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Communications, 38, 1983. Enonciation et << Retour la liste des numros

cinma.
Avant-propos [liminaire] 1-2
Marc Vernet , Jean-Paul Simon

Le point de vue [article] 3 - 29


Jacques Aumont

Passion, poursuite : la linarisation [article] 30 - 50


Nol Burch

Comment parler la bouche pleine ? [article] 51 - 77


Francis Vanoye , Michel Mari

Les yeux dans les yeux [article] 78 - 97


Francesco Casetti

II est l, je le vois, il me parle [article] 98 - 120


Eliseo Vern

Digse et enonciation [article] 121 - 154


Dominique Chateau

Enonciation et narration. [article] 155 - 191


Jean-Paul Simon

Narration(s) : en de et au-del [article] 192 - 212


Franois Jost

Mise en phase, dphasage et performativit [article] 213 - 238


Roger Odin

Propositions pour une recherche exprimentale [article] 239 - 255


Michel Colin

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Jean-Paul Simon
Marc Vernet

Avant-propos
In: Communications, 38, 1983. pp. 1-2.

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Simon Jean-Paul, Vernet Marc. Avant-propos. In: Communications, 38, 1983. pp. 1-2.

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Avant-propos

Les textes ici runis ont pour Yise commune d";amorccr une rflexion
tant mthodologique qu';analytique sur le dornaine d";application de la
notion d'inonciation dans le champ des tudes cinn1atographiques.
Cette notion'; dont Pcmploi tait relative1nent marginal dans la lin-
guistique structurale de stricte obdience-: a acquis une place de plus en
plus centrale au cours de Pvolution de la linguistique contemporaine-:
et de son progressif dpassen1ent des taxinomies structuralistes. On est
ainsi pass d-:une notion limitrophe au sein d'iune thorie replie sur
l'nonc lui-mme., une notion frontale indiquant le recentremcnt
thorique sur les mcanismes de production de rnonc. Cette volution
s'est faite par la rencontre d'une ncessit : celle de prendre en compte
non seulernent les rapports entre les diffrents segn1ents de )~nonc".
@ mais galement ceux qu'iils entretiennent avec leurs producteurs., leurs
destinataires et le rfrent. Pour reprendre une terminologie anglo-
saxonne-: on passe d";un privilge du syntaxique une ouverture sur la
din1ension pragmatique (relation entre les interlocuteurs et rnonc) et
sn1antique (relation entre r nonc et runivers de rfrence). 1nile
Benveniste avait cf ailleurs indiqu la voie dam; au 1110ins deux de ses
travaux : Structure des relations de personnes dans le verbe ( 1946)
et surtout L"iappareil forrnel de Pnonciation ( 1970). Pour lui .
l"nonciation est la mise en fonctionncrnent de la langue par un acte
individuel d''utilisation . au sein de laquelle il faut distinguer racte
mrne~ les situations o il se ralise . les instru1nc11ts de l"iaccornplissc-
ment . Il relve enfin que ce qui en gnral caractrise r nonciation.
( c~ )est raccentuation de la relation discursive au partenaire.. que
celui-ci soit rel ou irnagin . individuel ou collectif .
La linguistique de premire gnration . et avec elle la sn1iologic.
avait dfini son objet par coupure. pour en extraire sans interfrence
externe. et scion un protocole rgl. un certain nornbre J"'units dont
rexhaustion et la hirarchisation achevaient ranalysc. Dmarche lgi-
time dans un premier temps (celui <le la constitution <le concepts et de
procdures analytiques). mais qui dbouchait sur nmnbre de problrnes.
Ceux-ci impliquaient une refonte pour dpasser r analyse structurale et
pour penser le sens comme opration. cornme procs Je signification
dont les voies se trouvaient du coup la fois assouplies. diversifies et

1
Avant-propos
rendues plus complexes. Dans ce contexte. il tait plus logique que la
linguistique~ redessinant sa problmatique~ se tourne vers d~autres
disciplines : psychanalyse~ bien sr, rnais aussi recherche socio-histo-
rique~ puisque ron devait faire entrer en jeu. d~une part. le sujet, CL
d~autre part~ les conditions concrtes dterminant la naissance de racte
d~nonciation.
Si la linguistique avait assez tt mis en vidence la prsence~ dans
Pnonc. des rnarques d~.nonciation~ et si la prag1natique devait rnettre
en avant les actes du discours . la mise en uvre de ces acquis
thoriques dans le domaine de la littrature (voir les travaux de Grard
Genette par exemple) ou dans celui du cinrna~ devait s'avrer pour le
moins dlicate. Pour le cinma~ on peut distinguer trois grandes sries de
difficults que les apports <le la psychanalyse.. dans le cadre <le la
sn1iologie de seconde gnration. n~ont pas encore totalen1ent rsolues.
Les premires difficults tiennent rimpossibilit d~in1porter sans
modification dans le champ du cinma ce que la linguistique avait isol
sous le terme de marques d~nonciation . La prsence du n1etteur en
scne l'image ou l'existence de cadrages excentriques n~puisent pas. et
de loin. une typologie des marques d~nonciation cinrnatographique.
Trop souvent Panalyse s~est limite au seul constat ou relev de ces
occurrences~ ce qui. au-del d~un prernier effet <le diversification et <le
nouveaut, n~a en rien rduit la confusion.
Ces difficults sont encore renforces par un second problme qui n ~a
pas t clairement rsolu : celui de Pidentification de Pinstance narra-
trice. Si les choses sont maintenant relativen1ent claires pour la
littrature~ elles sont loin de rtre pour le cinma o ron oscille encore
entre la pr-notion d'auteur et celle de responsabilit collective~ sans que
pour autant la notion de narrateur soit dveloppe. retravaille. Ce pro-
blme est redoubl par celui de l'identification rinstance narratrice.
Enfin~ l'accentuation de la relation discursive qui. selon Benveniste.
caractrise Pnonciation~ rernct en cause ce qui tait apparu cornme
spcifique du filn1 <le fiction. savoir que la <ligse finissait toujours par
occulter, aux yeux du spectateur. ce qui restait de traces du discours >>
dans le film projet. Cette dernire question dessine le cadre de rflexion
sur l'inclusion du spectateur dans la digse et de ses diverses modalits.
depuis la place dans le texte jusqu ~au rgime <f i<lentification.
Les articles qui suivent procdenL chacun selon son angle dattaque~
rexan1en attentif de ces questions centrales. non seulement dans le
champ du cinma~ rnais aussi dans celui de ce que le sens cornmun
appelle audio-visuel . Les recherches qu ~ils prsentent esprent la
fois dpasser ce qui tait nagure de htives vidences~ et remodeler~ par
les claircissements qu ~ils apportenL la question <les rapports entre
nonciation~ nonc et spectateur.

.Jean-Paul SI\IO~ et ~1arc VERNET


Jacques Aumont

Le point de vue
In: Communications, 38, 1983. pp. 3-29.

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Aumont Jacques. Le point de vue. In: Communications, 38, 1983. pp. 3-29.

doi : 10.3406/comm.1983.1566

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1566
Jacques Aumont

Le point de vue

Le propre du tableau Quattrocento est de s'organiser autour d'un


point, rarement matrialis dans la peinture., o convergent les lignes
qui reprsentent des droites perpendiculaires au plan du tableau. Image
du point l'infini de cette famille de droites, le point de fuite principal
est aussi dfini, gomtriquement, comme marque de la position de l'il
du peintre. Ainsi la perspectiva artificialis conjoint-elle l'image de
l'infini celle de l'homme-: et c'est de ce nud ombilical que s'organise
la reprsentation.
Par une remarquable mtonymie, ce point gomtrique est aussi
appel, parfois, du mme nom que l'emplacement de l'il du peintre : le
point de vue. Une bonne partie de l'histoire de la peinture, telle qu'elle
s'est crite depuis cent ans, a vis ds lors suivre les avatars de ce
@ point de vue : laboration, lente et hsitante~ des rgles techniques de
la perspective centre ; vidence du marquage humaniste de ces
donnes techniques, et de la rfrence du tableau un regard qui le
constitue (regard du peintre, auquel celui du spectateur doit topologi-
quement se substituer) ; dissolution de l'un et de l'autre vers le tournant
du sicle.
L'essentiel~ dans cette priode de l'histoire de la reprsentation, c'est
donc l'indfectible solidarit entre le tableau et le spectateur, et plus
prcisment-: la symtrie entre eux, cet in1possible croisement de regards
entre le spectateur et le peintre dont la description, aujourd~hui
classique, se trouve chez Foucault et chez Lacan. Il n'est pas indif-
frent de rappeler que, dans la langue franaise classique -: jusqu'au
XVIII" sicle disons-: l'expression point de vue dsignait aussi, et trs
logiquement-: l'endroit o l'on doit placer un objet pour le rendre mieux
visible. Admirable ambigut de la langue~ qui entrinait la fondamen-
tale dualit regardant/regard.

Dans son dispositif mme-: la photographie a absorb tous ces


points de vue-l. Comme la peinture., la reprsentation photographique
suppose le choix d'un emplacement de l'il preneur de vue., la fixation
aussi d'un bon placement de l'objet vu 1 ; par ailleurs-: l'objectif est trs
gnralement construit de manire produire automatiquement une
image point de fuite central. Aussi le cinma., par le biais de l'image
.!acqrs Aumont
photographique~ est-il hant par la mtaphore du regard. du point de
v1ie~ dans Ja faon rnme dont il traite le 1natriau visuel.

Cc n '.est pas tout. En rnme ternps que la peinture apprenait


nuttriscr les effets de cette reprsentation centre. Ja littrature df~cou
\Tait peu peu des phnomnes analogues~ et en particulier la
complexit des rapports entre des vnements. des lieux. des situations.
des personnages et. tf autrc part. le regard que porte sur eux
rinstancc narratrice : la littrature moderne est une littrature du pozt
de l'Ue. de plus en plus obsde par un d(~partage difficile entre ce qui
relve <le rautcur et s'.avouc conunc tel. et ce qui sera attribu aux
personnages.
Pour une large part. c'.est cette priode littraire qui dfinit Je cinn1a
classique . cornme rhritier cfun sys~n1e narratif qui a peut-tre
culn1in au sicle dernier. et qui a pos<~ dans toute leur nettet les
questions <lu narrateur. de son regard. et de son incarnation sous les
espces de rauteur et <lu personnage.
Cc qui. du cinn1atographe (ou du kintoscopc) a fait le cinma. c~est
pour ressenticl cc souci <le ragcncernent. de rajustement entre instances
narratives concurrentes, entre <les points de vue sur r vnement. Dans
rhistoirc de la reprsentation filrnique~ le pren1icr vnen1ent capital a
r
t sans conteste la reconnaissance <lu potentiel narratif de i1nage~ par
le biais <le son assimilation un regard. On sait <lu reste comrnent la
priode classique <lu cinrna a hypostasi cc regard. versant personnage
conunc versant auteur 2

Lne double ligne de partage se dessine ainsi. distinguant d~unc part


entre la figuration directe ~dans ri mage) ou indirecte (dans le n~cit) crun
point de vue - et d~autre part rpartissant ces points de vue entre les
trois places do a regarde : le personnage. rauteur. le spectateur qui
les regarde tous deux. et se regarde regarder :l.
Il faut enfin y ajouter ceci~ qui n est pas vrai <le la seule langue
franaise. que r expression point <le vue prte encore extension
mtaphorique : c\~st une opinion. un jugement. dpendant du jour ~mus
lequel on considre les choses. du point de vue (au sens littral) adopt
sur clics. et qui informe largement r organisation mme de la narration
et de la reprsentation. I\ul point de vue aux trois ou quatre sens
prc(~<lents qui ne soit pris cause de cc point de vue-l.

Hsmnons cet ventail des significations de la banale locution point


de vue ~ en essayant de les spcifier un peu par rapport au cinrna :
1. c'.cst (f abord le point. remplacement depuis lequel on regarde :
done. r en1placernent de la camra relativenwnt robjet rq!ard. Le
<:iuma apprit trs tt i le multiplif~r. par le changctnent et renchane-
lllellt de plans. et le dmultiplier. par le n1ouvcrncnt <f appan~il. La
Le point de vue

premire caractristique du cinn1a de fiction est d'offrir un point de vue


multiple et variable.
2. Corrlativement, c'est !a vue elle-mme. en tant que prise depuis
un certain point de vue : le film est image, organise par le jeu de la
perspective centre. Le problme majeur est ici celui du cadre, plus
prcisment de la contradiction entre l'effet de surface (occupation
plastique de la surface du cadre) et l'illusion de profondeur 3
3. Ce point de vue2 est lui-mme constamment rfr au point de vue
narratif ~ le cadre, par exemple, est toujours peu ou prou. dans le cinma
narratif, reprsentation d'un regard, celui de l'auteur ou celui du
personnage 6 , l encore, l'histoire du cinma narratif est celle de
l'acquisition et de la fixation des rgles de correspondance entre un
PDV h le PDV 2 qui en rsulte, et ce point de vue narratif.
4. Le tout, enfin, est surdtern1in par une attitude mentale ( intellec-
tuelle, morale, politique, etc.) qui traduit le jugement du narrateur sur
l'vnement. Ce point de vue.. (nous le dirons prdicatif) informe
videmment, avant tout, la fiction elle-mme, (jugements der auteur ))
sur ses personnages. etc., qui font le plus clair de la critique ordinaire des
films), mais je m'y intresserai ici uniquement dans la mesure o il est
susceptible d'avoir galement des consquences sur le travail de
reprsentation, et de modeler le reprsentant filmique (pour ne pas
parler tout de suite de signifiant).

Rsumons enfin, parce qu'ils ne cessent de peser, les antcdents


historiques de cette notion-valise de point de vue. Je rai dj suggr.
l'histoire de la peinture du xve au xxe sicle est celle de la rgulation, puis
de la mobilisation du point de vue : de son institution son excentre-
1nent dans le baroque, sa dilution chez les paysagistes du XIX" et dans
Pimpressionisme, sa multiplication et sa perte dans le cubisme
analytique - et c'est ce point que le cinma reprend les choses.
Ne donnons qu~un exemple, celui de Degas, dfinissant le travail du
peintre (ou du sculpteur, voir ses gniales statuettes d., tudes des
mouvements du cheval ) con1n1e une saisie du moment~ de la fraction
de dure qui contient en elle la suggestion du mouvement entier
(Cohen, p. 28) : soit une conception de la peinture conune une sorte
d'instantan (Degas. on le sait. tait aussi photographe). l\1ais en mme
ternps~ nuls tableaux ne sont davantage composs que ceux de Degas~
davantage monts comme dit Eisenstein. et non pas tant en vue de
renregistrement d~un mouve1nent que de rexpression d'.un sentiment~
d'un sens~ d~un effet plastique. Ce double statut du cadre qu~exhibe
Degas - celui~ innocent. de rinstantan tranchant dans le rel~ celui.
cornpos et satur de sens. de rimage rnonte - traduit dans la peinture
mrne. Bazin Pavait bien vu ~~ ropposition photo-cin1na. en ce que le
cinma est un art du point de vue instantan mais n1ultiple.
~autre parL je rai dj rappel. le XIX!' sicle et le dbut du XXe voient

.-
)
Jacques Aumont
les avant-gardes littraires se soucier. entre autres. <f exposer lnt-
rieur inrnc de la fiction le procs narratif. par excrnple en y insrant.
cornrnc .James ou Proust. un personnage-narrateur sclf-conscious .
ou. comrne Conrad. un rflecteur central . Ainsi le cirnSrna narratif
apparat-il prcisfanent au rnoment o la littrature fait rcxprience de
rexposition. de la diversification et de la 1nobilisation du point de vue
narratif. Les en1prunts du cinma narratif ces modles littraires sont
d" ailleurs bien loin <f avoir suivi un chernin linaire : on a plutt
rirnpression que c~est en re<lcouvrant. par ses voies propres. la
problmatique du personnage et du point de vue. que le cinrna a pu
devenir, dans sa priod'~ ch1ssique . ia rclt~ve du roman x1xi. ( E.ntrc-
ternps. rexpri1ncntalisn1e qui marque le cinnm europen des annes
vingt avait nourri. par un courant inverse. de nouvelles gnrations
<f crivains, de Jovcc Dos Passos 8 .)
Le cinma, cri tant <p1~art de la reprsentation c~est--dire
prcisn1ent partir du inoment o il se dgage du spectacle. forain ou
sdentaire~ pour devenir art-. est pris cette double ou triple histoire :
peinture. photo. littrature.
(On s"tonnera peut-tre <le ne pas trouver ici rnention du thtre :
c~est que. la suite de cc texte le prcisera. le point de vue au cinn1a n~a
gure voir avec un point <le vue tlu~ihral qui est plutt question
crarchitecture. et que. d'autre part. rhistoire de la forme filmique - je
ne dis pas rhistoirc du cinrna - n~a pratiquernent rien voir avec celle
du thtre 9 .)

La question du point de vue. on le voit. est donc tout sauf une


r
question : elle circonscrit plutt espace <fun nud de problrnes. qui
sont ceux. centraux. de toute thorie du cinma pr~nm1t ~n considra-
tion la double nature. narrative et reprsentative. du film. Encore nous
son1n1es-nous lirnit la gamme des points de vue du producteur. sans
cr
chercher valuer cornrncnt chacun eux entrane. ou vise entraner.
radoption symhrique de positions de vision et de lecture dtern1incs
chez le spectateur (cette question du spectateur fera videmment retour.
plus ou rnoins brutalen1ent. dans la suite).
3'lon problme~ dans ces notes'. n'est pas de proposer un n10dle
gnral et abstrait qui viserait dnouer thoriqucrncnt ce nu<l ~ en
aurais-je ailleurs la tentation. que j\"n serais dissuad par l'tat de
balbutiement absolu o c11 sont dans cc domaine toutes les tudes. v
con1pris lorsqu"'elles sont rnencs par des chercheurs dont le bagage
linguistique et logique est bien sup<~rieur au mien : aussi bien suis-je
convaincu de l"in1possibiJit (peut-tre JJrO\sore) de COllStrure Ull
rnodle transhistorique <lu langage cinn1atographique .
Mon but est donc seulement de n1cttre en vidence. sur quelques
exernples. la dualit fondainentale dans le filrn. eutre les paraintres de
la reprsentation et de la narration'. propo~ de la notion de point de
Le point de vue
vue. Cette dualit est trs gnralement rsorbe dans le discours sur le
cinma~ sous le prtexte implicite que le film. tant dans sa conception
habituelle une histoire raconte par ri mage (et le son)~ on rend
~uffisam1nent compte des phnmnnes de reprsentation en les rfrant
rhistoire. ou au mieux au rcit.

E.remple. Dans Cet ob.cur objet du dsir ( 1977). un seul personnage


de femme est incarn par deux aetrices diffrentes. de faon suffisam-
ment complexe pour que le principe qui r~de leur substitution ne soit
pas apparent : or. sans parler mme des nombreux spectateurs qui ne
se sont apcn;us de rien. je crois que personne n'.a t srieusement
empch de prendre le film comme un rcit normal - ou du moins
dont l'anormalit (le fameux surralisme buiiuelien) est ailleurs.
Autre e.1:emple. Les films primitifs ,> se prsentent souvent comme
<".

une srie de tableaux dcousus )>, ce qui rend pour nous leur
fonctionnement narratif difficile : or. dans leur exploitation normale.
ces films taient accompa~11s par un commentateur. qui non seule-
ment comblait les ellipses du rcit. mais encore qualifiait <run mot. si
ncessaire'. Je lieu reprsent. vitant ainsi qu'.on ne confondt le
repaire des brigands et le palais du roi 10

Ces deux exemples (et cent autres aussi faciles trouver) pour
souligner~ simplement~ le privilge spontanment accord par Pinstitu-
tion cinmatographique au narratif sur le reprsentatif. Privilge dont
on trouverait la confirrnation~ apparemrnent sur le n1me mode de la
spontanit et de rvidcnce~ jusque dans la rflexion thorique et
analytique rcente. Il n\ a qu~ relire la plupart des analyses ( textuel-
les ou non) publies'. pour se convaincre que presque toutes'. et
indpendanunent de leur qualit. se concentrent de faon dsquili-
bre )) sur ranalvsc de rhistoirc. au dtri1nent de la rflexion sur le
niveau figuratif et reprsentatif. qu on ne convoque que lorsqu~il
apporte de r eau au rnoulin narratologique l l. Quant aux thoriciens. les
notions proposes rcenunent de texte filrniquc (Casetti ). de dyna-
n1ique eon1n1unicative (Colin)'. voire. et paradoxalerncnt. <fanalyse
paran1triquc (Chateau). ont pour conunune caractristique de ne
retenir de lrnage. et par dfinition. que son pouvoir narratif (ft-il
<(rsnarratif).

IYautre parL cette grande concurrence (ou collaboration) entre


narration et reprsentation se redouble et se recouvre d"une autre :
rnpposition entre tous ces points de vue partiels (reprsentatif:; et
narratifs). qui sont cssentiellen1ent de l'ordre de rirnaginairc - et ce
point de vue que nous avons nu1nrot 4 . qui se traduit par une
tentative d~ inscription du sens dans les filrns. tentative dans laquelle le
registre du syrnbolique se voit mobilis.
Bien des constituants du rcit et de l1nage (auditive aussi bien)
Jacque:; Aumont

prtent ce codage qui en fait l'expression d~un point de vue. Toutes les
valeurs plastiques~ tous les paran1tres iconiques. bien des lrnents de la
narration peuvent tre investis de cette valeur de signification - de
rindinaison de la carnra la couleur. du typagc de ractcur la prise en
compte par le filrn d~un gestw; social.
.Je rai dit dj : je ne saurais viser proposer un 1nodle~ une solution
gnrale de ces problrnes. Reste donc possible <f en rendre compte en
rfrence rhistoire (histoire des filrns et. plus largerncnt. histoire de la
reprsentation). Naturellcrnent. les dimensions <le ces notes n~ autorisent
nulle prtention un vrai travail historique~ et nia dmarche rnet
contribution une suppose histoire du cinnia dont. nous rapercevons
chaque jour. il n'existe gure que des approximations 12 . Ce qui suit se
prsente donc cornrne une srie de ponctions~ plus ou moins arbitraires~
dans le vaste corpus des filn1s et des thories qui les accon1pagnent -~
seule fin de cerner les rapports. perrnancnts et variables. de ces points
de vue .

Relisons (dans le livre rnagistral de Des landes. par exemple) les


prcrnircs annonces pour les sances du cinrnatographc Lumire (ou de
ses concurrents) : les filrns y sont des photographies anin1es . des
scnes anin1es . des tableaux anims ou. tout sin1plement et le
plus souvent. des vues . Comment n1icux dire ? Le film a cf abord t
une irnage~ un point de vuc1. celui de la carnra produisant un point de
vue2. incarn dans un cadrage .
.\lieux encore : avant rnrne la sance au Salon indien du Grand Caf~
Edison avait construit ds 1894. sur son terrain de \l.est Orange~ la
fan1euse Black ~laria , studio ciel ouvert o les vues venaient au
kirH~toscope avant que celui-ci n~allt elles. Le tableau anim y
tait enregistr. dans un cadrage toujours identique et toujours frontal
(la can1ra tait fixe une fois pour toutes). sur un fond de papier
goudronn. Deux ans plus tard ( 1896). un transfuge de chez Edison.
Dickson. faisait construire. sur un toit drnmeuble de Broadwav. le
studio d~ PAn1erican .\1utoscope Cie~ la future Biograph. En plein a{r. lui
aussi. il comportait un perfcctionnen1cnt : la ca1nra~ enferme dans une
lourde cabine~ pouvait se dplacer sur des rails perpendiculaires la
sci.~ne. autorisant ainsi le changement de cadrage entre <lcux plans (et
1nrne. le travelling avanL bien qu~il ne se1nblc pas que cette possibilit
ait <St rpoque utilise) i:J.
Pendant quelque ten1ps. raliser un film~ ctait donc poser la camra
quelque part. et cadrer.
La suite est connue : elle consiste essentiellement en une rnobilisa-
tion de ce cadre. On a n1rnc soulign depuis longten1ps que cette mobi-
lisation s'est effectue~ de faon privilgie. bien davantage partir
de rinvention du montage que par remploi de 1nouvcments dappa-
r~il 14 On peut. de ce semi-paradoxe. donner un exeniple tranchant.

8
Le point de vue
en comparant deux productions quasi contemporaines : d'une part, les
vues du type Hale~s Tour, consistant placer une camra
l'avant d. une locomotive, ou sur la plate-forme arrire d'un train, et
filmer en continuit ; cf autre part. les premiers, et clbres, petits films
d'aventures utilisant une succession de plans diffrents (le fameux Great
Train Hobbery~ d'Edwin S. Porter. et son prdcesseur britannique. A
/)a ring Daylight Burghuy. tous deux de 1903). Dans le premier cas,
rnalgr la niodification incessante du paysage~ et rintern1inabilit. en
principe. de la vue, celle-ci ne reste. justernenL qu'une vue 15 Au
contraire, les deux titres cits, s'ils n'entan1ent gure la fixit du cadre
(et si donc ils mnent ncessairement ravnement de la thtralit
du Film d'Art et de Griffith-Biograph). tirent la consquence, capitale,
de la nature mme de la vue cinmatographique : puisque celle-ci inclut
le temps, qu'elle se droule, elle est essentiellen1ent (ontologiquement,
aurait dit Bazin) de Pordre du rcit: elle raconte- et cette narration n'a
pas de raison de s 'interrornpre la fin de la vue (du plan).
Apparition, dans les films, d~un point de vue narratif dont les tapes
ont nom Porter et surtout Griffith : noms mythiques~ aurols de
lgendes dans le dtail ni la critique desquelles je ne puis entrer 16 Ce
qu'il m'importe ici de souligner~ c'est, avec cette apparition, et pour
longtemps, la perte de la cohrence de l'espace reprsent. En effet, si le
montage a trs vite permis un reprage chronologique et causal efficace
r
et sans quivoque, on n'en peut dire autant de espace reprsent dans
la succession des plans. Pour garder les exemples clbres dj cits : de
Great Train Robbery (o seules les grandes articulations du rcit sont
faciles comprendre) un quelconque des Griffith de 1911 ou 1912 (An
lJnseen Enemy, ou The Battle par exemple), le progrs est dcisif : le
rcit griffithien ne ncessite nulle intervention, nul commentaire : il est
totalement clair. Or, entre les mmes films~ la fragmentation de l'espace
n'a pas vrain1ent t rsorbe. 31algr l'tablissen1ent d'une convention
(assez rudimentaire) concernant le passage hors champ par franchisse-
ment du bord latral du cadre 17 chaque espace continue de valoir pour
lui-mme, dans une semi-autonomie, sans que jarnais la cohrence de
Pespace digtique soit garantie'. ni par des conventions fortes comme le
seront les codes du raccord classique. ni par un accs plus ou moins
directement mnag (par un plan d'ensemble, par exemple) au rfrent
spatial global.
Essayons de traduire autrement ces rcrnarques. Ce dont le cinma
prend conscience dans ce moment de son histoire~ c'est d'abord que
l'enchanement de points de vue de cadrages sur des lieux diffrents
produit un droulernent chronologique, un rcit dont les rnodes s'affine-
ront trs vite, partir par exemple de ces plans de la seconde version
d'Enoch Arden ( 1911) o Griffith exprimente la relation entre une vue
et un regard, entre un regard et un personnage ~ bref, que cet
enchanement induit un point de vue narratif.
9
Jacques Aumont
Pour garder rcxcmple du systrne griffithien. 011 y voit fonctionner un
point de vue narratif relativctnent dinrsifi,~. t:ess(ntid du n~cit consiste
suivre des personnages. en focalisation exterrw i tn'-s appannit da11s lt"i
r
squences obliges Je chase ou de sau\etaf!t final; : O('Casion. If
point de vue narratif concide avec celui du JWrsrnmag('. ''Il focali-..at ion
interne.

A3...emp/,,_ Dans Enoch Arden. lorsque Annir Lt attt>11d ~Lff la piaf!<' le


retour de son poux : tout coup. son visa~t prt-11d 11111 t\.pnssion
horrifie. ses bras se tendent : au plan su\rnl. on voit le naufraf!''
d'Enoch (il est vrai que parler ici dt> focalisat ioa interne implique une
certaine croyance la tlpathP'. Plus rwttement peut-tre: dans '/
Bnttle. la S<'~ne o le jt>mw h 11 nw. fnq : IP pa11ique. alrnndonn
poste. indut un p1au sur la tnmche o il ne lf!ure plus. t>t qui
reprsente son re~ard.

Enfin. au narrateur ornniscient sont attrihtH~s les plans d. enscrnblc.


certains de ces gros plans d. objets qui sont une des 1narqucs stylistiques
de D. \\".G .. et naturcllc1nent tous les cartons qui conunentent. anticipent
ou caractrisent Paction. L~usage de tels cartons (du type Pendant ce
tcrnps-l Chypre ou Plus tard ) sera abondant dans tout le cinma
n1uet. et cxcrnplairc1ncnt parodi dans rn
chien andalou ( 1928) .
.\.fais en rnme ternps que cette clart(~ et cette matrise narratiYes. la
mobilisation de la prise de vue fait apparatre. en quelque sorte par
dfaut. la nature cmnplexe du point de vue reprsentatif au cinrna.
Parce que la construction de r espace filmique implique le tcrnps. parce
qu ~elle irnpliquc aussi des relations topologiques ( <f inclusion. de
connexit par cxcn1plc) et des relations d. ordre. le point de vue
cin1natographique doit (f e1nble t'itre rf~r. non la vue irnmobile.
n1ais la .';quence de vues . .-\ la diffrence du modi~lc pieturaL le point
<le vue se dfinit. au cinma. comme une s<~rie ordonne et mesure. Et.
dans le cinn1a prirnitif . cet ordre et cette nwsun sont encore loin de
s~tre trouvs. Le souci d\1nc comprhension colu~rentc de rcspacc dans
la squence apparatrait. par exemple. avec tels moments d<>scriptifs (on
sait qu~en raison Il1(~11H~ de la nature tcrnporelle du signifiant cinmato-
graphique. la notion de description. qui implique un suspens du ten1ps
de rhistoire. n~est pas vidente dans le filrn). Ainsi. dans iVaissance
d'une nation ( 191 S ). de la suite de plans enchans corn portant deux
longs panoranliques. qui dcrit le charnp de bataille 18 .

Avant qu~on en arrive aux lois peu prs fixes par lesquelles le cinma
classique a tent de rationaliser la reprsentation de rcspace (et dont je
ne dirai rien. car clics sont abondamn1ent tudi(~<s un JWU partout). ce
privilge accord la clart du rcit continue <f tre cncort> reprable
travers toute la priode muette. ou presque - parfois sous fonne
caricaturaJc~ comrnc dans ce film de 1920. The Cluunber .vhsten. . o les
./

1 ()
Le point de vue
dialogues sont carrment rendus par des bulles analogues celles de
la bande dessine~ un texte sur fond gris occultant une partie (parfois
presque tout) du personnage cens parler 19
En mn1e temps se fait jour~ petit petit, un souci nouveau : celui
d~exprimer~ dans le rcit mais aussi dans Pin1age. un point <le vue de
Pinstance narratrice qui aille au-del du simple jeu sur les divers degrs
de concidence entre personnage et narrateur.

De ce point de vue prdicatif. et de son expression dans l'image, on


trouve <lj les germes <ls le cinma griffithien. Sans mme parler du
surmaquillage. utilis par exemple pour caractriser le villain (et qui
reste un lment d'ordre profilmiquc). on pourrait citer les efforts de
Griffith pour rendre signifiant Pusage de sources lumineuses stricte-
ment localises. Dans The Drunkard's Re.formation ( 1909). la lueur
manant de la chemine baigne et dfint le bonheur familial des
personnages : la mme anne. pour P1i>pa P;ses. Griffith et Bitzer
tudient des caches et des clairages complexes. destins traduire la
douce lumire de l~aube sur le visage anglique de rhrone ou, plus
exactement. ranglisme de ce visage :w. Ces effets de lumire. Griffith
les poussera un point extrme dans <les longs mtrages ultrieurs, par
exemple les scnes au bord de la rivire dans 11ie 11 'lte Rose ( 1923).
En mme temps. ils se banalisent et se figent. devenant raurole de
boucles blondes du visage de ~lary Pickford. ou mieux encore, le
nimbe obligatoire autour de la figure de Garbo.

Davantage que dans une industrie hollywoodienne qui eut vite fait,
dans sa 1najorit~ de ramener quelques strotypes ces aventures de la
lumire 21 ~ c'est dans le cinma europen des annes vingt qu'il faut
chercher les tentatives les plus nettes (je ne dis pas abouties) <l'un
discours de l'irnage. Tentatives disperses~ au gr des coles et des
poques. dont je ne puis dresser ici le catalogue. Trois exemples :

Le caligarisme.

Ou cc qu'on appelle encore~ le plus souvent. expressionnisme (en


reprenant la comn1odc et vague tiquette propose ds les annes vingt).
Si on la rfre au dveloppement d~une peinture~ plus tard d'une
littrature expressionniste~ rappellation est peu pertinente : elle n'est
pas sans intrt. pourtant. si on veut bien la rapporter son sens
ty1no1ogiquc. Elle implique alors une ide d'expression plus ou moins
directe. et en gnral sur le rnode pictural. de significations prcises et
particulires un fihn.
La premire 1narque de cette cole. on le sait. est son picturalisme~ et
corrlativement~ le caractre extrmement particulier de la rfrence au
monde reprsent. Voir cornment. dans Caligari (1920)~ se figure en
toile de fond une vue de la ville o est cense se tenir la foire : image

11
Jacques Aumont
manifestement inspire de figurations moyengeuses. o la ville est
accumulation de maisons~ adoptant la fonne gnrale d~une sorte de
cne sans souci d'un rendu perspectif : devant cette toile de fond. sur
une espce de praticable de thtre~ sont plants (de biais. naturelle-
ment) quelques lments de la foire~ le joueur (.rorgue de Barbarie~ le
rnange. situs ainsi dans un rapport (f extriorit-intriorit la ville
qui n~est gure traductible en terrncs topographiques. Dans les dcors
architecturs eux-rn-mcs~ l'espace rel o les figurants se dplacent est
dtern1in par les ncessits (rune forrne plastique qui tend par exernple
nier. barrer tout effet perspectif potentiel (cf. les plans Pintrieur de
la roulotte de Caligari).
Cette picturalit contmnine~ tendancielle111e11t au rnoins~ toute la
reprsentation : du maquillage des personnages (les cheveux peints de
\\crner Krauss. les peintures sur le corps des personnages de Genuine)
leurs gestes (le corps~ dmantel~ de Conrad Veidt dans CaligarL celui~
tortur~ de l-lans von Twardowski dans Caligari et Genuine)~ d~un cadre
surcadr (comme dans le Dernier des hommes ( 1924) ou Hinter-
treppe) un montage ~= psychotique . par fragments (le meurtre
de Pusurire dans Raskolnikov). Ainsi co1nprcnd-on le paradoxe sans
cesse reconduit propos du cinma allemand 1nuet. qui veut qu~ la fois
tous les films en soient catalogus comme expressionnistes (voir
Pexemple toujours cit du Dernier des hommes)~ et qu~en mme temps
on passe son temps dcerner tel ou tel la pahne de seul vraiment
expressionniste (voir Lotte Eisner sur //on Morgens bis 111itter-
nacht).
Quoi qu'il en soit. rimportant est ici que tout cc travail plastique vise,
quasi uniquement. la traduction sensible, sensorielle, de Pide. Les
dcors et les costumes vgtaux )) de Genuine matrialisent Panimalit
du personnage (une sorte de traduction de la faineuse phrase de
Baudelaire sur la femme naturelle. c~est--dire abominable ). La
distorsion du dcor~ dj trs anguleux au natureL de Pescalier de
Pusurire, donne voir Phorrcur du cauchemar de Raskolnikov. Et on
pourrait citer mille autres exemples, tous drnontrant cette inscription~
mme la figuration~ d~un signifi global qui qualifie le reprsent.
Le vice du systme est bien connu - et dnonc depuis longtemps : ce
signifi est ambigu, il ne perrnet pas par exemple de distinguer., dans ce
plan de Caligari o Rudolf Klein- Rogge est assis dans sa cellule, au
centre d'une sorte de toile d'araigne, ou d'toile, blanche sur fond noir,
entre la signification, redondante, de l'emprisonnement, et celle, plus
quivoque, de raraigne tissant ses complots ( la Mabuse). Les seules
occurrences o cette ambigut soit leve sont celles o l"ide manifeste
est vidente, faible. L'ombre du somnambule~ au-dessus du lit d'Alan
qu'il s~apprte trangler, ne signifie rien d'autre. malgr sa violence
plastique (et sa beaut). qu'une horreur trs gnrique. Plus gravement
peut-tre, cette ambigut et cette faiblesse prtent, Pune et rautre,

12
Le point de vue
une rsorption~ peut-tre fatale'. sous le grand signifi de la Folie. ou plus
prcisment, de l'irralit malsaine oppose une ralit suppose saine.
On sait d'ailleurs que cette rsorption. vivement critique ds la sortie de
Caligari 22 , fut combattue par les cinastes eux-mmes~ et impose
finalement par les producteurs. au nom d~un souci du vraisemblable
dont il m'importe surtout ici qu~il se traduise par un recouvrement du
point de vue prdicatif sous le narratiL savoir celui que le fihn attribue,
en sa fin~ aux pensionnaires de rasile et au bon docteur. Seul reste de
l'opration : la transformation qui affecte le point de vue reprsenta-
tif.

L'impressionnisme.

L'tiquette a encore moins de consistance. si possible. Sans doute


provient-elle d'analogies trs superficielles~ et ne saurait-elle s~appliquer
qu' fort peu de films. Indubitablement. ceux d'Epstein au pren1ier
chef, qui savait dire :

le sujet du film J1auprat est le souvenir de ma premire


comprhension enthousiaste et trs superficielle du romantisme. La
Chute de la ,Haison Usher ( 1927) est mon impression en gnral sur
Poe 2=1

Techniques de Pimpressionnisme : la surimpression. le ralenti~ le gros


plan~ le montage fragment. Clbres images, du visage de Gina Mans
superpos aux eaux du port dans Cur fidle (1923). des moments de
vitesse pure dans la Glace trois faces ( 1927)~ du ralenti et du passage
au ngatif lorsque 111eurt Madeleine dans la il/aison Usher. Ou . de ce
dernier film encore~ le passage qu~analyse Keith Cohen : Papparition du
visiteur de Roderick, d~abord dans la lande~ o le filn1 nous le montre en
plusieurs plans. d'angle et de taille diffrents. dont aucun ne dvoile son
visage ; puis raubcrge~ o les croiscn1ents des regards entre les
personnages nous apprennent tout juste qu ~ils participent de la mme
scne, mais donnent en mme temps la sensation d"un espace indter-
rnin,flottant (Cohen) ; et encore" ces plans de la fin du prologue o une
femme regarde furtivement derrire les fentres de rauberge, et o le
dcor et le cadrage se conjuguent pour donner rin1pression qu'elle a t
avale~ pige. enterre vivante par un lieu malfique.
Le point commun de ces trois mon1ents~ bien diffrents plastique-
rnenL du film d'Epstein~ c~cst qu'ils ajoutent rlaboration du rcit et
<le la digse la figuration - cette fois par le biais du cadre et du
rnontage - d~un point de vue du narrateur sur rhistoire qu~il raconte~
qui n'est pas seulernent un point de vue narratif (un jeu de correspon-
dances et d~ carts entre rinstancc narratrice et les personnages). rnais
Jacques Aumont
aussi un jugement, une inflexion de ces scnes dans le sens d~une
sensation~ ou si Pon veut d"une impression. respectivement de mystre~
d~irralitet d~angoisse. Certes~ ces sentiments sont moins inscrits dans
la reprsentation que suggrs par elle : mais~ pour atn10sphriques
qu~ils soient, ils n~en demeurent pas moins organiquement intgrs
l'ensemble de rhistoire (dont ils sonL. rappelons-le~ rintroduction), et
beaucoup moins quivoques que ma description le laisse peut-tre
entendre.
Que se passe-t-il ici ? Non plus~ comrne dans Pexpressionnisme~ la
fabrication ex nihilo d'un pseudo-espace visant une sorte d~idoplas
tie, mais le maintien, parfois contradictoire~ de la double exigence de
photognie (la lumire~ Pimage, doit engendrer~ librer une motion) et
de pense. Soit, dans le langage d~Epstein :

Les beaux films sont construits en photographies et en ciel. J'appelle


ciel d'une image, sa porte morale qui est ce pourquoi elle a t voulue.
On doit limiter Paction du signe cette porte et Pinterrompre aussitt
qu'il distrait la pense et drive Pmotion sur elle-mme. Le plaisir
plastique est un moyen, jamais un but. Les images ayant voqu une
srie de sentiments ne doivent plus que conseiller leur volution
semi-spontane comme ces flches conduisent la pense au ciel 24 ,,

La cin-langue.
Paradoxalement, cette cole de cinastes russes qui dveloppa l'ide
qu~il pouvait y avoir une langue du film - et dont on s'attendrait
logiquement ce que leur systme thorique emphatise le pouvoir
scriptural du cinaste - nous fournira ici un exemple plus ambigu.
Regardons le livre publi en 1929 par Koulechov, et qui reflte de
faon synthtique une dcennie d'exprimentation. Outre un discours de
la pratique cinmatographique~ aujourd'hui assez obsolte, et largement
dtermin par la volont tactique de faire admettre telles innovations
formelles (gros plan, montage~ etc.) - on y trouve une conception du
cinma dont Pessentiel se laisse rsumer en quelques dductions :
a) du fait que le spectateur de cinma a sur l'vnement reprsent
un point de vue oblig (au sens de notre PDV 1 ), c'est ce qui se trouve
actualis sur Pcran, et cela seul, qui signifie ;
b) un plan est ainsi assimilable un signe (de type idographi-
que) ;
c) la lecture de tout film, ft-il documentaire, suppose donc une
organisation 1 interne au plan, 2 entre plans ;
d) d'o la promotion d'.un cinma du montage court, visant
prserver chaque plan sa valeur de signe simple, et d~o Pinsistance sur
le calcul d'un systme de mouvements internes au cadre selon des
directions privilgies (parallles au cadre, diagonales), et par cons-
14
Le point de vue
quent d'un jeu des acteurs de type analytique, selon les principes du
typage.
Curieusement, cet auteur dont la postrit a surtout retenu ses
dveloppements en faveur de la cin-langue et du cin-idogramme, a
en fait t l'inspirateur et l'instigateur de ce qui, dans l'exprimenta-
lisme massif des annes vingt europennes, se rapproche le plus de la
leon du cinma amricain : des films dans lesquels le travail du
narrateur consiste moins porter un jugement sur ce qu'il montre qu'
le montrer clairement, et dans lesquels l'essentiel du rcit est port par le
corps de l'acteur, mcanis (biomcanis) pour plus de sret narrative.
C'est bien ce qu'on trouve dans les films aujoud'hui conservs de
Koulechov et son atelier, 1Vlr. Uest ( 1924 ), le Rayon de la mort ( 1925),
1

et n1me Dura Lex ( 1926) : des films o. pour simplifier le travail de


lecture, on vacue tout ce qui encombre inutilement le rcit.
Certes, chez tels de ses contemporains, on accorde davantage d'atten-
tion aux possibilits prdicatives du cinma. Chez Eisenstein, bien
entendu, que nous allons retrouver dans un instant. Mme chez son
disciple Poudovkine, dont les films se caractrisent eux aussi par la
linarit et la limpidit du rcit, mais qui se permet l'occasion de larges
mtaphores (voir les finales de Tempte sur l'Asie ( 1929) et de la Mre
( 1926)) : un Griffith qui reculerait moins exploiter la valeur symbo-
lique de son matriau. Du ct des thoriciens formalistes , on fait
droit galement la figure rhtorique ; dans le cinma, le monde
visible est donn non en tant que tel, mais dans sa corrlation
smantique~, pose Tynianov 25 , pour qui l'image et les enchanements
d'images-fragments doivent tre calculs en fonction de leur valeur
narrative et, potentiellement, mtaphorique.
La conception de la cin-langue est donc sans doute moins simpliste
qu'on ne l'esquissait avec Koulechov; elle inclut la possibilit d'une
intervention de Pinstance narratrice directement sur le matriau repr-
sent, sur un mode analogue ce que les cinastes allemands ou franais
pratiquaient. La mtaphore, la figure rhtorique en gnral, se voit
rserver une place dans la potique du cinma 26 , comme un des niveaux
possibles de signification de Pimage-signe. Pourtant, si ron recense les
actualisations de ce principe dans les films de Poudovkine et des FEX~
on voit que, malgr la beaut indniable de certaines'. les mtaphores se
restreignent~ un peu timidement~ au jeu sur l'angle de prises de vues, au
montage raccourci, des comparaisons intra-digtiques (ce que Mitry
appelle des symboles impliqus ). et que dans Pensemble, elles
apparaissent comme des supplments un peu dcoratifs d'une ide que
le rcit a charge de principalement vhiculer.

Mes trois exemples sont tout sauf innocents : ils prennent en charpe
les manifestations les plus importantes et les plus clbres de l'esprit
d'exprimentation qui rnarque gnralement le cinma muet son

15
./acqu<'s Aumont
apogt~e en Europe. lis visaient donc mettre en vidence la prsence~
dans les chantillons les plus conscients de ce courant exprin1entaliste.
d\n1 travail de signification directe de rin1age. selon des rgimes bien
divers. n1ais qui reviennent tous rnarquer~ dans la reprsentation
1n1ne. une qualification du reprsent.
Par-del leur varit. ces excn1ples ont deux traits cornrnuns :
rirnposition (fun point de vue prdicatit que rirnage est charge de
traduire~ entrane un traite1nent de respacc reprsent qui. sans porter
fatalcn1cnt atteinte la constitution d"un bon espace. le marque d"un
sceau ineffaable : celui de rinsanit. <le r Cnheimlichkeit~ ou de la
littrarit r. D'autre part. respce de collusion qu'ils oprent. entre un
point de vue (reprsentatif) sur l'v11cn1ent et le point <le vue
(prdicatif) quis\ inscrit. ne se ralise qu~au coup par coup (d~o le flou
des tiquettes et <les coles). sans jarnais se soutenir d\1ne thorisation
gnrale <le ces rapports entre respace~ la reprsentation~ et Pinstitution
<f isotopies connotati,es.
c~cst ici que nous retrouvons Eisenstein.
J\e soyons pas ftichistes : Eisenstein n~est certes pas un gnie aussi
solitaire qu~on le dit parfois. li enracine sa rflexion dans tout un terrain
thorique et pratique~ qu~on vient <l~ailleurs d'voquer. et dont il reste
largement tributaire. s~il me parat naturel de considrer son travail ce
point prcis de mon expos. c est uniquement parce que~ de cette
problmatique <le la figure et du sens, il est celui qui a donn la
forrnalisation la plus pousse.
IYabord. vers la fin des annes vingt. avec la rflexion sur les principes
de n1ontage qu ~il engage paralllement la ralisation cf Octobre ( 1927)
et de la Ligne gnrale ( 1929). Point lin1ite de cette rflexion : la notion
de montage intellectuel , visant prornouvoir un cinma-essai o la
fiction ne serait que support. prtexte enchaner des reprsentations
valant principalen1ent par leur charge associative - et le travail du
cinaste consistant alors corrler la fois les lrnents fictionncls et.
panni les associations possibles~ celles que le discounL la thse~
retiendra le plus utilernent. Selon la forrnulation un peu extrme
qu 'Eisenstein ne craint pas de produire (pour lui-1n1ne~ il est vrai~ dans
des notes de travail). il s~agit de penser dircctcrnent en i1nages :.
fonnulc excessive et d~ailleurs pas tout fait lucide~ rune des critiques
les plus irrfutables que l\m puisse adresser cette thorie visant
certaincrnent sa surestintation des quivalences langagires de
rirnage :m. A vrai dire. le cin1na intellectuel n'.est rien (rautre qu~une
dfense. radicale n1ais purernent thorique. <les possibilits productives
infinies du rnontage : aussi bien. de ravis rnn1e cf'Eisenstein~ le
1nontagc intellectuel n'.est-il pas diffrent. dans sa nature'. du 1nontage
harmonique '. c:est--dire <l~un jeu d~agencenicnts et de relations
capable d'.tablir. par exemple. la chane suivante :

16
Le point de vue

Vi"eillard triste + voile affale + tente floue


+ doigts triturant un bret +pleurs dans les yeux
pour dire le deuil. en mobilisant aussi bien des )1nents digtiques que
des paramtres de la reprsentation. Dans les termes que nous nous
sommes donns~ on a videmn1ent affaire une conception du cinma
qui gonfle dmesurment le point de vue prdicatif. au point d" en faire.
tendancieHemenL le seul moteur. et le seul principe de cohsion, d'un
discours filmique o le discursif m1nc se voit hypertrophi.
Ce sont ces excs qu~Eisenstein s~appliqua corriger. quelque dix
ans plus tard~ dans sa srie de textes sur le montage. travers le concept
central d'imaginicit. Je ne puis revenir ici sur le dtail de ces textes~ que
j'ai comments par ailleurs, et qui seront bientt publis en traduction
franaise. La norme esthtique qui s'y voit propose sournet le film une
double exigence :
- il doit figurer (reprsenter) le rel d~une faon vraisemblable, qui
ne heurte pas la vision normale. quotidienne qu'on peut en avoir;
exigence vague~ mais qui insiste sur la production~ d'une part d'un
bon espace-temps scnique, d"'autre part d"'un rcit raisonnablement
linaire ; ce travail de reprsentation (de dnotation) est toujours,
premier, il"ne saurait tre oubli;
- il doit vhiculer~ partir de cette reprsentation et son sujet, une
image globale, conue tantt comme schma , tantt comrne gn-
ralisation mtaphorique, et qui est en fait raspect purement prdicatif
de ce cinma.
Ce rappel un peu squelettique des grands principes exposs au long du
trait de 1937 sur le montage en escamote un peu trop~ sans doute~ les
mandres~ les hsitations~ les contradictions - pour nlieux faire saillir la
conjonction, porte ici son point de fusion idaL du point de vue
reprsentatif et du discursif 29 Je renvoie le lecteur au texte eisenstei-
nien~ pour y apprcier la faon dont ces principes s~incarnent dans une
rflexion sur le cadrage. sur le son~ voire sur le jeu de r acteuL et me
contente de souligner ici une question que cette approche de la forn1e et
du sens filmiques soulve de n1anirc privilgie : la question de la
vrit.
L~imaginicit~ constitution d~une image abstraite superpose la
reprsentation~ et Pinterprtant. n~a en effet de sens que si cette
auto-lecture du fihn est 1" unique. 2 lgiti1ne. Or ces deux exigences~
pour Eisenstein. n~en font qu~une : c~est parce que rirnage globale est
vridique qu~elle esL de surcrot. dnue d~quivoque. Pour le dire (plus
lgamment) avec Barthes : L'art d'Eisenstein n'est pas po{rsmique
(...) ; le sens eisensteinien foudroie l'ambigut. (... ) Le dcoratisme
d'Eisenstein a une fonction conomique: il profre la vrit.
Sans doute~ il n~cst pas indiffrent que cette vrit dont Eisenstein

17
.Jacques Aumont
se soucie. trouve un critre ulti1ne dans une pragn1atique de la lutte des
classes - donc rextrieur <lu film lui-mine en tant que discours. On
se souvient des violentes critiques profres par Eisenstein lui-mme
rencontre du finale de la Grve ( 1924). en raison de son inefficacit
concrte~ et d~autres cas du mme genre~ qui devraient suffire rappeler
que ce n~est certes pas la vrit abstraite des logiciens qui est vise ici.
Nanmoins~ si le syst1ne eisensteinicn me parat~ aujourd~hui encore,
indpass en quelqu~un de ses points~ c~est bien celui-ci~ en tant qu'il
pose que la fonne filmique (donc~ entre autres. toute prise de vue, toute
institution {run point de vue reprsentatif) est dtermine par le sens
que r on assigne au reprsent~ en vue d'un certain effet dans un contexte
donn. Cc qui est premier dans cette conception. c~est le sens~ qui
informe littralement tout le travail de production - sous la garantie de
bon fonctionnement fournie par un critre de vrit.
Or, cette thorie, qui serait de peu de poids si elle ne rendait compte
que des films du seul Eisenstein, claire sans conteste les rapports entre
la forme et le sens dans le cinma adverse de celui-ci. Que se
passe-t-il si Pon ne dispose pas d~un tel critre de vrit, ou, ce qui
revient au mme, si l'on dit que ce critre n'a pas tre explicit parce
qu'il est contenu dans les choses elles-mmes (sous la garantie ultime
d'un Dieu leibnizien) ? On sait quoi ressemble la thorie du cinma
correspondante : elle veut que le sens soit multiple, foisonnanL analogue
dans son a1nbigut (Bazin) la vie mme - et donc, que le travail
formel consiste avant tout prendre du champ , faire du cinma
une reproduction de la ralit. ininterrompue et fluide comme la
ralit (Pasolini).
Pour le dire dans les termes de cet article, ce qu 'Eisenstein dmontre,
directement et indirectemenL c'est Pinscabilit du lien entre la
reprsentation. le point de vue1. et le point de vue-+~ la signification
impose. Eisenstein s'efforait de traduire en mtaphores plastiques ses
prises de parti : dfenseur <l'un parti pris des choses , Bazin deman-
dera que~ le monde une fois dispos muettement parler., l'on
n'entrave pas son discours : en plus des significations que la mise en
scne apporte avec elle :m_ rexigence bazinienne d'un plus-de-percep-
tion~ d'un largissement. d'un approfondissemenL d'un allongement,
bref d'un incessant en-plus quantitatif a valeur gnrique : elle vise
prsenter dans rimage, dans toute image~ cette ide <l'ambigut qui
emporte un jugement essentiel sur la ralit. Paradoxe si l'on veut, mais
pas seulement. Le refus le plus obstin d'crire le cde toujours - Daney
Pavait parfaitement montr sur rexemple de Hawks - la ncessit
d'crire ce refus d'une faon ou d'une autre, et l'extrmisme mac-
mahonien qui~ en bien des points, dit la vrit du bazinisme. inclut
lui-mme cette ncessit dans sa dfinition de la mise en scne
langienne :H.

18
Le point de vue

Ainsi, et sans dsormais entrer plus avant dans la description des


attitudes diverses historiquement adoptes envers cette ide d'un
discours de l'image, ce qui se marque ce stade de notre rflexion, c'est
la collusion institutionnelle, dans une bonne partie de l'histoire des films
(peut-tre dans tout filn1), entre deux fonctions, ou mieux, deux natures
de l'image. La premire est de donner voir, selon plusieurs modalits
plus ou moins lgitimes par rtablissement de conventions propres.
L'image montre. C'est une remarque souvent faite que, devant le film
(en cela semblable au rve), on ne choisit pas, ou pas entirement, ce que
l'on voit. J'y reviendrai dans un instant, pour reparler brivement de
l'pineuse question du spectateur de film - notant simplement pour le
moment cette premire et essentielle dfinition de rimage de film : elle
fait voir quelque chose qui n'est pas l, mais qui est suppos exister
quelque part, et dont elle tient lieu. Elle se structure donc d'abord, en
antriorit logique, comme mime d'un point de vue, comme point de vue
reprsentatif dfini par un rapport entre prsence et absence (c'est le
premier sens de la question du cadre : que montrer ? et donc, que
produire dans le hors-champ ? ) . On ne saurait trop le dire, dans cette
fonction de monstration, l'image est souveraine, mme si la matrise ne
s'y signe pas aussi matriellement que dans la peinture (o la touche est
toujours la plus directe mtonymie du peintre).
En mme temps, seconde fonction~ ou nature, elle fait sens. Elle
mobilise toute l'paisseur de la matire iconique, et aussi tous les traits
de la reprsentation, pour construire du signifi. Ce sens construit,
connot, peut tre maigre (l'ambigut bazinienne, le je-ne-touche-
-rien rossellinien, en sont peut-tre les exemples extrmes) ; il peut au
contraire envahir le champ comme une mauvaise herbe, comme les
fleurs de noirceur et de rhtorique du caligarisrne : tnu ou opaque,
labile ou consistant., il est toujours l. L'image de film, telle qu'elle a t
produite jusqu' prsent en tout cas, est toujours prdicative.
Naturellement, cette collusion entre le donner voir et le donner
comprendre (j'allais dire donner entendre : lapsus de protestation,
nul doute, contre le silence que je maintiens propos de la reprsenta-
tion sonore), aussi universelle qu'elle m'apparaisse dans les films~
n'existe sans doute pas en dehors du narratif. Si Pon peut lire dans
l'image une qualification du reprsent, c'est presque toujours par le
biais~ d'une part de la concidence entre point de vue reprsentatif et
point de vue narratif~ d'autre part et corrlativement~ de rinstitution
de schmes narratifs et de fonctions actantielles (de personnages) qui
mobilisent plus directement le registre du symbolique. Le narratif, et
plus spcialement le point de vue narratif, serait ainsi ce qui~ s'inscrivant
la fois en termes iconiques (notamment sous les espces du cadre) et en
termes de significations et de jugements. oprerait la mdiation nces-
saire toute valeur prdicative de l'image.
19
Jacques Aumont
Pourtant. la narration filrnique. nie se1nble-t-il. n a que peu voir. en
soi. avec rin1age. Bien davantage est-elle la reprise <le mcanisn1es
gnraux et abstraits. d~aillcurs abondan1ment tudis depuis quelques
dcennies. et <liffrernrnent rincarns dans le cinn1a. La difficult est
vi<lcrnrnent qu'il est in1possible <l~ assigner aucun lieu, dans le discours
fln1ique~ aux processus narratifs : ils glissent travers les figures de
1nontagc. rnais aussi se figent en cadrages, se faufilent dans le
reprsent lui-mn1e. Cc pourquoi les rneilleurs travaux sur le rcit
filrnique ne peuvent - voir le livre <le Vanoye - que viser le rcit dans
le film. et jarnais vrairnent le fihn (tout le filn1) conune rcit.

Avant de reprendre. une dernire fois. cet entrelacs des points de vue
qui. de l'in1age~ s offrent au spectateuL je 1ne pennettrai. en une ultime
digression. cf essayer <le cerner encore cc porte--faux du narratif dans le
filmique~ qui en fait la fois la cheville la plus sre du travail <lu don~ et
la rnoins spcifique des oprations du discours filrnique .
.Je prendrai, non sans un certain arbitraire li aux contingences de la
disponibilit des copies de films'. le dbut d'.un filn1 d'.Hitchcock ralis
en 19:i;J. les 39 NIarches =t~. Plus prcisment, f en considrerai les 51
prerniers plans aprs le gnrique. qui forment une sorte de prologue du
fihn : rexception du premier. que j~oublierai. ces plans fonnent une
seule squence. dont le rle dans Pconomic narrative du film est
d'organiser la rencontre entre le hros~ llannay. et Pagent secret
Annabella Sn1ith. qui mourra un peu plus tard dans ses bras. renga-
geant ainsi dans raventurc : cette rencontre a lieu vers la fin de la
squence en question. de faon naturelle . dans le hasard d~une
bousculade. Or'. toute la squence. oriente vers cette fin qui pern1et
d'embraver sur la suite du film. est en fait souterrainement dter-
mine p~r une tout autre ncessit : montrer le face--face entre Hannay
et Ylr. Memory, rhomme la rnmoire phnomnale qui est. on le
comprendra la dernire squence <lu film. le n1aillon essentiel d'une
chane d~espions.
Ainsi. dans cette squence~ le travail <le Pinstance narratrice est-il
double : il s'.agit d'.une part de 1nener le spectateur des tout prerniers
plans o. d'abord~ sur le mode de la fragmentation. le hros est prsent.
sa rencontre avec Annabella. en insistant sur le caractre alatoire.
donc naturel de la succession des vnements : d~autre part. mais sans
le dire ~ il faut n1arquer le rapport entre Hanna y et ~'lemory ~ le hros et
}~agent secret. que tout le rcit va prcis1nent impliquer dans la mme
histoire~ o ils seront ennernis. c~est ce sans le dire qui fait problrne~
bien entendu : car si je puis en toute certitude affirrner que le prologue
du film contient ce face--face. c~est que celui-ci est bel et bien dit
un certain niveau.
Prcisons ce dire . La squence-prologue cornporte~ en gros~ trms
moments . correspondant trois types de cadrages :

20
Le point de vue
- des plans anonymes~ au sens o Nick Browne parle de nobody's
shots, c'est--dire des cadrages assignables. en tant que regard~
l'instance narratrice et elle seule ; ce sont les sept premiers plans, au
cours desquels on nous montre~ sans nous dvoiler son visage pour
J'instanL le hros pntrer et s'installer dans le music-halL puis
r ensemble de la salle :
- une srie de champs-contrechamps entre la salle et la scne~ par
ensembles de sept ou huit plans. relativement peu rguliers (peu de
cadrages sont rutiliss tels quels~ en particulier les points de vue depuis
la salle varient sans cesse - peut-tre pour mieux coller cet il mul-
tiple qu'est le public~ peut-tre aussi pour mieux noyer le poisson) :
- enfin, les plans o s'articule la rencontre Hannay-Memory ; ils
constituent un dispositif assez compliqu, incluant 1) la prsentation de
Mcmory~ en plusieurs ternps~ jusqu' tre brutalement projet
Pavant-champ, au plan 23, o il salue le public, et nous aussi par la
mme occasion, grce un fugitif mais net regard-camra, 2) la
prsentation de Hannay. galement dlaye, incluant, outre les tout
premiers plans o on ne le voit que de dos et en partie, le plan 31 o il
tente vainement de poser sa question pour la premire fois (un comparse
mobilise aussitt l'attention de Memory et du spectateur), et, au prix
d'une nouvelle manifestation de l'arbitraire du narrateur, le plan 41, o
il apparat soudain, de face, au terme d'un pano, l o on ne l'attendait
plus, enfin 3) le face--face proprement dit., au seul et unique plan 43,
o on le voit dialoguer avec Memory.
Tou te P astuce de cette rencontre - ou mieux, le vritable leurre qui
s'y instaure - tient en ceci, que ractualisation du face--face (plan 43)
est traite de faon tout fait anodine, exactement comme un plan
pouvant se rattacher, parmi d'autres, la vaste srie de l'change
scne-salle. lnversemenL dans les plans 23 et 31 (je m'excuse de ce
chiffrage), le face--face se voit inscrit symboliquement - notamment
par la trs nette complmentarit des directions des regards - sans tre
digtiquement actualis, donc de faon illisible pour le spectateur, mais
en une reprsentation infiniment plus adquate de la ralit du rapport
entre les deux hon1mes (affrontement direct).
li est peut-tre difficile, qui n~a pas le film en mmoire, d~accepter
telle quelle ma description - mais. Panalyse du film, il me sen1ble
impossible que ne saute pas aux yeux ce rapport entre deux plans qui
sont, dans tout le morceau, les deux seuls montrer les personnages de
profil et regardant ostensiblement hors champ.
Comment rsumer tout ceci ? o~abord en soulignant la ruse de la
narration~ qui prsente cette premire squence con1me prologue et
embraveur de la suivante (conversation Hannav-Annabella) via un
vnement accidentel (le coup de revolver). permettant ainsi de refouler
la premire par la seconde - d. o l'institution d~un leurre narratif par
Poubli du personnage de Memory ~ et le masquage de son rle clef.
21
Jacques Aumont
Ensuite~ en redisant que ce qui~ dans la prernire squence~ est articul
malgr tout quant au rapport Hannay-\lemory. rcst dans un registre
directement syn1bolique ( affrontemenL topologie des regards dorninant/
domin, enclenchen1ent de la tresse du savoir et de la vrit)~ relevant
donc de la lecture et non de la simple vision - et d~ autre parL se trouve
inscrit dans des donnes exclusivement visuelles.
respre qu' dfaut d:une description parfaite~ rnon exernple au
moins sera reconnu venir sa place~ dans cette scansion des rapports~ du
nud~ entre le reprsentatif. le narratif et le symbolique. (Qu~il soit
pris chez 1Iitchcock, c~est--dirc chez un cinaste dont le souci de la
matrise et de rarticulation ne le cdent en rien celui d.'Eisenstcin. ne
doit pas surprendre~ rnais plutt faire indice de ce qu ~en la rnatire~ les
frontires. s'il V en a~ entre lcriture et }a transparence. sont toujours
permables.)

