CHARLA DE ENRIQUE BUENAVENTURA SOBRE LA IMPROVISACIN Y SU

UTILIZACIN EN EL T.E.C.

La improvisacin es un instrumento de trabajo en la creacin teatral, por lo tanto

tenemos que definir su funcin predominante, que la caracterice como tal, (herramienta
de trabajo. Puesto que en la improvisacin, pueden aparecer funciones que para nuestro
trabajo, pueden no ser indispensables, aclaremos algunas funciones en la
representacin.

FUNCIONES EN LA REPRESENTACIN

1. Funcin ritual
Es la que se impone en el rito para actuar sobre las fuerzas de la naturaleza

2. Funcin ldica (juego)

El elemento juego en el arte es fundamental y como es un juego, tiene sus reglas. En
la vida, en todas partes, el papel del juego es un papel desinhib torio, es un papel
antiideolgico --- utilizando ideolgico como una serie de comportamientos sociales
ya predeterminados por la situacin social de quin los hace --- entonces, estas
series de comportamientos, que pueden ser de carcter muy racional o inconsciente,
se ven cuestionados por el juego. El juego suele poner patas arriba nuestras visiones
ideolgicas de la vida, es una de las condiciones del juego, es decir, puede mostrar
que aquello que nos parece trivial es lo ms importante y aquello que nos parece
importante puede ser absolutamente trivial. Ese es el papel del juego.

3. Funcin prctica
Es la que se da en la vida cotidiana, por ejemplo en el saludo.

4. Funcin teatral
En la representacin teatral estn presentes todas las otras funciones, pero
predomina una, la teatral. Claro que puede haber tendencias, por ejemplo en una
representacin que siga siendo teatro puede haber una tendencia muy ritual en donde
lo predominante sea la liberacin del actor. Puede haber tambin un tipo de teatro
evangelizador o un tipo de teatro que este al servicio de dar una claridad poltica,
social, etc. La improvisacin tiene que ver con el tipo de teatro que queremos hacer.

DIFERENTES UTILIZACIONES DE LA IMPROVISACIN

1. La improvisacin liberadora
Si la funcin es la de liberar al actor, la improvisacin se ir por la va del
psicodrama, donde el actor hace lo que quiere.

2. Improvisacin de comprobacin
Es una manera de comprobar y sustentar las ideas del director. Es lo que se hace con
el actor, en general, en un teatro tradicional, cuando se le pone a improvisar para
comprobar y construir el montaje que el director tiene en su cabeza. Este tipo de
improvisacin es solo til si se acerca al modelo que el director ha preconcebido.

3. Herramienta de Trabajo
Se puede utilizar la improvisacin, como herramienta de trabajo, cuya finalidad es la
de ayudar a construir el discurso de montaje

TEXTO -----IMPROVISACIN ----- GRUPO ----- TEXTO DE MONTAJE

Dentro de la representacin teatral el texto no es nicamente lo que llmanos el

texto escrito. El texto escrito, no es lo fundamental. Dentro de la representacin
teatral, todo es igualmente significante. La misma representacin teatral es un texto
artstico, dentro del cual, el texto literario es apenas uno de los cdigos que entran
en la estructura teatral donde todos los elementos son significantes. Y texto puede
ser tambin el tema a trabajar en las improvisaciones, hasta llegar al texto de
montaje.

TEXTO (TEMA)---IMPROVISACIN---TEXTO---IMPROVISACIN---TEXTO
DE MONTAJE

El texto siempre es inicial (lo que no quiere decir, lo fundamental). Si partimos del
texto, la improvisacin ayudar a dar la relacin:

TEXTO ----- GRUPO (texto rtmico, texto gestual, texto verbal, texto sonoro, etc.)

UTILIZACIN DE LA IMPROVISACIN EN EL T.E.C. DE CALI

Se parte de un texto provisional. Se analiza. El anlisis no es para saber que

significa la pieza antes de montarla, sino que tiene por objeto crear el modelo cuyo
elemento fundamental es el conflicto (que no sern dos personajes). Los conflictos
no son eternos. Cambian de una poca a otra. Hay que considerar la pieza como
escrita dentro de un contexto social. Las fuerzas en pugna estn relacionadas con las
fuerzas en pugna de los conflictos sociales en los que esta escrita la obra. La
motivacin, si pertenece a la obra particularmente. Esta dentro de la pieza misma.
Esto de analizar la obra para extraerle sus conflictos, es para construir un modelo
que sirva para fragmentar la obra y trabajarla parte por parte en: secuencias,
situaciones y acciones. A esta altura tenemos que establecer la relacin entre
virtualidad y alternativa.

