Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo Ano 7 N 7 Arquivo Nacional Outubro de 2010

PNs_00503. Museu da Imagem e do Som

Elza Soares
 2010 by Arquivo Nacional do Brasil
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Silva Jnior

Agradecimentos
Andr Andries Bernardo Uzeda Caulos Cristiano Menezes
Fred Jordo Gabrielle Carvalho Gilson Camargo Giselle
Teixeira Jorge de Salles Nilza Ckless Paulo Henrique
Fontenelle Srgio Natureza Valria Mauro Museu da Imagem
e do Som/Rosa Maria Arajo, Clia Costa e Roberta Zanatta
 cine
Apresentao 6
Clovis Molinari Jr.
A cano de cinema no Brasil 10
Marcia Carvalho
pera, valsa e maxixe: os filmes cantantes brasileiros 18
Arnaldo di Pace
Msica de cinema: o bvio e o obtuso 26
Gerson Noronha Filho
O advento do cinema sonoro e a msica no cinema brasileiro 34
Carlos Eduardo Pereira
Apontamentos para um estudo da msica nos filmes de Humberto Mauro 40
Irineu Guerrini Jr.
Radams Gnattali e a trilha musical no cinema brasileiro 46
Daniel Menezes Lovisi
Os estudos do som no cinema, da msica e a lembrana dos msicos 54
Fernando Morais da Costa
Baile perfumado 60
Herom Vargas
Pesquisador apaixonado, crtico implacvel 70
entrevista: Jos Ramos Tinhoro
O choro e sua rvore genealgica 78
Anna Paes de Carvalho
A grande viagem 90
Ivan Dias
Apanhei-te cavaquinho! 92
Henrique Cazes
Quase duzentos anos de samba 94
Srgio Cabral
Desafinando o coro dos contentes 102
Adalberto Paranhos
A nossa Carmen, a maior luso-brasileira de todos os tempos 112
Ruy Castro
A msica nordestina, brasileira 116
Jos Sergival da Silva
Msica de vanguarda, ainda existe? 126
Jocy de Oliveira
Noites de gala, dias de luta: a MPB na TV dos anos 1960 132
Marcos Napolitano
Torquato Neto e as discusses sobre a msica popular brasileira 140
Janaina Faustino Ribeiro
Dados sobre o incio do registro sonoro no Brasil 148
Humberto Moraes Franceschi
O acervo sonoro do Arquivo Nacional 156
Almercio de Souza, Elisabeth Chaffim, Mara Luci de Arajo,
Nei Silveira e Pablo Ferraz
Msica para ler 162
Aline Torres, Leonardo Fontes, Rodrigo Mourelle,
Marcus Alves, Ricardo Silva e Thiago C. Mourelle
Black Rio 172
Andra Dutra
O rock brasileiro dos anos 80 182
Roberto Frejat
RIO e tambm posso chorar 186
Ronaldo Werneck
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1910
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1 1 / 1 2 / 191 0 4 /
de grandes sucessos
do carnaval como ndio quer
Genial, apito (com Milton de Oliveira), Al-l-

Cri
bomio, msico, poe- (com Nssara) e Emlia (com Wilson Batista), o

83
st
ta, cronista de sua poca e carioca compositor carioca foi gravado por Aracy de Almei- o

de Vila Isabel. Como definir Noel Rosa?
Depois dele nunca mais o samba seria o mesmo.
Sua inspirao vinha do morro, das mulheres, do
cotidiano dos mais simples e humildes. Cantou o Rio
melhor do que ningum. Apesar de ter vivido apenas
27 anos, Noel deixou obras-primas como compositor e
letrista, sempre conquistando novas geraes de admira-
dores: Com que roupa, Mulato bamba, ltimo desejo
e Palpite infeliz so somente algumas delas.
No tem traduo
(Noel Rosa e Francisco Alves)
O cinema falado o grande culpado da transformao
Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez
L no morro, seu eu fizer uma falseta
A Risoleta desiste logo do francs e do ingls
19
de 1/
da, Dalva de Oliveira, Francisco Alves e Jorge Veiga, /1
Ale 23
grandes nomes de sua poca. Notrio folio, inspirava-se ncar 8/1/1910
em fatos do dia a dia para compor seu repertrio car-
navalesco, s comparvel em termos de nmero aos de Nascido
Braguinha e Lamartine Babo. O ltimo grande sucesso, em So Paulo, mas cria-
Tristeza, parceria com Niltinho Tristeza, aconteceu no do em Vila Isabel, o compositor foi
carnaval de 1966, aps sua morte. parceiro de Newton Teixeira, Haroldo Lobo,
Ataulfo Alves, Noel Rosa e Nssara em msicas in-
terpretadas por Orlando Silva, Dircinha Batista, entre
outros dolos da poca de ouro. Como jornalista, atuou
no rdio e na imprensa. Ajudou a fundar e presidiu a Unio
Brasileira de Compositores (UBC). Entre seus sucessos esto
Pela primeira vez (com Noel Rosa), Arrependimento (com
Slvio Caldas) e At breve (com Ataulfo Alves).

PN
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A gria que o nosso morro criou

23
01
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar,
dando pinote
Na gafieira danar o foxtrote
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Essa gente hoje em dia que tem a mania da

38

exibio
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19
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C

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No entende que o samba no tem ion 21
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or C
r u z 1 / 4 / 1 91 0
traduo no idioma francs
Tudo aquilo que o malandro pronuncia Natural
de Paraibuna, MG,
Com voz macia brasileiro, j passou de o compositor e instrumentista
82

portugus
Ad

dominava vrios instrumentos de cordas

ni
19

1/
o

ra dedilhadas. Formou seu prprio conjunto

Amor l no morro amor pra chuchu
As rimas do samba no so I love you
E esse negcio de al, al boy e al Johnny
S pode ser conversa de telefone
nB /1
arb
osa 6/8/1910 23 regional na dcada de 1930, onde tocava violo.
Acompanhou vrios artistas em seus discos, entre
eles, Francisco Alves, Orlando Silva e Gilberto Milfont.
Filho de
Seu maior parceiro nas composies foi Pedro Caetano,
imigrantes italianos, com quem assinou Apelo, Cais do porto, Esto vendo
Adoniran foi, sem dvida, o mais aquela mulher e muitas outras msicas. Com Ataulfo
importante representante do samba Alves escreveu Errei, J sei sorrir e Sei que covardia.
paulista. Suas msicas, cantadas por Elis Regina,

2010
Clara Nunes e, claro, os Demnios da Garoa, so a
sntese da vida difcil na periferia de uma metrpole.
Atuou no radioteatro e no cinema, mas seu talento
musical s foi devidamente reconhecido nos anos 70.
Autor de prolas como Trem das onze, Iracema, Samba
do Arnesto e Saudosa maloca.
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in 5/ instrumentista, nascido em So
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Ar a 2 Paulo, Oswaldo Gogliano, mais conhecido
jo 27/9/1910

79
como Vadico, conheceu Noel Rosa em 1932, e

19
Jo / 6/
logo compuseram Feitio de orao. Alm desta, ou- rg 29
Mestre eV
tras parcerias inesquecveis com o Poeta da Vila: Feitio eiga
14/4/ 1 91 0
das emboladas, o can- da Vila, Conversa de botequim, Pra que mentir, entre
tor e compositor pernambucano outras canes. Orquestrou trilhas de filmes americanos
teve suas msicas cantadas por nomes O
de Carmen Miranda e foi seu pianista nos Estados Unidos,
como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro e Jorge Caricaturista do Sam-
onde viveu por 15 anos. Nos anos 40 e 50, excursionou
Veiga. Foi um dos maiores divulgadores da msica ba. Carioca do Engenho de Dentro,
pelo mundo integrando orquestras americanas.
nordestina, comps e gravou tambm frevos, cocos e o menino engraxate se tornaria o maior
sambas. Deixou a carreira musical em 1954 para se dedicar intrprete de sambas de breque, ao lado de
ao seu restaurante de comida nordestina e pintura. Moreira da Silva e Ciro Monteiro. Sua voz fanhosa,
carregada de ginga e malandragem, tambm deu
vida a sambas de gafieira e de carnaval. Na dcada de
50 gravou seus maiores sucessos, Estatutos da gafieira
PN
m

(de Billy Blanco) e Caf soaite (de Miguel Gustavo), uma

00
442

stira ao colunismo social do Rio de Janeiro daqueles anos.

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ita 25/4/1910 - 00

1
Pianista,
regente e ator carioca,
96

consagrou-se como compositor

19

2/ de marchas, sambas-canes e foxtrotes.

N /1
ssa 11 Frequentador assduo do Caf Nice, ponto de
ra 1
1 / 11 / 1 9 1 0 encontro de artistas e intelectuais na poca de
ouro da msica brasileira, Custdio era conhecido
Antnio pela elegncia e teve como parceiros nas composies
Gabriel Nssara. ningum menos que Noel Rosa, Mrio Lago, David Nasser,
Compositor, jornalista e Sadi Cabral, Orestes Barbosa e outros mais. Comps para o
caricaturista, filho de libaneses radicados cinema e o teatro de revista. Mulher (com Sadi Cabral),
38

no Rio de Janeiro. Parceiro de Haroldo Lobo na

19

Prazer em conhec-lo (com Noel Rosa) e Nada alm

marchinha Al-l-, grande sucesso no carnaval de Lu 1 0/
(com Mrio Lago) so msicas de seu repertrio. s
Bar 8/
1941, na voz de Carlos Galhardo e orquestrao de bosa 7/7/ 1 91 0
Pixinguinha. Vizinho de Noel Rosa, no poderia deixar de
assinar alguma msica com o poeta, Retiro da saudade.
O
Trabalhou em alguns dos principais jornais e revistas do
cantor, que nasceu em
seu tempo como desenhista e comps um dos primeiros
Maca (RJ), comeou na Rdio
jingles comerciais no rdio brasileiro.
Mayrink Veiga em 1931, e logo chamou
ateno com sua originalidade na forma de
interpretar e seus breques. Irmo do compositor Paulo
Barbosa e do ator Barbosa Jnior, Lus lanou o chapu

Cem anos de...

de palha e a caixinha de fsforos como instrumentos de
percusso. Apesar de sua curta carreira (morreu aos 28 anos
de idade), obteve um sucesso indiscutvel no rdio, sendo
considerado um dos maiores sambistas de todos os tempos,
embora hoje seja pouco lembrado.
Diante de uma Revista Recine to rica, repleta de artigos
que iro, com certeza, jogar luz e trazer informaes
preciosas para quem gosta de msica, o melhor a fazer
em uma apresentao ser o mais breve possvel e
estimular o leitor a folhear cada pgina o quanto antes.
Mas, um pouco de suspense no faz mal a ningum.
Acostumados a ouvir msica desde o bero, com can-
es de ninar, e quando estamos mais grandinhos somos
advertidos de que quem no gosta de samba, bom sujeito no
, no mnimo estranho encontrar algum que no
goste de msica.
Os sons nos cercam, sejam produzidos pelo vento ou
pelos seres vivos. Foi de fenmenos como esses que
nasceu a melodia, bela e til para invocar divindades,
enfrentar o natural e o sobrenatural; atrair a pessoa ama-
da, afastar a tristeza e comemorar a alegria. Uma forma
intensa de demonstrar coragem e dar sinais de fraquezas
incmodas. A msica o remdio da alma triste, como
disse Walter Haddon. Ou, como sentenciou Horcio,
alivia toda tua mgoa com o vinho e a msica.
No h notcia de que exista, em alguma parte do plane-
ta, agrupamento humano que no produza sonoridades
mais elaboradas. E, consequentemente, no faa alguma
coisa que, de uma forma ou de outra, possa ser chamada
de ritmo musical. A msica uma lngua e pode ser
aprendida como as crianas aprendem qualquer lngua:
ouvindo e imitando (Shinichi Suzuki).
A msica se tornou manifestao eficiente de comunicao,
ora complexa ora simplria, sempre atingindo um maior
nmero de pessoas. Hoje, o universo musical est globali-
zado. Elevada ao volume mximo nos bailes, nos estdios e
nas igrejas, a msica tambm pode ser baixada na internet.
A histria aponta a variada trajetria da msica, que foi
chegando at as nossas vidas por diversos caminhos.
Est nos relatos de literatura, no circo, no teatro, na
TV, no rdio, na rua. Quando o cinema ainda era silen-
cioso, tocava-se piano nas salas de projeo para criar
climas nos momentos cmicos e dramticos dos filmes,
ou mesmo para encobrir o burburinho da plateia. De
acordo com o enredo, levava os espectadores a sentir
alegria, tristeza, amor e dor. Existem msicas que foram
feitas para o cinema (para acompanhar as cenas), e outras
que foram colocadas em cena, embora no tenham sido
compostas para este fim.
O Recine Festival Internacional de Cinema de Arquivo ,
em sua nona edio, quer falar da msica feita para
cinema e dos gneros musicais que marcaram a histria
da cidade do Rio de Janeiro. Mais que isso, o objetivo
principal do evento levar o pblico a conhecer um pou-
co mais da trajetria esplendorosa da msica brasileira
uma linha que vai do sculo XVI at o incio do XXI.
Pode parecer pretenso, mas vamos tocar, ainda que al-
gumas vezes levemente, em todos esses pontos humanos
e geogrficos que foram cruciais para a construo da
msica brasileira, e que refletiram na cidade do Rio de
Janeiro. De um pas que do tamanho de um continente,
escorrem ritmos e melodias diferenciados em cada um
de seus recantos. A msica caipira (do p da fogueira s
grandes audincias do rdio); a sertaneja (que veio do
interior e tomou conta da cidade); o samba (a voz do
morro que desceu para o asfalto); o estilo musical dance
(para as pistas de dana e boates); a cano poltica (a
msica de protesto que fez a cabea de uma gerao
inquieta); o funk (que transformou os sales de baile
e rejeitado pelos mais conservadores, repetindo o
preconceito enfrentado pelo maxixe); o pop (o ritmo
do sucesso que se originou do rock); a msica nordes-
tina (uma das tradies musicais mais ricas e variadas
do Brasil xote, xaxado, baio...); o tropicalismo (uma
gerao que virou pelo avesso a MPB) etc.
A est! O Brasil um celeiro de talentos musicais. Tanto
quanto o futebol, a msica tambm um trampolim que
ajuda os mais pobres a superar as adversidades e restaurar
a dignidade graas capacidade de criar. Se as dcadas
anteriores tiveram maior exuberncia em talento musical,
comparado aos dias atuais, isso s o tempo poder confir-
mar. Seria precipitado desqualificar as tendncias modernas,
um gnero ou uma nova onda, venha de onde vier, tendo
em vista que o passado j reservou muitas surpresas.
A aceitao e o respeito a um determinado gnero
musical da parte do pblico, da crtica especializada
e das autoridades policiais nem sempre so iguais. O
rock teve seus problemas ligados irreverncia de toda
ordem (ou desordem). J a bossa nova seguiu tranquila,
ningum precisou correr da polcia exceo feita aos
msicos que se engajaram na luta pelas liberdades de-
mocrticas suprimidas pela ditadura. Os preconceitos
contra tipos de msicas so recorrentes na histria. Basta
lembrar que o maxixe foi uma dana excomungada no
incio do sculo XX, que o samba era tido como coisa
de malandro, o funk dominado por bandidos e cachor-
ras, e a msica brega produto de consumo exclusivo
de empregadas domsticas. Quase sempre so conside-
raes imediatas que o prprio tempo se encarrega de
destruir. Elitismo, racismo... Sentimento de horror aos
pobres, aos ricos, aos analfabetos, aos intelectuais, aos
aparentemente malucos e desmiolados. Fato concreto
que, se aconteceu, virou histria! Por isso, nada pode ser
desprezado no estudo de suas razes. Msica constante
renovao. Cada vez que algum toca, traz ao mundo
um novo som (Daniel Barenboim).
Essas restries somente podero ser quebradas quando
talentosos compositores aparecerem e as suas msicas,
inicialmente malditas, carem no gosto geral. Os sam-
bistas suaram muito para ganhar o respeito da elite. Os
tropicalistas eram tidos como alucinados, transgressores
dos bons costumes. Os roqueiros do subrbio carioca re-
clamavam que no tinham acesso patota da bossa nova.

Esta turma, por sua vez, comemorava a coisa mais linda
que um novo amor ou reclamava a angstia do desamor.
Todos sofriam, apesar de criativos. E saboreavam o mais
doce e impetuoso instante da vida: a juventude. A msica
imortal, quer dizer, vai at onde for a histria.
Fato que os estilos musicais no param de se multipli-
car no Brasil, e novas tendncias so inauguradas com a
mesma facilidade com que se trocam discos. Um aperto
de boto e pronto! Tudo parece descartvel e de ocasio.
Mas, nem tudo!
Se a produo musical imensa, j no se pode mencionar
com a mesma empolgao as instituies que cuidam da
memria discogrfica. Nas duas ltimas dcadas, institutos
culturais, museus, arquivos e bibliotecas, embora tardia-
mente, passaram a se ocupar do restauro (remasterizao)
dos acervos musicais guardados em suportes variados.
Partituras e recortes de jornais, alm de livros, tambm
fazem parte desse conjunto de fontes para a construo da
histria da msica. Mas ainda h muito a ser realizado em
relao preservao de nossa memria musical.
Para compensar a carncia de rgos pblicos dedicados
conservao, pode-se considerar de grande magnitude
a quantidade de colecionadores de discos. Jamais se po-
der ter certeza de que um disco esteja definitivamente
perdido. Existe sempre a possibilidade de um coleciona-
dor no lugar mais recndito do pas possuir um exemplar
raro em sua coleo. Toda casa guarda uma quantidade
qualquer de discos ou tem msicas armazenadas em
meios digitais, inclusive o celular.
Estudos indicam que, antes de chegar s residncias,
os discos causaram frisson nas ruas. Na dcada de 1920,
jornais e revistas registravam uma cena corriqueira:
pessoas que se aglomeravam diariamente em frente s
lojas de discos para ouvir os lanamentos da poca, que
incluam tango, maxixe, marchinhas e sambas. Os mais
abastados se reuniam em cafs e outros lugares pblicos,
principalmente no centro comercial da cidade. A prtica
da escuta coletiva permaneceu mesmo aps a proibio,
com o argumento de que o alto volume das vitrolas
perturbava o sossego de comerciantes.
O passado do disco sonoro tambm uma histria de
perdas, infelizmente. Pouco restou dos primrdios, por
negligncia ou fragilidade do suporte. At mais ou menos
a metade dos anos 1940, os discos eram gravados em 78
rpm (rotaes por minuto). Feitos com material frgil, os
riscos de trincar e quebrar so permanentes. Os discos
foram fabricados com base de vidro ou alumnio, que
recebia uma camada de nitrato formando uma pelcula
onde era feita a gravao. So relquias. Nos discos de
vidro utilizavam-se camadas transparentes, coloridas ou
em acetato na cor preta. Os de alumnio tambm recebiam
uma camada na cor preta. S depois surgiria o vinil. Ainda
existem colees dos primrdios da indstria fonogrfica.
Os discos de 78 rpm so raros hoje, no entanto podem
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
ser encontrados em mos de particulares. Tambm so
7
vistos em arquivos de gravadoras, emissoras de rdio e
at em novas verses remasterizadas para CD.
Mas, qual seria a verdadeira msica brasileira? Se a per-
gunta for feita no Nordeste, a resposta uma. Se ecoar
no Sul do pas, outra a resposta. E assim por diante.
O Recine, tanto em sua mostra cinematogrfica quanto
nesta revista, pretende exibir fragmentos da histria
musical do pas desde a chamada msica colonial, o
surgimento da indstria fonogrfica nas trs primeiras
dcadas do sculo XX, at os dias atuais. Parece am-
bicioso tentar uma panormica to vasta em um pas
de tantas vertentes musicais. Contudo, os artigos aqui
reunidos procuram destacar os artistas que marcaram a
histria da msica brasileira e mostrar que essa histria
faz parte de uma monumental obra em construo
do incrvel encontro do indgena com o europeu e, em
seguida, o africano. A contribuio da msica sacra, os
estilos europeus dos sales nobres, uma trajetria que
se consolidou em realidade. Existem msicas que foram
captadas no ar, no tiveram gravao e nem partitura,
e ficaram armazenadas na memria de pessoas que
cantarolam preciosidades, talvez sem saber que esto
trazendo tona a histria de uma nao.
O leitor encontrar nesta edio artigos que se dedicam
s relaes entre o cinema e a msica; os filmes cantan-
tes; o advento do cinema sonoro no Brasil da dcada de
1930; a msica nos filmes de Humberto Mauro; Radams
Gnattali o criador de trilhas para o cinema brasileiro; e a
influncia do movimento manguebeat no cinema pernam-
bucano. Sobre o panorama musical brasileiro, h a rvore
genealgica do choro; os quase duzentos anos de samba;
o incio do registro sonoro no Brasil; msica e poltica no
Estado Novo de Vargas; Carmem Miranda; as tradies
nordestinas; a MPB na TV dos anos 60; as opinies de
Torquato Neto sobre a cena musical dos anos 60; a black
music brasileira; o rock dos anos 80. E tambm um artigo
sobre a msica de vanguarda produzida no Brasil, escrito
por uma compositora vanguardista. Sobre os acervos, no
poderamos deixar de mostrar ao pblico o que se faz no
Arquivo Nacional, um dos mais importantes endereos da
memria nacional. Publicamos dois artigos que revelam
o que h de fundos referentes ao tema msica, na rea de
tratamento tcnico de documentos sonoros e escritos. To-
dos os artigos foram escritos por brilhantes pesquisadores
e msicos, cujos nomes mereceriam meno aqui, mas
para aumentar o suspense, recomendo que confiram o
ndice. E, para fechar com chave de ouro, uma entrevista,
no vou deixar de cit-la: com ningum menos que o
clebre pesquisador Jos Ramos Tinhoro.
O leitor est convidado a danar com os olhos pelas
pginas no ritmo da msica brasileira e do Recine!
Clovis Molinari Jr.
Curador do Recine
 Clara Nunes e
Clementina de Jesus
PNj_00042. Museu da Imagem e do Som
 Marcia Carvalho Radialista. Doutora em Cinema pela Universidade Estadual de Campinas. Professora da Faculdade Paulus de Tecnologia
e Comunicao, So Paulo.

A cano de cinema no Brasil


O vnculo da msica com o cinema no Brasil sur-
giu ainda na poca do cinema mudo, com sesses
acompanhadas por pianistas e com os chamados
filmes cantantes, nos quais cantores se posicio-
navam atrs da tela para acrescentar canes nas
revistas musicais e operetas filmadas. A partir
destas pioneiras experincias artesanais, com uma
investigao cuidadosa da histria do cinema bra-
sileiro, podem-se mapear perodos e tendncias na
articulao entre msica e cinema, principalmente
pelo vis das transformaes da linguagem audio-
visual impulsionadas pelas inovaes tecnolgicas
que ampliaram diferentes conjunturas de produo.
No Brasil, desde as primeiras tentativas de sincro-
nizao realizadas em 1902, a msica, erudita ou
popular, instiga prticas, tcnicas, modelos e para-
digmas estticos para o som no cinema. Pensando
nisso, realizei um estudo panormico1 sobre a
importncia da cano na histria do cinema brasi-
leiro, percorrendo perodos em que a msica ganha
importncia dentro da configurao da linguagem
audiovisual a fim de investigar convenes e novas
experimentaes, selecionando alguns filmes exem-
plares para desenvolver um mergulho histrico nos
dilogos entre msica e cinema.
Sabe-se que a histria da msica popular brasileira
traada por muitos compositores talentosos e
criativos, intrpretes e instrumentistas que, com
seus vrios ritmos, gneros e performances, vm
divulgando a diversidade cultural brasileira atravs
da cano e suas mltiplas sonoridades, como o
samba (com sua imensa variedade), o baio e outros
gneros nordestinos, os movimentos e tendncias
1 CARVALHO, Marcia. A cano popular na histria do cinema brasileiro. Tese (Doutorado em Cinema) Universidade Estadual de Campinas, 2009.
2 TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p. 75-76.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
11
como a bossa nova, a Tropiclia, ou, mais recen-
temente, o manguebeat, entre outros.
Alm disso, o canto sempre foi uma dimenso
potencializada da fala e do corpo, desde as decla-
raes lrico-amorosas dos seresteiros at o teatro
musicado. No entanto, a cano brasileira, na forma
que conhecemos hoje, surgiu no sculo XX com a
incontestvel evoluo da nova tecnologia de re-
gistro sonoro. O compositor popular desenvolveu
vrias habilidades na confeco de canes, desde
letras concisas, andamento dinmico e melodias
simples facilmente memorizadas. Segundo Luiz
Tatit,2 os cancionistas firmaram-se de vez na dcada
de 1930, com fora entoativa que revelava a voz
do malandro, do romntico ou do folio, todas
propagadas pela difuso das ondas radiofnicas.
So conhecidas as brigas dos fs do cinema mudo
e a ojeriza dos crticos em relao ao cinema falado
no final da dcada de 1920, diante das primeiras
experincias com o Vitaphone, o Fox Movietone e
outros sistemas de gravao de som para cinema.
Entretanto, a experincia de se trabalhar a m-
sica de cena j possua convenes e despertava
interesse com o teatro de revista, que no Brasil
representava uma grande quantidade de nmeros
musicais. Vrios compositores populares fizeram
teatro de revista, como Sinh (Jos Barbosa da
Silva), Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha
(Joo de Barro) ou Custdio Mesquita. Com este
tipo de espetculo, que utilizava, principalmente,
crtica social atravs do entrelaamento de canes
e situaes cmicas, formou-se a base das conven-
es do filme musical brasileiro, dos programas
 A cano de cinema no Brasil
PH FOT 10470-003
Na flauta: Barbosa Jr., um
dos atores mais populares de
sua gerao, participou de musicais
da Cindia de grande sucesso nos anos 30,
como Al, al Carnaval e Banana da terra
humorsticos do rdio de maior sucesso e talvez da
msica aplicada na programao televisiva.
Nesse sentido, pode-se questionar a incorporao e
o dilogo com certos movimentos musicais, com-
positores e intrpretes na composio audiovisual
do cinema brasileiro desde a fase da msica utilizada
como acompanhamento musical no cinema mudo,
seja ela ao vivo ou executada com cilindros e discos,
quando o cinema passava a ser includo, ao lado do
circo e do teatro de revista, como espetculo nos
cafs-cantantes e chopes berrantes, entre outras ca-
sas de diverso. Seguindo a consolidao das relaes Parcialmente modelado a partir dos musicais norte-
da msica de cinema com a indstria fonogrfica e
os veculos de comunicao, com a hegemonia do
rdio nos anos 30 e da televiso nos anos 60, at as
trilhas musicais de filmes atuais, levando em conta
a diversidade de estilos, tcnicas e poticas ao longo
da histria da cano popular brasileira.
Perseguir a cano no cinema tambm falar
sobre as marcas da oralidade na produo musical
aplicada produo audiovisual. Assim, minha lei-
tura global concentra-se no surgimento da cano
popular e se estende por suas triagens e misturas,
que marcam suas transformaes na historiografia.
Rumo ao cinema, desde seus primeiros sons, a
cano rouba espao dentro e fora das telas.
Uma histria da cano popular
no cinema brasileiro
A msica foi fundamental para o sucesso dos fil-
mes desde 1908, quando a cano ainda seguia as
influncias europeias, principalmente a francesa, e
aprendia a lidar com a novidade do disco. As vrias
experincias com os filmes falantes e cantantes des-
bravaram novas relaes do pblico com a cano,
erudita ou popular, e a nascente apreciao de sua
incluso no espetculo cinematogrfico.
A msica popular no cinema brasileiro participou
ativamente da consolidao do cinema sonoro, articu-
lando a evoluo da radiofonia e da indstria do disco,
particularmente com a cano popular, na produo
de filmes musicais desde as primeiras experincias
de Luiz de Barros, Paulo Benedetti ou o sucesso
do musical Coisas nossas, em 1931, comandado pelo
empresrio norte-americano Wallace Downey, que
chegou a So Paulo em 1928 para trabalhar como
diretor artstico da Columbia Discos e se tornou um
personagem importante na criao da indstria do
rdio e do disco. Vale lembrar tambm a marcante
contribuio de Braguinha (que foi diretor artstico
da gravadora Continental) na realizao do roteiro,
escolha e composio de canes, e a construo da
Cindia no Rio de Janeiro, de Adhemar Gonzaga,
companhia produtora fundamental para o impulso
dos musicais carnavalescos que levavam o pblico
para as salas de cinema, at a criao da Atlntida.
americanos, o filme musical brasileiro tem razes
no teatro de revista e no rdio brasileiro, com suas
particularidades na vinculao da msica popular.
O al, al das ondas do rdio se estendem para
as telas, assim como as canes passam a integrar
os roteiros e filmes. De fato, no a msica ao
vivo ou o gramofone que marcam a configurao
da trilha musical do cinema brasileiro, e sim a lin-
guagem radiofnica, que articula voz e msica em
inmeras combinaes sonoras a partir do trabalho
de sonoplastia e da consolidao da msica popular
como principal ingrediente para a programao.
Alm disso, trata-se do perodo da emergncia social
do samba, e com ele de seus personagens, grupos

carnavalescos, escolas dos morros, favelas. Dado
que, entre 1917 e 1928, a msica popular vive uma
modernizao com a formao de novos gneros
musicais, com o advento do samba e da marchinha,
iniciando o ciclo da cano carnavalesca que ganha
fora com a gravao eltrica do som e inmeros
desdobramentos na constituio do cinema so-
noro no Brasil. O encontro dos sambistas com o
gramofone mudou a histria da msica brasileira,
cristalizando o que conhecemos hoje com a nome-
ao de cano popular. Da em diante, a cano
popular tornou-se uma manifestao cultural ligada
diretamente ao desenvolvimento da indstria do
entretenimento, obrigando a toda pesquisa sobre
cano levar em conta suas transformaes diante
da produo fonogrfica e da indstria cultural,
investigando seus contextos histrico-sociais e seus
processos de produo e consumo divulgados pelos
novos meios de comunicao de massa.
O perodo de 1929 a 1945 historicamente chamado
de poca de Ouro, em que se profissionaliza a
renovao musical iniciada no perodo anterior. Na
dcada de 1930, a cano popular invade o rdio e
ganha notoriedade no cinema falado, sendo o princi-
pal elemento das comdias musicais. Comdias estas
que agradavam o pblico, mas nunca a crtica, que as
qualificava como abacaxis, isto , de baixa qualidade
narrativa e tcnica, sem notar como estes mesmos
filmes comentam a cultura dos anos 30, transpirando
paradoxos da identidade nacional subdesenvolvida,
numa tentativa de se criar uma indstria do cinema
brasileiro, sonho de diferentes companhias produto-
ras que apostaram no dilogo estreito entre cano
popular e cinema, com compositores-roteiristas,
cantores-atores, diretores-cancionistas.
As comdias musicais e as chanchadas marcam de-
finitivamente a ateno dos estudos sobre o dilogo
entre msica e cinema no Brasil, com seus sambas,
canes de sucesso do rdio, pardias, piadas e stiras
sociais. Cronologicamente, a comdia musical brasileira
possui trs perodos. O primeiro, de 1933 a 1945, foi
concentrado nas realizaes da produtora Cindia,
comandada por Adhemar Gonzaga e Luiz de Barros,
e apresenta como maior destaque o predomnio dos
nmeros musicais sobre o enredo, como Al, al Car-
naval (1936), entre outros filmes que traziam o registro
de muitos intrpretes da msica popular. Caracterstica
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
que coloca a trilha sonora, em particular a msica e a 13
palavra, preponderante imagem, ainda mais devido
aos evidentes, e bastante criticados, poucos recursos
de direo cinematogrfica e acabamento tcnico, da
captao das imagens montagem final.
O segundo perodo, de 1945 a 1958, representa o
apogeu do gnero, em particular com as realizaes
da produtora Atlntida, consagrando o rtulo chan-
chada. Os nmeros musicais eram comandados por
cantores contratados pela Rdio Nacional, emissora
que vivia o seu auge, com a participao de Emilinha
Borba ou Marlene, por exemplo, e com a revitaliza-
o do gnero comandado por trs diretores: Watson
Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga. Macedo
foi o diretor que estruturou a nova frmula para a
comdia musical ao costurar nmeros cmicos e
musicais ao longo do filme, tal como Carnaval no
fogo (1949). Jos Carlos Burle inseriu o drama na
chanchada, ajustando certos recursos do melodrama
e da crtica social em filmes como Carnaval Atlntida
(1952) ou Quem roubou o meu samba? (1958). J Carlos
Manga foi responsvel pelos maiores sucessos da
companhia produtora, como De vento em popa (1957)
e O homem do Sputnik (1959).
O terceiro perodo aglutina os ltimos filmes dos
anos 1960, com a entrada de outras produtoras
PH FOT 20770-001
Cill Farney e Oscarito contracenam em De vento
em popa (1957), de Carlos Manga
A cano de cinema no Brasil
cinematogrficas, como a Cinedistri e a Herbert
Richers, que no tiveram o mesmo brilho das ante-
riores. Neste perodo, os nmeros musicais perdem
espao para os comediantes, como Z Trindade e
Dercy Gonalves, em filmes como Marido de mulher
boa (1960), entre outros.
Na msica de 1946 a 1957, h a consolidao do
samba de fossa e o declnio do carnaval, funcionan-
do como uma espcie de ponte entre a tradio e
a modernidade, lanada pela bossa nova em 1958
e seguida pela Tropiclia, que logo iria explodir e
marcar um novo perodo de 1968 a 1972.
J no cinema, o estilo moderno se configura de
maneira oposta imitao e submisso aos cdigos
consagrados do uso da msica climtica e orques-
tral seguidos no perodo, por exemplo, pela Vera
Cruz. Tendncias de produo como do Cinema
Novo e Marginal vm agitar as regras e modelos
de se fazer cinema, apostando tambm nas dife-
rentes articulaes entre som e imagem ao deglutir
antropofagicamente vrias referncias, influncias
e sincretismos culturais durante o avano dos anos
60 e 70. Vale ressaltar que, antes do Cinema Novo,
a trilha musical no cinema brasileiro seguia, de uma
maneira geral, padres clssicos, com o predomnio
do uso de nmeros musicais, principalmente nas
comdias, e da msica orquestral climtica, com
composies de temas dramticos de maestros
como Lrio Panicalli e Gabriel Migliori, entre outros.
Nesse sentido, para abordar o Cinema Novo
preciso trabalhar com a textura audiovisual dos
filmes que marcam um estilo de se fazer cinema,
assumindo uma forte recusa ao cinema industrial
estrangeiro, como uma verso brasileira de uma
poltica de autor que procurou destruir o mito da
tcnica na criao cinematogrfica, em busca de
uma nova linguagem capaz de exprimir uma viso
crtica da experincia social brasileira.
O som no cinema tambm ganha nova desenvoltu-
ra com os equipamentos de captao. A voz e a fala
popular passam a chamar a ateno na produo
de documentrios, como Arraial do Cabo (1959),
Aruanda (1960), e em Maioria absoluta e Integrao
racial, ambos de 1963, considerados os primeiros
filmes efetivamente diretos.
Em poca de pujana cultural, a dcada de 1960
tem suas canes promovidas pela televiso, nos
seus vrios programas musicais e festivais, com
espao para divulgar a bossa nova, a Jovem Guarda,
a cano de protesto e o Tropicalismo, ampliando
definitivamente a atuao do trinmio gravadora-
rdio-televiso. Para as trilhas do cinema, a cano
ganha fora como representante da msica engaja-
da, com a escolha de letras que traziam algum tipo
de reflexo sobre poltica e sociedade.
Glauber Rocha, por exemplo, atribui msica de seus
filmes uma importncia pouco usual, como em Deus e
o diabo na terra do sol (1964), em que articula em um s
texto o messianismo religioso e o cangao no nordes-
te, a partir da narrativa e do uso de uma trilha musical
que interfere e atua na construo de sentido do filme
ao misturar canes de cordel com a msica de Villa-
Lobos. Ou em Terra em transe (1967), com as msicas
de Villa-Lobos, Giuseppe Verdi e Carlos Gomes, que
so alternadas com umbanda, samba, carnaval, jazz e
bossa nova, cantaroladas por Gal Costa.
Desde 1964, o cinema brasileiro procura respostas
sobre os acontecimentos polticos e o golpe militar
com um conjunto de filmes muito particulares, varie-
dade de estilos e inspiraes. Um dos mais instigantes
filmes testemunhos desta poca O desafio (1965),
de Paulo Csar Saraceni, com um raro trato e docu-
mentao da MPB de protesto vigente. Neste filme,
podem-se ver e ouvir trechos do show Opinio, com
texto de Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e
Paulo Pontes, e msicas de Z Ketti e Joo do Vale.
O show Opinio foi um espetculo que reunia msica
e teatro, sendo considerado a primeira manifestao
artstica de peso aps o golpe de 1964. Estranho para
os dias de hoje, o engajamento poltico deste show
foi sucesso de bilheteria. E no filme, Maria Bethnia
quem canta o nmero mais clebre, a cano Carcar,
de Joo do Vale, deixando explodir o texto potico
verbal, escancarado pela dramaticidade de sua inter-
pretao e performance, que d s palavras uma fora
estranha tanto no canto como na parte declamatria.
Na virada para os anos 1970, principalmente
percorrendo a produo do chamado Cinema
Marginal, nota-se que a figura do compositor de
msica para cinema praticamente desaparece, e o
uso de seleo musical com canes j existentes

PH FOT 46219-006
se torna prtica recorrente, quase sempre assinada
pelos prprios diretores, como Rogrio Sganzerla
ou Carlos Reichenbach, entre outros. Essa ten-
dncia ao uso de trilhas adaptadas, com canes
j existentes, pode ser justificada pela falta de re-
cursos financeiros, o que levou muitos diretores a
providenciar eles mesmos as msicas e os efeitos
sonoros de seus filmes. Mas tambm, para o debate
esttico, representa a cristalizao da prtica da
colagem, que pregava o uso intertextual de msicas
orquestrais e canes populares, recursos de sono-
plastia que dialogavam com a linguagem do rdio
e da televiso, misturando sons, rudos e silncios,
abandonando definitivamente a forma tradicional
de associar som e imagem para o cinema narrativo.
Um filme marginal que merece destaque O bandido
da luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, em que o
diretor assina a sonoplastia do filme junto com Edmar
Agostinho, sonoplasta com passagem pela Rdio
Cacique de So Caetano e pela Rdio Clube de Santo
Andr, e na Gravodisc, que tinha seu estdio na rua
General Osrio, na Boca do Lixo. A trilha musical
utilizada como uma espcie de interveno sonora, ou
seja, o destaque fica para a atitude de recortar e mixar
vrios trechos curtos de msica erudita de Beethoven
e Carlos Gomes, msica brega hispano-americana,
msicas de ritual afro-brasileiro, msicas de outros
filmes, rock, alm de msica popular brasileira, como
Asa branca, de Luiz Gonzaga.
Assim, pode-se afirmar que a Tropiclia invade o
cinema no apenas com a insero de suas canes
cine Luz, Cmera:
A Msica
Inezita Barroso e Z Trindade promovem o filme Brasileira
proibido beijar (1954), produo dos estdios Vera Cruz
nas trilhas musicais dos filmes, mas tambm como
15
postura esttica, cristalizada nos modos de se usar
a msica pr-existente, seja ela erudita, popular ou
pop, quase sempre com uma inteno de coment-
rio ou crtica, que agrupam filmes como O bandido
da luz vermelha ou Macunama (1969), dirigido por
Joaquim Pedro de Andrade.
Em Macunama nota-se o trabalho de colagens musi-
cais com a picardia e a malandragem das chanchadas,
numa atitude tropicalista que demonstra ruptura
com o modelo dominante de msica de cinema. A
trilha musical composta por hinos, marchinhas,
i-i-i, samba-cano, xaxado e msica de concerto,
misturando Villa-Lobos, Borodin e Johann Strauss
com Jorge Ben, Francisco Alves, Roberto Carlos,
Dalva de Oliveira, Luiz Gonzaga e Jards Macal.
Em contrapartida, no se pode esquecer a parti-
cipao das canes de Roberto Carlos nas telas
do cinema, dentro e fora da produo do Cinema
Novo. Com a inspirao clara do novo estilo musi-
cal internacionalizado pelos Beatles e pelo impacto
do filme Os reis do i-i-i (A hard days night, 1966),
a Jovem Guarda e, em especial, Roberto Carlos se
envolvem em algumas aventuras cinematogrficas
que destacam as suas canes na trilha musical,
dentro e fora da narrativa. E Roberto Carlos no
protagoniza os filmes apenas para cantar, ele tam-
bm pilota carros, helicpteros e at um foguete em
Na onda do i-i-i (1966), de Aurlio Teixeira, Roberto
Carlos em ritmo de aventura (1967), Roberto Carlos e o
diamante cor-de-rosa (1968) e Roberto Carlos a 300 Km
por hora (1971), sob a direo de Roberto Farias.
J nos anos 1980, a msica que circula nas mdias a
msica romntica brega, principalmente a sertaneja,
que ao lado do rock convive com a nova explorao
de sonoridades eletrnicas. Estes usos de novos ins-
trumentos eletrnicos instigam um debate sobre a
tcnica e a tecnologia na msica e no cinema no Brasil,
caracterizando um predominante elogio dos tcnicos
na criao musical e na consolidao do processo da
produo cinematogrfica, em detrimento de propos-
tas ou debates estticos, que se estendem nos anos
80 e 90. No cinema, h uma proliferao do uso de
sintetizadores, como nos filmes Onda nova (1983), de
Jos Antnio Garcia e caro Martins, com trilha de
Lus Lopes; Anjos da noite (1986), de Wilson Barros,

A cano de cinema no Brasil
com msica original de Srvulo Augusto, e Feliz ano
velho (1988), de Roberto Gervitz, com composio e
programao de Luiz Xavier.
Entre as novas tendncias musicais da dcada de
1980, a msica alternativa paulista aparece em fil-
mes como Cidade oculta (1986), de Chico Botelho,
com a participao de Arrigo Barnab no roteiro,
elenco e msica. Este filme representativo dentro
da produo da dcada, e mistura nmeros musi-
cais com narrativa policial, inspirada no imaginrio
das histrias em quadrinhos, a partir de elementos
transtextuais provenientes dos gneros do cinema
noir e do musical hollywoodiano.
A msica sertaneja, sempre presente na histria do
cinema, como no primeiro longa-metragem sonoriza-
do no Brasil, Acabaram-se os otrios (1929), de Luiz de
Barros, em que Paraguassu (ou Paraguau) cantou o
samba sertanejo Triste caboclo, tambm marca presena
na dcada com sua variedade de estilos, que so de-
nominados como msica caipira e msica sertaneja
urbana ou pop. No cinema, um exemplo contundente
a histria da dupla Milionrio e Jos Rico, retratada
em Estrada da vida (1980), de Nelson Pereira dos
Santos. Alm da sonoridade pop, a dupla escolhida
representativa dos novos rumos tomados pela msica
sertaneja nos anos 70, que passa a se proliferar nos
grandes centros urbanos com novo figurino, nova
temtica e instrumentao das canes, caracters- o pioneiro Pequeno dicionrio amoroso (1996), de Sandra
ticas modeladas pela influncia norte-americana, as
vestimentas do cowboy e a msica country.
Em contrapartida, Andr Klotzel, que foi assistente
de direo de Nelson Pereira dos Santos em Estrada da
vida, filmou seu longa-metragem de estreia A marvada
carne (1985), comdia inspirada nos costumes da roa,
adaptao de uma pea de Carlos Alberto Soffredini,
com volta ao estilo do filme rural por meio de perso-
nagens e dilogos cmicos que buscam construir a
ingenuidade e a sapincia dos moradores do campo,
com trilha musical assinada por Rogrio Duprat e
Passoca (Marco Antnio Vilalba), que conta com a
presena e o canto de Tonico e Tinoco.
Do mesmo modo, o rock brasileiro dos anos 80
invade as telas do cinema com Menino do Rio (1981),
de Antnio Calmon, com a participao do cantor-
ator Evandro Mesquita, vocalista do conjunto Blitz;
PH FOT 43257-067
e Bete Balano (1984), com direo de Lael Rodri-
gues, filme que conta a estria de uma adolescente
(Deborah Bloch) que deixa seus estudos e a pacata
Governador Valadares para cavar um espao entre
os astros da msica, tal como a banda de rock dos
anos 80 Baro Vermelho, ainda com Cazuza nos
vocais, que foi responsvel pela cano-tema. Ou
ainda, Rock estrela (1985), tambm de Lael Rodri-
gues, tendo a participao de Leo Jaime, autor da
cano-ttulo, e Areias escaldantes (1985), dirigido por
Francisco de Paula, trazendo seleo musical de
Lobo, com canes de Ultraje a Rigor, Ira, Tits,
Capital Inicial, Metr, entre outros.
J na dcada de 1990, a cano no filme ganha no-
vamente a ateno do pblico e da crtica de cinema,
invadindo inmeras comdias que representam a
tendncia de produo atrelada televiso, o incio da
forte produo da Globo Filmes, com destaque para
Werneck. Entretanto, para o debate esttico sobre
msica e cinema, evidencia-se a interessante presena
do movimento musical manguebeat no cinema, com a
marcante cano Sangue de bairro, de Chico Science, em
Baile perfumado (1997), de Lrio Ferreira e Paulo Caldas.
Nos anos 2000, as canes se expandem no cinema
narrativo e na produo de documentrios que
apresentam um claro dilogo com a msica. So
exemplos documentrios que elegem personagens
da produo musical brasileira, entre eles: Nelson
Freire (2003), dirigido por Joo Moreira Salles,
que privilegia o plano-sequncia para escancarar
a sensibilidade do pianista; Paulinho da Viola: meu
tempo hoje (2003), com direo de Izabel Jaguaribe;
Vinicius (2005), de Miguel Faria Jr., entre outros
mais recentes, como Simonal: ningum sabe o duro que
dei (2008), de Cludio Manoel, Micael Langer e Calvito
Leal, que busca desmontar o mito do rei do pop Wilson

Domingos de Oliveira dirige Wilson Simonal na filmagem de Simonal
(1970). O falecido cantor voltaria s telas de cinema em 2009 no
documentrio Simonal: ningum sabe o duro que dei
Simonal; e Lki: Arnaldo Baptista (2009), de Paulo Hen-
rique Fontenelle, diretor de programas do Canal Brasil.
Os personagens da histria da msica ganham tambm
cinebiografias ficcionais, como a narrativa estranha-
mente bem comportada sobre Cazuza, cancionista
roqueiro de trajetria ntima repleta de temas polmi-
cos, como homossexualidade e promiscuidade, uso de
drogas e sofrimento com os desdobramentos causa-
dos pela contrao da Aids, em Cazuza: o tempo no para
(2004), direo de Sandra Werneck e Walter Carvalho,
com as canes de Cazuza sendo interpretadas pelo
ator Daniel de Oliveira; e o filme Noel: o poeta da Vila
(2006), dirigido por Ricardo Van Steen, com roteiro
inspirado no livro Noel Rosa, de Joo Mximo e Carlos
Didier, que conta a vida de Noel Rosa a partir de suas
canes e resgata o samba carioca dos anos 20 e 30.
Alis, o emprego da cano para a construo sonora
de uma poca se mostra como forte tendncia na
trilha musical dos anos 2000, colocando em destaque
a aplicao prtica das tcnicas de pesquisa musical e
a elaborao de paisagens sonoras. Com esta concep-
o, destaca-se o filme Madame Sat (2002), de Karim
Anouz, que utiliza as canes Se voc jurar, de Ismael
Silva e Francisco Alves, Fita amarela, de Noel Rosa,
ou Ao romper da aurora, de Silva, Alves e Lamartine
Babo, para reconstituir a sonoridade da Lapa, no
Rio de Janeiro do final dos anos 30. E Durval Discos
(2002), de Anna Muylaert, em que as canes do re-
pertrio do personagem principal (interpretado por
Ary Frana), proprietrio de uma loja de discos de
vitrola, compostas e gravadas entre os anos de 1969 e
1975, no refluxo dos anos de chumbo do governo
Mdici (1969-1974), foram escolhidas para caracte-
rizar a identidade do personagem que vive em exlio
no bairro de Pinheiros, em So Paulo, nos anos 90.
A reviso histrica da importncia da cano no ci-
nema brasileiro uma investigao bastante ampla e
instigante. Este texto apresenta sinteticamente, e em
termos particulares, algumas questes e exemplos de
filmes que so desenvolvidos em minha tese de dou-
3 Ver tambm: AUTRAN, Arthur. Panorama da historiografia do cinema brasileiro. Alceu: Revista de Comunicao, Cultura e Poltica,
Rio de Janeiro, v. 7, n. 14, p. 17-30, jan./jun. 2007; FREIRE, Rafael de Luna (Org.). Nas trilhas do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Tela
Brasilis/Cinemsica, 2009; COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008; NAPOLITANO,
Marcos e WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica
popular brasileira. Revista Brasileira de Histria, Anpuh/Humanitas/Fapesp, So Paulo, v. 20, n. 39, p. 167-190, 2000.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
torado. Entretanto, o intuito deste artigo ampliar o
17
debate esttico sobre o relacionamento entre msica
e cinema, que precede o prprio advento da sonori-
zao dos filmes, colocando em foco o casamento
da melodia e letra na codificao da representao
narrativa, documental ou experimental do cinema.
Assim, este breve panorama sobre a trajetria da
cano na histria do cinema brasileiro poder servir
como referncia importante para futuras anlises
acerca da importncia particular da presena de uma
cano em um filme. Em especial, se levarmos em
conta que a cano no deve ser utilizada apenas como
um fundo musical que acompanha as imagens visuais
limitando-se a reforar uma fala ou uma situao nar-
rativa, mas sim que a cano, com seu discurso musical
e potica verbal, pode comentar, descrever, interferir
ou contrapor as diferentes situaes representativas.
Afinal de contas, o canto articulado imagem no
cinema um ato de comunicao. E toda msica
cantada impulsiona ritmos e gestos, emociona,
intelectualiza ou sacode a reflexo e a sensibilida-
de. Sem regras fixas, a confluncia entre a voz, a
palavra e a msica no cinema deve ser trabalhada de
maneira expressiva, desafiando os nossos sentidos
e promovendo diferentes conversas audiovisuais.3
Dbora 70
O ex-Mutante Arnaldo Baptista o tema do documentrio
Lki Arnaldo Baptista, de Paulo Henrique Fontenelle
Arnaldo di Pace Compositor de trilhas sonoras e sound designer. Mestre em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.

pera, valsa, maxixe:

os filmes cantantes brasileiros

In: Ferrez, Gilberto. A fotografia no Brasil (1840-1900). Rio de Janeiro: Funarte, 1985. p. 228
Filmagem na praia do Arpoador de Barcarola (1908), de Jlio Ferrez

Caulos. Correio da Manh, 1971

 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

Augusto Bandeira.
Correio da Manh, 1965 19

Ambulantes e falantes

O espetculo cinematogrfico com som sincroni- Coletando dados avulsos (e at contraditrios),

zado chegou ao Brasil no mesmo momento que
o cinema silencioso, pelas mos dos exibidores
ambulantes que percorriam as zonas mais acessveis
e rentveis do pas. So Paulo (27/1/1897, Kij &
Joseph), So Lus do Maranho, Fortaleza, Manaus,
Belm, Salvador, Recife, Rio de Janeiro, Curitiba e
Porto Alegre, em cada cidade importante as crni-
cas registram a passagem de um ou vrios destes
exibidores ambulantes que apresentavam entre suas
atraes alguns filmes falantes,1 usando combinaes
artesanais de projetores e fongrafos. Seguramente,
os moradores de muitas cidades pequenas e vilarejos
que as crnicas no registram tambm foram
surpreendidos pelas imagens mveis... e falantes.
podemos reconstruir quais foram estes primeiros
hits do cinema sonoro: Bonsoir Madame la Lune, Selon
la saison e La femme est un jouet, todos cantados por
Emile Mercadier,2 e o monlogo Conversao telefnica
(Au telephone), por Flix Galipaux;3 todos esses filmes
(exibidos por Edouard Hervet) eram o melhor e o
mais recente da produo de scnes cin-phonographiques
da Path. A empresa Candburg apresentava no Rio
(novembro de 1905) Berceuse e La fiacre, cantados por
Yvette Guilbert,4 A mosca e Cansam as virgens, por Mr.
Galipaux, alm de outros j conhecidos. Em agosto
de 1907, a ria Rachel, quand du seigneur (da pera La
juive, de Halevy), cantada por Gauthier, artista da
pera de Paris, se adiciona a estes catlogos.

Mas a avalanche de filmes falantes se registra com
maior intensidade em 1904. E no casualidade:
estes filmes falantes provinham, majoritariamente,
das companhias francesas Path Frres e Gaumont
(tambm as principais fornecedoras de filmes si-
lenciosos), que j por volta de 1902 conseguiram
desenvolver sistemas confiveis de sincronizao
projetor-fongrafo e, consequentemente, comea-
ram uma produo regular de filmes sonoros, que
apresentavam conhecidos cantores e atores da poca.
J nessa poca do ano 1907, o espetculo cine-
matogrfico no Rio de Janeiro passa das tendas
de feiras ambulantes para as salas especialmente
construdas no centro da cidade nos arredores da
recm-inaugurada avenida Central , de tamanho
e conforto inditos. Como a cidade, o negcio do
cinema se estabiliza, expande e refina.
vista do sucesso obtido pelos filmes falantes,
William Auler5 iniciante nos negcios do cinema

1 Ou falhantes, ou fallantes, segundo as diversas escritas da poca.

2 Emile Mercadier (Frana, 1860-1929), clebre cantor dos mais famosos music hall franceses, gravaria Bonsoir... para a companhia Victor,
no ano seguinte (Encyclopedic discography of Victor Recordings).
3 Flix Galipaux (Frana, 1860-1931), popular comediante que inaugurou a moda dos monlogos cnicos; apareceria em vrios filmes
de Mlis e Zecca. Curiosamente, a filmografia oficial Path d a estreia mundial de Au telephone como sendo no Cinematgrafo Lu-
mire, Teatro Apolo, Rio de Janeiro, 13/5/1905.
4 Outra celebrrima figura do music hall francs, vrias vezes pintada por Toulouse-Lautrec em seus famosos affiches para o Moulin Rouge.
5 William (Cristvo Guilherme) Auler nasceu em Petrpolis, em 1865. Aps voltar dos EUA, fornece cadeiras para teatros. Em 1907,
instala seu prprio cinema na rua Visconde de Rio Branco, 28. Com mais de setecentos lugares, seria palco dos grandes sucessos dos
filmes cantantes at 1911. Hernani Heffner. Verbete Auler, em RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe (Orgs.). Enciclopdia do cinema
brasileiro. 2. ed. So Paulo: Senac, 2004.
pera, valsa, maxixe
Francisco Serrador. O empresrio espanhol
produzia filmes e era proprietrio de salas de
cinema nas principais cidades brasileiras

anuncia, no dia de abertura do seu do ao vivo pelo bartono Antonio Catal-

Grande Cinematgrafo Rio Branco di.10 No claro se foi produzido pela
(24/11/1907), trechos de peras fa- mesma companhia proprietria da sala

6-004
OT 4192
mosas cantadas pelos mais clebres (a de Auler), ou se foi uma adaptao
artistas europeus; a primeira fita falante local de um filme original importado.

PH F
a ser exibida uma ria cantada pelo fa-
moso tenor Tamagno. No ano seguinte,
Auler se converteria no maior produtor e
exibidor dos filmes cantantes no Rio de Janeiro.
Pouco depois, o Cinema Palace (rua do Ouvidor, 149),
da companhia Labanca & Leal, apresentava pela
primeira vez, a 27 de janeiro, o Chronophone Gau-
mont,6 o mais bem-sucedido de todos os sistemas
de som sobre disco para o cinema. provvel que os
filmes apresentados nessa oportunidade fossem algu-
mas das phonoscnes Gaumont. Outra sala apresentava,
em 1 de maio de 1908, uma programao de cinco
fitas, das quais trs eram fallantes e com rudos.7
Em junho, a mesma sala estreava Risadas de negro
Ultima creao cmica synchronica de Gaumont;
o maior sucesso do cinematographo combinado.8
O sucesso de pblico gerou tal demanda de filmes
sonoros que a importao de produtos franceses no
conseguiu cobrir. Isto incentivou a produo local;
mas a tecnologia necessria no estava disponvel:
foi preciso recorrer a muita imaginao e ousadia.
Chegam os Cantantes
Em 3 de julho de 1908, se anuncia como grande atra-
o a estreia de Paris la fentre. Fita falante. O maior
sucesso de Cinematographo Rio Branco.9 Embora
o citasse como Parait la fentre, o Guia de filmes
produzidos no Brasil entre 1897-1910 (Rio de Janeiro:
Embrafilme, 1984) especifica que este filme era canta-
Seja como for, Paris la fentre (ou Parait
la fentre) o primeiro de uma grande
quantidade de filmes que embora com
caractersticas diversas formaram esse corpus
que os historiadores da cinematografia brasileira
catalogaram como filmes cantantes, com o trao comum
de terem sido cantados ou falados ao vivo, por detrs
da tela, numa espcie de antecipado e revertido lip-sync.
Feitos na hora
Assim como h duvidas sobre a origem de Paris la
fentre, vrios outros filmes cantantes estreados nesses
dias podem ter sido importados e dublados por artistas
locais. Segundo Melo Souza, A passagem segura [
produo local] foi feita por Il Guarany: cano do aven-
tureiro, exibida em 24/8/1908, anunciada como fita
falante tirada expressamente para o Cinematgrafo
Rio Branco, cantada pelo bartono Antonio Cataldi.11
Uma semana depois, na mesma sala, estreava Bar-
carola (da pera Contos de Hoffmann, de Offenbach),
tirado do natural em Copacabana, no Arpoador
por Jlio Ferrez.12
O sucesso destes filmes foi imediato: o Cinema Pa-
lace exibiu, em 1908, 13 falantes novos de produo
Gaumont, que podem ter sido exibidos com sua
gravao sobre disco original ou dublados ao vivo
por artistas locais.13 Entre os ttulos encontramos
Magali-Mireille (o dueto Chanson de Magali, da pera
Mireille, de Gounod, filmada por Alice Guy em

6 COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro: reviso de uma importncia indeferida. Tese (Doutorado em Comunicao)
- Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2006. p. 38.
7 Anncio do Cinematographo Brasil, Praa Tiradentes 1, Jornal do Brasil, 1/5/1908.
8 Jornal do Brasil, 23/6/1908. Pode tratar-se da phonoscne La rire du ngre (Alice Guy, 1905), ou de seu remake filmado na filial londrinense
da Gaumont, com o nome de The laughing nigger (Arthur Gilbert, 1908).
9 Jornal do Brasil, 3/7/1908.
10 COSTA, Fernando Morais da, op. cit., p. 41. Em 12/3/1909, um filme com o mesmo ttulo, exibido no mesmo cinema, foi anun-
ciado no Jornal do Brasil com uma referncia Gaumont. CINEMATECA BRASILEIRA. Filmografia brasileira. So Paulo: Cinemateca
Brasileira/Secretaria do Audiovisual/Ministrio da Cultura. Disponvel em: <http://www.cinemateca.gov.br>.
11 MELO SOUZA, Jos Incio de. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. So Paulo: Senac, 2003. p. 264.
12 Cinemateca Brasileira.
13 MELO SOUZA, Jos Incio de, op. cit., p. 260.

1906),14 Le cor (possivelmente um solo instrumen-
tal), Parait la fentre (outra vez, originando mais
confuses), Mignon (Je suis Titania, ria da pera de
Ambroise Thomas, filmada por Guy) e Fausto (Guy
filmou vrios nmeros desta pera).
Por sua vez, o Cinematgrafo Rio Branco apre-
sentou 16 falantes todos produes prprias ,
entre eles A Tosca, Carmen (cantada por Cataldi),
trio de Boccaccio (da opereta de Franz von Supp,
cantada por Cataldi, Santucci e Leonardo), Otelo
(provavelmente o Credo), A Marselhesa (cantada por
Cataldi) e Herodade (da pera de Massenet).
Como se percebe, o Cinema Palace exibiu principal-
mente produes da Gaumont (tanto seja nas verses
completamente tecnolgicas, como nas dubladas ao
vivo), e o Rio Branco, produes prprias feitas com
uma equipe de trabalho bastante estvel, na qual o
cinegrafista Jlio Ferrez tinha funo importante.
A presena de uma quantidade majoritria de trechos
de pera, operetas e msicas que no so comumente
consideradas populares, no , contudo, estranha. Ao
que parece, uma tendncia internacionalista teria
sido predominante nos gostos das classes abastadas
que assistiam s estreias de filmes nas salas principais.
Mas esta tendncia tambm era a predominante nas
classes mdias e altas de todas as grandes metrpoles,
Primeiro aniversrio
do Cinematgrafo
Rio Branco. Desenho
publicado na revista
infantil O Tico-Tico,
em novembro de 1908
14 Alice Guy (Paris, 1873 Nova Jersey, 1968), considerada a primeira mulher a assumir o papel de diretora de cinema, foi a main droite
de Gaumont, e dirigiu mais de cem phonoscnes.
15 Melo Souza, Jos Incio de, op. cit., p. 268.
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
e no s para o cinema: por exemplo, no mundo todo, 21
a indstria fonogrfica tinha um dos seus pilares
neste mesmo repertrio. Outros pontos fortes desta
indstria eram as msicas tocadas por bandas de tipo
militar (consideradas muito fonognicas) e as rotinas de
comdia faladas; as msicas populares entravam bem
atrs nesta lista de preferncias.
Desenvolvimento e apogeu
Os filmes cantantes se instalaram como parte indi-
visvel do espetculo cinematogrfico. No Cinema-
tgrafo Rio Branco a programao compunha-se,
em geral, de seis ou sete filmes da Path e um falante
Gaumont ou um cantante de produo prpria.15
O sucesso destes filmes desatou uma febre pro-
dutiva que incluiu peculiaridades tipicamente capi-
talistas: produo em massa, processos industriais,
diviso e especializao do trabalho, guerra co-
mercial, espionagem industrial, plgios, star system,
recrutamento (e roubo) de talentos, oligoplios,
negcios brancos disfarando outros ilcitos etc.
Impulsionada pelos sucessos iniciais, a produo de
filmes cantantes se incrementa em 1909 e assume
caractersticas diversas: os filmes comeam a supe-
rar a durao de uma ria ou cano para tornarem-
se verdadeiros longas-metragens, com vrias cenas
In: A vida cotidiana no Brasil moderno. Rio de Janeiro: Centro de
Memria da Eletricidade do Brasil, 2001
pera, valsa, maxixe
e muitos cantores/atores. O que no mudou foi a
tendncia a encenar repertrio majoritariamente
internacional, como a opereta em trs atos A viva
alegre (sobre a conhecida pea de Franz Lehar, pro-
duzida por Photo-Cinematographia Brasileira, de
Labanca, Leal & Cia.), com grande elenco, estreada
no Palace a 22 de julho, com completo sucesso.
Mas, a verso da Viva que constituiria o maior
sucesso (dentre as vrias verses que procuraram
aproveitar a corrente) ainda estava para chegar, e se-
ria um exemplo de astcia produtiva. A Companhia
Portuguesa de Operetas, do empresrio Lus Ga-
lhardo, estava apresentando a pea de Lehar no Rio;
rapidamente Auler convocou sua equipe de trabalho
(o escritor Alberto Moreira, o compositor e maes-
tro de orquestra Costa Junior,16 o cinegrafista Jlio
Ferrez e os cantores/atores costumeiros), reuniu ao
elenco portugus e, no incio de setembro de 1909, a
obra estava pronta. Foi uma superproduo colossal:
tinha trs partes, cobrindo uma sesso de exibio
completa. O sucesso foi igualmente colossal: desde
a estreia em 8/9/1909 at 14/12/1909, completou
trezentas representaes, quase cem por ms, e foi
exaltada pela crtica. At 3/3/1910 atingiu mais de
180 mil espectadores,17 e seguiu sendo apresentada
episodicamente at fins de 1911.
Impulsionado por esses sucessos, Auler prosseguiu
dois meses depois da estreia da Viva com um
novo blockbuster do repertrio internacional: A guei-
xa, baseada na bem-sucedida comdia musical do
ingls Sidney Jones, com a equipe habitual e mais 37
figurantes no elenco! Em 8/11, a Gazeta de Noticias
publicava: [...] o pblico esqueceu-se que assistia a
um cinematgrafo e prorrompeu em estrepitosos
aplausos, querendo fazer bisar o dueto de Katana
com Mimosa.18
Seguindo a linha de A viva alegre e A gueixa, que
proporcionavam to bons resultados, Auler estreia,
a 23/12/1909, Sonho de valsa (sobre a opereta Ein
16 Joo Jos da Costa Jnior (1868-1917), s vezes com o pseudnimo Juca Storoni.
17 MELO SOUZA, Jos Incio de, op. cit., p. 278.
18 Idem.
19 COSTA, Fernando Morais da, op. cit., p. 53.
20 Lcio Ramos. Verbete Filme Cantante. RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe, op. cit.
21 Hilariante composio cmica nacional, nos mostrando as peregrinaes de um velho roceiro perambulando, pela primeira vez,
na Capital Federal. Cinemateca Brasileira.
Walzertraum, de Oscar Straus), com a equipe de
sempre e sucesso similar.
Embora com algo de atraso em relao ao Rio
de Janeiro, o fenmeno dos filmes cantantes se
estendeu cidade de So Paulo, onde as primeiras
apresentaes so registradas em julho de 1909,
com a estreia de Caracolillo (Couplets del Caf de Puerto
Rico), protagonizada pela superstar Claudina Mon-
tenegro, depois que essa performance teve vrias
apresentaes no Rio; e tambm cidade de Santos,
em dezembro daquele mesmo ano.19
Em 1910, atinge-se o auge da produo dos filmes
cantantes, seja em suas variantes puras tanto em
verses curtas segundo o modelo das phonoscnes Gau-
mont, como em suas verses longa-metragem com-
pletamente cantadas , ou em qualquer outro modelo,
como a verso da pera O guarani, de Carlos Gomes,
que Auler produziu especialmente para acompanha-
mento vocal ao vivo, com elenco argentino.20
Os filmes cantantes e a msica popular
A novidade do som sincronizado s imagens (verso
hi-tech nas produes francesas e low-tech nas locais)
tambm acarretaria uma sociedade comercial que
floresceria duas dcadas depois, em condies tc-
nicas e produtivas muito diferentes: as indstrias do
cinema e da gravao musical deram seus primeiros
passos juntas, incrementando suas possibilidades.
J em 1908, quando mal havia comeado a moda
dos filmes cantantes, uma das minors deste negcio
Cmara, Correia & Cia. produz alguns prota-
gonizados pelo cantor e danarino Francisco Pepe:
Rapaz de moda, O vivo (Canoneta; fita cmica
natural [sic]) e Quebradeira, entre outras. Nesse
ano, a empresa Arnaldo & Cia. recrutou o popular
cantor e comediante Leonardo (Jos Gonalves
Leonardo) para protagonizar Nh Anastcio chegou
de viagem,21 considerada a primeira comdia filmada
 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

Partitura Junto com as msicas mais populares, foram in-

de Eduardo 23
das Neves, troduzidas as temticas do Carnaval. Em 1909, No
cantor e bico da chaleira, conhecida polca carnavalesca do
compositor
de grande maestro Costa Junior,24 deu origem a dois filmes
popularidade cantantes muito semelhantes: A chaleira (produo
no final
do sculo de Auler, protagonizada por Claudina Montenegro e
XIX e incio Santiago Pepe) e Pega na chaleira, stira cantante aos
do sculo
acontecimentos polticos da poca (produo de
Fundao Biblioteca Nacional

XX. Exibiu
seu talento Photo-Cinematografia Brasileira). Como acontecia
em filmes
cantantes em todo o mundo nessas pocas, cpias e plgios
eram moeda comum.