A travers cc dernier exc1nple se redit. ainsi. le jeu rcc1proque des


diverses instances filn1iques~ des divers points de vue : je voudrais
seulement, pour terminer~ situer ces instances. ces donnes fihniqucs~
par rapport leur destinataire : le spectateur. Ce que nous venons <le
souligner~ aprs bien d~autres~ et que drnontre toute traverse de
l'histoire des films. c'est que. conunc toute u~uvre cfart. le filrn est
donation. Ce que tout filrn donne son spectateur. de faons certes bien
diffrentes~ c";est toujours :
a) La vue sur un espace imaginaire cohrent. lui-mt~me construit
travers un systme de vues partielles (non contradit'toires sauf excep-
tion) ; ce premier stade du rapport du fihn son spect:tcur a t depuis
longtemps reconnu et cern comme tel. Pour ne pas n111onter plus loin~
Souriau et !'cole filmologique. puis ~litry notamment. ont marqu entre
autres ce grand caractre de runivers filmique <JU. ('St )a COJlSttutOll
d~un espace :n. Bien entendu~ tels cinastes. ou telles poques. ont insist
davantage sur l'apparition filmophaniquc (Souriau) des objets -
c~est le sens de la notion de photognie chez Delluc ou Epstein. ou du
gros plan eisensteinien ; mais 1nme le tlphone de la Glace trois faces
ou le lorgnon du Potemkine ( 1925) (ou la bouilloire de J4uriel ( 1963))
n'chappent pas totalement la prise spatiale.
En termes de psychologie~ ou de rntapsychologic~ <lu spectateur~ le
filn1 est d'abord acte de monstratiun~ rinstitution du cadre~ ses
modifications~ sa mobilisation se substituent au regard du sujct-
spectateur ; on a souvent dcrit cette fonction de substitution~ dans des
vises fort diverses :H~ et je voudrais seulement avancer une prcision sur
le rapport entre la vue filmique et Pcxercice de la pulsion scopiquc -
rapport qui~ pour avoir t rnis au centre des thorisations rcentes du
dispositif cinmatographique~ ne me parat pas avoir t nettement
rattach au schma prcis par lequel Lacan~ dans sa relecture de Freud.
dcrit la pulsion. Je ne suis pas certain. en particulier~ que ride d~unc

22
Le point de vue
identification du sujet-spectateur la ca1nra soit vrairnent dgage
de la perspective empirique (phnomnologique. si ron y tient) au nom
de laquelle un .\ lnsterberg pouvait. ds 1916. assimiler le panoramique
1

au 1nouvement de r il dans rorbite. Je ne conteste pas l'ide qu~un


rapport (fidentification s~tablissc. dans le dispositif cinmatogra-
phique~ entre un spectateur tout-voyant (.\1etz) et le faisceau du
projecteur~ figurant mtonyrr1ique du regard projet par la camra
sur le monde. Mais. au cinrna comme dans les autres arts de la vue
(qu~ils s~organisent ou non en spectacles). le spectateur est aussi, et
peut-tre avant tout. celui qui on en donne plein la vue . On se
souvient que~ dans son analysp, dr la pulsion scopique~ Lacan marque
aon lacunaire. son habitude) la vritable suspension du regard
qu opre le tableau (classique). Le peintre. celui qui doit tre devant
son tableau, donne quelque chose qui. dans toute une partie~ au moins,
de la peinture, pourrait se rsumer ainsi - '"'" Tu veux regarder ? Eh
bien~ vois donc a ~~ : Il donne quelque chose en pture riL mais il
invite celui auquel le tableau est prsent dposer l son regard~
comme on dpose les armes:~:>. Certes~ le cinma n~est pas la peinture~
mme la peinture de paysages :~ 6 Certes encore~ ce qui dans le dispositif
cinmatographique voque le miroir primordial n'a pas t tort
soulign :r:. Le film n'implique-t-il pas. pourtant. une contemplation~
complique et contredite par la mcanique narrative, mais supposant
toujours, avant tout autre~ l'existence d'un espace filmique dvoil au
spectateur - sujet tout voyant ~ mais aussi. insparablement, sujet
seulen1ent voyant. dont le regard est canalis. cmnme bloqu par la
reprsentation filmique. Oudart avait marqu avec pertinence~ me
serrible-t-iL cette dialectique entre une relation duclle. identifica-
toire. et la prise signifiante~ en pointant successive1nent comrne le suj~t
spectateur avec jubilation et vertige. apprhende rcspace irrel (c'est
le temps du tout-voyant . de la relation <luelle). puis comment cet
espace irrel qui tait il y a un instant le charnp de sa jouissance est
devenu la distance qui spare la can1ra des personnages. qui ne sont
plus l~ CJU ne disposent plus de rtrc-l nllOCPnt de tout rheure, mais
d*tre-l-pour (pour signifier le chainp absent. et la figure mme de ce
r
qu 'Oudart nomme Absent).
Sans doute Oudart force-t-il heaucoup les choses en assirnilant. mme
analogiquernent. cc tourniquet au modle ailleurs labor pour dsigneL
et sur un mode hypothtique. le rapport du sujet son propre discours.
Aussi bien ce qui me convainc dans ses intuitions n'est-il pas la
valorisation rncanique <l'une cinmatographie qui assujettit sa syn-
taxe la relation d~ clipse alternative du sujet son discours. n1ais
bien davantage la dsignation du rapport topique entre champ et
autre-champ (ou champ ahscnt ) con1n1e charnire mobile entre la
contemplation et le regard. entre la satisfaction de la pulsion
scopique et sa suspension par la vue.
Jacques Aumont
b) En rnrne temps. et de faon partiellement contradictoire quant aux
n1canisrnes psychologiques mis en jeu. le spectateur est rnen par un
rcit. La place de ce spectateur-l a t fort bien dcrite (par Nick
Browne) sous le norn de locus : ce lieu reprsente une fonction
habilitante . capable ,rtablir un lien entre fiction et nonciation~ ou
plus prcisrnent. d~assurer entre ces <leux instances un passage~ un
tourniquet qui n ~est pas sans voquer exacternent le rnodle pos par
Oudart quant la vue filmique.
li serait sirnplificateur d~en dduire que le film institue deux relations
spares son spectateur. Pune en tant qu .,il donne voir un espace
imaginaire~ rautrc en tant qu~il donne suivre un rcit : ces deux
relations~ nul doute" n ~en sont qu~une~ et rapproche 1ntapsychologique
que nous effleurons ne saura pas mieux les distinguer que rapproche
phnmnnologique prcdenunent esquisse. Pourtant. cette double
relation rn~apparat conune fortement asyn1trique au moins en ceci~ que
c~est dans le droulcrnent du rcit que sont produites~ pour rcssentieL les
identifications au sens propre - ces identifications secondaires dont
parle Metz (en reprenant le sens freudien)~ et qui ne sont sans doute
jamais plus puissantes que lorsque les situations reprsentes sont
simples, abstraites, archtypiques. Ces identifications secondaires
sont mal tudiables ;j8 (et peut-tre gnralement surestimes) ; f aime-
rais pourtant insister sur rhypothse que je viens implicitement de
poser : ces identifications viseraient essentiellement les situations narra-
tives archtypiques, et les situations reprsentatives fortement codes ;
la prsence concrte (sous la forme par exemple de la surcharge
figurative :39 ) y ferait au contraire obstacle, provoquant le spectateur
regarder, et non plus s'abolir dans une relation duelle qui est toujours
de ror<lre de Pincorporation.
c) Enfin, par rapport ce rgime narratif-reprsentatif traditionnel, et
au jeu complexe de sduction/identification qu'il propose au spectateur,
Pi1nposition d~un sens la reprsentation filn1ique, sur le rnode de
Pinscription directe de signifis autonomisables dans ranalogique, ne
peut plus apparatre que comme une perversion. lei, nous retrouvons, du
moins je crois le comprendre, Lacan et rnigmatique remarque dont il
conclut son analyse de la fonction du tableau~ en posant que toute une
face de la peinture ~ la peinture expressionniste, donne quelque chose
qui va dans le sens d'une certaine satisfaction de la pulsion visuelle,
d'une certaine satisfaction ce qui est demand par le regard , donc
dans le sens de la perversion.
Ce n'est pas le lieu d'entarner rexgse de cette phrase, qui ne m'est
pas entirernent claire (surtout sur la question du trait pertinent qui
distinguerait la peinture expressionniste dont il est alors question).
~1algr les prcautions dont il convient certainernent d'entourer toute
reprise du systrne conceptuel lacanien (qui n'est nullcrnent articul en
vue d'une esthtique). il y a peut-tre ici rarnorce d~une description

24
Le point de vue
possible du rapport singulier (rapport de consommation. d~usage, et
tendanciellement d'une forme de ftichisme) que soutient~ comme
paralllement aux deux premiers. le film avec son spectateur.

(Juin 1981.)
.Jacques Atr\10NT
Universit de Lyon Il

NOTES

1. Cf. la < pose ncessaire aux premires photop:raphies (pendant un demi-sicle) et


les appareils. immam1uahlernent torturants. invents pour la maintenir.
2. Exemples fort symptomatiques de tte hypostase dans toute la littrature inspire
par la < politique des auteurs > et son avatar mac-mahonien. Voir \lichel ~1ourlet pour
s'en convaincre. Sur le mode non dlirant. et en~ageant dans une voie plus productive.
on retrouve le mme souci dans les premiers textes de Raymond Bellour. le .Wonde et la
Distance, et surtout Sur Fritz Lang.
~--J. On y reviendra vers la fin de cet article. la quantit de travaux de qualit consacrs
cette question me pennettant pour l'instant d"tre cursif. Outre les classiques (Baudry.
Metz). voir aussi. dans le livre de J.-P. Simon. le paragraphe < Sujet de rnonciation et
double identification" (p. 11:-J).
4. Je laisserai compltement de ct ici le dhat des ori~?ines " assez p:nralement
reconnu aujourd'hui comme un peu absurde.
5. La sensihilit cette contradiction s'est estompe depuis la confirmation de
l'hgmonie du cinma de la transparence. Elle tait encore fort vive la fin de l'poque
muette. comme en tmoigne excellemment le dhut du livre d'Arnheirn.
6. Et il en va souvent de mme des autres paramtres de la reprsentation impliqus
par le sens < numro 2 " Voir sur ce point le dveloppement de la prohlmatique
voyant/vu chez Bellour. partir de son article sur Lang dj cit. eL d'autre faon.
partir de son analyse des Oiseaux ( 1969). Corrlativement. il est instructif de voir quel
point. pour des auteurs comme .lost (voir son article de Thorie du film. p. 129) ou
Vanoye. la locution < point de nie est monosmique : elle renvoie toujours au point de
nie narratif.
?. Dans <Thtre et cinma (1951): <C'est De~as et Toulouse-Lautrec. cest
Renoir et Manet qui ont compris de lntrieur. dans son essence. le phnomne
photographique (et mme prophtiquement : cinmatof!raphique). Face la photo-
graphie. ils s'y sont opposs de la seule manire valable. par un enrichissement dialec-
tique de la technique picturale. Ils ont nnnpris. mieux que les photo~raphes et bien
avant les cinastes. les lois de la nouvelle ima~e. et c'est eux d'abord qui les ont appli-
ques. ,,
8. Voir la remarquable tude de Keith Cohen dans la premire partie de son livre.
9. Et si l'histoire du cinma reneontre celle du thtre. c"cst essentiellement par le
biais des acteurs - c'est--dire sur un plan conomique ou sociolof!que bien plus que
sur un plan esthtique.
10. Sur la narration dans les films " primitifs . voir. outre les histoires du cinma
connues. les travaux de '.\iol Burch. notamment son article sur Porter. et les ensembles
de textes. ingaux mais irremplaables. propos:; plusieurs reprises par les Cahiers de
la Cinmathque.
11. Y compris chez les meilleurs auteurs. comme dmcun pourra le ,rifier. D'autant
plus remarquahle mt- parat. dans les analyses de .\1.-C. Ropars. qui portent pourtant
Jacques Aumont
expressment SUI" la problmatique de rcriture. le .'iOlll apport tU rrlev el
l'exploitation des donnes figuratives.
12. Mal~r les pro~rs enre~istrs depuis une qui11zaiue d. annes . .\lais les travaux
historiques. mesure mme de leur srieux. confirment la difficult : les livres de
Brownlow. ou de Dcslandes. par exemple. ont pour effet - secondaire mais spectacu-
laire - dt dsif!ner nettement tels trous dans notre co1111aissancc du pass historique
(cf. Deslandes renonant. faute de documents fiables. traiter de la guerre des
brevets de 1898. ou Brownlow constatant la perte dfinitive de tous les films muets de
runiversal...).
1:-{. Sur la Black 31aria . et les premiers films qui y fif!tHent enregistrs. voir
l'article de Cordon Hendricks. 1959. Sur le studio .\lutoscope. \oir les pholos. p. 282 du
tome Il de Des landes. et p. 28-:J;~ de Brownlow 19?9.
14 . .\1etz en a tir les consquences esthtiques et st:miolof!iqm~s dans son article
" .\1ontage et discours " par exemple. qui systmatise des r<'marqucs de \litry.
13. Sur le " lfale s Tour : Brownlow 1979. p. 48--+9. On pourrait aussi <iter ici le
clhre " premier travelling " effectu par roprateur Promio dans une gondole de
Venise: \litry. on s"en souvient. a excellemment montr que ce plan en dplacement
n'est pas quivalent uu " vrai ., mouvement de camra. encore moins un montage
dans le plan (voir son l.:sthtique .... p. 1;) 1 ;1.
16. En particulier. la fameuse querelle sur h11n~11tion ou non par Porter du montage
altern dans Life of an American Firemrm , 1902: : hon tat de la question tabli par
Amcngual dans les Cahiers de la Cinmathque. Sur Criffitla. la littrature est encore
plus copieuse : prcieuses anecdotes dans les souvenirs de Linda Arvidson Griffith et de
Karl Brown.
1?. J'ai essay <f examiner plus en dtail ces eonveutious dans mon article sur
Griffith. auquel je renvoie.
18. Dans le dcoupage ralis par Pierre Sorlin pour l~lvanl-scne. ces plans portent
les 11"' :} 10 31? (voir la planche dllustrations. p.;};}). ( :e mt'me numro nunporte aussi
le dcoupage de The Baule. que j'ai cit un peu plus haut.
19. Voir description de ce film. et photos. dans r article de Deutelhaum. Rappelons
que la critique de rahus des cartons dialogus fut run des thmes majeurs de toute la
critique intellectuelle dans les annes 10 et 20: ,oir. trs symptomatique. Vad1el
Lindsay, p. 189-190.
20. Sur ces deux films et le travail cf daira~e. anecdotes frlairantes dans le livre de
Linda Arvidson.
21. \lme chez les grands fTateurs du cinma amricain muet. la recherche
dexpressivit dans ln1age sera toujours soumise. en dernire instance. une forte
contrainte du \Taisemhlahle. Excellent exemple rapport par King \dor 1i11tcrvie\vf par
Kevin Brownlow pour sa srie tlvise sur l lollywood de la squene( de r attaque du
r r
bois Belleau dans 11 /Jip: Parade { 192;)). o aspect mortel de actio11 SC voit traduit
par lmposition d'un rythme uniforme et implacable aux mouvements des soldats -
Vidor justifiant cette ide en la rfrant des ,11emcnts rels.
22. Voir notamment la critique de l-lerhert .JherHf! renroduilf~ dans Kw /Jeballe.
2:3. De l'adaptatio11 et du film pa1)a11t " : 1929,1. in Ecrits. tome 1. p. :!01.
24. Les ima~es de ciel (1928,:. Ecrits. tome 1. p. 190.
25. Dans son article de Poetika Kino itrad. fr .. p. 611.
26. C'est. faut-il le rappeler. le titre IPoetika Kw) du nnwil d"artidcs sur le cinma
publi par les formalistes Chkl()\ski. Tynianm, Eichenbaum. Piotrovski et Kazanski.
Seuls les textes de Tvnianov et Eid1enbaum sont traduits eu franais (sur l'enst~mble du
recueil. voir par exe.mplc l'artide de Christine Revuz,.._
2?. Sur le caractre extrmement littraire des mtaphores dans le cinma russe
inspir des thories formalistes. voir les exemples fournis par Tyniauov lui-mme.
notamment celui. trs frappant. de la sqm~nce du billard dans la Roue du diable. o la
chute des houles dans les poches du billard t>st destine faire mtaphore de la " chute
du hros.

26
Le point de vue
28 . .le me permets de renvoyer ici aux pages que j'ai consacres ce sujet dans
JJontage Eisenstein. o r on trouvera <r autres rfrences critiques.
29. Pour fixer les ides. je rappelle seulement le clhrissime cadre d'lvan le Terrible
( 1945) o le tzar (tte de profil. en gros plan. droite du cadre) regarde la procession du
peuple russe ( ruhan noir se dtachant sur la neige. en plan gnral. gauche cadre). Voici
ce qu'en crit Eisenstein en 1947: Ici. avec le contraste plastique le plus violent
d'chelle et de couleur entre le tzar et la procession. ceux-ci sont unis par le contenu
interne de la scne (l'unit du tzar et du peuple). par r lment dramatique (la tte qui
s'incline. marquant rassentiment) et par la eoncordance des lignes du profil du tzar et
du contour de la procession. On retrouve hien une situation dramatique. mise en scne
comme telle. et sa vrit . directement traduite en termes visuels dans l'opposition/
conjonction des divers paramtres.
:iO. Car Bazin. contrairement une ide simpliste. n" est pas partisan de quelque
intenahle non-intervention . \"oir. propos de ,,.elles : La mise en place d~un ohjet
par rapport aux personnages est telle que le spectateur ne peut pas chapper sa
signification ( ... ). En d'autres termes. le plan-squence en profondeur de champ du
metteur en scne moderne. ne renorl<'e pas au montage. il rintgre sa plastique .
etc.
31. Voir Serge Daney. Vieillesse du Mme. et Mourlet. Sur un art ignor.
:32. Fort commode dcoupage de ce film dans l'Avant-scne. n" 249. juin 1980 -
auquel je me rfre ici pour la numrotation des plans.
3:i. Constitution d"un espace qui n a lieu. \1itry le note pertinemment, que dans la
mohilisation du point de vue : [A vcc la camra fixe] ce qui est ressenti. ce n'est pas
l'espace mais seulement l'tendue. Lespace. en effet. ne saurait tre prouv qu' partir
du moment o l'on s\ dplace ou - ce qui revient au mme - partir <lu moment o
on renvisage de divers points de vue successifs.
:-H. Chez Miinsterberg. par exemple. la vise est en quelque sorte renverse : il
s'intresse essentiellement montrer que toutes les caractristiques du cinma sont
mentales '*dans la mesure o toute la machinerie reprsentative du cinma s'appuie
implicitement sur les lois (pour lui. grosso modo, gestaltistes) de la perception et de
rapprhcnsion du monde par l'esprit humain.
;J;). Sminaire XI. p. 9:-3.
36. A propos de laquellt> Lacan reman4ue. quelques lignes avant la citation qu'on
vient de donner. quf' les tahle~rnx o n est reprsente aucune figure humaine prsentent
nanmoins un regard, implicitement.
:r:. Bien que. sans doute. aver une certaine exagration dans le dtail mimique. par
l'insistance unilatrale sur l'immobilit. sur le noir de la salle. surtout sur la position du
projecteur derrire la tte ke <1ui est loin d.tre une donne universelle).
:m. Voir cependant les travaux d. Alain Bergala. dans son Initiation la smiologie du
rcit en images. et dans le dernier chapitre du .14anuel d'introduction la thorie du
cinma ( paratre).
::l9. On pourrait ici rappeler. aussi bien. ]es remarques de Metz sur le blocage des
identifications. au thtre. par le fait de la prsence physique. dans le mme espace que
le spectateur. de l'acteur et du dcor. Cest aussi cette " prsence ,, que vise Jean-Louis
Schefor lorsqu'il postule. dans toute une partie du cinma. un rapport de sidration
entre le film et son spectateur : si le spectateur (qui. chez Sd1efer. est toujours peu ou
prou un spectateur enfantin) est sidr. r est parce qu~il y a quelque chose. une prsence.
sur rcran - et non pas seulement une reprsentation.

2'?
Jacques Aumont

RFHE,'.\ICES DES TEXTES CITS

Barthlmy A\fE~Gl 1AL Un point dl-listoire : La vie d'un pompier amencain et la


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28
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Nol Burch

Passion, poursuite : la linarisation


In: Communications, 38, 1983. pp. 30-50.

Citer ce document / Cite this document :

Burch Nol. Passion, poursuite : la linarisation. In: Communications, 38, 1983. pp. 30-50.

doi : 10.3406/comm.1983.1567

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1567
Nol Burch

Passion, poursuite la linarisation *

Si Pon excepte les combats de boxe filrns pour le kintoscope-:


d~ abord par les frres Latham~ puis par Raff et Camon 1 , la premire
manifestation au cinma d'une grande forme narrative - savoir la
mise bout bout de plusieurs tableaux (trois, semble-t-il-: au minimum ;
cf. infra) sur le mode de la concatnation hi-univoque--: par opposition
la petite forn1e narrative (un plan unique se suffisant lui-mme :
/'Arroseur arros (1895))". ce sont les quatre versions de la Passion
tournes en 1897 et 1898-: deux Paris (par Lar et par Georges Hatot
pour la Socit Lumire)~ une troisime en Bohme par \Villiam
Freeman et une quatrime New York par Paley et Russel. Les deux
premires duraient plus de dix minutes-: dure dj exceptionnelle pour
rpoque': mais les deux autres approchent ou dpassent la demi-heure !
tant donn donc que-: pendant une dizaine d'iannes-: aucune narration
@ autre que celle de la Passion n~atteindra une telle dure, il apparat
d"'emble que nous sommes en prsence d-:un phnomne exceptionnel,
et dont il semble vident que Phistoire classique du cinrna n'a gure rnis
jour les significations capitales.
De fait'\ nous avons l une illustration clatante de la nature
fondamentalement contradictoire du cinma primitif-: de la manire
dont tel geste - en direction de la linarisation ou de la clture~ par
exemple - pouvait aboutir en fin de compte Ja cration d~objets dont
d'autres traits majeurs tendaient mettre en chec le projet implicite qui
sous-tendait ces gestes.
L'origine de ces diverses versions de la Passion est trs directement
thtrale : le succs touristique-: la fin du XIXf' sicle~ auprs d'une
bourgeoisie dsormais voyageuse'; des spectacles folkloriques d'Oberam-
n1ergau., en Autriche'; et de Horitz-: aujourd'hui en Tchcoslovaquie (ce
dernier sera mme film in situ par Freeman). II convient de souligner
qu'il s'agit d'une forme thtrale descendant directement des rnystres
du Moyen Age et qui n "entretenait encore~ en cette fin de sicle'; que des
rapports indirects et partiels avec le mode de reprsentation du thtre
bourgeois. Zdenek Stabia. qui a consacr une monographie au film de
Freeman. dcrit ainsi la Passion de Horitz : Il ressort du texte,

* Chapitre <run livre paratre. la lucarne de l'infini.

30
Passion. poursuite : la linarisation
conserv, du Mystre de la Passion (sa premire dition remonte
1892) que sa mise en scne ncessite deux mthodes diffrentes de
prsentation, correspondant au caractre mme des scnes et des actes.
Le genre de reprsentation scnique correspondant aux formes drama-
tiques traditionnelles, o le conflit entre les divers personnages sont
exprims avant tout dans des dialogues~ est le plus frquent. Il y a
environ cinquante scnes ou, plus prcismenL actes de ce genre.
Ce qu'on appelait des tableaux vivants relve d'un genre tout fait
diffrent- ils taient prcds d~un commentaire explicatif rcit par le
chef de chur. Le Mystre comptait vingt-six tableaux vivants~ groups
toujours en un certain nombre de sries alternant avec des scnes
dramatiques. Plus proches de la pantomime que du drame. ils conve-
naient le mieux aux prises de vues cinmatographiques. Et de fait~
toutes les versions de la Passion filmes entre 1897 et 1907 consistent en
des successions de tableaux vivants, prcds (spars) par rintitul du
tableau 2
Bien entendu, l'existence de ces Passions filn1es trouve un dbut
d'explication dans cette affinit entre deux arts 1nuets. Mais bien plus
important me semble le fait qu'avec la Passion~ nous nous trouvons en
prsence d'un rcit universellement connu. Et c'est trs videmment cela
qui permit aux promoteurs de ces films de franchir d'un bond les limites
troites du plan-squence de Lumire ou de Dickson et de proposer un
spectacle de longue dure fait de tableaux vivants dont l'exacte relation
concatnaire tait notoirement connu de tous. Soulignons le fait : la
succession des tableaux de l'une ou l'autre de ces Passions - par
exemple, dans celle de la maison Lumire : L~adoration des Rois
Mages , La fuite en gypte, La rsurrection de Lazare , L'en-
tre Jrusalem ~ et ainsi de suite pour un total de treize, cette succes-
sion ne pouvait avoir le moindre sens narratif pour un spectateur igno-
rant tout de la tradition chrtienne. Ces images ne comportent gure
d'indice intrinsque de leur concatnation ncessaire, et quelques
exceptions prs leur ordre. aurait pu tre radicalerncnt boulevers sans
semer aucun trouble dans Pesprit d'un spectateur qui ignorerait, par
exemple, que la Cne vient obligatoirement aprs /'Entre Jrusalem
et avant le Jardin des Oliviers. Il se serait agi~ pour Pil innocent ~
d'une sorte de paysage spiritueL comme le spectacle purement topo-
logique offert aux yeux du paen par les vitraux cl' une cathdrale. En
revanche, pour le chrtien - y compris le non-pratiquant~ y compris
l'incroyant lev dans une tradition chrtienne -~ ces images obis-
saient un ordre inluctable. rOrdrc des Ordres~ peut-on dire~ la
progression de cette vie exemplaire entre toutes dont la linarit~
garantie par les gestes sacramentels. est. en Occident~ fondatrice de
toute linarit possible~ et notamment de celle de la vie de chaque
chrtien~ microcosme de cette histoire universelle cense aller sembla-
blement de la Cration au .lugen1ent Dernier. En Poccurrence donc~
31
iVol Burch
rhistoire <le la Passion se rvle dote <lu pouvoir de fonder le principe de
la linarit narrative au cinma longtemps. trs longternps. avant que
ne se soit clos ce syntaxique >> qui perrnettra de rassurer tous
les niveaux (et non plus seulement au rfrent. seul niveau articul
ici) .
.\'lais en mrne temps - et il s~agit l d'unc rnanifcstation prcoce
d"unc sorte de loi d'incompatibilits rciproques qui va prsider tout le
dveloppement du cinma primitif - toutes ces versions <le la Passion
vont exacerber certaines caractristiques du tableau prirnitif . <lu
rno<lle Lurnire ~ et ce dans un sens qui contribuera retarder en fait
raccession <lu cinma sa vocation ultirnc )) . c~est un vritable
cheveau <le contradictions qui va se nouer partir de ces fihns. et qui
rnettra plus <le vingt annes se dnouer.
Tout d'abord . si rirnagerie de ces Passions adhre - travers les
reprsentations folkloriques qu~elles recraient - rimagerie sulpi-
cienne des tableaux pieux de rpoque. cette reconduction a pour effet
<l~ajouter aux exigences a-ccntriques. panorarniques .de la lecture de
n ~irnportc quel tableau du genre. d~autres exigences qui surgissent. elles,
de l'introduction du mouvement dans un tableau plat~ sans que la
couleur~ le relief ou la parole ne viennent cornpenscr. comme au thtre~
la difficult <le lecture accrue. Georges Sadoul prononce~ propos de la
Passion Lurnire . ce verdict sans appel : ... on stait born
photographier des scnes de thtre. dont ni le jeu. ni le groupernent. ni
les costumes~ ni la mise en scne n~taient adapts au cinrna et qui
devaient donner une impression de confusion et de complication :s .
.\lais cette impression-l est celle que reoit ril moderne ( devaient
donner ... )~ et il la reoit devant un grand nornbre <le filrns raliss
pendant la prcn1ire dcennie du cinma. et notam1ncnt rensemble de
ces Passions. Dans ces conditions. il est difficile de voir l uniquement un
phnomne de bruit smantique. de parastage. mtne S }" il ITIO-
dcrnc . accouturn une irnage plus centre~ plus dpouille. rnieux
hirarchise. ne la peroit pas comrne autre chos~. Et ce propos. nous
aurons quelques hypothses forrnuler quant la 1nanire dont les
publics de rpoque pouvaient recevoir de telles irnagcs. au fur et
rncsure du dveloppernent du cinn1a. Quoi qu'il en soit. il est certain
que. ds 1897. ceux qui montrrent ces Passions au public. 1nalgr la
notorit de rargu1nent. ressentirent effectiverncnt le besoin (ren faire
accmnpagner les projections par des confrences. pratique ernpruntc.
certes. la lanterne magique mais aussi aux Passions thtrales
clles-n1n1es (celle de Horitz. nous ra,ons vu. cmnportait. pour les
tableaux vivants. des gloses lin1inaircs dites par le chef de chur :). li
est certain~ d~ailleurs. que le rle du confrencier n tait pas seulement
ici de dchiffrer riconographie d'.une (( i1nage confuse )) : car si les
responsables des projections pouvaient tre srs qu~ils avaient affaire
un public ayant reu une ducation chrtienne. ils pouvaient sans doute
Passion, poursuite : La Linarisation
craindre que tous ne possdent sur le bout des doigts les dtails essentiels
de the greatest story ever told ~ sans parler des leons qu'elle
comporte pour le croyant. Ici comme ailleurs~ donc~ la prsence et le rle
du confrencier furent surdtermins.
Nous examinerons ultrieurement et en dtail cette vritable institu-
tion que fut le confrencier, qui tient une place si importante et si
mconnue dans l'histoire du premier cinma, contribuant en particulier
au maintien, pendant une bonne quinzaine d'annes, d'un phnomne
que nous qualifierons de non-clture travers une pratique qui
cependant visait avant tout suppler aux manquements La Linarit.
Il s'agit d'une autre contradiction exemplaire. Quant cette impres-
sion de confusion voque par Sadoul~ nous y reviendrons plus bas
propos de la problmatique que nous dsignerons comme celle de la
Linarisation des signifiants iconographiques. Pour Pinstant, cependant,
il s'agit de suivre la trace le dveloppement de cette linarisation
narrative, de cette instauration de la concatnation hi-univoque, du
cause effet inaugur de toute vidence par les premires Pas-
sions 4

*
En 1898~ le pionnier anglais, George Albert Smith, tourne, devant un
moulin vent qui se dresse sur les Downs prs de Brighton, un petit film
d'un peu plus de douze mtres, intitul Miller and Sweep ( Le Meunier
et le Ramoneur ) : devant son moulin, un meunier porteur d'un sac de
farine se heurte accidentellen1ent un ramoneur qui porte un sac de
suie. Il s'ensuit une bagarre au cours de laquelle le n1eunier se trouve
noirci de suie et le ramoneur blanchi par la farine. Jusqu'ici, il s'agit
d'un gag tout fait courant sur les scnes du vaudeville et du music-hall,
ainsi que dans les premiers filn1s (cette mme anne~ la compagnie
anglaise Walturdaw produit un film intitul Black and White U/ashing
qui comporte un semblable changement de couleur, d du savon
truqu). Mais vers la fin de ce petit film. le meunier s'enfuit hors du
cadre poursuivi par le ramoneur ( moins que ce ne soit le contraire ?) et
ce moment-l toute une foule de gens. dont la prsence hors champ
n'tait absolument pas sensible auparavant, traverse le champ la
poursuite des deux protagonistes. et le film ne se termine que lorsque
cette petite foule est entirement sortie du cadre.
Sans doute serait-il abusif de dire qu~il s'agit du premier film
poursuite . D'abord, il est tout fait possible qu"'il y ait eu des
prcdents, en Angleterre, ou peut-tre en France. D'autre part, si le
film poursuite occupe partir de 1903 une place privilgie dans
Phistoire du cinma, prcisment cause du rle qu'il joue dans le
dveloppement de la grande forme narrative (et du syntagme de
successionL c'est dans la n1esure o il comporte plusieurs plans.
Cependant, ce filn1 nous indique chez un cinaste qui fait figure de
l\io l Burch
vritable visionnaire, la lumire de toute Pvolution posteneure
aboutissant au Mode de Reprsentation Institutionnel (MRI) quel
besoin rpondait le film poursuite.
Il a t suggr 5 que cette amorce d"une poursuite et jusqu'au genre
lui-mme prennent leur source dans le vaudeville, o l'on avait
l'habitude effectivement d'organiser une poursuite plusieurs person-
nages traversant le devant de la scne et cense se continuer en coulisse.
Cependant~ compte tenu du moment historique o intervient ce qui,
dans cette optique sources thtrales ~ ne peut gure tre considr
que comme un engouement inexplicable pour le film poursuite,
compte tenu aussi de tout le dveloppement ultrieur du langage
cinmatographique, il me semble que ce genre peut tre considr avant
tout comme le deuxime grand pas vers la concatnation linaire de
l'action pro-filmique qui sera celle du MRI.
Dans Miller and Sweep, rentre dans le champ~ puis la sortie du
champ de cette foule surgie du nant appelaient dj~ d'une n1anire
qui ne pouvait tre le fait d'une poursuite au thtre, la mise en uvre
d'espaces contigus respace pro-scnique du champ primitif, d'un
ailleurs possible, reli cet espace par une relation potentielle de
successivit , par un principe de concatnation encore inconcevable.
Un premier pas dans ce sens sera franchi par les premiers films
poursuite proprement dits, qui mettront en uvre l'ide la fois de la
successivit dans le temps et de la contigut (plus ou moins proche)
dans l'espace, sans pour autant qu'aucune des normes qui par la suite
viendront rgir ce type de relation n'ait t codifie. Ainsi., dans Stop
Thief de l'anglais Williamson (et nous essaierons de voir. ultrieure-
ment, le pourquoi de cette prcocit d'un certain cinma anglais), la
structure poursuite, extrmement rudimentaire encore, se dveloppe sur
trois plans seulement, chiffre dont on verra qu'il faut le tenir pour un
minimum absolu afin que la poursuite puisse devenir une forme
narrative complte (dans Miller and Sweep, en effet, elle n'est que la
chute de l'action ; dans /'Arroseur arros, elle est mieux intgre la
forme narrative, certes, mais reste ancre dans le cadre, malgr une
sortie du champ brve et intempestive, et n'appelle pas encore la
grande forme
6
). Chez Williamson~ le premier plan (exposition)
montre le ressort de la poursuite - un clochard vole des saucisses un
boucher - ainsi que le dpart ; le second (dveloppement) en montre le
cours - poursuivi par le boucher et des chiens~ le clochard court dans la
rue ; le troisime y met un terme (rsolution) lorsque le clochard se
cache dans un tonneau au milieu du cadre~ y est rejoint par les chiens et
en est tir par le boucher. C'est bien parce qu'il y a trois plans qu'on peut
imaginer une poursuite plus ou moins longue qui se serait dveloppe
dans les interstices (nous assistons aussi, bien sr, aux premiers pas
de ce que j'ai nomm ailleurs la petite ellipse (cf. 1na Praxis du cinma)
dont la directionnalit et (( rambitus J> temporel ( quelques instants
Passion, poursuite : la linarisation
viennent de s'couler ) feront un composant essentiel du processus de
linarisation). Une suite de deux plans seulement aurait donn l'impres-
sion d'une poursuite s'arrtant aussitt comrnence (elle n'aurait t
constitue que par une sortie de champ suivie d'une entre). D'ailleurs,
il est significatif ici que le clochard se rfugie dans un tonneau au beau
milieu du champ, ce qui permet d'ancrer rapidement, de couper court
une action qui, du fait prcisment du deuxime plan, avait pris son lan
(et bientt, on le sait, les poursuites vont connatre des dveloppements
quasi interminables). Il n'y a d'ailleurs rien d'tonnant dans cette
dcouverte de la primaut d'une structure tripartite. La smiologie
du rcit, au moins depuis Propp, considre en effet qu'une sen1blable
structure constitue la condition minimale l'existence mme du rcit
(cf. Claude Bremond, Structure du rcit). Nous avons vu que la
poursuite fonde la concatnation interne avant la codification des rgles
qui vont garantir celle-ci; au niveau de la proximit spatio-temporelle,
au sein du MRI pleinement panoui, le principe du raccord de direction 7
n'est absolument pas respect , puisque dans le premier plan la sortie
se fait par la droite, dans le deuxime, l'entre se fait par la droite et la
sortie par la gauche alors que l'entre du troisime plan se fait aussi par
la gauche. Tout cela n'est gure tonnant, puisque ce n'est qu'avec le
dveloppement de tout un ensemble de traits qui allaient crer, de
conserve, les conditions d'une relation identificatrice d'un certain
type entre spectateur et image cinmatographique (plutt entre specta-
teur et camra) que la concatnation aurait besoin des raccords
d'orientation en tant que garantie du vraisemblable. Donc, le raccord de
direction n'allait faire problme pour cinastes et public qu'une
quinzaine d'annes plus tard, et il faudra attendre la fin des annes vingt
pour que ce gendarme du raccord, la script-girl, conunence sa carrire
sur les plateaux. Mais tout ceci souligne aussi que la situation digtique
de la poursuite crait de La continuit quoiqu'il advienne. Dans le
cinma franais, en particulier, les poursuites innombrables travers les
rues de la capitale et de sa banlieue servent manifestement mettre en
chane des pleins airs la Lumire., elles servent faire visiter la ville
au spectateur (on songe au premier film de Louis Feuillade, Un coup de
vent de 1906, o un clown poursuit son chapeau travers Paris) ou,
encore plus frquemment peut-tre, lui faire faire le tour des petits
mtiers parisiens 8 C'est ce lien avec le plein air la lumire, cette
autarcie des plans successifs , qui confre la poursuite primitive son
caractre mcanique et qui l'oppose encore fortement au naturel du
futur MRI : en rgle gnrale, mme lorsqu'un grand nombre de
personnes participaient la poursuite (cas frquent), le passage dans le
cadre et la sortie du champ de tous les personnages sans exception, tait
de rigueur. Or, on peut penser que ce besoin d' puiser le sujet
chaque tableau est prcisment ce qui ancre encore ce genre primitif
dans le plan unique et autarcique des tout premiers filn1s : la poursuite
35
/Vo l Burch
relie les tableaux entre eux~ certes. mais ils gardent encore leur
autonomie relative~ leur qualit de monde en soi. Ce principe durera plus
de dix ans et constituera un lment de contradiction fondamentale,
contribuant empcher la poursuite de s'intgrer dans le mouvement de
9
naturalisation qui avancera bien plus vite dans d'autres genres En
effet~ c'est par son aspect mcanique que le grand cinma burlesque
amricain des annes dix et vingt gardera une position en porte faux au
sein de l'institution, malgr la psychologisation progressive de son
humour.

*
Nous avons vu que la transposition au cinrna <les codes de la Passion
thtrale et picturale ne faisait que renforcer cet aspect grouillant et
confus , qui ne pouvait que solliciter une lecture topologique de
J'image cinn1atographique. Cet aspect du cinma primitif est absolu-
ment dcisif notamment lorsqu'on cherche dfinir ce qu'il pouvait y
avoir de constant dans un ventuel mode de reprsentation primitif .
li est remarquable, en particulieL de constater que, si des efforts certains
avaient t accomplis en vue de simplifier, de dpouiller le plan
d'ensemble primitif afin d'en faciliter la lecture (efforts qui font cho
aux fonds noirs de Dickson chez Edison~ nime dans le travail d'un
cinaste comme Porter, o ce souci de dpouillement apparat trs
clairement et trs tt), le plan d'ensemble grouillant de monde ~et qui
exige (du spectateur moderne tout au moins) des visions rptes pour
en puiser - parfois nlme simplement pour en dchiffrer - le contenu~
continue se perptuer trs gnralement jusqu'en 1906 au moins.
Citons des exemples pris dans le cinma amricain, qui avait certes du
retttrrl par rapport au cinma anglais et franais cette poque encore.
niais qui ne s'en adressait pas moins dj au public de loin Je plus
important de tous les pays producteurs (il est vrai que ces films taient
peu exports). Rube in the Subway (Un pquenot dans le .Mtro) de
1905 (Biograph) nous rnontre~ en un seul plan, un dcor fort ingnieux
avec des trains qui arrivent et repartent droite et gauche d'un quai
central au bout duquel s~lve un escalier. Dans cet espace extrmement
exigu, une foule considrable va et vient : parn1i elle, le pquenot vit de
rnenues aventures comiques que la plupart des spectateurs modernes
seraient parfaitement incapables de dchiffrer en une seule vision du
film. Certes~ le personnage du pquenot reparat dans plusieurs films. et
ici le phnomne de la reconnaissance pouvait aider au dchiffrement 10
~1ais le premier plan du trs beau et dsormais clbre filrn photogra-
phi par Billy BitzeL Tom Tom the Piper's Son - qui ne fait partie
d'aucune srie - consiste en un tableau montrant une place de village
bourre de monde et domine par une gracieuse funambule en collant
blanc~ plan que, l'exprience rtablit~ le spectateur moderne est
totalement incapable de lire. Le film de Ken Jacobs~ qui dcortique,
:-36
Passion, poursuite : La Linarisation
analyse cette scne comme la loupe, montre bien le besoin qu'a le
spectateur moderne, form exclusivement au rgime du MRI, d'peler
linairement un pareil tableau pour que se dgage l'action simple qu'en
fait il propose : un petit garon vole un cochon, point de dpart de la
poursuite dlirante qui constitue la substance du film 11 Ce plan
apparat d'autant plus significatif si l'on songe que Billy Bitzer allait
devenir, trois ans aprs, l'oprateur de D.W. Griffith, et que l'un des
premiers conseils qu'il aurait donns au ralisateur dbutant (pour son
premier film, The Adventures ofDolly, 1908) aurait t de ne pas placer
son appareil trop loin du sujet. On peut penser que ce premier plan de
Tom Tom - film pourtant trs populain~ - lui apparaissait dj comme
une erreur. Et pourtant n'est-ce pas Bitzer qui a lui-mme ralis
(galement en 1905) l'un des plus authentiques chefs-d'uvre du
cinma primitif, ce Kentucky Feud qui se caractrise par une distance du
sujet considrable et uniformment maintenue.
Il existe une idologie de la lecture des images qui, si elle n'est pas ne
au XIXe sicle, semble avoir atteint son apoge vers la fin de celui-ci, et
qui demeure, semble-t-il, encore vivace aujourd'hui. Elle tourne autour
de la notion qu'il existerait des lois naturelles de la composition,
drives leur tour de quelques prtendues lois naturelles de la vision,
dont l'observation faciliterait (rendrait possible) la lecture d'un tableau
prcisment travers une linarisation de ses signifiants. Il s'agit en fait
du refus de toute possibilit d'une vision topologique, d'une lecture
gestaltique de l'image/surface, telle que nous la (r)apprenons
depuis un sicle, notamment au contact de la peinture moderne ; il s'agit
de rduire le tableau une chane de signification conforme au modle
saussurien du langage, ce que Heidegger a dsign comme la notion
vulgaire du temps , ou tout simplement l'ordonnancement du rcit
lisible. L'analyse faite en 1911 par Rodin de ['Embarquement pour
Cythre de Watteau constitue un excellent exemple de cette dmarche,
qui nous semble si caractristique de Ppoque qui a vu natre les
projections animes : Dans ce chef-d'uvre, l'action, si vous voulez
bien y prendre garde, part du premier plan tout fait droite pour
aboutir au fond tout fait gauche. Puis, aprs une description des
scnes successives du tableau, dont Rodin montre qu'elles dtaillent les
tapes d'une seule et unique progression galante : Vous voyez donc
bien qu'un artiste peut, quand il lui plat, reprsenter non seulement les
gestes passagers, mais une longue action pour employer le terme usit
dans l'art dramatique. Il lui suffit~ pour y russir., de disposer ses
personnages de manire que le spectateur voie d'abord ceux qui
commencent cette action, puis ceux qui la continuent et ceux qui
l'achvent 12
Or~ ce qui est frappant pour le chercheur d'aujourd'hui est de
constater qu'un si grand nombre de plans et mme de films tourns dans
tous les grands pays producteurs entre 1894 (si Pon tient r.ompte <le

37
iVol Burch
certaines productions pour le kintoscope) et 1914 (que r on songe
Fan tomas de Feuillade~ n1ais aussi Judith of Bethulia par exeinple)
requraient du spectateur une lecture topologique. une lecture angle
large ~ une lecture qui devait saisir des sif!:nes sur toute la surface de
rcran dans leur simultanit. souvent sans que des indices trs clairs ou
trs distinctifs viennent immdiatcrncnt les hirarchiser~ et faire ressor-
tir au premier plan ce qui cornptait ~ pour relguer au second ce qui
ne con1ptait pas . En sorrune. ces tableaux~ ces films entiers parfois.
exigeaient une lecture plus proche <le celle qui est requise par la surface
picturale de roccidcnt primitif )) - ou ({ 1no<lerniste - que de
Pespace hirarchis de la Renaissance et des sicles qui ront suivie (et
nous verrons ultrieuren1cnt que la reconduction ou non du rnode de
reprsentation picturale de la profondeur et du volurnc au sein du
cinma constituera une probln1atique aussi dcisive qu ~elle le fut au
thtre ou en peinture).
Ainsi que je rai dj suggr. on peut dire que la premire tentative de
linariser la lecture de Pirnage confuse du tableau caractristique du
cinma primitiL par exemple de ces prcn1ires Passions. fut rintroduc-
tion du confrencier~ qui~ aux tats-L nis tout au nwins. eut prcis111ent
lieu avec ces filrns. Certes. le raisonnerncnt qui aux tats-Lnis accom-
pagnait la rnise en place (bien partielle au dpart et jan1ais cornplte-
{r
ment gnralis<Se sen1ble-t-il) du confrencier. tait lever le niveau
culturel des prsentations par radjonction de la voix~ seule vritable
dtentrice du savoir. Les non1breux plaidoyers prononcs (dans les
journaux corporatifs. notamment) en faveur du confrencier. surtout
aux environs de 1906. o une vritable ca1npagnc (f puration est lance
Pencontre des l\ickelodons. ces lieux iniques ~ vont insister sur ce
rle culturel de la voix. ;\lais en rnme ternps (et l aussi des tmoins
attestent qu'il s~agit <fun phnomne conscient) le confrencier servait
la fois mettre de rordre dans le ({ chaos de rin1agc primitive et
imprimer au n1ouvernent narratif un supplrnent <le ncessit direction-
ne11e~ de succession concatnairc qui lui rnanquait encore pour une part
souvent importante. Du n10ins peut-on affirmer que ce fut l une des
in1pulsions idologiques avres du confrencier ducatif~ issu en
son1n1e de ce m111e espace socio-culturel qui a produit Panalyse de
Rodin. En mn1e tcn1ps le dveloppernent <le r en1ploi aux L .S.A. du
confrencier. une poque ( 190?-1910) o ailleurs celui-ci parat sur le
dclin (?). correspond la venue dans les salles d~un public vierge ~
petit-bourgeois, qui va faire la fortune de Pindustrie amricaine. mais
qui dans ses premires annes avaiL cela semble tabli~ le plus grand
n1al dchiffrer ces i111ages confuses et qui rclamait bel et bien le
confrencier et ses explications. CepcndanL la prsence du confrencier
dans un nombre grandissant de lieux de projection entre 1893 et 1907
ou 1908 produisait des effets min~mment contradictoires ( d~ o~ sans
doute~ la rsistance qui sernble aussi s'tre dresse contre lui tout au long
Passion, poursuite : la linarisation
de cette poque). IYune part. et ce sera le sujet du chapitre suivant~ iJ
produit un effet d~ouverture~ de distanciation qui ruine tout un aspect
du projet de transparence dont la pulsion linarisante est run des
:-i~ssorts essentiels ; Jisant la digse. pour ainsi dire. le confrencier la
met hors image~ la met de ct~ iJ opre une disjonction du signifiant
:ssez proche de celle qu'opre le chantre du thtre de poupes japonais.
\lais~ et c~est raspcct de cette institution que nous retiendrons tout
particulirement ici~ ne peut-on penser aussi qu~il aide apprendre au
spectateur~ J'entends au spectateur assidu des premires projections~
lire d~une faon disponible~ attentive. constamment ouverte. une image
qui n ~tait en tout tat de cause pleinernent lisible qu ~ cette condi-
tion?
Encore une fois. la perptuation de tels tableaux pendant prs de
vingt annes. et dans ruYrC de cinastes dont on ne peut absolument
pas affirmeL ni qu~ils ne connaissaient pas leur mtier~ ni qu~ils ne
connaissaient pas leur public (nous songeons ici Billy Bitzer aux
environs de 1906~ Mlis vers 191 L Griffith lui-mme jusqu~en
1917-1918). nous semble indiquer clairement qu~un type de regard
difficilenient imaginable aujourd'.hui 13 sous-tendait le rapport il/
image - et en fait tout le rapport sujet/cran - pendant les premires
dcennies du cinrna.
Prcisons qu~il ne s~agit pas pour nous d'riger cet tat de choses (cette
poque) en Paradis perdu~ rnais simplement de dcrire un phnomne
occult par des dveloppements antrieurs. Certes. cette occultation et la
nature du phnomne occult nous apprennent beaucoup sur ces
dveloppements antrieurs~ ruais ceux-ci font partie de notre histoire. ce
sont eux qui fondent non seulernent rensemble du cinma mais aussi la
possibilit o nous nous trouvons aujourd~hui d~en faire cette lecture
symptomale.

*
l\ous avons signal ailleun; H l'apparition chez Dickson et Den1eny.
ces prophtes de l'institution - 1nais aussi chez Lurnire -'. c'.est--dirc
ds les tous pre1niers pas des photographies ani1ncs'. du portrait t> .
Or'. il in1porte de souligner ici que le plan rapproch. unique. autar-
cique ~ s~est dvelopp en tant que genre autonon. d~abord en
Angleterre partir de 1897. puis en France partir <le 1900 environ. et
enfin aux U.S.A. (o le phnomne parat moins tendu~ pourtant).
i\ous cxarninerons ce phnornnc en dtail uhrieurernent lorsqu'il sera
question du gros plan en tant que clef de la constitution de la persona
cinmatographique. Mais il est essentiel de cornprendrc que. contraire-
ment ce que toutes les histoires du cinma sans exception ont jusqu'ici
donn penser (peut-tre parce que leurs auteurs n'.avaient pas eu accs
un corpus assez irnportant). la difficult qui se prsentait aux
cinastes dont la tche historique allait consister reconduire. dans le

39
Nol Burch
cinma, les essences JO de la reprsentation thtrale romanesque
picturale bourgeoise, n'tait pas de filmer leurs acteurs de prs, ce qu'ils
avaient toujours fait. c~tait d'intgrer ces gros plans et ces plans
rapprochs dans le film~ c'tait de prsenter successive1nent les tableaux
d'ensemble et les plans plus rapprochs, c'tait <l'accomplir analytique-
ment la linarisation du plan d~ensemble (<lu tableau primitif) au moyen
d'images plus rapproches, lesquelles, la limite, certes, pourraient
permettre de se passer du tableau d'ensemble~ mais qui surtout allaient
permettre de Porganiser-: de le hirarchiser, de le rendre lisible.
Dans la perspective historique qui est la ntre aujourd'hui, nous
pouvons aisment en1brasser le lent itinraire suivi par la graduelle
linarisation des signifiants iconographiques : pendant une vingtaine
d'annes le tableau primitif, maintenu dans un rle prpondrant,
continua prsenter simultanment les composants d'une scne. Mme
un tableau ne comportant q!.le deux personnages plaait dans le mrne
espace-temps perceptuel - par exernple - celui qui parlait et celui qui
coutait (ragissait ses paroles). Or cette approche, dans le contexte
d'une rapide linarisation du rcit cinmatographique, allaiL de plus en
plus, faire problme. Il allait s'agir, terme, d'liminer le risque que la
succession logique (mise en vidence de celui qui parle, puis de celui
qui coute, par exernple) ne puisse tre subvertie par un spectateur
distrait dont le regard. par une perversit quelconque (rattrait
sexuel de celui qui coute tant, par exemple, plus fort sur lui ou sur elle
que l'attrait de celui qui parle ... ) ou bien par le fait d'tre attir par un
dtail ( mal contrl:. du fond de l'image encore trop prsent (trop
net~ trop vaste), ne puisse inverser cet ordre et brouiller ainsi les cartes.
Mais le processus, dont nous rsumons ainsi le ressort essentiel~ a pris de
trs longues annes pour s'accompliL et la distribution quitable de
gros plans parmi les plans d"ensemble et en relation avec eux va mettre
plus de vingt annes se raliser ... tandis que la mise en place du
systme de concatnation linaire des cadres sucessifs. issus des
Passions et des films poursuite. va tre beaucoup plus rapide et plus
spectaculaire. C'est peut-tre ce qui explique pourquoi jusqu' prsent
le lien fondamental entre les deux processus historiques a t mal
compris. D'autant plus que~ dans un premier temps~ et pendant
longtemps mme~ le gros plan intercal va servir exclusivement
privilgier le dtail signifiant, ce qui donne lieu, parmi les historiens du
cinma, toute une idologie du plan subjectif qui va privilgier
abusivement la pulsion scopique et le concept d'identification et occulter
trs efficaccrnent l"'unit profonde du double processus de linarisation
en cours.
Le premier type de gros plan intercal est celui qui se trouve insr
dans un plan d'ensemble tourn de faon continue mais partag en deux
par ce gros plan prcisrnent. Parmi les exemples prcoces figure un film
anglais de Smith, The Little Doctor de 1900 16 et un film amricain.
40
Passion, poursuite : la linarisation
gnralement attribu Porter~ The Gay Shoe Clerk ( 1903). Dans le
premier film, une petite fille et un garonnet dguis en mdecin font
avaler un mdicament un petit chat malade : le gros plan montre le
moment o le chat avale la potion. Dans Gay Shoe Clerk, les mains d'un
vendeur de chaussures s'garent sur la cheville~ puis la jambe d'une
jolie cliente 17 qu'il finit par embrasser sous le nez de la chaperonne
de la dame : ici, le gros plan central montre le jeu de mains du vendeur et
celui de la dame qui remonte un peu sa jupe. Dans les deux cas (surtout
le second ! ) on peut certes affirmer que ces plans correspondent un
besoin de mieux voir le dtail signifiant de la scne, qu'ils rpondent
la sollicitation d'une pulsion scopique ~ et il ne s'agit videmment
pas ici de nier l'existence d'une telle pulsion, sur laquelle nous
reviendrons. Cependant, si l'on envisage ces films sous l'angle smiolo-
gique, il apparat clairement que ces gros plans, ces dtails emprunts au
plan d'ensemble de base crent, par leur simple insertion, l'un des
premiers syntagmes spcifiques que le cinma ait connus, aboutissant
bel et bien un supplment d'ordonnancement des signifiants visuels,
dj prsents, mais sur un mode simultan, dans le plan d'ensemble.
Dans Gay Shoe Clerk, en particulier, nous avons une triple articulation
causale clairement dfinie : d'abord une introduction qui campe les
personnages et qui est cause de l'action en gros plan, laquelle est ensuite
cause de l'action finale en plan d'ensemble (baiser, coups de parapluie).
Bien entendu, cette mme squence d'vnements se serait produite
dans la version sans gros plan , mais tous les personnages tant
prsents chaque instant, ce sentiment de causalit linaire se serait
trouv fortement estomp. Ni dans ce film, ni dans The Little Doctor, il
n'est possible d'affirmer que le dtail qui compte aurait t illisible,
invisible pour le spectateur (nous verrons que, bien longtemps aprs ces
films, un ralisateur aussi averti que Griffith pouvait estimer qu'un
dtail de jeu encore beaucoup plus discret et plus petit dans le cadre
pouvait tre lu (cf. The Musketeers of Pig Ailey, 1912). Le rle du gros
plan ici ne saurait donc selon nous tre rduit la pulsion scopique : la
pulsion vers une syntaxe linarise, o la cause effet prend le pas sur
une topologie galitaire , est un facteur tout aussi important.
Cette signification sous-jacente du gros plan intgr se clarifiera mieux
peut-tre si nous examinons un autre film de Smith ralis en 1903,
MaJY Jane's Mishap or Don 't Fool with the Parrafin (remake, d'ailleurs,
d'un film de Porter de 1901 - The Finish of Bridgit MacKeen - mais
qui, lui, ne comportait pas de gros plans). Une jeune mnagre la figure
comique cherche imprudemment surmonter les difficults qu'elle
rencontre allumer le feu avec du bois mouill en versant du ptrole
dans le foyer de sa chemine. Il s'ensuit une violente explosion et son
corps passe par la chemine pour retomber en morceaux sur le toit de sa
maison. L'action dans son ensemble a t filme en plan large, mais
Smith y injecte deux plans trs rapprochs, l'un montrant l'insuccs de
41
1Vol Burch
son hrone alJumer le feu une prermcrc fois. r autre rnontrant le
n1oment crucial o elle arrose le feu de ptrole. Encore une fois. ces dt~ux
moments eussent t (sont- le plan <renscrnble est en fait pn's~r:.t dans
toute sa continuit) parfaitement lisibles sans rintCr\'Pllton des t!J'OS
plans. Ceux-ci ren1plissent en fait <f autres forn:tious. LYmw part.
Pactrice fait des clins crn~il au public (dont llOUS rcparlProns ailleurs_'.
~fais d"autre part. et peut-tre surtout. il S~agt de bien discr l':.wlOll Cil
plusieurs tapes : situation du personnage ( sociah et physiqut' P.E.:
- obstacle qu ~il rencontre dans ses tches quotidiemw:-. P. H. i -
dcision prise de le sunnonter (P.E.) - solution dangereuse 1P.H.) -
consquence dsastreuse (P.E.). Encore urw fois. tous ces signifiants
sont prsents dans le tableau primi 1 if sm1s-i:"'Pllt .mais il s:agit d" L
'~peler~ de donner une structure de111rn1:-.11 <t .. -1 et non ainhi,til<'1... ..
cette leon de rnorale pratique (car c~en est bien une. conune le sous-titre
rindique, et si ce genre '~tait relativement rare dans le cinn1a anglais. il
fut extrrnerncnt frqu<'nt dam; le cirn~ma arnricain. qui fournit ici le
thme de Srnith. n1(~nie si la fonne qui lui tait adquate est issue de
pratiques spcifiquenient anglaises).
CependanL cette linarisation du rcit par introduction du gros plan
dans le tableau prirnitif se fera trs lenten1e11L nous ravons vu. Porter
lui-mme rnettra encore longternps s en servir couramn1ent, et dans
The Great Tra1~n Robbery. par exe1nplc. ralis deux ans aprs Gay Shoe
Clerk, aucun dtail cfune action pourtant bien plus complexe ne sera
ainsi rnis en vidence, le clbre grrn; plan du chef des hors-la-loi~ plan
qui erre au prirntre de la digsc. rpondant rnanifestcrnent une
proccupation tout autre que celle de la linarisation (d'ailleurs cc filrn.
en raison mrne de ce plan mobile - que les exploitants pouvaient
accoler leur gr au dbut ou la fin du film - . ainsi que les autres
filrns les plus prophtiques de Porter seront. par certains cts~ parmi les
moins linaires de tout le cinma primitif).
En Grande-Bretagne, un film ralis par la Socit Hepworth en
1905~ False{y Accused fait un usage encore rudirncntaire. 1nais considr
comme avanc , d'inserts en trs gros plan qui privilgient certaines
clefs matrielles de r intrigue (un morceau de cire dans laquelle le
mchant prend rempreinte de la clef du coffre et qu~il cachera ensuite
dans le bureau du faux coupable : les billets de banque que le mchant
jouera aux cartes et qui perrncttront de le confondre).
Cependant. sept ans plus tard. la dialectique entre plan d'.enscrnble et
gros plan n~avait gure progress~ comme en trnoigne run des films les
plus remarquables~ et les plus remarquablernent avancs par ail-
leurs. que le matre Griffith ait raliss pour la Biograph. L~argument de The
i\Jusketeers of Pig Alle_y est run des plus complexf'S parrni les cen-
taines de filrns en une bobine raliss par Griffith : un rnusicien pauvre
se spare pendant quelque temps de sa fc1nme pour gagner de rargent.
r
Pendant son absence le Snappcr Kid (rle tenu par adn1irable Elmer