VIRTUALIDAD ----- ALTERNATIVA

Virtualidad: Es la plenitud de posibilidades de lo que uno quiere decir

Alternativa: Es lo que finalmente decimos. Seala algo concreto.

Entre la virtualidad y la alternativa esta la improvisacin. La improvisacin es el

mecanismo teatral por medio del cual, buscamos la alternativa.

El mecanismo que nosotros usamos en el T.E.C. es el siguiente: dividimos el grupo

en pequeos grupos que van a improvisar. El grupo estudia el esquema y la parte del
texto que corresponde al esquema. Sobre la base de eso elabora una analoga. Un
esquema no es jams, la obra de arte.
PAPEL DE LA ANALOGA EN LA IMPROVISACIN

La analoga tiene como proyecto producir un distanciamiento dentro del texto y los
actores, puede llamarse metafrica. Permite aislar la accin completamente porque
esa accin que artificiosamente se ha aislado en el anlisis, necesariamente esta
ligada a todo el contexto del texto.

Por ejemplo, se le dice al actor Bueno, vamos a hacer Hamlet. Y en esa

improvisacin, l tiene que improvisar Hamlet. Esto puede no dar mucho resultado,
por una razn simple: porque Hamlet no existe todava. Hamlet apenas empieza a
existir cuando el actor lo hace vivir, de tal forma que hasta lo puede saludar entre el
pblico, en la ultima representacin. Hasta entonces, no puede improvisar sino un
clich de Hamlet. Y evidentemente, montar Hamlet no es montar la idea que l tiene
de Hamlet.

Por tal motivo este tipo de improvisacin no funciona mucho, por lo menos a
nosotros no nos ha sido til, en general, es una trampa, es una manera de comprobar
y sustentar las ideas del director. Con esto ocurre como con los patronos de oficina y
las secretarias, que generalmente, adems de utilizar a la secretaria, de explotarla, de
sacarle plusvala, pretenden acostarse con ella. Eso es lo que se hace con el actor, en
general en un teatro tradicional, cuando se le pone a improvisar, adems de
explotarlo tambin se acuestan con l, tambin le quieren sacar esa parte de espritu
que l puede dar.

La otra forma sera la improvisacin por analoga, que es la que ms usamos

nosotros, la que llam Santiago (Garca), con mucha exactitud, la metafrica. Y aqu
hay un distanciamiento. Hay un ejemplo que pone Brecht: una escena de dos reinas
y suceda que ninguna de las dos actrices poda resolver esa escena, siempre estaban
amarradas, atadas, reprimidas por sus papeles de reinas y de pronto Breht dijo,
bueno, son dos revendedoras de un mercado y se van a insultar, se van a decir de
todo. Cuando salieron de su papel y pudieron meterse en los personajes del
mercado apareci entonces una escena real. Es decir, all Brecht haba utilizado la
analoga.

Si la analoga es una forma de distanciamiento de la escena textual, a travs de ella

uno investiga la misma. Voy a poner otro ejemplo: en el Fantoche de Lusitania,
nosotros tenamos un problema con el asimilado. En todo el anlisis que habamos
hecho y en todas las ideas previas que tenamos, el asimilado siempre apareca como
un personaje negativo, traidor a su patria, amigo del colonizador, es decir, un
personaje esquemtico, un tpico personaje esquemtico de las obras panfletarias y
esto nos molestaba mucho. No sabamos bien como hacerlo. Entonces realizamos
una improvisacin, que consisti en que nos repartimos en equipo y cada uno de
ellos improvis; los actores, entonces plantearon una analoga. En este momento el
actor es autor, pasa a ser autor, porque crea un texto, crea una historia. La historia
que crearon fue la siguiente: en un barrio pobre la gente se ha reunido y ayudado a
una familia para que enve a su hijo a estudiar a los Estados Unidos. Ya el muchacho
esta regresando de sus estudios y todo el barrio y la familia sale a recibirlo, pero
resulta que l viene completamente asimilado. Entonces, ya la escena mostr que
salan a recibirlo con cario, que no rechazaban, que se trataba de una experiencia
mucho ms profunda, la cual tocaba todos niveles de nuestra vida social y no solo la
simple visin moral del asimilado. Es decir, la improvisacin cuestiona nuestra
visin ideolgica en la medida en que esta visin ideolgica es moral, sobre todo,
cuestiona las visiones morales.