Em 25/4/1910, estreava o filme-revista cantante Paz

no Brasil, e que teve vrias exibies em 1909,
com Leonardo cantando detrs da tela. Depois,
o cantor fez vrios filmes para Auler: Fandanguau
(1909, sobre um aplaudido maxixe gravado pela
Casa Edison), No requebro (1910) e Os efeitos do ma-
xixe (1910).22 Eduardo das Neves, famoso cantor
popular, tambm participaria dos filmes cantantes,
e registraria alguns como solista: Valsa da moda
(1908) e O pronto (1909, que a acompanha com
um magnfico choro de violo).23
Mas, com a completa incorporao de msicas
populares e seus conhecidos intrpretes, dar-se-ia
uma confluncia de formatos, estilos e estticas
que significariam outro pulo qualitativo dos filmes
cantantes. Desde seus primrdios, a apropriao do
cinematgrafo pelos empresrios teatrais, especial-
mente de vaudevilles e revistas de variedades, resulta
em um particular modelo que intercala projeo de
cenas filmadas com nmeros ao vivo. No Brasil, se
incorpora a novidade dos cantores ao vivo atrs da
tela, dando origem aos filmes-revistas cantantes com
nmeros de cenrio e de tela.
e amor (de Auler, protagonizado por uma constelao
de stars e numeroso elenco), que inclua uma cano
de Chiquinha Gonzaga que faria histria, O abre alas.
O argumento de Antonio Simples (pseudnimo de
Jos do Patrocnio Filho) critica os polticos daquele
perodo, includo o presidente Nilo Peanha: o ttulo
aludia a uma famosa frase dele.25 A carreira desta
performance foi arrasadora, os espectadores lotavam
as exibies. A Gazeta de Noticias (27/4/1910)
anunciava: Exibe-se hoje a revista Paz e amor. Quer
dizer que s 8 horas estar interrompido o trnsito
na rua Visconde do Rio Branco.26 Foi o primeiro
grande sucesso de bilheteria da histria do cinema
brasileiro, ultrapassando os recordes anteriores de
Os estranguladores, de 1908, e A viva alegre, de 1909.27
De temtica carnavalesca tambm foi O Rio por um
culo (1910), com msica de Paulino Sacramento,28
que apresentava num de seus quadros os trs clubes
carnavalescos - Fenianos, Democrticos e Tenentes
do Diabo. Naquele ano, Auler ainda produziria ou-
tros sucessos no mesmo formato: O chantecler (1910),
filme-revista cantante de stira poltica, superprodu-
o com msicas de vrios compositores famosos e
que finalizava com uma soberba apoteose tirada a

22 Tambm participou como diretor de cena em A gueixa e Sonho de valsa. Idem.

23 Idem.
24 Segundo grita seu anunciador na gravao da Banda da Casa Edison.
25 A stira poltica fazia parte da revista de variedades, e se incorpora sem censuras ao filme-revista cantante.
26 MELO SOUZA, Jos Incio de, op. cit., p. 282.
27 Lcio Ramos. Verbete Filme Cantante. RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe, op. cit. Alm do inegvel imenso sucesso da
pea, a quantidade de exibies segundo os dados proporcionados pela Cinemateca Brasileira parece impossvel de efetivar-se: em
1/6/1910 j havia tido duzentas exibies quer dizer, perto de seis dirias, sem descansos; em 17/6/1910, trezentas (aproximadamente
a mesma mdia); perto do final da sua carreira, em 5/3/1911, 934, a uma mdia de trs exibies dirias. Mesmo supondo o trabalho
de vrios elencos distintos, parece excessivo.
28 (Rio de Janeiro, 1880-1926). Junto com Chiquinha Gonzaga, foi um dos mais importantes compositores de msica para teatro. Foi
o diretor musical das principais companhias do Rio de Janeiro.
pera, valsa, maxixe
bordo do [encouraado] Minas Gerais, e Logo cedo
(1910), que teve problemas com a censura.
Naquele mesmo ano de apogeu dos filmes cantan-
tes produz-se a expanso dos negcios do exibidor
e produtor Francisco Serrador ao Rio de Janeiro:
a pea da inaugurao de seu novo cinema Chan-
tecler foi o filme-revista cantante O cometa, grande
produo realizada com a equipe tcnica-artstica
que Serrador havia conseguido cooptar de Auler e
que alcanaria as cem exibies. No elenco aparecia
o famoso cantor Baiano,29 que segue trabalhando
para Serrador em Serenata caipora (1910, Fita na-
cional cmica cantante), Jos do Fandango quer cantar
sua modinha (1911) e vrias outras.
Auler amplia as temticas habituais ao apresentar
Os milagres de Nossa Senhora da Penha (1910, Fita
sacra, com msica e coros), volta ao repertrio
internacional com O conde de Luxemburgo (1911,
baseada na opereta do sempre eficaz Lehar, e
imitada imediatamente por uma performance si-
milar produzida por Serrador), A danarina descala
(1911, sobre a opereta homnima, misturando
elenco prprio e da Companhia Teatral Ettore
Vitali, como tinha feito em A viva alegre) e A re-
pblica portuguesa ou cinco de outubro (1911, Tragdia
lrica sobre os ltimos acontecimentos, deposi-
o do rei Manoel II e instaurao da Repblica
de Portugal), com o cantor popular Mrio Alves
no elenco. Outro filme-revista de cenas cinemo-
carnavalescas foi O cordo (1911, produo de
Serrador), com grande elenco encabeado por
Ismnia Mateus e o Baiano.
Um caso peculiar foi o filme 606 (1911, msica
de Paulino Sacramento), catalogado como Filme
cantante. Revista humorstica que trata unicamente
de assuntos da poca. O assunto da poca era o
medicamento europeu contra a sfilis vendido sob
esse nome, que havia chegado em 1910 ao Brasil.
Um filme de divulgao cientifica da Path, na
mesma poca, levava o nome de 606 contre Spirochte
ple (a bactria da enfermidade); possvel que o
29 Pseudnimo de Manoel Pedro dos Santos, que em 1902 tinha feito a primeira gravao fonogrfica no Brasil para a Casa Edison, de
Frederico Figner, o introdutor dos primeiros fongrafos (1892) e Kinetoscopes (1894) no Rio de Janeiro. FRANCESCHI, Humberto.
A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002.
30 PINTO, Aloysio de Alencar. 1963. Ernesto Nazareth/Flagrantes. Publicado em duas partes na Revista Brasileira de Msica, Rio de
Janeiro, n. 5 e 6, 1963.
primeiro fosse uma espcie de pardia deste, cau-
sando lgicas confuses.
Msica fora do filme
Essas prticas de canto detrs da tela proporcio-
naram ao cinema dos primrdios o trao original
desse estatuto de corpos virtuais e vozes reais, com
quase nenhum antecedente fora do Brasil e muito
menos alguma produo estvel em nenhum lugar
do mundo. Claro que esta situao no margeava,
de modo nenhum, o estatuto mais habitual da
relao cinema-msica: a orquestra grande ou
pequena ou o solista tocando na penumbra da sala.
Nestes misteres trabalhava um dos nomes maiores
da msica brasileira: Ernesto Nazareth, o notvel
compositor e pianeiro, que no popular cinema
Olmpico acompanhava os filmes exibidos. Mas,
mesmo gostando da sala penumbrosa, Nazareth
tambm se exibia num contato muito mais visvel e
direto com o pblico.
Como em qualquer sala importante das principais
cidades do mundo, os espectadores eram recebi-
dos em foyers e sales de espera amenizados por
msica; as funes sociais envolvidas e os bons
msicos que era possvel ouvir geraram o hbito
de dirigir-se ao cinema pelo menos uma hora antes
da sesso: [...] as empresas exibidoras davam-se ao
luxo de apresentar ao pblico, na sala de espera,
audies com os melhores conjuntos musicais que,
em tournes, passavam pelo Rio. Sextetos, quintetos,
orquestras de cordas de moas francesas, conjun-
tos tziganos [...] a msica de acompanhamento era
constituda do repertrio tocado pelas chamadas
Salon Orchestras, e apresentavam sobretudo as
marchas de John Philip Sousa (Novidades ou Atua-
lidades internacionais), aberturas, trechos de pera,
opereta, msica ligeira (melodias favoritas) e tudo
isto entremeado com as famosas valsas de salo.30
Ento, valsas, polcas e tangos compostos por
Nazareth notveis misturas de sabor popular e
virtuosismo tcnico se davam bem com este tipo
 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

de repertrio, e assim ele converteu-se na atrao
nacional que entretinha os espectadores na enor-
me sala de espera do cinema Odeon.31 Uma das
mais famosas peas de Nazareth, o tango Odeon,
foi dedicado empresa proprietria do cinema.32
Aloysio Pinto afirma: Sua presena no Odeon
tornou-se acontecimento significativo para a vida
musical da cidade. Na mesma poca, comeava a
trabalhar junto com um garoto que tambm fazia
parte das orquestras de cinema: Heitor Villa-Lobos.
Final sem msica
Por volta de 1911, depois do incndio do seu
Cinematgrafo Rio Branco, Auler abandona os
negcios cinematogrficos, Serrador fecha acor-
dos com os produtores estrangeiros e a produo
nacional de filmes (cantantes ou no) cessa quase
completamente. Dos filmes cantantes apenas se
registram algumas espordicas produes locais
ou adaptaes de filmes estrangeiros;33 e os es-
tertores finais, com os ltimos ttulos do gnero
25
apresentados em So Paulo, em 1919: Pierr e
Colombina, baseado numa valsa de Eduardo das
Neves e Oscar de Almeida que tinha feito suces-
so no carnaval de 1916,34 e A caipirinha, baseado
na comdia de Cesrio Mota.35
Saudades
Ainda na procura do sucesso econmico como
objetivo principal, do breve e fulgurante caminho
dos filmes cantantes emergem vrias outras ideias
interessantes: utilizao e expanso do cinema em
direo ao espetculo total, multiplicao das po-
sibilidades dos estatutos de virtualidade/realidade,
transcendncia e superao das limitaes tcnicas
e, principalmente, o desenvolvimento de formas,
gneros e estilos, misturando tudo de melhor que
podia ser tomado dos acervos culturais de todas as
camadas sociais, resultando em imprevisveis solu-
es na construo de novas propostas audiovisuais.

As primeiras estrelas do cinema

brasileiro: Carmen Ruiz, Pepa
Delgado e Mercedes Vila,
atrizes e cantoras
PH FOT 04785-006

31 Idem. Inaugurado em 1909, logo adquiriu fama de cinematgrafo chic; possua duas salas de exibio (anteviso das atuais salas
multiplex) e uma luxuosa e confortvel sala de espera; seus filmes eram sempre de boa qualidade, e seus pianeiros e orquestras, os
melhores da cidade.
32 Em 1912, Nazareth gravou este tango com Pedro de Alcntara na flauta.
33 O mrtir do calvrio, adaptao de um filme francs apresentado por Serrador na Semana Santa de 1912, em So Paulo; tambm teve
exibies sonorizadas em salas da Bahia, em 1915. COSTA, Fernando Morais da, op. cit., p. 63 e 68.
34 PEREIRA, Carlos Eduardo. A msica no cinema silencioso no Brasil. Texto indito. O filme encenava quadros carnavalescos, sofrendo
duras crticas da imprensa catlica.
35 Assunto sertanejo. Grande orquestra. Grande massa coral. Samba cantado. Carnaval cantado. Cinemateca Brasileira.
 Gerson Noronha Filho Escritor, diretor de teatro e psicanalista. Doutor pela Johns Hopkins University. Professor adjunto da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro e servidor do Arquivo Nacional.

Msica de cinema: o bvio e o obtuso

Tudo que diz respeito arte deixou de ser evidente. Theodor W. Adorno

Histria

Regalo para o ouvido, expresso no figurada (unbildli-

chen), irm da embriaguez,1 bonheur, beleza, enigma,
fetiche,2 alienao, cultura, consumo, a msica ora
expande os sentidos e a intuio (anschaulichkeit), ora
ge.org

entretendimento e apaziguamento.3 Faz-se msica

h milnios, e a prpria natureza, ao se expressar
audioherita

pelo canto dos pssaros e animais, o estrondo dos

troves, o sibilo dos ventos e o bramir dos mares,
forneceu e ainda fornece inspirao para muitas das
suas criaes. As religies usam a msica porque ela
eleva a espiritualidade e atrai fiis para seus cultos.
Nossos ancestrais (pobres em palavras e escrita) usa-
ram a msica para exteriorizar o jbilo, a tristeza, o
amor, os instintos guerreiros, a obedincia aos seres
filme O cant
or de jazz invisveis e a vontade de danar. Como a escrita de
Premire do er - 1927)
(The jazz si
ng
notas musicais recente (Pettrucci, 1500), um pas-
sado imenso se perdeu para sempre, porque apenas
as msicas de transmisso oral se conservaram. Os
homens usam e usaram a msica com fins medicinais:

Davi - por exemplo - toca harpa para afugentar os

.com

maus pensamentos do rei Saul. Farinelli com o au-

cinefile

xlio da msica cura a terrvel melancolia de Filipe V.

auburn

Timteo provoca por meio de certa melodia a fria de

Alexandre, o Grande, e o acalma por meio de outra. A
histria do caador de ratos de Hamelin, que salva uma
cidade da peste, outro exemplo da ajuda da msica
para o enfrentamento inteligente dos nossos inimigos.4
m
elbrendel.co

1 NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo:

Companhia de Bolso, 2007. p. 24 e 27.
2 Ibidem, p. 77. O conceito de fetichismo musical no se pode
deduzir por meios puramente psicolgicos. O fato de que valores
sejam consumidos e atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades
especficas sejam sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumi-
dor, constitui uma evidncia da sua caracterstica de mercadoria. Com
efeito, a msica atual, na totalidade, dominada pela caracterstica de
mercadoria: os ltimos resduos pr-capitalistas foram eliminados.
3 ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da
audio. In: ______. Textos escolhidos. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
4 PAHLEN, Kurt. Histria universal da msica. So Paulo: Melho-
ramentos, 1963. p. 14.

stanford.edu
Os militares possuem bandas e orquestras, e cada
burgo, cidade, nao ou estado, ainda se orgulha
de possuir suas casas de espetculo e peras. O
mistrio e a magia da msica so sua comunicao
com o inconsciente, e, nesta funo, ela um feitio.
O compositor (autor) e o intrprete (executor) trans-
mitem ao outro algo de sua reao frente ao vazio pela
msica, e do lado do ouvinte a msica ir ressoar
no vazio do sujeito que ouve produzindo efeitos
de gosto e gozo.
Conundrum5
Assim como o olho de um observador no v tudo
sua frente, assim tambm o ouvido no ouve tudo
o que ouve porque h sempre algo deixado de lado
(guardado) ou posto para baixo (adormecido), partes que
chamamos de restos, detalhes, emblemas, signifi-
cantes responsveis em empurrar os homens para a
criao ou o recalque. o que afirma Nietzsche ao
dizer: Nas obras de arte tudo pode ser outra coisa.
Na msica de cinema h uma unio entre viso e
audio. Casamento difcil por se tratar da conjugao
de duas linguagens diferentes. Na msica de cinema -
tradicionalmente - minimiza-se a presena do criador
e dos operadores. No se v nas cenas o msico ou
os msicos que executam o trabalho, seja este feito
solo ou em grupo quando, ento, conduzido por um
maestro ou arranjador. Estes coautores - tradicio-
nalmente - so mencionados no final dos filmes, na
hora dos crditos. No dia a dia de filmagem, a tarefa
de montagem e mixagem entre imagem e msica, sua
organizao, espacializao e controle vis vis do fluxo
das imagens, atribuio solo do diretor ou de uma
equipe em que participam o diretor, o compositor/
5 Questo, pergunta difcil (palavra inglesa).
6 XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 109.
7 Ibidem, p. 112.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
27
arranjador/selecionador e at o produtor, com suas
ligaes no mundo da comercializao, marketing e
distribuio. Quando um diretor chama um arranja-
dor, este manipula o j feito no passado para que essa
incluso promova o mximo de prazer ao ouvinte.
No cinema high-tech capaz de casar os efeitos especiais
com a mitologia, o papel da msica fundamental
para atenuar o nvel exagerado de rudos, estouros e
exploses demandados por uma narrativa carregada
de aes impossveis de acontecer no real. Essa higie-
nizao das cenas de ao pela msica chamada ligeira,
culinria, incidental deve-se ao horror que a moderni-
dade tem do silncio, j que todo espao-tempo deve
ser ocupado para evitar a qualquer custo o vazio, o
tdio e a angstia. Na criao de msicas de qualida-
de e beleza h um desejo de afirmao do espiritual,
mesmo se este esprito deixou pura e simplesmente
de se preocupar com a substncia.6 E, o xito desta
espiritualizao que ir decidir se a msica de cinema
ir prosperar e crescer, j que a espiritualidade no
se realiza mediante ideias que a arte manifesta, mas
atravs da fora com que penetra nos estratos no
intencionais e opostos s ideias.7 A msica de cinema
atua de duas frentes (1) ou cria uma atmosfera (que d
realce situao emocional da cena) ou (2) entrega um
entendimento, um fecho, uma opinio sobre a cena,
isto , funciona como o coro no teatro. A escolha de
msicas prontas no se faz mais to frequente como
no incio porque sua prtica levanta questes difceis
de serem resolvidas: h direitos autorais a pagar e a
cesso legal da permisso de uso e da adaptao
conflituosa e lenta. Para se conseguir um ritmo tico-
sonoro perfeito e belo (ton-kaln), necessrio um
trabalho tcnico e artstico de montagem e mixagem.
Msica de cinema: o bvio e o obtuso
Cada incluso sonora feita para uma cena, e a mesma
deve ser de agrado do pblico para que a msica seja
uma espcie de carimbo do filme ou de um tema. A
presena de poucos filmes na histria do cinema onde
esta ligao msica-imagem se fez perfeita atesta a
dimenso das dificuldades. Nada melhor para descre-
ver este conundrum da relao msica-imagem do que
assinalar os trs clichs, habitualmente, usados pelos
crticos quando debatem este casamento:
(a) A melhor msica de cinema aquela que no
notada;
(b) A msica de filme s funciona nos filmes;
(c) Uma boa msica pode ocultar os defeitos de
um mau filme, assim como uma msica ruim
pode destruir uma obra-prima.
Sujeito
A msica de cinema se divide em dois segmentos:
(1) sem letra (2) com letra. A msica sem letra
mais intuitiva, dionsica.8 Seu entendimento e fruio
se parecem com um enigma ou, metaforicamente,
como uma aproximao a um arco-ris, isto , ao nos
aproximarmos de seu reconhecimento (Aristteles),
de sua verdade, eles evanescem. Idealmente, poderia
se dizer: Que s compreenderia uma msica quem
a ouve com a mesma estranheza de algum que nada
soubesse dela ou com a mesma familiaridade com
que Sigfried escutava a linguagem das aves.9
A msica sem letra, sem enredo, comumente
chamada de preenchimento, comentrio, comple-
mento, por ser menos explcita, entra em contato
com o inconsciente, a Coisa, o vazio do ouvinte,
o impossvel. Sua seduo est neste dilogo entre
um Ente (autor) e um Outro. A msica sem letra
estimula mais a emoo, seja de frieza, tristeza,
terror, alegria, dio ou amor. Adorno, em seu texto
O fetichismo na msica e a regresso da audio,
assim exemplifica os perigos da msica:
8 NIETZSCHE, Friedrich, op. cit., p. 24.
9 ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 2006. (Coleo Arte e Comunicao). p. 142.
10 ADORNO, Theodor W, O fetichismo na msica..., p. 65.
11 KoLakowski, Leszek. Sobre o que nos perguntam os grandes filsofos. Traduo de Tomasz Lychowski. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2009. 3 v.
12 THOMASSEAU, Jean-Marie. O melodrama. So Paulo: Perspectiva, 2005.
13 PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007. p. 73.
14 ARISTTELES. Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1999. p. 43.
A msica constitui, ao mesmo tempo, a manifestao
imediata do instinto humano e a instncia prpria para
o seu apaziguamento. Ela desperta a dana das deusas,
ressoa da flauta encantadora de P, brotando ao mesmo
tempo da lira de Orfeu, em torno da qual se congregam
saciadas as diversas formas do instinto humano. Toda
vez que a paz musical se apresenta perturbada por exci-
taes bacnticas, pode-se falar de decadncia do gosto.
Entretanto, se desde o tempo da notica grega a funo
disciplinadora da msica foi considerada um bem supre-
mo e como tal se manteve em nossos dias, certamente
mais do que em qualquer outra poca histrica, todos
tendem a obedecer cegamente moda musical [...] assim
como no se pode qualificar de dionsica a conscincia
musical contempornea das massas, da mesma forma
pouco tm a ver com o gosto artstico em geral as mais
recentes modificaes desta conscincia musical.10
A msica de cinema com letra, dona de mensagens
(aussage), descendente do iluminismo (Hume,
Kant11) e do melodrama (Thomasseau12). Com sua
moira apolnea, suas intenes e sentidos explcitos,
a letra surge tanto para emocionar como para
comentar a ao.13 Quando esta msica oferece
um tema para cada personagem, casal, clima, situ-
ao, ela assume a posio de leitmotiv. E, quando
ela descreve o que a imagem j mostra, fala-se de
mickeymousing.
A msica de cinema, portanto, (1) ora estimula a ima-
ginao e a catarse das emoes,14 (2) ora domestica
e infantiliza o espectador (ao dar de presente um
entendimento ou reconhecimento), (3) ora alimenta
o juzo de gosto (uma funo educadora). A msica
com letra se comporta, no geral, como um coro do teatro
ao trair a neutralidade da ausculta. A letra oferece e
revela opinies, resumos, conceitos. Tem uma ao
de modelagem ao inocular interesses morais ou po-
lticos na mente do espectador. A msica, ao lado da
matemtica, da dana, da escultura e da pintura, uma
expresso universal do juzo do gosto humano e de revelao de

verdades que no exigem nem explicao nem traduo para
serem usufrudas, entendidas e amadas. O que para muitos
uma confirmao do conceito de Kant do sublime:
belo o que agrada universalmente sem conceitos.
Vis vis as outras artes, a msica tem uma histria
arquivada curtssima porque seu registro em forma
de partitura s ocorre no sculo XVI. E mais jovem
ainda a msica de cinema, inaugurada no final dos
anos 1920 (Don Juan - 1926 e The jazz singer - 1927,
estrelando Al Jolson), que nasce, portanto, 32 anos
depois da apresentao dos irmos Louis e Auguste
Lumire em Lyon (1895). O emprego de msica du-
rante o perodo do cinema mudo jamais se destinou
a integrar o filme, mas apenas o espetculo cinema-
togrfico, e, assim, um mesmo filme era apresentado
ao pblico com tantas interpretaes quanto fossem
as salas de projeo e os gostos dos pianistas. No
incio do filme sonoro, optou-se, hegemonicamente,
pela exibio de conjuntos orquestrais ou de cantores,
s mais tarde fez-se msica especfica, prpria. Diz-se
que h sincronismo tcnico quando as fontes sonoras
esto representadas no quadro cinematogrfico e
assincronismo quando as mesmas fontes, embora
presentes na cena, no esto representadas no en-
quadramento.15 A msica (instrumental ou letrada)
constitui em si uma linguagem, mas em comparao
fala, que mais precisa (bvia), mais rica (obtusa).
Algumas vezes, ela consegue acordar instncias
profundas, inconscientes. E ao transmitir o vazio
do compositor/autor, a msica de cinema ressoa no
vazio do sujeito (receptor). Na sua dimenso de arte
capaz de apontar para o impossvel, para a Coisa, a
msica capaz de testemunhar o inconsciente.16
Assim, paradoxalmente, quanto mais uma msica
for sem falhas (round), mais intuitiva ser sua fruio
e mais prxima estar daquela sonhada promesse de
bonheur. A msica tambm gatilho para outras
concluses. Foi, por exemplo, ouvindo o septeto de
Vinteuil que Marcel, o narrador da Recherche du temps
perdu (Em busca do tempo perdido), sentiu o primeiro
15 MAY, Renato. A aventura do cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. p. 104.
16 Azevedo, Renata Mattos de. O que pode a msica dar a ouvir aos sujeitos? In: LIMA, Marcia
Mello de e JORGE, Marco Antonio Coutinho. Saber fazer com o real: dilogos entre psicanlise e arte.
Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2009. p. 84.
17 PROUST, Marcel. la recherche du temps perdu: la prisonnire. Paris: Gallimard, 1954. v. 3. p. 158-159.
18 XAVIER, Ismail, op. cit., p. 11.
19 ADORNO, Theodor W, O fetichismo na msica..., p. 105.
20 BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Veja, 1993.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
apelo interior para alguma coisa diferente do comum
29
e somente realizvel pela arte: Todo grande artista
parece to diferente dos outros, e nos d tanto essa
sensao de individualidade que procuramos em vo
na existncia cotidiana! No momento em que pensava
nisto, um compasso da Sonata me impressionou,....
compasso que, alis, eu conhecia bem.17
Numa poca apaixonada pela eficincia, a msica de
cinema j sai, largada, em situao desfavorvel vis
vis as outras artes por depender das demandas dos
desejos de uma outra arte. Vem dessa dependncia o
costume de realizar testes com um pblico padro
segmentado por idade, renda e consumo com o
objetivo de apurar a aceitao das msicas para cada
passagem especfica de um filme. Por isso, a msica
de cinema conceituada como artefato de prazer diri-
gido. Aproveitando o esquema de Eric Bentley sobre
o jogo da representao teatral, pode-se dizer que a
equao mnima da msica de cinema se descreve
como: A (cena) pede uma msica B para o ouvido
de C que o espectador e que est fora de cena. Mas,
ateno! Para alm da cena h sempre uma outra cena
escondida, metfora pela qual a psicanlise chama o
campo do inconsciente.18 A dialtica da cena com a
msica altera sua liberdade, mas esta diminuio
que facilita seu usufruto por um pblico ansioso em
ouvir a mesmice e, principalmente, avesso transgres-
ses19 e vanguardas.20 Na sua vida de mais de cem
anos, o cinema comea como mudo quando em
verdade nunca foi silencioso, j que havia nas salas
de projeo um pianista com seu piano a acompanhar
as cenas vistas na tela. As salas de cinema, at hoje, se
parecem com os palcos do teatro italiano. No incio,
as msicas feitas para cinema eram compostas por
msicos que sonhavam com a pera ou a sala de
concerto e a regncia de orquestras, mas que, por
falta de trabalho e oportunidade, convertiam-se em
gnios efmeros de uma arte nova, contestada pelos
eruditos e crticos, porm extremamente popular e,
simultaneamente, minimizada por seus autores por
Msica de cinema: o bvio e o obtuso
no se orgulharem do que faziam temporariamente,
pelo dinheiro fcil. Estes autores (a maioria msicos
ou regentes exilados na Amrica durante a dispora
judaica de 1933-1945) ora compunham trilha sonora
original, ora adaptavam msicas ou canes para
compor o que se chamou a seguir como o soundtrack.
O curioso dessa rendio que as msicas que passa-
ram para a posteridade como sinnimo de um filme
so poucas. Alguns exemplos desta sinomia so: As
time goes by identificando Casablanca; a msica de Max
Steiner identificando o primeiro King Kong; a msica
de Charles Chaplin, Limelight, identificando Luzes da
ribalta; o Noturno em mi bemol, de Chopin, identificando
o Eddy Duchin story; e Assim falou Zarathustra, de Ri-
chard Strauss, identificando 2001, uma odisseia no espao.
Arte para poucos e artefato para muitos, a msica de
cinema est no mundo da mercadoria porque governada
por seus critrios e leis. Ela potencializa a melhora da re-
cepo dos atributos estticos de uma criao coletiva: o filme.
E um complemento do olhar da cmera, percepo
sensvel construda no esprito21 do espectador, inde-
pendentemente da sua cultura e da sua familiaridade
com a linguagem flmica. Ela facilita o entendimento
e o reconhecimento da narrativa, e amplia a expres-
sividade dos seus personagens, atores. assunto tam-
bm de controvrsias tericas. Eisenstein, Pudovkin
e Alexandrov, por exemplo, no clebre Manifesto dos
trs, de 1928, defenderam a ideia de assincronia, isto ,
da importncia da no-coincidncia, da necessidade da
dissociao entre som e imagem, tambm conhecida
como combinao em contraponto:
Som e imagem so, alternadamente, fonte de infor-
maes especficas que remetem umas s outras. A
informao oferece-se leitura de forma dialtica: ela
no redutvel a nenhuma das duas linguagens, mas ao
movimento dialtico que se estabelece entre as duas. A
alternncia das linguagens pode ser vista num primeiro
momento e escutada num outro. Num terceiro mo-
mento, o espectador ativo (mensagem de tipo aberto):
participa, toma conscincia, analisa [...] o som contribui
para o sentido da imagem e, mais, estimula a imaginao.
[...] A msica tem tambm uma funo psicolgica ao
21 BETTON, Grard. Esttica do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1987. p. 6.
22 Ibidem, p. 40-41 e 47-50.
23 Ibidem, p. 74-75.
dar ao espectador a sensao de uma durao efetiva-
mente vivida e de libert-lo do terrvel peso do silncio
ao mesmo tempo em que cria um estado onrico, uma
atmosfera (imaginria). Por outro lado, a msica de cinema
no deveria parafrasear a expresso visual (deve evitar a
ideologizao infantilizante), pois seu carter sonoro deve
prevalecer [...] quanto mais a msica se apagar por trs
da imagem, mais chances ter de abrir novos horizontes
para si [...] no foi feita (espera-se) para ocupar espaos
vazios [...] seu papel somente o de dilatar o complexo
espao-durao. (Ao apostar no) despojamento, na discri-
o dramtica (distanciamento, Brecht), aproximar-se-ia da
beleza do jazz.22 (Comentrios meus em grifo)
A msica de cinema includa nos filmes: (1) ou de
forma neutra (libertria), em que a fruio uma cons-
truo do espectador; (2) ou de forma ideolgica,
onde a fruio uma escolha do criador e o espec-
tador colocado na posio de consumidor passivo,
de receptor de presentes. Esta segunda forma de
incluso transmite ideias, concluses ou valores, e tem o
sentido de seduo e controle do Outro. As inclu-
ses rarssimamente so de responsabilidade solo de
um msico, no geral, um trabalho plural, cujos
autores (diretor, compositor, arranjador,
tcnicos, executores) surgem na tela no
final dos filmes.23 Por tradio, no en-
tanto, deslocamos a responsabilidade
dos louros ou do escrnio, do sucesso
ou do fracasso dessas incluses ao dire-
tor. As msicas de filme memorveis e
inesquecveis - excees tentao do
agradvel - so raras, e isso parte da
sua magia e de seu desafio.
O bvio e o obtuso
A msica de cinema surge como
um extracampo em dialtica com as
demandas do mercado chamado
show-business. Sua liberdade nunca
foi total como nas outras artes
porque sua moira servir
a um Outro chamado
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

imagem em movimento. Como sua autonomia arranjadores amedrontados pela possibilidade

relativa e relacional, os grandes msicos pouco se
interessaram em criar msica para cinema devido aos
seus muitos constrangimentos estruturais. Apesar da
sua maioridade quase centenria e uma qualidade tc-
nica de produo sonora prxima da perfeio, no se
tem certeza se a msica de cinema algum dia alcanar
sua emancipao como arte independente. O que ela
pretendia ser no incio - msica soberana e sublime (o
obtuso), um colega do filme, e no seu escravo - s se
concretiza em honrosas excees, da sua realizao ser
na direo do bvio, do possvel, do agradvel.
Podemos dizer que a msica de cinema quase sem-
pre obtusa porque s em raras ocasies cannica, ape-
sar do seu esforo em afirmar-se e realizar-se como
arte. Os obstculos que se precisa superar para chegar
quela perfeio de unio som-imagem so muitos:
(1) A efemeridade. Por permanecer pouco tempo na
memria do pblico, a msica de cinema perde
valor de uso e troca. Como resultado, disponibi-
liza menos recursos para a fase de pesquisa, de
execuo e de apropriao de rendimentos. Esta
pobreza relativa vis vis outras msicas (de con-
certo, clssicas, popular, musicais, shows) afasta
uma parcela significativa de indivduos com aque-
las caractersticas de gnio artstico identificadas
por Hegel: imaginao (fantasia), inspirao, alta
reflexo, originalidade, estilo e talento.24
(2) A procura ssifica 25 da despretenso, do sublime,
da simplicidade profunda e da verossimilhana
ficcional impactante corre contra os desejos e a
disponibilidade do sentimento de juzo (urteilsgefuhl)
de um pblico apaixonado pelo melodrama,26 pelo
superficial, pelo entretenimento e pelo apaziguamento.
(3) A mundializao da regresso da au-
dio (Adorno) inibe a inovao e a
experimentao dos compositores e
31
de perda de pblico.
(4) A paralisia e a inibio criativa gerada pela ansie-
dade (angst) da influncia27 dos raros sucessos
do passado so difceis de serem superadas, e sua
presena na conscincia dos criadores vai contra
a necessidade do esquecimento como uma das
exigncias de toda ao criativa (Goethe).
(5) A aceitao do conceito de artefato para a msica
de cinema rotula os seus criadores em minor, uma
avaliao incmoda para quem sonha em ser major.
(6) A tenso entre a atrao ao agradvel, ligado
ao interesse e os sentidos, e o sublime, ligado
resistncia contra os interesses
dos sentidos,28 quase sempre
resolvida na direo da
primeira via, e este sentido de
menos risco sempre apoiado
pelos produtores, tradicional-
mente, cost-savers.
Concluso
O cinema ainda no desapareceu da histria. Enquanto
que outras invenes, ideias ou ideologias, para surpresa
de seus aclitos, tericos e historiadores, tm sempre
longevidade curta, o cinema vem se reformando e
adaptando competio das outras mdias, e enfren-
tando, na medida do possvel, seus limites estruturais
e de mercado. Neste mesmo momento, que voc l
essas linhas finais, centenas de milhes de espectadores
no escuro desses templos pagos chamados cinemas
(simulacros da situao do sonho, sono) vem filmes.
Angstias so aplacadas, e novas, encontradas. Emo-
es so despertadas ou suprimidas. Verdades aceitas,
revistas e descobertas. Um somatrio de sensaes e
sentimentos prximos do conceito de bonheur. No
uma contribuio pequena para vidas to curtas!

24 HEGEL, Georg W.F. Curso de Esttica: o belo na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 316-334.
25 CAMUS, Albert. Lhomme rvolt. Paris: Gallimard, 1951.
26 THOMASSEAU, Jean-Marie, op. cit., p. 6: O melodrama apresenta a luta entre bem e mal absolutos, busca ser ao mesmo
tempo universal e cotidiano, procurando comover o pblico atravs de uma esttica moralizante que corresponde a cdigos
preestabelecidos. Sua trama de certa forma imutvel; o vilo acaba sempre desmascarado pelo heri, o bem sempre vence o
mal, e assim a virtude sempre premiada e o crime sempre punido.
27 BLOOM, Harold. The anxiety of influence. New York: Oxford University Press, 1966.
28 KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1998. p. 165.
Marlene
PNm_00199. Museu da Imagem e do Som
 Carlos Eduardo Pereira Pesquisador, programador de cinema e pianista de filmes mudos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Doutorando em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense e mestre em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.

O advento do cinema sonoro

e a msica no cinema brasileiro
na dcada de 1930

Gensio Arruda e Oscarito,

astros que brilharam na
constelao do cinema
brasileiro dos anos 30

PH FOT 09493-004

A dcada de 1930 foi bastante particular para o
cinema nacional e a msica, j que foi o momento
de consolidao do cinema sonoro. Vemos tambm
no perodo a transformao da msica popular e reproduo do acompanhamento sonoro em
em fenmeno de massa, atravs de sua difuso
radiofnica a partir do final da dcada de 1920, e
o nacionalismo, que se fazia presente tanto na po-
ltica como na sociedade e na cultura. Constatamos
ento uma interpenetrao destes elementos, que
se verifica nos nmeros musicais cinematogrficos
com os dolos do rdio e no nacionalismo musical
modernista nas msicas incidentais dos filmes.
Pelo final dos anos 1920, o rdio, que havia
chegado ao pas em 1922, comeou a tomar
novos rumos no Brasil, abandonando uma ca-
racterstica meramente educativa, em que a di-
fuso da msica erudita fazia parte desta mesma
poltica, e se direcionando mais para a rea do
entretenimento, se tornando assim mais popular.
O prprio governo passaria a incluir a msica
popular no programa A hora do Brasil. O cinema
sonoro surgiu nesse momento muito especial da
msica popular brasileira, quando esta passou a
ser difundida nacionalmente atravs das ondas
de rdio. A msica popular havia deixado de ser
um evento cultural restrito a pequenos grupos,
quando executada ao vivo, e se transformou em
um fenmeno de massa. O cinema no apenas
se aproveitou desta situao, como tambm se
tornou um grande veculo para a sua difuso.
Os filmes eram uma oportunidade para o pbli-
co conhecer o rosto de seus dolos, dos quais,
anteriormente, s se conhecia a voz.
O cinema sonoro surgiu no final da dcada de 1920,
e chegou quase que simultaneamente no Brasil.
No incio existiam dois processos sonoros o
Vitaphone e o Movietone.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
35
O Vitaphone, desenvolvido e explorado pela
Western Electric, Bell Telephone Laboratories e a
Warner Bros., consistia em um sistema de gravao
discos sincronizados com o filme, ampliando o
som a ponto de torn-lo audvel em todo o espao
de uma sala de exibio. O Vitaphone apresentava
deficincias tcnicas quanto reproduo do som,
sincronia e, por conseguinte, escuta.
Paralelo ao sistema Vitaphone, em 1926, a Fox,
associada aos engenheiros Theodore Case e Earl
Sponable, desenvolveu outro processo sonoro, o
Movietone, em que o som vinha impresso na pr-
pria pelcula. Este sistema de som ptico, usado
comercialmente uns trs anos mais tarde, foi o que
prevaleceu na histria cinematogrfica.
Em 1927, foi realizado o primeiro filme no sistema
Vitaphone no Brasil, O Bem-te-vi, curta-metragem
que apresentava o cantor Paraguassu (pseudnimo
de Roque Ricciardi) interpretando as canes Triste
caboblo e Bem-te-vi. No ano de 1929, o cineasta Luiz
de Barros realizou a grande e pioneira experincia
do cinema falado brasileiro, o longa-metragem
Acabaram-se os otrios, com falas e msica. Para
tal, ele criou um sistema de som prprio, que se
assemelhava ao Vitaphone. Em 1931, Wallace
Downey rodou o primeiro filme musical sonoro,
Coisas nossas, tambm em Vitaphone, onde vemos
a preponderncia da msica popular brasileira.
Nas primeiras produes no sistema Vitaphone, as
trilhas musicais ainda se faziam notar em toda a durao
das pelculas, utilizando uma compilao do repertrio
erudito ligeiro e peas originais, maneira do cinema
mudo. Os filmes possuam poucos dilogos (s vezes
nenhum), por conta da deficincia tcnica quanto
reproduo da voz humana e a sincronia labial.
O advento do cinema sonoro

Em 1933, foi realizada a primeira produo nacio-

nal de longa metragem no sistema Movietone, A
voz do Carnaval. Nesta poca ocorreu uma mudan-
a na utilizao da msica incidental nos filmes
brasileiros, que comearia a se estabelecer tal qual
conhecemos hoje em dia.

Tendo em mente a preferncia pelo novo e o gosto

pelo progresso tecnolgico nas sociedades ociden-
tais, era de se supor uma grande e ampla aceitao
do cinema sonoro na poca de seu advento, no
entanto no foi bem isto o que aconteceu. A po-
pulao em geral parecia ter adorado a novidade,
mas pessoas ligadas indstria cinematogrfica no
Brasil tiveram restries quanto aos filmes falados.
Isto se deu por razes tcnicas (as deficincias do
sistema Vitaphone) e estticas (muitos considera-
vam a supremacia da arte muda sobre um cinema
sonoro ainda incipiente).

Mesmo com o advento do cinema sonoro, ainda
se continuou fazendo filmes silenciosos no Brasil.
Quanto aos longas-metragens de fico, encontra-
remos Odisseia de um jovem, filme realizado no Recife
em 1934, com produo da Iate Filmes e direo
de Alfredo Carneiro; e Rosa de sangue, produo
carioca dirigida por Antnio Riolando, com Corita
Cunha e Clo de Verberena no elenco, tambm do
mesmo ano. Quanto aos curtas, a prtica do cinema
mudo persistiu pelo menos at 1939, com as pro-
dues do Instituto Nacional do Cinema Educativo
(INCE), como Leishmaniose visceral americana, Estudos
das grandes endemias aspectos regionais brasileiros e Farol
da ilha rasa, todos dirigidos por Humberto Mauro.
O primeiro longa-metragem sonoro brasileiro,
Acabaram-se os otrios, de 1929, segundo relato de seu
diretor, Luiz de Barros,1 nasceu de uma brincadeira.
Certo dia, encontrando-se na rua com o senhor
Bruno, diretor das Empresas Cinematogrficas
Reunidas, que estava muito entusiasmado com o
cinema falado, o cineasta, para goz-lo, disse
que tambm iria fazer um filme sonoro. Quando
perguntado sobre o ttulo, de pilhria ele falou que
se chamaria Acabaram-se os otrios. Sem se dar
conta da brincadeira, o senhor Bruno disse que
fechava o negcio na hora. Restou ento ao cine-
asta realizar a proeza, tendo que desenvolver um
sistema sonoro prprio para a realizao do filme.
Luiz de Barros criou ento um processo de re-
produo do som utilizando um aparelho leve e
porttil, sendo possvel exibir o filme em cinemas
que no possuam aparelhagem sonora.
Animado com o enorme sucesso de Acabaram-se os
otrios, Luiz de Barros resolveu fazer outro filme fala-
do, desta vez utilizando um sistema mais aprimorado
o Vitaphone tradicional. Ele conseguiu gravar os
discos a 33 1/3 rpm na fbrica Odeon, o que permi-
tia uma durao de dez minutos de gravao. Assim
podia sincronizar os discos com cada parte do filme,
que tambm durava dez minutos. Esta produo de
1930, O babo, tinha msicas de Francisco Mignone,
sob o pseudnimo de Chico Boror, constituindo
sua primeira incurso no cinema sonoro.
Podemos classificar a utilizao da msica no ci-
nema brasileiro da dcada de 30 a partir dos dois
sistemas sonoros o Vitaphone e o Movietone. No
Vitaphone a msica era quase sempre onipresente,
como nos acompanhamentos de filmes silenciosos,

1 BARROS, Luiz de. Minhas memrias de cineasta. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978. p. 104-107.

com os filmes possuindo poucos dilogos. Nas
produes em Movietone os dilogos eram bas-
tante frequentes, e a msica incidental surgia de
forma episdica, cumprindo seu carter funcional.
De todo modo, tanto em um sistema quanto em
outro, uma msica de caracterstica erudita, ou
semi-erudita, aparecia como msica incidental, e
a msica popular se fazia presente nos nmeros
musicais, especialmente no gnero musical.
O filme sonoro representou quase que uma reinven-
o da arte cinematogrfica, e a msica adquiriu re-
pentinamente toda uma nova importncia. Em 1939,
o compositor de cinema e grande prmio de contra-
ponto e fuga do Conservatrio de Paris, Adolpho
Borchard, em depoimento ao semanrio parisiense
Por Vous, disse que a situao do msico diante do
filme diferente de qualquer outra. Tem que contar
com dois elementos essenciais: o lado exterior do
filme, onde o ritmo musical indica o da imagem e a
vida interior que ser revelada pela fora evocativa
do elemento expressivo, isto , a melodia.2
Entre os compositores que fizeram msicas inci-
dentais para os filmes do perodo, vamos encontrar
Radams Gnattali (Ganga bruta, 1933; Maria Bonita,
1937; Alegria, filme inacabado de 1937; Eterna espe-
rana, 1939; Onde ests, felicidade?, 1939); Francisco
Mignone (O babo, 1931; Bonequinha de seda, 1936;
Alegria, filme inacabado, 1937); Heitor Villa-Lobos
(O descobrimento do Brasil, 1937); Heckel Tavares
(Casa de caboclo, 1931; Cidade mulher, 1936); Barrozo
Netto (Aruan, 1938); Lus Cosme (Maria Bonita,
1937); Ga Gurgel (O caador de diamantes, 1932; O
jovem tatarav, 1936; Bombonzinho, 1937); Affonso
Martinez Grau (Caando feras, 1936); Luciano Per-
rone (Onde ests, felicidade?, 1939); Augusto Vasseur
(Est tudo a, 1939, fez tambm a orquestrao e
regncia); Ernani Amorim (Maridinho de luxo, 1938).
A grande maioria desses compositores j havia traba-
lhado nas salas de exibio acompanhando filmes mu-
dos, inclusive Francisco Mignone, Radams Gnattali,
Heitor Villa-Lobos e Lus Cosme. Vale mencionar os
nomes de Ga e Affonso Martinez Grau. O primeiro
2 Apud Cinearte, Rio de Janeiro, n. 517, p. 7, 15 ago. 1939.
3 GORBMAN, Claudia. Scoring the indian: music in the liberal western. In: BORN, Georgina e HESMONDHALGH, David (Eds.).
Western music and its others: difference, representation and appropriation in music. Los Angeles: University of California Press, 2000. p. 234-253.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
deles, pseudnimo de Odmar do Amaral Gurgel,
37
havia composto uma srie de 12 valsas, cada uma
delas dedicada a um ms do ano. Estas peas foram
utilizadas na compilao para o acompanhamento do
filme Barro humano (1929), feita pelo maestro Alberto
Lazzoli. Affonso Martinez Grau foi um dos msicos
mais especializados em acompanhamento de filmes
silenciosos no Brasil. Ainda rapagote, foi pianista do
Path Palcio, passando depois a reger as orquestras
dos cinemas Central, Cine Theatro Repblica e do
Theatro Santa Helena, em So Paulo. Nesta ltima sala
regeu a trilha orquestral original do filme O grande desfile
(The big parade), do diretor King Vidor. Este mesmo
trabalho havia sido realizado no Rio de Janeiro por
Francisco Braga, Oswaldo Allioni e J. Gonalves.
O nacionalismo musical modernista estava em
grande parte das msicas incidentais dos filmes da
dcada de 1930. A msica, assim como a utilizao
das paisagens naturais e do povo, constituiu um
dos elementos fundamentais para um cinema de
carter nacional, dentro de um projeto nacionalista
vigente naquele momento no pas.
A msica para cinema sempre seguiu um modelo
romntico, onde o grande paradigma foi a obra e os
procedimentos musicais de Richard Wagner, princi-
palmente o leitmotiv. Autores como Claudia Gorbman3
tratam grande parte das msicas de filmes como
neorromnticas. No entanto, nas primeiras dcadas
do sculo XX, compositores de cinema passaram
a adotar posturas modernistas. No apenas alguns
destes msicos j utilizavam esta sintaxe, como tam-
bm a linguagem cinematogrfica representava um
emblema do mundo moderno, onde o gosto pelo
mecanicismo, o progresso tecnolgico, a velocidade
e a fragmentao (inclusive no processo industrial) se
refletiam na decupagem dos planos fotogrficos e na
montagem. No Brasil, a vertente musical modernista
adotada nos filmes foi o nacionalismo.
Como vimos, msicos eruditos e tambm os
populares j vinham trabalhando no cinema silen-
cioso no pas. Com o advento do filme sonoro, a
utilizao de alguns destes compositores foi um
O advento do cinema sonoro
processo quase natural. Coincidentemente, grande
parte destes profissionais seguia o nacionalismo
musical, como Radams Gnattali, Francisco Mig-
none, Heitor Villa-Lobos, entre outros.
Na poca, o nacionalismo musical constitua um
padro de modernidade e contemporaneidade.
Esses compositores transpuseram seus prprios
estilos pessoais a servio dos filmes. A interao
desta textura sonora brasileira com os filmes pro-
priamente ditos contribuiu para a construo de
produes reconhecveis como nacionais.
O mais importante trabalho musical para o cinema
brasileiro dos anos 30 foi a trilha sonora de Villa-
Lobos para o filme O descobrimento do Brasil, de
Humberto Mauro, lanado em dezembro de 1937,
em pleno regime do Estado Novo.
O filme segue a estrutura do cinema clssico nar-
rativo, mas ainda se assemelha muito aos filmes
silenciosos ou sonoros no sistema Vitaphone.
Praticamente no existem dilogos, ou so nfimos,
e Humberto Mauro utiliza interttulos, recurso
caracterstico do cinema mudo. A msica est
presente durante toda a obra.
Em O descobrimento do Brasil, tanto o filme em si, com
sua narrativa e suas imagens, como a msica so
nacionalistas. Do ponto de vista do nacionalismo,
o roteiro e a representao imagtica se inserem
no paradigma do nacionalismo romntico, com
seu aspecto livresco e academicista. J a msica se
insere nos padres do nacionalismo modernista.
A msica foi gravada com uma orquestra de cerca
de sessenta msicos, mais o coro de cem vozes do
Orfeo dos Professores do Distrito Federal, no
estdio de som de Fausto Muniz, com a regncia do
prprio Villa-Lobos. O compositor tambm par-
ticipou da pesquisa de rudos para a trilha sonora.
Nos filmes musicais temos a supremacia da msica
popular brasileira em nmeros de canto e dana, tanto
nos filmes no sistema Vitaphone como no Movieto-
ne. A grande maioria dos compositores de sucesso
comps canes originais, ou teve peas j gravadas
utilizadas nos filmes. Tambm os intrpretes, ento
dolos do rdio, eram presenas constantes nas fitas.
Entre os principais filmes musicais do perodo te-
mos Coisas nossas (1931), de Wallace Downey; Al,
al Brasil (1933), de Wallace Downey, Joo de Barro
e Alberto Ribeiro, primeiro musical carnavalesco
realizado no Brasil; Estudantes (1935), de Wallace
Downey; Al, al Carnaval, de Adhemar Gonzaga;
O samba da vida (1937), de Luiz de Barros; Joujoux
e balangandans (1939), de Amadeu Castelaneta; e
Banana da terra (1939), de Ruy Costa.
Nos musicais a presena da msica incidental era
irrisria. As msicas orquestrais originais eram uti-
lizadas na abertura e no encerramento dos filmes.
Muitas vezes na abertura tnhamos um pot-pourri
das msicas populares ou temas que seriam apre-
sentados no transcorrer da pelcula.
Em um filme como Terer no resolve (1938), de
Luiz de Barros, ouvimos na abertura uma seleo
de temas carnavalescos, um samba com marcante
percusso, O abre alas de Chiquinha Gonzaga e
uma marcha lenta (prxima marcha-rancho),
com orquestrao de Augusto Vasseur, regncia
de J. Rondon e Ernani Amorim, interpretada pela
Orquestra do Cassino da Urca. O filme no ne-
cessariamente um musical, mas uma comdia de
vaudeville. Por ser ambientado no carnaval carioca,
o repertrio carnavalesco ouvido no corso da ave-
nida Rio Branco e no baile do Teatro Joo Caetano
(Baile das Atrizes) constante na fita. No h uma
msica incidental sequer, e apenas um nmero mu-
sical apresentado. Este nmero, com a marchinha
Seu condutor, de Herivelto Martins, interpretado
pela dupla Alvarenga e Ranchinho.
Na dcada de 1930, a msica popular brasileira
se fazia presente concomitantemente na indstria
fonogrfica, no rdio e no cinema. Em um proce-
dimento tpico da indstria cultural, msicas do
cinema tambm eram lanadas em disco. Duas can-
es do filme Ganga bruta foram gravadas em disco
pela Columbia, de n 22226B (381505 e 381506),
cantadas por Moacyr B. da Rocha, acompanhadas
pela Orquestra Columbia a cano Ganga bruta,
de Heckel Tavares e Joracy Camargo, e a valsa Teus
olhos... gua parada, de Radams Gnattali.
No caso de Coisas nossas (1931), primeiro filme mu-
sical sonoro brasileiro em longa metragem, apesar
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

das limitaes do sistema Vitaphone, possua di- Luiz de Barros,

39

PH FOT 10786-001
pioneiro do cinema
versos esquetes e dilogos humorsticos sertanejos. falado e um dos
Vemos desfilar vrias msicas populares, interpre- mais produtivos
cineastas brasileiros
tadas pelas estrelas do rdio em So Paulo. O filme
seguia uma vertente sertaneja da cultura brasileira.

Foi na primeira metade dos anos 30 que se comeou

a fazer os filmes musicais para lanamento na poca
do carnaval. Estas produes serviam tambm para
divulgar as marchinhas e sambas que seriam sucesso
nos festejos momescos. Esta prtica perdurou por
cerca de trs dcadas no cinema brasileiro. Em Al, al
Brasil, a primeira produo deste tipo, mesmo conten-

PH FOT 14941-014
do canes inditas, algumas j eram conhecidas do
pblico carioca na poca do lanamento. Nos musi-
cais seguintes tratou-se de apresentar apenas msicas Os maestros e compositores
inditas, como aconteceu com Estudantes. Os filmes Radams Gnattali e Francisco
Mignone comearam suas
musicais carnavalescos se tornaram rapidamente uma carreiras acompanhando ao
tradio. A no realizao de nenhum exemplar deste piano filmes silenciosos

gnero cinematogrfico em 1938 causou indignao

no compositor Alberto Ribeiro, que considerava esses
filmes a forma mais positiva e atraente de apresen-
tao e difuso das msicas do carnaval.4

Na dcada de 1930 vimos no somente o estabele-

PH FOT 14932-010

cimento do cinema sonoro, como tambm a rpida

modificao na forma de utilizao da msica
numa nova gramtica cinematogrfica, que fazia
uso tambm da fala, silncio, rudos e outros sons.
A msica incidental deixou de ser onipresente e
passou a ser episdica, conforme as necessidades
dramticas das obras cinematogrficas. O cinema
sonoro empregou alguns dos mais importantes
compositores brasileiros da poca. O que vemos
nessas produes o grande uso da msica bra-
sileira, quer a msica nacionalista modernista nas
trilhas incidentais, quer a msica popular brasileira. dolo do rdio,
o cantor Mrio Reis
Tambm os principais cantores, ento grandes teve uma carreira de
dolos do rdio, tinham participao constante nos sucesso no cinema

filmes. Foi nesse perodo que se consolidou um

modelo de cinema musical que seria aproveitado
nas dcadas subsequentes no pas.5

4 Cinearte, Rio de Janeiro, n. 479, p. 43, 1 jan. 1938.

5 Ver tambm: CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante: uma histria do rdio e da MPB. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990. p. 35-55;
CINEMATECA BRASILEIRA. Filmografia brasileira. So Paulo: Cinemateca Brasileira/Secretaria do Audiovisual/Ministrio da Cultura.
Disponvel em: <http://www.cinemateca.gov.br>; PEREIRA, Carlos Eduardo. A msica no cinema sonoro brasileiro na dcada de 1930:
nacionalismo, msica popular e identidade cultural. Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2008.
 Irineu Guerrini Jr. Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo. Professor titular da Faculdade Csper Lbero.
Autor do livro A msica no cinema brasileiro: os inovadores anos 60 (Terceira Margem, 2009).

Apontamentos para um estudo da msica

nos filmes de Humberto Mauro

ro

d a
M
au
Villa-Lobos e Noel Rosa. Alberto Nepomuceno
ei
e Carmen Miranda. Carlos Gomes e Lamartine
m
Al
e

Babo: na extensssima obra de Humberto Mauro, as

d
J os

manifestaes musicais so de enorme diversidade

e desempenham um papel primordial, seja como
msica diegtica ou no-diegtica, seja, de modo
frequente no caso dos curtas-metragens, funda-
mentando o prprio assunto do filme. Assim, pa-
rece bastante oportuno estudar a msica na obra de
Humberto Mauro, tanto nos seus curtas-metragens
como nos filmes de maior durao.
o
aur

Al
m e id
aM
A msica nos curtas e mdias-
de
os
metragens de Humberto Mauro
J

Humberto Mauro produziu mais de duzentos

curtas-metragens para o INCE Instituto Na-
cional do Cinema Educativo, criado em 1937 por
Getlio Vargas e organizado pelo antroplogo e
pioneiro do rdio Edgar Roquette-Pinto, a pedido
do ministro Gustavo Capanema, do Ministrio da
Educao e Sade Pblica. O INCE...

Humberto Mauro ...foi o primeiro rgo oficial no Brasil estritamente

brinca com os
animais durante planejado para o cinema, possuindo funo estrita-
Srgio
filmagem de mente pedaggica, em sintonia com o que o presiden-
Sant
os Manh na roa
Brasilianas (1956) te definia como o papel principal do cinema fornecer
um programa geral para a educao das massas que
valorizasse, principalmente, os aspectos variados e
desconhecidos da cultura brasileira.1
Humberto Mauro e
Murilo Salles filmam
Carro de bois (1975)
Dos curtas-metragens de Humberto Mauro2 rela-
cionados diretamente com a msica, destaca-se a
coleo Brasilianas, que o tempo consagrou como um
conjunto de clssicos do cinema brasileiro. Realizados
nos anos 40 e 50, a msica est na sua prpria origem:

1 Vieira, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: Ramos, Ferno (Org.) Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987. p. 149.
2 Os curtas-metragens de Humberto Mauro mencionados neste trabalho esto relacionados no Catlogo de filmes Funarte, edio de 1996.

CTAv/SAV/Minc
esses filmes tm como base os cantos de trabalho, a
msica folclrica e algumas canes populares tradi-
cionais. Fazem parte desse conjunto: Aboios e cantigas,
de 1954, que apresenta o canto dos vaqueiros para
reunir a boiada, trabalho filmado em Volta Grande,
Minas Gerais, terra natal de Humberto Mauro; Canes
populares (Azulo e O pinhal), de 1948, com interpreta-
es cinematogrficas das duas canes a primeira
foi filmada em Volta Grande, a segunda em Campos
do Jordo, SP; Canes populares (Chu... chu... e A
casinha pequenina), de 1945, com ilustraes dessas can-
es to conhecidas; Cantos de trabalho msica folclrica
brasileira, de 1955, que apresenta o canto do pilo, do
barqueiro e da pedra; Engenhos e usinas msica folclrica
brasileira, filmado em Volta Grande; Manh na roa o
carro de bois, de 1956, o alvorecer na roa com a em-
bolada de Almirante O galo garnis e roteiro musical
de Jos Mauro; e Meus oito anos canto escolar, 1956,
com a ilustrao de uma verso musical do poema
homnimo de Casimiro de Abreu. H ainda outro
curta dirigido por Humberto Mauro que no est
catalogado como parte do conjunto Brasilianas, mas
poderia estar: trata-se de um dos curtas-metragens
brasileiros mais conhecidos de todos os tempos: A
velha a fiar, de 1964, com msica interpretada pelo
Trio Irakitan, que alguns consideram um videoclipe
realizado antes que essa expresso fosse inventada.
Mas Humberto Mauro tambm se preocupava
em divulgar a produo erudita. Numa das suas
palestras, de 8 de novembro de 1943, referindo-se
msica dos filmes brasileiros, ele perguntava:
Por que, porm, h de ser sempre msica ligeira, can-
es, sambas?... Ns podamos perfeitamente divulgar
3 Viany, Alex (Org.). Humberto Mauro: sua vida, sua arte, sua trajetria no cinema. Rio de Janeiro: Arte Nova/Embrafilme, 1978. p. 135.
4 Ibidem, p. 148.
5 Ibidem, p. 181.
cine luz, cmera:
a msica
brasileira
41
Partitura da trilha do
filme O descobrimento
do Brasil (1937),
composta por Villa-Lobos
tambm melodias desconhecidas do pblico brasilei-
ro, de compositores brasileiros notveis, como Jos
Maurcio, o prprio Carlos Gomes, Henrique Oswald,
Alberto Nepomuceno, para falar apenas em alguns
que j morreram. E podemos ficar certos de que h
msicas desses homens absolutamente populares.3
Mas, em outra palestra, de 17 de junho de 1944, ele
tambm reconhece que, com a chegada do som, tudo
ficou mais complicado e mais caro, inclusive a msica:
A msica, os direitos autorais, ficou tudo por conta do
produtor. Antigamente, quem dava a msica era o exi-
bidor. Hoje, o produtor. E no pode ser a musguinha
de Caixa-Pregos tocando valsinhas e tangos: tem de ser
mesmo uma sinfnica. Uma sinfnica ou conjuntos
com msicos de classe. Tudo isso custa um dinheiro.4
E ainda sobre a msica dos seus filmes, ele revela:
verdade que contei com o gnio Villa-Lobos. Mas,
na maioria das vezes, comprava msica a metro. Um
dia quis colocar um trecho de O guarani, numa fita, e
fui procurar o representante da editora. Pediu quarenta
contos. Eu exclamei: Mas espere a! No quero usar o
Guarani todo! S beliscar. Um pedao daqui, outro dali.
Resumindo: cantei os pedaos que queria e levei pra
casa setecentos cinquenta mil ris de Carlos Gomes e
quinhentos e sessenta de O orvalho vem caindo.5
Alberto Nepomuceno (1864-1920) um curta-metra-
gem que apresenta aspectos da vida daquele que
foi um dos pioneiros do nacionalismo musical
na msica clssica brasileira. O filme traz trechos
da Srie Brasileira: Alvorada na serra, Intermdio, A
Apontamentos para um estudo da msica nos filmes de Humberto Mauro

sesta na rede e Batuque. O nacionalismo pioneiro de
Nepomuceno, assim como o de outros compo-
sitores retratados, devia agradar ao nacionalista
Humberto Mauro o que no o impediu de de-
dicar trabalhos a compositores no identificados
com essa corrente musical.
A msica de Carlos Gomes aparece em dois filmes
de Humberto Mauro para o INCE: Carlos Gomes (O
escravo), de 1944, e Carlos Gomes (O guarani), de 1942.
Mas aqui a informao dada pelo catlogo da Funar-
te no correta. Os dois so caracterizados numa
categoria genrica, que tambm aparece em outros
ttulos: documentrios sobre msica e folclore. Na
verdade, so verses para o cinema de trechos das
duas peras de Carlos Gomes que fazem parte dos
ttulos.6 Sobre o Guarani, afirma Sheila Schvarzman,
professora visitante do Instituto de Artes da Unicamp:
Mauro filma a Invocao dos Aimors, dO guarani em
Carlos Gomes, onde de novo usa a verticalidade das rvo-
res no cenrio natural para criar a ideia de elevao que a
grande cerimnia indgena do conflito entre os Aimors,
Peri acorrentado e a suplicante Ceci sugerem. Uma ria
de pera filmada no meio da floresta da Tijuca, feita
basicamente da sabedoria da encenao, que coaduna
admiravelmente o ritmo e o fraseado da msica com o
enquadramento das imagens ordenadas pelas linhas ver-
ticais das rvores e do corpo dos cantores, que formam
massas de forma, luz e movimento e linhas horizontais
que se contrapem, demarcando os conflitos.7
Por essa descrio, pode-se inferir que Carlos Gomes (O
escravo) tambm tenha sido uma ria de pera filmada.
Mauro dedica um de seus curtas ao republicano
e wagneriano Leopoldo Miguez, autor da msica
do Hino Repblica. O ttulo catalogado Leopoldo
Miguez (Hino Repblica, Pelo amor e Poema Sinfnico
Prometeu). Pela durao, de apenas sete minutos, as
obras no so apresentadas integralmente.
Ponteio (2 Concerto para piano e orquestra de Heckel
Tavares), de 1941, outro curta de Mauro dedicado
msica erudita brasileira. Em Pequena histria da
msica, livro de Mrio de Andrade, h uma ilustrao
fotogrfica desse curta-metragem que apresenta
uma reproduo de dois fotogramas do filme de 35
mm, incluindo-se as perfuraes e a trilha sonora.8
No mesmo livro, por sinal, h ainda outra ilustrao
semelhante, esta com imagens de Souza Lima ao
piano, mas sem identificao da msica.9
Fantasia brasileira (Concerto para piano e orquestra de J.
Otaviano) de 1943. Joo Otaviano Gonalves nasceu
em Porto Alegre, em 1892; teve uma intensa ativi-
dade como professor no Rio de Janeiro, e deu aulas
para Heckel Tavares e Lorenzo Fernandez, entre ou-
tros. Faleceu nessa cidade em 1962. tambm dele
a msica que Humberto Mauro utilizou nas duas
verses que fez para o conto de Machado de Assis
que tm como ttulo Um aplogo Machado de Assis,
de 1936, e Um aplogo: a agulha e a linha Machado de
Assis (1839-1939), de 1939, quando se comemorava
o centenrio de nascimento do escritor.
Villa-Lobos no poderia faltar nesta relao. seu o
Hino vitria que inspirou o documentrio homnimo
de Humberto Mauro. Chamou-me a ateno, no citado
catlogo, o ano mencionado da sua realizao: 1938.
Que vitria? Um exame da partitura de Villa-Lobos
indica que esse no o ano correto: na verdade, a com-
posio de 1942, foi dedicada ao presidente Getlio
Vargas, guia da Juventude Brasileira,10 e sua letra refere-
se entrada do Brasil na Segunda Guerra Mundial.
Hino vitria, para coral a quatro vozes, teve palavras
de Gustavo Capanema, que foi ministro da Educao
de Vargas. Seus primeiros versos: Nesta hora sombria
do mundo/ Hora grave de guerra e aflio/ Mais uni-
dos seremos e nada/ Poder contra a nossa unio....11
Mereceu uma daquelas apresentaes-monstro
executadas no estdio do Vasco da Gama, no
Rio de Janeiro, com um coral de 15 mil escolares,

6 Note-se que Mauro preferiu a traduo O escravo e no o ttulo original Lo schiavo, muito mais comum quando se fala dessa obra cujo
libreto original em italiano. O nacionalismo de Mauro estava em sintonia com o nacionalismo do governo de Vargas.
7 SCHVARZMAN, Sheila. O livro das letras luminosas: Humberto Mauro e o Instituto Nacional de Cinema Educativo. Disponvel em:
<http://www.mnemocine.art.br>. ltimo acesso em: 22 fev. 2010.
8 Andrade, Mrio de. Pequena histria da msica. 6. ed. So Paulo: Martins, 1967. p. 154.
9 Ibidem, p. 171.
10 Villa-Lobos, Heitor e Capanema, Gustavo. Hino vitria. So Paulo: Irmos Vitale, 1942. Verso para coro e piano.
11 Villa-Lobos, Heitor e Capanema, Gustavo, op. cit., verso para coral a quatro vozes.

regido pelo prprio Villa-Lobos. No tive acesso
a esse documentrio, mas provvel que se trate
de um registro dessa apresentao.
Em campo oposto ao nacionalismo de Villa-Lobos e
de Alberto Nepomuceno, coloca-se Henrique Oswald,
com obra de inspirao totalmente europeia. a ele
que Mauro dedica um de seus curtas-metragens: Hen-
rique Oswald (Berceuse), de 1942, descrito no catlogo
como biografia do pianista e compositor brasileiro,
suas principais obras, destacando-se a Berceuse.12
So tambm de Mauro os curtas-metragens Cultura
musical, de 1951, coproduo do INCE com a Brasil
Vita Filmes; Dana clssica, de 1939, documentrio
sobre dana com orientao de Vera Grabinka e Pierre
Michailowsky;13 Dana regional argentina (Escola Sarmien-
to), de 1937 (talvez uma visita dessa escola ao Rio de
Janeiro); O cisne, de 1936, com coreografia da mesma
dupla de Dana clssica e inspirado no mais conhecido
movimento de O carnaval dos animais, de Saint-Saens.
Ainda no campo da dana, encontram-se na sua obra
Coreografia popular do Brasil, de 1940 (mas consta no
catlogo que esse filme mudo), e Coreografia, de 1947,
com a participao da bailarina Maria Edith Cornelius,
que interpreta O canto do cisne negro, de Villa-Lobos.
Outro curta de Humberto Mauro que contou com
a participao de um compositor erudito brasileiro
foi O despertar da redentora, de 1942, com msica de
Heckel Tavares. Se hoje esse ttulo pode remeter ao
golpe militar de 1964, na poca lembrava a princesa
que assinou a Lei urea, conforme explica o catlo-
go da Funarte, que afirma ser o filme baseado em
argumento da escritora Maria Eugnia Celso sobre
um episdio da vida da Princesa Isabel. Filmado
no Museu Imperial de Petrpolis.
Entre os mdias-metragens, destaca-se Os bandei-
rantes, tambm produo para o INCE, de 1940.
Este filme, que procura contar a epopeia do
desbravamento e da conquista do territrio, na
procura do ouro e das pedras preciosas,14 conta
12 Brasil, Ministrio da Cultura. Catlogo de filmes Funarte. Pesquisa de Angela Souza. Rio de Janeiro: Funarte, 1996. p. 65.
13Ibidem, p. 41.
14Ibidem, p. 19.
15 VIANY, Alex, op. cit., p. 135.
16 Gonzaga, Alice. 50 anos de Cindia. Rio Janeiro: Record, 1987. p. 40.
cine luz, cmera:
a msica
brasileira
com msica de Francisco Braga, cuja composio
43
mais conhecida o Hino Bandeira. Segundo o
prprio diretor, o filme permitiu que o maestro
Francisco Braga fizesse um verdadeiro pot-pourri
das suas melhores composies. Apenas o Preldio
era indito.15
A msica nos longas-metragens
de Humberto Mauro
Se a obra de Humberto Mauro exibe tamanha
riqueza musical quando se trata dos seus curtas-
metragens, a importncia da msica tambm seria
marcante em seus longas-metragens.
Ganga bruta, filme de 1933, marca uma fase de tran-
sio entre o cinema mudo e falado, com o uso de
discos sincronizados com a imagem. Mas o som
j estava presente no seu planejamento, embora
os efeitos sonoros tivessem sido acrescentados na
montagem. Em seu livro 50 anos de Cindia, Alice
Gonzaga, filha de Adhemar Gonzaga, fundador da
Cindia, a empresa produtora, relaciona na ficha
tcnica as msicas e compositores, bem como o
sistema sonoro empregado:
Msicas do filme: Ganga bruta, cano de Heckel Tava-
res com letra de Joracy Camargo, Teus olhos...gua parada,
cano com msica de Radams Gnattali; Coco de praia
no. 1 e Coco de praia no. 2, cano e letra de Heckel Ta-
vares, gravadas em disco Columbia 22226 B, cantadas
O acordeonista
por Moacyr B. Rocha. Adaptao de msica e sons: Mrio
Bichara Jorge; Msica: Radams Gnattali. Gravao: Mascarenhas
interpretou
Sistema Vitafone (com som no disco), RCA Victor (48 um dos
discos), sob direo geral de Luiz Seel.16 personagens
principais de
O canto da
E, como lembra Fernando Morais da Costa, em saudade (1952)
alguns momentos a msica do filme guarda
relaes estreitas com a imagem:
Alm das canes, h, por exemplo,
o batuque que serve de trilha sonora
briga no bar; a prpria sequencia
Apontamentos para um estudo da msica nos filmes de Humberto Mauro
de abertura, na qual a msica de casamento faz uma
pausa sincronizada com o plano de detalhe da mo da
noiva, chamando ateno, pela sua interrupo, para o
momento de colocao da aliana. A festa na fazenda
acompanhada pelo violo, em concordncia com a
imagem. Prximo ao fim, a Ave-Maria, que serve de
trilha sonora ao novo casamento, comea com um
arranjo de sinos sobre a imagem dos sinos na tela, es-
tabelecimento proposital da confuso entre o espao
em que a msica se situa, dentro ou fora da ao.17
E, citando um trabalho de Hernani Heffner,18 Costa
menciona o uso da j famosa cano Ta, de Joubert
de Carvalho, que no consta dos crditos do livro
de Alice Gonzaga, talvez porque no tenha sido
composta especialmente para o filme, sendo usada
uma gravao j existente.
Como informa a ficha tcnica do filme, em Ganga
bruta o som era gravado em discos, que eram preca-
riamente sincronizados com o filme. Esse sistema
Vitaphone foi em pouco tempo substitudo pela
gravao ptica da trilha sonora na prpria pelcula.
Em A voz do Carnaval, tambm de 1933, com di-
reo dividida entre Mauro e Adhemar Gonzaga,
a equipe j contava com uma evoluo tecnol-
gica para a gravao de som: no ano anterior, a
empresa havia importado dos Estados Unidos
o primeiro aparelho Movietone, para gravao
do som na pelcula, em trilha ptica. Ranchos
e cordes foram gravados com som direto nas
ruas do Rio de Janeiro. Alice Gonzaga relaciona
em seu livro as canes que se ouvem no filme
entre elas, algumas que viriam a ser clssicos
da msica popular brasileira:
Msica: trechos dos sambas e/ou canes: Linda mo-
rena, a, heim?! e Moleque indigesto, de Lamartine Babo;
Boa bola, de Lamartine Babo e P. Valena; Fita amarela,
de Noel Rosa; Mas como..., de Noel Rosa e Francisco
Alves; Formosa, de J. Rui e Nssara; batucada, de J.
17 Costa, Fernando Morais da. Anos 30 e 40: a msica nas produes da Cindia. In: FREIRE, Rafael de Luna (Org.). Nas trilhas
do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Tela Brasilis/Cinemsica, 2009. p. 15.
18 Ramos, Ferno, op. cit., p. 145.
19 Gonzaga, Alice, op. cit., p. 12-13.
20 Ramos, Ferno, op. cit., p. 145.
21 Amado, Jorge. Favela dos meus amores. Boletim de Ariel. s.d., p. 30. In: Ramos, Ferno, op. cit., p. 145.
Lus de Moraes; Macaco, olha o teu rabo, de Benedito
Lacerda e G. Viana; Trem blindado e Moreninha da praia,
de Carlos Braga; Vai haver barulho no chat, de W. Silva e
Noel Rosa; Good bye, boy, de Assis Valente; Allo, Jones,
de Jurandir Santos; e Opa, opa, de Marcio e Mazinho.19
Entre os cantores, destaca-se Carmen Miranda,
que divide com Lamartine Babo a cano Moleque
indigesto, deste ltimo.
Favela dos meus amores, de 1935, foi dirigido por
Humberto Mauro para a Brasil Vita Filmes, de Car-
men Santos, que tambm atua no filme. De modo
pioneiro, foi filmado quase inteiramente no Morro
da Providncia, no Rio de Janeiro, e mostra uma
favela autntica. Conta com msicas de Ary Barroso,
Custdio Mesquita, Slvio Caldas (...cantava sambas
dolentes, como Arrependimento, com Cristvo de
Alencar 20 ) e Orestes Barbosa. Armando Louzada
faz o personagem Nhonh, diretamente inspirado
em Sinh, um dos pioneiros do samba carioca,
autor de Jura. Jorge Amado, que assistiu ao filme
na poca do seu lanamento, escreveu de maneira
muito elogiosa sobre o filme, e com relao msica,
afirma: Note-se tambm, com todos os louvores, a
introduo das escolas de samba, o maxixe danado
no cabar, e todas as msicas do filme que so muito
boas.21 Desse filme, s existem fragmentos.
Em 1936, lanado Cidade-Mulher, outro longa-
metragem que Humberto Mauro dirigiu para a Brasil
Vita Filmes. O enredo girava em torno da montagem
de uma revista teatral no Beira-Mar Cassino. Foi
o nico filme brasileiro que contou com canes
especialmente compostas por Noel Rosa. E havia,
tambm, participaes de Orlando Silva, Irms Pags,
Bibi Ferreira (que, alm de uma riqussima carreira de
atriz, sempre iria mostrar seus dotes de cantora) e um
foxtrote cantado por Raul Roulien (o gnero ameri-
cano apresentado por este ltimo foi provavelmente
devido sua experincia em Hollywood). No h
nenhuma cpia conhecida desse filme.