42
Passion. poursuite : la linarisation
Booth), chef de bande du quartier rnisrable de New York o le film se
situe (et o il fut. en partie~ tourn). fait la cour la femn1e du musicien
(Lilian Gish)~ que les intertitres appellent la Petite Dame. La squence
qui nous intresse est en deux tableaux 18 et se situe dans une sorte de
bar-dancing frquent par la pgre locale. Lne amie de Lilian Gish~
en l'absence de son mari. rentrane dans ce lieu pour l'y distraire. Le
premier tableau montre la salle o l'on danse. On y voit un grand nom-
bre de personnages~ et une action r.iche et complexe - entre des deux
femmes, admiration des gangsters qui plastronnent dans ce lieu~ et
parrni eux le Snapper Kid. Un autre truand accapare la Petite Dame
et~ sous Pil hostile du Kid~ rcntrane dans une petite salle atte-
nante la premire. sorte d~alcve o se trouve une table et des
chaises. Dj ce premier tableau est d'une lecture fort ardue pour le
spectateur moderne : le grand nombre de personnages~ la complexit de
r action et des 1notivations contraires qui s \' manifestent crent chez
nous un sentiment presque invitable de frustration ; on a le sentiment
d'avoir manqu des choses (et ce sentiment ne se dissipe pour nous
qu'aprs plusieurs visions~ car gnralement des dtails importants nous
ont chapp en effet). Mais dans le tableau qui suit. le phnomne est
encore plus frappant : le truand entrane donc la Petite Dame dans cette
sorte d'alcve o on leur sert boire. Retour dans la grande salle : le
Snapper Kid s'approche de l'entre de l'alcve. Retour celle-ci : le
truand tire de son portefeuille des photos (sans doute de sa famille) pour
les lui montrer. Pendant ce temps, par rentre de la petite pice que
l'on aperoit l'extrme gauche de Pcran, des bouffes de fume
d'une cigarette nous indiquent que le Kid est en train de surveiller le
mange du truand rival. Bientt. tandis que la Petite Dame examine les
photos~ on voit apparatre son visage au bord du cadre. Puis sou-
dain il fait irruption dans rakvc et veut chercher querelle l'autre.
Le Grand Patron surgit pour empcher qu'ils en viennent aux mains
sur place, et il est dcid de rgler a dehors , ce qui constitue le
point de dpart d~une confrontation meurtrire entre deux bandes
rivales qui sera le clou du filni. Mais je dois prciser que je viens de
raconter ce dernier tableau tel que la plupart des spectateurs modernes
le peroivent et tel que je rai moi-1nn1e lu pendant des annes et des
dizaines de visions du film. C'est tout fait par hasard que je me suis
aperu un jour que cette scne~ qui 1n~avait toujours sernbl trange, mal
motive~ coniportait un autre lrnent tout fait dcisif, mais qui
requiert pour tre sin1plemcnt peru une lecture topologique parti-
culirement aigu du tableau. Au 1noment mme o la Petite Dame
est en train de regarder les photos du truand et o le Snapper Kid guette
la scne derrire le rideau gauche. le truand sort de sa poche un sachet
contenant une poudre et la verse dans le verre de la Petite Dame. C'est
en voyant ce geste que le Snapper Kid fait irruption dans la pice pour
empcher rhrone de boire ce qui est sans doute une drogue destine
Nol Burch
la mettre la merci de la lubricit de rautre. Or~ la grosseur du plan,
l'emplacement de ce geste dans le cadre et surtout la coprsentation
spatio-temporelle des diffrents lments de l'action (jeu de Lilian Gish,
prsence guetteuse de Snapper Kid, jeu distractif du truand) font en
sorte que le spectateur moderne est dupe au mme titre que la Petite
Dame et ne voit pas le geste coupable du truand. Je dis le spectateur
moderne, et des expriences faites avec de trs nombreux tudiants,
souvent habitus au film muet, me confirment que cette gnralisation
n'est pas abusive. Mais peut-on dire que le spectateur de l'poque avait
le mme problme, form qu'il tait depuis toujours ne voir que des
plans d'ensemble pour dpeindre des actions tant soit peu complexes et
pour qui le gros plan de dtail, explicatif, organisateur du discours,
n'tait encore qu'une incidence tout fait exceptionnelle, laquelle il
n'tait pas encore en droit de s'attendre-peut-on dire que le spectateur
possdant cette formation-l n'tait pas suffisan1ment sur le qui-vive
pour surprendre le geste perfide du truand en mme temps que le
Snapper Kid ? Question qui devra sans doute rester jamais sans
rponse. Mais peut-on alors~ du ct de la production, affirmer que
Griffith a commis ici une erreur? Certes, du point de vue de la tendance
la linarisation qui informe l'ensemble de sa carrire la Biograph et
qui constitue son apport essentiel au MRI en gestation, on peut
l'affirmer. Mais d'une part, rien, prcisment, ne prouve que son public
ne pouvait le suivre dans des plans de cette complexit topologique ;
d'autre part, cela faisait tout de mme cinq ans que Griffith faisait des
films, The Musketeers tait sa trois cent quatre-vingt-quatorzime
ralisation et a manifestement fait l'objet d'un soin tout particulier ... Il
est donc difficile de ne pas attacher u.ne certaine signification, une
certaine positivit cette erreur .
Il me semble que ces deux tableaux - et plus gnralement les
innombrables autres du mme type qui survivaient encore l'poque
dans les films de Griffith (et pas seulement de Griffith) - montrent bien
que le dveloppement de la linarisation des signifiants iconographiques
par le montage, par rinsertion de gros plans dans les tableaux
d'ensemble, a t un processus beaucoup plus lent que celui de la
linarisation narrative par la communication concatnaire entre plans
affirms comme successifs. Et The Musketeers en fournit prcisment
une preuve clatante, puisqu'il permet de comparer directement l'tat
d'avancement des deux processus. Griffith organise des trajectoires
complexes de personnages d'un lieu un autre en des structures qu.,on
peut reconnatre comme issues de la poursuite primitive, mais qui vont
bien plus loin que la simple concatnation au cordeau de celle-ci.
L'organisation des raccords de direction, les savantes reprises des
mmes dcors associs aux passages successifs des diffrents per-
sonnages, contribuent laborer une gographie imaginaire d'une assez
grande complexit, produire en fait, dix ans avant qu'il
44
Passion, poursuite : la linarisation
n'ait t reproduit en laboratoire et thoris~ l'effet Koulechov.
Griffith, bien entendu, n'est pas le premier avoir tendu, au-del de
la situation hystrico-rptitive de la poursuite typiquement primitive,
le principe de concatnation qu'elle fonde et qui va sous-tendre la notion
mme de continuit spatio-temporelle au sein du MRI. En Angleterre,
l'poque o le cinma avait encore une avance considrable sur celui
des autres pays, la socit que dirige Cecil Hepworth produisit deux
films aux structures et aux thmes semblables qui eurent une rsonance
considrable et qui montrent avec prcision l'articulation entre la
poursuite primitive et la concatnation linaire dans sa forme la plus
gnrale telle qu'elle se manifestera dans The Musketeers.
Dans Rescued by Rovcr ( 1904 L une vieille pauvresse en haiHons.,
vritable ogresse de contes pour enfants, enlve une enfant de la bonne
bourgeoisie et la squestre dans un taudis. Rover, fidle chien berger,
suit l'enfant la trace, la retrouve, retourne chercher le pre qu'il
ramne ensuite chercher la pauvre enfant squestre. Deux ans plus
tard, Black Beauty raconte l'aventure d'un bel aristocrate attaqu, alors
qu'il se promne cheval en fort, par des chemineaux qui l'assomment
pour le dvaliser. Son cheval, Black Beauty, retourne la maison
chercher l'pouse du malheureux, la lui ramne, va ensuite porter un
message aux policiers qu'il reconduit leur tour auprs du bless.
En dehors du caractre de classe trs manifeste de ces deux films,
l'emploi dans ces films - comme dans bien d'autres de l'poque - ,
d'animaux blesss pour illustrer en_ fait la nouvelle virtuosit concat-
naire des ralisateurs, nous parat plein d'enseignements. Car l'animal
se dirige par instinct - un instinct la fois mystrieux et incertain. En
consquence, un trajet qu'il suivrait seul intresse par et pour lui-mme.
Or, c'est justement la possibilit de dcrire un trajet topologiquement
dfini qui est la nouvelle merveille du cinma - non plus un trajet qui
va de soi comme celui de la poursuite, dont la succession de plans
garantira toujours l'enchanement concatnaire malgr toutes les sco-
ries, toutes les anicroches, mais un trajet but prcis et d'une ralisation
apparemment hasardeuse. Donc la prouesse d'un animal dress fournit
un admirable sujet de drr1onstration. Par ailleurs, ces deux films
attestent fortement le dt~calage entre les deux sphres de la linarisation
(la picturale et la narrative) : l'utilisation du plan rapproch y est
extrmement rudimentaire - dans chacun il y a un gros plan
emblme la manire du Great Train Robbery, et dans Rescued by
Rover il y a deux raccords dans l'axe, d'une ampleur trs faible au
demeurant~ et qui sont peine l'anaphore du gros plan analyti-
que .
Comment expliquer le remarquable dcalage dans le dveloppement
de ces deux linarisations, dcalage observable jusqu'en les annes
vingt ? C'est que la linarisation des signifiants iconographiques ne
pourra s'instaurer qu'avec la maturation de tout un ensemble d'autres
45
Nol Burch
pratiques, de sorte que l' erreur du sachet de poudre des Musketeers
ne saura tre vite coup sr qu'une dizaine d'annes plus tard dans un
contexte fondamentalement diffrent: une scne comparable sera alors
trs dcoupe~ avec emploi du champ-contrechamp et utilisation si
frquente du plan rapproch et du gros plan que la causalit qu'ils
instaurent apparatra comme parfaitement naturelle. En 1912, l'intro-
duction, forcment exceptionnelle, d'un gros plan ce moment du film,
aurait sans doute paru Griffith comme relevant d'une insistance trop
grossire~ trop distanante, de sorte qu'il a prfr se fier aux habitudes
topologiques du spectateur d'alors. Mais en dehors de toute consid-
ration d'intention, il est absolument certain que le gros plan et le plan
rapproch ont rencontr des rsistances trs puissantes tout au long de
cette poque, prcisment d'ailleurs au nom de cette idologie de la
vraisemblance qui sous-tendait en fait tout le mouvement historique que
nous dcrivons. En tmoigne cet article paru en 1894 dans une revue
anglaise pour lanternistes et qui impose un vritable tabou l'encontre
des gros plans, notamment des visages et des fleurs.
Dix-huit ans plus tard, alors que Griffith ralise ses Musketeers, on
continue ressentir le gros plan comme une gne, comme une entorse
l'illusion. Nous comptons examiner ultrieurement les implications trs
importantes de cette attitude.
Il est d'ailleurs intressant de noter qu'autour de cette poque, qui est
celle de toutes les grandes innovations de Griffith, certains cinastes,
notamment Perret en France, exprimentent une solution toute diff-
rente au problme de la linarisation iconographique : par-ci, par-l un
cache noir viendra isoler tel ou tel dtail de l'ensemble du tableau afin de
diriger le regard du spectateur. Il est certain qu'au niveau du montage le
cinma franais d'alors a dj pris un retard considrable sur
l'amricain, mais il est intressant d'observer que cette manire
d'aborder le problme de la linarisation continue faire marginalement
partie du vocabulaire du cinma europen (surtout allemand et fran-
ais) jusqu'au milieu des annes vingt. On songe surtout Caligari, bien
sr, encore qu'il s'agisse l d'un certain retour volontaire vers le
primitivisme dans un film qui utilise par ailleurs trs rarement le gros
plan proprement dit, mais aussi des films de Lupu Pick, de Lang, de
Murnau, etc. Cependant, pareil procd, qui aboutit produire la
surface de l'cran ainsi que le cadre comme supports reprsentationnels
matriels et manifester comme telle l'intervention d'un auteur ne
pouvait survivre longtemps au sein d'une Institution enfin complte par
le son synchrone~ et fonde sur la transparence du signifiant, et il
disparat tout fait avec l'avnement du son. Ainsi se rsorbait, sans
doute, la dernire contradiction gnre par l'poque primitive.
Mais il est un autre dveloppement de la poursuite qui, intervenant de
trs bonne heure, en France tout au moins, nous fera comprendre quel
point la notion de linarisation est l'une des clefs de vote du MRI. Car
46
Passion, poursuite : la linarisation
on peut dire que le syntagme altern (ainsi que le nomme la smiologie
classique, dnomination qui nous parat parfaitement adquate son
objet) drive trs directement de ce que nous appelons le syntagme
successif, fond, lui, par la poursuite, et en est mme une sorte de
variante. Tchons d'isoler le moment o intervient cette scissiparit
fondatrice, c'est--dire o l'on commence distinguer deux sens
attribuables au passage entre deux plans concatns de manire
biunivoque : dans un cas, il est signifi que le temps du deuxime plan
est reli celui du premier par une relation de postriorit et que leurs
espaces sont relativement proches, autrement dit, que la succession des
deux images l'cran doit tre lue comme signifiant une succession
digtique plus ou moins proche - ce qui n'a Hait pas de soi, comme
on pourrait le penser, loin de l. Dans l'autre cas, cette succession est lue
comme signifiant au contraire que les deux vnements sont digtique-
ment simultans et loigns dans l'espace (cette non-proximit, signale
ncessairement par des indices iconographiques dfaut des cartons
qui, par la suite, collaboreront cette tche, tant d'ailleurs la marque
ngative essentielle pour distinguer ce syntagme de l'autre). Prenons
un exemple qui n'est sans doute pas particulirement prcoce mais qui a
l'avantage de prcder d'au moins trois ans le premier usage que fit
Griffith du montage altern, dont il a si longtemps t considr comme
l'inventeur. Il s'agit d'un film franais de 1906, intitul les Cyclistes et le
Cul-de-Jatte, version populaire du thme du livre et de la tortue o
l'on voit un cul-de-jatte dans sa petite voiture gagner une course contre
un coureur cycliste qui, comme le veut la tradition, pche par excs de
confiance. Aprs le plan de mise en situation, o le dfi est lanc~ tout le
film se construit sur une alternance entre le cycliste d'un ct et le
cul-de-jatte de l'autre, chacun accomplissant dans son plan une
partie du trajet total. Il s'agit, on le voit, d'une sorte de poursuite,
mais au cours de laquelle on ne sait jamais, bien entendu, qui est le
poursuivant et qui est le poursuivi (incertitude essentielle l'intrigue,
forme typiquement primitive de suspense ). Or, c'est bien cette
suppression du couple antriorit/postriorit (par l'loignement ind-
termin des lieux successifs de l'action et surtout par la sparation
rigoureuse des protagonistes) qui marque prcisment le moment
historique o la successivit bascule en simultanit : dans ce film, on
voit bien que la linarisation de la simultanit temporelle - qui fait
pendant la linarisation de la simultanit spatiale (des gros plans
scandant le tableau gnral) - est directement issue~ malgr le
dcalage historique~ de la linarisation temporelle premire, de la simple
concatnation successive. La distinction entre les deux est assure
principalement par une manipulation des signes iconographiques,
les indices de la proximit (la dimension spatiale de la successivit)
cdant la place ceux de l'altrit (l'loignement spatial). Bien entendu,
de mme que le syntagme de la successivit va dborder largement le
47
1Vol Burch

cadre de la poursuite pour penetrer tous les niveaux du discours, le


syntagme altern sera semblablement gnralis, quittant bientt,
mme chez Griffith lui-mme, le seul terrain de suspense - c'est--dire
en fait celui de la poursuite bis )) dont rissue est suppose inconnue -
la diffrence de la poursuite l'tat brut qui existe en et pour
elle-mme, tant donn notamment que le poursuivi tait presque
toujours un malfaiteur (mme pour rire ) et le poursuivi un justicier
(mme si cc n'est qu'une mnagre en colre brandissant le rouleau
ptisserie proverbial).
Ainsi, on voit que de trs importants aspects de cette entreprise de
codification qui va aboutir au MRI et qui ont t si souvent dcrits avant
nous, certes, mais en tant que phnomnes discrets, isols~ ne sont en fait
que les diverses facettes d'une mme pulsion vers la linarisation,
pulsion qui travaille des pratiques qui n'taient pas, au dpart~
<' spontanment linaires, loin de l. En mme temps, nous le verrons,
ce mouvement vers la linarit entretient des rapports extrmement
complexes et souvent contradictoires avec les autres axes fondamentaux
de notre gnalogie du MRL notamment avec les phnomnes de clture
et de centrement que nous examinerons ultrieurement. Et nous verrons
aussi que, pendant l'poque mouvante du cinma primitif proprement
dit, de nombreuses procdures vont se dveloppeL tantt en cho au
mode de prsentation du spectacle populaire, tantt comme rsultat
transitoire de tel ou tel geste vers la linarit (par exemple, le
plan-emblme mobile de Porter) qui trs souvent donneront aux films
de cette poque un caractre rsolu1nent non linaire, tant sur le plan du
pictural que sur celui du temporel-narratif.
Pour conclure, un mot sur Pemploi qui est fait ici du concept de la
linarit. Il peut paratre qu'en n'abordant que des aspects apparem-
ment trop littraux de ce concept~ je fais l'impasse sur ce qui sera la
linarit profonde de Plnstitution~ rapport en fait trs complexe
entre les niveaux du signifi et du signifiant qui vise produire cet effet
de transparence dont on sait aujourd"'hui qu~il n'est jamais que
trompe-ril, du moins sous le scalpel de la thorie.
Cependant, mes recherches me convainquent que cette linarit-l est
fonde, historiquement, sur des mouvements fort simples , ceux que
je dcris ici, d'autres que je traiterai plus tard, et que ce sera leur
interaction fort complexe au niveau du symbolique qui produira l'effet
de linarit propre l'institution. Alors que l'on m~accorde~ pour
l"instant, le bnfice du doute sur ce point.

~ol BURCH

48
Passion. poursuite : la linarisation

'.'lOTES

1. Il s'agit de srie de bandes d'une minute (la dure d'un round) que l'on pouvait voir
l'une la suite de l'autre travers la lucarne du kintoscope, moyennant une pice de
monnaie. Ce genre culmine en 1897 avec le tournage sur le vif d'un combat entre
Corbett et Fitzsimmons dans le Nevada au moyen d'un appareil driv du kintographe.
le vriscope. Le film atteignit, aprs .- montage' la longueur tout fait inusite de
quinze minutes. Il est vident que. malgr le caractre documentaire > de ces
tournages, nous sommes devant l'une des prmices de ce que sera le montage narratif,
notamment en raison du suspense du combat de boxe, entretenu d'un pisode l'autre.
Cependant, nous sommes encore au cur du mode de reprsentation primitif en ce sens
que suspense. continuit et squentialit sont c: un fait de culture extrieure > au film :
celui qui ignore tout du sens de la succession des rounds . des rgles de la boxe, ne peroit,
jusqu'au knock-out finaL s'il y a lieu, qu'une suite toujours recommence de horions
changs.
2. Les tableaux figurent aux catalogues des producteurs en tant que films spars,
mais dont les numros se suivent toujours, et il semble qu' l'instar du catalogue
Biograph de 1903 o figure pour la premire fois le film de la Passion de Horitz, les
tableaux ne purent jamais tre achets sparment.
3. Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, tome L <L'invention du cinma,
1832-1897 >, Denol, 1973, p. 372-373.
4. Soulignons que la Passion demeurera un genre cinmatographique jusqu'en 1907
au moins, date de la ralisation par la Gaumont de la plus spectaculaire entre toutes.
Celle-ci semble avoir t le fruit d'une collaboration plus ou moins enthousiaste entre
Alice Guy, prolifique ralisatrice de la priode primitive, dont la carrire franaise
s'achevait et Victorin Jasset, personnalit importante et parfois novatrice qui faisait
alors ses premiers pas au cinma. Cette date et cette rencontre sont symboliques parce
qu'on peut estimer que c'est en 1907-1908 que la Priode primitive proprement dite
prend fin et que dbute la Premire Priode formative.
5. Par Carry Salt, flans une confrence Brighton en 1978.
6. Une version anglaise du film de Lumire. A Joke on the Gardener. Bamforth ( ?L
1900, dveloppe, dans le cadre du plan squence. l'action de ['Arroseur, l'amliore, la
perfectionne dans le cadre de la "' petite forme (cf. supra).
7. Un personnage qui sort gauche doit rentrer droite sous peine de donner
l'impression qu'il revient sur ses pas.
8. Rappelons que ces petits mtiers taient dj un sujet consacr par les cartes
postales illustres de l'poque dont ces films sont un peu le "' bout--bout >.
9. Et c'est bien entendu cette perduration de l'autarcie primitive qui fera jouer aux
bords du cadre et r espace off un rle tout fait privilgi dans le cinma muet
europen jusqu' une date trs tardive, et dans le cinma mondial jusqu' la Grande
Guerre.
1 O. Il en est de mme aujourd'hui. Costa-Gavras aurait dit que l'emploi d'acteurs trs
familiers du public franais dans Z ( 1969) rpondait la volont d'aider les spectateurs
distinguer d'emble entre une plthore de personnages.
11. On pourrait imaginer que le plan est encore plus difficile lire pour le spectateur
masculin, dont l'il est probablement attir vers la blanche silhouette de la funambule.
Cependant. l'exprience semble montrer que la difficult des spectatrices modernes est
(presque) tout aussi grande.
12. Rodin, L'Art, Gallimard, 1967. p. 58-60.
13. De la part d'un public de masse devant l'cran de cinma : il existe bien entendu

49
Nol Burch
un public cultiv qui le pratique plus ou moins couramment au muse ou mme dans des
salles o se projettent des films d'avant-garde.
14. Chapitre indit.
15. Cros plan ou plan rapproch ? Pour les besoins de cette dmonstration, ils sont
quivalents en ce que tous deux isolent les visages d'un ou de plusieurs individus en tant
que tels. les dtachant dcisivement du fond, de ce (ou ceux) qui les entoure(nt) et de
leur propre corps.
16. Film perdu mais refait par Smith trois ans plus tard sous le titre The Siek Kitten
(version qui a survcu).
17. En fait, un travesti, pratique courante l'poque, sur laquelle nous renen-
drons.
18. Quatre plans. car il y a montage altern entre les deux lieux.
Michel Mari
Francis Vanoye

Comment parler la bouche pleine ?


In: Communications, 38, 1983. pp. 51-77.

Citer ce document / Cite this document :

Mari Michel, Vanoye Francis. Comment parler la bouche pleine ?. In: Communications, 38, 1983. pp. 51-77.

doi : 10.3406/comm.1983.1568

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1568
Michel Marie et Francis Vanoye

Comment parler la bouche pleine?*


note mthodologique pour l'tude des dialogues de films narratifs

PREMIRE PARTIE

Le dialogue de film, en tant que dialogue filmique, c'est--dire


entendu lors de la projection d'un film, pose des problmes spcifiques
lis d'une part au processus de production de ce dialogue, tant dans
la phase scnaristique que dans la phase de production technique pro-
prement dite, et, d'autre part, aux conditions concrtes de l'coute en
salle de cinma : des voix reproduites par des haut-parleurs et per-
ues simultanment aux images dans une obscurit plus ou moins
totale.
@
1. Le processus de production dans sa phase scnaristique.

La premire distinction oprer, qui tend d'ailleurs jouer un rle de


plus en plus grand dans le cinma contemporain, concerne le dialogue
pralablement crit, oppos au dialogue improvis. L'improvisation,
c'est--dire la production d'noncs verbaux immdiate et sans prpa-
ration antrieure, est au cinma une pratique rcente qui tient au moins
une double cause :
- l'influence de genres non narratifs, comme la pratique de l'inter-
view et de l'enqute sociologique ou ethnologique sur le cinma
narratif : l'volution de l'uvre d'un cinaste tel que Jean Rouch est trs
clairante cet gard, des Matres fous (1956) Moi, un Noir (1958),
notamment;
- le dveloppement considrable de nouvelles technologies qui
engendrent de nouvelles pratiques : la substitution de l'enregistrement
magntique l'enregistrement optique au cours des annes cin-
quante.
L'improvisation ne concerne pas que les films non narratifs. Certes,
on trouve de multiples exemples de pratiques improvises ds l'origine

* La premire partie a t crite par M. Marie., la deuxime par F. Vanoye.


51
/l1ichel Marie et Francis //anoye
du cinma sonore~ toutes les fois que la technologie cinrnatographique
enregistre une situation verbale qui ne connat pas de phase de
conception pralable ; ainsi lors d'un entretien~ d'un dbat film en
direct ~ etc. Mais le processus de production classique avait plutt
tendance exclure rimprovisation de Pcspacc <lu fihn narratif domin
par le modle dramatique ; il supposait rexistence <l~un texte pralable-
ment crit et devant tre interprt. Toutefois, dans ce cadre troitement
dlimit~ certains cinastes ont pu jouer d'une improvisation relative et
contrle. L 'exen1ple de Jean Renoir <lerneure le plus illustre ; il
concerne ingalement ses filrns et ses acteurs. Ln examen rapide des
dialogues tels qu~ils figurent dans la bande sonore de la Grande Illusion
( 19.37) confronts la transcription de !'Avant-Scne (n 44, janvier
1965) qui utilise sans doute le dcoupage avant tournage, fait appara-
tre <les carts importants dans les dialogues de Marchal, inexistants
dans ceux de Boieldieu. L'improvisation est donc faible chez Pierre
Fresnay, nettement plus rnarque chez Jean Gabin, et ce phnomne
n'est pas sans consquence sur la conception mme du rapport la voix
propre chacun des personnages.
Il faut attendre les annes soixante pour voir la technique de
l'improvisation envahir respace du film de fiction. L~exemple type est
celui de l'Amour fou de Jacques Rivette ( 1968) au cours duquel les
acteurs, mis dans une situation donne, laborent eux-mmes la forme
finale des dialogues entendus par le spectateur, et cela dans le temps
mme de renregistrement cinmatographique.
La pratique dominante, ou largen1ent dominante jusqu., aujourd'hui,
repose sur l'criture pralable du dialogue. Celle-ci peut tre le fait
d'auteurs diffrents ; c'est une pratique variable suivant les habitudes
historiques et nationales. La spcialisation de la fonction de dialoguiste
est marque dans le cinma amricain et dans le cinma italien, elle lest,
quelques exceptions prs, beaucoup rnoins dans le cadre du cinma
franais o l'auteur du scnario est souvent galernent l'auteur des
dialogues.
L'tude de la forme du dialogue filn1ique conu selon ce processus
classique est sans aucun doute, et nous le poserons comme hypothse,
largement commune celle du dialogue dramatique tel qu'il doit tre
reprsent sur une scne thtrale ; on notera dans les deux cas les carts
qui sparent le texte crit de sa ralisation scnique ou filmique. Les
diffrences essentielles rsident dans le faible degr d'existence institu-
tionnelle du dialogue filmique crL et sur le fait que le dialogue filrnique
suppose toujours, aprs l'tape de la ralisation scnique , renregis-
trement et la projection, donc la disparition physique des acteurs dont
seules subsistent les ombres sur rcran.
D'autre part, le dialogue filmique est enregistr une fois pour toutes
sur la bande optique du film. Le dialogue thtral est, au contraire,
toujours soumis aux variations propres aux diffrentes reprsentations
52
Comment parler la bouche pleine ?
et ces variations sont constitutives du fonctionnement si,gnifiant du
thtral (voir sur ce point Lire le thtre~ Anne Ubersfeld, Ed. Sociales,
1977).
Pour le corpus choisi dans la deuxime partie de cette tude, deux
films obissent au processus de rdaction antrieure : le Schpountz
( 1938) et Ma nuit chez Maud ( 1969). Mais, dans les deux cas~ on se
trouve en prsence de deux conceptions du dialogue, qui., chacune avec
sa stratgie propre lie au milieu social dcrit, la situation dramatique
et l'esthtique du cinaste, s'efforcent de donner un quivalent
vraisemblable du dialogue naturel , improvis.
Cet effort est partiellement contradictoire dans le Schpountz avec la
tentation du mot d'auteur, et dans Ma nuit chez Maud, avec un souci de
tenue littraire dtermin la fois par la structure du rcit (c'est un
rcit pris en charge par un narrateur) et le niveau de langues des
protagonistes, li la mtaphysique de la vrit propre au cinaste.
Le cas d'Adieu Philippine est tout fait particulier. Le film a d'abord
t enregistr en son direct avec improvisation des dialogues par les
acteurs au moment du tournage ; et c'est pour des raisons d'ordre
technique (le rsultat obtenu n'tant pas assez audible) qu'il a t
procd une postsynchronisation. Celle-ci reprend toutefois le texte
mme du dialogue improvis et s'efforce d'en garder le rythme, la
syntaxe et le ton. La voix est, bien entendu, celle des protagonistes du
tournage.
(Se reporter au Dossier Philippine .,runi par Nicole Zand, Cahiers
du Cinma, n 148, octobre 1963, Jacques Rozier: .Je m'aperois
alors que le dialogue est inaudible 50 /o, au moins. Comme je n'avais
pas d'ingnieur du son, j'avais d travailler avec un petit magntophone
et on n'entendait rien. Pour retrouver le texte, j'ai mis cinq mois lire
sur les lvres des personnages. Tout le film tait fait sur un certain style
de dialogues, il tait indispensable de les reconstituer ( ... ). Dans
Philippine, je considre le dialogue comme on considre d'habitude
l'intonation, en laissant l'acteur tout fait libre de ce qu'il va dire et de
la faon dont il va le dire. Dans le cas d' Aimini (Michel), il suffisait de le
laisser parler comme il parle d'habitude( ... ). rai doubl trs lentement.
En quatre jours, on ne peut pas reprendre les fausses intonations jusqu'
ce que ce soit vraiment bon ; je suis tout fait pour le doublage des
dialogues parce que je me suis aperu qu'avec du temps, on peut faire un
travail trs prcis., et qu'on domine davantage son film. )
Une tude qui confronterait., partir de catgories de films trs
diffrents les uns des autres dans leur technique d'enregistrement et
dans leur conception du dialogue, rusage particulier du dialogue fil-
mique~ permettrait sans doute d'clairer le r)e de l'improvisation dans
l'coute du spectateur. Pour ce faire, il conviendrait de slectionner :
- un film d'enregistrement direct fond sur des interviews et des
dialogues improviss (films de Pierre Perrault, par exemple) ;

53
Michel il1arie et Francis f/anore
o/

- un film de fiction avec dialogues improvi~s (films de Jacques


Rivette) ;
- un film de fiction avec dialogue crit pralablen1ent dans r optique
de rimitation du naturel (films de Maurice Pialat) :
- un film de fiction dlibrment antinaturel dans sa conception du
dialogue (la Pointe Courte ( 1954) ~ Hiroshima, mon amour ( 1959) ~
etc.).
Ces quatre cas de figures reprsentent des tendances dmninantes et
demanderaient tre affins :, Je dialogue de conception non natura-
liste est susceptible de variations trs non1breuses ; le dialogue crit
l'avance~ mais projet raliste~ est certes le plus frquent. nlais le
traiternent raliste du <lialogue de fihn est justen1ent le processus
esthtique qui connat les transformations les plus marques dans
l'histoire du cinma sonore depuis 1930.
Les trois films choisis prsentent tous trois des degrs de naturel trs
variables dans leur conception du dialogue. li suffit de les co1nparer aux
dialogues de films franais des annes cinquante~ comrne ceux d' Autant-
Lara ou de Jacques Becker pour mettre en vidence une tout autre
conception du dialogue o le naturel n~a pas du tout la 1nme valeur
stratgique dans l'esthtique du film et dans ses 1nodalits de vraisen1-
blable.

2. La phase de la production technique.

Outre l'opposition entre excution du texte crit et i1nprovisation. il


faut distinguer le cas <lu dialogue enregistr sirnultarh~ment rimage~
technique qui dfinit le cinma direct, et celui du dialo;!UC postsynchro-
nis. La postsynchronisation a domin en France ju:-iqu'.aux annes
soixante. Elle est systmatiquen1ent utilise en Italie.
Dans notre cas, deux films ont t tourns avec son direct : le
Schpountz et Ma nuit chez A1aud, et le troisime postsynchronist~ : Adieu
Philippine. Il est d'ailleurs paradoxal que la postsynchronisation
concerne ici un dialogue improvis au dpart.
Moi~ un Noir prsente galement une bande sonore tr{~s particu-
lire puisqu'il est construit sur le principe <l'.un commentaire in1pro-
vis, monologue intrieur o le protagoniste principal co1nmente a
posteriori la bande image (cc systme sonore a t tudi par \1axime
Scheinfeigel dans le cadre de son doctorat : Filrn direct. film de
voix, Moi~ un Noir ~ qui parle?~ l!niversit de Paris Ill. novcrn-
bre 1981 ).
La postsynchronisation n'implique donc pas toujours une criture
pralable mme si cela se produit le plus souvent : inversen1ent'. certaius
films dont les dialogues ont t crits auparavant sont enregistrs en ~on
direct : Gare du Nord, court mtrage ralis par Jean Rouch au sein du
54
Comment parler la bouche pleine!'
filn1 Paris vu par... ( 1965) ~ est un magistral exen1ple de dialogue crit,
enregistr en direct.
L'enregistrement en son direct permet de garder le son d.,origine, celui
du tournage~ si toutefois les conditions techniques sont assez bonnes ; il
permet de restituer la voix dans son contexte sonore rel : la rsonance
d~unc voix est toujours dtermine par les lments du dcor, son
cmplacernent spatiaJ, son cho'. son rapport aux bruits d'ambiance,
etc.
L"enregistrement direct suppose toujours une slection qui s'opre
diffrents stades de renregistrement. Il y a d'abord le choix du micro ;
(ceux-ci ont leur couleur sonore personnelle). Le micro est ensuite
"-~ un point d"coute particulier. Il opre une slection en fonction
. "~ caractristiq:ues techniques (1nicros directionnels, micros omni-
directionnels) : celles-ci dterminent le champ sonore dans son ensem-
ble.
Si le son direct est privilgi dans r esthtique franaise contempo-
raine c~est essentiellement parce qu'il restitue la voix de l'acteur au
1noment mme de son interprtation, plus prcisment au mornent de
l'interprtation reprsente sur la bande image. Cette simultanit
d'enregistrement et de restitution permet de reprsenter la voix dans le
parfait synchronisme des n1ouvements corporels qui ont marqu son
mission originale : elle caractrise le systme esthtique de Jean-Marie
Straub et il est intressant de confronter Pusage du son direct dans le
Mose et Aaron ( 1975) de ce cinaste, opra de Schonberg, et dans le
Don Juan ( 1979) de ~lozart~ film en postsynchronisation par Joseph
Losey.
La postsynchronisation permet un parfait contrle du processus
d'enregistrernent sonore. Elle peut s'insrer dans une esthtique raliste
et s'efforcer de donner un quivalent acceptable pour le spectateur du
son enregistr sirnultanment rirnage : la bande sonore de 1l1uriel tout
en tant postsynchronise donne une forte in1pression de son direct par
le rle qu'elle offre aux sons d~ambiances et aux bruits~ d'ordinaire
limins (kfuriel, histoire d'une recherche~ Galile~ 19?5).
La bande sonore admet un trs grand degr d~arbitraire qui ne
contrarie pas dans resprit du spectateur une lecture (( raliste du film.
La non-concidence entre Pchelle de l'image et rchelle de Penregistre-
mcnt sonore est presque systmatique et le spectateur n\ prte jamais
attention : la camra peut cadrer un personnage en plan rapproch~ puis
en plan d~ensen1ble~ la voix sera toujours restitue en plan sonore de
mme niveau dntensit.
La plupart du temps~ les bruits non fonctionnels sont limins et les
voix flottent dans un espace ponctu par quelques sons d'ambiance
situs dans le blanc des paroles. Le mixage~ qui intervient aprs
l'enregistrement des bandes sonores~ accentue ces effets d~homognisa
tion et cr lagage des (( asprits sonores )} .

55
Michel Marie et Francis Vanoye

3. Les conditions de l'coute filmique.

Les dialogues de film sont entendus dans une semi-pnombre ; le


spectateur se trouve devant un cran dont la taille est toujours plus
grande que ses propres dimensions corporelles. Cette dimension parti-
culire de l'image filmique joue un rle dcisif dans la spatialisation des
bruits que le spectateur entend lorsqu'il peroit Pi mage.
Le son filmique est un son acousmatique comrne le qualifiait
Pierre Schaeffer dans son Trait des objets musicaux, c'est--dire que
c'est un son qu'on entend sans voir la cause dont il provient . (Le
terme a t repris dans deux tudes rcentes, celle de Roger Odin~ A
propos <l'un couple de concepts : son in vs son off ~ Linguistique et
Smiologie n 6, et celle de Michel Chi on~ Le dernier n10t du muet ~
Cahiers du Cinma-: n 330~ dcembre 1981.) *
Les dialogues de films entendus par le spectateur ne sont pas produits
par les acteurs reprsents sur la bande image~ ils sont produits par les
vibrations du ou des haut-parleurs situs derrire l'cran. Mais cette
source sonore relle est toujours systmatiquement escamote par
l'oreille du spectateur qui ancre le son la source virtuelle reprsente
ou suppose par Pimage. Ce phnornne manifeste avec force les
consquences de l' effet digse qui caractrise le cinma narratif-
reprsentatif puisqu'il arrache une mission sonore de sa source relle
pour l'attribuer une source doublement imaginaire (reprsente ou
suppose dans le champ digtiquc).
Ainsi, les bruits entendus sont toujours intgrs l'espace digtique
et radicalement spars des bruits rels (ceux de la salle alors nis et
expulss de la perception filmique). Le seul son non mis dans la digse
produite par Pimage, mais conventionnellement accept par le specta-
teur du film~ est la musique du film dont la manifestation arbitraire est
pourtant radicale. Cet arbitraire naturalis est particulirement rvla-
teur du degr de convention acceptable par le spectateur et structure
toutes les rgles qui dterminent le fonctionnement <le l'coute filmi-
que.
Il est couran1ment admis que Pon entende un personnage filmique
sans qu'il soit reprsent l'image (cas trs frquent du dialogue off
mont sur un plan qui reprsente l'interlocuteur qui coute). Si la
dissociation entre chelle de l'image et chelle de la bande sonore est
constante., il est moins admis qu'un dialogue de film ne soit pas
totalement audible mme si les protagonistes sont reprsents dans une
rue bruyante o ont lieu des travaux de voirie. Les bandes sonores des

* La rdaction de ce texte date de janvier 1982. Michel Chion a publi depuis un


remarquable essai La Poix au cinma, d. de rtoile, fin 1982.

56
Comment parler la bouche pleine !"
films de Jean-Luc Godard au cours des annes soixante ont radicale-
ment perturb ces conventions (Deux ou Trois choses que je sais d'elle
( 1966 ), Week-End ( 1968) ), mais celles-ci ont vite retrouv leur rle dans
la production contemporaine franaise ; et le cas reprsent par la bande
sonore d'Adieu Philippine reste particulirement clairant cet gard.
De toutes ces observations dcoulent des consquences dcisives
quant aux rapports entre lments de production sonore et modalits
d'nonciation, notamment dans leur rapport au spectateur.
La prise en compte d'une instance nonciative surplombant Peffet
digse est plus facilement concevable et perceptible par un observateur
attentif en ce qui concerne les donnes visuelles. li est clair qu'avec un
certain recul~ le film ne se raconte pas tout seul. que l'emplacement de la
camra chaque plan correspond un choix de mise en scne~ que le
passage d'un plan r autre correspond un choix de montage : donc
une instance qui les organise.
Cette rationalisation de la perception est plus problmatique pour les
dialogues tant est forte Pemprise de l'effet digse.
Si, l'coute d'une pice de thtre~ le spectateur admet volontiers le
jeu de la double nonciation~ celle de lacteur-personnage mle celle
de l'auteur-texte, il est rare qu'une telle perception fonctionne au
cinma. Prcisment, elle est perue comme indice de thtralit au sein
de l'esthtique filmique, comme chez Duras~ Syberberg~ de Oliveira.
Le spectateur de cinma, au contraire et tous moments, a rimpres-
sion que c'est le personnage qui a l'initiative complte de sa parole, qu'il
invente ses phrases chaque rplique ; le dialogue est ainsi trs
rarement mis au compte d'une instance nonciative puisque celle-ci est
entirement mise en abyme dans le systme de reprsentation~ prise en
charge par des personnages valant pour un foyer de f'nonciation.
Certes~ une part du cinma moderne bat en brche ce dispositif~ mais
il est paradoxal de le voir fonctionner de manire plus retorse dans le
cinma de boulevard ~ des dbuts de la production franaise des
annes trente aujourd~hui. Lorsque le spectateur de cinma enregistre
tel mot d~auteur dTienri Jeanson dans Htel du 1Vord ( 1938L ou tel
autre de Michel Audiard dans ses propres films~ il y a la fois perception
d'nonciation dcale (ce n~est plus le personnage qui parle~ mais
rauteur du dialogue travers lui)~ et en mme temps digtisation par le
personnage (c'est quand mme lui qui vient d~inventer cette formule
Pernporte-pice). Ce clivage est sans doute au fondement du plaisir du
spectateur et la source de la prennit cmbln1atique de rpliques
clbres : .Atrnosphre d'Htel du /Vord, Bizarre. Bizarre de Drle
de drame ( 1937), n1ais aussi Tu n'as rien vu l-Iiroshima dans
Hiroshima. mon amour, Je ne m'appelle pas Pierrot. je m'appelle
Ferdinand dans Pierrot le Fou ( 1965).

--,
.
Michel Marie et Francis //ano_ye

DECXI~IE PARTIE

Soient trois squences (ou plutt sous-squences) extraites de trois


films franais :
1. Le Schpountz, Marcel PagnoL 19:J8. neuf plans se situant aprs le
1cr plan du film., environ 4 mn de projection (Avant-Scne. n" 105-106.
p. 10-11).
2. Adieu Philippine'. Jacques Rozier. 1962'. vingt-deux plans du repas
familial correspondant au segment autonmne 9 de ranalysc de Christian
Metz (Essais sur la signification au cinma, tome 1. p. 156. Klincksicck).
environ 7 mn de projection (Avant-Scne'. n" ;3 L p. 14-15 ).
3. il/a nuit chez Maud~ Eric RohrneL 1969'. cinq plans se situant
pendant le dner chez .\tlaud. n1oins de 4 mn de projection (Avant-Sc;,ne.
n 98~ p. 18- 19).
Trois repas~ trois scnes en temps rel et. dans ces trois scnes. une
atmosphre plus ou moins directement conflictuelle ( farnilialc pour les
deux premires., amicale pour la troisirnc ). Cette relative hmnognit
du corpus (dure de projection~ contenu digtiquc. nornbre de person-
nages - quatre~ quatre + deux'. trois - . absence de rnusiquc) pour
rduire le non1bre des variables et cerner au plus prs les questions
affrentes au dialogue.
Notre propos~ en effet, est le suivant : partant d'.une tude systn1ati-
que des dialogues dans ces trois squences'. proposer quelques sugges-
tions mthodologiques., quelques directions <le recherche. Si le primat <lu
dialogue., quant son contenu, dans les pratiques descriptives., analyti-
ques~ critiques n'est plus dmontrer ( voL ce sujet Description/
Analyse , de M. ~tarie~ in a cinffta, 7 /8c tat. rnai 1975 )., il nous
semble nanmoins pouvoir le considreL quant ses modalits <l~non
ciation et son fonctionnement par rapport aux autres composantes
filmiques, comme un parent pauvre de la thorie et <le la recherche
cinmatographiques. Or'. les rcents travaux sur Poral (et l"oralit) et sur
les communications et interactions sociales. les approches pragn1ati-
ques des faits langagiers devraient permettre <le renouveler rtude des
dialogues de films. C'est dans cette perspective que nous nous situons.
non de recherche mais (f ouverture 1nthodolo;iquc.

D'une opration fconde : la tran.tlcription.

L'tude attentive d.,un dialogue appelle la transcription. L la lecture


superficielle des transcriptions courantes 1nontre que
- les accidents propres aux situations <le productio11 et <f'interac-

S8
Comment parler La bouche pleine ?
tions orales directes ne figurent pas. Entendons par l : hsitations,
rptitions~ reprises, segmentation de l'nonc (pauses, silences), utili-
sation de formes invariantes et spcifiques de l'mission orale o
s'oprent simultanment la conception et la ralisation du message
(exemple : utilisation de prsentatifs, d'lments tremplins ou relais de
la pense et de la mmoire), fautes - relativement aux normes de
Pcrit correct - dues aux effets de rapidit d'nonciation et qui
modifient la morphologie de la langue (exemple : crasements, lisions,
contractions~ rductions), utilisation d'outils prag1natiques inscrite dans
une interaction directe (exemple : rgulation des changes opre par
des lments verbaux, intonatifs~ gestuels, par des regards~ etc.). Deux
hypothses :
- ces lments sont absents du dialogue rel, cc qui constitue une
caractristique importante concernant la forme, Pcriture, l'nonciation
dudit dialogue ;
- ces lments existent dans le dialogue rel et ont t limins au
cours du processus de transcription. On sait en effet que, pour des
raisons techniques certes (lisibilit) mais aussi culturelles et idologi-
ques, il est d'usage, dans la presse, de nettoyer toute transcription
d'entretien ou dbat oral de ses traces d' oralit . L'accent est alors
m~s sur le contenu du discours, le modle thtral et littraire prdo-
mine;
- les indications concernant les lments supra-segmentaux
(intonation, dbit, accentuation, accent) et non-verbaux (regards,
gestes, mimiques, mouvements) sont rares, irrgulires, de mme que
celles qui mettraient en relation le dialogue et la segmentation de la
bande-image.
D'ailleurs, feuilleter la collection de !'Avant-Scne du cinma, on
s'aperoit qu'on ne sait trop, le plus souvent, si telle transcription est une
version du dcoupage avant montage (voire avant tournage) ou un
travail ralis la visionneuse, ou encore un mixte des deux oprations.
Il ne s'agit pas de faire ici le procs de !'Avant-Scne, irremplaable
source de travail et de plaisir ..Mais il faut prendre acte de ces manques
pour se forger des instrurnents plus fiables ...
A titre d'exemple. examinons les transcriptions de nos trois extraits.
Confrontant ces transcriptions des visions rptes des squences,
nous proposons quelques corrections et quelques rflexions selon les
axes suivants :
a) Langue~ ln1cnts supra-segmentaux, lments verbaux. interac-
tions ;
b) Dialogue et segmentation de la bande-image :
c) Dialogue et spectateur.

59
Avant-Scne Le hpountz

Plan americain de l'oncle vu de face, attabl, bon-


______h_omme, mais toutefois irrit. ~

L'ONCLE (3). C'est toujours la mme chose!... Et a


15'' sera toujours la mme chose !.. . On ne saura ja-
mais,... on ne saura jamais qui c'est qui a laiss
1 la corbeille de croissants sous Je robinet du bidon
de ptrole. Non, a ... , on ne le saura pas. Et j'au-
rais beau faire une enqute policire, voil une
affaire dont je ne saurai jamais rien.
------ Plan amricain large face Casimir, le neveu, ain-
si qu' la Tante Clarisse, attabls.
6"
2 CASIMIR. En tout cas, il y a une chose que je sais ...
(encore plus niais.) C'est que~ pas moi!
LA TANTE. Moi, ... j'tais la messe J Je sais que /se/
_ _ _ __._/Weef_'_ pas moi non plus.
Plan amricain large (en contrechamp) sur l'Oncle
.1k TA"h(d.9..a. "'cl,e} t!/ et, ses cts, Irne, l'autre neveu ..i_
Ci;..>;,...; r ( ~ ~;1e) e"
~,,,..orce .
L'O~CLE (fronant les sourcils). Alors, qui est-ce?
L'Oncle regarde lr6n6e d'un air souponneux.
IR~NE (innocent). C'es t peut-tre un client de l'pi-
cerie qui, en voulant prendre un croissant, a tir
le panier sans faire attention, et, de telle faon,
que le panier de croissants est venu se placer
sous le robinet du bidon de ptrole ?
L'ONCLE. Tu en as pris, toi, des croissants?
IR~NE. auf. naturellement, j'en ai pris, ce matin, pour
mon petit djeunelj( Pour me nourrir ! ...
L'ONCLE. a, non.
1'35" IRNE. Pourquoi a non ?

3 L'ONCLE. Parce que tu manges, mais tu ne te nourris


pas. Celui qui te nourrit. c'est moi ... Ton pre,
qui tait mon frre, ne l'aurait pas fait. C'tait un
brave homme, oui, mais il n'aimait pas qu'on se
foute de lui.
IRNE. Tu me l'as dj dit bien souvent.
L'ONCLE. Et a n'a jamais servi rien.
IR1'"'B (souriant).
dire.
JAtori quoi a . sert de me Je re-

L'ONCLE.. Oh! Je sais bien que j'ai tort. J'ai tort d'es
prer q11'un jour tu comprendras qu'il faut tra-
vailler pour vivre. et que le mtier d'picier est
aussi honnte qu'un autre, et qu'un grand galevard
de vingt-cinq ans pourrait fort bien aider son on-
cle ... , oncle qui l'a recueilli, qui l'a nourri, et qui
continue le nourrir, en s'esquintant le tempra-
ment.
IR~E. Je vois clairement o tu veux en venii Tu
vas me dire que je suis un bon rien.
L'ONCLE. Oh que non ! Bon rien,,(ce serait encore
trop dire. Tu n'es pas bon rien, tu es mauvais
tout. Je ne sais pas si tu me saisis, mais moi,
je me comprends.
IR "Nlf"E. Je te sa1s1s, et je suis profondment bless.
(Il essuie une larme.)
L'O eu;. Voil comme il est ! Il fait des grimaces (pre-
nant les autres, qui sont hors champ, tmoin)
... et tout ce qu'on peut lui dire, il s'en fout. Ton
frre, au moins, lui,... il est reconnaissant ! (in-
sistant, en se penchant vers Irne qui simule un
air plus dsabus que navr.) Lui, il travaille dans
le magasin, et il y met un point d'honneur, ...
lui, ... se tenir au courant de nos difficults ... (
voix basse.) Le baril d'anchois qui tait moisi, ...
c'est lui qui a russi le vendre Monsieur Car-
bonnires, l'picier des Accates ... (il bombe le torse
de satisfaction et regarde Casimir rest toujours
hors champ.) Et pourtant, c'tait difficile !. .. Les
anchois fi aieHy' gonfl, ... ils taient pleins de petits
champignons verts. On les aurait pris pour des
maquereaux ! Eh bien, ... il l'a vendu, ce baril !
!RNC ( surpris) . Il est aveugle, Monsieur Carbonni-
res?
Contrechamp plan amricain de la Tante et de
3" Casimir.
(coonm~ 2..) 4 CASIMIR (modeste). Je lui ai dit que c'taient des an-
------ chois des Tropiques.
Retour sur /'Oncle et Irne. L'Oncle jubile.
10~ L'ONCLE (rnvi). Voil!. .. Voil l'ide! ... Voil l'imagi-
5 nation !. .. Il a trouv a, ... LUI !
1-1 Lvi, oh m""j (amvne ~) IRNE.. /oh 1 J.,.i, l1:1i !. .. Moi, je sais iery' ce que c'est
moi j a S ci..& .s qui lui a mont l'imagination, ... lui.
0Sd"s9 ____c_A_s_i._l\t_m (!..la s h sur luQ) Et qu'est-ce que c'est ?
IR E {plan amricain serr sur lui qui s'adresse
son frre hors champ). Tu savais trs bien que
17 11 ces anchois, si tu ne les avais pas vendus, c'est
nous qui les aurions mangs. Oui, ... ici, ... sur cette
6 table, les anchois des Tropiques, nous les aurions
vus tous les jours. Jusqu' la fin du baril, ... (sen
tendeux) ou jusqu'aux obsques tropicales de la
------ famille.
Plan moyen ({par t ravetling arrirD de l'Oncle et
d'Irne. En premier plan, amorce dos, la Tante
et Casimir.
L'ONCLE (outr). Qu'est-ce que a veut dire ?

IR ~ fE (montrant sur la table, devant lui, un pt).


a eut dire que c e pt de foie, c'est celui que
tous les clients te r fusent parce qu'il a tourn.
40 11 Alors, ... depuis huit jours. il est sur cette table,
lui , ... aigrement, pour me nourrir. Mais pas si b-
7 t e ! ... Je mangerais plutt de la mort aux rats. Et
c e rti de porc ? ... Il est avari. Il y a une per-
sonne qui en a mang une tranche, c'est Madame
Graziani (dramatique et fixant son Oncle.) Je dis :
Eoi r ln:~."s cri ph-o~ --""" [
~
C'est , parce que nous sommes aujourd'hui.. .
M a is d e main , il faudra peut-tre dir:e (senten-
cieux ) : C'tait parce qu'elle est couche de-
puis cette tranche (il insiste sur ce dernier mot et
les uivants) et, l'heure qu'il est, elle est peut-
tr onie (trs thtral, il passe son index
sztr ... c.! coi1. Tranche !. .. (un temps, puis trs tris-
t~. ieu, Graziani !. .. (il fait le signe de la croix).
L\ TANTE en amorce, 1nme plan) . Oh !... Irne !. ..
sur elle tremblante). Qu'est-ce que tu dis? ... (se
reprenant.) Elle a soixante-seize ans, ... elle a pris
une indigestion !
IR. E Q~t}) Il faudrait qu'elle n'ait plus de lunettes ,
plus e palais, ... A,Kur luitj plus d'odorat pour s'of-
frit' une indigestion de ce rondin malsain de vian-
de ambulante !... sou irant . Et il en reste pour
8'' emam . n evra1t attac er dans l'assiette, par-
8 ce que , cette nuit, il va s'en aller!
(c:o,..Me 6)
LA TA T E (off) . Ce qu 'il faut entendre!
------ Plan moy en de la table face l'Oncle et . Ir ne.
La Tante et Casimir restent en amorce dos pre-
mier pla11.
L'ONCLn ( serein) . Laisse-le dire, Clarisse . L'exagration
de sa critique en dmontre l'absurdit. Cette vian-
de est excellente,... et (fixant Irne) j'en ai mang
par gourmandise.
l filNE. Oh ! ... mais, toi, tu as l'habitude!... En ce qui
36'' concerne les poisons alimentaires, tu es vaccin,
9 fortifi, blind (regardant les autres, en prenant
son Oncle tmoin.) Il les avale, ... il les digre, ...
i 1 les distille. C'est un vritable alambic. C'est
l'alambic des Borgia.
L'O:-..:cLE (stupfait et mcontent). H, dis-moi,... tu
m'appelles alambic, grossier?
LA TANTE (contrechamp sur elle de face prs de Casi-
mir) . Irne, tu sais que, si l'oncle se met en
colre,...
I R F. N E (sur lui, coupant la parole sa Tante) . Oh !. ..
s i l'oncle se met en colre !. .. (avec vidence). Il
vn~ s 'touffer comme d'habitude. Et a me ferait
d e la peine, ... (l'air trs c hagrin) parce que l'on-
cle, malgr sa sauvagerie envers moi, je l'aime
beaucoup.
Court travelling arrire pour cadrer les quatre at-
tabls. En arrire-plan, la cloison vitre qui spare
la boutique de l'arrire-boutique-salle--manger o
ils se 'trouvent.
la porte sonne en s'ouvrant.
CORRECTIONS Avant-S cn e Adieu Philippine
ET INFORMATIONS
COMPLMENT AIRES

pavillon banlie1e int6rielr


.---------------..::Da~.ns la salle manger, deux couples sont attabls.
3" Sur la table, un cinquime couvert devant une
A chaise vide. (Nombreux plans et champs-contre-
1
champs, suivant celui qui parle .)
4 ..
2
7"
------ JEANNE.Hum 1
MAURICE. Alors, on mange 1
3 ARLETTE. Ma foi!
(oommf'"!)
les eunes, vivent
envers.
MARCEL. Ah ! ben ...
ARLETTE. Vous allez voir, /tt( suffit qu'on commence
pour qu1b/ arrivent.
17 11 Ils mettent leur serviette. Jeanne tend le plat
4 Maurice .
f BANNE. Des tomates ?
MAURICE. Sers-toi. Allez, Marcel. attaque!
MARCEL, bougon. Non, non.
ARLETTE. Allez. Marcel, alors un ~etit "e1:1 e tt,
de porc?
MARCEL. Non, no'*-
ARLETTE. Oh ! ben, Marcel, ton ge, tu vas quand
mme pas faire attention ta ligne 7

Jeanne et Maurice rient .

ARLETTE. Allons ! c'est pas a qui ~e feri mal, un peu


de tte de porc.

Ils rient tous .


4
ARLETTE. Allez ! va.
5
( """"""" e .., )

(c.o"',,,
5" ------Brusque bruit d'une voiture freinant , au dehors.
6
JEANNE. Qu'est-ce que c'est?

,n.t,J(a.c,f !--- -- - - --:> Plan sur la porte-fentre de la pice. A travers les


10"' ridreaux, on peut voir Michel et Andr s'approcher.
1
ARLETTE. Ah ! c'est Michel! Ah ! Ae vous Pavais/1 bien
dit qu'il arriverait pendant les hors-d'uvre ; c'est
son genre.
1-1.f JEANNE, qui s'est leve. Mais}ttf y a quelqu'un avec lui !
ARLETTE. Il a amen un copain/Ah !

Entre de Michel et d'Andr. Tous se serrent la


main, surpris et contents.
MAURICE. Ah ! ah ! c'est Dd !
ARLETTE. Ah ! , alors, par exemple !

Rires. Ils parlent tous en mme t emp5 .

MARCEL. Dd !
JEANNE. Dd !
14"' Tous. Bonjour, Dd, bonjour.
9 ARLETTE. Alors, a y est, Dd . tu es libr ~
(c:orr\me 1-)
DD~. Oui, oui. Bonjour, bonjour.

. J .
MICHEL. Salut!
HJ t.ro..ts ARLETTE. Tu vas manger ave nous ; /;e vair aller te
chercher un couvert.
DD. Merci, merci.
JEANNE. Viens l, viens l , viens t'asseoir l . mon
Dd, l.
MAURICF., Michel. T'es en retard.

lis s 'assoient tous et recommencent manger.

MAURICE. Alors Dd t'as une voiture maintenant?


u t es pay a avec ta so e
B 5'' Dto. C'est pas moi, c'est celle de Michel.
10 MAURICE. De Michel ?
(corn"'t l. + Dd)
MICHEL. Oui, c'est moi.
------
ARLETTE. Mais comment a?
MICHEL. Oui. On l'a achete quatre avec des copains
de la Tl.
ARLETTE. ~sont fous !
15'' MAURICE. Mais avec quel argent ?
11 MICHEL . On a mis cha$:un._ entre vingt-cinq et quarante
(commt -=J.) sacs.
y ARLETTE. /fis{ sont compltement fous!
MAURICE. Et toi, combien t'as mis ?
MICHEL. Moi ? Quarante-cinq sacs.
ARLETTE. Ah ben! ! Ah ben! I C'est 4e eettqttef,
a lors! Alors, faites des sacrifices./vod comment
on vous remercie.

10''
13 Divers plans.

MAURICE. Et pourtant, cest pas l'envie qui m'en


manque.
Chut, chut, chut, chut, chut....
JEANNE.
MAURICE. Non, mais, une voiture dix-neuf ans, je
me demande ce qui te passe par la tte!
ARLETTE. Non, mais, tu te rends compte, tu te rends
compte, une ... !
JEANNE. Mais c'est rien, c'est rien du tout.
MA~ L. Te fche pas, Maurice, voyons, mais ne te
fche pas... Ils sont jeunes, ils en reviendront de
_ _ _ _ _t_o_u_t_...a__,./crois-moi. .
6'' ARLETTE. Oui, oui, mais alors, franchement ... Ah ! bon,
14 allez, ne vous occupez pas et servez-nous. Tiens,
(CDn?WI~ 10) tiens, sers-toi, je ... Non,/j'aime mieux pas discuter
7" avec tm, tu sais? Allez! sers-toi, bien. (Un temps.)
15 Et alors, et avec quoi tu vas la faire marcher, cette
(c. o..,.,.,~ ~) voiture?
L-----------------------~~-- M ARCE L, plan rapproch. a bouffe au moins douze
litre~ a, hum ...
MICHEL. Ah ! non. Quand on sait bien la conduire, a
9'' consomme huit litres.
16 MAURICE, off. Huit litres d'huile, oui.

Plan gnral. Rires.

c
1 MARCEL. Ah l ah ! huit litres d'huile, ha ! t'es un
marrant. Ah ! ah ! h ! non, ah ! ah !
ARLETTE. Oh ! moi, a me fait pas rire !
MAURICE. Allez! mange, Dd, va.
ARLETTE. Sers-toi.
MAURICE. Maintenant que t'es revenu, j'espre que tu
15'' vas mettre un peu de plomb dans la tte ton
17 copain ! (Ph. 4.)
Le plat, apport par Arlette, circule.
ARLETTE. Posez a l.
JEANNE. Tiens, sers-toi.
MICHEL. Oui, il tait dingue avant de partir, mais
alors, maintenant.
ARLETTE. Et alors/i..ce que tu devais me donner pour
ta paie, to1, ou c'est ?
5''
18 MICHEL. /fc l'tti/ mis dans la voiture.
(co,...'"e. IO)
ARLETTE. Non, mais ! vous vous rendez compte ! Com-
ment /je vais/ faire, moi : t6n mange tous les jours,
ici !
./ . JEANNE. Et il en faut de l'argent pour manger l Ce
j 5v1.S matin, Ac suis' partie au march avec un billet de
mille. Eh bien ! si vous saviez ce que j'ai rapport !
MICHEL. EcouteJ_Ae vai~ toucher ma prime la ~mainQ'
prochaine : fie \e donnrai ce que je te 99';'.. T'as
qu' faire des dettes. Tu vas pas en mourir.
ARLETTE. Eh! vous vous rendez ~ompte !

Brouhaha.
MAURICE. Alors, voil ! Des dettes, des dettes, y'a plus
que a, maintenant. Alors, on fait plus rien et a
vous tombe tout rti dans le bec.
M.ARCEL. Hm ! hm 1 hm! Ah! ben, c'est l'Amrique, a!
j ;flslse croient tous en Amrique. (Un temps.) La vie
est trop facile maintenant pour les jeunes. Tiens,
moi, en v ingt-trois .. .
JEANNE. a y est, y remet a !
MARCEL. Quand j'ai commenc travailler, y'avait
/pas de Scurit sociale. (Haussement d'paules.)
Bon, bon, a va.
MAURIC E. Ecoute, a va, tu vas pas nous raconter ta
vie.
ARLETT E. Sa cr Marcel ! va.
MAURICE. En tout cas, c'est pas gentil pour ta mre.
/-1 ]/me.. 4" MICHEL. Allez, a va ! tire dans deux mois ;
/
H(f M- 20 si vous voulez que;1e Ey'tire avant, c'est facile, y'a
qu' continuer comme a.
ARLETTE. Oh ! bon. Allez ! Maurice, laisse tomber. Oh !
8"/ ma viande ! (EU.e se lve et sort.)
(c.o'"m~ =J.) 21! MAURICE. Alors, Dd, qu 'est-ce que t'as nous racon-
ter?
JEANN E. T iens, bois.
-------
3" gn. Oh ! rien,
DD, riel}{..
22
Il mange (plan sur lui.) En c han fl o u .
CORRECTION Avant-Scne Ma nuit h z aud
ET INFORMATION
COMPLMENTAl RE

Nous en sommes au dessert, mis en verve par quelques


bouteilles de vin du pays. Nous parlons vite, fort, et
nous nous coupons frquemment la parole.
------
Plan amricain du narrateur de profil attabl et
de Maud sa voisine, elle face nous. Ils man
gent. Maud sert boire au narrateur.
VIDAL (off). De toute faon, /je eeffi~FeR" trs bien
qu ,On SOlt
. at h e, ... (je
,. 1_e !tlIOS/
I
mo1-meme,
A
malS .1 1

y a quelque chose de fascinant 'J:,n;~c cluistia-


~isffle/et qu'il est irgpossible de ;/ reconna-
tre, c'est sa contradiction.
MAUD. Ah,... tu sais, je suis trs impermable la
dialectique ...
--.. ----v;;A-i: C'est_fae ~ui/ fait la force d'un type comme
Pascat T'as quand mme lu Pascal?
Panoramique pour cadrer Vidal et Maud.
MAUD. Oui, l'homme est un roseau pensant ,. .. " les
deux infinis .. euh ... j'sais pas ...;(_
VIDAL. Le nez de Cloptre.
MAUD. a n'est certainement pas un }Js m~auteurs.
VIDAL. Bon, ... je serai seul contre deux.

