Les Diapasons en Italie Du Nord Vers 1600

Mezzo punto, tutto punto, tuono chorista: Les diapasons en Italie du Nord vers 1600
Author(s): Anne-Emmanuelle Ceulemans

Source: Acta Musicologica, [Vol.] 82, [Fasc.] 2 (2010), pp. 237-261
Published by: International Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23075170
Accessed: 10-05-2017 17:40 UTC
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Mezzo punto, tutto punto, tuono chorista :
Les diapasons en Italie du Nord vers 1600*
Anne-Emmanuelle Ceulemans
Muse des Instruments de Musique, Bruxelles
Universit catholique de Louvain
Dansdiapason,
le flot deux
des recherches consacres
jalons importants l'histoire
ont marqu les du
esprits. En 1978, Arthur Mendel publiait une vaste tude qui couronnait plus de trente
annes de recherches1. L'abondante documentation qu'elle renferme permet de dgager
diverses tendances, mais elle montre aussi les nombreuses difficults et contradictions
dont sont mailles les sources anciennes. Pour cette raison, la synthse de Mendel offre
peu de solutions pratiques pour l'interprtation des uvres du pass.
Plus rcemment, Bruce Haynes a consacr diverses publications la mme
problmatique, mais contrairement Mendel, il associe les diapasons en usage en Europe
depuis ta fin du xvie sicle des frquences relativement prcises2. Pour y parvenir, il
fait appel l'exprience d'innombrables musiciens et facteurs qui, durant les dernires
dcennies, se sont efforcs de faire revivre les instruments du pass. De cette manire,
il fournit des donnes directement exploitables par les musiciens soucieux d'offrir des
interprtations historiquement justifies du rpertoire occidental. Nanmoins, ses conclu
sions ne sont pas acceptes unanimement, tant il est vrai que les textes thoriques et les
instruments sont des tmoins ambigus de pratiques rvolues depuis longtemps3.
L'article qui suit tente d'analyser la validit des conclusions de Haynes pour
ce qui concerne l'Italie du nord la fin du xvie et au dbut du xvne sicle. Pour cerner les
enjeux de la recherche, il faut se souvenir qu'en tant qu'talon universel, le diapason est
La prsente recherche a t ralise dans le cadre du projet Orfeo au Muse des Instruments de
Musique de Bruxelles (2005-2008). Lors de la prparation de cet article, j'ai t aide par plusieurs
personnes que je remercie ici : Mia Awouters, jrgory Ems, Don Andrea Foglia, Christophe eoris,
Luc Lannoo, Nicolas Mees, Paloma Otaola, Marco Ruggeri et Daniele Torelli. La responsabilit
scientifique de ce qui suit m'incombe entirement.
Arthur Mendel, Pitch in Western Music since 1500 : a Re-Examination , Acta musicologica, 50
(1978), p. 1-93. Pour le xvie et le dbut du xviie sicle, cf. galement Pitch in the 16th and Early
17th Centuries , The Musical Quarterly, 34 (1948), p. 28-45, 199-221, 336-57, 575-93 et Devices
for Transposition in the Organ before 1600 , Acta musicologica, 21 (1949), p. 24-40.
Cf. en particulier Bruce Haynes, A History of Performing Pitch. The Story of A , Lanham, Maryland
- Oxford, The Scarecrow Press, 2002.
Le dtracteur le plus ferme des thses de Bruce Haynes est Ephraim Segerman (cf. notamment
Pitch Standards in Northern Italy , FoMRHI Quarterly, 86 (1997), comm. 1489, p. 9-12 ; A Survey
of Pitch Standards before the Nineteenth Century , alpin Society Journal, 54 (2001), p. 200-218,
et en particulier p. 208).
Acta Musicologica, LXXXII/2 (2010), p. 237-261.
Anne-Emmanuelle Ceulemans - Les diapasons en Italie du Nord vers 1600
une invention du xixe sicle, qui ne s'est rellement impose qu'au xxe sicle4. Avant cela,
une mme uvre pouvait donc tre interprte des diapasons diffrents, mais les musi
ciens n'taient pas pour autant totalement libres. Par exemple, les churs qui se faisaient
accompagner par un orgue devaient se plier aux exigences de cet instrument. On verra
ci-dessous que les organistes taient habitus transposer, mais toutes les transpositions
n'taient pas possibles. Dans les ensembles concertants, bon nombre d'instruments
vent ne pouvaient pas tre raccords. Automatiquement, ils imposaient leur diapason
aux autres et, le cas chant, aux chanteurs. Mme en l'absence de norme internatio
nale comparable au diapason moderne, il existait donc des contraintes incontournables,
qui doivent tre tudies la fois pour leur intrt historique et pour les consquences
qu'elles engendrent dans la reconstitution sonore des uvres anciennes.
Les diapasons en Italie du nord selon Bruce Haynes

L'tude de Bruce Haynes se fonde sur deux types de sources : d'une part, les ins
truments anciens qui, dans le meilleur des cas, permettent d'valuer le diapason auquel ils
ont t construits ; d'autre part, les traits et les tmoignages crits, qui servent contex
tualiser l'information. Haynes montre qu'il est inutile de dfinir les diapasons au Herz
prs, tant donn leur variabilit au cours de l'interprtation d'une mme uvre5. Pour
cette raison, il propose une approche pragmatique qui consiste dcouper le continuum
sonore par tranches de demi-tons, considres comme autant de diapasons de rfrence.
Ceux-ci sont dfinis par rapport au la 440 Hz, symbolis comme A + 0 .
Frquence approximative Symbole

en Herz ( 1/4 ton)6
521 A + 3
495 A + 2
464 A + 1
440 A + O
413 A -1
392 A - 2
373 A - 3
4. La premire tentative fructueu

nement franais adopta un dcret
actuel 440 Hz s'est gnralis au x
Federation of the National Standard
lors d'une runion de l'Office inter
Western Music , op. cit., p. 89-90.
5. Bruce Haynes, op. cit., p. ilii-li.
6. On remarquera que l'cart entre
Bien que Haynes ne s'en explique p
pratique.
238
Sur la base des sources, Haynes identifie trois diapasons utiliss en Italie du
nord vers 1600 : mezzo punto, tutto punto, et tuono chorista. Mezzo punto est le plus
aigu. Haines le situe aux environs de A + 1. Ce diapason aurait t couramment utilis
pour divers instruments de la famille des bois, pour les cornets bouquin, les orgues et le
violon. Tutto punto est plus grave et quivaudrait A + 0. Il aurait parfois t utilis pour
les cornets bouquin, mais aussi et surtout pour les cornets muets. Enfin, tuono chorista,
un diapason choral utilis dans les glises, correspondrait A -1 ou A - 2.
Parmi les documents historiques qui ont permis Haynes d'associer des ins
truments prcis ces diffrents diapasons, on citera une commande manant de la ville
de nes, date de 1592.
E prima sei cornetti muti, tutti in una cassa, di tuono di tutto punto, di legname di
busso ; sei cornetti chiari, il tuono loro ha da essere di mezzo punto giusto, tutti in
una cassa di legname di busso, parte dritti e parte mancini ; sei fiffari, il tuono loro
sia di mezzo punto giusto, di legno di busso, tutti in una cassa ; otto flauti tutti in
una cassa, le qualit loro saranno due sopranini piccoli, quattro pi grosetti e due
tenolotti, seguenti atli quattro per sensa chiave in fondo, il tuono loro sia di mezzo
punto e di legno di busso7.
D'abord, six cornets muets, tous dans un tui, au diapason de tutto punto, en buis ;
six cornets clairs [non muets], dont le ton doit tre prcisment mezzo punto, tous
dans un tui en buis, pour partie droitiers et pour partie gauchers ; six Affari [fltes
traversires], dont le ton doit tre exactement mezzo punto, en buis, tous dans un tui ;
huit fltes [ bec], toutes dans un tui, parmi lesquelles deux petites sopranini, quatre
plus grosses et deux tnors, faisant suite aux quatre premires mais sans cl dans le
grave, au ton de mezzo punto et en bois de buis.
Ce document suggre que mezzo punto tait plus frquent que tutto punto, en
particulier pour les instruments vent.
Haynes a ingnieusement tent de dmontrer que l'intervalle de demi-ton entre
les diapasons de mezzo punto et de tutto punto se trouve reflt dans leur dnomination
mme, qui ferait rfrence un diapason plus ancien et plus aigu (A + 2), abandonn au
xviie sicle. En espagnol, le terme punto est en effet utilis en thorie musicale dans le
sens de note ou de degr 8. Si l'on accepte l'hypothse d'une influence espagnole
dans la dsignation des diapasons italiens, mezzo punto renverrait un diapason situ
un demi-degr ou un demi-ton sous A + 2 ; tutto punto indiquerait un diapason plac un
ton entier sous A + 2.
. Maria Rosa Moretti, Musica e costume a enova : tra cinquecento e seicento, enova, 1992, p. 20 ;
cit d'aprs Bruce Haynes, op. cit., p. 484.
8. En anglais, Haynes traduit punto par pitch ou tone, mais ceci est un peu ambigu. Punto ne signifie en
aucun cas ton entier . En franais, le terme degr rend assez bien le sens du mot. ]e remercie
Paloma Otaola pour son aide linguistique.
239
L'analyse de Haynes montre en tout cas qu'aux alentours de 1600, la plupart