Em O descobrimento do Brasil, de 1937, dramatizao
da viagem comandada por Pedro lvares Cabral
e produo financiada pelo Instituto do Cacau da
Bahia, o compositor tambm Heitor Villa-Lobos,
que nos anos 50 gravaria uma verso de concerto
dessa obra, regendo a orquestra da Radiodifuso
Francesa. Os crditos do filme esclarecem que foi
utilizada uma grande orquestra sinfnica e Cem vo-
zes do Orfeo de Professores do Distrito Federal.22
E Mauro participou da gravao da msica. Num
depoimento a Andr Andries, para a revista Filme e
Cultura, da Embrafilme,23 ele conta que foi ao estdio
onde a msica estava sendo gravada, numa manh
de muito calor, e encontrou Villa-Lobos enfurecido
com a falta de um violinista, que fora tomar uma
cerveja na esquina e, depois de duas horas, ainda
no voltara. Mas ele acaba achando uma soluo:
Lembrei, de repente, que era violinista, tocava muito mal,
mas quem sabe... Perguntei ao maestro o que o violino
tinha de fazer. Ele respondeu que era apenas um r. Bom
disse eu se para dar um r, eu sei. Comeamos a
gravar. A orquestra fazia evolues e o maestro apontava,
em determinado momento, a batuta para mim:
R...
Mais evolues e novamente a batuta apontando:
R...
A coisa saiu boa, meu r foi muito elogiado. Depois
acabei dando razo ao violinista que fugiu. Tanto
calor, para dar apenas um r.
Mais tarde, em 1940, a msica de Villa-Lobos estar
presente em outro longa-metragem de Humberto
Mauro: Argila, de 1940, juntamente com composi-
es de Radams Gnattali e Heckel Tavares. O que
se ouve de Villa-Lobos nesse filme um excerto do
bailado e poema sinfnico Mandu-arar, para coro
adulto misto, coro infantil e orquestra sinfnica.
Aps Argila, o nome de Villa-Lobos se ausenta
por um bom perodo do cinema brasileiro, e em
outro longa-metragem de Humberto Mauro que
iria reaparecer: O canto da saudade, de 1952, em que o
22 O descobrimento do Brasil. Direo: Humberto Mauro. Rio de Janeiro: Mec/Funarte/Riofilme, s/d. Fita VHS.
23 BERNARDET, Jean-Claude. O som no cinema brasileiro. Filme e cultura, Rio de Janeiro, ano 14, n. 37, p. 2-25, 1981.
24Idem.
25 Ver tambm: TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: teatro e cinema. Petrpolis: Vozes, 1972.
cine luz, cmera:
a msica
brasileira
diretor utiliza uma verso de O canto do paj, obra de
45
Villa-Lobos de 1933 para coro feminino a cappella.
Alm da msica de Villa-Lobos, O canto da saudade
conta com msicas de Carlos Gomes, Ernesto Na-
zareth, Noel Rosa e do prprio Humberto Mauro.
Note-se que um dos protagonistas, o acordeonista
Galdino, feito por Mrio Mascarenhas, nome mui-
to popular entre os praticantes e admiradores do
instrumento que foi uma verdadeira febre nos anos
50 no Brasil. Mascarenhas possua uma academia
de msica no Rio de Janeiro e publicou mtodos
e muitos arranjos para acordeom (e tambm para
outros instrumentos, quando o acordeom comeou
a perder popularidade).
E novamente o prprio Humberto Mauro quem
conta um aspecto curioso da trilha musical desse
filme, numa poca em que o cinema brasileiro
estava talvez mais longe do que hoje em dia de ter
os mesmos recursos de centros mais avanados:
A trilha sonora seria composta de msicas folclri-
cas locais. Acontece que s eu sabia em que cenas
elas entravam. Usava, ento, um apito, junto com a
cmera, para marcar o compasso da caminhada dos
atores e outros movimentos. O apito era quase um
sincronizador. Depois que o filme ficou pronto e fui
colocar a msica, pude observar que o apito tinha
funcionado. A sincronizao do som e da imagem
ficou quase que perfeita.24
O canto da saudade foi o ltimo longa-metragem de
Humberto Mauro, mas ele continuaria dirigindo
curtas at 1974. Humberto Mauro faleceu no dia
5 de novembro de 1983, na cidade onde nasceu.
Por este breve apanhado inicial, parecem ter ficado
evidentes a importncia e a diversidade da msica
nos filmes de Humberto Mauro. Talvez outras pes-
quisas sobre a msica na obra do diretor mineiro
possam se concentrar e se aprofundar num grupo
menor de filmes, ou mesmo numa nica obra. So
esses os votos do autor deste trabalho.25
 Daniel Menezes Lovisi Msico. Mestrando em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

Radams Gnattali
e a trilha musical no cinema brasileiro
PNg 00115. Museu da Imagem e do Som

Radams Gnattali regendo a Orquestra Brasileira, criada por ele.

Ao seu lado, o violonista Z Menezes

PN
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10.
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da Imagem
ed
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A extensa e mltipla carreira do msico gacho
Radams Gnattali j foi examinada sob vrias ticas.
Alguns pesquisadores preferem analisar as obras
sinfnicas do compositor, enquanto outros recorrem
s suas peas solo ou concertos para instrumentos
como piano e violo. H ainda os que lanam olha-
res sobre sua extensa relao com a msica popular
brasileira, firmada em anos de atuao na Rdio
Nacional do Rio de Janeiro e no trabalho constante
como arranjador de discos de inmeros cantores e
cantoras. Este artigo trata de uma parte significativa,
porm ainda pouco explorada, da carreira do maes-
tro: seu vasto trabalho como compositor de trilhas
musicais para o cinema brasileiro.
A msica no-diegtica,1 que acompanha o cinema
desde seu surgimento no final do sculo XIX, o
destaque na obra musical para cinema do compositor.
O desenvolvimento da linguagem cinematogrfica no
decorrer do sculo XX foi acompanhado por uma es-
pecializao da prpria msica do filme, contribuindo
para a criao de um campo de trabalho repleto de
especificidades. Ao compor para o cinema, os msicos
precisavam observar atentamente as interaes entre
imagem e msica e ter a conscincia de que estrutura-
vam uma obra feita para servir a uma histria.
Com mais de cinquenta trilhas compostas ao lon-
go de cinco dcadas de atuao no cinema (1933
a 1983), Radams firmou-se como um dos mais
prolficos compositores brasileiros, alm de um
dos mais requisitados profissionais no panorama
1 Entende-se por msica no-diegtica aquela que ouvida durante o filme sem que o espectador veja a fonte de emisso sonora,
tambm chamada de msica de fundo. A msica diegtica, ao contrrio, aquela que coloca em cena seus executantes.
2 BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte/Instituto Nacional
de Msica, 1984.
3 LINO, Snia Cristina. Humberto Mauro e o Cinema Novo. Locus: revista de Histria, Juiz de Fora, v. 6, n. 1, p. 116-126, 2000.
4 PEREIRA, Geraldo Santos. Plano geral do cinema brasileiro: histria, cultura, economia e legislao. Rio de Janeiro: Borsoi, 1973.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
47
ha
uin
Pixing
se
Radam
da produo cinematogrfica nacional. Sua traje-
tria como compositor confunde-se com a prpria
histria do cinema brasileiro ao longo do sculo
passado, percorrendo vrias tendncias estticas e
estabelecendo parcerias importantes com diretores
e produtores de destaque no cenrio nacional.
A descoberta da msica no cinema
por Radams Gnattali
Nascido em Porto Alegre, em 27 de janeiro de 1906,
Radams iniciou sua vida de msico no cinema
logo aos 16 anos, acompanhando filmes mudos
ao piano no Cine Colombo, ainda em sua cidade
natal.2 A necessidade de preencher o vazio sonoro
com msica constante contribuiu para desenvolver a
habilidade de improvisar e a capacidade de sublinhar
musicalmente as situaes dramticas vistas na tela,
aptides vitais para um msico e que ajudariam a
formar um compositor verstil nos anos seguintes.
A mudana para o Rio de Janeiro em 1932 cidade
onde permaneceu pelo resto da vida possibilitou a
ampliao do contato com personagens importantes
do meio artstico e cultural. J no ano seguinte, Gnat-
tali trabalhou em Ganga bruta, filme que mais tarde
seria responsvel por incluir o diretor Humberto
Mauro na lista dos mais importantes cineastas do
perodo mudo.3 Mas Ganga bruta no um filme em
que o som est totalmente ausente. Representante de
uma fase pr-industrial do cinema nacional,4 o filme
teve partes gravadas com o sistema Movietone em
Radams Gnattali

uso nos Estados Unidos desde 1928 e que permitia

a gravao ptica do som na prpria pelcula. Assim,
h alguns momentos em que se ouvem falas dos per-
sonagens. Os recursos escassos, porm, tornavam
necessria a utilizao de todo o potencial semntico
das imagens e o uso de interttulos que esclareciam
certas passagens da histria para o pblico.

Em Ganga bruta a msica est presente em quase toda

a trama e contribui para a efetivao dos objetivos
comunicativos do filme. As composies de Gnat-
tali reafirmam o que revelado na tela atravs de
uma relao de subordinao da msica s imagens.
Pelo uso de uma srie de recursos musicais herda-
dos principalmente do teatro e da pera, pode-se
compreender parte do processo de criao da obra:
cenas tristes recebem msica em modo menor, em
contraste com o modo maior que aparece em situ-
aes alegres, por exemplo. Msicas de andamento
ligeiro acompanham cenas de lutas e confuses,
numa tentativa constante de ressaltar musicalmente
os movimentos fsicos dos personagens.
A parceria com Humberto Mauro se seguiu com
Argila (1940). Desta vez, Gnattali no aparece como
compositor, mas na seleo de msicas de Heitor
Villa-Lobos, Heckel Tavares e Edgar Roquette-Pinto.
Hollywood tropical: a implantao
de um modelo industrial
de cinema no Brasil
Fazer uma msica ilustrativa na tentativa de repetir
os movimentos de personagens e destacar as mais
variadas situaes dramticas foi uma forte tendn-
cia nas trilhas musicais brasileiras at a dcada de
1960. O recurso conhecido como mickeymousing5
apareceu muitas vezes nas obras de Gnattali, tanto
em filmes do perodo pr-industrial, quanto na fase
industrial, na qual o modelo de grandes estdios
passou a ser a tnica das produes de filmes no
pas. neste perodo que a trilha musical sofre mu-
danas importantes. Com a afirmao definitiva do
som no filme, a msica recebe tratamento diferente
da poca do cinema mudo, aparecendo em menor
quantidade e em situaes especficas.
Cindia (1930), Atlntida (1941) e Vera Cruz (1949)
foram algumas das companhias de cinema nacionais
que ampliaram as possibilidades de trabalho para os
compositores. A organizao da produo de filmes
no pas buscou amparo no modelo da indstria do
cinema dos Estados Unidos, que j exportava para
vrios pases as histrias filmadas em Hollywood.
Entre 1949 e 1960, poca em que o modelo in-
dustrial j havia se consolidado plenamente no
pas, Radams Gnattali estabeleceu um ritmo de
produo intenso. Com pleno domnio da tcnica
composicional para orquestra e instrumentos solo
variados, como violo, acordeom e piano, o com-
positor escreveu trilhas musicais para 37 filmes.
notvel a influncia esttica exercida pela cinemato-
grafia estadunidense na criao de histrias, ou mesmo
na composio de trilhas musicais no cinema nacional.
O modelo norte-americano de msica para filmes j
plenamente estabelecido desde a dcada de 1930
tornou-se uma referncia para vrios compositores
brasileiros. Houve certa padronizao no uso de msica
nos filmes industriais brasileiros e notadamente nas
chanchadas,6 que apesar de normalmente possurem
muitos nmeros de msica diegtica, tinham tambm
uma preocupao no emprego da msica de fundo
para pontuar vrias situaes dramticas.

5 GORBMAN, Claudia. Unheard melodies: narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Segundo Gorbman, o
mickeymousing foi um recurso composicional estabelecido no cinema, cuja caracterstica era o acompanhamento das aes na tela de
modo explcito. A msica imita a direo ou ritmo dos movimentos de personagens, como quando a queda de um objeto sublinhada
por uma melodia descendente, ou quando uma porta batendo forte realada por um acorde na regio grave do piano.
6 PEREIRA, Geraldo Santos, op. cit., p. 2. Segundo Pereira, as chanchadas e suas variaes naturais como o filme carnavalesco e
a pardia satrica alcanaram grande popularidade a partir da dcada de 1950. Eram filmes estrelados por famosos artistas cmicos
vindos do rdio ou do teatro.
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

Neste perodo, compositores como o prprio Ra-
dams se destacaram pela escrita musical fluente e
criatividade na utilizao de instrumentos ligados
cultura musical brasileira, alm de levarem para as
telas ritmos como o samba e o baio em arranjos
para orquestra e/ou conjuntos de menor porte.
rico que promete deixar a herana para os parentes e 49
resolver a falta de dinheiro. Com um roteiro descom-
plicado, direto, momentos de comdia pastelo e
personagens malandros, as tenses se resolvem
com facilidade e os personagens se confraternizam
num happy end 7 comum ao estilo.

A produo em srie de filmes ajuda a firmar um
modo de se criar e utilizar trilhas musicais. Com a
influncia da produo norte-americana, alguns re-
cursos musicais tornaram-se uma espcie de regra
geral em muitos filmes, e ainda possvel encontr-
los at hoje. So exemplos as passagens musicais
usadas para atenuar cortes entre cenas, ressaltar
momentos psicolgicos de personagens, situar o
espectador sobre o clima e o local onde vai se passar
a trama e antecipar acontecimentos dramticos.
Rio 40 graus e Cala a boca Etelvina:
a trilha musical em filmes de correntes
estticas divergentes
Filmados respectivamente em 1955 e 1958, Rio 40
graus e Cala a boca Etelvina so representantes de duas
vertentes distintas do cinema brasileiro. O primeiro,
dirigido pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos,
estabeleceu uma temtica divergente das abordadas
pelos filmes dos grandes estdios brasileiros no
mesmo perodo. Questes como a injustia social, o
despreparo dos governantes e a pobreza no Rio de
Janeiro so centrais no filme. Com grande liberdade
discursiva, Nelson Pereira dos Santos apresenta uma
srie de personagens que se aproximam muito da
vida cotidiana das grandes cidades. O filme busca
retratar um Brasil sob a perspectiva realista, com seus
problemas sociais, violncia e a cegueira dos polticos.
H uma clara diferena entre os dois filmes que vai
alm do prprio assunto tratado por ambos. Em Rio
40 graus os atores no so grandes estrelas do cine-
ma nacional, o que faz com que o filme tenha como
carro-chefe para atrair o pblico a sua prpria histria.
O trabalho do diretor Nelson Pereira dos Santos
muito importante na conduo de temas delicados e na
escolha da maneira de trat-los. J em Cala a boca Etelvina
h valores agregados ao filme que vo alm da histria
apresentada. A figura da produo, ou seja, da empresa
responsvel pelo filme, primordial. Trata-se de mais
uma produo da Cinedistri, produtora de vrios filmes
da mesma linha, o que de algum modo funciona como
um certificado de qualidade para o pblico, que j se
prepara para ver seus atores favoritos em cena. Atores
como Dercy Gonalves e Paulo Goulart contribuem
com algo mais do que sua atuao no filme. Seus
valores como estrelas do cinema atraem mais espec-
tadores para o produto, uma estratgia mercadolgica
em largo uso tambm nos dias de hoje.
Importante salientar que um filme feito para ser
visto, e no se julga aqui a importncia ou no de
se valer de mais ou menos recursos publicitrios no
intuito de atrair o pblico. O que se busca agora
compreender se a trilhas musicais de dois filmes de
correntes estticas distintas tambm apresentam dife-
renas em sua construo e se o modo de utilizao da
msica no filme tambm difere nas duas produes.

O segundo filme tpico exemplo do gnero chan-
chada. A histria uma clara referncia s comdias
simples e ingnuas presentes em vrias cinematogra-
fias e comum tambm no teatro: a empregada de
uma famlia em crise financeira obrigada a se passar
por patroa com o objetivo de enganar um tio muito
Radams Gnattali o responsvel pela trilha mu-
sical dos dois filmes. Em Rio 40 graus as msicas
no-diegticas foram construdas com base na
cano A voz do morro, do sambista e compositor
Z Kti. O tema musical funciona como um leit-
motiv,8 identificando a favela onde habita parte dos

7 MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX: Neurose. v. 1. Traduo de Maura Ribeiro Sardinha. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2000. (Coleo O esprito do tempo). Para o terico francs, o happy end, ou final feliz dos filmes, uma entre vrias estratgias utilizadas para
tornar uma histria agradvel e capaz de conquistar um pblico espectador amplo, de vrias idades e classes sociais.
8 Leitmotiv uma pea musical que identifica uma situao, personagem ou grupo de personagens, reaparecendo numa trama nos
momentos em que se busca ressaltar a repetio, lembrana ou mesmo a aproximao de um momento dramtico ou de personagens
associados quela msica. Esse recurso foi largamente utilizado nas peras do compositor alemo oitocentista Richard Wagner.
 Radams Gnattali

personagens da histria, e acaba se relacionando
tambm pobreza e s dificuldades da comunidade.
Tema principal de O tema principal de A voz do morro executado por
A voz do morro,
de Z Kti
uma orquestra sinfnica. A melodia tocada pelas
cordas, enquanto os metais executam frases contra-
pontsticas aumentando a densidade instrumental
da pea. possvel ouvir tambm contracantos na
flauta transversa e rpidos arpejos da harpa. A seo
rtmica fica a cargo do surdo e da caixa-clara. Ao
longo do desenvolvimento da narrativa, Radams
Gnattali cria uma srie de variaes9 sobre o samba,
adequando-as s necessidades dramticas da histria.
Durante todo o filme h 13 entradas de msica no-
diegtica e, de modo geral, pode-se afirmar que a
utilizao da msica est ligada aos cnones estticos
definidos principalmente pelas produes do cinema es-
tadunidense. Encontram-se, alm dos leitmotivs, o recurso
do mickeymousing e entradas musicais cujas caractersticas
ajudam a situar o espectador quanto ao local onde a
histria vai se passar o caso do samba que ilustra o
Rio de Janeiro e liga-se realidade de uma favela carioca.
H tambm situaes em que a msica pontua momen-
tos psicolgicos vividos pelos personagens de modo
intenso. o que ocorre, por exemplo, numa sequncia
em que um menino pobre, que vende amendoins para
sobreviver, passeia por um parque e contempla as belas
paisagens e animais que compem a natureza exuberante
do lugar, esquecendo-se por alguns momentos de sua
dura realidade de trabalho e sofrimento. No filme, ouve-
se uma variao de A voz do morro em andamento lento
e expressivo, carregada de emoo. A msica, atravs de
sua natural capacidade de destacar sentimentos e emo-
es, sublinha um raro momento de alegria e poesia na
vida sofrida de uma criana trabalhadora.
Ainda que seja um filme mais distanciado dos
padres reinantes no cinema industrial brasileiro
da dcada de 1950, a trilha musical permanece
atrelada s formas mais comuns de se articular
imagem e msica, encontradas em outras obras
do perodo. Um ponto muito importante neste
trabalho de Gnattali a utilizao de apenas uma
cano popular como mote para a criao de toda
a concepo da trilha musical de Rio 40 graus. A
criao das variaes sobre o samba de Z Kti
deu unidade e continuidade10 histria.
Em Cala a boca Etelvina h 13 entradas musicais,
sendo oito diegticas e seis no-diegticas. Dentre
as msicas diegticas, h cinco nmeros musicais
que funcionam como verdadeiros videoclips de
grandes artistas de sucesso no pas em 1958, como
Emilinha Borba, Nelson Gonalves e Jackson do
Pandeiro. As msicas diegticas tm duas funes
primordiais: agregar valor produo cinemato-
grfica atravs das imagens de estrelas do rdio
brasileiro e ajudar na contextualizao de cenrios
especficos.
Radams Gnattali coube mais uma vez o trabalho
de composio das msicas no-diegticas, que
no aparecem em muito momentos, e em alguns,
de maneira bastante rpida. A primeira insero
musical de Radams Gnattali o tema de abertura,
que tem durao de um minuto e 55 segundos. A
msica se desenvolve a partir de dois pequenos
motivos meldicos transcritos abaixo:
A pea bastante ligeira. A instrumentao pre-
dominante dos metais: trompetes, trombones
e saxofones. Podem ser ouvidas tambm cordas
(predominncia dos violinos) e flautas. A seo
rtmica fica a cargo da caixa clara e dos pratos. H
tambm um acompanhamento feito ao piano.

9 Em msica, variaes so composies feitas com base em um mesmo tema musical. Em forma de variao, uma mesma pea
musical pode receber tratamentos diferenciados, seja na instrumentao, no andamento, na escolha da tonalidade ou em outros aspectos
que tornem cada repetio da msica diferente.
10 GORBMAN, Claudia, op. cit., p. 3. Segundo Gorbman, unidade e continuidade so dois princpios presentes em muitas trilhas
musicais do cinema clssico estadunidense. O princpio da unidade revela que a msica, atravs da repetio de temas ou variaes, pode
ajudar a dar coeso histria e ligar momentos dramticos diversos. J o princpio da continuidade afirma que a msica pode estabelecer
ligaes entre cenas e ajudar a narrativa a seguir um ritmo fluente. Essas ideias foram muito aplicadas em trilhas musicais do cinema brasileiro.

Radams utiliza figuras de estilo como glissando11 nos
trombones, trinos nas flautas e arpejos velozes nos
violinos. A orquestrao sugere uma pea de carter
circense, totalmente adequada ao tipo de histria
que se vai contar em seguida. Caractersticas como
o andamento e a instrumentao fazem com que a
msica de abertura ajude a definir o gnero do filme
e prepare o espectador para o que ser visto na tela.
O que se ouve nas entradas seguintes de msica no-
diegtica so temas curtos que ajudam a atenuar as
transies entre cenas, sempre mantendo o carter
burlesco que caracteriza a histria. H momentos
em que a msica pontua a briga entre alguns perso-
nagens. Ouve-se ento uma pea que conserva as
caractersticas da abertura como a instrumentao
e o carter o que confere unidade trilha musical
e, consequentemente, prpria histria.
O final do filme marcado pela repetio integral
do tema de abertura. Observa-se que a repetio
da mesma msica para o encerramento contribui
para o desfecho da narrativa. Comeo e fim so
realados pela trilha musical.12
Cala a boca Etelvina mais um exemplo de um produto
do cinema nacional cujas estratgias de composio e
uso da msica no-diegtica se adquam aos princpios
formalizados em muitos filmes produzidos nos Esta-
dos Unidos e que obtiveram grande difuso no Brasil e
em outros pases. A msica busca reforar as imagens e
se coloca em inteira subordinao aos eventos narrados.
Consideraes finais
Contratado para compor trilhas musicais de vrios
filmes de companhias cinematogrficas brasileiras,
observa-se que Radams Gnattali coloca-se como um
profissional a servio da narrativa cinematogrfica. A
experincia como pianista, arranjador, orquestrador e
regente foi fundamental para construir um msico de
slida formao, capaz de atuar em diversas frentes.
Dos trabalhos realizados no rdio e nas gravadoras de
11 O glissando um tipo de ornamento musical caracterizado pelo deslizamento rpido entre duas notas.
12 GORBMAN, Claudia, op. cit., p. 3. Para Gorbman, a utilizao de msica em momentos marcantes como o comeo e o final de um
filme uma estratgia comum no cinema e que pode ser sintetizada sob o princpio da funo narrativa. Este princpio estabelece que
a msica tenha a capacidade de realizar demarcaes formais, ajudando o espectador a se situar em relao ao tipo de histria contada,
aos nveis de narrao, o tempo e o lugar de ao. Alm disso, as peas musicais inseridas na histria podem ainda ilustrar, enfatizar e
sublinhar momentos narrativos importantes.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
discos, Radams adquiriu a capacidade de se adaptar
51
aos mais diferentes estilos musicais e compor para
diversas formaes instrumentais. Foi essa bagagem
musical que o msico levou para os filmes.
Suas trilhas musicais mostram-se adequadas aos
contedos das narrativas. De modo geral, as peas
subordinam-se ao ritmo das imagens, contribuem para
a unidade formal da histria e a continuidade dos fatos
narrados. Exercem tambm a funo narrativa, seja
ilustrando eventos visuais de maneira redundante ou
contextualizando os cenrios onde ocorrem as aes.
Nota-se que as trilhas musicais do maestro recebe-
ram forte influncia do modelo clssico da msica
de cinema, o que no significa dizer que no tm
fora criativa. Ao contrrio, significa dizer que,
como sistema discursivo, a trilha musical dos filmes
hollywoodianos alcana bons resultados comuni-
cativos, o que leva grande parte dos produtores
nacionais a almejarem resultados semelhantes.
Dialogando com o mercado de filmes e com as res-
tries impostas a uma msica que se subordina s Dercy
imagens, vemos que Radams Gnattali foi um msico Gonalves, a
que sabia exatamente o que desejava obter com suas atriz principal
de Cala a boca
obras. Separava o que era composio livre, msica Etelvina
de concerto que fazia por necessidade
orgnica de compor, de uma msica
aplicada a um produto cinema-
togrfico, fosse este produto
mais ou menos comprometido
com as normas que regiam
o mercado de arte e cultura
no pas. Ao fazer uma clara
opo por composies que
serviam linguagem cine-
matogrfica, observa-se que
Gnattali tinha conscincia do
papel exercido por sua msica
nos filmes, compreendendo a
dinmica que rege a interao
entre imagem e msica.
Dolores Duran e
Jorge Goulart
PNd_00117. Museu da Imagem e do Som
 Fernando Morais da Costa Doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense. Professor do Departamento de Cinema
e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF. Autor de O som no cinema brasileiro (7Letras, 2008).

Os estudos do som no cinema,

da msica e a lembrana dos msicos

Schnappschub Photographie
Bernardo Uzeda

O maestro e compositor Remo Usai, no

documentrio Remo Usai um msico
para o cinema, de Bernardo Uzeda
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

PH CAH 00093-111
55
Caulos. Correio da
Manh, 1971

O recente crescimento do campo dos estudos de
som no cinema no Brasil e, dentro desse campo,
o maior interesse pelo caso particular da msica
para cinema tm sido constitudos por trabalhos
que podem privilegiar a histria do cinema sonoro
brasileiro, e que tambm podem se ater a questes
tericas sobre a unio dos sons com as imagens, a
anlise de funes narrativas delegadas ao som no
geral ou msica em particular. Alm desses, um
tema que surge nos trabalhos dos pesquisadores,
e que interessa em especial a este texto, a lem-
brana dos msicos que compuseram para cinema
no Brasil: a anlise especfica dos seus trabalhos, a
rememorao das suas biografias.
O interesse maior pelos estudos do som no cinema
reflete no Brasil o que tem acontecido nas ltimas
trs dcadas na Europa e nos Estados Unidos.
Nomes como Michel Chion, na Frana, e Rick Alt-
man, Claudia Gorbman, entre outros, nos Estados
Unidos, vm escrevendo sistematicamente sobre o
som dos filmes no hemisfrio norte. O acesso de
pesquisadores brasileiros aos seus textos forneceu
metodologias, caminhos que moldassem a vontade
de analisar a metade sonora dos filmes no mbito
brasileiro das pesquisas sobre o cinema.
Ao mesmo tempo, no campo da msica, ocupa
espao cada vez maior a anlise da msica popular.
Dentre outros esforos, significativa a existncia da
International Association for the Study of Popular
Music (IASPM), que congrega pesquisadores em
esfera mundial, e, de especial interesse para os pes-
quisadores brasileiros, a sua poro latina, a La Rama
Latinoamericana de la Asociacin Internacional para
el Estudio de la Msica Popular (IASPM LA),
fundada em 2000, e que realiza encontros bienais.
O fortalecimento de ambos os campos de conhe-
cimento, do cinema e da msica, no Brasil e na
Amrica Latina, tem promovido intersees, tardias
talvez, entre eles. Nomes oriundos dos estudos
da msica e que incorporaram a especificidade da
trilha musical para cinema entre os seus interesses
tm contribudo para que a msica dos filmes seja
analisada com mais propriedade, e sua histria
contada com mais detalhes. Ney Carrasco, autor
de Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema,1
destaca-se no s pelas contribuies bibliogrficas
sobre o tema no Brasil, mas tambm pela partici-
pao ativa na formao de demais pesquisadores.
Suzana Reck Miranda agrega entre seus interesses a
anlise da msica no cinema internacional,2 revises
crticas da teoria sobre a msica no cinema em si e
estudos sobre trilhas musicais no cinema brasileiro
contemporneo. Marcia Carvalho tem divulgado
com regularidade sua tese de doutorado recm-
defendida sobre a histria da cano no cinema
brasileiro. Outros nomes, como o de Guilherme
Maia, j com trajetria consolidada de pesquisador
graas ao mestrado e doutorado sobre a msica no
cinema, podem ser lembrados, alm de mais pes-

1 CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera/Fapesp, 2003.
2 Caso da pesquisa sobre as relaes entre sons e imagens no canadense Trinta e trs curtas sobre Glenn Gould (Franois Girard, 1993) e da
anlise das msicas de Zbigniew Preisner para os filmes de Krzysztof Kieslowski, trabalhos de doutorado e mestrado que encontraram
divulgao na forma dos artigos: MIRANDA, Suzana Reck. Filmando a msica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard. In:
MACHADO JR., Rubens et al (Org.). Estudos de cinema Socine VII. So Paulo: Annablume, 2006. p. 51-57; e MIRANDA, Suzana Reck.
A liberdade e a duplicidade da msica em Kieslowski. RUA Revista Universitria do Audiovisual, Departamento de Artes e Comunicao,
Universidade Federal de So Carlos. Disponvel em: <http://www.ufscar.br/rua/site/?p=122>.
Os estudos do som no cinema
quisadores em formao que comeam a tambm
divulgar seus trabalhos.
Na Europa e nos Estados Unidos surgem a cada
ano novos livros com recortes variados sobre a m-
sica para cinema. Para citar um, a coletnea Beyond
the soundtrack: representing music in cinema 3 traz
artigos dos j cannicos Claudia Gorbman, Michel
Chion, Richard Dyer e Rick Altman sobre temas
como, respectivamente: a importncia do uso da
msica para o que so consideradas marcas autorais
de diretores consagrados no cinema contempor-
neo; a especificidade da situao da performance
musical nas telas; as composies de Nino Rota; o
acompanhamento musical no perodo mudo, com o
surgimento do tema como ferramenta para unificar
a narrativa cinematogrfica. Altman consolidou-se,
de meados da dcada de 70 at hoje, como o mais
prolfico pesquisador sobre som no cinema do
meio acadmico norte-americano. Com uma tra-
jetria que se inicia a partir dos estudos do gnero
musical, passa por publicaes fundamentais entre
os anos 80 e 90, e neste momento culmina com as
atuais pesquisas sobre as formas de sonorizao no
dito cinema mudo. Altman reitera a necessidade de
reescrever a histria do som no cinema, propondo
para esse exame da histria novas metodologias e
um novo entendimento do objeto de anlise. No
recente Silent film sound,4 o norte-americano faz
uma caudalosa reviso do que se entende como o
acompanhamento sonoro das primeiras dcadas
do cinema, antes do advento do cinema sonoro
em definitivo. Altman refuta, a partir de ampla
documentao, pressuposies antigas sobre o
som do cinema mudo, ao descrever, como vem se
tornando cada vez mais estudado, a quantidade de
formas que a sonorizao das primeiras dcadas
conheceu. Um dos principais argumentos consiste
em demonstrar como o acompanhamento musical
no foi uniforme durante o longo perodo de mais
de trinta anos que atende pela alcunha geral de ci-
nema mudo. Altman lembra que a padronizao
da msica como acompanhamento no ocorreu
antes da segunda metade desse perodo de mais de
3 GOLDMARK, Daniel; KRAMER, Lawrence e LEPPERT, Richard (Orgs.). Beyond the soundtrack: representing music in cinema. Los
Angeles: University of California Press, 2007.
4 ALTMAN, Rick. Silent film sound. New York: Columbia University Press, 2004.
5 COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. p .74.
trs dcadas, e que os esforos de uniformizao do
uso da msica nos anos 1920 no encontram simila-
ridade na multiplicidade de formas de sonorizao
dos anos anteriores, quando os filmes podiam ser
exibidos, por exemplo, acompanhados de discos,
com o trabalho de sonoplastas que falseavam os
rudos sugeridos pela imagem, com um narrador
frente da tela, com atores e cantores atrs dela.
Sobre a sonorizao nas primeiras dcadas do cine-
ma no Brasil, comentamos em texto anterior a fase
de prevalncia dos discos, aferida especialmente
entre 1902 e 1908, o sucesso dos cantantes durante
o perodo comumente designado como a bela
poca do cinema brasileiro, a questo do acompa-
nhamento musical e os nomes fundamentais para a
histria da msica brasileira ligados a ela. Os Oito
Batutas de Pixinguinha encontravam-se, em 1919,
tocando na sala de espera do Cinema Palais, no Rio
de Janeiro. Ernesto Nazareth desempenhou funo
similar no Odeon. O jovem Radams Gnattali fora,
antes de se mudar para o Rio de Janeiro, pianeiro
no Cine Colombo, em Porto Alegre. Tocaria ainda
em salas de cinema cariocas a partir de 1924, ano
de sua chegada cidade.5 Vale lembrar que Gnattali
assinaria sua primeira trilha musical para cinema em
Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933). Sua carreira
de compositor e arranjador estende-se at o incio
da dcada de 80, com Eles no usam black-tie (Leon
Hirszman, 1981), quando escreveu os arranjos para
as canes de Adoniran Barbosa. A mesma Cindia,
o estdio que produziu Ganga bruta, j utilizara os
servios do maestro Alberto Lazzoli na produo
anterior Mulher, de 1932. Lazzoli, por sua vez, tra-
balhara com o produtor responsvel pela fundao
da Cindia, Adhemar Gonzaga, em Barro humano,
dirigido pelo prprio em 1929.
Como comeamos a dizer, h hoje no Brasil um
grupo de pesquisadores que tm se dedicado a estu-
dar especificamente o som no cinema, sejam esses
pesquisadores vindos da prpria rea do cinema,
sejam eles vindos da msica. Fora os resultados
de cada pesquisa apresentados individualmente,
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

57
criticalflicker.org.uk

Filmagem de Aurora (1927), de

F. W. Murnau, com captao de
som no sistema Movietone
 Os estudos do som no cinema

Alberto Lazzoli e Leo Peracchi compuseram e dirigiram

trilhas de filmes da Cindia e da Atlndida

o nos Estados Unidos, onde Usai seria aluno de

Mikls Rzsa, nome cuja importncia para a msica
do cinema clssico norte-americano dispensa aqui
explicaes. Eikmeier examina detalhadamente dois
trabalhos de Remo Usai: a msica para a chanchada

PH FOT 38496-004
PH FOT 28713-001

E o bicho no deu (J.B. Tanko, 1958) e para Boca de Ouro

surgem trabalhos que so realizaes coletivas, que
passam a caracterizar efetivamente um grupo.6
o caso da publicao Nas trilhas do cinema brasileiro,7
lanada em 2009, por ocasio do 3 Festival Cine-
msica, encontro este voltado especialmente para
o som do cinema brasileiro. No livro, uma srie de
artigos analisa momentos chave na relao entre
a msica popular e o cinema brasileiro, com des-
taque, muitas vezes, para o papel dos msicos que
compuseram para os filmes. Citar aqui o trabalho
dos pesquisadores ao mesmo tempo informar
que lacunas importantes no estudo do som e da
msica vm sendo preenchidas e fazer reverberar a
lembrana dos nomes dos msicos e de seu ofcio.
Martin Eikmeier analisa a obra da joia rara Remo
Usai, tema de seu doutorado. Tem sido lembrada
recentemente a especificidade da formao de Usai
dentro do universo de compositores que prestaram
servios ao cinema nacional.8 No artigo Remo
Usai: compondo entre o encanto e o desencanto
no cinema brasileiro, Eikmeier descreve a trajet-
ria que se inicia nas aulas de orquestrao com Leo
Peracchi (este o compositor das trilhas musicais
de, por exemplo, Barnab, tu s meu 1952, Amei um
bicheiro 1952, Pintando o sete 1960) e a especializa-
(Nelson Pereira dos Santos, 1962).9 Vale destacar que
a parceria com Nelson Pereira dos Santos concreti-
zaria, na sequncia, a mais renomada trilha musical
de Usai, em Mandacaru vermelho (1963). conhecida
a unio de ritmos nordestinos com as tcnicas de
orquestrao vindas do cinema clssico sintetizada
neste trabalho. Dentro da obra que perpassa a d-
cada de 70 e chega a meados dos anos 80, o prprio
Usai orgulha-se ainda da sute composta para O caso
Cludia (Miguel Borges, 1979).
No mesmo livro, Irineu Guerrini Jr. analisa a
pluralidade de alternativas criadas para o uso da
msica na dcada de 1960. No faltam comentrios
sobre o papel de Srgio Ricardo como compositor
de Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha,
1964), a msica de Luiz Bonf em Os cafajestes (Ruy
Guerra, 1962), a parceria entre Rogrio Duprat
e Walter Hugo Khouri, exemplificada por Noite
vazia (1964), a colagem de O bandido da luz vermelha
(Rogrio Sganzerla, 1968), a experimentao no
limiar entre msica e rudo, sugerida e gravada por
Geraldo Jos em Vidas secas (Nelson Pereira dos
Santos, 1963). No texto Anos 1970: o desenlace
da polifonia tropical e a marginlia na msica de
cinema, Marcia Carvalho cita as variadas colabo-
raes entre a msica popular e os filmes daquela
dcada. So clebres os arranjos vocais de Caetano
Veloso para So Bernardo (Leon Hirszman, 1972);
as canes de Chico Buarque marcam presena em
filmes distintos como Dona Flor e seus dois maridos,
dirigido por Bruno Barreto (1976), Quando o carnaval
chegar (1972) e Bye bye Brasil (1979), ambos dirigidos
por Cac Diegues; em O amuleto de Ogum (Nelson

6 Exemplo disso, alm do que iremos citar com mais detalhes, o nicho de discusso especfica sobre o som no cinema nos encontros
mais recentes da Socine Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual.
7 FREIRE, Rafael de Luna (Org.). Nas trilhas do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Tela Brasilis/Cinemsica, 2009.
8 Dentro dos esforos para que nem a pessoa nem sua obra caiam no esquecimento, destacam-se a lembrana do maestro pelo Festival
Cinemsica, onde foi premiado pelo conjunto da obra, e o empenho pessoal de Tim Rescala. Sobre a propalada raridade da formao
especfica de msicos para cinema no Brasil, devemos dizer que o panorama vem, paulatinamente, mudando. Surgem, a partir dessa
mudana, nomes como o de Antonio Pinto, cujo sucesso das trilhas para produes brasileiras recentes pavimentou o caminho para
uma atual carreira de sucesso no cinema norte-americano.
9 Ibidem, p. 65-83.
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

Pereira dos Santos, 1974), Jards Macal incorpora
em sua msica os rudos gravados para o filme por,
mais uma vez, Geraldo Jos.10 Lembraramos ainda
parcerias efetivas como a de Milton Nascimento
e Ruy Guerra, que escreveram juntos a msica do
pouco citado A queda (1975), a continuao do mais
lembrado Os fuzis.
Em Cidade oculta: o jogo entre a tradio e a
ruptura no campo dos sonhos dos anos 1980,
Ney Carrasco analisa a msica do filme de Chi-
co Botelho e a presena nas telas da chamada
Vanguarda Paulistana, movimento integrado por
Arrigo Barnab, Itamar Assumpo e outros.11 Em
Bicho de sete cabeas contado pelas canes,
Suzana Reck Miranda comenta as funes das
msicas compostas por Andr Abujamra para o
filme de Las Bodanzky, bem como das canes
pr-existentes de Dorival Caymmi, caso da se-
quncia em que Quem vem pra beira do mar parece
no vir do espao da ao at o momento em que
a descobrimos cantada por um dos internos; da
msica que empresta o ttulo ao filme, compos-
ta por Geraldo Azevedo, Z Ramalho e Renato
Rocha; e acima de tudo das canes de Arnaldo
Antunes que pontuam a narrativa.12 Filmes como
Bicho de sete cabeas ou Baile perfumado (Lrio Ferreira
e Paulo Caldas, 1997) mantm em produes mais
recentes a relao ntima entre msica popular e
cinema brasileiro que fora fundamental em tantos
momentos da histria do ltimo, como atestam as
anlises no s das dcadas de 1960 e 1970, mas
tambm o exame de momentos anteriores, como
a prpria passagem para o sonoro, ou mesmo dos
por Leonardo Crtes Macrio no texto Canes
59
para o carnaval. lanado um novo olhar sobre a
trilha musical das produes da Vera Cruz: Cntia
Campolina de Onofre procura, em seu estudo, en-
tender no apenas as sempre citadas semelhanas
entre aquelas composies e as do modelo narrativo
clssico, mas tambm as rupturas que no poderiam
evidentemente deixar de existir.
Se nos demoramos em mencionar tais pesquisas
recentes em torno da msica composta para cinema
no Brasil porque entendemos que esses esforos
vm, aos poucos, mapeando um vasto terreno a
ser explorado. Por vezes, filmes j cannicos e
fartamente analisados so mais uma vez examina-
dos, embora a anlise particular de suas msicas
seja ainda indita; por outras, surgem objetos
surpreendentes, intocados dentro da histria do
cinema brasileiro exatamente pelo fato de que no
haviam sido, ainda, ouvidos com ateno. E, como
dissemos, parte fundamental desses trabalhos a
pesquisa relativa ao ofcio do msico de cinema,
tenha tido ele a formao especfica para isso, o que
raro, ou emprestasse aos filmes servios vindos
da msica popular, o que foi comum.14
PH FOT 27139-005

filmes cantantes entre o fim da dcada de 1900 e

o incio da de 1910, como j analisamos antes.13

No conjunto de textos que citamos, so lembradas

ainda as msicas das chanchadas, modelo duradou-
ro de indiscutvel sucesso da unio entre msica e
cinema, atravs da anlise de Carnaval Atlntida, feita
Geraldo Jos foi responsvel
pela sonoplastia de Vidas secas,
de Nelson Pereira dos Santos

10 Ibidem, p. 84-95.
11 Ibidem, p. 96-118.
12 Ibidem, p. 119-130.
13 COSTA, Fernando Morais da, op. cit.
14 Ver tambm: GUERRINI JR., Irineu. A msica no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta. So Paulo: Terceira Margem, 2009;
MAIA, Guilherme. Alguns aspectos da msica no cinema brasileiro moderno. Digitarama revista online do curso de cinema da Uni-
versidade Estcio de S. Disponvel em: <http://www.estacio.br/graduacao/cinema/digitarama>.
 Herom Vargas Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Professor do Programa de Mestrado
em Comunicao da Universidade Municipal de So Caetano do Sul e dos cursos de graduao da Universidade Metodista de So Paulo. Autor do livro
Hibridismos musicais de Chico Science & Nao Zumbi (Ateli, 2007) e coorganizador de Mutaes da cultura miditica (Paulinas, 2009).

Baile perfumado:
entre o som do manguebeat
e as imagens do rido movie
Fred Jordo

Fred Jordo

Cena do filme Baile

perfumado (1997), de Lrio
Ferreira e Paulo Caldas

Um passo frente e voc no est mais no mesmo lugar.
Esta foi uma das mximas do cantor e compositor
pernambucano Francisco de Assis Frana, conhe-
cido como Chico Science, um dos lderes do man-
guebeat, movimentao musical que sacudiu Recife e
todo o pas nos anos 1990. Cantada em Um passeio no
mundo livre, composio de Chico e do grupo Nao
Zumbi (CD Afrociberdelia), a frase indica a proposta
inquieta de desenvolvimento e experimentao
bradada por jovens que, naquela dcada, percebiam
certa calmaria na cultura pop pernambucana frente s
produes que vinham do comercial e viciado eixo
Rio-So Paulo. Desde os anos 80, o que se ouvia
na cidade eram os sucessos do sudeste, repetidos
exausto pelas emissoras de rdio e TV.
Inspirada no punk e no hip hop, a sada encontrada
foi arregaar as mangas e tentar fazer o prprio
som, cavar oportunidades em bares e casas notur-
nas de Recife, organizar festivais e shows em coo-
perativa para fazerem ouvir seus acordes e letras.
No tardou para o pblico e alguns mediadores
culturais observarem que em Recife borbulhava
uma nova cena musical. Jornalistas, como Jos
Teles e Marcelo Pereira, e empresrios e agitadores
culturais, como Roger de Renor e Paulo Andr,
abriram espaos para que o novo som pudesse ser
ouvido pelos curiosos e inquietos.
Apesar de vrios grupos de msicos terem conso-
lidado o movimento como Mundo Livre S/A,
Mestre Ambrsio, DJ Dolores, Comadre Florzi-
nha, Querosene Jacar, entre outros o som que
mais atraiu a ateno foi o de Chico Science &
Nao Zumbi, cujo primeiro disco Da lama ao caos
fora lanado em 1994 pelo selo Chaos, da Sony.
Inspirados na metfora da riqueza orgnica do
1 Sampler um aparelho digital que grava trecho de uma msica ou um timbre para ser reproduzido conforme a modulao que se
queira. Samplear o ato de copiar e colar este som gravado numa msica.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
61
mangue, os msicos produziram uma consistente
mistura de ritmos, instrumentos e timbres musicais
locais com gneros ouvidos no campo da msica
pop: buscaram a fora e a sncope do batuque dos
maracatus (nao e rural) e cruzaram-no com a
fora da guitarra e o balano do funk; mesclaram
a entonao da embolada com a cadncia do rap;
a leveza hipntica da ciranda, do coco e do baio
com timbres sampleados1 de vrias origens.
Se na msica popular o sucesso das experimenta-
es foi grande, sobretudo por conta dos festivais,
dos discos, das turns das bandas etc., a contami-
nao que o manguebeat proporcionou em outras
reas foi maior ainda. Parecia que toda cidade de
Recife teria sacudida sua poeira acumulada por
anos de paralisia artstica, frgeis polticas cultu-
rais locais, somado ao peso do tradicionalismo do
movimento armorial, liderado desde os anos 1970
pelo escritor e dramaturgo Ariano Suassuna. As
boas vibraes do mangue contaminaram a moda
(no trabalho do figurinista Eduardo Ferreira, que
buscou inspirao em materiais e formas locais),
as artes plsticas (destaque para as esculturas de
Evncio Vasconcelos e de Augusto Ferrer), a sea-
ra literria (o romance Balada para uma serpente, de
Paulo Costa) e a dana (com o espetculo Zambo,
do Grupo Experimental, de 1998, coreografado
por Mnica Lira e Sonaly Macedo).
No entanto, foi no cinema pernambucano que
a proposta cultural e esttica do mangue se soli-
dificou e gerou timos frutos naquilo que ficou
conhecido como rido movie, uma importante
movimentao no campo cinematogrfico do
estado. Neste artigo, veremos que, por conta de
Baile perfumado

algumas condies especiais, as relaes entre ci-

nema e msica popular em Pernambuco nos anos
90 foram muito produtivas e inovadoras.

Cinema em Pernambuco

A rigor, se falarmos como uma distante panor-

mica, o cinema de Pernambuco tem caractersticas
parecidas com toda a cinematografia nacional:
dependncia do filme norte-americano, falta de
estrutura e histria baseada em ciclos.

Um perodo ureo da produo no estado foi a

dcada de 1920, com o ciclo regional e filmes de
importncia e repercusso nacional como A filha do
advogado (1926), de Jota Soares2 at o surgimento do
cinema sonoro, que fez decair o ciclo por conta das
dificuldades e gastos elevados com a nova estrutura
de equipamentos e laboratrios. Neste formato, os
filmes norte-americanos e, no mximo, as produes
cariocas faro sucesso de pblico no pas inteiro.
Em Pernambuco, salvo uma ou outra pelcula de
destaque, o trabalho com cinema s recomea
com mais fora nos anos 70, poca de ditadura,
quando a alternativa mais barata da bitola de 8
mm passa a ser usada por jovens cineastas ansiosos
por experimentaes, comportamento prprio da
contracultura. A dcada marca o surgimento de
clubes e cooperativas de produo alternativa, alm
de festivais e cursos de cinema, fatos que mobili-
zaram cada vez mais os universitrios. Ganharam
destaque, entre documentaristas e diretores de
fico, os jovens Fernando Spencer, Celso Marconi,
Jomard Muniz de Britto, Ktia Mesel, entre outros,
alguns nitidamente influenciados pelas pesquisas
de linguagem de Glauber Rocha. Essa produo
alternativa em super-8 foi fundamental para a to-
mada de posies por parte desse novo grupo de
produtores, conforme explica Maringela Bonetti:3
A produo em super-8 serviu de instrumento
para a reviso de posturas polticas, de costumes
e padres de comportamento, foi um suporte que
visou transformaes, quebra de tabus []. Na
tela, o filme parecia precrio, mas delineava-se a
busca por novas formas de expresso.
Nos anos 80, sempre com apoio da Embrafilme,
a cena audiovisual continuou com vrios docu-
mentrios e pelculas de fico de maior ou menor
repercusso. At que o fechamento repentino da
estatal federal abortou esse processo de produo,
que s foi retomado em meados da dcada de
1990, com novos instrumentos de financiamento
pblico e privado e leis de incentivo fiscal. nesse
contexto que o cinema pernambucano reage, num
movimento paralelo aos produtores do sudeste
denominado retomada, cujo principal smbolo
fora o filme Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995),
de Carla Camurati. Em Pernambuco, a marca da
retomada ocorreu com a fita Thats a lero-lero (1994),
de Lrio Ferreira e Amin Stepple, que reconstitua
a passagem de Orson Welles por Recife, em 1942,
baseado em matrias de jornais da poca. Rodado
em 16 mm, este filme foi considerado um dos
primeiros a identificar um novo ciclo de produo
local, seu diretor e outros criadores, como Cludio
Assis, Paulo Caldas, Adelina Pontual, Hilton Lacer-
da e Marcelo Gomes, ficaram conhecidos como
produtores do chamado rido movie.

2 O filme Baile perfumado, a ser discutido adiante, tem trechos deste filme de Jota Soares incorporado sua narrativa.
3 BONETTI, Maringela C. J. Manguebeat e rido movie: o som em Baile perfumado. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semi-
tica) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2003. p. 37.

Vale lembrar que, nos anos 90, alguns desses
criadores utilizaram o vdeo como suporte mais
barato e de fcil manuseio como forma de atuarem
no mercado criativo do audiovisual, sobretudo na
produo de videoclipes para novos artistas que
surgiam ligados ao manguebeat.
rido movie, manguebeat
e Baile perfumado
Por mais que a ideia de um movimento gere dis-
cusses sobre as definies estticas, o rido movie
acabou por fixar seus limites em algumas fitas roda-
das em Pernambuco na dcada de 90. Entre vrios
curtas e alm do j citado Thats a lero-lero, trs longas
foram destaque: Baile perfumado (de Lrio Ferreira e
Paulo Caldas 1997), O rap do Pequeno Prncipe contra
as almas sebosas (de Paulo Caldas e Marcelo Luna
2000) e Amarelo manga (de Cludio Assis 2003).
De imediato, algumas coisas h em comum entre
esses filmes, como certa visualizao da violncia
e o uso de msicas e/ou msicos da cena mangue
de Recife (Chico Science & Nao Zumbi, Mundo
Livre S/A e Mestre Ambrsio). No entanto, pos-
svel pensarmos em outros elementos que tambm
os relacionam msica popular da poca. Como
todo nome, o termo rido movie foi criado
depois das obras, num momento em que alguns
cineastas pernambucanos discutiam ideias sobre o
manguebeat (cujas estticas j eram conhecidas) e
suas relaes com o novo cinema que criavam. Uma
das observaes era quanto ao uso criativo da trilha
sonora, distanciando-se das relaes redundantes
tpicas do cinema clssico. Nesses filmes, a msica
no apenas repete o que as imagens j dizem, mas
operam novos e distintos sentidos, muitas vezes
em contraponto ao que se v na tela. Assim,
possvel dizer que o rido e o mangue entram em
dilogo sem serem idnticos, sem se redundarem,
at porque, no sentido denotativo, rido o oposto
da umidade do mangue.
Interessa-me especialmente o filme Baile perfuma-
do. Nele possvel traduzir com muita riqueza as
relaes entre imagem e sua narrativa e a msica
popular utilizada. A obra conta a saga do mascate,
fotgrafo e cinegrafista Benjamin Abraho, de
origem libanesa, na tentativa de registrar imagens
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
do bando de cangaceiros de Lampio no serto 63
nordestino entre os anos de 1934 e 1938. Baseada
em pesquisas, livros, jornais, arquivos, nas falas e
expresses do sertanejo, nos filmes do prprio
Abraho e em sua caderneta de anotaes, ambos
guardados no acervo do historiador Frederico
Pernambucano de Mello, a histria real deste
personagem contada por Caldas e Ferreira no
apenas como documentrio (apesar de serem
usadas cenas dos filmes do libans e a narrativa
tentar reconstituir o real como um historiador),
mas tambm como reconstruo ficcional com o
uso de elementos poticos singulares. Alm disso, a
histria do personagem central do filme funcionava
como metfora do fazer cinema no Brasil: se, na
dcada de 1930, o libans se batia com coronis,
produtores e governo para ver nas telas a filmagem
que fizera dos cangaceiros, nos anos 90, os cine-
astas tambm tinham que se virar para conseguir
verbas para suas realizaes.
A proposta do filme (como em outras pelculas do
rido movie) de uma criao com linguagem mo-
derna e baixo custo, na tentativa de traduzir para o
contemporneo um personagem histrico, porm,
sem transform-lo em heri, mrtir ou exemplo
a ser seguido. Sem usar cegamente a linguagem
clssica, ousava se lanar em experimentaes e
pesquisas de linguagem dentro das possibilidades
do contexto histrico, porm, sem a pretenso de
se transformar em manifestao puramente local,
muito menos de gueto. Ao contrrio, vislumbrava-
se usar a tradio (no caso, o cangao, o cinegrafista
e o contexto dos anos 30) recriada de maneira
moderna e acessvel como obra eminentemente
nacional e que colocasse Recife no mapa da pro-
duo cinematogrfica brasileira. Este parece ser
o primeiro elo entre o rido movie e o mangue-
beat. Tal qual o filme, a proposta musical trazia
como metfora inscrita inclusive no manifesto
Caranguejos com Crebro, de Fred Zero Quatro
e Renato Lins a parablica fincada na lama para
fazer a troca dialgica de vibraes entre a riqueza
da cultura local e os elementos universais da cul-
tura pop. Como disse Chico Science, em Monlogo
ao p do ouvido, faixa de abertura do disco Da lama
ao caos: Modernizar o passado uma evoluo
musical. O cinema de Recife acompanhar esse
sentido expresso.
Baile perfumado
Um elemento que demonstra essa modernizao
e o rompimento com formas anteriores presentes
no cinema brasileiro a representao do cangao.
Na histria do cinema nacional, sobretudo no nor-
destino, a temtica fora tratada de vrias maneiras.
Duas delas tm sentidos opostos. Uma est no uso
do esquema maniquesta bandido e mocinho, no
qual o cangaceiro representa o bandido e, com ele,
a violncia ameaadora, o fundo religioso e, por fim,
sua colocao como justiceiro e protetor dos fracos.
O exemplo, entre muitos filmes, pode ser visto em
O cangaceiro (1953), de Lima Barreto. Outra aborda-
gem do cangao a de sua relao com o problema
social. Nela, esse personagem visto como produto
das aes da polcia e das elites, da concentrao de
terras e da pobreza do sertanejo nordestino. Neste
sentido, o cangaceiro pode ser entendido como ins-
trumento no caminho de salvao do povo contra a
explorao, como ntido no clssico Deus e o diabo
na terra do sol (1964), de Glauber Rocha.
DJ Dolores
4 FONSECA, Vitria Azevedo da. O cinema na histria e a histria no cinema: pesquisa e criao em trs experincias cinematogrficas dos
anos 1990. Tese (Doutorado em Histria) - Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2008.
Pois em Baile perfumado o cangao representado de
outra maneira, fora do esquema bandido-mocinho
e sem a imagem de produto libertrio do serto e
do povo. Aqui, o personagem est dentro das es-
truturas que definem a dinmica de sobrevivncia
no contexto sociopoltico nordestino do incio
do sculo XX. Conforme a historiadora Vitria
Fonseca,4 Lampio no se mostra na pelcula como
bandido social, no se trata de um revolucion-
rio e muito menos est preocupado em libertar
os explorados ou transformar a sociedade. Sua
funo unicamente sobreviver no esquema no
qual est inserido e que envolve coronis, polcia,
smbolos da religiosidade popular (o padre Ccero,
por exemplo), a seca e um governo ditatorial (o
Estado Novo getulista). No a toa que Lampio
mostrado no filme por seu vis aburguesado,
que aprecia perfume e usque importados e gosta
de danar. Tambm por isso, o tenente Lindalvo
Rosa, vingador em sua luta de caa a Lampio,
 cine luz,cmera:
a msica
brasileira

mostrado em cena molestando um morador e sua vas narrativas. Da banda Chico Science & Nao 65
mulher para contarem a ele o paradeiro do capito Zumbi h as faixas Angicos, que no entrou na
do cangao, ou cortando impiedosamente a cabea edio final do filme, mas consta do CD da trilha,
de um membro do bando. a instrumental Salustiano song e a representativa
Sangue de bairro, ambas gravadas no segundo CD do
Da mesma forma, a saga de Benjamin Abraho grupo, Afrociberdelia (1996). Fred Zero Quatro (da
permeia, de maneira criativa e flexvel por ter que banda Mundo Livre S/A) comps a cano Baile
tratar com todos esses mbitos, as entranhas do perfumado, que aparece cantada por Stela Campos
sistema, desde a luta dos mais pobres em meio nos crditos finais e em verses instrumentais no
seca at as decises do governo de censurar seu decorrer do filme, e Tenente Lindalvo, tema do per-
filme. A originalidade do tratamento do cangao sonagem policial que persegue Lampio.
remete vontade desse cinema em falar para todos
usando caractersticas histricas, sociais e polticas Siba, ento membro do Mestre Ambrsio, criou
que se remetem contemporaneidade, sem moda- o forr Baile catingoso (o grupo aparece numa cena
lizaes ou mitificaes. tocando para os cangaceiros), as msicas Mamede,
Chico rural, Ful de junco e o tema Benjaab, em parceria
Um segundo aspecto de contato entre o mangue e o com Lenine, para o personagem Abraho. Nesta
rido foi o sistema de produo cooperativista, for- ltima, ntido o uso de escalas musicais orientais
ma coletiva de criao e de trabalho. Se os msicos tocadas em sua rabeca, escala e instrumento de ori-
criaram uma cena a partir de apresentaes e festi- gens mouras fincadas na pennsula ibrica e trazidas
vais de msica em que cada um dava seu trabalho ao serto em mesclas culturais ancestrais. Por fim,
para a criao final, o filme Baile perfumado tornou- Paulo Andr, empresrio criador do representativo
se emblemtico por ter sido dirigido em dupla e
produzido por amigos: o fotgrafo Paulo Jacinto
dos Reis, o roteirista Hilton Lacerda, o diretor de
produo Cludio Assis, os assistentes de direo
Marcelo Gomes e Adelina Pontual, os produtores
Germano Coelho, Aramis Trindade (tambm como
ator, com o personagem do tenente Lindalvo)
e Marcelo Pinheiro, entre outros. importante
lembrar ainda que esse esprito coletivo foi parti-
lhado pela juventude da maioria dos participantes.
Da mesma forma que os msicos do manguebeat,
muitos da equipe do filme eram de Pernambuco e
estavam pela primeira vez naquelas funes, fato
que trouxe maior dedicao e disposio s pes-
quisas, aspectos importantes para a realizao do
filme. Inclusive a elaborao da trilha sonora foi o
primeiro trabalho dos mangue boys com cinema.

Outro vnculo entre rido e mangue est na prpria

utilizao das msicas dos jovens compositores e
Marcelo Lyra

msicos na trilha do filme Baile perfumado, forma

amistosa e produtiva de conjugar estticas em prol
de uma movimentao cultural conjunta. Gravadas
entre 1995 e 1996, perodo frtil do manguebeat,
especialmente pela presena de Chico Science, as
msicas tiveram papel fundamental na histria, ora
compondo personagens, ora rompendo expectati-
Baile perfumado
e histrico festival musical Abril Pr Rock, diretor
musical do filme, comps as faixas DIP e Abertura
1900, esta ltima com a voz de Alceu Valena e que
sonoriza a invaso da casa do personagem Z do
Zito e sua agresso pelos cangaceiros.
Das canes, as duas de Chico Science e Nao
Zumbi merecem destaque. Sangue de bairro a pea
musical que soa no segundo trecho do filme quan-
do, aps um extenso plano-sequncia da morte de
padre Ccero e guiado pelo andar do personagem
Abraho, aparecem na tela cenas areas do Raso
da Catarina, regio de canyons no estado da Bahia
conhecida tambm como lugar por onde Lampio
passara vrias vezes. Aqui, ouvem-se apenas os
trechos instrumentais. A verso cantada volta no
final do filme, aps a morte do cangaceiro, quando
retomam as cenas da regio mescladas s imagens
antigas em preto e branco dos filmes de Abraho.
A letra, de Chico Science e Ortinho, membro do
grupo recifense Querosene Jacar, daquelas
que exploram a visualidade ao tratar da degola
dos cangaceiros do mote de Lampio. Sobre uma
base de baixo grave, guitarra distorcida e bateria
ruidosa, um xaxado de sonoridade intensa ao estilo
hardcore, a voz rpida e gritada de Science enumera
alguns dos principais componentes do grupo de
cangaceiros: Bezouro, Moderno, Ezequiel, Can-
deeiro, Seca Preta, Labareda, Azulo, Arvoredo,
Quina-Quina, Bananeira, Sabonete, Catingueira,
Limoeiro, Lamparina, Mergulho, Corisco, Volta
5 Angicos foi gravada tambm no primeiro CD do grupo pernambucano Comadre Florzinha com vozes femininas e instrumentos de
percusso tradicionais (zabumba, alfaia, djembe, pandeiro etc.).
Seca, Jararaca, Cajarana, Viriato, Gitirana, Moita-
Brava, Meia-Noite, Zambel. Depois, ainda num
canto spero e pronncia acelerada, a letra desenha
a imagem imediata e angustiante de uma cabea
recm-degolada e que rapidamente virada para
o prprio corpo para v-lo estrebuchando em
sangue por alguns segundos. Ao final, a dvida
existencial de uma cabea por no saber o que
fazer entre viver e morrer: Quando degolaram
minha cabea/ Passei mais de dois minutos vendo
meu corpo tremendo/ E no sabia o que fazer/
Morrer, viver, morrer, viver!. O andamento rpi-
do, os sons graves e distorcidos e a textura da voz
aumentam a tenso da cena musical e remetem-se
violncia impressa no filme, em especial nas cenas
finais quando Benjamin Abraho assassinado e
so encontrados degolados os corpos do grupo de
cangaceiros. Ao mesmo tempo, esses elementos
potico-sonoros atualizam as referncias histricas
e culturais do cangao traduzido pelo filme como
fenmeno sociopoltico.
A segunda cano Angicos,5 de Chico Science e
Lcio Maia, guitarrista da Nao Zumbi. Em ritmo
nordestino agalopado com sons sui generis de ctara
indiana, a letra traduz uma possvel voz de Lampio
quando assassinado na fazenda de Angicos, em
julho de 1938: Eu t indo pra Vnus/ Encontrar
Maria. Na letra, o cangaceiro diz que no d ouvi-
dos ao seu doutor, pois O perfume que eu uso/
No como o seu. At que seu corpo cai e sua alma
 cine luz,cmera:
a msica
brasileira

sai ... pra soltar raio laser/ Pra lumiar/ As terras
do Cariri. Apesar de no ter sido aproveitada no
filme, a pea foi composta para a pelcula e no deixa
de traduzir a instncia mtica do cangaceiro morto,
citada visualmente no filme nas cenas finais no canyon
em que Lampio reaparece sobre um grande plat
a reverenciar a caatinga e o serto.
Ao final, j com os crditos na tela, ouve-se a
cano-tema Baile perfumado, de Fred Zero Quatro,
um tango tocado com guitarra distorcida e cantado
expressivamente por Stela Campos. Se o arranjo
para o tango soa certa estranheza, a letra parece
indicar o incio do percurso finalizado pela morte
67
em Angicos. Apresenta o sentimento de amor louco
de um homem a uma mulher cujo doce perfume
altera-lhe a razo e inspira um cheiro mesclado de
amor e morte, virtude e loucura, paixo e terror:
Veneno faz o mundo girar/ Um calafrio de medo
eu no posso evitar/ Quando ela espalha o seu doce
perfume/ Sinto no peito a paixo e o terror/ Se
algum soubesse o que me passa/ Ao v-la alegre e
danando/ Me invade um cheiro de morte/ Sinto a
loucura no ar/ Quando ela chega e pede um tango/
Me perco todo em seu rastro/ No h razo nem
virtude/ S o seu amor, fleur damour .6

6 Ver tambm: FIGUERA, Alexandre. Cinema pernambucano, uma histria em ciclos. Recife: Fundao de Cultura da Cidade de Recife,
2000; MELLO, Frederico Pernambucano de. Guerreiros do sol: violncia e banditismo no nordeste do Brasil. 2. ed. So Paulo: A Girafa/
Fundaj, 2004; VARGAS, Herom. Hibridismos musicais de Chico Science & Nao Zumbi. Cotia: Ateli Editorial, 2007; YAKHNI, Sarah. O
baile perfumado: subverses no cangao. Disponvel em: <http://www.mnemocine.com.br/cinema/crit/sarahbaile.htm>. Publicado em:
jul. 2000. Acesso em: abr. 2010.
 Waldemar, Bide, Ruben, Joo
da Baiana, Pixinguinha, Donga,
Alfredinho, Mirinho e J. Cascata
PNp_00297. Museu da Imagem e do Som
 Entrevista com Jos Ramos Tinhoro

Pesquisador apaixonado,
crtico implacvel

Nesta edio da Revista

Recine especialmente dedicada msica
brasileira, ele no poderia faltar. Pesquisador incans-
vel, com mais de vinte livros publicados sobre cultura e msica
popular, o jornalista e crtico musical Jos Ramos Tinhoro reuniu em
seu acervo partituras, livros, revistas, documentos raros e milhares de discos de
diferentes formatos gravados entre 1902 e 1990. Todo esse material, que est hoje
no Instituto Moreira Salles em So Paulo, foi fundamental para que Tinhoro registrasse
a histria da msica popular brasileira desde os seus primrdios.

Tinhoro comeou sua carreira como copidesque no Dirio Carioca, jornal que revolucionou a impren-
sa brasileira ao adotar, inspirado no modelo americano, o lide, o primeiro pargrafo de
uma matria jornalstica que destaca os principais fatos da notcia. Era o incio
dos anos 50, poca romntica do jornalismo, profissionais mal pagos,
porm talentosos, e bomios em In
st
sua maioria. Tinhoro convivia na
i
redao do Dirio com ningum menos que Carlos Castello Branco,
tu
to

Janio de Freitas e Nilson Lage, alguns dos maiores smbolos do

M
or
eir

jornalismo nacional. Mas aquele humilde copidesque no se con-

aS
a ll e

tentaria em permanecer apenas reescrevendo o texto alheio.

s

Exercitava sua vocao pesqui- sando e escrevendo artigos para

outras publicaes, o que mais tarde o faria um dos maiores
conhecedores da msica e da cultura popular brasileira.

Colaborador de vrios peridi- cos, entre eles o Correio da

Manh, ltima Hora, O Pas- quim, as revistas O Cruzeiro e
Veja em seus primeiros tempos, e nas TVs Excelsior, Globo e Rio,
Tinhoro voltou ao Jornal do Brasil em 1974, de onde fora de-
mitido aps a greve dos jornalistas de 1962. No lendrio jornal carioca,
assinava uma coluna de crtica musical que causou grandes polmicas no
meio cultural: suas opinies quase sem- pre eram contra a corrente, desafiava
o senso comum, colecionando controvrsias com nomes de peso da MPB.