MAUD (ragissant et regardant le narrateur hors


champ). Pourquoi vous n'avez pas lu Pascal? ...
(un temps sans rponse; elle se retourne vers Vi-
dal.) Tu vois ?
/-1 L"'i '5 ; . Mox (off). Jsw
VIDAL. Il hait Pascal, parce que Pascal est sa mau-
vaise consience ,... parce que Pascal le vise, lui.
faux chrtien.
MAUD. C'est vrai ?
.t , .
V IDAT.. C. ,est l'e t -
Jc.,u1bsmcnncarne .
~ MAUD. Laisse-le /~e dfeBdFf
Mor ( L1r li). Non,. .. je disais que je n'aimais pas
Pascal, .parce que Pascal a une conception du
christianisme, ... trs,. .. trs particulire. Qui, d'ail-
leurs, a t condamne par l'Eglise.
VIDAL (off) . PascM n'a pas t condamn, ... en tout
1'46" cas, pas le s Penses .
2 M 1. Ma:s Je Jansnisme , si ! Et puis , Pascal n'est
pas un saint.
MAUD (off). Trs bien rpondu.
Vn>AL (off). Alors ... allons, ... attention. Je ne parlerai

1 pas de l'homme.
MA U D (off) . Arrte de par ler, .. . on n'entend que toi,
ici . Tu es assommant.
Le narrateur mange et c oute, trs attentif, prt
parler. Un temps de silence.
MA D (off). Alor s vous disiez?
M or. Rien. Non ... Je pense qu'il y a une autre faon
de concevoir le christianisme. En tant que scien-
tifique, j'ai un immense respect pour Pascal. Mais
en tant que scientifique, cela me choque qu'il
condamne la science.
1-1n'~ VIDAL (off). Il /re-+.fcondamne pas.
Mor. A la fin de sa .vie, si.
M k;
J.(;ik11ce) ~ r.. el.A.A.. VIDAL (off). C'est pas exactement une condam.natioi

"' "- """ s .. . Mor. Non, je m'exprime mal. Prenons un exemple ...
1-11 Mor. feJen ../ par exemple, en ce moment nous man-
geons et nous, ... nous, nous en parlant nous ou-
blions /ce quJ nous mangeons. Nous oublions cet
excellent Chanturgue. C'est la premire fois ~
!f..es{ bois (il montre la bouteille de vin).
VIDAL (off). On /'ne le/boit que dans les vieilles famil-
les clermontoises.
MAUD (off). Enfin, si on veut!
VJOAI. (off). Les vieilles familles catholiques et franc-
maonnes.
M AU D (off). Tais-toi la fin.
Mor. Cet excellent Chanturgue, Pascal sans doute en
avait bu, puisqu'il tait clermontois. ~e que{ je
lui reproche, ce n'est pas de s'en tre priv. Je
suis assez pour la privation, le carme (i.l rit et
boit. Rires off. ) Je suis contre la suppression du
carme, non, c'est lorsqu'il en buvait, de ne pas
y faire attention. Comme il tait malade, il rlevait
suivre un rgime et ne devait prendre que de
bonnes choses. Mais il ne se souvenait jamais de
):-e qtt'il/ avait mang.
VIDAL (off). Oui, c'est sa sur Gilberte qui raconte
a, jamais il n'a dit : voil qui est bon.
Mor. Eh bien, moi , je dis : voil qui est bon.
MAUD (off). Bravo!
1-1 ~ I CC"'-"~ f<e. Mor. Ne pas ftecunnatu{ ce qui est bon, c'est un mal.
1--+ 1 "" I (;. ,.e? J- Chrtiennement parlant, je dis ftwe e'estf un mal.
I. 0~ I 0 !:,,.._. MAuo (off). Oui, ... oui, c'est vrai.t_
VIDAL (off). Enfin, ton argument est quand mme un
peu mince.
Mor. Ah! ... pas mince du tout, c'est trs ... trs im-
portant. Et il y a autre chose, aussi, qui m'a
profondment choqu chez Pascal. Il dit que le
mariage ... (off sur Maud et Vidal trs attentifs)
_ _ _ _ _e_s_t la condition Ja plus basse de la chrtient.
MAUD. Oui, je trouve que le mariage est une condition
fort basse ... enfin, non, ... a ce n'est pas pour les
mmes raisons.
VIDA L. Oui , mais Pascal a raison. Tu as ;f,ent tt-rot{ en
vie de te marier, moi aussi, mais il n 'empche
37'' que dans l'ordre d e s sacrements, le mariage est
3 au-dessous du sacerdoce.
M or (o ff) . Je pensais justement cette phrase l'au-
tre jour que j'tais la m esse. IL y avait devant
moi une filJe.
VIDAL. a fane fatd penser qu'il faudrait /1.ie j'aille;'
la messe pour chercher des filles .
MAUD. Elles sont srement moins moches qu'a la
ce llule du parti.
VIDAL. Ton vocabulaire trahit -...ta nature, petite bour-
geoise !. ..
D'un doigt, Vidal caresse l e vi sage de Maud.
MAUD. Petite bourgeoise!... Exactement... (au narra-
teur 11ors champ.) Alors? ... Cette jolie fille? "
1-1 JI~ IC\..(" ____ M_o_I_(sur lui) . /Je H'ai/pas dit qu'elle tait jolie. En
fait, elle l'tait (il sourit.) Enfin, assez (il rit.)
1-1 A' devn1. Non, et puis, je /fle evFa:is( pas dire une fille, ...
une ft!mme,. .. un jeune femme, avec son mari.
VIDAL (le coupant off). Ou son amant.
24 "
MA UD (irrite). Arrte!
4
Mor. Ils avaient des alliances.
MAUD (off ). Hein, ... vous y avez regard de prs.
Mor. Eh bien, c'est une .. . ~impression difficile
communiquer.
VIDAL (of . Oui! ...
anoramique our cadrer Maud et Vidal riant.
Mot (off). Non, j'arrte, ... vous vous moquez de moi.
MA r> (sincre). Mais non, pas du tout.
22'' VIDAL. De toute faon, je trouve a trs, trs, trs
J.r~ 5 /bien d'tre obsd par l'ide de mariage. C'est
f-1 d I roi'\. tout fait fae te91' ge, ... enfin de notre ge. Ce
couple chrtien tait sublime.
Mox (off). Oui.
VIDAL. C'est 1~e q_tte/ tu veux dire : la religion ajoute
beaucoup aux femmes.
Mor (off). Oui. c'est vrai , et je /Re w3i!( pas ce qu'il
_ _ _ _ _x..,_ a de mal : la religion ajoute l'amour, mais
S f'amour ajoute aussi la religion .
.a.
Michel Marie et Francis //anoye

Le Schpountz.

L 'Avant-Scne mentionne que ce texte n~est pas le dcoupage original


de Pagnol, mais le texte du film tel qu~il a t mont dfinitivement ~
avec indications des diffrences de l'un Pautre. Or les nombreuses
corrections que nous avons t amen faire sur cette courte sous-
squence laissent penser que le (s ? ) visionnen1ent du film a t
insuffisant et que l'auteur de la transcription s~est rfr au dcoupage
(voir les mentions du type : ronde regarde Irne d~un air soupon-
neux ). Ces dfaillances sont instructives en ce qu~elles permettent une
approche gntique du texte : du dcoupage pralable l'noncia-
tion des dialogues et au montage finaL les transformations sont des
indices. De quoi ? Voyons plutt.
Quelques passages retranscrits aprs plusieurs coutes :
( 1) IRNE. Beuh c'est peut-tre un client de l'picerie qui en voulant
prendre un croissant/ a pouss le panier sans y faire attention / de
telle faon que le panier de croissants /est venu se placer sous le
robinet / du bidon / de ptrole,
L'ONCLE. Tu en as pris toi des croissants ? .
IRNE. Ah naturellement j'en ai pris ce matin pour mon petit djeuner
quoi / pour me nourrir
(2) IRNE. Mais alors quoi a sert que tu me le redises
L'ONCLE. Oui ~ ohh...
IRNE. ~mais euh ... ( inaud.)
L~O!'ICLE. Oui je sais bien que ) ai tort ...
(3) IRNE. a veut dire ce pt de foie/ c est celui que les clients te
refusent parce qul a tourn/ et il est l lui/ aigrement lui/ pour me
nourrir/ moi / mais pas si bte je mangerais plutt de la mortauxrats /
et ce rti de pork / il est avari / une personne en a mang une seule
tranche / c'est Madame Graziani je dis c est paree que <"est aujour-
d'hui/ parce que demain il faudra peut-tre dire c tait /depuis cette
tranche elle est couche / et rheure qu l est elle est peut-tre
r agonie / tranche I adieu Graziani
LA TANTE. Oh Irne mais qu est-ce que tu dis/ eJle a soixante-seize
ans/ elle a pris une indigestion
IR!\E. Oh mais il faudrait avoir plus de lunettes. plus d. odorat. plus
de palais /pour s 9ffrir une indigestion / de ce rondin malsain de
viande ambulante/ et il en reste pour demain / il faudrait rattacher
dans le plat parce que cette nuit // (geste J il va s en aller

Lgende.
la indique le chevauchement dt df>ux rpliques
/ indique une pause trs courte
11 indi<1ue tmt paust> courtt>

?O
Comment parler la bouche pleine !'

Remarques.

Les changements affectant le contenu mme des paroles sont nom-


breux dans les rpliques d'Irne. Par ailleurs le jeu sur les pronoms
personnels (lui/moi) est accentu. A mettre au compte de l'acteur
Fernandel?
Les traits d'oralit sont plus nombreux dans notre transcription : effet
de la vocalisation d'un texte qui, bien qu'crit en langage familier, reste
trs proche des normes crites ? effet du jeu des acteurs ? On note :
rptitions (voil voil, parce que parce que, tu tu), hsitation (le lui),
traits syntaxiques (c'est pour ce n'est, a, que tu me le redises pour de me
le redire, taient gonfls pour avaient gonfl, si tu les avais pas vendus,
a veut dire ce pt de foie ... ~ il faudrait plus avoir de lunettes, etc.),
onomatopes ( beuh, ah pour oui), traits pragmatiques (lments liant
les rpliques : mais alors, mais, lui oh mais, mais qu'est-ce que tu dis ;
lments soulignant le propos en queue de phrase : quoi, va)~ etc.
Un seul chevauchement de rpliques pour l'ensemble de la scne
(accompagn de mimiques appuyes), omis dans la transcription. C'est
peu pour une conversation ordinaire quatre personnes. Trait spcifi-
que de l'nonciation du dialogue franais classique (calqu sur le
modle thtral) : les rpliques sont spares, audibles, autonomes
(pour un contre-exemple, voir le dbut de la Chienne de Renoir,
1931).
L'accent - aill est n1entionn dans !'Avant-Scne. li semble que
Fernandel l'exagre ici plusieurs reprises. Plus tard, le film tirera des
effets de l'opposition P-ntrc accents (cinastes parisiens/gens du cru).
Dans notre squence les effets de voix sont nombreux~ souvent souligns
par des mimiques et des gestes redondants.
Ces gestes sont nombreux, appuys (cf. Adieu Philippine o les gestes
sont plus rares ou intgrs la fonctionnalit du repas). Cc sont, si Pon
se rfre la typologie d'Ekman~ des illustratifs (exemple : montrer le
rti de porc), des manifestations des affects (exemple : essuyr une
larme, rapprocher le visage en fronant les "ourcils ou avec un sourire
exagr)~ des rgulateurs (exemple : geste du bras et mouvements de
doigts accompagnant le flux verbal, hochements de tte, geste d'Irne
prenant le bras de l 'Oncle pour capter son attention). Dans Maud, les
interactions se jouent davantage au travers des regards (voir plus bas) et
l'on observe des gestes adaptateurs (autocentrs : regards du narrateur
vers son assiette et manipulation de la fourchette~ il cherche ses mots, ses
arguments). Dans Schpountz, on note chez Irne des gestes hyperboli-
ques~ thtraux (extension des bras aux obsques tropicales de la
famille ) et mme emblmatiques (signe de croix, valeur expressive
ici, puisqu~il n'est pas accompli en situation orthodoxe). Gestualit

71
J1ichel i1-1arie et Francis Vanoye
abondante donc. corrlative~ avec l'accent~ de rappartenance rgionale
des personnages ? Il faudrait analyser (en comparant, par exemple~
avec des docun1ents bruts) la part de convention. de simplification rduc-
trice ou d~exagration expressive dans tout ceci. A certaines poques
se constitue une sorte de rpertoire de gestes~ mimiques, particularits
articulatoires ou accentuelles connotant massivement~ au cinrna~ le
N1ridional~ le Napolitain (en Italie). le Texan ou le Sicilien (aux
tats-Unis). Dans certains films ces particularimes rgionaux (ou
sociaux. ces rernarques s'appliquant aussi bien dans ce cas) sont
construits en fonction d~un code. dans d~autres ils sont intgrs.
Pass le fondu enchan qui fait se succdeP a~ prernier plan du film
(devanture du magasin) le premier plan de la squence~ les plans 1 9 se
suivent en coupe franche. On observe la prdominance du plan :J. le plus
long, repris en 5. 7 et 9. avec rOncle et Irne. Le plan 1 isole l'Oncle. les
plans 6 et 8 Irne. Dans la premire partie c~est Pncle qui parle le plus
(1 3)~ puis c'est Irne (6 9). Il s'agit bien d~une confrontation~
digtique entre deux personnages, fihnique entre deux acteurs. Plans
fixes qui valorisent les mots (abondants) et le jeu. suffisamment proches
(distance au spectateur) pour assurer l'impact dramatique (et comique).
suffisamment loigns (le plan 3 notamment) pour assurer la distance
du spectacle. D'ailleurs les personnages se partagent et changent les
mots de l'auteur ( bon rien ... mauvais tout . obsques
tropicales ~ c'est l'alambic des Borgia ). Le plan 3~ en trs lgre
plonge, avec la mre ( gauche) et Casimir ( droite) en amorce~ ralise
un espace cinmaturgique exemplaire.

Adieu Philippine.

La transcription~ plus fidle r oral que celle du Schpountz~ omet


nanmoins de nombreux traits articulatoires (nous indiquons quelques
corrections en marge). Ceux-ci sont lis P1nission orale. mais aussi
aux dterrninations sociales qui structurent l'nonciation des protago-
nistes : nous sommes en milieu ouvrier. dans la banlieue parisienne.
L~accent faubourien est fortement marqu chez ~tichel. .\tarccl. un peu
moins chez la mre~ pratiquement pas chez le f)rc (interprt par
Maurice Carrel. comdien chevronn). Les chevauchements de rpli-
ques ne sont pas mentionns (sauf par un vague brouhaha ). Or ils
sont trs nombreux au cours de cette squence o se jouent simultan-
n1ent un conflit familial (achat de l'auto) et des phnomnes de lutte
pour la prise de parole (Marcel : en vingt-trois ... ). Ces chevauchements
sont indiqus par le sig?e ~ en ma:~e: On voi~ a~ssi que ces vritables
plages de chaos verbal isolent des rephques qui n'en prennent que plus
de relief: annonce de Pachat de la voiture et. surtout. soulignes par des
changements de plan, les rpliques de .Y1ichel je m 'tire dans deux mois

72
Comment parler la bouche pleine ?
(service militaire) et celle de Dd rien rien rien (rien raconter sur ses
vingt-sept mois de guerre en Algrie). Par ailleurs~ ces chevauchements
s'inscrivent dans une conception naturaliste du dialogue et de la mise
en scne. Ils produisent des effets de ralisrne, de naturel~ voire
d'irnprovisation~ n1me si, en fait, le dialogue a t postsynchronis. Les
gestes sont essentiellement fonctionnels (servir, se servir, manger. serrer
la main. Dd rnontrant Michel du doigt : c'est celle de J1ichel)~
exception faite de Marcel dont la gesticulation comique caractrise le
personnage. Les interactions sont essentiellement verbales. A noter
cependant : les regards et mouvements du haut du corps, hostiles~ de la
mre vers MicheL le regard de ce dernier vers son pre, au plan 16. seule
occurrence de la voix off. ironique. regard faisant comprendre que
l'ironie a t reue.
Le tout est film en 22 plans courts~ fixes. qui s~organisent partir de
la rptition de plans-repres ( 1. 2 et 7). Des sries sont isolables en
fonction des rptitions-variations, du dialogue et des entres de
personnages : 1 6 (A), alternance des deux rnn1es plans interrornpue
par rarrive de .\tlichel et Dd~ 10 15 (B), alternance encore~
interrompue par le plan 16, rapproch ( ~larcel de face~ ~1ichel de profil~
droite)~ 17 19 (C), alternance interrompue par un autre plan
rapproch, diffrent, de Michel auquel fait cho celui de Dd (plans 20
et 22). Les thmes sont les jeunes (A), Pachat de Pauto (B), Pargent
(C). Dans la suite de la squence~ on observe la mme rpartition en
blocs de plans, autour des thmes de la tl et de la politique (les
Chinois) : plans 23 38.
Bien que li des proccupations socio-conomiques relles, quoti-
diennes, le dialogue tourne frquemment au lieu comrnun. Entre
Pinessentiel et le clich (savoureuxL se glisse le silence~ le ttL le non-dit
(la guerre d~ Algrie, l'angoisse et le ressentiment des jeunes, la culpabi-
lit et Pin1puissance des parents). Dans ce tourbillon de paroles et cette
rapide succession de plans mergent des lots de silence.
Dans ce contexte, le spectateur occupe une place d~ observateur. Le
plan 7 ~ le plus frquent~ est une plonge sur la table avec tous les convi-
ves dans le champ ( 8 occurrences). On compte trois plans plus rappro-
chs (16. 20 et 22) isolant un (Dd) ou deux personnages. Les autres
plans rassemblent tout le monde. Les changements <le plan s~oprent
frquemment en cours de rplique (3 4~ 7 8~ 9 10~ 11/12/
13/14/15~ 16/17/18/19/20/21). Cette rnotilit concomitante des plans
et de la parole, la rpartition globalement quitable des 1nots du
dialogue entre les protagonistes~ la prdo1ninance des plans d~cnsem
ble interdisent la fixation du spectateur sur un personnage. La place
qui lui est assigne reste extrieure : il observe une tranche de vie
fan1iliale. drle rnais traverse de flures. Par rapport rcnsemble
du film. il est significatif qu~au plan 7 .\Iichcl soit vu de face au bout de
la table et que la trajectoire dramatique de la scne aboutisse au non-dit
JJichel Marie et Francis f ano.ye
concernant la guerre. Mais un niveau micro-structureL ces 22 plans
(ainsi que les 16 suivants) reconstituent devant nous un rituel familial~
le repas dominical.

Ma nuit chez Maud.

Nous avons port des corrections en marge et retranscrivons c1-


dessous un court passage :

VIDAL (off). Pascal n'a pas t condamn en tout cas pas les Penses
LE NARRATEl:R. Mais le jansnisme si/ et puis Pascal n'est pas un
saint
MAllD (off}. Trs bien rpondu
LE NARRATEtrR. Et puis ce n'est . ce n ' est / ce n ' est pas ...
et pms
pas/
VIDAL (off}. Non attention de toute manire
je ne parle pas de l'homme Pas-
cal...
MAl'D (off). Arrte de parler on n'entend que
toi ici ce soir tu es assommant
la fin oh ...

La transcription tend nettement effacer les traces d'oralit. Or


l'origine sociale des personnages, la situation et le sujet de conversation
n'empchent nullement les accidents constitutifs de l'nonciation
orale. Une transcription plus subtile, plus fidle que la ntre devrait
nanmoins montrer (en intgrant des composantes articulatoires et
accentuelles) les nuances dans~ par exemple, l'crasement, d'Adieu
Philippine Maud (le j'te don'rai c'quej'te dois. de Michel est bien
diffrent du j(e) 'comprends trs bien de Vidal ou du j(e) 'n'ai pas dit
qu'elle taitjolie du narrateur). Par ailleurs, la longueur et la complexit
des phrases, la structuration logique des discours, le respect massif des
normes syntaxiques crites dfinissent un registre trs soutenu. On
entend aussi, avec surprise, que ces trois Clermontois s'expriment sans
trace d"'accent rgional. Deux courts chevauchements de rpliques au
cours de cette dispute : il y a confrontation d'arguments mais les
rgles de courtoisie dans les prises et passation de parole sont respectes
(cf. Adieu Philippine ... ). Sur ce point c~est Maud qui intervient, toujours
contre Vidal. Cette interaction verbale est contre-balance par la
proximit corporelle de~ deux personnages (distance intime), qui~ de
plus se rapprochent encore ou se touchent (plans 3 et 5). Gestes et
variations de volume des voix ou de dbit des paroles soulignent certains
propos:
parc 'que Pascal le viise /lui I faux chrtien : dit voix forte~ avec
geste du doigt dsignant le narrateur hors champ

74
Comment parler la bouche pleine ?
eh bien moi je dis voil qui est bon : voix forte, mouvement du corps,
mouvement du bras qui tient haut le verre
ton vocabulaiire / trahit ta nature /petite bourgeoise : ralentissement
du dbit, syllabes appuyes~ caresse en fin de rplique, etc.

Sous la conversation cultive, au-del des interactions de surface,


se jouent, se nouent d'autres relations orchestres par les regards, le
montage. Le panoramique du plan 1 fait passer d'un couple (Maud-le
narrateur) un autre (Maud-Vidal). Puis quatre plans fixes faisant
alterner le narrateur seul (dont le long plan 2) et Maud-Vidal, avec
focalisation privilgie sur le narrateur. On ne voit donc pas les trois
convives dans le mme plan, mais le jeu des voix off et des regards rend
constamment prsent le hors-champ. Au plan 2 le regard du narrateur
se tourne le plus frquemment vers Vidal, mais il vient vers Maud des
moments prcis du dialogue (nous oublions cet excellent Chanturgue, il
dit que le mariage, rires propos du Carme). Maud partage d'abord ses
regards entre Vidal et le narrateur, et devient de plus en plus attentive
ce dernier. Les processus d'attirance et de sduction, les interactions
verbales, le non-dit et l'inter-dit (exemple : le narrateur sait que Vidal et
Maud font parfois l'amour par dsuvrement ; Maud sait-elle qu'il
le sait ? et que sait-elle de lui ? ), structurent la scne en glissements
d'alliances et de connivences. Le dcoupage souligne le mouvement
classique des interactions trois actants (deux contre un avec permuta-
tions). La dynamique de la sous-squence tend dtruire la triangula -
tion de dpart ; plus loin, Vidal partira, laissant Maud et le narrateur en
tte tte.
Ces cinq plans amricains assez serrs, sans plonge cette fois, placent
le spectateur en situation de quatrime convive (distance sociale, mode
proche, selon la classification de Hall : le mode proche implique bien
entendu plus de participation que le mode lointain ; cf. Pagnol et
Rozier qui nous placent plutt dista~ce sociale, mode lointain, celle
o l'on se place lorsqu'on vous dit : Eloignez-vous que je puisse vous
regarder ). La participation du spectateur est fonction de dtermi-
nations socioculturelles et psycho-individuelles : connivence intellec-
tuelle, tonnement, admiration, agacement (en d'autres termes on peut
se sentir, comme le narrateur par rapport Maud-Vidal, intgr ou
exclu), partage de place dans le jeu des triangulations, etc. La
moralit implique la distance et la proximit, la participation
motionnelle et la rflexion.
GABRIEL. Ah! du consomm!
ALBERTINE. N'egzagrons rien!
(Queneau/Malle, Zazie dans le mtro, 1960.)
Au cours de ces trois repas, il est question de nourriture. Dans le
Schpountz, elle est avarie, les personnages parlent mais ne mangent pas
75
Jiichel J!/arie et Francis Vanoye
(seule la n1re~ en arnorce~ prend un rnorceau de pain et boit une gorge
de vin). Or~ la fin du filn1. Irne dcouvre qu avec son frre ils ont
dvor la re1nise que Pncle convoitait pour Pagrandissernent de son
magasin. Ses contrats d~acteur lui pern1ettront de la lui offrir : la
comdie sauve rpiceric. Dans Adieu Philippine~ a parle et a mange.
Le march cote cher~ mais on consonunc (plus tard : club ~tditerra
ne~ vacances en Corse)~ comn1e pour conjurer la ralit du tc1nps. Dans
Jiaud~ le Chanturgue est excellent. on en boit une gorge. rnais ce n~cst
qu~un lment du discours~ de PargumentatOIL une pice du jeu de
sduction. Jeu pervers o le plaisir sen1blc rsider dans le fait de ne pas
consomn1er robjet du dsir~ au nom d~un projet plus noble. On ne
saurait dire voil qui est bon la Louche pleine : le narrateur~ plein du
dessein d~pouser la fille entrevue Pglise~ se refuse .Maud qu"il sduit
pourtant. Valeur mtaphorique de ces repas o Pon ne mange pas : des
figures de Partiste s'y dessinent dans Schpountz (du parasite au parvenu
nourricier)~ des variations sur le dsir et sa ralisation dans JJaud. Le
repas o Pon mange~ en revanche. prend valeur fonctionnelle : lieu <le
rassemblement de la fan1ille. de circulation des informations. de
formation des conflits ; lieu de passage pour \lichel : le spectacle est
ailleurs (la rue~ le plateau de la tlvision)~ le dsir aussi (les deux
filles).

Ces tudes esquisses avaient pour but de montrer que ranalyse <lu
dialogue permet, si elle s'appuie sur <les relevs relativen1ent rigoureux
des diverses composantes et sur leur mise en rapport. de cerner des
questions telles que
- les langages~ les registres~ les types de discours l\~uvre dans un
filrn ~
- le jeu des acteurs en tant qu'instances d~nonciation d~un texte
crit ou improvis ;
- les modes de structuration rciproque du dialogue et de rin1age :
- les fonctions des dialogues (exposition") caractrisation~ action et
interaction~ dynan1ique narrative, dramatique~ n1otionncllc~ vhicule
idologique, etc.) ;
- les nlodes d~coute sollicits du spectateur (coute distancie~
participative~ active - entendons par active~ une coute requrant
l'attention~ la dduction~ voire le travail de rintcrprtation) ...
Liste suivre ~ comrne cette tude en cours~ pour ouvrir rapp-
tit.

:\1ichel ~1ARIE et Francis VA>:OYE


Universit de Paris III Universit de Paris X

76
Comment parler la bouche pleine ?

BIBLIOGRAPHIE

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FLAHAVLT F., La Parole intermdiaire, d. du Seuil, 1978.
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Francesco Casetti

Les yeux dans les yeux


In: Communications, 38, 1983. pp. 78-97.

Citer ce document / Cite this document :

Casetti Francesco. Les yeux dans les yeux. In: Communications, 38, 1983. pp. 78-97.

doi : 10.3406/comm.1983.1569

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1569
Francesco Casetti

Les yeux dans les yeux

On interroge souvent la figure du spectateur partir de cette donne


de fait : il y a quelqu'un qui regarde le fihn. Mais cette vidence ne sert
pas grand-chose : le problme de tout discours qui est adress aux
autres n')est pas tant celui d'tre entendu que celui de se faire couter. De
la mme faon, ce qui est important pour le texte filmique n'est pas tant
d'tre regard que de se faire regarder : c'est en effet cela qui importe
pour le texte filmique (plus que pour le film-: terme qui dsigne un objet
inerte, prcisment une simple pellicule)') c'est--dire pour une ralit
qui fixe elle-mme ses axes de rfrence fondamentaux, et qui prsup-
pose donc d"emble ce qu'elle va rencontrer., ouvrant en elle-mme un
espace prt recevoir celui auquel elle s'adresse.
Les pages suivantes chercheront dcrire cet espace, guides par la
conviction que le regard qui, de la salle, capte sur l'cran les contours
@ d'un monde n'est pas un lment surajout de l'extrieur., mais le
complment ncessaire du jeu ; parcours balis, mouvement de rponse,
entre en scne. Un regard en somme qui s'ajoute aux autres regards qui
ont constitu et qui habitent le monde qui se donne voir. Mais il n'est
pas exclu que, dans l'exprience concrte du visionnement d'un film, les
prvisions viennent tre dmenties : au moment o le cercle se ferme
(disons : l'instant o un rle rencontre un corps)'; des directions
diffrentes de celle que le texte avait cherch mettre en relief peuvent
merger. Mais nouveau, c'est tre regard qui subit un boulever-
sement et non pas se faire regarder : se prsenter'; se proposer, se
donner voir, toutes ces stratgies peuvent tout fait inscrire dans leur
propre destin - dans leur propre vise - jusqu' l'imprvisible 1

*
Examinons d'abord deux dbuts de film. Le premier est le commen-
cement'; en plan-squence-: de Riso Amaro (Giuseppe de Santis, 1949) :
un homme en gros plan-: tourn vers la camra, numre quelques
donnes sur la culture du riz en Italie du Nord. Cne phrase ( Ici Radio
Turin) et un travelling arrire indiquent qu'il s'agit d'un speaker qui, du
toit d'un wagon de train') raconte en direct l'arrive de repiqueuses dans
un centre de triage. Un panoramique dcouvre une grande partie de la
gare avec le va-et-vient des repiqueuses parmi les voies, tandis que la
78
Les yeux dans les yeux
voix du speaker dsormais hors champ interviewe une jeune fille. La
camra continue de se dplacer avec un mouvement de grue vers le bas,
jusqu' cadrer en plan amricain deux hommes en train de discuter. A
travers leur dialogue, nous en venons comprendre qu'il s'agit de deux
policiers la poursuite d'un individu recherch.
Second dbut : le plan qui ouvre The King of il1arvin Gardens (Bob
Rafelson., 1972). Un homme en gros plan, fixant la camra., raconte une
histoire de son enfance. La narration se poursuit, entremle de larges
pauses, mi-chemin entre la confession et l'exploration de la mmoire.
Un lent travelling arrire., quelques gestes de l'homme tourn vers le
hors-champ., une lumire rouge intermittente nous permettent de
dcouvrir que nous sommes dans la salle de transmission d'une station
de radio. Ce que l'homme vient de raconter la premire personne est
probablement une narration destine retenir Pattention des audi-
teurs.
Ce qui caractrise ces deux dbuts de film et les rapproche l'un de
l'autre apparat clairement: ils s'adressent tous le5 deux directement au
spectateur, en le regardant et en lui parlant de l'cran, comme s'ils
voulaient l'inviter participer Paction. En d'autres termes, autant l'un
que l'autre tentent un geste d'interpellation : ils mettent en cause
quelqu'un en affirmant le reconnatre et en lui demandant de se
reconnatre en tant qu'interlocuteur immdiat. Cette interpellation
s'opre ici travers des regards et des paroles adresss directement la
camra, tout comme cela aurait pu se faire par l'intermdiaire d'un
carton exhortatif ou d'une annonce mtanarrative s'adressant gale-
ment ceux qui suivent le rcit, et non pas ceux qui le vivent 2 C'est
dire que cette interpellation s'effectue ici en prenant des risques, puisque
le procd utilis est traditionnellement considr comme un point
d'incandescence et comme la transgression d'un interdit.
Point d'incandescence, tout d'abord : en effet, quelles que soient les
raisons qui les dterminent, les regards et les paroles dirigs vers la
camra rvlent ce qui habituellement est cach, la camra et le travail
qu'elle accomplit; ils imposent galement une ouverture au seul espace
irrmdiablement autre, l'unique hors-champ qui ne peut tre
transform en champ, la salle qui fait face l'cran ; ils en arrivent ainsi
oprer un dchirement dans le tissu de la fiction, par l'mergence
d'une conscience mtalinguistique - nous sommes au cinma -
qui, en dvoilant le jeu, le dtruit 3 En ce sens, ils constituent un point
o le film se brle lui-mme.
Transgression d'un interdit., ensuite, parce qu'ils rvlent un fonde-
ment que l'on tait, et qui doit tre tu. Parce qu'ils tentent illgitimement
d'envahir un espace qui doit rester spar., parce qu'ils lacrent une
trame qui doit tre conserve intacte, les regards et les paroles dirigs
vers la camra sont perus comme une infraction un ordre canonique~
comme une atteinte au bon fonctionnement d'une reprsentation et

79
1,,111ns<o Casetti
I" "'' 1 . it filmiques. Ainsi, en faisant une valuation des consquences~
il Il ~crnble pas que rinterpellation convienne au droulement nor-
mal de la communication cinmatographique. Toutefois - et ici les
problmes se multiplient - , cet interdit ne se manifeste pas de faon
constante. Il varie par exemple selon les formes que prend Pinterpella-
tion : c'est ainsi que le recours au regard dirig vers la camra demande
plus de prcaution qu'un carton ou qu'une voix off qui s'adressent au
spectateur pour l'informer, le solliciter ou l'exhorter 4 De mme, cet
interdit varie suivant les lieux o Pinterpellation se manifeste. Suivant
les genres : s'il est habituellement interdit de regarder dans les yeux le
spectateur d'un film d'aventures, les films comiques ou musicaux 5 le
permettent davantage. Suivant les rgimes : si le regard dirig vers la
camra est prohib dans les films de fiction, il ne l'est pas dans les films
didactiques ou dans les films d'amateurs 6 . Enfin, suivant le mdium
considr : si, au cinma, on ne doit pas regarder la camra, la
tlvision, ce n'est, en gnral, pas le cas ;.Tout a nous montre que dans
certaines situations, cet interdit se change mme en obligation : quand,
par exemple, il faut assurer au spectateur que c'est vraiment lui le
destinataire de ce qu'il est en train de voir et d'entendre, ou quand
l'utilit d'une interpellation est plus importante que les risques que son
apparition comporte.
Nous sommes donc en face d'une petite nigme: nous avons deux
passages de film qui interpellent le spectateur de la manire la plus
directe possible, et nous dcouvrons d'abord que les mcanismes mis en
uvre sont frapps d'un interdit, puis, que cet interdit fonctionne quand
il veut. Au moment o nous constatons l'existence de liens explicites
entre l'cran et la salle, nous nous apercevons justement que ces liens
explicites posent un problme, et un problme double. Pour rsoudre ces
questions, et entreprendre la recherche que nous nous sommes propose,
il faut reconnatre que nos indications de dpart, qui reprenaient les
donnes habituelles, ne suffisent pas. Pour comprendre si, quand et
pourquoi l'interpellation du spectateur a lieu, ou quelles conditions est
assign au spectateur un espace d'action, il n'est pas suffisant de se
rfrer un travail (celui de la camra) ou un lieu (la salle) que le film
tenterait d'exclure, ou un personnage (qui voit et qui coute) que le
film tenterait de cacher. Il faut au contraire se rfrer un domaine plus
complexe, celui de l'nonciation cinmatographique~ en y cherchant un
principe d'explication 8 .
Mais qu'est-ce que l'nonciation cinmatographique ? Par ce terme,
on indique la conversion d'une langue en un discours, c'est--dire le
passage d'un ensemble de simples virtualits 9 un objet concret et
localis. En d'autres termes, l'nonciation est le fait d'user des possibi-
lits expressives offertes par le cinma pour donner corps et consistance
un film 10 On doit souligner que cc geste (qui a quelque chose
d'inaugural bien qu'il ne reprsente pas une origine au sens propre)
80
Les yeux dans les yeux
fixe les coordonnes du discours filmique en les adaptant directement
ses exigences : l'nonciation constitue la base partir de laquelle
s'articulent les personnes, les lieux et les temps du film. Elle est le point
zro (P ego-hic-nunc ~ c'est--dire le qui, le o~ et le quand) partir
duquel les diffrents rles du jeu sont distribus (les personnes,
renvoyant au qui de l'nonciation~ peuvent se structurer en je/tu/il ; les
lieux, renvoyant au o, en ici/l/ailleurs : les temps, renvoyant au
quand, en maintenant/avant et aprs/autrefois). Quels que soient les
choix oprs, l'existence et les paramtres du fonctionnement rfrentiel
d'un discours dpendent, au sens stricL de l'nonciation 11
Nous pouvons examiner les parcours jusqu'ici seulement bauchs en
suivant le profil des personnes : soit parce qu'il s"'agit d'.un nud
essentiel, tant donn que le processus d'ensemble semble impliquer et
engager surtout une subjectivit d' auteur , soit parce que c'est dans
cet espace que se joue le destin du spectateur. Tout d'abord, disons que
l'nonciation et, avec elle~ ce que nous pouvons dsigner comme son
sujet ne se prsentent jamais en tant que tels. L'nonciation (qu'on la
considre comme une instance de mdiation qui assure le passage d'une
virtualit une ralisation, ou bien encore, comme un acte linguistique
qui assure la production d'un discours 12 ) ne se donne voir que dans
l'nonc qui la prsuppose (dans l'nonc, c'est--dire dans le film ou
dans la squence, ou dans le cadrage 13 ). Le sujet de l'nonciation, qu'on
le ramne une simple opration - le fait que le processus se mette en
marche-, ou bien une quelconque entit empirique - ce qui met en
marche le processus-, ne se donne reconnatre qu' travers des traces
intrieures au film. En somme, le geste par lequel s'ouvre le jeu agit en
profondeur, mais en restant hors scne t-..
En change, il y a toujours quelque chose dans Pnonc qui en
dnonce l'action, et en ce sens, en atteste la prsence 15 On peut ainsi
penser que la trace du sujet de rnonciation n'abandonne jamais le
film : on la peroit dans le regard qui institue et organise ce qui est
montr, dans la perspective qui dlimite et ordonne le champ, dans la
position partir de laquelle on suit ce qui ton1bc sous les yeux 16 En un
mot, dans le point de vue d'o l'on observe les choses~ c'est--dire dans
ce qui, dans un film, ne peut manquer et qui en mme temps dtermine
les coordonnes et les profils. Mais avanons encore : ce point de vue, qui
marque l'affirmation du sujet de l'nonciation dans rnonc et qui
renvoie au geste inaugural - conversion, passage, appropriation~
matrise - , peut tre renvoy soit la place qui est donne la camra
quand elle filme, soit~ au contraire. la position idale et hypothtique
dans laquelle est mis celui qui regarde la scne projete sur l ",cran ; par
consquent~ deux choses, et non une seule. Lne telle alternative a des
racines profondes : bien avant de renvoyer un appareil ou un il
idal, elle existe partir du moment o P nonciation assume son propre
nonc comme objet dplacer~ le dirigeant vers un point diffrent de
81
Francesco Casetti
celui o elle l'a constitu-; mettant ainsi en relation, l'intrieur
d'elle-mme, un geste d'appropriation et un point de destination. Ou bien
elle prend forme au moment o l'nonciation est investie par un champ
modal, grce auquel on peut distinguer un faire tre l'image d'un
(( faire faire tre rimage ' ce qui correspond, grosso modo'"; l'acte de
voir et celui de montrer. En tout cas, il est important de noter que nous
nous trouvons immdiatement devant une division - une double
polarit, une double activit - qui conduit le sujet de l'nonciation se
scinder en nonciation et en nonciataire 17 : le point de vue pourra alors
relever tantt de l'un, tantt de l'autre, distinguant ainsi les deux
mouvements - de fait superposs - partir desquels le film d'un ct
se construit, de l'autre se donne voir. Ici, nous chercherons cerner
plus prcisment le second, c'est--dire la destination qui est donne
l'nonc et galement le moment o est dlgue l'interprtation.
Mais d'abord, poursuivons notre argumentation. Les sujets de l'non-
ciation peuvent fournir un guide explicite au film en tant que discours,
ou si l'on veut, en tant que texte 18 . Dans certains cas-; c'est--dire quand
les coordonnes qui situent un film se donnent voir ouvertement, on
arrive reprer non seulement une affirmation gnrale d'existence de
l'nonciateur~ mais galement son installation vidente dans l'nonc.
C'est alors qu'apparaissent les dictiques : bien qu'";on doute gnrale-
ment des capacits d'un film se rfrer sa situation d'nonciation, il
dlgue toujours une partie de lui-mme dans ce but. Par exemple, le
gnrique de dbut ou de fin de film, auquel on peut ajouter les
nombreuses traces techniques qui, dans le corps mme du film,
trahissent le travail de la prise de son et de la prise de vue, soit comme
insertions volontaires, soit comme rsidus involontaires 19 . Notons aussi
la reproduction des mouvements de l'nonciation en autant de mouve-
ments de l'nonc : par exemple, les gestes de base de l'appropriation et
de la destination se traduisent dans le texte par un entrelacen1ent
d'intentions et de buts, avec, pour effet, de dynamiser le discours ; ou
bien, se traduisent par une accentuation des points de dpart et
d'arrive, avec pour effet de structurer une certaine linarit 20 Signa-
lons enfin l'ample domaine des processus de figurativisation et de
thmatisation, travers lesquels l'nonciation se travestit ou se glisse
dans l'un ou l'autre des lments qui habitent le film (il suffit de penser
tout ce qui quivaut une opration linguistique : regards omnipr-
sents, voyeurs et espions, fantmes et doubles, actions qui stimulent les
comportements de la camra, mouvements de la camra mimant des
dplacements humains, etc.).
Tout au long des tapes de ce parcours, les sujets de l'nonciation
semblent chercher des motifs de dveloppement, comme si, partant
d'une ralit o ils sont identifiables travers seulement quelques
traces, ils voulaient devenir des objets traits part entire dans le
film 21

82
Les yeux dans les yeux
Ainsi le cadre s'enrichit et se complique, mais c'est seulement en
tenant compte de cette complexit que nous pouvons en diffrencier les
dveloppements et les mesurer. Tche que nous accomplirons brive-
ment maintenant, en individualisant, ct des fragments de parcours
communs, des traces et des issues spcifiques. La premire des choses
noter est que, si le trajet dont nous avons parl arrive accomplissement,
il se cre une sorte de correspondance ou d'intimit entre les deux termes
dont nous sommes partis : nous avons en fait un nonc qui, avant
de prendre en charge autre chose, reparcourt, en en explici-
tant les dveloppements et les mcanismes, sa propre nonciation
(nonc nonciatif), tout comme nous avons une nonciation qui
cherche se montrer pour ce qu'elle est dans l'nonc dont elle
est le fondement (nonciation nonce). Bien qu'il existe toujours
entre les deux termes une zone infranchissable - ce qui apparat
de l'nonciation est cependant toujours et seulement un nonc - ,
c'est comme si le premier terme s'tait compltement gliss dans le
second.
Mais les choses peuvent encore s'organiser diffremment. Quelquefois
parce que le trajet n'est pas entirement parcouru : dans ce cas, les
signes de l'nonciation restent suspendus, et le discours se poursuit sans
rendre compte du geste qui l'a constitu, sinon en assumant le fait d'tre
constitu comme seul tmoin du processus qui lui a donn son existence
et sa consistance. Quelquefois parce que le trajet a t poursuivi
trop loin : dans ce cas, les signes de l'nonciation restent invisibles, le
rcit les ayant compltement rabsorbs en les rapportant sa propre
logique, en en faisant un lment de son propre paysage. Le corps du
film se trouve alors en position de garder un secret, soit cause d'un
prsu~pos qui reste tu, soit cause d'un indice travesti de manire
excessive.
Dans tous les cas, cela aboutit un rsultat trs diffrent de ceux que
nous avons vu prcdemment: l'nonc ne rend plus compte de
lui-mme, mais se proccupe seulement de ses propres contenus
(nonc noncif) ; l'nonciation ne cherche plus tre d'une certaine
faon un protagoniste de l'action, mais fait retraite en bon ordre dans les
coulisses (nonciation fuyante ) 22 Nous pouvons trouver une corres-
pondance ces dveloppements si nous rflchissons aux traitements
diffrents subis par l'nonciataire : il suffit de disposer, d'un ct~
certains appels au spectateur - par exemple, dans les films de
propagande - qui manifestent l'existence et l'exigence d'une destina-
tion, et de l'autre, la majorit des films narratifs, qui, ou bien ne se
proccupent pas de donner leurs propres coordonnes pour se concen-
trer sur l'histoire qu'ils sont en train de prsenter, ou bien jouent sur le
cinma dans le cinma pour rduire le destinataire un personnage
de l'histoire.
Une telle division voque d'autres antinomies. Nous ne pensons pas
83
Francesco Casetti
tant la distinction de Platon entre diegesis et mimesis. ou la
distinction de James entre telling et showing (opposant une page qui fait
intervenir son auteur et une page qui reflte directement la ralit)~ qu'
la distinction~ de porte plus ample'. entre traitement discursif et
traitement historique~ ou la distinction entre commentaire et rcit 2 :j ~
qui opposent un dire donnant entendre ses propres paramtres de
rfrence (le qui~ le o et le quand de son geste de dpart) et un dire
agissant con1me s'.il tait en dehors de toute place dtermine. En
somme~ ces paroles qui mettent en vidence leur propre situation
d'nonciation et ces paroles qui n'.ont ni besoin ni envie de le faire. 11 ne
s~agit pas ici d'.analyser le degr de correspondance de ces couples avec
ceux qui ont t voqus prcdemment 24 : ils nous donnent en tout cas
la confirmation que non seulement les rsultats auxquels on peut
parvenir sont trs diffrencis. mais aussi que c~est partir de ces
articulations que l'on peut mesurer rimportance effective de chacun des
lments de Pnonciation.
Prenons nouveau le cas de rnonciataire : sa prsence peut tre
saisie soit d'.une faon absolue, quand un film y fait rfrence explicite
ou quand au contraire il glisse radicalement sur la question (en rsulte
alors une option pour le comn1entaire ou pour le rcit pur)~ soit - et
c'est le plus frquent - travers des confrontations'. quand s~affrontent
dans le film des formes diffrentes (il v a alors alternance du
commentaire et du rcit 2:>).
Quels que soient le rsultat atteint et les mesures ernployes, il y a en
permanence des marques qui accompagnent le texte filmique tout au
long de son dveloppe1nent~ des fils qui pntrent sa trame. vident ou
implicite~ Pnonciataire est prcisment une de ces marques~ un de ces
fils. Il constitue Pespace d''un rle~ si Pon dsire souligner son aspect
actif~ soit dans le sens de sa capacit agir sur Je texte, soit dans le sens
de sa capacit prendre en charge ce qui agit sur le texte. Sur ce rle se
greffera un corps~ dans une rencontre qui pourra tre le point de dpart
de ce qui~ d~habitude'. est dsign comme un acte de communica-
tion 26 .
Fermons cette longue parenthse sur Pnonciation pour revenir au
problme de dpart : deux squences filmiques d'ouverture o l'on
regarde le spectateur dans les yeux ~ une interpellation~ con1me si l'on
voulait faire apparatre quelqu'.un sur l'cran~ le capturer dans le film ;
et les tabous qui se signalent de faon diverses et capricieuses pour
bloquer cet appel. Ylais peut-tre avons-nous les instruments pour dm-
ler cet cheveau. En effet" par rapport au cadre prcdemment dfini, le
regard dirig vers la camra et~ plus gnralement, l'interpellation se
prsentent comme un cas d'nonciation nonce : les coordonnes qui
situent un film partir de son nonciation non seulement peuvent
s'inscrire dans le texte~ mais peuvent aussi y devenir des signes
explicites. En particulier~ la destination se manifeste dans le geste de
84
Les yeux dans les yeux
s'adresser quelqu'un~ et la personne qui l'on s'adresse devient une
destination perceptible.
Dans les deux squences, l'nonciataire accde une sorte de
plnitude : il s'affirme et s'installe dans rnonc~ sans pour autant
tromper sur sa propre identit. Il dispose ses propres traces l o l'on
peut les saisir ouvertement, sur la ligne directrice d'un regard qui
outrepasse l'cran, dans le champ situ en face de celui qui est cadr. En
mme temps~ ces deux squences sont caractrises par les formes du
commentaire, et non par celles du rcit: comme si~ vouloir reparcourir
les moments successifs du dialogue - moments extrmes o le qui-; le
quand et le o de l'nonciation sont programmatiquement passs en
revue-, elles mettaient tout de suite cartes sur table, et adoptaient le je
et le tu.
Pourtant, que surviennent le changement de champ et le nouveau
point de vue qui s'impose, et une telle caractrisation apparat bien vite
comme provisoire, non en raison de l'impossibilit du cinma
parcourir certains chemins jusqu'au bout 27 , mais parce que la voie
choisie par ces deux films sera trs vite abandonne au profit d'une
autre. Chose prvisible ds le dbut, partir du moment o les deux
hommes en gros plan confient leur rcit la camra : publiques ou
prives~ reportage ou souvenir, ces paroles comportent dj un instant
d'hsitation, nous obligeant vrifier si ce qui se dit se rfre au film ou
bien concerne autre chose 28 Le soupon se renforce quand on s'aperoit
que les deux hommes font un discours radiophonique : en dcouvrant
que ce n'est pas de leur nonciation qu'il s'agit, mais d'une nonciation
autre, nous sommes ports nous demander quel est le vritable
destinataire de ce qui se dit. La question qui est formule n'est plus
seulement de quelle histoire s'agit-il ? mais galement est-ce
vraiment moi que l'on parle ? . Enfin, certains lgers dplacements
parviennent transformer Phsitation en certitude. Les regards et les
clins d\~il de ct tendent rduire l'espace off en un espace digtique
(zone qui peut tre parcourue~ et donc prte tre investie par le cha1np
de la camra). Les mouvements de camra s'achvent, dans un cas, sur
le champ oppos mais non complmentaire celui de dpart 29 , avec
deux personnages en plan amricain dj entirement imprgns de
fiction (les deux policiers), dans l'autre et sur un plan d'ensemble qui
largit le gros plan du dbut et cre une atmosphre totalement
caractrise par Paspect narratif (la station de radio).
A partir de ce moment, les signes de Pnonciation opreront en
silence : chaque lment servira faire fonctionner une histoire, la
forme qui s'imposera sera celle du rcit pur. Mais le regard et les paroles
dirigs vers la camra n~auront pas eu lieu en vain : aucun contrechamp
ne niontrera celui qui les personnages se sont adresss et nous pourrons
toujours compter sur rexistence de quelqu~un qui vit~ mme sans
contours prcis - un point de vue~ Je signe d~un nonciataire. Moment
Francesco Casetti
dsormais impossible effacer, et auquel on pourra se rfrer tout au
long du film, zone franche rserve la rencontre avec celui qui, de la
salle, assiste ce qui se passe sur l'cran, garantie d'une conjonction
possible.
L'enseignement de ces deux squences inaugurales apparat alors
clairement. C'est toi que je raconte , semblent-elles dcrter,
assumant la fonction de ce qui souvent introduit un discours : la
ddicace. C'est toi que je raconte , paraissent-elles dire, mais pour
ajouter tout de suite aprs : A toi, qui existes seulement par mon signe
de tte, point d'observation la limite du rcit, promesse tacite d'une
rencontre effective. Car ces squences inaugurales ont le mrite de
connatre fond les rgles du jeu. Elles savent que c'est l'nonciation qui
fixe les coordonnes d'un film (et le tu qui en ressort doit sa propre
consistance ce geste de dpart). Elles savent que c'est l'nonc qui
accueille les traces de l'nonciation, jusqu' faire de ce qui le situe une de
ses propres lignes directrices (et le tu peut accder une position
privilgie : la ddicace domine la totalit du texte ddi). Elles savent
que c'est le rythme d'un rcit qui efface les traces de l'nonciation dans
l'nonc (et le tu est toujours prt devenir un personnage : la ddicace
assume le rle de premier chapitre). Mais elles savent aussi que c'est
toujours un point prcis qui se donne voir : dcouvert ou submerg,
vident ou occulte, c'est le lieu de l'affirmation et de l'installation d'un
nonciataire, c'est l'espace dans lequel un rle sera rattach un corps,
pour dfinir le comportement et le profil de ce qu'on appelle le
spectateur.
Il reste maintenant affronter le second problme voqu, celui du
tabou qui semble frapper l'interpellation, au moins dans certaines de ses
formes. Le cadre que nous avons trac, en plus de donner les lignes de
force du phnomne, en explicite aussi les rapports et les causes. Nous
avons dit qu' partir de l'nonciation se prcise pour l'nonc et dans
l'nonc une distribution d'lments qui prfigurent et, d'une certaine
manire, refltent les conditions concrtes de l'exprience de communi-
cation. Ainsi s'articulent des personnes, des lieux et des temps qui
constituent la ralit dans laquelle le film se situe et par rapport
laquelle il opre. Il en rsulte des hypothses auxquelles il faut se
conformer, des voies indiquant le droulement du jeu et des paramtres
auxquels il faut obir.
A partir de l'nonciation, chaque nonc fixe son propre contexte 30 ,
qui doit tre respect 31 si l'on veut que le discours aille comme il doit
aller. C'est par rapport cette dfinition des parties en prsence, avec
leurs tches respectives et leurs incidences, que l'on peut alors interroger
l'interdiction de regarder la camra. En nous rfrant notre double
exemple, nous pouvons nous demander pourquoi, ici, on s'adresse la
camra en donnant l'impression d'accomplir un geste inhabituel (la
tension que ce coup d'il institue en tmoigne), sans toutefois qu'appa-
86
Les yeux dans les yeux
raisse une rupture irrmdiable avec un ordre canonique. La rponse
vient presque d'elle-mme. En effet, dans la dynamique entre l'noncia-
tion et l'nonc, on considre comme interdit ce qui contredit le cadre o
l'on opre, ou ce qui ne le protge pas assez : le regard dirig vers la
camra est interdit quand il n'est pas appropri au contexte 32 Interdit,
par exemple, dans les films d'aventures qui maintiennent le rcit en
bonne et due forme : un rgime de fiction absolue, une transparence de
la digse sont obtenus au prix de l'effacement des signes de l'noncia-
tion. Mais l'interdit est lev dans la comdie musicale, abondamment
traverse par les formes du commentaire : le rgime de la fiction fait
entrer frquemment des composantes mtadiscursives (le cinma dans
le cinma, le thtre dans le cinma, etc.) qui rendent possible, et
presque invitable, la prsence ouverte et dterminante des signes de
l'nonciation (mme si, souvent, ces signes sont figurativiss, et donc
trs vite rabsorbs dans l'ordre du rcit) 33
Dans les deux exemples considrs, nous avons une situation interm-
diaire : le contexte qui caractrise les films tendrait exclure une
interpellation. Si elle peut apparatre, c'est parce qu'elle est place dans
une position marginale (au dbut du film, l'abri du gnrique :
nonciation nonce par excellence 34 ), et qu'on peut la rendre narrative,
la faire glisser dans la digse. De l, le caractre non naturel mais en
mme temps lgitime de ces deux regards : ils ont t rendus appropris
grce au paiement d'un lger page et ils parviennent bien fonctionner
en raison de leur mode d'intervention. Avec l'avantage de faire figurer ce
qui habituellement agit en silence : la trace de l' nonciataire. Eblouis-
sement momentan, mais qui fera sentir ses effets tout au long du
film.
Cette capacit de mettre dcouvert des mcanismes et des mesures
habituellement dissimuls fait du regard la camra un cas certaine-
ment exemplaire. Mais il ne s'agit pas d'un cas isol : les jeux ne sont pas
faits une fois pour toutes, la partie peut se drouler de diffrentes
manires. Si l'nonciataire trouve dans cette forme-ci ou dans d'autres
formes d'interpellation une sorte de plnitude de vie et une efficacit
souvent surprenante, cela ne veut pas dire qu'elle puise ici la gamme de
ses possibilits. Au contraire, partir de l'tablissement d'un point de
vue, il existe de nombreux modes pour indiquer tant le mouvement de
production du discours que celui de son interprtation. Tout au long du
film, et de film en film, de nombreux modes se succdent et se
concurrencent pour suggrer un tu. Essayons d'en examiner un en
particulier, en reprenant et en approfondissant les lignes dj traces au
cours des pages prcdentes.

*
Nous travaillerons partir d'un nouvel exemple, la squence initiale
de The Kid /rom Spain (Leo McCarey, 1932). Le passage commence par

87
francesco Casetti
une fillette en train de se rveiller. Elle se tourne vers la carn ra et
commence rciter une comptine. _l\.;ous son1mes dans un dortoir o se
trouve un groupe de fillettes. Tour touL elles regardent la carnra et se
regardent entre elles~ continuant la cmnptine jusqu ~ la transformer en
chanson. Sur le rythme de la musique commence une danse gorntrique
qui se dplace du dortoir vers une piscine en empruntant un escalier en
colimaon. Cnc plonge cadre les corps dans r eau qui forment une
figure totalement abstraite. En dehors de la piscine. prs d~un toboggan.
les fillettes vont s~essuyer et se changer derrire des paravents transpa-
rents. Quand la camra cherche contourner robstacle~ les fillettes
fuient en lanant des coups d\r,iL Entre alors la directrice du collge~ qui
impose le silence :i:J.
Ce passage tire parti de sa situation en dbut de filrn (avant que le
rcit ne commence avec ses cadences propres). En rnn1c tcn1ps~ il use de
r
la libert qui caractrise le genre (corndic musicale). poque ( prerni-
res annes du cinma parlant) et le chorgraphe (Busby Berkeley) pour
inventer des modalits surprenantes.
Pour comprendre comment se disposent les cartes. reprenons la partie
au mornent o entre en jeu le point de vue. Conime nous ravons dit., la
relation entre un regard et une scne permet <le saisir en mrne temps
PnonciateuL Pnonciataire et le discours sur lequel ils oprent.
c'est--dire un groupe de trois lments qui correspondent respective-
ment au geste d~appropriation grce auquel on voiL au geste de
destination qui donne voiL et la chose (ou la personne) qui est vue.
En dfinitive~ si nous voulons tahlir une quivalence caractre
indicatif, nous avons un je, un tu et un il (personne ou chose).
Quant la nature des lments de la triade. il s'agit de catgories
abstraites qui indiquent une articulation fondamentale du texte filrni-
que. et non pas de la ralit momentanment in1plique :~ 6 : le tu n1is en
place par un regard dirig vers la camra~ par exernple~ ne se rfre
personne en particulier, mais plutt au fait que le filn1 se donne voir.
Ce sont des traces qui renvoient des n1canismes constitutifs du texte
filmique, des espaces que seule Pnonciation a ouverts~ 111ais qu~en
ouvrant elle a rendus tout moment disponibles (la possibilit cPun tu
n'existe mme pas tant que nous nous trouvons sur le terrain du cinma,
seulement peupl de pures virtualits :r: : nous nous engageons sur cette
route en nous plaant sur le terrain du filrn., de quelque chose qui nat
comme transformation d'une langue en discours~ mais le discours.
prcismenL de par sa fonction intrinsque~ nous garantit qu'un
itinraire de ce type ne saurait jamais faire dfaut :~ 8 ).
Bien que Pnonciateur et Pnonciataire relvent du regard. et que
rnonc corresponde Pcspace de la scne~ il n\' a pas de regard sans
une scne ni de scne sans regard :J 9 : le point de vue est quelque chose o
confluent invitablement le point d'o r on observe. le point travers
lequel on montre et le point que ron voit -lO. Ce qui joue un rle

88
Les yeux dans les yeux
dterminant n.,est pas la prsence - en elle-mme obligatoire - de tel
ou tel lmenL mais la forme du rapport que celui-ci instaure avec les
autres, et~ par consquent. la position qu'il assume dans l'ensemble.
A partir de ces observations~ nous pouvons tablir une typologie des
propositions rcurrentes dans un film~ en prcisant les diverses perspec-
tives qui s.,ouvrent rnonciataire.
Le premier cas que Pon peut examiner est celui d.,un quilibre
fondamental entre les lments. La squence d'ouverture de The Kid
from Spain en est un bon exemple., avec le cadrage hauteur d'homme,
qui vise une constatation immdiate des faits : comme si l'on voulait
saisir ressentiel d'une action sans dvoiler le travail d'observation et
d'examen dont elle est r objet. Nous pensons plus prcisment aux
moments o Pon voit les fillettes se regarder et se parler sans que l'on
puisse voir leur propre regard : l'nonciateur et l'nonciataire se placent
alors sur un plan de parfaite galit, prenant appui sur un point de vue
qui ne laisse apparatre que ce qui ne peut tre cach : l'nonc. En face
d'un il qui se donne pour ce qu'il est, il y a unje et un tu qui sont prsents
mais qui n'explicitent pas leur prsence. En particulier., l'nonciataire
doit assumer la position du tmoin : il est celui qui est amen regarder,
et donc qui il est consenti de voir, mais sans que ce mandat soit rendu
explicite et sans que la tche accomplir intervienne dans les vne-
ments 41 S'il veut faire sa dposition., il pourra la faire, mais hors scne,
dans une autre histoire dont il deviendra cette fois-ci le protagoniste. Les
grammaires classiques 42 ont rpertori ce cas sous l'tiquette large
de cadrages objectifs. Elles parlent galement de plans anonymes
(nobody's shot), voulant dire par l que le regard n'appartient
personne. ~lais ce personne ,.~ rptons-le, quivaut ce que les
possibilits soient ouvertes tous 43
Le second cas est celui de l'interpellation, sous ses diffrentes formes.
Dans le passage de The Kid from Spain~ nous le retrouvons quand les
fillettes s'adressent directement la can1ra. l\"ous avons ici une rupture
de rquilibre entre les lments : Pnonciateur et rnonciataire s'ta-
blissent run et l'autre dans l'nonc mais de faon ingale et dans un
nonc qui acquitte quelque chose run des deux. Commes ~il tait celui
r
qui on doit le film~ un personnage interpelle celui qui il est destin ;
nous avons quelqu'un qui est amen regarder et qui peut regarder sans
se faire voir. Un je (qui regarde et voit) se confronte jusqu ~ concider
avec un il (qui se fait voir. mais regarde en mme temps vers celui que
Pon veut amener regarder). tandis qu~un tu, (qui est destin tre
regard et est regard~ mais n'est pas vu) entre dans le jeu sans assumer
aucune forme prcise H. L'nonciateur se figurativise en un personnage~
s~appuyant sur une identit d~action (l'acte de regarder) et sur une iden-
tit d~objectif (atteindre celui qui est amen regarder)~ un glisse-
ment s~oprant ainsi du plan de rnonciation au plan de rnonc -4 3 .
Quant Pnonciataire. il se donne pour ce qu'il est : rien d'autre
89
Francesco Casetti
qu'un point de vue. C'est la raison pour laquelle l'nonc acquitte
quelque chose l'nonciateur : il exhibe ce qui est prsuppos.
Ces dynamiques interviennent aussi quand on part des silhouettes des
fillettes qui enlvent leur maillot de bain derrire des paravents
transparents pour arriver la dbandade gnrale quand la camra
cherche les surprendre en train de se dshabiller. Dans cette variante,
le je, au lieu de glisser dans le il d'un personnage, se glisse dans le il de
l'ensemble de l'nonc. L'cran dans l'cran (les paravents) et les
ombres dans le jeu d'ombre (les silhouettes) visent conjoindre
mtalangage 46 , dsignation et interpellation en une structure que l'on
peut exprimer dans les termes : a c~est pour toi/c'est du cinma/
c'est--dire moi 47 . Les fillettes qui~ dans le cadrage suivant, se
dtournent de la camra en lanant des coups d'il la fois furieux et
malicieux, apporteront la confirmation du syncrtisme.
Mais passons l'nonciataire. Pour chacune des deux variantes
examines ici, il assume la position classique de l'apart : sorte de
reprise des usages propres au thtre, o souvent l'auteur parle au
public par l'intermdiaire d'un personnage 48 Ici aussi, nous avons
quelqu'un qui participe au jeu tout en se mettant part. Les
grammaires traditionnelles se sont trs rarement occupes de ce cas,
soit parce qu'il recouvre un interdit, soit parce qu'il est habituellement
renvoy la vue subjective .
La"" vue subjective "a au contraire un sens trs diffrent. . En face
d'une structure deux temps laquelle correspondent syntaxiquement
deux cadrages ou deux moments diffrents d'un mme cadrage 49 , nous
traduisons le premier mon1ent (celui o l'on voit un personnage qui
regarde) comme je regarde et je te fais regarder celui qui regarde , et
le second moment (celui o Pon voit par les yeux du personnage) comme
je lui fais regarder ce que je te fais regarder . Nous avons donc une
succession 50 qui va de moi et toi voyons lui toi et lui voyez ce que
je vous montre . Il en rsulte que la conjonction ne se fait plus entre le
personnage et l'nonciateur, mais entre le personnage et l'nonciataire.
La configuration finale ne dit plus moi et toi~ nous le regardons ,
comme le fait la vue objective , ni mme moi et lui, nous te
regardons ,comme le fait l'interpellation, mais dit je fais regarder toi
et lui .Cette troisime subdivision~ o Pnonciateur assume la position
du personnage~ ne trouve pas d~exemples directs dans l'ouverture de
The Kid /rom Spain : cela pourrait exister si le mouvement de camra
qui cherche surprendre les fillettes en train de se dshabiller derrire
les paravents tait suivi d~un contrechamp attribuant quelqu'un ce
regard malicieux. Mais ce procd est tout fait habituel au cinma; il a
d,ailleurs donn lieu des pratiques extrmes 51 et des propositions
esthtiques trs particulires 52
En revanche, un quatrime cas est illustr dans The Kid from Spain~
avec cette plonge qui donne des fillettes dans la piscine une image tout
90
LesyeuxdansLesyeux
fait abstraite. C'est apparemment une vue objective : je regarde
et je te fais regarder quelque chose . Mais la perversion laquelle est
soumis l'axe de prise de vue (on passe d'une vue hauteur d'homme
une vue en plonge, l'horizontalit se transforme en perpendicularit)
dnonce l'quilibre sur lequel reposait la construction. L'activit de
l'nonciateur et de l'nonciataire vient au premier plan, s'imposant de
manire vidente la limite de l'exhibition. Or une telle accentuation a
des implications prcises : devant l'tranget du rsultat, non seulement
on remonte aux prsupposs de dpart - '' il y a quelqu'un qui
regarde " - mais on dtermine aussi le sens d'un rapport-~' si tu vois,
c'est grce moi''. D'o le syncrtisme entre nonciataire et noncia-
teur : qu'on pense comme ... La sensation que nous prouvons d'tre
dtachs de toute contingence, de dominer le champ, de faire la ralit,
nous fait les complices de l'omnipotence de la camra. En conclusion,
ct du comme si Lui tait nwi de l'interpellation et ct du
comme si Lui tait toi de la scne subjective , nous avons
maintenant le comme si toi tait moi : l'nonciataire renonce sa
propre comptence pour se glisser dans celle de l'autre, il se rduit une
pure facult de voir, un regard sans place dtermine. Les grammai-
res traditionnelles ont quelquefois rserv des cadrages comme celui
qui nous a servi d'exemple le nom de vues objectives irrelles : nous
pourrions garder ce terme s'il renvoyait non seulement l'impossibilit
de trouver un personnage auquel attribuer la chose vue 53 , mais
dsignait aussi l'impossibilit de la scne se prsenter sans le regard de
l'nonciateur et de l'nonciataire.