des instruments avaient un diapason plus aigu que celui qui tait utilis dans la musique
chorale. Ce phnomne est confirm par Lodovico Zacconi en 1592.
Et auerta ogni vno che si come le voci humane, possano cantar vna cantilena vn Tuono
pi alto, & vn Tuono pi basso secondo che li torna commodo & che li pare piace, che
cosi ancora gl'lstrumenti possano sonar vna cosa hora in vn Tuono & hora nell'altro,
per rispeto che tutti vniuersalmente sono alti rispetto alle voci. Et cosi quando che con
gl'lstrumenti si vogliano accompagnar le voci il pi delle volte per accommodarle, le si
sonano alla seconda, alla terza, alla quarta &c. E per in questo caso quelli che li vogliano
adoprare : se non ne hanno altra particular cognitione : almeno sappiano generalmente
che i Tuoni harmoniali posti & collocati dentro alle lor corde naturali : si possano sonar
vn Tuono pi basso : & che li trasportati si possano fare alla quarta & alla quinta.
Et que chacun remarque que, tout comme les voix humaines peuvent chanter un chant
un ton plus haut ou plus bas, selon ce qui est commode et comme il leur semble
agrable, ainsi les instruments peuvent aussi excuter une chose parfois dans un ton
et parfois dans un autre, tant donn que tous sont universellement aigus par rapport
aux voix. Et ainsi, quand les voix veulent se faire accompagner par les instruments,
pour s'accommoder ces dernires, ceux-ci sonnent le plus souvent la seconde, la
tierce, la quarte, etc. Dans ce cas, ceux qui veulent procder de la sorte, s'ils n'en ont
aucune connaissance particulire, doivent au moins savoir de manire gnrale que les
tons harmoniques placs et situs sur les notes naturelles peuvent tre jous un ton
plus bas, et que les tons transports peuvent se faire ta quarte ou la quinte.
La remarque de Zacconi vaut en particulier pour les orgues. Pour accompagner

les churs, les organistes taient manifestement habitus transposer vers le bas. Il
importe toutefois d'insister sur le fait que vers 1600, les orgues taient normalement
accords au temprament msotonique. Ceci limite les transpositions possibles en raison
de la prsence d'une quinte du loup et d'intervalles diminus et augments au sein de la
gamme. En 1607, Agostino Agazzari voque ce problme avec beaucoup de clart.
Finalmente conuiene saper anco trasportare le Cantilene da vn tasto ad vn'altro, quan
do per vi sono tutte le consonanze naturali, e proprie di quel tono ; perche altrimenti
non si debbon trasportare, perche fa brutissimo sentire, come io alle volte ho osseruato,
che trasportando vn primo, ouer secondo tono, che sono di natura soaue, per le molte
corde di B. molle, in qualche tasto, eh suo tuono sia di B. quadro, difficilmente potr,
chi suona, esser tanto cauto, che non inciampi in qualche contraria voce ; e cos vien
guastarsi il conserto, et offender l'vdito de gl'ascoltanti con tal crudezza ; anzi mai
mostra la naturalezza di quel tuono. Trasportar alla quarta, quinta, pi naturale, e
commodo di tutti : e tal volta vna voce pi gi, pi s ; ed in somma conuien veder
quel pi proprio e conferente quel tuono : e non come fanno alcuni, che pretendono
suonar ogni tuono in ogni corda ; perche s'io potessi disputar alla lunga, gli mostrarei
i'impropiet, ed error loro10.
Lodovico Zacconi, Prattica di musica, Venise, (jirolamo Polo, 1592, fol. 218V.
Agostino Agazzari, Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel conserto, Sienne,
Domenico Falcini, 1607, p. 10.
240
Enfin, il convient aussi de savoir transposer les cantilnes d'une touche l'autre, en
conservant toutes les consonances naturelles et propres ce ton. Car, autrement, on
ne doit pas transposer, car il se produit une impression trs dsagrable, comme j'ai
pu l'observer quelquefois, lorsque l'on transpose un premier ou un deuxime ton, qui
sont suaves par nature cause des nombreux bmols, sur quelque touche par bcarre.
Celui qui joue ne pourra, malgr une grande prudence, que trbucher sur quelque
note contraire, et ceci arrive gter le concert et offenser l'oreille des auditeurs
avec cruaut, sans que jamais soit montre la caractristique de ce ton. Transposer
la quarte ou la quinte est le plus naturel et le plus commode de tous [les inter
valles], et parfois la note au-dessus ou au-dessous ; en somme, il convient de voir
quel est celui qui est le plus propre et le plus convenable au ton, et non, comme le
font certains, qui prtendent jouer n'importe quel ton sur n'importe quelle note ; si
je pouvais argumenter plus longtemps, je leur montrerais l'improprit [d'une telle
pratique] et leur erreur".
Si l'existence des trois diapasons mis en lumire par Bruce Haynes du grave
l'aigu : tuono chorista, tutto punto et mezzo punto est incontestable, leurs rapports
ont t mis en doute par Ephraim Segerman. Selon ce dernier, l'cart entre mezzo punto
et tutto punto est d'un ton entier et non d'un demi-ton12. Son argumentation se fonde
sur un document cit par Haynes lui-mme : une lettre de Qiovanni Battista Morsolino
date de 1582, qui dit explicitement que ces deux diapasons sont spars d'un ton13.
Selon Haynes, tuono dsigne parfois le demi-ton14. En l'absence de preuves documentaires
explicites, Segerman conteste cette interprtation, qui fera l'objet d'une analyse dtaille
dans les paragraphes qui suivent.
iovanni Battista Morsolino et la nomenclature des diapasons

Pour bien saisir la porte de la lettre de Morsolino au sujet des diapasons de
son temps, il faut tenir compte des circonstances dans lesquelles elle a t rdige. Il s'agit
en l'occurrence du dbat autour du diapason de l'orgue de la cathdrale de Crmone, sur
venu en 1582. Les archives relatives la controverse crmonaise fournissent un clairage
indispensable pour comprendre la lettre de Morsolino, qui pose de nombreux problmes
d'interprtation15.
11. Traduction adapte d'aprs Agostino Agazzari-Francesco Bianciardi, uvres thoriques compltes (Ars
musices iuita consignationes variorum scriptorum, Renaissance et priode prclassique, Domaine
italien, 1), Introduction, traduction et notes par ]ean-Phllippe Navarre, Paris, Cerf, 1996, p. 31.
12. Ephraim Segerman, Pitch standards in northern Italy , op. cit., p. 9-12.
13. Bruce Haynes, op. cit., p. 62.
14. Bruce Haynes, op. cit., p. 63 note 32.
15. Un bon aperu de la controverse est fourni dans uido Pannain, Marco Antonio Ingegneri
L'organo di Cremona , La musica in Cremona nella seconda met del secolo XVI et i primordi dell'arte
Monverdiana (Istituzioni e monumenti dell'arte musicale Italiana, VI), sous la dir. de Qaetano Cesari,
Milan, Ricordi, 1939, en particulier p. XV-XXII. Pannain n'a cependant pas vu tous les documents qu'il
cite et semble s'tre content de publier le rsultat des recherches de Cesari, dcd en 1934. Ses
241
La controverse autour du diapason de l'orgue de Crmone

Le 13 juin 1582, trois reggenti de la cathdrale de Crmone, Pietro Barb,
Antonio del Pesce et Francesco Ferrari se runirent chez le premier d'entre eux afin
de discuter de la restauration et de l'amlioration de l'orgue dont ils avaient la charge.
Plusieurs travaux devaient tre raliss : certains tuyaux taient abms, mais il fut ga
lement question d'ajouter un tremblant et d'abaisser le diapason de l'instrument. Les
raisons de cet abaissement seront examines ci-dessous.
L'artisan charg des travaux, iovanni Francesco Mainerio, tait le gardien

habituel de l'orgue et le frre de l'organiste, Camillo Mainerio16. A la mme poque, le
matre de chapelle tait Marc'Antonio Ingegneri. Apparemment, des liens troits unis
saient ce dernier la famille Mainerio, puisque Camillo avait t tmoin lors de son
mariage17. Comme le montrent les Libriprovisionum de la cathdrale, le choix de Qiovanni
Francesco Mainerio pour la restauration de l'orgue fit l'objet d'intenses discussions.
Congregata predictis multum Magnificis DD. Petro Barbovio J.C., Antonio Piscio et
]o : Francisco Ferrarlo in domo habitationis predicti Magnifici D. Petri Barbovii sita in
vicinia S. Donati Cremonae habito per eos longo sermone super ellectione personae
que orgnum ecclesie maioris restauret et diversa melioramenta faciat in eo, deve
nerunt in sententiam elligendum esse, et ita elligerunt et elligunt D. ]o. Franciscum
Maynerium18.
Les nobles seigneurs Pietro Barb, jurisconsulte, Antonio dei Pesce et q. Francesco
Ferrari s'tant runis dans la maison habite par le noble seigneur Pietro Barb situe
dans la paroisse de Saint-Donat Cremone, et ayant longuement discut entre eux du
choix de la personne qui restaurerait l'orgue de la cathdrale et y apporterait diverses
amliorations, aboutirent cet avis : il faut choisir et ainsi ils choisirent et choisissent
Cj ovan i Francesco Mamerto.
La suite des vnements permet d'entrevoir les raisons du dbat entre les
reggenti. D'une part, il tait sans doute difficile de solliciter un facteur extrieur la ville
sans humilier la famille Mainerio, ce qui aurait vraisemblablement entran Ingegneri
dans une position inconfortable. D'autre part, la rputation et le savoir-faire de iovanni
Francesco n'atteignaient pas ceux des principaux organiers de son temps, alors que les
transcriptions contiennent des erreurs qui doivent inciter le lecteur la prudence. Les archives relati
ves l'orgue de Crmone sont dsormais publies dans Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale di
Cremona. Vicende storiche e documenti dal XV al XX secolo, d. par Marco Ruggeri, Bologne, Ptron,
2007. ]e remercie M. Ruggeri de m'avoir communiqu divers documents avant leur publication.
16. uido Pannain, Marco Antonio Ingegneri , op. cit., p. XIV-XV.
17. (jiorgio Sommi Picenardi, Dizionario biografico dei musicisti e fabbricatori di strumenti musicali
cremonesi, d. par Cesare Zambelloni, Turnhout, Brepols, 1997, p. 164.
18. Crmone, Archives diocsaines, Liber provisionum 5, fol gr (Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale
di Cremona, op. cit., p. 121-122 ; c'est nous qui soulignons). Les Libri provisionum sont des registres
qui reprennent les paiements et les procs-verbaux de la fabrique de la cathdrale de Crmone.
242
travaux envisags taient de grande envergure. Le choix du frre de l'organiste s'imposa