Mas Jos Ramos, apelidado de Tinhoro (nome de uma planta venenosa) ainda nos tempos de
brilhante redator de textos-legendas do Dirio Carioca, se realizava mesmo era pesquisando
e escrevendo seus livros sobre a msica brasileira. Sem Tinhoro, hoje no teramos tanto
conhecimento sobre o que talvez seja a maior riqueza do Brasil: a nossa msica, to
original e capaz de absorver tantas influncias, para o bem e para o mal. O
leitor que j o conhece poder relembrar seu estilo. E aquele que nunca
o leu, aproveite esta grande oportunidade de ser apresentado
a um mito do jornalismo brasileiro e um dos maiores
pesquisadores de nossa cultura.

recine:Quais as verdadeiras ori-
gens da msica popular brasileira?
tinhoro : Msica popular, tal
como a entendemos hoje pro-
duo sonora para acompanha-
mento de canto e dana destinada
diverso ou lazer da gente ur-
bana uma criao particular
do Ocidente, surgida a partir do
sculo XVI como reflexo das
novas relaes socioculturais
estabelecidas com o advento do
individualismo burgus. Com
a superao, pelos homens da
cidade, do sentido associativo
caracterstico da vida rural (at
hoje manifesto nas festas da
gente do campo estudadas pelo
folclore), a noo de indivduo
levou necessidade da busca de
formas pessoais de diverso, fa-
zendo surgir, com o advento da
cano, a figura do msico que
acompanhava seu canto com o
uso de um instrumento musical.
Descida de sua primeira verso
cortes de cano trovadoresca
para as vozes das ruas, atravs da
mediao democrtica de jograis
populares, a moderna forma de
canto acompanhado ganhou o
nome genrico de cantiga. Sob
tal designao passou-se ento a
indicar genericamente todos os
cantares annimos das cidades
que apresentavam a caracterstica
de aproveitar, nos versos, no
mais apenas os lances amorosos
cultivados na tradio trovadores-
ca e nas histrias cavalheirescas
contadas/cantadas sob a forma
de romance, mas tambm os fatos
mais prosaicos da vida urbana.
Exatamente como se podia com-
provar, ainda no sculo XVI, pelo
exemplo da cantiga popular citada
pelo poeta cego portugus Balta-
sar Dias, nos versos moralizantes
dirigidos s moas do tempo de
seu Conselho para bem cazar,
em que advertia:
Convm mulher dagora
temperar-se no falar:
e no h muito de andar,
porque ir muitas vezes fora
faz a muitos mal cuidar.
E tambm h de atentar
um mote ou cantiguinha,
que a muitos ouvi cantar,
que a mulher e a galinha
se percam pelo andar
recine:Nos primeiros sculos de
msica no Brasil, que nomes po-
demos destacar como sendo os de
precursores da msica brasileira?
tinhoro: Como as tais cantigui-
nhas que a muitos ouvi cantar,
conforme testemunhava pelos
meados do sculo XVI o poeta
Baltasar Dias, ainda no partiam
de autores identificveis, ligados
a quaisquer formas j reconheci-
das como de msica popular no
sentido moderno, para que isto
acontecesse seria preciso esperar
at a segunda metade do sculo
XVIII, quando desponta em
Portugal a figura de um poeta
brasileiro chamado Domingos
Caldas Barbosa, introdutor de
dois gneros de canto acom-
panhados viola, baseados em
motivos de danas africano-
brasileiras: o lundu e a modinha.
recine: Como os compositores
conseguiam divulgar suas obras
musicais no tempo em que no
havia rdio e TV?
tinhoro:Para divulgao de suas
composies, os primeiros cria-
dores do que se viria a conhecer
como msica popular urbana
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
(mais tarde conhecida tambm
71
como msica de massa) conta-
vam apenas com apresentaes
pessoais no mbito fechado dos
sales, acompanhando-se viola
de cordas de arame ou cavaquinho
a exemplo do prprio Caldas
Barbosa e de seu contempor-
neo, o tambm mulato brasileiro
Joaquim Manoel , ou com a
notao de suas msicas em pa-
pel por iniciativa de msicos de
escola, que lhes apagava a riqueza
do sincopado rtmico em favor da
valorizao meldica ao gosto da
msica italiana do tempo.
recine:Que tipo de msica fazia
sucesso no Brasil entre o final do
sculo XIX e incio do sculo XX?
tinhoro: No Brasil, tanto o lundu
derivado do ritmo dos batuques de
negros quanto a modinha que lhe
enfeitava o canto j eram conhe-
cidos desde os setecentos. Foram
estes dois primeiros gneros de
msica popular que predomina-
ram no perodo, mas indicando
desde logo uma diferena moti-
vada pela realidade da sociedade
de classes: o lundu cultivado pelas
camadas baixas; a modinha pelos
grupos da emergente classe mdia
das salas e, mais democraticamen-
te, pelos mestios cantores de
serenatas de rua.
recine :Qual a importncia do
teatro de revista para a msica
popular brasileira?
tinhoro : A partir da segunda
metade do sculo XIX, essas duas
criaes nacionais da modinha e
do lundu comeariam a enfrentar
a concorrncia dos gneros de
msica de dana importados da
Europa, como seriam os casos

Pesquisador apaixonado, crtico implacvel
da valsa, do schottisch (aportugue-
sado como chtis ou chote), da
polca, da quadrilha, da mazurca
e das canonetas (via Frana) e
zarzuelas (via Espanha). Tais no-
vidades na rea das criaes de
msica de dana representavam,
todas, a repercusso do surgi-
mento, na Frana e na Espanha,
de um novo tipo de teatro cha-
mado genericamente de vaudeville
que, nascido em palquinhos de
cafs-cantantes e cafs-concerto,
vinha atender necessidade de
lazer da crescente massa das no-
vas camadas populares e mdias
surgidas entre os perodos da
Comuna de Paris de 1848 e o
Segundo Imprio Burgus, que
se estendeu na Frana de 1852
Terceira Repblica de 1870. Em
coerncia com essa sua origem
em palcos europeus da segunda
metade dos oitocentos, tais g-
neros importados despertaram
no Brasil em teatros e centros de
diverso urbana de tipo moderno,
que ao tempo surgiam no Rio de
Janeiro com a criao dos primei-
ros cafs-concerto, como o Salo
Paraso (depois Folias Parisienses)
em 1858, na rua dos Invlidos, e
dos cafs-cantantes, como o Al-
cazar Lyrique, do francs Joseph
Arnaud, em 1859, na rua da Vala.
Lanado pelos franceses o novo
modelo de diverso pblica com
teatro e msica chamado a
partir do prprio ano de 1859 de
gnero alegre , um membro
do Conservatrio Dramtico
Brasileiro e autor de romances em
folhetins, Justino de Figueiredo
Novais, introduziu com sua pea
As surpresas do sr. Jos da Piedade a
variante do teatro musicado de-
nominada revista do ano, que
glosava os acontecimentos mais
comentados do ano anterior, com
humor crtico e nmeros de dan-
a. A pea fracassou (proibida por
criticar um jornal governista,
foi retirada de cena aps algumas
representaes), mas o gnero ia
firmar-se a partir da dcada de
1870 como o principal lanador
e divulgador dos mais variados
tipos de danas (estrangeiras ou
locais, como o maxixe e o tango
brasileiro) e de novas formas de
canto (como a cano francesa
de palco falado-representada, no
Brasil chamada de canoneta).
Tudo logo popularizado, inclusive
sob a forma hbrida de cano
sertaneja que traa a influncia
das modinhas de serenata.
recine:Quem era o pblico desse
teatro?
tinhoro: O sucesso obtido pelo
teatro de revista que se sobre-
punha s imitaes francesas de
cafs-concerto e cafs-cantantes
(logo democratizado como cho-
pes berrantes) e dos cabars
explicava-se, alis, pelo prprio
momento histrico vivido pelo
Brasil. Sado da Guerra do Pa-
raguai em 1870 em conflito com
a estreiteza do regime de explo-
rao do trabalho escravo que
explicaria a criao do Partido
Republicano naquele mesmo ano
de 1870 , o pas via aumentar em
sua capital, o Rio de Janeiro, a di-
versificao social provocada pela
multiplicao dos servios, que chmann), o teatro musicado aca-
agora enchia as ruas no apenas
de militares, servidores do Esta-
do e empregados do comrcio,
mas de uma crescente massa de
funcionrios de servios pblicos
(gs, gua, esgotos, transportes
etc), anunciadores do advento de
uma nova classe mdia. Esse seria
o pblico do teatro de revista.
PH
FO
T0
17
41
9
-0
13
recine: verdade que grandes
nomes de nossa msica come-
aram suas carreiras compondo
e cantando nas peas dos teatros
de revista?
tinhoro: Era, pois exatamente
para essa gente nova sada das
camadas mdias urbanas os
trabalhadores mais humildes no
tinham acesso s formas pagas de
lazer que o teatro de revista e dos
palquinhos de cafs-cantantes e
chopes berrantes continuaria no
apenas a divulgar, mas a produzir
as formas mais tpicas de msica
popular da segunda metade do
sculo XIX. que embora sob a
influncia dos gneros europeus
divulgados em partituras de piano
oferecidas s elites pelos editores
de msica (geralmente franceses
como Pierre Laforge, italianos
como Isidoro Bevilaqua ou a Vi-
va Filippone, herdeira dos scios
Filippone e Tornaghi, portugueses
como Rafael Coelho Machado e
at alemes, como os irmos Bus-
baria por nacionalizar tais modelos
importados. E isso se daria no
por iniciativa dos maestros de suas
orquestras (como os portugueses
Gomes Cardim, Lino dAssuno
ou Francisco de S Noronha, o
espanhol Jlio Cristobal, ou de
origem italiana como Nicolino
Milano), mas como reflexo neces-

Aracy Cortes, a primeira grande cantora popular brasileira e um dos maiores
nomes do teatro de revista nos anos 20 e 30. Lanou nas peas em que atuava
composies de Ary Barroso, Sinh, Assis Valente, Noel Rosa, entre outros
srio das criaes populares que
surgiam pelas ruas ao influxo dos
sons dos coretos de praa e dos
grupos de serenata praticantes do
estilo choro. Assim como o clima
que predominava nessa fase de
instaurao do teatro musicado
no Brasil era o do cosmopolitis-
mo, no havia ainda composi-
tores capazes de se destacarem
individualmente como autores
de gneros de msica popular no
sentido moderno do termo, o que
fazia dos possveis sucessos um
fenmeno sempre eventual. Um
exemplo disso seria representado
pelo primeiro grande sucesso de
um tango (na verdade um lundu
amaxixado), tornado nacional a
partir de seu lanamento, em 1885,
na revista cmica Cocota, de Artur
Azevedo e Moreira Sampaio: o
tango intitulado Ch arana.
Pois esse Ch arana, que a partir
da seria cantado pelas ruas em
todo o Brasil, j fora lanado an-
teriormente pelo ativo empresrio
e autor portugus Souza Bastos
na verso brasileira de sua pea
Do inferno a Paris, de 1882, como
comprova indicao expressa
na partitura editada no Rio de
Janeiro pelo Estabelecimento de
Pianos e Msicas de Buschmann
& Guimares: Tango da pera Do
inferno a Paris.
recine: O teatro foi responsvel pela
ascenso social da msica feita por
compositores das camadas mais
humildes da sociedade carioca?
tinhoro: Em verdade, apesar da
histria do teatro nacional apon-
tar, ainda no sculo XIX, alguns
nomes de compositores como
Henrique Alves de Mesquita
(1830-1906) e Chiquinha Gonzaga
(1847-1935), composies de su-
cesso em matria de msica popu- filmes falados estava desti-
lar atribudas a autores conhecidos
s comeam a aparecer no teatro
de revista no sculo XX. E nunca
como produo dos msicos dos
teatros, mas de novos profissionais
ligados ao disco, que a partir das
gravaes mecnicas pela Casa
Edison, do Rio de Janeiro, anun-
ciavam o advento da era da msica
de massa. E isso s se d, realmen-
te, com o lanamento, em 1906, na
revista O maxixe, de Bastos Tigre,
do tango-chula de Arquimedes
de Oliveira Vem c mulata. Uma
composio destinada, alis, a tal
repercusso que, transformada
no maior sucesso do carnaval de
1906, ia inspirar no ano seguinte
parceria Jos do Patrocnio Filho
e Chicote Thoreau o lanamento
da revista que lhe aproveitava no
apenas o ttulo Vem c mulata, mas filmes musicais brasileiros?
revelava a continuidade do sucesso
do estribilho que chegou a provo-
car os pruridos do escritor, filho de
me negra, Lima Barreto: Vem c
mulata No vou l no. embora no chegando a contar no
recine: Pode-se dizer que o teatro
de revista passou por uma revo-
luo no decorrer dos anos: o
cinema, a popularizao do rdio
e at mesmo a mudana de cdi-
gos morais teriam influenciado o
teatro a apresentar espetculos que
causassem mais impacto nas pla-
teias. Teria acontecido o mesmo
com a msica? O cinema, o rdio
e as novas tecnologias de gravao
fizeram diferena para a msica
popular no incio do sculo XX?
tinhoro: Certamente, a populari-
dade alcanada pela divulgao de
msicas pela moderna tecnologia
no campo da difuso de sons e
logo, tambm, na de imagens
atravs do cinema, a partir dos
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
73
nada a provocar o encaminha-
mento do teatro de revista, ainda,
muito dialogado, para o tipo de
espetculo denominado show.
Novidade em que o movimento
e o colorido de danas e efeitos
de luz, sobrepondo-se s falas,
resumiam o espetculo a uma
trilha sonora destinada exibio
plstica dos corpos de vedetes e
coristas. Para a msica popular
a nica contribuio dessa nova
realidade foi o aparecimento da
vedete-cantora, para as quais se
compunham geralmente apenas
marchas e sambas buliosos,
destinados imediata gravao
em discos para o carnaval.
recine :O teatro musical foi a
grande fonte de inspirao dos
tinhoro: Essa nova realidade, que
no cinema dos Estados Unidos
desencadearia a era dos musicais,
cinema brasileiro com produo
equivalente, levou a uma espcie
de pasticho do teatro musicado em
sua trajetria para o show de cassino,
herdeiro, por sua vez, das velhas
revistas dos palcos da Praa Tira-
dentes. Isso seria feito dos fins da
dcada de 1930 dcada de 1950,
quando, primeiro com os filmes
carnavalescos e, em seguida, com
as comdias-revista denominadas
de chanchadas, se transportou
no Brasil para o sculo XX a graa
dos compres das velhas revistas do
sculo XIX, a fim de animar o frgil
fio dos enredos dos filmes.
recine: A msica tocada nos cine-
mas (na sala de espera) teve im-
portncia para a formao de um
estilo original de msica brasileira?
Pesquisador apaixonado, crtico implacvel
tinhoro: O resultado do atre-
lamento do cinema dedicado s
camadas populares ao modelo
vindo das revistas de teatro estava
destinado a originar, em todo o
caso, uma originalidade nacional:
em lugar dos filmes contribu-
rem eles mesmos para a msica
popular, foi existncia de salas
de espera nos cinemas que se
passaria a dever uma impensada
contribuio. que, por constitu-
rem as salas de espera um espao
de sociabilidade havia sempre
uma bonbonire disposio do ma, a indstria do disco preferia
pblico no intervalo das sesses
, os cinemas passaram a admitir
tambm, a partir da dcada de
1920, alm de pequenas orques-
tras, grupos de msicos populares
componentes de jazz-bands. Essas
jazz-bands, que lanavam a novida-
de da bateria de bombo e pratos
acionados por pedal, trazida
ao Brasil pelo norte-americano
Harry Kosarin na virada dos anos
1919/1920, ao passarem a tocar
gneros de msica brasileira em
estilo de msica de dana ameri-
cana de moda na poca, foram
levadas a alterar o ritmo tradicio-
nal, atravs de sua acelerao e
apelo a breques e aplicao de riffs
particulares do estilo jazz. O re-
sultado dessa influncia ia reper-
cutir principalmente na msica
de carnaval, onde o acompanha-
mento das agora popularmente
chamadas marchinhas como
as do compositor e lder de jazz-
band Jos Francisco de Freitas, o
maestro Freitinhas soavam nas
gravaes em disco como caco-
etes sonoros da msica de dana
comercial norte-americana.
recine: A linguagem do cinema
teria influenciado o gnero mu-
sical brasileiro, quando as melo-
dias acompanhavam os filmes,
uma vez que as msicas tinham
necessariamente que dar o clima,
a atmosfera da cena?
No que se refere msica divul-
gada em filmes, sua influncia
sobre a msica brasileira seria
praticamente nula porque, em-
bora alguns compositores espe-
cialistas no gnero romntico carregados da viso ideolgica
tentassem acompanhar o modelo
das canes americanas de cine-
te, a ampla difuso de discos de
estimular no mercado interno
a alternativa das verses, que
serviam popularizao das pr-
prias melodias norte-americanas
ouvidas nos filmes, com grande
vantagem comercial em relao
aos custos de uma produo local.
recine : Voc mantm a crtica
msica produzida pela classe
dominante, especialmente a
bossa nova?
tinhoro: A tendncia da acomo-
dao dos compositores brasilei-
ros realidade desfavorvel, mas
tida como natural, de seguir os
modelos exportados pela inds-
tria cultural internacional tendeu
a aumentar ao longo das dcadas
de 1940 e 1950. Com o advento
da Segunda Guerra Mundial,
em 1939, os Estados Unidos,
obrigados pela necessidade de
obteno de matrias-primas em
pases do hemisfrio sul, decidi-
ram pela adoo de uma Poltica
de Boa Vizinhana capaz de
fortalecer suas relaes com os
pretendidos parceiros, inclusive
no campo cultural. Essa poltica
de aproximao simptica ten-
deria a mobilizar, nos Estados
Unidos, as duas instituies em-
presariais mais abertas adeso
aos interesses do governo: a dos
fabricantes de produtos de diver-
so pblica de Hollywood e de
msica dirigida ao lazer pessoal
das grandes gravadoras de discos.
O resultado de tal poltica, na pr-
tica, foi a invaso do mercado do
centro-sul americano pelos filmes
hollywoodianos e desenhos ani-
mados dos estdios Disney, todos
das excelncias do american way of
life. O que implicava, naturalmen-
ritmos latinos gravados sempre
nos Estados Unidos congas,
rumbas, boleros, tangos, sambas
e at marchinhas devidamente
americanizadas muitas vezes
sob a batuta do maestro Xavier
Cugat, imigrado da Espanha.
E, assim, como essa fase de boa
vontade para a conquista ideol-
gica dos mercados sul-americanos
coincidia com a presena crescen-
te da prpria msica americana,
quando no ps-guerra os Estados
Unidos desmobilizaram sua pol-
tica de cooperao hemisfrica,
os chamados ritmos latinos desa-
pareceram subitamente do mer-
cado, mas os norte-americanos
continuaram a vender. A partir
desse momento, o Brasil, princi-
palmente na rea da classe mdia,
ia atrelar-se definitivamente s
novidades musicais importadas,
agora divididas em dois planos:
a dos estratos mais elevados, ad-
miradores do jazz j expurgado
nos EUA do primitivismo negro
do hot em favor da delicadeza
branca do cool , e das camadas
populares mais abertas ebulio
do rock, logo diludo na forma
nacional do i-i-i. Praticado
de incio pelos jovens de nvel
universitrio em estilo americano,

no que se convencionou chamar
de samba sessions, o samba jazzi-
ficado ia passar ento por um
processo de nacionalizao, em
tudo equivalente ao que na rea
da poltica econmica recebia o
nome de desenvolvimentismo: a
montagem, com matria-prima e
mo de obra local, de produtos
da inteligncia estrangeira sujeitos
ao pagamento de royalties. Assim,
como no caso da inteligncia mu-
sical na rea das camadas mdias
brasileiras mais sofisticadas, o
modelo mais apreciado e culti-
vado era o cool jazz americano
importado da Califrnia, ia ser
a partir dele que jovens cariocas
de nvel universitrio reuniriam
o hardware necessrio obteno
do software da bossa nova. Na
construo desse mecanismo, o
nico elemento musical capaz de
patente brasileira seria a batida de
violo de Joo Gilberto.
recine: Qual a sua opinio sobre o
rock nacional e o movimento tro-
picalista? Teriam importncia, em
seu modo de ver, para o conjunto
da msica brasileira?
tinhoro: Aps dez anos de con-
vvio desse fake jazzstico com
a bossa nova, a impresso de j
visto da batida necessariamente
repetitiva do acompanhamento
a la Joo Gilberto, entrou a so-
frer crescente desgaste, em face
da agressividade do estilo rock,
que em suas verses tupiniquins
comeava tambm a pretender-
se brasileiro. Foi a tentativa de
sobrepujar essa realidade impl-
cita na aceitao pura e simples
de estilos importados que gerou
entre uma elite de compositores
provincianos de bossa nova
logo conhecida genericamente
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
como os baianos a ideia como imitao do estilo bossa 75
da elaborao de uma resposta novista da batida do violo de
criativa: a da obteno de um Joo Gilberto ia transformar-se
produto musical brasileiro novo, no delrio orquestral de maestros
a partir do recurso denominado arranjadores possudos de paixo
em linguagem antropolgica de erudita mal correspondida.
magia simptica. Ou seja, a
tentativa de algum incorporar recine: As msicas regionais da
virtudes alheias pela absoro do atualidade (em especial Bahia, Per-
corpo do outro, invejado por suas nambuco e Par) teriam alguma
qualidades. E, assim, com base coisa a contribuir positivamente
nessa crena primitiva cultivada para o processo de enriqueci-
pelos indgenas brasileiros na mento da msica brasileira no
prtica cerimonial da antropo- produzida no eixo Rio-So Paulo?
fagia que o poeta Oswald de
Andrade procurara transportar tinhoro: O desmonte pela inter-
para a literatura em seu Manifesto veno do poder militar no cam-
Antropfago de 1928 , o grupo po das buscas de sada criativa
dos baianos passou tentativa para a msica popular, no mbito
de fuso provocativamente ir- da classe mdia, ia disseminar, a
nica de estilos tradicionais por partir da dcada de 70, um tipo
eles julgados subdesenvolvidos de busca de sucesso a todo o
Capa de partitura
e de mau gosto (gravao por custo, desligado de propostas de O mugunz,
Caetano Veloso em 1968 da can- estticas definidas, o que marcaria de F. Carvalho,
lundu baiano
o Corao materno, do berrante o advento da era do oportunis- cantado por
tenor Vicente Celestino, logo mo pop-rock. Isso se revelaria Pepa Ruiz na
pea Tim-Tim
convidado para show tropicalista pelo surgimento de ondas de por Tim-Tim,
em um hotel de So Paulo, alis, jovens arrivistas, reunidos em de Souza Bastos
frustrado pela morte do cantor
horas antes), com os de som uni-
versal inaugurados pelo rock. Em
ltima anlise, seria a tentativa
Fundao Biblioteca Nacional
de segundo o prprio Caetano
Veloso retomada da tradio
da msica brasileira na medida
em que Joo Gilberto fez. O
que queria dizer, por lgica de
bom entendimento, repetir com
uso da linguagem universal do
rock a faanha atribuda bossa
nova da obteno de msica
brasileira a partir do cool jazz
norte-americano. O resultado de
tais tentativas para a msica po-
pular de tradio historicamente
brasileira seria sua limitao ao
gosto restrito de grupos de classe
mdia frequentadores de festivais
da cano, onde o que comeara
 Pesquisador apaixonado, crtico implacvel
grupos dispostos a fazer o sul,
movidos apenas pelo desejo de
um lugar no mercado onde, de
longe, viram girar o dinheiro. Foi
a poca dos que j pelos nomes
apontavam sua origem (como
os Novos Baianos e o pessoal
do Cear), ou que logo a revela-
riam: os mineiros no conjuntos
O Tero e 14 Bis, os alagoanos
no Luz-Som-Dimenso, ou LSD
(Djavan frente). E todos logo
seguidos de livres-atiradores dis-
postos aventura da carreira solo,
movidos todos pela tentativa de
faturamento nos mais variados
estilos de msica de consumo.
PH FOT 45752-001
Tudo sem nada a ver, naturalmen-
te, com o que se pudesse chamar
com o devido respeito, de msica
PH FOT
457
popular brasileira.
52
-00
1
Normalmente
avesso a perguntas
que versem sobre suas
preferncias e atuao
profissional, Tinhoro abriu
uma exceo
Revista Recine
0 recine:Recentemente, teve incio
Tinh s6
oro nos ano uma profuso de textos sobre
msica brasileira. Voc tem lido?
Quais as biografias que mais agra-
daram pela seriedade da pesquisa?
tinhoro: A profuso de textos
sobre msica popular brasileira a
partir da dcada de 1980 marca a
entrada da inteligncia universit-
ria brasileira na rea dos estudos
sociais, inaugurada pela corrente
histrica francesa dos Annales,
que, ao preocupar-se com os
fenmenos do cotidiano, gerou
a valorizao dos fatos da vida
urbana, em detrimento do inte-
resse pela cultura do mundo rural,
monopolizado pelo folclore. No
Brasil, como esse estudo da reali-
dade urbana exige, naturalmente,
no apenas o conhecimento pon-
tual de Histria, mas de avaliao
dos fatos dentro de um conceito
de Histria Social, que logo evo-
lui para o de Histria Cultural
(por envolver o campo estrito de
criaes ligadas vida das cidades
como um todo), os estudos sobre
msica popular comearam pelo
mais fcil: o levantamento biogr-
fico dos artistas de maior sucesso.
Iniciado o ciclo na dcada de
1970 alis, com atraso em re-
lao aos lanamentos pioneiros
de Chiquinha Gonzaga, compositora
popular brasileira, de Marisa Lira,
em 1939; Carmen Miranda: vida,
glria, amor e morte, de Queiroz
Jnior, em 1955; e No tempo de
Noel Rosa, de Almirante, 1963 ,
as biografias de figuras da msica
popular multiplicaram-se, inclu-
sive com o estmulo de prmios
oficiais, como os institudos pela
Funarte na dcada de 80. At o
incio dos anos 2000, entre as
dezenas de biografias j publica-
das em livro, duas revelaram-se
insuperveis pela amplitude da
pesquisa: Chiquinha Gonzaga, uma
histria de vida, de Edinha Diniz,
de 1984 (com nova edio revis-
ta e atualizada em 2009), e Noel
Rosa, uma biografia, da dupla Joo
Mximo e Carlos Didier, de 1990.
recine: Na condio de pesquisa-
dor detalhista, colecionador de
documentos raros, qual a reali-
dade atual de acesso aos acervos,
comparada com o perodo dos
anos 1960 e 1970?
tinhoro: A reunio de material
capaz de servir histria da m-
sica popular no Brasil partituras,
rolos de gramofone e de pianolas,
folhetos e jornais de modinhas
(coletneas dos versos de compo-
sies cantadas), revistas e jornais
especializados (nas reas de teatro
musicado, cinema, disco, rdio
e televiso), gravaes em fitas
e discos em CD udio ou com
imagens em VHS e DVD foi
sempre episdica e rara no Brasil.
Geralmente iniciativa individual
de colecionadores particulares,
os acervos da resultantes no
chegam a formar um fundo de
documentao comum, mas
constituem apenas o resultado
de diferentes interesses pessoais.
A nica tentativa de centralizao
e documentao envolvendo
essas fontes assim esparsas foi a
criao, em 1965, pelo governo
carioca, do Museu da Imagem e
do Som do Rio de Janeiro, que
partia do material reunido em 25
anos de atividades do radialista
Henrique Foris Domingues, o
Almirante. Aps uma srie de
iniciativas de interesse (como
a gravao de depoimentos de
velhos compositores, msicos e
cantores vindos do sculo XIX),
a falta de verbas e um princpio
de incndio reduziram o Museu
da Imagem e do Som do Rio a
apenas mais um museu, no pejo-
rativo sentido da palavra. A rea-
lidade da disperso dos acervos
de interesse para o conhecimento
do fenmeno da msica popular
em mos de particulares, ou
guarda espalhada por diferentes
instituies oficiais institutos
de msica, bibliotecas pblicas,
sociedades arrecadadoras de di-
reitos autorais etc continuaria a
prevalecer pelas dcadas de 1970
a 1990, at se vislumbrar, afinal,
uma possibilidade de mudana
com a formao, no Instituto
Moreira Salles (no ano de 2000
em So Paulo, e desde 2010 no

Rio de Janeiro), do chamado
acervo Tinhoro. Criado ao lon-
go de quarenta anos de busca de
material, capaz de servir, especifi-
camente, como fonte documental
para o estudo da msica popular
brasileira.
recine : Aps a entrega de sua
coleo aos cuidados de uma
instituio de preservao voc
continua guardando materiais?
tinhoro : Em coerncia com
o princpio de que a histria
constitui um processo em que os
acontecimentos se sucedem de
forma contnua ao longo do tem-
po, o acompanhamento dos fatos
indispensvel compreenso
dessa evoluo, o que transforma
o pesquisador num recolhedor
permanente de tudo o que possa
servir captao da realidade
em movimento. Assim, qualquer
relato dos fenmenos histricos
ter que contar, para aferio de
sua veracidade, com a exibio
de documentos que o ilustrem
e comprovem. Essa necessidade
faz com que a busca de tudo o
que possa servir de material de
convencimento na descrio
do fato histrico se transforme
numa atividade permanente que
implica, para o pesquisador, a
necessidade da descoberta ou
localizao sempre renovada de
novos documentos. Com o passar
do tempo, o volume de material
obtido ultrapassa normalmente
a capacidade de o pesquisador
manter a sua guarda, o que deter-
mina ao menos como medida
lgica e desejvel a transferncia
do acervo do mbito pessoal para
um espao pblico. No caso do
Acervo Tinhoro, a tendncia
sua expanso continua, agora
com sua possibilidade de enri-
quecimento contnuo aumentada
pela gerncia da instituio que o
detm, o Instituto Moreira Salles,
e a magra mas constante contri-
buio do pesquisador que lhe
empresta o nome.
recine: As polmicas do passa-
do, quando publicamente eram
travados debates sobre msica
brasileira, incomodaram voc?
As discusses alimentavam os
leitores, havia uma efervescncia,
isso no era positivo? Voc no
acha que falta hoje uma boa po-
lmica, um debate, que fosse to
rico quanto aquele do qual voc
participou como protagonista?
tinhoro : As polmicas que
envolveram e ainda envolvem
esse indigitado Tinhoro, estu-
dioso de temas ligados histria
da msica popular brasileira,
constituem um fenmeno natural
da forma aberta e incisiva com
que respondeu provocao dos
fatos levados sua apreciao
crtica. Assim, no h porque
se sentir incomodado com a
repercusso causada por suas
opinies, quando mais no seja
considerado o princpio popular
de que o pau que canta aqui, can-
ta l. Alis, quando as respostas
s crticas no vm apenas sob a
forma rasteira de xingamentos,
revelam-se sempre importantes
para o estabelecimento de um
dilogo capaz de servir a uma
boa troca de ideias. Infelizmente,
bem verdade que isso quase
nunca acontece, por esbarrar
sempre na mesma dificuldade:
que para haver troca de ideias,
preciso ter ideias. Quem sabe no
reside a a explicao para a atual
falta de debates?
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
Voc adota a internet
recine :
77
como meio de pesquisa?
tinhoro : Como fornecedor
divulgador de informaes sobre
todos os campos de conhecimen-
to no para ser tomado como
fonte, como muitos admitem a
internet revela hoje importncia
s comparvel inaugurada no
sculo XVIII com o aparecimento
da Enciclopdia francesa, com a
vantagem da possibilidade de sua
permanente atualizao. Assim,
como instrumento de pesquisa, o
uso da internet sendo insupervel
na rapidez do acesso informa-
o reserva ao mesmo tempo o
maior perigo a que se sujeita um
pesquisador: tomar a quantidade
pela qualidade. Isso quer dizer que
o uso da internet indispensvel.
Desde que se saiba o que na infor-
mao dispensvel.
Hoje voc se dedica a qual
recine:
pesquisa?
tinhoro: Infelizmente neste ponto
pouco ajudado pela internet a no
ser pelo acesso aos ttulos de magra
bibliografia disponvel ando na
pista de um tema intrigante na rea
dos estudos sobre o negro africa-
no e seus descendentes crioulos
no Brasil: por que o folguedo de
coroao de Reis do Congo, to
difundido em todo o pas, se na
histria poltica das etnias africanas
nunca existiram reis? Tenho sobre
a minha mesa 58 ttulos de livros
e artigos sobre a frica (em geral)
e sobre o fenmeno da coroao
de rei de congo em Portugal e no
Brasil (em particular), e em nenhum
desses trabalhos sequer se pe essa
indagao. No curioso? A ten-
tativa de resposta, ento, ser mais
uma do Tinhoro.
 Anna Paes de Carvalho Violonista, cantora e pesquisadora. Mestranda em Musicologia e licenciada em Educao Musical pela Univer-
sidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Desenvolveu o projeto Enciclopdia Ilustrada do Choro no Sculo XIX. Professora da Escola Porttil
de Msica.

O choro e sua rvore genealgica

PH FOT 23185-002

Radams Gnattali toca

flauta cercado por Garoto,
no violo, Chiquinho do
Acordeom e Billy Blanco
no pandeiro

Texto editado especialmente para esta publicao a partir do ensaio elaborado para o projeto Msicos do Brasil: uma enciclopdia, patro-
cinado pela Petrobras, atravs da Lei Rouanet.
At pouco tempo atrs, o choro, principal gnero
de msica instrumental brasileira, era estigmatizado
como uma msica de gente velha, repetitiva, cris-
talizada no tempo, que nunca se renovava. Houve
um perodo em que o repertrio do choro parecia
se esgotar nos mesmos clssicos Noites cariocas,
Brasileirinho, Pedacinhos do cu, Lamentos, Naquele
tempo, Carinhoso, Tico-tico no fub, Brejeiro, Odeon, Flor
amorosa , em arranjos para a tradicional formao
regional: violes, cavaquinho e pandeiro; e um ou
dois instrumentos solistas. Mas qualquer pessoa
que aceitar a aventura de percorrer a trajetria
desse gnero desde a sua origem aos dias de hoje
perceber o quo superficial foi essa viso.
to flagrante a ampliao do cenrio do choro
que hoje em dia dificilmente seria possvel taxar
o gnero como passadista. O choro vem atraindo
um nmero cada vez maior de jovens msicos que
veem no gnero a escola ideal para sua formao;
programas de rdio com repertrio de choro vo
ao ar com maior frequncia; cursos e oficinas so
organizados em vrias cidades; as universidades,
que durante muito tempo estiveram alheias nossa
msica popular, acolhem o choro em seus cursos de
msica; diversas teses acadmicas vm sendo feitas,
no s no Brasil como no exterior, tendo o choro
como objeto de estudo; msicos de extraordinrio
talento vm surgindo e lanando no mercado CDs
de excelente qualidade, muitos deles com repertrio
autoral. Percebe-se claramente que o choro vive
um momento de grande fertilidade, mas a que fato
podemos atribuir essa guinada?
Para responder a essa pergunta necessrio nos vol-
tarmos para o fato histrico que foi o encontro do
maestro Radams Gnattali (RS, 1906-1988) com uma
nova gerao de msicos de choro que despontava
no final da dcada de 1970. O grupo de msicos que
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
79
constituiu a primeira formao da Camerata Carioca,
o bandolinista Joel Nascimento, a cavaquinista Lucia-
na Rabello, os violonistas Raphael Rabello, Maurcio
Carrilho e Luiz Otvio Braga, e o pandeirista Celsinho
Silva, alm dos violonistas Srgio e Odair Assad, que
formariam o clebre Duo Assad, so alguns dos jo-
vens que tiveram a sorte de conviver e usufruir dos
ensinamentos desse grande mestre que, nessa fase da
vida, j acumulava cinquenta anos de carreira.
Radams foi pea chave para a abertura de uma
nova perspectiva no universo do choro, transpon-
do a barreira entre a msica popular e a msica
erudita. Sua Sute Retratos (que homenageia quatro
mestres do choro: Pixinguinha, Anacleto de Me-
deiros, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga),
uma pea de concerto para bandolim, regional de
choro e orquestra de cordas, dedicada a Jacob do
Bandolim e gravada originalmente por ele, foi um
divisor de guas na histria da msica popular bra-
sileira. Pela primeira vez um compositor brasileiro
compunha uma pea que integrava a linguagem e
a instrumentao do choro msica de concerto.
A Camerata Carioca apresentou a Sute Retratos em
1979, no famoso espetculo Tributo a Jacob do Ban-
dolim, e deslanchou na dcada de 1980 em outros
trabalhos inovadores, como o espetculo dirigido
por Hermnio Bello de Carvalho, Vivaldi e Pixingui-
nha, revelando o ponto em comum entre o choro
e a msica barroca atravs da arte do contraponto.
Seguindo o exemplo da Camerata, novos grupos
surgiram com a certeza de que para se tocar choro
no era necessrio repetir os mesmos clssicos do
repertrio do gnero, nem reproduzir os mesmos
arranjos ou a mesma instrumentao tradicional.
Mas talvez o maior ensinamento de Radams tenha
sido a sua reverncia aos grandes mestres, o exem-
 O choro e sua rvore genealgica

plo da sua postura em acreditar que a renovao de

um gnero s possvel a partir de um profundo
conhecimento das suas razes. Postura igualmente
Som
e do

defendida por Villa-Lobos na gerao anterior.

. Museu da Imagem

Seguindo esse princpio, dez anos aps a morte de

Radams, um de seus discpulos, Maurcio Carrilho,
00046

empreende uma pesquisa com apoio do Programa

PNn

de Bolsas da Fundao Rio-Arte: Inventrio do repertrio

do choro (1870-1920), com intuito de preencher uma
enorme lacuna de conhecimento do repertrio das
origens do choro. Realizei essa pesquisa em parceria
com Maurcio, e reunimos mais de seis mil obras em
partituras manuscritas e editadas, de cerca de 1.300
PN
g0 compositores nascidos no sculo XIX. Com base
nesse material, reunido e catalogado, vrias gravaes
01
72
.M

contemporneas puderam ser feitas, lanadas a partir

use
u da

de 2002 pela primeira gravadora especializada em

Imagem e do Som

choro, a Acari Records, criada por Maurcio Carrilho e

Luciana Rabello. Ao mesmo tempo em que eram lan-
ados esses CDs, passvamos a ter acesso ao precioso
acervo de discos de 78 rpm de Humberto Franceschi,
recentemente digitalizado e incorporado ao Centro
Petrobras de Referncia da Msica Brasileira, conten-
do grande parte da produo fonogrfica realizada no
Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX.

Esse conhecimento passou a ser transmitido no Rio

de Janeiro a partir do ano 2000, poca da fundao
da Escola Porttil de Msica, e serviu como fonte
de inspirao para criao de novas composies
Som

entre alunos e professores, fato que vem aconte-

e do
u da Imagem

cendo at os dias de hoje.

3. Muse

A pesquisa tambm permitiu que comessemos

a delinear a rvore genealgica do choro com uma
0007
PNc

perspectiva musical e no apenas histrica. Duas

figuras centrais contriburam para o delineamento
dessa rvore: a primeira delas foi Alexandre Gonal-
ves Pinto, violonista, cavaquinista e carteiro, nascido
no Rio de Janeiro da segunda metade do sculo XIX.
Conhecido pelo apelido de Animal, Gonalves
Pinto foi o primeiro msico a nos oferecer como le-
gado seu livro de memrias, O choro: reminiscncias dos
chores antigos, editado em 1936, j no final da sua vida,
no qual relaciona mais de 460 personalidades das
primeiras geraes do choro em pequenas biografias,
relatando aspectos musicais e sociais em histrias
divertidssimas testemunhadas por ele, e vividas

entre os chores na virada do sculo XIX para o
sculo XX. Esse livro, segundo muitos musiclogos,
tornou-se a principal referncia bibliogrfica sobre
o choro. A segunda figura central foi o jornalista e
crtico carioca Ary Vasconcelos (1926-2003), um
dos mais importantes estudiosos da msica popular
brasileira. Vasconcelos foi o primeiro pesquisador a
fazer uma anlise da histria do choro em geraes tangos andaluzes e habaneras), em voga na dcada
e a iniciar um inventrio do seu repertrio a partir
da sua prpria coleo de discos de 78 rpm.
Seguindo os passos desses grandes mestres, comeo
ento a mapear a rvore genealgica do choro de
forma panormica, com intuito de ressaltar as ca-
ractersticas principais de cada gerao, destacando
seus principais expoentes. Neste ensaio esto foca-
lizadas apenas seis geraes, visto que a trajetria
das que surgiram a partir da dcada de 1980 ainda
est em desenvolvimento. O critrio utilizado aqui
para classificao de expoentes de uma determinada
gerao considera no s a poca de nascimento, primeira gerao pertencem ainda os flautistas
mas tambm a representatividade da sua produo
musical num perodo especfico da histria do choro.
A primeira gerao
O choro nasce no Rio de Janeiro, na segunda me-
tade do sculo XIX, quando msicos brasileiros
comeam a se organizar em grupos instrumentais
compostos por flauta, cavaquinho e violo, e passam
a interpretar as danas europeias introduzindo ele-
mentos rtmicos do batuque e do lundu, provenien-
tes da cultura dos escravos africanos. O choro nessa
poca ainda no designava um gnero e sim o grupo
instrumental que tocava as danas europeias de for-
ma particular. At ento esses gneros importados,
entre eles a polca, a quadrilha, o schottisch, o pas-
de-quatre, a valsa, a mazurca, o tango e a habanera,
quando tocados por orquestras nos bailes nobres
da cidade, mantinham suas caractersticas originais
preservadas. A polca foi o gnero que mais caiu no
gosto popular, tornando-se a principal matriz do
choro. Comeam a surgir edies de partituras com
diversas modalidades de polcas (polca-lundu, polca-
tango, polca-maxixe, polca-cateret, polca-chula),
revelando o seu processo de nacionalizao.
Neste perodo merecem destaque os seguintes
compositores pioneiros: o flautista Joaquim Callado
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
(RJ, 1848-1880), msico de grande fama pelo seu 81
virtuosismo, o primeiro a formar um conjunto de
choro; o maestro Henrique Alves de Mesquita (RJ,
1830-1906), muito prestigiado na corte do Rio de
Janeiro, autor do primeiro tango brasileiro, gnero
que surgiu como resultado da fuso da polca j
nacionalizada com as danas espanholas (zarzuelas,
de 1860; a pianista Chiquinha Gonzaga (RJ, 1847-
1935), primeira mulher a se profissionalizar como
musicista popular e maestrina, produzindo cente-
nas de msicas nos seus 88 anos de vida, entre elas
vrios clssicos que marcaram a histria da msica
popular e do teatro brasileiro; e o pianista Ernesto
Nazareth (RJ, 1863-1934), consolidador do tango
brasileiro, que enriqueceu o repertrio do choro
compondo peas de grande sofisticao harmnica,
trazendo para o piano a rtmica das polcas e lundus
tocados pelos grupos instrumentais de choro.
Duque Estrada Meyer (RJ, 1848-1905), Viriato
Figueira da Silva (RJ, 1851-1883), Juca Kallut (RJ,
1857-1922), Pedro Galdino (RJ, 1860?-1919), Pe-
dro de Alcntara (RJ, 1866-1929) e o cavaquinista
Galdino Barreto (RJ, 1850-1933?), criador de uma
escola de cavaquinho perpetuada por seus disc-
pulos Mrio lvares (RJ, 1861-1905) e Waldiro
Frederico Tramontano, o Canhoto (RJ, 1908-1987).
A segunda gerao
De 1889, ano da Proclamao da Repblica, at o
final da dcada de 1920 a fase em que o choro se
consolida como gnero. A abolio da escravatura e
os progressos tecnolgicos provocam mudanas na
estrutura da sociedade brasileira. Surge uma classe
social intermediria no Rio de Janeiro, inexistente
at ento, de funcionrios pblicos (carteiros,
funcionrios dos telgrafos, da Casa da Moeda,
do Arsenal da Marinha, das estradas de ferro, da
Alfndega), que muito ir contribuir para o desen-
volvimento do choro, tocando de forma diletante,
nos quintais, nas festas e bailes da cidade.
Esse o perodo em que a formao instrumental
dos conjuntos de choro se amplia, incorporando
instrumentos como o clarinete, o oficleide, o
trompete, o trombone e o bombardino, e esse
O choro e sua rvore genealgica
fato se deve em grande parte atuao de um dos
principais mestres do choro: Anacleto de Medeiros
(RJ, 1866-1907). Anacleto levou o choro ao recesso
das bandas civis e militares, foi fundador e primeiro
mestre da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio
de Janeiro em 1896, regendo-a em solenidades,
festas pblicas e diante dos primeiros aparelhos de
gravao da Casa Edison para registro dos primei-
ros discos brasileiros. No repertrio das bandas,
o gnero de maior popularidade nessa poca
o maxixe. Surgido inicialmente como uma dana
praticada nos bailes populares da Cidade Nova, o
maxixe se desenvolveu nas primeiras dcadas do
sculo XX, executado por bandas e orquestras nas
sociedades carnavalescas e no teatro de revista.
Despontaram nessa fase, no mbito das bandas ou
ranchos carnavalescos, os seguintes instrumentistas
de sopro: Leandro Santanna (RJ, 1870?-1930?),
Raul Malaguti (RJ, 1880?-1940?), tio do pianista,
compositor e arranjador Paulo Malaguti, dos dias
atuais; Jos Silva (Baianinho) (RJ, 1880?-1965?);
Manoel Malaquias (RJ, 1870?-1940?); Zumba (Jos
Gonalves Jr.) (PE, 1889-1974) e Andr Vitor
Correia (RJ, 1888-1948) todos clarinetistas, sendo
que os dois ltimos tambm foram saxofonistas; o
trombonista lvaro Sandim (RJ, 1862-1922), autor
do clssico Flor do abacate; e os trompetistas Luiz de
Souza (RJ, 1865?-1920) e Casemiro G. Rocha (RJ,
1880-1912). O primeiro, autor da valsa Cllia, e o
segundo, autor da famosa polca Rato rato.
Pertencem a essa gerao os seguintes mestres com-
positores: o trompetista Albertino Pimentel (RJ, 1874-
1929), sucessor de Anacleto como regente da Banda
do Corpo de Bombeiros; o oficleidista, trombonista
e bombardinista Irineu de Almeida (RJ, 1873-1916),
mestre na arte do contraponto e professor de Pixin-
guinha; o cavaquinista virtuose Mrio lvares (RJ,
1861-1905), professor de Donga e Pixinguinha; os
violonistas Satyro Bilhar (CE, 1860-1927), Quincas
Laranjeiras (PE, 1873-1935) e Joo Pernambuco (PE,
1883-1947), mestres que contriburam para elevar o
reconhecimento do violo como instrumento solista;
Arthur de Souza Nascimento, o Tute (RJ, 1886-1951),
primeiro violonista de sete cordas da histria do
choro, que tambm pertenceu primeira formao
da Banda do Corpo de Bombeiros tocando bombo
e prato; o flautista virtuose Patpio Silva (RJ, 1880-
1907), primeiro solista a realizar um registro fono-
grfico no Brasil em 1902; Candinho Silva (RJ, 1879-
1960), trombonista da orquestra do Teatro Municipal,
autor de centenas de choros recolhidos em partituras
manuscritas por Jacob do Bandolim. Tambm se
insere nesta gerao o maestro Heitor Villa-Lobos
(RJ, 1887-1959), pois embora sua obra pertena ao
PNc 01474. Museu da Imagem e do Som
Altamiro Carrilho, Gilson
Freitas, Orlando Silveira,
Canhoto, Dino Sete
Cordas e Meira

mbito da msica de concerto, ela tambm reflete a
enorme influncia da linguagem do choro adquirida
no convvio com os principais chores desse tempo
em reunies musicais.
a partir da segunda gerao que o choro deixa de
ser uma msica restrita ao Rio de Janeiro, passando
a se expandir por vrios estados brasileiros, como
podemos constatar: no Par, nas obras de Clemente
Ferreira Jnior (1864-1917) e Jos Agostinho da
Fonseca (1886-1945); no Maranho, Adelman Brasil
Corra (1884-1947); no Rio Grande do Norte, To-
nheca Dantas (1870-1940); em Pernambuco, Alfredo
Gama (1867-1932); em Alagoas, Misael Domingues
(1857-1932); em So Paulo, nas obras de Zequinha
de Abreu (1880-1935), Eduardo Souto (1882-1942)
e Marcelo Tupinamb (1889-1953); e no Rio Grande
do Sul, na obra de Octvio Dutra (1884-1937).
A terceira gerao
A terceira gerao do choro marcada pelo incio 1974), este ltimo considerado
da influncia norte-americana na presena de jazz
bands e orquestras de salo, no incio da dcada de
1920. nessa fase que desponta o grande Pixin-
guinha (Alfredo da Rocha Viana Filho) (RJ, 1897-
1973), um dos pilares da msica popular brasileira,
cuja trajetria como compositor, instrumentista,
regente e orquestrador contribuiu para fixar as
bases do choro contemporneo.
No incio de sua carreira, Pixinguinha criou o len-
drio conjunto Os Oito Batutas com a finalidade de
tocar no elegante Cinema Palais, onde tradicional-
mente apenas msicos eruditos se apresentavam.
Com a formao instrumental de flauta, violes,
cavaquinho, bandola, pandeiro, ganz e reco-reco,
e com repertrio composto de maxixes, sambas
e emboladas nordestinas, a atuao do conjunto
fez um sucesso estrondoso, chamando a ateno
de pessoas influentes da sociedade carioca, como
Arnaldo Guinle, que em 1922 decidiu patrocinar
uma viagem do conjunto a Paris. Os Oito Batutas
fazem a primeira excurso internacional de um
conjunto de msica popular brasileira. A plateia
francesa, que de msica popular s conhecia o jazz
americano e o tango argentino, foi surpreendida e
contagiada pela fora da msica popular brasileira
autntica e pela flauta genial de Pixinguinha.
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
De volta ao Brasil, aps a participao nas co- 83
memoraes do Centenrio da Independncia,
o grupo seguiu para a Argentina, onde realizou
vinte gravaes mecnicas. Nessas gravaes, a
percusso, que at ento s havia aparecido nas
gravaes de bandas, ouvida pela primeira vez
numa pequena formao instrumental. Ouve-se
tambm a estreia do saxofone de Pixinguinha.
Aps a dissoluo dos Batutas, surgem as pri-
meiras orquestraes de Pixinguinha para novos
conjuntos instrumentais, como a Orquestra Tpica
Pixinguinha-Donga, Orquestra J. Thomaz, Orques-
tra Victor Brasileira e a Diabos do Cu.
PNl
_00
10
Outros nomes de destaque na
terceira gerao do choro alm
dos j citados so: os pandei-
ristas Jac Palmieri (RJ, 1880?-
1960?) e Joo da Baiana (Joo
Machado Guedes) (RJ, 1887-
o primeiro grande mestre no
instrumento; os flautistas Ant-
nio Maria Passos (RJ, 1880?-1940?),
Agenor Bens (RJ, 1890?-1950?), Raul
Silva (SP, 1889-1938); os clarinetistas Louro
(Lourival Incio de Carvalho) (RJ, 1894-1956)
e Maramb (Jos Mariano da Fonseca Barbosa)
(PE, 1896-1968), irmo do mestre Capiba; os sa-
xofonistas Romeu Silva (RJ, 1893-1958) e Ratinho
(Severino Rangel de Carvalho) (PE, 1896-1972); os
trompetistas Bonfiglio de Oliveira (SP, 1894-1940)
e Napoleo Tavares (MG, 1892-1965); o cavaqui-
nista Nelson Alves (RJ, 1895-1960); os violonistas
Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos) (RJ,
1890-1974), Amrico Jacomino (SP, 1889-1928),
Jos do Carmo (PE, 1895-1977), Alfredo Medeiros
(PE, 1892-1961), Romualdo Miranda (PE, 1898-
1971) e Levino da Conceio (RS?, 1895-1955); os
bandolinistas Adalberto de Azevedo (Betinho) (RJ,
1896-1969) e Aristides Jlio de Oliveira, o Moleque
Diabo (RJ?, 1895?-1938); os pianistas Sinh (Jos
Barbosa da Silva) (RJ, 1888-1930), Lus Nunes Sam-
paio (Careca) (RJ, 1886-1953), Aristides Borges (RJ,
1884-1967), Freire Jnior (RJ, 1881-1956), Oswaldo
Cardoso de Meneses (RJ, 1893-1935) e Tia Amlia
(PE, 1894-1983); e o compositor Erothides de
Campos (SP, 1896-1945).
O choro e sua rvore genealgica

A quarta gerao

Em 1927, o progresso tecnolgico representado

pela chegada de microfones, autofalantes, vitrolas
e discos eltricos abre uma nova fase na histria da
msica popular brasileira. At ento, os cantores
precisavam berrar dentro dos tubos acsticos e
os msicos tinham que tocar com toda fora para
que fosse impressa a cera da matriz do disco. A
mudana permitir o surgimento de gravaes de
sons jamais ouvidos na msica instrumental, no
registro de solos de violo, bandolim e cavaquinho;
e na msica vocal, no registro de vozes menos
empostadas e mais espontneas.

A fase de 1930 a 1945 considerada a poca de

Ouro do Rdio, quando surge um grande merca-
do de trabalho para instrumentistas, arranjadores,
compositores e cantores. A atividade do compo-
sitor popular ganha valor comercial e cresce o
nmero de sociedades defensoras dos direitos do
autor, tendo sido a SBAT (Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais) a primeira delas, fundada em 1917
pela pioneira Chiquinha Gonzaga.
Os msicos de choro iro atuar em conjuntos
regionais contratados para acompanhar grandes
estrelas da msica vocal (Mrio Reis, Slvio Cal-
das, Francisco Alves, Moreira da Silva, Carmen
Miranda, Aracy de Almeida, Orlando Silva etc.) em
programas de rdios como a Rdio Mayrink Veiga
e a Rdio Nacional, sendo valorizados por terem
grande versatilidade para tocar de ouvido, impro-
visar arranjos instantneos e tapar os buracos da
programao com um vasto repertrio de choros.
Pixinguinha e Radams Gnattali sero os princi-
pais responsveis pelos arranjos de orquestras no
acompanhamento de cantores, criando uma escola
brasileira de orquestrao.
O conjunto regional de maior destaque nessa poca
o do flautista Benedito Lacerda (RJ, 1903-1958),
que rene alguns dos melhores msicos de acompa-
nhamento da histria da msica popular brasileira:
Dino Sete Cordas (Horondino Jos da Silva) (RJ,
1918-2006) e Meira (Jaime Toms Florence) (PE,
1909-1982) nos violes e Canhoto (Waldiro Frederico
Tramontano) (1908-1987) no cavaquinho. De 1946
a 1950, o conjunto vive uma fase brilhante, com a
entrada de Pixinguinha fazendo os famosos contra-
pontos aos solos de Benedito no programa O pessoal
da velha guarda, dirigido por Almirante na Rdio Tupi.
A partir de 1951, com as constantes ausncias de
Benedito, Canhoto assume a liderana do grupo,
chamando o flautista Altamiro Carrilho (RJ, 1924)
e mais tarde o acordeonista Orlando Silveira (SP,
1922-1993). Assim nasce o lendrio Regional do
Canhoto, o mais clebre regional da histria da
msica popular brasileira.
Outros grandes nomes que deslancharam suas
carreiras nas rdios e orquestras desse tempo
foram: o genial bandolinista Luperce Miranda
(PE, 1904-1977); o clarinetista e saxofonista Lus
Americano (SE, 1900-1960); os flautistas Dante
Santoro (RS, 1904-1969), Joo Dias Carrasqueira
(SP, 1908-2000) e Copinha (Nicolino Cpia) (SP,
1910-1984); os saxofonistas Sandoval Dias (BA,
1906) e Fon-Fon (Otaviano Romero Monteiro)
(AL, 1908-1951), este tambm diretor de orques-
tra; os bateristas Valfrido Silva (RJ, 1904-1972) e
Luciano Perrone (RJ, 1908-2001), precursores na
criao do estilo brasileiro de se tocar bateria, sendo
o ltimo, mestre de nosso contemporneo Oscar
Bolo; os pianistas Non (Romualdo Peixoto)
(RJ, 1901-1954), tio dos cantores Cyro Monteiro e
Cauby Peixoto, Custdio Mesquita (RJ, 1910-1945),
Ga (Odmar do Amaral Gurgel) (SP, 1909-1992),
Vadico (Oswaldo de Almeida Gogliano) (SP, 1910-
1962) e Carolina Cardoso de Meneses (RJ, 1916-

1999), herdeira de uma linhagem de vrias geraes
de pianistas em sua famlia. Foi clebre o seu duo
com o violonista Garoto (Anbal Augusto Sardi-
nha) (SP, 1915-1955), um dos principais mestres do
violo brasileiro, virtuose de vrios instrumentos de
corda. Outros violonistas que se destacaram foram
Armandinho Neves (SP, 1902-1976), Antnio Rago
(SP, 1916), Dilermando Reis (SP, 1916-1977) e Lau-
rindo de Almeida (SP, 1917-1995); o violinista Faf
Lemos (Rafael Lemos Jnior) (RJ, 1921-2004) e o
acordeonista Antengenes Silva (MG, 1907-2001),
autor da famosa valsa Saudades do Mato.
A quinta gerao
Na segunda metade da dcada de 1940 tem incio a
fase em que se destacam as estreias em disco de gran-
des cones do choro: Jacob do Bandolim (RJ, 1918-
1969), com seu choro-sambado Treme-treme, e o solista
de cavaquinho Waldir Azevedo (RJ, 1923-1980), com
o choro Brasileirinho, ambos lanados em 1947.
O clarinetista e saxofonista Abel Ferreira (MG,
1915-1980) deslancha a sua carreira em 1946, com
a gravao de Chorando baixinho; o trombonista
Raul de Barros (RJ, 1915-2009), autor do clssi-
co Na Glria, grava em 1948 seu primeiro disco
com composies de Donga: Pobre vive de teimoso e
Malabarista. No ano seguinte, o flautista Altamiro
Carrilho (RJ, 1924) grava dois choros de sua au-
toria, Flauteando na Chacrinha e Travessuras do Srgio.
Alguns anos mais tarde faria enorme sucesso com
o maxixe Rio antigo, gravado por sua Bandinha. O
acordeonista Luiz Gonzaga (PE, 1912-1989), que
no incio da dcada de 1940 surgira como instru-
mentista de choro e msica regional nordestina,
se lana como cantor em 1946, gravando Baio,
parceria com o compositor Humberto Teixeira
que ditaria o gnero da nova moda nacional dos
anos 50. Nessa fase tambm estreiam em discos o
acordeonista Sivuca (PB, 1930-2006) e Chiquinho
do Acordeom (Romeu Seibel) (RS, 1928-1993),
alm do cavaquinista Edinaldo Vieira Lima, o ndio
do Cavaquinho (AL, 1924-2003).
O lanamento da carreira desses grandes cones
do choro, curiosamente, se d em meio a um
cenrio musical onde a influncia da msica
norte-americana se faz sentir: na msica vocal, nos
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
gneros fox-cano e samba-cano estilo dor de 85
cotovelo; e na msica instrumental, no sucesso
de grandes orquestras inspiradas nas big bands, que
tocam em cassinos, teatros e sales de gafieira.
Destacam-se orquestras como as dos maestros
Fon-Fon, Carioca, Cip e a clebre Orquestra Ta-
bajara, do clarinetista Severino Arajo (PE, 1917),
atuante at hoje, que lana sua primeira gravao
em 1945 com Chorinho em Aldeia. Essas orquestras
lanaram instrumentistas virtuoses, entre os quais
compositores que enriqueceram o repertrio do
choro com suas composies marcadas pelo estilo
jazzstico. o caso do saxofonista K-Ximbinho
(Sebastio de Barros) (RN, 1917-1980), autor dos
clssicos Sonoroso, Ternura e Sempre; o trompetista
Porfrio Costa (PB, 1913), autor de Peguei a reta; o
trombonista Jos Leocdio, autor de Paraquedista,
gravado tambm com letra pelo cantor Jorge Veiga;
Z Bodega (PE, 1923-2003), considerado um dos
maiores saxofonistas brasileiros; o prprio Seve-
rino Arajo, autor do clssico Espinha de bacalhau;
o trombonista Norato (MG, 1923) e o clarinetista
Paulo Moura (SP, 1933-2010).
Desde o incio da dcada de 1940, o maestro Csar No sentido
Guerra-Peixe (RJ, 1914-1993), compositor erudi- horrio: Waldir
Azevedo no
to e popular, musiclogo, violinista e arranjador, cavaquinho, Abel
compe uma srie de peas para orquestra de Ferreira , Paulo
Moura, Z da
salo incluindo choros, sambas, marchas e sambas- Velha, Copinha e
canes. Destacamos entre elas os choros para Joel Nascimento
do S
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O choro e sua rvore genealgica
quinteto de saxofones e orquestra, nos quais faz
uso de harmonizaes que seriam popularizadas
somente vinte anos mais tarde.
Surgem novos conjuntos trazendo arranjos e
formaes instrumentais inditas: o Quinteto
Radams Gnattali, composto pelo prprio
Radams ao piano, Chiquinho do Acordeom,
Luciano Perrone na bateria, Pedro Vidal Ra-
mos no contrabaixo e Z Menezes (CE, 1921)
na guitarra eltrica; o Trio Surdina, formado
por Faf Lemos, Chiquinho do Acordeom e
Garoto. Alguns msicos iro desenvolver suas
carreiras fora do Brasil, incorporando outras lin-
guagens, mesmo tendo suas razes no choro: o
caso dos violonistas Bola Sete (Djalma de Andrade)
(RJ, 1923-1987) e Laurindo de Almeida; e do saxo-
fonista e maestro Moacir Santos (PE, 1924-2006),
que s recentemente teve suas composies de
choro reveladas.
Abrimos um parntese para ressaltar nessa fase a
trajetria notvel do instrumentista, compositor
e pesquisador Jacob do Bandolim. Prevendo as
dificuldades para viver como msico de choro e
por no querer fazer concesses indstria fo-
nogrfica, Jacob segue a tradio dos chores da
segunda gerao e torna-se funcionrio pblico.
Talvez esse fato explique a constncia da sua car-
reira, imune aos modismos, recuperando a obra de
vrios mestres do passado e renovando o gnero
com suas prprias composies, que hoje so parte
do repertrio fundamental do gnero.
Jacob foi responsvel por manter acesa a tradio das
rodas de choro, fazendo saraus memorveis na sua
casa em Jacarepagu. Um dos saraus mais lembrados
foi em 1959, quando convidou msicos pernambu-
canos, alm do genial violonista Canhoto da Paraba
(PB, 1928), para um encontro com Pixinguinha,
Dilermando Reis e Radams Gnattali, entre outros.
A partir do final da dcada de 1950, a produo
musical no ambiente do choro fica ofuscada pelo
movimento da bossa nova. Entretanto, alguns dis-
cos fundamentais sero produzidos na dcada de
1960, entre eles: Choros imortais vol. 1 e 2, por Altami-
ro Carrilho e Regional do Canhoto; Vibraes, por
Jacob do Bandolim e o lendrio Conjunto poca
de Ouro, formado por alguns dos melhores acom-
panhadores de choro de todos os tempos: Dino
Sete Cordas, Csar Faria (pai de Paulinho da Viola)
(RJ, 1919-2007), Carlos Leite (violes), Jonas Silva
(cavaquinho) (RJ, 1934-1997) e Gilberto dvila
(pandeiro); alm do primeiro disco do maestro
Moacir Santos, intitulado Coisas, trazendo uma
linguagem musical moderna que influenciaria uma
gerao de msicos de choro na dcada seguinte.
Embora o choro no ocupasse mais um lugar de
destaque no mercado fonogrfico a partir da bossa
nova, a sua influncia continuar se fazendo sentir
na produo dos principais compositores da msica
popular brasileira desse tempo. Podemos observ-la
na obra de Tom Jobim, Chico Buarque, Edu Lobo,
Francis Hime, Baden Powell (RJ, 1937-2000), este
discpulo do mestre Meira, assim como foram Mau-
rcio Carrilho e Raphael Rabello (RJ, 1962-1995).
A sexta gerao
Chegamos aos anos 1970, dcada em que vrios
acontecimentos iro contribuir para um movi-
mento de revitalizao do choro. No mesmo ano
da morte de Pixinguinha, 1973, a participao do
Conjunto poca de Ouro com nova formao
aps a morte de Jacob, com Do Rian (RJ, 1944) ao
bandolim, Damsio (violo) e Jorginho do Pandeiro
(RJ, 1930), e os veteranos Dino Sete Cordas, Csar
Faria e Jonas no show Sarau, de Paulinho da Viola,
torna-se a grande atrao da temporada.
Em 1976, Paulinho da Viola evidencia seu bero
musical, lanando o disco Memrias chorando, em
que grava choros dos mestres Ary Barroso e Pi-
xinguinha, alm de choros de sua autoria em solos
de cavaquinho e violo.
Surge no mercado fonogrfico, dominado pelas
multinacionais, a gravadora Marcus Pereira, preo-
cupada em enaltecer a obra de artistas do choro,
lanando os discos A msica de Donga; Brasil, flauta,
bandolim e violo, com Evandro do Bandolim e
Regional; Brasil trombone, com o trombonista Raul
de Barros; Brasil, sax e clarineta, com Abel Ferreira;
Pixinguinha, de novo, com Altamiro Carrilho e Car-
los Poyares (ES, 1928-2004), Arthur Moreira Lima
interpreta Ernesto Nazareth vol. I e II etc.

A tradio das rodas de choro se mantm em bares
cariocas como o Sovaco de Cobra, na Penha, ponto
de encontro de chores estreantes e veteranos. Os
grupos que se destacam no Rio de Janeiro nesse
perodo so Os Carioquinhas, que em 1977 lana
seu nico LP, o Galo Preto e o N em Pingo
dgua. Os dois ltimos fazem suas estreias fono-
grficas respectivamente em 1978 e 1983, e esto
em atividade at os dias de hoje.
A partir de 1977, a Secretaria Municipal de Cultura
do Rio de Janeiro passa a estimular a formao de
novos conjuntos, lanando o projeto Concerto de
Choro e promovendo concursos anuais de conjuntos
de choro. Em So Paulo, a TV Bandeirantes comea
a promover o Festival Nacional de Choro, do qual
participam grupos de chores de vrios estados, en-
tre eles o Amigos do Choro, do bandolinista Rossini
Ferreira (PE, 1919-2001); o Lenha da Casa, do flau-
tista Plauto Cruz (RS, 1929); o Regional do Evandro
(PB, 1932-1994), do bandolinista Josevandro Pires
de Carvalho; o Conjunto Atlntico, no qual se des-
tacam o violonista Antonio dAuria (SP, 1912-1998)
e o bandolinista Izaas Bueno de Almeida (SP, 1937);
e o regional de Esmeraldino Salles (SP, 1926-1979),
parceiro do acordeonista Orlando Silveira.
Surgem clubes do choro que se espalham pelo pas.
Merece destaque o Clube do Choro de Braslia,
que surgiu a partir do encontro de chores que
se reuniam pra tocar na casa da flautista Odette
Ernest Dias (Paris, 1929), e tambm do jornalista
Raimundo de Brito, entre eles Waldir Azevedo,
residente em Braslia desde 1971.
Radams lana em 1975 o disco do seu novo
sexteto, que conta com a participao do pianista
Larcio de Freitas (SP, 1941), alm dos integrantes
do seu quinteto. Na dcada de 80, a experincia da
Camerata Carioca abre caminho para o surgimento
Mu
de grupos como o gua de Moringa, ainda em
P N r 0 0 0 0 3.
atividade, e a Orquestra de Cordas Brasileiras, ins-
pirados na mesma linguagem de arranjo. Tambm
tm destaque a Orquestra de Cordas Dedilhadas
de Pernambuco e a Oficina de Cordas celeiro
de excelentes instrumentistas como os violonistas
Joo Lyra, Henrique Annes, Boz, os bandolinistas
Marco Csar, Ivanildo Maciel e Adalberto Caval-
canti, os violistas Nilton Rangel e Adelmo Arco-
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
verde cujos primeiros discos foram idealizados
87
por Hermnio Bello de Carvalho, ento diretor da
Diviso de Msica Popular Brasileira da Funarte.
Outro lanamento precioso, idealizado por Hermnio
em 1982, o encontro do jovem violonista Raphael
Rabello com o mestre Radams Gnattali num disco
dedicado obra de Garoto. Raphael Sete Cordas,
como se tornou conhecido, sendo discpulo direto
de Dino Sete Cordas, desponta sua carreira de solista
lanando quatro anos depois parte da obra de Rada-
ms para violo solo, no disco Raphael Rabello interpreta
Radams Gnattali. Raphael se projeta como um dos
maiores violonistas brasileiros realizando centenas de
shows e gravaes como solista e acompanhante, e,
apesar do seu falecimento prematuro, ainda refern-
cia para o surgimento de novas geraes de excelentes
violonistas brasileiros e estrangeiros.
O crescente interesse de msicos estrangeiros pelo
choro aponta para uma perspectiva de internacio-
nalizao do gnero no sculo 21. Em pases como
Estados Unidos, Japo e Frana existem clubes de
choro empenhados em divulgar o gnero, realizan-
do shows e workshops.
O enorme poder de congregao do choro continu-
ar reunindo msicos de origens, culturas e idades
diferentes, que se orgulham de cultivar esse gnero
musical. Conscientes da ancestralidade do choro, a
maior herana cultural da msica popular brasileira,
futuros msicos e pesquisadores vo seguir comple-
tando essa rvore, desvendando a obra de mestres do
passado e revelando a atuao dos msicos de hoje.
So
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 Noite dos Choristas, programa
exibido ao vivo pela TV Record
de So Paulo, em 12 de maio de
1955. Organizado por Jacob do
Bandolim, reuniu setenta msicos
comandados por Pixinguinha.
Devido ao grande sucesso,
houve uma segunda edio do
programa em 1956
PNj 00198 Museu da Imagem e do Som
Ivan Dias Cineasta portugus. Diretor do documentrio Apanhei-te cavaquinho (2010).

A grande viagem
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O brasileiro
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Professor Agostinho da Silva

Filsofo portugus

Cavaco Lisboa
 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

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Cavaco Minho sic
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br
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ob
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sic
mu

Quando, em 2002, terminei

uma enorme recolha etnomusicolgica em
Portugal para a srie documental Povo que canta, descobri
que o menor dos cordofones populares era de todos o mais viajado
e o mais celebrado por diversas culturas e credos de todo o planeta. Nasci
em Braga, Verde Minho, Norte de Portugal, com o Braguinha sempre por perto.

Braguinha era o nome carinhoso e pioneiro que esse pequeno cavaco (literalmente, pedao
de madeira em Portugal que, invariavelmente, termina na lareira numa noite de rigoroso inver-
no bracarense) tomou pelos seus inmeros tocadores, que aproveitavam a sua humilde dimenso
e capacidade de animar bailaricos e festinhas para lev-lo em interminveis viagens durante toda
a poca dos descobrimentos e os sculos que se seguiram de trocas culturais e comerciais. Assim, o
cavaquinho foi de Braga para Lisboa e de Lisboa para o mundo, em todos os continentes. Da Ilha da
Madeira a Cabo Verde, do Hava a Goa, de Macau Indonsia, todos foram adotando o cavaquinho
como seu, e hoje chegam a achar estranho que algum lhes diga que aquele instrumento viajou milhares
de milhas nuticas da sua origem at encontrar outro bero, outras mos que o tocassem.

Mas foi no Brasil, e principalmente na portuguesssima cidade do Rio de Janeiro, que a clebre frase
do professor Agostinho da Silva mais sentido fez. O cavaquinho, tambm ele, se soltou como os
portugueses aqui chegados depois de Cabral, encantados com as belezas naturais e humanas que
abundavam neste paraso de Vera Cruz, e aqui encontrou seu esplendor.

Essa a nossa histria! De como essa viagem de um humilde Braguinha se transformou

na prpria viagem do povo brasileiro e das suas indesmentveis e irrefutveis origens
lusitanas. De como atravs da msica se pode contar a histria dos povos e de
como acabamos realizando que essa a viagem mais importante de todas
as que esse peculiar instrumento deixou de legado para todos ns.
 Henrique Cazes Cavaquinista, compositor, arranjador e produtor musical.

Apanhei-te cavaquinho!

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No se sabe ao certo quando o cavaquinho chegou

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no Brasil, mas foi bem antes da Corte portuguesa,

49
07
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que veio em 1808. Alguns acreditam que os primei-

PN

ros cavaquinistas que pisaram aqui eram da Ilha da

Madeira, porque sempre se usou palheta para tocar
o instrumento como l. No acompanhamento das
modinhas e dos lundus, o cavaquinho j estava ao
lado das violas e violes. Era na rua das Violas que
se concentravam as oficinas dos violeiros.

Mas teve que se esperar mais um pouco para que

surgisse o primeiro tipo de conjunto em que seu
papel era primordial o trio de choro, flauta,
violo e cavaquinho. A msica que esse grupo
executava era uma adaptao de danas que vieram
da Europa, como a polca e a valsa, tocada de uma
Wa l d
i r Az ev e do maneira chorada, com um toque luso-brasileiro
de melancolia.
PH FOT 03
755 -034

Os msicos que tocavam desse jeito eram cha-

mados de chores, e foi pela dcada de 1870 que
nasceu esse jeito de tocar. A polca se misturou
com o lundu, resultando em algo realmente novo.