*
Les quatre cas comments 1c1 dessinent quatre configurations en
quelque sorte canoniques, qui conduisent l'nonciataire assumer
respectivement les attitudes du tmoin (un tu affirm en face d'un je
affirm : la vue objective ), de l'apart (un tu install en face d'un je
combin avec un il: l'interpellation), du personnage (un tu combin
avec un il en face d'unje affirm : la vue subjective ) et de la camra
(un tu combin avec un je : la vue objective irrelle ). Ces quatre
configurations montrent qu'il existe des rapports de force entre les
lments qui les composent. Nous avions fait allusion ces rapports de
force en parlant des degrs d'mergence ou des formes d'incidence, mais
nous aurions pu les aborder plus directement si nous avions envisag des
thmes comme la distribution du savoir dans le texte filmique. Nous
nous serions aperus alors que, dans la vue subjective , l 'nonciataire
en sait autant que le personnage, tandis que, dans l'interpellation, le
premier en sait moins que ce que pourrait savoir le second 54 qui, son
tour, ce moment, en sait autant que l'nonciateur peut dire en savoir,
et ainsi de suite. En bref, chacun de ces quatre cas fait ressortir un cadre
de relations qui rsiste bien une rcmodlisation . Regarder et voir
91
Francesco Casetti

peuvent tre rapports des tern1cs comme vouloir et savoir~ de faon


que l'opposition faire (rimage) vs faire faire (rirnage) ne donne pas
seulement lieu une observation et une exposition neutres~ niais des
couples comme vouloir faire vs vouloir faire faire ~ savoir faire vs
savoir faire faire ~ faire savoir vs faire faire savoir ~ etc.
:Mais avant 1nme tout investissement n1odaL ces configurations sont
en mesure de suggrer des paroles dcisives sur les 1ncanisrnes au
travers desquels rnerge ce que nous appelons le sujet. Revenons
rinterpellation : il est clair que le tu apparat seulernent parce qu ~il
rpond Pappel d~unje. Et cependanL il s~agit d'unje bien paradoxal.
s~il se glisse dans un il qui regarde ,lf~vant lui sans la garantie de voiL
tant donn qu~il s~adrcssc un hors-chan1p dont les contours ne seront
jamais montrs. Il y a donc celui qui est vu~ rnais dont la vue est
empche et dont le regard ne mne nulle part : rnonciateur. au
moment o il cherche une figurativisation dans rnonc~ dcouvre la
possibilit du vide~ de respace blanc. du point de suspension.
Passons maintenant la vue subjective : ici. dans Je il se glisse le
tu~ et tous deux voient ce qu~on leur fait voir. Les choses n'.apparaissent
que parce que quelquun les montre, et non parce qu.interviendrait une
volont de dcouvrir. Donc~ face un nonciatcur qui fait office
d~embrayeur absolu, Pnonciataire ne peut s~illusionner sur sa propre
capacit de manuvre. La sensation d'tre l, inscrit dans les lirnites de
la scne~ Pintrieur d~un monde qui lui a t destin~ s~oppose la
certitude que chaque prsence a dj t dcide.
La comparaison entre les deux cas est alors facile : dans l'interpella-
tion, Pnonciatcur, bien que semblant rnettre le jeu en place. confesse un
regard non suivi d'.effet; dans la (( vue subjective ))~ rnonciataire~ qui
cependant semble directement engag dans la partie. confesse un regard
dpourvu d~intention. Avec pour consquence <fassigncr les lirnites <le
ceux qui sont les pivots des deux configurations. Les points de
syncrtisme, respective1nent le nous et le vous. tirent la charnire
explicite entre l'nonciation et rnonc. rnais sont aussi le trou noir o
va s'annuler la potentialit de la vision. Avec pour consquence. encore,
de nous donner quelques suggestions utiles sur la faon dont rintrieur
du texte filrnique alternent subjectivit et assujcttissemenL aux bords du
cadre et dans son hors-champ : entre se trouver et se perdre, il n\ a
qu'un batten1ent de cil "3 Avec pour consquence, enfin, de nous
permettre de corn piter un schma que nous a ,ions eon1menc fixer :
en comparant les deux situations~ nous notons que dans la prernire on
ne fait pas regarder le personnage (il te regarde. niais il ne voit pas). et
que dans la seconde il ne regarde pas (il voit ce qu \ni lui fait voir). Cela
signifie que ce qui apparat sur rcran~ ce qui est nonc~ le iL 11ahit
deux formes distinctes. Aprs le couple (nonciateur et nonciataire) et
la triade ( nonciateur, nonciataire et personnage)~ nous avons 1naintc-
nant un quaterne. C'est sur lui que se fixent les paramtres essentiels.

92
Les ..veux dans les yeux
que se distribuent les rles~ que s'affrontent les personnes et les
non-personnes~ que se font face les sujets et les antisujets 56 . Avec lui se
complte l'articulation fondamentale laquelle le regard a donn son
point de dpart.
Traduit de l'italien Francesco CASETTI
par Florence FALlRIE-VIDAL

NOTES

1. N'est-ce pas un vnement imprvisible qui se condense dans le punctum dont


P,arle Barthes propos de la photographie ? Cf. R. Barthes, La Chambre claire, Paris,
d. du Seuil. 1980.
2. On pense aussi bien aux exhortations. la mobilisation politique dans les
< agitki ,,, qu'aux intertitres du type < dix ans aprs " de nombreux films narratifs.
3. Parmi les nombreuses contributions existant sur ce thme, partir principalement
des annes 70, notons P. Bonitzer, < Les deux regards ,,, in Cahiers du Cinma, n 275,
1977, et J.-P. Simon, < Les signes et leur matre ,,, in a cinma, n" 9, 1976. centrs tous
deux sur une analyse du regard. Aborde galement ce thme ou des thmes voisins en
s'inspirant de la psychanalyse < L'analyse du film de fiction dans ses rapports avec le
spectateur,,, Ch. Metz, in Le Signifiant imaginaire. Paris, UGE, 1977. Rappelons enfin
la rflexion plus ancienne d' A. Bazin sur rcran comme cadre et comme cache.
4. Une interpellation moins directe rside aussi dans la dsignation : le voici ,, est
toujours voici pour vous" Cf. J.-P. Simon, Rfrence et dsignation: notes sur la
deixis cinmatographique ,,, in Regards sur la smiologie contemporaine. Saint-tienne,
1977.
5. Pour les films musicaux, cf. J. Collins, Vers la dfinition d'une matrice de la
comdie musicale: la place du spectateur dans la machine textuelle ,,, in a cinma,
n 16, 1979; pour les films comiques, cf. J.-P. Simon. Le Filmique et le Comique. Paris,
Albatros, 1979.
6. Pour les films de famille. cf. R. Odin, Rhtorique du film de famille , in
Rhtoriques. Smiotiques. Paris, UGE, 1979.
7. Pour les regards dirigs vers la camra, la tlvision. d. F. Casetti. L. Lumbelli,
M. \Volf, tude sur quelques rgles du genre tlvisuel ", in Ricerche sulla comunica-
zione, 1980, et 1981.
8. L'nonciation dont nous parlons ici, pour expliquer ce que d"autres mcanismes ne
savent pas expliquer, doit notre avis tre pense l'intrieur d'une thorie du texte
filmique : elle constitue en particulier un concept clef pour dfinir la composante
pragmatique de cette thorie. Cf. F. Casetti. Le texte du film , in J. Aumont et J.-L.
Leutrat, Thorie du film, Paris. Albatros, 1981. Une importante contribution au rapport
nonciation/texte est dveloppe travers une analyse de la temporalit filmique dans
G. Bettetini. Tempo del Senso, ~lilan. Bompiani. 19?9.
9. Il a t longuement discut si et quand cet ensemble de virtualits constituait une
langue au sens propre, c'est--dire un systme achev et stable : cf. E. Garroni, Progetto
di semiotica, Bari, Laterza, 1972. et Ch. ~letz, Langage et Cinma. Paris. Larousse,
1972. puis Albatros. 19?7. Si nous avon5 ici rapproch les deux termes. c "est parce que
le cinma, conu comme une rsene de signes. de procds et de constructions que r on
peut rduire dans leur ensemble des structures formelles (opposes au film comme
discours ralis), constitue un niveau abstrait eornparable la lan~ue. ~lais peut-tre
serait-il mieux de dire que le cinma reprsente le lieu cr un~ comptence. partir

93
f rancesco Casetti
de laquelle le film ralise une performance : cf. F. Casetti, Le texte du film , op.
cit.
10. Cf. E. Benveniste. Problmes de linguistique gnrale, t. 1, Paris, Gallimard,
1966 : t. II, Paris, Gallimard, 197 4. On se souviendra en particulier de la dfinition de
l'nonciation comme la mise en fonction de la langue grce un acte individuel
d'utilisation.
11. Il y a dj un ensemble de contributions qui ont affront le problme de
l'nonciation cinmatographique. ou qui ont utilis cette notion comme fil conducteur de
leurs analyses : mentionnons les interventions dj cites de G. Bettetini, de F. Casetti,
J. Collins, R. Odin, J.-P. Simon; et aussi N. Browne, The Spectator in the Text :
Rhetoric of Stagecoach , in Film Quater/y, XXIX, n 2, winter 1975-1976, et M.
Buscema, L'enunciazione visiva ,in Filmcritica, n 300, 1979, et L'enunciazione
visiva II , in Filmcritica, n 307-309, 1980.
12. Pour ces deux acceptions de l'nonciation, voir A.-J. Greimas et J. Courts,
Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette. 1979.
p. 126.
13. Nous utiliserons le terme nonc pour dsigner une quelconque unit sur le
plan de la ralisation discursive : image, squence, film, etc. Cette extension est
galement justifie par l'absence d'une terminologie qui : a) dfinisse de faon
homogne les units relatives des grandeurs diffrentes (du type : signe/
phrase/discours, etc.) ; b) dfinisse distinctement les units se rfrant des entits
empiriques ou rfrentielles, des units se rfrant des entits thoriques (de type :
discours/texte). La construction d'une terminologie pour parler de cinma et de film est
une des tches qui nous attend encore.
14. On pourrait penser aborder directement l'nonciation travers une approche
sociologique qui l'analyserait en tant que mode de production de l'nonc ( la
diffrence de l'approche smiotique. qui ranalyse en tant que rgle de production
immanente au produit). Mais si ce partage entre les domaines donne bien l'ide d'une
diffrenciation entre les ohjects d'analyse (on pourrait dire: la fabrication matrielle du
sens vs sa constitution), il indique aussi un glissement de la notion d'nonciation en
dehors du champ smiotique, qui est au contraire celui-l mme o nous voulons le
maintenir.
15. Il s'agit certainement d'une prsence paradoxale, mais qui ne peut-tre neutrali-
se, ni rduite son contraire. De fait, la non-immdiatet du sujet de l'nonciation dans
l'nonc ne peut tre vritablement appele absence- terme employ par G. Bettetini et
J.-P. Simon dans les textes cits - parce que le mot absence > signifie ou bien
effacement de la prsence (et ce n'est pas le cas, tant donn que la prsence se fait de
toute faon sentir), ou bien vacance momentane (et ce n'est pas non plus le cas, vu qu'il
n'y a pas la possibilit d'un retour rel). Pour ces raisons, je prfre continuer parler de
prsence, en pensant une prsence diffre. c'est--dire au fait que le sujet de
l'nonciation est l, mais qu'il est dplac : il est justement dans l'nonc (o il ne peut
tre sujet de l'nonciation) au lieu d'tre dans l'nonciation (dont il est pourtant le
sujet). L'exemple de la lettre, expdie et remise, plutt que vole et perdue, donne bien
l'ide de la chose.
16. Voir la trs bonne analyse de la relation entre regard et vue dans N. Browne, op.
cit.
17. Le couple nonciateur/nonciataire est dfini par A.-J. Greimas et J. Courts, op.
cit., p. 125.
18. Nous entendons Popposition entre discours et texte fondamentalement comme
une opposition entre un objet empirique et un objet thorique, ou encore un fait concret
et son principe d'explication. Cela nous permet de dire que le discours prsente toujours
un nonciataire, quelle que soit l'importance qu'il assume, mais aussi que c'est au texte
rendre raison de cette prsence en l'explicitanL quand bien mme elle oprerait en
silence.
19. Des doutes sur l'importance du plan de l'nonciation dans un film ont t mis

94
Les yeux dans les yeux
par Ch. Metz dans Le Signifiant imaginaire, op. cit. (cf. en particulier, le chapitre sur
Histoire/Discours >).
20. En ce sens, les dynamiques communicatives > comme celle de rhme > et
thme >. tudies dans le cinma par M. Colin, devraient trouver leur racine dans le
processus nonciatif avant mme de le trouver dans la confrontation ou dans la
rencontre entre partenaires de la communication.
21. En parlant d'tages de parcours. et plus loin de trajet, nous ne voulons pas
renvoyer un modle gntique > de rnonciation: le chemin ici suggr, qui va du
simple au complexe, sert mettre un ordre dans la description des faits, et non pas en
reprsenter < de faon raliste > les relations. Tout cela ne nous empche pas de penser
- nous inspirant ici de Greimas - l'existence de diffrents niveaux dans la
constitution d'un discours filmique : en ce sens, le tages doivent tre considrs comme
les marches d'un escalier plutt que comme les phases successives d'un devenir >
linaire.
22. Pour la diffrence entre nonciatif et noncif, cf. A.-J. Greimas, op. cit., p. 80 ;
pour l'nonciation nonce, ibid., p. 128 (toutefois, nous donnons au terme une
acception plus large : tout en renvoyant toujours une nonciation rapporte, nous
largissons les possibilits de la rapporter).
23. Les deux couples, drivs respectivement de E. Benveniste et de H. Weinrich, ont
t comments et utiliss, le premier par J.-P. Simon. Le Filmique et le Comique, op. cit.
(mais $alement par Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit. ), le second par G.
Bettetim, Tempo del senso, op. cit.
24. L'impression est que, tandis que dans le champ du langage verbal le plan du
discours et celui de l'histoire se distinguent par Pemploi de formes diffrentes (cf.
E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, op. cit. ), dans le cinma ils se
distinguent seulement par la prsence ou l'absence de certaines marques spcifiques. Ce
qui implique une rflexion et un appofondissement des rapports entre ce couple
(discours et histoire) et le prcdent (nonc nonciatif et nonc noncif). Une solution
possible - que je dois une proposition d'lsabella Pezzini - peut consister considrer
le couple nonciatif/noncif comme significatif de deux moments diffrents dans la
constitution de l'nonc, et le couple discours/histoire comme significatif de deux formes
ralises diffrentes (deux < genres -. ) .
25. Sur les formes de superposition entre rcit et commentaire, voir l'importante
rflexion et les analyses prcises de G. Bettetini, Tempo del Senso, op. cit.
26. Le rapport entre rle et corps trouve un point de rfrence essentiel dans U. Eco,
Lector in fabula (Milano, Bompiani 1979), o. d'une part, la notion de lecteur modle
dsigne soit le parcours de lecture dfini par le texte, soit la moyenne des lectures
effectues sur le texte (mais les deux aspects doivent tre considrs. tant donn que
nous renvoyons l'un une ralit abstraite >, l'autre une ralit empirique ,, ou
statistique : ces deux aspects doivent donc tre envisags mme s'ils se superposent), et
o, d'autre part, la notion de lecteur empirique s'ajoute celle de lecteur modle pour
dsigner un point d'interprtation concret. individuel, et peut-tre mme idiosyncrasi-
que. D'autres indications essentielles sur le rapport entre rle et corps figurent dans
C. Segre, Contribution to the Semiotics of Theatre-., Poetics to Day, 1, 3, 1980, et
dans Narratologie et Thtre > ( paratre). o le rapport entre leje externe au texte et
le je interne au texte renvoie une typologie intressante des formes et des modes de
communication.
27. Un type de cinma transparenL narratif. o les traces de l'nonciation ne
semblent pas tenir une place importante, nous a habitus penser que c'tait a le
cinma : sur les processus de restructuration qui aujourd'hui traversent le cinma et le
conduisent adopter de nouveaux modes linguistiques, citons F. Casetti Fuori del
cinema >, in lkon, 1/2. 1978 (en dehors de rample littrature sur le cinma
d'avant-garde et sur le cinma exprimental).
28. Dans ces deux rcits adresss la camra. il y a galement un rappel intertextuel
trs prcis : dans le premier cas, rappel de l'habitude no-raliste d'ouvrir le film par une

9.S
Francesco Casetti
voix off qui donne les coordonnes historiques du rcit qui va se drouler (cf. Pais,
~o~>~rt~> Rossellini. 1946) ; dam le second cas. rappel du journal tlvis et du talk-show
telev1se.
29. Il ne s'agit donc pas d"un contrechamp.
30. Pour une dfinition plurielle et articule de la notion de contexte au cinma. cf.
F. Casetti. "Cenni dntesa . in Communicazioni sociali. :3/4, 1981.
31. Il peut s'agir soit d'une obissance aux rgles prsupposes par racle de
communication, soit d'une ngociation effectue au cours de la communication :
propos de la faon dont ces deux interprtations de rinteraction entre partenaires de la
communication donnent lieu deux modles diffrents. cf. M. Shis et P. Fahbri,
"Models (?) for a Pragmatic Analysis " in Working Papers. Centro lnternazionale di
Semiotica e Linguistica, Universit di Urbino, n" 91. fvrier 1980.
:-32. Pour une distinction entre appropriation. grammaticalit et convenance. citons
F. Casetti. " 1.e texte du film . np. rit.
:3:3. Pour la superposition entre commentaire et rcit. particulirement dans le film
musical. cf. G. Bettetini. Tempo del Senso. op. cil. (utile aussi pour relativiser une
distinction que nous faisons ici de faon trop nette).
:34. ::\lme si les incipit constituent. par d'autres aspects. une position textuelle
" forte ; cf. F. Casctti. L. Lumhelli. M. ""olf. lndagine .... op. cil.
:~5. Dans la description de la squence. nous u avons pas report rindication
analytique des raccords, des mouvements de camra, des cadrages. etc . dans la mesure
o ils n'interviennent pas sur la faon dont nous utilisons cet exemple.
36. La notion greimacienne d"actant leur conviendrait bien.
37. Ici nous prenons le terme cinma dans le sens de " langage cmema-
tographique ". et non dans le sens cf" ensemble de films : cf. Ch. Metz. Langage et
Cinma. op. cil.
::38. Il doits agir naturellement d'un discours filmique, ou mieux. d'un texte filmique.
et non d'un ensemble cohrent. non dlimitable et non communicable, d'images et de
sons (mais le statut de texte peut aussi tre garanti pragmatiquement : un film
d'avant-garde, qui contredit les caractres de la textualit, devient texte quand il est
projet dans les conditions qu'il requiert pour " tre suivi ). Pour ces thmes, cf.
Casetti. Le texte du film . op. cil.
:39. Le couple regard/scne peut aussi tre substitu - ce que nous ferons dans la
suite de ce texte - au couple regardfrue (cf. X Browne, op. cit.), condition de faire
abstraction de la dimension intentionnelle " qu'impli<Jue IP. tP.rmP. regarder.
40. Le mot lui-mme nous apporte son aide. puisqul unit point (qui relve de la
place du regard) et vue (qui relve des effets et des contenus du regard).
41. Cf. la notion de " rcepteur tangentiel dans G. :"Jencioni. " Parlato-parlato.
parlato-scritto. parlato-recitato , in Strumenti critici. n" 29. 1976.
42. Par exemple R. ~lay. Il 'nguaggio del film . .Milan, Poligono. 194?.
4:~. Peut-il ne pas y avoir d'nonciataire ou rnonciataire peut-il ne pas regarder ?
Cela pourrait arriver par la suppression de la scne (moments de noir) ou par la
disposition de la scne de faon que quelque chose chappe au point de vue (hors-champ
irrcuprable. etc.). ~fais mme en ces cas prcis. tant qu'il y a un texte filmique qui
instaure en lui-mme ou dans le contexte une destination, nous aurons l'apparition d'un
nonciataire propos duquel nous pourrons dire qu'il peut toujours regarder, mais qu'il
n'arrive pas toujours voir.
44. Mme si nous employons la fonne personnelle " celui qui . nous renvoyons -
rptons-le - aux traces d'un mouvement ou aux traces de la cause de ce mouvement, et
non un individu.
45. Cf. N. Browne, op. cit.
46. Il serait mieux de dire mtacliscursivit.
47. De la mme faon. en littrature, l'auteur peut se glisser dans un de ses
personnages ou bien se glisser dans rcriture. qui est alors, la fois, cause et thme de
son texte.

96
Les yeux dans les yeux
48. Voir l'excellente schmatisation qu'en fait C. Segre, Contribution ... ,op. cit.
49. Deux mouvements diffrents d'un mme cadrage (par exemple un mouvement de
camra qui inclut dans la scne un personnage qui l'observe, ou qui isole la scne partir
d'un personnage qui l'observe, en maintenant dans chacun des cas une certaine
concidence entre l'axe du regard et l'axe de la prise de vue) constituent une c vue
subjective> impropre, tant donn que sans coupure il y a concidence mais pas identit
entre le point de vue du personnage et celui de la camra.
50. O l'ordre des deux cadrages ou des deux mouvements est libre (et o la
construction sera soit anaphorique, soit cataphorique).
51. Par exemple Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1946).
52. Cf. G. Mannuccari, La Soggettivazione nef Film, Roma, Smeriglio, 1951.
53. A condition de ne pas considrer, comme le fait Greimas, que ds l'origine les
structures smiotiques sont d'emble narratives; mais ici nous entendons narratif
comme un des rgimes ou genres particuliers du discours.
54. Dans l'interpellation, l'nonciataire pourrait avoir un pouvoir gal celui du
personnage (comme dans la dbandade de The Kidfrom Spain), mais ce dernier montre
de toute faon qu'il sait que le premier sait, tandis que le premier ne savait pas que le
second savait : ce qui constitue un avantage pour le personnage (et, derrire lui, pour
l'nonciateur) sur l'nonciataire.
55. Sur ces thmes, voir V. Melchiorre, L'Immaginazione simbolica, Bologna, Il
Mulino, 1972.
56. En s'inspirant du carr smiotique> de Greimas, nous pouvons donner l'ordre
suivant au quarterne :
A--- B
1 1
B A
o A reprsente I'nonciateur, identifiable celui qui regarde >, et traduisible par le
je ; B reprsente l'nonciataire identifiable c celui que l'on fait regarder >et traduisible
par le tu ; B reprsente le personnage non nonciataire, identifiable c celui - anim
ou inanim - qui est vu mais que l'on ne fait pas regarder > (en fait il regarde, et ne voit
pas), et traduisible par le il; A reprsente le personnage non nonciateur, identifiable
celui - anim ou inanim - qui est vu mais ne regarde pas > (en fait il voit ce qu'on
lui fait voir), traduisible par le il; l'axe A - B reprsente l'axe des personnes opposes 9
et A qui constituent l'axe des non-personnes ; l'axe A - 9 reprsente l'axe des sujets,
oppos l'axe de B - A, qui reprsente l'axe des antisujets.
Eliseo Vern

II est l, je le vois, il me parle


In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinma. pp. 98-120.

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Vern Eliseo. II est l, je le vois, il me parle. In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinma. pp. 98-120.

doi : 10.3406/comm.1983.1570

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1570
Eliso Vron

Il est l, je le vms, il me parle

JT.
Ce travail prsente une premire approche du dispositif d')nonciation
propre un texte audiovisuel bien dtermin : le journal tlvis. Il
s'agit d'explorer un domaine nouveau" avec tous les risques que cela
comporte : objet familier dans rexprience quotidienne de millions de
personnes, le JT (comme on <lit) s')avre d')une complexit
redoutable aussitt que, ayant attrap dans une cassette vido quelques
exemplaires de son espce (qui est loin d';tre en voie de disparition), on
se penche sur son statut".' sa structure d'ensemble, ses modes de cons-
truction et de fonctionnement, ses variantes~ la combinatoire spcifique
des matires signifiantes et le croisement de genres discursifs qui le
caractrisent.
@ A cela s'ajoute qu')il est bien difficile de se borner l"tude d'un corpus
uniquement constitu par des journaux tlviss. Comme c"est toujours
le cas lorsqu'on s'intresse aux discours sociaux, la description ncessite
une dmarche comparative : l'analyse travaille sur les carts inter-
discursifs, et l'conomie discursive propre un type donn n'est
reprable que par Ptude de ses invariants (et, partant, de ses possibles
variations), dfinissant sa spcificit et donc sa distance vis--vis
d'autres types de discours 1 Si le critre du travail sur les carts se
formule ici comrne principe de mthode, il est impos-: me semble-t-il,
par la nature des objets : les discours sociaux s ,inter-dterminent.
Comprendre la structure et le fonctionnement du journal tlvis exige
de comprendre sa place parmi les supports de l'information. Lne
premire dimension de la spcificit du journal tlvis est donc
reprable par l"analyse des proprits discursives qui dcoulent du
support signifiant : on peut ainsi comparer'; dans l'univers du discours
de l'information, le journal tlvis la presse crite et la radio 2
Mais pour avancer dans la dtermination plus globale de ses
proprits'; la question du champ de variations possibles devient
incontournable-; et la ncessit d'une dmarche d'ordre transculturel
s"impose. C'est pourquoi les rflexions qui suivent., bien que concernant
surtout les modalits de fonctionnement du journal tlvis en France,
reposent en mme temps sur une premire analyse comparative entre les
98
Il est l, je le vois, il me parle
JT franais et les journaux nationaux du soir au Brsil~ et sur des
observations (moins systmatiques) des journaux des grandes chanes
amricaines et des chanes nationales en Italie 3 . De ce point de vue, le
journal pose donc des problmes particuliers et trs diffrents de ceux
qu'affronte la smiologie du cin1na: la diffrence d'un film qui,
produit dans des conditions conomiques, sociales et culturelles spci-
fiques, transite ensuite par le monde entier, la circulation du journal
tlvis est culturellement close : sa production et sa reconnaissance
restent toutes deux enfermes dans un mme contexte national.
A ces deux dimensions touchant sa spcificit ( contrintes signifian-
tes du support l'intrieur de l'univers discursif de l'information, et
champ de variations de sa structure travers des contextes sociocultu-
rels diffrents), il faut ajouter celle du temps : il est vident que tout au
long de l'histoire de la tlvision dans les pays industriels, les informa-
tions tlvises se sont profondment transformes (et nous sommes
d'ailleurs en France, depuis l'lection prsidentielle, dans une priode de
changement rapide, induit par la nouvelle situation politique) 4
Ces dimensions (qui ne sont pas les seules en jeu) ne seront pas
abordes directement dans ce travail, essentiellement consacr cerner
quelques-unes des oprations discursives dfinissant le dispositif d'-
nonciation du journal tlvis. Si je les voque, ce n'est pas seulement
pour inviter le lecteur une certaine indulgence, eu gard la
complexit du domaine, mais aussi pour lui rappeler la stratgie de ce
que fappelle la thorie des discours sociaux : la description d'un
ensemble de proprits discursives n'est pertinente que si elle est faite
la lumire d'hypothses (explicites ou implicites) sur les conditions de
production et de consommation des discours (autrement, nous ne
saurions mme pas quoi dcrire). L'analyse des discours sociaux ne peut
en aucune faon tre une analyse immanente ; elle n'est pas non
plus, par consquent, un simple transfert de concepts (ou de modles)
linguistiques : si, tout comme les linguistes, l'analyste des discours parle
d'nonciation, il sera ncessairement amen, en cours de route,
transformer profondment et le contenu et la porte de ce concept.
D'autre part, si elle veut tre autre chose que la dernire version d'une
lecture intuitive-interprtative des objets culturels, l'analyse des dis-
cours ne peut se fonder sur le simple remaniement d'une quelconque
dmarche sociologique : si la sociologie apporte l'analyse des discours
les outils pour localiser, dans le fonctionnement social, les objets
discursifs qui l'intressent, elle reste toujours trangre aux instruments
indispensables la description de la production de sens. C'est invita-
blement dans cet espace troit, dans cette position inconfortable, qu'une
thorie des discours sociaux (ou, si l'on veut, une sociosmiotique) se
doit l'heure actuelle de travailler 5 .

99
Eliso //ron

Pragmatique et sociosmiotique.

A cet gard, il est peut-tre utile de distinguer la dmarche qui inspire


ces rflexions de la problmatique qui s'est dveloppe ces dernires
annes sous le nom de pragmatique .Il faut rappeler tout d'abord que
le retour de ce terme tel qu'il s'est produit rcemment en France 6 , est le
dernier d'une srie d'emplois fort diversifis. Si dans certaines de ses
utilisations la problmatique que ce terme recouvre n'a gure de rapport
avec le dveloppement de la linguistique (comme~ par exemple, dans la
tradition de la human communication theory aux tats-Unis 7 ou
dans le contexte de la thorie de l' cole de Palo Alto , inspire des
travaux de Gregory Bateson 8 ), dans d'autres, par contre (comme c'est le
cas en France), la pragmatique peut tre considre comme une sorte
de linguistique largie. (C'est d'ailleurs la vocation premire de ce
terme, conu pour dsigner le dernier volet d'un triptyque dont les deux
premiers (la syntaxique et la smantique) ont t le plus souvent
revendiqus (en dehors des logiciens) par les linguistes eux-mmes.)
Essayons d'numrer les principales diffrences entre ce que j'appelle
ici une thorie des discou:-s sociaux , ou sociosmiotique, et la
pragmatique entendue comme linguistique largie .
La premire diffrence est triviale. Issue d'une dmarche d'origine
linguistique, cette pragmatique focalise sur les actes de langage ne
s'intresse qu' la matire linguistique : il est vident que les problmes
d'nonciation dans l'image audiovisuelle, par exemple, ne la concernent
pas, ce qui bien entendu ne saurait tre un reproche. La sociosmioti-
que, au contraire, dans la mesure o elle trouve son point de dpart dans
les discours sociaux tels qu'il se donnent l'exprience, est oblige
d'affronter le fait que ceux-ci sont toujours des paquets constitus
par des matires signifiantes htrognes. De ce point de vue, la
sociosmiotique est plus proche de la pragmatique amricaine, qui s'est
intresse depuis longtemps aux problmes poss par des matires
translinguistiques : les facteurs paralinguistiques dans la parole (accent,
intonation, emphase, etc.) tout aussi bien que les phnomnes de la
gestualit (dans la proxmique et la kinsique, par exemple)~ ont t trs
tt associs une conception anglo-saxonne de P objet de la pragma-
tique de la communication 9 .
Les diffrences significatives entre la sociosmiotique et la pragmati-
que des actes de langage doivent donc tre celles qui touchent la
faon d'aborder le domaine d'tude qui leur est commun: la matire
linguistique.
Ainsi, la pragmatique linguistique travaille (comme les linguistes Pont
toujours fait) soit sur des noncs, soit sur des phrases, qui sont des
exemples imaginaires, c'est--dire qui ont t produits par l'analyste

100
IL est L, je Le vois, il me parle
lui-mme dans l'exercice de sa propre comptence linguistique. Ces
noncs ou ces phrases sont, par consquent et par dfinition, coups de
tout contexte discursif et de tout contexte situationnel rels (attests). Le
rsultat de ce mode de travail a t de reproduire, l'intrieur de la
pragmatique, un phnomne bien connu et longuement observ en
linguistique : pour chaque exemple dont l'analyse veut montrer le
caractre improbable ou c: dviant de son emploi dans telles ou telles
circonstances (et les exemples de ce type sont toujours un aspect
important, d'une faon implicite ou explicite, des dmonstrations
pragmatiques), on peut imaginer une situation (ou un contexte discur-
sif) o l'emploi devient possible. La problmatique de l'analyse des
discours est, bien entendu, trangre la question de l'acceptabilit,
l'improbabilit ou la bizarrerie d'une expression, d'un nonc, d'une
phrase, ou d'un change conversationnel: cette question ne se pose pas,
tant donn que l'analyse des discours part de corpus effectivement
attests. Le but de la sociosmiotique est de rendre compte des
conditions de production (ou de reconnaissance) de ces discours, et non
pas de leur appliquer un critre quelconque de normalit d'emploi.
Parfois, la pragmatique linguistique fait appel des fragments de textes
attests, mais cela ne semble rien changer sa dmarche : l'analyse qui
est faite est indiffrente la nature du texte o le fragment a t pris, et
l'exemple attest remplit la mme fonction que les exemples imagins,
savoir : illustrer des mcanismes pragmatiques indpendamment des
contextes discursifs, des types de discours et de toute autre considration
externe . Autrement dit: le discours attest n'est abord que comme
lieu de manifestation de la pragmatique de la langue dans laquelle il est
crit.
La pragmatique linguistique s'est de plus en plus intresse
l'nonciation; elle formule, en mme temps, des hypothses sur les
situations d'nonciation qui peuvent correspondre tel ou tel emploi des
fragments qu'elle analyse. Elle dpasse ainsi, sans aucun doute, la
problmatique de la linguistique classique. Mais si cette dernire
imaginait ses phrases, le pragmaticien, lui, imagine ses fragments et les
situations (ou le contexte discursif immdiat, par exemple : question/
rponse) dans lesquelles ils peuvent, raisonnablement, fonctionner.
Pour encadrer ses fragments, cette pragmatique est amene d'une part
imaginer des situations d'nonciation de plus en plus complexes (qui ne
sont pas pour autant moins arbitraires) et d'autre part introduire un
ensemble de rgles et de principes de socialit dont le statut, l'origine et
la validit culturelle restent incertains.
C'est sa politique de rajouts, si l'on peut dire (consquence de son
statut de prolongement d'une problmatique qui tait au dpart
syntaxico-smantique), qui permet le mieux de distinguer la pragmati-
que linguistique de l'analyse des discours sociaux. La pragmatique
postule une signification premire (signification littrale qui rsulte
101
Eliso Vron
d'un premier acte locutoire ou propositionnel ) laquelle vien-
nent s'ajouter d'autres sens comme autant de paliers additionnels. Le
mouvement conceptuel de la pragmatique linguistique opre ainsi selon
une ligne de fuite qui, partir de la signification littrale ,s'en va vers
d'autres sens, vers d'autres niveaux de fonctionnernent (vers Pimplicite,
vers les actes que Pon fait en produisant tel ou tel nonc, etc.) 10 Le
mouvement de la sociosmiotique est exactement Pinverse. Elle part des
discours sociaux (discours politique, publicit, information, littrature,
conversations dans des contextes quotidiens ou institutionnels dtermi-
ns, etc.), elle essaie de comprendre leurs proprits et leurs modes de
fonctionnement au sein d'une socit donne, et elle considre que leur
statut d'objets sociaux surdtermine les autres niveaux du sens. Si, pour
prendre son lan thorique, la pragmatique part d'une signification
littrale qu'elle va dpasser, pour la sociosmiotique les significations
littrales sont le rsultat (le rsidu, pourrait-on dire) d'un norme
dispositif social : la signification littrale est ce sens qui reste
lorsqu'on a russi neutraliser tous les autres aspects du fonctionne-
ment du discours. Le pragmaticien constate que souvent nous
communiquons, par un nonc, autre chose que ce qu'il signifie
littralement ,et il s'interroge alors : Cornment arrivons-nous faire
cela 11 ? La sociosmiotique, elle, prtend que produire du sens autre
que ce qu'on signifie littralement est Ptat naturel, si ron peut dire, de
la discursivit sociale, et qu'un nonc qui ne signifie que son sens
littral est trs probablement un objet qui n'existe que dans des
conditions tout fait exceptionnelles et qui sont, elles aussi, sociales.
Prenons le cas des noncs fonction assertive explicite : ce n'est qu'en
vertu d'un contrat social extrmement complexe que l'on peut russir
ne faire, avec un nonc, rien d'autre que dnoter. Et ce n'est pas sr
qu'on y arrive vraiment. Les institutions spcialises dans la tche de
contrler les sens autres que celui de la dnotation sont celles que nous
appelons les institutions scientifiques. Et comme ces institutions produi-
sent des discours et non pas des noncs, leur tche est bien difficile.
Peut-tre que les seuls avoir russi produire des significations
littrales sont les linguistes : parmi les discours sociaux~ en effet-: celui
des linguistes est le seul discours connu o l'on trouve des noncs hors
contexte.
La plupart des chercheurs intresss aux phnomnes discursifs
s'accordent aujourd'hui dire que le discours n~est pas une somme de
phrases~ qu'il n'est pas non plus rductible au mcanisme rcursif de la
mise en squence d'noncs. La sociosmiotique~ elle, prtend que le
mme principe vaut pour le plan de rnonciation : les discours sociaux
ne sont pas une somme d~ actes de langage .

102
Il est L, je Le vois, il me parle

L'axe Y- Y: le regard et le rgime de rel.

La premire priode de l'histoire des informations tlvises en


France semble avoir t domine par une idologie de l'immdiatet de
l'vnement, tel qu'il est rendu par Pimage : engouement pour le direct
et pour le reportage, dans le cadre d'une stratgie consistant, pour le
journaliste, tre, le plus vite possible, l o les choses se passent .
V ers le milieu des annes soixante, ce journalisn1e de terrain se
transforme et laisse peu peu la place une nouvelle conception : le
studio prend de plus en plus d'importance, et, avec lui, le commen-
taire et la rflexion sur les vnements : les journalistes spcialiss font
leur apparition. Reportage et examen sont les deux grandes tapes de
l'volution des informations tlvises en France, telles que Brusini et
James les ont retraces 12
Entre l'clatement de !'ORTF en 1974 et la fin 1980 nous assistons,
dans le cadre des prolongements de ce journalisme d'examen , ce
qui a t souvent appel la r,ersonnalisation de l'information
(phnomne dj bien connu aux tats-Unis, avec la figure lgendaire
de Walter Cronkite) : les principaux prsentateurs des journaux tlvi-
ss deviennent des vedettes : Yves Mourousi (TF1, 13 h), Patrick
Poivre d'Arvor (Antenne 2, 20 h) et surtout Roger Gicquel, le prsenta-
teur de l'dition de 20 heures de TF1, qui est celle qui avait la plus
grande audience dans le pays 13
L'arrive, la fin 1980, d'un nouveau directeur de l'information la
premire chane, Jean-Marie Cavada, produit des remous qui semblent
ranimer la vieille polmique entre le journalisme de reportage et le
journalisme d'examen . L'indice d'audience du journal de Roger
Gicquel tant en baisse~ les critiques l'gard de ce dernier se
multiplient : il parle trop, il faudrait qu'il laisse plus de place aux
images. Ayant refus, dit-on, de changer son style, Roger Gicquel est
finalement cart.
Son remplaant, Jean Lefvre, prend ses fonctions le 16 fvrier 1981.
Ce soir-l, les tlspectateurs dcouvrent que les dcors du plateau ont
t entirement transforms pour signaler le changement ; Jean-Marie
Cavada apparat au dbut du journal, pour introduire le nouveau
prsentateur. Il occupe ainsi, pour un bref instant, la position qui est
celle du prsentateur du journal : en parlant pour prsenter le nouveau
prsentateur, il me (nous) regarde. Cette condition, fondamentale, de son
nonciation, n'est pas reproductible dans une transcription crite de ses
paroles. Jean-Marie Cavada regarde l'il vide de la camra, ce qui fait
que moi, tlspectateur, je me sens regard : il est l, je le vois, il me
parle. Le journal tlvis a finalement choisi de se constituer autour de
cette opration fondamentale, qui est ainsi devenue l'une des marques
103
Eliso Vron
du genre, en tant qu'indice du rgime de rel qui est le sien : les yeux
dans les yeux. Appelons cette opration l'axe Y-Y 14
Il faut tout d'abord souligner que cet axe n'est pas indispensable pour
marquer la fonction rfrentielle, non fictionnelle, d'un discours audio-
visuel 15 Dans la formule classique du film documentaire par exemple
(suite d'images commentes par une voix off, les thmes tant souvent
spars par des intertitres), il n'existe pas. Cette formule a t pendant
longtemps utilise pour construire les informations cinmatographi-
ques avant l'avnement de la tlvision, et elle a t adapte par cette
dernire dans la premire poque des informations tlvises. Mais
partir du moment o le regard d'un prsentateur-nonciateur fix sur le
spectateur devient le pivot autour duquel s'organise le journal tlvis,
toute une srie d'oprations discursives est possible par le moyen,
prcisment, des carts par rapport cet axe. Ces oprations seront donc
marques par le fait que le prsentateur glisse son regard vers autre
chose que moi: certains moments, il cesse de me regarder. La mise en
suspens momentane de l'axe du regard acquiert ainsi le statut d'un
connecteur : elle marquera une transition, une articulation majeure
dans la mise en squences du journal. En vertu de sa position centrale,
l'axe Y-Y arrive contaminer les images elles-mmes : les moments o
les images d'un reportage envahissent la totalit du petit cran en
effaant le plateau, sont ces moments o il ne me regarde pas.
L'axe Y-Y trouve sa forme acheve lorsque le prsentateur n'a plus
besoin de baisser le regard vers ses papiers, le texte dfilant devant ses
yeux 16 : c'est le cas en France, l'heure actuelle, pour la quasi-totalit
des prsentateurs. Dans ce contexte, la lecture franche d'un papier
devient au contraire signe d'exceptionnalit : le prsentateur nous lit
une dpche de dernire minute, une dpche qui vient d'arriver . Les
prsentateurs des journaux tlviss en Italie donnent beaucoup plus
l'impression de lire les papiers qu'ils ont sur la table ; l'axe Y -Y n'est pas
pour autant annul, car le mouvement intermittent du regard vers le bas
devient alors peu signifiant : on pourrait dire que, dans ce cas, il ne
renvoie qu' lui-mme : l'acte de lecture. Par consquent, tout glisse-
ment du regard en dehors de cet axe peut prendre en charge des
oprations de transition ou d'articulation. Cela dit, il est vident que la
position d'nonciation n'est pas exactement la mme dans un cas et dans
l'autre. Lorsqu'un texte de l'information existe, et qu'il est signifi par
des papiers sur la table (ou par les mouvements de regard, mme si les
papiers n'apparaissent pas l'cran), on peut rpertorier toute une srie
de variantes qui vont moduler diffremment la fois le rapport au
spectateur et le rapport l'information : lecture soutenue, avec mouve-
ment du regard vers le haut, pour retrouver le tlspectateur ou, au
contraire, regard soutenu avec, de temps en temps, reprise du texte.
Dans un cas comme dans l'autre, le prsentateur peut signifier qu'il suit
son texte, ou bien, au contraire, marquer plus ou moins explicitement
104
Il est l, je le vois, il me parle
(par le regard, par un changement de son quilibre postural, par le
gestuel et aussi, le plus souvent, par une altration du rythme d'mission
de la parole) qu'il ajoute, un moment donn, un commentaire ou une
valuation qui lui appartiennent, qui ne sont manifestement pas dans le
texte. Lorsqu'il ne fait pas des sorties hors texte, et qu'il signifie
plutt un rapport littral ce qu'i) lit, le prsentateur se rapproche d'une
variante du modle ventriloque, dont je parlerai plus loin 17
Bien entendu, l'axe Y-Y apparat aussi dans des genres audiovisuels
autres que le journal, mais il semble toujours associ un mouvement de
rfrenciation, une opration destine en quelque sorte dfictionna-
liser le discours. Ce qui est confirm par les consquences que son
irruption entrane dans un discours rgime explicitement fictionnel.
Dans un film de fiction, en effet, le regard d'un personnage vers la
camra (lorsqu'il ne fait pas partie, bien entendu, d'un enchanement
champ/contrechamp) produit un drglement, une rupture majeure de
la digse: le spectateur, plong dans le voyeurisme complice du rcit,
est tout coup surpris par un regard venant de l'image 18
Ce qui nous autorise considrer que l'axe Y -Y est une sorte de
caution de rfrenciation et, partant, qu'il est devenu une marque
d'identification du discours de l'information (et de sa figure-support, le
journaliste) c'est son mode de fonctionnement dans d'autres genres
audiovisuels proches du journal, comme, par exemple, les magazines
d'information. Trs souvent, une mission de _type magazine est traite,
dans son ensemble, comme un sujet et sous la forme classique du
documentaire (image + son + musique + voix off) ; pourtant, elle est
introduite et clture par un prsentateur qui, install sur un plateau,
nous regarde et nous parle. Il est possible que cette image du plateau,
mme lorsqu'elle est en fait enregistre, reste associe l'ide du
direct (car le plateau du journal tlvis, c'est du direct ) et que
par consquent ces ouvertures et fermetures d'missions, qui, par
ailleurs, sont construites sous une forme qui est en elle-mme trangre
l'axe Y-Y, soient l pour donner une touche de direct au magazine.
Si cette hypothse est correcte, l'axe Y-Y serait devenu, dans sa forme
actuelle, une marque complexe : opration nonciative, il serait en
mme temps mta-opration d'identification d'un type de discours par
le poids de son mouvement de dfictionnalisation : une sorte de
preuve de l'ancrage du discours dans le rel de l'actualit.
Il y a des missions qui, par leur nature mme, sont des lieux de
rencontre de deux jeux de discours bien diffrents : l'information et le
politique (comme par exemple le Grand Dbat et Cartes sur table, au
cours de la rcente campagne prsidentielle). L'axe Y -Y fonctionne
alors, un premier niveau, comme marque d'identification des rles : le
journaliste garde le privilge du contact direct avec le tlspectateur, il
donne des explications, ouvre et ferme l'mission en nous regardant ;
l'homme politique, lui, regarde le journaliste auquel il s'adresse lorsqu'il
105
Eliso Vron
rpond aux questions. Mais sur un autre plan. il y a des 1noments (peu
frquents) o rhomme politique regarde lui aussi directement la
camra. Il marque ainsi un changernent in1portant dans sa position
d'nonciation : ce qu'il a dire cc moment-l est suffisamment
important ou grave pour qu~il refuse la mdiation, le relais du
journaliste : pour un court instant, il s'adresse directement aux Fran-
ais. Ainsi, dans cette situation d'nonciation particulire qui est le
dialogue entre le journaliste et rhornme politique~ le glissement du
regard de ce dernier vers la camra est un oprateur con1parable
l'italique dans rcrit : il souligne Pimportance, le poids de vrit
attribu par J'nonciateur une certaine phrase. C'est pourquoi ce
glissement, chez l'homme politique~ doit rester rare : cornmc ritaliquc,
sa pertinence tient rexceptionnalit de son ernploi. Le cas du
prsentateur du journal est exactement l'inverse : raxe Y- Y dfinissant
sa position d'nonciation normale , il ne dispose pas de cette
italique visuelle : il ne peut signifier qu'en s~cartant de l'axe. Mais
alors, ces carts ne peuvent pas fonctionner, chez le journaliste, comme
des oprateurs d'emphase 19
L'apparition des hommes politiques la tlvision passe la plupart du
temps par le relais des journalistes ; il s.,agit donc, presque toujours, du
dispositif dialogique dont je viens de parler. En France, il y a deux
exceptions principales : les allocutions du prsident de la Rpublique
(trs pratiques par Valry Giscard d'Estaing), et les missions de ce
qu'on appelle la campagne officielle lors des lections. Le premier
cas pose des problmes que je ne peux pas dvelopper ici ; l'nonciateur
politique se positionne vis--vis des institutions et non pas directement
dans le cadre de la lutte politique. Le second cas (les missions de la
campagne officielle ) se caractrise par le fait que., souvent, la
mdiation du journaliste a disparu : le candidat s'adresse directement
aux tlspectateurs, en instaurant l'axe Y- Y. Il se place ainsi dans une
position qui d'habitude n ~est pas la sienne, dans la position propre au
journaliste. Cela explique peut-tre reffet d'artificialit extrme qui
ressort de ces missions officielles dans le contexte d'une campagne
o rhomme politique, par ailleurs, est constamment pass par le relais
des journalistes. Cela me parat une preuve indirecte du fonctionnement
de l'axe Y-Y dans le discours de l'information~. la fois caution de
rfrenciation et oprateur d'identification du genre ; si dans le mouve-
ment d'emphase, dans l'effet exceptionnel d' italique il garde encore
sa valeur d'ancrage, l'axe Y-Y semble affecter la crdibilit du discours
politique lorsque rnonciateur s'installe dans cette position : l'homme
politique se met en position de nous informer, alors que nous savons
qu'il veut nous persuader.
L'axe Y-Y produit son effet de dfictionnalisation dans deux autres
modalits de son apparition : les programmes de varits et les
transitions faites par les speakerines. Certaines missions de varits

106
Il est l, je le vois, il me parle
sont proches d'un rgime purement fictionnel : tableaux mis en
squence par un montage plus ou moins classique. Mais il y en a d'autres
qui instaurent l'axe Y-Y, lorsqu'un prsentateur ou animateur articule
l'ensemble et, le micro la main, regarde la camra pour annoncer les
numros, faire des commentaires ou dialoguer avec telle ou telle star. Il
semble bien que cette deuxime variante contient, par rapport la
premire, un degr moindre de fictionnalisation, rsultat de l'emploi de
l'axe Y-Y : ce dernier indique soit que l'mission est en direct, soit
qu'elle a t enregistre en prsence d'un vrai public. Dans un cas
comme dans l'autre, l'intrieur du genre varits, l'mission est
marque com1ne plus prs du rel .
Quant la ~peakerine, phn01nne parfaitement inconnu dans
beaucoup de pays, elle est encore une figure importante de la tlvision
franaise (on parle, de temps en temps, de sa disparition). Par rapport
aux proprits de l'axe Y-Y, la speakerine est un cas intressant. Elle ne
fait pas partie, proprement parler, du discours de l'information, et
pourtant, sa position d'nonciation est comparable celle du journaliste,
ceci prs que l'actualit dont elle nous parle est celle de l'institution
elle-mme : les programmes de la chane. Entre deux tranches
d'audiovisuel, elle produit elle aussi, les yeux dans les yeux ,
l'accrochage du discours un certain rel, en l'occurrence, celui du
support lui-mme, celui de la tlvision en tant que lieu de production de
discours.
L'axe Y -Y fonctionne donc comme un oprateur de ralisation.,
pourrait-on dire (par opposition dralisation ou irralisation). Sa
fonction est de neutraliser au maximum (dans le journal tlvis) ou
d'attnuer (dans d'autres contextes) ce statut fictionnel qui est l' tat
naturel de tout discours 20 L'effet apparemment oppos que l'axe Y - Y
produit lorsque l' nonciateur politique s'y installe ne me semble pas
contredire cette description : c'est parce que l'axe possde cette valeur
de caution rfrentielle que, dans le contexte du discours politique, elle
est disqualifie; c'est parce que raxe est reconnu par ailleurs comme
position d'nonciation rfrentielle de l'information, qu'il devient
incompatible avec d'autres proprits du jeu du politique 21

Par voix de fait.

Si la fonction rfrentielle du journal repose sur la rencontre insistante


du regard du journaliste et de celui du tlspectateur, qu'est-ce qui vient
s'organiser, prendre forme autour de cet axe ?
Revenons au 16fvrier1981, pour couter ce que Jean-Marie Cavada
avait ce soir-l nous dire, en nous regardant, pour introduire le
nouveau prsentateur du journal :

107
Eliso Vron

. . . quelques mots pour vous dire que, dans le monde agit que nous
vivons, nous allons mettre profit la confiance que vous nous accordez
pour approfondir notre propos, qui dj jusqu' prsent n'avait pas si
mal russi, et pour renouveler certaines approches de l'information.
Qu'il s'agisse de membres nouveaux de notre quipe dont vous allez
voir les visages et avec lesquels vous allez vous familiariser, ou bien de
ceux qui ont su jusqu' prsent capter votre confiance, les reportages
que vous verrez dans nos journaux ou dans nos magazines vous
montreront d'abord un monde concret, c'est--dire dbarrass des a
priori. Nous pensons, en effet, que c'est le meilleur service que nous
puissions vous rendre.
Autre propos ensuite. Eh bien, c'est de vous montrer la vraie vie des
autres Franais que vous qui nous regardez, ou bien la vraie vie des
autres peuples que le peuple franais.
Enfin, l'information que nous vous servirons doit tre la plus complte
possible. Elle s'attachera donc vous rendre compte de l'actualit
travers des reportages plus nombreux. Lorsque les faits ne parleront
pas d'eux-mmes, eh bien, notre quipe, elle, tentera des explications
en les analysant.
Enfin, lorsque des opinions contradictoires dbattront d'un vne-
ment, nous vous les reproduirons afin que vous vous fassiez vous-
mmes votre jugement.

Si le prsentateur moderne, comme j'ai essay de le montrer ailleurs,


produit implicitement dans chacune de ses interventions, dans chacun
de ses commentaires, une vritable thorie de ce qu'est le rel de
l'actualit et de la faon dont il faut en parler, il est plus rare de trouver,
l'intrieur mme du journal, un discours explicitant l'idologie qui
accompagne la pratique de construire l'vnement 22 . Bien entendu,
comme chaque fois que nous nous trouvons face un contenu
idologique explicite, il faut bien se garder d'imaginer que l'idologie
reflte correctement la pratique. Si les propos de Jean-Marie Cavada
sont intressants, c'est parce qu'ils sont symptomatiques.
On voit tout de suite que le fragment est entirement organis, dans
son nonciation, autour du couple nous/vous, qui sert construire, dans
la parole, le lien entre l' nonciateur et le destinataire. Mais il faut
remarquer, dans l'ouverture, une marque extrmement importante, car
elle est la trace d'une des rgles constitutives du jeu de l'information. Il y
a un premier nous qui embrasse en une seule entit l'nonciateur et
le destinataire, qui ne vont se diffrencier que par la suite. En effet, ce ne
sont pas seulement les journalistes qui vivent dans un monde agit ,
mais nous tous. Par consquent, cette premire phrase contient deux
nous valeur trs diffrente, l'un qui dsigne nous, les hommes
(qui vivons dans ce monde agit) et l'autre qui, en rtrcissant
radicalement sa porte, dsigne l'nonciateur en tant que reprsentant
d'une catgorie, les journalistes de TF1
108
Il est l, je le vois, il me parle

... quelques mots pour vous1 dire que dans le monde agit que nouso
vivons, nous1 allons mettre profit la confiance que vous1 nous1
accordez ...

Nous1/V ous1 marque la diffrenciation entre l' nonciateur et le


destinataire., dans la situation d'nonciation donne, et Nouso souligne,
d'entre de jeu, que l'nonciateur peut produire une entit qui l'inclut.,
avec ses destinataires, dans un collectif plus global. Si Nous1 est, dans la
terminologie de Benveniste, un nous exclusif , le discours de l'infor-
mation se caractrise prcisment par cet accs facile ou collectif
plus large, au nous inclusif . Ce n'est pas le cas d'autres jeux de
discours ; ce n'est pas le cas notamment du discours politique, qui
pourrait tre caractris par une grande difficult d'accs au Nous
inclusif 23 Bien entendu., dans le discours des informations tlvises, ce
Nouso est associ systmatiquement au fantasme du Franais moyen .
Voici l'apparition explicite de ce fantasme (ce qui est rare) dans une
phrase de Roger Gicquel dans le journal du soir du 10 dcembre
1980:
Nous sommes tous fichs. Vous et moi. Le Franais moyen est
fich ...

Ce Nouso est donc la trace, sur le plan de la parole, d'un dispositif


beaucoup plus large qui rend possible l'identification du tlspectateur
la figure du prsentateur. J'y reviendrai.
Puisque ce fragment a le statut d'un mta-discours (idologique)
sur l'information, nous trouverons l'essentiel dans son contenu. Ce
dernier aborde les deux grands aspects du discours de l'information :
l'nonc et l'nonciation. Jean-Marie Cavada nous parle, en effet, d'une
part du rel que le journal nouvelle formule va nous montrer., et
d'autre part de ceux qui vont nous le montrer, les prsentateurs-non-
ciateurs.
En ce qui concerne le rel de l'actualit, le fragment rpond une
idologie extrmement classique: ce rel est tout simplement dfini
comme un en-soi, comme le rel tel qu'il est; il est concret, il est
dbarrass d' a priori, bref : il est vrai, la vraie vie . Ce qui peut tre
objet de discussion ce sont les opinions et non pas les faits. Dans ce cas,
retrouver le rel consiste nous montrer toutes les positions en conflit.
L 'in~ormation qui nous rend ce rel, enfin, est caractrise comme un
service.
Deuximement, le rel nous est rendu essentiellement par l'image : ce
rel, on va nous le montrer par des reportages plus nombreux . Lors
de l'arrive de Jean-Marie Cavada TF1 on avait parl prcisment
d'un journal tlvis l'amricaine , et c'est cette idologie qui
semble pointer ici dans ses propos.
109
Eliso Vron
Troisimerncnt~ consquence du privilge accord aux images~ le rle
de la parole est dfini comme secondaire, en quelque sorte, comme un
dernier recours : on interprtera, on cherchera des explications, dans les
cas exceptionnels o les faits ne parleront pas d'eux-mmes .
A noter donc ce curieux dplacen1ent de la fonction parlante : les
journalistes parlent le moins possible ; ce sont les faits, c'est--dire les
images, qui s'en chargent. Sauf exception. Il y aurait, de temps autre~
des images muettes, des faits obstins dans leur silence, qui obligeraient
les journalistes~ presque contrecur, prendre la parole pour faire ce
qu'un fait digne de ce nom doit faire : s'expliquer~ s'interprter
lui-mme. Retour en arrire de l'idologie, retour au journalisme de
reportage des annes cinquante et soixante ? La fin aurait-elle sonn
du journaliste rflexif, qui examine et interprte les vnements ?
Bien sr que non, et cela pour deux raisons. Premirement, parce que
ces dclarations ne correspondent pas un changement dans la pratique
de construction du journal : Jean Lefvre ne parlait pas moins que Roger
Gicquel, et dans le journal if y a autant d'analyses, de commentaires et
d'interprtations qu'auparavant. Deuximement (et c'est le plus impor-
tant) parce que, dans ce fragment, il y a un troisime thme, celui qui en
fait coiffe l'ensemble et qui se marque par une certaine insistance :
deux reprises, en effet~ il est question de confiance :

... nous allons mettre profit la confiance que vous nous accordez pour
approfondir notre propos( ... ) qu'il s'agisse de membres nouveaux de
notre quipe dont vous allez voir les visages et avec lesquels vous allez
vous familiariser, ou bien de ceux qui ont su jusqu' prsent capter
votre confiance ...

La confiance apparat ainsi comme une sorte de condition pralable


sur laquelle repose le fonctionnement du discours de l'information. A la
suite du nous inclusif qui, au dbut du fragment, nous dsigne tous,
journalistes et tlspectateurs confondus~ le nous des journalistes se
dtache du vous des tlspectateurs pour y tre immdiatement reli
dans la confiance.
Familiarit d'un visage. Confiance. Mais d'o vient ce thme de la
confiance ? Pourquoi serait-il si important de faire confiance aux
prsentateurs du journal, puisque les faits parlent d'eux-mmes , et
que ce que les journalistes ont nous dire n'est qu'un complment
destin suppler, le cas chant, l'loquence des faits ? Dans l'instabi-
lit d'une relation, qui s'avre prcaire, entre deux thmes, le texte
devient symptme.

110
Il est l, je le vois, il me parle

Une affaire de corps.

A y regarder de plus prs, ce que Jean-Marie Cavada a fait dans sa


prsentation, c'est de proposer un certain agencement des trois ordres
fondamentaux de la signification qui, transposs au support audiovi-
suel, interviennent dans la construction du journal tlvis.
Ces trois ordres sont trs exactement ceux dfinis dans la smiotique
de Ch. S. Peirce : la parole, c'est--dire le langage (le symbole, dans la
terminologie de Peirce), l'image, c'est--dire l'ordre de l'analogie
(l'icne), et le contact, c'est--dire, la confiance (l'indice) 24 .
L'idologie contenue dans le texte de Cavada tient la hirarchie qu'il
tablit entre ces trois ordres, et au rle nonciatif qu'il attribue chacun.
Moyennant une vritable identification entre le signifiant et le rfrent,
la fonction rfrentielle, dnotative, est rserve aux images : elles sont
les faits eux-mmes . La parole occupe une position mta-discursive
value comme secondaire : elle commentera les faits lorsque cela
deviendra ncessaire. Et le support de l'ensemble, le fondement mme
de la relation entre l' nonciateur et le destinataire, c'est ce contact qui
s'instaure entre eux dans l'axe du regard : la confiance. Si le poids
accord aux images rappelle une vieille idologie sur le discours de
l'information, l'importance attribue la confiance montre bien que le
journalisme de reportage la tlvision est bien rvolu, et que
Jean-Marie Cavada parle en 1981.
La question de la confiance concerne la dimension du contact, elle
est une affaire de corps. Elle met en jeu ce que j'ai dsign ailleurs
comme la couche mtonymique de production de sens, dont le support
premier est le corps signifiant 25 Mtonymique parce que les renvois
signifiants y sont faits par des rapports de voisinage : partie/ tout,
avant/ arrire, dehors/ dedans, centre/ priphrie. Du point de vue
gntique, cette couche est la plus archaque dans la production de sens ;
elle est donc antrieure l'mergence du principe d'analogie, grce
auquel va se construire Pordre de l'imaginaire : au stade du miroir ,
l'enfant rassemblera les fragments de son corps dans une image 26
Enfin, l'ordre mtonymique du corps signifiant et l'ordre analogique des
icnes entrent en composition avec le principe del' arbitraire du langage,
au moment de l'mergence de la parole. J'ai essay de montrer que si
dans cette composition des trois ordres l'inconscient trouve sa structure,
c'est le corps qui lui fournit sa matire signifiante. Si je parle de
composition, c'est parce que les rapports entre ces trois ordres sont
complexes, et leur intgration par le sujet impossible : il n'y a pas de
code pour passer de l'un l'autre 27 , Or, le regard est prcisment
une charnire entre l'ordre mtonymique du corps signifiant et l'ordre
analogique de l'image : le regard est la fois un oprateur de formes et
111
Eliso Vron
un oprateur de glissements. Et pour le sujet pleinement constitu,
support de l'ordre symbolique, Pimage d~un corps est la fois une icne
investie par des significations analogiques, et un rseau de renvois
mtonymiques, un faisceau de rapports dfinissant le contact.
Cet ordre du contact, propre au corps signifiant, est fait de rappro-
chements et d'loignements, de proximits et de distances. En l'absence
du langage, cette dimension du contact est la condition fondamentale de
tout change : ceux qui ont affaire des chiens ou des chats le savent
bien. La confiance (ou, au contraire, la peur, la fuite, ou l'attaque) se
construit par des renvois mtonymiques qui mettent rpreuve la
possibilit de l'change. En labsence du langage") les changes sont
essentiellement des enchanements complexes de rapports d~ symtrie et
de complmentarit qui dessinent les figures de la topologie des
contacts 28 Il y a une exprience simple pour faire ressortir cette
dimension du travail du corps signifiant qui, dans nos changes
ordinaires, dpasse rarement le seuil de la conscience : prenez n .,importe
quelle mission de tlvision o il y a un dialogue entre plusieurs
personnes, un dbat ou une table ronde, laissez dfiler Pimage mais
arrtez le son : sur l'cran, il ne reste que le ballet des figures
mtonymiques du contact. Si vous regardez l'mission au ralenti,
l'aide d'un magntoscope, l'effet sera encore plus fort.
Mettre en mouvement cette dimension du contact est essentiel au chat
pour russir avoir son lait 29 , mais c'est aussi essentiel pour construire
le journal tlvis : c'est ce que nous dit Jean-Marie Cavada dans sa
prsentation.
Il faut souligner qu'au cours du processus par lequel la socit
industrielle s'est mdiatise, l'apparition progressive des supports
technologiques a permis le transfert des trois ordres du sens dans le
discours de l'information, Pchelle de la socit tout entire, mais ce
transfert a eu lieu dans l'ordre inverse de l'ordre gntique parcouru par
le sujet : la presse a produit la mdiatisation de la lettre ; l'image et la
voix ont suivi. Et c'est seulement avec l'avnement de la tlvision qu'on
peut parler vritablement de la mdiatisation du corps signifiant dans
l'information. Une modalit russie de cette mdiatisation a t~ en
France, l'uvre de Roger Gicquel.
Pour mieux valuer la porte de ce travail sur le corps qui caractrise
la position d'nonciation des prsentateurs actuels du journal tlvis, il
suffit de la comparer avec une autre qui lui est historiquement
antrieure, mais qui subsiste encore dans bon nombre de pays : cette
modalit, je l'appelle le prsentateur-ventriloque 30 Le corps du prsen-
tateur est l, l'axe Y-Y aussi, mais la dimension du contact est rduite au
regard. La gestualit est annule, la posture du corps relativement rigide
(le plus souvent, on ne voit pas les mains du prsentateur), Pexpression
du visage fige dans une sorte de degr zro . La parole est dpouille
de tout oprateur de modalisation : le texte dit (ou lu) est strictement
112
Il est l, je le vois, il me parle
descriptif ( factuel , comme on dit). L'espace entourant le prsenta-
teur est, lui aussi, rduit au minimum. Ainsi, le prsentateur est un
support neutre, un point de passage du discours de l'information qui, en
quelque sorte, parle par sa bouche . Il est vident que dans le cas du
prsentateur-ventriloque, le vraisemblable de l'information est fond
sur ce qui est dit et ce qui est montr : le corps signifiant n'intervient pas
encore dans la production du rel de l'actualit.
Dans le cas du prsentateur moderne, la rencontre des regards devient
l'axe qui supporte la construction du corps mdiatis de l'nonciateur.
L'ordre mtonymique se dploie alors dans un systme gestuel com-
plexe. Les oprateurs de ce systme sont, si l'on peut dire, double
tranchant : s'il!; n10dalisent, d'un ct, la parole, ce qui est dit, ils
construisent, de l'autre, le lien avec le tlspectateur. La gestualit de
Roger Gicquel crait une distance vis--vis de ce qu'il disait, et par L
mme tablissait le contact avec le spectateur. La distance qu'il creusait
par ses gestes Pgard de sa propre parole, et donc l'gard des
informations qu'il donnait (distance renforce, bien entendu, par de
nombreux oprateurs linguistiques : on dit que ... , on ne sait pas
trs bien ... , parat-il... , etc.), lui permettait de se construire comme
lieu d'identification du spectateur. Car, bien entendu, c'est cette
distance calcule qui engendre la confiance, c'est--dire, la croyance.
C'est en cela que Roger Gicquel tait moderne ; en cela, d'ailleurs,
Jean Lefvre et les autres n'ont fait que le suivre.
Voil donc de quoi parle encore le texte de Jean-Marie Cavada : dans
le journal tlvis actuel, la rfrenciation produite par les images et le
commentaire fourni par les paroles, s'appuient tous deux sur un rseau
mtonymique : un corps s'y construit, le regard nous le rend.

