aos de con anza . d h
careos, gn . 1 . expresin. Los actores a saben as, an
el director. "Deja que tu cuerpo haga algo!" El vacila de nuevo, arena segura para cu~ qmer efundas smjan utilizando sus cuerpos
entonces agita los brazos como un pjaro, gorjeando al mismo tiem- propiciado que emo~10~es p~cierta la inten~idad. Al final, respiran
po. Es muy sencillo y corto, pero est bien. Todos lo seguimos. Den- sin reservas. A nadie .esco b n aqu y all y estn listos para
tro de unas semanas, lo veremos hacer sonidos y movimientos que profundamente, se relaJan, se a raza
nunca imagin que podran ser parte de su repertorio. Su libertad y continuar.
travesura crecern y su cautela disminuir.
Son incontables las actividades que utilizan los grupos de Playback zonas prohibidas
para desarrollar la expresividad de los actores; incontables porque, . este roceso -y es una de las razones
segn la naturaleza de este trabajo espontneo, nacen nuevas ideas Hay algo que Siempre ocurre en"' e~ no aventurarse en este campo-
casi en cada ensayo. Es enormemente satisfactorio estirarse de cierta por la que algunas pers_onas preJI~r bles comienza a admitir algunas
manera; hacer retroceder los lmites de lo que te es posible lograr es que la zona de accwnes ~cep a as o locas Cuando se elimi- d"'5\
con tus movimientos, interacciones, sonidos; eliminar el miedo a que en otro contexto parecenan groser. dad tambin se da entrada a r,g
nan las barreras al ret~zo Y 1,a :~~~;~a~::nayna de nosotros tratc!]e
hacer el ridculo, reemplazado por el disfrute de tu inventiva y la de
elleJgas-osctrfas mgooemao 1 otros mismos. En la privacidad
~cultode~rosy asta enos - ~
l. Este ejercicio -y otras prcticas de Playback- fue inspirado por el trabaj o de Joseph
Chaikin del Open Theatre, aunque su "Sonido y Movimiento" en realidad estaba ms prximo tre Arts, 1979, 1::/
" el~Te~
a~1r2
o JN
~e~~~~~~~~~~
a la forma ms avanzada que se describe ms adelante. La seccin de Referencias y biblia 2. Keith Johnstone, fmpro: La improvzsaczon y ,
grafa relaciona varias fuentes de juegos de teatro. 10 .
 ~ ;l'.:'
:F< P-~ --
~-

' 62
~
'i! Improvisando la vida real El actor de Teatro Playback 63
'1
.;
,_;
.
1:""; ,

i,.' ,,~
,., del ensayo podras hacer y decir cosas que turbaran a tus vecinos y
tu ta Paulina. . ron un cohete en su cara. Sam resulto herido gravemente. Dicen que -'
: .:1
.. , ,
;; , ~ 1
'1 Hay un vnculo entre confianza y sentido de grupo. Las personas la vista qued daada pennanentemente y la cara cubierta de cica- ...._,
iJ ,1 ~
no' van a arriesgar su Imagen pblica hasta no sentirse seguras unas trices. Me siento tan impotente -lo que pudimos hacer por l no .,.,..,
1 ;,'
r ; con otras. En la compaa original, demoramos varios aos en alcan- significo nada ei1 cuando sali de nuestro cuidado.
._;
i:: 'l zar esta etapa. Una vez lograda, la esfera de la creatividad del grupo se
'(i! l.:.,
expandi enormemente, as como la expresividad personal sentida por En la representacin, la mayora de los actores compartan la per- ...._,
;.:J
J.rl!; ~
1 ..... cada uno de nosotros. Algunos llegamos a depender de estas oportuni- cepcin del ncleo de esta experiencia. Construyeron la historia al-
,"j: V
dades regulares de ejercitar los alcances de un mayor absurdo y extra- rededor del dolor de la narradora al no poder salvar a Sam de su
;::; destino. Pero uno de los actores que personificaron a los adolescen- .._
l,'u
1
vagancia. Era un antdoto curativo a la otra locura del mundo "real".
.:,. Todos somos personas razonablemente normales y responsables, tes abusadores parti de una perspectiva diferente. Representando su .._)
.'' ill
1 \1'1
' ' :~,, totalmente capaces de comportarnos con cordura convencional cuan- papel relativamente menor con mucha fuerza, inici una interaccin
'I_'J~II con el actor en el papel de Sam y convirti la cuestin en una presin -J
1':'
,h r.
. do es necesario. Este desenfreno nunca ha aflorado en las funciones.
En realidad, tal grado de libertad en !os ensayos nos lleva a la liber- delictiva sobre Sam para que este desobedeciera a su mam. Su lec- -'
i.l tura del sentido de la historia descart la escena de la integridad est-
i ~;l't
;_ ii:
tad de ser expresivos para alcanzar nuestra mxima capacidad al re-
tica creada hasta ese punto. Esto socav el impacto de la recreacin
.,_,
1:.. 1.]; presentar las historias de los miembros del pblico.
[;(! para la narradora que ya no la reconoci como su historia. ~~
:(lll Este fue un momento en el que el no lograr captar el sentido de la
El sentido de la historia del actor -'
!U:i experiencia de la narradora ech a perder la efectividad de la presen-
Como vimos en el Captulo 2, la efectividad de una escena de Playback tacin.__i~mpre es p_S>sible equivocarnos seriamente en la lectura de -...1
/(:,'!!'; la esencia de la historia, aunque ocurre mucho menos de lo que pu-
depende en gran medida del talento de los actores, ese sentimiento '-'
'i:~ ::,
};
esttico haca la forma y el arquetipo de la historia. Y este sentido ~ pe~s~r. \ uan o esto pasa, generalmente es por al'gt.m<irZn-;-
fu/
,... esttico tiene que estar al servicio de una comp~nsin~.l2~YS1 ' algo que est bloqueando la sensibilidad del actor. En este caso, el -'
;:Ji casi intuitiva, de la eseCJi!l!Ua experiencia del_narrador. Amoos actor en cuestin era una persona que segn su propia descripcin . ._;
/,,i' gustaba de estar en el centro de la accin y tenda a tener dificultades
e/
elementos son cruciales para el xito de la escena Playback.
riili
con roles menores. Prestar ayuda a los actores a encontrar la flexibi- -'
,.'r
riJ:1 lidad y humildad necesarias_,P-ara...eUr.ab.a.i,Q_eg 'El.ay_Q.ack es una tarea ._)
,.' En un taller de entrenamiento de Playback, una mujer cuenta la
:,;li/1 historia de un nio que trat recientemente en un hospital psiqui- que a ve ces la compaa tiene que enfrentar. , ._)
!ili; trico. A veces los actores aciertan en cuanto a su comprensin de la
,..,;)
esencia de la historia, pero no logran crear una forma capaz de darle
l' ,lj!lol.
1.: "Esta es la historia de Sam que tiene once afias. Le haba ido
muy bien con el tratamiento, y decidieron darle de alta. El problema cuerpo. (La msica puede ser extremadamente eficaz en este aspec- . ._;
to, ver el Captulo 6) A menudo el perfil de la historia es ms dbil al
:~'. '1:
'11; 1
fue que lo mandaron a casa con su mam. Ella padece de una enfer-
principio o al final. En su ansiedad por llegar al clmax, los actores a
-..)
1/ medad terminal y no puede realmente supervisarlo correctamente.
)( Vtven en un barrio muy pobre de la ciudad -hay muchas drogas y veces se saltan la etapa esencial de ambientar la escena para lo que _,

11/i;l violencia. Yo tema por l as[ como varias personas del hospital, viene despus. En una histolia sobre un encuentro espeluznante en ...;
jt una calle oscura, los actores se apresuraron por llegar a la confronta-
,,1\ pero no haba nada que pudiramos hacer, ya que se decidi qite
!/.:.r. debera ir a su casa. Eso fue hace poco de tres semanas. "La narra- cin, que fue mucho menos dramtica que s hubieran ante todo es- v
11:/' tablecido el contraste con la seguridad del hogar del narrador. Los .._
'1'
:: dora hace una pausa, se cubre el rostro con las manos. "Entonces
/ justo el otro da supimos que haba sido atacado por unos mucha- finales pueden ser difciles tambin. Se necesitaba valor para com-
...,1
::;;
chos mayores que tenan fuegos artificiales del4 de Julio. Encendie- prender que ya se ha dicho la ltima palabra, la historia est contada,
cualquier cosa ms solo la debilitara. .,_,;
!:,
: .....;
LJ
, ._1

.....;
..._/
l' r
~JWll:
l ~i :/ 65
1 : . - : El actor de Teatro Playback
64 Improvisando la vida real
A: . por lo menos el esquema aproximado de la historia. An as, ni sabe-
.~.;J..J-~ Se requiere prctica pa . d -
Playback. Pero mientras r:ares~mmar ~sto~ aspectos del trabajo de mos exactamente como va ha salir hasta que est ocurriendo. En la
~!..L:_! res desarrollan las habilidafes o-e:~~a h~tona tras historia, lo~ acto- escena que acabamos de mencionar, un actor, Dennis, comenz ha-
crear formas coherentes a part~ d ~ e escuchar eJ?patia y de
c:m ciendo una llamada telefnica a Angela, la que personificaba al na-
' 1

LU.:I
H, _ la mezcla de recompensas y mottvaciOnes e e~ os trozos
que Jode VIda
sm -pulir. En
rrador: "Brrring! Brrring:" Sea cual fuera la idea que los otros pu-
: ~ dieran haber tenido de cmo empezar la escena, ten.an que seguir
t. ' papel el arte, la alegra y el deleite d d tnSplran, JUegan su
. e ~ con la llamada telefnica que ofreca Dennis. Si Angela la hubiera
t :Lt: U na vez Vl un equipo de Pla b k .
se paso hacia un nivel de maes~r:c ~elat;va;nente i~experto abrir- ignorado para comenzar a su manera, hubiera bloqueado la oferta y
:i ~2 :!j conduJ o a ese loo-ro En lln ' Y. ue a oenerostdad la que los se hubiera producido no solo una confusin sino tambin la sensa-
f:lU!I tn~te.
.
Invitado a contar su historia' si u _rec~ estar preocupado y
o - ensayo T1m pa ' cin de energa contenida.
amversario de la muerte violenta de su h~ en a, diJO que e~a el primer
Cada paso hacia delante en una escena es algn tipo de oferta. Y
en~re las obligaciones cotidianas el d rmana._ Nos canto de su lucha cad~oferta es un,Ul.rueb.a..Q~la-d.ispGS-iGi0.;::deJi'ct.tes de).!l_l_~Ir y
tana. Con preocupacin afectu y e~eo de atslarse en su pena sol- reeibir. Frecuentemente, la oferta ms difcil de aceptar es la final
historia con un grado de gracia~~~fr?: el, los a~t?res interpretaron su
que generalmente la ofrece el actor nanador. Puedes t, como actor
nunca antes haban lo arado Al f a, auten_tiCidad y economa que secundario, permitir que esta sea la ltima palabra?' Puedes abrir
narrador se separ brus~ame t d !mal la actnz que personificaba al tus odos a la cadencia sutil del final? A medida que te acostumbres , ._(
de prdida de Ti m Con la'a ? e e acltor que encarnaba el sentimiento a escucharla, este momento se hace casi inconfundible.
~ .11 '~ fO f'- ""' C
.:::.nmas en os o 1 . ";)!'? ,-... .-,,.'-) 'v- -
en es~ esp~cio que ocupa en el teatro el olil . c.?n a mirada fij~
f&_ ~- - ~
podre segUir adelante." Nadie trat de r oqUI ~e pregunto SI Voz y lenguaje
mar la pena de Tim Los t d . espon er. Nadte trat de cal-
expresaran simplem.ente l:ca~~e~st_eJar?n que estas ltimas palabras Las herramientas bsicas del actor tradicional-uso de la voz, el cuerpo
.::.u 1a, aun sm resolver. y el espacio- son tambin importantes en el Teatro Playback, lama-
yora de los cuales no tiene experiencia teatral, aprender a utilizar la
voz generalmente tiene ms que ver con la adquisicin de audacia
que con la tcnica. La ambivalencia de un actor inexperto frecuente-
mente se nota en una voz casi inaudible -"Estoy aqu en el escenario
..
- pero por favor no se den cuenta que existo."
11:} Un ejercicio que ayuda a sobreponerse a este tipo de timidez co-
1 . )rlienza colocndose todos en dos filas tocando los dedos de los pies
del campanero de entrent,e. Cada pareJa debe mventar un dialogo
6direccional. No es preciso ser profundos, ni siquiera tener lgica. @
Entonces, simultneamente, todos le decimos nuestro mensaje al otro, ""
suavemente. Retrocedemos un paso, y se repiten los dilogos, un poco
ms alto. El proceso contina hasta tener dos filas de personas en los
extremos del escenario, gritando a todo pulmn para que se puedan
or sobre la cacofona. A estas alturas todos estn no solo gritando
sino gesticulando vehementemente. Todos los cuerpos comprometi-
dos en el esfuerzo por lograr la comunicacin. Entonces se le pide a
cada pareja que grite su dilogo, de uno en uno. Los actores todava
impulsados por el momentum del crescendo del grupo, su timidez
 69
! ' 68 Improvisando la vida real El actor de Teatr~ Playback
,,......i,
: '1 ' ' ;
........
~' l mento de la historia. Una pieza l~r,ga de
tulo 7). Es importante para los actores estar conscientes de la esce- . nimo o para concretar un e e . ede expresar una relacwn fa-
' nografa bsica, saber cmo el impacto de sus acciones se ver afec- .da entre dos actores pu ' d d
.....;. tela .negra torc~ ue ersonifica un personaje ms1a o e
]1

<.::..:;
.,
tado por la manera en que utilizan el espacio. El con podra
h~cer una indicl!,cin rudimentaria como parte d la entrevista. "OK,
rniliar destructiva. Un ac~o: q lf
cabeza con varios trozos de gasa
H otras personas puede cu nrse t o al aprender a acercarse a los de-
; :~. u
.' 1
tea'remos el circo all". sealando al lado ms lejano en el escena- que podra dejar cae~ ~_no traspr~s;an a usos no-literales -un pedestal
rio, "y la ambulancia a uF md1cando el area del frente ms cercana rns.3 Las cajas, tam Ien se J. aula para un nio asustado.
arraffi)f."'pero principalmente es cosa de los actores improvisar la para un doctor arrogante, una
l;t~ composicin 'der espacio, utihzando las cajas y la percha con las ro-
,,1 :' J5am>ego hacer'Ia core6'Frfa de sus propias interpretaciones den- ato algunas consideraciones
;l'l,l,l
tro de esta escenografa elemental. A diferencia del teatro regular, el Arte y est ,
. - a ue se fug de su casa cuando tenta
lugar para la accin tiene que tomar en consideracin,_..~~~ Una nia de dzez anos cuenL q ta al narrador y su amiga jugando
visin, 1~ del narrador la d?l p~blico. Por e_sta razn, muc?as esce- ocho. Vemos al actor que repre_s~n baa y tratar de prenderle fue-
nas'"'Clm'ieZanat f5ita a la 1zqmerda, acercandose progresivamente en el bosque,
encontrar una vzeJa ca
- d llas son inocentes cuan o e as
d 'l l
al narrador para que el clmax y la conclusin ocurran al fre'nte a la ~~- go convencer al due~o e qule e l do del escenario la m.am de
derecha. ' nd Al ismo tzempo a otro a , l
sorpre e. m , ' , u hi a Ella mira por la ventana, a
La utilera en s, como hemos visto, no son ms que unas cajas - 1~- la nia se pregunta donde era S d~ enfrente. Ms y ms contra- td
pueden ser de maderas hechas especialmente o cajas plsticas tradi- llama por su nombre d;sd~ a pre~a de la ausencia de su hija. Estas
cionales para las botellas de leche - y una coleccin de trozos de riada llama a la policza y e_s a er contrapuestas hasta que la poli-
tela, escogidos por su color y textura. Algunas de las piezas de tela dos escenas se prese~~an a ;a ~ez y a casa a una madre molesta pero
pueden tener huecos para la cabeza o los ojos. Podra haber algunas ca encuentra a las nmas y as rae . a
con unos cortes en las esquinas para pasar las manos y as el actor d se convzerten en un
aliviada, y las o~ escena~ a tf,nica que llamamos F::::.us. ~?s
puede usarlas como alas. Pero gracias a la experimentacin hemos Esta escena hiZO uso _e un dilocros de modo que la atenc10n
descubierto que mientras menos estructuradas estn las piezas de actores ~od~laron sus ~c~;?n~~ ~na mi~i-escena a la otra. Tanto el
tela; ms expresivas y verstiles podrn ser. Con la imaginacin com- del pblico ba de aqm a ~e la madre pensaban en voz alta, y taro-
prometida del pblico, un trozo de tela puede ser un traje de novia o actor del narrador como el . Pero cada crrupo de actOeS
la piel de un animal. Tambin es posible que las cajas resulten cre- bin hablaban con los otros personaJ~S. tbo-<""'otros:-El-efec<>
1 te para depr espaciO a ., -
bles como set de televisin, pasteles de cumpleaos o castillos de haca una pausa regu arm~n -fl- t o una cmara de cine para alter-
arena. t"1_~omo.~i usrai!IOS un r~e~~ ~~cin a la otra. ..
Generalmente, las piezas de tela son muy tiles como elementos nar la Z!tenclgn de un~ parte cciones simultneas en ms de una
sugerentes de estados de nimo ms que como disfraces. Uno de los Muchas escenas mcluyen a_ b lfiocus de esta manera puede
errores que los actores novatos tienden a cometer es extenderse en el . , El-ser-eapaces de mamo rar e , .
locac10n. h ms dramat1cas. .,
uso de estas telas, envolvindose en trozos de tela sea cual sea su -~'""' - ser de gran ayuda para acer1as dnde situar la interpretaclOn
papel. Cuando se escoge un actor para ser de madre, no aporta nada ~--- . El equipo Playback debe escofer o a la abstraccin. Este teatro
si se pone una tela alrededor de la cintura para indicar que tiene un dentro del espectro que va d~l r_ea t~m la experiencia del narrador y
delantal o el vestigio de una saya. A menudo, el impulso de hacer trata siempre la realidad subjetiva e los detalles externos. Los por-
esto, manifiesta la inseguridad del nuevo actor- el demorarse ante la hay espacio parajug~r li~rem~~te ~on pueden minimizar o exagerar
percha de telas durante el perodo de ambientacin es una manera de menores de la expenencla ongma se
posponer el momento del lanzamiento de la escena, y cualquier dis- ~ ....'
~ ..:_ ...;
, b' fusas y no se enrique-
fraz se siente ms seguro que ninguno. Los actores ms experimen- . inte retaciones son mas en con
3 Algunos grupos sJenten que sus or e~o las han e1iminado totalmente.
tados utilizan menos las telas, solamente para sugerir un estado de cen por el uso de muchas telas Y P

r
 . ,,
11''" 1,
r?.-,.......... .._,-
... '"
70 '-'
Improvisando la vida real El actor de Teatro Playback 71
.....,
de acuerdo con el significado de la historia (por ejemplo, la prolon- '-'
gacin de la confrontacin climtica de Elaine desnuda en la historia informacin. Pero guardas silencio, porque sabes cun falto de dra- .....,
:,.;'\ del Captulo 2). O se puede trasladar un hecho a otro medio. E n una matismo sera interrumpir la delicada red de expectacin que se est
ll 1 r;1: ~ 1 ._

-
conferencia de msicos terapeutas, Jos actores tenan que interpretar tejiendo. Tambin has aprendido que nunca hay bastante informa-
una historia sobre una sesin de terapia musical. En vez de tratar de cin; a fin de cuentas, al final siempre quedas pendiente de tu empata,
recrear la terapia en s, que hubiera sido muy difcil de hacer convin- tu intuicin y tu creatividad. .....,
;~ centemente frente a un pblico de expertos, Jos actores utilizaron la - Canao no conoces todos los detalles tienes que inventarlos. Los
~,!/
1

~R danza como una metfora para trasmitir la interaccin co-creativa de actores tienen a menudo miedo de decir o hacer algo incorrecto, algo -'
1':.,1,,
t~,r
terapeuta y paciente. que pueda ofender al narrador o que est bochornosamente fuera de .._
.~
v~ Puede ser peligroso ir demasiado lejos con la representacin abs- contexto. Pero an con actores noveles, estas cosas ocurren rara vez.
._
101~
'' ~:1 tracta. Necesitamos por sobre todo lo dems, ver la historia. Si los Por qu no? Porque la generosidad bsica de los actores les permite
~,1
actores se lanzan a la estratosfera de la accin simblica, la particu- acceder a su intuicin, y la mayora del tiempo, los saltos imaginati- ._)
.~ laridad esencial de l a historia de! narrador se puede perder. El signi- vos que hacen son fieles a la experiencia del narrador, sea espiritual
fic~do de la e~p~iencia~sQ.lo se-puede expresar en-Jos hecbos...reale
._1
1~ o literalmente, an cuando este detalle en particular no haya aflorado
~~
dnde ocu~undo, quin esta~ alJL.,g.!!...Qifi~r.Q,Q
~~ en la entrevista. Frecuentemente al final de Ja escena, el narrador ....)
de.la..his.t-G.ria,,
~ Y..fi.ijerog. dice algo as como "Cmo ellos saban que el profesr no haca -.~
~~ Es frecuentemente una combinacin de Jo literal y lo abstracto Jo ms que hablar de la Segunda Guerra Mundial?" O, "Saben, eran
~cOauce
..._
~ a la historia. A veces, como hemos visto, se escogen pepinos lo que estbamos sembrando. Lo haba olvidado."
~ L~~- En las ocasiones en que un detalle est tan mal que le moleste al
~ actores para representar aspectos inanimados o no-fsicos de la his- -'
r, f ~ .. .
narrador, siempre tiene la oportunidad de decirlo al final de la esce-
~ toria. Una tcnica basada en la idea del coro griego, la mood sculpture4 ._)
~"
ta
utiliza dos o tres actores trabajando muy unidos para expresar en na. pero rara vez se lastima u ofende, porque las intenciones de los
t.f'
~) actores son evidentemente servir a su historia ms que a sus egos o el ....)
sonido y movimiento alguna dinmica o presencia importante, tanto
"'~
~ilt
amplificando la accin principal como en contraste con ella. De pie
uno junto al otro, siguiendo las indicaciones de la persona del centro
deseo del pblico de divertirse. Generalmente, el narrador queda sa-
tisfecho simplemente con la oportunidad de comentar, pero de vez - '
~~
~ en cuando, el conductor puede pedirles a los actores que rehagan la ....1
( de la escultura, actan como una entidad. Como con las parejas, el
~ r' pblico acepta la ilusin de que la escultura de modo es de alguna escena incorporando la correccin. ._1

~
,., manera parte del narrador. En una escena sobre la fascinacin ro- Adivinar detalles con los que dar cuerpo a la escena no es lo
._)
~ mntica secreta de un estudiante por una bella muchacha en su clase b
mismo que interpretar o analizar la historia del narrador, aunque la
lnea entre ambos puede ser delicada. El Teatro Playback se ocupa de ....)
~ de fsica, tres actores se sitan detrs del actor del narrador. El se
~ hace el que est muy tranquilo, sin notar siquiera a la muchacha. la gran riqueza de la historia; los hechos reales y la experiencia sub- .._;
( jetiva del narrador ante ellos. Est generalmente fuera de lugar que
~ "Oh, hola, lo siento. No escuch tu nombre." Detrs de l, la escultu- .._)
el conductor o los actores hagan explcitas las implicaciones psico-
~
ra se retuerce por el tormento de l a sensualidad del adolescente.
lgicas que subyacen la historia, segn ellos creen. Si honran total- ._/

1 (3} lHasta dnde puedo llegar? ~:~

mente la historia como se cuenta, habr sabidura en su interpreta-
cin, y si el narrador est dispuesto, l o ella la recibir. -'
Es difcil para los actores resistir a la tentacin de hacer preguntas
.....,
;.;.
durante la entrevista. Casi siempre piensas que no tienes suficiente ~ Las recompensas del actor ._

Para la mayora de los actores de Playback, este trabajo no es ni '-'

4. Esto se llam originalmente una escultura lineal. En su forma ms desarrollada, la escul-
tura de modo es un coro. Ver el Captulo 3. encantador ni remunerativo. Entonces, qu los hace participar en l
'-'
a veces durante aos? Como ya mencion anteriormente, el Teatro
.._

.._,
......,
._/
 ~-
.
72 '
,.
~ Improvisando la vida real

Playback es un ambiente inherenteme . .

involucrados en l El proce d nte_ nutnc10 para todos los
. . so e entrenamiento y e
e 1crecimi.ento personal ya que 1 nsayo promueve
5
dad y conciencia propias -mie tas personas desarrollan Ja expresivi-
- . n ras cuentan sus prop a h .
VIejas y las nuevas, las profundas d 1 . I s Jstonas, las la conduccin
,.,-...
. fantes. Cuando los actores prueb y o orosas, las tontas y las triun-
, ..
de sus roles en las historias de ot';:;sn~ev:s ~an~ras de ser por medio
,,.,_ dad se suavizan y an se superan p, ~ ImitaciOnes de la personali-
parte de uno mism . u~ e ser estupendo acceder a una
pel de la estrella q~ec~:p!~~:mente m~ospechada -brillar en ei pa-
cuando en la vida real mfnr pavoneand?se en las laderas de ski,
Adquieres habilidades ~:ne~e~e~exuahdad encubi~rta. [
textos. Los actores de Pla~ba pk usar~~ gran v_anedad de con-
. tradicional transmiten una humea 9duedtan;bJen trabajan en el teatro En los primeros aos de la compaa original, Jonathan fue siempre
L n1 a mas profunda a
jes. os maestros y terapeutas d . . sus persona- el conductor. Poco despus que comenzara la serie de! "Primer Vier-
rectamente relevantes a su tr b a_ qreren p~rspecttvas_y tcnicas di- f _ _ nes", tuvo que ausentarse una noche. No hubo problemas; decid-
su sentido esttico y acopianarJ.ac~oo. os e~calntores y artistas agudizan ... ' mos que uno de los actores fuera el conductor. Fue un fracaso; re-
. .s maten es y todos d .
car 1as 1eccwnes de dar y recib' f pue en ap1!- {.- ~ cuerdo mirar con espanto, desde mi silla de msico, tratando de ha-
comunicacin improvisada. lr, o recer y no bloquear, el arte de la ...-,..,..~ cer algo para ayudar; y ver cmo los actores, narradores, pblico y
Hay ta b'' ms que todo el infeliz conductor se hundan en una marisma. As
han dado ~d~e~ ~~:-~~:t~~t~r~s 1 ~ satisfacci.n nica_de saber que aprendimos que se requiere una preparacin profunda para asumir
creatividad ha sido como un ~ aluna persona; sabiendo que su este rol. Lo que era natural para Jonathan, era para otras personas,
belleza de la historia del narra~~r ~ ~r d~ gemas que lib_era la sutil incluyendo los que lo habamos visto infinidad de veces, una tarea
parte de un equipo. Los retos co~ a ~ echo to~o e~to_Juntos. Son muy especializada y sofisticada.
que atraviesan juntos los vine 1 p rtidos, el terntono Inexplorado La doble metfora del nombre "conductor" seala dos aspectos
' u a como camaradas en A
que, a diferencia de los soldados su t b . armas. un- del trabajo del conductor. Se refiere al rol de director de orquesta
sino de celebrarla. ' ra ajo no es de destruir la vida, -que dirige un grupo de m_s1cos para que pueaan trabaJarjtrrrtas""curr
el fin de que las piezas que e e resulten orga-
nizadas i bellas- y tambin acoduccin de eneraC ntre todOSTOs
presentes El conductor es el conducto,_el.canaLqu_e_en aza a Pl!..._.~
con los actores. Hay un tercer aspecto en el trabajo del conductor:
'
r- _ ~::___...:..;.._ ~e.r.ie..d e aciones ntimas aunque efmeras, con los na-
. 1 ,. _ rradores. Cada una de estas tres reas -la 1stona, e ptib:ltc"~el
1 narrador- demanda una serie de tareas y roles. Como conductor tie-
t- nes que ser capaz de moverte suavemente entre todos ellos, a veces
t.. dirigiendo a varios al mismo tiempo. En distintos momentos, t.!!Tl-
drs gut<..Se a la vez maestro de ceremonias, director, terapeuta, eje:)
- te showman shamn a s am.lfu..c_o. Casi nadie esta
naturalmente capacitado para ejercer bien todos los roles de conduc-
tor. Es preciso desarrollar conscientemente los aspectos en que no
seas muy bueno. Un showman deslumbrante puede necesitar prcti-
 ...../"

L . ._

.1\,,,,
t" ,, 75 -
~~ ~: <~~
'1'::'.!
' '1
;~.~;1:'
,i~:'wj:
; 1~jl
74 Improvisando la vida real

ca en la habilidad de escuchar del terapeuta. Alguien capaz de desa-

rrollar una historia con precisin de poeta puede necesitar mejorar
su desempeo como enlace diplomtico
La conduccin

cemos todos una vu~~a d~Sonido y Movimientos". Algunos son!

exp-ansivos y expresivos, otros tmidos. T~dos p~cipan. Cada ~!lo
se presenta c!iciendo el nomQr~Y2.lg_o que !es ~a=-Una mujer dice
7=01

--
"-'

. _;
~'"
!.~:~:~
"Ts"pequeos", otro dice "chocolate!". Noto que parecen relaja-
En retrospectiva, no me sorprende que mi pobre amigo haya fra- ...._;
.:,,:-~,1 dos, de buen humor. Algunos parecen ser amigos y compaeros de
casado. Pero siempre es posible convertir~ en conductor con entre-
trabajo, otros tienen que llegar a conocerse durante los cuatro das de .._,:

-
~)~.;
o.; namiento y prctica.
la reunin. La mujer que hizo el contacto entre nosotros y el grupo
i~t.?:i
~ ~ ~' est presente. Nos dijo lo difcil y agotador que result la organiza-
.v El Conductor como Maestro de-CeLemonias: . _1
it
l l-,: . atendiendo al pblico
cin de esta reunin.
Vuelven a sus asientos y comenzamos. Les digo brevemente qu
ti ....-;
"
f;l.: Como conductor, tienes en tus manos el hecho completo, como en
es el Teatro Playback y les explico el p.Jsw:-deiDiesrra::p.resen.tacn.