No comecinho do sculo XX, o cavaquinho apa-

recia em duas situaes: no terno do choro e nos
blocos que se organizavam para o carnaval e as
festas de bairro e de padroeira. Nesses blocos ele
continuava a exercer a sua vocao de instrumento
itinerante, que anda na rua, dando o tom para o
povo cantar. Enquanto os grupos de choro, com
algumas modificaes, foram se transformando no
que seria o chamado conjunto regional - uma
base de dois violes, cavaquinho, pandeiro e um
solista -, os blocos se transformaram, no final da
O

m dcada de 1920, nas escolas de samba. Nelas, o

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cavaquinho teve, desde a primeira hora, uma funo
ort
ela A
lvaiade e seu cavaco
muito decisiva. A partir da chegada da gravao
eltrica, em 1928, e do sucesso de cantores como

Divulgao
Francisco Alves, Mrio Reis e depois Carmen
Miranda, o samba se transformou num negcio
lucrativo, e um msico muito esperto percebeu
isso antes dos outros. Foi o flautista e compositor
Benedito Lacerda. Ele viu que acompanhar samba
era um mercado de trabalho e, para isso, comeou a
organizar conjuntos que eram especialmente bons.
O sucesso dos sambas batucados acompanhados
pelo conto de Benedito Lacerda foi copiado de norte
a sul do pas. Em cada estao de rdio surgiu um gravar na Continental. O disco estourou, fez um
regional para resolver todo tipo de problema mu-
sical, tocando sem arranjos, improvisando na hora.
Em cada regional desses havia um cavaquinho
fazendo a ligao entre o som dos violes e do
pandeiro. Sem cavaquinho o regional no d liga.
Foram essas oportunidades profissionais que fize-
ram o instrumento evoluir.
Waldir Azevedo gostava de msica desde garoto, e
um dia pediu sua av um bandolim. Ela, que era
portuguesa, disse que primeiro ele arranjasse um
emprestado e aprendesse o Fado da Severa, que s
depois ganharia o instrumento.
Aprendido e tocado o fado, ele experimentou de-
pois o violo e o violo tenor, mas como no levava
a possibilidade de ser msico a srio, foi trabalhar
em escritrios antes dos 18 anos. Cedo se casou,
e ainda na lua de mel surgiu um convite irrecus-
vel. Era para tocar no regional da Rdio Clube do
Brasil, dirigido pelo violonista Dilermando Reis.
Ele deixou a mulher na lua de mel e veio ao Rio
fazer um teste na rdio. Foi na loja Ao Bandolim
de Ouro e conseguiu um cavaquinho emprestado,
com o compromisso de compr-lo se passasse no
teste. Passou e assumiu o emprego, onde ganharia
o dobro de seu outro trabalho.
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
93
O emprego era bom, mas ele ainda no tinha mos- O encontro de
Henrique Cazes
trado ao mundo um novo som do cavaquinho. Essa (ao centro),
histria comeou quando um sobrinho pediu para Man do Cavaco
( esquerda) e
que ele tocasse um cavaquinho de brinquedo com Alceu Maia nas
uma corda s (eu pego um cavaquinho de brinquedo e toco filmagens do
documentrio
com uma corda s). Ele ficou com o brinquedinho na Apanhei-te
mo at que surgiu um tema que dava para aprovei- cavaquinho,
de Ivan Dias
tar. De noite, na Rdio Clube, ele acabou de fazer
esse choro ligeiro e ali mesmo o tocou muitas vezes.
A msica chamou a ateno, e ele foi chamado para
sucesso que nunca um instrumentista tinha tido no
Brasil. Aparecia Waldir e seu Brasileirinho.
Depois de estrear com um sucesso absurdo, era
difcil imaginar que Waldir atingiria algo a mais. Mas
foi o que aconteceu com outros sucessos, como o
choro dolente Pedacinhos do cu e Delicado.
Com o fim da chamada era do rdio, em meados da
dcada de 1960, e a morte de lideranas importan-
tes, como o Jacob do Bandolim, em 1969, houve
uma fase de declnio dos conjuntos regionais. Os
msicos de regionais eram taxados pela turma da
bossa nova como quadrados, porque no usavam
acordes alterados. O cavaquinho ento era visto
como o smbolo do atraso musical, e muito se
contava a piada que era um instrumento pequeno
para preto poder tocar algemado.
Num cenrio to negativo, o resgate do cavaquinho
se deu por um caminho inesperado, o caminho do
pop. O sucesso dos Novos Baianos, que mistura-
vam cavaquinho e guitarra com distoro, pandeiro
e baixo eltrico, marcou a minha gerao. Eu tinha
12 anos quando o disco Acabou Chorare estourou,
e foi a que eu quis apanhar o cavaquinho. E
no fim dessa viagem cinematogrfica, pude com
propriedade falar Apanhei-te cavaquinho!.
Srgio Cabral Jornalista e escritor. Autor de vrios livros sobre a msica popular brasileira.
Quase duzentos anos de samba
At a gravao de Pelo telefone (Donga e Mauro de
Almeida), em fins de 1916, a palavra samba no
designava um gnero musical, servindo apenas
para dar nome s festas com msica e dana que os
negros promoviam desde o tempo da escravido.
Tinha, enfim, o mesmo significado que teria, mais
tarde, a palavra pagode, tambm uma reunio festiva
com msica e dana, que acabaria definindo no
um gnero musical, mas um estilo de samba.
A verso mais aceita da origem da palavra
samba a de que vem de semba, que, no dialeto
quimbundo, falado principalmente em Angola,
significa umbigada, o toque com a barriga de
um danarino no outro, convidando-o a ocupar
o centro das danas de roda, to comuns no
Brasil, na regio que o folclorista dison Car-
neiro batizou de rea nacional do samba, do
Maranho at So Paulo.
Ismael Silva e
as baianas
 cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

95

Em suas pesquisas, dison Carneiro descobriu que, Aqui pelo nosso mato
no dia 3 de fevereiro de 1838, frei Miguel do Sa- Qu estava ento mui tatamba
cramento Lopes Gama registrava a palavra samba No se sabia outra coisa
na revista pernambucana Carapuceiro, ao protestar Seno a dana do samba.
contra o que chamou de samba dalmocreve. Na
mesma revista, com data de 12 de novembro de No h dvida de que o religioso referia-se s festas
1842, frei Miguel do Sacramento voltava a escrever dos negros nos engenhos de acar pernambuca-
a palavra na seguinte quadrinha: nos, quando, provavelmente, cantavam e danavam

B3499. Museu da Imagem e do Som

PNs 00451. Museu da Imagem e do Som

Partitura de Pelo telefone (Donga e Mauro de Almeida),

o primeiro samba gravado
Quase duzentos anos de samba
o maracatu, uma das manifestaes de uma famlia
de sobrenome Samba, sempre com caractersticas
regionais prprias. Os componentes de tal famlia
ganharam formas e nomes diferentes, de acordo
com a regio em que nasceram: os tambores de
mina e de crioula no Maranho, o milind do Piau,
o bambel do Rio Grande do Norte, as variedades
de coco de todo o Nordeste (principalmente de
Alagoas), o samba de roda e o bate-ba da Bahia,
o jongo do Esprito Santo, do estado do Rio de
Janeiro e de Minas Gerais, o lundu da cidade do
Rio e o samba rural e samba de leno de So Paulo.
Capital brasileira desde 1763, o Rio de Janeiro era
o destino de levas de brasileiros livres e escravos,
alm de africanos vindos diretamente dos seus
pases de origem, o que fez da cidade uma espcie
de sntese da cultura popular do pas. Somando-se
a tudo isso o fato de chegarem ao Rio de Janeiro,
em primeira mo e em maior volume, as novidades
europeias, incluindo a msica, seria natural que
surgissem em territrio carioca as primeiras mani-
festaes brasileiras de msica urbana. No sculo
XIX, o lundu j no era apenas rural, a modinha
portuguesa abrasileirava-se e surgiam o maxixe, o
primeiro gnero musical de caractersticas urbanas
genuinamente brasileiras, e o choro, linguagem
musical que filha legtima do casamento do jeito
afro-brasileiro de executar um instrumento musi-
cal com manifestaes da msica europeia, com
destaque para a polca, o xote e a valsa. A polca,
especialmente, era tocada de um jeito to brasileiro
que inspirou versos de Machado de Assis:
Mas a polca? A polca veio
De longas terras estranhas
Galgando o que acabou permeio
Mares, cidades, montanhas
Aqui ficou, aqui mora
Mas de feies mudadas
Que at discute ou memora
Coisas velhas intrincadas.
Por ser me do maxixe, a polca , sem dvida, uma
das avs do samba, que, nos primeiros anos do
sculo XX, era cantado apenas em cima dos ritmos
criados pelos negros ou, quando apresentado por
msicos, muito influenciado pelo maxixe. To
influenciado que Pelo telefone (Donga e Mauro de
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. M u se u d a I m a ge m e do S o
00 3 9 0
PNs
ba
Sam
Sinh, o Rei do
Almeida), lanado para o carnaval de 1917 e con-
siderado o primeiro samba gravado, tinha muito
mais de maxixe do que do samba que passaria a
ser cantado a partir do final da dcada de 1920. De
qualquer maneira, o Pelo telefone, samba criado nas
reunies dirias na casa de Tia Ciata, colocou em
circulao um gnero musical chamado samba. A
partir dele, muitos discos foram lanados com a
identificao de samba, embora, muitas vezes, no
tivessem nada a ver com samba.
Mas o samba mesmo corria solto na casa de Tia
Ciata, com a participao de muitos pioneiros, entre
eles o prprio Donga (Ernesto dos Santos), Hilrio
Jovino Ferreira, Joo da Baiana (Joo Machado Gue-
des), Heitor dos Prazeres e Sinh (Jos Barbosa da
Silva), sendo este o grande destaque em matria de
samba, ganhando por isso o ttulo de Rei do Sam-
ba. Os sambas de maior sucesso da dcada de 1920
(Jura, Gosto que me enrosco e A favela vai abaixo) foram
compostos por ele. Pixinguinha tambm comparecia
casa de Tia Ciata, mas para tocar choro. Como
ele disse no depoimento ao Museu da Imagem e
do Som do Rio de Janeiro, o choro ocupava a sala
e o samba, o quintal. Era uma casa muito grande,
com oito quartos e com um abacateiro no quintal
constantemente pelado, porque as suas folhas eram
arrancadas para fazer um ch destinado a curar a
ressaca dos frequentadores. Ficava nas proximidades
da Praa Onze, na rua Visconde de Itana. Tanto a
praa quanto a rua desapareceram para dar passagem
avenida Presidente Vargas.

A casa da Tia Ciata era, sobretudo, um refgio para
quem quisesse compor, cantar ou tocar samba,
atividades consideradas antilegais, apontadas como
manifestaes de vadiagem, malandragem e outras
acusaes do gnero. O compositor e ritmista Joo
da Baiana, detido vrias vezes por tocar ou simples-
mente carregar o pandeiro, contava que os sambistas
tambm se refugiavam nos centros de macumba,
desde que estes fossem amparados por proteo de
polticos, condio fundamental para que funcionas-
sem, pois as religies de origem africana tambm
eram perseguidas. Ainda assim, como os policiais
desconheciam a diferena entre os ritmos do samba
e os da cantoria religiosa, invadiam essas casas com
a seguinte justificativa: Recebemos a denncia de
que aqui se canta samba. Puro racismo.
No bastasse a perseguio policial, a primeira
gerao do samba sofreria outro golpe no final da
dcada de 1920, quando esse tipo de msica passou
a receber um tratamento muito especial de uma ge-
rao de jovens compositores do bairro do Estcio
de S. Foi uma novidade que chamou a ateno
de toda a comunidade do samba, exatamente a
comunidade negra que vivia nas proximidades do
Centro do Rio de Janeiro (incluindo os bairros
Catumbi, Rio Comprido, Sade, Gamboa, Santo
Cristo, Morro da Favela o antigo nome do tradi-
So m
e do
agem
P N r 0 0 2 95 . M us e u d a I m
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el Ro
sa
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
cional Morro da Providncia , a Cidade Nova e o
97
prprio Estcio de S), com a Praa Onze servindo
de ponto de encontro da comunidade. Em pouco
tempo, a msica do Estcio chegava ao subrbio e
s favelas mais distantes, principalmente Madureira,
Mangueira e Salgueiro. Alm disso, os cantores, a
comear pelo j consagrado Francisco Alves e pelo
novato Mrio Reis, que gravavam os sambas dos
pioneiros, passaram a dar preferncia obra da
rapaziada que compunha um novo tipo de samba.
O grupo de sambistas do Estcio era liderado por
Rubens Barcelos, que morreu muito jovem, antes
dos sambas do bairro circularem na cidade. Ficaram
o irmo dele, Alcebades Barcelos, o Bide (1902-
1975), alm de Ismael Silva (1905-1978), Nilton
Bastos (1899-1931), Edgar Marcelino dos Passos
(1900-1931), Oswaldo Vasques, o Baiaco (1903-
1935), Slvio Fernandes, o Brancura (1908-1935),
Eurpedes Capelani, Aurlio Gomes e outros.
O segredo da revoluo musical promovida por
essa turma foi a necessidade de um samba para
animar o bloco carnavalesco Deixa Falar, criado
pelos sambistas do Estcio de S.
Numa entrevista que me concedeu, Ismael Silva
disse que, para sair no carnaval, o pessoal preci-
sava de um tipo de samba que ajudasse a desfilar
e cantar ao mesmo tempo, e que permitisse uma
movimentao com os braos, dentro do ritmo.
Quando comecei, afirmou, o samba no dava
para os agrupamentos carnavalescos andarem nas
ruas, conforme a gente v hoje em dia. O estilo no
dava para andar. O samba era assim: tan tantan tan
tantan. Como que um bloco ia andar na rua assim?
A, a gente comeou a fazer um samba assim: bum
bumbum paticumbumprugurundum, expresso que,
em 1982, batizaria o enredo da Escola de Samba
Imprio Serrano, campe do carnaval daquele ano.
A histria acabou reservando para o bloco carna-
valesco Deixa Falar a honra de ter sido o criador da
mais exuberante manifestao do samba nos dias de
carnaval, as escolas de samba. Foi o primeiro grupo
carnavalesco a ser chamado de escola de samba,
no por pretender acrescentar alguma novidade
no Carnaval, mas por ser integrado por sambistas
considerados professores de samba. Como havia
no Largo do Estcio, nas proximidades da sede do
Quase duzentos anos de samba
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0 1 4 99
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Cartola
Deixar Falar, uma escola normal que formava pro-
fessores para trabalharem nas escolas municipais, os
professores de samba seriam aqueles compositores e
ritmistas responsveis por uma nova forma de samba.
Ou seja: o Deixa Falar foi a primeira escola de samba
sem nunca ter sido escola de samba, j que foi bloco
desde a sua criao, em 1928, e foi transformado para
rancho carnavalesco em 1932, experincia fatal, pois,
acabado o carnaval, acabou tambm o Deixa Falar.
Os sambistas do Estcio de S criaram, enfim, o
samba de carnaval, que teria a frmula adotada
por todas as geraes seguintes de compositores
fazedores de samba. O Rei do Samba, Sinh,
sentiu o golpe. Numa entrevista ao Dirio Carioca,
em janeiro de 1930, reagiu: A evoluo do samba?
Com franqueza, no sei se o que ora se observa
devemos chamar de evoluo. Os modernistas es-
crevem umas coisas muito parecidas com marcha
e dizem que samba.
Foi um debate que perdurou enquanto viveram
os compositores envolvidos. Na dcada de 1960,
numa mesa de bar, perguntei aos compositores
Donga e Ismael Silva qual o verdadeiro samba.
Eis as respostas, cada um deles cantando os seus
sambas mais conhecidos:
Donga U, o samba isso h muito tempo: O chefe
da polcia/ Pelo telefone/ Mandou me avisar/ Que
na Carioca tem uma roleta para se jogar.
Ismael Isso maxixe.
Donga Ento, o que samba?
Ismael Se voc jurar/ Que me tem amor/ Eu posso
me regenerar/ Mas se / Para fingir, mulher/ A orgia
assim no vou deixar.
Donga Isto no samba, marcha.
O cantor Francisco Alves descobriu os sambas do
Estcio e percebeu imediatamente que se tratava,
em matria de repertrio, de uma mina de ouro.
Gravou, inicialmente, A malandragem, de Alcebades
Barcelos, o Bide (alm de excelente compositor e
grande ritmista, foi ele o inventor do surdo como
instrumento de percusso, no tempo do Bloco
Deixa Falar), e, depois, comprou por cem mil-ris o
samba Me faz carinho, de Ismael Silva. Mas o negcio
no ficou apenas num samba: foi estabelecido que
todo samba de Ismael Silva (com ou sem parceiros),
se fosse gravado por Francisco Alves, teria tambm
o nome dele como autor.
A passagem da dcada de 1920 para a de 1930 no foi
apenas para o samba, mas para toda a msica popular
brasileira, pois marcou tambm uma revoluo no
sistema de gravao de disco, com a introduo do
sistema eltrico, acabando com a exclusividade dos
cantores com grande potncia de voz, como deter-
minava o antigo sistema mecnico de gravao, que
captava apenas as vozes mais fortes, a dos cantores
capazes de emitir o chamado d de peito. O sistema
eltrico, com uso do microfone, permitiu que canto-
res novos, como Mrio Reis, Lus Barbosa, Carmen
Miranda e outros, renovassem a maneira brasileira
de cantar. E a msica brasileira, sem dvida, passou
a ser cantada bem melhor.
 cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

O rdio tambm passou por uma profunda renova- de compositores teve condies de levar suas
99
o naquela fase, no s com o aumento da potncia, msicas para o disco. Foi assim que a msica
mas tambm com a multiplicao da produo de popular brasileira, de um modo geral, e o samba,
aparelhos, alm da introduo de mtodos mais em particular, foram enriquecidos por uma mag-
modernos de venda, como, por exemplo, a venda nfica gerao de criadores, uma das melhores de
prestao. De fato, somente na passagem da dcada todos os tempos. Eram compositores de variadas
de 1920 para a de 1930 o rdio passou a servir procedncias, dos morros e da cidade. Noel Rosa,
divulgao de msica (at ento, a divulgao ocor- Cartola, Ary Barroso, Joo de Barro e Lamartine
ria nos espetculos teatrais e na venda de msicas Babo so exemplos de nomes que se somaram
impressas). O rdio e a vitrola ocuparam, nas salas aos novos cantores. O aparecimento de Cartola,
da classe mdia brasileira, o lugar dos pianos. por exemplo, foi emblemtico. Ele fazia os seus
sambas pensando apenas nos sambistas e nas pas-
Outras formas de samba foram inventadas com o toras do Morro de Mangueira e da escola de samba
aparecimento de novos criadores surgidos com as que fundara no dia 28 de abril de 1929, a Estao
oportunidades abertas pelas gravadoras. Foi um Primeira (a escola acha que foi fundada em 1928,
momento nico da histria da nossa msica, em mas foi em 1929, conforme demonstrado no meu
que as ofertas para gravar um disco eram maiores livro As escolas de samba do Rio de Janeiro). S soube
do que a procura. A disponibilidade das gravadoras que samba poderia ser uma fonte de renda quando
pode ser medida pelo nmero de discos gravados foi procurado pelo cantor Mrio Reis, interessado
com discursos e hinos inspirados na Revoluo de na compra do seu samba Infeliz sorte. A venda foi
1930, a maioria desprovida de qualquer importn- realizada por trezentos mil-ris. Fui testemunha
cia. Graas conjuntura, uma imensa quantidade do destino desse negcio, durante um jantar em

PNm
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87.
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Herivelto Martins
Quase duzentos anos de samba
Ataulfo Alves ( direita), suas pas
homenagem aos sessenta anos do crtico e histo-
riador de msica popular Lcio Rangel, quando, ao
reencontrar Cartola, Mrio Reis revelou: Aquele
samba que te comprei por trezentos mil-ris rendeu
apenas 250. Fiquei no prejuzo.
Em 1929, o conjunto Bando de Tangars, com-
posto por jovens de Vila Isabel (Noel Rosa, Joo
de Barro, Almirante, Henrique Brito e lvaro
Miranda), deu incio sua carreira, claramente in-
fluenciado pela msica nordestina, razo pela qual
Noel no comeou como sambista, mas com duas
msicas de sabor nordestino, Minha viola e Festa no
cu. Por isso, Almirante admirou-se quando Noel
comps o samba Eu vou pra Vila. Nunca imaginei
que Noel sabia fazer samba, revelaria, anos depois,
em seu livro No tempo de Noel Rosa.
Noel Rosa foi o grande nome daquela gerao pela
beleza das suas obras e pelas novidades que introdu-
ziu no samba, tanto nas letras quanto nas msicas.
Em fins de 1930, ele gravou, para o carnaval de
1931, o samba Com que roupa, que surpreendeu pela
habilidade com que desenvolveu a letra dentro da
msica. O crtico Cruz Cordeiro, da revista Phono-
PH F
OT
082
04-
015
mi stas
tora s e rit
Arte, a primeira publicao dedicada nossa msica
popular, foi um dos que se surpreenderam com o
talento do compositor. Eis o que escreveu sobre
Com que roupa: Esse samba, desde logo, projetou-
se como um dos provveis xitos do carnaval que
a vem. A nosso ver, esse samba, que todo o Rio j
sabe de cor, excelente pela originalidade da letra e
o sabor esquisito do ritmo, dentro do qual a letra est
magnificamente bem enquadrada. Reparem como
caem dentro da msica e do ritmo as rimas conduta,
luta, fruta, sopa, roupa, estopa. Enviamos daqui os
nossos parabns a Noel Rosa pela originalidade do
seu samba, que ele prprio canta com graa e especial
sabor, acompanhado por destro regional. Noel foi,
de fato, um dos pais do samba, incluindo o samba-
cano, como demonstram suas obras ltimo desejo,
Trs apitos e X do problema. Mas quem fez o primeiro
samba-cano, Linda flor, em 1929, foi o trio Henrique
Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto.
A partir de compositores como Noel Rosa e Ary
Barroso, vindos depois Herivelto Martins, Ataulfo
Alves, Wilson Batista, Roberto Martins, Geraldo
Pereira e vrios outros, o samba foi adquirindo
novas formas. Os prprios cantores tambm se en-

carregavam de fazer modificaes, como ocorreu,
por exemplo, com Lus Barbosa, que consagrou
o breque, ou seja, frases intercaladas, geralmente
por improviso, nos intervalos das msicas. Mas
quem radicalizou em matria de breque foi Moreira
da Silva, em 1935, quando parava a msica para
improvisar longas falas. Ele prprio contava que,
num show em que cantava o samba Jogo proibido, de
Tancredo Silva, chamou a ateno do violonista,
que se atrapalhou no acompanhamento. Justifi-
cativa do violonista: que estou acostumado a
acompanhar msica. Conversa a primeira vez.
Em 1939, Ary Barroso criou, com Aquarela do
Brasil, o chamado samba-exaltao, que esteve
muito em moda na primeira metade da dcada de
1940, perodo em que a Segunda Guerra Mundial
e a presso do governo Vargas levaram muitos
compositores a exaltarem as belezas do Brasil, pas
que, para muitas letras desses sambas, era bem mais
agradvel do que o Paraso.
Na dcada de 1940, as escolas de samba acrescen-
taram mais um tipo de samba, o samba-enredo,
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
um tipo de msica destinado a contar os enredos.
101
Havia neles um certo clima de samba-exaltao,
que seria abandonado com o passar do tempo, at
que eles se transformassem completamente nos
ltimos anos do sculo XX.
As principais novidades dos 40 atingiram parti-
cularmente o samba-cano, primeiramente pela
influncia do bolero (nascia o chamado sambolero)
e, depois, da msica norte-americana, particular-
mente pelo grande xito no Brasil das baladas
cantadas por Bing Crosby e Frank Sinatra. O
primeiro exemplo de um samba com tal influncia
foi Copacabana (Joo de Barro e Alberto Ribeiro),
gravado por Dick Farney, que, at ento, cantava
apenas msicas americanas. De qualquer maneira,
o formato dos sambas-canes deste tipo (Marina,
de Dorival Caymmi, outro exemplo), que alguns
crticos chamavam de samba blue, somou-se a
experincias renovadoras feitas por compositores
como Custdio Mesquita, Garoto e outros, que
iriam resultar, na dcada de 1950, na bossa nova.
A, outra histria.
PH FO
T 04
65 0-05
5
 Adalberto Paranhos Doutor em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e mestre em Cincia Poltica pela
Universidade Estadual de Campinas. Professor do Departamento de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade
Federal de Uberlndia. Editor da revista ArtCultura. Presidente em exerccio da seo latino-americana da International Association for the Study of
Popular Music (IASPM-AL). Autor de Dialtica da dominao (Papirus, 1984) e O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil (Boitempo, 2007).

Desafinando
o coro dos contentes
msica e poltica sob o Estado Novo

PNa 00182. Museu da Imagem e do Som

Getlio, a primeira-dama d. Darcy Vargas e os artistas da Rdio Nacional. Enrtre eles, Dorival Caymmi, J. Cascata, Braguinha, Carmen Barbosa,
Almirante, Canhoto, Leonel Azevedo, Dircinha Batista, Oswaldo Santiago, Erastone Frazo, Lamartine Babo, Antnio Almeida, Pimpinela, Carlos
Galhardo, Benedito Lacerda, Paulo Tapajs, Hoche Ponte, Orlando Silva, Haroldo Tapajs e Alcir Pires Vermelho

O Estado brasileiro, particularmente no ps-1930,
roubou a cena histrica, sendo convertido, numa
arraigada tradio intelectual, no grande sujeito da
nossa histria. como se o foco de luz do pen-
samento nacional se projetasse em direo a esse
protagonista sem igual, condenando os demais ato-
res sociais a se recolher funo de coadjuvantes.
Quanto aos trabalhadores e massa da populao,
restaria resignar-se ante a condio de meros figu-
rantes, engrossando as fileiras do coro. No era este
o espao reservado na tragdia grega aos escravos,
s mulheres, s crianas, aos velhos, aos mendigos
e aos invlidos de uma maneira geral?1
No caso da tradio brasileira qual me refiro, o
que surpreende, primeira vista, que seu leito seja
suficientemente amplo para acolher contribuies
de procedncias as mais distintas, surgidas direita
e esquerda do espectro poltico-ideolgico nacio-
nal. A luminosidade do Estado, nesse vis analtico,
ofusca a presena de outros sujeitos sociais. A
plateia sobe ao palco quando sobe sem rosto
prprio ou desfigurada.
Com frequncia a histria se repete quando se
abordam as relaes entre o Estado Novo, o tra-
balhismo getulista e as classes trabalhadoras. O cer-
co do silncio que se montou em torno das prticas
e discursos que destoavam das normas institudas
levou muita gente, por muito tempo, a acreditar
no triunfo de um pretenso coro da unanimidade
nacional sob aquele regime de ordem-unida. No
limite, seria o equivalente a dizer que a sociedade
brasileira no passaria de simples cmara de eco
1 A aluso tragdia grega como metfora de um discurso heroico sobre a poltica sugerida por Nun, Jos. A rebelio do coro.
Desvios, So Paulo, ano 1, n. 2, p. 104-117, ago. 1983.
2 o que garante, por exemplo, PEDRO, Antonio. Samba da legitimidade. Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade de So Paulo, 1980.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
103
da fala estatal, que, para impor-se, contou com o
emprego, larga, de um sem-nmero de meios de
coero e de produo de consenso.
O cenrio musical no poderia, evidentemente,
fugir regra. A julgar por boa parcela dos escritos
sobre a msica popular industrializada no perodo
estado-novista, os compositores populares teriam
sido devidamente enquadrados nos novos cdigos
de comportamento, colocando de lado o tradicional
elogio malandragem. Numa palavra, eles teriam
se deixado capturar na rede do culto ao trabalho.2
Trafegando na contramo dessa corrente analtica,
este texto procura levantar uma parte do vu que
encobre manifestaes que desafinam o coro dos
contentes durante o Estado Novo. Apoiada
principalmente no DIP (Departamento de Impren-
sa e Propaganda), a ditadura estado-novista buscou
a instaurao de certo tipo de sociedade disciplinar,
simultaneamente fabricao de um determinado
perfil identitrio do trabalhador brasileiro dcil
dominao capitalista. Sua ao, via ideologia do
trabalhismo, esteve longe, porm, de alcanar a
unanimidade pretendida. Quando no nos pren-
demos superfcie dos fatos, que inflaciona as
aparncias, e nos lanamos investigao emprica
da produo fonogrfica dessa poca, a situao
muda de figura. Apesar da frrea censura do DIP,
evidenciam-se, ento, as lutas de representaes
que giram ao redor do trabalho e do trabalhador.
Se, de um lado, houve um nmero elevado de
composies e compositores populares sintoni-
Desafinando o coro dos contentes

zados com o regime ento vigente e a valorizao
do trabalho, de outro despontaram, como uma
espcie de discurso alternativo ou de vozes des-
toantes, canes (sambas, em sua maioria) que
traaram linhas de fuga em relao palavra
estatal. Neste caso, pelo menos at 1943/1944,
no nos deparamos, bvio, com a contestao
aberta aos dogmas ideolgicos oficiais. Nem por
isso deixaram de circular socialmente imagens e
concepes que puseram em movimento outros
valores. Essa constatao equivale a um atestado
de que, ao intervir discursivamente nos problemas
vinculados ao mundo do trabalho, a rea da msica
popular industrializada no se reduziu a mera caixa
de ressonncia do discurso hegemnico.3 A partir
da ficam, no mnimo, abaladas algumas crenas ge-
neralizadas que ainda perduram acerca das relaes
Estado/msica popular sob o Estado Novo.
Afasto-me, portanto, do campo dos consensos
idealizados para pisar o cho que prprio da vida
na sociedade capitalista, marcada por conflitos que
a atingem de ponta a ponta. Como frisou Roger
Chartier, esta investigao sobre as representaes
supe-nas como estando sempre colocadas num cam-
po de concorrncias e de competies cujos desafios
se enunciam em termos de poder e de dominao.4
O lado B da histria
ociosidade a crime e prescrevia, no seu artigo 136,
que o trabalho um dever social. J o artigo 139
capitulava a greve como recurso antissocial, ato
delituoso passvel de priso por trs a 18 meses,
mais as penas acessrias cabveis, conforme esti-
pulava o artigo 165 do Cdigo Penal.
O trabalho disciplinado era a rgua por meio da qual
se mediria o senso de responsabilidade social dos
cidados, especialmente dos membros das classes
populares. Mais do que isso, ele exprimiria parte do
sentimento de gratido que os trabalhadores deve-
riam cultivar, como reconhecimento da outorga da
legislao social pelo gnio do estadista que presi-
dia o Brasil. Afinal, como pregava Azevedo Amaral,
um dos principais idelogos do autoritarismo, com
as leis trabalhistas de Getlio Vargas, o trabalhador
brasileiro sentiu pela primeira vez na nossa histria
ser verdadeiramente um cidado.5
A cruzada antimalandragem, desencadeada pelo
DIP de 1940 em diante, objetivou interromper a
relao visceral que uniu, historicamente, o samba
malandragem. Essa ofensiva se conectava, alis,
a reaes existentes no prprio front da msica
popular brasileira ao longo dos anos 30. Nele se
fariam ouvir vrios defensores da higienizao po-
tica do samba ou do saneamento e regenerao
temtica das canes populares.6

Gerar um novo homem, um cidado modelar, ajus-
tado aos princpios de cidadania incensados pelo Es-
tado Novo, era tarefa prioritria do Brasil Novo
que se tentava forjar. Tornava-se imperioso espantar
de uma vez por todas o fantasma da vadiagem ou da
contestao ao sistema de trabalho reinante.
Afinada por esse diapaso, a Constituio promul-
gada em 10 de novembro de 1937 assemelhava
Com a entrada em ao do DIP, de fato apertaram-se
os ns da camisa de fora imposta aos compositores.
Estes foram, por assim dizer, sitiados pelas foras con-
servadoras frente do governo Vargas: seja prodigali-
zando favores, seja por intermdio da represso e/ou
censura, buscou-se, a qualquer custo, atra-los para o
terreno do oficialismo. Adentramos nos domnios da
parfrase. Esta, tal como nos sambas-exaltao, atua,
fundamentalmente, como recurso argumentativo

3 Hegemonia, como j mostraram Antonio Gramsci, Raymond Williams e E. P. Thompson, no se confunde com dominao ou
imposio absoluta, muito menos com uniformizao. Tal concluso se aplica a todos os campos, inclusive ao cultural. Disso decorre a
advertncia de que na verdade o prprio termo cultura, com sua invocao confortvel de um consenso, pode distrair nossa ateno
das contradies sociais e culturais, das fraturas e oposies existentes dentro do conjunto. THOMPSON, E. P. Costumes em comum:
estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 17.
4 Chartier, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa/Rio de Janeiro: Difel/Bertrand Brasil, 1990. p. 17.
5 AMARAL, Azevedo. Getlio Vargas, estadista. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1941. p. 116. Para a desmontagem crtica do mito da
doao, ver PARANHOS, Adalberto. O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. 2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007.
6 Paranhos, Adalberto. O Brasil d samba? Os sambistas e a inveno do samba como coisa nossa. In: TORRES, Rodrigo (Ed.).
Msica popular en Amrica Latina. Santiago de Chile: Fondart, 1999. p. 193-232.
PNv 00045. Museu da Imagem e do Som
Assis Valente e Lcio Alves
de reforo e celebrao da identidade. Distingue-se,
por consequncia, de forma radical, da pardia, pois
o procedimento parodstico sublinha a diferena,
quando no institui a inverso.
Aparentemente, o esforo governamental foi bem-
sucedido. Uma das mais destacadas estudiosas do
perodo chega ao ponto de assegurar que o DIP
tinha um controle absoluto sobre tudo o que se
relacionava musica popular,7 bloqueando todos
os canais por onde pudesse se insinuar um contra-
discurso. As coisas teriam se passado, efetivamente,
desse jeito? Depois de ouvir centenas e centenas de
gravaes originais de discos 78 rpm lanados entre
1940 e 1945, conclu que essas afirmaes taxativas
sobre o monoplio do poder estatal precisam ser
revistas. Trata-se de dar ouvidos ao lado B da
histria do Estado Novo.
Uma observao preliminar se impe. Para mim,
que no me limito a trabalhar com o par antit-
tico conformismo x resistncia, os sambas aqui
examinados no se caracterizam necessariamente
como um contradiscurso. A maioria das gravaes
mencionadas destoa, no todo ou em parte, do coro
estado-novista, sendo expresso concreta de mo-
dos de pensar e agir alternativos. No tm, em geral,
o claro propsito de contestar a ordem disciplinar
estabelecida. Tais sambas esto, isso sim, impregna-
7 Gomes, ngela Maria de Castro. A construo do homem novo: o trabalhador brasileiro. In: OLIVEIRA, Lcia Lippi et al. Estado
Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. p. 151-166 (citao da p. 159).
8 Onde o cu azul mais azul ( Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcir Pires Vermelho), Francisco Alves. 78 rpm, Colmbia, 1940.
9 No foi toa que, embora rasgasse elogios ao talento de Radams Gnattali, Mrio de Andrade ponderava, em 1939: certo que
jazzifica um pouco demais para o meu gosto defensivamente nacional. ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. 2. ed. So Paulo/
Braslia: Martins/MEC, 1976. p. 286.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
dos de experincias vividas sob a lgica de outros
105
valores e outras concepes presentes, em estado
prtico, nas vivncias cotidianas dos sambistas. A
meu ver, h, enfim, mais coisa entre o conformar-se
e o resistir do que imagina a v poltica.
Sem pretender negar a adeso espontnea, forada
ou interessada de muitos compositores populares
cantilena estado-novista, o que se percebe, em
dezenas de registros fonogrficos, que, apesar
dos pesares, o coro dos diferentes jamais deixou
de se manifestar, de maneira mais ou menos sutil,
conforme as circunstncias.
Sutileza o que no falta, por exemplo, na gravao
de Onde o cu azul mais azul,8 um samba-exaltao
que canta o meu Brasil grande e to feliz, onde
se trabalha muito pra sonhar depois. At a nada
de mais. O que nela impressiona, acima de tudo,
a possibilidade da utilizao da linguagem sonora
como metalinguagem. Sem querer esgotar toda a
gama de significados do arranjo do maestro Rada-
ms Gnattali, destaco que ele parece desenhar um
notvel contraponto crtico ao teor nacionalista/
ufanista da mensagem literal da composio, escrita
segundo os moldes do figurino estado-novista. A
introduo, na conjugao de metais, contrabaixo
e bateria, soa s big-bands norte-americanas, com
a pulsao do jazz made in USA. E por a vai o
arranjo cuja sonoridade, com a harmonizao base
de um naipe de metais, nos transporta, em outros
momentos, para um contexto rtmico-timbrstico
de alm-Brasil,9 notadamente no final da execuo,
configurando como que um approach pr-tropicalista.
Logo se v que, no trabalho com registros musicais,
necessrio no nos tornarmos refns da litera-
lidade da cano. O que eu desejo enfatizar que
no basta nos atermos s letras das msicas. Antes,
indispensvel nos darmos conta de que elas no
tm existncia autnoma na criao musical. Tanto
que importante atentar inclusive para o discurso
 Desafinando o coro dos contentes

musical pronunciado de forma no- decompe e recompe uma composio, podendo

literal, ou seja, como um discurso
nu de palavras que pode at entrar
em choque com a expresso literal
imediata de uma composio.10
O amor regenera o malandro11
serve como mais um exemplo. Nes-
te samba, semelhana de muitos
outros dessa poca, se diz que
Silv
a se der apenas ao trabalho de pesquisar as revistas
I smael
Sou de opinio
De que todo malandro
Tem que se regenerar
Se compenetrar (e ainda mais: breque)
Que todo mundo deve ter
O seu trabalho para o amor merecer
A primeira impresso, entretanto, se desfaz ao
acompanharmos a performance dos intrpretes,
Joel e Gacho, no fecho da segunda estrofe:
Regenerado
Ele pensa no amor
Mas pra merecer carinho
Tem que ser trabalhador (que horror!: breque)
O uso do breque a duas vozes breque que, neste
caso, anunciador de distanciamento crtico bota
por terra todo o blablab estado-novista que pare-
cia haver contagiado a gravao.
Mais uma vez, abro um parntese para um aparte de
natureza metodolgica. Convm nos mantermos
alertas para o fato de que uma cano no existe
simplesmente no plano abstrato. Importa o seu
fazer-se, a formatao que recebe ao ser interpreta-
da/reinterpretada. Nessa perspectiva, entendo que
interpretar tambm compor, pois quem interpreta
investi-la de sentidos no imaginados ou mesmo
deliberadamente no pretendidos pelo seu autor.
Da o perigo de tomar abstratamente uma cano,
resumida pea fria da letra ou da partitura. Sua
realizao sonora, do arranjo interpretao vocal,
tudo portador de sentidos.12
o que se verifica em O amor regenera o malandro.
Quem tom-la ao p da letra, ou melhor, quem
de modinhas, nas quais se publicavam letras das
canes populares, se fixar no acessrio e no
apreender o principal de sua gravao. Restringir
a anlise de uma msica exclusivamente sua letra
resulta no rebaixamento da cano por defini-
o, uma obra musical revestida de letra a mero
documento escrito, amesquinhando seu campo de
significaes e esvaziando-o de sonoridade. No
suficiente sequer o acesso partitura. No caso
desse samba, ela nada mais faz do que estampar a
letra da composio, sem os breques que lhe foram
posteriormente incorporados.13 Obviamente, o
ltimo breque no constava da letra submetida ao
crivo da censura.
Malandramente, a interpretao de Joel e Gacho
sincopada de cabo a rabo. E eles, com o caco
que introduzem, quebram a aparente harmonia
estabelecida na letra, subvertendo seu contedo
original. Comportamento, por sinal, tipicamente
malandro, como o caracterizam Gilberto Vas-
concellos e Matinas Suzuki Jr.: nele h a aparente
aceitao das regras institudas como estratgia de
sobrevivncia.14
O verbo malandrar era conjugado em atos por
muitos outros personagens da msica popular
brasileira. Alguns deles habitavam o mundo do

10 Essas e outras reflexes de carter metodolgico sobre a relao entre msica e histria so desenvolvidas em Paranhos, Adal-
berto. A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. ArtCultura, Edufu, Uberlndia, n. 9, p. 22-31, jul./dez. 2004.
11 O amor regenera o malandro (Sebastio Figueiredo), Joel e Gacho. 78 rpm, Colmbia, 1940.
12 Por essa razo, Paul Zumthor chama a ateno para a riqueza expressiva da voz e os valores que seu volume, suas inflexes,
seus percursos atribuem linguagem que ela formaliza, e conclui que o intrprete [...] significa. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a
literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 134 e 228.
13 A partitura de O amor regenera o malandro contou com edio de A Melodia, Rio de Janeiro, s/d.
14 Cf. Vasconcellos, Gilberto e Suzuki Jr., Matinas. A malandragem e a formao da msica popular brasileira. In: Fausto,
Boris (Dir.). Histria geral da civilizao brasileira. Tomo III O Brasil republicano (Economia e cultura 1930/1964). So Paulo: Difel,
1984. p. 520.

compositor Assis Valente, mulato de origem hu-
milde, que dividia seu tempo entre a arte de fazer
prtese dentria e a arte de compor. Recenseamento15
ilustra, perfeio, os dribles aplicados na censura.
Cronista musical do cotidiano, Assis Valente se
aproveita de um assunto que figurava na ordem
do dia, o censo de 1940. Narra a subida ao morro
do bisbilhoteiro agente recenseador que quis tirar
a limpo toda a vida de um casal no-casado e, entre
outras coisas, perguntou se meu moreno era de-
cente/ e se era do batente/ ou era da folia. Diante
dessa interpelao, a mulher, que se declara obe-
diente a tudo que da lei, foi logo se explicando:
O meu moreno brasileiro
fuzileiro
E quem sai com a bandeira
Do seu batalho...
A nossa casa no tem nada de grandeza
Mas vivemos na pobreza
Sem dever tosto
Tem um pandeiro, tem cuca e um tamborim
Um reco-reco, um cavaquinho
E um violo
O arremate digno do mestre Assis Valente:
Fiquei pensando
E comecei a descrever
Tudo, tudo de valor
Que meu Brasil me deu...
Um cu azul, um Po de Acar sem farelo
Um pano verde-amarelo
Tudo isso meu!
Tem feriado que pra mim vale fortuna...
Eis uma obra que, parecendo reproduzir o discurso
dominante do Brasil grande e trabalhador dos
apologistas do Estado Novo, desmonta com
perspiccia os argumentos oficiais, salpicando de
ironia a fala da mulher que responde ao funcionrio
15 Recenseamento (Assis Valente), Carmen Miranda. 78 rpm, Odeon, 1940.
16 Escola de malandro (Orlando Luiz Machado), Noel Rosa e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon, 1932. Sabe-se que o autor Orlando, no
caso, de compositor s levou a fama e entrou com o estribilho, pois o restante da cano de autoria da dupla Noel e Ismael. Cf.
MXIMO, Joo e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Linha Grfica/UnB, 1990.
17 Vida apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, 1940.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
que a entrevista. Seu moreno, ao que tudo indica,
107
nem de longe poderia ser catalogado no exrcito
regular de trabalhadores do Brasil, ele que seria
talvez porta-bandeira (ou melhor, mestre-sala) de
escola de samba. No barraco em que moravam e
em que a criana [...] no cho dormia, faltava
tudo imagem que contrasta com a do Brasil
novo vomitada pela propaganda governamental.
Tudo, em termos: no faltavam os apetrechos
reclamados pelo samba. Afinal de contas, o que o
Estado Novo lhes dera?
No entanto, a mulher, primeira
vista, era toda felicidade. Ora,
segundo os cdigos da malan-
dragem, fingir fundamental, ou
por outra, a arte da dissimulao
ponto de honra. Por isso, no
sinal de inteligncia oferecer-se
como caa ao caador. Noel Rosa
e Ismael Silva, que entendiam do
riscado, j no tinham advertido, Wil
son Batista
em Escola de malandro, que fin-
gindo que se leva vantagem/ isso, sim, que
malandragem?16 Nessas circunstncias, Assis
Valente demonstra, com habilidade, como discurso
e contradiscurso podem se entrecruzar, extraindo
da um resultado que se choca com a pregao do
governo Vargas. Detalhe que no desprovido de
maior significao: Recenseamento um samba-choro,
e o acompanhamento cria uma atmosfera musical
tpica das gafieiras...
Houve, contudo, quem foi direto e reto ao mundo
das agruras do trabalhador. Sem maquiar o seu dia a
dia, Ciro de Souza, sambista de Vila Isabel, descreve
a Vida apertada17 de um estivador:
Meu Deus, que vida apertada
Trabalho, no tenho nada
Vivo num martrio sem igual
Desafinando o coro dos contentes

A vida no tem encanto Manuel Bandeira , em contraposio esttica da

Para quem padece tanto monumentalidade que recheia o projeto musical

PH FOT 15131-013
Desse jeito eu acabo mal modernista de um Villa-Lobos.19

E ele prossegue, na segunda parte:
Ser pobre no defeito
Mas infelicidade
Nem sequer tenho direito
De gozar a mocidade
Saio tarde do trabalho
Chego em casa semimorto
Pois enfrento uma estiva
Todo dia l no 2
No cais do porto
( Tadinho de mim: breque)
Estamos, aqui, como em outras composies da
poca, bastante longe da assimilao dos princpios
trabalhistas de enaltecimento do trabalho.18 Tudo se
ope viso do reino dos cus que teria baixado
terra pelas mos de Getlio Vargas. Nada remete
grandeza e grandiloquncia que o regime exalava.
At nos aspectos estritamente musicais possvel
atentar para isso. O acompanhamento, ao contrrio
dos adornos orquestrais que vestiam os sambas-
exaltao, confiado a um conjunto regional. Ele
todo balanado, entrecortado por breques, desde
o seu incio, com um breque ao piano. O tom mais
coloquial do cantor Ciro Monteiro se diferencia
claramente do estilo de interpretao mais impos-
tado de um Francisco Alves, como, por exemplo,
em Onde o cu azul mais azul.
Mais ainda: se, no rastro da Semana de Arte Mo-
derna, associarmos o modernismo, entre outras
caractersticas, ao esforo por tematizar aspectos
da vida moderna, implicando a valorizao do
prosaico da vida e da descrio do cotidiano real,20
estreitam-se, sem dvida, as suas relaes com a
msica popular brasileira. E, realisticamente, Vida
apertada elabora uma rima de p quebrado: trabalho,
nessa cano, rima com martrio e miser.
Realismo e sonho caminham juntos, por outro
lado, no samba de breque Acertei no milhar,21 de
Wilson Batista, sambista que jamais revelou a
menor inclinao pelo trabalho regular. Qual o
primeiro pensamento que ocorre ao personagem
da msica, um vagolino que tira a sorte grande
no jogo do bicho?
Etelvina, minha filha!
Acertei no milhar
Ganhei 500 contos
No vou mais trabalhar
Eufrico, ele comea a fazer planos mirabolantes,
inclusive de comprar um avio azul/ para percor-
rer a Amrica do Sul. Porm, de repente, no mais
que de repente, soou o despertador e Etelvina me
chamou:/ est na hora do batente/ [...] Foi um
sonho, minha gente.

Sob esse prisma, como j ressaltou Santuza Cam-
braia Naves, modernismo e msica popular se
davam as mos, mesmo que por vias transversas.
Nela impera, intuitivamente, a esttica da simpli-
cidade que a aproxima do modernismo literrio
de Oswald de Andrade, de Mrio de Andrade e de
Escoou-se o momento do sonho, e a realidade co-
brava os seus direitos. A moral da histria atropela
as formulaes habituais que justificam a domina-
o social e as desigualdades de classe: como regra
geral, a ascenso social pela via do trabalho tem
muito de quimera.

18 Sobre a ideologia do trabalhismo, ver Paranhos, Adalberto. O roubo da fala, op. cit.
19 Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998. Acrescente-
se que a simplicidade acompanhava igualmente o processo de produo e/ou utilizao de vrios instrumentos musicais: o surdo, feito
de couro de boi (conhecido como raspa), a caixa de fsforos ou o chapu de palha, convertidos em artefatos de percusso.
20 SantAnna, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1986. p. 131.
21 Acertei no milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva. 78 rpm, Odeon, 1940. Sabidamente, Geraldo Pereira apenas
emprestou seu nome composio, toda ela de autoria de seu parceiro. Cf. GOMES, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua poca. Rio
de Janeiro: Funarte, 1985. p. 26.
 cine luz,cmera:
a msica
brasileira

do balacobaco, infelicitavam a vida dos seus

109
parceiros: trocavam, com facilidade, as prendas
domsticas pela gandaia, como se ouve em Oh!
Seu Oscar, de Ataulfo Alves e Wilson Batista, com
Ciro Monteiro; e Madalena, de Bide e Maral, com
os Anjos do Inferno, o que os irritava profunda-
mente, como se nota em Acabou a sopa, de Geraldo
Pereira e Augusto Garcez, com Ciro Monteiro.23

Ciro Monteiro deu seu ritmo para as canes de Ataulfo Alves,
Wilson Batista e Geraldo Pereira
Moral da histria
Uma enxurrada de crticas malandragem atin-
gia em cheio as trincheiras da msica popular
brasileira durante o Estado Novo. A bomia
improdutiva estava na berlinda. No era sem qu
nem por qu: com base nos dispositivos consti-
tucionais, o ditador Getlio Vargas proclamaria,
de novo, nas festividades do primeiro de maio
de 1943, que a ociosidade deve ser considerada
crime contra o interesse coletivo.22 Mesmo assim,
de maneira enviesada que fosse, tipos que viviam
mais ou menos margem do trabalho continua-
vam a aparecer em muitas composies.
A cruzada antimalandragem patrocinada pelo DIP
foi impulsionada por propsitos educativos e
civilizadores. Sob essa tica, o samba deveria ser
atrado para o raio de influncia governamental.
V-se que nem tudo correu s mil maravilhas, tal
como imaginado pelos defensores da ditadura.
Mal findara o Estado Novo, com a deposio
de Getlio Vargas, o carnaval de 1946 como que
faria, metaforicamente, um acerto de contas com
a ideologia do trabalhismo que fora propagada aos
quatro cantos do Brasil. Ele emplacaria no Rio de
Janeiro um sucesso retumbante, o samba Trabalhar,
eu no.24 Nesta cano que seria tambm entoada
pelos trabalhadores do porto de Santos durante uma
greve de 1946, quando de seu enfrentamento com a
polcia democrtica do governo Dutra se conti-
nuava a protestar contra a distribuio brutalmente
desigual dos ganhos gerados pelo trabalho na socie-
dade capitalista. Seus versos dispensam comentrios:

Alm do mais, quando ajustamos as lentes para Eu trabalho como um louco

enxergar melhor, por meio das canes, as re- At fiz calo na mo
presentaes da realidade social em movimento, O meu patro ficou rico
a viso que recolhemos nos mostra tambm mu- E eu pobre sem tosto
lheres quebrando algumas cadeias dos padres Foi por isso que agora
de comportamento institudos. Despontam, em Eu mudei de opinio
muitos casos, figuras femininas que caam na folia, Trabalhar, eu no, eu no!
com uma vida relativamente liberada das amarras Trabalhar, eu no, eu no!
convencionais. Essas mulheres do barulho, Trabalhar, eu no!

22 VARGAS, Getlio. Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio, Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, ano 9, n. 105, mai. 1943.
23 Cavava-se, desse modo, uma distncia abismal entre as mulheres representadas nessas canes e a concepo da senhora do lar
proletria idealizada pelo ministro do Trabalho MARCONDES FILHO. Trabalhadores do Brasil! Rio de Janeiro: Revista Judiciria,
1943. Uma anlise pormenorizada dessa questo consta de PARANHOS, Adalberto. Alm das amlias: msica popular e relaes de
gnero sob o Estado Novo. ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte, Edufu, Uberlndia, v. 8, n. 13, p. 163-174, jul./dez. 2006.
24 Trabalhar, eu no (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, 1946. No caso, o sucesso popular antecedeu gravao em disco
dessa composio.
 Roberto Carlos, Nana
Caymmi, Vinicius de Moraes,
Dorival Caymmi, Marisa
Gata Mansa e Jocafi
PH FOT 15937 036
 Ruy Castro Escritor. Autor de Carmen: uma biografia (Companhia das Letras, 2005) e Era no tempo do rei: um romance da chegada da Corte
(Alfaguara, 2007), entre muitos outros livros.

A nossa Carmen
A maior luso-brasileira
de todos os tempos

PNm 00504. Museu da Imagem e do Som

Dedicatria de
Carmen Miranda
para Almirante

Hoje podemos dizer tranquilamente: Carmen
Miranda era tudo.
Dos 20 aos 30 anos, entre 1929 e 1939, ela foi a
maior estrela brasileira do disco, do rdio, do cinema,
dos palcos e dos cassinos recordista em nmero
de gravaes, vendas de discos, cachs, salrios e,
principalmente, em amor. Era adorada pelo pblico,
respeitada pelos colegas, disputada pelos veculos,
desejada como mulher. Brasileiros de todos os sexos,
classes, idades e nveis culturais no sabiam o que
nela mais admirar: se a artista ou a pessoa. E sua
histria s pode ser contada em superlativos.
At ento, nenhuma outra mulher fora to famosa na
histria do Brasil. Antes dela, a princesa Isabel, por
volta de 1888, pode ter chegado perto mas Carmen
seria ainda mais popular, porque j se beneficiou do
rdio, embora este estivesse apenas comeando, e
porque estava acima das divises polticas. Com ela,
o samba se tornou a lngua falada no pas e o Car-
naval, o golpe mortal naquela histria de o brasileiro
ser o produto de trs raas tristes. (Se era, deixou
de ser, assim que Carmen entrou em cena porque
ela pode ter sido a inventora da alegria brasileira.)
Tudo isto ainda mais extraordinrio quando se
sabe que Carmen era de origem portuguesa nas-
cida em Vrzea de Ovelha, concelho de Marco de
Canavezes, distrito do Porto , de pais, mes e avs
portugueses, e trazida para o Brasil por sua famlia
aos dez meses de idade, em novembro de 1909. Mas
teria Carmen realmente deixado Portugal?
Naquele ano, o Rio era to portugus quanto se
podia ser, com seus quase duzentos mil portugue-
ses natos (mais do que o Porto, cuja populao era
de cerca de 150 mil, incluindo os estrangeiros que
l viviam) e os outros tantos ou mais, nascidos no
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
113
Moura. Correio
da Manh, 1957
Rio, que eram descendentes diretos, filhos de pai
e me portugueses. A lngua que se falava nas ruas
do Rio ainda era, em grande parte, o portugus
de Portugal ruas estas caladas com pedras, ora
veja, portuguesas (como as que calam Portugal
inteiro). O traado irregular dos becos e vielas lem-
brava o passado colonial, assim como as fachadas
mouriscas dos sobrados e manuelinas das igrejas.
Os portugueses dominavam no Rio o comrcio de
tecidos, cigarros, feijo, caf, milho, azeite, pescado,
vinhos, gelo e praticamente todo o retalho. Era este
o Rio que recebeu a pequena Carmen.
Ao chegar ao Rio, o pai de Carmen, senhor Pinto,
empregou-se na barbearia de um portugus (que
depois facilitou a que ele tivesse a sua prpria bar-
bearia). Os primeiros bairros e ruas em que a famlia
foi morar, no Centro da cidade, eram os preferidos
da colnia portuguesa mais pobre. A primeira cano
que Carmen cantou publicamente (aos cinco anos,
no aniversrio de seu pai) foi um fado, que lhe foi
ensinado por sua irm Olinda, dois anos mais velha.
Olinda, por sinal, cairia tuberculosa aos 18 anos, em
1925, e seria mandada para tratar-se no Sanatrio
do Caramulo, em Portugal, onde morreria aos 23.
A identidade portuguesa da famlia foi sustenta-
da por dona Maria, me de Carmen. Ela nunca
perdeu a fala lusitana, nunca abdicou de sua pro-
funda f catlica (que repassaria para Carmen) e
acompanhou sua filha por toda parte at o fim. Na
penso diurna que mantiveram de 1925 a 1931
na Travessa do Comrcio (antigo Arco do Telles),
apenas para almoos, comandada por dona Maria,
comiam diariamente os inmeros rapazes da col-
nia portuguesa que trabalhavam nas proximidades
e com quem Carmen conviveria por muitos anos.
Uma outra irm de Carmen, Ceclia, trs anos mais
nova, casar-se-ia com um deles.
A nossa Carmen

Ou seja, h muito mais do que vestgios da herana

portuguesa na trajetria de Carmen Miranda. Sim,
ela se tornaria, desde a adolescncia, uma perfeita
carioca mas no era preciso ter um ouvido to agu-
do para se perceber, na sua fala de adulta, muito da
msica da fala portuguesa (como, alis, em inmeros
cariocas daquele tempo). Mais importante: apesar
de considerar-se, por todos os motivos, brasileira,

PH FOT 15130-005
Carmen nunca abdicou da cidadania portuguesa. E
sua dedicao aos parentes que ficaram para trs,
na pequena aldeia do Norte de Portugal, histrica:
nunca deixou de se comunicar com eles e de ajud-
los, na forma de dinheiro ou de presentes. Para sua
famlia de Vrzea de Ovelha, ela nunca foi embora,
nunca partiu pergunte aos sobreviventes. O ir-
nico que esses seus parentes, com quem conversei
por uma manh inteira em 2004, eram incapazes de
acreditar no que eu lhes dizia: foi Carmen, com seu
jeito de falar e cantar que eram, no fundo, a mesma
coisa , que nos tornou mais brasileiros.

Aos 30 anos recm-feitos, em 1939, rica, bonita

e independente, Carmen, se quisesse, poderia ter
se aposentado no Rio, escolhido um marido entre
os pretendentes e se recolhido ao seu palacete no
bairro da Urca. Em vez disso, aceitou o desafio da
aventura americana. Convidada para trabalhar na
Broadway, em Nova York, resolveu comear tudo
de novo, no mercado mais disputado do mundo.
Na sua noite de estreia em Streets of Paris, uma
revista musical produzida pelo megaempresrio
Lee Shubert, poucos dias depois de chegar, levou
apenas seis minutos para se tornar um nome nos
Estados Unidos! E, ento, o sucesso se repetiu, s
que em escala vertiginosa. Em questo de semanas,
o teatro, o rdio, os discos, os night-clubs, as capas de
revistas, os anncios de publicidade e at as vitrines
das grandes lojas, todos a queriam. Hollywood,
tambm e, mais uma vez, bastou um filme para
seu nome ganhar dimenso mundial.
No h nenhum exagero nessas afirmaes. Na
verdade, elas no refletem nem sombra do que
Carmen Miranda significou nos anos 40 e 50. Ela
foi maior at do que sua prpria lenda. O Brasil
que no compreendeu a dimenso dessa lenda.
Por uma circunstncia da poca ou por uma carac-
terstica nossa, nem sempre soubemos aceitar seu
sucesso americano.
Um ano depois da partida, Carmen veio ao Rio, de
frias, e apresentou-se em seu palco favorito: o do
Cassino da Urca mas foi recebida com hostilidade
por uma certa casta poltica ento no poder e que
se julgava com direitos sobre ela: os membros pr-
nazistas do governo de Getlio Vargas. Carmen
sofreu com isto. Foi para Hollywood e inventou um
Brasil s para ela, beira de sua piscina em Beverly
Hills, onde todos os brasileiros de passagem se sen-
tiam em casa. E, por vrios motivos, um dos quais
a guerra, passou 14 anos sem voltar ao Brasil, numa
eternidade de distncia entre a cantora e seu pas.
Durante todo esse tempo, em que fazia um filme
depois do outro e se tornou, em 1944, a mulher
mais bem paga dos Estados Unidos (e talvez do
mundo), poucos souberam do inferno ntimo que
se escondia sob seus turbantes e fantasias. Carmen
no conseguia resolver o seu dilema: continuar
escrava do palco ou casar-se, ter filhos (sua grande
aspirao) e sossegar. Mas vrios fatores a impe-
diam de parar: o sucesso, as solicitaes e, princi-
palmente, uma cruel combinao de estimulantes e
sonferos que seus mdicos lhe receitavam. Depois

de muitos namorados americanos, Carmen viu-se,
aos 38 anos, solteira e j numa idade limite para ser
me pela primeira vez. E, ento, um homem (muito
abaixo do que ela merecia) a pediu em casamento.
Sem pensar muito, aceitou-o para surpresa de
sua prpria famlia. Mas Carmen no conseguiu ser
me, nem teve um casamento feliz. Sua histria, a
partir da, foi uma roda viva de shows por todos os
Estados Unidos, pela Europa e por Cuba, de cachs
astronmicos e de milhares de cpsulas coloridas
que arruinaram sua sade.
No apenas arruinaram foram-lhe mortais. Uma
consequncia desses medicamentos a dependn-
cia qumica, a incapacidade de o organismo, depois
de algum tempo, funcionar sem eles. A partir de
certo momento, Carmen j no conseguia dormir,
e, em pelo menos uma ocasio, teve de receber uma
dose de anestesia cirrgica para recuperar algumas
horas de sono. Essa violncia aconteceu durante
sua ida de navio para Londres, a fim de se apresen-
tar no Palladium, em 1948, mas pode ter ocorrido
outras vezes. Com a dependncia finalmente insta-
lada, Carmen no teve ningum mdico, marido
ou amigo que entendesse seu problema e tomasse
a deciso correta: uma internao prolongada, para
limpar o organismo dos medicamentos at o ltimo
vestgio, e a conscincia de que, a partir dali, teria
de ficar longe deles. verdade que sua gerao foi
cobaia de tais medicamentos pouco mais de dez
anos depois que eles tinham sido inventados, os
prprios laboratrios ainda no tinham conscincia
de seu poder sobre o corpo e a mente dos usurios.
Outra consequncia dessa carga de remdios (ou
de qualquer droga) a depresso, e Carmen levou
todos os primeiros anos da dcada de 50 alternando
fases de depresso profunda com a necessidade de
recuperar-se e enfrentar o palco. Para isso, aplicaram-
lhe at eletrochoques. Mas, ao fim e ao cabo, a
depresso prevaleceu, e sua irm Aurora foi a Los
Angeles busc-la para uma temporada de repouso
no Brasil de que Carmen estava ausente havia 14
anos. Em fins de 1954, Carmen chegou ao Rio,
passou as primeiras semanas de molho (a cargo do
dr. Aloysio Salles, mdico com surpreendente para
a poca conhecimento dos processos de depen-
dncia) e ficou bem o suficiente para aproveitar sua
temporada carioca: durante os meses de fevereiro
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
e maro, foi homenageada em todos os bailes de 115
carnaval, peas de teatro e boates a que compareceu.
Era o Brasil de novo com a sua Pequena Notvel.
Mas compromissos assumidos por seu marido
obrigaram Carmen a voltar para Beverly Hills, in-
terrompendo o tratamento e devolvendo-a rotina
de viagens, shows e outros compromissos e ao
consumo das bolinhas. Pouco mais de trs meses
depois de sua volta aos Estados Unidos, o corao
de Carmen bombardeado pelos medicamentos
durante todo o seu perodo americano no resis-
tiu. O primeiro aviso se deu na tarde do dia 4 de
agosto, durante a filmagem de um nmero musical
para o programa de televiso de Jimmy Durante. O
joelho de Carmen se dobrou, ela sentiu falta de ar,
recuperou-se, sorriu e continuou o nmero tudo
isto existe em imagens. Na madrugada do dia 5,
em seu quarto, em casa, veio o enfarte fatal. S foi
encontrada pela manh. Tinha 46 anos.
O sepultamento se deu no Rio, uma semana depois.
Carmen foi velada na Cmara dos Vereadores carioca.
Centenas de milhares de pessoas passaram pelo seu
caixo e outras tantas a levaram em cortejo at o Ce-
mitrio de So Joo Batista, cantando seus sucessos
Camisa listada, Primavera no Rio, Tic-tac do meu corao,
Na batucada da vida, Mame, eu quero e, claro, Ta (Pra
voc gostar de mim). Carmen finalmente voltava para
junto dos seus que, na verdade, ramos todos ns.
Ace
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Ruy Castro
 Jos Sergival da Silva Cantor, compositor e multi-instrumentista, ocupa a cadeira nmero 23 da Academia Brasileira de Literatura de
Cordel e nmero 7 do Movimento Cultural da Academia Sergipana de Letras. Natural de Sergipe, produz e apresenta o programa de forr Puxa o fole,
na Rdio Nacional do Rio de Janeiro.
A msica nordestina, brasileira
Igualmente ao processo de
formao da musicalidade
das demais regies do Brasil,
a dita msica nordestina tam-
bm teve sua estruturao oriunda
da miscigenao dos nativos indgenas com
os colonizadores europeus e, posteriormente, com os
negros vindos da frica. Depois de tudo misturado
neste caldeiro multicultural, o saber e o fazer do
povo que formou cada um dos estados do Nordeste
que delineou as peculiaridades hoje tidas como
representativas, tais como o frevo em Pernambuco
e os diversos ritmos e sotaques do bumba-meu-boi no
Maranho, e tantos outros, que em tese somente se
formataram na primeira metade do sculo XX.
Na Bahia, onde comea o Nordeste em direo ao
Norte do Brasil, primeira capital do Imprio e pon-
to de partida para a expanso da coroa portuguesa,
os missionrios, ao perceberem a musicalidade das
diversas naes indgenas que povoavam este solo
O Frevo Braslis, chegaram a substituir o cantocho (canto
litrgico ou gregoriano) por melodias nativas,
sobrepondo-lhes textos cristos e da cultura
europeia no ofcio de catequese. As naes
que escaparam do jugo dominador e
das epidemias que dizimaram grande
nmero de ndios enfronharam-se
principalmente para a
regio Norte do pas,
preservando seus
cnticos originais.
Muitos remanes-
centes do litoral, que
foram os mais afeta-
dos com a colonizao,
tm buscado resgatar seus
costumes e, notadamente, sua
musicalidade, atravs das
danas e das cerimnias.
Prova disto so os muitos
documentrios, gravao de
DVDs e CDs que registram o
repertrio de vrias naes nordestinas,
como os Xocs de Sergipe, os Cariris-Xocs de
Alagoas, Pancarars de Pernambuco e outras
de cada estado daquela regio que gravaram ou
tiveram seu cantar recolhidos, constituindo-se no
que poderamos chamar de msica primitiva
do Nordeste, ou ainda, na classificao atual, a
chamada msica tnica.
O trabalho de catequese atravs da msica reali-
zado pelos jesutas tambm citado na biografia
musical brasileira como os primeiros tempos da
msica erudita no pas. Neste tempo, as cidades
mais importantes eram simples povoados, e deste
incio poucos registros foram encontrados, como
os da Igreja da S (Salvador-BA), que comprovam
as atividades de Francisco de Vaccas como mestre
de capela e Pedro da Fonseca como organista.
Num segundo momento, o mesmo caso de domina-
o cultural ocorreu em nosso pas com o negro, que
contribuiu com uma parcela significativa para a msica
nordestina, principalmente atravs do ritmo e da dan-
a. Foram trazidos da frica aos milhares por volta
do sculo XVI, porm, mesmo em grande nmero,
sua raa era considerada inferior e, consequentemente,
sua cultura, sendo subjugados ao trabalho escravo.
No Nordeste, a mo de obra escrava foi destina-
da em sua maioria aos engenhos e plantaes de
cana de acar, onde aps o trabalho os escravos
eram trancafiados, sendo proibidos de realizar seus
rituais, suas danas e seus cnticos. Muitos deles
fugiram formando os quilombos, ou se rebelaram,
 cine luz,cmera:
a msica
brasileira

117

Jos Sergival O Descobrimento.

realizando s escondidas suas festas, preservando
suas representaes musicais.
Segundo alguns etnlogos que aprofundaram seus
estudos neste particular musical, duas correntes
se notabilizaram nesses caminhos trilhados pelo
negro na msica brasileira, a corrente afro-religiosa
e a corrente do afro-batuque.
Do segmento denominado afro-religioso, se encai-
xam basicamente as coroaes dos Reis de Congo
e as msicas de terreiro presentes em todos os
estados nordestinos, mais notadamente na Bahia.
So inmeros grupos de carter religioso que, se
utilizando da msica, fundem-se com o profano,
com grupos de ao artstico-cultural e tambm
os chamados de grupos folclricos.
Y, os maracatus Baque Alagoano - que tem na
coordenao musical o Mestre Dalmo -, Coletivo
Afro-Caet e Nao A Corte de Air.
De Pernambuco, os maracatus Nao ou de Ba-
que Virado, que so cortejos aos Reis do Congo,
e os maracatus de Baque Solto, que misturam a
cultura afro com a indgena, com destaque para os
coloridos caboclos de lana que apontam a cidade
de Nazar da Mata como a terra do maracatu.
Dada a grande quantidade, citaremos apenas alguns
representantes como o Maracambuco, Maracatu
A Cabralada, Maracatu Nao Aurora Africana,
Maracatu Nao Oxum Mirim, Maracatu Nao
Cambinda Estrela, Nao Pernambuco, Maracatu Orquestra
Rural Estrela de Ouro e o Cambinda Brasileira, Nordestina

Na Bahia, como principais podemos citar os afoxs,

outrora chamados de candombl de rua (cordo
carnavalesco de adeptos da tradio dos orixs),
onde o clube Pndegos dfrica considerado
como o primeiro afox baiano; os Filhos de Gan-
dhi, que tem no cantor e compositor Gilberto
Gil seu mais ilustre integrante; e blocos afro como
o Olodum e o Il Aiy, entre outras numerosas
agremiaes espalhadas pela capital e interior desse
estado com grandeza territorial.

Do estado de Sergipe, a Taieira de Bilina (em me-

mria), Cacumbi do Mestre Dca e o Grupo So
Gonalo do Mestre Sales (aculturao portuguesa
sobre os negros do Quilombo Mussuca da cidade
Laranjeiras), alm de blocos e grupos afro-culturais
como o Ax-Kizomba, Joo Mulungu, SACI e Qui-
lombo. J em Alagoas, as Taieiras Ganga Zumba
do Mestre Carlos e Ax-Zumbi do Mestre Geral-
Jos Sergival

do, que louvam So Benedito e Nossa Senhora

do Rosrio, padroeiros dos pretos. Afox Od
A msica nordestina, brasileira
que considerado o mais antigo. Do Rio Grande
do Norte, o Congo de Guerra do Distrito de Ta-
boo (Cear Mirim - RN) e a dana guerreira do
Esponto (Jardim do Serid e Caic - RN), Bloco
Afox Estrela da Manh, entre outros.
Do Cear, o Movimento Negro Unificado (MNU),
Grupo Afro de Mulheres Brasileiras (Gamb) e
Unio dos Negros pela Igualdade Racial 79
-00
2 de cada lugar, seja zona rural ou zona
41
(Unegro) tm realizado excelente tra- FOT2
PH
balho de fortalecimento do maracatu
do Cear, cujo dia comemorado
em 25 de maro, pois neste dia em
1884 o Cear foi o primeiro estado
brasileiro a abolir seus escravos,
quatro anos portanto antes da
Lei urea. Do maracatu, os
principais nomes do Cear so
os grupos do sr. Milton de Sousa
(em memria), o professor Des-
cartes Gadelha, mestre de mara-
catu, e alguns grupos como o Rei
Zumbi, Nao Iracema, Kizomba,
Vozes da frica, Nao Fortaleza,
Afox Filhos de Oy e outros.
Do Piau, Grupo Afro-Ijex, Grupo Afro- Lu i
z Go
BAI, Grupo Afro-Maravir, Grupo Afro-Cul-
tural Coisa de Ngo, Afox e outros. E, finalmente,
do Maranho, o Cacuri, o Tambor de Mina (onde a
Casa das Minas e a Casa Fanti-Ashanti, em So Lus,
so os principais locais), o Bloco Afro Akomabu e
a Associao Cultural Ax das Yabs.
Do segmento denominado afro-batuque, os principais
ritmos so o samba que se subdividiu em rural e
urbano , o coco, o jongo e muitos outros. O de-
nominado samba rural , em termos gerais, batido
na palma da mo, no ritmo do sapateado, marcando
coreografias em forma de roda com umbigadas, ora
utilizando o ganz, o pandeiro, o reco-reco ou tam-
bores em algumas modalidades. J o denominado
samba urbano era tocado e cantado em sua formao
inicial com violo, cavaquinho e flauta, tendo outros
instrumentos sido inseridos ao longo dos tempos.
As festas de danas dos negros escravos eram cha-
madas de samba, sempre conduzidas por diversos
tipos de batuques, e at mesmo os bailes de latada ou
forrobods pelo interior do Nordeste, antes do baio
e da denominao forr, tambm eram chamados
de samba, conforme registros do prprio Luiz
Gonzaga em inmeras gravaes. Ir para o samba,
portanto, significava ir para uma festa ou baile, onde
a msica e a dana eram os principais elementos.
E assim, de acordo com as peculiaridades
urbana, o samba foi ganhando al-
gumas formas e denominaes
no Nordeste, como o samba de
roda (Bahia), samba de pare-
lha (Sergipe), os diversos ti-
pos de coco (hoje tido como
gnero, notadamente pela
expressiva contribuio de
Jackson do Pandeiro o rei
do ritmo) e outros tantos.
Em Alagoas podemos citar
as Baianas, Cambindas, Sam-
ba de Matuto, Negras da Costa
e as Caboclinhas, alm dos lun-
dus, os pagodes no confundir
com os grupos de pagode paulista
nzaga e inmeras modalidades de coco com
dana e canto: o de embolada, coco topado,
remado, travesso, cavalo manco, trup repartido, o
sete e meio, o xipap, o falado, o dobrado, o tran-
quiado, o de entrega, o de roda, o coco solto etc. Em
Sergipe, do afro-batuque podemos citar o Lambe-Sujo
e Caboclinhos do Mestre Z Rolinha (auto de guerra
entre negros e ndios que encenado na cidade his-
trica de Laranjeiras todos os anos em meados de
outubro), alm do Samba de Parelha comandado pela
Mestra Dona Nadir do povoado Mussuca.
Dos primrdios, as msicas das profisses de ga-
nho, com seus vendedores de rua ou ambulantes
apregoando seus produtos atravs de frases cantadas,
ainda so encontradas em praticamente todas as ci-
dades do Nordeste. J na chamada msica erudita e
tambm nas partituras, a contribuio do negro no
Brasil somente foi notada a partir do final do sculo
XIX, por meio das escritas da maestrina Chiquinha
Gonzaga e das pesquisas do maestro Heitor Villa-
Lobos por conta de seu engajamento na Semana de
Arte Moderna (1922), que postulava que a identidade

nacional estaria nas cantigas do povo, fruto da misci-
genao do ndio, do negro e do colonizador europeu.
Por falar no colonizador europeu, sua principal con-
tribuio, dentre outras, foi a notao musical ou a
escrita em partituras, trazendo-nos tambm alguns
instrumentos de cmara e outros marciais. Alguns
deles, inclusive, foram adaptados pelo saber de arte-
sos nordestinos que desenvolveram instrumentos
similares, porm peculiares no Nordeste, como a
rabeca, que, inspirada no violino, foi o primeiro instru-
mento meldico utilizado no forr, pois o acordeom
somente foi difundido no Brasil com a imigrao dos
alemes no incio do sculo XIX, e o pfano.
Do primeiro instrumento, grandes nomes como
o famoso Cego Oliveira (Jos Oliveira, nascido no
Crato CE), Nlson da Rabeca (Marechal Deodo-
ro AL), de Pernambuco, o Joo Salustiano, pai do
tambm rabequeiro e luthier Mestre Salustiano, Srgio
Roberto Veloso de Oliveira (de nome artstico Siba),
Antnio Nbrega (Quinteto Armorial), do Piau, o
mestre Joaquim Carlota (Bom Jesus PI) e Valdecir
Arajo (Teresina PI), do Maranho, o mestre ra-
bequeiro Erandino e tambm o Pedro Rabequeiro
(Timon MA), Manoel Flandeiro (Pedreiras MA),
Beto Brito (Joo Pessoa PB) e muitos outros.
A banda de pfanos e seus similares, que so os ternos
de zabumba e o esquenta mulher ou mui, so formados
geralmente por dois pfanos (ou pfaros, tocados
transversalmente e bocal em furo superior embo-
cadura aberta) ou duas gaitas (tocadas 45 graus e
feitas com bocal em apito embocadura fechada),
feitos geralmente de taboca ou cano de PVC, acom-
panhados por zabumba, caixa e pratos. Foram ins-
pirados nas fanfarras militares. Destacamos desta
formao a famosa Banda de Pfanos de Caruaru
(Caruaru PE), Banda Cabaal dos Irmos Aniceto
(Crato CE), Zabumba de Quendera (Aracaju
SE), Banda de Pfanos Esquenta Mui (Marechal
Deodoro AL), Banda de Pfanos de So Jos de
Piranhas (PB) e outras mais.
O Movimento dos Poetas Trovadores surgido no
sculo XII na Pennsula Ibrica, onde se produziam
cantigas poemas para se cantar acompanhados
ao som de violas e alades na condio de artistas
ambulantes , tinha como temas os romances
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
impossveis, duelos entre cavaleiros com final 119
feliz e donzelas. Estas narrativas tambm foram
trazidas pelos colonizadores, considerados como
origem dos trovadores de cordel (Leandro Gomes
de Barros, Patativa do Assar, Joo Firmino etc.)
e de uma das mais tpicas expresses musicais do
Nordeste que so os violeiros repentistas, que tm
como grandes nomes o imortal Z Limeira o po-
eta do absurdo , Ivanildo Vila Nova, Sebastio da
Silva, Moacir Laurentino, Irmos Anacleto e tantos
outros, com seus duelos e versos de improvisos em
mtricas que vo da sextilha ao martelo agalopado.
O catolicismo, profundamente arraigado em Por-
tugal, nos trouxe tambm uma srie de tradies
e festividades que ajudaram a formar nosso calen-
drio, nos legando folguedos que se misturaram
com a cultura indgena e a negra, como o bumba-
meu-boi, que se desenvolveu no Maranho, reisa-
do, cavalhada, cantigas de roda, chegana, autos
natalinos, carnaval, festejos juninos e tantos outros,
consolidando a musicalidade tpica de determinado
estado do Nordeste, mesmo coexistindo em outros.
Comearemos pelo carnaval, nos detendo somente
aos estados de maior expresso: o de Pernambuco
(Olinda e Recife), com a sua tradio do frevo, e o
da Bahia, com a sua tradio dos trios eltricos to-
cando marcha carnavalesca, ax music e outros ritmos.
O frevo pernambucano tem sua origem nas primeiras
bandas de msica marcial, que executavam basica-
mente dobrados e marchas em meados do sculo Festa Junina
XIX. Por essa mesma poca, surgiram os primei- no Arrai.
Jos Sergival
 A msica nordestina, brasileira

O afox Filhos ros clubes de carnaval pernambucanos, cada um

de Gandhi e o
bloco Olodum possuindo sua banda de msica que trazia frente
arrastam capoeiristas para intimidar os grupos rivais. Estes,
milhares
de pessoas como disfarce para fugir da polcia, modificavam os

Rita Barreto/Setur/Bahiatursa
pelas ruas de golpes acompanhando a msica, surgindo da, tempos
Salvador, no
carnaval da depois, o passo (dana do frevo), hoje danado por
Bahia todos os folies daquele estado e, principalmente, por
bailarinos com vestes tpicas e sombrinhas coloridas
que dominam os diversos tipos de passo.