finalement pour des raisons humaines videntes.
Le 13 juin 1582, une convention fut tablie entre Mainerio et la fabrique d'glise
afin de dtailler les travaux effectuer19. Elle mentionne diverses rparations, l'ajout du
tremblant et le changement de diapason, la fin des travaux tant prvue pour Nol de la
mme anne. Le prix de l'opration est fix 500 livres impriales. Au sujet du diapason,
la convention stipule ceci.
Primo che il detto magistro Qio. Francesco Maynero sia obbligato ad abbassare l'organo
della sudetta chiesa maggiore un semitono in cerca in modo, che il tuono del detto orga
no convenientemente corrisponda al choro della musica et concerti che in essa si fanno
et si faranno con tutti le sorti d'instrumenti musicali, che in detta musica et concerti
concorrono, laude del signor Camillo Mainer, organista nella detta chiesa maggiore
e del signor Marc'Antonio Ingegner maestro di cappella nell'istessa chiesa20.
Premirement, que ledit matre C ovan i Francesco Mainerio est tenu d'abaisser l'or
gue de la cathdrale d'environ un demi-ton, afin que le ton de cet orgue corresponde
bien au chur de la musique et aux concerts qui s'y font et s'y feront avec toutes les
sortes d'instruments qui jouent ensemble dans cette musique et dans ces concerts,
l'honneur de M. Camillo Mainerio, organiste dans ladite glise majeure et de M.
Marc'Antonio Ingegneri, matre de chapelle dans la mme glise.
La demande consiste donc baisser le diapason de l'orgue d'environ un demi-ton

{un semitono in circa) afin de l'adapter aux besoins du chur et des instruments. Comme
Zacconi affirme que les orgues de la seconde moiti du xvie sicle avaient invariablement un
diapason trop aigu par rapport aux churs, il est certain que les travaux prvus Crmone
ne pouvaient qu'augmenter le confort des chanteurs. La question se pose nanmoins de
savoir si un abaissement d'un demi-ton suffisait pour pargner toute transposition l'ac
compagnateur. Autrement dit, un changement aussi minime justifiait-il une dpense aussi
considrable ? Il faut croire que oui, ce qui s'explique sans doute par le fait que, comme on
l'apprendra plus tard, le diapason original de l'instrument tait dj relativement grave. Par
la mme occasion, le nouveau diapason tait cens faciliter les concerts instrumentaux,
quoique, comme on le verra plus loin, ce point soit plus difficile comprendre.
En tout tat de cause, le dsir d'allier l'orgue d'autres instruments est sympto
matique de l'volution des gots musicaux durant la deuxime moiti du xvie sicle. Depuis
les annes 1560, diverses glises du nord de l'Italie avaient engag des instrumentistes
ig. Crmone, Archives diocsaines, Liber instrumentorum 1, fol. 303r-304v. Le texte de la convention
est galement repris dans Crmone, Archives de l'tat, Filza 2912 (dal 29 marzo 1581 al 23 marzo
1585), atto 29 dicembre 1582 et dans Crmone, Archives diocsaines, Busta 48, fase. C, Minuta di
convenzioni tra Q. F. Maineri e i Fabbriceri per l'abbassamento di 'corista' dell'organo Facchetti
(Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale di Cremona, op. cit., p. 209).
20. Crmone, Archives diocsaines, Liber instrumentorum 1, fol. 303v-304r.
243
vent et cordes21. Une vingtaine d'annes plus tard, la pratique de concerts instrumentaux
est atteste par la publication de sacrae cantiones pour divers instruments. Selon toute
vraisemblance, ces pices taient destines tre joues dans les glises. Marc'Antonio
Ingegneri fut un des premiers reprsentants de ce nouveau genre".
En tant que matre de chapelle, il n'attendit d'ailleurs pas la dcision de ses
suprieurs de modifier le diapason de son orgue pour organiser des concerts instrumen
taux. Ds le dbut des annes 1580, les Libri provisionum conservent la trace de divers
paiements faits en sa faveur pour cette activit23. En 1581, la cathdrale embaucha mme
un cornettiste, Ariodante Regaini, pour jouer lors de concerts, qui, autrement, auraient
sembl nus et sans aucune harmonie 24. L'enthousiasme d'Ingegneri pour la musique
instrumentale finit mme par peser excessivement dans les finances de la cathdrale,
de sorte que les prfets le contraignirent couvrir lui-mme les frais occasionns par
l'engagement d'instrumentistes supplmentaires.
Nec non etiam ordinaverunt et ordinant quod predictus D. Ingenierius petere non
possit aliquas peccunias sibi dari ex aere ipsius fabrice pro parandis vel etiam manu
tenendis quibusvis instrumentis ad musicam et concertus predictos aptis aut etiam
necessariis sed omnia prorsus fiant per ipsum D. Ingenierium et eius propriis expensis
si predictam auctionem et honorarium consequi voiuerit et si aliquid contra presentem
ordinationem fuerit in effectu petitum nulla illius petitionis habeatur ratio et ita etc.
omni meliori modo etc25.
Et ils [c'est--dire les prfets] ont encore ordonn et ordonnent que le susdit M. Ingegneri
ne puisse pas demander que de l'argent lui soit remis de la caisse de la fabrique elle
mme pour la prparation et le jeu de quelque instrument que ce soit, appropri ou
ncessaire la musique et aux concerts susdits, mais qu'absolument tout soit pris en
charge par M. Ingegneri lui-mme et ses propres frais s'il veut obtenir l'augmenta
tion cite et l'honoraire et si quoi que ce soit tait demand qui irait rencontre de
l'excution du prsent rglement, aucune raison ne serait prise en considration pour
cette demande et ainsi, etc.
Si la volont des reggenti de favoriser les concerts instrumentaux cadre bien

dans son poque, l'adaptation de l'orgue donna lieu de gros soucis. Mainerio semble
avoir entam ses travaux sans dlai, comme en tmoignent les Libri instrumentorum.
21. Stephen Bont, The Use of Instruments in Sacred Music in Italy 1560-1700 , Early Music, 18 (1990),
P 519-535 et en particulier p. 520-521.
22. Stephen Bont, op. cit., p. 519-535 et en particulier p. 521.
23. Oscar Mischiati, Marc'Antonio Ingegneri nei documenti della cattedrale di Cremona , Marc'Antonio
Ingegneri e la musica a Cremona nel secondo Cinquecento. Atti della giornata di studi (Cremona 27
novembre 1992), sous la dir. d'Antonio Delfino et de Maria Teresa Rosa Barezzani, Lucques, Libreria
Musciale Italiana, 1995, p. 47-78 et en particulier p. 48, ainsi que les nombreux documents d'archives
cits p. 52-56.
24. Oscar Mischiati, Marc'Antonio Ingegneri , op. cit., p. 48 et 73 sqq.
25. Crmone, Archives diocsaines. Liber provisionum 4, fol. igiv-i92r, cit d'aprs Oscar Mischiati
Marc'Antonio Ingegneri , op. cit., p. 56.
244
Et cum praedictus dominus ]o : franciscus Maijnerius facta sibi sollutione et consi

gnatione predicta pro observatione conventorum et per eum in dicto instrumento ut
supra esemplato provisorum restauration! organi predict! incumbuerlt reffectionlque
quidam cannarum ipsius organi ex eius opinione reffectione indigentium iuxta formam
inite conventionis et praenarrati instrumenti operm dederit et diversa alia fecerit ita
ut nil aliud superesset nisi ut canne maiores dicti organi ad libitum praedicti Maijnerij
et per ipsummet amoverentur atque in alium locum aptum et commodum repone
rentur ut circa ipsas cannas commodiori manu feri ac perfci possent omnia ea quem
necessaria sunt ad habendam atque ad ipiscendam novam cannarum organi praedicti
depressionem unius semitoni minoris ut exinde sequeretur optata uocum equalitas
et maior convenientia dicti instrumenti cum musica et concertibus faciendis in dieta
ecclesia ad formam dicti instrumenti26.
Et le prnomm M. Qiovanni Francesco Maineri, aprs avoir fait son paiement et la

preuve crite prcite conformment ce qui avait t convenu, a entam la restaura
tion de l'orgue prcit et a travaill la rfection des tuyaux du mme orgue qui, selon
son opinion, avaient besoin d'une rfection conformment aux termes des conventions
initiales et conformment l'instrument cit. Il fit divers autres amnagements de
sorte qu'il ne reste plus rien d'autre que les grands tuyaux dudit orgue, selon le bon
vouloir dudit Maineri. lis avaient t enlevs par lui-mme dans un autre lieu apte et
commode afin qu'il puisse plus facilement travailler ces tuyaux et qu'on puisse plus
facilement raliser et accomplir sur les tuyaux eux-mmes tout ce qui tait ncessaire
pour avoir et obtenir un nouvel abaissement des tuyaux dudit orgue d'un demi-ton
mineur, afin qu'il s'ensuive l'galit voulue des voix et une plus grande adaptation
dudit instrument avec la musique et les concerts raliser dans ladite glise selon la
forme de l'instrument.
On comprend la lecture de ce document que la mthode de travail de Mainerio

inquita ses employeurs. En mme temps, il est intressant de noter que la hauteur du
nouveau diapason est mieux prcise dans ce document-ci que dans la convention ini
tiale : il doit tre plus grave d'un demi-ton mineur par rapport l'original. Il s'agit donc
d'un intervalle assez petit : si l'on admet qu'il quivaut au demi-ton diatonique du tem
prament msotonique, il n'excde pas 76 cents pour autant qu'une telle prcision
soit importante dans ce contexte.
Quoi qu'il en soit, d'aucuns se mirent douter srieusement de la capacit de
Mainerio mener bien les travaux qu'il avait entrepris. Avant d'autoriser leur poursuite,
les reggenti voulurent solliciter des avis extrieurs. Les consultations durrent de longs
mois et les archives diocsaines conservent de nombreuses lettres de personnalits en
tout genre, qui contiennent des conseils en sens divers. Finalement, on ordonna de ne pas
procder l'abaissement du diapason, mais de simplement restaurer l'orgue dans son tat
d'origine, tout en y ajoutant un tremblant. Cette dcision fut prise par une commission
compose de divers musiciens et facteurs, dont les conclusions figurent dans un lodo
rdig par Marc'Antonio Ingegneri et Fadosio Malnepote, dat du 20 avril 158327.
26. Crmone, Archives diocsaines, Liber instrumentorum i, fol. 342v-343r.

27. Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale di Cremona, op. cit., p. 229-231.
245
La correspondance avec Qiovanni Battista Morsolino

Dans le cadre des consultations voques ci-dessus, le 18 septembre 1582, les
reggenti envoyrent une lettre Qiovanni Battista Morsolino afin de lui soumettre les
soucis que leur causaient les travaux de Mainerio. Morsolino tait un organiste originaire
de Crmone. Aprs avoir travaill de 1568 1573 Munich au service de la chapelle dirige
par Roland de Lassus28, il tait revenu en Italie et en 1582, il tait tabli Bergame. Son
exprience faisait de lui la personne idale pour donner un conseil. La chapelle musicale
de Bavire avait sans doute t l'une des premires en Europe mler couramment l'orgue
et les instruments29. Morsolino lui-mme jouissait d'une certaine renomme et en tant
qu'enfant du pays, il devait bien connatre les orgues de sa ville natale.
Les archives diocsaines de Crmone conservent la minute de la lettre qui lui
fut adresse. Celle-ci en dit long sur le malaise des reggenti l'gard de Mainerio. On y lit
notamment que dans la ville, on entend longueur de journe des chuchotements selon
lesquels l'affaire ne russira pas comme nous l'esprons30 . Les responsables de la fabrique
de la cathdrale expliquent leur crainte que les travaux portent prjudice la qualit de
l'orgue et ils demandent que Morsolino se rende Crmone pour donner son avis.
Le 24 septembre, celui-ci rpond que ses obligations professionnelles ne lui
permettent pas de quitter Bergame, raison pour laquelle il leur envoie son point de vue
par crit. Sa lettre constitue un document fondamental pour l'histoire des diapasons.
Al quesito dunque, che le SS. VV. mi fanno : ci che desiderando esse per pi dar
perfectione all'organo del Duomo della nostra citta abbassarlo un tuon, affine sia pi
comodo per li concerti, desideran saper se ci pu portar alcun pregiudicio o danno
all'organo, et parimente se volendoli aggiungere un registro di tremoli. Sopra di che
dirolle et pi brevemente che potr, che quanto all'abbassarlo, non ci veggo alcun pro
fitto per gli concerti, poi che tutti gl'organi che ho visti a vitta mia et in Italia et fuori et
massime ove si fano concerti con huomini rarissimi tutti dico gli ho trovati nel tuon del
cornetto di mezo punto, che pi alto un tuon del nostro di che hora trattamo, il quale
nel tuon del cornetto di tutto punto, che un tuon pi basso dell'altro di mezo punto.
Onde aviene che non volendosi scomodar gl'organi per il riguardo de gli stromenti da
fiato, si lassano nel detto tuon di mezo punto, il qual vien troppo alto alli cantori nelle
Capelle ; perci usasi sempre, o la maggior parte delle volte, che gl'organisti sono sfor
zati suonar fuori di tuon pi basso per accomodar li cantori. Et cosi si f in San Marco
in Vinetia, cosi qui sul mio et sopra la maggior parte de gl'organi ove sono li organisti
di qualche vallore. Dalle quali ragion si pu concludere l'abbassarlo non esser bisogno
per risguardo de concerti, poi che gl'organi ove si fano concerti et ove sono de primi
28. Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit, 1532-1594, Band I : Monographie, Kassel-Basel,
Brenreiter, 1958, p. 407 . 3.
29. Stephen Bont, op. cit., p. 519-535 et en particulier p. 521.
30. ... nella citt tutto di s'ode sussurramento, che l'impresa non havr la riuscita, che noi speriamo
(Crmone, Archives diocsaines, Minute d'une lettre envoye par les reggenti de la cathdrale
Qiovanni Battista Morsolino, 18 septembre 1582 ; cf. Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale di
Cremona, op. cit., p. 210).
246
huomini della professione sono pi alti un tuon del nostro di Cremona. Oltra di ci
volendosi abbassar un tuon de bisogno aggiungerci altre canne pi basse ; et questo,
come si far senza far di novo un'altro somero che servi a tutto il corpo dell'organo?
Et facendosi tal somero, che certezza vi che rieschi ad una si gran machina? Dal qual
somero, doppo la bont delle canne, viene la maggior parte dell'importanza dell'organo
per la dificulta del fiato et vento. Cosa veramente ben osservata da pochi oggid. Le
canne poi, che vi si giungerano, che riuscita farano conforme alle fatte ? Certamente,
se non sono di man di qualche gran valent'huomo consumato et approvato da giudiciosi
per l'opere fatte, dubito che pi tosto faran numero che concerto. Onde mi pare per
le ragion dette et per altre che si potrian dire, che per brevit lasso, che molta perdita
per un piccol acquisto vi si pu fare31.
Au sujet de la demande que vous m'adressez : pour donner plus de perfection l'orgue
de la cathdrale de notre ville, vous souhaitez l'abaisser d'un ton, afin qu'il soit plus
commode pour les concerts. Vous dsirez savoir si ceci peut porter prjudice ou faire du
tort l'orgue, et de mme, si l'on y ajoute un registre de tremblant. A ce sujet, je vous
dirai le plus brivement que je pourrai, que pour ce qui concerne l'abaissement, je n'y
vois aucun profit pour les concerts, parce que tous les orgues que j'ai vus durant ma vie
en Italie et ailleurs et surtout l o se font des concerts avec des hommes exceptionnels,
tous, dis-je, je tes ai trouvs dans le ton de cornet de mezzo punto, qui est plus aigu
d'un ton par rapport celui dont nous traitons prsent, qui est dans le ton de cornet
de tutto punto, qui est plus grave d'un ton par rapport l'autre de mezzo punto. Pour
cette raison, comme on ne veut pas drgler les orgues eu gard aux instruments
vent, on les laisse dans ce ton de mezzo punto qui est trop aigu pour les chanteurs dans
les chapelles. Pour cette raison, les organistes sont toujours, ou dans la plupart des
cas, forcs de jouer hors du ton, plus bas, pour s'accommoder aux chanteurs. Et c'est
ainsi que l'on procde Saint-Marc Venise, ainsi que sur le mien, et sur la plupart
des orgues o il y a des organistes de quelque valeur. De ces raisons, on peut conclure
que l'abaissement n'est pas ncessaire pour les concerts car les orgues sur lesquels
se font des concerts et dont jouent les meilleurs hommes de la profession, sont plus
hauts d'un ton par rapport au ntre de Crmone. En outre, si on veut l'abaisser d'un
ton, il faut ajouter d'autres tuyaux plus graves et cela, comment le fera-t-on sans faire
un autre, nouveau sommier qui serve tout le corps de l'orgue ? Et en faisant un tel
sommier, quelle certitude existe-t-il qu'il convienne une si grande machine ? Outre la
qualit des tuyaux, c'est de ce sommier que provient la plus grande partie de la valeur
de l'orgue, en raison de la difficult du souffle et du vent, et c'est vraiment une chose
que bien peu observent aujourd'hui. Ensuite, les tuyaux que l'on y ajoutera, comment
s'accorderont-ils avec les autres? Il est certain que s'ils ne sont pas confectionns par
un homme de grande valeur, aguerri et approuv par des personnes avises pour les
travaux raliss, je crains qu'ils fassent plutt un numro qu'un concert. Ds lors, il
me semble, pour les raisons voques et pour d'autres que l'on pourrait citer et que
je j'omets par souci de concision, que l'on risque de beaucoup perdre pour gagner
peu de choses.
Crmone, Archives diocsaines, Lettre de Morsoiino date du 24 septembre 1582 (Oscar Mischiati,
L'organo della Cattedrale di Cremona, op. cit., p. 211).
247
Cette lettre est tonnante plus d'un titre. La premire chose qui frappe, c'est
que Morsolino crit qu'on lui demande son avis sur l'abaissement du diapason d'un ton,
alors que la convention entre les reggenti et Mainerio parle d'un demi-ton. Que signifie
cette contradiction ? Il est certain que l'intention des reggenti tait d'abaisser le diapason
d'un demi-ton, car cet intervalle est cit dans de nombreuses sources. Pourrait-il y avoir
eu une confusion de la part de Morsolino ? Cette hypothse ne peut pas tre exclue. La
minute de la lettre qui lui avait t adresse est rdige comme suit :
Nella nostra chiesa maggiore di Cremona habbiamo come dovete sapere un'organo di
tale bont, che da tutti, che l'odono, comendato per instromento raro, ne altra cosa
pare, che alla compiuta perfettione di esso, secondo il giudicio di persone in ci inten
denti, desiderare si possa eccetto l'abbassamento d'un semitono et l'aggiongimento
(del registro32) de tremoli, quello affinch convenevolmente se puossa accomodare alla
musica et concerti ch'in essa sa fanno33.
Dans notre cathdrale de Crmone, nous avons, comme vous devez le savoir, un orgue
d'une telle qualit que tous ceux qui l'entendent le recommandent comme un instru
ment exceptionnel, et il semble que que l'on ne puisse rien dsirer de plus pour sa
complte perfection, selon le jugement de personnes qui s'y entendent, except l'abais
sement d'un demi-ton et l'ajout (du registre) de tremblant, afin qu'il puisse aisment
s'accommoder la musique et aux concerts qui se font dans l'glise.
Les mots d'un semitono ont t ajouts a posteriori, au-dessus de la ligne, dans
une encre plus claire, mais ils sont de la mme main que le reste de la lettre (cf. pl. 1).
Il s'agit donc d'une correction faite la relecture et normalement, elle aurait d figurer
dans la version dfinitive envoye Morsolino. Cependant, on ne peut pas exclure la
possibilit d'un oubli. Dans ce cas, il y aurait tout simplement eu un malentendu entre
Morsolino et les reggenti.
32. Ces deux mots sont barrs.