_
-'
~'.!1!.

-
1:e5dlgt)queestro grupo-ha realizado este trabajo con nios per-
' 11
f~jy
un abrazo metafrico, gentil y firme. Eres el representante, el que da
n:::_::;
la cara, del egllipo comp..kto. Depene de t1 que el pblico se sienta
cmodo, que se acepten las pautas esenciale~ de respeto y seg].lridad,
- _._
turbados durante varios aos. Les digo que ]_na vez gue lo exJ?_et;.i;
menten con_eli.Qs mismos, vern_cQ!:DQ.,.?~ 2,0dra usar
... _
con ....sus -
... propios
....- ~

._..
que los nuevos compreclan gu es el Tea!f.Q_Pll!)'back...y qu se espe- p.acien~s.

1:~
.._
"Este es el ltimo da de la reunin, no es as? Cmo les ha ido?"
ra de ellos. Tienes que sentirte cmodo de estar en una posicin cen- Como conductor, una de mis tareas en este momento es ayudar-
tral, de ser el eje alrededor d~l cualgira el.es.p.e.c.tculo. ~omo ejecu, ~.;)' Jt..-..c '....,;'

.~~~ les a sentirse totalmente aqm con nosotros en el tiempo y espaio

tantedebes ser a la vez..aut~ divertido. Habr que tomar deci-
~~lt
\ :!11
~J~ : siones difciles. Que narrador vas a escoger cuando varios te ofre-
~ com,ga.rt~os, a conve;tir~ec~;~adores en ro que se:i~e .._/

:''1 "'CC'Sflyamos JUntos. Yo se que ayudara al proceso que recon-ozcan .....;

cen sus historias? Si los dos primeros son hombres, Tratas de bus-
li''i err:es~nto sus tntereses y preocupaciones. Si haga preguntas
' 11
car una mujer para la tercera? Hay grupos en el pblico a los qw{ .....,
\f' que ellos desean contestar, que no sean amenazadoras, ni oscuras,
!\-~ 1 debes atender? Debes pedir una historia ms cuando tu sentido del " ..J
!"' comenzar a comunicarles que aqu estn a salvo, que pueden con-
~.t
~'1
tiempo y el drama te dicen que es hora de terminar?
.
-
~~; Todos estos son aspectos del papel del conductor en lo que se fiarnos sus historias. ._l
::;: Varias personas comienzan a responder, incluyendo a Carla la
refiere a atender al pblico. Cuando diriges un evento Playback q
organizadora de la conferencia. Siempre es bueno tener la oportuni-
~~!l no es una actuacin, por ejemplo un taller .o un grupo de entrena-
dad de agradecer a las personas responsables del evento. Es probable ._..
l~t miento, los principios se mantienen ms o menos los mismos: tienes
que estn bien relacionadas con muchas de estas personas y su parti-
c!E_aciSiiva animar~ otros.
que atender al grupo mayor. ......J'
\\! Estoy dirigiendo una representacin corta como parte de una con- --::--- -
:_ "Ha sido estupendo pero me alegro que est a punto de termi- ._;

ji.
ferencia para profesionales en el campo de recreacin teraputica.
.,
(Retomaremos este ejemplo tres veces en este captulo, para analizar ~4~;.:;.~ nar", dice Carla. '-'
i\ el procedimiento del conductor en las tres reas ya mencionadas) El -"'~~ " Miren!" ._;

-
1 Los actores hacen una estructura fluida a lo que Carla asiente con
pblico es pequeo, unas quince personas, ninguna de las cuales ha
vehemencia. Ahora todos han visto el proceso esencial de Playback
visto Teatro Playback anteriormente. Para ayudar en el caldeamien-
to, incluyndonos a nosotros mismos, invitamos al pblico a formar - la transformacin de ~perie_nci~Jl drama. . ._;
--"Cmo aesTado la comida?" Hay risas y quejidos. (Por qu
un crcl}lo...cor:wosotros en eLrea destnada 1 ''esario" -en reiiT-
hago esta pregunta especfica? Quizs en parte porque la comida ya ha ._;
dad simplemente el espacio al frente del saln. Me alegra ver que
casi todos usan monos deportivos o vaqueros, mucho ms cmodos \;..:;;~.W.~:fl J :1. sido mencionada durante el caldeamiento; tambin porque s por ex- '-'
para la accin que las ropas elegantes usadas en conferencias profe-
sionales. Siento que puedo pedirles ciertos movimientos. Juntos ha-
. 1 periencia que la comida es un buen tema para la formacin de un gru-
po. Estos son apenas pensamientos -puntos fugaces de referencia.)
-
. _

._

. .:z~:_ _ '-'
 ",
77
La conduccin
76 Improvisando la vida real
t-
ciona a su amiga Arny, que en realidad comparte su cuarto. En cierto
, ~esul~a ser que las comidas en el hotel no han estado buenas El momento de la representacin le pido al pblico que sean ellos los
~u?hco stlba alegre~ente cuando los actores expresan asco y des- vecinos de Carolyn que la ayudan en la bsqueda. Se sienten felices
ammo en el escenano. . de hacerlo. En el momento preciso, uno de ellos da un impulso al
~.a . H~cemos una o dos esculturas fluidas ms y entonces pido una cuento al decir, "S, yo vi a tu hijo por all."
~.Jstor~.. Me toma unos minutos animar al pblico para esta prxima Al finalizar la escena, el pblico se ha integrado a la idea de las
~::_ ase. tent~as habl~, me muevo por todo el escenario. Llego hasta [ historias. Si tuviramos ms tiempo, habra muchas ms. Pero me
e~os con mt voz, mis gestos, asegurndome de incluir a todos en mi i.- doy cuenta de que es hora de avanzar. Terminamos la funcin con
contacto VIsual. _Yo se que lo que yo dicra
edl ~fi.l:> o y hacra
o -e n -est-e momento
-- . algunas parejas. La historia de Carolyn nos ha proporcionado un gran
pu e_ ~on n utr a g~narme la confianza del grupo, si lo hago bien tema.
Tam_bten pued~ c~tahzar ese proceso mgico que llega hasta la me~ "Hay aqu algn otro padre o madre?" Muchas manos se alzan
mona y el sentimiento y hace surcrir las historias entre los actores y el pblico.
cr "Cuajgui~r cosa g~e QCU~ra_;uede ser un~historia Playback - "Qu dos sentimientos han tenido ustedes que los impulsan en
aloo que paso esta m~nana, en el.!abajo, en tu niez, un sueo, in- distintas direcciones?"
' Hacemos parejas sobre la experiencia de querer mantener a los
~lu~o algo e_n que estas pensando y no naCurriCl.o toctav""
'jj'
.~?--
a"'.'- - - -
Una muJer levanta una mano. "Tencro una buena" --;~ -
ihl do t . o , utce, b uscan-
- hijos junto a nosotros, sabiendo que hay que dejarlos ir. Retomando
[1
..
l'~ll
~Imo en re sus amtgos ~ hallndolo. Pero ella pierde el vair el tpico de la conferencia con la ltima pareja, les pido dos senti-
! ''..... c~~n do se da cuenta de q~e tr~ne que subir al escenario y ocupar la mientos relacionados con el trabajo de recreacin. Todos asintieron
l~ SI a e 1_narr~dor. Sus amigos msisten en que se levante.
~u ~~stona es sobre un sueo recurrente. Hoy se despert en su
cuando una persona habla de las satisfacciones del trabajo, por un
lado, y, _por el otro, las tensiones de la vida personal que surgen al
~
!'h habtta~JOn de~ hotel presa del pnico producido por otra versin de trabajar por las tardes y las noches. Se nota una gran energa y relaja-
~ su sueno. En est~, ella echa de menos a su hijo de 1O aos y no loara miento al ver este tema representado .
~1 encontrarlo en nmguna parte. Ligeramente aprensiva, como muchos Nuestra funcin ha combinado actuacin y participacin, rito e
;.....
narradore~ novele~, Carolyn tiende a enfrentar el problema provo- informalidad. Ahora al final, los otros actores y yo nos paramos jun-
~Jl cando la nsa. El pu_blico, que comparte su nerviosismo, est ctispues- tos y saludamos aceptando el aplaso del pblico.
t~ a ~er ~1 !_acto comico del problema. Pero claramente no es una
~ hls~ona c~mrca. Yo reconozco su verdadera dimensin matenindome
.1 El Conductor de cerca: atendiendo al narrador
~na, ~aciendo preguntas que profundizan en la historia.
1~~ M. Qmero asegurarme_ que:-el pblico se sienl atrado e incluido.
~~~tras el_la hace su histona, me dirij~blico de vez en cuand~
Al mismo tiempo que ests desarrollando tu conexin con el grupo
completo, y sus conexiones unos con otros, ests tambin forjando
-~~p~endo mfor:nacin cl<!Ye, ocupndome de qe Carolyn y y~ n~~~
,,11
una relacin, breve pero significativa, con el narrador. Te encuentras
11 orme~os un d~o excluyente. Busco maneras de atraer a los otros en una situacin paradjica al establecer una intimidad con una per-
~ubo una gran _ftesta anoche. Carolyn y su compaera de habitaci~ sona en medio de una actividad pblica. 13 delicadeza de esta~l~
disfrutaron de esta hasta las tres de la maana cin requiere habilidades especiales.
"~Quin ~s es~aba celebrando anoche?" pr~gunto al pblico. Hay - "Tengo una buena."
amplias ~~nnsas Inlentras muchas manos.se levantan (dos de los acto- Cuando Carolyn se acerca a contar su historia, estoy alerta desde
~esb~amblen levantan las manos. En el trayecto de la conferencia ellos el primer momento para captar cualquier cosa que pueda ayudarme a
a tan hecho comentarios sobr~ la fiesta a la que asistieron). coectarme con ella. Estarnos comenzando una colaboracin. Nun-
Esta ;u~ una bue~a oportumdad para incorporar a la accin a par- c a nos habamos visto antes. Tengo que ganarme su confianza para
te del pubhco. Le ptdo a Carolyn que escoja a uno de sus colecras que esto funcione. Noto que est segura de s misma, una persona
para representar el papel de su compaera de habitacin. Ella sel:c-

-
1
'
1
~
r
t.
--------------------------------------------------------------------------------,
f.- _

-
.._
78 Improvisando la vida real 79
:, .r: La conduccin
!'-;1
:1
1
que est habituada a ser el centro de atencin, pero un .poco nerviosa segura de s misma y de su historia, har menos preguntas. Pero ella y .....)
Hltl.
f~ ante el nuevo reto. No parece cmoda con la proxnidad fsica de las el pblico sentirn mi autoridad. Cualquiera que haga una historia per- .....)
sillas en el escnario. sonal en pblico probablemente se sentir, hasta cierto punto, vulnera-
._
Muchas personas hallan esto algo desconcertante. Han estado ble y expuesto. Necesita de la fuerza del conductor. -
relacionndose contigo como actor, acostumbrndose a ti a distan- . Cuando el conductor necesita intermmpir~Ia narracin para lo- .._
cia, y ahora aqu ests tan cerca que podemos contarnos las pecas de grar claridad, economa o colaboracin, el narrador se podr sentir
._)

~
]a cara. Trato de que se relaje controlando mi cuerpo- no me inclino f
r
embarazado. Para muchas personas que aprenden a realizar este pa-
~
~
hacia ella ni pongo el brazo sobre el respaldo de su silla, como hara !
pel no es fcil interrumpir, especialmente personas agradables, con- _.1
t con un narrador ya conocido. Hago que r_ni voz y maneras se corres- sideradas, acostumbradas a escuchar con sensibilidad. En este con-
!~
~
_,)
pondan con los suyas, ms_bien'"vigorosas y profesionales. .f.. texto se podra suavizar una interrupcin necesaria con un breve con-
1 - "T eres Carolyn, verdad?" Afortunadamente recuerdo su nom- 'l tacto en la rodilla o el hombro, demostrando con palabras, tono de ._)
:1~
~ bre de cuando nos presentamos. f voz y el uso del nombre del narrador que haces esto con respeto y
;fi

-
t ._/

~
-~
Su historia es fuerte con el tema universal del miedo de una ma- empata.
~
dre por la seguridad de su hijo. El terror de Carolyn es muy real, Los actores concluyen la historia de Carolyn. La atencin retorna
~ 1.~ ...,-
11 aunque sea un sueo. Luego ella nos dice que se sinti emocionada al narrador. Este es otro momento potencialmente vulnerable. Todos . _/
rl;
~ al contar y ver representada su historia, pero sentada junto a m, man- la miran para ver como responde a la escena. De nuevo tengo que
el ._1
r tiene sus sentimientos casi ocultos. hallar el modo correcto de mostrar mi apoyo. Quiero que ella sepa
4 No es nada inusual que un narrador se afecte profundamente a]
1.
que yo estoy ah para ayudarla a conducirse ante cualquiera de sus ._
~ observar cmo se representa su historia. A veces hasta narrarlo es reacciones. Esta representacin ha sido impactante y me doy cuenta ._/
~ doloroso. El conductor tiene que estar listo para dar apoyo y simpa=-\ de que la pesadilla ha sido muy reciente . Car.ol*n permanece. contro-
~ ._/
ta, expresar que las lgrimas o la ira son naturales aqu, que todos '! lada, pero a pesar de su reserva comprendo que est afectada. plla s~
l
~ nosotros, e] equipo Playback y el pblico, seremos pacientes con un 1
~

alegra cuando la invito a pensar:..en otro final para su historia. '-"

n~ narrador que requiere de tiempo para hallar las palabras precisas yj ..- Qu pasara si el narrador est inmutable o evidentemente de-
y .....)
; describir algo que lucha por salir a la luz. fraudado? Es importante para nosotros, el equipo Playback, evitar J~.;o;-,._
~
Carolyn comienza a contar su sueo. Cuando hace una pausa, tramQ_?. qLr~-cq]lstituy~ eln~cesitar alguna reaccin por parte del na~"f) .......,)

1 tengo una pregunta. "Carolyn, espera un momento. Podras-escoger ;,-. '1.~ \

n actor para que te represente en Ja historia?"
- Esta peticin pone inmediatamente la historia en un plano de co-
creacin conmigo y los actores. De ahora en adelante, al continuar la
entrevista, ella y el pblico comenzarn a imaginar la accin que va
a desarrollarse en cuestin de segundos. Ella contempla los actores
mientras habla, viendo a su hijo, a s misma, al secuestrador sobre-
puesto a los dos.
Mi interrupcin tambin les recuerda a ella y al pblico que como
conductor yo tengo una responsabilidad especial. Aunque artsticamente
soy compaera de los actores, y aunque todos nosotros, incluyendo al
pblico, estamos co-creando este evento, es como si dijramos que el
conductor es el que tiene sus manos en el timn. Con un narrador fr-
gil y confundido yo tendra que guiar la narracin de la historia hacien-
rr ador. SolO...Q.Q.de11l.Q? .b.-~er_lo Ill~Q!J!Q.Sibl, con todo respeto. No - ._1
es- obligacin del narrador complacernos con una catarsis o expre-
._)
siones de admiracin. Nuestro trabajo es lograr su aprobacin. (En
casos extremadamente raros, hemos encontrado un narrador que solo -...,)
desea manipulamos y llamar la atencin de forma neurtica. E n este - .-...1 ._;)
m,Qmento el conductor har lo necesario _para mantener la integridad~
~el grupo Playback. "Lo siento, no estamos aqu para hacer payasa- ._
das. Si usted desea contar una experiencia real, la ejecutaremos para ._/
usted; si no es as, pasaremos a otro narrador.")
._1
Al concluir la escena, el conductor le pregunta al narrador algo
como esto: "Fue as como pas?" o "logramos captar la esencia de ._)
su historia?"-No ests invitando una crtica, sino animando al narra- -....)
dor a indicar las partes de la escenificacin que hallaron especial
resonancia en l. Probablemente ya el conductor lo sabe, cuando el .._1

do frecuentes preguntas. Con alguien como Carolyn, aparentemente narrador se prenda de la escena es que est realmente conmovido al ._!

._)

.._,

'-'
 r
' .
F'
1
La conduccin
81
80 Improvisando la vida real

men de una historia. El condu~tor p_uede

mirar. Su respiracin cambia, se inclina en su asiento, re, asiente- . ~hora tenemos _e; ge~a fiestadel to Niel, y la esceniflcac10n de
con la cabeza. Un narrador que ha permanecido completamente in- t avenguar que ocudrn;> en de todas las otras oportunidades en que el
mvil estar siendo simplemente bien educado si dice que s, que este momento. ten . , ra,. ecos
qued bien . Si dice que no, el conductor podr pedir a los actores ~ narrador se smt10 asl: , lo especfico para saber qu hacer cuan-
que repitan la escena o parte de ella. O sencillamente pedirle que 1f Los _actores neceslta~o~. storia en s..neG.esita de 'aspectos concre-
Q_o corruence la escena. a 1 . en forma coherente. Sin informa-
indique lo que falt. A veces un narrador permanece insatisfecho
hagamos lo que hagamos. En esos casos, tenemos que vivir con el . r tos para representar su co_n_t~mddZnd~ cundo y con quin-, la histo-
disgusto que esto ocasiona, para nosotros, el pblico y el narrador. / , cin bsica de lo que ocumo - ' .
. d fusiones y abstraccwnes.
Carolyn no tiene sugerencias que hacer, pero su historia llama a
la transformacin . Ella parece absorta con el nuevo fin al que se re-
t ria se ~~er e en ~onl .meras preauntas del conductor ser proba-
As! que una e as pn - . t ~?" seo-uida de "cundo" y_9tra
blemente "~Q2_n_9e oc~r.r~J-.hlS ~:'-Al mi~mo tiempo el ~nductor
0
presenta. Me agrada observar que est cada vez ms cmoda en su
silla. Espero que ella se sienta, cuando todo termine, contenta de
t r -
(
".qu edad temas entonces.
S?mo ~.., . - 1 - (i'rle al narrador que escoja actores para
los
abre la entrevlsta a pe lr dor se sorprende de esto. Se ha
-t~
haber asumido el reto; que vala la pena la incomodidad de revelarse
~- .:-~ji a s misma en pblico para ver su historia y sentir algn cambio con personajes cl ave. A veces _el na:ir de este momento, el narrador y
olvidado de Jos act?res. PelO ~ ~ d la accin que va a desarrollarse
~
relacin a la misma. Yo quiero que ella sienta que su historia tam-
el pblico esperaran con ansle a
bin ha sido como un regalo para los otros. Le doy las gracias en - '.
nombre de todos. -- ~

frente a ellos. d ductor ayudan a fundamentar la

Carolyn regresa a su asiento, le dice unas palabras a Amy. De
1 Mientras las preguntas e 1 con t' a la vez despertando en el
lr- - . a tiempo y }uaar es an ""\.
nuevo las dos son parte del pblico. l'- histona en cuan10 .d del a historia. El conductor podra pi:e- Jtf"J
' narrador el verdadero _sen ti o hi t . ?" o ".dnde termina la his-
guntar, "~ul es el tlt;~o de~ ~~~:~ hab~ pensado en estos tr-
.

El Conductor como Director de Teatro: atendiendo a la historia

t2ria?" Podra ser _que_e ~arrac~~ndo insistimos, de repente ve como
Una persona viene a la silla del narrador con algo en mente; un re- minos de su expenen~la .. ero ad una forma, un comienzo, un
cuerdo, un sueo, quizs una serie de hechos relacionados. Como este peda~ito_de su vda tiene en :ser~rtar an ms su creatividad con
conductor, tu trabajo es averiguar qu es; extraer la historia de la fin y un s1gmficado. Se pue~e d . P . , . "Sabemos que no estabas
memoria del narrador y llevarla al dommiOael~pblico;-d(!JJe:f-Orma una pregunta dirigida a ~u magma~~i~~-el Dr Fusco cuando ley tu
si -~cisoanteSae'eiregrSela a los actores para que se convierta all en realidad, pero que crees que .
en' algo vivo que i:ros puedan ver, comprenaer, recOraar y ser afecta-- carta?" ctor ara un rol en su historia, el ~
dsporella._ . -- - - - - -- Cuando el narrador escoge un a
1
..J:::-- ~ scril5a estaperso- 'r
te~ plCleuna palaura que ue::>\.-1
.. Laspreguntas del conductor dan forma a la narracin de la histo- conduct<:_r g~n~ra ll!en. la a cual.maa 1nterior. Esto es especial-
ria para revelar la informacin esencial lo ms econmicamente po- na=-osu apanencra sm a oun . el narrador porque
. t ara los personajeS que no son ,
sible. Necesitamos conocer lo bsico- donde ocurri el hecho, cuan- mente Importan e p 1 mucha informacin acerca de estos per-
do, ~e~ estaba all, ~u.ocurri. Para algunos narrai:iores, estO'e'S el cuento a veces_ no reve .~ a" del narrador -a veces dos o tres-
015'Vio; para otros ~parte del proceso de aclarar una experiencia a sonajes secundanos. E~ p~labr t 'buye ar_andemente aJa autenti-
veces difusa y poder enfocarl a. ayuda al actor a asumir ~~n ~~a" det'natTador es sorprendente
"Siempre me siento como si estuviera un poco fuera de la accin, cichrctdel1t- e-s-cenr.A veces a p a ~ . U er escoai a un
-~ rr<hnml'o inesperado a la h1stona. na ~UJ .o ll
como un observador. Creo que desde nio me he sentido as." & y ot'"'""-u o d ue haba vemdo a estai con e a
"Cuntenos de una vez en que se sinti as. Dnde estaba?" ~ ~ actor para represent~r a s~ ~a re q escri cin de su madre fue "fra
"Veamos, creo que la semana pasada en la fiesta de JUt5'11adnde ~- luego de una ~ragedl~ ffamihar: !-'a dl act! hubiera representado a la
1- - -
mi to." t.. y distante". S m esta m or:mac10n, e

t
 w~
J.. ,
i"
83 ._).
82 Improvisando la vida real La conduccin
._)
,,
,; tar. A veces un conductor deja enteramente a los actores qu roles ._)
madre con el calor y la preocupacin maternales usuales en estos
casos. El saber como era su madre nos ayud a todos a comprender
- debern representar sin que el narrador l<;>s escoja. Pero mientras los
._)
actores ganan en libertad artstica, se puede perder la riqueza del
ms claramente al narrador y cuan incisiva fue su experiencia.
proceso de seleccin intuitiva del narrador. Un arreglo creativo sera ._)
A veces esa "palabra" del narrador acerca de un personaje _de
1:
dejar que el narrador escoja los dos o tres personajes principales.
: 1
! ' ~s mismo- proporcronaei indicio que nos lleva al corazn de la his- ._)
-:1rra~ ' r"' Entonces los otros actores pueden completar la escenificacin con
roles que dependan de su comprensin personal del contenido. ._).
1: "Una palabra sobre m mismo en la historia? Oh, yo estaba
tf C~omo artistas de teatro, el equipo buscar elementos que realcen ._)
horrorizado!"
~

[.
el impacto dramtico de la historia. A menudo esto significa darle a
"De qu estabas horrorizado?"
~~ Mientras surge la historia, el conductor capta su sentido y la di-
la accin principal algn tipo de prembulo o contraste. En la histo- J
t ria sobre la mujer de negocios que al hablar por larga distancia con _;
' mensin de su contenido. A veces son obvios, pero otras estn es- r
,. su esposo se distrae con los ruidos del acto amoroso de la pareja en
"1! condidos. El conductor tiene que seguir con su curiosidad, hacerse el
la habitacin contigua, el conductor prepar la escena para que se
_;
~ii ingenuo, como describe Mary Good, conductora del Playback de_ [, representara simultneamente en tres lugares - la habitacin de hotel ._)
~ Australia.1 Lo que buscamos es algn contraste, alguna tensin entre11
~~~'- del narrador, el cuarto de al iado con los amantes y el donnitorio del
1,~
1
i
Jos elementos que han hecho esta experiencia importante para el na-
rrador, que le haya enseado algo. !..
r. '.<..:c
esposo, rodeado de sus q ueridos animales preferidos. La
escenificacin result rica en resonancia y contraste entre los tres
-._)

-...J
l: Un muchacho narr una historia sobre su padre que vi no a su
1! tt\ distintos lugares. Vimos la sensualidad de los amantes, la sensual i- ._;
fiesta de cumpleaos. Pareca como un feliz recuerdo. Le pregunt ~~

- t~ --"'~ dad tan diferente del esposo con sus perros y gatos jugueteando a su
1;. sobre otros cumpleaos. Result que este fue el nico cumpleaos al
alrededor, la soledad del narrador y una alusin a sus propios deseos ......,1
1d' ' que haba venido su padre. Ah radicaba la importancia de la histo- ;."''
L. ....,)
ria, por qu l la contaba. V-~ sexuales.
,.r.l: Por otra parte, el conductor debe tambin reconocer que una his-
l,, - El conocimiento del contenido y de las opciones teatrales a su ._)
alcance determina la manera de utilizar personajes no humanos en
~
toria muy sencilla puede estar completa tal como la cuenta el narra- l
._)
~j 1 l .
r...=-~~- . una es'cena. Un actor puede representar cualquier objeto o animal que
~~ - dor. No siempre tiene que buscar una mayor intensidad, como le ocu-
r
J,
rri al conductor equivocado que le aadi a una historia perfecta
.'
r(:,:- es importante a la esencia de la historia. El conductor o el narrador ....)
f
. camadas de detalles "psicolgicos".
puede tomar la iniciativa y decidir si se hace esto o no. En una histo-
_;
~ ,:t'J La esencia de la historia nos da el ncleo_alrededor del cual debe- 1. ria en que el narrador tiene que abandonar su viejo Chevy azul que l
ha tenido desde sus das en la universidad, un actor representa el:V,) J
'
111
t
t:
mos darle forma. Constituye el principio organizador que da a la es-
cena..n.o solo coherencia sino tambin gran profundidad. E..lliJllidp
automvil , dndole vida y hasta valindose del dilogo. Si la histori~ ._ ;
11 .,_ tratara de u n viaje en que el vehculo en s no es el centro de la expe-
e~del conductor es uno de Jos factores ms importantes en el
. --~..-;~ .... - ...

'- ~~
t. Xffo"de la escena, xito en cuanto as:: dim~.n sin artstica tant~ com0... ~ r,
.
riencia del natTador, no necesitaramos que un actor lo represente. .._1

~. ~~ verdad humana, inseparables como son el} nuestro tra.QaJO. -~ :-- - .

