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Atonalidad.
Un trmino que puede ser utilizado en tres sentidos: en primer lugar, para describir toda la
msica que no es tonal; en segundo lugar, para describir toda la msica que no es ni tonal ni
en serie; y en tercer lugar, para describir especficamente la msica post-tonal y pre-12-nota
de Berg, Webern y Schoenberg. (Mientras que la msica de serie es, por la primera definicin,
atonal, que difiere en aspectos esenciales de la otra msica atonal y se discute en el serialismo
artculos y composicin de doce notas, sino que es, por lo tanto, no se considera aqu.)
1. Las relaciones entre la tonalidad y atonalidad.
2. Las diferencias entre la tonalidad y atonalidad.
3. La atonalidad de Schoenberg, Berg y Webern.
4. Las cuestiones tericas.
5. Conclusin.
BIBLIOGRAFA PAUL LANSKY, GEORGE PERLE (1-3, 5), DAVE HEADLAM (4, bibliografa) Atonality
hay muchas secciones en las que las partes individuales proceden independientemente de si
o no sus resultados de la reunin en armonas... codificadas. La clave se presenta claramente en
todas las principales puntos de divisin de la organizacin formal. Sin embargo, la multitud
abrumadora de disonancias no puede ser equilibrada por ms tiempo por retornos ocasionales
a tales tradas como representar una clave.
Una sucesin de simultaneidades entre las dos manos derechas se desarrolla transposiciones e
inversiones (de contenido intervalo) de la misma sonoridad de referencia: en la barra 1, (A, D,
G), (F, C, G); en la barra 2, (A, D, G), (G, C, G), (E, B, F). La importancia de la D-A dada se destaca
por su papel en el primer movimiento, en el que el tricordo D, A, C es sostenida como un pedal
para la mayor parte del movimiento, y por la duplicacin de octava en la barra 1 de ej.3 y la
retencin de la D-a dada para los primeros tres bares. Una idea motvica importante aqu es una
clula meldica de tres notas que consiste en una especie de segunda y algn tipo de 3er. (En la
apertura del primer movimiento de los violonchelos juegan la lnea (E, F, A, G, A, C), que se
compone de varias versiones de enclavamiento de este celular.) Los primeros tres barras forman
una unidad frase definida por el nuevo rtmica y la colocacin registral de la tercera menor
descendente (G -F en la barra 1; a -F en la barra 3), y el resto en el primer tiempo del comps 4.
el concepto de un lenguaje musical como se infiere de la tonalidad de este modo se extiende
profundamente en la atonalidad y constituye una base importante para el desarrollo de nuevas
ideas.
Aunque se ha hecho un intento para indicar las formas en que la tonalidad llev a la atonalidad
y las similitudes entre los dos, tambin hay diferencias significativas. Como se ha sealado, uno
de los aspectos notables de la tonalidad es el alto grado de interdependencia entre las diversas
dimensiones de una composicin, como el tono, el ritmo, la dinmica, el timbre y la forma. En
la atonalidad las relaciones funcionales entre estas dimensiones no estn claramente definidos.
El concepto de una suspensin en tonalidad, por ejemplo, incorpora una conjuncin de ideas
rtmicas y armnicas, pero el cuerpo de obras atonales no ofrece ninguna operacin similar
como un procedimiento general. Las comparaciones de este tipo han dado lugar a una segunda
actitud prevalente en relacin con la atonalidad: que sus procesos no se extienden ms all de
los lmites de una composicin dada. Una vez ms, esta actitud no es totalmente sin
fundamento, pero es altamente simplificada. A medida que la comprensin de la tonalidad es
ayudada por la existencia de una teora relativamente altamente desarrollada, mientras que no
existe tal asistencia para la atonalidad, el primero se percibe como un lenguaje musical ms
altamente unificado que el segundo. Obras atonales hacen, sin embargo, tienen propiedades en
comn, pero las manifestaciones de estas propiedades son muy diferentes. Los ejemplos se
pueden tomar de dos composiciones en las que, como en exx.1 y 2, el 7 de recogida disminuida
tiene cierta importancia estructural: el primer movimiento de la msica de Bartk para cuerdas,
percusin y celesta, y la apertura de la densidad 21 de Varse 5 para flauta sola.