L'cran dans /'cran.

Cette distance calcule a des consquences sur la place qui m'est


rserve moi, tlspectateur. Par cette distance, en effet, ma position
vis--vis des informations est homologue la position du prsentateur :
nous sommes tous les deux, en quelque sorte, des destinataires. De
mme que je reois les nouvelles qu'il me transmet, il les a, son tour,
reues. Sa circonspection me dit le travail d'interprtation faire et les
prcautions prendre : l'actualit est souvent complexe, on ne sait pas
toujours trs bien, bref : il faut faire attention. On voit que le contact
renferme cette invitation implicite faire comme lui ce qui, automati-
quement, rend les deux positions (la sienne et la mienne) comparables :
comme moi, il essaie de comprendre. Aprs une prsentation gnrale de
l'vnement, il annonce l'arrive des images, et son regard s'loigne
alors du mien : pour lui aussi bien que pour moi, les images vont
apparatre. Il a capt mon regard dans le sien, et le dispositif est en place
113
Eliso //ron
pour que je finisse par prendre son regard pour le mien. par le prendre~
lui, pour un autre moi-mme : face un petit cran, lieu de manifesta-
tion des faits, en proie aux mmes difficults et aux mmes soucis que
provoque l'actualit (grave) du monde. Tout est prt, en somme, pour
l'identification. Ou presque.
Car la mise en place du prsentateur moderne est insparable d'un
autre aspect : l' expansion de l'espace du plateau. Je l'ai dj dit :
dans le modle ventriloque, l'espace entourant le prsentateur est rduit
au minimum, l'image est plane. Dans ce cas, par consquent, il n'y a pas
d'espace transitionnel entre rnonciation du prsentateur et le rel
extrieur qui nous arrive avec les images :, chaque fois, on fait un
saut de l'une l'autre. Le travail sur le corps, au contraire~ est
accompagn d'un largissement de l'espace : Pi1nage acquiert une
profondeur, le plateau trouve une architecture, les mouvements de
camra se multiplient. La construction du corps signifiant et la
dilatation de l'espace du plateau vont ensemble. Il y a deux raisons
cela. D'une part, si le corps du prsentateur devient signifiant, il lui faut
un volume pour se dployer. D'autre part, cet espace o les panneaux,
les tables, les angles se multiplient, est fait pour tre habit : nous
assistons ainsi au phnomne, devenu banal, de la multiplication des
journalistes.
Nous nous sommes, en effet, habitus cette prolifration de figures
d'nonciation qui sont autant de rubriques incarnes : spcialistes de
la politique intrieure, de l'activit syndicale, de la situation internatio-
nale, de l'conomie, de la science et la technologie, des sports, etc. La
caractristique du prsentateur principal (que l'on peut appeler, pour
cette raison, le mta-nonciateur) est de planer au-dessus de ces ttes de
chapitre : il introduit tous les vnements importants,. il prend en charge
les transitions., il fait la clture par une r~flexion finale. Il est le donneur
de parole.
Or, c'est ce dispositif qui permet d'achever le processus d'identifica-
tion. Car si, dans cette panoplie de spcialistes, chaque domaine de
l'actualit retrouve une voix autorise, cela veut dire que le prsenta-
teur, tout en tant un mta-nonciateur, n'est pas un spcialiste. C'est
pourquoi il va poser aux spcialistes, propos de chaque vnement
important, les questions que chacun de nous se pose: le mta-non-
cia~eur est la figure mme de la Doxa. C'est pourquoi il est comme
mot.
On voit combien il serait illusoire de vouloir analvser l'nonciation en
termes d' actes de langage isols, sans tenir ~ompte du type de
discours o ils apparaissent et du contexte discursif: l'une des propri-
ts fondamentales de la position nonciative du mta-nonciateur du
journal n'est pas produite dans son propre discours, elle est une
retombe sur son nonciation d'autres actes d'nonciation, pris en
charge par d'autres nonciateurs. La parole du mta-nonciateur,

114
Il est l, je le vois, il me parle
considre en elle-mme, n'est ni spcialise ni non spcialise : ce sont
les autres paroles, spcialises~ qui rendent celle du prsentateur
principal non spcialise. Ce n'est pas parce que ce dernier ralise l'acte
de langage poser une question , qu'il se marque comme non-
spcialiste : les journalistes spcialiss peuvent tout naturellement poser
des questions un invit, par exemple, sans affecter en rien leur rle de
spcialistes.
Dans le cadre que je viens de dcrire (et dans ce cadre seulement), la
reprise de mon regard peut tre vritablement acheve. Voici com-
ment:
Plan 1. Le mta-nonciateur, en me regardant et seul l'cran, me
prsente les aspects fondamentaux d'un vnement.
Plan 2. Le mta-nonciateur arrive la question qu'il va poser au
spcialiste : son regard se dtache de moi et glisse vers ce dernier, qui est
hors champ.
Plan 3. Le spcialiste est seul l'cran. Il ne me regarde pas ; il
regarde vers le mta-nonciateur dont on entend la voix off en train de
poser la question ou de faire le commentaire qui ouvrira le tour de
parole du spcialiste.
Plan 4. La question formule ou le commentaire termin, le spcia-
liste se retourne vers la camra : son regard va du prsentateur principal
moi. Et en me regardant, il commence sa rponse.
Ce dispositif est, pourrait-on dire, le modle canonique de la
transition entre le mta-nonciateur et le spcialiste ; il a t longuement
appliqu, surtout TF1, et il l'est encore. C'est par lui que mon regard,
captur par celui du mta-nonciateur, se met en mouvement
l'intrieur de l'espace du plateau : soudain, je me trouve la place du
mta-nonciateur: il a pos au spcialiste la question que j'aurais pos,
et c'est mui que ce dernier rpond. Confortablement assis dans le
fauteuil du prsentateur, je peux alors apprendre ce que la voix autorise
a me dire sur l'vnement. Je peux mme regarder la ralit en face,
c'est--dire telle qu'elle se montre sur le petit cran. En l'occurrence,
TF1, une ralit dramatique, pleine de suspense et de rebondissements.
Mais il n'y a pas de quoi s'inquiter : je suis sur le plateau et le plateau,
loin du rel, c'est le lieu de la rflexion.
Ce modle canonique, bien entendu, peut subir toute une srie de
transformations. A Antenne 2, une modalit diffrente a t applique
pendant longtemps 31 Le regard du tlspectateur est l aussi capt par
le prsentateur, puisque le journal s'organise autour de l'axe Y -Y ; la
distance du prsentateur vis--vis des informations est elle aussi
produite par le travail du corps. Mais, un moment donn, le parcours
s'arrte. Concrtement, le plan 4 est diffrent: une fois la question du
mta-nonciateur formule, le spcialiste ne se tourne pas vers moi ; il
continue regarder le mta-nonciateur tout au long de sa rponse ou de
son commentaire. Cette modalit a pour effet de me tenir distance : je
115
Eliso f'ron
n'achve pas mon indentification au mta-nonciateur ; je les regarde
(eux, les journalistes) con1me un spectacle.
A l'heure actuelle, o l'information tlvise traverse une priode de
changements, le mode d'articulation des regards l'intrieur de l'espace
du plateau est fluctuant, et le journal d'Antenne 2 s'est rapproch cet
gard de la modalit qui a toujours t celle des journaux de TF1, et que
j'ai appele canonique . Par contre, un autre aspect du dispositif
destin construire la place rserve au spectateur s'est dvelopp et
renforc, aussi bien TF1 qu' Antenne 2. C'est l'amorce d'une
structure en abyme : le petit cran dans le petit cran.
A TF1, les petits crans s'talent derrire le prsentateur, comme dans
une rgie. Ce qui rend possible un nouveau type de transition, par lequel
le corps mme du prsentateur fonctionne comme le relais qui nous fait
passer du plateau au rel. Voici une squence type~ qui a t produite
plusieurs i:eprises dans le journal de TF1, lorsque Jean-Claude Narcy
tait son prsentateur :
Plan 1. Situ dans l'axe Y-Y, le mta-nonciateur nous parle d'un
vnement. Il nous explique qu'il est en liaison avec un autre journaliste
qui se trouve ailleurs ( sur les lieux ) et il va lui poser des questions.
Derrire lui, le panneau avec les petits crans, o l'on peut voir le
correspondant, qui attend la liaison.
Plan 2. En se retournant dans son sige, le prsentateur nous tourne
partiellement le dos, pour s'adresser celui qui apparat dans les petits
crans.
Plan 3. C'est alors seulement que, par agrandissement progressif
d'un des petits crans ou par coupe, le rel qui tait l-bas envahit
entirement l'cran (le ntre) et le prsentateur disparat.
Dans ce type d'articulation~ on le voit, le corps du mta-nonciateur
devient littralement le pivot qui nous permet de glisser du plateau au
rel : ce corps fait un tour de 180 degrs et entrane ainsi mon regard
vers un petit cran qui est le redoublement du mien; son corps en train
de regarder un cran de tlvision est l'image spculaire retourne de
mon propre corps.
Dans d'autres modalits (A2 Midi) le rseau interne des regards est
beaucoup plus compliqu : plusieurs invits et journalistes se trouvent
simultanment prsents autour d'une table ronde, et la position du
prsentateur principal se distingue des autres par le fait qu'il a derrire
lui un poste de tlvision. Appelons Et l'cran de notre poste nous,
tlspectateurs, et E2 cet autre cran qui apparat dans le premier,
derrire le mta-nonciateur, cette image au deuxime degr . Toute
une combinatoire devient ainsi possible :

E1 : Plan rapproch du prsentateur, qui parle en nous regar-


1 dant (axe Y-Y).
{
E2 : Plan gnral de l'ensemble d'invits autour de la table.
116
Il est l, je le vois, il me parle

II { E,: Plan rapproch du prsentateur, qui parle (axe Y-Y).


E2: Gros plan du visage d'un invit, qui coute.

E1: Plan rapproch du prsentateur (hors axe Y- Y) qui pose


une question l'un des journalistes spcialiss qui sont
III autour de la table.
E2: Plan du journaliste-destinataire, qui coute le prsenta-
teur.
Plan rapproch du prsentateur qui coute (hors axe
Y-Y).
Plan d'un invit, ou d'un journaliste spcialis, qui lui
parle.

E1 : Plan rapproch du prsentateur, qui, en nous regardant


(axe Y-Y), prpare la transition des images concernant
V un vnement dtermin.
E2: Dbut des images en question.
E1: Suite des images en question.

Plan rapproch du prsentateur qui parle en nous regar-


dant (axe Y-Y).
Mme image que dans Ei, se multipliant en abyme,
l'infini.
Par ces quelques exemples, on voit bien la richesse de la combinatoire
nonciative que ce dispositif permet d'obtenir, par la mise en place
simultane de plusieurs axes. Plac l'autre bout de l'axe Y-Y, je suis en
position de destinataire vis--vis du mta-nonciateur, mais je vois
d'autres rcepteurs qui sont en dehors de cet axe et qui un moment ou
un autre peuvent devenir destinataire (1 et II). Laiss en dehors de
l'axe Y-Y, je regarde l'change qui s'instaure, dcompos en deux
images (Ill et IV). Comme dans l'exemple d'articulation que nous avons
vu TF1, le prsentateur peut~ dans le cas (V), entamer un dialogue
avec quelqu'un qui est hors du plateau, quelque part dans le rel, et qui
apparat dans l'image E2. Mais ici le prsentateur ne se retourne pas
pour regarder le poste que nous voyons derrire lui : il regarde un autre
cran, qu'il a devant lui. Dans cette modalit, par consquent, le corps
du mta-nonciateur se trouve au centre d'un axe dont les extrmits
sont deux crans : celui que je regarde au deuxime degr et que je
vois derrire lui, et celui que lui-mme regarde, qui montre les mmes
images que l'autre et qui se trouve peu prs o je suis, devant le
prsentateur, car le centre de l'axe n'est rien d'autre que l'cran de mon
poste, o je vois, au premier degr ,le prsentateur. L'axe s'vanouit
lorsque les images viennent se situer son centre, c'est--dire lors-
qu'elles envahissent Et et dlogent, en quelque sorte, le corps-relais
du prsentateur. Et puis, on revient au plateau. On voit bien quel
117
Eliso /leron
point Pespace de ce dernier~ avec le corps signifiant du mta-nonciateur
comme pivot, est devenu le support fon<lan1ental <lu discours : rseau de
lignes de force traces par les parcours des regards, le rel vient occuper
des points dtermins de ces axes~ morcel, dcoup en rondelles de
petits crans. Ce morcellement ne se recompose que dans et par le corps
du mta-nonciateur, constituant l'axe Pautre bout duquel je me
constitue moi-mme comme tlspectateur.
L'lment commun ces diffrentes modalits de mise en abvrne, on
le voit, c'est que le dispositif d'nonciation du journal tlvis ~us~it
mettre ce corps nonciatif qui nous dit les informations dans un rapport
au rel, rapport homologue de celui que mon corps entretient au support
de ce discours : dans toutes ses variantes~ le dispositif nous dit la 1nmc
chose : le rel pour lui, prsentateur, est identique ce qu'il est pour
moi, pour nous ; un cran de tlvision.
Extraordinaire russite, qui montre en mme temps en quoi consiste le
travail de production de rel des mdias informatifs ; le poids de vrit
de l'image se mesure sa capacit exhiber les proprits de son
support : plus Pimage est une image-tl, plus elle est crdible. Quelles
sont les images les plus relles, les plus vraies~ les plus dbarrasses d'a
priori , de l'atterrissage de la navette spatiale ? Ce sont, bien sr, celles
qui ont t captes par les nombreuses camras que la navette elle-mme
avait sur le dos, sous les ailes, un peu partout.
Nous sommes, nous tous, des corps : de quoi nous rchauffer les uns
les autres. La ralit, elle, a de plus en plus cette gueule de petit
cran.

Eliso VRON

NOTES

1. Sur la notion d'carts inter-discursifs. voir mon ]ivre. A producao de sentido, So


Paulo, Editora Cultrix, 1981.
2. Voir ce propos mon livre Construire l'vnement. Les mdias et l'accident de
Three Mile Island, Paris, Ed. de Minuit. 1981.
3. L 'analvse des informations tlvises au Brsil a t ralise en octobre 1980, au
Dpartement de communication de la Pontificia Universidadc Catolica de Rio de
Janeiro. Que mes collgues et amis le Dr. Candido Mendes (prsident du Conjunto
Universitario Candido Mendes, qui a rendu possible mon voyage), Miguel Pereira
(directeur du Dpartement de communication) et Roberto Amaral (alors prsident de
l' Associaao Brasileira de Ensino e Pesquisa em Comunicaao) soient ici remercis. Bien
que, dans le cadre de cet article. il ne sera pas directement question de ces matriaux, la
recherche mene au Brsil m'a pennis de mieux contrler ce que j'ai dire sur le journal
tlvis en France.
Un important projet de recherche sur le journal tlvis, niveau international et avec
la participation de nombreux pays. est mis en place actuellement sous la coordination
gnrale de Jos Vidal Beneyto (Universidad Complutense de ~ladrid).

118
Il est l, je le vois, il me parle
4. Une premire tude de l'volution historique des informations tlvises en France
a t mene par Herv Brusini et Francis James, < Information et Politique : le
journalisme de tlvision en France >,thse de troisime cycle l'universit de Paris 1,
accompagne d'un montage vido, < Information tlvise : l'histoire d'un change-
ment"
5. Cf. A producao de sentido. op. cit.
,6. Voir, parmi les publications rcentes : Franois Rcanati, La Transparence et
!'Enonciation. Pour introduire la pragmatique, Paris. d. du Seuil, 1979 ; Oswald
Ducrot, " Analyse de textes et linguistique de l'nonciation "in Les 1Uots du discours,
Paris, d. de Minuit, 1980 ; et les numros de Communications ( < Les actes de
discours,,, n 32, 1980) et de Langages (<La pragmatique " n 42. mai 1979).
7. Un seul exemple, typique: Alfred G. Smith, Communication and culture, New
York, Holt, Rinehart & Winston, 1966. Cette anthologie, qui runit une cinquantaine de
textes amricains classiques, est organise en quatre sections : The theory of human
communication , < Syntactics ", Semantics > et " Pragmatics ".
8. Plusieurs ouvrages de r" cole de Palo Alto > existent dj en franais. Voir
surtout l'uvre de Gregory Bateson lui-mme. l'ers une cologie de l'esprit, 2 vol., Paris,
d. du Seuil, 1977 et 1980; P. Watzlawick, J.H. Beavin et D.D. Jackson, Une logique de
la communication, Paris, d. du Seuil, 1972 (dont le titre original tait : Pragmatics of
human communication >),et aussi P. Watzlawick et J. Weakland (eds.), Sur l'interac-
tion. Palo Alto 1965-1974, Paris, Ed. du Seuil, 1981.
9. Les textes de (ou sur la) kinsique et proxmique amricaines sont rares en
franais. Elles avaient t prsentes il y a longtemps par Julia Kristeva et Paolo Fabbri,
dans un numro de Langages ( Pratiques et langages gestuels ,, , n 10, juin 1968). Voir
dans La Nouvelle Communication, Paris, d. du Seuil, 1981, la prsentation d'Yves
Winklin, les textes de Birdwhistell et de Hall, et l'abondante bibliographie.
10. Voir les sources cites en note 6 et aussi, bien entendu, J.-L. Austin, Quand dire,
c'est faire, Paris, d. du Seuil, 1970, et John Searle, Les Actes de langage, Paris,
Hermann, 1972.
11. F. Rcanati, Prsentation >, in Les actes de discours >, Communications,
n 32, 1980, p. 9.
12. H. Brusini et F. James, op. cit.
13. On ne m'accusera pas de sexisme, je l'espre, du fait que tout au long de cet article
je parle du prsentateur du journal au masculin. Sur le plan o je me situe ici, ma
description me parat valable, que le prsentateur soit homme ou femme. D'autre part, le
vedettariat dans les informations tlvises s'est produit. d'abord, autour de figures
masculines. Dans les deux grandes chanes, qu'une femme occupe la place de
prsentateur principal du journal est un phnomne relativement rcent.
14. Sylvie Blum ne m'en voudra peut-tre pas, puisque je l'avoue: j'ai vol le titre de
l'article o elle abordait la question : Sylvie Blum, Les yeux dans les yeux >, in Le
1\1onde diplomatique. mai 1981, p. 19.
15. Il faudrait dire : d'un discours audiovisuel en images animes, de type courant.
Car rcran tlmatique et le vidotexte posent des problmes smiotiques entirement
nouveaux.
16. Le dispositiL appel < prompteur>, permet le dfilement du texte que le
prsentateur a lire, ce dernier donnant toutefois l'impression de regarder droit dans
l'objectif de la camra.
17. Je ne parle pour le moment que du prsentateur principal. Des rapports qui
s'instaurent, l'intrieur du journal, entre ce prsentateur et d'autres journalistes, il sera
question plus loin.
18. Voir ce propos ranalyse de Jean-Paul Simon. Le Filmique et le Comique. Paris.
Albatros. 1979, chap. 2, Sur le sujet de l'nonciation cinmatographique >,
p. 95 sq.
19. Exemple simple, on le voit. d'une diffrence qui signale la frontire entre deux
jeux de langage (le discours politique et rinfonnation) tels qu'ils se pratiquent dans

119
Eliso //ron
l'audiovisuel. J'appelle ici c discours de l'information > ce discours des mdias qui
construit l'objet actualit. La diffrence ( mon avis profonde) entre le discours
politique et le discours de l'information, est analyse dans un travail en prparation,
portant sur les stratgies discursives au cours de la rcente campagne prsidentielle.
J'ajoute que les mdias (en l'occurrence, la tlvision) ne sont pas un jeu de langage,
mais un lieu o l'on joue une multiplicit de jeux diffrents.
20. c . le langage est, par nature, fictionnel; pour essayer de le rendre infictionnel, il
faut un norme dispositif de mesures ... >, Roland Barthes, La Chambre claire, Paris,
Cahiers du Cinma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 134.
21. Il faut ajouter que cette valeur de ralisation > n'est pas une proprit naturelle
ou intrinsque de l'axe Y-Y: elle rsulte de l'volution historique du discours
audiovisuel, et du fait que l'axe a t privilgi par le discours de l'information. Une fois
qu'il s'est ainsi constitu (ce qui est un/ait historique) il produit des effets par ailleurs
(dans le discours politique, par exemple).
22. Voir ce propos l'analyse d'un texte de Roger Gicquel, dans Construire
l'vnement, op. cit., p. 77.
23. Sur la distinction entre le c nous > inclusif et le c nous > exclusif, voir mile
Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966, en particulier le
chap. XVIII, p. 225 sq.
24. Sur la distinction icne/indice/svmbole, voir les textes de Peirce traduits en
franais, crits sur le signe, Paris, d. du Seuil, 1978, et aussi le numro 58 de Langages
consacr Peirce, juin 1980.
25. Voir mon article c Corps signifiant >, in Sexualit et Pouvoir, Paris, Payot,
1978.
, 26. Jacques Lacan, c Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je >,in
Ecrits, Paris, d. du Seuil, 1966, p. 93-1 OO.
27. Corps signifiant >, Loc. cit.
28. Les concepts de c symtrie > et de c complmentarit > ont t longuement
labors par Gregory Bateson~ cf. f'ers une cologie de l'esprit, op.cil.
29. Gregory Bateson et D.D. Jackson, c Sorne varieties of pathogenic organization >,
in Disorders of communication, vol. 42:270-290 (1964).
30. Cette expression a pris forme au cours des discussions avec mes amis de Rio.
31. Voir ce propos Construire l'vnement, op. cit.
Dominique Chateau

Digse et enonciation
In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.

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Chateau Dominique. Digse et enonciation. In: Communications, 38, 1983. pp. 121-154.

doi : 10.3406/comm.1983.1571

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1571
Dominique Chateau

Digse et nonciation

C'est parce que le cinma est un langage hybride que la notion


d'nonciation cinmatographique est la fois pertinente et problma-
tique. On ne peut, en effet, reprocher au smiologue d'appliquer cette
notion au cinma, puisque ce mdium inclut sous deux espces, crite et
parle, la substance pour laquelle, essentiellement, elle a t formule ;
on ne peut pas davantage lui tenir grief de dpasser ce stade, car le
scrupule de la spcificit - et c'est la moindre des choses qu'il soit
comptable de son respect- l'induit dire : s'il y a, proprement parler,
nonciation cinmatographique, c'est que l'ensemble des matires de
l'expression cinmatographique participe du phnomne de l'noncia-
tion. Or, autant l'application du concept est satisfaisante, mais ne nous
apprend pas grand-chose de neuf sur le cinma, autant son extension
est, sinon dcevante, du moins pineuse. Nous apprend-elle quelque
@ chose sur le cinma ?
Tout dpend peut-tre du sens que l'on donne la notion d'noncia-
tion : un sens faible quand il s'agit de considrer que tout phnomne de
communication ncessite la mise en place d'un dispositif qui, inscrivant
le message dans le procs qui le communique., inscrit aussi dans le
message les conditions de sa communication (mission, transmission,
rception) ; un sens fort quand il s'agit de considrer que ces conditions
de communication inscrites dans le message existent l'tat de marques
explicites et spcifiques. L'tude du dispositif est largement engage,
pleine de promesses 1., mais elle n'est pas parvenue, jusqu' prsent.,
rendre compte de la spcificit cinmatographique, sinon travers
l'analyse des films quijouent avec le dispositif pour en dtruire l'effet
ordinaire (ne serait-ce qu'en le manifestant) ; l'tude des marques n'en
est qu'aux prolgomnes 2 et elle nous doit d'entre : prenant la
spcificit bras-le-corps , elle dcouvre que le cinma est singuli-
rement pauvre en ce domaine, sinon lorsque le film joue avec son
langage pour construire un effet stylistique dtermin. Bref, si l'on met
provisoirement entre parenthses les expriences '> cinmatographi-
ques qui., utilisant comme ressort de leur stratgie discursive la
conscience de leur textualit, rendent le dmlage de la question
quasiment inutile, il appert bien que l'tude de l'nonciation cinmato-
graphique nous plonge en plein paradoxe.
121
Dominique Chateau
Paradoxale, par exemple~ la situation releve par Jost qui veut qu'un
film comme Rashomon ( 1950) soit la premire personne si ron
considre le verbal et en point de vue omniscient si Pon considre
Pimage 3 ; paradoxaL plus gnralement. le fait soulign par le mme
auteur que l'image seule peut. au-del du visible qu~elle vhicule
toujours, signifi,er un discours sans jamais pouvoir le dire ou, ce qui
revient au mme, le tenir par son propre pouvoir, avec ses moyens
propres 4 Mais toute chose 1nalhcur est bon : dans la mesure o
l'nonciation semble le plus souvent impose de l'extrieur l'image
filmique (notamment~ par intromission du verbal), les smiologues ont
d'emble inclin tudier le rcit filmique comrne une sorte de rcit
pur , comme une sorte d'histoire sans discours. Il n'en est rien'. bien
entendu : la notion de discours cinmatographique est incertaine,
comme le montre Jost 5 '. mais il est certain que le film comporte une part
importante de discours. Toutefois, la suspension provisoire de Paspect
discursif du rcit filmique a permis d'isoler, de cerner un aspect non
moins fondamental du rcit filmique : la digse. Or, les mmes raisons
qui expliquent que cet aspect ait t envisag pour la premire fois dans
le cadre de la thorie du cinma plaident en faveur de son extension (en
sens inverse donc de p nonciation) l'ensemble des etudes narra-
tives.
Au lieu qu'il manie directement des symboles abstraits comme
l'crivain, le cinaste a d'abord affaire des objets rels, de telle sorte
que la formation d'un rcit filmique, non seulement va effectivement du
concret l'abstrait, mais encore laisse toujours subsister un rsidu de
concret sensible - c~est une limite incontournable du langage
cinmatographique, comme le remarquait Pasolini 6 . A considrer cette
rmanence, on comprend que les discussions cinphiliques soient si
frquemment orientes vers les problmes de la vie courante~ on
comprend que le film se dmode relativement vite, bref, on explique
toute une srie de phnomnes cinmatographiques convergents, parmi
lesquels l'impression de ralit. Mais, une fois le fait entrin sur le plan
conceptuel, le thoricien du filmique 7 , peu ou prou srniologue, se donne
plutt pour tche, au moins prliminaire, d'isoler le systme abstrait
(langage) qui conditionne objectivement le passage du concret rel au
concret filmo-narratif - quitte revenir ultrieurement au rsidu de
concret sensible que garde ce dernier, mieux arm, d'ailleurs, pour
l'apprhender dans sa fonction externe-interne Je naturalisation du
rcit pour le cas du cinma narratif. ou dans sa fonction mtaphorique
chez Pasolini 8 , par exemple.
Or, c'est au cours de cette dmarche idalisatrice qu~un problme
inaperu par les thoriciens du rcit crit, bien qu'il les concerne
censment, se manifeste, au sens littral du terme, ainsi que le montre
l'observation de Souriau selon laquelle deux acteurs diffrents peuvent
incarner un mme personnage (jeune puis adulte, par exemple) 9 .

122
Digse et nonciation
Pareille dissociation, en mme temps qu'elle touche au concret filmique,
en tant que rsidu du concret sensible, apparat comme l'un des aspects
d'une dichotomie, gnrale et abstraite, qui, dans tout film, spare un
niveau profilmique d'un niveau digtique 10 En isolant le second, on
met en vidence le fait que toute constitution ou toute lecture d'un rcit
filmique suppose, en paralllisme smiotique avec le droulement du
film, la construction d'un univers propre au rcit, d'un monde narra-
tif:
1. qui ne se rduit pas au rel enregistr ;
2. sur lequel se fonde notre relation ce dernier ;
3. dont le si~ge est essentiellement dans l'esprit du spectateur.
Encore une fois, la chose est moins thoriquement flagrante dans le
cas du rcit crit, mais c'est loin d'tre une raison d'esquiver son
reprage sous le texte. Le symbolisme, que l'expression linguistique
imprime immdiatement au rcit, contient l'illusion narrative dans les
limites de l'acte qui la (re)produit: c'est, en effet, dans la mesure o le
rcit imite le monde rel que sa lecture exige de nous un dtachement
par rapport l'environnement rel ; l'actuel du rcit utilise le virtuel de
la ralit en exigeant un dtachement de l'actuel rel. La thorie est donc
pige diffremment par le rcit crit et par le film : quant au
premier, le caractre symbolique de l'criture incite confiner l'tude du
phnomne narratif dans ses aspects proprement textuels ; quant au
second, le caractre analogique de l'image incite circonscrire le
discours autour de l'impression de ralit. La smiologie tant, par
vocation, mfiante l'gard de celle-ci, on comprend que les smiolo-
gues aient t amens mettre en exergue, donc traiter thoriquement
et dans des proportions qui dpassent le domaine d'origine, l'aspect
adverse du rcit filmique, cet aspect cognitif sans lequel aucun film ne
saurait tre peru comme rcit; de cette importante perce thorique
devait natre une attention accrue aux conditions mentales de l'activit
narrative, dont la prgnance n'est pas moindre dans le cas du rcit crit
- ne pas le reconnatre, n'en pas tirer toutes les consquences, on
perptuerait la regrettable confusion entre ce qui est de l'ordre du rcit
lui-mme et ce qui ressortit son langage occasionnel.
En fait, s'agissant de donner crance aux quelques hypothses qui
prcdent, le thoricien se trouve cartel entre deux dmarches
contradictoires, du moins dans leur orientation mthodologique propre :
la premire consiste tudier la notion de digse pour elle-mme, en
tant que condition de t:-lute activit narrative (rcit crit, radiophonique,
dessin, photographique, filmique ou tlvisuel) ; la seconde consiste
restreindre sa porte au champ d'o elle procde, c'est--dire au film.
Dans un cas, on met en vidence la gnralit de cette notion et, par voie
de consquence, son indpendance par rapport aux formes de la
manifestation du rcit ; dans rautre cas, on approfondit moins le
concept de digse qu'on ne met en lumire les effets du mcanisme
12::l
Dominique Chateau
digtique sur la matire de l'expression filmique. Le risque est,
respectivement, de produire une formule thorique bien faite, mais
difficile appliquer aux rcits concrets, et de croire dcrire des
phnomnes filmiques profonds en ritrant, sous couvert d'un mta-
langage thorique bien rod mais superficiel, les prnotions qui adhrent
ces phnomnes.
Or, rien n'est propice viter ces deux risques comme le problme de
l'nonciation cinmatographique - c'est, du moins, ce que je vais
m'efforcer de montrer dans cet article. En partant de la notion gnrale
de digse, en tant qu 'instance conceptuelle ncessaire toute activit
narrative, la fois donnant la mesure du fonctionnement cognitif que
celui-ci appelle dans tous les cas et concernant le savoir particulier
qu'un rcit donn exige pour son propre compte, il s'agira de mettre en
vidence la faon dont le film dveloppe une digse, les moyens qu'il
emploie pour signifier ce dveloppement (c'est--dire l'histoire) et les
instruments de communication qu'i] mobi]ise pour l'adresser un
spectateur. En d'autres termes, il s'agira d'approcher le problme de
l'nonciation cinmatographique par le biais qui est pris ordinairement
Jorsque l'on veut viter de le poser.

1. L'imitation filmique : position du problme.

La plupart des narratologues ont jusqu' prsent enseign express-


ment qu'il convenait de traiter les moyens du discours narratif,
envisags un niveau de plus ou moins grande profondeur (par rapport
la surface textuelle), si l'on voulait rendre compte de la structure, voire
de l'essence, du rcit. De l que, situant la recherche au plan des
prdicats ou des fonctions ( actantielles), on a dcrit moins l'organisation
des mondes raconts que les moyens de les raconter, moins le rcit
lui-mme que le langage du rcit. Cette tche primordiale devait tre le
geste inaugural de toute thorie scientifique du rcit, s'agissant d'abord
de prendre, vis--vis de ces phnomnes familiers, la distance maximale
qu'exigeait la conscience que la clart des notions par lesquelles nous
l'apprhendons immdiatement ne mesure rien de plus que notre
ignorance de ses conditions objectives de possibilit. Une tape ult-
rieure, enveloppant la prcdente plutt que la contredisant, intgrant le
point de vue structural mais le dpassant, doit permettre de rendre
compte du fait que la transparence du phnomne narratif, tel que nos
prnotions le pensent pour nous, ne sert pas simplement masquer les
mcanismes profonds du rcit, mais encore est la condition d'effectivit
de toute communication narrative. En d'autres termes, il faut montrer
que cette transparence non seulement appelle la thorie mais encore
fonde le rcit.
J'ai dj signal ]es raisons qui ont inclin, en revanche, les thoriciens
124
Digse et nonciation
du cinma, pourtant intresss moins au rcit lui-mme qu' sa
manifestation cinmatographique, envisager cet aspect du problme
que les narratologues ont tendance ngliger. En particulier, l'tude du
rcit filmique met en vidence la ncessit de ractiver la notion
d'imitation, dans la mesure o l'tude de cette sorte de rcit non
seulement implique de prendre en compte, l'encontre de l'opinion de
nombreux narratologues, cette notion aristotlicienne, mais encore la
clarifie en traant ses limites. Il se trouve, en effet, que le film est
doublement imitatif: l'imitation digtique se superpose, comme sa
condition ou son effet, l'imitation iconique ; au sens aristotlicien de la
mimesis 11 s'ajoute ou s'oppose son sens, disons, hglien (lorsque le
philosophe tire argument des raisins peints par Zeuxis ( ... ) que des
pigeons vivants ( ... ) vinrent picorer pour rcuser toute dfinition de
l'art au moyen de l'imitation 12 ). Vu l'objectif que je me suis assign ici,
le traitement distingu de ces deux sens de l'imitation est indispensa-
ble.

2. L'imitation digtique.
Il semble bien que, pour tre non seulement pertinente mais utile,
toute thorie d'une pratique humaine, telle que le rcit, ne doive pas
reposer uniquement sur la nouveaut d'un appareil mthodologique,
qu'elle rclame aussi, titre d'hypothse directrice, un clairage
nouveau sur son objet. Place sous la juridiction de cette rgle
d'efficacit, la thorie de la digse, dont je tente actuellement de mener
bien l'laboration 13 , vise moins raliser un banc d'essai mthodolo-
gique, quoiqu'elle applique au rcit un assemblage indit de mthodes
prouves (mises l'preuve de thories antcdentes), qu' construire
un systme d'interprtation pour un ensemble rduit de proprits
inhrentes l'activit narrative. La poursuite de ce but demande, en
effet, une grande souplesse - ce qui ne signifie nullement un manque de
rigueur - dans l'emprunt mthodologique: lorsqu'il s'agit non de
fabriquer un appareil descriptif, plus ou moins complet et explicite, pour
rsoudre tel ou tel problme technique, mais plutt de traiter des
questions gnrales concernant la nature de l'objet considr, des
mthodes, apparemment disjointes quant leur origine scientifique,
voire antagonistes quant leur finalit explicative apparente, semblent
maintenant pouvoir clairer conjointement la question aborde. Pour
paraphraser Bertrand Russell, on peut dire que la division mthodolo-
gique est moins significative que la convergence problmatique.
Ainsi, la thorie de la digse conjugue deux techniques logico-
linguistiques dont peu de linguistes ont, en revanche, recherch une
corrlation effective : l'une, issue de la smantique gnrative, dduit du
fait que les objets rels ne jouent aucun rle effectif dans le rcit la
125
Dominique Chateau
ncessit de tenir le rfrent des personnages (des lieux, etc.) pour un
rfrent mental; l'autre, procdant de la logique modale, invite
regarder le rcit comme une activit productrice de mondes, c'est--dire
produisant des propositions existentielles ou descriptives qui sont vraies
non pas dans le monde rel, mais dans le monde possible postul par le
rcit considr~ pour son seul compte 14 On comprend que le linguiste,
attach rendre compte de l'usage ordinaire du langage et, par
consquent, s'il est proccup de pragmatique, rendre compte d'un
discours renvoyant au monde rel, n'ait qu'un faible intrt dans la
conjonction des deux thories ; elles expliquent sparment, l'une la
fonction des syntagmes nominaux dans la phrase, l'autre le fonctionne-
ment des assignations de vrit l'nonc. En revanche, il appert que le
thoricien du rcit trouve un avantage non ngligeable leur rencontre,
dans la mesure o il n'a pas traiter le problme de la vrit d'une
proposition isole dans un contexte rel ni le problme de syntagmes
nominaux puiss dans le rservoir conceptuel que constitue notre
exprience du monde rel, mais le problme de la vrit de propositions
incluses dans un contexte propositionnel et, corrlativement, celui de
syntagmes nominaux rfrant un rservoir conceptuel tabli pour le
seul compte du rcit les utilisant.
L'ensemble spcifique et structur de propositions implicites caract-
risant des personnages, des lieux et des actions (j'appelle digse cet
ensemble) n'est considr comme le cadre de rfrence de la macro-
structure propositionnelle d'un rcit donn qu' la condition stricte que
ce rcit le postule, au moins tacitement; en outre, il n'est efficient dans
la relation de lecture du mme rcit que si le lecteur accorde au systme
qu'il forme son assentiment tacite.
En toute activit narrative, le rcepteur est confront simultanment
un univers dtach du monde rel ( l'instar du rve), exigeant donc de
sa part un effort d'abstraction par rapport sa situation occasionnelle.,
sinon son comportement gnral, mais donnant l'illusion de fonction-
ner l'imitation du monde rel, bien qu'il puisse, sous certaines
conditions postules explicitement, donner lieu des actions tout fait
inconcevables dans la ralit. Ces deux lois du dispositif de la commu-
nication narrative ne sont aucunement contradictoires, comme il semble
au premier abord ; leur dualit esL au contraire, constitutive 15 Metz a
not, propos du procd nonciatif de la voix off (personnage,
narrateur impersonnel, speaker anonyme ), qu'en mettant une cer-
taine distance entre Paction et nous , il renforce tout compte fait
notre adhsion la digse 16 ; cette rflexion s'tend~ en fait,
l'ensemble du dispositif filmo-narratif, s'agissant pour le spectateur non
simplement de pouvoir jouir de Pillusion narrative, du moment qu'il a le
sentiment de n'en tre point dupe ( ainsi rassurs (derrire le rempart),
nous pouvons nous permettre d'en tre un peu plus dupes 17 ), mais
aussi de prendre possession de la digse : la digse n'induit

126
Digse et nonciation
l'illusion qu' la condition expresse que le spectateur matrise La digse,
donc au prix du dtachement. Le monde, au cinma, parat, mais
rendu inoffensif (Laffay~ p. 25).
Corrlativement, pour que le rcit produise continment, titre de
condition de sa Lecture, l'impression de fonctionner l'imitation du
monde, sans devoir rapporter systmatiquement celui-ci les mondes
qu'il faonne, il ne suffit pas qu'il enchane une une les propositions
narratives (ou, ce qui revient au mme, leurs structures profondes, les
prdicats actantiels) ; il convient que ces propositions, en mme temps
qu'elles font avancer l'histoire pas pas, ramnent incessamment et
instantanment le lecteur vers un domaine d'o elles tirent leur matriel,
vers un foyer o se dtermine la cohrence de leurs enchanements. La
digse est cette condition pralable, cette source mentale o un rcit
donn puise ses lments propres et ses rgles spcifiques ; mais, en
vertu du caractre linaire de la lecture, elle ne peut pas tre seulement
cela: car, si nous ne pouvons censment lire sans la connatre, c'est en
lisant que nous prenons connaissance d'elle; car, si chaque tape d'un
rcit suppose un systme de reprsentations producteur de monde, le but
de l'activit narrative c'est essentiellement la dcouverte d'un nouveau
monde, d'un monde inconnu. La digse, en tant que composante
interprtative spcifique exige pour la comprhension de chaque
proposition narrative d'un rcit, en mme temps que composante
interprtative globale pour le rcit considr dans son entier, est une
condition de La Lecture que la Lecture construit.
Cette corrlation indfectible du systmatique et du temporel est lie
au fait que l'imitation narrative ressortit deux grands principes, celui
du vraisemblable (ou de la cohrence interne) et celui du devenir (qui
caractrise spcifiquement la forme d'une cohsion externe) :
1. Le principe du vraisemblable a t exprim par Aristote dans ce
prcepte : Il faut prfrer l'impossible qui est vraisemblable au
possible qui est incroyable 18 Il entre effectivement dans la capacit
narrative d'outrepasser les conditions de possibilit du comportement
ordinaire, tout en imitant formellement ces conditions mmes; l'accep-
tabilit d'une proposition exprimant une action naturelle n'est donc
pas forcment plus grande, dans un contexte digtique dtermin, que
celle d'une proposition exprimant un fait extraordinaire ou surnaturel.
Ainsi, Adolfo Bioy Casars peut crire dans l'invention de Morel: J'eus
peur d'une invasion de fantmes, une invasion de policiers tant moins
vraisemblable.
2. Le principe du devenir signifie que la structure narrative appartient
l'immense catgorie des structures non strictement logiques ou
mathmatiques. c'est--dire dont les transformations se droulent dans
le temps : linguistiques~ sociologiques, psychologiques, etc.~ et il va de
soi que leur rglage de fait suppose en ce cas des rgulations, au sens
cyberntique du terme, fondes non pas sur des oprations strictes,
127
Dominique Chateau
c'est--dire entirement rversibles (par inversion ou rciprocit), mais
sur un jeu d'anticipations et de rtroactions (feed-back) dont le domaine
d'application couvre la vie entire ( ... ) 19 .
Il s'ensuit que le lecteur ou spectateur est impliqu doublement dans
la digse, d'une part, quant l'assentiment qu'il accorde aux rgles de
cohrence interne dfinissant le monde du rcit considr et, d'autre
part, dans l'exercice mme de la lecture 20 qui conditionne son rapport
au dveloppement narratif (histoire) ralisant simultanment l'expan-
sion et la conservation du monde suppos. Lire, c'est vrifier, chaque
pas, que la digse est conserve et accepter, chaque pas, d'en faire un
de plus avec l'histoire; il suffit que quelque chose nous empche
d'adhrer la digse (par exemple, un dsaccord idologique) pour que
nous concevions quelque rticence nous laisser emporter par l'engre-
nage vnementiel, pour que nous rsistions sa force d'entranement,
pour que nous n'prouvions plus le dsir d'en savoir davantage sur
l'histoire 21 Dans ce processus, la digse joue encore le premier rle :
chaque fois que nous franchissons un pas dans l'histoire, nous vrifions
des hypothses dont celle-ci, en dveloppant la digse, nous avait
permis de former la prvision. L'acte intellectuel de la lecture narrative
rside essentiellement dans un processus d'anticipation et de rtroaction
corrlatives qui, en mme temps qu'il nous pousse vers l'avant, nous
ramne vers le foyer digtique.
Le rcit qui, lorsque nous entrons en rapport avec lui, nous apparat
comme un microcosme foisonnant, anim, vivant, n'est plus qu'une
machine immobile et rduite la matrialit de son support, tant qu'il
repose dans notre bibliothque ou dans une cinmathque ; identique-
ment, les personnages sont des choses amorphes que la lecture anime. Il
est clair que le gnrateur principal permettant cette mise en circuit n'a
d'autre sige que le cerveau humain, mais que le travail mental qu~elle
exige ne se rduit pas rinvestir les connaissances emmagasines
pralablement la lecture ; en tant que condition de la lecture que la
lecture construit, la digse dfinit une entit individuelle pour chaque
personnage, postule un systme de traits caractrisant les proprits des
objets et de leurs relations, tablit une structure de monde possible. peu
ou prou indite : chaque rcit nous apprend au minimum les conditions
de sa lecture 22
Or, la diffrence fondamentale entre le rcit crit et le rcit filmique
rside dans le fait que la lecture du premier, arme de la digse, anime
elle seule le monde que l'histoire dveloppe, alors que cette animation
digtique d'un monde, dont la relation mimtique au monde rel relve
de l'intellection ou de l'imagination, est prcde, dans la lecture-vision
du second, par une animation iconique dont la relation mimtique au
monde rel ressortit la perception extrieure. Il convient de tirer toutes
les consquences de ce fait, c'est--dire de rendre cornpte de l'ide selon
laquelle la production filmique de la digse repose sur une objectivation

128
Digse et nonciation
analogique des entits individuelles, tandis que ce fondement filmique
de l'illusion narrative s'tend au principe du devenir, objet lui-mme
d'une matrialisation analogique, par le biais du dispositif de la
reprsentation du mouvement (photogrammes et dfilement). Ici,
l'apprentissage de la digse interfre avec la reconnaissance des icnes
et la sensation qu'elles vivent .

3. L'imitation iconique.
Digtiqne 1Jer.us i~onique : on a sans cloute remarqu que ce couple
antinomique est apparu dans mon texte en lieu et place d'un autre
distinguo que les thoriciens ont plus frquemment avanc jusqu'ici :
digtique versus profilmique. Pourtant, ce couple n'est nullement
inconnu des smiologues ; mais, si sa forme idologique gnrale a t
tablie par Oudart travers la distinction entre effet de ralit et effet de
rel, on ne s'est pas vraiment souci d'en tirer toutes les consquences du
point de vue de la dfinition du signe cinmatographique. Pourtant,
l'ide d'Oudart, selon laquelle le second effet rsulte de l'insertion du
processus de figuration, qui produit le premier effet, dans le processus
digtique (qu'il appelle reprsentatif) 23 , peut tre aisment tra-
duite dans les termes de l'analyse smiologique :
1. Le digtique dborde l'iconique. Le hors-champ le montre
clairement : un personnage qui, regardant vers l'un des bords de l'cran,
prend un air terrifi, nous fait penser que l'assassin n'est pas loin : il
existe alors en tant qu'entit digtique, sans tre encore un signe
iconique; il n'acquiert ce statut qu'en paraissant sur l'cran.
2. Le digtique intgre l'iconique. Sous certaines conditions, par
exemple la vision pralable de l'assassin, nous pouvons nous reprsenter
mentalement ce dernier, avec tout ou partie de ses traits iconiques, lors
mme qu'il est absent de l'image.
3. Le digtique domine l'iconique. Les traits iconiques d'un person-
nage, actualiss dans l'image ou remmors sans son secours, sont
affects du coefficient digtique qui dfinit le personnage considr, de
telle sorte que chacun de ses traits peut tout moment, non seulement
servir l'identification de l'icne, mais encore symboliser sa valeur
digtique (par exemple, la barbe pour r assassin).
Loin toutefois qu'il faille conclure de l que le digtique rduit
l'iconique, qu'il agit comme une sorte de dissolvant intellectuel des
icnes. Pour tablir la pertinence de cette restriction, il convient
d~exarniner les conditions du processus de figuration qui dtermine
l'imitation (de second niveau) quant au film. On sait~ tout d~abord, que
tout signe iconique ne possde pas les proprits de Pobjet qu'il
reprsente mais traduit certaines de ces proprits, sous formes de traits
de reprsentation visuelle. selon les normes d'un langage dtermin. En

129
Dominique Chateau
ce qui concerne le film~ cette traduction s'effectue l' aide d'un
instrument mcanique qui imprime au profilmique le systme de
transformations suivant 24 :

IVE. U DE ............ FIGURES IG E /t; 0 C


FORME
FIXE ""
unit di. tinctive unit ignifi ative \&
IG E fl\. TA.i .r r

A IM
un it signifi ative
IVE U D NIT DE/
MOUVEMENT MOU ' EMENT
unit di tinctive

IVEA
C NDITIO .. ...... . . .. PHOTOGRAMME - -- p AN
( MI E E CADRE ) (Ml E
CADR I NE )
[ mobil ou non J

La smiologie du cinma a fond son essor sur la thse de ringalit


du plan et du mot, autour de laquelle on a logiquement argument en
s'efforant d'tablir la forme linguistique que devrait revtir la descrip-
tion exhaustive d'une image filmique. La solution entrine de ce
problme, savoir l'quivalence (qualitative, mais non quantitative) du
plan avec un texte, cest--dire un ensemble d'noncs 25 , prtend
dfinir la dimension iconique du film et non sa dimension digtique ; en
effet, si une simple image filmique est clairement un tissu d'noncs
iconiques, en revanche, une simple proposition narrative peut tre
vhicule par une squence d'images, en grand nombre et lies par un
montage fort complexe. En d'autres termes, dans la gestion de l'iconique
par le digtique, il y aurait un dchet considrable, contradictoirement,
semble-t-il, avec la proprit releve prcdemment selon laquelle le
digtique dborde l'iconique. Mais ce n~'est une difficult qu'en
apparence. La digse est un systme globalement implicite, en vertu de
la nature de l'acte narratif : plus le rcit progresse, plus il contient de
l'implicite ; sinon, il s'assimilerait ces rengaines du genre Le petit
bois derrire chez moi o l'on n'avance qu' condition de rpter
chaque pas tout ce que l'on a nonc prcdemment. Ainsi, l'ensemble
des proprits d'individus ou de circonstances ne peut pas tre donn au
dpart du rcit, si bien que les propositions descriptives, dnotant l'un
ou l'autre de ces aspects principaux de la digse, donnent parfois
130
Digse et nonciation
l'impression trompeuse d'apparatre titre d'infrences plutt que de
prmices (c'est, d'ailleurs, un artifice dont la narration fait souvent
stratgie). Dans le cas du rcit crit, ce mcanisme de l'implicite est
notamment pris en charge par le schme du nom propre ; chaque nom
propre est une tiquette attache une entit individuelle donne qui
la fois appartient l'ensemble des proprits la caractrisant et sert
dsigner cet ensemble de proprits. Il suffit d'utiliser cette tiquette
pour que le lecteur se remmore tout ou partie des traits de description
de l'entit correspondante; la possibilit d'une slection par le contexte,
dans l'ensemble de ces traits, rend le rcit crit particulirement
conomique.
Il va sans dire que le rcit filmique, parce qu'il inclut la substance
linguistique, bnficie des mmes avantages. Cependant, il faut oublier
ce fait si l'on veut discerner le rle propre de l'icne qui, par elle-mme,
non seulement ne nomme pas l'objet qu'elle reprsente, mais encore
vhicule toujours un ensemble important de traits de descriptions de
l'entit digtique correspondante. Tout se passe donc comme si la
lecture narrative du film impliquait que le spectateur traite comme
prsupposition des lments montrs par le film (et, loin que ce ne soit
qu'un paradoxe thorique, le trouble existe rellement dans la pratique
du spectacle cinmatographique: il n'est, pour s'en convaincre, que
d'observer les discussions cinphiliques impossibles arbitrer lorsque
l'un des interlocuteurs juge le rgime digtique du film - une belle
histoire ou le contraire-, tandis que l'autre s'intresse son rgime
iconique/plastique - de belles images ou le contraire). Nanmoins,
cette observation doit tre nuance: en vertu du conditionnement
textuel de la mise en cadre, le film effectue des choix dans la
repr~sentation des traits iconiques, selon des procds morphologiques
non systmatiques, puisqu'ils ne ressortissent aucun systme sembla-
ble celui qui organise les catgories grammaticales de la phrase : le
gros plan, le plan moyen, le plan d'ensemble et toutes les formes
intermdiaires ne sont que des degrs dans un continuum, indtermins
avant le texte qui les choisit. En fait, cette faon de faire le tri dans un
milieu continu ressortit ce que la philosophie traditionnelle appelait
l'abstraction individuelle ; Paul Janet l'illustrait par le portrait au
crayon : l'objet est bien un individu puisque c'est un portrait, et
cependant c'est une abstraction~ car le dessinateur est bien oblig de
distinguer la couleur de la figure 26 > En l'occurrence, l'instar du
portrait, le gros plan est galement une abstraction en ce sens qu'il
spare le visage du corps ou de Penvironnement, tandis qu'il nous fait
toujours penser un individu.
Concernant le niveau du conditionnement textuel, une autre prcision
s'impose : le tissu d'noncs iconiques auquel correspond l'image
filmique trouve peut-tre sa meilleure traduction possible dans un texte,
mais certainement pas son quivalent strict. Pour passer de Pun
131
Dominique Chateau
Pautre, dans les deux sens~ c'est--dire dans le sens prdcoupage-filn1
ou dans le sens film-postdcoupagc~ il convient d'oprer toute une srie
d'oprations smiotiques portant sur rordrc et la cooccurrencc~ Je
segmental et le suprasegrnentaL la forme et Je sens. Le conditionne1nent
tabulaire (mise en cadre) de l' irnage ne se laisse" en aucun cas, rduire
au conditionnement linaire du texte crit - qui plus est~ le tableau est
anim:
(a) l'ensemble des points qui le composent est dans un tat de
frmissement constant 27 ;
(b) chaque forme individuelle~ chaque icne est susceptible tout
moment de multiples trajectoires dans le plan ;
( c) le plan tout entier est ventuellement anin1 d~unc translation plus
ou moins uniforme, plus ou moins rgulire;
(d) tout plan peut s''intgrer la dynamique du montage.
Ces quatre traits sont des ingrdients essentiels de Pimitation fihnique
dans sa dimension iconique, en cc sens qu'ils ralisent le devenir narratif
l'aide de signes eux-mmes mobiles~ soit qu'ils semblent s'animer par
leur propre force - (a) et (b) - , soit qu'ils semblent subir une force
motrice extrieure eux - (c) et (d). Cependant, n.,ai-je pas tort
d'inclure le dcoupage en plans~ la dialectique montage-cadrage dans le
problme de l'imitation iconique ? La condition de possibilit du
montage n'est-ce pas d'instituer le plan, son tour~ comme unit
significative, par rapport la squence (au sens large)" de telle sorte
qu.,un lment de pur conditionnement devient une unit textuelle ? Car
ce n'est videmment pas le fait en lui-mme que le plan soit scable (la
coupure entre les photogrammes n'est. cc niveau~ qu'une pure
limitation physique) ou bien le fait en lui-mme de son interposition
dans la chane filmique qui l'instituent en tant qu 'unit textuelle, mais
plutt la place qu'il occupe dans le dveloppement digtique - ou
mieux, dans l'expansion historique de la digse. Or., reffet de cette
inclusion dans un processus textuel est justement d~carter le plan~
dsormais impossible considrer isolment de son contexte~ la fois de
la reprsentation picturale et de la reprsentation thtrale : la diversit
organise des positions de camra (cadrage et angle) irriplique, au
contraire du systme pictural classique, une pluralit de points de vue
et, au contraire de la reprsentation thtrale classique, la mobilit de
l'observateur virtuel 28 Il s'ensuit que la dialectique montage-cadrage
est un transformateur de l'imitation iconique qui peut, certes, contribuer
la mettre en crise, mais tout aussi bien contribue la renforcer dans
son caractre mimtique ; j'aborde ce thn1e dans la section suivante,
dessein de dfinir~ travers une analyse de Pespace filmique, un critre
permettant de faire le dpart de ce qui relve, dans sa constitution et
r
dans ses modes, de l'iconicit cinmatographique et de nonciation~
conue comme le dpassement de la relation irnitative dans l'acte
filmo-narratif (ou de la narration filmique).
132
Digse et nonciation

4. Les modalits de l'espace filmique.

Andr Gardies remarque, juste titre, que l'espace fait Pobjet d'une
dvaluation constante dans la thorie du cinma, peu ou prou smiolo-
gique 29 . Or, la chose est vraie en d'autres domaines, celui de la logique
modale par exemple : autant on a tudi les modalits temporelles,
autant on semble s'tre peu souci des modalits spatiales. L'intrt
pour les premires se mesure notamment l'assimilation faite par
certains logiciens grecs (les mgariques) entre le modal et le temporel, le
ncessaire tant pens comme ce qui est ralis en tout temps, et le
possible comme ce qui est raHs en quelque temps :io. La logique
contemporaine distingue les modalits on tiques (ncessaire, possible)
des modalits temporelles (toujours, parfois), mais ne semble pas
s'intresser davantage aux modalits spatiales (partout, quelque part).
Le cinma n'est videmment pas un champ privilgi pour pallier cette
carence, puisque l'tude des propositions non contingentes ne l'intresse
pas directement, en d'autres termes~ puisque l'nonc iconique actualise
un espace qui n'est ni partout ni quelque part (de manire indtermi-
ne), mais qui est un tre-l, puisque, enfin, l'image filmique n'utilise
pas de modalits explicites comparables celles qu'tudient smiolo-
gues, logiciens et linguistes. Est-ce dire qu'elle ne modalise pas la
reprsentation de l'espace ou, ce qui revient au mme, que la reprsen-
tation filmique de l'espace ne comporte aucune modalit spcifique ?On
comprend combien cette question est bien venue, s'agissant, comme je
tente de le faire depuis le dbut de cet article, d'aborder le problme de
l'nonciation cinmatographique par le biais o il est familier de
l'esquiver.
Jean-Louis Gardies crit : Les propositions modales sont caractri-
ses par la prsence en elles de modes, c'est--dire de termes qui
modifient ou dterminent l'inhrence du prdicat. Cette dtermination
s'exprime habituellemenL dans la grammaire des langues indo-
europennes, par l'addition d'un adverbe, moins que Pobjet de la
modification ne prenne la forme d'une proposition compltive elle-
mme subordonne l'expression directe1nent propositionnelle de la
modalit : Pierre viendra certainement ; il est certain que Pierre
viendra 31 . Or, on connat une autre faon de modifier ou de
dterminer le prdicat, sans le secours d'un terme modalisant spcifique,
mais en ayant recours l'intonation : Pierre viendra prononc en
accentuant fortement le verbe (on dit : d'un ton assur ou sans
rplique). Dans ce cas, l ~nonciation ne s ~imprime pas dans l'nonc,
mais le surdtermine par rnodification analogique. Si le traitement
filmique de l'espace ne s'assimile pas la premire manire~ il ne se
rduit pas non plus la seconde : bien qu~il n'existe pas de modalits
133
Dominique Chateau
filmiques de l'espace, la reprsentation filmique de l'espace fait partie
de l'nonc iconique et le modifie. Autrement dit, on identifie l une
espce de modalisation qui opre comme une transformation analogique
dont l'effet n'est pas seulement de changer le sens de son objet~ mais
aussi d'en transformer la forme de manifestation.
L'image filmique reprsente le rel en liminant certaines de ses
proprits (celles qui mobilisent les autres sens que la vue) et en
traduisant celles qui restent, selon le systme dcrit plus haut ; en
revanche, elle dispose de nombreux moyens spcifiques pour attnuer
cette double abstraction constitutive. Son frmissement gnralis lui
confre une incontestable paisseur ; ainsi les spectateurs de la fameuse
squence du 28 septembre 1895 au Grand Caf semblrent-ils avoir t
frapps autant par la mouvance de la mer ( si vraie, si vague, si colore
(sic), si remuante , crivait le journaliste du Radical) que par la
trajectoire des plongeurs ( qui remontent, courent sur la plate-forme,
piquent les ttes , crivait le mme 32 ). La prgnance de ce phnomne
du frmissement sur notre sensibilit se mesure l'arrt sur l'image :
une image arrte sur un paysage ne se confond pas avec un plan fixe sur
le mme paysage qui est en vibration constante. Un film utilisant
systmatiquement l'effet diapositive 33 comme la Jete (Chris Marker~
1963) peut, crit Odin, recomposer le mouvement partir des
instantans photographiques que lui propose le film , de telle sorte que,
non seulement celui-ci utilise le processus normal de reproduction du
mouvement dans tout film , mais encore rend apparente l' opration
de construction du mouvement 34 , toutefois, cette sorte de gain dans la
conscience des oprations de l'imitation iconique provoque, de celle-ci,
la rtrogradation proportionnelle : le mouvement n'est plus peru, il est
pens ; l'image, mme dmultiplie, ne vibre plus. Bref, on ne peut
dconstruire l'effet plan sans l'abolir. Utilis occasionnellement, par
exemple dans les scnes policires tlvises o il intervient pour figer un
geste criminel avant son accomplissement (c'est--dire avant le passage
de la prochaine publicit), Parrt sur l'image devient un procd
d'nonciation qui suspend l'nonc, comme une sorte de silence
interrompant un discours en un point crucial ou, mieux encore, comme
une syllabe que l'on prolongerait soudain plus que de coutume.
Cette formulation qui contient des verbes signifiant la temporalit
(suspendre, interrompre, prolonger) n'est pourtant pas inadquate. Elle
signale, au contraire, un fait filmique important. Genette a remarqu
que, en ce qui concerne le discours crit, on peut dcrire sans raconter,
tandis qu'il n'est pas possible de raconter sans dcrire 3 \ la mme chose
peut tre dite de l'aspect digtique du film : il n'est pas de rcit filmique
qui puisse se passer de description ; la moindre action d'un personnage
mobilise au moins un trait de description de ce personnage (sa
silhouette). En revanche, l'aspect iconique du film implique cette
proprit apparemment contradictoire avec la prcdente : l'espace