33. Crmone, Archives diocsaines, Minute d'une lettre envoye par les reggenti de la cathdrale
iovanni Battista Morsolino (18 septembre 1582 ; Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale di
Cremona, op. cit., p. 210).
248
Illustration : Minute de la lettre adresse Morsolino par les reggenti.
L'interprtation de Bruce Haynes
Bruce Haynes propose une autre explication pour l'apparente contradiction

entre la demande des reggenti et la rponse de Morsolino. Sa lecture a le mrite de
rsoudre lgamment divers problmes soulevs par la lettre cite ci-dessus, mais elle
est difficile justifier d'un point de vue philologique. Selon Haynes, Morsolino utilise le
terme tuono pour dsigner le demi-ton34. Cette interprtation est lourde de consquences.
En effet, non seulement elle justifie la raction de Morsolino en liminant l'hypothse
d'une erreur ou d'un malentendu, mais en outre, elle dfinit l'cart entre les diapasons
de mezzo punto et de tutto punto, distants d'un ton selon les termes de la lettre, comme
tant galement d'un demi-ton.
Pour tayer son hypothse, Haynes cite deux autres documents qui, selon lui,
attesteraient que tuono peut tre synonyme de demi-ton. Le premier est d Qianbattista
Fachetti et date de 1626. Il concerne une proposition de restauration pour l'orgue de
Santa Maria Annunciata Sal, un instrument construit par Antegnati au sicle prcdent.
Haynes ne reprend qu'un bref extrait du projet, dont voici le texte complet.
Quisti sono li capitoli et covenzioni che bisogna a di rinovar lorgano.

Prima e bisogna disfar el sumero et repazarlo in altro foza azio el pia tanto vento che
sodisfaza al bisogno di tute le cane de lorgano.
Item ti manca cane assai de quele de dreto et ancora tute quele che sono romase in
opera non son fate mesrate segondo richiede ala respondenzia devasi ale cane de
stagno e per tanto a mi par de renovarle tute le registri che sono di piombo.
Bruce Haynes, op. cit., p. 63 note 32.
249
Item Ii fori che fano zogar li tasti sono malfati e fano esser la tastadura con tanta stre
met di durezza che non se po sonar se noma con granda fatiga e per tanto bisogno
farli da novo in altra forma azio chel si possa sonar facilmente.
Item bisogna conzar li mantesi ziove farle menore et far onzer le peli et far che le sia
equivalenti a lopera e non far che le sia superchie a iopera et far anche che le non
manca el vento e che lopera abia el suo dover.
Item bisogna arbasar la case de lorgano circha trey bracia e per che non ha il bisogno
di far tal cosa el besogna che me date de li marengoni che abia corde e crele per far
tal opzio et far che li faza ponti secondo el bisogno de fabrecar lopera.
Item bisogna intonar le cane di stagno per altra foza che non sono intonade azio abia
acordarsi insima con quele che faro de piombo e azio romagna lopera in tuta bont.
Item mi zuan batiste de facheti m.ro di organi mi obligo a far li cose supra scrite a mie
spese azeto far basar de la casa ma piombo e stagno e feramenta e legname curarne cola
sovate e manifatura per prezo de sesanta ducati fazendomi le spese per mi e mey lavo
ranti f no alfine de lopera et volio le condeture de le robe fara de bisogno a far lopera.
Item ancora come obligo a riazonzer bisognando una cana mazor che non sono quele
che sono in opera ziove di stagno e questo si fara per arbasar uno tono lorgano per far
chel sia conformo come lo coro de II preti35.
Voici les chapitres et conventions ncessaires la rnovation de l'orgue.

Premirement, il faut dmonter le sommier et le remonter d'une autre faon afin qu'il
prenne autant de vent que ncessaire pour tous les tuyaux de l'orgue.
Ensuite, il lui manque beaucoup de tuyaux droite et en outre, tous ceux qui sont rests
en activit ne sont pas la mesure adquate par rapport aux tuyaux d'tain et pour
cette raison, il me semble qu'il faut rnover tous les registres qui sont en plomb.
Ensuite, les trous par lesquels passent les touches sont mal faits et rendent le clavier
si dur qu'on ne peut en jouer si ce n'est en se fatigant beaucoup et pour cette raison,
il faut les refaire neuf dans une autre forme, afin qu'on puisse en jouer facilement.
Ensuite, il faut rduire les soufflets, c'est--dire les faire plus petits et faire tanner les
peaux et veiller ce qu'elles soient adaptes l'instrument et non trop grandes, et faire
aussi en sorte qu'il ne manque pas de vent et que l'instrument ait son d.
Ensuite, il faut descendre le buffet de l'orgue d'environ trois bras ; afin d'viter cela, il
faut que vous me donniez des charpentiers qui aient des cordes et des courroies pour
faire ce travail et pour construire des chafaudages en fonction des besoins du travail.
Ensuite, il faut accorder les tuyaux d'tain d'une autre faon qu'ils ne le sont, afin
qu'ils s'accordent avec ceux que je ferai en plomb, et afin que l'instrument reste en
tirement bon.
Ensuite, moi, Qianbattista Facchetti, matre organier, je m'engage a faire les choses
cites ci-dessus mes frais, sauf l'abaissement du buffet, mais je me charge du plomb,
de l'tain, des ferrures et des boiseries, avec la courroie et la manufacture, pour le prix
de soixante ducats, en comptant les frais qui m'incombent moi et mes ouvriers,
jusqu' la fin du travail, et je veux qu'on m'apporte le matriel dont j'aurai besoin
pour le travail.
Ensuite, comme il faut galement ajouter un tuyau plus grand, diffrent de ceux qui
sont utiliss, il convient (de le choisir) en tain ; cela se fera afin d'abaisser d'un ton
l'orgue pour le rendre conforme au chur des prtres.
Cit dans Ezechiele Podavini, QU organi di Sal e Valle Sabbia, Brescia, 1973, p. 17-18.
250
Le dialecte de Fachetti complique l'interprtation de ce texte, dont la traduc