'1
! Por supuesto, no todo depende del conductor. Los actores tam-
bin escuchan intensamente. Especialmente con un equipo experto,
el conductor sabe que ellos enriquecern la ejecucin con su empata
e inspiracin artstica. Al confiar en esto, el conductor puede deja~
mucho espacio para que los actores decidan qu y a quin represe~
Cunto debe dirigir el conductor a los actores al finalizar la entre- J
vista? Lo menos posible -dependiendo de lo experimentados que s-
r ._;1
f tos sean. La entrega de la historia a los actores es un momento ritual,
un lanzamiento dramtico hacia la etapa siguiente. En esta transicin,
1 el conductor podra recapitular los elementos claves de la historia.
- "Veremos a Mario decidiendo irse de su casa, luego su soledad como
._)

.._1

inmigrante, entonces el momento en el parque cuando l escucha de ._)

nuevo la meloda de su niez. Veamos." Si los actores fueran nuevos

--
._;1
1. Mary Good, The Playback Conductor: Or How Many Arrows Willl Need ? (Tesis indita, en Playback probablemente necesitaranqtte"'Ies recorofamos esto o
1986). _,)
-
,... -. ..)

._;1
b '
2
._
t
 84
Improvisando la vida real
La conduccin 85
~s ~~re~el .contenido_y_la seg~~ia de la__historia, adems de aJo-u.,.
nas suoerencJas para la puesta en escena A h o no aparece realmente en el sueo, pero yo s que lo necesitamos en
~~e;p~rtos, el conductor debe ~ne~ cuidado duen~~ec~;~~~~ t~~~~r~~ el escenario.
1 IS ona que no le~ 9uede a los actores nada que aadir. El conductor "Escoge a alguien para gue sea el secuestrador. Es hombre o
os actores y e l musc~ son compaeros a la hora de realizar la escena' muje'"r?--(;CG-IllG..es.-esta-pe.r.sena?"- - - -- --
James LucaJ, un practicante y profesor de PJayback d' . "t d ~ Carolyn no haba pensado antes en esto, pero cuando le pregun-
responsables de la totalidad de la historia." , lee. o os son to, el personaje aparece claramente en su imaginacin.
Con un equipo ms experimentado en Juo-ar de . . "Es un hombre. Es cruel, simplemente horrible. No le importa lo
lles, podras decir algo as: "Esta es la histori~ de un~~ncJOnar deta- asustado que est Ryan."
K:sa.do y el pres,~nte. Veamos". O solamente, "Este es ~~~~~~~~e de~ La historia cobra forma en mi mente, Carolyn nos ha dicho lo
arJO. Veamos. Como conductor t decides cuant . suficiente. Miro a los actores. Cuentan conmigo para que recapitulen
tan los actores de ti. Aparte de esto lo ms im o apoyo ?ecesJ- la historia. Pero yo s que no necesito decir mucho.
todos sientan la plenitud del mome~to po dp.ortdante es ~eJar que- "Comenzaremos en la habitacin de Carolyn en el hotel." Les
. r me 10 e tu act1tud y tu
h ~ngn~e; ellengua.Je sencillo, evocativo, deliberado del narrador d ~
1stonas. eo
digo. Yo s por experiencia que ser de gran ayuda a los actores,
pblico y narrador para situarse en la historia, comenzar cuando
Carolyn est despierta. Tambin terminar en igual situacin propor-
Unirlo todo cionar, no solo unidad artstica sino que ayudar a Carolyn a retor-
nar al presente de modo fcil y seguro.
Calrolyn cdomienza a hacer su historia an antes de sentarse en la SJ.l[1 Hago un resumen de los elementos de la historia, muy brevemen-
de narra or. "' te. Entonces me dirijo a Carolyn. "Terminamos nuestro trabajo por ,
~'Es sobre una pesadilla recurrente aue yo tencro La t . ahora, Carolyn." Tambin recorro al pblico con la mirada. "Veamos." '-
manana de nuevo". o uve esta Este es el momento en que entregas la accin a los actores. Hacer

. cipaY~s c;;;!~~~~.~~ep~~~ ;~~~~~~~~ i~~a~~~jl~ ~~~:=~~~~ajes.

1 esto no es siempre fcil, renunciar a la posicin de control hasta el
: prin- fin de la representacin. Pero este es el momento en que el conductor
l?s detalles esenciales salgan con la menor cantidad de 1~ara que es simplemente receptivo, est presente junto al narrador para aten-
sJbles Y no nos inunde de tanta informacin que no les p:e~e ~~d~o~ der a sus necesidades y reacciones durante la escenificacin. Gene-
los actores para crear. '.) ralmente, el conductor no interviene en la ejecucin, aunque piense
unaEn tel ~~edo Carolyn est~ en un raro tnel circular, algo as como que los actores lo hacen todo mal, aunque el narrador se queje y
es acwn e metro. Esta esperando a su hio El r , aada otra informacin. S~.re-habt:-opoctuni.dad de comentar o
aun~~e lo ~use~ por todas partes no lo encuentr~..
- A que le t1enes miedo?"
"A que no lo vuelva a ver nunca."
no esta ahJ y hacer cambios cuando termine la actuacin.
Sin embargo, esta vez los actores hacen un trabajo excelente.
Vemos el casual bienestar en la habitacin del hotel, los recuerdos
Le_ hago u_na pregunta para satisfacer mi propia curiosidad "E cansados pero felices de la fiesta de esta noche. Entonces, mientras
e1 sueno, que crees que Ryan siente?" Carolyn parece d n un tambor repica suavemente, el actor que representa al narrador se
da ~,asta 9ue le ofrezco varias altern~tivas. esconcerta- levanta de la cama. Ella est envuelta en el sueo. Llama a su hijo.
~quiero decir si crees que se ha olvidado o se h d En otra parte del escenario el secuestrador se acerca al nio.
proposJto, o que tambin est asustado?;, , a escapa o a "Ven conmigo, Ryan, ven conmigo." El actor que representa a
"Oh, est horrorizado igual que yo.': Ryan se resiste. El secuestrador se torna amenazante. "Ven conmigo.
A tu mama no le va a importar. Ella no te quiere de verdad." Lo

-
Esto nos ayuda a avanzar en la historia. Resulta ser ue Caro! n
sabe de alguna manera que han secuestrado a Ryan. El !cuestralor sujeta y lo obliga a irse con l. La madre sigue llamndolo. Su angus-
tia crece mientras lo busca en vano. Su voz aumenta de volumen
 rr----
-- 1
:..,..11

--
[ .
'f ". 1
~
87
86 Improvisando la vida real t La conduccin
\
L
gente que puede ser padre o madre tambin y que, por lo tanto, com- .._
mientras crece su pnico hasta que finalmente se despierta en su cama
del hotel. Su compaera de habitacin trata de calmarla.
"Oh, Dios, qu sueo!" dice la actriz narradora. "Por qu razn
t
t
parte muchos de los dramas personales del narrador.

Lleva tiempo y prctica llegar a dominar todas las facetas del

-
' -1
estoy soando esto otra vez?" Salta de la cama. "Arny, ahora vuelvo. l- papel del conductor y deslizarse suavemente entre todos los factores ._/
Tengo que llamarlo." ! de la puesta en escena. Cuando enseamos conduccin, alentamos a
Junto a m, Carolyn reacciona sorprendida. "Eso es justamente lo t
las personas a resaltar los aspectos que les son fciles -usualmente
.....,1
que yo hice", murmura en mi odo, aunque este detalle no haba sur-
J las relaciones con el narrador y la historia- antes de tratar de domi- ....;
gido en la entrevista.
La escena termina. Le pregunto a Carolyn si se sinti corno en su
historia. "En realidad, s", dice, y se pone la mano en el corazn.

narlo todo. Sean cuales fueran tus mejores cualidades y retos como
conductor, eventualmente te sentirs satisfecho con la conviccin de
._/

que tu destreza bien dirigida logra ayudar al pblico, a los narradores --'
Suspira. r.
y a los compaeros actores, a encontrar las experiencias de plenitud ...._,

-
Me parece que esta escena requiere una transformacin. Si estu-

-\--~
viramos haciendo una funcin de tiempo completo, podra dejar que ellos buscan en Playback.
que otras historias completen lo que qued sin resolver en esta. Pero ~. ~
._/

hoy no hay ms que para una.

"En el Teatro Playback", les digo, "podemos cambi ar lo que >
ocurri. Hay otra manera en que ustedes quisieran ver termin ar la
_:'--- ._/

-'
historia?" - (-~-

--
--'
Ella no vacila. "S! Quisiera encontrarlo sano y salvo."
A veces los narradores no quieren cambiar sus historias, aunque
sean sobre experiencias traumticas o incompletas. A veces no se les
ocurre una escena alternativa. Nosotros no proporcionamos la trans-
......,
formacin, ni se la pedimos al pblico. Es preciso que surja del na- ,
rrador espontneamente. Cuando esto ocurre, puede ser una expe- ._
riencia tremendamente redentora, no solo para el narrador sino para

--
._/
todos los presentes. No es simplemente un "final feliz" que estamos
invocando: es la capacidad creativa primaria del individuo de ser
autor de su propia experiecia.
Carolyn nos dice cunto quisiera cambiar su sueo. No habr _,.
ningn secuestrador. Ryan simplemente perdi la.nocin del tiempo
porque se estaba divirtiendo mucho con su amigo.
Rehacemos la escena, ahora el pblico representa a los vecinos -
--
que ayudan a Carolyn en su bsqueda. Finalmente se rene con su - -'
hijo. Est inundada de alivio por la oportunidad de expresar lo valio-
so que l es para ella -pero a la vez est molesta. Se abrazan y la
escena finaliza una vez ms.
Carolyn est complacida con esta nueva versin de su experie n-
cia. De nuevo se sorprende ante uno de los detalles -"Cmo uste-
--
des saban que Ryan siempre esta construyendo fortines?" Es una de
las ventajas de que los actores sean personas normales y corrientes, -
......,

~~;:- --
 -
--
- la msica para Playback,

-
-- Echemos una mirada a otra escena, esta vez atendiendo especial-
- mente a la msica.

- "Esta es ms bien una historia sobre viajes. Me encanta viajar y

mi esposo y yo solamos viajar mucho antes de que naciera nuestra

- hija. Y donde fuera que viajramos, yo me quera quedar all. Irlanda,

Nuevo Mxico, Londres -todos parecan los lugares ms maravillo-
sos para vivir, mientras estbamos all. Ahora estamos por salir de
viaje a Vancouver, y Avery est nervioso de que vuelva a ocurrir-querr

- mudarme para all permanentemente. Pero recientemente me di cuenta

- de que ahora me siento distinta. Estoy realmente feliz donde me en-

cuentro. Amo mi casa, mi familia, mi trabajo. Creo que al fin puedo
disfrutar de otros lugares sin sentir la tentacin de desarraigarme. "
Mientras los actores preparan el escenario y se preparan ellos
mismos, el mSlCO toca pasajes..E2!:.!2_s con la flauta . La melOCla
construida alrededor de terceras menores sugiere un sentimiento
de nostalgia.
Los actores estn en posicin. La msica se detiene. He len y Avery
comienzan a girar velozmente alrededor del escenario; se detienen
a bailar con el actor que representa a Irlanda, entonces alguien dis-
frazado a todo color es el suroeste americano. Ahora el msico est
al teclado, tocando un vals alegre que recuerda la msica de !aflau-
ta, pero en clave mayor. En cada lugar cuando es hora de partir
Helen se resiste.

- l . Este captulo se basa en mi artculo, "La msica en el Teatro Playback", que apareci en
The Ares in Psichotherapy, 19, (1992). La tenninologa musical utilizada aqu tendr signi-
ficado para algunos lectores, pero no es esencial para la comprensin de lo que se dice
acerca de la msica.
 --
90 91 -
......,.

--
Improvisando la vida real La msica para Playback

"Mudmonos a Dubln, Avery!" dice. "Podramos vivir en una
de estas casitas raras e ir a la taberna todas las noches." Avery la
aleja a la fuerza. Al continuar su viaje, la msica del teclado va ms
despacio, volviendo a clave menor. Helen mira anhelante sobre su
hombro a cada lugar que dejan detrs.
La primera parte de la escena termina. Para ntarcar la transi-
cin a la segunda, el msico toca de nuevo una variacin del primer
tema de la flauta. Ahora Helen est en su casa, preparndose para
salir hacia Vancouver. Mira a su alrededor. El msico toca suave-
mente acordes sostenidos en el teclado. Las armonas abiertas se
apoyan en una nota baja profunda.
"Adis, casa", dice He len. "Volver. Te echar de menos." Se
rene con Alvery y bailan alegremente hasta desaparecer, sin lucha
esta vez. Manteniendo los mismos acordes, el msico introduce un
ritmo suave. Sobre ste canta "Volver a casa... "
la msica en el Teatro
La msica tiene un poder nico para expresar nuestra experiencia
emocional. Unas pocas notas pueden a veces tocar el corazn ms
profundamente y con ms rapidez que cualquier palabra. Como nues-
tras palabras interiores, la msica se compone de patrones y transfor-
maciones caleidoscpicas cambiantes que tienen una direccin y una
lgica que reconocemos aunque no podamos articular.
La msica para el Teatro Playback tiene sus propios retos, sus
propios preceptos y tcnicas, diferentes del uso de la msica en el
teatro con libreto y de los modos de otras representaciones musica-
les. Como la actuacin, la msica es un regalo para el narrador y el --
-
pblico, no un vehculo para demostrar virtuosismo. Al final de una
interpretacin, si fueras el msico podras sentir melanclicamente
que pocos de los presentes prestaron realmente atencin a tu ejecu-
'-"
cin creativa y sensible. Tu satisfaccin deber provenir del conoci-
-
miento de que el poder de la msica se acrecienta, lo noten o no. Tu
msica es un elemento constante a todo lo laro-o de la re resentacin,
apoyan o, ando forma, enriqueciendo todo lo que ocurre. --
la msica al principio de la funcin
. . . La msica tiene un rol especial que desempear en los aspectos ri-
--
-
....;
) : . tua!es y ceremoniales de una funcin de Playoack, ademas de su fun-
:;~@ iexpfSIVadurantelaS esceasen s. As que la mSicaser-segu-
~:;,._.. [amente parte de l comienzo de la representaciOn, atrayendo la aten-
Cion del pbhco y anunciando que entramos en un espac10oisnfo afl -
de la vidacotidiana. El msico podra tocar un breve solo instrumen- . _
tal, o quiz dirigir una improvisacin musical mientras los actores
cantan o tocan instrumentos de percusin. El conductor y el msico -
podran alternar palabras y msica en una invocacin inaugural al -
pblico.

-
;
S Es esta conexin fundamental entre la msica y la emocin la que Cuando llega el momento de entrar en accin, comenzando con ._
.,
-~ invita a utilizar la msica en el teatro. Como sabe todo director de cine esculturas fluidas, el propsito de la msica se altera ligeramente,

~ o teatro, la msica puede evocar un estado de nimo o sublimar la

accin dramtica con gran efectividad. A no ser que se utilice de una
manera demasiado predecible o algo desagradable, es probable que
pasando del modo ceremonial al expresivo. Ahora la msica est
p~a acentuar el impacto dramticode las escultu;as fluidas. A medi-
da ~a accin de cada ac!o.c. se ac~ciepta, la_msi~a que tocas
tendr influencia sobre la forma progresiva de la escultura. Ests
-'-'

-
R nos sintamos sobrecogidos por la msica y atrados hacia la accin.
respondiendo a lo ue ves, los actores res onden a Jo ue ~~han
-~
En el Teatro Playback, donde las realidades emocionales subjeti-
vas se hallan en el centro de la atencin, la msica tiene un papel par- de tL uando llega el momento de terminar, la msica los ayuda a
rJ .._.
ti ticularmente importante que desempear.2 Tiene la capacidad de crear ~ concluir la accin de manera dramtica y coordinada, quiz con un
; ._..,
acorde sostenido y el plci~o ting de una campana tibetana. .
:~
;t!

,,
j;
ti
:.il
una atmsfera, dar forma a una escena y, por sobre todo, comunicar el
Ciesarrollo emocional de la historia. El msico .es un participante esen-
c-iat e11 ta mtstlrbasica Cie un equipo Playback de crear un fragmento la msica en las escenas: la ambientacin -
.._,
y.1:1
jl
lli
l
de teatro que honre la experiencia de la vida real de alguna persona.

2 A pesar del valor de la msica en Playback, es posible trabajar eficientemente sin msica
si es necesario, en especial cuando no se trata de func iones pblicas.
En cuanto' termina la entrevista entre el conductor y el narrador, a la
seal de "Miren!" del conductor, el msico em0,yza a t~~mi~n
tras los actor:_s preparan el escenari<2 silenciosamente. Esta msica
--
~"~ .._
\'fi
e1
JI
f:i
1
f~-
l:.~ ,
,..:...:.-..._
--
~
 92
Improvisando la vida real
de preparacin puede ser neutral en cuanto al tono o puede insinuar
- 1~ que s~ ~cerc~ e~tableciendo un estado de nimo especifico -si-
mestro, lmco, com1~o, etc. En una escena en que el narrador de nio
~e asusta al. presencia~ un ataque que le dio a su hermana, la msica
mtrod.uctona comenzo con una nota alta prolongada en el violn . Esta
n.ota fmalmente se desliza hacia abajo convirtindose en una tonadita
sm mucha meloda y tocada sin el calor del vibrato. E! efecto alar-
-
mante como de pesadilla de esta msica vuelve a aparecer en el cl-
max de la escena, mientras miramos al narrador reaccionar con ho-
rror ante el ataque de su hermana.
U~~ de las cosa:> -~s importantes que suceden durante la repre-
sentacwn es la transicion al teatro desde el dilogo sostenido en tiempo
presente entre ~1 narrador y el conductor. La msica contribuye a
crear una especie de trance en el pblico. Son llevados a un espacio
e~ donde pueden e_ntrar plenamente en el mundo que Jos actores es-
tan a punto de conJurar sobre el escenario.
- . "Vamos a hacer otra historia ms." Un hombre entra al escena-
no. f.!_os cuent~ que le diagnosticaron el SIDA hace dos aos. Luego,
un ano despues, su amante se enferm. El narrador vive a travs de
la enfern~eda~ y la muerte de su amante. Se le pide al pblico que
guarde s:lenczo y (o hacen, conmovidos por la historia del hombre y
la valentza que muestra al hacer pblica su historia. "Miren!", dice
el con~~ctor. Tan pronto como el actor toma su lugar en el escenario
los muszcos toca~ una campana. El sonido es sonoro, reverberante,
estremecedor, exzgente.
, ~ar~ los ~ctores la representacin musical ti~ne un papel prag-
- matico. termma cuando tanto t como Jos msicos ven que todos
h~_n ~cupado su lugar y estn prontos para empezar. Es..una_indica-
~Ion Impo~ta~te para los actores que no estn en condiciones de v~r
el ~scenano en su totaliaaa. Yperm1te a la representacin co~enzar
~Uidament:. -Por un instante_estn....todos callMI__os_Unm.vile&:-un
- mstante..mas.J:arde.Ja_acciH ha comenzado.
En representaciones en donde los actores se renen antes de co-
~enzar u~a escena, la msica durante la representacin puede ser
OI~a. de diferentes maneras. Me asombr mucho or algunos de los
mus1cos de Playback en Australia hablar de sus frustraciones al no
ser escuchados por el pblico. En la medida en que hablaban me iba
dando cuenta de que se estaban refiriendo a una situacin que yo
r~
1..:.
_,_
1
La msica para Playback 93
jams haba vivido, a pesar de que haba sido msico del Piayback
por muchos aos. En las representaciones de sus compaas la entre-
vista era seguida por un agrupamiento de actores. Para los msicos
era un tiempo en el que ellos podan tocar sin tener que adecuar su
msica a la accin en el escenario, un momento en el que ellos po-
dan extender sus alas musicales. Pero lo que tenda a suceder era
que el pblico, interpretando la seal de ver a los actores murmuran-
do juntos al fondo del escenario, se pona a hablar el uno con el otro,
no solamente ignorando sino que a veces ahogando al pobre msico.
Luego, cuando los actores ya estaban prontos para empezar, el pbli-
co volva a estar atento y silencioso.
En contraste, cuando los actores preparan el escenario en silen-
cio, sin conversar, el pblico se concentra:e elm isterio tensoClel
se
momento. Ya engJ.entrao._becbizados. Es_un mome!}_t~f!_ ~ de-
bido a la atencin intensa del pblico, la m~ica puede ser muy sutil
y -eticete, en lugar de una obertura grandiosa improvisada.
Durante la representacin
Cuando la escena ya est en camino, el msico decide qu elementos
resaltar, cuando tocar, que instrumentos utilizar, etc. Puede decidir
utilizar la msica para acrecentar la experiencia del narrador; por
ejemplo, tocar de prisa frases caticas mientras el actor del narrador
corre frenticamente de una obligacin a otra. Por otro lado, puede a
veces tocar msica que exprese una dimensin no representada por
uno de los actores. Quiz el narrador sugiri un sentimiento oculto y
el actor del narrador acta ms bien corno ste se comport no como
de sinti. Al concluir una escena sobre un castigo muy fuerte en un
campamento de los Boy Scouts, la msica expres los sen~imi~ntos
de dolor y humillacin de Charlie, en contraste con la apanenc1a de
bravata interpretada por el actor del narrador.
En este caso, la msica tambin nos record una realidad emo-
cional que el actor haba expresado anteriormente en la escena. El
tema musical era un agregado que representaba un elemento que ya
habamos visto. A la par que intensifica el estado de nimo, esta cla-
se de repeticin tambin fortalece la unidad esttica de la escena.
Con un cambio de intensificac.in de lo que se est tocando, la
msica puede usarse para ayudar a que la escena se mueva hacia su
clmax. Es increblemente impactante que la msica simplemente
cese de sonar. Los actores casi invariablemente responden al silen-
 ~:;. ,
-
._;,

95 ._t.
La msica para Playback
94 Improvisando la vida real . ._,
co repentino moviendo la escena a lo que viene despus. Haciendo
la msica ms lenta, tocando cadencias que tienen un sonido final o
recapitulando un tema puede ayudar a coordinar el desenlace.
narrador se desva bruscamente para evitar por cuestin de centme-
tros el automvil que va hacia ella a gran velocidad, hay una andanada
de toques de tambor, seguida por un toque corno el del latido del cora-
zn del natTador cuando se da cuenta de lo cerca que estuvo de morir.
--
_,
Scott cont una historia sobre su relacin de toda la vida con su La tarea del msico de Playback no es producir efectos sonoros.

-
._;
padre alcohlico. El conductor decidi presentar esta escena en tres L~aw Q.arte deJ ,!YIDP.Q, lo ~e ~presa la ~'1 de una manera
partes cronolgicas. Sin tener un libreto ni un teln para retirarse, los u otra, es la dimensin emotiva. En escenas aparentemente superfi-
actores pudieron empezar y terminar estas mini-escenas con efecti- ciales y anecdobcas, puede ser dlcil tener idea de qu tocar, y po- ._
vidad con ayuda de la msica. Entre cada escena, el msico toc dras decidir contribuir con efectos sonoros en vez de no hacer nada. ._,
--
acordes de sptima mayor en la guitarra cada vez con diferentes arti- Sin embargo, si te abres a la inspiracin, an en situaciones aparen-
culaciones, pero regresando siempre al mismo instrumento y progre- temente tan estriles, podras tocar algo que influya en la dinmica
sin de acordes. La msica enmarc y enlaz estas breves escenas, de la funcin y promueva un nivel de comprensin ms profundo de
dando continuidad y estructura a la totalidad de la interpretacin.
la narracin. ._
A veces es apropiado montar escenas en partes, como lo fue en
esta oportunidad. La historia de Helen al principio de este Captulo,

-
......,;
fue otra. La msica puede ser una manera esttica y econmica de El trabajo con los actores
conducir la puesta con gracia. A la par que ayuda a los actores, esta Como msico eres parte importante del equipo de Playback, y como
msica transicional le dice al pblico que ha terminado una de las ya vimos, tienes que ser un relator de historias como todos los dems. .......,
partes, la prxima est por comenzar. Todas las posibilidades musicales que hemos mencionado hasta ahora
'-'

-
En escenas de transformacin, el reto para el msico _as como dependen de tu sentido de la historia y tus relaciones mutuas con los
para los actores es hacer la reposicin redentora tan fuerte como la actores. La msica es mucho ms que un acompaamiento. Cuando la
escena original. Para ambos, actores y msico, es generalmente ms colaboracin funciona oren: la msica se convieite en otro actor en el

fcil interpretar una escena infeliz con gran impacto que expresar
dramatismo en un final feliz. Cambiando de instrumento en este
momento es una manera de aadir frescura y efecto.
A veces el instrumento ms efectivo del msico es su voz. An
no siendo un cantante, la voz tiene una inmediatez y patetismo ni-
cos para el que escucha. Si se le aaden palabras, el impacto puede
-
._1
escenario, involucraao en un in1ercail51o aSeales con todos los otros,
cada uno resaltando la habilidad de los dems para hacer que la histo-
ria sea todo ~~~, ve.iaaeca-y- rutstlCa-Elue se posible. . _,;
-oe1Je$ser sensible a la necesidad de que se oiga bien el dilogo,
.....,;
tocando suavemente o en contraposicin con los intercambios habla-
dos para no opacar las palabras de los actores, excepto cuando en .._1

ser an ms fuerte - si estas son bien escogidas. Es una tarea com- realidad el ahogar el dilogo puede intensificar el drama. En e l mo- ._/
pleja Y delicada. Ests componiendo una cancin en el momento te- mento preciso un aumento del volumen de la msica puede provocar
niendo en consideracin Jo que necesita el narrador, los actores y el

--
que las voces de los actores se eleven tambin, expresando conflicto ._/

aspecto teatral de la escena. Tienes que destilar el lenguaje como un o excitacin aunque las palabras en s no se puedan distinguir. En una
poeta, para no ser trivial y obvio. Estas frases casi siempre funcionan historia inolvidable sobre un intento fallido de escapar de la Ruma-
mejor si son e xtremadamente sencillas. Quiz simplemente una fra-
se clave o un nombre repetido.
<;unta msica tiene que haber? Puede variar ~chsim~~o
nec~~ser constante...y...tendr-<Lms. efecto_si..se_escuc.ha..slo en-.mo-
nia comunista, el clmax viene cuando el narrador y sus dos amigos
son capturados por policas armados. Sobre los gritos de rabia, terror
y desesperacin, el msico toca un crescendo frentico y abrasivo con
la pandereta. La msica, ahogando los gritos de los actores, propor-
--
mentos sabiamente-seogides-:- eorno- losctores, tifizas tu sentido
artstico del tiempo, ritmo y silencio.
En una escena sobre un accidente que por poco ocurre en una
carretera, la representacin comienza sin msica. Entonces, cuando el
ciona una analoga con el tema de represin y desesperacin.
Esta clase de cocreatividad depende de una confianza y respeto
mutuos y saludables, sin los cuales Jos actores y el msico pueden -. ._

._,
......,;

-.....;

.._;
 f
~!1 r-- 96 Improvisando la vida real
'1,.....
, ,..... sentirse competitivos y no cooperativos . Los msicos que mencion
~1- anteriormente, que se sintieron frustrados durante la ambientacin,
tambin hablaron de sentir que a veces tenan que luchar para hallar
1~
=:- un lugar para su msica durante las funciones. A veces he sentido
esta falta de visin compartida al tocar mi msica con un grupo re-
cin formado, o con personas que se acaban de unir como parte de un
taller. Es cosa de saber cmo la sinergia entre todos puede darse y
tener el tiempo y compromiso para lograrla.
El trabajo en equipo es especialmente importante en esos mo-
mentos cuando Ja msica puede ser por s sola portadora del signifi-
cado. En esos momentos, Jos actores pueden hacer una pausa y dejar
que la msica tome un lugar focaL El lenguaje hablado y el movi-
miento pueden parecer demasiado finitos: los sentimientos fuertes
l'
il- pueden a veces expresarse con ms efectividad en el ll amado ms
11
: r ' directo de la msica a la imaginacin emocionaL
li
La msica para Playback 97
papel directivo del conductor queda en suspenso al empezar la re-
presentacin; y es el msico quien, hasta cierto punto, asume esta
funcin por medio de la influencia formativa de la msica. Algunas
de las decisiones artsticas del msico pueden ser resultados de las
sugerencias del conductor para la puesta, por ejemplo, para hacer
una escena en tres partes, o dejar que algunos elementos se vean
representados por la msica.
Esta asociacin entre el conductor y el msico puede tambin
crear un marco esttico para toda la funcin. ~puede~entrelazar la
;msica con la invocacin introductQ_ria del conductor al pblico,
volver a tocar un interludio musical que Jos ayude a tomar aliento
despus de una escena especialmente intensa, y luego terminar la
noche con una clausura a la vez musical y verbaL
la msica y las luces

r-
;
En una funcin que casualmente se celebra el Da de las Ma-
dres, una mujer cuenta la historia del primer parto de su hija. Ella
Si tu compaa utiliza luces, el msico y la persona de las luces traba-
jan juntos para maximizar el efecto de estos dos elemntos. La ilumi-
'
+ es una narradora muy divertida.
" Y quin ms estuvo presente en el parto, Shelly?"
nacin en el Teatro Playback es otra manera no cognitiva de contar la
historia. Las reacciones del pblico se vern fuertemente afectadas
tt!, r- "El donante de esperma", dice, haciendo saber as su opinin por los cambios en la intensidad y coloracin de la luz, aunque apenas
L-
il
del compaero de su hija. El pblico se re cuando nace el "beb".
Los actores, bien conscientes del significado profundo de la histo-
se den cuenta de ello. Como el msico, el luminotcnico rastrea el
desarrollo emocional de la historia. La efectividad de ambos se acre-

F
ria, esperan hasta que el pblico deje de rer para concluir la esce- cienta cuando trabajan juntos para subrayar un elemento crucial o dar
na. Mantienen sus posiciones dando a entender que todo no ha ter- forma al progreso de la historia. (Ver prximo captulo)
minado todava. En este espacio, el msico toca en la guitarra unos

: - acordes suaves arpegiados, cantando una meloda lrica con las las habilidades del msico
.,.f:' palabras "Mi beb... mi beb". El distanciamiento divertido de Shelly
en la escena desaparece. Se inclina sobre el hombro del conducto~ Unos cuantos msicos de Playback -incluyndome a m- somos tam-
-ll su boca tiembla, hay lgrimas en sus ojos. ' bin terapeutas musicales. No es una coincidencia. Las habilidades
'
,-. que se utilizan en este tipo de ejecucin son similares a las requeri-
'
Trabajando con el conductor das para la terapia musical. Los msicos de Playback tienen que ser
capaces de tocar con fluidez y creatividad, preferentemente con ms
r Una cooperacin estrecha entre el msico y el conductor fortalece- de un instrumento; tienen ue sentirse cmodos improvisando; ne-
L-,
~:
rn la representacin. Sentados a cada lado del escenario, sus roles
son de cierta manera gara~Jos. Comparten una responsabilidad es-
cesitan tener confianza en su desttez..a~para no va~l trasladar SJ.!S
percepciones e impulsos a la msica. Ayuda mucho si eres lo sufi-
],-.
~ pecial en el apoyo a los actores para darle forma a la historia. Cuan- etemente verstil como para poder sugerir una variedad de estilos
1
-
'r- do su compaerismo es fuerte y de confianza mutua, pueden ser como musicales, tanto instmmentales como vocales, si la historia lo re-
un eje para todo el conjunto, creando las condiciones ptimas para la quiere -clsico, rap, blues, tnico, infanti l, etc. Aunque ge neralmen-
realizacin de la historia. Sus tareas en el proceso se suceden. El te la msica de Playback se relaciona con estados de nimo de una
L-
98 Improvisando la vida real
r La msica para Playback 99
.._,.