Ex 4 es el tema de la 'fuga' que abre la obra de Bartk. Las voces de la fuga hacen sus entradas
en 5as perfectas sucesivos alternativamente sobre y debajo de la entrada original hasta que, en
barras 26 y 27, F y C se alcanzan, una de las principales 13 encima y debajo de la entrada original.
El F y C son miembros de la misma coleccin 7 disminuida como la inicial A. Se duplicaron en la
octava para enfatizar su importancia estructural, y que inician un proceso ms complejo de
desarrollo que culmina en la barra 56, donde una E (la clase de tono en la que los dos ciclos
divergentes de 5as se encuentran, y el miembro restante de la coleccin sptima disminuida a,
C, e, F) se alcanza. La estructura lineal del tema es relevante para la estructura a gran escala del
movimiento. Las dos primeras frases abarcan A-E, un intervalo de la sptima coleccin
disminuida; las frases tercera y cuarta abarcan B-E y B -E, respectivamente. As, un tritono, un
intervalo que figura en la estructura a gran escala, se describe por la primera y segunda frases,
y tambin por las frases tercera y cuarta juntos. El lapso de todo el tema es una quinta perfecta,
anticipndose a la segunda declaracin sobre E. En el comps 65, despus de E se afirma en
varias octavas, se introduce la inversin literal del tema, y al final del movimiento (ej.5 ) una
declaracin simultnea de la segunda frase del tema y de su inversin, tanto a partir de la a,
telescopios aspectos estructurales del movimiento en el unsono a y octava e, y en el estado de
todas las 12 clases de tono, una totalidad que implica la sucesin de niveles transposiciones
fugadas, y creada por dos entradas fugas adyacentes.
Las obras atonales de Berg, Webern y Schoenberg emplean una amplia variedad de
procedimientos y tcnicas para asegurar la coherencia musical. Slo es necesario comparar
Erwartung de Schoenberg con sus Seis pequeas piezas para piano op.19, por ejemplo, para
ver, por un lado, un gran escala desenvolvimiento de las relaciones de tono complejas y
variadas, y por el otro, una pequea y detallada y la expresin precisa de las ideas musicales
especficas y simples. La evolucin en el sistema de 12 notas y el serialismo se gui
principalmente por una tendencia a someter a las distinciones tradicionales de paso jerrquico
y hacer hincapi en el uso de las colecciones ordenadas o parcialmente ordenados, de clases
de la echada, o motivos, para generar acordes y lneas. Eventualmente, la tendencia anterior,
en su fomento de la utilizacin de las colecciones de 12 notas, se fusion con este ltimo
sistema para convertirse en 12note de Schoenberg.
4. Las cuestiones tericas.
En la ltima mitad del siglo 20, tres teoras de estructuras organizativas en la msica atonal
surgieron y se convirti en influyente en la percepcin y comprensin de los msicos: (1) las
estructuras normativas basado en la simetra, de George Perle; (2) la teora de conjuntos de
clases tonales, de Allen Forte; y (3) las redes de transformacin, de David Lewin. Los dos
ltimos son influenciados por las premisas de la teora de doce notas dadas por Schoenberg y
luego se expandi por Babbitt. Cada teora, mientras que en el enfoque decididamente
nontonal, define las relaciones que tienen prioridad sobre los dems y rigen las sucesiones de
notas, de manera que son al menos remotamente anlogas a las jerarquas de la tonalidad.