tion n'est propose qu' titre d'hypothse. Le raisonnement de Haynes se base sur le
dernier paragraphe, qu'il cite sans tenir compte de ce qui prcde. Si l'on n'ajoute qu'un
seul tuyau l'orgue, selon lui, on ne peut abaisser le diapason que d'un demi-ton. Ceci
n'a cependant rien d'une vidence. Pour commencer, un tuyau unique ne peut servir
modifier qu'un seul registre et non un orgue complet. Si la dernire phrase du projet ne
mentionne qu'un tuyau, c'est parce qu'il s'agit de la montre, qui ncessite de l'tain.
Au dbut du projet, Facchetti signale nanmoins qu'il manque de nombreux tuyaux de
plomb, qu'il se propose de suppler. Parmi ceux-ci figurent certainement des tuyaux graves
ncessaires l'abaissement de tous les autres registres.
Cependant, mme en admettant l'ajout d'un tuyau par registre, l'abaissement
qui en rsulte n'est pas forcment d'un demi-ton. Au xvne sicle, la plupart des orgues
italiens taient quips d'une octave courte. Par consquent, dans l'extrme grave, seuls
les degrs diatoniques taient disponibles. Sur de tels instruments, un abaissement du
diapason d'un ton entier est plus logique qu'un abaissement d'un demi-ton, qui rendrait
inutilisables la plupart de tuyaux affects l'octave courte36. Le projet de Facchetti ne
permet donc en aucune manire d'affirmer que les facteurs d'orgues utilisaient couram
ment le terme tuono pour dsigner le demi-ton.
Le deuxime document cit par Haynes, tir de la Regola e breve raccordo
d'Antonio Barcotto, est encore plus problmatique.
Sono ancora Organi pi grossi quelli di Roma, che non sono questi di queste parti,
poich quelli sono tre tuoni pi bassi, ove per questo sono anco di maggior voce37.
Les orgues de Rome sont aussi plus grands que ceux d'ici, parce qu'ils sont plus graves
de trois tons et sont ds lors aussi plus sonores.
Selon Haynes, il est impossible que le diapason des orgues romains ait t plus
grave de trois tons entiers par rapport celui utilis Padoue. Il en dduit que le terme tuoni
dsigne des demi-tons, mais il y a une confusion. Le passage cit ne traite pas du diapason,
mais de l'tendue des claviers. Le paragraphe dont il est tir dcrit les orgues positifs (Delli
Organi portatili), et ce que Barcotto explique, c'est que les instruments ont une tessiture
plus large Rome qu' Padoue, parce que leur clavier descend trois tons plus bas.
Cette interprtation se justifie notamment la lecture du 10 du mme trait,
qui dcrit les claviers des grands orgues.
36. Par exemple, dans le cas d'une octave courte do/mi, seuls les degrs diatoniques de la sixte do,-/a,
sont disponibles. Si l'on abaisse le diapason d'un demi-ton, au sein de chaque registre, quatre tuyaux
deviennent inutilisables : do, r, fa et sol de l'ancien diapason deviennent en effet dot, rf,faf, et
soif dans le nouveau, alors que ces degrs sont absents de l'octave courte. Seul l'ancien tuyau de
mi peut tre converti en fa.
37. Antonio Barcotto, Regola e breve raccordo, trait manuscrit conserv au Civico Museo Bibliografico
Musicale de Bologne, Padoue, 1652, 13, cit d'aprs Concordanza, www.concordanza.com.
251
Si usano molte, e differenti tastadure. Alcune danno principio in C. fa, ut, con li suoi
contrabassi grossi, il che sar un ottava pi bassa di quelle altre tastadure, che pur
danno principio in C. fa, ut [...]
Altre tastadure si usano, che danno principio, F.fa.ut. E queste formeranno l'Organo
una quarta di manco bassi della prima, che abbiamo detto di sopra38.
On utilise de nombreux claviers diffrents. Certains commencent sur C fa ut, avec leurs
grandes contrebasses. Ce type de clavier sera une octave plus grave que les autres
claviers, qui ne commencent que sur C fa ut [ l'octave suprieure]. [...]
On utilise d'autres claviers qui commencent sur F fa ut, et ceux-ci donnent un orgue qui
est plus aigu d'une quarte par rapport au premier dont nous avons parl ci-dessus.
La formulation utilise est identique celle du passage cit plus haut, et il est
vident qu'il n'est pas question ici de diapasons qui divergeraient d'une octave ou d'une
quinte vers le grave, mais de l'tendue des claviers, indpendamment de leur diapason.
A la lecture des documents de Facchetti et de Barcotto, force est de constater
que l'interprtation de la lettre de Morsolino propose par Bruce Haynes pose un srieux
problme philologique. Lorsque Morsolino crit que la demande qui lui a t adresse
concerne un abaissement d'un ton, il est trs probable qu'il y ait eu une erreur, soit dans
la lettre envoye par les reggenti, soit dans sa propre lecture de cette lettre.
Cette constatation a des rpercussions sur la dfinition des diapasons de mezzo
punto et de tutto punto, dont Morsolino affirme qu'ils sont distants d'un ton. S'il n'est pas
possible de soutenir que le mot tuono peut dsigner le demi-ton, il faut en dduire que
l'cart entre ces deux diapasons est bel et bien d'un ton entier. Cette ide est difficile
ment conciliable avec l'analyse tymologique prsente plus haut, selon laquelle mezzo
punto et tutto punto refrent un diapason plus ancien et plus aigu, dont ils seraient
respectivement loigns d'un demi-ton et d'un ton entier. Nanmoins, en l'absence de
sources attestant sans ambigut l'usage du terme tuono pour dsigner le demi-ton, il est
indispensable repenser la signification exacte de ces deux appellations.
Un changement de diapason pour servir deux objectifs contradictoires ?

Quel que soit le rapport entre mezzo punto et tutto punto, Morsolino se montre
trs hostile l'gard de toute modification du diapason de l'orgue de Crmone. Tout en
reconnaissant que l'on y gagnerait un piccol acquisto, il craint que les travaux (nouveau
sommier, nouveaux tuyaux) nuisent la qualit de l'instrument. Pour surmonter les
problmes de diapason, il suggre plutt que l'organiste transpose et s'adapte ainsi aux
besoins des uns et des autres.
Cette remarque soulve diffrentes questions. Morsolino note que le diapason

de l'orgue de Crmone est plus grave que partout ailleurs. Tous les orgues, dit-il, sont au
tuon dei cornetto de mezo punto, alors que celui de Crmone est dans le tuon dei cornetto
Antonio Barcotto, op. cit., 10.
252
di tutto punto. Pourtant, ajoute-t-il, les orgues en mezzo punto ne sont pas raccords parce
qu'ils se marient bien avec les instruments vent, quoiqu'ils soient trop aigus pour les
churs. Mais dans ce cas, pourquoi pour les reggenti de Crmone veulent-ils abaisser le dia
pason de leur orgue ? Cette question transparat en filigrane dans la raction de Morsolino.
Puisque les instruments vent taient couramment accords en mezzo punto, n'aurait-il
pas t plus simple d'accorder l'orgue ce diapason-l, c'est--dire de l'lever ?
On touche ici l'un des aspects les plus difficiles de la controverse crmo
naise. Une explication possible consisterait dire que l'abaissement du diapason n'avait
pas tant pour but de faciliter les concerts que d'amliorer le confort de l'organiste dans
l'accompagnement des churs. Bruce Haynes recense plusieurs abaissements similaires
mens sur des orgues italiens, apparemment pour la mme raison39. On peut ajouter que
la gnralisation du chant alternatim, codifi en 1600 dans le Caeremoniale Episcoporum
mais largement antrieur dans la pratique liturgique, peut galement justifier l'adaptation
du diapason de l'orgue au chur40.
On se rappellera nanmoins que le contrat entre les reggenti et Mainerio
prcise que l'orgue crmonais doit correspondre la fois au chur de la musique et
aux concerts qui se font dans la cathdrale. En pratique, cette exigence semble irra
lisable, et dans ce cas, le choix de l'abaissement pourrait indiquer une priorit accorde
la musique vocale, en dpit de l'intrt que pouvait avoir Ingegneri pour la musique
concertante. Quoique plausible, cette interprtation n'est pourtant pas trs satisfaisante.
De nombreux documents d'archives soulignent l'importance qu'accordaient les autorits
crmonaises la musique concertante, et l'on voit mal pourquoi elles auraient consenti
une dpense aussi importante uniquement pour faciliter la musique chorale, alors que
Camillo Mainerio tait un organiste reconnu et qu'il tait srement capable de transposer
vers le bas en cas de besoin.
Partant de l'ide que les diapasons de mezzo punto et de tutto punto sont dis
tants d'un demi-ton, Bruce Haynes dfend l'ide selon laquelle l'abaissement de l'orgue
de Crmone aurait permis de faire d'une pierre deux coups, savoir, la fois augmenter
le confort du chur et amliorer l'accompagnement de concerts instrumentaux. On a vu
combien l'hypothse de dpart de Haynes est problmatique d'un point de vue philologi
que. Nanmoins, sur le plan musical, elle offre une solution intressante bon nombre de
problmes poss par la controverse crmonaise. C'est ce titre qu'elle sera analyse ici.
Pour bien saisir le raisonnement de Haynes, il faut d'abord examiner les
contraintes du temprament msotonique, dont la particularit est d'avoir des demi-tons
39. Bruce Haynes, op. cit., p. 66.

40. Edward Higginbottom, Organ Mass , The New rove Dictionary of Music and Musicians, sous la dir.
de Stanley Sadie et de John Tyrrell, Londres, Macmillan, 2001, vol. 18, p. 652. Je remercie Daniele
Torelli pour cette suggestion.
253
Anne-Emmanuelte Ceulemans - Les diapasons en Italie du Nord vers 1600
diatoniques plus petits que les demi-tons chromatiques41. moins de disposer de feintes
brises, les instruments clavier ne peuvent pas contenir plus de cinq degrs chroma
tiques par octave, soit en gnral trois dises et deux bmols. Dans ce cas, la quinte du
loup se situe entre so/# et mil,. Le fait de transposer une uvre modifie la disposition
des demi-tons diatoniques et chromatiques au sein de la gamme, ainsi que la place de la
quinte du loup. Paralllement, des intervalles qui, non transposs, apparaissent comme
des tierces majeures (386 cents en msotonique 1/4 de comma) peuvent se transformer
en quartes diminues (427 cents) ; les tierces mineures (310 cents) quant elles peuvent
devenir des secondes augmentes (269 cents). Plus la musique est chromatique, plus les
risques sont grands. Les transpositions consenties par les musiciens dpendent, d'une
part, des altrations demandes dans la partition, et d'autre part, des ventuelles entor
ses harmoniques qu'ils acceptent d'assumer. en croire Antegnati (cf. citation ci-dessus),
certains claviristes transposaient comme s'ils travaillaient en temprament gal, sur tous
les degrs de la gamme, quoique lui-mme condamne fermement cette pratique.
Le tableau 1 montre les transpositions possibles d'une uvre sans armure sur
un clavier disposant de trois dises et de deux bmols, sans outrepasser les limites du
systme diatonique. (Tableau ci-contre)
Les transpositions la quarte infrieure ou la quinte suprieure ont pour effet

de ne plus permettre que l'usage de deux dises, compenss par trois bmols. Les trans
positions la quinte infrieure ou la quarte suprieure autorisent inversement l'usage
de quatre dises et d'un seul bmol. Ces deux transpositions sont les plus confortables
parce qu'elles n'affectent pas trop les degrs chromatiques utilisables et laissent la quinte
du loup un endroit peu expos de la gamme (respectivement do#-/at et r#-sil). Les
transpositions par ton entier sont plus dlicates. la seconde infrieure, elles liminent
tous les bmols (quinte du loup : la#-fa). la seconde suprieure, elles laissent la place
un dise et quatre bmols (quinte du loup :fa#-rl). La dernire transposition possible
est la tierce mineure infrieure. Dans ce cas, tous les degrs chromatiques sont des
bmols (quinte du loup : si - soll,). Les autres transpositions sont impraticables, dans la
mesure o elles transformeraient un ou plusieurs degrs diatoniques en degrs altrs.
Par exemple, la transposition la tierce majeure suprieure altrerait le s<> en dol>, ce qui
rendrait cette note inutilisable. La prsence d'une armure modifie bien entendu les trans
positions possibles, tandis que les feintes brises offrent plus de libert aux organistes.
Pour une introduction la problmatique des tempraments, cf. Murray Barbour, Tuning and
temperament : a historical survey, New York (N.Y.), Da Capo, 1972 ; Mark Lindley, Stimmung und
Temperatur , Hren, messen und rechnen in der frhen Neuzeit (Qeschichte der Musiktheorie, 6),
d. par F. Zaminer, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987, p. 109-331 ; Pierre-Yves
Asselin, Musique et temprament, Paris, ]obert, 2000.
254
Tableau : Transpositions sur un clavier pourvu de 3 dises et de 2 bmols.
Demi-tons amme non