Historiadores afirmam que a origem da palavra

frevo vem da corruptela de fervo, de ferver ao
som da msica, e que o gnero se divide em frevo
de rua, que exclusivamente instrumental tem
como grandes nomes o Clube Carnavalesco J o carnaval da Bahia, que inicialmente contava
Misto Vassourinhas do Recife, considerado o com luxuosos desfiles alegricos em carros parti-
mais antigo, e o C.C.M. Lenhadores, entre outros. culares, pranchas puxadas por animais e grupos de
Atualmente, a Spok Frevo Orquestra, segundo mascarados conhecidos como Caretas, vestidos de
seu criador maestro Spok, vem desenvolvendo Clvis, construiu sua histria galgada no trio eltrico,
o que ele chama de frevo de palco, com um frevo que nada mais do que um caminho adaptado e
para as pessoas escutarem, cultuando grandes equipado com um potente sistema de luz e som,
nomes como Maestro Duda, Clvis Pereira e que funciona como um palco ambulante, onde no
Levino Ferreira. H tambm o frevo cano, com alto ficam os cantores, msicos e bailarinos. Na ver-
introduo orquestral e letra para um cantor so- dade, o nome trio eltrico mais uma corruptela que
lista. Tem como grandes nomes Alceu Valena, inicialmente denominava o trio de msicos Dod,
Claudionor Germano e tantos outros, e como Osmar e Temstocles, que desfilavam em cima de
principais compositores o Capiba, Nelson Ferreira uma fobica (Ford Bigode 1929), onde tambm iam a
e o prprio Alceu Valena; e, finalmente, o frevo aparelhagem de som e os altofalantes. Assim, a partir
de bloco, executado por orquestra de pau e corda deste formato, outros trios de msicos ou grupos
basicamente violes, cavaquinhos, violinos, sopro, foram surgindo e copiando a ideia, e com o tempo,
percusso e alguns trazem um coral feminino. Tem o nome trio eltrico passa a denominar o caminho.
como principais blocos o Galo da Madrugada, o
Bacalhau do Batata e As Virgens de Olinda. Seus O repertrio era instrumental, composto de mar-
principais compositores so os irmos Raul e chas carnavalescas, frevos, maxixes, dobrados e
Edgard Moraes, Luiz Faustino e Ftima de Castro. do passo doble. Uma curiosidade que a cano
Pombo correio, msica de Osmar e letra de Moraes
Moreira, que estourou no carnaval de 1977, foi a
primeira msica carnavalesca cantada em um trio
eltrico, abrindo a chancela para todos os cantores
que vieram depois. At os anos 80, diferentemen-
te de danar o frevo com seus passos mtricos e
definidos, a dana de trio era o pulo, pular atrs
do trio de forma espontnea ao som da msica.
Rita Barreto/Setur/Bahiatursa

Somente na segunda metade dos anos 80 que o

cantor e compositor Luiz Caldas lana a msica
fricote, trazendo nova sonoridade msica de trio
ao utilizar teclados, estimulando atravs de seu jeito
de conduzir a massa o surgimento das danas
coreografadas no ritmo que denominou de deboche.

A guitarra baiana, que atualmente tem como seu
principal fabricante o luthier Elifas Santana, era
o instrumento que predominava nos trios eltri-
cos. Com seu som caracterstico, e quela poca
praticamente exclusiva do grande instrumentista
Armandinho, filho de Osmar, vai perdendo cada
vez mais seu espao para as bandas de trio eltrico
com cantores, teclados, bateria, guitarras eltricas e
percusses, estruturadas em megaempresas.
O carnaval da Bahia ento ganha outra cara, com o
surgimento de vrios artistas como Durval Llis (Asa
de guia), Carlinhos Brown (Timbalada), Sarajane,
Margareth Menezes, Jernimo, Netinho, Ricardo
Chaves, grupos como o Chiclete com Banana (Bel
Marques), Cheiro de Amor, Muzenza, Olodum, can-
tores de blocos afros, samba-reggae e tantos outros
que subiram ao trio. At que, na metade dos anos
90, surge o grupo Gerasamba e sua dissidncia o
Tchan, abrindo as portas para que os grupos de pa-
gode e de samba frequentem tambm os trios. Todos
estes acontecimentos juntos e mais algumas pitadas
de baianidade formaram a chamada ax music.
Hoje, a maioria dos trios eltricos funciona como um
bloco particular, cercados por cordas de isolamento
onde os folies danam vestidos em abads, com
toda uma estrutura de segurana, carro de apoio e ou-
tras sofisticaes, enquanto os no scios, denomina-
dos de pipoca, aproveitam pulando nos arredores.
J o bumba-meu-boi uma tradio que se consoli-
dou no Maranho e que data sua origem no sculo
XVIII, sendo realizado nos meses de junho e julho em
contraponto s festas juninas, principalmente em So
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
Lus, onde grupos se espalham desde as periferias at
121
os arraiais do Centro e dos shoppings da ilha, na parte
nova ou antiga da cidade, reunindo grupos de todo o
estado do Maranho para brincar at amanhecer o dia.
O enredo da festa do bumba-meu-boi resgata uma
histria tpica das relaes sociais e econmicas da
regio durante o perodo colonial, marcadas pela
monocultura, criao extensiva de gado e escravi-
do. Numa fazenda de gado, Pai Francisco mata um
boi de estimao que era o mais bonito e valioso de
seu senhor para satisfazer sua esposa, Me Catirina,
que estava com desejo de gravidez, querendo comer
a lngua do bovino. Quando descobre o sumio do
animal, o senhor fica furioso e, aps investigar entre
seus escravos e ndios, descobre o autor do crime e
obriga Pai Francisco a trazer o boi de volta. Pajs e
curandeiros so convocados para salvar o escravo e,
quando o boi ressuscita urrando, todos participam
de uma enorme festa para comemorar o milagre.
Brincadeira democrtica que incorpora quem passa
pelo caminho, o bumba-meu-boi j foi alvo de per-
seguies da polcia e das elites por ser uma festa
mantida pela populao negra da cidade, chegando
a ser proibida entre 1861 e 1868. Mas, atualmente,
incorporados identidade maranhense, existem
mais de cem grupos de bumba-meu-boi na cidade
de So Lus subdivididos em diversos sotaques.
Cada sotaque tem caractersticas prprias que se ma-
nifestam nas roupas, na escolha dos instrumentos,
no tipo de cadncia da msica e nas coreografias.
Deteremos a citar alguns como o Sotaque de Matraca
ou da Ilha (Boi de Maracan, Boi da Maioba, Boi da O Batuque.
l
Jos Sergiva
A msica nordestina, brasileira
Pindoba, Boi de Iguaba, Boi da Madre Deus, Boi
do Bairro de Ftima etc.), Sotaque de Zabumba (Boi
de Guimares de Seu Marcelino Azevedo, Boi da
Areinha de Seu Constncio, Boi da F em Deus de
Dona Teresinha Jansen, Boi da Liberdade de Seu
Leonardo, Boi da Vila Passos de Seu Canuto, Boi
do Bairro de Ftima de Dona Zeca etc.), Sotaque da
Baixada ou Pandeiro (Boi de Pindar, Boi de So Joo
Batista, Boi de So Vicente de Ferrer, Boi de Viana,
Boi de Santa F etc.), Sotaque de Orquestra (Boi de
Axix, Boi de Morros, Boi de Nina Rodrigues, Boi
da Lua, Boi do CEIC etc.) e, por ltimo, o Sotaque
de Costa-de-Mo (Boi de Cururupu etc.).
De todos os festejos do Nordeste, a festa junina
a mais rica em elementos culturais da regio por se
fazer presente em todos os estados nordestinos e estar
arraigada na populao desde a mais tenra infncia,
tanto na cidade, atravs das quadrilhas juninas infantis
e festinhas organizadas pelas creches e escolinhas,
quanto na zona rural, onde os pequeninos partici-
pam da queima da fogueira e dos fogos, mantendo a
tradio que passa dos pais para os filhos.
De forma pontual, o ciclo junino se inicia no dia de
So Jos (19 de maro dia em que se planta o milho.
Reza a tradio que, se chover neste dia, o sertanejo ter
uma boa colheita), passando por Santo Antnio (13 de
junho tido como santo casamenteiro), culminando
com So Joo (24 de junho patrono dos festejos,
atribui-se sua me, Izabel, o acendimento da fogueira
que foi utilizada para sinalizar sua prima Maria, me de
Jesus, o nascimento de Joo) e fechando o perodo com
So Pedro (29 de junho cultuado pelos pescadores,
tido como o guardio das portas do cu e do controle
da chuva). Os festejos a cada santo iniciam-se na noite
de vspera, ou seja, como no Natal, na noite anterior
data oficial. Muitas capitais ainda preservam o hbito
de acender a fogueira na porta de casa durante todos
estes dias de vspera, porm, a maior incidncia fica
mesmo no interior dos estados.
Embasada nos ritmos musicais, a dana junina
um captulo parte, no qual podemos tecer pince-
ladas resumidas, concentrando o foco no aspecto
musical, onde a primeira a se destacar foi o baio,
que danada no ritmo de mesmo nome criado
por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Com o
tempo, originou-se dela o ritmo conhecido como
forr, que nada mais do que um baio tocado mais
ligeiro, com dana e andamento mais rpido, de
acordo com a batida da zabumba.
O ritmo do baio tornou-se um grande sucesso na
dcada de 40, poca de ouro do rdio brasileiro, e
logo se instituiu um reinado onde Luiz Gonzaga era
o Rei, Carmlia Alves, a Rainha do Baio, Luiz Vieira,
o Prncipe, e Humberto Teixeira, o Doutor do Baio.
J o xote, que uma corruptela da palavra schottisch,
de origem alem, que significa escocesa, em refe-
rncia polca escocesa, foi trazido para o Brasil pela
Corte e tornou-se apreciado como dana da elite.
Caiu no gosto popular, e hoje danada ao ritmo
de mesmo nome. Sendo um dos ritmos preferidos
no Sudeste na atualidade, muitos nomes dedicam
seus trabalhos ao xote, como Flvio Jos, Jorge de
Altinho, Adelmrio Coelho, Amoroza, e grandes
compositores como Antnio Barros, Cecu, Joo
Silva, Maciel Melo, Ismar Barreto, Z Dantas etc.
O xaxado uma dana de criao do bando de
cangaceiros de Lampio, que danavam em crculo,
inicialmente abraados ao fuzil, antes da entrada de
mulheres no bando. A palavra xaxado uma corrupte-
la de sachar ato ou efeito de juntar a terra ao caule
do feijo de poucos dias de brotado na plantao com
uma enxada. No reinado do Gonzago, Marins era a
Rainha do Xaxado, tendo gravado vrios discos neste
ritmo, observando que existem diversas variaes da
dana xaxado, o que d origem a inmeros grupos es-
palhados pelo Nordeste. Vestidos carter, ou seja, de
cangaceiros, destacam-se os grupos de Serra Talhada
(PE), tida como a capital do xaxado, por ser a terra
natal de Virgulino Ferreira, o Lampio. Entre eles, o
denominado Grupo de Xaxado Cabras de Lampio
e o Grupo de Xaxado Manoel Martins, que, unidos
pela dana, apresentam tambm a teatralidade dos
cangaceiros, me detendo nestes.
Entre muitos outros ritmos que no particulariza-
remos, a marchinha junina ou arrastap o mais
acelerado e animado, sendo o preferido para a dana
coletiva improvisada ou de passos ensaiados, como
as quadrilhas juninas que no Nordeste existem em
quantidade infindvel. Com figurinos impecveis,
todos os anos elas participam de concursos de alto
nvel entre si, e os trajes ou caracterizaes principais
 cine luz,cmera:
a msica
brasileira

so os de matuto, cangaceiro, vaqueiro e representa-
o de personagens da regio como Lampio, Maria
Bonita, Padre Ccero, o Coronel, o Rei e a Rainha
do Milho, o Capelo, o Delegado, os Padrinhos e os
Noivos, to festejados no casamento caipira.
Alm dos nomes j citados nos pargrafos anteriores
em ritmo especfico, aqui repetidos pela amplitude
da obra, confesso que, para registrar todos os artistas
forrozeiros do Nordeste seria necessrio vrias p-
ginas, o que me reservarei a citar mais alguns, como
forma de homenagem a todos, mesmo correndo o
risco de esquecer algum. Comeo reverenciando
a importncia dos annimos triangleiros, que s
vezes so o cantor principal dos trios p de serra,
passo para os zabumbeiros mais conhecidos, como
o Di, Quartinha e Durval Pereira. Os sanfoneiros
Luiz Gonzaga, Dominguinhos, Sivuca, Oswaldinho,
Flvio Jos, Camaro, Duda da Passira, Genaro,
Waltinho, Cobra Verde, Cesinha, Mestrinho, Adel-
son Viana, Marcelo Caldi, muitos destes, cantores
e compositores. Tambm o Janurio (pai de Luiz
Gonzaga), Severino Janurio (irmo de Luiz Gon-
zaga), Grson Filho, Z Calixto, Pedro Sertanejo,
Nego dos Oito Baixos, Abdias e tantos outros p
de bode (sanfona de oito baixos). Os cantores Alcy-
mar Monteiro, Clemilda, Marins, Anastcia, Trio
Nordestino, Genival Lacerda, Mestre Zinho, Jorge
de Altinho, Nando Cordel, Maciel Melo, Petrcio
Amorim, Irh Caldeira, Adelmrio Coelho e o rei
do coco e do rojo Jackson do Pandeiro.
Que trafegam pelo forr com uma linguagem prpria, 123
pela msica folclrica ou regional cantando frevos,
cirandas, canes e gneros que podemos colocar no
mesmo caldeiro e chamar de MPB, so os artistas
Geraldo Azevedo, Alceu Valena, Elba Ramalho,
Z Ramalho, Fagner, Ednardo, Lenine, Chico Csar,
Zeca Baleiro, Rita Ribeiro, Papete, Carlinhos Veloz,
Chiko Queiroga & Antnio Rogrio, Ismar Barreto,
Amoroza, Irineu Fontes, Rogrio, Patrcia Polayne,
Djavan, Belchior, Eliezer Setton, Ibys Maceih, Crys-
tal, Ctia de Frana. A percusso de Nan Vasconcelos
e Hermeto Paschoal. O samba da Marrom Alcione.
A cantoria de Elomar Figueira de Melo, Xangai, Vital
Farias, Fbio Paes, Gereba e Rose. O manguebeat
de Chico Science e Nao Zumbi. Os tropicalistas
Tom Z, Caetano, Gal Costa, Maria Bethnia, Gilber-
to Gil, a msica praieira de Dorival Caymmi e muitos
outros que me fogem mente.
Mas a msica do Nordeste no se resume somente ao
forr, ao frevo, ao folclore ou dita msica regional.
Muitos artistas consolidaram uma carreira musical
vitoriosa em outros estilos, ou como exmios instru-
mentistas, formando msicos no chorinho, no samba,
no rock, no reggae, na msica brega ou romntica,
na msica clssica ou popular, numa gama to com-
plexa e intensamente bela e maviosa, que somadas
msica produzida nas demais regies do Brasil, cada
uma com seu valor e suas caractersticas, fazem da
msica brasileira reconhecidamente uma das mais
importantes e completas de todo o planeta.1

O Bumba-meu-boi
ival
Serg
Jos

1 Ver tambm: ALBIN, Ricardo Cravo. Samba. Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br>. Acesso em: 30 abr. 2010; GES,
Fred. 50 anos de trio eltrico. Salvador: Corrupio, 2000; LOPES, Nei. A presena da msica africana na msica popular brasileira. Disponvel em:
<http://www.espacoacademico.com.br>. Acesso em: 27 abr. 2010; MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1994; Sites das Secretarias e/ou Fundao de Cultura, Turismo e Educao dos estados do Nordeste. Acessos em: 13 abr./25
mai. 2010; WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Msica do Brasil. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org>. Acesso em: 25 abr. 2010.
 O popular e o erudito: Ary
Barroso e Heitor Villa-Lobos
PNb 00283 Museu da Imagem e do Som
 Jocy de Oliveira Compositora, pianista e artista multimdia. Autora de seis peras (composio, roteiro e direo).

Msica experimental,
ainda existe?1

John Cage disse que a palavra experimental no

deve descrever um ato em termos de julgamento fu-
turo quanto a seu sucesso ou fracasso, e sim ser apli-
cada a um ato, cujo resultado seja desconhecido.2

Sem dvida, o movimento precursor deste termo

foi o dadasmo no comeo do sculo XX e, parti-
cularmente, a esttica e a irreverncia de Erik Satie.
Segundo Michael Newman,3 a diviso se torna
polmica entre os vanguardistas (compositores
europeus ps-seriais como Boulez, Stockhausen,
Xenakis e Berio) e experimentalistas que no se
ra
iv
ei
prendem aos axiomas ocidentais da tradio mu-
l
O

sical ps-renascentista movimento nos Estados

de
cy
Jo

Unidos com precursores como Varse, Ives, que

rvo
Ace

culmina com Cage.

interessante notar que Anton Webern tambm

foi visto sob diferentes prismas pelos europeus e
americanos. Os vanguardistas (europeus) analisavam
racionalmente os procedimentos seriais de sua obra
na construo de um sistema musical totalmente
controlado e controlvel. Enquanto isto, os ame-
ricanos (experimentalistas) se interessavam mais
pelo pontilismo como uma espacializao sonora
no que diz respeito questo som/silncio. John
Jocy de Oliveira, Cage escolhe ao acaso materiais do Scrates de Satie
solista sob a regncia de Igor
Stravinsky, com a St. Louis para compor Cheap imitation referindo-se tcnica
Symphony, 1966 composicional de Webern (klangfarbernmelodien).4

Em 1936, Varse afirmou que chegar o tempo em

que o compositor, depois de escrever graficamente
sua partitura, ver esta partitura automaticamente

1 Este texto parte de um captulo do meu livro Dilogo com cartas, a ser publicado em breve.
2 KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York: Limelight Editions, 1988.
3 NYMAN, Michael. Experimental music. New York: Schirmer Books, 1974.
4 Termo usado por Webern e Schoenberg significando melodias de som e cor. Webern e Schoenberg acreditavam ser um conceito
musical da maior importncia. Existe uma controvrsia sobre quem usou primeiro este termo.

ser lida por uma mquina que fielmente a transmi-
tir ao ouvinte. Em 1937, Cage completou: Se o
ponto de discrdia no passado foi a dissonncia e
consonncia, no futuro ser sobre o rudo e som
chamado musical.5 Em 1920, experimentos com
instrumentos eletrnicos para criar novas fontes
sonoras foram iniciados com Otto Lening e
Pierre Schaeffer, e em 1923, Theremim inventa
seu prprio instrumento.
No Brasil, a to celebrada e mitificada Semana de
Arte Moderna de 1922 certamente no apresentou
nenhum indcio de experimentalismo musical.
Pelo contrrio, ignorou o que havia de mais novo
e revolucionrio nestas primeiras duas dcadas
no mbito da criao musical internacional e s
programou obras antigas e pouco representativas
de Villa-Lobos (apesar de que Villa-Lobos j havia
composto o seu Sexteto mstico, de 1917, e os po-
emas sinfnicos Amazonas e Uirapuru, do mesmo
perodo, que s foram estreados em 1929 e 1935,
respectivamente).
Durante a Semana de Arte Moderna, Ernni Braga
executou ao piano Embryons desschs (1913), de
Erik Satie, uma pardia Marcha fnebre de Chopin,
chamando-a de citao da clebre Mazurka de Schu-
bert. Em protesto, Guiomar Novaes tocou Debussy.
Villa-Lobos entrou no palco de casaca e chinelo,
se apoiando num guarda-chuva (o que poderia ter
sido uma manifestao transgressora), mas a razo
era apenas sua crise de cido rico que o impos-
sibilitou de calar sapatos. Assim, absolutamente
nada aconteceu de inovador no universo musical
da celebrada Semana.
5 KOSTELANETZ, Richard, op. cit.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
127
Villa-Lobos viria a compor uma de suas melhores
obras o Noneto (Impresso rpida de todo Brasil) em
1923. Se Villa-Lobos conhecia a obra de Stravinsky
antes de sua primeira ida Europa, no invalida sua
originalidade e mesmo certa irreverncia que torna
sua msica to diferenciada. O resultado geral do
conjunto de suas obras , entretanto, bastante desi-
gual: obras exuberantes, brilhantes, inovadoras; e ou-
tras sem originalidade ou interesse e apenas beirando
um saudoso romantismo. A escritura em algumas de
suas obras , s vezes, inconsistente, mas Villa-Lobos
mistrio, gratuidade, ironia, genialidade.
De certa forma, um paradoxo, pois, se analisarmos
a obra de Villa-Lobos em relao ao momento insti-
gante que ocorria na Europa nas primeiras dcadas
do sculo XX, ele passava margem dessas cor-
rentes. Porm, se considerarmos nosso calendrio
brasileiro e meio ambiente, a coragem e liberdade
que o levaram a seguir sua intuio no tratamento e
mistura de materiais compositivos na busca por uma
identidade fazem dele um transgressor no cenrio
nacional e mesmo internacional.
E qual foi este cenrio internacional que Villa-Lobos
encontrou ao viajar pela primeira vez para Paris?
importante termos em conta sua chegada Eu-
ropa, vindo do hemisfrio sul, na dcada de 20, e
levando uma modesta bagagem musical em relao
tradio europeia.
Em primeiro lugar, interessante comparar as
obras relevantes escritas naquele estimulante per-
odo de 1912 a 1925: Les noces, de Stravinsky (obra
iniciada em 1913 e que passou por vrias instru-
Msica experimental, ainda existe?
mentaes e verses, tendo em junho de 1923 a
primeira audio de sua verso final com quatro
pianos, percusso e coro). curioso que, como o
Noneto de Villa-Lobos, tambm uma obra para
grupo de cmera e coro. Embora Stravinsky j ti-
vesse abalado o mundo musical com sua inveno
rtmica do Sacre du printemps em 1913, em Les noces
ele continua permeando este caminho e com ntidas
e marcantes razes primitivistas russas.
Por outro lado, Arnold Schoenberg em julho de 1921
escreveu (de forma um tanto arrogante) ao seu aluno
Josef Rufer: Hoje acredito que descobri algo que asse-
gurar a supremacia da msica germnica por duzentos
anos.6 Referia-se a seu mtodo dodecafnico que se
consolidou na sua pea, a valsa, ltimo movimento da
sute para piano Op. 25, de 1921, tornando-se esta a
primeira pea escrita no sistema dodecafnico.
Trs segmentos de Wozzeck, de Alban Berg, foram
apresentados em 1924.
Varse, entretanto, seguia um caminho parte,
totalmente original e solitrio com Amriques, para
6 SCHOENBERG, Arnold. Berliner Tagebuch. Frankfurt: Ullstein/Propylen, 1974.
7 HORTA, Luiz Paulo. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Alumbramento/Livroarte,1986.
grande orquestra, datado de 1921, construindo um
novo horizonte sonoro.
Em 1912, Diaghilev faz uma encomenda Debus-
sy estimulando o compositor a uma importante
mudana de rumo, passando a usar harmonias e
texturas mais livres e ousadas em seu bal Jeux,
que de certa forma foi abafado pelo impacto ex-
traordinrio de Stravinsky com o Sacre du printempts.
Porm, anos mais tarde, Boulez resgata a partitura
de Jeux, mostrando at mesmo paralelos com o
serialismo de Webern.
Interessante notar ainda o dadasmo em Satie, que
deixou marcas nos futuros experimentalistas ame-
ricanos, como Cage, e nos minimalistas. Sua obra
Musique dameublement, para pequena orquestra, foi
escrita em 1923!
neste cenrio extraordinrio, de 1923, eferves-
cente de inovaes e descobertas, que Villa-Lobos
desembarca em Paris e tem a coragem de dizer:
No vim para aprender, e sim mostrar o que
fiz.7 Ora, se ele tivesse conhecimento do que
estava sendo criado na poca, ele teria se sentido
mais inseguro e quem sabe no tivesse ousado.
Sua desinformao foi um fator positivo, porque
neste cenrio de impactantes descobertas sonoras
ele apresentou seu Noneto, que pode bem se situar
entre as obras criadas naquele momento. No po-
deramos cit-lo como uma obra de vanguardismo
pioneiro, mas no deixa de ter ousadia nas cores
fauvistas, de carter primitivista, em contraste ao
impressionismo encontrado em Paris, com ritmos
brasileiros ousadamente includos a uma escritura
mpar, extico texto onomatopaico de slabas
indgenas, inventadas num cantar, gritar pelo coro
e alguns exemplos surpreendentes de tcnicas es-
tendidas utilizadas pelos sopros. Ento, de certo
modo, era uma obra vanguardista para a poca.
Esta obra estreada em 30 de maio de 1924 nos
impressiona pela sua escritura e o uso de efeitos
e ritmos modernos, harmonias post tonais, densi-
dade harmnica em acordes complexos, inveno
na mtrica e formas no convencionais, o uso de

polirritmia entre o piano e a harpa e a percusso,
assim como tcnicas estendidas. Por exemplo:
solicitado ao flautista forar com os lbios a
embocadura do instrumento, soprando forte e
criando um som com muitos harmnicos. Para o
clarinetista, ele solicita que toque no bocal apenas
soprando como se fosse numa trompa e tambm
cante as notas escritas.
A percusso com inmeros instrumentos brasilei-
ros usada por Villa-Lobos no Noneto nunca tinha
sido ouvida na Europa. Ele pede, por exemplo, para
um dos percussionistas tocar vrios instrumentos
(hoje em dia habitual, mas no era comum na poca
e tinha precedente apenas na Histria do soldado, de
Stravinsky, escrita em 1918, e na Criao do mundo,
de Darius Milhaud, de 1923.)
A personalidade irreverente de Villa-Lobos e sua
obra carismtica lhe valeram o apelido dado pelos
franceses de le sauvage brsilien e marcaram seu
sucesso internacional, coroado pelo fetiche de um
personagem vindo do hemisfrio sul na dcada de
1920 e que, segundo a crtica Anas Flchet, para os
franceses tratava-se da revelao do outro, um
outro radical e brutalmente diferente do europeu
civilizado.
Em resumo, introduzindo e mesclando razes bra-
sileiras tradio europeia, Villa-Lobos produziu
seu ciclo mais marcante e original Os choros entre
1920 e 1928.
Os choros deixam transparecer suas razes nos
chores, esprito caracterstico do Rio de Janei-
ro com toda a variedade de ritmos e cores de sua
ntida brasilidade, alguns deles enquadrados no
conceito de primitivo, num contexto artstico
de vanguarda, e com caractersticas marcantes
pelo uso de obstinatos e elaborao rtmica dos
elementos sonoros. Mas os Choros vo muito alm
de seu ponto de partida nos chores, que no
nos cabe neste momento analisar.
Encontrei Villa-Lobos em seu apartamento no
Centro do Rio apenas uma vez. Era muito jovem
e recm-casada com o maestro Eleazar de Carva-
lho. A lembrana que me ficou do Villa foi de seu
charuto (que me deixava enjoada) e ele atrs de
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
uma grande mesa escura compondo com o rdio 129
ligado! Aquilo me intrigou profundamente porque
era difcil conceber algum ser capaz de compor
uma obra complexa e densa ouvindo rdio...
Mas, por coincidncia, anos mais tarde, estudava o
Momoprecoce de Villa-Lobos no estdio do compo-
sitor italiano Luciano Berio, em Milo, enquanto
ele compunha. s vezes, parava para fazer uma
observao sobre a obra...
Em 1939, Hans-Joachim Koellreutter, com um
grupo de msicos, criou o Grupo Msica Viva,
seguido posteriormente de seus mais proeminentes
discpulos: Claudio Santoro e Guerra-Peixe, aos
quais se junta mais tarde Edino Krieger. Em 1946,
o Grupo Msica Viva declara apoiar tudo o que
favorece o nascimento e o crescimento do novo.
Este movimento representa, sem dvida, o grande
passo que influenciar as prximas geraes de
compositores brasileiros, no sentido de estabele-
cer uma ruptura e indicar uma nova direo que
extrapole os modelos nacionalistas, que s trou-
xeram uma regresso ao nosso desenvolvimento
musical. Koellreutter, vindo da Alemanha, trazia
para seus seguidores o conhecimento do sistema
dodecafnico.
Embora a primeira pea dodecafnica de Santoro
tenha sido composta em 1939, data de 1944 mes-
mo ano do primeiro manifesto do Grupo Msica
Viva sua obra mais importante daquele perodo:
a Msica concertante para piano e grande orquestra.
Encontrando esta partitura perdida numa gaveta,
levei-a para Bruxelas e consegui que a Radio Tl-
vision Belge mandasse fazer o material de orquestra
e a programasse, pois Santoro no tinha como
arcar com esse custo. Guardei esta nica partitura
original (dedicada a mim) e mandei uma fotocpia
para Santoro. A obra foi apresentada apenas uma
vez, estreada por mim e regida por Eleazar de Car-
valho, com a orquestra da Rdio Televiso Belga em
Bruxelas, 1964. Nunca mais foi executada!
Morto em 1989, da vasta lista de obras deixadas
por Claudio Santoro, a Msica concertante uma das
muitas desconhecidas no Brasil, entre tantas in-
ditas! Recentemente, doei esta histrica partitura
original Fundao Claudio Santoro.
 Msica experimental, ainda existe?
07
PH FOT 41086-0
Claudio Santoro
Voltando a Pierre Schaeffer,8 que em 1920 foi um
pioneiro de experimentos com instrumentos ele-
trnicos, em 1948 ele apresenta seu Concerto de rudos
(msica concreta composta com sons naturais e
instrumentais) na ORTF (Rdio Francesa). John
Cage compe Imaginary landscape n 1 em 1939, com
utilizao de microfones, amplificao e manipu-
lao, podendo ser considerada sua primeira pea
de msica eletrnica ao vivo. Quatro anos mais
tarde, em 1952, Cage aplica seus procedimentos
de chance na construo de sua pea para fita
magntica William Mix, apresentando seu primeiro
concerto de msica eletroacstica, onde unia
os procedimentos rudimentares eletrnicos aos
concretos. Por conseguinte, tudo indica que 1939
a 1952 foram os anos de maior experimentao.
Sabe-se que uma obra experimental no significa ne-
cessariamente ser uma obra-prima; no entanto, sem
uma pesquisa e inquietao, no sero descobertas
vias instigantes que contribuam para o desenvol-
vimento de uma nova linguagem artstica musical.
A dcada de 1960 nos trouxe um momento mar-
cante do ponto de vista de uma revoluo social,
cultural e sexual (marcante tambm para a mulher
no sentido criador), refletindo na msica um retor-
no ao liberto esprito dadasta. Assim, para mim, a
dcada de 60 foi como um divisor de guas, pois
meu processo de contar uma estria no linear
(usando teatro/msica) data desta poca.
8 SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Editions du Seuil, 1966.
Em 1961, o Movimento Msica Nova foi pela
primeira vez apresentado ao pblico na Bienal
de So Paulo. Liderado por Gilberto Mendes,
Willy Correa de Oliveira, Damiano Cozzella e
Rogrio Duprat, o Movimento Msica Nova de
So Paulo escolhe primeiro o caminho do seria-
lismo, seguindo a escola de Darmstadt, e depois
parte em direo a Cage, com a herana de Satie
e do dadasmo. Seguindo este caminho, Gilberto
Mendes, durante os seus anos de experimenta-
lismo (1963), como hoje ele se refere, compe
sua instigante pea Nascemorre e adota a poesia
concreta de Haroldo de Campos.
Nos anos 1960, Santoro volta para um perodo
experimental, explorando uma linguagem ps-
serial, meios eletroacsticos, fazendo tambm uso
de procedimentos aleatrios na sua msica. Poucos
anos depois, Jorge Antunes inicia sua investigao
com osciladores e manipulao da velocidade de
udio por meio de fita magntica. Em setembro
de 1961, minha pea Apague meu spot light estreou
no Teatro Municipal de So Paulo, como parte da
programao da Bienal de So Paulo, e no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, durante a Primeira
Semana de Msica de Vanguarda, evento concebido
e realizado sob nossa curadoria. Este espetculo em
parceria com Luciano Berio representou a primeira
apresentao de msica eletrnica no Brasil, e teve
a participao do Teatro dos Sete (com Fernanda
Montenegro, Sergio Britto e talo Rossi, entre ou-
tros), assim como do compositor Luciano Berio.
Nesta mesma dcada, Stravinsky, convertido ao
serialismo, me afirma que no existe outro cami-
nho para a msica que no este. Verdade que seu
serialismo ser sempre pautado por um carter
fortemente rtmico, isto , stravinskiano! o
que noto ao trabalhar com ele os seus Movements
para piano e orquestra, executando como solista
a primeira audio na Blgica com a Orchestre de
la Radio & Tlvision Belge, em 1962.
Foi em 1966, durante a apresentao da Segunda
Semana de Msica de Vanguarda no Rio, que
trouxemos o compositor Iannis Xenakis e o per-
cussionista Rich ODonnell, com quem eu tinha
 cine luz,cmera:
a msica
brasileira

um duo (piano e percusso) nos Estados Unidos.
Pela primeira vez no Brasil, executamos um reper-
trio contemporneo para a vasta instrumentao
trazida por ele. Como duo ou solo, apresentamos
vrias estreias no Brasil de Xenakis, Myron Scha-
effer, Santoro, Maderna, Ramati, Ben Johnston,
Subotnick, J. Hiller, Berio, Cage, Stockhausen,
alm de uma homenagem ao centenrio de Satie.
Isto desencadeou um grande interesse no Brasil
pelo repertrio contemporneo para percusso,
que posteriormente foi liderado por John Boud-
ler, originando uma gerao nova de excelentes
percussionistas.
Para esta ocasio, Berio nos indica que no deseja
uma audio unicamente acusmtica de Visage,
e prope improvisar com a participao cnica
de Cathy Berberian ou uma bailarina, com algum
equipamento extremamente bsico de luz, o que
tambm no poderia resultar em nada muito ela-
borado e profissional.
Com exceo da montagem de algumas grandes
peas de msica - teatro e peras contemporneas
-, na poca, o conceito cnico para apresentao
de concertos de msica contempornea era muito
simples e quase infantil. Em vrios compositores,
a cena se limitava a pequenos gestos ou movi-
mentos sempre ligados a um senso supostamente
humorstico. Poucos conseguiram, como Mauricio
Kagel, resultados surpreendentes de pequenos
eventos musicais/cnicos. O prprio Stockhau-
sen, fora das poucas produes completas de suas
peras, e tratando-se de seus concertos, criava sua
prpria luz (usando apenas um canho!) e dirigia a
parte cnica, resultando visualmente muito pobre,
apesar da perfeio musical.
Minha trajetria no Brasil foi sempre um pouco 131
solitria, sem afiliar-me a grupos, manifestos ou
coisas do gnero (embora tenha tido a gratificante
colaborao de intrpretes e artistas que me acom-
panham por dcadas). Assim, neste texto, lembro
alguns fatos que tm ficado margem da pesquisa
de nossos musiclogos - homens, empenhados na
reconstruo da msica contempornea brasileira.
Afinal, ainda est por ser escrita a musicologia brasi-
leira sob a tica da mulher e da literatura de gnero.
A informao e os mecanismos da mdia eletrnica
tm afetado nossa viso do mundo e, portanto,
interferem tambm na concepo e construo
do formato de uma performance. A arquitetura do
teatro est ainda por ser redefinida. Ns vivemos
numa cultura visual. Entretanto, nossos concertos
no mostram nenhuma preocupao com o ato
teatral de uma performance.
Em nenhum outro perodo histrico houve tal
distanciamento entre a verdadeira criao musical
e o ouvinte.
Msica experimental, ainda existe? Acho que no.
O que existe um somatrio de pesquisas musicais,
muitas vezes quase annimas, que refletiro nossos
dias, e o artista como a ltima utopia da criao.

As breves observaes que fao so relevantes

27990-002

para situar um aspecto do desenvolvimento da

PH FOT

criatividade musical, inserindo a brasileira, que

muitas vezes marginalizada dos compndios
internacionais da msica contempornea aci-
ma do Equador. Baseio-me principalmente em
quarenta anos de vivncia, permeando algumas
vezes esses caminhos chamados experimentais.
Deixo aos tericos a possibilidade de analis-los
e de catalog-los no seu devido tempo e na sua g er
Ed ino Kr ie
devida importncia.
Marcos Napolitano Doutor em Histria Social pela Universidade de So Paulo. Professor do Departamento de Histria da USP.

Noites de gala, dias de luta:

a MPB na TV dos anos 1960

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Na noite de 29 de setembro de 1968, na final do
Festival Internacional da Cano, a plateia de vinte
mil pessoas, sem falar nos milhes de telespectadores,
estava em suspense. Qual cano ganharia a fase na-
cional do Festival? Notadamente jovem e estudantil,
a plateia preferia Pra no dizer que no falei das flores, de
Geraldo Vandr, compositor e cantor, dolo mximo
das esquerdas. Mas o jri, por uma diferena de trs
pontos, preferiu dar a vitria Sabi, cano sutil,
melanclica e sofisticada, de Chico Buarque e Tom
Jobim. Quando o apresentador Hilton Gomes, sole-
nemente, anunciou Pra no dizer que no falei das flores
para o segundo lugar, o pblico recebeu o resultado
com uma enorme vaia e explodiu num coro unssono:
marmelada! marmelada!. Vandr tentou acal-
mar a multido, mas s o conseguiu quando proferiu
uma frase que ficou famosa: A vida no se resume em
festivais. Em seguida, acompanhado por um coro de
vinte mil vozes, sentado num banquinho e ao som de
um violo, aqui colocados em um sentido ao mesmo
tempo diferente e tributrio de Joo Gilberto, Vandr
cantou a msica que o transformou num verdadeiro
mito vivo da cultura popular brasileira: Caminhando
e cantando e seguindo a cano....
O resto histria. E memria
A princpio, entre a revoluo esttica da bossa nova,
de 1959, e a revoluo poltica proposta pelas can-
es participantes, em 1968, parece haver um abismo
total. Mas, alm de banquinhos e violes, utilizados
tanto por Joo Gilberto quanto por Geraldo Vandr,
entre outros, havia um fio tnue a unir estes dois
momentos mgicos, sinalizadores de uma poca em
que a cano ocupou o centro da esfera pblica. Em
outras palavras, a cano politicamente engajada dos
1 NAPOLITANO, Marcos. Sncope das ideias: a questo da tradio na MPB. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2007.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
133
anos 1960 era filha rebelde da bossa nova que, por
sua vez, era filha rebelde do samba urbano carioca
dos anos 30. Foi nessa estrutura nada elementar de
parentesco que se construiu uma dada tradio mu-
sical brasileira, mesclando tradies que vinham das
classes populares com o que havia de mais atualizado
na msica popular internacional.1 Essa mistura nem
sempre foi harmnica e consensual, mas demarcou
uma atitude, um procedimento criativo, que caracteri-
zou o cancionista brasileiro do sculo XX, afirmando
a ruptura na tradio e a tradio da ruptura, como
afirmou certa vez Caetano Veloso.
Foram dois cancionistas ligados bossa nova que
politizaram deliberadamente a cano, como um pro-
jeto esttico e ideolgico consciente e assumido: Srgio
Ricardo e Carlos Lyra. Entre 1961 e 1963, nos anos
agitados do governo Joo Goulart, os dois composi-
tores gravaram clssicos da cano engajada brasileira,
ainda com uma levada de bossa nova: Zelo, Barravento,
Esse mundo meu (Srgio Ricardo) e Influncia do jazz ,
Aruanda, Feio no bonito (Carlos Lyra). Estas canes
traziam os elementos temticos que se consagrariam
como paradigma de cano de protesto: o homem
comum do povo, simbolizado por alguns tipos ide-
ais o favelado, o sertanejo, o pescador como os
verdadeiros heris da histria; o estabelecimento de
uma nova geografia poltica da nao-povo o morro,
a comunidade praieira e o serto; o papel da cano
(bem como do cantador), heris da conscincia na-
cional-popular. O objetivo era construir, sob as bases
meldico-harmnicas da bossa nova, um novo edifcio
musical, cujo acabamento, fachada e decorao finais
procuravam incluir elementos da tradio popular.
Neste contexto, os jovens compositores engajados
foram ao encontro do povo, seguindo a proposta no
Noites de gala, dias de luta
manifesto do Centro Popular de Cultura da UNE,
em 1962, mas indo alm dos termos do seu famoso
manifesto, que pedia ao artista uma simplificao da
sua linguagem em nome da comunicabilidade com o
povo dos sertes e do morro, lugares mticos da so-
nhada revoluo brasileira projetada sob o governo
Joo Goulart e abortada pelo golpe em 1964.2 Ao lado
de Nara Leo, lanaram as bases da Moderna Msica
Popular Brasileira, sublimando na msica popular a
utopia impossibilitada pela reao conservadora que
triunfaria em 1964, qual seja: a afirmao de um pas
moderno, democrtico e sofisticado pela integrao
de classes, etnias e regies.
Antes do golpe militar, os cancionistas engajados
tentavam conciliar suas carreiras profissionais
com as atividades de militncia, sobretudo na rea
cultural do movimento estudantil. Alm de gravar
discos para a indstria fonogrfica, era comum
participar de projetos coletivos, cantar nas praas
e portas de fbricas, nos sindicatos urbanos e ru-
rais. Depois de 1964, esse elo foi cortado, com a
imediata represso aos movimentos e organizaes
populares que no precisou do ato institucional n
5 para ser desencadeada.
A cano Marcha de
Quarta-Feira de Cin-
zas, composta por
Carlos Lyra em
1963, ganhava uma
dimenso profti-
ca, reapropriada no
ps-golpe como hino
da resistncia: Acabou
nosso carnaval/ Nin-
gum ouve cantar can-
es/.../ E no entanto
preciso cantar/
preciso cantar/ E
alegrar a cidade.
2 CONTIER, Arnaldo. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto
(Os anos 60). Revista Brasileira de Histria, Anpuh/Humanitas/Fapesp, So Paulo, v. 18, n. 35, p. 13-52, 1998.
Curiosamente, no caso da msica popular, o con-
texto autoritrio, paradoxalmente, s fez aumentar
o circuito das canes engajadas, sobretudo entre os
jovens estudantes mais politizados. Em um primeiro
momento, foram os espetculos ao vivo, tais como
Opinio (1964), Arena conta Zumbi (1965) e os shows
estudantis do Teatro Paramount em So Paulo, que
ampliaram este circuito. No mesmo ano de 1965,
surgiam os festivais da cano e o programa Fino da
bossa, na TV Record de So Paulo. No ano seguinte,
essa mesma emissora assumiu a realizao dos fes-
tivais da cano, consolidando a febre televisiva em
torno do gnero, que durou at o incio dos anos 70.
Para alm de significar uma ida ao povo, por
parte do jovem msico engajado, estes espetculos
so reveladores de um processo de educao sen-
timental para redescobrir as bases populares de
um projeto nacional, esttico e ideolgico a um s
tempo, cuja derrota de 1964 ainda no era vista como
definitiva. Nascia o conceito moderno de Msica
Popular Brasileira (MPB), cuja sigla passou a ser
escrita com maisculas, como se fosse um partido
poltico e potico. Mais do que um gnero musical,
a MPB transformou-se em instituio sociocultural
e rtulo de mercado, chancela do gosto hegemnico
s canes engajadas dotadas de qualidade potica e
musical. A chegada deste tipo de msica na televiso
potencializaria como nunca este processo de popu-
larizao do gnero. A partir de ento, alm das pla-
teias estudantis, os telespectadores de outras faixas
socioculturais e etrias teriam acesso moderna
MPB. Se o rdio teve papel central na formatao da
cano brasileira dos anos 1930 e 1940, a televiso
desempenharia papel semelhante nos anos 1960.
A maior estrela da msica na era da TV foi Elis
Regina, contratada pela TV Record de So Paulo
para apresentar o Fino da bossa. Apesar do nome, o
programa veiculava canes que, em sua maioria,
pareciam negar o intimismo, as sutilezas musicais e as
poticas amenas das praias da Zona Sul do Rio, que
consagraram a bossa nova. Cantores e compositores
do passado, oriundos do rdio, sambistas de morro
e jovens cantores egressos dos shows estudantis
dividiam o palco sob o comando festivo de Elis

Regina e Jair Rodrigues. Longe de um clima solene de
comcio, a cano engajada brasileira se consagrava
comercialmente na TV como parte de um grande
baile nacionalista, com pitadas de hot jazz.
De qualquer forma, o sucesso de audincia do Fino
da bossa demonstrava a viabilidade de veicular can-
es na TV numa escala at ento nunca vista, para ra aos 24 anos, dada sua filiao esttica, ao menos
alm dos programas de variedades to marcantes na
grade televisual dos anos 50. Assim nasceram os len-
drios festivais da TV Record de So Paulo, produzi-
dos por Solano Ribeiro. Ao lado de Chico Buarque
de Hollanda, outro dolo televisual de primeira hora,
Elis ajudou a ampliar o circuito sociocultural que
consumia MPB, agregando antigas audincias radio-
fnicas que passaram ao largo dos debates e rupturas
estticas promovidas pela bossa nova de 1959. Seja
no plano da interpretao (Elis) e da composio juntos e ao vivo (1972) e Elis e Tom (1974).
(Chico), ambos apontavam para uma nova relao
entre tradio e modernidade. No por acaso, ambos
foram muito criticados pelas correntes de opinio
que defendiam um conceito menos conciliador da
modernidade musical. Elis Regina foi duramente
questionada pela crtica alinhada com a bossa nova,
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
acusada de fazer a msica brasileira regredir aos
135
anos 1950, dado o seu exagero performtico e o
abuso de ornamentos e virtuosismos vocais, anttese
do despojamento sofisticado e elegante conquistado
a partir de Joo Gilberto. Chico Buarque, por sua
vez, ser um dos alvos das crticas dos tropicalistas,
acusado de ser um av da msica popular brasilei-
naquele momento, ao samba urbano dos anos 30.
Essas tenses nascidas nos anos 60 iriam se aplacar
somente na dcada seguinte, no momento em que a
sigla MPB parecia suficientemente larga e prestigiada
para abarcar todos os estilos e nomes musicais con-
sumidos pelas classes mdias de oposio ao regime
militar. Sintomaticamente, dois lbuns antolgicos
sinalizavam que os antigos desafetos e incompatibi-
lidades estticas estavam superados: Chico e Caetano
Um dos mitos que a memria social criou sobre a
poca a viso romantizada dos festivais da can-
o, tidos como eventos cuja faceta comercial era
subordinada aos objetivos culturais e polticos. No
obstante o carter meio artesanal daqueles programas,
inviabilizados com o domnio do novo padro tcnico
e empresarial que a Rede Globo imprimiria a partir
dos anos 1970, os festivais nasceram cercados de um
aparato comercial, sobretudo os Festivais de MPB
(TV Record) e o Festival Internacional da Cano
(parceria da Secretaria de Turismo da Guanabara com
a Rede Globo). Entre 1966 e 1972, primeiro na TV
Record e depois na Rede Globo, os festivais marca-
ram uma experincia visual da msica, ampliando os
circuitos sociais da cano, particularmente, da MPB
nacional-popular, que tinha espao privilegiado nestes
eventos, ao menos at o susto tropicalista de 1968.
Grandes clssicos foram veiculados nos festivais,
como Arrasto (Edu Lobo/Vinicius de Moraes), A
banda (Chico Buarque), Disparada (Geraldo Vandr),
Ponteio (Edu Lobo/Capinam), Sabi (Chico Buarque/
Tom Jobim), Alegria, alegria (Caetano Veloso), Domingo
no parque (Gilberto Gil), entre tantas outras.
Do ponto de vista da indstria fonogrfica, a con-
solidao da MPB e de seus dolos (quase todos
compositores e cantores a um s tempo) significou
a constituio de um elenco de artistas de contrato
fixo que tambm supriam, de maneira eficaz e cons-
tante, a demanda por novas canes de qualidade.

Noites de gala, dias de luta
Gilb
erto
Gil,
Esta demanda tinha seu epicentro nos setores mais
escolarizados da classe mdia, cada vez mais identi-
ficada com a oposio ao regime, ainda que pouco
estivesse disposta a apoiar aventuras polticas mais
radicais contra ele, sobretudo depois do verdadeiro
massacre sofrido pela luta armada de esquerda entre
1969 e 1972. Os anos de chumbo e a censura que
marcou aquele momento histrico, ao invs de diluir
a MPB, ampliaram ainda mais o seu mercado, pois a
simples experincia de ouvir canes, ainda que na
surdina do ambiente privado, ganhava ares de resis-
tncia cultural e poltica. Alm do deleite esttico.
Os discos de MPB eram voltados para uma parcela
com maior poder aquisitivo da populao, permitin-
do a mobilizao dos melhores msicos, tcnicos e
estdios, mesmo que isto custasse mais caro do que
um disco voltado para as camadas mais populares. Ou
seja, ainda que vendessem menos, quantitativamente
falando, possuam maior valor agregado e apontavam
para uma vendagem de longo prazo, pois a indstria
passava a oferecer o artista e no apenas a cano. O mer-
cado de canes brasileiras, que teve um forte impul-
so com a bossa nova, ampliava-se sob a hegemonia
da MPB. Para se ter ideia da importncia comercial
destes anos mgicos da cano brasileira, basta dizer
que, em 1959, cerca de 35% do mercado era ocupado
por canes gravadas no Brasil. Em 1969, esta fatia
do mercado fonogrfico havia saltado para 65%.3
Mesmo vendendo menos do que as canes de feio
mais popular, a MPB ocupava faixas de consumo
3 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959/1968). So Paulo: Annablume/
Fapesp, 2001.
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23 . Mus
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Nara Le utant
o, Caetano Veloso e os M
com maior poder aquisitivo, gerando maiores lucros
para as empresas. Para a indstria, do disco e da TV,
a cano engajada de esquerda era um bom negcio.
Isto no diminui o papel poltico da cano, mas o
coloca diante de um amplo conjunto de dilemas e
contradies que no pode passar despercebido por
quem deseja conhecer aquele momento histrico de
maneira mais aprofundada.
Prova deste sucesso comercial consolidado ainda
nos anos 1960 foi a corrida dos cantores da Jovem
Guarda alienada, vista como anttese da MPB en-
gajada, aos festivais da cano, particularmente no
festival de 1967. Detalhe: a participao dos jovem-
guardistas neste ano se fez defendendo msicas com
toques de protesto. Roberto Carlos, o Rei, cantou
Maria Carnaval e Cinzas, um samba melodioso que
fala das agruras da infncia na favela. Erasmo Carlos,
o Tremendo, cantava Capoeirada, cano com mote
nacional-popular. Demetrius interpretou Minha gente,
que falava da dura vida do povo. Esse cruzamento
de fronteiras na direo da MPB demonstra a impor-
tncia comercial e o prestgio social que este gnero
possua, fazendo com que os jovemguardistas aban-
donassem momentaneamente as guitarras eltricas
para empunhar o estandarte do engajamento, ainda
que isto parecesse postio.
A guitarra eltrica, vista pela esquerda nacionalista
como smbolo do imperialismo cultural, foi motivo
at de passeata, ocorrida justamente um pouco antes

do 3 Festival da Record, em julho de 1967. Mas, se
a Jovem Guarda abandonava as guitarras para cantar
MPB, dois compositores que faziam partes dos seus
quadros inseriam a guitarra eltrica nos festivais,
causando certo escndalo nos nacionalistas: Caetano
Veloso e Gilberto Gil defenderam suas canes ino-
vadoras Alegria, alegria e Domingo no parque que no
apenas veiculavam letras com temas mais urbanos e
cotidianos, menos picas e heroicas, mas apresenta-
vam arranjos eletrificados, verdadeira heresia para os
cultores do violo como smbolo da pureza musical
brasileira que, a rigor, nunca tinha existido. Estavam
lanadas as bases do Tropicalismo musical.
O Tropicalismo consagrou-se logo no incio de 1968
como um movimento que pretendia ampliar o con-
ceito de crtica social e poltica, presente nas canes
de MPB, para uma crtica de tipo comportamental
e cultural, inspirada nos temas da contracultura e
nas estticas mais radicais da vanguarda literria
modernista, como a antropofagia de Oswald de
Andrade.4 O festival da TV Record de 1968 foi o
palco de consagrao dos tropicalistas que, alm de
tudo, ganharam um programa de televiso prprio
(Divinos e maravilhosos), do qual, infelizmente, nada
sobrou, ao que se sabe. No 3 Festival Internacional
da Cano, do mesmo ano, ao defender a polmica
cano proibido proibir, Caetano Veloso provocou
a ira da plateia politizada, pois a msica no apenas
mergulhava de vez na esttica da contracultura, cri-
ticada pela juventude politizada de esquerda, como
tambm apresentava uma letra na qual a revoluo era
apresentada na sua forma libertria, ertica e rebelde.
Aos berros, Caetano reagiu contra o conservadorismo
musical da plateia: Mas isso que a juventude que
quer tomar o poder [...] Se vocs forem em poltica,
como so em esttica, estamos feitos.
Alguns dias depois, na final do 3 FIC, at ento um
festival mais bem comportado e sem grande impac-
to na opinio pblica (ao contrrio do Festival da
Record), a politizao da cano brasileira atingia o
pice: Vandr apresentava uma verso de revoluo
mais aceita pela juventude de esquerda da poca, Pra
no dizer que no falei das flores. Os indecisos cordes
4 FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1995.
5 Ver tambm: MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Editora 34, 2003.
cine luz,cmera:
a msica
brasileira
que ainda fazem da flor seu mais forte refro/ e
137
acreditam nas flores vencendo o canho eram criti-
cados. Havia chegado a hora da luta armada contra o
regime militar, os grupos guerrilheiros j estavam em
franca atividade e o Brasil j tinha a sua Marselhesa:
Vem vamos embora/ Que esperar no saber/
Quem sabe faz a hora/ No espera acontecer.
Quando a hora chegou, no veio na forma da
revoluo cantada e decantada pela esquerda, mas
como represso policial-militar e censura. Este
novo impulso repressivo, momentaneamente,
desorganizou o mercado de festivais da cano
eventos que precisavam de pblico vibrante e
participativo em torno de canes engajadas e
fechou um ciclo iniciado em 1959.
A vida musical brasileira no se resumiria aos festi-
vais da cano; o tipo de cano que se confundia
com a sigla MPB, tinha vindo para ficar. A questo
que o mesmo autoritarismo que cerceava as liber-
dades pblicas, medida que era modernizante do
ponto de vista econmico, no podia conter por
muito tempo os efeitos sociais, culturais e polticos
de um processo estrutural que
ele mesmo incentivava. Desta
contradio, nasceu o Brasil
contemporneo, do qual a MPB
testemunho involuntrio e
sintoma cultural, ainda que a
utopia que a caracterizava tenha
sido derrotada politicamente. Nos
anos 1970, com o mercado ainda mais
ampliado, ela seria a trilha sonora da
resistncia democrtica at perder
espao comercial nos anos 80, em-
bora tenha permanecido como signo
de prestgio e qualidade cultural at
hoje. Se no fez a revoluo, ajudou
a construir uma memria social que,
contraditoriamente, fez triunfar uma
viso crtica do perodo do regime
militar, derrotando na batalha
cultural aqueles que tinham
triunfado na batalha poltica.5
Nara Leo, Z Kti e Joo
do Vale no show Opinio
(1964-1965), marco da
cano politicamente
engajada brasileira
NL 001224 Museu da Imagem e do Som
 Janaina Faustino Ribeiro Sociloga. Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense. Professora do curso de Especia-
lizao em Gesto da Comunicao e Marketing Institucional da Universidade Castelo Branco, Rio de Janeiro.

Torquato Neto
e as discusses sobre a msica
popular brasileira nos anos 1960

m
So
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ed
em
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00120
PNt

Tor
qua
to Ne
to
PNm 00659. Museu da Imagem e do Som

A nata da MPB reunida no jardim da casa de Vinicius de Moraes,

em agosto de 1967. A partir da esquerda: Lenita Plonkzinska,
Edu Lobo, Tom Jobim, Torquato Neto, Caetano Veloso, Capinam,
Paulinho da Viola, Sidney Miller, Z Kti, Sonia Hirsch, Olvia Hime,
Francis Hime, Luiz Ea, Joo Arajo, Dori Caymmi, Linda Batista,
Chico Buarque, Luis Bonf, Tuca, Maria Helena Toledo, Braguinha,
Nelson Motta, Jandira Negro de Lima e Vinicius de Moraes
 cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

141

PH_FOT_00046.
Correio da Manh, 19
Elis Regina por Jorge Ivan.
ltima Hora, 1972
Torquato Neto

Apesar de praticamente esquecido, Torquato Neto
foi um dos mais relevantes e criativos personagens
do meio cultural brasileiro entre as dcadas de 1960
e 1970. Sua atuao se deu em vrios campos e
movimentos artsticos, sendo balizada pela tomada
de posio sempre vigorosa em favor dos princ-
pios nos quais acreditava. Poeta, letrista de canes
populares, crtico musical, polemista, jornalista e
cineasta, Torquato converteu-se em um dos prin-
cipais agentes formadores de critrios valorativos
da msica popular brasileira contempornea.
A personalidade combativa e a incapacidade de fa-
zer concesses podem ser apontadas como fatores
determinantes para que sua figura passasse a ocupar
um lugar de subalternidade em nossa historiografia
cultural. Estas so indicaes importantes para es-
clarecer alguns dos porqus deste artista ter entrado
para a histria como uma espcie de coadjuvante
maldito, cuja imagem oscila entre a do letrista sui-
cida e romntico da Tropiclia, e aquela do mito
do poeta morto jovem,1 erguido sob a gide da
contracultura. Como salienta seu bigrafo Toninho
Vaz,2 Torquato tornou-se um tema-tabu.
Aqui pretendemos enfocar a contribuio de Tor-
quato para a reflexo sobre a msica popular. Este
artigo deriva de uma pesquisa de mestrado que
buscou resgatar alguns de seus pressupostos de
construo de um iderio musical brasileiro.3 Nosso
objetivo recuperar algumas destas ideias, marcadas
por contradies, sutilezas, idas e vindas, lanando
luz sobre o perodo em que o poeta exerceu a funo
de crtico musical. Para tanto, realizamos uma anlise
da coluna Msica Popular, publicada no Jornal dos
Sports, entre maro e outubro de 1967.4 A hiptese
que a coluna constituiu um objeto privilegiado de
diversas disputas e contradies relacionadas aos
projetos de construo da msica popular, sendo
Torquato um dos principais agentes no processo.
Em um primeiro momento, abordaremos sua bio-
grafia em consonncia com as articulaes em torno
dos movimentos musicais dos anos 60. Alguns tex-
tos da coluna sero discutidos logo em seguida a fim
de demonstrar sua viso acerca da msica nacional.
Torquato Neto e a msica popular
brasileira dos anos 1960
Notadamente, como pano de fundo das lutas pol-
ticas e estticas do perodo ps-64 figurava a busca
pela construo de uma nao livre do modelo au-
toritrio implantado e, ainda, integrada aos difusos
pressupostos de brasilidade e modernidade. Era
imprescindvel que nossas manifestaes culturais
fossem observadas como uma espcie de reposi-
trio de autnticas razes nacionais, manancial
onde artistas e intelectuais deveriam encontrar
elementos para suas criaes sem deixar, contudo,
de preserv-lo de qualquer desvirtuamento ou es-
trangeirismo. Esta constitua a principal bandeira
da chamada cultura nacional popular.5
Um dos principais objetivos das expresses arts-
ticas inspiradas na proposta nacional-popular
era encontrar referncias estticas que tornassem
possvel a afirmao ideolgica da esquerda no
campo da cultura. No caso especfico do campo
musical, o impasse poltico-ideolgico vivido em
funo da frustrao causada pelo golpe de 1964

1 Nos dez anos de morte de Torquato Neto, Paulo Leminski escreveu para o jornal Folha de So Paulo, em 7 de novembro de 1982, um
artigo chamado Os ltimos dias de um romntico, em que afirmava: Torquato , talvez, o nico mito potico dessa gerao que a
est, mito, aqui, no sentido originrio de figura-sntese de uma ideia com fora e valores coletivos. Arqutipo. Modelo. Forma-cristal.
Para esta gerao (como delimit-la?). Torquato encarna um dos mitos mais caros de nossa gente: o mito do poeta morto jovem. Esse
mito de extrao romntica tem uma linhagem que comea no Werner de Goethe, passa por Musset, Nerval, e, entre ns, por lvares
de Azevedo, Casimiro de Abreu, Castro Alves, Augusto de Campos, Cruz e Souza, os prematuramente desaparecidos. (LEMINSKI,
Paulo. In: VAZ, Toninho. Pra mim chega: a biografia de Torquato Neto. So Paulo: Casa Amarela, 2005. p. 207-208).
2 Ibidem, p. 11.
3 RIBEIRO, Janaina Faustino. A crtica musical dos anos 1960 e o processo de construo da MPB: uma anlise da coluna Msica Popular, de
Torquato Neto. Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2008. A pesquisa contou com
os auspcios do programa Bolsa Nota 10 da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj).
4 Vale lembrar que a nica referncia encontrada sobre a coluna Msica Popular foi o artigo de Frederico Coelho (COELHO, Frederico.
A formao de um tropicalista: um breve estudo da coluna Msica Popular, de Torquato Neto. Estudos Histricos, CPDOC/FGV, Rio
de Janeiro, v. 2, n. 30, p. 129-146, 2002). Este foi o ponto de partida para o desenvolvimento de nossa anlise na pesquisa de mestrado.
5 HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, 1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004; NAPO-
LITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.
6 NAPOLITANO, Marcos apud RIBEIRO, Janaina Faustino, op. cit., p. 47-49.