._1
. '

-
...._.
manera que se desva de una asociacin cultural especfica, a veces una coleccin de otros instrumentos que proporcionen variedad de
la insinuacin de un estilo musical conocido puede ser muy efectivo. timbre, tono, volumen, capacidad meldica y rtmica, y connotacin
Por ejemplo, una vez hicimos una escena de una desgarradura perso- cultural o emocional. Estos instrumentos pueden incluir cualquier ~

nal que ocurri en un festival de danza tradicional con violn. Al
tocar mi violn al estilo country contbu a la autenticidad y a l im-
pacto emocional de esa funcin.
Pero sus habilidades no son lo nico importante. El msico tam-
bin necesita tener la capacidad de armonizar con e l narrador y los
compaeros de la compaa, la habilidad de responder con flexibili-
dad a las necesidades de la escena -y la aceptacin de la naturaleza
esencialmente humilde de su trabajo. As corno los actores tienen
que estar preparados para ser escogidos en papeles difciles o limita-
dos, o a no ser escogidos, un msico de Playback tiene que estar
cosa, desde los instrumentos conocidos de una banda rtmica o los .._,
exticos, Jos objetos hechos en casa o hallados en cualquier parte.
En una situacin repentina, o cuando no hay presupuesto para instru-
mentos de verdad, unas cazuelas, ollas, cucharas de madera y chi-
charras pueden producir gran variedad de sonidos y efectos. Si pue-
--
. ._
' des comprar instrumentos, una coleccin muy til debe incluir un
tambor resonante de tono bajo, una cabasa, una chicharra, un silbato, ~
1
~una flauta de bamb, un trozo de madera, un xilfono, una flauta
._;
dulce, varias campanas, adems del instrumento musical ms com-
'plejo. La voz es un instmmento siempre disponible que puede ser ~

igualmente preparado para tocar expansiva y audazmente, o apenas extremadamente poderoso en la msica para Playback, con o sin . ...;
tocar en una escena que ofrece poco espacio para la msica. acompaamiento.
Tanto al msico como al actor de Playback se les pide que combi- '-"
nen la empata del terapeuta y una sinceridad sin prejuicios con una la cabasa y el mar .._
disposicin para la expresividad. No todos los ejecutantes con habili-
Un hombre cuenta una historia de su niez sobre la construccin de '-'
dad tcnica tienen la madurez necesaria para este tipo de trabajo.
Por otra parte, corno estas cualidades de sinceridad, ernpata, ge- un castillo de arena junto al mar con otro nio. Se pusieron a pelear, ._.
nerosidad y espontaneidad son por lo menos tan importantes como
verdadera la destreza musical , alguien sin entrenamiento puede te-
ner un xito sorprendente tocando su msica para una escena. Es
y mientras luchaban, la marea les deshizo el castillo de arena sin
que ellos se dieran cuenta.
Un actor es escogido para ser el mar. De rodillas al borde del
-
._.1

cuestin de espontaneidad y valor. Todo el mundo tiene voz; cual- escenario, envuelto en una gasa azul, se mueve con un movimiento .._1

quiera puede usar instrumentos sencillos de percusin. Y estas he-
rramientas pueden bastar para crear una msica verdaderamente
conmovedora y dramtica para una escena de Playback. Obviamen-
te, mientras ms habilidades musicales poseas, ms opciones ten-
suave y regular, nunca quitando la atencin ele los actores que inter-
.._
pretan los dos nios. El msico acompaa su movimiento con el rit-
mo sereno y sibilante de la cabasa. Las olas lentamente envuelven el '-"
castillo de arena. Los nios dejan de pelear, olvidando su conflicto

--
.._1
drs en la msica para Playback. Pero es muy valioso para todos, sea frente a la prdida. En el silencio, la msica de la cabasa contina,
msico o no, experimentar el papel de msico -en ensayos o talleres, indiferente y constante como las olas.
o en funciones de verdad. Te sorprenders del efecto que puede pro-
ducir tu msica. Y al probar el papel de msico se elevar tu aprecia- . ._)

-
cin de la msica cuando vuelvas a tu papel acostumbrado de actor o
conductor.
. _;
los instrumentos ~

Si eres un msico entrenado, tu instrumento principal es aquel sobre .....,

el cual tienes ms poder expresivo, sea un teclado, un instrumento
de cuerda, de viento o de percusin. Puedes complementarlo con -...,
~

-
.....1
 - 7

- El Teatro Playback es ntimo, informal, modesto y accesible. Pero es

teatro: penetramos conscientemente en un escenario que es diferente
de la realidad cotidiana. Para crear la necesaria atmsfera exaltada
de cualquier evento teatral, nos valemos de la presencia, el porte y la
atencin cuidadosamente concentrados del ejecutante; la presenta-
cin, la atencin que se presta a los aspectos fsicos, estructurales y
visuales de la interpretacin; y el ritual, los patrones que proporcio-
- nan una estructura consecuente a Jo largo de la representacin y de
una funcin a otra. Por medio de la presencia, la presentacin y el
ritual, se transmite el mensaje de que estas historias personales, estas
vidas, merecen nuestra atencin y respeto.
La paradoja de Playback de formalidad e intimidad se halla

- encapsulada en un momento al principio de cada funcin. Los ac-

tores entran al escenario de uno en uno. Dicen sus nombres y cuen-
tan al pblico algo sobre ellos mismos, lo que se les ocurra en el

-- momento.
"Soy Eva y hoy le escrib a un amigo en el que he estado pensan-
do hace un tiempo."

- Eva habla sencillamente de s misma, como lo hace una persona

a otra; no ha ensayado, ni siquiera ha planeado estas palabras y e!
pblico la escucha como la comunicacin directa que es. Pero al

-- mismo tiempo, reciben sus palabras en el contexto del patrn ritual y

la presencia de los actores cuando van entrando. Este mensaje distin-
to les explica que no es solo Eva conversando con ellos; esto es una
representacin, con formas, estmctras e intenciones. Ms que todo,

- les dice que la experiencia personal de Eva merece expresarse en

este contexto pblico y que de la misma manera, a ustedes, el pbli-
co, se les invita a ofrecer sus historias.
 T
1
102 Improvisando lil vida real
Cuando t vas a una funcin de Playback, respondes a su cuali-
dad elevada y ritualizada. Si no estuvieras all, sentiran tu ausencia.
Y sin embargo, esta cualidad es una de las cosas ms difciles de
ensear y discutir. No estamos acostumbrados a prestar atencin a
estas cosas en nuestra cultura occidental industrial. Generalmente,
los elementos del ritual y la presentacin no se manejan bien en even-
tos comunitarios que los requieren, momentos de transicin o cele-
bracin como un funeral, una graduacin, un recital de piano. (Ten-
go entendido que Nueva Zelanda constituye una excepcin ya que la
cultura maor, maestros de ceremonias funcionales y Ilenas de gra-
cia, han tenido una influencia significativa en este aspecto de la cul-
tura general. En actividades pblicas, desde reuniones de padres y
maestros hasta ceremonias oficiales, stas estn casi siempre imbui-
das de estructuras rituales basadas en costumbres tradicionales
maores. Los neozelandeses se han dado cuenta de que estas formas
apoyan los propsitos de las reuniones, para escuchar y comprender-
se unos a otros, para honrar el pasado y celebrar los nuevos comien-
zos.) En Playback, los nuevos practicantes se sienten a menudo per-
plejos por el reto de aprender cmo utilizar el ritual, cmo actuar con
presencia y con una presentacin consciente.
la presencia
Sencillamente por su manera de estar de pie, moverse, escuchar, re-
lacionarse unos con otros, los actores pueden expresar que compren-
den completamente la profundidad y el poder de lo que hacen -o lo
contrario. Frecuentemente he visto actores, no siempre nuevos en
Playback, cuya informalidad en el escenario socava el trabajo por el
cul estn all. Seguramente no se dan cuenta del efecto que estn
creando. Creo que su falta de presencia probablemente se deba a que
no comprenden el impacto de su aporte; y tambin quiz de cierta
timidez al presentarse sobre el escenario en pleno dominio de su
presencia.
Por otro lado, los actores que han logrado dominar este aspecto
de la interpretacin refuerzan grandemente el efecto de Playback. Es
tan sencillo como sutil -la diferencia de sentarse derechos o hundi-
dos en sus cajas, entrepararse erguidos y alertas o inquietos mientras
esperan el fin de la entrevista. Consiste en reducir al mnimo la co-
municacin previa a la ejecucin de una pareja, por ejemplo, y evitar
la tentacin de interactuar innecesariamente el uno con el otro, fsica f~~
b
r..~
f
--
._/
Presencia, presentacin y ritua l 103 ._/
._1
o verbalmente. Los actores ms efectivos de Playback tienen una ,_,.
atencin y una autodisciplina djgna de Zen.
-
La presentacin es un momento en que la presencia de los acto- ...,_/
res juega un papel especialmente importante. Como hemos visto,
este es un momento que puede llevar al pblico, a un trance, a una
.._,
--
actitud de receptividad extrema para nuestra creatividad. Mientras
ms disciplinados sean los actores en esta etapa, ms atrado se sen-
tir el pblico hacia este Jugar de encuentro mgico. Aunque los ac-
tores se unan y murmuren para planear la interpretacin o simple-
mente para armon izar antes de lanzar la escena, pueden hacer todo
esto con concentracin y control, sin perder el flujo del ritual. -
--
~
Al final de la escena, hay de nuevo una oportunidad para que los
actores mantengan su presencia concentrada. En el momento desa-
fiante del reconocimiento, se necesita valor para mirar al narrador
-
con dignidad de actores. Si puedes hacerlo, habrs enriquecido el
regalo que ofreces al narrador. Entonces puedes volver a las cajas,
mantener esa concentracin, mostrando con tu cuerpo y tu rostro que ._
ests listo para entregarte completamente a la prxima historia.
El conductor, ms que ningn otro, establece el tono del tipo de '-'
presencia que distinguir esta funcin de una reunin totalmente in-
formal. De pie en el escenario al principio de la actividad, todos Jos
ojos sobre l, llevando la responsabilidad de la noche sobre Jos hom-
--
bros, el COI)ductor puede enfrentar este momento o esquivarlo. Si
_,.
puede desempear su papel con presencia, de principio a fin, el p- ._
blico y los actores lo seguirn en la ca-creacin de un evento genu i-
._
namente teatral.
._,
La presentacin - el escenario ._,
--
El espacio ideal para una funcin de Teatro Playback es un teatro
pequeo (100 asientos o menos), ntimo con un escenario elevado
solo lo suficiente como para permitir las dos lneas de visin, quiz
medio metro sobre el nivel del piso, con escalones para que sea fcil
su acceso. Puede ser un teatro circular donde los asientos del pblico
descienden nivel por nivel hasta el rea del escenario. Playback no
--....1
.._,
funciona bien en un escenario con proscenio y no necesita teln. Las
cualidades ms importantes son la intimidad y la accesibilidad al
escenario. La acstica debe ser Jo suficientemente buena para que se -_,
-...,
escuche con facilidad la voz tranquila del narrador, pero no tan fuer-
te que la claridad se pierda en la reverberacin.
--
.....;
- 104 Improvisando la vida real
-- Sin embargo, como hemos visto, el escenario en una funcin de
Playback a menudo no es ni siquiera un escenario, sino parte de un
saln donde se han apartado los muebles. Tanto ms necesario es
- entonces poner cuidado en cmo se prepara. Con o sin un escenario
de verdad, es preciso crear un espacio fsico donde las historias pue-
dan cobrar vida.
La organizacin bsica del escenario es muy sencilla. A la iz-
quierda del pblico -derecha del escenario- se colocan dos sillas
una junto a otra, ladeadas hacia el centro, para el conductor y el na-
- rrador. Durante la primera parte de la funcin, la silla del narrador se
mantiene vaca. La atencin del pblico no se mantiene directamen-
te hacia ella. Pero llega el momento en que la observa y se pregunta:
"Quin se sienta en esa otra silla?" Del otro lado del escenario est
el asiento del msico y una coleccin de instrumentos esparcidos
sobre una mesa baja o en el piso. Al fondo hay una hilera de cajones
o cajas de madera para que se sienten los actores y ms tarde las
utilicen como utilera durante la escena. (Es tradicional en el Teatro
Playback el uso de cajas plsticas para envases d e lec he -
sorprendentemente parecidas y disponibles en todo el mundo. Son
baratas, o gratis, ligeras y fciles de almacenar, aunque no muy c-
- modas como asientos. Hay un chiste de Playback: siempre se conoce
un actor de Playback, por su trasero corrugado.)
A un lado, generalmente a la derecha del escenario, un poco ms
hacia atrs, hay una percha, una estructura de madera donde se cuel-
gan piezas de tela de muchos colores y texturas. Esto es lo que tiene
ms colorido en el escenario, evocativo y esttico en s. Aunque el
uso de la utilera es casi siempre mnimo, la percha constituye una
presencia festiva y teatral. La utilera se puede escoger y colocar te-
niendo esto en cuenta. Pueden buscar telas llamativas, atractivas y
variadas. Puedes colgar las piezas con criterio artstico - la negra
larga junto a la de encaje rojo, la red de pescar contra la de brillo
metlico, y as sucesivamente.
- . Estos senc~llos objetos definen el espacio vaco interior, el espa-
CIO que se llenar con las historias an desconocidas.
El saln
-- Cuando la funcin de Teatro Playback se celebra en un saln que no se
usa habitualmente para representaciones, hay algunos pasos que pode-
mos dar para aprovechar al mximo el espacio en que nos encontramos.
Presencia, presentacin y ritual 1os
Una de las primeras cosas que podemos hacer es colocar las si-
llas segn los propsitos de Playback de conexin y comunicacin.
En el teatro tradicional, el pblico generalmente se sienta en hileras
rectas. La relacin de unos con otros se mantiene al mnimo, de modo
que puedan introducirse totalmente en la realidad imaginada de los
actores, sin distracciones creadas por las personas de verdad que es-
tn a su lado. En el Teatro Playback queremos que las personas se
sientan tan conscientes unos de otros como del mundo creado en el
escenario. Queremos que sientan el fenmeno de compartir este even-
to, del cual la historia representada es una parte. Colocamos las sillas
en hileras curvas para que las personas del pblico se vean unas a
otras, y as, nuestra presencia en e l escenario completa una especie
de crculo.' Nos aseguramos que halla un pasillo al medio para que
cualquiera pueda caminar fcilmente hacia el rea del escenario.
Podemos poner cojines delante de la primera fila para los nios u
otros que quieran ver bien. Tratamos de que todo sea lo ms cmodo
y atractivo corno sea posible. Queremos que las personas qe entren
se sientan bienvenidas y contentas de estar ah.
Es sorprendente lo rpido y fcilmente que puedes transformar un
espacio siguiendo estos lineamientos. En solo unos minutos, algunos
pueden preparar el escenario y otros colocar las sillas y cojines. Se
puede convertir un saln incmodo en otro acogedor y teatral.
las luces
Sea en un teatro o en un saln informal, las luces en el escenario hacen
una gran diferencia, definiendo an ms el espacio y baando todo en
colores muy lejos de la fluorescencia prosaica o las luces blancas a las
que el pblico est acostumbrado. Las luces en Playback son distintas
a la iluminacin tradicional de los escenarios, caracterizada general-
mente por reflectores brillantes y el intento por simular un ambiente
especfico. En vez de esto, la iluminacin en una funcin de Playback
ser mayormente para establecer un estado de nimo, con tonos
impresionistas de color que cambian con la flu idez de la emocin. .
l . Por estas mismas razones, el conductor a menudo invita a las personas del pblico a
presentarse a alguien que est sentado a su lado, para que en adelante estn conscientes de
que estn sentadas junto a personas cuyos rostros han visto bien y cuyas voc~s han o~o. En
un saln donde los asientos estn tijos, y por lo tanto no se pueden camb1ar para formar
hileras curvas, estas presentaciones entre el pblico son especialmente importantes.

106 Improvisando la vida real
Un juego bsico de luces para Playback puede incluir dos grandes
luces de amplitud para el color general, junto quiz con cuatro reflec-
tores para efectos ms focales. Cada luz se filtra a travs de un gel para
lograr un repertorio de colores que se pueda.'1 usar segn sea necesario
en el escenario. Las luces se montan en postes y se controlan por me-
dio de plugs de restato conectados a una caja de luces al fondo del
saln. El luminotcnico -un miembro ms del equipo- ayuda a en-
marcar la historia al bajar las luces, tanto al terminar la entrevista como
al final de la historia. Durante toda la interpretacin, l o ella produce
alteraciones sutiles en la iluminacin mientras se desarrolla la accin
dramtica. Antes de la funcin, se colocan las luces cuidadosamente
para que el narrador y el conductor estn bien iluminados durante la
--
entrevista y la escena. Es aqu, especialmente en el rostro del narrador,
que ocurre la mayor parte del intenso drama.
No todos Jos grupos ni todas las funciones utilizan luces; son
ms voluminosas y caras que ningn otro equipo. An sin luces en el
escenario, hay siempre alguna manera para que pueda mejorar la ilu-
minacin del saln. Algunas luces del techo se pueden apagar; quiz
haya algunas lmparas que se puedan conseguir para proporcionar
color y provocar nfasis.
Qu ropa usar
Parte de la presentacin de los ejecutantes es su ropa. Cada compa-
a resuelve esta cuestin de forma diferente, en dependencia de su
propio sentido del estilo y de lo apropiado. Lo que todas tienen en
comn es la necesidad de usar ropas que permitan a los actores mo-
verse con facilidad y que sean tan neutrales como sea posible, para
que sea ms fcil interpretar a una abuela, una rana, un polica o la
luna. Si decides usar slo negros o colores enteros coordinados, o
simplemente ropa de calle, tendrs que escoger prendas de vestir que
den el mximo de flexibilidad para moverte y expresarte.
El principio y el final
La importancia de la presentacin se extiende a toda la puesta en s.
Por ejemplo, hay espacio para un cuidado y creatividad en la forma
de empezar y terminar el espectculo. Todo lo que hagas, desde el
momento en que apareces por primera vez, servir para destacar o
reducir el impacto teatral. Tanto si entras bailando y tocando un ins-
f
j_
._r-
_,!.
Presencia, presentacin y ritual 107 ....;
_,
trumento de percusin, o si abres con una improvisacin verbal
meditativa, o declaras algo como hizo Eva, continuando con una es- -
--
cultura u nipersonal momentnea o cualquier otra de las infinitas po- ....,.1
sibilidades, el espectculo se mover suavemente hacia el proceso
Playback a partir de una apertura teatral y autnticamente humana.
(Una vez, en nuestros osados primeros tiempos, comenzamos la fun -
cin ponindonos la ropa de actuar en el escenario detrs de una
mampara, de dos en dos. El pblico no saba qu pensar de est atro-
cidad. Fue ciertamente dramtico, pero al reflexionar ms tarde sen-
timos que en realidad no se haba logrado nada ti l.)
-
--
Cuando todo termina, el final tambin contribuir a afirmar el _,
-
significado y dignidad de lo que todos acabamos de compartir. Es
otro momento fcil de sobrepasar. Pero es importante, a pesar de
-
--
todo, mantenernos juntos, recibir el aplauso del pblico con una in-
clinacin, quiz aplaudindolos a ellos tambin, y salir del escenario
con prestancia -aunque volvamos un minuto despus a reunirnos
con el pblico informalmente.
El ritual
-
--
En el Teatro Playback, el ritual simboliza las estructuras repetidas en
espacio y tiempo que proporcionan estabilidad y familiaridad, den-
._,1
tro de los cuales se puede encontrar lo impredecible. El ritual tam-
bin ayuda a provocar la percepcin de la experiencia que transfor-
ma la vida en teatro.
-
.._;1
La presencia del ritual se establece a menudo an antes de co-
menzar la funcin. Como hemos visto, las representaciones de
--
--
Playback se celebran a menudo en espacios que generalmente no se
utilizan como teatros. La tarea prctica de ambientar el saln y el
escenario con las cajas e instrumentos y la percha, as como las dos
s.illas del conductor y el narrador, es tambin un ritual. Es el proceso
simblico de tomar posesin temporalmente de este comedor o lo . _
que sea y de convertirlo en algo distinto -un lugar donde se pueden
contar historias, escucharlas y. verlas, donde se invita a las personas .......
a que estn juntas de una forma diferente. Si no nos hallamos en un .._;
mundo permeable al proceso Playback, tenemos que crearlo.
---
Una vez que comienza la funcin, es el conductor en primera '-"'
instancia, quien establece y regula Jos rituales de la ejecucin. El
tiene que estar plenamente consciente de este aspecto shamanstico
de su papel y utilizarlo responsable y artsticamente.
-
-
. ._;
_,
-- 108 Improvisando la vida real
Una de las herramientas de ritual del conductor es su seleccin
del lenguaje -a lo largo de la funcin, pero especialmente durante la
entrevista. En un nivel , este lenguaje debe de ser informal y
conversacional -"Hola, bienvenido a la silla del narrador. Es esta
su primera vez como narrador?" y as sucesivamente. En otro nivel,
el lenguaje es como una frmula, repetitivo y seleccionado con alto
grado de cuidado y conciencia. Aunque cada entrevista es distinta,
-
muchas de las preguntas del conductor se repetirn en cada una. Pro-
bablemente l dirija la entrevista en cierta direccin -hacia la espe-
cificidad; hacia los significados, a veces ocultos, de la historia; hacia
la creatividad propia de cada narrador. Cuando la entrevista va bien,
lograr un ritmo palpable de preguntas y respuestas al incluir al na-
nador en el ritual.
El conductor muchas veces repite las respuestas del narrador,
volvindose hacia los actores y el pbhco al hacerlo. "Esto es sobre
un sueo, aunque no estoy seguro de que fue en realidad un sueo,"
dice el narrador. El conductor se dirige al pblico. "Un sueo que
quiz no haya sido un sueo," dice, enfatizando ligeramente las pa-
labras. De esta manera se asegura de que todos estn escuchando la
historia -no es asunto del narrador el hablar alto- y ste inadvertida-
mente sigue el proceso de la narracin por medio del ritual de la
repeticin.
Cuando la entrevista termina, el requerimiento final del conduc-
tor al narrador y al pblico casi siempre es: "Miren!" o, si eso resul-
ta abrupto y autoritario, "Veamos!". Decir estas palabras al final de
cada entrevista es parte del ritual. Sirve para abrir la escena que vie-
ne despus, para el narrador, los actores y el pblico. Para el narra-
r dor," es a la vez una indicacin de que su participacin activa ha ter-
minado por el momento.
La secuencia real de la interpretacin es otro lugar donde el ritual
desempea un papel importante. La representacin sigue un patrn
de cinco etapas, como vimos en el Captulo 3. Despus de la entre-
vista, viene la ambientacin, altamente ritualstica, luego la escena
en s, seguida del reconocimiento y la ltima palabra del narrador. La
consistencia de esta secuencia crea una estructura, con la cual la es-
cena alza el vuelo. Sin el ritual de las cinco etapas, los actores, ei
narrador, y el pblico seran susceptibles de sentirse confundidos e
inseguros.
La msica es un elemento esencial en el establecimiento del ri-
tual. Como dijimos en el captulo anterior, el efecto ritual de la m-
-
Presencia, presentacin y ritual
ica en el Teatro Playback est relacionado pero aparte_~e su funcin
109
~sttica y expresiva. No estoy segura si el efecto _e~ta_bili~~dor Y dig-
mfcante de la msica proviene de nuestra
. . farruhanzacwn
. ., cultural
h
con el uso de la msica en ceremomas rehgw~as y ClVIJeS, o SI ay
algo inherentemente ennoblecedor en_la msica qu~ ~romueve_ slu
uso en tales circunstancias. De cualqmer modo, la ~:n~lsica, especra::
mente al comienzo y al fin, as como en las transiciones, res~lt~l a
fuertemente la dimensin del ritual. En eso~ momentos el mustco
como el conductor est interpretando conscrentemente el papel de
shamn. . 1L
Las luces del escenario constituyen otro ad1tamen~o ntua : as
luces bajan; las personas se vuelven ansios~s, re~ept1vas, qmetas .
Durante la escena, los cambios de luces co~tl_nuaran e~mar.~~ndo el
arte alrededor de la accin. Junto con la mustca, nos dtce, l Obser-
ven esto! Es importante!". -
He mencionado con anterioridad a los nmos mentalmente pertur-
bados que asisten regularmente a funciones d~ Pl~yback, que mm~a
se cansan de esa oportunidad de contar sus histonas . ~ara ayudm a
los nios a enfrentar su desilusin cuando no son_~elec_c~onados como
narradores, uno de los integrantes de la compama ut1_1tza su prese~
cia activa como psicloga de la escuela para proporcionar oportuni-
dades adicionales de contar historias. Entrando en las aulas, ella co-
loca a los nios en un crculo. Los que quiera~ pueden contar sus
historias, de uno en uno. Despus de cada una?Dmna vuel~~ a contar
la historia aadiendo un toque de ceremonia a su _narrac10n. A los
nios les satisface esto, ya que, aunque no es lo m1smo que ver st~s
historias actuadas, es distinto de simplemente hacerlo de mod? pn-
vado 0 en conversacin. Es la inclusin del ritual, aunque ligera-
mente, que eleva la narracin de historias personales a algo memora-
ble y satisfactorio.
El ritual y el significado
Cuando expresamos por primera vez la significacin del ritual,_es~e=
cialmente la secuencia ritual de interpretar una e_scena,_ se nos mvito
a una ceremonia japonesa del t, para que exper~mentaramos lo que
esta tradicin antiqusima pudiera tener en comun con la nuev~ tra-
dicin que estbamos creando. Aunque la gracia de la ceremoma del
t dejo una impresin perdurable en nosotros,_ la verdad es que _nues-
tra reaccin estuvo falta de la dignidad apropmda. Nos encontramos
 ~....---,-

' .. ~ ,..
~.
--_,
_,1

11 o Improvisando la vida real Presencia, presentacin y ritual 111

--
_,1

con dificultades para contener nuestra hilaridad frente a la solemni- nos enfrentamos a un pblico tan diverso como cualquier pblico
dad ms bien recargada de los oficiantes aficionados como nosotros. moderno, de modo que nuestro marco de referencia cultural compar-
Igualmente desafiante fue la presencia del nuevo esposo de una de
nuestra$ integrantes, que como comprobamos era muy aficionado a
los disfraces. Ansioso y muy serio, se apareci en esta ceremonia del
tido es igualmente empobrecido, la diferencia est en que nuestra
obra de teatro viene de las vidas de las personas. La necesidad de
criterios culturales tradicionales es menos urgente porque nosotros --
t, en un granero vestido con un traje completo de samurai con espa-
da y todo.
Aunque nos sentimos muy avergonzados de nuestra lucha contra
--el pblico y la compaa juntos- hallaremos los nuestros en el mi-
crocosmo de una funcin, y probablemente incluyan triunfos y pr-
didas personales, realizaciones lastimosas que trascienden una cul-
--
la risa, creo que a lo que estbamos verdaderamente reaccionando era
a la contradiccin entre la realidad de nuestra experimentacin de ne-
tura especfica. Ejecutamos rituales que se basan en la necesidad in-
mediata del evento en s, ni arbitrarios, ni antiguos, ni oscuros, sino -
fitos, por un lado, y la pretendida conexin con una tradicin venera-
ble por otro. No hay nada inherentemente tonto en participar en los
rituales establecidos en otras culturas. Lo absurdo fue que no recono-
con un papel que desempear fcilmente evidente en el propsito de
nuestra reunin. Al mismo tiempo, estamos en realidad "apoyndo-
nos en el momento" --estamos, sobre todo, compartiendo el naci- --
...._/

cimos todo lo nuevo y extrao que esto era para nosotros. Ninguno de
nosotros, incluyendo al anfitrin, tena ms que una vaga nocin del
significado que implicaba esta ceremonia en su contexto original.
Los rituales existen para dar cuerpo al significado, hasta para crear-
miento de la escena, esta revelacin de una vida.