Muchos escritores han codificado las posibles colecciones disponibles por varias sucesiones de
intervalos, escalas inicialmente como '' de recursos compositivos y ms tarde como listas de
grupos de notas equivalentes. Las operaciones de equivalencia tradicionales son la
transposicin y la inversin, donde, por ejemplo, los cuadernos de los grupos C-E-G y A-C-E
(transposicin) y C-E-G y C-E-G (inversin) se consideran equivalentes . Una adicin posterior
es equivalencia con arreglo a 'M' o las operaciones de multiplicacin, donde colecciones
relacionada con M7' 'M5'- o' - por ejemplo C-C-D y C-F-B en el M5, con intercambiado Intervalo
de clase 1 y 5 valores - se consideran equivalentes. Estas listas y criterios se definen a menudo
el uso de nmeros y relaciones matemticas, con C = 0, C / D = 1, ... A / B = 10, B = 11 (10 y 11
tambin estn notated diversamente como 't', 'e' ), con la transposicin expresa como la suma
y la resta como la inversin, e incluso con formas geomtricas y ecuaciones (vase O'Connell,
1962, y Roeder, 1987). Algunas convenciones de notacin son: (1) x, y, z (C, E <> <, G) para las
colecciones no ordenadas de lanzamientos o clases de paso, que> es, aquellos en los que el fin
no se considera una caracterstica de identificacin; (2) X-Y-Z (C-E <> <- G) para las colecciones
ordenadas de lanzamientos o clases de paso, es decir, aquellos en los que el fin es> una
caracterstica de identificacin; y (3) [xyz] ([037]) para una clase de conjunto, una clase de
equivalencia de todas las colecciones de clase terreno de juego sin ordenar relacionados por la
transposicin o inversin de una nota-grupo representativo, aqu {C, E, G}.
(I) La simetra.
Una carta de Berg a Schoenberg (27 de julio 1920), en la que Berg describi su inters en ciclos
de intervalo y la simetra, es la evidencia ms fuerte fuente de simetra de ser una fuerza
organizadora de la msica atonal (como afirma Perle). Perle ha descrito procedimientos
simtricos en la msica tonal como 'ventanas' del trastorno que se convierten
"ventanas de orden 'en la msica atonal.
En referencia a la msica principalmente por Berg y Bartk, sino tambin por Schoenberg,
Webern, Stravinsky, Scriabin y otros, Perle se describen los elementos "normativo" que
subyacen a la superficie de manera similar, se derivan de la simetra de la 12-nota recogida
temperada , que actan como elementos prioritarios entre otros elementos "reflexivos" o
locales en pedazos. Esta simetra se manifiesta como ciclos de intervalo (por ejemplo, '3cycles'
de C-E <-F -A, C> <-E-G-B y D-F-A> <-B) y cclicos colecciones (por ejemplo,> {C , e, F, a} como
una coleccin de la coleccin completa de tonos enteros {C, D, e, F, G, a}) y, en
complementacin inversional (por ejemplo, <c'-e 'como el complemento o espejo par > a <d-f
alrededor del eje nota> a: <d-f - [a] -c'-e ').
Resultados de simetra no slo de la divisin del espacio musical en el espacio paso igual
divisin, lo que resulta en 'simetra especular "y un" eje "de la simetra, pero en un sentido
ms general de las relaciones entre las colecciones de clases de tono (por ejemplo, C-E y D-F <>
<> expresa numricamente como 0-4 y 2-6, a continuacin, relacionados por la suma de <>
complementacin <> 6, de 0 + 6 [C + F] y 4 + 2 [e + D]: plazo de Babbitt para esta suma es
"nmero de ndice '). Diferentes bases simtricas pueden combinar, con campos o clases de
paso se extiende tanto dentro como fuera del sistema imperante simtrica (s), o que actan
como transiciones a un nuevo aspecto cclico del sistema, lo que permite una jerarqua de
notas simtricos y no simtricos. Donde se produce, la simetra es, pues, en un constante
estado de interrupcin y la regeneracin, la tensin y la liberacin, un tanto anloga a la
estabilidad tonal y la inestabilidad por el movimiento lejos de ida y vuelta a una llave tnica.