serviu como estmulo procura pela demarcao
de novos modelos culturais em um contexto por
um lado emergente e difuso, e por outro, crescen-
temente organizado e orientado pelo mercado. Este
foi um dos grandes desafios naquela poca de nas-
cimento da MPB smbolo mximo em torno
do qual giravam as disputas: criar um estilo musical
brasileiro, engajado e ao mesmo tempo voltado para
um pblico renovado e inserido no contraditrio
ambiente de modernizao nacional.
Tambm chamada de cano engajada ou msica
de protesto, a MPB foi forjada por estes artistas
identificados com a esquerda a fim de contribuir no
processo de esclarecimento das massas e de resgate
de valores nacionais que consideravam autnticos.
Poderamos caracterizar a MPB da seguinte forma: (1)
uma sonoridade gerada nos programas e festivais de
TV, possuidora de um sentido ideolgico reconhecvel;
(2) um tipo de msica que valorizava as inovaes est-
ticas propostas pela bossa nova desde finais dos anos
50, cujos artistas ambicionavam se legitimar atravs da
conservao e preservao de traos da nossa histria
musical considerados tradicionais ou folclricos e, por
fim, (3) uma sonoridade que almejava realizar-se como
um produto comercial plenamente vivel, disputando
espao com outras vertentes musicais da poca. Isto
significa que, como resultado de um conjunto de in-
teresses comerciais e ideolgicos , a MPB ilustrava
a busca pela definio de nossa identidade atravs da
conciliao tensa entre tradio e modernidade.6
Assduo frequentador da sede do Centro Popular de
Cultura (CPC) da Unio Nacional de Estudantes na
cidade do Rio de Janeiro, Torquato foi profundamente
influenciado por este ambiente intelectual, politica-
mente voltado esquerda, e enxergou no Centro o
espao onde poderia desenvolver projetos polticos
pautados pela ideologia nacional-popular. A sede do
CPC era um lugar em torno do qual aquela gerao de
artistas se aglutinava e refletia sobre as possibilidades
de desenvolvimento do pas atravs da cultura. Ne-
nhum dos artistas poca incluindo aqui Caetano
Veloso e Gilberto Gil, que se tornariam, ao lado de
7 PIRES, Paulo Roberto (Org.). Torquatlia: do lado de dentro. v. 1. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
8 VAZ, Toninho, op. cit.
9 NAPOLITANO, Marcos apud RIBEIRO, Janaina Faustino, op. cit., p. 47.
10 PIRES, Paulo Roberto, op. cit., p. 63. Grifos do autor.
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
Torquato, tropicalistas mais tarde deixou de sofrer
143
algum tipo de influncia da ideologia cepecista.7
Por no ser cantor ou instrumentista, Torquato no
conseguia sobreviver somente da msica e tirava seu
sustento da atividade jornalstica realizada na agncia de
notcias criada no Aeroporto Internacional do Galeo
(antes de se transferir para o Jornal dos Sports, em 1967).
Paralelamente a esta atividade, ele escrevia poemas para
serem musicados pelos amigos artistas. Entre 1965 e
1966, Torquato comps diversas canes em parceria
com nomes como Gilberto Gil e Edu Lobo moder-
nista convicto e engajado artista do CPC entre outros
importantes compositores da MPB. Influenciado pelo
modernismo brasileiro dos anos 20, Torquato agia,
ainda, como um homem de bastidores, uma esp-
cie de idelogo que pensava as intervenes artsticas
escrevendo textos crticos e manifestos.8 Todas estas
atividades lhe deram a legitimidade necessria para se
propor a ser tambm crtico musical.
Segundo Marcos Napolitano, foi a partir de 1967 que
as contradies internas ao cenrio musical brasileiro
se avolumaram. Alguns aspectos foram decisivos
neste processo, dentre eles: o recrudescimento do
aparato militar aliado exacerbao das divergncias
polticas e das disputas entre os msicos por espaos
privilegiados no mercado de bens simblicos; e o
novo lugar social da cano popular, ratificando
as intrnsecas relaes existentes entre a televiso
comercial, atravs dos festivais, e os artistas da MPB
politizada. Algumas perguntas foram postas para a Caetano Veloso
cano brasileira engajada quela altura: onde, como e Gilberto Gil
e para quem cantar naquela poca? Onde estaria o
povo brasileiro, este idealizado receptor
PNq 000
das mensagens esclarecedoras? Onde 5 1. M
use
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e como aqueles artistas poderiam m
ag
e
encontr-lo?9
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e
do
Som
Em meados de 1967, desilu-
dido com as ideias da pers-
pectiva nacional-popular,
Torquato sugeriu, ao lado
dos amigos e parceiros Ca-
Torquato Neto
etano Veloso e Gilberto Gil, a imploso daquele
ambiente da intelectualidade de esquerda, tornan-
do-se um dos idealizadores da Tropiclia. No texto
Torquatlia III, Torquato assinalava: Na msica
popular brasileira [...] a represso absolutamente
evidente: ningum, a bem da verdade, esconde o
seu jogo. Estamos todos ao redor da mesa, a mesma
mesa, e somos vistos. Pois : preciso virar a mesa
[...].10 Assim, a Tropiclia nasceu em franco dilo-
go com a MPB e, talvez, a causa de tantos embates
entre os artistas daquela gerao tenha sido o fato
de que a proposta de ampliao das possibilidades
de criao em seu interior partiu de dentro, isto
, de um grupo de amigos universitrios, de classe
mdia que, at ento, aparentava coeso em suas
propostas ideolgicas, estticas e polticas.
Desconfiando dos mitos nacionalistas e do dis-
curso militante do populismo, percebendo os im-
passes do processo cultural brasileiro e recebendo
informaes dos movimentos culturais e polticos
da juventude que explodiam nos EUA e na Europa
[...],11 a Tropiclia promoveu uma releitura daquilo
que se considerava nossa tradio e colocou em
xeque as manifestaes culturais apreciadas pelos
engajados como nossos valores naturais ou au-
tnticos. Da certa rejeio tropicalista ao samba,
exaltado pelos msicos da MPB como a sonoridade
nacional e popular por excelncia que, em funo
disso, deveria ser resguardada.12 O objetivo era
desmontar o projeto nacionalista e ocupar todos
os espaos nos meios de massa para difundir seu
iderio universalista, integrado aos pressupostos
de modernizao da cultura internacional-popular.
A coluna Msica Popular ilustrou essas duas
fases vividas por Torquato Neto. Neste espao o
poeta construiu um complexo e sutil panorama
acerca da msica popular brasileira, demonstrando
as diversas contradies valorativas e ideolgicas
nas quais estava envolvido. Alguns destes parado-
xos sero apresentados a seguir.
11 HOLLANDA, Heloisa Buarque, op. cit., p. 61.
12 Como possvel notar atravs da escuta dos lbuns tropicalistas, no h qualquer referncia ao samba em termos meldicos, esti-
lsticos, harmnicos ou mesmo de letra nas canes.
13 NAVES, Santuza Cambraia. Projeto Crtica cultural e cultura popular. Ncleo de Estudos Musicais, Universidade Cndido Mendes, 2000
apud RIBEIRO, Janaina Faustino, op. cit., p. 137-140.
14 Frederico Coelho focou sua anlise nestas fases pelas quais passou Torquato Neto ao longo do ano de 1967. Seu objetivo foi ana-
O panorama crtico da dcada de 1960
As principais linhas de fora concernentes ao pensa-
mento da crtica musical do perodo se definiram ao
longo dos anos 60, depois do lanamento da bossa
nova. De um lado estavam os defensores do padro
estabelecido nas crticas realizadas pela Revista de Msica
Popular (publicada em finais dos anos 50), baseado
no nacionalismo de esquerda e em pressupostos de
autenticidade; no lado oposto figuravam nomes cujos
critrios de avaliao e interpretao musical demons-
travam, do mesmo modo com base em alguns par-
metros, maior flexibilidade e adaptao. Ao primeiro
grupo alinhavam-se crticos como Lcio Rangel, Srgio
Cabral e, sobretudo, Jos Ramos Tinhoro. Augusto
de Campos, Silvio Tlio Cardoso, Ary Vasconcellos
e Nelson Motta seriam os componentes daquilo que
identificamos como esta segunda corrente esttica.13
A coluna Msica Popular retratava no apenas
este perodo de transformao na msica popular
brasileira como, ainda, os debates sobre os critrios
valorativos para apreci-la. Torquato escrevia com
periodicidade quase diria no suplemento cultural O
Sol do Jornal dos Sports, ao lado de colunistas como
Mister Eco, Isabel Cmara e Fernando Lobo. O Jornal
dos Sports no possua o prestgio de outras publicaes
como o Jornal do Brasil ou o Correio da Manh. Todavia,
o status da coluna no estava atrelado importncia
do jornal, mas ao crescente prestgio de Torquato,
que j se destacava como uma espcie de testemunha
ocular dos fatos narrados e possua, em seu crculo
de amizades, artistas como Chico Buarque, Capinam,
Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Seguindo a periodizao elaborada por Frederico
Coelho acerca das duas fases por que passou a colu-
na, salientamos que na primeira Torquato endossava
com veemncia e a partir de rgidos critrios valorati-
vos o que chamava de boa msica popular, aliando-
se ao projeto nacional-popular da intelectualidade de
esquerda dos anos 60. Na segunda, em contato com
 cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

novos formatos artsticos e com o grupo baiano
(como os tropicalistas eram chamados pela imprensa
poca), o compositor reviu suas posies, passando
a criticar os msicos engajados pelo que entendia ser
sua estreiteza nacionalista.14 Assim, com base nesta
formulao, partimos do pressuposto de que Tor-
quato terminou se filiando s duas correntes crticas
mencionadas, pois ambas estavam perpassando, em
conflito, a sua construo discursiva sobre a msica
popular brasileira. Vejamos de que modo estas vises
se articulavam em seus escritos.
A coluna Msica Popular
Torquato Neto frequentemente era acusado pelos
leitores do Jornal dos Sports de ser intransigente com
os artistas da Jovem Guarda. No texto Da corres-
pondncia, publicado em 18 de abril, ele explicou
os motivos de suas constantes crticas negativas
queles msicos. Referindo-se s cartas agressivas
que vinha recebendo de fs de Roberto e Erasmo
Carlos, o crtico reconheceu sua m vontade. E foi
categrico: Essa m vontade existe realmente. E
existe na medida em que o i-i-i brasileiro quase
totalmente dbil mental, pobre e burro. No mo-
mento seguinte, salientou que costumava apreciar,
com prazer, os Beatles e o grupo The Mamas and
The Papas. Fazendo distines, escreveu: Mas da
aos Brazilian Bitles ou a Renato e seus Blue Caps vai
uma distncia que eu no percorro. Mencionando
uma suposta imbecilidade de Erasmo Carlos e
ratificando ser impossvel aceitar a ternurinha
analfabeta de Vanderleia, Torquato elogiou apenas
Roberto Carlos, afirmando que o artista tem boa
voz, musical e afinado.15
Aqui possvel notar que, nesta fase, Torquato
sofria uma forte influncia das ideias cepecistas.
Este trecho deixa evidente que o critrio valorativo
utilizado para depreciar a Jovem Guarda no era o
nacionalismo, mas sim os aspectos propriamente
formais da msica. Preocupado com a pesquisa
formal, Torquato considerava que os msicos da
145
JG pecavam pela falta de originalidade e por imitar
o i-i-i internacional. Para ele, esta sonoridade
era mal construda e pouco elaborada. O proble-
ma, neste sentido, no era apreciar canes em
ingls o que ele salienta que fazia com prazer
, mas copiar o elemento estrangeiro sem us-lo
na produo de algo novo.
Os textos intitulados Festival e Festival (con-
cluso), publicados respectivamente em 5 e 6 de
abril de 1967, demonstram uma viso projetiva de
Torquato. Defendendo a relevncia dos festivais
para a consagrao daquela que, para ele, era a
melhor msica brasileira, o poeta criticou dura-
mente o governo brasileiro por identificar o que
seria uma falta de comprometimento em relao
importncia do papel da msica na poltica cultu-
ral. Em tom agressivo, ele questionou: A Diviso
Cultural [um departamento do Ministrio da Cul- Torquato e
tura] existe para isso tambm, ou no? A no ser Scarlet Moon no
filme Nosferatu
que Msica Popular no esteja catalogada entre as no Brasil (1971),
formas de cultura dignas do apoio oficial, o que de Ivan Cardoso
uma pena. E mais: uma burrice.16
Fazendo referncia a Chico Buarque, Edu Lobo
e Geraldo Vandr, todos artistas pertencentes ao
grupo do qual fazia parte, Tor-
quato, exultante em funo
das crticas positivas recebi-
das de jornalistas e artistas
estrangeiros durante o
Festival Internacional
da Cano, defendeu
uma postura estrat-
gica para aproveitar a
oportunidade de intro-
duzir a nossa msica no
mercado internacional.
Ao exclamar que rica e
bela a msica brasileira,
o compositor provocou

lisar o processo de formao da esttica tropicalista do compositor e do grupo do qual fazia parte. Aqui
pretendemos explorar de que forma Torquato terminou colaborando para tornar ainda mais complexa
a construo de uma identidade musical brasileira e no propriamente tropicalista ora identificada
com valores tradicionais, marcados pelo ideal de autenticidade, ora experimental, inclusiva e pautada por
propostas de hibridizao e mistura com a cultura internacional-popular.
15 PIRES, Paulo Roberto. Torquatlia: Geleia Geral. v. 2. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. p. 69.
16 Ibidem, p. 61.
 Torquato Neto
o crtico Jos Ramos Tinhoro: No adianta que nho ouvido poucos to lcidos.19 Percebe-se que
[...] Tinhoro ache isto absurdo de entreguista.
[...] A msica brasileira deve ser ouvida nos outros
pases e [...] necessita de quem a promova l fora.
Mandemos nossas caravanas de artistas.17
Esta atitude de Torquato sinalizava uma tentati-
va, mesmo que no plenamente consciente, de
ocupar um lugar no apenas nos meios de massa,
mas, sobretudo, na histria musical brasileira. E
este espao deveria ser tomado por artistas que
estivessem dispostos a encarar a luta pela cons-
truo de uma msica que fosse popular e moderna
estivessem estes artistas identificados com o
projeto nacional-popular ou com os pressupostos
tropicalistas, como veremos mais adiante. Parece-
nos que, apesar de bastante difusas e marcadas por
certa amplitude analtica, estas premissas nortearam
toda a sua construo discursiva sobre a msica
popular brasileira em um primeiro momento. Por
isso, para ele, era imprescindvel que se produzis-
se uma histria do samba no Brasil. Em Uma
histria do samba, de 7 de abril, comparando o
ritmo brasileiro ao jazz, o autor salientava que, ao
contrrio deste, aquele recebia pouca ateno dos
historiadores e crticos. O que falta uma histria
do samba mesma, pelo menos contando a histria
da msica popular brasileira at 1950 [...]. O samba
no teve ainda o seu historiador,18 conclua.
Em Paulinho, de 6 de maio, Torquato fez uma de-
clarao de amor a Paulinho da Viola. Em um texto
emocionado onde afirmava ser o sambista carioca
um dos mais felizes poetas da Msica Popular
Brasileira em todos os tempos, ele louvou o seu
jeito muito pessoal de cantar, com uma sensibili-
dade e uma afinao fora do comum, um modo
todo seu e muito comovente. Segundo Torquato,
Paulinho da ao acompanhar o show de Paulinho no espetculo
Viola, um
compositor
Rosa de ouro, ele estava conhecendo um dos
inspirado e mais inspirados sambistas desta gerao.
sincero, nas
palavras de
Um compositor inspirado e sincero, dono
Torquato Neto de melodias lindas e de versos como te-
17 Ibidem, p. 58.
18 Ibidem, p. 61. Grifos do autor.
19 Ibidem, p. 85.
20 Ibidem, p. 111.
21 Ibidem, p. 131. Grifos nossos.
a aceitao do samba como manifestao cultural
autntica ainda era visvel.
Incipientes mudanas comeavam a aparecer nos
textos intitulados Trs tpicos e Vai fazer um
ano!, publicados em 23 de maio e 13 de junho,
respectivamente. No primeiro, Torquato j fazia
aluses s transformaes nas quais ele estava
envolvido no campo da msica popular. Ao citar
literalmente um trecho de uma entrevista concedida
pelo amigo Gilberto Gil dois dias antes ao jornal,
em que o baiano mencionava a urgncia da insti-
tucionalizao de um novo movimento na msica
brasileira, Torquato j destacava a necessidade de
organizao do trabalho em planos de verdadei-
ra luta.20 No segundo artigo o crtico anunciava
que completaria um ano que ele vinha alertando
os amigos e parceiros da MPB para os perigos da
estagnao artstica, da acomodao com sucessos
fceis como A banda e Disparada, e da repetio de
frmulas produzidas nos festivais.
Torquato era direto: A banda fez escola, e bem
ruinzinha. [...] a maior parte dos compositores preferiu
sair na onda, e jogar para o lado aquele preceito to saudvel
da pesquisa como elemento decisivo na evoluo de um processo
cultural qualquer [...].21 Segundo Torquato, tal erro era
cometido por importantes nomes daquela gerao
que, pretendendo manter o status quo, paralisavam
os avanos estticos, a pesquisa formal e temiam a
ousadia nas composies. O crtico tam-
bm esboava seu descontentamento
com a perspectiva nacional-popular,
chamando as canes do protesto de
bobagens neorrealistas, e protestava
contra aqueles que rejeitavam
as propostas de re-

novao no interior da msica popular. Assim ques-
tionava: De que adianta eu quero saber reprisar
bobagens neorrealistas em tema de canes para um
pblico que, gradativamente, vai ultrapassando esta
fase [...] exigindo do trabalho de cada um de ns uma
resposta srie de perguntas que eles nos fazem?.22
Afirmando o quanto era urgente que sua gerao
compreendesse as demandas do pblico renovado na-
quele contexto, fez uma ressalva: No me entendam
mal: Paulinho da Viola, falando lcida e francamente
sobre o amor, est mais por dentro do que se precisa fazer
do que a maior parte das pessoas pode supor .23
quela altura, duras crticas j eram dirigidas aos
antigos parceiros do nacional-popular: O Vandr
est fazendo palestras em universidades dizendo que
ns [os tropicalistas] estamos fugindo das razes.
Mas eu no admito fazer msica revolucionria, como ele
pretende, com as formas tradicionais.24 Percebe-se aqui
que a questo que permeava seu pensamento dizia
respeito s apropriaes das manifestaes tradicio-
nais, isto , ele aceitaria fazer msica revolucionria,
mas desde que pudesse fundir linguagens culturais
identificadas com a cultura internacional-popular
s nossas formas autnticas, criando algo novo.
Em outro momento, em O artigo do dia, publi-
cado em 22 de agosto perodo em que Torquato
j se encontrava vinculado s ideias tropicalistas
disparou crticas queles que, entusiasmados pela
musicalidade e pela atitude dos Beatles, acreditavam
em uma suposta decadncia do samba. Como
sempre combativo, o autor respondeu: Os Beatles
esto a [...], ensinando o seu Liverpool Beat para
quem quiser aprender. E o samba tenho ouvido
dizer primitivo demais, no d para ser tocado
daquela maneira [...]. Esperanoso, ele se mani-
festou de modo contraditrio: E vamos ficar
sabendo que no h soluo, que devemos aderir,
que devemos nos atualizar, porque o
tempo este [...]. Mesmo assim,
o Chico, o Sidney, o Paulinho da
22 Ibidem, p.132.
23 Idem. Grifos nossos.
24 VAZ, Toninho, op. cit., p. 90-91. Grifos nossos.
25 PIRES, Paulo Roberto. Torquatlia: Geleia Geral. v. 2. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. p. 164. Grifos nossos.
26 Outros textos de referncia: FAUSTINO, Janaina Ribeiro. As fronteiras de Torquato Neto; e Vida toda linguagem.
Disponveis em: <http://www.geradorauxiliar.blogspot.com>.
cine LUZ,CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
Viola, o Baden e tantos outros continuam acreditando. No
147
samba. Daqui eu aplaudo, e me comovo.25
O trecho acima e o momento vivido pelo compo-
sitor desvelam o paradoxo: por um lado, havia uma
busca por continuar acreditando, o que pode ser
entendido como uma tentativa de permanecer vin-
culado a alguns ideais da cultura nacional-popular,
valorizando ritmos considerados autnticos e tra-
dicionais. Eleito o gnero popular brasileiro por
excelncia, o samba funcionava como uma espcie
de bandeira integrada aos ideais algo limitadores
e exclusivos da perspectiva de esquerda. Por outro,
j existia a inquietao pelo novo, a busca por novas
linguagens, pelo ajustamento quele tempo, a preo-
cupao com a pesquisa formal (presente em todas
as fases de sua vida), a experimentao e a atualizao
em termos estticos. Torquato terminou elaboran-
do, desta forma, mesmo que de maneira por vezes
catica, contraditria, nem sempre coerente ou sis-
tematizada, um projeto de formao de uma msica
popular brasileira ora identificada com parmetros
valorativos bem delineados e rgidos, ora marcada
pela flexibilidade e pela capacidade de reinveno.
Consideraes finais
A coluna Msica Popular, publicada por Torquato
Neto entre os meses de maro e outubro de 1967,
foi um objeto privilegiado em que pudemos obser-
var, com clareza, algumas das principais discusses
polticas e estticas de seu tempo, indicando msica
popular brasileira alguns caminhos a serem seguidos
em termos de criao. Torquato no ocultou, em seus
textos, os paradoxos, as incoerncias e as sutilezas de
seu pensamento, e ajudou a construir, com base em
vrios critrios valorativos, duas propostas de tradi-
o musical que, apesar de contrapostas, comporiam
uma identidade musical nacional. Estas vises se
encontravam em permanente contradio, estando
entrecortadas e imbricadas nos diversos momentos
no apenas da coluna, mas de sua prpria vida.26
 Humberto Moraes Franceschi Pesquisador da msica popular brasileira e fotgrafo. Autor de A casa Edison e seu tempo (Sarapu, 2002)
e Registro sonoro por meios mecnicos no Brasil (Studio HMF, 1984).

Dados sobre o incio

do registro sonoro no Brasil

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grav a ora s de
d
 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

149

A descoberta do som para o futuro dono da Casa fongrafo eltrico alimentado por pilhas, com-
Edison, o tcheco Frederico Figner, deu-se aos 23 prado na Pacific Phonograph Company de So
anos de idade, em 1889, quando ainda era morador Francisco, com vrios cilindros virgens para gravar,
em San Antonio, no Texas. O encontro foi relatado vidros para diafragmas, tubos, baterias e acessrios
por ele prprio: Em San Antonio, na Houston sobressalentes para um ano. De Belm parte para
Street, estava exposto, na rua, um fongrafo en- Manaus, Fortaleza, Natal, Joo Pessoa, Recife e Sal-
costado numa porta. Eu o vi muitas vezes, mas vador exibindo o fongrafo a mil ris por pessoa.
O fongrafo
no tive curiosidade de ver o que era aquilo. Uns Ao cabo de todas essas exibies e j possuidor de inventado por
canudos que as pessoas punham nos ouvidos e farto material gravado, chega finalmente ao Rio de Thomas Edison
para o registro
riam. Em seguida, descreve: Era a base de uma Janeiro em 21 de abril de 1892. da voz falada
mquina de costura que tinha que ser tocada com logo se tornou
os ps, para fazer funcionar o fongrafo. Ao chegar aqui, Figner no trazia com ele o pri- um instrumento
para gravao
meiro fongrafo. Por duas vezes, antes dele, os de msica
Dois anos depois, em maio de 1891, veio para o cariocas tinham visto ou
Brasil j familiarizado com o processo. Desembar- tomado conhecimento
cou no porto de Belm do Par, onde comeou da mquina falante.
a trajetria daquele que viria a ser a figura mais A primeira atravs de
importante do incio do registro sonoro, no s uma nota de jornal
do Brasil, mas de toda Amrica Latina. Trazia um comunicando a
 Dados sobre o incio do registro sonoro no Brasil
apresentao numa das Conferncias da Glria, re-
alizada em meados de 1878. Essas Conferncias da
Glria, criadas por portaria de 30 de agosto de 1872
como conferncias pedaggicas sobre assuntos de
interesse pblico, realizavam-se no edifcio destinado
Escola da Freguesia da Glria (no atual Largo do
Machado) aos domingos pela manh, e contavam
com a assistncia regular do imperador.
O segundo fongrafo foi trazido pelo comendador
Carlos Monteiro de Sousa, um engenheiro eletri-
cista que, em 1884, por ocasio de sua posse como
membro do Instituto Americano de Engenheiros
Eletricistas, conheceu e tornou-se amigo de Tho-
mas Edison. Em novembro de 1889, proporcionou
demonstraes do fongrafo famlia imperial.
Nem a apresentao da Conferncia da Glria,
nem a do comendador Carlos Monteiro de Sousa
tiveram repercusso significativa. Quem realmente
incentivou e divulgou o fongrafo no Rio de Ja-
Ditafone,
aparelho usado
neiro, como j o fizera no Norte e no Nordeste, e
para gravar mais tarde em todo o Brasil, foi Frederico Figner.
mensagens e
discursos em
tubos de cera A divulgao no Rio de Janeiro comeou pouco
para serem
datilografados
depois de sua chegada, quando alugou uma porta
depois na Galeria Moncada, situada na rua do Ouvidor,
n 167. Era uma galeria para venda de pinturas
dos melhores artistas da poca. A repercusso foi
grande, e o sucesso dessas exibies, somado a tudo
que realizara desde a sua chegada ao Brasil, deram
a Figner cinquenta contos de ris. Para ns, hoje,
esse valor tem outro sentido. Representa o fato de
cinquenta mil pessoas, em menos de um ano, terem
ido a um recinto pago para ouvir o fongrafo.
Em 1893 viaja Europa e passa 38 dias em Milo
onde, alm de gravar alguns artistas de fama no Teatro
Alla Scala, teve a oportunidade de mostrar o fongra-
fo ao compositor Giuseppe Verdi, que o desconhecia.
Voltando da Europa pelos Estados Unidos, em 1894,
vai Exposio de Chicago e descobre o kinetos-
cpio. Aqui no Rio, acoplando fongrafos ao kine-
toscpio, Figner os transforma de simples mquinas
de imagens semimveis em animada combinao de
imagens e sons, precursoras inconscientes do cinema
sonoro, com sucesso de pblico.
A descrio que Figner faz do aparelho bastante
detalhada:
Um armrio de 1,20m de altura, por dentro do qual,
sobre roldanas se movia uma fita igual s de cinema
de hoje, com os mesmos quatro furos e por cima do
armrio, numa ponta, havia um buraco com um vidro
de aumento por onde se espiava. Entre a fita e a luz
que estava por baixo, girava uma roda de folha de uns
25cm de dimetro, que tinha uma abertura de uns 4mm
e que produzia o efeito de movimento e iluminava
o quadrado da fita. Cada fotografia correspondia a
uma volta da roda. Eram 16 fotografias por segundo.
Espiava-se por um vidro de aumento. As fitas eram
de 50 ps de comprimento e as cenas eram pequenas.
Brigas de boxe, brigas de galo, danas etc. Mas era uma
novidade. Comprei seis kinetoscpios e uns fongrafos
e trouxe-os para o Rio. Aluguei metade da loja 116,
hoje 164, da rua do Ouvidor, e preparei-os para serem
expostos ao pblico, mas como havia fita com o box
onde se via gente gesticulando e briga de galos que
tambm tinha espectadores que moviam os lbios,
eu engendrei de colocar ao lado do motor, dentro do
armrio, um fongrafo com cilindros preparados para
as diversas fitas com falao e gritaria adequada ou
msica para danas, e assim transformei o kinetoscpio
em kinetofone. Era o cinema falado do qual ainda no

In: A vida cotidiana no Brasil moderno. Rio de Janeiro:
Centro de Memria da Eletricidade no Brasil, 2001
se sonhava. Fiquei no Rio bastante tempo exibindo os
kinetoscpios e kinetofones e os fongrafos.
As gravaes para venda, geralmente feitas a
partir de cilindros gravados que eram preparados
para novo uso, atingiram, em princpios de 1898,
quantidade j comercializvel. O preparo consistia
numa operao feita por um instrumento denomi-
nado raspador, cuja funo era apagar os sulcos
dos registros sonoros do cilindro de cera atravs
da raspagem de sua superfcie, tornando-a de tal
forma lisa que uma nova gravao pudesse ser
obtida, e assim sucessivamente at que a camada
de cera no tivesse mais espessura que permitisse
nova gravao. Este instrumento compunha-se de
uma pequena faca de safira fixada na guia do brao
do fongrafo, articulada para pesar ligeiramente
sobre a superfcie do cilindro enquanto o motor
girava rapidamente. Esta faca, tocando a superf-
cie, girando e avanando a cada volta, raspava os
sulcos at que o cilindro estivesse completamente
limpo. A qualidade da raspagem era determinada
pela rotao do mandril.
Sobre esta atividade, assinalamos o depoimento do
prprio Figner pela importncia histrica de sua
declarao: s vezes, raspava os cilindros at meia-
noite, e tomava a barca para Niteri; e s 8 horas
j estava na loja para fazer a gravao. Pagava mil
cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA
151
Anncio da Casa Edison
ris por cada cano e vendia os cilindros a cinco
mil ris. E quanto se gravava, quanto se vendia.
Tambm importava os cilindros, j gravados com
msicas, dos Estados Unidos.
O prprio Figner quem nos diz no ter sido ele o
nico a gravar cilindros para venda, e que j havia
concorrncia tanto no negcio de gravao como
no de vendas: No negcio de cilindros, s tive
um competidor, de nome Martins, que tambm
estava estabelecido na rua do Ouvidor. Muito
fanfarro, meteu-se a fabricar os cilindros aqui e
era o representante da Gramophone Company. Eu
nunca, em tempo algum, me ocupei com os meus
concorrentes.
O Martins, a quem Figner se refere, era o portu-
gus Arthur Augusto Vilar Martins, que, em 1895,
associado a outro portugus, Arnaldo Castilho de
Castro, estabeleceu comrcio de ch, cera, semen-
tes, plantas, louas e perfumaria, na loja da rua
do Ouvidor, n 69, denominada Casa Ao Bogary.
Em 1900, aps distrato, Arthur Martins registrou
firma individual e tornou-se representante da
Gramophone Co. de Londres que, fundada em
1898, adquiriu no ano seguinte todos os direitos
das patentes de Berliner, o inventor do disco, e
adotou a marca registrada Angel. Razo pela qual
nos discos Berliner de sete polegadas, gravados no
final da dcada de 1890, estavam, alm dos dizeres
Dados sobre o incio do registro sonoro no Brasil
referentes gravao, a marca
Angel da Gramophone e, nos
que eram vendidos no Brasil,
a marca Ao Bogary 69 Rua do
Ouvidor, ambas impressas, a
quente, na prpria massa do
disco. Este fato, que deveria
apenas provar ser a Casa Ao
Bogary representante da Gra-
mophone Co., gerou grande
controvrsia, havendo hoje
quem afirme ser a etiqueta Ao
Bogary marca de uma fbrica de
discos e, mais ainda, ser a primeira
fbrica de discos no Brasil. Confundem
porque esquecem ou desconhecem que os
discos Berliner da primeira fase no traziam
etiquetas de papel impresso, os dizeres eram ma-
nuscritos a estilete na prpria massa do disco.
Tambm em 1900, Figner registra firma individual
e d a ela o nome de Casa Edison. Em julho de
1901, ocorre transformao radical na vida de
Figner ao receber carta proposta de Frederich
Prescott, principal responsvel por uma das
maiores gravadoras europeias - a Zonophone
Company - para gravar msica popular e juntos
assumirem o controle da patente do disco duplo
para o Brasil, ou seja, disco com gravao dos dois
lados, recebendo um tero dos direitos.
Apesar do processo ser emprico e de ter que assu-
mir toda a responsabilidade do empreendimento,
Figner aceitou. Com a proposta aceita e a patente
legalmente registrada sob o n 3465, passa a fazer
uso desse direito com a gravao de dezenas de
msicas processadas por um tcnico alemo es-
pecialmente designado por clusula contratual.
O contrato determinava a gravao de 175 ceras
de sete polegadas e 75 de dez polegadas trazidas
da Alemanha, das quais Figner seria obrigado a
comprar 250 cpias de cada matriz, ou seja, 43.750
discos de sete polegadas e 18.750 discos de dez po-
legadas em dois anos, num total de 62.500. Quan-
tidade astronmica para um mercado inexistente.
A soluo encontrada por Figner para a venda
dessa enorme quantidade foi, alm de anunciar
profusamente pelos jornais, obter a prensagem
de msicas brasileiras nos dois lados do disco, de
acordo com os pedidos dos fregueses, soluo que
criou mercado para o disco brasileiro. O contrato
propunha de um lado msica brasileira e do outro
msica estrangeira.
Imediatamente alugou a casa n 105, pegada sua
loja 107 da rua do Ouvidor, sede da Casa Edison,
e construiu na rea descoberta dos fundos da casa
um puxado coberto com folhas de zinco. O puxado
media 8,5 x 5,5m.
Por exigncia do tcnico alemo responsvel pelas
gravaes, a sala de paredes nuas necessitou ser
dividida em duas. Uma pequena de 1,5m para o
gravador e outra com 7m para os msicos. Nessa
parede divisria foi instalado o receptor de som,
que no era seno um cone de metal, semelhana
de um balde, chumbado na parte voltada para a
rea maior e ligado ao gravador por um tubo que
afinava at a agulha de gravao.
A parte da sala destinada aos msicos poderia re-
ceber de dez a 12 figuras, se fossem instrumentos
pequenos. No caso de instrumentos maiores como
tuba, bombardo, oficleide ou tambor grande,
reduzia-se a seis ou oito figuras. As gravaes po-
deriam ser feitas em semicrculo ou em pequena
arquibancada.
Figner entregou ao mestre da banda do Corpo de
Bombeiros, o maestro Anacleto de Medeiros, todos
os arranjos, a escolha dos msicos e a execuo
para que a gravao soasse como a banda inteira.
Feitos os arranjos e os ensaios, na primeira semana
de janeiro de 1902 comearam as gravaes - dez
pela manh e dez tarde -, com perspectiva de
trmino em duas semanas. Sobre essas gravaes,
Figner declarou: Eu j tinha me mudado para a
casa pegada ao 107 e tinha levantado um puxado
nos fundos, preparei a sala e em poucos dias est-
vamos gravando msicas com a banda do Corpo
de Bombeiros, com a banda da Casa Edison e com
cantores cantando modinhas e lundus.
As ceras das primeiras gravaes na Europa eram
muito duras, e tornadas mais duras ainda pelo frio
do inverno. Apesar de muito ruins, os padres de
qualidade j estavam estabelecidos: em setembro por
 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

Sarah Bernhardt na Sala Pleyel, em Paris, e em outubro
por Enrico Caruso no Teatro Alla Scala, em Milo.
Como tudo era emprico, as ceras do Rio de Janei-
ro, debaixo de muitas reservas, foram embarcadas
para a Alemanha sem saber no que dariam. Havia
preocupao em Berlim quanto a um possvel
insucesso pelo desconhecimento das condies
de clima durante o processamento. Preocupao
infundada. O clima tropical colaborou. O calor do
vero carioca numa sala inteiramente fechada fez
com que as ceras duras vindas do inverno europeu se
tornassem macias, e o sulco que a agulha gravadora
fez na cera era vrias vezes mais fundo do que na
Europa, tornando a gravao mais alta e o som mais
limpo. E ningum notou. Havia um segredo nessas
gravaes que seria desvendado. A curiosidade foi
tal que, nas novas gravaes feitas em abril, no veio
mais o tcnico, e sim o prprio engenheiro chefe a
desvendar o mistrio entre a Sala Pleyel com Sarah
Bernhardt em Paris, Enrico Caruso no Teatro Alla
Scala em Milo e o puxado da rua do Ouvidor.
Na realidade, o segredo foi desvendado quando se
descobriu que o calor do vero carioca tinha pro-
duzido o primeiro e verdadeiro avano tecnolgico
de todo aquele processo emprico. O aquecimento
das ceras tornou-se padro em todo o mundo e
durou at o fim das gravaes em cera.
HMF
recebido o n 1 no catlogo da Casa Edison para 1902. 153
No existe nenhuma relao numrica das primeiras
gravaes, nem por Figner nem pela Zonofone, que
possa dar veracidade a essa afirmao. Prescott deteve
as ceras aps a venda da Zonofone e as incorporou
International Talking Machine-Odeon.
Na classificao feita pela International Talking
Machine-Odeon para as gravaes Zonofone
foram estabelecidos cdigos de numerao. As
aproximadamente 780 gravaes feitas pela Zo-
nofone em janeiro e abril de 1902 e por Figner no
final do primeiro semestre receberam codificao
RX para os discos de 27cm e R para os de 19cm.
Pode-se afirmar com segurana que as gravaes
com o cdigo RX visvel na massa do disco foram
feitas no primeiro semestre de 1902, bem como
as com R at as duas primeiras centenas. As que
tiveram o cdigo mudado para XR e receberam
numerao contnua a partir de XR-501 foram Detalhe em um
gravadas sob orientao de Figner diretamente disco da marca
Ao Bogary,
para a International Talking Machine-Odeon, cuja representante
atividade de gravao para o Brasil comeou em da Gramophone
outubro de 1903, chegando at quase o final de Company no
Brasil
1911 com 1.975 ceras gravadas.

Algumas semanas mais tarde, veio o resultado, os

discos que ns aceitamos so muito bons, muito
melhores do que qualquer coisa que jamais fizemos
na Zonofone.

A Zonofone, que gravou as primeiras msicas no

Brasil, foi vendida no final de 1902, e as gravaes
brasileiras passaram quase um ano sem ser pren-
sadas. Com a fundao da International Talking
Machine-Odeon, em agosto de 1903, essas ceras
foram classificadas e numeradas para veiculao
comercial. Na Zonofone, as atenes estavam vol-
tadas para as gravaes de celebridades do mundo
da msica na Europa.

Ainda hoje permanece afirmativa equivocada quanto

primeira msica gravada no Brasil ser o Isto bom,
lundu de Xisto Bahia, cantado pelo Baiano, em disco
Zonofone n 10.001. A afirmao decorre de ter ele
 Dados sobre o incio do registro sonoro no Brasil

O disco de 19cm no sofreu mudana, manteve-

se o cdigo R mesmo depois da inaugurao da
fbrica brasileira, e a numerao foi contnua
at a cera n 1.971, gravada em 15 de maro de
1914, que fechou a srie.

Nos primeiros momentos da relao comercial

entre a Casa Edison e a gravadora alem, Figner foi
solicitado a sugerir uma marca ou monograma para
as gravaes Zonofone feitas no Brasil. Figner fez
o mais acertado comercialmente, nem marca nem
monograma, apenas uma caracterstica: a de que
todos os discos gravados pela Casa Edison apre-
In: Franceschi, Humberto M. Registro sonoro por meios mecnicos no Brasil. Rio de Janeiro: Studio HMF, 1984

sentassem a mesma aparncia visual, fundo amarelo

e letras prateadas. Essa etiqueta deu singularidade
de marca nos discos fabricados para a Casa Edi-
son. Essa foi a primeira de muitas demonstraes
da grande habilidade comercial demonstrada por
Figner, que nunca teve nenhuma preocupao de
natureza cultural, sua tenacidade de trabalho esteve
sempre voltada apenas para ganhar dinheiro.

Convm lembrar que todas as gravaes da Casa

Edison etiquetadas com a marca Odeon foram se-
lecionadas e financiadas por Figner, e processadas e
prensadas na Alemanha no perodo de 1902 a 1912.
A partir de 1913, no houve mais numerao na cera.
Todo o processo de fabricao passou a ser feito na
fbrica do Rio de Janeiro, sem mais necessidade de
indicao do ttulo para montar a etiqueta. A fbrica
Odeon estava instalada na antiga rua 28 de Setem-
bro, n 50, atualmente rua Joo Alfredo, no bairro
da Tijuca. Para a poca, a fbrica era considerada
de grande porte, pois tinha capacidade de produzir
um milho e meio de discos por ano. Abrangia todo
o processo, desde o primeiro tratamento da cera
gravada, at a produo dos chamados biscuits, que
eram os discos antes de serem prensados.

Catlogo da Casa Edison de 1902

Apenas para ilustrar: mantinha trinta prensas ma-
nuais produzindo 4.166 discos por dia, ou seja, 13
por hora de prensa e um em cada quatro minutos,
perfazendo um total de 125 mil por ms.

H uma curiosidade entre os discos da Casa Edi-

son. Alguns apresentam rtulo diferente do ama-
relo padro. So os que ficaram conhecidos como
bandeira brasileira. A opo por esse rtulo deveu-
se inaugurao da fbrica do Rio de Janeiro, em
 cine LUZ, CMERA:
A MSICA
BRASILEIRA

1913. Foi usado apenas nos trs primeiros meses
de funcionamento, e somente em reprensagens
de gravaes anteriores a 1911. No houve crit-
rio de escolha para privilegiar as gravaes mais
significativas, tudo indica que foram etiquetadas
obedecendo ao fluxo normal dos pedidos. No
h nenhuma gravao de Patpio Silva, da banda
do Corpo de Bombeiros ou de Ernesto Nazareth
ostentando esse rtulo.
No mesmo ano de 1913, dando prosseguimento ao
que j fizera cinco anos antes, a Casa Edison enviou
seu principal tcnico de gravao para documentar
o que havia de mais representativo no panorama
musical gacho. Foram gravadas 101 ceras entre
os dias 11 e 21 de julho. Alguns jornais gachos
anunciaram-nos como discos riograndenses, embora
esses nomes no constassem nas etiquetas, onde
estava impresso apenas Odeon e indstria brasileira.
Dessa srie, destaca-se o Grupo Terror dos Faces,
com composies e interpretaes de alta qualidade.
Ainda em 1913, e talvez mesmo como prossegui-
mento do que foi feito em Porto Alegre, a Casa
Edison gravou duas sries em So Paulo: a primeira,
com 82 msicas, e a segunda, com 69 msicas.
Ambas receberam numerao contnua da srie
120.000, com o rtulo apresentando numerao
paralela correspondente ao ndice paulista: S.P.1
a S.P.82 e S.P.83 a S.P.141. A Casa Edison preen-
cheu, com essa srie, claros existentes na sequncia
numrica da srie 120.000 devido retirada de
gravaes imperfeitas ou que tivessem perdido
atualidade, para atender inmeros pedidos da su-
cursal de So Paulo destinados ao novo mercado
depositadas na fbrica da Tijuca. Alm das madres 155
que vieram da Alemanha, todas as gravaes feitas na
fbrica carioca foram igualmente mantidas arquivadas,
tanto as da fase mecnica como as eltricas, num total
de 33.518 madres. Foi quase tudo que o Brasil gravou.
Durante a dcada de 40, no h confirmao de
data nem documentos comprobatrios, um diretor
da fbrica, alguns dizem ser argentino, resolveu
acabar com esse arquivo, alegando que teria me-
lhor aproveitamento para o espao ocupado pelas
madres antigas, e praticou impunemente o maior
crime perpetrado contra a cultura popular brasilei-
ra. Vendeu a peso para derreter todo o acervo, que
resultou em 47 toneladas de cobre e quinhentos
quilos de prata. E no aconteceu nada, nem pro-
testo, nem notcia de jornal, nos meios musicais
no houve qualquer reao. O que restou so os
discos comerciais preservados em acervos privados
e em alguns pblicos. O que no existir neles est
irremediavelmente perdido. inacreditvel o que
se perdeu decorrente do crime praticado por um
estrangeiro do qual no se sabe nem o nome.
HMF

formado pelos imigrantes italianos.

O mercado de discos no Brasil tinha crescido de ma-

neira surpreendente. H um depoimento de Figner,
datado de 1912, ainda hoje espantoso: No primeiro
ano que retomei conta de meu negcio, vendi 840 mil
discos e tive um lucro lquido de 700 contos. Figner
havia permanecido na Europa por quase dois anos.

Fato importante mesmo foi a declarao de Georg

Cohn, diretor tcnico da fbrica do Rio de Janeiro,
informando a Figner que as matrizes defeituosas
poderiam ser refeitas, pois as madres das gravaes Selo da gravadora Zonophone
brasileiras processadas na Alemanha estavam todas
 Almercio de Souza, Elisabeth Chaffim, Mara Luci de Arajo, Nei Silveira e Pablo Ferraz Tcnicos da Equipe
de Documentos Sonoros da Coordenao de Documentos Audiovisuais e Cartogrficos do Arquivo Nacional.

O acervo sonoro do Arquivo Nacional

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O Formigo
Ciro Monteiro
e Marisa Gata
Mansa. V.
Kowanko para

PH_CAH_00116_019
o Correio da
Manh, 1959

Criada em 21 de novembro de 1958, pelo decreto
n 44.682, a Seo de Documentao Sonora do tins, e uma estrutura de duas salas e um depsito
Arquivo Nacional entrou em atividade no dia 30 de
abril de 1964. Inicialmente, era composta apenas
por seu chefe, Srgio Gonalves da Silva, e mais
um funcionrio. As dificuldades eram muitas, tanto
em relao s necessidades tcnicas de climatiza-
o quanto a pessoal qualificado. Funcionou sem
qualquer equipamento at 1965, quando finalmente
chegaram ao setor um gravador Sony, um toca-
discos Garrard e seis carretis de fita para gravao.
Outros equipamentos chegaram em 1967 e 1968,
formando uma estrutura razovel para o trabalho.
Pouco tempo depois, a Agncia Nacional e a Rdio
Ministrio da Educao depositaram seus acervos
sonoros no Arquivo Nacional. Tambm foram
incorporados discos da Casa Edison (primeira
gravadora de discos do Rio de Janeiro), da Rdio
Mayrink Veiga, Sesi e outros mais.
Se at 1970 o interesse principal dos consulentes recaa
sobre os discursos de Getlio Vargas, nos anos se-
guintes cresceu a procura por temas folclricos, hinos,
marchas militares e instrumentos musicais brasileiros,
ou seja, temas da brasilidade. Esse interesse culminou
em uma exposio sobre o folclore musical brasileiro
realizada pelo Arquivo Nacional no ano de 1979.
Na dcada de 1980, a necessidade de uma rees-
truturao do setor era evidente, com a aquisio
de armrios prprios e escaninhos os discos at
ento estavam organizados no sentido horizon-
tal. Os cabealhos de assuntos foram descritos
e normalizados, e tal catalogao conferiu maior
dinamismo ao trabalho dos tcnicos e pesquisa.
Atualmente chamada de Equipe de Documentos
Sonoros (EDS), a seo conta com cinco servido-
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
A bicharada, disco do msico
e compositor Djalma Ferreira, 157
coleo de msica popular
res, supervisionados por Elisabeth Chaffim Mar-
climatizado para a guarda do acervo.
A importncia do acervo
O acervo sonoro do Arquivo Nacional composto
por mais de dez mil documentos sonoros, entre dis-
cos e fitas audiomagnticas, referentes ao perodo
de 1902-1985. Neste conjunto de documentos es-
to registrados momentos importantes da memria
nacional, em forma de reportagens, comentrios e
discursos dos presidentes Getlio Vargas, Eurico
Gaspar Dutra, Juscelino Kubitschek, entre outros,
datados de 1935 at 1975, material pertencente ao
acervo da Agncia Nacional (discos de dez, 12 e
16 polegadas, goma-laca, acetato sobre alumnio,
nitrato sobre vidro e vinil. Total de 508 discos,
151 fitas cassetes e 165 fitas de carretel aberto ou
fitas rolo). H tambm a memria dos discursos e
pronunciamentos do presidente Joo Figueiredo, do
acervo da Presidncia da Repblica (62 fitas cassetes
e 261 fitas rolo); jingles da Rdio Mayrink Veiga na pera Ada,
dcada de 60 (108 discos de vinil de dez polegadas. de Verdi, da
coleo de
Tambm armazenados em minidisc e CDs). msica erudita
A riqueza musical brasileira aparece tan-
to no acervo de msica erudita,
contendo sinfonias, peras,
msica de cmara, poemas
sinfnicos e estudos de
piano dos anos 1940 e
1950 (901 discos de 12
polegadas de goma-
laca, separados por
gravadora. A Columbia
a maior coleo, 455
discos), como no acervo de
msica popular das dcadas de
 O acervo sonoro do Arquivo Nacional
Agnaldo Neves
Uma das salas 1930 a 1950 (3.943 discos de vinil de dez polegadas),
da equipe
com a variedade de gneros musicais caracterstica
do Brasil: samba, marcha, bolero, polca, foxtrote,
tango, choro, batucada, rancheira, baio, frevo,
galope, moda, rasqueado, beguine e calipso. Some-
se a tudo isso o acervo doado pelo pesquisador
Humberto Franceschi (2.530 discos), onde se en-
contram intrpretes como Francisco Alves, Mrio
Reis, Carmen Miranda, Pixinguinha, Slvio Caldas e
Orlando Silva; e tambm o acervo da Casa Edison
a partir de 1902, os primeiros discos fabricados no
Brasil, alguns assinados pelos intrpretes na cera de
gravao para dar mais credibilidade (68 discos de
10,5 polegadas, base de goma-laca).
Alguns fundos sob a guarda
do Arquivo Nacional:
Mrio Lago
Compositor de marchinhas e sambas (o mais
famoso Ai, que saudades da Amlia, composto
em parceria com Ataulfo Alves, em 1942), poeta,
radialista e autor de peas para o teatro de revista,
Mrio Lago tambm cantava e atuava. Trabalhou
em novelas de grande sucesso na Rede Globo,
como O sheik de Agadir, Selva de pedra, O casaro,
entre outras. Dedicou-se tambm literatura,
escrevendo livros de memrias, entre os quais
Reminiscncias do sol quadrado e Na rolana do tempo.
Um disco no acervo.
San Tiago Dantas
Ministro das Relaes Exteriores do governo de
Joo Goulart, San Tiago Dantas foi um dos mais
influentes polticos brasileiros na dcada de 1950.
Seu acervo composto por 12 discos de vinil
(discos de sete e dez polegadas), tendo como tema
campanhas eleitorais da dcada de 1960.
Moyss Weltman
Radialista e escritor, autor de Jernimo, o heri do ser-
to, seriado que foi ao ar durante 14 anos na Rdio
Nacional e na dcada de 70 na TV Tupi. Trabalhou
na Rdio Globo, com o radialista Haroldo de An-
drade. 931 fitas rolo no acervo.
Rdio Jornal do Brasil
A emissora de rdio carioca funcionou de 1935 at
1993 e destacou-se pelo investimento no jornalis-
mo e pela credibilidade junto aos ouvintes. Este
fundo formado por 13 discos de vinil e um CD,
contendo gravaes do programa Msica e infor-
mao, no perodo de 1964-1976, uma compilao
anual dos principais acontecimentos transmitidos
pela emissora. Esto disponveis para acesso atravs
de CD. A entrada do acervo foi formalizada atravs
de um termo de doao, em maro de 2008, entre
o Arquivo Nacional e a Rdio Jornal do Brasil.
Servio Social da Indstria SESI
Surgido na Era Vargas, o Sesi atende os traba-
lhadores da indstria, promovendo cursos de
aprimoramento profissional, atividades de lazer e
programas de sade. Datado das dcadas de 1950
e 1960, o acervo composto por 238 discos e 81
fitas cassetes, e tem como contedo programas
educativos destinados ao pblico infantil.
Comisso Executiva da Comemorao
do Sesquicentenrio da Independncia
Criada com o objetivo de realizar a programao
elaborada pela comisso nacional instituda em
1971, que tinha a funo de programar e coordenar
as comemoraes do Sesquicentenrio da Indepen-
dncia. Cinco discos no acervo.
Departamento Nacional de Obras
e Saneamento DNOS
O rgo teve como atribuies fundamentais a exe-
cuo da poltica nacional de saneamento ambiental
em reas rurais e urbanas e as obras de irrigao,
tendo passado por diversas vinculaes, entre as
quais aos ministrios do Interior, do Desenvolvi-
mento Urbano e Meio Ambiente e da Agricultura.
Em 1990, o DNOS foi extinto, sendo repassadas
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

vrias de suas competncias a rgos do Ministrio 159

da Agricultura e Reforma Agrria, Secretaria de De-
senvolvimento Regional da Presidncia da Repblica
e Ministrio da Infraestrutura. Um disco no acervo.

Federao Brasileira pelo Progresso Feminino Depsito

Fundada por Bertha Lutz em 9 de agosto de 1922, climatizado
para a guarda
com sede no Rio de Janeiro, lutava pela emancipao do acervo
feminina e por maior participao das mulheres na
poltica e na sociedade. A grande conquista da Fede-
rao foi a extenso do direito de voto s mulheres.
Embora tenha tido sua ao diminuda durante o
Estado Novo, a instituio manteve-se funcionando
nas dcadas seguintes, persistindo na defesa dos
direitos da mulher. 16 fitas rolo no acervo.

Fundao Centro Brasileiro para a Infncia

e Adolescncia FCBIA
Instituda aps a aprovao do Estatuto da Criana
e do Adolescente (ECA), em 1990, e extinta em
1995, a FCBIA era vinculada ao Ministrio da Ao
Social, e tinha como princpio proteger os direitos
bsicos da criana. Trs fitas cassetes no acervo.

Instituto Brasileiro do Caf IBC

O Instituto Brasileiro do Caf (IBC) foi criado em
1952, como entidade autrquica vinculada ao Minis-
trio da Fazenda, herdando o acervo, os funcionrios
e os bens mveis e imveis do extinto Departamento
Nacional do Caf. Em 1960, o Instituto passou para
o mbito do recm-criado Ministrio da Indstria
e do Comrcio. O rgo tinha por atribuies exe-
cutar a poltica cafeeira nacional, prestar assistncia
tcnica e econmica cafeicultura e controlar a
comercializao do caf. Foi extinto em 1990. Um
disco e quatro fitas cassetes no acervo.

Servio de Censura e Diverses Pblicas - SCDP

Os Servios de Censura de Diverses Pblicas foram
criados pelo decreto n 70.665, de 2/6/1972, que de-
finiu a estrutura do Departamento de Polcia Federal
(DPF). Eram subordinados s Superintendncias
Regionais do DPF e foram extintos, juntamente
com a Diviso de Censura de Diverses Pblicas,
pela Constituio Federal de 1988 que, em seu artigo
220, probe qualquer censura de natureza poltica,
ideolgica e artstica. Suas funes incluam execu-
tar a censura dos programas ao vivo nas emissoras
de rdio e televiso, ensaios gerais de apresentaes
teatrais, letras musicais, propagandas comerciais etc.
14 fitas cassetes e um disco no acervo.
Fonte de pesquisa de grande importncia para os pes-
quisadores da msica brasileira, entre outros temas, o
acervo de documentos sonoros do Arquivo Nacional
guarda preciosidades que precisam ser descobertas.
A pesquisa pode ser feita na Sala de Consultas da
instituio, com a orientao de nossos servidores.
Elizeth Cardoso
e Elis Regina
PNc 01303 Museu da Imagem e do Som
 Aline Torres, Leonardo Fontes, Rodrigo Mourelle, Marcus Alves, Ricardo Silva e Thiago C. Mourelle
Tcnicos da Coordenao de Documentos Escritos do Arquivo Nacional. Esta pesquisa contou com a colaborao de Beatriz Monteiro, Carla Lopes,
Cludia Teresa, Daniele Catalo, Fbio Teixeira, Flvio Chagas, Joyce Roehrs, Josimar Matos, Luzidea Azevedo, Mariza SantAna, Mauro Lerner e
Stiro Nunes.

Msica para ler

Breve roteiro de fontes textuais
sobre msica brasileira no Arquivo Nacional

TN 23 19728 e TN 23 19722
A letra da msica Escravos de J, de Milton Nascimento e
Fernando Brant, rasurada pelos censores e a verso final com o
que restou aps os cortes, 1973

Ataulfo Alves e
OC 01 e OC 02. Arquivo Nacional

Elizeth Cardoso
fichados pela
Delegacia de
Costumes e
Diverses do
Rio de Janeiro,
nos anos 40

Para quem no sabe, visitar e pesquisar no Arquivo
Nacional pode ser um grande programa, inclusive
musical. Previsto na Constituio de 1824, o rgo
foi criado efetivamente em 1838, ainda como Arquivo
Pblico do Imprio. So 172 anos recolhendo a docu-
mentao oficial proveniente dos trs Poderes, alm
de acervos doados por pessoas, famlias e instituies
privadas. O Arquivo Nacional se constitui, assim, na
principal instituio arquivstica do pas, responsvel cinema, peridicos e letras musicais. Imediatamente
pela guarda, tratamento e difuso de um conjunto
documental que registra grande parte de nossa histria
e serve de fonte aos mais variados temas de pesquisa.
Apresenta-se, a seguir, um levantamento dos con-
juntos documentais que contribuem para contar a
histria da msica brasileira. Embora o acervo seja
composto por diversos gneros documentais, este
artigo se dedica especificamente documentao
custodiada pela Coordenao de Documentos
Escritos, que se subdivide em trs grandes reas:
Documentos do Judicirio e Extrajudicial, Docu-
mentos Privados e Documentos do Executivo e
Legislativo, por onde se inicia nossa viagem.
Objeto de interesse de mltiplos pesquisadores, o
conjunto de Letras Musicais, que integra o acervo
proveniente do Servio de Censura de Diverses
Pblicas, compe-se de um total de 79 mil letras
produzidas entre 1968 e 1988, e inclui pareceres
de censores anotados nas margens, refletindo
uma diversidade de opinies e interpretaes.
Essa documentao foi objeto de recolhimento
em abril de 1993 e maio de 1995. Alertado sobre
a existncia, na sede do Departamento de Polcia
Federal no Rio de Janeiro, de um conjunto de
1 BR AN,RIO TN.2.3.19603.
2 BR AN,RIO TN.2.3.19728.
3 BR AN,RIO TN.2.3.12046.
cine Luz, Cmera:
Agna
ldo
Nev
A Msica
es Brasileira
163
Tcnicos da CODES. Sentados:
Rodrigo, Thiago e Ricardo. Em
p: Leonardo, Marcus e Aline
documentos oriundos do Servio de Censura de
Diverses Pblicas sem qualquer identificao, o
Arquivo Nacional determinou a ida de uma equipe
tcnica ao local. A situao encontrada j era por si
s assustadora. Em meio ao lixo de toda espcie,
espalhados pelo cho e amontoados, acumulavam-
se pareceres de censores, roteiros de peas teatrais
e programas de televiso, material promocional de
providenciou-se o recolhimento deste acervo ao
Arquivo Nacional, e o trabalho de higienizao e
acondicionamento foi iniciado, enquanto se elabo-
rava o inventrio da documentao.
O que se viu foi um tesouro. Em uma mesma letra
musical, pareceres divergentes ora proibindo, ora
liberando a composio , anlises detalhadas e breves
comentrios, trechos rabiscados, observaes e crti-
cas eram encontrados. A rea artstica era um foco de
subverso permanente no qual se deveria manter
constante vigilncia. Uma frase, por mais pueril que
parecesse, poderia, aos olhos atentos dos que zelavam
pela normalidade institucional, se transformar em
uma convocao rebelio contra o poder vigente.
Uma citao ao rei velho e cansado, constante da
msica Despedida, de Geraldo Vandr e Geraldo Aze-
vedo,1 vetada pelo seu contedo poltico. Das seis
estrofes da msica Escravos de J, de Milton Nascimen-
to e Fernando Brant,2 s uma permaneceu, que seria
gravada no disco Milagre dos peixes. Chico Buarque, um
dos artistas mais visados pela censura, viu sua msica
Partido alto3 ser vetada e liberada com restries no
mesmo ano. No verso da letra o censor reconhece
o poeta de to lindas canes, mas ataca a falta de
respeito do autor ao citar Deus e Jesus Cristo, para
Msica para ler
com este povo to generoso que lhe d o sustento
comprando os seus discos. O acervo permite que
se vislumbre o entrelaamento entre moral e poltica
no perodo do regime militar, quando uns poucos
decidiam o que podia ser visto e ouvido.
O controle da atividade artstica no pas, no entan-
to, tem registros e mecanismos anteriores queles
anos. Durante o Estado Novo, os artistas baila-
rinos, palhaos, atores, compositores, cantores e
outros passaram a ser fichados pela Delegacia de
Costumes e Diverses do Rio de Janeiro,4 de acor-
do com as funes por eles exercidas. Deste modo,
no acervo da referida delegacia que encontramos
as fichas de importantes personalidades do univer-
so musical da poca, como os cantores Ataulfo
Alves, Vicente Celestino, Aracy de Almeida, Elizeth
Cardoso, Francisco Alves, Herivelto Martins e
Orlando Silva, ou o speaker Ary Barroso. O acervo
encontra-se classificado em ordem alfabtica pelo
nome verdadeiro do artista. Dessa maneira, quem
procurar por Dolores Duran, Dalva de Oliveira,
Dircinha Batista e Linda Batista, por exemplo, s
as encontrar no campo pseudnimo das fichas
de Adilia Silva da Rocha, Vicentina Paula de
Oliveira, Dirce de Oliveira e Florinda de Oliveira,
respectivamente. O documento referente a Carmen
Miranda, ou melhor, a Maria do Carmo Miranda
da Cunha possui ainda uma observao transversal
em vermelho: falecida. Alm de retratos 3x4,
endereo, estatura e cor dos olhos, algumas fichas
trazem ainda informaes como data de incio da
carreira, contratos celebrados e salrios.
A atuao da polcia no controle do cenrio
musical brasileiro remonta a pocas ainda mais
distantes que os anos estadonovistas, o que pode
ser visto na documentao examinada pelo Grupo
de Identificao de Fundos Internos (GIFI) do
Arquivo Nacional. Destacam-se, neste acervo, o
4 BR AN,RIO OC.
5 BR AN,RIO OI.0.0.6C213.
6 Idem.
7 BR AN,RIO OI.0.0.6C250.
8 BR AN,RIO OI.0.0.6C251.
9 BR AN,RIO OI.0.0.6C250.
10 Idem.
11 BR AN,RIO OI.0.0.6C170.
movimento de associao em torno da msica
popular e do carnaval no Rio de Janeiro, nos anos
iniciais do sculo XX, e o poder exercido pela polcia
nessa nova conformao. A criao e o desfile ou
as passeatas, como eram chamadas de diversos
grmios carnavalescos surgidos naquele perodo
estavam submetidos aprovao policial. Destemi-
dos, caprichosos, democrticos, inocentes
ou endiabrados das mais diversas localidades do
Rio de Janeiro, em especial os do Centro e Zona
Norte, enviaram Secretaria de Polcia do Distrito
Federal pedidos de autorizao para funcionar,
para sair s ruas ou simplesmente para tocar o Z
Pereira, principalmente durante o carnaval. Em
geral, aos requerimentos se anexavam os estatutos
da agremiao, que tambm eram objeto de avaliao
por parte da polcia, podendo ser deferidos ou no.
Foi o que fizeram, por exemplo, os Heris de So
Cristvo5 e os Destemidos da Conceio,6 em
1906; os Decididos de Botafogo,7 em 1907; e o Club
Recreativo Carnavalesco Rosa de Ouro,8 em 1908.
Na Gvea surge, em 1907, o Club Recreativo Chu-
veiro de Ouro,9 que, um ano depois, geraria o Gr-
mio Carnavalesco Filhos do Chuveiro de Ouro.10
Na rua Santo Amaro, no bairro carioca do Catete, a
Sociedade Carnavalesca Amante das Morenas pede
licena para sair sem fazer uso de armas de defesas,
nem aluses a certas e determinadas pessoas, e
cuidando de obedecer a mo das ruas.11
A composio social e o comportamento moral das
agremiaes so enaltecidos tanto nos requerimen-
tos quanto nas licenas concedidas, como no caso
do delegado que resolve deferir o pedido feito pela
Sociedade Dansante Carnavalesca Destemidos do
Fogo, por ter sua diretoria composta de homens
de trabalho.12 Alguns clubes carnavalescos res-
saltam j possurem autorizao para funcionar no
ano corrente ao pleitearem o desfile, talvez para re-

afirmarem seu estatuto legal, j que uma certa aura
de marginalidade envolvia esse mundo poca.
Como se percebe, o acervo identificado pelo GIFI
fonte obrigatria para o pesquisador interessado
nos primrdios do samba e do carnaval carioca.
Voltando um pouco mais no tempo, o acervo
dos Privilgios Industriais, que rene pedidos de
concesso de patentes para os mais diversos inven-
tos, exibe um interessante registro das inovaes
propostas para o mundo musical, sobretudo de
fins do sculo XIX at o ano de 1910. Os projetos
de instrumentos musicais so recorrentes, como
os vrios modelos de corneta-clarim, acompa-
nhados de desenhos explicativos e batizados com
nomes como Rio Branco13 ou Marechal Hermes
da Fonseca.14 Constam tambm instrumentos
como o laudeon,15 o litophone16 e o terno
fontes de vozes.17 Enquanto alguns inventavam
novos mtodos de escrita musical, outros criavam
mquinas e aparelhos que escreviam as partituras
ou que captavam os sons e os transcreviam para o
papel, como propunha o piangrafo.18 Pascoal
Segreto, por exemplo, registrou em 1906 um novo
aparelho automtico para audio de peas teatrais
com vistas animadas ou no.19
A msica marca presena at mesmo na documen-
tao referente ao perodo imperial, como se pode
perceber no arquivo proveniente da Mordomia-
Mor da Casa Real e Imperial, uma espcie de
rgo responsvel pela gesto do Palcio Imperial,
administrando receitas e despesas, contratando e
dispensando funcionrios. Constam nesse conjunto
documental as folhas de pagamento dos mestres
do imperador, que incluem os ditos de msica e
seus respectivos ordenados.20
12 BR AN,RIO OI.0.0.6C250.
13 BR AN,RIO PI.0.0.4984.
14 BR AN,RIO PI.0.0.4960.
15 BR AN,RIO PI.0.0.5967.
16 BR AN,RIO PI.0.0.450.
17 BR AN,RIO PI.0.0.5140.
18 BR AN,RIO PI.0.0.9021.
19 BR AN,RIO PI.0.0.4312.
20 BR AN,RIO 0O.AVU.0.caixa 10, pacote 2, documento 2.
21 BR AN,RIO SG.
22 BR AN,RIO QN notao 73.33.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
O Arquivo Nacional responsvel tambm por um
165
importante acervo de natureza privada, produzido
e acumulado por pessoas, famlias e instituies, e
adquirido ao longo dos anos por meio de compra
ou doao. So vrios os conjuntos documentais
que registram a histria da msica brasileira sejam
os oriundos de entidades como o jornal Correio da
Manh e a Rdio Mayrink Veiga,21 sejam aqueles
provenientes de msicos, compositores, pesqui-
sadores do tema ou, ainda, de figuras annimas.
este o caso, por exemplo, de Norival Mesquita,22
que comps uma msica em homenagem chega-
da do homem Lua. Se no alcanou o objetivo
de conseguir quem financiasse a gravao de seus
versos, foi longe ao se corresponder com perso-
nalidades e entidades do mais alto escalo. Em sua
busca por apoio, o contador aposentado de Lins de
Vasconcelos, no Rio de Janeiro, comunicou-se com
Bill Clinton, Ulysses Guimares, com a Presidncia
da Repblica, os ministrios da Cultura e da Ae-
ronutica, com a National Aeronautics and Space
Administration (NASA), a National Geographic
Society e diversas embaixadas, chegando mesmo
aos astronautas Armstrong, Collins e Aldrin. Uma Estatutos
saga devidamente organizada e encadernada que do Grupo
virou notcia do jornal O Dia em 1989, e atualmente Carnavalesco
Destemidos da
integra a coleo de documentos avulsos doados ao Conceio, 1906
Arquivo Nacional, denominada Itens Documentais.
Nesta coleo, cons-
tam tambm docu-
mentos produzidos
pelo maestro Carlos
Gomes, tais como as
cartas em que organiza
um concerto no fim
 Msica para ler

do sculo XIX em Milo,23 e um manuscrito de sua
obra-prima, a pera Il guarany.24 Nos Itens Documen-
tais, e tambm na coleo Partituras Musicais, encon-
tram-se registros os mais variados, de marchinhas25 a
hinos como o da Independncia,26 os de alguns es-
tados27 e um homenageando os presidentes de Brasil
e Argentina,28 respectivamente Campos Salles e Julio
Roca. Essas colees incluem ainda o Programa de
Musica dos Estabelecimentos de Ensino do Districto
Federal,29 de 1930, e uma apostila da Universidad
Nacional de Cuyo, de Mendoza, Argentina, acerca do
Archivo de Musica Religiosa de la Capitania Geral
das Minas Gerais,30 do sculo XVIII.
Outro importante acervo o de Lus Gasto
dEscragnolle Dria, jornalista, professor, pesquisa-
dor e escritor, que foi diretor do Arquivo Nacional e
membro do Instituto Histrico e Geogrfico Brasi-
leiro. Os cinquenta anos da estreia da referida pera
de Carlos Gomes, no Scala de Milo, ganharam
um artigo em 1920,31 enquanto em outro, de 1925,
Dria ressalta a valsa, gnero to presente nos bailes
do Imprio, que ressoou dos instrumentos musicais
para as penas dos poetas Casimiro de Abreu, lva-
res de Azevedo, Castro Alves e Maciel Monteiro.32
Contudo, a figura mais recorrente em sua documen-
tao Francisco Manoel da Silva, autor do Hino
Nacional, objeto de inmeros trabalhos. O arquivo
de Dria conta ainda com uma preciosidade, um
Folheto manuscrito do discurso proferido por Francisco na
do grupo
Olodum inaugurao do primeiro conservatrio de msica
brasileiro, que era uma necessidade de h muito
reclamada pelo progresso da nossa civilizao e,
segundo o autor, um servio que a posteridade
nos deve levar em conta.33
O presidente Campos Salles, alm de hino, ganhou
tambm uma marcha militar do msico e compo-
sitor Henrique Oswald, sob o ttulo A Repblica,34
cuja partitura integra o acervo de sua famlia,35 do
qual tambm fazem parte cadernos, verses e par-
tituras de msicas para instrumentos especficos,
duetos, trios, quartetos e mesmo para orquestras
inteiras. So partituras rasuradas, rabiscadas, em
suas verses finais ou preliminares, demonstrando
o processo criativo do artista em composies
como peras e sinfonias.
Enquanto a msica erudita o objeto de trabalho
de Henrique Oswald, a msica brasileira de origem
africana perpassa, por sua vez, o arquivo de Maria
Beatriz do Nascimento professora, historiado-
ra e militante do movimento negro, falecida em
1995. Nesse conjunto documental, destacam-se
um projeto do filme Clementina de Jesus,36 de He-
lena Martinho da Rocha, e um estudo de Lauro
Cavalcanti sobre o soul,37 apresentado em 1981
no 5 Encontro Anual da Associao Nacional
de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais
(ANPOCS). Da mesma forma, merecem men-
o os diversos prospectos e folhetos de grupos
como Olodum,38 Mal de Bal,39 Alaa Fin Aiy40 e
2D CX29 PAC1 DOC4. Arquivo Nacional

23 BR AN,RIO QN notao 73.8.

24 BR AN,RIO QN notao 72.8.
25 BR AN,RIO S6 pasta 1.
26 BR AN,RIO QN notao 73.29.
27 BR AN,RIO QN notao 72.11; BR AN,RIO S6 pastas 7, 8 e 9.
28 BR AN,RIO S6 pasta 4.
29 BR AN,RIO S6 pasta 5.
30 BR AN,RIO S6 pasta 6.
31 BR AN,RIO RE notao 107.3.
32 BR AN,RIO RE notao 86.46.
33 BR AN,RIO RE notao 22.1.
34 BR AN,RIO QJ caixa 4, pacote 7, documento 34.
35 BR AN,RIO QJ.
36 BR AN,RIO 2D caixa 7, envelope 7.
37 BR AN,RIO 2D caixa 26, envelope 3.
38 BR AN,RIO 2D caixa 29, pacote 1, documento 4.
39 Idem.
40 BR AN,RIO 2D caixa 25, envelope 1.

Il Aiy,41 bem como os documentos das escolas
de samba Quilombo42 e Paraso do Tuiut,43 e um
roteiro do enredo e da organizao do desfile com
a ordem e o significado de fantasias, adereos, alas
e alegorias da Unidos de Lucas.44
O samba tambm encontra morada na documentao
produzida e acumulada por Joo Ferreira Gomes, o
Jota Efeg. Jornalista e pesquisador, agraciado com
honrarias pela Portela,45 Associao das Escolas de
Samba da Guanabara,46 Embaixada do Sossego,47
Camisa Verde e Branco48 e Filhotes da X-9,49 em
1980 recebeu um pedido de Carlos Drummond de
Andrade, em versos, para que voltasse a frequentar o
Castelo50 como tambm era conhecido o Clube
dos Democrticos, do qual era scio-honorrio desde
1968.51 A msica brasileira ressoa nos inmeros ar-
tigos de Jota Efeg52 sobre maxixe, frevo, embolada,
marchinha, samba, bossa nova, choro; sobre grupos,
bandas, cordes, ranchos, escolas de samba, agremia-
es; sobre cantores e compositores; sobre a histria
do carnaval. Quando o assunto carnaval, seus textos
dividem espao com artigos e reportagens de autores
como Haroldo Costa53 e Srgio Cabral. Este ltimo
assina uma srie de 25 artigos sobre personagens
marcantes, as origens do samba, dos instrumentos e
das escolas, publicada pelo Jornal do Brasil em 1961.54
A documentao proveniente do jornal Correio da
Manh, outro importante dirio carioca, que circu-
41 BR AN,RIO 2D caixa 4, documento 50.
42 BR AN,RIO 2D caixa 5, envelope 1, documento 17.
43 BR AN,RIO 2D caixa 5, envelope 1, documento 10.
44 BR AN,RIO 2D caixa 5, envelope 2.
45 BR AN,RIO TM notao 1.2.6.
46 BR AN,RIO TM notao 1.2.10.
47 BR AN,RIO TM notao 1.2.2.
48 BR AN,RIO TM notao 1.2.1.
49 BR AN,RIO TM notao 1.2.7.
50 BR AN,RIO TM notao 2.2.11.
51 BR AN,RIO TM notao 1.2.11.
52 BR AN,RIO TM notao 4.1.
53 BR AN,RIO TM notao 4.2.46.
54 BR AN,RIO TM notao 4.2.57 a BR AN,RIO TM notao 4.2.81.
55 BR AN,RIO PH.0.TXT.5405.
56 BR AN,RIO PH.0.TXT.4617.
57 Idem.
58 Idem.
59 BR AN,RIO PH.0.TXT.4615.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
lou de 1901 a 1974, integra tambm o acervo do
167
Arquivo Nacional, e composta por milhares de re-
gistros iconogrficos, alm de laudas datilografadas,
rascunhos de matrias publicadas e um expressivo
nmero de recortes do jornal e de outros peridicos.
Os documentos escritos se encontram distribudos
em dossis temticos, que reproduzem a ordenao
original conferida ao acervo pelo prprio Correio, e
so fonte inesgotvel para as mais variadas pesquisas.
No que toca msica brasileira, ali esto notcias,
crnicas muitas delas escritas por Carlos Drum-
mond de Andrade e outros textos sobre msicos,
compositores, ritmos, instrumentos, espetculos,
aparelhos sonoros e uma infinidade de aspectos
relacionados ao tema. Destaca-se a quantidade de
dossis referentes aos festivais de msica ocorridos
nos anos 1970, incluindo o Festival de Msica da
Favela,55 o Festival Nacional do Compositor de
Samba,56 o Festival Eclesistico57 e at o Festival
Penitencirio de Msica.58 O Festival de Vero
de Guarapari, idealizado como uma espcie de
Woodstock dos trpicos chegando a ser chama-
do de Guaraparistock atraiu hippies de vrias
partes do pas, que acabaram presos ou expulsos
da cidade pela polcia, na tentativa de garantir o
evento exclusivamente para pessoas de bem.59 Homenagem
da Portela ao
Mrio Lago, militante poltico, ator, cantor e com- jornalista Jota
Efeg, agosto
positor, outra importante figura da histria da de 1964
Msica para ler
msica brasileira que tem seu acervo depositado
no Arquivo Nacional. Em meio aos seus papis
encontramos programas60 e roteiros de shows,61
partituras,62 listagens das msicas63 por ele compos-
tas e textos autobiogrficos que versam no apenas
sobre sua produo musical,64 mas tambm sobre a
viso desse artista de televiso, teatro e rdio acerca
do mercado fonogrfico e da censura.65
A Rdio Mayrink Veiga66 tambm no poderia ser
esquecida. Fundada na dcada de 1920 e fechada
pelo regime militar em 1964, foi lder de audincia
nos anos 1930. O acervo da instituio composto
por partituras, registros de empregados e artistas,
rescises de contratos, memorandos, comunicaes
internas e correspondncia, que transmitem parte
da histria da msica brasileira, principalmente no
que se refere aos seus bastidores, revelando aspectos
administrativos e cotidianos da indstria musical.
O Arquivo Nacional conta ainda com documentos
acumulados e produzidos pelo Poder Judicirio,
como processos cveis, criminais e comerciais,
incluindo aqueles dos tribunais superiores, alm
de livros de registro civil de pessoas naturais e de
pessoas jurdicas, dos cartrios de notas e de im-
veis, e colees criadas artificialmente, por temas.
Um conjunto documental bastante interessante
e curioso so os processos judiciais envolvendo
importantes nomes de nossa msica. No incio do
sculo XX, diante da modernizao imprimida pelo
prefeito carioca Francisco Pereira Passos entre 1902
e 1906, tornou-se muito comum a priso de msicos
acusados de vadiagem e reincidncia na mesma,
crimes previstos nos artigos 399 e 400 do primeiro
Cdigo Penal Republicano, vigente desde 1890.
O sambista Heitor dos Prazeres, cuja habilitao de
casamento est sob a guarda do Arquivo Nacional,
60 BR AN,RIO ML.0.APR, TXT.9.
61 BR AN,RIO ML.0.PIN, TXT.34.
62 BR AN,RIO ML.0.PIN, TXT.18.
63 BR AN,RIO ML.0.PIN, TXT.1.
64 BR AN,RIO ML.0.PIN, TXT.27.
65 BR AN,RIO ML.0.PIN, TXT.33.
66 BR AN,RIO SG.
67 Fundo 6O, processo 4276, mao 53.
68 Fundo CG, processo 742, caixa 1821.
Z8 156 CX11301. Arquivo Nacional
entre os documentos da 4 Pretoria Cvel do Rio de
Janeiro,67 foi autor de diversas msicas de valorizao
do malandro carioca. Um dos fundadores das escolas
de samba Deixa Falar, Mangueira e Portela, Heitor
chegou a ficar preso por vadiagem durante dois meses
na Ilha Grande, em 1911, ainda adolescente.
Avanando um pouco mais no tempo, at o incio dos
anos 1930, aparece novamente a questo dos vadios,
cuja descrio muitas vezes foi atrelada aos sambistas.
Numa atmosfera econmica de crescimento do nme-
ro de trabalhadores urbanos e de desenvolvimento da
poltica pblica de valorizao do trabalho, a chamada
malandragem foi muito perseguida. Noel Rosa, o
poeta de Vila Isabel, foi um dos sambistas que aderi-
ram valorizao do trabalho em contraposio aos
sambistas malandros, como seu adversrio musical
Wilson Batista. Este exaltava o malandro em canes
como Leno no pescoo, enquanto Noel sugeria, como
em Rapaz folgado, que seu amigo comprasse sapato e
gravata e jogasse fora essa navalha.
O posicionamento poltico de Noel, no entanto, no
andava no mesmo rumo de sua postura na vida social.
Trabalhador no discurso, o poeta da Vila seguia as
prticas usuais dos malandros no trato com as mo-
as. Em 1934 ele fora acusado de defloramento, de
acordo com o artigo 267 do Cdigo Penal da poca.
O processo foi instaurado inicialmente na 1 Vara
Criminal, em 19 de novembro de 1934.68 O crime
de defloramento, que parte do pressuposto de que
o acusado s conseguiria obter relaes sexuais com
uma moa honesta expresso usual na poca
sob a promessa de casar-se com ela, foi atribudo a
Noel, que tinha fama de ser rapaz conquistador de
moas honestas, segundo palavras da me da vtima.
O processo andou rpido e foi arquivado assim que o
compositor, aps inicialmente tentar culpar Jos Mar-
tins, namorado da moa, reconheceu suas atitudes.