--
._..
.
lo a partir de los elementos dispersos en nuestra experiencia. Son
"marcos de expectativas'? Si un ritual se desprende del contexto en
el cual fue creado, si no logra justificarse en el momento actual, se
hace vaco y hasta ridculo. Los rituales establecidos en Playbac~
--
provienen de las necesidades y significados de las acciones en una

-
. _
funcin. Si alguna vez parecen arbitrarios o faltos de significado, la
razn de su existencia ha terminado.
. _;
El director de teatro Peter Brook habla de la funcin antiqusim
del teatro de proporcionar una r!integracin temporal de una comu
nidad que, como todas las comunidades, .YJYe_su existencia cotidianC11 --
fr~gf!len~. Pero esta funcin del teatro ya no puede lograrse, dice,
porq.ue el proceso de fragmentacin ha ido tan lejos que no se com-
parten criterios comunes donde basar los rituales. En su Jugar, sea- -
. _
la, los actores modernos deben hallar una nueva "matriz de unidad",
que es el instante de la ejecucin, compartido por los actores y el
pblico.'
El Playback puede ser un teatro en el que esta "matriz de unidad"
_.. --
._,
surja tanto a la manera antigua como a la nueva. Aunque a menudo

--
2. M. Douglas, citado de Rituals in Families and Family Therapy, Imber- Black, Robcrts
y Whiting. (New York: Nonon, 1988), 11
3. Peter Brook, "Leaning on the Momenr", Parabola 4 (2), 1979: 46- 59
-
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-
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--
--
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Playback y curacn
-
,......

-- ......

--
,......

El teatro, dice Peter Brook en otro de sus artculos, fue creado para
"reflejar los misterios universales sagrados y tambin para reconfor-

-- tar al borracho y al hombre solitario". 1 (Yo creo que l quiere decir a

la mujer solitaria y al nio solitario.)
El Teatro Playback ha sido siempre un teatro reconfortante en
este sentido. Un compromiso con el florecimiento del espritu huma-

--
r
no fue parte de la visin original de Jonathan; y al contar nuestras
propias historias en esos primeros aos, aprendimos nosotros mis-
mos cmo lograr esto. Cuando trasladamos nuestro trabajo hacia la
comunidad, vimos cmo contando historias y vindolas interpreta-

-- dp.s apareca a menudo, por lo menos en ese momento, una experien-

cia redentora, independientemente del tipo de historia que fuera. Para
algunos, contar una historia en Playback produjo una catarsis, o sim-
plemente una afirmacin; para otros, contar la historia en pblico
r fue un paso importante hacia el establecimiento de la comunicacin.
Para los gmpos, fue una manera de constmir puentes y de fortalecer

--
r-
o celebrar los lazos ya existentes.
L<l. eficacia curati:@_ @_PlaY-back proviene de una serie de ~le
memos. Primeramente, como hemos visto en captulos anteriores,

- l r las personas necesitan contar sus historias. Es un imperativo huma-

1 'no bsico. De 111 nar~iode nuestrashistorias proviene nuestro sen-

--
r tjdo de identidad, nuestro Jugar en el mundo, y nuestra concepcin
del universo en s. "ETa: existeia fragmentada que-muchos de n-o--- -
sotros conocemos, donde hay poca continuidad de personas y luga-

-- l. Peter Brook, "Or So the Story Goes", Parabola 11 (2) ( 1986).

r-
 -
'V~ -../

114
Improvisando la vida real
! ...,
res, donde la vida se mueve demasiado rpido para que podamos
escucharnos los unos a los otros, donde muchas personas estn bus-
cando un significado que parece ms y ms esquivo, el Teatro
Playback ofrece un foro que no enjuici a ni condena, donde comllil!:!ir
las historias personales
En segundo lugar, el microcosmo de una funcin de Teatro
~back (u otra actividad) es benigno!~ piedra angular es el resp;:-
~nadie se le explota o se ridiculiza ni avergenza_ Es seguro, ms
que eso,~ Esta atmsfera ya es suficiente para promover la
curacin. Las personas que la experimentan durante un tiempo - in-
tegrantes de las compaas o gmpos que utilizan Playback en reunio-
nes peridicas , o los participantes de un taller que dura varios das-
pueden desarrollarse por el mero hecho de participar en ese entorno
de aceptacin y generosidad.
El otro elemento esencial en el efecto curativo de Pla)'back es
esttico_ Las historias no se cuentan simplemente, ..s_e les responde
con la sensibilidad artis.tic.a._del equipo de Playback y se convierten
en piezas de teatro. Se toman decisiones estticas. Los aspectos ri-
tuales que vimos en el Captulo 7 sirven de marco para acrecentar la
forma interior.
115 _,
Playback y curacin
riamente armoniosa y bella- es en s un agente fundamental y pro- .._
fundamente afirmativo en la curacin.2 .....,
Pierre cuenta una historia de cmo fue secuestrado siendo un nio .._,
pequeo por sus abuelos matemos, que queran romper el matrimo-
nio de sus padres. Sufonna no da indicios de sus sentimientos referi-
dos a este hecho extraordinario. El conductor le pide que se concentre
--.....,
en el momento que desea ver. E escoge la escena en el juzgado donde
sus abuelos son castigados con la deportacin a Europa. El actor que
hace de juez se toma algunas libertades creativas en su rol. Se con-
-
.._,
vierte en el vengador furioso. "Cmo se atreven a hacer semejante ....;
cosa?" grita, con paso majestuoso, mientras abandona el estrado de
juez con sus ropas judiciales y se aproxima amenazador sobre los
acusados. "Ustedes no tienen derecho a destruir una familia. No
--
saben cun aterrados estaban todos, incluyendo este nio?" A un lado .....,
del escenario est un actor interpretando a Pierre a los 15 aos, mi-
rando la escena desde su propio pasado acompaado por una ta.
Cuando todo termina, Pierre rpidamente recupera su estilo
impertinente con el conductor, pero antes pudimos ver cun atrado
-
-.J
estaba por la escena. Nos dice que puede que vaya pronto a reunirse
con sus abuelos por primera vez desde que era un beb. .._,

--
Qu ocurre e n el proceso artstico cuando destilamos la vida
para convertirla en arte, en Playback o en cualquier otro medio? El

-
artista es alguien que, como el visionario o el soador, siente la pauta
que conecta los fenmenos dispares de nuestra existencia. E~ '
- En un taller, Laine, una joven soltera, ocupa la silla del narrador sin
tener una historia claramente en su mente. Ella siente que se en-
una forma, en el espacio o en el tiempo o en ambos, que expresa de cuentra en una encrucijada de su vida y quiere explorar sus opcio- - ....;'

~guna manera su percepcin dela.c.ohereocia o.c.ulJ:a...Q_p.ae_de.clla.

Esta es la raz del proceso artstico - la interpretacin del significado
en la descripcin de su forma. El placer que siente el receptor cuan-
nes para el futuro. El conductor la anima a imaginar un momento de
su vida dentro de unos aos. Gradualmente, mientras la creatividad
de Laine responde a las preguntas intuitivas del conductor, surge
una imagen intensa. Se ve como una actriz, famosa y exitosa, termi-
--
do i o ella experimenta la creacin del artista tambin proviene de

-
. _;
la bsqueda de sigoifi._cado.. Tenemos ll~aos 'i la falt<!.,<;ie sjgnifjcadfk nando una representacin que ha sido emocionante a la par que
,!!llJ.Y~nudo los experimentamolCuando hallamos algo que re- cmica. Entonces regresa a casa con su familia.
fleja nuestra propi~ e~J?erienci a de forma esttica, nos sentimos re-
confortados.!Ergra o enq ue esto ocurre depende de hasta qu punto
" Cuntos hijos tienes?" pregunta el conductor.
"Cuatro", dice Laine sin vacilacin. Nos da sus nombres. -
Vemos nuestra xperiencia reflejada en el trabajo del artista y cunto
valor, profundidad y conviccin ha sido capaz de reunir.
En el Teatro Playback, decimos que al permitirnos ser mtistas,
podemos revelar la pauta y la belleza latentes en la materia p..rima--Eie-
"Y qu palabras usaras para describir a tu marido?"
"Carioso y juguetn."
Cuando la escena termina, Laine se seca las lgrimas de sus
ojos brillantes.
"Oh, ojal! Ojal!"
--
-'

....;
l!na v1da. Nuestra atenciOn estetica permite a la historia convertirse
en testamento de un significa~t~s~aicos_ La dimen- .....,
sin esttica -queremos decirJa integridad de la f~o necesa- 2. Ver J. Salas, ''Aesthetic Experience in Music Therapy", Music Therapy, 9,1, (1/990) l-15.

-
. ._

.._,.
-"

-- 116 Improvisando la vida real
Estos dos n(!.fradores se arriesgaron a exponer su vulnerabilidad
- en el escenario de Playback. Su confianza en que hallaran benefi-
cios los indujo a contar sus historias. Qu ganaron con esto? Para
Pierre, el valor radic probablemente en hacer pblica su experien-
cia. Haba algo casi desafiante en sus interacciones ms bien
obstmctivas con el conductor durante la entrevista, quiz para prote-
ger sus sentimientos sobre un episodio familiar vergonzoso. Pero
-
hall que su historia fue recibida con un respeto compasivo por parte
de los actores y el pblico. Como respuesta, al final de la escena su
sarcasmo se suaviza. Tambin es probable que Pierre se beneficiara
simplemente al ver ese momento representado en carne y hueso frente
a l, en vez de ante los ojos de su mente exclusivamente, donde sin
- duda~ ~~ haba repetido una y otra vez en su vida. E l dominio que
~!_qumo al ~este recuerdo penoso completamente exteriori~ado
iffi>6a6lememde=sea-ti.l. cuando se enfrente a sus abuelos por pri-
mera vez como adulto.
Para Laine, que cont su historia en la intimidad acogedora de un
taller, hubo una invocacin consciente de la creatividad colectiva de
este grupo, manifestada no slo en la interpretacin en s, sino tam-
bin en la atmsfera general de ricas posibilidades imaginativas. Fue
su propia visin, pero no hubiera podido darle vida sola; ni tampoco
hubiera podido volar libremente en su propia imaginacin para ha-
llar el guin que satisfizo sus necesidades y deseos an en formacin.
Muchas personas, al ver y or acerca del Teatro Playback, pre-
guntan, "Bueno, es teatro o terapia?" Imazinan a alguien como Laine
- cogiendo su servilleta de papel, ven personas contando de tristezas y
prdidas, ven actores que parecen mucho ms solcitos de lo que la
gente de teatro es, ni distantes ni atractivos, aunque posean mucho
talento. Algunas personas del pblico pueden sentirse confundidas
por el gestalt de Playback que parece incluir elementos que suelen
encontrar separados. La realidad es que los valores y las prcticas
del Teatro Playback no se corresponden con las divisiones funciona-
les habituales en la sociedad modernaU~.J arte y la curacin son am-
bos parte integral del p.mpsitu.de P)a;,t.b.acl.<.
'-"Los participantes de Playback han aprendido a vivir con esta
ambigedad y _sus efectos en el mundo. As como tambin aceptar el
reto diario de explicar el Teatro Playback a la gente, teniendo a veces
que justificar nuestro trabajo a amigos y parientes escpticos, lo que
ha tenido algunas consecuencias muy pragmticas. Para muchos de
nosotros, ha significado que el reconocimiento, incluyendo el apoyo
117
Playback y curacin
financiero, ha sido difcil de conseguir. Los consejeros artsticos acos-
tumbran decir, "Ustedes son demasiado teraputicos, obviamente no
estn totalmente comprometidos con el teatro." Las fuentes de
financiamiento de los servicios sociales, por su parte, a menudo des-
confan del grado de compromiso que tenemos con el arte. Parece
que este Catch - 223 les ocurre menos a los grupos nuevos, porque
tienen casi dos dcadas de tradiciqn de Playback que mostrar. .
Playback en la terapia4
Muchas de las personas entrenadas en el Teatro Playback provienen
de profesiones asistenciales. (Algunos son terapeutas teatrales y
psicodramatistas, ya acostumbrados a la efectividad teraputica de
utilizar el drama para explorar la experiencia personal.) Han empe-
zado a utilizar cada vez ms las cualidades curativas de Playback en
su trabajo en hospitales, clnicas, tanto con residentes o pacientes
ambulatorios, y en la prctica privada. Las formas en que estas na-
rraciones rituales son claramente teraputicas con el pblico en ge-
neral tambin las ha convertido en herramientas valiosas con nios y
adultos que padecen de dificultades emocionales y enf~rme?ades
mentales. Las personas bajo tratamiento tienen una necesidad Impe-
riosa de contar sus historias,~m,.o.bable gue ten&an menos oportu-
idades de hacerlo gue el resto de nosotros.
Los profesionales de la salud mental, al descubrir a Playback por
primera vez, a menudo expresan su preocupacin acerca de sus peli-
gros de "provocar que los pacientes se exterioricen" al invitarlos a
contar sus historias. Cuando se familiarizan con esta forma, obser-
van que hay varios factores_q.Qe~J:l(..OJ;eg.en a las personas de la prdida
de todo control coma ellos temen. Uno es la destreza del conductor
-t~rapeuta, entrenado~a:,a gillar~cr...aci;p,...~e la h1stona con ~es~
bilidad clnica. Otro, 1 efecto de d~aQca~I~nto del proces<>i_en SI
~wtr:ol crea<ib:cuan.d.a el narrado.t.ob.seya Q_eJQ..!lO par_ticiE,a
en el drama. Y el tercero,~casi ~odos los n<!rrdores, sean pacientes
3. N. del T. Catcll- 22 es una novela de la posguerra en Italia donde unos soldados ameri-
canos enfrentan infinidad de problemas burocrticos e incompre nsin.
4. Las tcnicas y las cuestiones del Teatro Playback relacionadas con la terapia requieren una
discusin mucho ms detallada de las que ofrezco en estas pginas. Los comentarios pueden
proporcionar un estmulo y meditacin, pero no tienen la intencin de_ser _una _g~a para la
prctica clnica, que necesita estar bien apoyada por la destreza y expenenc1a chmca.

""':~
118
Improvisando la vida real
psiquitricos o parte del pblico, obedecen a un sentido innato de lo
que es aropiado contar en un contexto eu..p.articular. Pocas veces h~
visto que esto se viole, aunque no se den directivas de lo que se
puede contar. Los narradores de Playback instintivamente detemli-
nan cual es el nivel de revelacin seguro para ellos, dependiendo de
factores tales como el tamao del grupo y quiso..ms..esJ~esente.
El comfLa(tir las historias transcurre en..ma atmsfe..r:a no slo
segura, sino fundamentalmente benign~ y acogedora . .Q.s un ambi~':."
~ teraputico_que r.e.cue!:f!a de alguna manera la "atencipJ,Lp~ositiva,
incondicional" de la teraQi<l c~n_!rada en Ja ~de C~ad R.2g~
(un enfoque mucho ms comn, desgraciadamente, en la terapia pri-
vada que en los centros de tratamiento). La dimensin esttica es tan
profundamente curativa para pacientes perturbados como para cual-
quier otra persona, posiblemente ms todava. Muchas _personas con
problc~mas necesi~~:~...:ugente~E~ d!tcualql!ier~xperiencia~qge sea
capazCe S!Jg~riL)a_existencia de un patr.n...iJ_teri9r_que de_sentido.a
suaolor. La belleza en cualquier forma tiende a ser escasa en la vida
d'e la mayora de los seres humanos y ellos son los que ms la nece-
sitan. Igualmente,~~J:.en_de_oportunidad~l2ara_experim~tar su
propia creatividad, im~gin~ci_n_y_e~ponta_ne!_g~. Puede ~_r que d~
esas experiencias comience a crecerelsentido decreador..de sus pm-
-pias vidas, lo q~duce a un aumento de autonoma y salud.
En un hogar para nios con disturbios emocionales severos, diez
nios, varones y hembras, entre siete y diez aos, estn en el gimna-
sio para una funcin de Teatro Playback. La mayora ya ha visto
Playback antes, varias veces. Los actores son trabajadores del ho-
gar -auxiliares de recreacin, terapeutas de arte expresivo, una
maestra, un psiclogo- que dan funciones regulares a los nios y al
resto de los trabajadores. Cosmo cuenta la segunda historia. Lo es-
cojo porque se haba sentido deshecho cuando no lo escog para la
primera historia, y se haba quejado de que tampoco en la funcin
anterior haba podido ser narrador.
Al responder a mis primeras preguntas, la historia de Cosmo
gira vertiginosamente de un tpico a otro. Su apreciacin de la rea-
lidad parece ser muy tenue, lo que ocurre a veces con estos niios
que se abren paso a travs de los sucesivos traumas de sus vidas. Lo
ayudo a concentrarse preguntndole a quin quiere ver en su histo-
ria, ya que el "qu", el "dnde" y el "cundo" no nos llevan a
ninguna parte. Su mam, dice. Un triste libreto comienza a surg!:
~ ~
'-
.._:,
...,/
Playback y curacin 119
-
._1
Cosmo est con sus padres adoptivos. Ellos no comprenden lo an-
gustiado y preocupado que l est acerca de su mam que est en la - ..#
crcel por delitos relacionados con las drogas.
Casi todos los actores lo conocen bien y construyen una escena
a partir de los elementos que Cosmo nos ha dado. La escena condu-
--
ce a una conversacin penetrante entre Cosmo y su madre, Kwen, "-"
que personifica a la madre, y habla desde una crcel de cajas de
botellas de leche, mientras el actor del narrador est en su cama. Es
como si estuvieran en un terreno ntimo donde pueden hablar as.
-
. _;
La madre le cuenta lo apenada y triste que est. Dice que espera que
las cosas mejoren pero no sabe cmo. Su hijo escucha y le dice cm.o -
---
la quiere y cmo se preocupa por ella. Es lo ms que pueden hacer. ._
No hay respuestas fciles ni finales felices.
Cosmo est absorto en la escena. Tambin lo estn los otros ni-
os. No es el nico al que un padre adicto le ha destrozado la vida.
Un par de niios liberan su tensin rindose. "No es gracioso, " gru-
ie Cosmo. "Ellos saben," le murmuro al odo. "Mira la historia." --
Luego de una escena ms, terminamos el espectculo con un tra-
bajo artstico en silencio. Los nios estn tirados en el suelo del
gimnasio con los auxiliares y miembros del team de Playback. Es --
una manera de ayudarlos a concluir antes de volver a sus dormito-
-
-
rios. Cosmo dibuja un corazn inmenso detrs de unas rejas, con su
mam mirndolo por una ventana pequeita en el centro.
....,.1
Cules fueron los beneficios teraputicos para Cosmo con esta
-
--
experiencia? Primeramente, signific mucho para l tener esta opor-
tunidad de contar su historia. A pesar de su confusin inicial, la his-
toria que surgi fue la ms importante, la ms profunda de todas; con
las que l vive noche y da,-que subyace todos los acontecimientos
de su vida. Tena una fuerte necesidad de contarla, de compartirla
con sus iguales y con el personal del hogar. Para identificarse en
estos trminos tanto por su propio sentido de existencia como por-
--
que l quera que los otros comprendieran todo esto.
Era muy importante que su historia se contara en una atmsfera
de aceptacin. En estas funciones de Playback, siempre recalcamos
-
-..#
la importancia de escuchar con amistad y respeto. Nuestra propia
._
respuesta atenta a cada narrador ayuda a crear un modelo. En un
-
....,.1
grado sorprendente, considerando los problemas apremiantes de los
nios y el clima de rigor que prima aqu, todos son capaces de escu-
.....,
--
char la$ historias de cada uno y mirada puesta en escena con una
r
,-.. 120 Improvisando la vida real
atencin generalmente emptica. Se requieren frecuentes sealamien-
tos ~e mi p~rte, pero son capaces de suspender, hasta cierto punto,
sus mteraccwnes poco generosas. As Cosmo se sinti lo suficiente-
mente seguro como para arriesgar esta historia tan vulnerable sa-
biendo que el dispositivo de Playback creara un contexto se~uro
para l. o Los otros pacientes lo interpretarn, l slo tiene que mirar.
Los nios, en nuestras funcione~, frecuentemente cuentan histo-
rias _tan reveladoras como esta. Creo que parte de lo que los hace
1 familia se puso muy enfermo. Sin manifestar su preocupacin ante
..seotirse_se.~.Yf._~..9..!::!e s~ ~o~ncillamente se cuentan y re-
(.... _.Ere~entan. ~~s__analizamos ni..ilig:J-WTOJauqe ponemos iff'():
duci_r al~o de nuestro conocimiento del nio en tanto se representa
la ~Istona. En la escena de Cosmo, Karen, la actriz de la madre,
sabia que hay pocas esperanzas de que esta mujer se convierta en la
madre que Cosmo necesita y merece. Sean cuales fueran los sueos
de reunin y satisfaccin con ella, su conducta hasta el momento
hace poco probable que ella se libere del ciclo destructivo de la
adiccin, el delito y la prisin. La actuacin de Karen estaba im-
pregnada de esta conc!encia. Sus palabras en la escena expresaron
el~cuenten:ente el amor y remordimiento de la madre, a la vez que
evitaba cuidadosamente el mensaje demasiado optimista. Hall la
- manera de comunicar que pasara lo que pasara, ella pensara en l y
lo amara. Hasta que lleg la interpretacin de Karen - un esfuerzo
~or proporcionar, manteniendo la forma, un mensaje que fuera cura-
tiVO para Cosmo.
,.. Mientras se contaba y representaba su historia, se fue tran~for
mando en un conjunto confuso de pensamientos, sentimientos e im-
,.. genes dolorosas, en una pieza teatral dotada de la cretividad artsti-
ca de los actores. Su sentido esttico de la historia, en conjuncin
con su compasin y comprensin, les permiti hallar una forma co-
.-. herente y satisfactoria para la experiencia de Cosmo. E.l..ade como
,..... dije antes, ~e..t.ransm.i.ten..sentido de ~struc
,.. ~ra urops~. Los_ hec~os de la vida de !=osmo no Se...E._ueden cam-
bia~ c?ntando una histona. ~ero su dolorl:mede, en cierta medffia,
,.. rr.-dimirse
,.
con la expenenc.ta-
. de~lmn\feftiOoen al ~ 50oro-amzado
...._.;;...;..;;.,
y art1st~c~rpent~ eJecutado. La presencia del arte fue un ~ecto esen-
_CI.a:t:e:ta..c.uraciOn. - --
,...... En un hospital psiquitrico, hay uri. nuevo paciente que pone a todos
nerviosos. Es grande y escandaloso y le acompaa la amarga sabi-
r- dura de ser un veterano de Vietnam. Lo asignan a un grupo de
~
Playback y curacin 121
psicodrama.5 Judy, la directora es tambin una experime~tada prac-
ticante de Playback.6 Un da, las luchas de Adam se convierten en el
joco de la sesin. No est dispuesto a ser protago1~ista de un
psicodrama. Judy, dndose cuenta del deseo de otros mlembros del
grupo de ayudar, lo invita a contar una historia, al estilo Playback.
Adam cuenta de cmo creci en una familia donde no se recono-
can ni expresaban los sentimientos. Un da, el perro viejo de la
sus padres, Adam se fue a la cama cuando lo mandaron, pero ms
tarde se escurri escaleras abajo para acostarse junto al perro, re-
confortndolo y sientindose reconfortado a su vez.
Cuando observa la escena, Adam solloza. Sus lgrimas duran
largo tiempo. Ms tarde le cuenta a todos que no haba podido llo-
rar en muchos aos.
Los das subsiguientes en la sala, Adam inicia una amistad nti-
ma con varias de las pacientes ms frgiles de la sala. A algunos de
los trabajadores les preocupan las mujeres y se enojan con Adam
por poner en peligro su estabilidad. Judy se pregunta si Adam est
buscando maneras de expresar su ternura, como hizo con el perro.
Aunque no discute esto con Adam, ella piensa que l puede haber
tenido relaciones similares cuando le dice, al darle el alta, que tiene
mucho en qu pensar.
Mientras tanto, algunas de las cuestiones planteadas en la histo-
ria de Adam han seguido teniendo eco en otros integrantes del gru-
po. Una de las mujeres a las que l prest una atencin romntica,
dice en una sesin del grupo que ella est comenzando a darse cuenta
de que puede haber adquirido el hbito de hacerse la vctima enfer-
miza, siendo una criatura pattica y necesitada como el perro de
Adam. Ella no estaba presente cuando l cont la historia, pero el
conocimiento y perspicacia que esta encama se ha convertido en
parte de la historia colectiva del grupo. Otro adelanto es el surgi-
5. El psicodrarna difiere del Teatro Playback en su enfoque orientado al problema, la dura-
cin del drama -a menudo, una hora o ms- y el hecho de que el narrador, llamado el
"protagonista", acta en su drama Para discutir las diferencias y afini_dade~ de los dos
mtodos ver el artculo de J. Fox, "Die inseszenierte personalische Gesch1chte 1m Playback
Theatre'; (Drarnatized Personal Story in Playback Theatre) en Psychodrama: Zeilschrifl fiir
Theorie und Praxis, Junio 1991.
6. Judy Swallow, miembro fundador de la compaa original y directora del Conunwlily
Playback Themre .