134
Digse et nonciation
filmique n'existe pas sans le temps filmique ; ainsi l'arrt sur l'image fige
l'espace parce qu'il suspend le temps. Toute opration sur l'espace
proprement filmique est simultanment une opration sur le temps
filmique; de l que la description filmique est toujours, sinon compl-
tement digtise, du moins systmatiquement temporalise ; de l que
le documentaire produit, sinon l'effet fiction total, du moins des effets de
fiction, parcellaires et plus ou moins coordonns. En vertu de ce lien
indfectible qui unit les paramtres de l'espace et du temps, les trajets de
personnages ou d'objets l'intrieur d'un plan anim confrent
celui-ci un double caractre qui spcifie encore l'imitation filmique : en
mme temps qu'ils remplissent la dure du plan, ils rendent possible
l'valuation du volume que l'image aplatit (hormis l'paisseur au sens
prcdent). Une image de Nosferatu de Murnau (1922), en plan
d'ensemble, montre Jonathan qui, venant du fond, se dirige en diagonale
vers le premier plan, pour sortir par le bord gauche (le plan est coup
cet instant, le suivant enchanant la fin du mouvement en plan moyen) :
c'est la dure du parcours du personnage qui mesure la profondeur de
l'espace profilmique.
Considrons maintenant le cas o le trajet du personnage est
accompagn par un travelling latral. Un tel mouvement de camra
produit une sorte d'analyse de l'espace profilmique qui se distingue de
celle qu'opre une srie de cadrages diffrencis : non par fragmenta -
tion, mais par processus ; non par agglomration, mais par progression.
Lorsqu'une bande d'espace profilmique est balaye par le cadre-
camra, tout point A entre dans ce cadre en contigut avec un point B
s'il est contigu avec ce mme point dans l'espace profilmique correspon-
dant, moyennant sa projection sur le plan pelliculaire (ou cranique).
Or, en dpit de ce caractre de droulement continu qui, vitant toute
mise en pices du profilmique, se contente, tel le regard, d'y dcouper un
champ mobile, le travelling d'accompagnement est ressenti comme un
modalisateur spcifique de l'nonc cinmatographique. On sait que
l'un des premiers mouvements de camra de ce genre rpertori par les
historiens du cinma, fut un ratage : dans le tableau L 'Adoration des
bergers de la Passion de Ferdinand Zecca ( 1902-1905 ), l'appareil
panoramique maladroitement dans le dcor, pour dcouvrir le groupe
des bergers. Il revient ensuite vers la Sainte Famille, sans accompagner
pourtant les bergers dans leur marche 36 . Le mouvement aller assume
tant bien que mal une fonction descriptive; le mouvement retour, en
revanche, choque autant par ce qu'il montre que par ce qu'il manque :
redondant vis--vis de l'aller, comme si la camra tait lie revenir au
point de dpart l'aide du mme procd, il et t justifi s'il avait
embot le pas aux bergers.
Or, de quelle justification s'agit-il en l'occurrence ? Un travelling
d'accompagnement (russi) inverse la dynamique du mouvement
interne un plan fixe : au lieu qu\tn objet se meuve au sein d'un espace
135
Dominique Chateau
globalement stable (hormis les mouvements fins du frn1issen1ent)~ c~est
maintenant r objet qui occupe une position approximativement fixe~ par
rapport aux axes du cadre~ dans un espace mouvant. Il s'ensuiL de cette
transformation de reffet plan~ une dissociation entre le personnage, dont
ricne conserve ses proprits habituelles, et l'espace qui rtrograde
dans la perception du spectateur - il subit n1n1e un brouillage lorsque,
tendant vers le fil ~ le travelling suit une action trs rapide. C'est )
videmment un cas thorique : on peut attnuer l'i1npression d'immo-
bilit relative que donne le travelling strictement parallle au mouve-
ment du personnage~. en incurvant sa trajectoire, jusqu' approcher
Peffet d~anamorphose du panoran1ique . .l\arnnoins, les diverses modi-
fications, faisant ainsi varier Pchclle des plans par continuit~ n'abou-
tissent qu' accentuer le caractre modalisateur du mouven1ent d~appa
reil en rendant sensible, davantage que la substance de Pcspace
profilmiquc~ l'opration supra-iconique d~unc machine, moins hors
champ qu'en dehors de tout champ : la camra. Il fauL paradoxalemenL
du montage (en champ/contrechan1p) pour que cette opration, alors
digtise comme regard d~un personnage, perde son caractre de
modalit spcifique de Pnonciation cinmatographique.
Des thoriciens, tels Bazin ou ~litry~ ont soutenu que le mouvement
d'appareil s'opposait au montage comme la perception l'intellection.
Mon tude de l'espace rnontre que cette proposition est, au moins,
schmatique : elle suppose que~ comme on vient de le voir~ la transfor-
mation iconique de l'espace profilmique~ dans le cas du travelling ou du
panorainique, n'est pas une modalit de l'imitation filmique~ moins
d'tre incluse dans un montage:, loin qu~il donne percevoir (l\1itry ),
le mouvement d"'appareil donne lire: non seulement il travaille
racteur :r: 'comme Pa dit Edgar Morin~ mais il est peru"; au contraire
de nombreux autres procds filmiques~ comme un fait d'criture -
tout mouvement de camra~ dit Odin~ est en soi un indice d~noncia
tion 38 . La diffrence entre les deux images :
( 1) plan fixe parcouru par un personnage";
(2) travelling sur le n1me parcours";
peut tre"; sinon assimile~ du moins compare la diffrence entre les
deux noncs :
( 1') Voici l'espace o Jean chemine~
(2') Voici Jean qui chemine dans tel espace.
Jost remarque que la focalisation~ qui a un sens mtaphorique en
linguistique, existe proprement dans le film : << le choix d'un point de
vue se pose concrtement :39 . Il convient peut-tre d~ajouter que la
focalisation cinmatographique comporte deux degrs' illustrs respec-
tivement par (1) et (2). Le pren1ier est li organiquement rappareil
cinmatographique~ puisque aucune image n~existe en effet sans point
de vue ; condition de visibilit et non mode du voir": il ne produit par
lui-mme aucune marque de focalisation. Le second degr caractrise

136
Digse et nonciation
un travail sur le champ vis (objectif-angle-mouvement) qui, dans le cas
de ( 2), par exemple, vise, au-del de ce champ, mettre en valeur un
personnage en train d'agir. Le problme serait maintenant de fournir les
critres du discernement d'un degr avec l'autre; il n'en existe sans
doute pas, en dehors des messages filmiques o le choix d'un simple
point de vue ou bien d'une mise en valeur se dcide ; en effet, la
focalisation du second degr, si elle ressortit aux systmes de choix
instaurs par un film donn (sous le contrle du style de son auteur), ne
s'oppose pas la focalisation du premier degr (ou de degr zro) dans
une paradigmatique susceptible d'tre gnralise dans les termes de
catgories (concepts de classes), mais la prolonge comme une variation
d'intensit dans un modle analogique.
Si le mouvement d'appareil n'a pas la transparence que nombre de
thoriciens lui ont attribue tort, il convient d'tre tout aussi
circonspect pour ce qui concerne le rapport montage-intellection.
C'tait, rcemment encore, un lieu commun de rduire l'effet montage
la formule : production de significations que les images assembles ne
possdent pas, prises isolment , c'est--dire de le rduire l'effet
Koulechov. Bazin, autant que les commentateurs des cinastes soviti-
ques, s'est satisfait de cette simplification qui repose, non seulement sur
une description approximative, mais encore sur une interprtation
douteuse de l'exprience. Car, si ron regarde bien les images retenues
par Koulechov - que Philippe Durand a eu la bonne ide de reproduire
dans /'Acteur et la Camra 40 - , on voit :
1. une assiette, contenant de la nourriture, pose sur le bord d'une
table ronde ;
2. un homme inerte, tendu dos contre terre, les bras en croix ;
3. une femme, tourne de trois quarts vers le fond, le dos demi
dnud; et, en alternance avec ces i1nages :
4. le buste d'un homme (Mosjoukine)~ de trois quarts face, sans
expression, semble-t-il (ou, peut-tre, lgrement perplexe), le regard
tourn vers le bord infrieur gauche du cadre.
Il est parfaitement clair que les combinaisons 1-4, 2-4, 3-4 ne peuvent
signifier, pour un spectateur quelconque, que ceci : l'homme regarde
respectivement une assiette, un cadavre , une femme demi nue. Si
ces mmes associations ont, prtend-on, signifi pour les supposs
spectateurs soumis rexprience, respectivement : l' apptit , la
gravi t et le dsir (ce sont l les termes de Durand), c'est, de
manire vidente, en fonction de la question que Koulechov leur avait
pose au pralable ou aprs vision - une question du genre : quel
sentiment Mosjoukine exprime-t-il dans ces trois fragments ? On se
trouve bel et bien devant ces tests truqus, involontairement ou non,
dont les sondages d'opinion sont la forme sociale la plus flagrante. La
rponse est moins dans l'exprience relle du spectateur que dans la
question par laquelle on sollicite de sa part une interprtation de son

137
Dominique Chateau
exprience. En fait, dans tout film, form ou non selon les prceptes de
Koulechov, l'effet Koulechov n'existe pas. L'effet rel que peuvent
produire des combinaisons pareilles 1-4, 2-4 et 3-4 est un effet
digtique : il y avait trois images objectives, au sens d'noncs
iconiques d'objets ; ce sont dsormais trois plans subjectifs, trois objets
dont le film nous fait penser qu'un homme les regarde.
L'exprience Koulechov montre que le montage met en jeu l'intellect,
en tant que mcanisme non point idologique (production d'une notion)
mais digtique (production d'une relation dans un monde possible).
Or, autant il est extravagant de le rduire au premier aspect, autant il
serait inexact de le ramener strictement au second. Considrons les deux
squences suivantes :
1. 1. Plan d'ensemble sur un saloon.
2. Plan rapproch sur une table autour de laquelle des joueurs
disputent une partie de poker acharne.
II. 1. Un homme sort prcipitamment de son appartement. Le plan
est coup sur le claquement de la porte.
2. Le mme homme courant dans une rue.
Ces deux squences sont caractrises communment par la fragmen-
tation en deux blocs iconiques 1 et 2 ; mais, tandis que dans 1 il y a
redondance (aucun lment nouveau n'est montr, 2 prcise des
lments donns dans 1 ), dans II seul l'homme qui se trouve dans 1 et
dans 2 peut tre considr comme un lment de rptition (ncessaire
la cohsion de l'association dynamique des deux plans). Il s'agit donc de
deux manipulations de l'espace profilmique qui sont sans commune
mesure, comme le montre ce tableau :

1 II

LNTGRATIO e pa e globa] donn espace global construit

DlFFRENCIATIO fragments continu fragment di ontinus


dans le profilmique dans le profilmique

Dans II, l'espace suppos, moyennant l'ellipse spatio-temporelle entre


1 et 2, n'est rempli que dans l'esprit du spectateur : le montage est
alors essentiellement producteur de digse; dans 1, l'espace pos,
moyennant le changement d'angle et de champ entre 1 et 2, connat un
accroissement de sa densit: maintenant le montage renforce l'imita-
tion iconique en juxtaposant des tranches spatiales dcoupes dans le
volume profilmique. Bien entendu, la plupart du temps, ces traite-
ments digtiques et iconiques de l'espace sont conjugus l'un avec
l'autre, au sein d'une mme squence. Nanmoins, les deux types de
travail de l'espace se laissent discerner clairement sur l'axe perception-
intellection, en ce sens que le premier inventorie un espace dans la
138
Digse et nonciation
dure, tandis que le second cre une chimre spatio-temporelle (rappe-
lons que, pour Descartes, la chimre est une chose irrelle compose de
parties relles - les chimres filmiques sont des signes inexistants dans
le profilmique composs de signes capts dans le profilmique).
Il s'ensuit une forte diffrence dans la manire dont le cinaste greffe
l'nonciation sur ces deux types, s'agissant dans les deux cas de faire
sentir l'acte narratif qui supervise, comme son origine et sa fin, le travail
sur l'espace. Quant l'inventaire, il s'agit simplement de ramener
l'imitation iconique aux dimensions de l'imitation digtique, c'est-
-dire d'intgrer le travail de l'espace dans la production d'un monde
possible ; il est loisible de le faire dans 1, en organisant le dplacement
d'un personnage digtiquement marqu (partant du bar en 1, il
parviendra la table de poker en 2) : un lien s'tablit ainsi entre les deux
plans qui, en mme temps qu'il renforce l'imitation iconique (effet de
volume produit par le trajet du personnage), permet de lire la
fragmentation des plans comme une opration dtermine par le rcit
plutt que comme un jeu arbitraire dans et pour l'espace.
Quant la chimre, le processus est quasiment inverse: d'emble, le
spectateur fait un pur acte de lecture par lequel il comble le hiatus
spatio-temporel entre II 1 et 112. Or, cet acte n'a d'autre origine que la
logique naturelle elle-mme, c'est--dire l'ensemble des concepts et
des schmas d'infrence par lesquels nous pensons l' ordre des cho-
ses >. Ainsi, comme partie de cette logique naturelle >, la logique
ordinaire de l'espace contient l'axiome que tout point x de l'espace est
contigu un point y - en d'autres termes, on n'imasine pas un endroit
o l'espace s'arrte (sinon dans un monde fictionnel). C'est cet axiome
d'infinit qui dtermine l'opration mentale par laquelle, entre II 1 et 112,
nous concevons immdiatement un espace intermdiaire: un escalier,
dans le cas prsent. On voit donc que, par le montage digtique de II, le
cinaste affirme implicitement que le monde possible produit par le film
est interprtable dans les termes de notre exprience naturelle des choses
sensibles et, singulirement, des choses visibles ; autrement dit, la
comprhension de l'association II 1-112 comme rcit est conditionne par
la postulation gnrale d'une capacit du film actualiser l'espace
manquant, si le rcit l'exige (il suffit, en effet, d'aller tourner n'importe
o dans le profilmique un plan montrant notre personnage en train de
descendre un escalier). Alors que le montage iconique ncessite, pour
tre lu comme rcit, une justification digtique explicite, le montage
digtique prsuppose, en vue du mme objectif, la possibilit de figurer
ce qu'il implicite. Pour reprendre et complter une remarque prc-
dente, il appert bien que l'acte filmo-narratif repose sur un processus
proprement spectatoriel unissant dialectiquement le digtique l'ico-
nique : le film existe comme rcit dans la mesure o le spectateur est en
mesure, simultanment, de traiter en tant qu 'entits les icnes et de
supposer l'iconicit des entits digtiques.
139
J)ominique Chateau

5. Signaux digtiques et fonction indicielle de /'iconique.

Mon tude de l'espace filmique a peut-tre sembl s~arrter


plusieurs reprises l o le problme de Pnonciation commence. Loin
toutefois qu~elle ait t inapproprie au sujet de mon article~ elle a
montr quelle sorte de difficult il convient de dnouer si l'on veut
aborder l'nonciation cinmatographique dans les meilleures condi-
tions : essentieJlement~ la ligne de partage entre riconique et le
digtique ; subsquemment, la dialectique par quoi l'acte filmo-
narratif les unit. Cette dernire section va inverser le vecteur prcdent,
en s'essayant poursuivre le dmlage des deux niveaux travers
Pexamen d~un aspect important de l'nonciation cinmatographique et
littraire.
L'hypothse de la digse procde notamment de l'observation selon
laquelle toutes les pr1nisses d~un raisonnement narratif s'appliquant
une proposition explicite ne sauraient tre explicites leur tour, sans
quoi il est clair que le rcit s'enliserait force de pitiner; la proprit
est vraie aussi bien de postulats virtuels (dans une infrence par modus
ponens comme : a frappe b~ b mort, x tue y ~ y mort = > a tue b, le
postulat de sens en italique n'apparatra jamais en surface ) que de
postulats explicites (nul besoin d~noncer que tel personnage possde un
pouvoir paranormal chaque fois qu'il l'exerce~ puisque cet exercice~ sauf
faux-semblant, prsuppose sa possession). En revanche, le caractre
globalement implicite de la digse n'est pas contradictoire avec le fait
que le rcit, en tant qu ~expression de Phstoire, explicite si ncessaire
certaines prmisses digtiques. Les signes qui vhiculent pareille
information se distinguent des signes environnants, en ce sens qu'ils
dveloppent moins la digse qu'ils ne la posent et, partant, visent une
raction particulire du lecteur : Padoption d'une attitude de lecture (et
de logique) narrative dtermine. Ces signes, et non l'information qu'ils
vhiculent, sont donc des signaux digtiques.
Tynianov relevait l'existence de rcits o les premires lignes
introduisent un narrateur dont la prsence ( ... ) est une tiquette
destine signaler le genre ~' rcit '~ dans un systme littraire 41 . Cette
fonction pragmatique des pre1nires lignes d'un rcit peut tre
remplie par d'autres signes d'nonciation ; le sous-titre roman sur la
couverture, par exemple. S'il jouxte le titre du livre, c'est que ce dernier
ne contient pas ncessairement toute Pinformation pragmatique suffi-
sante, bien qu'il renseigne, de manire plus ou moins ambigu, sur la
digse (ou sur la narration~ ou sur les deux). Dans de nombreux cas~
on observe que~ ds le seuil du rcit, avant mme que Phistoire
proprement dite ne s'enclenche~ le lecteur est en possession de l'essentiel
de la digse ; ainsi, le paragraphe inaugural du Passe-Muraille de
140
Digse et nonciation
Marcel Aym dispense, cet gard, un nombre apparemment suffisant
de signaux digtiques:
Il y avait Montmartre, au troisime tage du 75 bis de )a rue
d~Orchampt [a J~ un excellent homme nomm Du tilleul [b] qui
possdait le don singulier de passer travers les murs sans en tre
incommod [ c J. Il portait un binocle, une barbiche noire et il tait
employ de troisime classe au ministre de !'Enregistrement [d]. En
hiver, il se rendait son bureau par l'autobus, et, la belle saison, il
faisait le trajet pied, sous son chapeau melon [e] 42

On observe que : [a] dfinit des postulats spatio-temporels (le pass


de Il y avait sera prcis en ~ dL puis au fil <lu rcit par de nombreux
indices - barbiche noire, binocle chanette, autobus, chapeau melon,
lectricit, semaine anglaise, etc. - de sorte que l'on peut situer
l'histoire sous la IIIe Rpublique ; quant au lieu, c'est une vraie rue
de Montmartre, ralisme peu pertinent, sauf pour les riverains, mais
situation pertinente dans l'conomie thmatique de la nouvelle) ; [b]
introduit, avec un soupon d'ironie affectueuse, le principal agent du
rcit, tandis que [d], comme on vient de le voir, explicite quelques-uns
de ses attributs spcifiques et, notablement, sa fonction sociale d' em-
ploy de troisime classe au ministre [peut-tre fictif] de !'Enregistre-
ment , qui cristallise un ensemble de reprsentations idologiques
affrentes ce type humain ~ [c] associe Du tilleul une proprit
paranaturelle, le passe-muraille ; [ e] est proprement un nonc
itratif qui contribue la dfinition idologique de Dutilleul et, en mme
temps, embraie le mode narratif dominant de la nouvelle. Le postulat du
passe-muraille prvaut contre les autres, telle enseigne que le rcit
entier tombe sous cet exergue; mais la proprit suppose est autrement
remarquable : elle applique un traitement d'exception l'individu
unique mis explicitement (par [c]) dans sa porte. Un second postulat
est nettement discernable et d'emble localisable, [b] qui fait adhrer
Dutilleul les traits commun~ de la reprsentation idologique du
rond-de-cuir. Toute la nouvelle de Marcel Aym est articule sur le jeu
rciproque de ces deux postulats distingus dont l'un implique un
monde de la routine , qui s'exprime sur le mode propositionnel
itratif (ce qui se rpte), et l'autre un monde de l'initiative qui
s'exprime sur le mode propositionnel de l'vnement (ce qui advient).
Ainsi la forme narrative du Passe-JWuraille est-elle caractrise par la
cohabitation et l'interaction des deux univers digtiques donns ds le
seuil de la nouvelle : le monde quotidien, pouss au comble de sa
platitude, et le monde fantastique ; l'un est familier au lecteur, tandis
que !'crivain, ce malin gnie~ interpose le second pour parvenir ses
fins narratives.
Le film est-il susceptible d'une semblable gestion explicite de la
digse ? Je passe rapidement sur le problme du gnrique, pertinent
141
Dominique Chateau
ce propos, mais qui a t largement dbattu ces derniers temps. Pour
donner raison Odin qui, rcemment, s'efforait de dialectiser une
remarque de Gardies 4 3, il me semble, dans les termes que f ai poss
prcdemment, que le gnrique, corrlativement avec la fonction
pragmatique de signalisation du genre (de la situation de lecture
affrente, etc.) qui instaure entre le film et son spectateur la relation de
dtachement, assume la fonction textuelle de spcification de la digse
(par le titre notamment) qui induit le spectateur s'installer dans le
mcanisme de l'imitation. Pour ce qui regarde les premires images ou
les premires combinaisons audiovisuelles d'un film (chevauchant ou
non le gnrique), la discussion jouxte videmment le problme de la
diffrence de capacit informative entre le mdium linguistique et le
mdium cinmatographique - en excluant provisoirement, pour y voir
plus clair, la matire de l'expression verbale. On peut, ce sujet,
raisonner l'inverse de l'interrogation qui a motiv la smiologie du
cinma (quelle forme revt la description exhaustive d'une image
filmique ? ) en demandant : quelle forme filmique devrait revtir une
squence visuelle pour tre considre comme quivalente, du point de
vue de l'information, aux premires lignes du Passe-Muraille (par
exemple) ?
Il est clair, d'emble, que ce paragraphe inaugural dispense des
informations htrognes, si on les considre comme devant tre
reprsentes filmiquement :
- ce qu'il exprime l'aide d'un oprateur spcifique, Il y avait , le
film doit le produire par procd relationnel dans l'iconique ;
- ce qu'il peut se permettre d'voquer par un seul nom, Montmar-
tre , le film doit en rechercher un exemplaire profilmique caractristi-
que;
- ce qu'il nonce comme postulat digtique, le don singulier ... ,
le film ne saurait le visualiser en dehors d'un effet faisant son preuve et
le manifestant.
Et ainsi de suite. Bien entendu, dans tous ces cas, la matire de
l'expression verbale (ou scripturale, pour le muet) permet de pallier
l'impossibilit de formuler visuellement, de manire aussi condense
que dans mon exemple, la plupart des propositions essentielles sur la
digse du rcit considr; la parole apparat comme une solution
extravisuelle aux lacunes constitutives de l'image. Ce n'est pas toutefois
que cette rponse au problme pratique de la construction d'un rcit
filmique donn en soit une au problme thorique de la capacit
informative du film en gnral : il y a l un domaine de recherche que je
ne saurais prtendre embrasser tout entier dans le prsent article, mais il
me parat possible d'en pointer un ou deux aspects essentiels, travers
l'analyse d'un exemple prcis. Il se trouve, en effet, que, rcemment,
Odin a entrepris d'examiner les premires images d'un film dans le but
de mettre en vidence les modalits de l'entre du spectateur dans la
142
Digse et nonciation
fiction H ; or, ce film~ Une partie de campagne de Renoir, est
l'adaptation d'une nouvelle de ~1aupassant *. D'o l'ide de confronter
les observations d'Odin avec le texte du romancier, celui-ci tant la fois
la source, la base et l'talon du film : il y puise ses thmes gnrateurs, il
en reflte la structure macro-propositionnelle, mais il en rfracte la
signification diffrents niveaux.
* Nota bene. Il convient d'valuer avec prcaution l'authenticit de la signature
Renoir > officiellement appose Une partie de campagne, et cela avec d'autant plus
de prcision que, dans le prsent contexte, il va s'agir de confronter le projet de
Maupassant son interprtation cinmatographique. Le tournage du film eut lieu en
1936; il fut retard par un temps particulirement pluvieux (les dernires images en
tmoignent) et, au bout du compte, inachev, Renoir ayant d abandonner Maupassant
pour Gorki (les Bas-Fonds). Le cinaste effectua nanmoins, au dbut de l'anne 1937,
une esquisse de montage qui fut drobe par les Allemands en 1940, tandis que les
<rushes > taient mis l'abri. Ce sont ceux-ci que le producteur Pierre Braunberger
rcupra en 1946, demandant Marinette Cadix et Marguerite Renoir (laquelle avait
particip l'esquisse prcdente) de tenter une reconstitution du projet originellement
prvu. Il semble qu'elles aient <reconstitu un montage conforme pour l'essentiel au
premier, mais d'un style plus rapide, dans le got d'aprs guerre> (Cahiers du Cinma,
n 78, p. 72). Il y a sans doute, dans le rsultat final, une relative contradiction entre le
style de l'image (son aspect pictural, impressionniste) et le rythme du montage, de sorte
que ce court mtrage fait rellement court. Or, le sentiment de cette concentration
semble avoir t, davantage que les incidents du tournage o les incidences de carrire, le
frein principal son achvement par Renoir lui-mme; citons le cinaste, interview en
1957:
<Je n'ai pas pu faire le montage, parce que, aprs les Bas-Fonds, j'ai t emmen dans
la Grande Illusion, dont le projet, que j'essayais de faire depuis trois ans, est tout coup
devenu possible. ( ... ) Il y a aussi une autre raison : je pensais qu'il manquait des scnes,
mais l, je me trompais. Ces scnes ne sont pas du tout ncessaires. Encore une autre
raison : c'est que Braunberger tait trs content du rsultat, tellement content qu'il
envisageait d'en faire un film de long mtrage. Il avait mme demand Prvert d'crire
un scnario. Mais c'est bien difficile, vous savez, de faire du repltrage, de transformer
en long mtrage quelque chose qui est conu pour un court mtrage. De sorte que Prvert
a fait un petit projet dont il n'tait pas content. Et finalement, a ne s'est pas tourn. En
somme, en plus de mes occupations, ce sont toutes ces circonstances qui ont amen le
film jusqu' la guerre.
- Ce n'est donc pas parce que, vous, vous en tiez mcontent ?
- Absolument pas. Au contraire. J'ai toujours t enchant de la Partie de
campagne. Seulement, d'un autre ct~ les raisons de Braunberger d'en faire un film plus
long taient trs convaincantes. C'tait une erreur, mais une erreur sduisante. Et, d'une
autre part, j'aurais bien voulu, au cas o l'on dciderait de le montrer tel qu'il tait, m'y
mettre trs srieusement, et pas du tout moments perdus. (Cahiers du Cinma, op.
cit., p. 36-37.)
Loin, donc, de renier son film, Renoir l'assume entirement, y compris les incertitudes
de son histoire : < Il me semblait, dit-il dans la mme interview, faire un film court qui
serait cependant complet, et qui aurait le style d'un film long ... > Ainsi, les avatars (au
bon et au mauvais sens du mot) survenus Une partie de campagne semblent
partiellement lis la nature mme du projet de l'auteur. Les seuls <trous> du film sur
lesquels il faut mettre de prudentes rserves sont, en fait, les cartons explicatifs dont la
substitution aux scnes non tournes fut apparemment soustraite au contrle de Renoir.
Il se trouve, comme on va le voir immdiatement, que l'un au moins de ces cartons joue
un rle fondamental dans la < lecture > du film, programmant toute une attitude
spectatorielle en mme temps qu'interprtant la nouvelle d'une faon trs particulire.

143
Dominique Chateau
Rappelons le dbut du film :
1. Fondu l'ouverture. On voit de reau qui coule~ avec le gnrique
en surimpression. Le dernier carton cornporte le texte suivant :
~1. Dufour~ quincaillier Paris~ entour de sa belle-mre~ de sa fernmc~
de sa fil1e et de son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et son
futur successeur, a dcid~ aprs aYoir emprunt la voiture de son voisin
le laitier~ en ce din1anche de rt 1860~ d'aller se retrouver face face
avec la nature. Fon du au noir la fin du gnrique.
2. Ouverture au noir. Plan d'ensemble d'une rivire. lJn panorami-
que haut-bas dcouvre~ en amorce~ un garnin en train de pcher.
3. Panoramique droite-gauche, partant de renfant vu d'un peu plus
loin et cadrant en enfilade le pont sur lequel une carriole s ~est
engage.
4. Plan moyen sur la carriole (travelling).
Les dimensions respectives des lexies 45 >> du film et des lexies : de
la nouvelle de ~1aupassant apparaissent d'emble incornparables : par
exemple, celle-ci peut se contenter <fun titre que celui-l accon1pagne
des nombreuses informations du gnrique. Encore s'agit-il, dans ces
deux cas, d'lments scripturs ; pour le reste~ on manquera d'un
commun dnominateur snliotique. Malgr ce handicap. la confronta-
tion est loin d'tre vaine ; entre autres constatations, elle permet
d'observer que :
(1) Le spectateur pntre dans le film par le plan de reau qui coule~
tandis qu'il entre dans la nouvelle par la phrase : On avait projet
depuis cinq mois d'aller djeuner aux environs de Paris~ le jour de la fte
de Mme Dufour, qui s'appelait Ptronille 46
(2) Le texte en fin de gnrique rattache l'histoire l'objectif d'un
face--face avec la nature ~ alors que~ dans la nouvelle~ le but des
Dufour est d' aller djeuner aux environs de Paris .
(3) L'histoire du film commence lorsque la carriole des Dufour est
proche de la gargote o la f ami Ile va s'arrter~ tandis que la nouvelle rnet
deux pages (elle en comporte quatorze) pour nous faire parvenir
approximativement au mme point.
Selon Odin~ le plan de l'eau qui coule est~ d'une part~ le premier plan
iconique du filin et, d~autre part~ un symbole <lont le dchiffrement est
pour rinstant ouvert 47 Je reviendrai un peu plus loin sur la premire
fonction. Quant la seconde, l'nigme me parat relative au savoir du
spectateur: s'il n'est pas lecteur de Maupassant~ il n'y voit que de Peau
sans doute ; s'il est lecteur du romancier~ il y peroit bien autre chose.
Dans la nouvelle~ prise textuellement~ l'eau est un motif qui n'apparat
que vers la fin de la deuxime page :

Enfin~ on avait travers la Seine une seconde fois et~ sur le pont, 'avait
t un ravissement. La rivire clatait de lumire ; une bue s~en
levait~ pompe par le soleil.. et r on prouvait une quitude douce. un

144
Digse et nonciation
rafrachissement bienfaisant respirer enfin un air plus pur qui
n'avait point balav la fume noire des usines ou les miasmes des
dpotoirs 48

Mais, rapporte au corpus de l' uvre de Maupassant, elle est un


thme rcurrent, obsessionnel, li la biographie de Pauteur - il crit
quelque part :

La caresse de l'eau sur le sable des rives ou sur le granit des roches
m'meut et m'attendrit et la joie qui m'envahit, quand je me sens
pouss par le vent et port par la vague, nat de ce que je me livre aux
forces brutales et naturelles du monde, de ce que je retourne la vie
primitive 49 .

L'auteur parle clairement de son propre sentiment, lorsqu'il voque le


ravissement , la quitude douce , le rafrachissement bienfai-
sant supposs saisir les Dufour l'instant o ils franchissent le pont ;
de mme, c'est l'eau qui emmnera Mme et Mlle Dufour, loin du mari et
du futur gendre, vers leurs treintes amoureuses avec les canotiers
(Maupassant le fut un temps) - la vue des bateaux donne envie de
filer sur l'eau , la jeune fille se laisse aller la douceur d'tre sur
l'eau ,etc. ; enfin, dans un ordre d'ides voisin, la nouvelle entrelace le
rcit de l'abandon d'Henriette la force brutale du dsir avec la
description du chant d'un rossignol dont le crescendo, pendant l'amour
qu'il recouvre et reprsente, connote le retour la nature, la vie
primitive. Il appert qu'en plaant le plan d'eau en exergue, Renoir(?)
a voulu vhiculer, travers ce motif de la nouvelle, un thme de
l'intertexte auquel elle ressortit.
Quoique cette lecture soit relative aux catgories spectatorielles, elle
est largement confim1e par le carton ferrnant le gnrique. Au mme
titre que la focalisation sur le motif iconique de l'eau inscrit d'emble le
film, non dans le processus textuel de la nouvelle, mais dans son
interprtation littraire, le texte du carton subordonne l'ensemble de
l'histoire un autre cadre anecdotique global que la nouvelle ; dans les
deux cas, il s'agit d'un common frame, c'est--dire d' une structure
donne pour reprsenter une situation strotype comme ( ... ) aller
l'anniversaire d'un enfant 50 - je prfre parler, ce propos, de
schma de situation strotype. C'est, quant au film~ le terme de la fuite
au fil de reau quoi l'histoire est subordonne : le face--face avec la
nature , c'tait, quant la nouvelle, un autre schma de situation :
aller djeuner dans les environs de Paris . De l, parmi maintes
diffrences entre les deux rcits~ par-del les ressemblances d'une partie
de leur macro-structure propositionnelle~ la disparit constate en ( 3) :
pour :MaupassanL non seulement il faut voyager, c'est--dire souffrir
(se lever tL franchir la barrire de la banlieue~ subir la brlure du soleil.,
etc.) pour parvenir la campagne~ mais encore carnpagne ne signifie pas

145
Dominique Chateau
nature - seules les femmes Dufour, des degrs divers, ont accs
celle-ci par celle-l ( En arrivant au pont de Neuilly, M. Dufour avait
dit : - Voici la campagne enfin ! - et sa femme~ ce signal, s'tait
attendrie sur la nature* ). On voit qu'en gommant l'itinraire entre
Paris et Bezons, Renoir ne dvie pas de la ligne trace par le premier plan
iconique du film. Ces remarques pourraient servir alimenter un
discours de puriste. Loin de moi le projet de faire reproche au cinaste
d'tre pass ct du sens global de la nouvelle, s'agissant d'en faire
plutt un constat objectif : le film, du moins considr en son commen-
cement et dans l'tat d'inachvement o l'ont laiss les circonstances de
sa ralisation, change l'clairage global de l'histoire (grosso modo
intacte du point de vue vnementiel) en la subordonnant tout entire
un thme dont Maupassant, dans la nouvelle, s'tait ingni organiser
le dvoilement progressif.
Il y a d'autres disparits, tout aussi franches, entre la nouvelle et le
film. Bazin avait bien vu la plus notable d'entre elles, lorsqu'il crivait
dans les Cahiers du Cinma (n 8) : L'une des plus belles images de
l'uvre de Renoir et de tout le cinma est cet instant dans Une partie de
campagne o Sylvia Bataille va cder aux baisers de Georges Darnoux.
Commence sur un ton ironique, comique, presque charg, l'idylle, pour
se poursuivre, devrait tourner au grivois, nous nous apprtons en rire
et brusquement le rire se brise, le monde chavire avec le regard de Sylvia
Bataille, l'amour jaillit comme un cri; le sourire ne s'est pas effac de
nos lvres que les larmes nous sont aux yeux. L'rosion du temps, qui,
toujours, affecte le pouvoir expressif des uvres (aid, en l'occurrence,
par l'intellectualisation que produit le classement cinphilique qui lit
les classiques), risque fort d'avoir accentu la charge que Bazin
semblait sur le point de concder, c'est--dire d'avoir transform, aux
yeux du spectateur actuel, l'motivit qui jouerait sur le glissement
spontan du rire aux larmes en un jeu purement conventionnel alternant
avec la brutalit d'un changement de genre le comique et le sentimental.
Aux ruptures de ton qui rsultent de l'amalgame, voulu par Renoir,
de diverses conventions ~vaudeville, roman-photo, ralisme potique,
impressionnisme), on peut opposer les processus porteurs d'affectivit
(le cheminement vers la campagne) ou de sensualit (la scne d'amour)
travers lesquels l'criture de Maupassant prenait le pas sur l'histoire de
la famille Dufour - c'est elle, et elle seule, qui entrane le lecteur,
comme au fil de l'eau, au contraire du film qui, mon sens, n'a pas
trouv une unit stylistique comparable.
La traduction intersmiotique ou transmutation, crit Jakobson,
consiste en l'interprtation de signes linguistiques au moyen de systmes
de signes non linguistiques 51 L'adaptation est un exercice de cette
sorte, cependant que l'analyse prcdente exhibe un cas o la substance

* Soulign par moi.


146
Digse et nonciation
langagire ne verse pas, seule, dans l'altrit : c'est une transmutation
des valeurs que le message lui-mme subit, telle enseigne que ce n'est
plus vraiment le mme message que le film vhicule. Or, on est tent de
conjecturer que cette mtamorphose ne procde pas simplement de la
lecture particulire du ralisateur (galement scnariste et dialoguiste,
en l'occurrence), mais qu'elle se dduit aussi de la nature mme du
mdium dans lequel la transmutation des signes devait s'oprer -
quoique l'pistmologie la plus courante prescrive de ne jamais gnra-
liser partir du singulier, l'hypothse me semble concerner tout exercice
d'adaptation. Revenons, pour confirmation, l'observation (1). Dans
l'ensemble de la nouvelle, le narrateur est essentiellement, l'instar
d'une ca1nra, une entit impersonnelle, indtermine dans la digse et
omnisciente ; toutefois, dans certaines situations narratives bien cir-
conscrites, notamment dans le premier paragraphe, le pronom on se
substitue cette parole capable de varier les points de vue, c'est--dire
une entit collective, dtermine dans la digse (la famille Dufour) et
au champ de vision restreint.
Comme le remarque Genette, le passage d'un type de narrateur
l'autre, c'est--dire, en l'occurrence, du second au premier, n'a rien pour
nous surprendre thoriquement :

En tant que le narrateur peut tout instant intervenir comme tel dans
le rcit, toute narration est, par dfinition, virtuellement faite la
premire personne (ft-ce au pluriel acadmique, comme lorsque
Stendhal crit : < Nous avouerons que... nous avons commenc
l'histoire de notre hros ... :. ) . La vraie question est de savoir si le
narrateur a ou non l'occasion d'employer la premire personne pour
dsigner l'un de ses personnages 52

Mais Genette ajoute que, dans certains cas, le passage nous surprend
pratiquement, en tant que lecteur:

La relation du narrateur l'histoire ( ... ) est en principe invariable ( ... ) .


Aussi le lecteur reoit-il immanquablement comme infraction une
norme implicite, du moins lorsqu'il le peroit, le passage d'un statut
l'autre : ainsi la disparition (discrte) du narrateur-tmoin initial du
Rouge ou de Bovary, ou celle (plus bruyante) du narrateur de Lamie/,
qui sort ouvertement de la digse 53

Or, le nous > de Stendhal diffre fondamentalement de celui de


Flaubert: l'un reprsente un narrateur externe, l'autre un agent collectif
de la digse ; le on > de Maupassant ressortit ce second type,
propos duquel c'est une autre vraie question de savoir pourquoi les
premires lignes de ces rcits, Bovary et la Partie, recourent pareil
procd et, corrlativement, pourquoi le rapide retour au narrateur
impersonnel ne surprend gure que le thoricien du rcit. En effet, dans

147
Dominique Chateau
ce cas bien prcis, il ne s'agit plus seulement d'utiliser les moyens
indiciels du langage pour ancrer le discours son metteur, mais de
nouer une relation indicielle entre la digse et le lecteur :. utilis la
manire de l\1aupassant, :< on ne qualifie pas simplement le narrateuL
comme entit collective de la digse, il appelle explicitement une
attitude de lecture dtermine~ en l'occurrence un rapport de familiarit
avec la digse. Dsormais, pour ainsi dire~ le lecteur fait partie de la
famille. Au contraire dans le cas de Flaubert, le lien existentiel, tiss par
le Nous inaugural, tablit entre le lecteur et ce narrateur collectif,
soit la classe, la sorte de complicit qui soude les anciens face un
nouveau, dessein ( simultann1ent) de tenir le lecteur distance~ tantt
hautaine, tantt apitoye, de Charles Bovary. On comprend que. dans
les deux exemples, le dictique indiciel doive intervenir ds rentre du
texte, doive mme faire entrer dans le texte, mais qu'il doive aussi
disparatre rapidement et, souvent, comme le remarque Genette, le fasse
discrtement, de la surface textuelle, car, continuant se faire remar-
quer, il contredirait l'orientation du message vers le lecteur par son
recentrage constant sur le narrateur (soit, dans les termes de Jakobson,
raccent sur la fonction conative par Paccent sur la fonction expres-
sive 54 ). La discrtion dont parle Genette n'est ni une curiosit des
romans considrs ni un signe d'habilet de leurs auteurs ~ c'est plutt
un effet de la relation indicielle, au sens susdfini, une condition i1npli-
que
, , dans l'orientation pragmatique qu'elle donne au message consi-
d ere.
Sauf l'emploi tel quel du premier paragraphe de la nouvelle~ il est clair
que le film ne disposait pas d'outil dictique identifiable au on stricto
sensu. Or~ le fait de ne pas connatre un symbole assumant gnrique-
ment la fonction indicielle ne signifie pas que le mdium considr soit
dans l'incapacit de la ren1plir par ses propres moyens - non
rpertoris, non prtablis, nanmoins spcifiques et essentiels. Peirce
remarquait que les photographies qui ressortisscnL de toute vidence,
la classe des icnes, sont galement assimilables la classe des indices~
dans la mesure o la ressemblance dpend du fait que les photogra-
phies ont t produites dans de telles circonstances qu'elles taient
physiquement dtermines correspondre trait pour trait la nature.
Par ce biais donc, elles appartiennent la seconde classe de signes, celles
du lien physique 55 . Au vrai~ l'aspect indiciel de la photographie et~
mutatis mutandis~ du film, est prcisment limit par le fait que la
ressemblance entre la photo et la nature n'est pas trait pour trait
(en prenant le mot au sens technique)~ que rune n'est pas exactement
comme Pautre ; c'est une limite physique incontournable, sinon dans
la thorie.
L'appareil photographique (et, a fortiori, cin1natographique) puise
ses signes directement dans le rel, loin qu'il puise du rel : n'extrayant
pas, il abstrait. Il ressortit Piconique pour cette raison~ c~est--dire en

148
Digse et nonciation
considration du rsultat de la prise de vue ; il ressortit l'indiciel pour
la manire dont cette dernire se passe, pour la procdure qui fabrique
les icnes.
Cependant, cette approche du problme est contestable, s'il s'agt de
trancher net entre le ct de la production et celui de la lecture : l'une
serait indicielle, l'autre iconique. Quant la relation spectatorelle
effective, il est clair que l'iconicit de l'image photographique et
cinmatographique n'est pas perue indpendamment de la conscience
ou, peut-tre, de la subconscience des modalits pratiques de la pro-
duction de cette image. Devant un tableau hyperraliste donnant la
sensation du rel, on loue l'habilet du peintre; devant la ressemblance
d'un portrait photographique, on vante plutt la photognie du modle.
Bref, dans ce dernier cas, si l'on a tendance nier les conditions de
production de l'icne c'est que l'on associe sa lecture l'ide selon
laquelle, parmi ces conditions, il y a le contact direct entre l'instrument
qui produit et la matire premire qu'il transforme. Dans la relation
idale image-spectateur, la perception de ces modalits de la production
est seconde par rapport la perception du signe produit comme icne ;
dans la relation spectatorielle effective, en ce sens que, par exemple, on
va au cinma avant de voir le film, un savoir global (et diffus) sur les
mmes modalits prcde la perception de l'iconicit des signes : leur
lecture ne nous apprend rien sur leur fact.ure, elle ne peut que confirmer
notre prsavoir la concernant. Il s'ensuit que l'iconicit de l'image
cinmatographique, lorsqu'elle concide avec nos prnotions sur ses
conditions de production, instaure entre elle et le spectateur la relation
indicielle que celui-ci suppose comme condition de sa production.
Ainsi, le premier plan iconique d' Une partie de campagne, parce
qu'il met le spectateur en prsence du trait le plus caractristique de
l'iconicit cinmatographique, soit, travers la course de l'eau, cette
mouvance et cette vibration qui distinguent le cinma de la photogra-
phie, instaure immdiatement un rapport de familiarit, non pas avec la
digse, comme il se passe dans la nouvelle, mais avec sa reprsentation
filmique. D'emble, le spectateur est confirm dans sa prnotion du
filmique, en tant qu'instrument pour produire, par le biais d'images
animes, le sentiment du vivant. On voit en quel sens il est loisible
d'affirmer que Renoir a tent d'orienter le message film selon un
vecteur analogue celui du message de la nouvelle : mme recherche
d'une relation indicielle, mais, eu gard aux proprits du filmique,
fixation de l'attitude participante sur des aspects diffrents du rcit.
D'une faon bien caractristique, c'est sa matrise de l'instrument
cinmatographique ou, mieux, de l'idologie adhrant ordinairement
son usage, qui conduit Renoir changer la signification de la nouvelle de
Maupassant, dans le mme geste o il s'efforce d'en donner ce qu'il
conoit sans doute comme sa meilleure reprsentation filmique possible.
Cela pos, on voit toute l'tendue des fonctions assumes par le pre-
149
Dominique Chateau
mier plan d'Une partie de campagne: parce qu'il incruste d'emble le
spectateur dans la relation indicielle au film, en le confortant sans plus
tarder dans son savoir tacite sur ce mdium, en mme temps qu'il
vhicule un thme intertextuel quoi l'histoire est tout entire subor-
donne, ce plan produit un effet d'entranement du spectateur d'autant
plus efficace qu'il est la fois un trait du signifiant iconique (la course de
l'eau) et un trait du signifi thmatique (l'attirance vers ce milieu, le
dsir de s'abandonner sa for ce).
Les autres choix oprs par Renoir, sur la base de la nouvelle de
Maupassant, semblent confirmer cette analyse dans la mesure o ils
convergent tous vers une redistribution des fonctions communicatives
qui prend son parti, pour ainsi dire, des lacunes de l'image; on est loin,
trs loin, des tentatives plus ou moins avortes, mais toujours stimulan-
tes, des cinastes du muet pour dpasser, par exemple, la mutit de
l'image par l'image elle-mme. Ainsi, le cinaste se contente de
condenser l'essentiel des signaux digtiques du dbut dans le dernier
carton du gnrique qui, dit Odin, nonce de faon extrmement
vasive ce qui va se passer dans la suite du film , pointe le nud de
l'action sans cependant le dvoiler pleinement 56 . Certes, le carton ne
peut anticiper davantage sur l'histoire, car le dveloppement de la
digse c'est videmment l'affaire du film ; en revanche, c'est d'une
manire rien moins qu 'vasive, ou allusive, qu'il dfinit la digse
elle-mme, en tant que monde spcifique, autant producteur de
l'histoire que produit par elle : outre la donne du cadre anecdotique
global, sous les espces d'un schma de situation strotype dtermin
(avec la substitution dj note de face--face avec la nature
djeuner aux environs de Paris ), on y trouve un bon ensemble
d'informations sur la famille Dufour qui dessinent trs prcisment son
profil social ( quincaillier Paris , famille unie - y compris le futur
gendre et successeur, emprunt d'une carriole). L encore la comparaison
avec la nouvelle est clairante : les signaux digtiques qu'elle propose
son commencement sont bien moins informatifs, bien plus vasifs ; une
fois le contexte anecdotique pos ( la variante prs), le texte de
Maupassant dploie aussitt cette anecdote, sans nous avoir communi-
qu toutes les clefs de la digse - par exemple, l o le carton affirme :
son commis Anatole qui est aussi son futur gendre et futur succes-
seur , la nouvelle suggre : On apercevait encore la chevelure jaune
d'un garon qui, faute de sige, s'tait tendu tout au fond, et dont la
tte seule apparaissait. En revanche, comme je l'ai dj signal, cette
pntration immdiate dans l'histoire produit un effet de ralenti
beaucoup plus fort que l'entre du spectateur dans la fiction du film,
lente selon Odin. Rappelons., en effet, que Renoir, ayant gomm le
voyage (dont j'ai soulign prcdemment le rle primordial dans
l'optique de Maupassant), lance brutalement l'histoire au point o le
voyage aboutissait dans la nouvelle, c'est--dire dans le cadre anecdo-
150
Digse et nonciation
tique global annonc par le carton : la nature. Deux plans, dynamiss
par des mouvements de camra, suffisent, d'ailleurs, pour que le reste
des signaux digtiques reoive une figuration quasi complte ; dans la
nouvelle, au contraire, la digse est complte progressivement, par
touches successives et espaces: ainsi n'apprend-on le mtier de Dufour
et la relation du jeune homme aux cheveux blonds avec Henriette
qu' une page de la fin.
Par-del nos sentiments divergents sur la cadence du dbut du film,
l'analyse d'Odin et la mienne sous-entendent une conception apparem-
ment diffrente de la digse : la sienne inclut le dveloppement de
l'histoire dans la digse, la mienne les dissocie. Odin n'est pas le seul
thoricien assimiler histoire et digse, deux niveaux dont le discerne-
ment est pourtant prsuppos dans la dfinition donne par Souriau de
la digse : tout ce qui appartient, ~ dans l'intelligibilit " (comme dit
M. Cohen-Sat), l'histoire raconte, au monde suppos ou propos par
la fiction du film 57 . Il appartiendra sans doute la thorie gnrale du
rcit de statuer sur ce distinguo, sur l'intrt de le maintenir, sur les
limites de son emploi (sachant, notamment, l'inutilit de multiplier
arbitrairement les divisions conceptuelles). Mais il semble aussi que le
thoricien du film soit, parmi les spcialistes des diffrents mdiums, le
mieux plac pour clairer la question dans la mesure o il a fort faire
avec une autre confusion possible : l'amalgame de l'iconique avec le
digtique. Le plan 2 d'Une partie est d'abord un plan essentiellement
iconique ; si Odin peut le nommer premier plan digtique du
film 58 >, ce n'est nullement en vertu d'une vidence que sa seule
considration impose ; c'est en vertu de sa place dans la chane filmique
(successeur immdiat du carton digtique), puis de sa relation avec les
plans qui suivent (systme de mouvements focalisateurs, changements
d'angles concerts, cooccurrences narratives). Bref, dans l'optique que
je professe, aucun plan ne saurait tre digtique par lui-mme, tout le
problme tant de rendre compte des oprations segmentales et supra-
segmentales par lesquelles s'effectue l'extrapolation de l'iconique dans
le digtique, laquelle produit l'histoire. Or, l'analyse d'Odin montre
que des procds d'nonciation, affectant l'iconicit filmique premire
de modalits telles que le panoramique, produisent simultanment la
digtisation des plans 59 Cette situation qui, une fois encore, ne
surprend peut-tre que le thoricien - le panoramique ne joue son rle
prsenta tif >, qui le distingue aux yeux du thoricien, qu' condition
de demeurer, aux yeux du spectateur, sinon imperceptible, du moins
inaperu, ce qu'il prsente devant, en revanche, occuper le premier rang
dans sa conscience - , cette situation, relie l'ensemble de
mon article, incline penser que l'tude des moyens proprement
cinmatographiques par lesquels un discours filmique (quelque indis-
tincts que soient, en premire analyse, ses procds) existe, en tant
que mise en place de signes spcifiques (quoique htrognes) valant
151
Dominique Chateau
pour autre chose qu'eux-mmes (c'est--dire pour un rcit)~ passe
ncessairement par l'approfondissement du couple iconique vs dig-
tique.

Dominique CHATEAE
Universit de Paris 1

NOTES

1. Cf. Jean-Paul Simon. Le Filmique et le Comique. Paris, :\Jhatros. 1979.


2. Cf. Franois Jost, Discours cinmatographique. narration : deux faons d'envi-
sager le problme de l'nonciation "in Thorie du film, .J. Aumont et J.-L. Leutrat d ..
Paris, Albatros, 1980, p. 121- 1:-31.
3. Ibid., p. 129.
4. Ibid., p. 124.
5. Ibid .. p. 121 sq.
6. Cf. notamment : Le cinma selon Pasolini " entretien avec Pier Paolo Pasolini
par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, in Cahiers du Cinma, n" 169, aot
1965, p. 22.
7. La dichotomie cinmatographique l'S filmique est entendue dans Je sens de
Cohen-Sat, in Essai sur les principes d'une philosophie du cinma. Paris. Pl1F, 1958.
p. 54 sq. et 108.
8. Op. cit., p. 22.
9. L'Univers filmique, Paris. Flammarion, 1953, p. 7.
10. Ibid. p. 7-9 . .: Digse, digtique: tout ce qui appartient."" dans l'intelligibi1it"
(comme dit M. Cohen-Sat). l'histoire raconte. au monde suppos ou propos par la
fiction du film. ( ... ) Profilmique s'oppose afilmique: tout ce qui existe rellement dans
le monde (ex. : l'acteur en chair et en os: le dcor au studio, etc.). mais qui est
spcialement destin l'usage filmique; notamment : tout ce qui s'est trouv devant la
camra et a impressionn la pellicule.
11. On a beaucoup glos sur ce thme aristotlicien de lmitation ou plutt suppos
tel, car il semble bien que, dans la plupart des cas c'est moins la mimesis du prcepteur
d'Alexandre qui est concrtement sur le tapis qu'une notion dulcore. synonyme de
copie ou de reproduction : le mot, crit J. Hardy. doit tre dpouill ici de toute ide de
reproduction servile et de copie, puisque le pote qui imite ce qui normalement ou
moralement devrait tre, n'est pas moins pote que celui qui imite ce qui est. Le pote
imite, reprsente, une action conforme la vraisemblance. mais une action construite ou
arrange par lui, de sorte que les deux termes 1tOlELV et lEfo0at. loin de s'exclure, se
compltent et rsument son activit cratrice. L'imitation du pote ne s'tend pas la
nature extrieure, aux tmoins muets des actions humaines, la scne du drame : elle a
pour objet l'homme, la vie humaine. De l'homme le pote imite les murs, c'est--dire ce
qu'il y a de permanent en lui. son caractre : il imite ses tats de crise. ses passions : il
imite ses actions ( Introduction " la trad. fr. de la Potique. Paris. Les belles
lettres, 1969, p. 12).
12. L'Esthtique, textes choisis, Paris, PUF. 1976, p. 14.
13. Cf. De la fiction, un essai de philosophie du rcit o je m'efforce de donner une
forme mthodologique prcise la thorie digtique ( paraitre).
14. Cf. J'analyse des verbes producteurs de monde " (comme rver) par Rohrer.
Mac Cawlev et alii.
15. Cf. ~on article La smantique du rcit " (Semiotica, 18/:3. 1976), et le chapitre

152
Digse et nonciation
de la Logique du cinma de A. Laffay. intitul L'vocation du monde > (Paris, Masson,
1964).
16. Le signifiant imaginaire , in Psychanalyse et Cinma, Communications, 23,
1975, p. 51.
17. Ibid.
18. Potique, 1460 a 26-27.
19. Jean Piaget, Le Structuralisme, Paris, PUF, coll. Que sais-je ? >, 1968,
p. 15.
20. La notion de lecture recouvre, ici, toute opration mobilisant un mdium
quelconque, qui aboutit la conversion d'un message en rcit.
21. Un exemple concret : cette rticence, cette rsistance, je l'ai prouve rcemment
en visionnant le Chef d'orchestre de wajda (1979). Non content de ne prsenter aucun
intrt stylistique - et je suis grand amateur de cette sorte d'effet-, ce film dveloppe
de manire unilatrale et, pour moi, insupportable, une digse sous-tendue par un
manichisme strict. Il y a, d'un ct, le bon vieux chef (honnis quelques petites manies)
et, de l'autre, le mauvais jeune, qui ne se dpartent jamais des attitudes confirmant leur
valeur respective, au point que la femme du second, qui penche vers le premier, conclut
l'histoire par un rquisitoire sans appel. excluant, non seulement pour le film, mais aussi
pour un hypothtique devenir extrafilmique du personnage, l'ide d'un passage
dialectique du mauvais au bon, c'est--dire. en l'occurrence, l'ide simple que le
savoir-faire de la direction d'orchestre, certes diffrent du pouvoir dictatorial sur les
instrumentistes, s'acquiert notamment par l'exprience de son exercice (non : il suffit au
vieux de balancer les bras en ballet de pare-brise .,, et de prendre un air inspir pour
que se transcende le mdiocre petit orchestre de province).
22. Umberto Eco a montr rcemment comment un rcit construit son propre
Modle du lecteur> : Possible Worlds and Text Pragmatics: "'Un drame bien
parisien" >, in f/ersus, 19/20, Milan, Bompiani.
23. Cf. La suture>, in Cahiers du Cinma, n 211-212; "Travail, lecture,
jouissance >, in Cahiers du Cinma, n 222 ; Notes pour une thorie de la reprsenta-
tion >, in Cahiers du Cinma, n 228 230. Cf. aussi Michel Marie, L'impression de
ralit >, in Lectures du film, Paris, Albatros, 1975, p. 133-134.
24. Mon tableau synthtise plusieurs analyses dj faites, en les compltant ;
notamment celles de Metz et Eco.
25. Cf. Metz, Eco et al.
26. Trait lmentaire de philosophie, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1884,
p. 156-157.
27. tant donn que, mme lorsqu'ils reprsentent un objet statique les divers
photogrammes qui constituent un plan ne sont, en effet, jamais rigoureusement
identiques les uns aux autres (lors de la prise de vues la camra enregistre en mme
temps que l'image de l'objet vis, les vibrations de l'espace qui l'entoure : variations
imperceptibles de la lumire, palpitations des microparticules de poussires ... ) ,, (Odin,
Le film de fiction menac par la photographie et sauv par la bande-son ( propos de
la Jete de Chris Marker) >, in Cinmas de la modernit : films. thories, Colloque de
Cerisv, D. Chateau, A. Gardies, F. Jost d., Paris, Klincksieck, 1981) ; en outre, un
phot.;gramme film, au contraire d'un photogramme pris image par image, est
gnralement flou.
28. Ce disant, j'exprime un dsaccord assez profond avec la rduction opre par
Oudart, ainsi que par de nombreux chercheurs reprenant ses thses, du cinmatogra-
phique au pictural-thtral. Dans cette discussion. que je reprendrai dans un article
venir, il me semble que l'on value mal les rapports entre quatre niveaux principaux de
la structure filmique : le digtique, riconique. le profilmique et le plastique : il y a au
moins quatre effets dfinissant le concept global d'impression de ralit : l'effet de
ralisme (niveau digtique ou d'un monde narratif possible). Peffet de rel (niveau
iconique ou d'un monde naturel. ou encore : niveau de reconnaissance sur la base d'un
savoir naturel), l'effet d'actualit (niveau profilmique ou d'un monde actuel - par

153
Dominique Chateau
exemple : entre un film muet et un film d'aujourd'hui, il n'y a pas de diffrence sur le
plan de la reconnaissance des icnes, tandis qu'il y en a une sur le plan de l'identification
du pro filmique, affect de la connotation dmod > dans le premier cas), et enfin,
l'effet de matrialit (niveau plastique ou d'un monde matriel- la ralit n'est pour le
film qu'une partie du matriau filmique, tandis que le matriau filmique est lui-mme
une partie de la ralit).
29. L'espace du rcit filmique >, Colloque de Cerisy, op. cit., p. 75 sq.
30. Jean-Louis Gardies, Essai sur la logique des modalits, Paris, PUF, 1979,
p. 37.
31. Ibid., p. 12.
32. Louis Lumire inventeur. Maurice Bessy et Lo Duca, Ed. Prisma, Paris, 1948,
p. 47.
33. Cf. mon article : < Texte et discours dans le film >,in Revue d'esthtique, 1976/4,
coll. < 10/18 >, p. 135.
34. Odin. < Le film de fiction ... >, op. cit., p. 155.
35. <Frontires du rcit>, in Communications, 8, 1966. p. 156.
36. Sadoul, Histoire du cinma mondial, Paris, Flammarion, 1949, p. 48.
37. Mitry : < Cet < ici-maintenant > que le montage nous donnait voir, le travelling
nous le donne percevoir. A l'espace intellectuellement structur par association ou
juxtaposition de perceptions discontinues, se substitue un espace peru dans son
homognit spatio-temporelle : ride de mouvement, un mouvement saisi dans sa
mobilit mme > (cit par Philippe Durand dans /'Acteur et la Camra, Paris~ Ed.
techniques europennes, 1974, p. 225). Morin, in les Stars (cit par le mme en
quatrime de couverture, sans rfrence non plus).
38. <L'entre du spectateur dans la fiction>, in Thorie du film, p. 211.
39. Discours cinmatographique, narration>, in Thorie du film, p. 131.
40. P. 21. (N.B. : Koulechov a, toutefois, contest l'authenticit de tout document
photographique sur l'exprience dont l'original serait immdiatement perdu.)
41. < De l'volution littraire >, in Thorie de la littrature, Paris, Ed. du Seuil, 1965,
p. 127.
42. Gallimard, coll. < Livre de poche >, 1943.
43. Odin, op. cit., p. 204; Gardies (Andr) : <Gense, gnrique, gnrateurs >, in
Revue d'esthtique, 1976/4.
44. Op. cit., p. 198.
45. J'emploie ce concept de Barthes par pure commodit ; on pourrait la remplacer
par fragment > dans un sens voisin d'Eisenstein. Cf. Aumont ce sujet.
46. Gallimard, coll. <Folio>, p. 187. Soulign par moi.
47. Odin, op. cit., p. 200.
48. Gallimard, coll. < Folio >, p. 188.
49. In Sur l'eau.
50. Winston, Artificial intelligence, Reading, Mass., Addison-Wesley, 1977,
p. 180.
51. Essais de linguistique gnrale, Paris, Ed. de Minuit, Points, 1963, p. 79.
Cf. aussi mon article < lntersmiotique des messages artistiques >, CIER, p. 77 - 78.
52. Figures Ill, Paris, Ed. du Seuil, 1972, p. 252.
53. Ibid., p. 253.
54. Op. cit., p. 214-217.
55. Cit par Peter Wollen, in Signs and Meaning in the Cinema, London, Secker &
Warburg, 1972, p. 123-124 (sans rfrences aux Collected papers).
56. Op. cit., p. 207.
57. Cf. la note 10.
58. Op. cit., p. 209.
59. Ibid., p. 210-211.
Jean-Paul Simon

Enonciation et narration.
In: Communications, 38, 1983. pp. 155-191.

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Simon Jean-Paul. Enonciation et narration. In: Communications, 38, 1983. pp. 155-191.

doi : 10.3406/comm.1983.1572

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1572
Jean-Paul Simon

nonciation et narration
Gnarus, auctor et Prote

Rcit et histoire sont couramment employs propos du


cinma ; discours , narration le sont de plus en plus ; digse
et nonciation ' provenant run de la thorie cinmatographique 1 ,
l'autre de la thorie linguistique, ont pris une importance accrue dans le
cadre des tudes cinmatographiques. Au-del de l'ambigut que peut
provoquer la reprise sans dfinition prcise de termes utiliss couram-
ment, l'introduction des derniers a toutefois permis, sinon d'analyser des
phnomnes jusqu'alors entr'aperus, tout du moins d'en pointer
l'mergence. Par ailleurs, la smiologie en gnral, la smiologie du
cinma en particulier, ont considrablement volu en s'ouvrant, entre
autres, l'apport des thories linguistiques rcentes (dont les thories de
@ l'nonciation) et de la thorie psychanalytique, tel point que l'on a pu
parler de smiologie de seconde gnration 2 , centre sur l'analyse, non
plus d'noncs clos, mais de leurs conditions de production, mtaphori-
quement au sens de J. Kristeva et aussi directement. Le recouvrement
partiel de certains de ces termes, leur chevauchement dans les usages,
tout comme le degr de validit des importations conceptuelles, rendent
ncessaire un rexamen critique, un balisage plus prcis de leur domaine
d'applicabilit respectif. Pour cela, nous procderons dans un premier
temps une reprise globale de ces termes de faon en prciser les
contenus dans le cadre de cette tude, nous avancerons quelques
hypothses sur le fonctionnement de la narration cinmatographique.
Nous pourrons alors les confronter un corpus constitu de deux films :
Lady in the Lake de Robert Montgomery ( 194 7) et Film de Samuel
Beckett ( 1964).
Pourquoi ces deux films si manifestement dissemblables ? Tout
d'abord, parce qu'il s'agit de deux films limites dans le cadre de
l'institution cinmatographique, marginaux, si l'on veut., mais sans
valorisation de ce terme, et tous deux de faon diffrente. Films limites,
dont le fonctionnement signifiant met plat des mcanismes qui jouent
ailleurs de faon moins visible : l'un est un film entirement en camra
subjective qui pose d'entre la question de l'nonciation et fait concider
autour d'une mme figure la srie auteur/narrateur/hros/personnage,
1 ~;_)
--
Jean-Paul Simon
l'autre, qui est un essai d'illustration d~un propos de Berkeley esse est
percipi (exister c'est tre vu), montre une course-poursuite du
regardant et du regard et pose la question du renvoi du regard cornme
constitutif d'un sujet. On entrevoit dj peut-tre les recoupements avec
les questions clefs de la narration : qui parle ? qui voit ? et leur mise en
fonctionnement dans un texte filmique.
L'hypothse implicite qui sous-tend notre dmarche est, bien enten-
du~ que cette marginalit n';est qu';apparente (du moins sur le plan o
nous nous plaons : celui de la narration) et que ces films laissent
entrevoir par cette mise nu~ par cette concentration sur un nombre
restreint de paramtres, la nature des articulations de tout film
narratif :>.
Une premire analyse, celle de la Dame du lac~ nous conduira
affiner nos hypothses et prsenter un premier modle, lequel sera
son tour confront Film. Dernier mouvement : passer d'un modle
descriptif un modle explicatif~ du moins avancer quelques hypothses
plus gnrales sur l'conomie narrative du film.

1. nonciation/narration : premire approche.