Los elementos principales de simetra son: (1) la voz lder y el movimiento registral por los
ciclos de intervalo, en donde la composicin puede estar motivado para llenar los vacos
dentro de ciclos, abarcan intervalos cclicos, transportar o ciclos invertidos, o cambiar a
diferentes ciclos; (2) colecciones cclicos como base armnica, ya sea a partir de los ciclos
puros o ciclos con notas aadidas 'disonantes' (por ejemplo, una coleccin de tonos enteros
ms una nota aadida C, F-E <-D -A-C-B, de la a partir de Op.3 Cuarteto de cuerdas de Berg),
con procedimientos como la> adaptacin a diferentes formas de ciclo, cambios o
reinterpretacin en forma cclica (por ejemplo, C-C <-D-E como un ciclo de 1-C-C> <-D
coleccin adems e reinterpret como un ciclo de 2-C-> <coleccin D-e ms C>), y la oposicin
y la reconciliacin de bases cclicas; (3) incrustado colecciones cclicos que funcionan dentro de
grandes grupos de notas, que son influenciados por las propiedades de intervalos del ciclo de
intervalo; y (4) un papel estructural para cuadernos de grupos simtricos, con sus invariantes o
la transposicin inversional, y ejes de simetra o de clase terreno de juego sumas de
complementacin. Dichas sumas se identifican por Perle como 'llaves' y se utilizan para
relacionar diferentes piezas, como la relacin suma 9 emparejamiento E / F, E / F, D / G, D / G,
C / A y B / B (en nmeros, 4/5, 3/6, 2/7, 1/8, 0/9, 11/10 (mod 12)) entre los primeros
movimientos de la suite Lrica de Berg y cuarto cuarteto de cuerda de Bartk.
La organizacin de piezas atonales es interpretada por una red jerrquica relativa tantas clases
de ajuste posible a un "nexo" central set - un conjunto, por lo general un hexachord, que
comparte el mayor nmero de relaciones de clase de intervalo con conjuntos de los alrededores
y sus conjuntos de complemento. Existen dos tipos de redes: (1) una red de 'K', que se produce
cuando, entre dos clases de conjunto de diferentes cardinalidades, S y T, y sus complementos S
'y T', S es un subconjunto o superconjunto de T o T '; y (2) una red ms exclusiva 'Kh',
produciendo un menor nmero de conjuntos relacionados, que se produce cuando la clase
conjunto S es un subconjunto o superconjunto de ambas clases conjunto T y T '.
Muchos escritores se han expandido en la teora de conjuntos de clases tonales para mostrar los
elementos "normativo" que resultan del sistema de temperamento igual de 12 notas: (1) las
propiedades de invariancia equivalentes y estructuras de intervalos de conjuntos
complementarios, donde las entradas del vector de clase de intervalo se diferencian por el
diferencia en cardinalidades (por ejemplo, la clase conjunto dado de 3-1 {C, C, D} vectorial
210000 y complementar 9-1 {D <>, e, F, F, G, G, a, a, B} vectorial 876663, 876663 - 210000 =
666.663, con el intervalo de entrada de la clase 6 redujo a la mitad debido a su <> invariancia);
(2) la tendencia de hexacordos para ser conjuntos nexo; (3) la presencia de pares de conjuntos
de Zrelated; y (4) la similitud de las relaciones, compartiendo la clase de tono y contenido de
clase de intervalo, entre series de clase terreno de juego, por lo general expresados como
porcentajes en una escala de 0 a 1. Estas estructuras normativas '' proporcionan un contexto
para los elementos reflexivos '' del individuo piezas. Ver tambin Set.