t'"'
!
122 Improvisando la vida real
miento de la cuestin sensible de la raza. Adam, que es blanco, esco-
gi un paciente negro para que fuera su perro, y uno blanco para
que fuera l. En la interpretacin, el actor del narrador est abo-
chornado al principio por su tarea de expresar ternura, quiz espe-
cialmente con un actor negro. Pero la emocin de Adam al observar
la escena permiti que el actor del narrador se sobrepusiera a sus
inhibiciones, y fuera capaz-de tener una actuacin muy convincente.
El grupo ve a estos dos hombres, un negro y un blanco, en un abrazo
compasivo. La imagen perdura ms all de la historia de Adam. y se
convierte en un punto de partida positivo y humano para explorar
temas raciales, un rea potencialmente peligrosa que hace tiempo
se cierne sobre la agenda tcita del grupo.
Frecuentemente, hasta ahora, han sido los psicodramatistas los
que han visto el potencial del Teatro Playback como un instrumento
clnico. Se ha utilizado como caldeamiento, interpretando historias
al estilo Playback con pacientes que no estn listos para lanzarse
hacia n psicodrama genuino. A veces, se puede utilizar Playback en
lugar de psicodrama, quiz con un protagonista que sea demasiado
vulnerable para situarse en medio de su historia, que poda ganar
mucho ms desde la perspectiva que proporciona la silla del narra-
dor. En la terapia privada, los clientes individuales, familiares o .e.a-
rejas, fan poatao tener una Vsfde sus vTaS e iriler"accionesdesde"
posiciones nuevas y creativas, que los arijan hacia la introspeccin
y el cambio. En el tratamiento de adic~ciones_el.Ieatr.o .Pkyback se
ha constituido eri un fQr_o,..n.Lcrtico ni""amenazador, .donde lQs_pa-
cientes pueden encontrar el valor de observarse en honestidad.
Opciones prcticas
Hay variedad de maneras en que el Teatro Playback se puede intro-
ducir en los entornos clnicos, dependiendo de las necesidades de los
clientes, la disponibilidad de personal, el financiamiento y otros fac-
tores. Aqu tenemos algunas posibilidades:
El trabajo puede ser dirigido por un clnico que trabaje solo, o
por Jo menos sin contar con personal entrenado en Playback (sin
embargo, los integrantes del personal que estn dispuestos pueden
proporcionar un apoyo til aunque sean nuevos en Playback). A ve-
ces, como ocurri con la historia de Adam, los otros pacientes en un
grupo de terapia son lo suficientemente funcionales como para ser-
\.,#
__,!'
123 ...,.
Playback y curacin
....,;.
vir de actores en las historias de cada cuaL En este caso, los benefi-
--
. ._!
cios curativos se extienden a los actores as como al narrador. Es
extremadamente teraputico para un paciente el darse cuenta de que
puede ayudar al aceptar un papel en la historia de otro. De repente, se
convierte en una persona capaz de aportar, que ya no se define slo
por sus deficiencias ~~a creatividad a la que tienen acceso Jos pacientes
psiquitricos al interpretar una historia tambin promueve su propio
deSarro11o."Y, como vims, la historia de una persona puede incluir -----"
temas oe importancia para otros o para el grupo en su conjunto.
Las sesiones del Playback Teraputico pueden realizarse cuando
se contrata una compaa para venir a la instalacin para un solo
-...,
evento o para una serie de funciones sucesivas. En un centro de tra-
tamiento residencial que rehabilita a culpables de delitos sexuales y --
--
adictos del clero, el plan del tratamiento incluye funciones peridi-
cas de la compaa de Teatro Playback. En funciones como estas,
casi todas las actuaciones las realizan los actores de la compaa,
quiz con alguno que otro de los pacientes o clientes asumiendo un
rol en una escena.
-
Para ofrecer Playback a clientes que no son capaces de ser acto-
res por s solos, se podra establecer un grupo interno con el personal -
--
permanente de la agencia o institucin. El grupo que represent la
historia de Cosmo es un grupo interno. Ellos asisten a ensayos regu-
lares a la hora de almuerzo para aprender Playback, y actan para
grupos de nios una vez al mes. Una de las ventajas de un grupo
como este es que conocen la cultura y las actividades de la_institu- -..Ji
cin y a los nios tambin. Esta familiaridad enriquece su trabajo en
---
gran medida. A los nios les encanta que los inviten a particpar en
las escenas, as como a contar historias. Pero no estn listos para ser
actores plenos, por lo menos en el contexto de una funcin. Para que --
--
estos nios tengan xito al interpretar el papel de otro, necesitaran
mucha ms estructuracin y supervisin de lo que permite una fun-
cin aislada.
._,.
Los problemas y las adaptaciones
.._.,
Al practicar el Teatro Playback con grupos de pacientes con proble- .._
mas de salud mental, se requiere tener mucho cuidado con el proce-
so y la sociometra del grupo -el arte de cuidar del balance constan- ._.
temente cambiante de lealtades, identidades y preocupaciones que .._.,
son parte de todo grupo. El xito de Playback depende de la dinmi-
......,
--
....,;'
 -- 124

-
Improvisando la vida real Playback y curacin 125

- ca del g~upo: an con personas emocionalmente heridas es posible y

?ecesano asegurarse de que las historias se seleccionen, narren e
Interpreten de forma que promuevan la confianza y el respeto.
,-. El ofre~er Playba~k en entornos clnicos probablemente requiera
trabajo con otros del personal de la institucin si fuera necesario?
Parte del trabajo sera el de educar al resto del personal, tanto clnico
como asistencial, en el uso de Playback, quiz creando oportunida-
des para que lo experimenten por s mismos.

-- de adaptac10nes creatrvas de la forma, de acuerdo con las necesida-

des de los pacientes y la situacin general. Por ejemplo, se poda
desacelerar el p~so ~ara q~e el conductor est seguro de que cada
ele~ento ~e la hrstona se aJusta precisamente (aunque no tiene por-
Esta es otra situacin en la que el conductor tambin necesita
desempear su papel de organizador y diplomtico. A pesar de que
en algunas circunstancias es difcil-ya sea por falta de.receptividad
o sencillamente por limitaciones de tiempo- es esenc1al crear una
que serlo literalmente -hay una diferencia) a la experiencia subjetiva atmsfera en la que sea seguro y teraputico para los pacientes el
del narrador. En otra adaptacin, el conductor podra experimentar relevar sus historias. Lo que ocurre en un grupo o funcin de Playback
con la colocacin fsica de Jos elementos de la escena, tratando de tiene que integrarse con los otros aspectos del tratamiento.
?aliar el distanciamiento de la accin que permite que el narrador se
mvolucre al mxi~o sin agobiarlo. Como conductor, podras pedir
El terapeuta como artista
al narrador que se mtegre a la escena en al()'n momento estrat()'ico
"' b '
creando as una mezcla de Playback y psicodrama. Podras seguir En una clnica externa donde un terapeuta entrenado en Playback

-- con un narrador 7 hacer una serie de escenas, cada una desprendin-

d.ose ~~ la an~enor. Algunas formas de Playback funcionan en una
srtuacron partrcular y en otras no. El grupo que trabaja con nios
perturbados ha descubierto que las parejas son demasiado abstractas
para que e~t~s nios las comprendan fcilmente y por lo tanto, trata-
mos de ehmmarlas de nuestras funciones. Otros podran tener una
respuesta entusiasta a las esculturas fluidas y utilizarlas tanto o ms
dirige un grupo semanal de ocho pacientes adultos, Janice cuenta
su historia.
"Esto ocurri al venir hacia ac esta maana. Me baj del m-
nibus y justo al borde del jardn del hospital vi un pajarito que pare-
ca querer volar. " El conductor, Dan, la interrumpe suavemente.
"Janice, Quin va a estar en tu historia?"
Ella mira a todos los dems. "Supongo que Sue."

--
que las escenas completas. Playback se puede adaptar a la solucin "Dime una palabra para lo que Sentiste."
de un nuevo conflicto cuando hay peleas entre los integrantes de Janice le sonre. Ella sabe que esta no es una palabra casual.
grupo, cada uno cuenta su historia para luego observar la del otro. "Bien. Me est yendo bien."

-- Hay algo. e.n, la atenci.n plena y no-crtica dada a cada historia, y Ja

yuxtaposrcron en ~ene en vez de la confrontacin simultnea, que
par~c~ crear un clima en el que los adversarios pueden aflojar sus
posrcxones al sentirse escuchados por todos. El Playback se puede
usar para resolver problemas, siguiendo las lneas del Forum Theatre
- de B~al u otros modelos en los que se invita al pblico a sugerir ms
solucrones adaptadas a la historia del narrador.
La importancia del vnculo
La s~guridad y efectividad de lo que puede ocurrir en un grupo de
Le pide que elija a alguien para que interprete al pjaro. Ella es-
coge a Damon. "Indefenso" es su palabra para el pjaro. Ella conti-
na. "Como sea. Me detuve y observe a la pobre criatura y me pre-
gunt que podra hacer. No me gustaba dejarla ah. Quiero decir, es-
taba tan cerca de la calle. La poda imaginar saltando frente a un auto
.
y pum, adis pajarito." Jan ice aletea con los dedos y re nerviosamente.
"Pero si yo lo recogiera, quiz los otros pjaros oleran mis manos en
su cuerpo y lo picaran hasta matarlo. Eso pens. Ya termin."
"Qu pasa al final, Janice?"
"Lo dej ah y vine hasta aqu."
Interpretan la historia y, cuando terminan, Dan les dice a los

- tera~Ja .de Teatro Playback .depende hasta cierto grado del tipo de
contmuxdad y enlace que exrsta con el personal clnico. Ellos com-
prenden y apoyan lo que est ocurriendo? Hay modo de que lo que
sucede en el grupo Playback se contine, si fuera necesario, en el
actores que permanezcan en posicin y retiene a Jani'ce en la silla
del narrador.
"Janice, mrate a ti misma all. Mira el pajarito. Qu te re-
cuerdan?"

::;:
126
Improvisando la vida real
Janice mira. "Hum, creo que ese pjaro se parece un poco a
m."
Dan asiente dndole nimo. "Quin se fue y te dej cuando
eras pequea e indefensa, Janice?
Ella vacila, "Supqngo que mi mam. "
Por medio de las preguntas de Dan nace una historia, o ms
bien una vieja historia, la historia de la traicin de su madre cuando
era muy pequea. Interpretan esta otra historia tambin. Janice est
emocionada y algunos de los otros tambin. Continuamos con una
larga discusin sobre las viejas heridas, el peligro, el ayudar o no
ayudar, el sentirse apoyado o abandonado.
En esta historieta, el conductor-terapeuta utiliza la historia para
acercarse a la experiencia traumtica temprana de Janice. Este uso
psicodramtico y analtico de una historia personal puede ser muy
efectivo -como vimos anteriormente, un hecho actual puede conte-
ner los ecos de otras experiencias quiz ms dolorosas en la vida del
narrador. El proceso Playback puede usarse para hacer estos ecos
ms explcitos, para transformar lo inconsciente en consciente, se-
gn Freud el objetivo de la psicoterapia.
Pero a pesar de que este tipo de trabajo es teraputico, el poder
curativo de Playback podra deteriorarse con estas adaptaciones. A
veces se pierde.
El significado de una historia personal a menudo queda atrapa-
do entre capas suspendidas. Imagnense un acorde alargado de un
extremo a otro de un teclado. Podras sentir la nota ms baja que
resuena casi ms bajo de lo que somos capaces de oir. Y sin embar-
go, si t la despojas de todas las armonas y disonancias que flotan
sobre ella, el tono fundamental que queda estar debilitado. Como
en este acorde musical, el significado de una historia de Playback
se encuentra de alguna manera en la relacin dinmica y resonante
entre todos los elementos y los ecos que conectan las distintas ca-
pas aludidas.
En nuestro ejemplo, Dan, el conductor, condujo la historia de
Janice firmemente en la direccin de una faceta especfica de su sig-
nificado. El estaba trabajando segn el principio psicodramtico que
considera que la experiencia actual siempre tiene alguna relaci n
con la niez, generalmente con un trauma temprano en esta etapa.
Aunque esto pueda ser verdad, me parece que este aspecto del signi-
ficado no tiene que ser aislado con el fin de que el paciente se entere
..._,7""'-
-..../
-..../
Playback y curacin 127
-
-..../
y se desarrolle a partir de l. En realidad, el mayor poder y efecto de
--
la historia se halla probablemente en la multiplicidad de significados V
relacionados, el tratamiento que hizo Dan de la historia puede haber
disminuido su efecto curativo para Janice.
Lo que se pierde e n ese momento es la curacin que podra parti r
especficamente del arte, que funciona por medio de la insinuacin y
--
.._/
la metfora; por medio del llamado a la imaginacin, la intuicin y la
creatividad, y el reconocimiento de la belleza. Si la historia de Jan ice
hubiera sido respetada plenamente como ella la cont, ella -y los
otros integrantes del grupo se hubieran quedado con una imagen ri-
. ..,/
camente sugerente cuyo significado hubiera surgido de forma dife-
_,
rente para cada persona. Como conductor, Dan pudo haber resaltado
el efecto teraputico de la historia sin acudir a la interpretacin: por
ejemplo, alentando al actor del narrador a desempear su papel con -
. _
--
plena expresividad u ofreciendo la posibilidad de una transforma-
cin. Quiz, Juego de ver su experiencia representada, como ocurri,
Janice se hubiera inspirado para imaginar la culminacin de este
--
momento curativo para ella y para el grupo, en todos sus niveles
fuertemente entrelazados.
Una razn por la que Dan no confi en que la historia pudie ra
funcionar sola pudo haber sido su falta de desenvoltura e n el domi-
-
-
nio del arte, su falta de familiaridad con el papel de artista. Puede ser
el mayor reto que los clnicos tengan que enfrentar cuando utilizan
Playback en su trabajo -cmo traer lo que es entre otras cosas una
forma del arte al mundo de la prctica clnica. Aunque las personas -...1
como Dan pueden haber experimentado la fuerza poderosamente
curativa de la creatividad, el arte y la historia en talleres y sesiones
de entrenamiento, se sienten ms cmodos como clnicos que como
---
artistas. Pueden sentirse renuentes a confiar en el reino relativamen-
te sin ruta del arte una vez que estn con pacientes cuyas necesidades
--
y fragilidad perciben conscientemente.
El poder curativo de la experiencia esttica est an sin explorar
ni completamente comprendido. Como nueva frontera, puede des-
pertar desconfianza o, por lo menos, cautela. Pero esto puede cam-
--
_.
biar, al convertirse el mundo de la psicologa cada vez ms hospita-
lario a los enfoques que valoran no slo la experiencia fenomenolgica ..,/
sino la historia en s, el "camino real a la epistemologa".7 ...,/
"""
--
7. Bradford Keeney. Aesthetics of Change. New York, Guilford Press, 1983, 195. -..;;
 128
Improvisando la vida real

- , ~ientras tanto, hay otros que logran aprovechar el pleno pwceso

art1shco de Playback en su trabajo teraputico. Ellos han descubierto
que. ha~t-a con _s~ pequeo grupo de pacientes psiquitricos en una

- habltacwn estenl de un hospital, sin otros actores de Playback para

ay~darlos, se. puede acoger la presencia del arte. Se puede comunicar
la 1mp?rtanc~a del marco del ritual. Se puede tJansformar el espacio
con Objetos pmtorescos y un arreglo teatral de las sillas. Por sobre todo
se pued~ da: al artista interior la libertad de ver y celebrar la poes~
de las h1stona.s que se ~~latan_, ~ se puede invitar a los participantes a
-- hallar su propta expreswn artlstJca al darle vida a las historias de cada
u~o: Se p~ede confiar en la plenitud de la historia para contener los
dist.mtos mveles de un significado, y confiar que el narrador reciba la
- sabidura y percepcin del grupo cuando se manifiesta en la escena
hasta el grado en que este preparado para recibirlas. '
Algunos momentos:

Estamos actuando en un teatro de Nueva York. Estamos nerviosos

la curacin y el arte entrelazados por la "teatralidad" de todo esto; estamos en un entorno ms for-
mal al que estamos acostumbrados. Hay un escenario y un teln

-- Irni~amente, el uso creciente y exitoso del Teatro Playback en la

terapia hace an ms difcil explicar lo que es Playback, ya que mu-
chas personas lo encuentran por primera vez en un contexto tera-
- putico. "No, no es principalmente una modalidad teraputica, aun-
que se puede us~r de ~sa forma; no, no hay que ser un terapeuta
p~ra. utihzarlo. S1, reahzamos Playback en teatros pblicos con el
~ubh~o en g~neral. S, incluso all nos preocupa que sea una expe-
nencla curativa, en su sentido ms amplio, para todos, incluyendo a
los actores."
Donde sea que se presente el Teatro Playback, y para quien sea,
se entrelazan elementos que estn generalmente separados en nues-
tra cultura, ~omo tantas otras cosas que estn separadas. Natural-
me_nt~, en d1fer~ntes contextos podran poner nfasis en el aspecto
artistlco o curativo, y algunos grupos o participantes individuales
pueden decidir especializarse. Un grupo que se presenta frecuente-
mente en ~e~tros pblicos pudiera prestar atencin especial a los as-
pectos arhs!Jcos d~ la present~ci?n y la interpretacin. Un terapeuta
en un ~osp1tal ap~1cara conoc~m1entos teraputicos sofisticados que
n?, senan necesanos con un publico normal. Pero aunque la propor-
CJon de estos elementos puede variar, ambos son parte inteo-ra1 de
Playback. El arte y la curacin son ambos parte irreductible de este
trabajo.
negro y buena publicidad. El pblico est acostumbrado a ver obras
de teatro aqu- qu pensarn de nuestro teatro de improvisaciones
personales? Cuando empieza la funcin notamos que esto es muy
diferente de nuestras actuaciones pblicas en casa. Estos son neo-
yorquinos que no se conocen entre s, que no tienen idea de lo que es
una comunidad. Sentimos su actitud de "Mustrenme!" y nos pre-
guntamos si podremos. Nos ceimos a nuestrafomw y las historias
aparecen. Lentamente, nace una conexin entre nosotros y ellos, entre
c.a da uno. Pero nos vamos sintiendo que no ha cuajado como debe-
ra. No hemos logrado realmente transformar este grupo sofisticado
en un "pblico de vecinos", de lo que depende del xito de Playback.
Otra funcin en la ciudad de Nueva York. Esta vez estamos en
una escuela preuniversitaria de un barrio pobre. Quedamos silen-
ciosos cuando nos abre la puerta principal un guardia de seguridad.
Nos dicen que a un alumno lo mataron de un tiro en estas escaleras
el primer dia del semestre. Hay unos treinta muchachos esperndo-
nos en el aula donde nos han invitado. Todos son negros. Nosotros
somos todos blancos. Solo la confianza y el respeto en su maestra
nos salva de que nos expulsaran con risas y abucheos antes de po-
der siquiera empezar. A la vez que comenzamos, su hambre por ser
escuchados pesa ms que sus suspicacias. Los invitamos a ayudar-
nos a representar las historias. Hay muchas risas nerviosas pero lo
 .1
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------~
_,;
._;
130 131
Improvisando la vida real Ser parte de la comunidad .../

~
hacen. Sus historias cuentan de los miedos y peligros que los ro- Hay una serie de historias de lesiones contadas. por los nios de
dean: estos muchachos viven en una zona de guerra y ni los maes- cuatro a siete aos, preocupados por el control de su mundo fsico. -....,!

tros ni los padres ni la ley les pueden dar seguridad. Cuando termi-
namos, un muchacho se demora en irse mientras recogemos nues-
tras cosas. Nos habla de sus estrategias de supervivencia. Nos lla-
ma la atencin su buen humor filosfico; quiz sabidura.
El conductor trata de llevarlos en otra direccin, snplemente para
variar. "Veo algunos abuelos con nosotros hoy." "Quin querra
contar una historia de un momento especial con su abuelo?" Tres
-
-'
manos se alzan. "Dime, Jacobo." "Me ca por las escaleras de atrs ....,.t

Estamos en una conferencia de terapeutas de familia en una uni-

y me tuvieron que poner unos puntos."
-
versidad vaca durante el verano. Han programado nuestra repre-
sentacin para un gimnasio multi-propsito, con un aire acondicio-
nado muy fro. Filas rectas de sillas plegables estn empequeeci-
Todas estas son vietas de funciones con la compaa original.
La mayora de los grupos de Playback podra contar un variado mues-
trario de experiencias similares. El llevar nuestro foro de historias a --
-'

das por el techo alto y el vasto piso brilloso. Antes de comenzar,

pedimos a los terapeutas que nos ayuden a colocar las sillas en cr-
culo para que puedan verse unos a otros. Dentro del crculo creado
por el pblico y nuestro propio escenario, nos esmeramos en promo-
ver la conexin y afirmacin que buscan. Cuentan historias sobre
momentos misteriosos, frustrantes y triunfantes en sus sesiones de
terapia -y sus vidas personales. Al terminar la representacin el
saln parece ms clido.
todos estos rincones de la comunidad, incluyendo algunos donde no
es usual ver teatro, es nuestro pan de cada da -no siempre hay remu-
neracin, pero es lo que nos sustenta, nuestro alimento diario. -
--
. _
Creando un espacio para Playback
En la mayora de las funciones que hemos mencionado, hicimos nues-
tro trabajo en un lugar generalmente utilizado para otro propsito

El trabajador social en la crcel local del condado organiza una

funcin. Pasamos en fila entre hombres corpulentos con armas y
llaves. Un guardia registra mi bolso, inspecciona cada instrumento.
Los mira viendo armas, no msica. "No puede entrar esto, ni esto,
ni esto." Los presos estn reunidos en una cafetera sin ventanas
que huele a desinfectante. Parecen cordiales y contentos de vemos.
Sus historias se refieren a cmo se embarcaron en un tipo de vida
delictiva, cmo sus novias los dejaron, cmo ser cuando puedan
salir. Despus, nos rodean, ansiosos por tener un contacto. Por so-
bre todo, quieren seguir contando historias. Algunas tendrn esa
oportunidad: uno de nuestros actores va a regresar para hacer un
taller con ellos.
que no fuera representaciones. En algunos casos, como en la crcel,
el saln era totalmente falto de hospitalidad para los que venamos a -_,
hacer. De todos estos contextos, slo el ltimo, el show de las fami-
lias en el estudio de danza, era realmente acogedor al Teatro Playback.
El Jugar era ntimo, esttico, lleno de seales de actividad creadora.
-
--
~
El pblico se sinti verdaderamente conectado con el Teatro Playback
y unos con otros.
Cuando los eventos de Playback no son as, y la mayora no Jo
son, nuestra primera tarea es hacer lo que sea posible para transfor-
mar el lugar. Esto es en parte sencillamente logstico, ne.cesitamos
cierta cantidad de espacio donde movernos, etc. Pero es ms que
-
~
eso; preparar el lugar es parte del ritual de la actuacin como vimos

Nos encontramos en un estudio de danza en nuestra propia ciu-

dad. Hay ventanas que se arquean con gracia mirando la calle y un
piso amplio y pulido. El saln est lleno de padres con sus hijos.
en el Captulo 7.
Mientras menos hospitalaria sea la atmsfera, ms tenemos que
preparar, no slo el espacio sino al pblico -explicar, asegurar, mo-
delar el proceso. Y tenemos que tener paciencia. Las personas para
--
-'

Conocemos a muchos de ellos y ellos nos conocen a nosotros. Las
historias fluyen una tras otras. Una madre cuenta un recuerdo de su
niez que sus propios hijos nunca han escuchado antes. Un niito
escoge a su pap para que acte en la historia sobre una pesadilla.
......
las que la idea de autodescubrirse es nueva y alarmante podran ne-
cesitar una funcin completa para alcanzar el mismo nivel de since- -'
ridad que otro grupo logra desde el principio. Esto oc une en los ta- ._
lleres as como en las funciones al pblico. Unas de las experiencias
ms duras que tuvimos en Playback fue con un grupo de adolescen- ..;

-
'-'

_,

-~
132 Improvisando la vida real
tes en una prisin de mxima seguridad. Todos estaban condenados
por delitos que incluan asesinato, violacin y robo a mano armada.
Cuatro de los que venamos de la compaa original trabajamos con
ellos una serie de diez sesiones. Necesitamos unas siete sesiones para
lograr que los reclusos estuvieran dispuestos a sentarse en crculo.
Cada semana haba un acercamiento diminuto hacia la confianza. Al
principio trataron de impactamos y asqueamos con sus historias de
violencia y de sexo despersonalizado, partiendo ms de pelculas
porno que de sus propias vidas -y no es que en sus vidas faltaran
esas experiencias, pero no estaban listos para exponerse contando la
verda?. Al final, nos mostraron algunos vistazos inesperados de vul-
- nerabilidad y ternura. Una de las ltimas historias fue sobre criar
palomas en el techo de una casa de vecindad en Nueva York; mirar-
l~s volar, ~sperarlas ansiosamente hasta su vuelta, preguntndose
como estanan ahora.
El Teatro Playback y el idealismo
- Por qu hacemos Playback en entornos tan difciles, tanto en cuan-
to al aspecto fsico como a la actitud del grupo, o ambos?
Desde el principio, este teatro se concibi como un teatro de en-
trega. Se ofreca al mundo como una accin interactiva tal como
discutimos en el Captulo anterior. Sabamos que todos ti~nen histo-
rias y la necesidad de contarlas, aunque parezcan ser muy reserva-
dos. Nos comprometimos a llevar este foro a los "sin historias" as
-
como a los que ya conocan la satisfaccin de compartir sus histo-
rias~ :r..:rientras tratbamos de lograr este ideal en los primeros aos,
los exrtos y las recompensas (a veces apenas logrados) repetidamen-
te superaban las frustraciones y los obstculos. En general, nos en-
cantaba hacer teatro para las personas que nunca iban a ver una obra,
que pensaban que esta experiencia cultural era para otras personas
enteramente distintas. Al ver Ja expresin del rostro de una madre
adolescente a! comprobar que estos adultos queran verdaderamente
or y respetar su historia, sentimos que vala la pena estar en un saln
feo y ruidoso y necesitar cuarenta y cinco minutos para lleo-ar 0
a en-
contrar un lenguaje comn.
-- Empezamos a mitad de los aos setenta, una poca que estaba
todava influida por los sesenta, que haban cambiado el mundo, to-
dava influan la conciencia del momento. Nuestro deseo de ser una
fuerza social de curacin y cambio era consecuente con el espritu de
-
.
133
Ser parte de la comunidad
la poca. Ya cuando llegaron los egostas ochent~ de Reagan, haba-
mos perdido el ritmo. Era un reto para la auto-estrma del grup~ con-
tinuar sintiendo fuertemente el papel social de Pla~?ack. Un jO~en
cuando Je expliqu que Playback era una corporac10n no Jucratrva,
dijo: "Pronto ser una corporaci~ lucrativa, no?" El no con:pren-
da la validez de trabajar para los rdeales y ~o. para las gan~nctas.
Nos esforzbamos por ganar dinero. Sohcttamos donac~ones ~ a
veces las conseguimos, casi siempre para el rea de trabaJO s?c1al.
Nuestras exploraciones artsticas continuaron,. co_n gran energra y a
menudo con xito esttico, pero poco reconocrm1ento -~e los conse-
jos de arte. De modo que f~n~ncim:nos nuestra compama con dona-
ciones como la que nos obligo a utrhzar el Teatro :la~back para e~
sear a nios retardados a viajar en transporte publico, un trabajo
que fue, ciertamente, una prueba de hu~ild_ad. Pero_hasta esto _nos
trajo a veces satisfacciones. Nunca olvrdare la pareja, de med:ana
edad pero inocente como si tuvieran nueve aos, sentados cog1dos
de la mano en su grupo y contando orgullosos cmo haba sido su
primer viaje solos en un mnibus rural. .
_psta prctica de ofrecer Playb_~ck a los desRrotegtdos se ha_m,an-
tenido como un-~rac~dsJLc_aJm.pmtante~para_mu.cbas q_UI~a7 1a
mayorfl de~corop~'!a_s..d~T,.eatrq.;Rla">;:~acls,. Es u?a _caractens~1ca
~eafstingue al Teatro Playb~ck ~e otros redes~ubnmrento~ recreo-
tes de la importancia de la hrstona personal. Prenso especialmente
en el terreno mal definido de la mitologa contempornea o personal
que lideran Joseph Campbell y Robert Bly _entre ~t~os. J:- p~sar de lo
sio-nificativo e influyente que sea su trabajo, es utrl pnncrpalmente
p:ra los que leen libros sobre mitologa, que consultan a terapeutas
seguidores de Jung, que asisten a talleres en centros de desarro~lo,
que viajan a conferencias en grandes hoteles. Como contras:e,~srm- ,
plicidad y la clarida~pr:ctica.deJ.J'eAtrO Pl_ayj:>ack lo hace fac1lmen~e
-ccesible- a casi todo el m.l!ndo. El traba_o puede ten_e_r rele~a~cra
inmedrata para personas_de_tdos l~s,.ni~eles de~educ~~n, soflstca-
y
cion- medios econmicos. Una mujer s1':~ogr en Washmgton, D.C.
p-uede que nunca se integre a la compama local de Playbac~. Pe_ro
ellos pueden ir y actuar en su albergue y ella puede contar su htstona.
Playback en el sector privado
No todos Jos grupos Playback han mantenido _el n~asis en el s_ervi~io
social. Al otro extremo del espectro, con su ttpo dtferente de rdeahs-