A travs de la improvisacin es como el grupo hace suyo el texto con relacin a la

analoga. El grupo mete sus impresiones, sus lecturas, sus ideas, su ideologa, sus
sentimientos, sus esperanzas, etc. la analoga se construye sobre la base de esto. Ah
empieza una relacin

GRUPO ----- TEXTO

Que es fundamental para el discurso de montaje, porque el discurso de montaje es lo

fundamental de la relacin grupo ----- texto. La sntesis de estos dos: TESIS ---
ANTITESIS porque texto y grupo, son tesis y anttesis en el MONTAJE, una
visin dialctica. Nosotros tenemos el texto completamente elaborado por el grupo,
aunque haya sido elaborado por el grupo el texto no es el grupo, de la misma manera
que la novela que yo he escrito no es yo, un poema que yo he escrito no es YO,
aunque ese poema sea totalmente autobiogrfico, no importa; un diario ntimo es
literatura, no importa lo ntimo que sea. El acto de escribir lo convierte en literatura,
lo objetiva. Entonces hay que analizarlo como una estructura que no es la persona.
La escritura no es un tumor de la persona, es una prctica. Aunque el grupo haya
hecho el texto, el texto no es el grupo. En lugar de hacer una identificacin, el grupo
debe hacer una desidentificacin y un distanciamiento.

Ahora bien, yo quisiera precisar esto, la improvisacin no es criticable, la

improvisacin no es buena, ni mala, no es juzgable porque no hay un modelo. Si la
improvisacin se utiliza para comprobar las ideas del director o las ideas del grupo
entonces puede denominrsela buena o mala, pero como no debe utilizarse la
improvisacin para comprobar las ideas del grupo, sino para cuestionar las ideas de
este, entonces la improvisacin no es juzgadle, no es criticable. Un compaero que
se encuentre ante este difcil problema me planteaba lo siguiente: Pero entonces, el
grupo no esta montando en esta escena lo que l quiere? La improvisacin no le
plantea al grupo, lo que el grupo quiere? Le dije: No, la improvisacin le plantea al
grupo lo que no quiere.

Esto es muy importante, porque ocurre que la improvisacin es una forma de

desinhibicin, es una forma de cuestionamiento, es la forma ms revolucionaria que
hay en el trabajo creador del artista y si despus que los compaeros han hecho la
improvisacin se los va a juzgar, entonces se os va a reprimir. Es decir, se niega el
efecto bueno, positivo, rico de la improvisacin misma.

Tenemos una manera de analizar la improvisacin. En un tablero se escriben dos

columnas bajo los ttulos de ALTERNATIVA VIRTUALIDAD, y se empieza a
analizar la improvisacin bajo estos dos aspectos, teniendo en cuenta las
equivalencias por semejanzas o por oposiciones. Ejemplo: estos micos saltando, a
que pueden equivaler en la virtualidad. La improvisacin, no es econmica, al
contrario es despilfarradora. Ofrece gran riqueza en general. Hay que entender que a
improvisar se aprende improvisando. Es decir, que las buenas improvisaciones,
surgen de grupos que tienen mucha experiencia en la improvisacin.
La contradiccin, el conflicto en la improvisacin, de donde se determinan sus
leyes, es que al mismo tiempo que hay que seguir las reglas de juego, cualquier cosa
que ocurra en la improvisacin, hay que responder a ella, porque es inesperada. La
improvisacin es el reino del azar, de lo inesperado, de lo no previsto. En la
improvisacin, yo tengo mi objetivo que debo cumplir, pero de pronto, el otro actor,
o mas bien, el otro actuante, me crea unas relaciones que no estaban previstas. Yo
tengo que responder a ellas, pero al responder a ellas, no me debo perder
completamente con esta respuesta, sino que debo seguir teniendo mis objetivos. Al
entrar a improvisar, el actuante tiene esta contradiccin y debe desarrollarla, no debe
matarla, no respondiendo a lo no previsto, o respondiendo a lo no previsto tanto que
se le olvide lo que deba hacer en la improvisacin, las reglas de juego. El actuante
tiene que vivir la contradiccin. Si no obedece a la motivacin, y si tampoco sigue la
lnea general, lo ms probable, es que se quede quieto. Si se queda quieto, eso
tambin significa, todo, en la improvisacin significa.

La improvisacin es de alguna manera, un mecanismo de conversin de la

casualidad en causalidad, y de la causalidad en casualidad. Esta oposicin
CAUSALIDAD ----- CASUALIDAD, es una de las oposiciones fundamentales. En
el reino de la improvisacin, aquello que es casual, se puede volver casual y aquello
que es causal se pude volver casual, como en la vida.