transpose
4teJ ou stet 5teJ ou 4te 2de Mi 2de M| 3ce mi
r sol la mi do mi
diat.
dot fat soit rt si mil>
chrom.
do fa sol r si1, mi
diat.
si mi fat dot la r
chrom.
sii mil fa do lal> rl
diat.
la r mi si sol do
diat.
sol/ dot rt lat fat si
chrom.
sol do r la fa sil
diat.
fat si dot soit mi la
chrom.
fa sil do sol mil. lai,
diat.
mi la si fat r sol
chrom.
mil lai, sil, fa rl soll
diat.
r sol la mi do fa
diat.
do lit fat soit rt si mi
chrom.
do fa sol r sil> mil
diat.
si mi fat dot la r
chrom.
si> mil fa do lai r 1
diat.
la r mi si sol do
diat.
soin do$ rt lat fat si
chrom.
sol do r la fa sil,
diat.
fat si dot soit mi la
chrom.
fa sil do sol mil, lai,
Dans son trait II transigano, irolamo Diruta illustre les transpositions du

tableau sous la forme de brefs duos dans les douze modes. Selon les cas, ces pices
font l'objet d'une, de deux ou de trois transpositions42. Le thoricien justifie la ncessit
de cette pratique de la manire suivante.
(jirolamo Diruta, II Transilvano (1593,1609), d. par Edward ]. Soehnlen et Murray C. Bradshaw, s.l.,
Frits Knuf Buren, 1983, seconda parte, livre III, p. 4-11.
255
Anrie-Emmarmelle Ceulemans - Les diapasons en Italie du Nord vers 1600
Poi c'havete inteso il modo, con il quale si formano li tuoni, & anco le trasportationi alla
quarta alta, & alla quinta bassa, vi necessario intendere vn'altra sorte di trasportationi
per poter rispondere al Choro in voce commoda, tanto nel canto figurato, quanto nel
canto fermo. E perche la maggior parte de gl'Organi sono alti, fuora del tuono Choristo,
bisogna che l'Organista si accommodi sonare fuor di strada, vn tuono, & vna terza
bassa. Et per facilitarui, far sopra tutti li tuoni vn Duo, & lo trasportar in quanti
luoghi si pu trasportare, per poter rispondere al Choro. Prima lo douete praticare nelli
suoi tasti naturali, & poi nelli luoghi trasportati ; perche facilmente sonarete fuor di
strada tre, & quattro, tenendo l'istesso ordine, cio sonare vn Ricercare alla mente
nelli tasti ordinarij, & poi sonarlo nelli luoghi trasportati43.
Comme vous avez compris la manire dont se forment les tons, ainsi que les transpo
sitions la quarte suprieure et la quinte infrieure, il faut que vous compreniez une
autre sorte de transposition pour pouvoir rpondre au chur sur un degr conforta
ble, tant en polyphonie qu'en plain-chant. Et comme la plupart des orgues sont plus
aigus que le tuono choristo, il faut que l'organiste s'habitue jouer en dehors de son
chemin, un ton ou une tierce plus bas. Et pour votre facilit, je composerai un duo
dans tous les tons, et je le transposerai l o il peut l'tre, pour pouvoir rpondre au
chur. Vous devez d'abord l'exercer sur ses touches naturelles, et puis sur tes degrs
transposs. Vous transposerez facilement trois et quatre voix en procdant de la
mme manire, c'est--dire en jouant un ricercare par cur sur les touches ordinaires,
et puis en le jouant sur les degrs transposs.
L'exemple donne le duo du premier mode. La pice ne contient aucune

altration, mais dans l'avant-dernire mesure, le do de la voix suprieure devrait tre
hauss en tant que sensible cadentielle. Dans la seconde transposition, le demi-ton sous
la finale r est cependant chromatique (rl>), ce qui rend cette altration en toute rigueur
impossible. Cet exemple simple illustre les difficults que devaient rencontrer les orga
nistes de la fin du xvie et du dbut du xvne sicle. Ordinairement, la polyphonie de leur
poque faisait appel un chromatisme plus ou moins abondant, qui rduisait nettement
les possibilits de transposition.
Exemple : Girolamo Diruta, II Transigano (1609), seconda parte, livre III, p. 4.
Primo Tuono nelle corde naturali
irolamo Diruta, op. cit., livre III, p. 4.
256
Transportato un tuono pi basso re, in C. sol, fa, ut.
JrJrr= r r Jr |j rr r
J ri \ . rr e-
Ir y r J. J J r f
Trasportato alla terza bassa re, in B, fa B, mi.
Si l'on admet, comme Bruce Haynes, que les diapasons de mezzo punto et de
tutto punto taient distants d'un demi-ton et que l'orgue de Crmone tait destin tre
abaiss d'un demi-ton supplmentaire, de tutto punto tono corista, le projet crmonais
aurait t bnfique pour tout le monde. D'une part, la transposition la seconde majeure
suprieure devenait accessible l'organiste charg d'accompagner des cornets accords
257
en mezzo punto, et d'autre part l'accompagnement de la musique chorale s'en trouvait

sensiblement facilit.
Cette interprtation ne se justifie cependant qu' ta seule condition que mezzo
punto et tutto punto soient distants d'un demi-ton. On a nanmoins vu plus haut combien
cette hypothse est fragile. A elle seule, la lettre de Morsolino ne permet en aucune
manire de la dfendre. Bien au contraire, l'extrme rticence de l'organiste l'gard de
toute modification du diapason de l'orgue de Crmone est bien plus facile comprendre
si l'cart entre les deux diapasons est d'un ton entier. Morsolino suggre en effet que
la transposition rsout la plupart des problmes d'accord avec les autres instruments.
Cependant, transposer d'un demi-ton est impossible, moins de contrevenir aux conseils
d'Agazzari et d'accepter de jouer n'importe quel ton sur n'importe quelle note . En
revanche, si tutto punto se situe un ton entier sous mezzo punto, l'organiste peut effec
tivement transposer d'un ton vers le haut dans les concerts instrumentaux. On pourrait
ajouter que pour le confort du chur, il peut aussi transposer d'un ton vers le bas, bien
que Morsolino n'voque pas cette possibilit.
La lettre de Morsolino : contradictions non rsolues
Quoique plus satisfaisante d'un point de vue philologique, l'hypothse selon

laquelle mezzo punto et tutto punto sont distants d'un ton entier laisse en suspens divers
problmes. D'une part, quoiqu'il y soit fondamentalement oppos, Morsolino admet que
le changement de diapason Crmone engendrerait un petit avantage (piccol acquisto). Or
dans l'hypothse d'un abaissement d'un ton entier partir de tutto punto, lui-mme distant
d'un ton entier par rapport mezzo punto, on ne voit absolument pas en quoi consisterait
cet avantage. Dans ce cas, tout concert instrumental serait exclu, tant donn que le tem
prament msotonique n'autorise pas les transpositions la tierce majeure suprieure.
Un autre problme suscit par l'interprtation littrale de la lettre de
Morsolino rside dans le fait qu'elle semble aller rencontre de l'tymologie. Si le terme
punto, dans les expressions mezzo punto et tutto punto, ne signifie pas degr comme
dans la thorie espagnole, quoi renvoie-t-il ?
Un troisime problme pos par la rinterprtation de la lettre de Morsolino
tient ce qu'elle semble contredire un document, dat de 1571 et relatif la construction
d'un nouvel orgue la cathdrale de Ravenne, in tono corista un tono pi basso del
solito w44. Si la plupart des orgues sont en mezzo punto, la distance entre ce diapason et le
tono corista dpasse le ton, moins que tono corista et tutto punto soient identiques.
On le voit donc, la lettre de Morsolino pose finalement plus de problmes
qu'elle n'en rsout. Quelle que soit la lecture que l'on en offre, des contradictions appa
44 Knud ]eppesen, Die Italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento, 2' d. revue et augmente,
Copenhague, Wilhelm Hansen, i960, vol. 1, p. 31.
258
raissent. La question qu'il faut ds lors de poser est celle de savoir s'il s'agit d'une source
fiable pour l'tude des diapasons anciens. Morsolino tait-il rellement comptent pour
juger du problme crmonais ? A premire vue, il n'y a pas de raisons d'en douter, mais
le ton premptoire de sa lettre suggre tout le moins qu'il faille y apporter quelques
nuances. Par exemple, lorsqu'il dit que tous les orgues que j'ai vus durant ma vie en
Italie et ailleurs [sont] dans le ton de cornet de mezzo punto , cette affirmation est sans
doute exagre. Mme si l'on ne conoit pas mezzo punto comme une frquence prcise,
mais comme une bande de frquences pouvant varier d'environ un demi-ton, voire plus, il
est bien connu qu' l'intrieur mme de l'Italie, les diapasons pouvaient varier nettement
plus. En 1640, Qiovanni Battista Doni dcrit la situation de la manire suivante.
Cominciando da Napoli, si conosce che il Tuono dell'Organo, v' pi grave di quello
di Roma d'un semituono ; questo sotto quel di Firenze, un'altro semituono ; quel di
Firenze altrettanto sotto quel di Lombardia ; & questo parimente pi grave di mezzo
tuono di quel di Venetia : di modo che raccogliendo tutta la somma, il Tuono Venetiano
pi alto del Napolitano un ditono, terza maggiore45.
En commenant par Naples, il est connu que le ton de l'orgue y est plus grave d'un demi
ton par rapport celui de Rome ; celui-ci se situe un demi-ton sous celui de Florence ;
celui de Florence se trouve sous celui de Lombardie dans les mmes proportions, et de
la mme manire, celui-ci est plus grave d'un demi-ton par rapport celui de Venise.
Ainsi, en additionnant le tout, le ton vnitien est un diton ou une tierce majeure plus
haut que celui de Naples.
Pourquoi Morsolino se montre-t-il donc si affrmatif, et pourquoi sa lettre est