134
~r
Improvisando la vida real
1
mo, est el trabajo que se hace con el desarrollo organizacional de la
empresa privada. Desde 1989, unos cuantos grupos de Playback prac-
ticantes individuales han logrado llevar su trabajo a esta arena. Aqu el
Teatro Playback puede ser un foro en el cual se digan las verdades,
donde las experiencias validadas y las viejas prcticas administrativas
sean discutidas y revisadas, todo de manera constructiva y creativa.
En un grupo laboral rgidamente jerrquico, como son muchos,
aquellos que se encargan de poner en prctica ]as decisiones de otros,
pueden carecer del sentido del xito, la satisfaccin o la conexin en
relacin con su trabajo -una prdida grave, cuando pensamos en la
cantidad de tiempo que la mayora de las personas dedica a sus em-
pleos. En algunas empresas, la administracin de alto nivel parece
que se est dando cuenta aJ fin de que sus propios objetivos de au-
mentar la productividad pueden lograrse mejor si los trabajadores de
base se sienten ms favorecidos y recompensados por su trabajo.
Estos administradores estn dispuestos a explorar nuevas ideas, como
Playback, que pueden sugerir alternativas a las estructuras anticua-
das y las comunicaciones estancadas.
Lo que ocurre realmente cuando se invita a los trabajadores a que
cuenten sus historias puede ser ms de lo que los ejecutivos imagi-
nan. Las emociones se pueden despertar, compartir, escuchar; el or-
gullo y la verdad pueden aflorar en lugares donde no se haban visto
antes. Un hombre llora en pblico por primera vez en su vida y dice,
"Nunca pens que las emociones tenian valor." Alguien ms dice,
"Esto me devuelve la esperanza."
Para el grupo de Playback que hace este trabajo, hay tanto bene-
ficios como peligros. Est la satisfaccin de saber que nuestro traba-
jo puede alcanzar y ayudar a otro segmento de la poblacin. Est la
revelacin, para algunos, de que los trabajadores de cuello blanco y
corbata a rayas, vestidos para el xito, son simplemente personas
con historias que contar, tan humanas y fascinantes como las de los
delincuentes, los maestros, los artistas. Tambin est el hecho de que
hasta ahora, esta arena es la nica en que la gente de Playback tiene
la oportunidad de ganar una cantidad significativa de dinero. Como
el trabajo en otras reas -tanto las actividades artsticas como el ser-
vicio social-, aunque pocas veces paga lo suficiente para vivir, pue-
de ser extremadamente agradable -hasta embriagador- tener la opor-
tunidad de ser tan bien recompensados por practicar su oficio.
Pero esto tiene sus costos tambin. La posibilidad de ganar gran-
des cantidades de dinero puede conducir a presiones extremas, espe-
--
.../
Ser parte de la comunidad 135 .../
....,;
cialmente si el cambio en esta direccin es abrupto. Varios grupos
especializados en el trabajo con el sector privado se han disuelto por ,.,./
cuestiones de competitividad y normas de presentacin. Algunos in- ._,
tegrantes hablan del dolor profundo y no resuelto de sus luchas. Otra
prdida, tambin, es el tiempo y la energa que hace falta para seguir -
actuando en las reas tradicionales de Playback.
Al or hablar de esta situacin, me pregunto si ste es un proceso
en ambas direcciones. Quiz, mientras dan un ejemplo y ensean los
valores humanos del Teatro Playback, estos grupos estn tambin
absorbiendo algunos de los valores no tan generosos del mercado
--
'-'
._,
capitalista y esto los perjudica. ._,
El profesionalismo, la ambicin y el amor --
Si un grupo Playback se involucra o no en eJ trabajo con el sector
privado, ms tarde o ms temprano tendr que enfrentar la cuestin
de la deshumanizacin del mundo y lo que esto implica.
En el entusiasmo sin complicaciones de crear una compaa, se
--
._
ofrece la membresa con gratitud a cualquiera que le interese, sin
preocuparnos mucho de su habilidad y experiencia. Entones, al avan- _,
zar el trabajo, tambin avanza el deseo de alcanzar el potencial arts- ._,
--
tico de Playback. Hay emocin y orgullo y la ansiedad por compartir
-"Presentemos esto al mundo!" La cuestin de un buen nivel de
calidad puede aparecer: somos lo bastante buenos como para ac-
tuar? Pedimos dinero en la puerta? Nos podemos considerar pro-
fesionales? Una mirada crtica a las pautas artsticas puede significar
una fuente de tensin dentro del grupo ya que no todos tienen el
mismo nivel de destreza o determinacin para desarrollarla.
--
._,
Cuando llega el momento de invitar a nuevas personas a unirse a
la compaa, lo ms probable es que se haga un proceso de seleccin:
se buscan actores con los mismos talentos y capacidades que los ya
adquiridos por el resto del grupo. Pero algunos de los integrantes
--
--
._,
originales pueden preguntarse privadamente si seran aceptados en
el caso de que tuvieran que someterse a una prueba de aptitud.
La compaa sigue ensayando, actuando y desarrollndose. Al-
gunos de sus miembros la aman tanto que quieren usar a Playback
como una manera de ganarse la vida -piensan que esto podra ser
una carrera, no slo una vocacin. Se sienten inspirados por el tra-
bajo que otros grupos de Playback estn haciendo. Ven como el
-
._,
._,
Playback se podra usar en sus propias agencias locales y en activi-
'-"'
..._.
._
.._;

136
Improvisando la vida real
da?es co~u~itar.ias. Algunos integrantes del grupo comienzan a tra-
baJar en l.nstitu~wnes, escuelas, empresas -y se les paga. Otros tie-
- neo-n trabaJos a t:~mpo co~~l~~o que no les peimiten participar. Para
al?unas compamas, la diVlSJOn de convierte en un problema. Los
miembro.s ambi~i?sos se sienten retenidos por los otros. Sienten que
su: propias habilidades crecen, mientras que los otros se mueven
mas len~amente. La c?mpaa se encuentra transitando por un cami-
no enganoso en cuestwnes de profesionalismo, dinero e inclusividad
en oposicin a la excelencia artstica. Algunos grupos se deshacen.
. . ,.... Ot~os logran un ~o,ns~nso, quiz decidiendo que todos se hagan pro-
- f~sionales, o qmza Simplemente aceptando un rango abarcador de
m veles de destreza y ambicin y encontrando alguna manera de aco-
modarlo todo.
. L~.~afus ms estables encJJ..e.O.tr.an_un_equilibrio....e.n.t.ke-las_
exJgencias y los atractivos.de las satisfaccion,artstjcas )'~profesi,o.
rrates, por una parte, Y. el .~overse a un e_so que permita la inclusi-
~ad, por otra. Esto s1gmfica renunciar a ar.ifaSisVertigiO: -'
las
sas de _la ambicin. Nunca llegars a ser invitado a los programas de
,.. entrevistas o a merecer la atencin crtica seria del mundo del teatro
o ganar gran~es cantidades de dinero si insistes en permanecer com-
pletamente fiel a los valores de la comunidad -a "impulsar hacia
adelante los unos a los otros" segn la definicin de Jean Vanier...E.n
su lugar, ~sts ac~aodo.ser un actor ciudadano, que-trabaja p,cu: amor,
f)Ors'<JI5re toda_s las cosas.
- Playback en la educacin
Por todo el mundo, muchos grupos y practicantes individuales han
,. explorado las posibilidades del Teatro Playback en la educacin.'
,. Han experimentado con tr~bajos en ~scuelas de todos los niveles y
aunque algunos se han sentido desanrmados por las condiciones y la
c~ltura. de las escuelas, otros han tenido xito con diplomacia y per-
1' srstencra, creando un ambiente amable para Playback. Los proyectos
abarcan desde funciones nicas a compromisos que pueden exten-
- derse por das y semanas, quiz proporcionando un foro para un asunto
que la comunidad escolar tiene entre manos, u ofreciendo una forma
nueva de explotar el contenido del currculum. Playback puede in-
-
- l. Ver J. Fox, "Trends in PT for Educa/ion", Interplay, 3,3, ( 1993).
- r
~
l
1~
Ser parte de la comunidad 137
1- cluso convertirse en un rasgo permanente; conozco dos compaas
fijas en escuelas que han tenido mucho xito, un~ en Alaska y la. otra
en New Hampshire. Una est formada por estudiantes de preumver-
sitario, identificados como "de riesgo" -suicidio, alcoholismo, y otros
peligros de la adolescencia- y el otro de nios de onc~ y doce aos,
que salen a la comunidad actuando en hogares de anctanos y escue-
las primarias.
Todos los beneficios de experimentar con el Teatro Playback que
hemos discutido hasta ahora son relevantes y asequibles a los nios: la
afirmacin el sentido de comprensin y dominio, la revelacin de que
otros com~arten tu experiencia, la construccin delicada de la identi-
dad. y todava ms para los nios que se incorporan al Playback como
actores. Para la gente joven que tiene necesidades especiales de a~oyo
emocional y social, como los adolescentes de Alaska, la o~ortumdad
de pertenecer a un grupo como se es literalmente ~n salvavi~as. ~stos
jvenes tienen la satisfaccin no slo de compartir sus p_rop1as .histo-
rias en un ambiente seguro, ntimo, consecuente, tambien se sienten
muy orauJlosos de exponer sus habilidades ante el pblico.
El ;roceso Playback puede tener un papel que desempear en la
tarea central de aprender de s mismo, especialmente en el contexto
de alo-unas tendencias recientes en la educacin. Segn la teora de
Gard~er de las inteJio-encias mltiples, hay varios tipos identificables
~ , .
de intelio-encia adems de las dos - lingstica y lgico-matemattca-
que gen~ralmente se enfatizan en la educacin? L?s ni~s cuyos
modos principales de aprendizaje son cinticos, espaciales o mterper-
sonales, podran ser capaces de captar nuevo~ c~nceptos c~ando se
exploran en historias representadas. El aprendizaJe .c?operativo, ?~ra
direccin actual en la educacin, resalta los benefiCIOS de conctltar
las habilidades en luo-ar de competir. Playback crea la experiencia de
un trabajo en equip~ inmediatamente gratificante, donde el xito
depende de aprovechar las fuerzas de cada uno. (La capa~~dad de
Playback de facilitar el aprendizaje, puede tener valor tambten .e? la
educacin de adultos -por ejemplo, el Teatro Playback se ha utt!Jza-
do en la enseanza de idiomas en Australia, Alemania, Inglaterra Y la
Repblica Checa). ._
A pesar del atractivo evidente del Teatro Playba~k para.l~s mnos
y su clara relevancia en el aprendizaje, a veces ha sido recibido con
r
-:
2. Howard Gardne r, "Frames ofMui", New York: Basic Books, 1983).
-----------------------------------------------------~
....,
- 1
.j ...,/

1 139 ....;

--
138 Improvisando la vida real Ser parte de la comunidad

preocupacin en las escuelas. Playback ofrece honrar, no el status rias sobre los acontecimientos de la pasada semana. Haban estado
quo, y la versin aprobada de la realidad, sino la experiencia perso-
nal. Y las escuelas, como la mayora de las instituciones, no son ge-
neralmente lugares que valoren la verdad subjetiva del individuo o
del grupo. La logstica tambin puede constituir un reto, ya que fre-
l
1
1
J
en medio de todo aquello. Montamos una funcin informal de
Playback. Por medio de un intrprete, Svetlana, la guionista, cont
como vio a una anciana sollozando lanzarse sobre un tanque que
avanzaba lentamente haca la multitud en la Calle Gorky. "Mtame!
--
. ._

cuentemente es difcil hallar en la escuela el espacio perfecto que
l he tenido mi vida!" El tanque se detuvo y un soldado joven sali, l
congenie con un evento Playback. Las asambleas se realizan en in-
mensos auditorios con demasiados muchachos. Las aulas estn lle-
nas de pupitres, las campanas trepidantes truncan bruscamente la
ltima historia.
Playback y la poltica
--
Mtame!", gritaba, "Pero no los maten a ellos, son jvenes. Yo ya
tambi n lloraba. lgor, el director, haba estado en el parlamento ruso
cuando Boris Yeltsin anunci que los lderes del golpe estaban hu-
yendo haca el aeropuerto. Comprendiendo que esto significaba que -'
el golpe estaba derrotado, Igor corri fuera a decirlo a la muchedum- .....,
bre. Al principio, no le crean. Entonces hubo un gran rugido y can-
tos y vtores. Tambin cont del funeral en la Plaza Roja de tres
jvenes que murieron protestando contra el golpe. La inmensa plaza -
._

--
Puede haber persecuciones polticas por el compromiso del Teatro
Playback con la verdad subjetiva. El mensaje de que su historia, mi estaba colmada, dijo, eran tantas las personas que no se podan mo-
historia, nuestras historias tienen una validez incontestable es radical- ver. Pero estaban silenciosos, respetuosos, tiernos. Cuando alguien

mente poderoso. En contextos polticos donde la historia oficial no
reconoce la experiencia personal y subjetiva, eso es subversivo. El
contar y creer en las historias reales, susurradas, recordadas, repetidas,
puede conducir a un grito de cambio, an a una revolucin. Y adems
--
en la multitud se desmay, las personas se apartaron como por arte
de magia para que una ambulancia pudiera pasar.
Espantados al ver ese vuelco radical en la historia frente a sus pro-
pios ojos, preguntamos a Svetlana por qu haban venido en este mo-
mento. "Porque lo que ustedes hacen es contar hist01ias," dijo, "y cun-

--
de la revolucin, el contar las historias puede evitar que la verdad se .._

pierda, empujada por fuerzas mayores que pueden ser la nueva cara de do hemos necesitado mS contar nuestras historias que ahora?"
la opresin o el rostro banal de los medios de comunicacin.
En 199 1, nos enteramos de que un equipo de filmacin de cuatro
personas de la Televisin Central Sovitica quera venir a New Platz
a filmar el Teatro Playback de su fuente original. Ya.haban hecho -
una pelcula sobre la compaa de Teatro Playback de Mosc. Que-
ran aadir unos metros de pelculas sobre Jonathan al principio de
su pelcula y filmar un nuevo documental sobre la compaa origi- --
. ._

nal. Una semana antes de su llegada, el golpe en Mosc tom al

mundo por sorpresa. Estbamos seguros de que el viaje sera cance- -
--
lado, y todava ms seguros cuando, unos das despus, el golpe fue '-'
derrotado. Por qu un periodista querra salir de Mosc eri medio
de una historia que ocurre una vez en la vida? Pero vinieron segn lo
programado.
Sean cuales fueran las otras motivaciones que podan haber tras
su determinacin de llegar hasta aqu -y ocurri que por lo menos
dos de el los, pensaron ingenuamente que si filmaban el Teatro
Playback se les abrira una ruta al xito en el mundo de la empresa -
-'

--
. ..;
privada- vinieron con la necesidad apremiante de contar sus histo-

.....;
 -- 1-
- r
1
10
- Crecaendo en e~ mundo

-
-- El otro da recibimos una carta de un grupo de PJaybck en Hungra.

- Nosotros no sabamos que haba ninguna actividad de Teatro Playback

all. No hemos trabajado nunca en ese pas y nadie de Hungra ha
venido a nuestros entrenamientos aqu. Estbamos encantados pero

-
!""'
no realmente sorprendidos. Ya estamos acostumbrados a la idea de
que el Teatro Playback tiene su propia vida independiente en el mun-
do, su propio patrn de crecimiento enrgico e impredecible.

- Resulta ser que los hngaros encontraron al Teatro Playback por

medio de un video-casete de una funcin de Playback en Miln. Di-

-- rigida por un profesor sueco que se entren aqu hace unos cuantos
aos. Siempre hay una cadena de conexiones, y as queremos seguir-
la. El crecimiento del Teatro Playback desde sus inicios ha sido de

-- persona a persona, de grupo a grupo; un proceso que ha significado

un desarrollo lento pero orgnico y slido. A lo largo de los aos
muchos se han sentido atrados por el Playback despus de ver un
espectculo, o de escuchar a sus amigos hablar de l. En estos das,
- !""' hay un nmero creciente de personas que se enteran por primera vez
de que existe Playback por medio de la letra impresa. Pero si se sien-
ten inspirados a seguir este encuentro inicial, quedan atrapados en

- una red que se asemeja ms a una tradicin oral que a cualquier otra
cosa. Como nuestro trabajo son las historias, es a travs de nuestras
propias historias que nos llegamos a conocer.
Hace aos cuando surgi la posibilidad de que otros, adems del
grupo original, hicieran Teatro Playback, tuvimos que pensar en la
.- cuestin del control, la propiedad y las regulaciones. Algunos nos
aconsejaron que registrramos el nombre y patentizramos el proce-
so para asegurar que los otros que practicaran el Teatro Playback lo

-
hicieran de una manera consecuente con las prcticas y los valores

-- _______________ ___..
~------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------~-
142 Improvisando la vida real
que habamos establecido. Al hacerlo, podramos no slo monitorear
el nivel de trabajo que se haga bajo el nombre de Teatro Playback,
podramos tambin estar en condiciones de obtener ganancias mo-
netarias de los xitos fin ancieros de otros grupos. Este modelo era
una forma aceptada de opemr en el movimiento de potencial huma-
no as como en los negocios. Pero nunca nos pareci lo correcto para
el Teatro PJayback. Nos inclinamos haca un modelo diferente, don-
de la idea se comparte por medio del contacto cara a cara, no se
vende, y el control de ca lidad se integra dentro del proceso. Como la
efectividad de Playback depende de la cualidad intrnseca del traba-
jo, cualquiera que desee prac ticar Playback sin atender al respeto, la
seguridad y la gracia esttica es difcil que tenga xito.
Por lo tanto animamos a otros a que tomen nuestra forma y la
exploren, la usen, jueguen con ell a, la compartan. Estbamos dispo-
nibles para dar entrenamiento y apoyo. En 1990, entregamos nuestra
estructura legal, incluyendo nuestro status de exencin de impues-
tos, a la Nueva Red Internacional de Teatro Playback, formada para
proporcionar conexin y apoyo a los practicantes de Play back en
todo el mundo. Tambin decidimos que haba llegado la hora de con-
seguir una marca registrada para el nombre y el logotipo del Teatro
Playback. Nos dimos cuenta de que al introducirse en un nivel de
actividad _que nunca previmos, era prudente tener la capacidad de
evitar que el nombre de Playback fuera mal utilizado. Hasta el mo-
mento, no ha surgido esa ncesidad. El uso de la red y la retroalimen-
tacin de apoyo han logrado mantener e l trabajo fiel a sus propsitos
y valores. (Ver e l Apndice de informacin sobre la Red Internacio-
nal de Teatro Playback y su status legaL)
la cooperacin y la competencia
Desde que Playback se ha expandido ampl iamente, algunos grupos
se dan cuenta que no son los nicos en la ciudad. Una compaa
acti va durante seis aos puede sentirse desconcertada al saber que se
est formando otro grupo, atrayendo sus miembros de otros sectores
de la sociedad. Quiz este nuevo grupo provenga del anterior, inicia-
do por antiguos integrantes que pueden tener o no buenas relaciones
con el primero.
Estas situaciones se prestan a interacciones dolorosas y sentimien-
tos desagradables por am bas partes. La lucha por el territorio asoma
su fea cabeza; surgen comentarios ingratos, oportunistas y sobre cul
~ ...
-.../
_,
r
1 Creciendo en e/ mundo 143
._,
es el grupo mejor. Pero estas transiciones tambin ofrecen la oportu-
nidad de comprobar la fuerza de Playback. -
-
~
Durante los ltimos aos de actividad de la compaa original,
nos enfrentamos a este reto cuando uno de nuestros integrantes re-
uni algunas personas para hacer "Piayback de sala de estar", re- _,
unindose ellos solos, compartiendo historias y aprendiendo la for-
-
.._
ma. Despus de un tiempo, como es natural, su placer y sentido del
xito exigieron un foro ms amplio que una sala de estar y comen-
zaron a actuar en la comunidad -nuestra comunidad. Aunque ya en- ~
tonces estbamos liquidando nuestra actividad, fue difcil para no-
--
sotros de todas maneras. Una tena que ver con el orgullo. Nuestra
rea estaba asociada al trabajo de la compaa original de Playback.
Cuando los extraos asistan a las funciones de la nueva compaa, --
a menudo suponan que se trataba del Teatro Playback (aunque el
grupo nuevo tena un nombre distinto) . En el escenario, el gmpo
nuevo an no haba adquirido la destreza que se acercara a la nues- -
-
....,;
tra. Nos dola pensar que el pblico pudiera pensar que estaban vien-
do nuestro trabajo. Para la nueva compaa, era tambin difcil acep-
tar las diferencias entre nuestros receptivos niveles de experiencia y . ,J
popularidad; sin esfuerzo, nosotros atraamos a un pblico que pa-
--
'-'
gaban hasta por estar de pie para ver nuestras funciones ya muy poco
frecuentes.
Pero con el tiempo lo logramos. El grupo nuevo ha ganado en
destreza y se ha establecido firmemente. A veces asistimos a las fun-
~
ciones de unos y otros, y ocasionalmente compartimos el escenario
como actores invitados. Aunque los dos grupos mantienen identida-
des separadas, nos sentimos parte de una familia ampliada del Teatro --
Playback, al ofrecemos apoyo mutuo y compartir nuestros recursos.
Incluso compartimos el equipo; las luces y la utilera del grupo origi-
nal , ya aumentados y restaurados, se utilizan constantemente en fun - --
ciones del otro grupo, y las recuperamos cuando es necesario.
Hay compaas en otros lugares que han logrado un grado pare-
cido de cooperacin; pero hay otras luchando con e l distanciamiento
-
-
.,J
y la competitividad. Para los grupos que tratan de mantenerse econ-
micamente, aunque sea parcialmente, con Playback, la cuestin del
dinero constituye un factor especialmente sensible. El punto de vista .._,
econmico actual dice que (a) la cantidad de dinero que podemos _,
conseguir es limitada, y (b) la nica manera de obte nerlo es tener
.....,
ms xito que el competidor. Se requiere de una visin ms amplia
para ver que no hay lmites para lo que Playback nos puede dar, a
--
-
'-"

- 144 Improvisando la vida real
quin y en qu contextos; y no hay lmite para lo que puede retornar
1 en profesora en Lecoq antes de mudarse para Le Havre donde ahora
como recompensa, sea dinero u otras compensaciones.
1 ensea en la Ecole de Thatre municipal.
Playback en diferentes culturas
Cmo es Playback? Diferente o el mismo en distintas partes del
mundo? Analicemos tres compaas, una en Nueva Zelanda, una en
i La compaa -de ocho a diez personas- incluye, como muc~os
Francia y una en la costa oeste de los Estados Unidos.
El Teatro Playback de Francia est en Le Havre, una ciudad por-
tuaria al norte de Francia con una clase trabajadora de fuerte iden-
- tidad. Como en muchas ciudades francesas, tambin ellos tienen una
comunidad de inmigrantes de gran tamao. La mayora vive en la
meseta que est ms alta que la ciudad. Uno de ellos, un hombre
cuyos padres vinieron de Argelia, pertenece a la compaa Playback.
Hoy est funcionando como asistente del director de un taller del
Teatro Playback. Ha trado varios amigos de su comunidad. Son.
personas que han estado creando su propio grupo de teatro. Esta es
la primera vez que experimentan con. Playback. Estn nerviosos. La
mayora de los que asisten al taller son franceses europeos, y estn.
en su propio terreno. Durante el caldeamiento inicial, el director
invita a todos a decir algo positivo de s mismos. Los de la meseta no
encuentran que decir. Se ayudan mutuamente. "Ella es una gran
cocinera!", "Es una persona muy generosa." Pero ms tarde cuan-
do llega el momento de contar historias no hay vacilaciones. Enton-
ces comparten sus experiencias libremente, como narradores y como
actores. Los otros participantes estn impresionados por su actua-
cin abierta y talentosa. Al ver esto, se inspiran para ir ms lejos y
correr ms riesgos. Los inmigrantes tambin sorprenden a todos los
dems con su falta de inhibiciones con respecto a la msica. No hay
falsa modestia, no hay rechazo a los elogios. Su msica se conviert~
en un puente. Un hombre, que ms tarde se integra al grupo Playback,
surge como lder por su msica. Con su guitarra y sus canciones,
une a todo el mundo. Los perjuicios que pudieran haber existido al
principio se disuelven, y se les sustituye por respeto y simpata.
Esta compaa de Playback comenz en el verano de 1988, des-
pus de un taller que dirigi Jonathan Fox. La fundadora y directora
artstica es Heather Robb (en Bruyere, Francia), una australiana que
haba venido a Francia veinte aos antes con el fin de estudiar panto-
-
Creciendo en el mundo 145
mima, mscara y payaso en la escuela Jacques Lecoq. Se convirti
otros grupos de Playback, una amplia gama d~ ~ntecedente~ vocacJO-
nales, la mayora relacionada con las artes escemcas, la ensenanza y el
trabajo social, y a veces una combinacin de stos. Sus edades fluc-
tan entre los veinte y tantos y los cuarenta largos. La fuerza del grupo
radica en su sensibilidad artstica y experiencia -todos han recibido
entrenamiento teatral en la Ecole de Thatre. Trabajan juntos dura-
mente para convertir al Teatro Playback en una forma esttica.
Durante los meses de invierno. Playback Theatre France ofrece
funciones pblicas mensuales en un centro de arte de la comunidad.
Tambin han realizado presentaciones pblicas slo para nios, Y a
veces para los habitantes de las zonas :ns pobres_ de la ciudad en
otros centros comunitarios. Se les empteza a constderar como una
fuente para la industria local, no para su desarr~llo organizativo, si?o
como una manera de enriquecer eventos espectales para los trabaJa-
dores y sus familiares.
Hasta el momento, este es un grupo de "actores ciudadanos" que
se mantienen por medio de sus propios empleos y no ganan _ca_si n~~a
en sus funciones de Playback, a pesar de su seriedad y softsttcacton
artstica. Se encuentran por primera vez en un punto de su desarrollo
donde la perspectiva de ser rentables promueve intensas discusiones
sobre disponibi lidad durante el da, la entrega y fund~mentalment~,
sobre su identidad y objetivos como grupo. Es un penodo de transi-
cin desafiante: hay un inters general por convertirse en profesio-
nales, pero la mayora de los actores no posee la auton_o_m a suficien-
te d~ntro de sus empleos corrientes como para permttrrles explorar
las posibilidades que pudieran existir. ..
El Living Arts Theatre Lab en el rea de la Baha de San Francts-
co es otro grupo para el que Playback no tiene nada que ver con
ganarse la vida. Sin embargo, este grupo ha alcanzado una pos~ura
ms relajada sobre esta cuestin que el grupo fr~ncs. Ellos re~hzan
e l trabajo por su satisfaccin intrnseca y no ptensan expa?dtr_se Y
hacerlo rentable. A diferencia del o-ropo de Le Havre, vanos mte-
grantes del Living Arts tienen negocios propios o gozan ~e flexibili-
dad dentro de sus empleos, de modo que el aceptar ocast?nalmente
una oferta durante el da no significa una dificultad sena con sus
obligaciones profesionales.
~--------------------------------------------------------------
~~
1
j ...
146 Improvisando la vida real
Por otra parte estos dos grupos tienen muchas caractersticas im-
portantes en comn. El Living Arts Theatre Lab tambin est com-
. 1"
......:::...... ~ ..- -
prometido firmemente con un trabajo totalmente realizado artstica-
mente, y con alcanzar a las personas que generalmente no son parte
de un pblico teatral. Como el grupo francs y como la mayora de
- ,_
los otros grupos Playback, sus quince miembros tienen antecedentes
muy variados. Los mundos de la terapia y del arte estn bien repre-
1
,
sentados. El director del grupo, Armand Volkas, es director y actor
de teatro y tambin un terapeuta dramtico. Otros son tambin tera-
peutas de artes creativas, personas cuyas profesiones se encuentran
en la conjuncin del arte y la curacin.
Living Arts ofrece las funciones mensuales tradicionales del Tea-
tro Playback, que se celebran en el saln de una iglesia. Tambin
actan para ancianos, para gmpos de recuperacin y corno parte de
un servicio religioso. Utilizan Playback en un proyecto singular que
permite a los judos y alemanes de la generacin de la posguerra
enfrentar el legado del Holocausto. Este proyecto, que se llama Ac-
tos de Reconciliacin , fue concebido por Armand, hijo de judos eu-
ropeos luchadores en la resistencia durante la Segunda Guerra Mun-
dial, hasta que fueron enviados a campos de concentracin.
En unajimcin que culmina un proceso de un mes en el que se entre-
lazan la terapia y el arte, Wolf cuenta la historia de su juventud en
Alemania". Recuerda que cuando era nio, de quiz cinco aios de
edad, jugaba con un grupo de muchachos. Uno de ellos les enseia
una cancin. Wolf se siente turbado por las imgenes y la severidad,
aunque no es hasta aos despus que se da cuenta de que es una
marcha nazi. Cuando se tienen cinco aos, es fcil dejarse llevar
por el grupo. Conteniendo su inquietud, se une a sus amigos que
marchan cantando a voz de cuello.
La historia tiene una segunda parte. Wolf, ahora con diecisiete
aos, est con su novia de vacaciones en el sur de Francia. Cami-
nan hasta un cementerio y Wolf se encuentra en la seccin juda. Se
parajunto a una tumba en la que se lee: "En memoria de los judos
cuyos restos fueron convertidos en jabn." Completando esto escu-
cha la marcha.
Sea en una funcin de Actos de Reconciliacin o en una regular
para la comunidad, Living Arts considera el trabajo, por sobre todo,
de naturaleza espiritual. Buscan contextos en los que se logra mejor
-
. ../
l Creciendo en el mundo
147
._,
..':~ '
esta dimensin de Playback -quiz podran hallar una iglesia que
quisiera tener una compaa de Playback, de la misma manera como -
' -'
1 hay iglesias que tienen coros, dice Arrnand. No lo dice realmente en
serio, pero tampoco en broma.
--
1
En una sala de conferencias con gradas muy empinadas en la capi-
tal de Nueva Zelanda, el Teatro Playback de Wellington est actuan- -
._
--
do para un pblico de estudiantes de enfermera, hombres y mujeres
jvenes, al final de su primera semana de clases. Es la una de la
tarde del viernes: seis miembros del grupo participan en la funcin,
mientras otros estn en sus empleos regulares. Esta noche todos se
reunirn para un. taller de entrenamiento.
Los estudiantes son jvenes, casi abrumados por su primera se-
mana. Nunca antes han visto Playback y, al principio, no son muy
--
receptivos. Por medio de las preguntas inteligentes y pacientes del '-'
conductor, as como de las respuestas expresivas de los actores, la ._;1
confianza y el inters del pblico crece. Comienzan a expresar algu-
nos de sus sentimientos sobre las dificultades e indignidades de la ._1
semana. Todos han. sido inmunizados contra enfermedades conta- ._/
giosas, dice uno, molesto por el pinchazo. La escultura fluida que
sigue refleja sus sentimientos heridos. Pero en medio de esto, uno de
los actores dice alegremente: "Algn da le har lo mismo a alguien."
--
Los estudiantes se ren. al reconocer sus pensamientos. .
-
-
Al continuar la funcin, el tema cambia. Despus de que los es-
tudiantes han tenido suficiente tiempo para quejarse, el conductor
dirige sus preguntas en otras direcciones, invitndolos a recordar lo
--
que los inspir a unirse en este programa. Una instructora cuenta
un historia sobre el momento en que, al n.o poder comunicarse con
una anciana que padeca el mal de Alzheimer, se puso a darle masa-
--
jes en los pies. La paciente cesa su murmullo incomprensible y mira
-
a los ojos de la enfem1era. "Eso es delicioso," le dice. Un. joven
recuerda lo emocionado que se sinti en un. oifanato en. Manila. Haba
un nio en particular, animoso a pesr de tener un cuerpo tristemen- --
te deforme. Al final de la funcin, los estudiantes sienten de nuevo el
altruismo y la compasin que los atrajo a la enfermera.
--
El Teatro Playback de Wellington funciona desde 1987 . Algunos
de sus integrantes participaron tambin en un grupo anterior cuya
directora, Bev Hosking, haba creado despus de asistir a nuestro
primer taller en Nueva Zelanda en 1980, antes de ir a estudiar impro-
-
-....1
'-'
-
-
 148 Improvisando la vida real 149
Creciendo en e/ mundo