Quiero hacer otra precisin. Cuando el actor improvisa, no es actor. Nosotros no lo

llamamos actor, lo llamamos actuante. Porque actor es aquel que piensa y elabora su
propia improvisacin en un plano de artificialidad. En cambio, el actuante solamente
tiene por objeto ir a realizar ah una accin, nada ms. Es un actuante, no es todava
un actor; me explico mejor: el actor tiene que aprender a dividirse a partir de su
personalidad. En una etapa es solamente actuante, y luego inmediatamente que
termina la improvisacin el debe entrar a analizar su propia improvisacin. En este
momento ya es actor otra vez. Y unos instantes antes al plantear la analoga, ha sido
autor; entonces vean ustedes como el actor puede organizar sus etapas de trabajo y si
las organiza rigurosamente la energa que pone en su trabajo se ve mucho mejor
utilizada.

Entonces, se improvisan siempre unidades mnimas de accin a fin de que la

improvisacin se centre en una accin concreta y no se diluya en un montn de
acciones; por lo menos la improvisacin por analoga, la metafrica como la llama
Santiago.

El anlisis de la improvisacin debe hacerse a dos niveles: una cosa es el anlisis de

la improvisacin, y otra cosa es el anlisis del nivel de improvisar que tiene el
grupo, de la prctica y de la capacidad de improvisacin que tiene. Esas dos cosas,
no se pueden plantear nunca al mismo tiempo porque adems, la improvisacin
busca la desinhibicin. Cualquier crtica de la improvisacin inhibe para las
prximas improvisaciones. Le impide al actuante improvisar mas adelante, lo va
frenando, porque el no puede llegar a ser un buen actuante, sino en la medida en que
cumpla esta contradiccin que significa una disociacin.

PELIGROS DE LA IMPROVISACIN
Evidentemente, la improvisacin es una tentacin, es lo que amenaza un orden, una
coherencia, y todo orden es represivo, porque todo orden significa escoger. Y la
tentacin plena la alienacin plena, es que usted me escoja. Si usted tiene que
escoger, tiene que hacerse una violencia. Escoger significa dejar una cosa aparte,
tener que seleccionar unas que tienen que ser. Esto es una represin. El principio del
placer esta en la no seleccin...

La tremenda fuerza que tiene la improvisacin es uno de sus peligros. Nosotros

podemos ver que muchos de los espectculos de nuevo teatro, por la enorme fuerza
que tiene la improvisacin, la visin de la totalidad recula frente al poder de la
improvisacin.

La improvisacin se va imponiendo. Eso ha generado en el nuevo teatro, un estilo

barroco que compartimos todos.

IMPROVISACIN DE MONTAJE

Es ya una improvisacin que sirve para construir una idea que ya existe, no tiene las
libertades que tena antes. Aqu la improvisacin sirve para construir lo que estaba
planificado a partir de la virtualidad y su combinacin. Con la improvisacin se ha
llegado a un acuerdo. Esta escena debe ser as. Aqu la improvisacin juega un papel
contrario al que jugaba, sirve para determinar una proxemia que no sea rgida, una
kinesis que no sea rgida, sino que sea una proxemia y una kinesis que aparecieron
como alternativa pero que de todas maneras estn obligadas a construir la idea de
proxemia y de kinesis que ya estaba establecida. A esta, se llama una Improvisacin
de Montaje.

Finalmente, existe una improvisacin que una vez construido el personaje, el actor
puede improvisar para definir ciertas cosas de este. En ese caso, la improvisacin le
sirve para revelar clichs, para reventar cosas que l ha prefabricado sobre su
personaje. Estas improvisaciones, se hacen con su motivacin, con su estmulo. El
estmulo que le sirvi al actuante en su improvisacin, no lo debe perder. Lo debe
transformar. Esto tiene que ver con su imagen fnica, con su imagen kinsica, con
su imagen proxmica (qu es imagen fnica? El actor para conseguir su imagen
fnica, puede utilizar una cantidad de estmulos. l es un pjaro, una piedra, va
transformando el estmulo hasta encontrar su imagen fnica, pero nunca debe perder
de vista su estmulo original, ni la manera como lo transform). La transformacin
del estmulo, su elaboracin, es fundamental.

Salir de la autogestin, como base del trabajo teatral, para basarse en la

comunicacin, como lo fundamental, es absolutamente necesario, porque el actor
siente mucho, pero puede que transmita muy poco.

CHARLA REALIZADA EN BOGOT FEBRERO DE 1977