elle si confuse ? D'autres documents, galement conservs dans les archives diocsaines
de Crmone, fournissent sans doute un dbut de rponse. On se souviendra que la requte
adresse par les reggenti Morsolino datait de septembre 1582. A ce moment, Morsolino
avait affirm qu'il ne pouvait pas se rendre de Bergame Crmone pour des raisons pro
fessionnelles. En fvrier 1583, aprs avoir rcolt de nombreux avis en sens divers, les
reggenti le sollicitrent nouveau pour venir valuer le travail de Mainerio. Cette fois,
malgr leur insistance, Morsolino refusa catgoriquement. Dans une missive date du 6
mars, il s'en explique de la manire suivante.
Il Signore Livio Belisello, suo canciliero, che espressamente han mandato qui per
condurmi cost, dopo l'havermi data la lor gratiosissima lettera del 4 del corrente,
non ha mancato con ogni instanza et caldezza di esortarmi et scongiurarmi perche
accettassi l'impresa et me ne venessi seco : Nondimeno, non mi stato possibile di
farlo : essendo certo, che mene porteria grand disturbo, et travaglio ; dove desidero
viver quietamente. Ho per il tutto a S.S. scoperto, affine ne faccia consapevoli le SS.
VV. non volendo io per degno rispetto fidarlo alla scrittura46.
iovanni Battista Doni, Annotazioni sopra il compendio de' generi, e de' modi della musica, Rome,
1640, p. 181, cit d'aprs Bruce Haynes, op. cit., p. 487.
259
M. Livio Belisello, votre chancelier, que vous avez spcialement envoy ici pour me
conduire l-bas, n'a pas manqu de m'exhorter et de me conjurer trs instamment
et chaudement d'accepter l'affaire et de l'accompagner, aprs m'avoir donn votre
aimable lettre du 4 courant. Nanmoins, il ne m'a pas t possible de le faire, car il est
certain que cela me causerait beaucoup de drangement et de soucis, alors que dsire
vivre tranquillement. ]e tui ai donc tout expliqu, afin qu'il vous en informe, car je ne
veux pas, par respect, mettre cela par crit.
On entrevoit ici des relations interpersonnelles difficiles. Manifestement, le souci

majeur de Morsolino tait de ne pas s'impliquer dans la controverse crmonaise. Pour cette
raison, on peut se demander si son hostilit l'gard de l'abaissement du diapason de l'or
gue ne cache pas autre chose, en particulier une certaine mfiance par rapport aux frres
Mainerio. Ceci expliquerait les incohrences de sa premire lettre, vraisemblablement
rdige dans un certain tat d'nervement, et dont le but premier aurait t de prserver
l'instrument et non pas de rgler le problme de l'organisation des concerts.
Ceci expliquerait la fois son ton premptoire et ses contradictions. Le but de
Morsolino n'tait srement pas de fournir un expos magistral sur les diapasons de son
temps, mais plutt d'empcher toute intervention nfaste sur un orgue de grande valeur.
A cet gard, on ne rappellera jamais assez qu'il n'existait pas, la fin du xvie sicle, de
normes dans le domaine du diapason. Il est donc improbable que les appellations mezzo
punto, tutto punto et tono corista aient dsign des frquences trs prcises. La lettre
de Morsolino est le seul document relatif la controverse crmonaise qui les cite, ce qui
montre bien qu'elles n'taient pas utilisables dans un contexte juridique (par exemple
dans l'tablissement de la convention entre Mainerio et la fabrique de la cathdrale) et
qu'elles ne devaient pas non plus tre d'un usage trs courant parmi les musiciens actifs
Crmone, mme si elles taient utilises ailleurs en Italie du nord.
Conclusion
partir du moment o l'on considre que la lettre de Morsolino ne doit pas

tre interprte de manire trop littrale, il devient plus facile de comprendre pourquoi
les reggenti de Crmone espraient favoriser la fois la musique chorale et instrumentale
en abaissant leur orgue d'un demi-ton. Ici, en effet, le raisonnement musical de Bruce
Haynes demeure entirement valable : si la plupart des instruments - et l'on songe en
particulier aux cornets47 - taient plus aigus que l'orgue de la cathdrale mais trop graves
46. Crmone, Archives diocsaines, lettre de Giambattista Morsolino aux prfets de la fabrique de
Crmone, 6 mars 1583 (Oscar Mischiati, L'organo della Cattedrale di Cremona, op. cit., p. 225-226).
47. On peut renvoyer ici la commande de la ville de Cjnes, dans laquelle seuls les cornets muets doi
vent tre au ton de tutto punto, alors que les autres instruments vent (cornets bouquin, fltes
traversires et fltes bec) doivent tre en mezzo punto. Ce document suggre que les instruments
vent taient rgulirement fabriqus des diapasons plus aigus que tutto punto, quel que soit
d'ailleurs l'cart entre ces deux diapasons.
26
pour justifier que l'organiste transpose la seconde majeure suprieure, de srieux pro
blmes d'accord devaient se poser. En baissant l'orgue d'un demi-ton, les transpositions
la seconde suprieure devenaient possibles, pourvu que le contrepoint ne soit pas trop
charg de notes dises. En mme temps, le chur pouvait chanter dans un registre moins
aigu, et si les circonstances l'exigaient, rien n'empchait l'organiste d'encore transposer
d'un ton vers le bas.
D'un point de vue musical, cette hypothse est tout fait satisfaisante. Le seul
problme qu'elle pose est celui de savoir comment les musiciens de l'poque dsignaient
ces diffrents diapasons. O la limite entre mezzo punto et tutto punto se situait-elle exac
tement ? Existait-il un consenus ce sujet ? Les instruments vent dont disposait Ingegneri
appartenaient-ils un mezzo punto relativement grave ou une variante aigu de tutto
punto ? Dans l'tat actuel des connaissances, ces questions restent sans rponse.
26i

Les Diapasons en Italie Du Nord Vers 1600

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Mezzo punto, tutto punto, tuono chorista: Les diapasons en Italie du Nord vers 1600

Author(s): Anne-Emmanuelle Ceulemans

Acta Musicologica, LXXXII/2 (2010), p. 237-261.

Les diapasons en Italie du nord selon Bruce Haynes

Frquence approximative Symbole

4. La premire tentative fructueu

L'analyse de Haynes montre en tout cas qu'aux alentours de 1600, la plupart

La remarque de Zacconi vaut en particulier pour les orgues. Pour accompagner

iovanni Battista Morsolino et la nomenclature des diapasons

La controverse autour du diapason de l'orgue de Crmone

L'artisan charg des travaux, iovanni Francesco Mainerio, tait le gardien

travaux envisags taient de grande envergure. Le choix du frre de l'organiste s'imposa

La demande consiste donc baisser le diapason de l'orgue d'environ un demi-ton

Si la volont des reggenti de favoriser les concerts instrumentaux cadre bien

Et cum praedictus dominus ]o : franciscus Maijnerius facta sibi sollutione et consi

Et le prnomm M. Qiovanni Francesco Maineri, aprs avoir fait son paiement et la

On comprend la lecture de ce document que la mthode de travail de Mainerio

26. Crmone, Archives diocsaines, Liber instrumentorum i, fol. 342v-343r.

La correspondance avec Qiovanni Battista Morsolino

32. Ces deux mots sont barrs.

Illustration : Minute de la lettre adresse Morsolino par les reggenti.

L'interprtation de Bruce Haynes

Bruce Haynes propose une autre explication pour l'apparente contradiction

Quisti sono li capitoli et covenzioni che bisogna a di rinovar lorgano.

Bruce Haynes, op. cit., p. 63 note 32.

Voici les chapitres et conventions ncessaires la rnovation de l'orgue.

Le dialecte de Fachetti complique l'interprtation de ce texte, dont la traduc

Un changement de diapason pour servir deux objectifs contradictoires ?

Cette remarque soulve diffrentes questions. Morsolino note que le diapason

Antonio Barcotto, op. cit., 10.

39. Bruce Haynes, op. cit., p. 66.

Les transpositions la quarte infrieure ou la quinte suprieure ont pour effet

Tableau : Transpositions sur un clavier pourvu de 3 dises et de 2 bmols.

Demi-tons amme non

Dans son trait II transigano, irolamo Diruta illustre les transpositions du

L'exemple donne le duo du premier mode. La pice ne contient aucune

Exemple : Girolamo Diruta, II Transigano (1609), seconda parte, livre III, p. 4.

Primo Tuono nelle corde naturali

irolamo Diruta, op. cit., livre III, p. 4.

Transportato un tuono pi basso re, in C. sol, fa, ut.

Trasportato alla terza bassa re, in B, fa B, mi.

en mezzo punto, et d'autre part l'accompagnement de la musique chorale s'en trouvait

La lettre de Morsolino : contradictions non rsolues

Quoique plus satisfaisante d'un point de vue philologique, l'hypothse selon

Pourquoi Morsolino se montre-t-il donc si affrmatif, et pourquoi sa lettre est

On entrevoit ici des relations interpersonnelles difficiles. Manifestement, le souci

partir du moment o l'on considre que la lettre de Morsolino ne doit pas

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