-- vis.acin en Sydney. Para Bev, lo ms atractivo es el aspecto cornuni-

tano de Playback - tanto la comunidad del grupo de ejecutantes es s,
pie frente a ellos, prestos a cualquier cosa, dispuestos a ser vistos.
Hay que tener cierto valor, y algunos del pblico se animan a descu-

-- corno el papel que este trabajo puede desempear en la comunidad

en g~neral. La composicin del gmpo y el campo de accin de su
trabajo refleja~ est~ inters. Los catorce miembros, entre los veinte y
los cuarenta anos, mcluyen actores profesionales, artistas plsticos,
brirlo en s mismos.

la con~xin con la cultura circundante

-- un abogado, .un profesor de arte y drama, un psiquiatra, consultantes

de entrenamiento, madres de familia, asistentes sociales. Actan en
escuelas, grupos de iglesias, pueblos de la periferia, para corporacio-
Sea cual sea el clima cultural, el Teatro Playback es una forma
innovadora que sintetiza los elementos que la mayora de las perso-
nas acostumbran a experimentar por separado. Esto significa que

-- nes Y departame~tos gubernamentales; as como para el pblico en

general en un salon de un club de excursionismo, decorado con ma-
pas topogrfic~s y una foto inmensa del Monte Ruapehu, un volcn
cada grupo tiene que buscar el lugar donde su trabajo se adecue a la
comunidad y a su cultura. Si estuvieras creando un teatro de reperto-
rio, un grupo de prctica para terapeutas o un centro comunitario

-
--
que nunca ha s1do completamente domesticado.
El Teatro Playback de Wellington es estable, continuamente acti-
vo, Y _muy talentoso. Estn comprometidos en hacer el trabajo todo
para jvenes, tambin tendras que pasar por el duro trabajo de pre-
sentarte junto con tu proyecto a las personas a las que esperas atraer.
Tendras que crearte un nombre y una reputacin. Pero no tendras

--
lo mejor que sean capaces, y a ofrecerlo tan ampliamente como pe-
dan. Ellos .eq~ilibran est~s val?res con el hecho de que para todos
ellos, el p~mc1pal apo~o fmanc1ero proviene de sus propios empleos
que les dejan una cantidad limitada de tiempo para Playback. Como
muc~os ?tros grup~s, slo pue~en aceptar invitaciones para trabajar
que comenzar por explicar el concepto en s de lo que haces. Ya
existira por lo menos cierto grado de farniliarizacin con este tipo
de empresa.
Pero los integrantes de Playback tienen que ser pioneros, y mien-
tras ms alejadas estn las prcticas y los valores d7 Playback de la

-- de d1_a, s.J hay .sufiCientes trabaJadores a tiempo parcial o por cuenta

p~op1a d1spon~bles. Algunos miembros nunca estn libres para parti-
ctpar en funcwnes como la de los estudiantes de enfermera. Pero
has_ta ahora el_ grupo nos~ ha dividido por esta razn. Estas represen-
cultura del lugar, ms escarpada ser la mta que tendrn que empren-
der. El Teatro Playback tiene que echar mano a por lo menos algunos
de estos principios: sentido de comunidad; la tradicin artstica; la
aceptacin del valor del desarrollo personal y de la exteriorizacin
taciOnes de dta no ~on m tan frecuentes ni tan lucrativas como para

-
crear s~bgrupos de mtegrantes "profesionales" y "no-profesionales".
Ademas, el llegar hasta la comunidad es un ideal compartido y todo
el grupo s_e siente feli_~ al lograrlo aunque alguno no haya tomado
parte en nmguna funcwn en particular.
en pblico; la colectividad; el respeto por el trabajo artstico talento-
so que puede no ser ambicioso ni exitoso en lo material. Un g~po
Playback nuevo comienza a establecerse cuando se une a cualqmera
de estos elementos que se encuentre presente en la cultura circun-

----
El Teatro Playback ha sido aceptado fcilmente en el contexto de
Nueva Zlanda. El pblico muy variado parece comprender porque
Playback est all. Los jvenes enfermeros, muchos no ms de die-
dante. Aunque sea remota, esa conexin servir como punto de refe-
rencia hasta que el trabajo comience a ser reconocido bajo sus pro-
pias premisas . "Bueno, somos una especie de grupo de teatro, pero
no hacemos obras tradicionales." "Playback es una manera de com-

-- ciocho ao~ de edad y recientemente llegados de sus pueblos del

campo, pud1eron responder a la invitacin de contar sus historias en
partir unos con otros en un contexto seguro." "Cualquiera puede ha-
cer esto, las personas del pblico pueden levantarse y ser actores."

-- cuanto se dieron cuenta de lo que se les peda. Corno en esta funn

las histo~ia~ siem~re sur~en, aunque a veces lentamente, y no siem~
pre son mt1rnas m emo~wnalmente dramticas. La privacidad tiene
un valor cultural y los mtegrantes del pblico necesitan a menudo
mucho .estmulo par~ ocupar la silla del narrador. Lo que ms ayuda
es sencillamente el ejemplo de los ejecutantes, personas comunes de
"Es al o-o as corno contar historias alrededor de una fogata." En luga-
res do~de estos puntos de referencia no son reconocibles resulta muy
difcil organizar un grupo de actores. En Japn, las personas entrena-
das en el Teatro Playback han necesitado de mucho tiempo para co-
menzar a formar compaas. Lo han utilizado ms bien en su trabajo
individual. Una mujer que prepara operadoras telefnicas encuentra

- 1

r~--
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------~-
-~
! ,
150 Improvisando la vida real
muy til el Playback; tambin un hombre que trabaja tras las
bambalinas del Disneyland de Tokio.
En Nueva Zelanda y Australia todava hay cierto sentido de comu-
nidad y de conexin, an en las ciudades. Cuando se comenzaron a
formar grupos de Playback en estos pases en Jos aos 80, hallaron ms
rpida aceptacin que lo que habamos logrado inicialmente aqu en
.
los Estados Unidos. Por otro lado, la emocin compartida en pblico
tiene una aceptacin ms variada y hay menos consenso sobre el valor
del trabajo teraputico que en los Estados Unidos. En Francia, la
exploracin exteriorizada de dramas personales y privados general-
mente se considera con sospecha o disgusto. El grupo de Le Havre ha
r
"
tenido que garantizarle, no slo al pblico sino a ellos mismos, que i bajen en el mismo mbito cultural. La experiencia del director es
las historias no tienen que ser historias "teraputicas"; el objetivo no
es provocar una catarsis. Han tenido que eliminar el nfasis que se --,---e-
haca en las cualidades curativas y dirigirlo haca los aspectos teatra-
les del trabajo. Es ms bien en esta rea donde han podido encontrar
una conexin con su contexto cultural. Este grupo se form inicial-
mente a travs de la escuela de teatro, un rasgo bien establecido en la
vida cultural de Le Havre. Ms an, la existencia de la escuela en s,
fundada por el gobierno de la ciudad, puede reflejar un clima en Fran-
cia inclinado a apoyar y respetar el arte y a los actores.
Irnicamente, Playback se mantiene como una forma redentora,
nos guste o no, se acepte o no su valor teraputico. El grupo francs
ofrece un medio de expresin y validacin a los trabajadores comu-
nes de la ciudad. El taller que consideramos anteriormente condujo a
una relacin de simpata entre las subculturas frecuentemente sepa-
radas de franceses europeos y no-europeos. En la intimidad de sus
ensayos, las historias que surgen son ms profundas y .emotivas y el
grupo busca maneras de desarrollarlas plenamente. Finalmente, y lo
ms significativo, mientras la compaa representa las historias del
pblico con profundidad y arte cada vez mayores, las escenas se ha-
cen curativas para el narrador - y para el pblico en general- senci-
llamente por ser un reconocimiento exquisito de la verdad personal.
Otros aspectos relacionados con la cultura del lugar, afectan el
carcter del grupo Playback. Bev Hosking y muchos de los directo-
res y miembros de las compaas de Australia y Nueva Zelanda han
sido entrenados en el Drama Action Centre de Sydney. El repertorio
de tradiciones y destrezas del DAC se han mezclado con los de
i,' .
J -".:::~
..
Playback (un proceso que va en ambas direcciones, ya que el Teatro
Playback es ahora parte del currculum del DAC). El trabajo de estos
1
\1
.J
.....,
151
Creciendo en el mundo _,/
.....,
grupos muestra la influencia del DAC en la corporalidad y sus habi-
.....,
lidades teatrales con ecos de la commedia dell'arte . Estas cualidades
tambin unen el estilo de australianos y neozelandeses con el del
grupo de Le Havre: ya que Heather Robb, una de las fundadoras de
Drama Action Centre, es graduada de la escuela Lecoq de Pars.
En realidad los rasgos que distinguen un grupo de Playback de
-
...._
...._
otro tienen tanto que ver con la composicin, las influencias y las
-
circunstancias de cada grupo, como con sus diferencias culturales.
Un grupo compuesto por psicodramaturgos de cuarenta y cincuenta
aos tiene un estilo, nfasis y rango de actividades diferentes a un
grupo de estudiantes actores de menos de treinta, aunque ambos tra-
--
--
.._
especialmente influyente -sus intereses y firmeza contribuirn grande-
mente a determinar quin se une al grupo y el tipo de trabajo que
deciden enfatizar.
A pesar de las diferencias determinadas por la cultura y otros
factores, los grupos que he descrito y muchos otros que recuerdo,
son notablemente similares. Todos estn compuestos por personas
--
cuyas edades y vocaciones fluctan grandemente. Todos incluyen un . _1
nmero significativo de personas provenientes de las artes escnicas
--
...._
y profesiones asistenciales. Cada grupo realiza una funcin mensual
para el pblico -en salones comunitarios ms que en teatros de ver-
--
dad. Adems, todos actan frente a un pblico muy variado, preocu-
pndose especialmente por mostrarse asequibles a las personas que
no tienen mucho contacto con el ambiente artstico. Ninguna de las
compaas se mantiene econmicamente por medio de este trabajo;
sin embargo, las tres son extremadamente profesionales en su com- .....,
promiso y su norma de actuacin.
--
-
Unas Naciones Unidas que funcionan
Esta combinacin de similitud y diferencia se nota cuando los prac-
ticantes de Playback de todo el mundo se renen. En 1991, Jonathan
y yo dirigimos un taller de Teatro Playback donde los ms o menos -
...._
veintisiete participantes incluan a personas de Japn, Belice, Ale-
mania, Francia, Gran Bretaa, Australia, Nueva ZelaQda, as corno
de los Estados Unidos. Tambin haban cinco integrantes de la com-
paa de Teatro Playback de Mosc, que haban venido haciendo un
--
enorme esfuerzo, sin dinero y sin hablar ingls. (Fue a partir del do- ' -'
--
cumental que hicieron de este grupo que el equipo de televisin so- '-"
._,
 -
Glosario
- i
J.
l.
[
.
.;

- b
1
1

i.
(Trminos alternativos entre parnt~sis)

--
1

Actor del narrador: el actor escogido para interpretar el papel del

- narrador. Captulo 4
Ambientacin: la etapa de una escena despus de la entrevista, cuan-

- do los actores se preparan silenciosamente y acomodan el esce-

nario para la interpretacin, mientras el msico toca msica de
ambientacin. Captulo 3
Arriba el pblico: la invitacin al pblico para que sean actores en
la representacin de la escena en una funcin. Captulo 3
Conductor: el maestro de ceremonias o director de una escena. Ca-
ptulo 5
- Coro: los actores estn de pie muy juntos realizando sonidos y mo-
vimientos corales. Puede ser un elemento en una escena (tam-
bin conocido corno esultura de modo) o la manera de contar
una historia completa. Captulo 3
Correccin: rehacer parte de la escena cuando la reaccin del narra-
, -
dor demuestra que a la interpretacin le falt un aspecto vital de
!": ~ su historia. Captulo 3
Entrevista: la primera etapa de la interpretacin, cuando el narrador

-- cuenta su historia con la ayuda del conductor. Captulos 3 y 5

Escena: (historia, Playback): la interpretacin completa de una his-
toria contada por un miembro del pblico. Ver la descripcin de
la secuencia. Captulo 3
Escultura fluida: (momento): una respuesta corta de sonido y mo-
vimiento a un comentario del pblico. Los actores construyen
una escultura viva uno por uno, cada uno aadiendo su sonido y
movimiento a lo que ya est. Captulo 3

_ -

- -1'""-
l.
152 Improvisando la vida real r~
vitico, mencionado en el captulo anterior, haba conocido al
Playback.)
La tarea de todos nosotros, al lanzarnos al trabajo de Playback,
era la de hallar un Jugar donde pudiramos verdaderamente reunir-
nos y aprender unos de Jos otros. El reto que representaba la situa-
1
:r~
cin con la superposicin de distintos idiomas era para desanimar-
~
nos. Los que hablaban ingls deban acordarse constantemente de
hablar despacio, para aquellos que estaban tratando de entender y
escuchar cuidadosamente las palabras pronunciadas con acentos y
1
~
giros idiomticos desconocidos . Tenamos que tener paciencia mien-
tras el intrprete traduca a los rusos. Uno de ellos hablaba alemn, 1 dar poder no explotar; conectar no aislar.
otro francs; tuvimos que organizar cuidadosamente las actividades [
con grupos pequeos para asegurarnos que Yuri que saba alemn
hiciera pareja con Johan de Alemania y que entre los dos pudieran
traducir para Valentina, y as sucesivamente. Era muy lento, pero
funcion y fue fascinante.
Muy pronto actubamos libremente las historias unos de otros, utili-
zando la mmica o la msica en vez del lenguaje, o interpretando esce-
nas polglotas que funcionaron sorprendentemente bien. Nos entera-
mos de los sabores de las vidas y culturas de los otros por medio de las
historias que representamos. Las identidades nacionales se mantuvie-
ron, pero el sentido de las fronteras desapareci. Unindonos a todos
estaba la historia en s, esa unidad de significado, bsica y universal.
Cada vez que nos sentbamos en nuestro gran crculo, dndole a
cada uno su oportunidad de hablar sobre su experiencia, me emocio-
naba la combinacin de nuestra diversidad y la profunda empata
que sentamos unos por otros. La variedad de voces y acentos, algu-
nos luchando por hablar ingls, otros hablando en el ruso sonoro que
ya se haba compenetrado con mis tmpanos, los rostros llenos de
receptividad y humanidad, la disposicin de verse reflejados en los
otros -se me ocurri que esto era como unas Naciones Unidas en
miniatura, con la inmensa diferencia de que sta funcionaba. Las
personas all realmente escuchaban y aprendan unos de otros. Ellos
conocan sin lugar a dudas el poder de su creatividad compartida.
Otra historia:
Mientras iba por la mitad de este captulo final, me tom un tiempo
para dirigir un taller de Playback de dos das. Hay mucha nieve en
el suelo, pero el aire tiene la suavidad de la primavera,
1
l -"
f1
...__
.._.~-
._,
._,
153
Creciendo en el mundo .._,
Un hombre que viene de Brasil cuenta la ltima historia del fin '-"
de semana, un psiquiatra, cuyo trabajo incluye la direccin de un ..._.
grupo de teatro compuesto por nios de la calle y pacientes de un
largo tratamiento psiquitrico en una ciudad inmensa. Es nuevo en
Playback pero est ansioso por integrar estas ideas a su propio tra~
-
.....,
bajo de teatro. Su historia se refiere a la larga lucha recientemente
entablada en su pas contra la corrupcin, el narcisismo y la codicia
en los ms altos niveles del poder, y la rabia y repugnancia que l
siente como testigo. El no carece de cierto narcisismo, dice, como
todos nosotros. Pero su trabajo gira alrededor de dm; no recibir;
--
'-"
-
""""'
En la interpretacin, dos grupos de personajes se alternan en el
centro de la atencin: Paulo con su grupo de teatro de los olvidados, .....,
descubriendo su fuerza en el trabajo que hacen juntos; y el
inmensamente egosta presidente y su esposa, tan codiciosa como l
e igualmente estpida. Mientras los participantes en el taller inter- --
pretan la escena, su sentido de la historia engendra algunas accio-
nes dramticas inesperadas. En su presentacin, la gente de teatro
de Pauto son los mismos que el presidente y su esposa explotan para
su propio beneficio. Fortalecidos por su trabajo juntos, se levantan
-
.....,
.._
y triunfan sobre los smbolos de la corrupcin.
Es profundamente satisfactorio de ver, y no solamente como una --
realizacin de la fantasa. Todo el mundo en este taller est involu-
crado en algn tipo de trabajo de servicio.socialcomprometido, como
Paulo, con los necesitados. Nuestro trabajo profesional se alimenta
de una conviccin interior, a veces fugaz de que podemos, de que el
--
escuchar y atender a los afligidos es una manera, quiz la nica ma- -'
nera, pe curar este mundo atribulado. Aunque en la vida real la cada _,
del pres~dente de Brasil se produjo debido a circunstancias mucho _,
ms complejas que la revuelta de la gente y de los psicticos en las
calles, lo que ilustra la escena de Playback es una forma an ms
amplia -el triunfo de la comunicacin y la creatividad humana.
Y entonces est la historia de la historia -la historia ms amplia
--'
._.
de este momento-, que se refiere a nuestra presencia aqu juntos en
este saln tranquilo del Nueva York rural, escuchando el ingls cui- ~
dadoso y preciso de Paulo contndonos una parte de esa vida lejana
_,
de donde l viene y donde pronto volver, diferente y tambin seme-
jante a la nuestra. Su historia refleja el propsito por el cual todos -'
estamos aqu: su tema es el tema del Teatro P layback. .._,
-
'-"
 i56 Improvisando la vida real

Funcin: Playback con una compaa de actores entrenados y un Apndice

pblico definido. (Comparar con taller)

- Oferta: la base tcnica para la improvisacin. Para brindar la histo-

ria, un actor realiza una oferta al hacer o decir algo a lo que los
-
1

_)

-
otros actores responden al aceptar la premisa del primer actor, o
rechazar dicha premisa. Captulo 4
Parejas: de pie de dos en dos, los actores expresan la experiencia de
un miembro del pblico de sentirse atrapado entre dos sentimien-
tos contrastantes. Captulo 3 y fotos.
'.- .
-
Presencia: la cualidad de los ejecutantes cuando se hallan en el es- ~

cenario como ellos mismos, de atencin y concentracin - "quie-

tud y sencillez" (Keith Johnstone). Captulo 7 ___. ,____ _ La Red Internacional de Teatro Playback est inscrita en el Estado de
Nueva York como una corporacin no-lucrativa bajo el nombre de

- Psicodrama: una modalidad teraputica tambin basada en la inter- ,

pretacin espontnea de una historia personal. En el psicodrama, Teatro Playback Inc. Los miembros individuales y grupos de la RITP
el narrador es el protagonista y acta en su propio drama, super- tienen derecho a usar el nombre y el logotipo si as lo desean.
visado siempre por el terapeuta - director. Captulo 8 Actualmente hay miembros de la RITP en los siguientes pases:
Australia, Belice, Brasil, Canad, Inglaterra, Finlandia, Francia, Ale-

- Reconocimiento: la etapa de una escena cuando la accin ha termi-

nado y los actores se vuelven a mirar al narrador. Captulo 3
Tableau: (cuadro plstico): una historia contada por medio de una
mania, Hungra, Israel, Italia, los Pases Bajos, Nueva Zelanda, Ir-
landa del Norte, Noruega, Rusia, Escocia, Suecia, Suiza y los Esta-
dos Unidos.
serie de ttulos; los actores hacen tableaux instantneos como res- Para obtener informacin sobre la Red o sobre las oportunidades
puesta a cada ttulo. Captulo 3 y fotos. de entrenamiento en el Teatro Playback, dirjase a:
Taller: Playback con un grupo donde las historias las interpretan los
propios participantes del grupo y no actores entrenados. (Com- IPTN
parar con funcin) PO Box 1173
New Paltz, NY 12 561
Transformacin: una escena que logra la visin del narrador de un
USA
final diferente para su historia, despus de interpretarse como
realmente ocurri. (Comparar con correccin) Captulo 3

-
Utilera: pedazos de telas y cajas de madera o plstico utilizadas
como escenografa y disfraces impresionistas. Captulo 4

- ----
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"t;;-;;::

162
escenario, 28, 48, 67-8, 96, 104-5
escenografa, 67-8
esculturas fluidas, 45,66-7,91, 124
esculturas de modo, 70
formas en Playback, 45-56
ver tambin accin haiku; arriba
el pblico; coros; esculturas
fluidas; parejas; tableaux; tteres
Fox, Jonathan, 26, 54, 59, 73, 11 3,
136n, 144-5, 151
Good, Mary, 82
historias, 33-43
cotidianas, 36-7
esencia de, 38-9, 82
la historia ms amplia,39-41
implicaciones polticas, 138-9
necesidad de, 34-5
Hosking, Bev, 147-8
idioma: actores, 66
barreras y soluciones, 151-2
del conductor, 84, 108
enseanza, 137
instrumento del ritual, 108
limitaciones del idioma hablado,
95
del msico improvisando, 94
instrumentos
en el escenario, 23, 67, 103, 107
del msico, 93-4
seleccin, 98-9
J ohnstone, Keith, 60-1, 64
lineal, ver esculturas de modo
Living Arts Theatre Lab, 145-6
logotipo, 142, Apndice
Lucal, James, 84
luces, 105-6
en la entrevista, J06
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Improvisando la vida real 1 In dice
1
163 ._
en la escena de Gary, 24 1 '-"
prisiones, Playback en las, 30, 130, tableau, 53-4
en la escena de Richard, 49 l 131-2 terapia ._,.
trabajando con la msica, 97 profesionalismo, 30, 135-6 distintos entornos, 11 7 ..._.,
psicodrama, 27, 29, 117, 122 factores estticos, 114, 11 8, 120,
Maores: costumbres e influencias, diferente a Playback, 121n 127-8 ._;
102
pblico, introduccin, 105n factores de seguridad, 117-8,
Me1bourne Playback Theatre, 53-4 1 ._
mito, 37, 133 arriba el, 55 119-20, 124-5
clnico, 117-128 interpretacin en, 52, 71, 120, .__,
-
momentos, ver esculturas fluidas desarrollo organizativo, 133-4 126-7
mood sculpture, 70
educacin, 129, 136-8 musical, 69, 97, 115
Moreno, J.L., 27
servicio social, 28-9, 130, 131 -3, opciones y adaptaciones, 122-4 .
-
. _;
Moreno, Zerka, 27
Playback en, 117-28
Mosc, Teatro Playback, 138, 151 ritual, 101, 107-9 el terapeuta como artista, 125-8
msica, 89-99
en las etapas de una escena, 108 tteres, 53
en la ambientacin, 48, 9 1-3 ' -"
la msica en el, 91, 108-9 Todo es Gracia, 26-7
en las escenas, 49, 93-5 y significado, 109-11 transformaciones, 50-1, 80, 86 .__,
en las esculturas fluidas, 46, 91
habilidades del msico, 97-8
en la historia de Gary, 24
en la historia de Richard, 49
reconocimiento, despus de la
escena, 50, 102, 108
Red Internacional de Teatro
msica en, 94
potencial teraputico, 128 --
Playback, 142, Apndice Volkas, Armand, 146
--
el msico narrador, 34 ._;
Robb, Heather, 144, 151 voz
en tableau, 54
ropa para los actores, 106 del actor, 60, 65-6
del conductor, 78
no-rentable: status de PJayback, Sacks, Oliver, 35 del msico, 94, 98, 98-9
132, Apndice
sociometra, 123 del mmador, 103 '-"
organizacional, desarrollo, 133-4
original, compaa Playback, 24,
27-3 1,62-6,73, 107, 143
status legal de Playback, 142
sueos, 23
el de Carolyn, 76-86
Wellington, Teatro Playback de,
147-8
--
Swallow, Judy, 121
dar la idea a otros, I 41 -2 . _;
historietas, 129-31
'-"
en la prisin, 130, 13 1-2
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servicio social, 133
--
._;
parejas, 45, 5 I -2, 77
abstraccin, 124
corporalidad, 67
palabras en, 66 '-"
Playback, en Francia, 144-5, 150 ._
presenciadeactores, 101, 102-3, 107
presentacin, en la funcin, 1O1,
103-7
estndares de, 135
l . -
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1 Muchas gracias a Susan Metz, Rasia Friedler, Ernesto Vil a y Rube n
r- l Prieto por su generosidad y visin.
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