El enfoque de Lewin ha estado en los tramos entre los eventos musicales en lugar de en los
propios eventos - duraciones en lugar de ataques, intervalos en lugar de lanzamientos. Estos
tramos, denominados intervalos '' en un sentido ms general, son considerados como activo en
lugar de pasivo, de transformacin en lugar de simplemente medible o clasificable, ordenada en
el tiempo y en el espacio, e interpretable segn relativa, no absoluta, criterios. Mediante la
combinacin de espacios musicales definidos (S", por ejemplo, el tono), un grupo de
operaciones matemticas (IVLS, por ejemplo, la adicin de semitonos), y define las asignaciones
de objetos de una a otra por intervalos especficos (una funcin "int" mapeo s de at, por ejemplo,
la transposicin), aparatos de anlisis de Lewin, el Sistema Generalizado de intervalo (SIG),
puede abarcar muchos aspectos de las teoras existentes de la msica atonal y tonal. Los
intervalos sucesivos de transformacin de un objeto a travs de una sucesin de otros objetos
se muestran en las redes de transformacin, que estn ordenados internamente y lgicos, y en
diverso grado, independientes de los objetos que se transforman.
En la prctica, los anlisis de Lewin se rigen por varias premisas. Al igual que Perle, Lewin define
como intervalos de dos diferencias (transposiciones) y unas cantidades (inversiones). La
inversin se describe en trminos de inversional "equilibrio", manifiesta ya sea como ejes de
tono o sumas clase de tono que los grupos que rodea notas (por ejemplo, grupos del eje A / B
Nota pares A / B, G / B, G / C, F / C, F / D y e / e. La realizacin de cualquiera de una dada como
boca de inversional en el registro o de un par de clases-inversional terreno de juego es a menudo
una premisa compositiva. Los intervalos se considera que tienen tendencia a propagarse como
los niveles de la transposicin o inversional. Lewin permite para las equivalencias de la teora de
conjuntos de clases tonales, y combina la transposicin y la inversin dentro del mismo conjunto
como "redes Klumpenhouwer '(por ejemplo, a-F <-B con un intervalo de 2 a-B transpuesta a a>
<> <-B, y el intervalo a -> <F simtricamente se expandi a la suma de 3 a a> <-G para dar una>
<-G-B), anloga a> combinaciones de Perle de relaciones de suma y diferencia en los 'conjuntos'
cclicos que son la base de su 12- nota tonalidad. Analticamente, Lewin hace hincapi en las
relaciones de paso con extremos registral o notas de frontera como elementos significativos.
Cabe destacar en comentario analtico del enfoque de Lewin son los siguientes: agregados y
finalizacin agregada; instancias de la inversin simtrica de tono a medida que ms
realizaciones sonoras '' de la clase de tono complementacin inversional; notas de los ejes de la
inversin se produce como notas adyacentes en una serie; y orden a las relaciones entre las
notas relacionadas simtricamente. El punto del anlisis es a menudo para referirse tantas
colecciones como sea posible mediante un conjunto similar de transformaciones - sobre todo
para mostrar que las diferentes colecciones, ya sea simtrica o asimtrica, adyacente o dividida
en la superficie de registro, tienen relaciones de transformacin similares - y en este manera de
demostrar los principios unificadores subyacentes que conectan la primera hasta la ltima nota
en un pasaje. Un esquema de transformacin se valora para incluir virtualmente cada nota, y es
validado por recurrentes conexiones registral de paso '' motvicas en la superficie y en relacin
con otros movimientos.
5. Conclusin.
Atonality por lo tanto ms o menos delimita una amplia gama de prcticas de composicin cuyas
nicas caractersticas son la ausencia de los procedimientos normativos e interrelacionadas de
la tonalidad y del concepto bsico del serialismo. Queda por ver en qu medida la atonalidad es
una categora musical til o relevante. La tendencia de la crtica histrica para la construccin
de sistemas de clasificacin que intentan ndice de entradas individuales, de forma clara y sin
ambigedades como sea posible, sin duda se ha frustrado hasta ahora. La individualidad de las
contribuciones de Schoenberg, Stravinsky, Bartk, Webern, Berg y otros, en ltima instancia
trasciende y trivializa tales intentos, si no se contradice con ellos.
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