Dez dias depois do incio do processo, foi efetuado o
casamento civil entre Noel e a vtima Lindaura Mar-
tins Neves, em 29 de novembro de 1934, no Juzo da
2 Pretoria Cvel do Rio de Janeiro.69 O matrimnio
salvou o sambista da priso. Noel, porm, no ficou
satisfeito pelo casamento forado. Diante da Justia,
o malandro no teve escolha... sambou.
Os processos referentes questo da vadiagem,
assim como os crimes de defloramento, esto or-
ganizados em 45 arquivos oriundos de pretorias e
varas criminais, que remetem ao local de moradia
dos envolvidos durante boa parte do sculo XX, a
cidade do Rio de Janeiro era judicialmente dividida
em freguesias, que recebiam quase sempre nomes
de igrejas, numa herana advinda ainda dos tempos
do Padroado (unio entre Estado e Igreja Catlica)
existente no Imprio, momento em que as igrejas
se tornaram centros no apenas religiosos, mas
tambm referncias administrativas.
Era tambm prerrogativa das pretorias a retifica-
o de nomes e os registros de nascimentos. Foi
na 7 Pretoria de Inhama que Hermnio Bello de
69 Fundo Z8, processo 156, caixa 11301.
70 BR AN,RIO 6U.0.LTN.216/p.20.
71 Fundo 6O, processo 7580, mao 71.
72 Revista comercial era o termo jurdico usado na poca, quando uma das partes recorria ao Supremo Tribunal de Justia solicitando
a reviso do andamento processual.
73 Fundo BU, processo 5822, mao 87.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Registro do casamento de Noel Rosa com Brasileira
Lindaura Martins, em novembro de 1934
Carvalho, compositor e diretor-roteirista de shows,
169
foi registrado em 28 de maro de 1935.70 Hermnio
lanou no cenrio artstico vrios chores e foi o
produtor musical preferido de Jacob do Bandolim,
cuja retificao de nome de Jacob Pick para Jacob
Pick Bittencourt foi realizada na 4 Pretoria Cvel
(freguesias da Glria e Corao de Jesus).71 Isso foi
necessrio para que o nome do bandolinista, ento
com 19 anos, sasse correto no diploma de forma-
tura que recebera da Escola Tcnica-Comercial do
Instituto Brasileiro de Contabilidade.
Outra interessante fonte de estudo o processo de
revista comercial,72 produzido pelo Supremo Tribu-
nal de Justia73 em 1882, envolvendo a conhecida
viva Filippone e o comerciante Maximiliano
Nothmam. No Segundo Reinado, o Brasil j fazia
da importao e impresso de msicas uma impor-
tante atividade comercial. Com um repertrio que
ia do erudito ao popular, esse comrcio propor-
cionava um grande lucro para seus comerciantes.
Tal viva era proprietria de um dos vrios
estabelecimentos desse ramo localizados na rua
do Ouvidor. O processo de revista, recorrido por
Maximiliano Nothmam, exigia o pagamento das
msicas e outros produtos importados da Europa
pelo impetrante a pedido da viva; entretanto, a
revista foi negada e o processo, arquivado.
Como se v, do controle transgresso, do pblico
ao privado, de clarins a bandolins, a histria da
msica no pas ecoa no Arquivo Nacional. Em solo
ou de forma orquestrada, suas reas tcnicas possi-
bilitam variadas abordagens de pesquisa, referentes
tanto origem e contedo dos acervos quanto
memria dos estilos, artistas, instrumentos e obras.
O preldio desta viagem a Sala de Consultas do
rgo, que oferece um ambiente propcio para o
acesso a toda essa documentao, cuja ressonncia
histrica ainda pode chegar a muitos ouvidos e
olhos a msica para ler.
Jorge Benjor
PNb 01727 Museu da Imagem e do Som
 Andra Dutra Cantora, compositora e jornalista. Integrante do grupo Arranco de Varsvia, foi vocalista de Tim Maia e abriu shows de
Sandra de S. Indicada ao Prmio Sharp por seu primeiro disco e tambm ao Grammy Latino, com a msica Disseram, Andra lana em 2010 o CD
Jamba ao vivo, de samba e jazz.

Black Rio

PH FOT 31522-014

Tim Maia

Ano de 2010. A populao do Rio de Janeiro, sba-
do noite, se divide entre dois amores: o samba e o
funk carioca. O ancestral do negro brasileiro, assim
como o do negro norte-americano, saiu de casa,
na frica, direto para a escravido nas Amricas. A
msica que os negros trouxeram de casa foi mistu-
rada msica daquela nova realidade. Nos Estados
Unidos surgiram as canes escravas, os spirituals,
os blues, o jazz, o funk. No Brasil, uma diversidade
inominvel de ritmos, choro, maracatu, lundu, coco,
maxixe, frevo e samba. Este artigo sobre a riqueza
imaterial que essa mistura nos legou.
impossvel precisar quando e onde um movimento
sociocultural comea. As ondas de pensamentos
saem umas de dentro das outras e se propagam inde-
finidamente, muitas vezes para alm do esperado. As
ideias se alastram, coletivamente, atravessam fron-
teiras, ganham arautos. Realizam-se em sequncia
pelo mundo. Efeito domin, de informao somada
cultura e qualidade mais humana de agregar, de
se reconhecer, de procurar a sua turma. Por causa
disso, na busca por um marco inicial do Movimento
Black Rio, inevitvel dar uma recuada no tempo,
mudar a paisagem e ir visitar, brevemente, os black
soul brothers da Amrica do Norte.
Direitos civis para todos
Nos Estados Unidos, a longa e dolorosa luta dos
negros pela alforria definitiva eclodiu nos anos
1950, quando a passageira Rosa Parks, negra, se
recusou a ceder o assento do nibus a um branco,
como mandava a lei daqueles tempos. A partir deste
episdio emblemtico, comeou um movimento
cuja ao principal foi o boicote aos nibus do sis-
tema de transporte de Montgomery, no Alabama,
estado notoriamente racista, ao sul dos Estados
Unidos. O ento jovem reverendo Martin Luther
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
Jorge de Salles.
Correio da 173
Manh, 1970
02
0106_0
H_0
PH_CA
King Jr. foi designado para liderar o movimento
do boicote, que determinava que negros no en-
trariam nos transportes coletivos at que tivessem
os mesmos direitos que os brancos. Durante mais
de um ano, negros andaram a p, ratearam o txi,
pediram carona, usaram cavalos, bicicletas, lombo
de burro ou patinete, qualquer coisa para no en-
trar nos nibus. Vitoriosos, depois de 381 dias de
boicote, conseguiram que as leis do Alabama fos-
sem consideradas inconstitucionais e deflagraram
um movimento irreversvel, de mbito nacional e
reflexos mundiais, pelos direitos civis dos negros.
King liderou o movimento pelos direitos civis por cer-
ca de dez anos, com elegncia e competncia. Atraiu
multides de negros e brancos para a causa, promoveu
passeatas com milhares de pessoas, fez discursos que
o mundo cita at hoje. Ganhou um Prmio Nobel da
Paz, em 1964, por ter conseguido mobilizar a nao
(e a opinio pblica do mundo) em torno da causa
do racismo e dos direitos civis, pregando sempre a
no-violncia. Isso enquanto a Ku Klux Klan ainda
incendiava casas de negros e os pendurava em rvores,
enforcados. Idolatrado, King morreu assassinado em
circunstncias nunca reveladas.
Black Power
Em meados dos anos 60, o ativista negro Stokely
Carmichael acompanhava Luther King na passeata
contra o medo quando foi preso, no pela primeira
vez. Entre eles j havia discordncia de ideias. Foi a
que dois grupos surgiram: os que acompanhariam
King, cujo slogan era Liberdade j, e os que acompa-
nhariam Carmichael, que clamavam pelo Black Power.
Neste momento, Carmichael fez um discurso con-
clamando os negros americanos ao. A expres-
so Black Power atribuda a ele: um chamado
 Black Rio
bo
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Gerson
King Combo
para os negros deste pas se unirem, reconhecerem
seu patrimnio, construrem uma comunidade.
um chamado para os negros estabelecerem suas
metas e liderarem suas prprias organizaes... O
que ns vamos passar a dizer agora Black Power! .
Incitada a se armar, a comunidade negra comeou
a reagir, no mesmo calibre, e conseguiu afugentar
os brancos da KKK dos seus quintais e esquinas.
Grupos que pensavam o ativismo negro, como
os dolos Panteras Negras, afloravam pelo pas; a
esquerda multirracial discutia o racismo. O movi-
mento cresceu e ganhou a adeso dos jovens negros
de todo o pas, que batiam no peito com orgulho,
depois de longo silncio e submisso. A me vol-
tou a ser a frica, citada nos cabelos armados, nas
estampas das roupas, na atitude altiva do porte.
Na afirmao da diferena: Say it loud, cantava
George Clinton, Im Black and Im proud! (Fale
alto: sou negro e me orgulho disso!).
Lideranas se fortaleceram, correntes se formaram,
annimos apareceram para reagir supremacia
branca, fosse na poltica, na sociedade civil e nas
suas manifestaes: cultura, moda, literatura,
artes. Com o surgimento da nova conscincia de
cidadania, nasceu uma nova identidade e, com ela,
a necessidade da produo de contedo para essa
nova forma. Esse novo rosto pedia espelhos onde
pudesse olhar e se reconhecer: esttica, filosofia,
estilo de vida e, claro, msica.
Msica de preto
Dentro de todo esse contexto de orgulho racial, era
natural que fosse criado um mercado independente,
de representao da cultura negra. A indstria da
msica negra pop explodiu. Berry Gordon criou
em 1959 a Motown, gravadora que projetou pop
stars negros no mundo todo. O pblico caa na
pista, imitando seus dolos no conjunto da obra:
linguagem, figurino, dana, atitude. A Motown,
chamada tambm de Hitsville (Cidade dos Hits),
reuniu artistas do porte de Stevie Wonder, Curtis
Mayfield, Marvin Gaye, James Brown, Aretha
Franklin, Ray Charles e Otis Redding. Juntou
Temptations, Jackson Five, Miracles, The Four
Tops, Gladys Knight and the Pips e Diana Ross and
the Supremes. Nos anos 60, os artistas da Motown
estavam l, vendendo pau a pau com os Beatles.
A Motown brindava o mundo com soul music
poltica, romntica, sexy, cheia de arranjos, de ma-
landragem e negritude explcita; e com funk, vigor
avassalador, alta energia, msicos incrveis, metalei-
ra em brasa, danarinos inimitveis, vozes inigua-
lveis, sangue e suingue infernal. Toda histria da
msica negra americana se fundia, as referncias do
gospel, dos spirituals, do rhythm and blues saam
reprocessados pela indstria do soul. A msica
era to boa que atravessou todas as fronteiras de
racismo e nao. Vazou. O mundo parou para ouvir
e danar. O mundo se viu no espelho. Soul virou
sinnimo de negritude, independente de estilos.
Black in Rio
Incentivado pelos ventos de autoafirmao e
orgulho racial, que vinham parar por essas praias
vindos l do movimento americano Black Power, o
movimento Black Rio comeou na periferia do Rio
de Janeiro, em meados dos anos 70, procurando
tambm uma identidade para um movimento negro
made in Rio, com caractersticas e voz prprias. O
jovem negro carioca gostou do funk americano, do
soul, dos modelitos, das grias e, sobretudo, de ter
uma cultura exclusiva associada a ele. Malandragem,
sim, mas no aquela do samba, do batuque, da
caixinha de fsforo, dos velhos chaves culturais
negros brasileiros. A cultura agora era black, assim,
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

em ingls. Nada mais natural do que seguir o exem-
plo dos black soul brothers, americanos que j tinham
sado na frente, batendo no peito e fazendo seu som
preto, pop, descolado que fazia o mundo inteiro
danar e querer tomar parte daquela turma legal.
O movimento Black Rio teve seu epicentro no subr-
bio carioca, movido pela fora da msica americana.
Nos primeiros bailes black da cidade, no Clube As-
toria do Catumbi, ouvia-se soul de Stevie Wonder e
funk de James Brown. Aos poucos, os eventos black
espalharam-se pela Zona Norte, rumaram para Ro-
cha Miranda, Colgio, Guadalupe, Andara, Tijuca,
Abolio e, na Zona Oeste, para Realengo e Bangu.
Os bailes aconteciam em grandes propores, em
clubes com capacidade para at dez mil pessoas. Todo
mundo se chamava de mano, amizade, sister e brother.
Todo mundo usava cabelo Black Power, tamanho pro-
porcional ao orgulho, pantalonas coloridas, chapus
enormes, sapatos cavalo de ao com plataformas mul-
ticoloridas, a indumentria tpica do negro americano,
ainda buscando as suas cores cariocas.
A inegvel qualidade danante da msica foi
levada para a Zona Sul da cidade pelas mos de
disc-jqueis como Big Boy, dono de um acervo
equipe de som da cidade, rainha dos bailes funk. Havia 175
tambm as equipes de Ademir Lemos, a Cash Box, a
Soul Grand Prix, e os discotecrios Mr. Funk Santos,
Dom Fil, Dema, Mr. Paulo, tocando para multides
de jovens negros que finalmente pertenciam a um
grupo com o qual se identificavam e do qual tinham
orgulho de participar. De fato, a ditadura comeou a
visar aquelas enormes aglomeraes, com medo de
que se transformassem, realmente, num movimento
de dimenses polticas alm das pistas.
Mr. Funk Santos, DJ e produtor musical, parceiro
do lendrio discotecrio Ademir Lemos, conta:
Descemos o morro em novembro de 1969, para fazer-
mos a nossa histria. Nas nossas festas, tocvamos 99%
de black music, muito James Brown e Marvin Gaye.
A festa era para todos. Ningum apoiava oficialmente:
gravadoras, mdia oficial, artista, ningum. Fazamos as
nossas prprias capas de discos. S no municpio de
Duque de Caxias havia cinco ou seis equipes de baile.
Peitamos o sistema, todo sbado e domingo a gente
Toni Tornado e
fazia nossa festa. O negcio era descer o morro, ter o o Trio Ternura
prprio espao. Um pouco depois, o pessoal universi- cantam BR-3
no 5 Festival
trio frequentava os bailes, e o que era msica de gueto Internacional da
invadiu o asfalto, ganhou a galera da Zona Sul. Cano, 1970

de discos importados inacessveis grande maioria

dos DJs em atividade naquele momento. E no
bastava ter dinheiro para comprar os LPs. O dono
da loja de discos Billboard, na rua Santa Clara, em
Copacabana, a nica que tinha material para quem
quisesse se atualizar com a produo de fora do
Brasil, selecionava pessoalmente a clientela e s
vendia para gente que ele conhecia. A sada era

PH FOT 45946-013
torcer para algum amigo viajar e trazer discos.

O Baile da Pesada, no Caneco, no comeo dos

anos 70, com Big Boy pilotando as vitrolas, espa-
lhava o suingue black diretamente das pistas do
subrbio para a Zona Sul, extrapolando barreiras
imaginrias de cor, classe social e zoneamento da
cidade. No bairro do Jardim Botnico, Zona Sul,
o baile quente era no Clube Carioca. Em julho
de 1977, o Jornal do Brasil chegou a ter uma seo
chamada Black Rio, com o endereo de oito bailes.

Na Zona Norte formavam-se as equipes de som itine-

rantes que levavam o som black para toda a cidade. A
Furaco 2000, de Rmulo Gomes, at hoje a maior
Black Rio
O movimento Black Rio no carregava bandeira
poltica. Era um movimento de afirmao atravs para a jovem guarda, em direo ao rock, outros
da cultura, da diverso e do orgulho social. No
entanto, havia lideranas de movimentos negros
cariocas atuando no ambiente dos bailes, se infor-
mando, lendo, levando a discusso sobre cidadania
e cultura negra para a rua.
Por aqui, como nos EUA, o movimento tambm
no se livrou de complicaes com o poder. Dom
Fil, DJ, produtor e um dos donos da equipe de
som Soul Grand Prix, uma das mais bem-sucedidas
de todos os tempos, ainda hoje em atividade, lem-
bra de um episdio no Guadalupe Country Clube,
em 1974: Entrou um batalho da PM no Clube,
no lanamento de um disco da Equipe Soul Grand
Prix. Peguei o microfone e agradeci a presena do
coronel, dizendo que ele estava ali para garantir a
ordem... s que ele disse que a ordem era baixar o
cacete! Puseram um capuz na minha cabea e me
levaram para interrogatrio....
Os donos do suingue
Os bailes eram apenas um lado do Black Rio. Nos
anos 70, num poro da avenida Nossa Senhora de
Copacabana, entre as ruas Santa Clara e Figueiredo
de Magalhes, onde funciona hoje em dia uma lan-
chonete, havia o Bar Vago, ponto de encontro do
pessoal que gestava a msica original do Black Rio.
O Vago est para o Black Rio assim como o Beco
das Garrafas est para a bossa nova. O produtor
Jnior Mendes lembra que o pessoal aparecia de
violo debaixo do brao e tocava a noite toda, sem
amplificao, sem palco, s compartilhando ideias.
Tim Maia, Cassiano, s fera.
Sebastio Rodrigues Maia, o Tim Maia, foi criado
na Tijuca, bairro de classe mdia na Zona Norte
do Rio de Janeiro. Tim foi passar uma temporada
nos EUA, aos 17 anos, e voltou de l, quatro anos
depois, cheio de influncias da msica americana.
Antes de viajar, Tim j tinha formado conjuntos
como Os Sputniks, ao lado de Roberto Carlos, que
tambm era da Turma do Matoso, que se reunia na
esquina da rua do Matoso com Haddock Lobo. Jor-
ge Ben, Erasmo Carlos, Simonal, Edson Trindade,
Wellington, Arlnio e China, todos frequentavam a
Turma do Matoso. Ali, os meninos experimentaram
e procuraram sua turma e sua praia, uns partiram
caram no balano, como Jorge Ben e Tim, que
chegou de viagem e montou o conjunto Brasoul
para lhe acompanhar em shows.
No h como negar que, apesar de toda a popula-
ridade mundial da soul music e do funk, de tantos
artistas flertando com o estilo naquele momento,
foi Tim Maia quem desenhou os contornos da
alquimia perfeita entre toda a influncia black
e a msica brasileira. Tim criou uma linguagem
brasileira para o soul. Sua msica virou referncia
insupervel at os dias de hoje. Tim sinnimo de
animao, de msica boa para danar, de vozeiro,
de suingue. Imitado e repetido como ningum.
O primeiro compacto de Tim Maia saiu em 1968.
Em 1969, ele lanou outro compacto com a msica
These are the songs, que Elis Regina regravou ao seu
lado, em 1970, no disco Em pleno vero, em que ela
claramente flertava com o balano negro, o blues,
o soul, a metaleira e o funk. Em 1970, Tim lanou
seu primeiro LP solo, inaugurando a carreira com
os mega-hits Azul da cor do mar, Primavera e Coron
Antnio Bento, uma ousada mistura de funk com
baio, de autoria de Joo do Vale e Luiz Wanderley.
Primavera era uma composio do paraibano (Ge-
nival) Cassiano, que tocou violo no Bossa Trio e
formou com seus irmos o grupo Os Diagonais,
misturando samba e soul. Cassiano teve pequena,
porm consistente, carreira fonogrfica, e deixou
sua marca registrada no modo de cantar da moada
que gosta das caractersticas firulas vocais do soul.
Tim Maia reverenciava Cassiano como cantor,
Claudio Zoli, Ed Motta e muitos jovens cantores
de linhagem black do crdito s evolues vocais
de Cassiano, autor tambm dos sucessos A Lua e
eu e Coleo, em parceria com Paulo Zdan.
Tim passou pela dcada de 70 emplacando um
sucesso atrs do outro: Ru confesso, No quero di-
nheiro, Gostava tanto de voc. Em 1975, convertido
seita Universo em Desencanto, gravou dois discos
assinando Tim Maia Racional. Tim, que apresen-
tava o mestre Manoel como o maior homem do
mundo, homem sbio e profundo, dedicou-se
seita, recomendando a todos, durante as canes:
Leia o livro Universo em Desencanto, no perca
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

tempo. Tim sofreu uma decepo profunda com
a seita e o mestre, e at a sua morte, em 1998,
no permitia que se gravasse qualquer msica dos
dois LPs, apesar dessa fase ser reverenciada como
uma das melhores da carreira dele, e que j gerou
infinitas homenagens e releituras.
Outra figura fundamental na construo dessa nova
msica brasileira foi Jorge Ben, tambm da Turma
do Matoso, descoberto no Beco das Garrafas, to-
cando Mas que nada. O sotaque soul sempre esteve
presente nas msicas do Jorge Ben. Nos seus pri-
meiros discos, j se adivinhava um contorno do que
viria a se chamar samba-rock. Balano que ele in-
ventou misturando bossa nova, samba, soul music
e seu sotaque pessoal. Seu violo hbrido de bossa,
samba e rock fez com que ele seja, at hoje, dos
mais cultuados, citados e imitados artistas da MPB,
com um vasto repertrio que vai de Cad Teresa? e
Que maravilha ao balano irresistvel de Taj Mahal,
que, como os sucessos de Tim, ainda enchem as
pistas da noite carioca. O paulista Bebeto, de A
beleza voc, menina, outro fazedor de samba-rock,
contemporneo dessa turma, que no sai das pistas
e dos repertrios de resgate at hoje!
O cantor Wilson Simonal estourou com Pas tropical,
de Jorge, atual Ben Jor, e prosseguiu desenvolvendo
sua malandragem e seu balano como representan-
te mor da Turma da Pilantragem, que flertava clara-
Outros artistas se firmaram nessa praia soul bra- 177
zuca: Paulo Diniz, Carlos Daf, Miguel de Deus,
Hyldon, Tony Bizarro, Frankye, Luiz Melodia,
Macau, Fbio e Gerson King Combo. Gerson,
danarino do programa Jovem Guarda, irmo do
compositor Getlio Cortes, cantou na banda de
Simonal e com o maestro Erlon Chaves. Gerson
tinha, e ainda tem, uma performance bombstica
no palco, capas de veludo, boinas, pose de rei e
um vozeiro inigualvel, que o transformou no rei
do funk, precursor do rap nacional com seu velho
hbito de declamar sobre as bases suingadas, nem
sempre num idioma inteligvel pelos mortais. Ele
o grande poseur do black carioca, como James
Brown foi para o funk americano. Gravou em mais
de sessenta discos. Depois de vinte anos afastado
dos palcos, Gerson foi convidado a cantar com a
nova gerao do black e est em plena atividade,
fazendo mil bailes e botando a galera para danar,
como sempre foi, com sua linda capa e seu cetro
de rei. Como ele mesmo canta: Viva o rei!.
O soul vazou para outras praias musicais, e com-
positores como Marcos e Paulo Srgio Valle, ipane-
Luiz Melodia
menses da turma da bossa nova, tiveram seus dias
de negritude com Black is beautiful, gravada por Elis.

PNl 00227. Museu da Imagem e do Som

mente com a postura do soul americano. O negcio
era deixar cair. Simonal fez sua reverncia ao Black
Power em seu Tributo a Martin Luther King , que ele
fez pensando no sonho de liberdade e fraternidade
de King, expresso no seu famoso discurso I have
a dream. Em 1970, o pianista Dom Salvador e o
Grupo Abolio, s de msicos negros, tambm
apontavam a direo da fuso da msica brasileira
com a soul music, no nico LP de sua carreira, Som,
sangue e raa, de 1971. Dom Salvador tambm foi
produtor de Toni Tornado, que venceu a fase na-
cional do 5 Festival Internacional da Cano com a
msica BR-3, de Tibrio Gaspar e Antonio Adolfo,
acompanhado pelo vocal totalmente black do Trio
Ternura. Toni morou nos EUA, onde conheceu o
movimento negro, e chegou a ser preso aqui, por
imitar o gesto do pessoal do Panteras Negras. Toni
tambm emplacou o mega-hit Pode crer, amizade, mas
deu preferncia carreira de ator.
 Black Rio
o
a
ul g
Div
Farofa C
arioca
Roberto Carlos tambm se enamorou do balano
negro e chamou o baterista de outro rei, James
Brown, para tocar com ele. No vou ficar, sucesso
de Roberto, de Tim Maia. Ivan Lins compositor
brasileiro da gema, sempre com o p no soul, des-
de O amor meu pas. O Trio Mocot, que no era que se juntou ao trumpetista Barrosinho e con-
carioca, fazia um samba-rock to quente, que seus
discos viraram cult na Europa nos anos 90, dispu-
tados a tapas pelos DJs da moda, assim como os
da Banda Black Rio e os do Maestro Erlon Chaves
e sua Banda Veneno, suingueira e arranjos geniais.
Um mercado procura de msica
Enquanto isso, em 1976, a ditadura bombava por
aqui, o milagre econmico acontecia e o mercado
fonogrfico andava quente, com as multinacionais
despejando seus artistas internacionais nas rdios,
pistas e lojas de discos. Nesse tempo, muitos
artistas brasileiros gravavam em ingls para se
inserirem nesse mercado. Foi de olho na clientela
cada vez mais diversificada e abundante dos bailes
black que o mercado fonogrfico comeou a criar
os seus cones black made in Brasil: Tim Maia,
Cassiano, Hyldon, Claudia Telles, a Banda Black
Rio, Carlos Daf.
Criada em 1976, com todo o apoio da gravadora
WEA e do produtor Andr Midani para que se
tornasse a voz da msica instrumental do movi-
mento de mesmo nome, a Banda Black Rio chegou
capitaneada pelo saxofonista Oberdan Magalhes,
vocou um timao de feras para montar a banda.
Construram o samba-funk com arranjos arrojados
e cheios de elementos brasileiros e at latinos,
aliados metaleira do funk, que fazia a gafieira
ser ainda mais danante do que j era, e o soul,
mais suingado. Samba com jazz, samba com funk.
bem verdade que o conjunto no soava como
o que se ouvia nos bailes, e acabou precisando
adaptar o repertrio, porque a moada estava muito
acostumada com James Brown, com Wilson Picket
e no estava conseguindo danar ao som daquela
mistura frentica. A Black Rio teve trs discos em
oito anos de carreira e mais algumas participaes
especiais em discos de outros artistas, como no Tim
Maia Disco Club, de 1978, como banda de apoio do
artista. Foi a que a discoteca achou sua brasilidade
e botou o povo nas pistas para danar. A Black Rio
virou cone e modelo de brasilidade, da quentura
brasileira, em todo o mundo. Depois desse disco,
Tim Maia fez mais hits e gravou Vale tudo em dueto

com Sandra de S, carioca de Pilares, baileira de
quatro costados, e que j tinha sido cantora da
Banda Black Rio. Tim emplacou o Descobridor dos
sete mares, Do Leme ao Pontal e Me d motivo, e, nos
anos 90, foi apelidado carinhosamente de Sndico
do Soul, por Jorge Ben Jor, na msica W Brasil.
Na fase discoteca, anos 80, o movimento esvaziado
ainda deu alguns frutos como As Frenticas, Lady
Zu, Jnior Mendes, Miss Lene, Bianca, Ronaldo
Resed, Dudu Frana, Dom Mita, Lincoln Olivetti
e Robson Jorge, Brylho e Claudio Zoli. Gilberto
Gil sempre deu suas voltas pelas praias do soul.
Mesmo depois do fim da Era Disco, ainda havia
um e outro baile no subrbio do Rio, e rdios de
programao vendida sempre tiveram espao para
a black music. As nomenclaturas mudaram, sub-
tipos apareceram, mas o black soul de Tim Maia
continuou e continua reinando soberano nas pistas
em que se dana msica brasileira.
Qual a diferena entre o charme
e o funk?
Nos anos 80, o DJ Corello, com uma vasta experi-
ncia em bailes black, comeava a pilotar bailes ani-
madrrimos com o som conhecido como Filadlfia,
no Clube Mackenzie e no Sesp da Rodoviria. Foi
ele que cunhou a expresso charme para um soul
mais lento, com arranjos e vocais elaborados e sen-
sualidade explcita, perfeito para danar em grandes
grupos coreografados. Ele conclamava o pblico:
Chegou a hora do charminho.... Havia programas
de charme nas rdios e TVs cariocas nos anos 80
e 90. Charmeiros atravessavam a cidade em busca
do baile perfeito. Eloy di Carlo, Monsieur Lima e
Cidinho Cambalhota, DJs de baile, mantiveram
durante anos na TV um programa chamado Som
na caixa, onde tocavam charme.
Os bailes de charme conquistaram o Rio, se espalharam
mais uma vez pela Zona Norte em clubes como o Vera
Cruz, na Abolio, e o Disco Voador, em Marechal
Hermes, ganharam a Fundio Progresso, no Centro,
e invadiram festas na Zona Sul, onde gatinhas iam
aprender a danar com os neges. DJ PC, Fernandinho
DJ, Zezinho, Orlando, Loopy, Markin New Charme,
reis da habilidade para manter as pistas cheias.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
Em meados da dcada de 90, talvez pela associao 179
enganosa do charme com o controverso funk,
as pistas esvaziaram, os patrocinadores rarearam
e os bailes foram reduzidos a poucos pontos da
cidade, como o Viaduto de Madureira e o Bola
Preta, e o Marajoara, em Niteri. A indumentria
do charmeiro baseada na elegncia, cabelos tran-
ados, salto alto, palet, sapato de couro, como o
soul man de outrora. A ostentao dos dolos do
black permanece, assim no rap como no samba,
com muito ouro em correntes enormes, relgios
e carres, no melhor pimp style, dos cafetes dos
filmes de Blaxploitation.
Papo reto
Em 1982, o estilo chamado Miami Bass chegava
ao Brasil. O pessoal danava break e ouvia os
primeiros versos do rap, av do funk carioca, do
hip hop e dos sub-ritmos inspirados na frmula
base musical + versos declamados, que esto na
moda at hoje. Os bailes eram uma continuao
da velha ideia dos anos 70: uma pista para a ga-
lera se expressar. Uma ideia que pegou, porque
a tecnologia j permitia a no-msicos, mesmo
com parcos recursos, fazerem aquela msica e
falarem de suas realidades, bem longe dos grandes
palcos e dos estdios de gravao oficiais. Era
s arrumar uma base gravada e sair falando em
cima, extravasando o pensamento, na linguagem
da comunidade: papo reto.
O funk carioca tomou conta das pistas do Rio de
Janeiro. Amado e odiado, defendido e rechaado, o
funk de galera bota hordas de jovens para danar,
em todo o Rio de Janeiro, de norte a sul. O hip
hop tomou o lugar do rockn roll na FM rebeldia
do mundo todo, tomou para si o discurso poltico
e social e se misturou a milhares de outros estilos,
ganhou subttulos, novas classificaes. Mas no
se pode esquecer que ele tem razes no mesmo
lugar do R&B, do funk, do soul, do charme, do
rap, do blues e do jazz. E o samba no morreu,
como muita gente temia. E diferente dos anos 70,
a negritude carioca atual adora se identificar com
o samba e suas razes. O samba continua rindo,
branco, black e beautiful, mais vivo e dinmico do
que nunca, ganhando tambm suas novas nuances,
misturas e sabores.
Black Rio

O movimento black perdeu a fora como tal, mas
ganhou vozes diversas como Ed Motta, Fabio,
Maurcio Manieri, Pedro Mariano, Aleh, Fernanda
Abreu, Sampa Crew, Gabriel Moura, Farofa Ca-
rioca, Seu Jorge, Djalma Correia, Cidade Negra,
Joo Sabi, Edmon Costa, Alexandre Dantas,
Alexandre Lucas, Alex Guedes, DBlack, Abdullah,
Paula Lima, Marcelo Silva e Dughettu, Marquinho
O Scio e a prpria Banda Black Rio, que voltou
ativa pelas mos de William Magalhes, filho de
Oberdan, e anda botando todo mundo para danar
por a. Os expoentes do hip hop como Thade e
DJ Hum, Gabriel, o Pensador, Black Alien, Dex-
ter, Pavilho 9, Racionais MC, Negralha, MV Bill,
Negra Li, Rappin Hood, Planet Hemp, BNego e
D2 se multiplicam, descobrindo, eles tambm, uma
linguagem brasileira para o estilo. Mais uma voz
para o Black Rio de Janeiro. Mais uma voz do Brasil.
A msica dinmica, dialoga com as diversas lingua-
gens que a atravessam e permeiam. Est sempre se
modificando, somando, multiplicando, mostrando
que possvel continuar uma ideia, adaptar e reciclar
conceitos. Mas nunca, em toda a histria da msica
pop, um estilo influenciou tantas e to diferentes
correntes musicais, em todo o mundo, como a soul
music. Essa msica de preto que pertence a todos
ns e que nos faz danar a todos, irmos de qualquer
cor, de qualquer lugar, em qualquer tempo.1
Historinhas
A biografia de Tim
Aproximadamente dois anos antes de Tim passar
mal no palco e morrer, o produtor musical e editor
Almir Chediak props a Tim uma srie de encon-
tros onde conversariam sobre sua vida, gravando
as conversas que se transformariam no contedo
da sua futura biografia. Tim havia visitado um pai
de santo que o alertou sobre a proximidade de sua
morte. Pediu para suspenderem imediatamente os
encontros: P, Chediak, esse negcio de biogra-
fia pra gente que t morrendo. Estranhamente,
duas semanas antes de morrer, convocou Chediak
para retomar os encontros. No teve tempo de
contar muita coisa...
Wattstax
O Rio de Janeiro tremeu com a exibio do filme Wat-
tstax, em 1973. Considerado por muitos uma resposta
negra a Woodstock, o festival de Wattstax aconteceu em
Los Angeles, para lembrar a Revolta de Watts, conflito
racial que aconteceu em 1965. O filme sobre o festival
reunia o reverendo Jesse Jackson, Isaac Hayes, Ted
Lange e Richard Pryor, msica, suingue e muito orgu-
lho negro. Nos EUA, para garantir a presena macia
de membros da comunidade negra de Los Angeles,
os ingressos foram vendidos a um dlar. Por aqui, o
tumulto comeou quando a primeira sesso do filme
acabou. Ningum queria sair da sala de exibio, en-
quanto filas homricas se formavam na porta, o pessoal
nervoso, querendo entrar. Eram poucas as fontes de
informao, pouco material de propaganda disponvel
naquele mundo sem internet, sem TV a cabo.
Urgncia
Naqueles tempos, as pessoas no estavam to fami-
liarizadas com um baseado e nem era comum que
os msicos fumassem no camarim. Para isso, Tim
Maia criou um cdigo, que a galera repetia quando
queria se reunir para fumar: Preciso urgentemente
falar com Cassiano.

1 Black Music na internet: I have a dream, o discurso de Martin Luther King. <http://www.youtube.com/watch?v=PbUtL_0vAJk>;
Marvin Gaye. Whats going on. <http://www.youtube.com/watch?v=Y9KC7uhMY9s>;
Tim Maia e Elis Regina. These are the songs. <http://www.youtube.com/watch?v=y7uzYxUe6Q8>;
Simonal. Tributo a Martin Luther King. <http://www.youtube.com/watch?v=FH0Ws4Sw0ZE>;
Cassiano. A Lua e eu. <http://www.youtube.com/watch?v=TIyAZKJcjnUe>;
Dom Salvador e Grupo Abolio. Hei voc. <http://www.youtube.com/watch?v=R9sXnGMACBQ>;
Toni Tornado. BR 3. <http://www.youtube.com/watch?v=ovMQzhe4k-0&feature=related>;
Combo no Carlos Imperial. <http://www.youtube.com/watch?v=LHpoikdIw-E>;
Daf ao vivo. <http://www.youtube.com/watch?v=ENGE3QBtOqo>;
Tim Maia 1971. <http://www.youtube.com/watch?v=VqJSW4Uituk&feature=related>;
Roberto Carlos. <http://www.youtube.com/watch?v=0uyV1D4r1-U&feature=related>;
Jorge Ben e Trio Mocot. <http://www.youtube.com/watch?v=hL-gY9Y6p3A&feature=related>;
Jorge Ben e Tim Maia. <http://www.youtube.com/watch?v=KYnbGiroe8U&feature=channel>;
Trio Mocot. <http://www.youtube.com/watch?v=ONfHHYJxBvQ&feature=related>;
Elis Regina. Black is beautiful. <http://www.youtube.com/watch?v=wvsyRzO5Ie8&feature=related>.
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

Mandamentos Black Tributo a Martin Luther King 181

(Gerson King Combo) (Ronaldo Bscoli e Wilson Simonal)

Brother!!! Sim sou negro de cor

Assuma sua mente, brother! Meu irmo de minha cor
E chegue a uma poderosa concluso O que te peo luta sim, luta mais
De que os blacks no Que a luta est no fim
Querem ofender a ningum, brother! Cada negro que for
Mais um negro vir
O que ns queremos danar! Para lutar com sangue ou no
Danar, danar e curtir muito som. Com uma cano tambm se luta irmo
No sei se estou me fazendo entender. Ouvir minha voz
O certo seguir os mandamentos Black Lutar por ns
Que so, baby: Luta negra demais, luta negra demais
lutar pela paz, lutar pela paz
Danar como dana um black! Luta negra demais
Amar como ama um black! Para sermos iguais
Andar como anda um black! Para sermos iguais
Usar sempre o cumprimento black!
Falar como fala um black!
E eu te amo, brother!!

Viver sempre na onda black!

Ter orgulho de ser black!
Curtir o amor de outro black!
Saber que a cor branca, brother,
a cor da bandeira da paz, da pureza
E esses so os pontos de partida
Para toda a coisa boa, brother!
Divina razo pela qual
Eu amo voc tambm, brother!
Eu te amo, brother!!
Toni Tornado

PH FOT 45946-024
Roberto Frejat Cantor, compositor, guitarrista e membro fundador do Baro Vermelho, banda criada em 1981.

O rock brasileiro dos anos 80

PNc_01633

Baro Vermelho. Cazuza, Frejat, Guto Goffi, Maurcio Barros e D Palmeira

 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

183

O ano
1980 e o Brasil respira desde o
ano anterior o primeiro sopro de liberdade com
a anistia e a volta dos exilados; a inflao galopante faz com
que nas prateleiras dos supermercados os produtos mudem de preo no
mesmo dia, criando-se ento uma nova funo, a dos remarcadores; para gravar
uma msica voc precisa aprov-la no Departamento de Censura; estamos isolados
tecnologicamente do resto do mundo e temos uma dvida externa que, ouvimos falar todo
dia no telejornal, parece impagvel.
Paralelo a tudo isso, voc imagina que quem tem de 17 a 21 anos de idade nesse momento, cresceu
num pas onde fazer poltica risco de vida e os principais smbolos de contestao esto ligados ao
rock, com sua rebeldia, sua poesia, os hippies, os punks, as drogas e o sexo. Pois , foi dali que viemos.
Nesse mesmo ano, o festival de msica da principal rede de televiso apresenta, entre outros, um grupo
chamado Gang 90 e as Absurdetes, que, entre todos os participantes, era a grande dica do que viria a
acontecer, mas poucos perceberam na hora.
O vero de 81/82 assiste instalao do Circo Voador na Praia do Arpoador, onde se apresentam
grupos de teatro, rock e dana, grupos esses que ningum, alm daqueles prprios garotos e garotas
que frequentam o local, ouviu falar. Nesse mesmo momento surge uma rdio que irradia de
Niteri, com um sinal fraco que no varre toda a cidade do Rio de Janeiro, mas com uma
programao to diferente das outras que a garotada tenta descobrir como sintoniz-
la. A Fluminense FM fortalece essa nova cena com uma trilha sonora perfeita.

Passamos
para 1982, quando, de uma hora
para outra, estoura nas rdios FM uma msica de
uma banda chamada Blitz, que fala de garotos e garotas, de
barzinho, de batata frita, com uma sonoridade que lembra os Beatles
de Getting better no refro. De repente, comeam a surgir nas colunas de msica
e nas pequenas casas de show da cidade, grupos com nomes como Baro Vermelho,
Paralamas do Sucesso, Joo Penca e seus Miquinhos Amestrados, Kid Abelha e os Abboras
Selvagens, entre outros. Alguns deles logo acontecem nas rdios, outros demoram um pouco
mais, mas as gravadoras percebem que existe uma demanda de pblico forte para essa nova msica
e comeam a procurar novos artistas desta nova gerao. Isso no acontece apenas no Rio, pois co-
meam a pipocar grupos de vrios lugares do pas: Tits, Ira!, Ultraje a Rigor, Camisa de Vnus, Legio
Urbana, Capital Inicial, Engenheiros do Hava, Garotos da Rua etc.
Os programas de auditrio de televiso muito populares recebem um novo ingrediente em sua mistura, sinal
claro de que o pblico est respondendo presena desses novos nomes no cenrio musical brasileiro.
Em janeiro de1985, num espao de apenas trs anos aps a proliferao de nossas bandas, acontece
o Rock in Rio, um festival internacional em pleno Rio de Janeiro, com a presena de artistas inter-
nacionais de peso como Queen, Rod Stewart, James Taylor, AC/DC e George Benson; nomes
consagrados da msica brasileira como Erasmo Carlos e Ney Matogrosso; e alguns da nova
gerao como Baro, Paralamas, Kid Abelha, entre outros. A partir da, o Brasil reco-
nhece definitivamente o que ficou conhecido como BRock como parte da msica
popular brasileira.
O resto histria.
Raul Seixas
PH FOT 41765 001
PH FOT 41765 005
 Ronaldo Werneck Poeta e jornalista. Autor dos livros Minerar o branco (poemas, 2008), H controvrsias 1 (crnicas, 2009) e Kiryri Rendua
Toribca Op: Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck (2009, todos da Arte Paubrasil).

R I O e tambm posso chorar*

As imagens do pas desse cinema
entraram nas palavras das canes
Caetano Veloso

21
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* Com a providencial e preciosa colaborao de Aldir Blanc, Andr Filho, Antnio Maria, Aguile Chaves, Ary Barroso, Ataulfo Alves,
Baden Powell, Billy Blanco, Braguinha, Caetano Veloso, Carlinhos Vergueiro, Carlos Imperial, Cartola, Chico Buarque, Didi & Mestrinho,
Dom & Ravel, Dorival Caymmi, Duda Machado, Edu Lobo, Elton Medeiros, Francis Hime, Ferreira Gullar, Geraldo Carneiro, Geraldo
Queiroz, Gilberto Gil, Gonzaguinha, Guilherme de Brito, Guinga, Hermnio Bello de Carvalho, Ismael Silva, Joo Nogueira, Jorge
Benjor, Lamartine Babo, Luiz Antnio, Luiz Bandeira, Luiz Bonf, Mrio Lago, Marcos Valle, Macal, Martinho da Vila, Mirabeau,
Moacyr Luz, Monsueto, Nelson Cavaquinho, Noel Rosa, Novelli, Paulinho da Viola, Paulo Csar Feital, Paulo Csar Pinheiro, Paulo
Marques, Paulo Srgio Valle, Roberto e Erasmo Carlos, Ronaldo Bscoli, Srgio Ricardo, Silas de Oliveira, Tito Madi, Tom Jobim,
Vinicius de Moraes, Wilson Batista, Z Kti.

Mesmo
que os cantores
sejam falsos como eu
Sero bonitas, no importa
So bonitas as canes
Para Roberto M. Moura, in memoriam
Abre a cortina do passado-presente. Dessa janela,
sozinho, ouvir a cidade me agitacalma. Nas noites
claras de luar, a mulata sestrosa de olhar indiferente.
Como num romance, o homem de meus sonhos
me apareceu no dancing. O filme quis dizer Eu sou
o samba. Era mais um. A voz do morro rasgou a
tela do cinema. Ele me comia com aqueles olhos de
comer fotografia. E a luz do nosso canto e as vozes
do poema necessitaram transformar-se tanto que
o samba quis dizer: eu sou cinema. Eu disse xiiiis.
E o filme disse: eu quero ser poema. E de close em
close fui perdendo a pose. E at sorri, feliz. Como
no cinema, me mandava s vezes uma rosa e um
poema. Foco de luz. Eu, feito uma gema, me des-
milinguindo toda ao som do blues. Mas quero ser
filme e filme-filme. Disse ele que agora s me amava
como esposa, no como star. E o samba agora diz:
eu sou a luz. Quero ser velho de novo eterno, quero
ser novo de novo. Nunca mais romance, nunca mais
cinema, nunca mais drinque no dancing. Quero ser
Ganga bruta e clara gema. Nunca uma espelunca.
Eu sou o samba viva o cinema.
Lugar no futuro
Nem bem bebeu da batida Doce Iluso, nem bem
provou o famoso feijo da Vicentina e tinha gente
de todo o lugar no Pagode do Vav o pivete que
s comia luz lambuzou de verde-amarelo o sinal
fechado e saiu gritando Eu te amo meu Brasil! Eu
te amo! E saiu correndo pra pegar o seu lugar no
futuro. E feito luz sumiu na poeira das ruas.
Era fevereiro quase maro, e o Rio de muitos
janeiros continuava lindo. E l vinha o carnaval
e a madrugada que vem raiando. Na vida uma
nova cano: de manh, vem o sol. De manh,
to bonita manh. Me d a mo, vamos sair por a
sem pensar, me d a mo: vamos sair pra ver o sol.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
187
Chico Buarque
Olhos abertos em vento sobre o espao do Aterro,
sobre o espao sobre o mar. Quem vai ao cinema,
quem vai ao teatro. O mar vai longe do Flamengo,
o cu vai longe e suspenso.
Quem vai ao trabalho, quem vai descansar. O cu vai
longe do Outeiro, o cu vai longe da Glria. Quem
canta, quem pensa na vida. O cu vai longe suspenso
em luzes de luas mortas. L no tem brisa no tem
verde-azuis no tem frescura nem atrevimento. L
no figura no mapa. No avesso da montanha, labi-
rinto, contrassenha, cara a tapa. Fala, Penha. Fala,
Iraj. Fala, Olaria. Fala, Acari, Vigrio Geral. Fala,
Piedade. Casas sem cor ruas de p, cidade que no
se pinta, que sem vaidade. Quem olha a avenida,
quem espera voltar. Os automveis parecem voar.
Luzes de uma nova aurora que mantm a grama
nova e o dia sempre nascendo.
Vamos juntos cantar o azul da manh que nasceu.
Vento do mar e o sol a brilhar. Calada cheia de
gente a passar e a me ver passar. Grafite e diamante,
um brejo em Iraj. Negro Caribe, mar fundo de
Paquet. Cidade Maviosa, rascunho da saudade.
Rio que mora no mar. E o mar na palma da mo
sal, sol, sul. So mos se descobrindo em tanto
azul. Pelas manhs tu s a vida a cantar. J mandei
lhe entregar o mar que voc viu, que voc pediu
outro dia em Copacabana. Os sonhos, todos os
desejos seus: um mar azul mais distante e a estrela
mais brilhante l do cu. O mar, eterno cantor,
ao te beijar ficou perdido de amor. E hoje vive
a murmurar: s a ti Copacabana eu hei de amar.
Da janela a cidade se ilumina como nunca jamais
se iluminou. So trs horas da tarde, domingo
na cidade, no Cristo Redentor. As notcias que
leio conheo, j sabia antes mesmo de ler. Qual o
filme que voc quer ver. Vai, faz ouvir os acordes
R I O e tambm posso chorar

do choro-cano. O sol vestiu terno de linho e cha-

PH FOT 04956-006
pu Panam e brilhou bem mais feliz quando Leila
Diniz foi cabocla de Yemanj. Desbanca a outra,
a tal que abusa de ser to maravilhosa. Na boca da
noite de Elis uma luz vadiava. A lua bebeu Mot
& Chandon num motel do Jo e brilhou bem mais
feliz quando era uma glria Darlene escandalizar.
L no tem moas douradas, no tem turistas, no
sai foto nas revistas. Fala, Mar. Fala, Madureira.
Fala, Pavuna. Fala, Inhama. Cordovil, Pilares.
Espalha a tua voz nos arredores, carrega a tua cruz
e os teus tambores.

Ah, o azul, o azul, cor de nossa devoo. No qual-

quer azul, azul de qualquer cu, qualquer dia. Aquele
azul que no era do cu nem era do mar. Do Rio
que baa. Guanabarabaa que sorri de tudo, serras
de veludo. L no tem claro-escuro. A luz dura. A
chapa quente. Que futuro tem aquela gente toda.
Perdido em ti, eu ando em roda. pau, pedra, fim
de linha. lenha, fogo, foda. Fala, Penha. Fala,
Iraj. Fala, Encantado, Bangu. Fala, Realengo. Fala,
Mar. Fala, Madureira. Fala, Meriti, Nova Iguau.
Fala, Pacincia, Piedade & adjacncias.
O resto mar
As guas vo rolar perdidamente trem, perdida-
mente bala, vago no ar, bico passando ao largo,
Penha singular. As chaves da cidade Momo vai
guardar. Quando vi voc passar senti todo o meu
corpo tomado. Foi um rio-Portela que passou em
minha vida e meu corao se deixou levar. O res-
to mar. Os olhos j no podem ver. Eu te vejo
sumir por a, te avisei que a cidade era um vo. D
tua mo. A morena vai sambar, seu corpo todo
balanar. Balana toda pra andar. Balana at pra
falar. Balana mesmo que bom, do Leme at o
Leblon. Eu vejo na luz dos seus olhos as noites do
Rio ao luar. Vejo o mesmo mar, balan-balanando
sem parar. Coisas que s o corao pode entender.
Os letreiros a te colorir embaraam a minha viso.
Fundamental mesmo o amor. Copacabana, Co-
pacabana. Cristo Redentor. Cada claro como um
dia depois de outro dia. Este samba s porque,
Rio, eu gosto de voc. O resto mar.
tudo que no sei contar. ela menina que vem e
que passa num doce balano. Voc passa, eu acho
graa. Passas sem ver teu vigia catando a poesia que
entornas no cho. Nessa vida tudo passa e voc tam-
bm passou. Por causa do amor, do corpo dourado,
do sol de Ipanema. A beleza resiste, e tudo assim to
triste. Em Ipanema, em que bar, em que cinema te
esqueces de mim. Da primeira vez era a cidade, da
segunda o cais e a eternidade. No sinal fechado ele
vende chiclete, capricha na flanela e se chama Pel.
Pinta na janela, batalha algum trocado, aponta um
canivete. E at. Vou querer viver em paz: o destino
quem me diz. Agora eu j sei quando ela passa,
a beleza que existe, o mundo inteirinho se enche de
graa. Agora eu j sei da onda que se ergueu no mar.
Por causa do amor e das estrelas que esquecemos de
contar. Enquanto a noite vem nos envolver, o amor
se deixa surpreender. O resto mar. Menino do Rio,
calor que provoca arrepio. Tenso flutuante do Rio.
No meu lado delinquente, tem sempre um tipo va-
lente que tem olhar muito louco e desafia o futuro.
Que ama o cheiro da rua, costuma andar na avenida
no lado escuro onde a vida continua. Eu canto pra
Deus proteger-te. Menino vadio, tenso flutuante
do Rio. Eu canto pra Deus proteger-te. Tudo o que
sonhares, todos os lugares, as ondas dos mares. Eu
canto pra Deus proteger-te. Na contramo, dana
paralama, sobe no passeio, no se liga em freio, nem
direo. No sinal fechado ele transa chiclete. E se
chama pivete. Tenso flutuante do Rio.
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

Celeiro de bambas Quando o tempo avisar que eu no posso mais 189

Quando pensa no futuro, no esquece o passado
aquele sambista tambm vindo do Pagode do
Vav. E dana na dana da solido. Quando vem
a madrugada seu pensamento vagueia. gua de
beber. Eu quis amar, mas tive medo. gua de beber.
O amor sabe um segredo. Mas a fonte secou. Eu
sempre tive uma certeza, que s me deu desiluso.
Eu no sou gua pra me tratares assim. que o
amor uma tristeza, muita mgoa demais para um
corao. gua de beber. S na hora da sede que
procuras por mim.
Deixa So Carlos falar, deixa o Salgueiro dizer:
fala, Mangueira mostra a fora da sua tradio.
Sei l, no sei. Mangueira celeiro de bambas. Os
versos de Mangueira so modestos, mas h sempre
fora de expresso: seus barracos so castelos em
nossa imaginao. O morro veio me chamar. A
minha msica no de levantar poeira, mas pode
entrar no barraco onde a cabrocha pendura a saia
no amanhecer da quarta-feira. Me sinto pisando
um cho de esmeraldas. Mangueira, estou aqui na
plataforma da Estao Primeira. Sob uma chuva de
rosas, meu sangue jorra das veias. De terno branco
e chapu de palha vou me apresentar minha nova
parceira. J mandei subir o piano pra Mangueira.
cantar, sei que vou sentir saudade, ao lado do meu
violo, da minha mocidade.
Corre e me socorre
Rio de janeiro, eu sou mais voc. Rio Babilnia. Rio
de Vasco e Botafogo, Amrica e Bangu. Maracan
vibrando em dia de Fla-Flu. Rio da alegria geral.
Urbana, suburbana e rural. So Cristvo, Pao
Imperial, Quinta da Boa Vista. Mangueira, Estao
Primeira. Maracan com Flamengo. E o samba
em Madureira. Maracan nossa catedral. E com
a Mangueira do seu lado, bom sinal. Quando eu
ficar assim, morrendo aps o porre, Maracan, meu
rio, ai corre e me socorre. Chapinha premiada e
lata de sardinha. O castigo e o perdo. O modess e a
camisinha. Injeta em minhas veias teu soro poludo
de pilha e folha morta. Ai, rio do meu Rio. Ai, lixo
da cidade. Fique de olho no apito, que o jogo
na raa e uma luta se ganha no grito. Sou tricolor
de corao. Para estufar esse fil como eu sonhei
s se eu fosse o Rei. Fascina pela sua disciplina, o
Fluminense me domina. Para aplicar uma firula
exata, pintura mais fundamental que um chute a
gol, com preciso de flecha e folha seca. Hei de
torcer, torcer. Hei de torcer at morrer. A torcida
americana toda assim, a comear por mim.

Sei l, falaram tanto. Mas dessa vez a morena no PH F

OT 2
354
foi embora. Morena boca de ouro que nos faz
1 -00
9

sofrer, o teu jeitinho que me mata. Eu sou o

samba, morena. Disseram que voc era a maiorial.
Era. Roda morena, cai no cai. Ginga morena, vai
no vai. Eu sou o samba, morena, sou natural aqui
do Rio de Janeiro. Meu corao um pandeiro
marcando o compasso de um samba feiticeiro. O
amor um samba to diferente. A voz do morro
sou eu mesmo, sim senhor. Vista assim do alto, a
Mangueira mais parece um cu no cho.

Quando eu piso em folhas secas cadas de uma

mangueira penso na minha escola e nos poetas
da minha Estao Primeira. Habitada por gente
simples e to pobre, que s tem o sol que a todos
cobre, como podes, Mangueira, cantar? A poesia
fez um mar, se alastrou. No sei quantas vezes subi
o morro cantando. Sempre o sol me queimando.
 R I O e tambm posso chorar
PH FOT 03755-151
O domingo de guerra, o boteco do lado. Na
hora marcada, a meia rasgada, o joelho ralado. Para
avanar na vaga geometria, o corredor na paralela
do impossvel, debaixo de chuva, debaixo de sol.
No sentimento diagonal do homem-gol, rasgando
o cho e costurando a linha. Botafogo, Botafogo,
campeo desde 1910. a falta de sorte, a vida,
a morte. a contrapartida. Um senhor chapu para
delrio das gerais no coliseu. Na estrada dos louros,
um facho de luz tua estrela solitria te conduz! a
fome, a sede, a bola na rede, a torcida a favor.
Uma vez Flamengo, sempre Flamengo. Para anular
a natural catimba do cantor. Vencer, vencer. Uma
vez Flamengo, Flamengo at morrer. Para captar o
visual de um chute a gol e a emoo da ideia quando
ginga. Sou tricolor do corao. Botafogo, Botafogo,
campeo. Hei de torcer at morrer.
Como um ladro
Chispando num outro sinal fechado, o pivete no
mais vende chiclete nem capricha na flanela. E
manda de l: como um ladro, roubei. Rostos, restos,
risos. Logo dobra a Carioca, desce a Frei Caneca, se
manda pra Tijuca, sobe o Borel. Como um ladro,
corri riscos, mares, medos. E meio se maloca e agita
numa boca e descola uma mutuca e um papel. E fui
deixando rastros, marcas, mortes. Afiando o canive-
te, rebate de l o pivete: e carregando pedras, presas,
pesos. E me entregando sempre, pelo prazer de ter
as sensaes totais. E desprezar o tempo, o tdio, o
certo. Pois , tudo comeou assim. Algum se vingou
em mim, inventando o que eu no pratiquei.
Samba solto por dentro ol-ol, ol-ol soltam em chegar. Sou um samba e no amor eu sou mais
seus alentos outros tambm sambistas sados do
Pagode do Vav: no chore ainda no, que eu tenho
um violo e ns vamos cantar. E l vou eu, melhor
que mereo, pagando a bom preo a evoluo. A
mo que toca um violo se for preciso faz a guerra.
Ningum aguenta a fora de um samba, no. A voz
que canta uma cano se for preciso canta um hino,
louva a morte. Ai, se no fosse o violo e o jeito de
fazer samba do tempo que quem fazia, ai, corria do
camburo. Hoje no corre no. Quem, no aceso da
paixo, entregou o corao a uma mulher no soube
o mundo compreender. Ai, se eu pudesse entender o
que dizem os seus olhos, esse seu olhar que quando
encontra o meu fala de umas coisas que eu no posso
acreditar. Onde andars nesta tarde vazia, to clara e
sem fim. Amor assim, faz tudo mudar. Mas a iluso
quando se desfaz di no corao de quem sonhou.
De quem se deixou escravizar e, no abismo, por um
amor qualquer despencar. E por isso que eu saio
pra rua sem saber pra qu. Na esperana talvez de
que o acaso por mero descaso me leve a voc.
Foi quando topei com voc. Parei, procurei, no
encontrei nem mais um sinal de emoo. Sem briga,
sem nada demais. Porque a baguna que eu fiz, ma-
chucado, baguna que eu fiz to calado, foi dentro do
meu corao. Covarde sei que me podem chamar. Eu
sei que vo censurar o meu proceder porque no calo
no peito essa dor. Nem vai o mundo compreender. Eu
sei, mulher, que voc mesma vai dizer que eu voltei pra
me humilhar. Se voc jurar que me tem amor eu posso
me regenerar. Mas se para fingir, mulher, a orgia
assim no vou deixar. , mas no faz mal. Nossa ima-
ginao pelo espao, vai, vai. Sem desconfiar que mais
tarde cai para nunca mais voar. Voc pode at sorrir.
Perdo foi feito pra gente pedir. A minha alegria atra-
vessou o mar e ancorou na passarela. Na madrugada
agora ando perdido. Eu quero me esconder debaixo
dessa sua saia pra fugir do mundo. Ser que eu serei
o dono dessa festa, um rei no meio de uma gente to
modesta? Vo me levando, vo me cantando, tenho
entrada franca em qualquer botequim. Ao invs de
maior, eu sou menor. Mas pretendo me embrenhar
no emaranhado desses seus cabelos.
Ao invs de ser rei, eu sou plebeu. Acredito ser o
mais valente, nessa luta do rochedo com o mar.
hoje o dia da alegria, e a tristeza nem pode pensar
eu. Seja na rua, seja no rdio, me deixe hipnoti-

zado pra acabar de vez com essa disritmia. Ou l
no morro, num gurufim, vem logo, vem curar seu
nego que chegou de porre l da boemia. Se voc,
num samba de gente bem violo, pandeiro no
vai encontrar ningum tamborim na marcao
porque o samba que vai nascer s vai mesmo
acontecer quando houver um apito no samba. E
reco-reco. Que bonito um tamborim a batucar.
E teleco-teco. Trabalho o ano inteiro sem tocar
no rdio. Leva meu samba, meu mensageiro, este
recado. Quero um samba na cidade, no pe corda
no meu bloco nem vem com teu carro-chefe. Vejam
esta maravilha de cenrio: um episdio relicrio
que o artista escolheu pra este carnaval. No d
ordem ao pessoal, no traz lema nem divisa, que a
gente no precisa que organizem nosso carnaval.
No meio de uma gente to modesta eu vim descendo
a serra cheio de euforia para desfilar. Hoje dia do
riso chorar. Nada pra beber, nada pra fumar, nada
pra ligar. Assim no d. Se no der vai ter que dar.
No sou candidato a nada. Meu negcio madru-
gada, mas meu corao no se conforma. O meu
peito do contra e por isso mete bronca neste samba
plataforma. O asfalto como passarela ser a tela do
Brasil em forma de aquarela. Tudo belo e tem lindo
matiz: o Rio do samba e das batucadas, dos malan-
dros e mulatas de requebros febris. Por um bloco
que derrube esse coreto, por passistas vontade que
no dancem o minueto. Este samba plataforma por
um bloco sem bandeira ou fingimento, que balance
e abagunce o desfile e o julgamento.
A voz do mar de lgrimas
Quem quiser saber como vai meu pobre corao
ouve a voz do mar. Quem me navega o mar.
Pois , tudo comeou assim. No sei como foste
acreditar em mentira to vulgar. Sofri a maior
decepo. No sei o que foi te derrubar o castelo
que eu fiz. Pois , tudo terminou assim. Jurar com
lgrimas que me ama no adianta nada, eu no vou
acreditar. Meu sabi, meu violo, foi tudo o que
ficou pra machucar. Quando voc se separou de
mim quase que a minha vida teve fim. Sofri, chorei
tanto que nem sei. Viver no me custa nada. S me
custa a vida. Custa um samba, um samba e meio.
Meu saldo deve ser bom. Quem me navega o
mar. Sal e lgrima.
cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira
Mas no venha querer me consolar que agora no d 191
mais p nem nunca mais vai dar. Tambm quem man-
dou se levantar: quem levantou pra sair perde o lugar.
Nas mos a mesma viola onde eu gravei o teu nome.
Venho do samba h tempo, nega, venho parando por
a. Mistura de branco com negro, mistura de dio e
vingana, mistura de amor e chamego. A tristeza
senhora, desde que o samba samba assim. Se eu
for pensar muito na vida morro cedo, amor. A lgrima
clara sobre a pele escura. No choro pra ningum me
ver sofrer de desgosto. As rugas fizeram residncia no
meu rosto. Tudo isto, batido em compasso, samba,
samba, samba. Sei que vou morrer, no sei o dia.
Hei de ter um algum pra chorar por mim atravs de
um pandeiro ou de um tamborim.
Em Mangueira quando morre um poeta todos cho-
ram. Vivo tranquilo em Mangueira porque sei que
algum h de chorar quando eu morrer. O samba
minha herana e eu mantenho a tradio. Sei que vou
morrer, no sei a hora. Fala meu pandeiro, fala o ano
inteiro, mostra a todo mundo o seu valor. E alguma
coisa acontece no quando agora em mim. Cantando
eu mando a tristeza embora. Canta meu Salgueiro,
canta bem fagueiro. Eu quero morrer numa batucada
de bamba, na cadncia bonita do samba. Cabrochas
de pele de bronze no Estcio, Salgueiro, Piedade.
samba, samba, samba. Da Vila Isabel, Praa Onze,
dos cantos de toda cidade malandros por noites a fio
nas gingas que o corpo descamba.
Com acar, com afeto diz de l a cabrocha fiz
seu doce predileto pra voc parar em casa. Qual
o qu! Com seu terno mais bonito, voc sai, no
acredito quando diz que no se atrasa. Certo dia
fui levado a um samba diferente entre a gente da
gravata e do plastrom. Na gafieira segue o baile
calmamente com muita gente dando volta no salo.
Bebida servida em taa, champanhe em vez de
cachaa. Eu j corri de vento em popa, mas agora
com que roupa? Com que roupa que eu vou pro
samba que voc me convidou? Tudo vai bem, mas
eis porm que de repente um p subiu e algum de
cara foi ao cho. Mesmo assim o samba l bom.
E nessa altura, como parte da rotina, o pistom tira
a surdina e pe as coisas no lugar. Eu vi muita gr-
fina bonita rebolando. Sambando, sambando. No
sabia que as distintas eram assim. Se eu soubesse
R I O e tambm posso chorar
tambm como era o ambiente, decente, jogava um
pano legal por cima de mim. Pandeiros batendo,
batendo, enquanto solua uma flauta. O samba ainda
vai nascer. Violes com a prima gemendo baixinho
que a noite vai alta. O samba ainda no chegou. O
samba no vai morrer. Macumba, despacho, muamba.
Veja, o dia ainda no raiou. Quem que no sabe?
O samba o pai do prazer. Foi num samba de gente
bamba que eu te conheci, faceira. Fazendo visagem,
passando rasteira. O samba o filho da dor. O grande
poder transformador. samba, samba, samba.
O bar me chama, o samba espanta
Hoje eu vim andar contigo no espao, tentar fazer
em teus braos um samba puro de amor. Mas o
mundo me condena e ningum tem pena, falando
sempre mal do meu nome, deixando de saber se eu
vou morrer de sede ou se vou morrer de fome. Se
quiser fumar, eu fumo; se quiser beber, eu bebo. No
interessa a ningum se o meu passado foi lama. Hoje
quem me difama, viveu na lama tambm. Anoiteceu.
Outra vez vou sair, sem nada a esperar, sem ter pra
onde ir. Sou da noite do Rio, da noite macia do Rio.
Vou caminhar por a a cantar. Eu sou deste bar que
me chama. noite a cidade to bonita, do Lamas
ao Capela. Passo no Bar Lus e no Amarelinho
que eu vou terminar. Se meu passado foi lama, hoje
quem me difama viveu no Lamas tambm. Guarda
bem minha viola, meu amor e meu cansao. Hoje
eu vim sem saber nada, querendo aprender. Quanto
a voc da aristocracia, que tem dinheiro, mas no
compra a alegria, h de viver eternamente escravo
dessa gente que cultiva a hipocrisia. As coisas esto
no mundo, s que eu preciso aprender. Agora, leva
o recado a quem me deu tanto dissabor: diz que eu
vivo bem melhor assim e que no passado eu fui um
sofredor. E agora j no sou, o que passou, passou.
E pelo sambista passou-passou, zombando da
vida, passou o malandro que vai se defendendo,
mas sem querer se amofinar. O tamborim bateu,
chamando o pessoal. Um violo gemeu num ritmo
legal. E comeou assim, em plena madrugada, um
tamborim no samba de calada visitando o sono da
cidade. O samba espanta, ele diz e rediz, s porque
a Dina subiu o morro do Pinto pra lhe procurar.
Acreditava na vida, na alegria de ser, nas coisas do
corao. Nas mos um muito fazer. Sentava bem l entregar. Vai te estragar. Vai trabalhar... vagabundo!
no alto, pivete olhando a cidade, sentindo o cheiro
do asfalto. A Dina subiu, e no me encontrando
diz de l o malandro foi ao morro da Favela com
a filha da Estela pra me perturbar.
Mas eu estava l no morro de So Carlos quando ela
chegou fazendo um escndalo, fazendo quizumba,
dizendo que levou meu nome pra macumba. Des-
ceu por necessidade, Dina, teu menino desceu
o So Carlos, pegou um sonho e partiu. Havia um
fogo em seus olhos, um fogo de no se apagar. S
porque faz uma semana que no deixo uma grana
pra nossa despesa. Ela pensa que minha vida
uma beleza. Diz l pra Dina que eu volto, que seu
guri no fugiu. Eu dou duro no baralho pra poder
comer. S quis saber como , qual . A minha vida
no mole, no. Passado um p no cho e um
sabi. Presente a porta aberta. E futuro o que
vir, mas, e da? Amanh bato a perna no mundo.
que o mundo que meu lugar. Eu j ando as-
sustado, sem paradeiro. Sou um marginal brasileiro.
S se cozinha iluso, restos que a feira deixou. Mas
Zelo dizia sempre a sorrir que um pobre ajuda outro
pobre at melhorar. Choveu, choveu. A chuva jogou
seu barraco no cho. Todo o morro entendeu quando
Zelo chorou. Ningum riu, ningum brincou e era
carnaval. O morro estava em festa quando algum
caiu. Mais um malandro fechou o palet. Quatro velas
acesas em cima de uma mesa. E uma subscrio para
ser enterrado. Morreu Malvadeza Duro. Valente,
mas muito considerado. Diz-rediz o malandro, diz-
que foi fazer um samba em homenagem nata da
malandragem, que diz conhecer de outros carnavais.
Diz-que foi Lapa e perdeu a viagem: aquela ma-
landragem no existe mais. Tenta pensar no futuro,
no escuro tenta pensar. Mas o malandro para valer,
no espalha, aposentou a navalha. Dizem as ms
lnguas que ele at trabalha, mora l longe chacoa-
lha, no trem da central. E manda de l o velho-novo
malandro: quem trabalha que tem razo, eu digo
e no tenho medo de errar. O bonde So Janurio
leva mais um operrio: sou eu que vou trabalhar.
Vai trabalhar, vagabundo! rebate o malandro
outro, de outroragora. Vai trabalhar, criatura. Ma-
landro quando morre vira samba. Deus permite a
todo mundo uma loucura. Vai te enforcar. Vai te
 cine Luz, Cmera:
A Msica
Brasileira

Frutas, facas, alfavacas Ramos de Laranjeiras, foi meu Juramento. No 193

Na feira livre do Estcio, preso numa roda de bamba,
o malandro deu de cara com trs turistas trbados
trauteando tartamudos Citt meravigliosa! cheia de mi-
lencantos em meio a frutas, facas, alfavacas, frufru de
feirantes e tutti quanti aliterantes. E sbito acontece
uma mulata daquelas, uma que se dizia Florisbela. Era
dia de carnaval e o malandro fingiu que nem viu sua
cabrocha de f e moradia a lhe puxar pela camisa em
meio a toda aquela algaravia. Sua velha cabrocha que
no compasso do samba de l dizia: encontrei o meu
pedao na avenida de camisa amarela, cantando a Flo-
risbela. No estava nada bom o meu pedao, trauteava
a mulatant. Na verdade estava bem mamado, bem
chumbado, atravessado e foi por a cambaleando, se
acabando num cordo com o reco-reco na mo. Era
dia de carnaval quando algum no se sabe de onde
anunciou Portela! Portela! E o samba trazendo alvo-
rada seu corao conquistou. Mais ainda: quando nem
bem uma esquina dobrou, as portelas pernas ainda
bambas, ele deu com um cara a cantar eu sou o samba,
um mulato maneiro a dizer sou natural aqui do Rio
de Janeiro e metendo bronca: em qualquer esquina
eu paro em qualquer botequim eu bebo. E se houver
motivo mais um samba que eu fao. E podem me
prender que eu no mudo de opinio.
Pelo que dizia, o mulato muitos amigos teria, e era
pra l de popular. Como aqueloutro, comandando
o bloco que l vinha. O que ser que andam com-
binando no breu das tocas, que anda nas cabeas,
anda nas bocas? O que ser que esto falando alto
pelos botecos? E vinha de l um magrelo sem
queixo, cigarro caindo da boca: agora vou mudar
Flamengo, Catete, na Lapa e no Centro. Pois ,
pra gente respirar, Brasil, Brasil, tira as flechas do
peito do meu Padroeiro, que So Sebastio do Rio
de Janeiro ainda pode se salvar. Eu poderia ficar
sempre assim como uma casa sombria. Percorrer
correndo os corredores em silncio. Mas quero as
janelas abrir para que o sol possa vir iluminar. Muita
calma pra pensar e ter tempo pra sonhar. Sim, eu
poderia procurar por dentro a casa, cruzar uma por
uma as sete portas, as sete moradas. Mas eu prefiro
abrir as janelas pra que entrem todos os insetos. Da
janela v-se o Corcovado, o Redentor, que lindo.
Agora, falando srio, eu queria no cantar. Meu
Rio que no dorme porque no se cansa. Dou um
chute no lirismo, um pega no cachorro e um tiro
no sabi. No me leve a mal. Me leve toa pela
ltima vez ao quiosque, ao Planetrio, ao Cais do
Porto, ao Pao. Agora, falando srio, eu queria no
mentir. Meu Rio que balana, sorrio, s Rio. Da
janela v-se o Corcovado. Estrela vulgar a vagar.
Passou este vero, outros passaro. Eu passo. Mas
tenho os olhos tranquilos. Sobre um ptio abando-
nado, profetas nos corredores, mortos embaixo da
escada. Mas isso faz muito tempo. E outras pala-
vras j queriam se cantar. De ordem e desordem,
de loucura. O filme quis dizer Eu sou o samba.
A voz do morro rasgou a tela do cinema. Fecha
a cortina do passado. Dessa janela, sozinho, olhar
a cidade me acalma. Rio, e tambm posso chorar.
PH FOT 04224-002

minha conduta, vou tratar voc com fora bruta. O

cinema falado o grande culpado da transformao
dessa gente. Que no tem governo nem nunca ter.
Que no tem vergonha nem nunca ter.

Fecha a cortina do passado

O que ser, eu sei, que o meu peito lona arma-

da. Circo vive de iluso. Chorei com saudades
da Guanabara refulgindo de estrelas claras longe
dessa devastao. Passei pelas praias da Ilha do
Governador e subi So Conrado at o Redentor.
L no morro Encantado eu pedi Piedade. Plantei
 Beth Carvalho e
Fundo de Quintal
PNc_01964Beth
 R I O e tambm posso chorar
PH FOT 26011 074

Chico Buarque