Reprenons donc la distinction des plans de l'nonciation introduite


par E. Benveniste dans un article paru en 1954 dans le Bulletin de la
Socit de linguistique et qui a eu la fortune que l'on sait : histoire/
discours 4 E. Benveniste cherche avant tout, en tudiant les relations de
temps dans le verbe franais~ dgager un systme cohrent de leurs
usages qui puisse rendre compte de diffrences attestes par les emplois.
A cette fin, il distingue deux systn1es concurrents (et un troisime
mixte : le discours indirect) caractriss chacun par des plans d'non-
ciation diffrents, et il les spcifie formellement tant par la temporalit
verbale (aoriste pour l'histoire~ te1nps exclus : prsent/futur ; tous temps
permis, sauf l'aoriste, pour le discours) que par rutilisation des
corrlations de subjectivit/personnalit~ ou, plus exactement, par la
prsence (discours) ou Pabsence (rcit) du locuteur : ainsi, dans
l'histoire, personne ne parle, les vnements semblent se raconter
eux-mmes . Cette distinction lui permet de marquer une fonction
narrative ( rcit des vnements passs ) de la langue et d'introduire
une lgre dissymtrie par rapport au discours qui devient ds lors
polyfonctionnel, l'nonciation historique tant de surcrot rserve de
nos jours l'crit. La thorie du rcit part de la position inverse.
S'interrogeant sur la fonction narrative, elle introduit le discours dans ce
dernier (cf. Grard Genette~ Discours du rcit 3 ), diffrence que
vient encore souligner l'explication du terme le moins marqu, le
moins avantag par l'objet de la recherche. Remarques triviales,
dira-t-on. Mais peut-tre n"a-t-on pas suffisamment mesur rincidence

156
nonciation et narration
de ces points de vue et trop repris le premier sans davantage s'interroger
sur ses conditions d'utilisation. mile Benveniste, tudiant la langue
(l'ensemble des noncs), parle de rcit historique pour aborder la
question du temps de l'histoire et viter la confusion avec le temps
narratif ; Grard Genette, tudiant le rcit (une sous-classe spcialise
d'noncs), parle de discours narratif pour dfinir le rcit, de mme
que Tzvetan Todorov oppose le rcit comme discours au rcit
comme histoire 6 Ces diffrences d'accentuation ne sont pas sans
incidence sur les dfinitions, d'autant que, souvent, bien des textes
confondent histoire et rcit, qu'ils opposent globalement discours.
Nous avions, nous-mme, essay de dgager, d'un point de vue parallle
celui d'mile Benveniste, ce que nous avions nomm le dispositif de
l'nonciation cinmatographique, tude de la structure de l'noncia-
tion cinmatographique telle qu'un film peut en actualiser une ou
plusieurs de ses composantes. Nous n'avions donc nullement prjug de
son utilisation dans le rcit 7
Dans l'tude du signifiant cinmatographique, nombre de travaux ont
eu, de surcrot, tendance confondre nonciation et narration, princi-
palement en recouvrant intrusion de l'instance narrative (apparition de
personne ) et rvlation du procs de l'nonciation. Or, la premire
n'implique pas ncessairement la dernire, mme si, en attirant l'atten-
tion sur la situation narrative, elle y renvoie de faon dcroche. C'est le
cas des intrusions classiques du narrateur qui suivent ou prcdent
les pisodes narrs. Dans L'homme qui tua Liberty Palance de John
Ford (1962), le personnage jou par James Stewart raconte, l'occasion
de la mort du personnage interprt par John Wayne, la vie de celui qui
a fait de lui un hros. Il n'y a pas l, proprement parler, de rvlation
du procs de l'nonciation mais simplement rcit rapport par un
narrateur. Ainsi nous constatons une cooccurrence des deux niveaux.
Dans la suite de ce texte, nous nous efforcerons de maintenir ces
distinctions, non pour donner une ultime dfinition (la bonne, vu
pieux taxinomiste), mais pour valuer la productivit de leur maintien.
Revenons, dans un premier temps, sur les dfinitions que propose
Grard Genette. Il distingue trois termes : l'histoire (le signifi ou
contenu narratif), le rcit (signifiant, nonc, texte narratif) et la
narration (l'acte narratif producteur) 8 . De plus, il identifie histoire
digse 9 , ce qui ne nous parat pas souhaitable - nous verrons pourquoi
plus loin 10 - , et souligne cependant l'inconvnient de ce choix qui
introduic de fait. une relation de contenant contenu entre deux termes
qui, dan~ la dfinition d'mile Benveniste~ reprsentent deux plans
d'nonciation distincts 11 Toutefois, cet inconvnient est partiellement
attnu par la syintrisation du discours et de l'histoire l'gard du
rcit : le rcit~ le discours narratif, ne peut tre tel qu'en tant qu'il
raconte une histoire, faute de quoi il ne serait pas narratif~ et en tant
1
qu'il est profr par quelqu. un~ faute de quoi il ne serait pas en lui-mme
... 7
1 ~.
Jean-Paul Simon
un discours 12 On est donc d'entre de jeu dans un espace mixte de
discours et d'histoire. Il n'en reste pas moins que l'un est du ct du
contenu et l'autre (pour aller vite) de l'instance productrice. Or, si l'on
tient conserver les catgories d'mile Benveniste, il faut distinguer des
coefficients d'utilisation mixte (comme le troisime type qu'il introduit :
le discours indirect). Ces dfinitions poses, Grard Genette se donne
pour objet l'tude du temps du rcit ( relations temporelles entre rcit
et digse ), du mode ( formes et degrs de la reprsentation
narrative), de la voix (relation entre l'instance narrative, le narrateur et
son destinataire).
Nous nous limiterons, quant nous, l'tude du mode et de la voix
dans le rcit cinmatographique 13 14 En d'autres termes, et pour
reprendre l'opposition la plus tranche, nous nous interrogerons sur
qui voit ? (mode : faon dont l'histoire est rapporte, on peut
raconter plus ou moins ... selon tel ou tel point de vue ) et sur qui
parle ? ou, plus exactement, qui raconte ? .En effet, avant d'abor-
der le rcit, il reste trois questions distinctes : quel est le sujet de
l'nonciation cinmatographique (en fait, qui parle ? ou comment
cela parle ? ), qui raconte ? dans un rcit cinmatographique, qui
voit ? . Les deux dernires questions sont bien du domaine de l'tude
de la narration et la premire relve du domaine plus vaste de l'tude de
la signification, comme l'a fort bien montr Franois Jost 15
Premier problme frontal et bien videmment trivial : l'appartenance
du cinma la srie visuelle, appartenance qui bloque les mtaphores
couramment employes du qui voit ? (et, avec elles, celles de
perspective, point de vue, distance 16 ) et du qui parle ? . Face une
image banale, une quelconque squence, les trois questions que nous
distinguions prcdemment se trouvent (sauf intrusion particulire)
pour ainsi dire aplaties, rabattues sur une image qui cde apparemment
son contenu au regard sans celer ce qui la constitue comme telle. D~o la
difficult et la ncessit de les distinguer. En ce qui concerne la
dimension de l'nonciation et afin de ne pas trop alourdir cette tude,
nous reprendrons sans rexamen le modle que nous avons propos
ailleurs 17 et que nous rsumons de la faon suivante :

1 II III IV
je absent je absent je prsent je prsent
tu absent tu absent tu absent tu absent

ainsi que l'hypothse du clivage spectatoriel et des modes d'identifica-


tion (primaire, secondaire) 18 Le point important tant, sur le versant
marque formelle comme sur le versant rgime de l'nonciateur, le
clivage et le rle de l'nonciateur absent pouvant, le cas chant,
158
nonciation et narration
marquer ou non sa prsence, donc l'existence d'un systme deux plans
cl' nonciations : histoire/discours, avec de surcrot un ple histoire
d'autant plus marqu que la transparence semble maximale 19
Restent nos autres questions : comment le rcit est rapport., par quel
relais, et qui raconte ? Le rcit filmique a la possibilit, la diffrence du
rcit littraire, de transcrire le non-verbal. Aussi peut-on lui appliquer,
mutatis mutandis, ce que Grard Genette dit des rcits de paroles 20
partir des degrs de mdiation des vnements rapports 21 On trouvera
soit une histoire qui se droule de faon quasi immdiate (cas le plus
gnral), soit une histoire qui est constamment rapporte par un
narrateur (ex. : /'Hypothse du tableau vol de Raoul Ruiz ( 1978) o la
narration accompagne les divers tableaux-reprsentations qui sont son
objet, mais aussi L'homme qui tua Liberty Valance, la Comtesse aux
pieds nus de Mankiewicz (1954), Cet obscur objet du dsir, pour n'en
citer que quelques-uns).
A l'intrieur de ce cadre trs gnral, il nous faut encore prciser le
relais principal qui oriente le rcit, son foyer narratif. Traditionnelle-
ment, en opposant le narrateur au personnage, on distingue le narrateur
(omniscient) qui en sait plus que le personnage et qui peut partager
son gr ce savoir avec le spectateur, lui offrir avantages ou handicaps par
rapport au personnage ; le narrateur dont le savoir recouvre exactement
celui du personnage (cas du roman point de vue, type H. James) ; le
narrateur qui en dit moins que n'en sait le personnage (roman dit
behavioriste ). Notons que ce personnage qui en sait plus que le
narrateur fait problme dans la mesure o le rcit ne livre (via le
narrateur) que ces lments : la diffrence de savoir reste postule, la
diffrence du narrateur omniscient qui donne effectivement au lecteur
les lments supplmentaires et attests et avec lesquels il peut trs
largement jouer (comme dans les films de suspense). On bascule d'un
seul coup du texte narratif la digse, seul lieu o les savoirs puissent
encore se comparer. Cela est d'autant plus fort au cinma que nous
pouvons tre amens suivre constamment un personnage (ce qui
relverait du second cas) sans comprendre ce qu'il fait, sans avoir le fin
mot de l'nigme (exemple canonique: The Big Sleep (1946) d'Howard
Hawks), que le spectateur peut toujours reconstruire dans la digse.
Grard Genette nomme focalisation externe cet clairage particulier,
focalisation interne l'adoption du point de vue d'un personnage
(fixe: un seul; variable: quelques-uns ; multiples : plusieurs) et rcit
non focalis, le rcit classique. L'opposition interne/externe n'est jamais
que la possibilit offerte au spectateur d'accder aux penses d'un
personnage (mais par des diffrences formelles), aussi la focalisation
interne tend-elle vers le monologue intrieur en premire personne
comme forme pure. L'usage de cette premire personne reste une
potentialit parmi les autres choix narratifs et nullement une nces-
sit 22

159
Jean-Paul Simon
Si l'on peroit rapidement quoi correspond le rcit cinn1atographi-
que non focalis (comme Octobre d'Eisenstein)'. si la focalisation externe
semble d'autant plus vidente que le personnage qui en est l'objet se
matrialise devant nous et qu'il n~existe pas de co-extensivit du langage
et du personnage~ il n~en va pas de mme de la focalisation interne.
Grard Genette cite plusieurs exemples de focalisation interne cinma-
tographique 23 ~ parmi ceux-ci'. Rashomon d' Akira Kurosawa~ qu'il pro-
pose comme exemple canonique de la focalisation interne multiple, ce
quoi Franois Jost objecte justement - bien qu;en prenant la dfinition
la plus restrictive de la focalisation interne - que dans les quatre rcits
diffrents correspondant au point de vue des quatre protagonistes,
ceux-ci apparaissent 2 \ ce qui ne nous empche pas~ ajouterons-nous,
d~tre associs leurs rflexions et mme de voir travers leur seul point
de vue. Il faudrait donc les rattacher la focalisation externe~ mais il
manque peut-tre d'.autres lrnents pour les rattacher rune ou r autre
des catgories ou pour dcider que celles-ci sont inoprantes ici :. il serait
en effet ncessaire de vrifier la co-prsence du personnage et des scnes
(pour chacune des versions de Pvnement cont dans Rashomon). de
faon vrifier s'il n'y a pas passage une autre focalisation~ ou une
absence de focalisation. Cela vaut galement pour la focalisation externe
en gnral, qui exclut d'autres points de vue (du moins si nous cherchons
constituer une classe pure ). Autant la mtaphore de la focalisation
est riche dans l'espace littraire, autant elle pose problme dans l'espace
visuel~ o elle n'est plus mtaphore. Du mme coup, la relation entre le
personnage focalisant et sa prsentation globale demande tre
rlabore. Admettons nanmoins que la condition pose prcdemment
(CO-prsence constante }~intrieur de chaque version du personnage
focalisant, dans notre exemple) soit ren1plie et que, de surcrot, la
bande-son soit galement la premire personne 25 : nous serions en
prsence de ce qui pour Franois Jost relve d'un paradoxe : rcits la
premire personne montrs d'un point de vue omniscient . Dans la
mesure o il n'y a pas de ruptures de relais nonciatif, on ne peut parler
d'un point de vue omniscient (si les conditions prcdentes sont donc
respectes)~ mais nous sommes bien, en revanche, dans un cas de
focalisation externe. Introduisons un nouvel lment : la concidence du
point de vue de la camra avec celui du foyer de la narration (ex. : le
champ/contrechamp, qui se caractrise, dans la plupart des cas, par
l'alternance des points de vue des protagonistes et leur concidence
avec celui de la camra, concidence qui peut galement se faire avec un
trs lger dcalage permettant d'en voir un tout petit peu plus que le
seul champ de vision d'un personnage 26 ~ voire inclure le personnage de
dos). Cela nous amne la situation suivante : scne perue par un
personnage qui y est reprsent mais dans l'axe de son regard ; Pidentit
n'est plus maintenant entre les visions~ mais entre l'axe du regard du
personnage et l'axe de la camra. En d'autres termes, la camra livre un
160
nonciation et narration
minimum d'informations complmentaires et adopte assez largement le
point de vue du personnage. On trouvera des occurrences de ce type
dans Elle et lui de Leo McCarey ( 1938), soit que le personnage, jou par
Cary Grant, regarde disparatre ou apparatre sa partenaire, soit
l'inverse. Le regard du spectateur est donc bien mdiatis par celui du
personnage, mme si celui-ci apparat dans le champ. Si l'on revient sur
ce qu'on a dit du clivage spectatoriel et de la position d'nonciation dans
un rgime narratif historique ( je absent, tu prsent sous
forme d'un personnage auquel le spectateur s'identifie secondairement),
on percevra peut-tre l l'bauche d'une solution. On pourra considrer
qu'il y a focalisation interne si, et seulement si, cette focalisation
s'accompagne d'informations qui peuvent tre mises au compte, sans
ambigut, des sentiments/penses du personnage, si la mdiation est
explicite (avec, par exemple, une succession de plans vus par le
personnage et vus de faon lgrement dcale, le personnage y
apparaissant), le raccord des axes respect, cas du plan o Cary Grant
attend l'arrive de sa partenaire. Dans tous les autres cas, et mme dans
celui d'un champ/contrechamp adoptant le point de vue du personnage,
mais strictement informatif visuellement (sans liaison particulire son
activit ou ses penses, cas courant de la scne incluant les visions
brves des protagonistes de faon donner un aperu gnral plus qu'
souligner la liaison avec l'un de ces points de vue), on considrera qu'il
s'agit d'une focalisation externe. Le dernier critre utilis tant la
convergence marque avec un personnage, Rashomon ne prsente plus
ce caractre de paradoxe mais peut tre considr comme un rcit en
focalisation externe variable, forme relativement courante dans des
utilisations un tant soit peu plus lches o le rcit suit tour tour tel ou
tel personnage (comme Perceval d'Eric Rohmer (1978), o le rcit suit
tour tour Perceval et Gauvain). Il est clair que les recoupements que
nous venons d'essayer de dmler entre focalisation interne et focalisa-
tion externe peuvent aussi se retrouver un niveau suprieur , entre
focalisation externe et non-focalisation, toutes les fois o le rcit non
focalis s'attache momentanment tel ou tel personnage. Mais dans ce
cas, comme dans le prcdent, le critre de sparation est bien la
constance de la relation qui dfinit globalement le caractre focalis ou
non du rcit, tant bien entendu que ce rgime gnral n'exclut pas (pas
plus que dans la littrature) quelques incursions d'autres catgories.
Reprenons notre rduction du point de vue de la camra celui
d'un personnage: nous tombons sur le cas de la camra dite subjecti-
ve 27 . Quand Babette Mangolte adapte (librement) Ce que savait
Maisie de H. James, exemple de rcit focalisation interne fixe~ c'est ce
parti pris qu'elle choisit, mais, du mme coup-: le rcit devient plus
difficilement comprhensible (quoique tout fait intressant comme
limite de la narration et de l'puration du rcit). De l'pais roman de
James, elle ne retient en effet qu'un nombre limit de scnes 28
161
Jean-Paul Simon
Le spectateur progresse bien avec le narrateur, niais sans qu'il lui soit
possible de resituer celui-ci, puisqu'il concide avec le personnage et
qu'il n'est pas montr (ce qui n'est pas tout fait le cas chez James:
narration la troisime personne avec quelques inserts, le narrateur
adoptant le point de vue du personnage sans totalement concider avec
lui - il met en particulier des jugements de valeurs). L'autre film cit
par Grard Genette comme exemple de focalisation interne stricte est
Lady in the Lake, o la camra adopte le point de vue du personnage
principal, mais pas seulement, car le narrateur s'y prsente d~ abord
comme tel avant d'y intervenir sous forme de personnage par le
truchement de la camra. A la diffrence de B. Mangolte, il ne va pas au
bout de son parti pris et prend au contraire bien soin d'initialiser le rcit.
De plus, le narrateur reste prsent et rintervient certains moments.
C'est sur ces diffrents aspects que nous allons maintenant porter notre
attention.

2. c Lady in the Lake ,, ou comment se dbarrasser de la digse et du


spectateur. Un cas de narcissisme nonciatif.

Nous avons, peu peu, repris un certain nombre de dfinitions.


L'analyse de ce film va nous fournir l'occasion de suivre le mode du rcit
et d'introduire la voix narrative.
Nous prsenterons un bref dcoupage en squences qui ont l'norme
avantage (pratique) de concider avec des plans-squences, cause du
parti adopt et quelques lgres retouches (que nous mentionnerons)
prs 29
Aprs les onze plans du gnrique, le film commence par un
personnage de face qui se prsente comme tant Philip Marlowe,
dtective priv. Ce narrateur annonce son rle de personnage principal
d'une affaire dont on a beaucoup parl (la presse) et dont il est le seul
connatre le mot de la fin ( t' l'm the guy who knows ). Il vient juste
d'en terminer la rdaction et rserve au spectateur l'exclusivit de ses
rvlations. Pendant les 2' 30" de sa prsentation, la camra avance
progressivement jusqu' le cadrer en plan amricain, laissant voir sa
machine crire et les feuillets (encore chauds, serait-on tent de dire)
sur son bureau. Du mme coup, le narrateur assure non seulement la
fonction de personnage principal, de hros (mettant en place la
focalisation interne par la camra subjective ), mais aussi celle
d'auteur fictif (alors que dans le roman, comme c'est d'ailleurs le cas
pour le roman policier focalisation externe, le narrateur concide avec
le personnage principal, mme s'il a, en fait~ tendance se confondre
avec l'auteur fictif, ceci prs que Raymond Chandler, l'auteur rel,
n'est pas dtective priv mais crit des romans policiers). A l'intrieur
du rcit, Marlowe se donne d'entre de jeu toutes les positions possibles
162
nonciation et narration
(auteur/narrateur/personnage), positions que vient encore renforcer le
fait que l'acteur principal (Robert Montgomery) est aussi l'auteur (rel :
le cinaste) et qu'en outre, pour reprendre la typologie propose
propos du sujet de l'nonciation 30 pour l'adresse au spectateur, il s'agit
de : je absent/tu absent (soit l'quivalent du portrait ou de l'auto-
portrait). Il occupe, dans ce dbut, cinq positions possibles, du niveau
syntaxique celui de l'instance narrative et cinmatographique (pour
calquer ce terme sur celui d'instance littraire, mais nous sommes ici au
point de passage du filmique-cinmatographique ou cinmatographi-
que-non filmique, par le biais de l'autoreprsentation de l'auteur), il est
aux deux bouts de la chane qui va de la production formelle du texte
(qui implique un choix nonciatif) la production cinmatographique
au sens courant (qui implique, du moins dans l'tat actuel de la division
du travail cinmatographique, un ralisateur), en passant par sa
production narrative.
Rappelons que le choix du premier niveau (sujet de l'nonciation) ne
prsuppose pas de parti pris narratif, ni cinmatographique. Essayons
de voir si l'inverse, par contre, ne serait pas vrai et si, comme dans le cas
de la littrature, d'un parti pris narratif ne dcoulerait pas le choix d'une
forme grammaticale . Pour nous en tenir provisoirement ce premier
plan, il ne semble pas que le choix d'un narrateur implique ncessaire-
ment son appariton par interpellation du spectateur, le rgime le plus
courant tant celui de la voix dite .- off en premire personne associe
des plans pouvant montrer ou non le personnage (comme dans
Confidential Report d'Orson Welles (1956), Laura d'Otto Preminger
( 1944), Berlin Express de Jacques Tourneur ( 1948)), pas plus d'ailleurs
qu'une focalisation interne ou externe.
La condensation autour d'une mme figure de ces cinq niveaux a, de
fait, oblig l'auteur s'loigner du roman, non seulement en laissant le
narrateur se prsenter comme auteur, mais galement en faisant
dmarrer le rcit partir de cette information. C'est en tant qu' au-
teur que Marlowe fait sa premire visite aux tablissements Kingsby,
maison d'dition spcialise dans les revues et les romans policiers,
et non fabrique de parfum comme dans le roman 31 Les tablissements
Kingsby ont, en effet, convoqu notre auteur-narrateur parce qu'ils
sont intresss par le manuscrit qu'il leur avait envoy. La position
auteur sert donc d'embrayeur pour la narration et elle s'accompagne
d'un retournement complet de la position du narrateur/personnage
principal, puisque celui-ci va passer derrire la camra. Ce renverse-
ment, prpar par le remarquage de la relation dictique je/tu (je
prsent-tu absent), est galement prpar par les nombreux avertisse-
ments que le narrateur adresse au spectateur en soulignant chaque fois
la ncessit de bien regarder ( < You better watch ), d'enregistrer
( Make a note of that ),qu'accompagne la promesse de pouvoir suivre
en vrai l'histoire qu'il vient d?achever ( You will meet the people ).

163
Jean-Paul Simon
ANNEXE l : d' oupag Lady in the Lake

squence contenu narratif oc urrence


. . lieu dure
mtrOLT

gnrique 10 arte po 90"


11 plan le plan 11 e t un
rev lver

le narrateur re i ue l hi ire bureau Marlow 2'30"


(travelling
avant ju qu'
plan am 'ri-
ain)
nl
1 r n ontre ave ml bureau publi ation
Adrian From ett lip tick King b,, 7'
(A.F. )
Dr k King y
enoag ment d Mar-
low

2 A. . lui montre un appartement A.F. 4'


lgramm

interr gatoire appartement Lavery 3'


Lav ry

4 arr e tation/ 'j ur rnmi arial d e 5'


au p te Bay Area

5 Marlowe rapp rte le m2 bureau publication


v 'n ment il po h' Kingsby 4'

narrateur rapporte on voyage 40"


n2 au lac

6 revi nt hez .F . rn appartem nt A.F. 3 '20"

7 Marl we tr uve ca - m appartement Lavery 7'


davre Lavery qui rvle
1 trace
d balles

8 arl we tr ubl le bureau publicati n


1 des Et- King - Kingsby 9'
by, King by l' ngage
nonciation et narration
EXE I: dcoupage Lady in the lake

squence contenu narratif occurrence lieu dure


miroLr

9 enqute de la police maison Lavery 5'


dbut interrogatoire
Marlowe

10 suite interrogatoire commissariat de


Marlowe Bay Area 7'30"

11 Marlowe tlphone m4 chambre Marlowe 4'30"

12 enqute Marlowe au- mai on parents


pres parents Allmore puis route 4'
pu1 accident

narrateur pour justifier la perte


n3 de conscience 30"

13 se dgage de l'acci- route (idem 12) 6'30"


dent
tlphone A.F.

14 rcit des vnements m5 chambre A.F. 7'


passs tendu par
A.F .

15 Marlowe en pyjama m6 appartement A.F . 2'


se regarde

16 discu 10n Marlowe/ appartement A.F. 6'


A.F.
arrive King by

17 rencontre avec extrieur rue


Mme King by, rso- pu1 appartement
lution M. Haviland 10'
intrigue poli ire

narrateur conclut histoire, puis bureau Marlowe 30"


n4 entre dan le champ
A.F.
le couple ' enlac
trav Jling anire

Total: 1 h 40' 30"


Jean-Paul Simon
Ainsi sont progressivement introduites les relations narrateur/narrataire
(en Poccurrence le spectateur). niais on entrevoit <lu 1nrne coup une des
raisons de cette soif de matrise de la chane <les positions. Le
narrateur peut en effet proposer au spectateur son propre trajet d'auteur
une fois que ce statut lui a t confirn1. Et c'est prcisment robjet de
son rcit que cet accomplissement. Ds la pre1nire squence~ lors de son
premier entretien avec la protagoniste fminine Adrian Fron1sett~
celle-ci lui dit You do very wellfor a beginner et comrnente devant le
directeur de la maison <l'dition la fois le rnanuscrit de l\.1arlowe ( The
hero is a supposed writer ) et sa propre situation ( He 's just beginning
to write ) : nouveau redoublement de la situation narrative, mais l
assum par rautre~ le tu prsent. o~une certaine faon~ on pourrait
qualifier ce film de Bildungsfihn , puisqu ~il opre la transformation et
la rdemption du dtective en crivain et qu~il se donne d~emble~ et de
faon explicite~ un avantage sur le spectateur~ qui n~en est qu~ sa
premire vision. Le parti pris de camra subjective ~ com1ne le
montre~ a contrario~ le film de B. Mangolte. peut fort bien se dispenser
d\1n narrateur. L on est dans la rptition et dans la r-criture
fictive d'vnements qui sont censs avoir eu lieu. Ds lors, le choix
narratif s'claire : un parcours initiatique sera propos au spectateur
sous la gouverne du narrateur. Le je qui narre en sait plus que le
je narr et ne manque pas de le rappeler au spectateur, qu'il se
permet mrne de dfier, le sommant de cornprendre ce qu'il a cornpris~
lui ( You are smart >>). Cne fois cela fait, le je qui narre peut cder sa
place au second en laissant celui-ci venir la place du tu auquel il
s'adressait prc<le1nmcnt.
Nous avons l un cas de figure qui ne rentre plus tout fait dans la
typologie que nous avions propose~ puisque~ par cette inversion, le
je prsent devient absent et le tu absent devient bien prsent (par
r entremise des personnages qu'il rencontre). 1nais ce (( je )) ne se laisse
plus ignorer comme tel, car il contraint les autres lui renvoyer son
regard. l\'ous avons donc un mixte de je absent/ tu prsent et de
je prsent/ tu absent : la duplication du je prsent qui
caractrise habituellement cette reprsentation par un personnage de
face est ici bloque par cette capture du regard. A la diffrence de
l'adresse au spectateur, de rinterpcllation qui fait ren1ontcr vers la
camra et permet au personnage de fonctionner comn1e je >>, le
personnage est ici pig et la camra va le traquer (regards interrogatifs
et inquiets de Fromsett et Kingsby (squence 1), de Lavery (squence
3), des parents de l'infirmire (squence 12)). De trs nombreux plans
font ressortir la violence de cette intrusion <fun regard absent qui vient
s'immiscer~ qui force la porte (plans de Lavery (3)~ de Frornsett (6)~
des parents ( 12) ). Autre effet de matrise~ Pinjonction initiale quelque
peu intirnidante ( You bctter watch ~faon Oncle Sam des affiches de
recrutement) est suivie d\1ne vritable obligation de regard : ainsi la

166
nonciation et narration
violence qui est faite aux personnages ( cmnme tu ) accompagne-
t-elle celle que subit le spectateur. Objection possible : notre hros n~est
pas mnag dans sa qute~ et de nombreux coups de poings (3 : Lavery ~
q : De Gummo, 12 : perte de conscience) interrompent son activit~ mais
ceux-ci, s~ils soulignent l'apparente fragilit du personnage principal~ ne
fnnt eu fait qu'augmenter le pouvoir du narrateur (qui s~en est sorti -
on le sait~ puisqu~il est l pour tout nous dire) et accrotre Pimpact sur le
spectateur en le faisant osciller entre les positions d'identification 32 De
plus~ ces interruptions ont une autre ncessit, formelle celle-ci : clore la
squence et assurer le passage la squence suivante. Passage au
noir !
Problrne classique : comment assurer la transformation de la cons-
cution des plans en relation de consquence. Le film narratif s'y emploie
en dveloppant des mcanismes d~induction digtiques qui passent en
particulier par des informations visuelles ou sonores (voix off). Or, ces
deux possibilits sont ici exclues, ce qui fait que le film est singulire-
ment bavard. Les personnages ne cessent de parler, de brves
exceptions prs (arrive, dpart) et l'exception des squences 12-13 o
l'on assiste raccident provoqu par le policier De Gummo. Le parti
pris empche un montage rapide.
Nous avons dj vu comment s'oprait la transition entre la prsen-
tation du narrateur et la premire squence. Reprenons rapidement les
points de passage que le film donne, afin d'assurer quand mme cette
conversion * :

1) n1/1 : arrive de rauteur d1


2) 1/2 : invitation d' A.F. d2
3) 2/3 : dcouverte du tlgramme n1entionnant Lavery d1
4) :3/4 : coup de poing~ Marlowe se retrouve au commissa-
riat d1
5) 4/5 : ril poch lui permet de revenir aux bureaux
Kingsby d1
6) 5/n 2 : rannonce <le la dcouverte d~un cadavre dans le
lac oblige Ylarlowe s\ rendre - con1me ce dplace-
rnent rextrieur entrait en contradiction avec le parti
pris de camra subjective et la dure globale du film~
ses dcouvertes sont simplernent rapportes par le
narrateur (il figure par contre dans le livre) d1
7) n 2/6 : ~larlowe rapporte les informations (donnes au
spectateur) sa cliente A.F. <l 1
8) 6/7 : il annonce son retour chez Laverv
9) 7 /8 : la dcouverte du cadavre de La~erv roblige se
rendre aux bureaux Kingsby d1

* Il dsi~ne rintervention du narrateur. rexposant indique r ordre d'apparition.

167
Jean-Paul Simon
10) 8/9 : re-dcouverte du cadavre, annonce aux policiers d1
11) 9/10 : Pinterrogatoire se poursuit au commissariat d1
12) 10/11 : rponse un coup de tlphone, suite un appel
pass en 10 d1
13) 11/12 : visite aux parents de Florence Allmore d1
14) n2/13: perte de conscience, commentaire rsum
15) n 3/13 : reprise de conscience d1
16) 13/14: appel d'A.F., qui vient le chercher d1
17) 14/15 : nant, sans justification digtique d2
18) 15/16: idem d2
19) 16/17 : Kingsby Penvoie un rendez-vous que lui a fix
sa femme d1
20) 17/n 4 : promet aux policiers d'crire rhistoire

Nous pouvons constater qu' l'exception des enchanements 17 et 18,


tous les autres ont une justification digtique qui permet le recollement
d'un segment sur l'autre. Ils participent tous d'une logique instaure par
cette digse de type policire , acceptable comme tel le par le
spectateur~ qui suit le hros dans sa qute de la solution. 17 et 18 font
exception, car la justification digtique est d'un autre niveau : elle
permet la confirmation/tablissement de la relation amoureuse entre
Marlowe et Fromsett (celle-ci raconte sa vie). D'o rinstauration d'un
autre niveau digtique~ non pas d'un film sous le film qui
fonctionnerait comme Thierrv Kuntzel l'a tabli vis--vis d'un certain
nombre de films :J:J, ni d'un film dans le filn1 , mais un film en
concurrence avec Pautre et qui progressivement se dbarrasse du
premier. Deux digses superposes, l'une policire, rautre sentimen-
tale.
QuantitativemenL 22' 30" se droulent dans l'appartement de A.
Fromsett et prs de la moiti du film en sa prsence :H. Ce que nous livre
le film est la transformation progressive de Pune (policire, note d 1
dans le tableau prcdent) et rautre (sentin1entale~ note d 2 ), et le
passage de Pune l'autre se fait prcisment travers ces embotements
sujet/personnage/narrateur/auteur (hormis, pour l'instant, la cinqui-
me, celle de l'instance cinmatographique : le cinaste). Nous avons dj
soulign le fait que le parti pris narratif et formel (camra subjective )
n'impliquait nullement Pintervention du narrateur et a fortiori son
implication en tant qu~auteur~ mais celle-ci devient ncessaire comme
matrice de transformation de rintrigue policire en intrigue sentimen-
tale par le biais de ce que nous avons nomm Bildungsfilm -i car si le
film est bien le rcit de Ja formation/confirmation en tant qu 'auteur,
celle-ci est doublement mise en scne : face au spectateur, mais surtout
face A. Fromsett. Le rcit de son apprentissage concide avec celui
de la sduction d' A. Fromsett . .Marlowe va apprendre dominer la
narration en dominant A. Fromsett. Du dbut la fin du film, les
168
nonciation et narration
rapports entre Marlowe et A. Fromsett vont tre systmatiquement
renverss au profit du premier. Dans la premire squence, Marlowe est
doublement domin en tant qu'apprenti crivain et en tant qu'employ.
Toute cette premire squence est caractrise par un jeu systmatique
de positions hirarchiques : Marlowe commence par abaisser son regard
sur la secrtaire d'A. Fromsett, puis, face au bureau de celle-ci~ il est pri
de s'asseoir et perd sa position de hauteur. Notons que ce jeu
hirarchique constant est repris lors de la prsentation de Marlowe
Kingsby (le directeur de la maison d'dition), puisqu'elle insiste sur son
ct dbutant pour bien souligner l'importance de l'offre qu'elle lui a
consentie. Marlowe rtablit la situation en rpondant la question de
Kingsby sur ce qu'il souhaite : des phrases courtes ,reprenant sur un
terrain littraire (allusion l'criture) son attitude de dtective
cinglant . Dans ce premier temps, la sduction de Marlowe se double
d'agressivit vis--vis de l'objet convoit qu'il va s'efforcer par la suite
de dominer, se dbarrassant de son rival (Kingsby) et faisant du mme
coup perdre A. Fromsett l'espoir d'pouser son patron, qui tait la
raison pour laquelle elle avait engag Marlowe. On retrouve la relation
entre l'nigme et l'dipe, la conqute du savoir tant une conqute de la
loi par viction du pre et acquisition de la femme 35
Qu'en est-il alors du spectateur? Il ne peut gure que s'identifier au
dsir de Marlowe (marqu une premire fois ironiquement vis--vis de
la secrtaire d'A. Fromsett, ce qui lui vaut un rappel l'ordre du
dsir/regard par A. Fromsett, qui est de nouveau face lui, agressivit et
indiffrence feinte) et faire semblant de croire que la sduction lui est
aussi destine, ceci prs que ds qu'A. Fromsett fait, elle, un geste de
sduction (elle se rapproche de la glace qui se trouve dans son bureau
pour remettre son rouge lvres), Marlowe apparat dans le champ pour
raffirmer le destinataire intradigtique (eut dans le n1ouvement), il y
reste en tant que narrateur. Par contre, le spectateur se voit recliv,
renvoy du ct du dsir diffr du je absent au profit du tu
prsent. Les places ayant t reprcises, A. Fron1sett peut maintenant
inviter Marlowe chez elle. De nouveau, nous trouvons ce jeu des
positions dans l'espace (assis/debout), positions hirarchiques, et de
sduction qui culmine dans ce plan (aboutissement d'un travelling) o
A. Fromsett offre ses lvres (qui apparaissent en gros plan sur l'cran)
Marlowe (et au spectateur), lvres que celui-ci n'embrasse pas. Il recule
et commente ironiquement le dpit de sa partenaire. Ici encore, le
spectateur suit le dsir de Marlowe pour tre renvoy, comme dans la
scne prcdente, A. Fromsett. Ce premier renversement a lieu au
moment o Marlowe-dtective commence exercer son savoir en dehors
de son lieu professionnel elle et commence par douter d' A. Fromsett
(donc de son autorit). La suite de l'intrigue sentimentale sera aussi
l'tablissement de l'innocence d'A. Fromsett, qui prcde sa progressive
conqute.
169
Jean-Paul Simon
Aprs avoir t assomn1 par Lavcry et tre pass au co1nn1ssariat.
Marlowe vient exhiber son il au beurre noir devant A. Frornsett :
exhibitionnisrne de la plaie glorieuse et den1ande de 1natcrna~,. ' (( You
look like an emergency ~lui dit-elle). C\~st scule1ncnt, de nouveau. par
la mdiation de son regard elle qu~il peut rapparatre dans la ~lace <le
son bureau. Idem~ squence 6~ o~ de nouveau, les visa~es sons au mn1e
niveau. La suite de la progression de rintriguc polici<~rc t~t un
dsengagement progressif d'A. Frornsett qui est <lu mt'~mc ('oup tiisponi-
ble pour Pintrigue sentimentale : elle perd (sque11ce 8) son en1ploy qui
va maintenant travailler aussi pour son patron elle ; il se trouve en
position d'galit (introduite forn1ellement par cette apparition dans la
glace en 6) vis--vis <le leur e1Pployeur n1nnun et en positiml ,J,,
convertir son capital professionnel 1 St>il ::;a' u~. de dtective) Cil 1111 "--~
(crivain) un taux qui chappe <li~s lors A. Frornsett. <rautant qu~elle
lui reproche (ravoir fait rater son n1ariage avec son ernployeur. Libr
de ses obligations vis--vis <l~ A. Fron1sett~ il est. lui aussi~ disponible
pour rintrigue sentimentale~ non sans avoir signifi A. Fromsett son
viction de Pintrigue policire~ sa reprise en rnain de raffairc~ lorsque
celle-ci passe le voir son htel (nouvelle inversion : squence 11) et
qu'elle apparat en position seconde dans le rniroir, soit rinverse des
premires apparitions (L 5), la suite de rgalit marque (6). Sa
premire position professionnelle reconnue par un autre ( Kingsby)
l'autorise jouer sur la seconde : c ~est maintenant en tant qu~crivain
qu'il va pouvoir sduire A. Fromsett. Il continue donc se faire materner
(squence 13 : appel tlphonique; 14 : elle le soigne) et lui renvoie son
image en plaant un petit rniroir devant lui sur le lit qu~il occupe. Elle le
pousse maintenant quitter son ancien mtier pour devenir relle-
ment un crivain, lui citant n1n1e son propre texte ( You don 't have
to make a litJing that waJ : You are a writer. remember: If I should live
be/ore I die ). Soumission qui lui revient i1n1ndiate1ncnt sous forme
d'un baiser : noir qui exclut cette fois le spectateur. le renvoyant aux
noirs ponctuatifs (rfrables la narration) qui sparent les squences.
Dernier lment de cette conqute de son image par la n1diation de
rautre~ Pautonomie aprs le maternage : en 15~ il SC regarde tout seul
dans la glace, gardant cornme seule niarque de cette rcente autono-
mie son pyjarna et une robe de chan1bre qui tait destine Kingsby~
patron <l'A. Fromsett et ancien objet de sa convoitise. Dernire
limination de son rival : il a 1naintenant. aux veux <l~ A. Fron1sett.
le mme statut social que son patron (en tout c~s~ la rnme robe dt:
chambre).
Le personnage/narrateur a fait ses preuves et retrouve/construit son
image~ il peut clore rintrigue policire par rannonce au policier de sa
rcriture de rhistoire ( I'll write it and see you get the first copy out of
the typewriter ). Le rcit est boucl par le retour au narrateur qui
exhibait en n 1 la dernire feuille qu~il avait juste achev de taper. Il peut

170
nonciation et narration
galement clore rintrigue sentimentale en se retournant vers le narra-
taire implicite de rintrigue policire, que l'intrigue sentimentale a
rendue explicite : A. Fromsett., qui sort du champ (des deux intrigues)
pour rentrer dans le domaine de rinstance narrative, se voir confirmer.,
elle aussi, dans son statut de secrtaire d'crivain. Son introduction
autorise le passage au dernier niveau, celui de l'auteur qui laisse les deux
personnages s'treindre (et rompre la relation dictique) par un lger
travelling arrire qui fait pendant au premier.
D'une certaine faon., ce film joue le narcissisme et l'exhibitionnisme
contre le voveurisme. En assumant un voveurisme violent. en rduisant
de faon unilatrale le voir du spectateur., ~l empche que n~ s'tablisse le
mode de voyeurisme qui caractrise pour Christian Melz le rgi1ne de
fiction cinmatographique dominant :36 L'identification secondaire au
personnage est en effet bloque par cette violente interpellation, car si le
personnage du film, en gnral, ne veut pas savoir, pour le plus grand
plaisir du spectateur., qu"il est regard, ici, il ne peut l'ignorer, puisqu")il
n'est l que pour renvoyer la place de l'autre, pour lui tendre un
miroir., d'abord comme mme (petit autre), puis comme grand autre,
organisateur absent. Mais Pidentification primaire est ainsi bloque :
aussi la subjectivisation se transforme-t-elle en son contraire. Les plans
trs rapprochs distordent les objets (tlphone : 10, 11 ; volant : 12,
13), ou bien encore les renvoient la personne (fume dgage par
Marlowe et qui envahit l'cran : 1 ), crant une distance, comme la
crent aussi les distorsions de la vision conscutives aux troubles du
hros (noir : 3, 12, 13 ; vision trouble, coup de poing : 10 ; perte de
conscience : 12 ; whisky vers par De Gummo ; 12). Ces marques de
l'nonciation, en gnral vires au compte de la digse., rfres une
subjectivit., ne peuvent plus l'tre et ne connotent plus l'intrieur d'un
rgi1ne plein de vision cette subjectivit. On atteint l'effet inverse.
Finalen1ent, cette perversion du systme ne profite qu'au narcissisme
nonciatif et ne mnage pas au spectateur un espace de voyeurisme
suffisant pour que celui-ci ait rillusion de surprendre/voir un quelcon-
que secret. Pour reprendre la rfrence la scne primitive 37 , la
participation du spectateur n~est plus inconcevable mais requise pour
soutenir la captation narcissique. La duplicit fondamentale du film que
soutient le clivage spectatoriel est bloque. le spectateur n'a plus la
possibilit de maximiser son plaisir en passant d'un rgime de croyance
l'autre. Somm de participer un systme qui lui retire la place
chaque fois qu'il la lui offre., il peut fort bien s\ refuser., refuser Pil
derrire la tte devenu une pe de Damocls :is.
Empilant les niveaux narratifs~ le film tire profit de la fiction policire
pour en traiter une autre par Pentremise de Pexploration du dispositif de
Pnonciation cinmatographique qu'autorise, par recouvrement., le jeu
de mots private eye (dtective )/private I 39 . Ds lors, la qute du
je est visualise en premire personne . Somme toute, on retrouve

171
Jean-Paul Simon
l'ambivalence que Panofsky avait note propos de la perspective qui
oscille entre un triomphe du sens du rel et un largissement du
moi 40 .

3. nonciation/narration, deuxime approche : histoire/digse.

Nous pouvons maintenant redployer ces niveaux empils, reprendre


notre interrogation initiale vis--vis du rcit cinmatographique, de la
faon dont il combine les plans (tels que nous les avons prcdemment
dfinis) histoire/discours. A premire vue, l'omniprsence du narrateur/
auteur/personnage/sujet de l'nonciation semblerait nous porter du ct
du discours, mais les brefs lments descriptifs que nous avons donns
rendent difficile d'admettre que l'histoire se raconte toute seule. Il
semble que ce rcit focalisation interne bascule du plan de l'histoire
celui du discours et se trouve dans une situation analogue celle du
roman moderne (nous y reviendrons propos de Film), nouvel aspect de
l'ambivalence et de la distance paradoxale que cre une trop grande
subjectivisation . D'une certaine faon, il y a concidence formelle,
par les relais utiliss l'intrieur du discours narratif cinmatographi-
que (du rcit cinmatographique), entre le rcit vise discursive
affirme et le rcit vise subjective. C'est le cas, par exemple, de
l'Homme la camra ( Dziga Vertov, 1929), qui vise avant tout
reconstruire, par le cinma d'un point de vue , le monde, et o la
dmultiplication de la voix narrative s'opre par l'apparition quasi
constante du cameraman (celui qui est dans le film -tt). Les relais sont
formellement semblables, mais Paccent sur le voir (sa construction et sa
reconstruction), plutt que sur le <lire~ font que la narration est prise en
charge par le couple narratif cameraman/ camra, travers ses avatars
mtonymiques. On connat d'ailleurs les svres critiques qu'adressait
S.M. Eisenstein ce qu'il nommait pitreries gratuites ou coq-
-l'ne formaliste 42 , partant de sa tentative de construire un rgime
narratif mlant l'histoire (mme si certains effets digtiques y sont
combattus et si le point de vue choisi ne se laisse jamais oublier) et le
discours auctorial (les fameuses mtaphores dites extra-digti-
ques peuvent tre interprtes de cette faon -i3 ). Le rcit cinmatogra-
phique est donc avant tout polymodal et dispose d'un grand nombre de
combinaisons narratives faisant jouer ces niveaux.
S'il est polymodal, il peut aussi tre polytemporel, ou~ plus exacte-
ment, jouer sur les diffrentes relations temporelles entre l'histoire et le
temps de la narration. C'est d'ailleurs le cas de Lady in the Lake, o, bien
que l'histoire rapporte soit passe (et relve donc de la narration
ultrieure), elle vient juste d~tre crite (cet cart minimal entre l'his-
toire et la narration justifie les interventions vectorisantes du narrateur

172
nonciation et narration
et la concidence finale du rcit et de l'histoire), elle tend la nar-
ration intercale ; les squences focalises sont en narration simultane.
Nous retrouvons l les diffrents types de relations temporelles histoire/
narration, l'exception de la narration antrieure (rcit prdictif), qui
peut toutefois exister - bien qu'assez rarement - sous deux formes
principales : comme dans le rcit littraire, en apparaissant un niveau
second (rve, hallucination, prmonition qui sont largement facilits
dans le signifiant cinmatographique et sur le plan plutt des signifis),
et dans le cadre de ce que nous avons nomm cataphore filmique, ou de
ce que Franois Jost appelle tlstructure 44 , et qui sont plutt du
ct du signifiant. D'une forme l'autre, la diffrence consiste dans la
nature du passage : horizontal (si l'on veut pour le passage un autre
niveau narratif), ou vertical (chos, renvois, citations ... ). Si nous
retrouvons narrations simultane, antrieure et ultrieure, il faut quand
mme noter cette diffrence importante qui tient au fait, galement
trivial, que narrations antrieure ou ultrieure prennent la forme de la
narration simultane, et si le spectateur sait que l'histoire rapporte
relve du pass (ou du futur, mme proche), elle ne se droule pas moins
devant nos yeux sans qu'il soit possible de la dmarquer formellement (
la diffrence du rcit crit, qui dispose du pass pour la narration
ultrieure, du prsent pour la narration simultane). Le rcit cinmato-
graphique dispose toutefois de marques indicielles ou rfrentielles
immdiates (lieux, costumes, etc.), en plus de l'insertion du temps
chronologique ou rfrentiel (datation, etc.) qu'il partage avec le roman,
la bande dessine ... Si les deux catgories se recouvrent, comment
rendre compte alors de ces films qui cherchent dconstruire le temps
illusionniste (ex : les films exprimentaux de Giclai, Le Grice, Snow ... ) ou
de ces autres qui travaillent sur la dure et o la concidence temps
narratif/dure relle revt une importance particulire (les films de
Chantal Akerman, en particulier Jeanne Dielman, 1975). Ici encore,
aucune rponse tranche ne peut tre apporte, dans la mesure o le
rcit a justement une trs grande souplesse polymodale et polytempo-
relle. Toutefois, la position de la narration est toujours indique, sous
une forme ou sous une autre, et ce, ds le dbut du film. On rservera le
terme de narration simultane aux rcits qui sont d'emble contempo-
rains et qui, de surcrot, n'indiquent aucun dcalage entre le rcit et
l'histoire. Dans les autres cas, trs frquents, on pourra considrer qu'il
s'agit de narration ultrieure prsentation simultane. D'une certaine
faon, ces dterminations narratives viennent s'ajouter les dtermina-
tions spatiales du rcit cinmatographique, qui viennent compenser, par
le jeu des codes de connotation, la faiblesse de la dimension temporelle
propre au cinma et, donc, le manque de dtermination temporelle.
Jean-Paul Simon

4. c Film ou le regard invitable.

Nous allons suivre ces lments en analvsant Film de Samuel Beckett,


qui met en scne un personnage (jou par Bus ter Keaton) scind en
deux, l'un (l'il) tant la poursuite de l'autre (l'objet) ; le film
s'achevant sur la rvlation de l'identit poursuivi/poursuivant. Ce film
vise illustrer l'assertion de Berkeley esse est percipi , l'impossibilit
d'chapper la perception de l'autre., dans la mesure o le refus de cette
dernire achoppe inluctablement sur la perception de soi.
Film est dtermin spatialement (paysages et entrepts new-yorkais)
et temporellement (par les costumes des personnages qui recouvrent une
avant-guerre assez floue temporellement mais date trs prcisment de
1929 dans le projet initial 45 ). Nous sommes de nouveau dans la
narration ultrieure prsentation simultane, avec, toutefois, une plus
grande incertitude quant au dcalage histoire/narration, incertitude
due, pour une trs grande part, au caractre abstrait du dcor et la
stylisation du costume des personnages. En d'autres termes, si le
dcalage existe bien, il a tendance tre digtiquement rduit. Le
personnage de Keaton essentialise, donc dhistorise, le personnage de
clochard que l'on retrouve par ailleurs dans l'uvre de Beckett.
La problmatique de Film recoupe aussi partiellement celle de Lady
in the Lake. D'une part, si nous procdons par prlvements formels des
regards des personnages, la comparaison s'impose encore plus nette-
ment, puisqu'il y a., l aussi, renforcement de la relation dictique
je/tu 46, et, d'autre part, la narration est en focalisation interne. Du
moins, elle l'est dans le projet de script, car autant il est impossible de ne
pas le savoir dans le cas de Lady in the Lake, autant, si l'on quitte le
projet pour suivre le film, on se trouve en focalisation externe et non en
focalisation interne. La premire partie dbute par un champ vide sur
un mur d'entrepts, puis deux travellings de sens opposs prcdent
l'apparition du personnage (Keaton courant en rasant le mur). Il est
donc impossible, lors de ces premiers plans, de parler de focalisation
interne, ni mme externe, car on peut trs bien se trouver en face d'une
narration non focalise, omnisciente. D'autant que, dans cette premire
partie comme dans la seconde, le temps de la narration ne concide pas
exactement avec celui de l'histoire, ce que l'on peut noter travers une
srie d'ellipses spatio-temporelles du type de celles que N. Burch nomme
raccord en degr zro , destines donner l'illusion de la continuit et
ne pas tre perues comme telles par le spectateur. Le narrateur e~
donc libre de nous fournir les informations visuelles qu'il souhaite. Pour
plus de commodit, nous donnerons~ comme nous l'avons fait prcdem-
ment, un bref dcoupage du film.
Dans le projet initial, les deux premires parties taient uniquement
174
nonciation et narration
ANNEXE II : dcoupage de Film

squence contenu narratif OI lieu dure


, , .
genenque 30"
paupire qui
s' ouvre

1 Buster Keaton fuit, extrieur rue 2'


rencontre un couple 1 plan 0 entrepts

2 B.K. se rfugie dans CE intrieur 2'


une maison rencontre 1 plan 0 maison, cage
une vieille dame d 'e calier

a. prparation de la ait /O intrieur 15'30"


3 chambre chambre
b. inspection des photos
c. dvoilement

fin: il 1'
puis crdits
Total: 21'

On se reportera au projet, surtout dans sa variante illustre qui distingue dans trois
sous-parties (a , b , c) que nous n'avons pas jug utile de dmler plus dans ce cadre.

du point de vue de (l'il), et seule la troisime introduisait une


double perception. Par contre, le film insre un point de vue subjectif
juste aprs que Keaton ait bouscul un couple. Cette vue, caractrise
par son aspect trouble, ne peut pas plus tre rfre un personnage que
le plan initial, ni mme le second insert du mme type 47 (deuxime
partie) lorsqu'une vieille femme descend un escalier. Cette deuxime
apparition fournit bien une information supplmentaire mais ne suffit
pas pour identifier l'origine de ce point de vue. Seule la dernire partie
(qui, en faisant alterner et 0, nous prsente soit le personnage, soit ce
sur quoi porte son regard) est suffisamment explicite pour, en tout cas,
pouvoir rapporter cette perception un personnage et assimiler les vues
troubles celles de 0, sans toujours tre autorise remonter sur
.
On passe ainsi d'une narration non focalise avec insert focalisation
indtermine, une focalisation externe (nous suivons le personnage
sans connatre la nature de ses activits) avec de nouveaux inserts, puis
une alternance externe/interne qui se rsout dans la rvlation de
l'aspect interne de la vision externe. Le film tranche donc largement sur
la pratique courante qui consiste relier le foyer narratif visuel soit la
175
Jean-Paul Simon
bande-son (par l'entreprise d'une narration la premire personne ),
soit par divers procds~ parmi lesquels l'apparition du narrateur. Ce
choix diminue considrablement l'aspect de narration ultrieure et
pousse au contraire le film vers la narration simultane, que seule la
localisation spatio-temporelle peut bloquer. Il retrouve du mme coup
une partie des caractristiques des autres romans de Beckett (narration
simultane en monologue intrieur ). Du reste, partir du moment o
l'alternance joue et o nous suivons ce que voit le personnage (et ce,
l'exclusion de tout autre chose)~ que celui-ci soit dans le cadre ou bien
que nous percevions directement par son regard, nous pouvons consid-
rer, comme nous l'avions suggr plus haut, qu'il s'agit de focalisation
interne avec reprsentation du personnage (du type Elle et Lui). Le rcit
est le rcit d~une focalisation~ la camra traque le personnage et s'en
approche de plus en plus. Ds le dbuL nous savons qu'il est poursuivi
sans savoir par qui : la proposition narrative 0 est poursuivi est
suffisamment dfinie. Simplement, tout comme ron peut noter Pappa-
rition d'une vision trouble~ on peut noter la concidence d'un mouve-
ment de camra et de la frayeur du personnage (il se protge). De
nouveau une premire fois, lors de la premire partie (quand il se colle
au mur), puis, dans la seconde partie, quand il se cache en bas de
l'escalier. Enfin, l'intrieur de la chambre, dans la troisime partie,
lorsque la camra entreprend de faire le tour du fauteuil dans lequel 0
s'assoupit, une premire tentative aura pour consquence de rveiller
0 ; une fois celui-ci endormi, le tour complet sera possible. Rvlation
progressive de l'identit poursuivant CE/camra, qui embraie sur sa
rvlation dfinitive 48
La narration progresse donc travers Putilisation de marques
formelles qui, dans leur utilisation courante~ ne sont pas censes tre
perues comme telles et ne sont pas en tout cas censes rtroagir sur le
protagoniste. L'histoire doit rester distincte de la narration (la mtalepse
ne doit pas tre perue 49 ). Ainsi la relation narrateur/personnage
est-elle souligne sans pour autant prendre la forme d'une adresse ou
d~un retournement de regard, figure qui reste rserve jusqu' la fin du
film aux personnages secondaires, dont la fonction est prcisment d'en
souligner le caractre insoutenable et d'introduire (dans la digse) un
motif possible de fuite.
Autre srie qui digtise les lments narratifs : la mtonymisation du
regard par l' il. Cette srie s'annonce ds le gnrique par l'ouverture
r
de la paupire et l qui fixe le spectateur 50 . Elle est bien sr reprise
par les personnages rencontrs (lorgnon de la femme et pince-nez de
l'homme), puis par le regard des animaux (successivement : chien~ chat~
image d'un dieu~ appui-tte~ perroqueL poisson). La premire sous-
partie de la troisime partie ne traite que des aventures de ces regards
(expulsions du chien et du chat, destruction de l'image de dieu,
occultation de la cage et du bocal) ou de leur versant mtaphorique
176
nonciation et narration
(occultation de la fentre puis du miroir). La fuite devant la camra
converge avec l'vitement manifeste de tout regard : ce moment, 0
entreprend l'inspection de son dossier., non sans avoir chang le sens
cl' ouverture., les deux illets qui font partie du systme de fermeture
rappelant eux aussi des yeux. Cet examen, qui se fait sous le regard de
, mais en concidence avec ce que voit 0 (ce qui avait t introduit par
la verticalit des illets, verticalit qui vite la confrontation mais
permet l'empilement), nous livre une srie de sept photos 51 qui
reprsentent sept stades de la vie du personnage, personnage que nous
voyons d'ailleurs pour la premire fois, puisque jusqu' prsent il se
drobait (donc nos regards) 52 La dernire photo, sur laquelle il
est reprsent dans l'tat o nous le voyons, entrane par son apparition
sa destruction immdiate et la srie reprend en sens inverse, les photos
tant dchires les unes aprs les autres. La diffrence avec la srie
prcdente (outre la localisation dans la narration) tient ce que cette
srie de photos introduit pour la premire fois un ailleurs, une ouverture
sur un pass que l'on peut induire digtiquement comme tant celui du
protagoniste. Jusqu' ce point, 0 refusait d'tre peru (du moins, dans
les limites de la convention des 45, il l'tait mais ne voulait rien en
savoir). Il refuse maintenant de se voir. C'est bien l' autoperception qui
est le point d'achoppement et la fin logique du refus de toute perception
trangre. La troisime sous-partie peut commencer et s'achever par la
rvlation de l'identit /O et l'affirmation de l'impossibilit d'chap-
per la perception (dans la digse) 53

5. Histoireldigse: narration et statut du narrateur.

C'est bien en travaillant avec et sur l'instance narrative, sur la matire


textuelle mme, que Beckett, fidle en cela sa dmarche d'crivain,
procde une mise en spectacle du texte filmique 54 qui nous fait
passer de l'histoire la digse (au signifi), de la digse la narration.
Nous sommes maintenant amen distinguer histoire et digse, alors
que dans la plupart des cas, ces deux notions sont employes l'une la
place de l'autre pour le signifi ou contenu narratif 55 On aura peut-tre
remarqu que nous avons utilis avant tout le terme digtique, insistant
sur la digtisation qui accompagne le dveloppement de la narration.
En effet, la narration part d'une situation de complte incertitude pour
le spectateur (qui parle? quelle histoire?) pour aboutir un bou-
clage/rvlation et clairer rtrospectivement le dbut. Mme en tudiant
le film dans sa totalit, il nous semble mthodologiquement prudent,
si l'on veut conserver la possibilit de distinguer ce fonctionnement d'un
autre (Lady in the Lake, o la narration est d'emble digtise, voire un
film dvoilement final), de maintenir une terminologie qui en tienne
compte. Film nous prsente bien Phistoire (certes faible teneur vne-
177
Jean-Paul Simon
mentielle) d'un personnage poursuivi par un mystrieux poursuivant
et qui se rfugie dans une chambre, non sans que le mystrieux
poursuivant ait le temps d'effrayer le nombre pourtant limit de
personnes qu'ils rencontrent (lui et le personnage). Ce rappel met en
place l'histoire telle qu'elle se droule devant nos yeux, l'instance
narrative qui la porte et la digse, pour rester fidle l'acception que ce
terme a prise tant dans son champ d'origine (proche) que dans d'autres :
l'univers imaginaire du rcit 56 . Cet univers ne se prsente pas comme
tel, la diffrence de l'histoire qui, elle, se droule grce au rcit. Sa
construction fait l'objet de ce que nous avons nomm infrence
digtique : reconstruction, par le spectateur, de cet univers 57
Cette distinction prsente un double avantage. D'une part, comme l'a
soulign D. Chateau, elle spare nettement les postulats smantiques
qui fondent l'organisation interne du micro-univers ( digse) de la
suite ordonne des propositions narratives (histoire), ce qui rend
possible l'analyse paramtrique de la seconde 58 ; d'autre part, elle ouvre
la voie l'analyse pra~matique du texte cinmatographique (en incluant
aussi la smantique 5 ) et rend possible l'tude du spectateur construit
par le texte, dans la mesure o le texte dispense des infrences et des
hypothses de reconstruction probables ou possibles (c'est le Mode/
Reader de Umberto Eco 60 ). Il devient possible d'aller au-del du modle
du spectateur de la smiologie de premire gnration qui s'attachait
comprendre comment le spectateur comprend pour modliser ce
spectateur construit par le texte et viter des glissements frquents de
l'instance narrative l'instance cinmatographique sur son versant non
filmique. Ce spectateur ne concide pas avec le spectateur empirique,
il est, mutatis mutandis, dans la mme situation qu'un locuteur vis--vis
du dispositif de l'nonciation, qu'il peut (ou non) mettre en fonctionne-
ment. Les deux niveaux subsistent et chacun est dot de sa propre
ralit 61
On recoupe ainsi la tendance qui substitue l'tude de la digse
l'tude des divers modes ou procds de digtisation 62 Par exemple,
dans Octobre, les mtaphores extra-digtiques que nous avons
cites sont, comme le montre Ch. Metz discutant ce point avec ~1.-C.
Ropars 63 , digtises puis redigtises , le passage se faisant par
le jeu de la liaison textuelle (i.e. les propositions narratives de
l'histoire), analyse qui, dans son dveloppement mme, marque de fait
cette distinction.
A ce point du raisonnement, on peut justement se demander o est
passe la narration et si, inversement, celle-ci ne serait pas en train de
disparatre au profit de l'histoire. Il n'en est rien, car la narration reste
bien le plan de l'acte narratif producteur des instances du texte qui
produisent le texte (forme de l'expression). L'histoire est l' ordonnan-
cement des propositions narratives (donc forme du contenu) sans pour
autant empiter sur le rcit (signifiant) qui l'actualise. Nous disposons
178
nonciation et narrati9n
bien de quatre termes, narration/rcit/histoire/ digse, si nous les
prsentons par ordre de proximit~ croissante par rapport au spectateur
(ou, l'inverse, de proximit dcroissante par rapport l'instance
narrative), les deux termes mdians n'tant plus uniquement dans une
relation contenant/contenu. Enfin, le terme histoire > redevient dispo-
nible pour entrer en opposition avec discours dans le cadre du couple
d'mile Benveniste (sur le plan de la forme du contenu). Le choix
narratif dont parle Grard Genette s'opre bien ce niveau et rtroagit
sur les dterminations formelles de l'instance narrative (comme dans le
cas du roman 64 ) et sur la forme de l'expression, comme nous avons
essay de le montrer prcdemment. Le choix de la catgorie dis-
cours >n'vacue pas pour autant la digse, ainsi que nous l'avons vu au
travers des exemples prcdents . (Eisenstein, Vertov), ce qui bien
videmment s'applique ce qui n'a que par trop tendance se donner
pour un discours du rel > 65 , comme si le rel en question tait soudain
devenu aussi bavard (im-mdiat) que les personnages de Lady in the
Lake. Soit, pour rsumer, le schma hjelmslevien suivant :

modle instance forme du contenu 4 digse


rceptrice
forme du contenu 3

histoire/ discours

forme de l'expression 2
t
RCIT
t
~
modle instance forme de l expression 1 narration
narrative et
dispositif de
l'nonciation

1 : choix narratif, dterminations discursives. Le rseau des dtermi-


nations est suivre selon la numrotation, ce qui n'exclut pas des
rtroactions de niveaux. Ex. : 4 ~ 1 Film transforme la narration
omnisciente en focalisation interne. Par ce biais, nous pouvons r-
envisager la classification croise que proposait Grard Genette pour
dfinir le statut du narrateur par son niveau et sa relation l'histoire en
y ajoutant la relation la digse 66 comme sous-catgorie de la relation
l'histoire. Du mme coup, il nous faut reprendre les termes htro-,
homo-, intra-, extra-digtique~ qui reposaient sur le recouvrement
histoire-digse. Comme ces termes soulignaient l'absence ou la pr-
sence du narrateur dans l'histoire, le degr de rflexivit de la narration
(premier, second, etc.), nous proposons de substituer discursif
digtique , afin d'viter l'usage d' historique, trop utilis par

179
Jean-Paul Simon
ailleurs~ et en gardant bien en mmoire que cc terme renv01e
l'alternative narrative histoire/discours.
Rappelons que le terme intra marque Pinclusion d~un narrateur dans
le rcit (rcit au second degr )~le terme htro marque rexclusion du
narrateur de Phistoire. puis de la digse.

R IF INTRADI CUR 1

ht 'rodigtique film ourant Frank ns tein


1

hom digtiqu Octobre La fte Henr~tte


2 6
Muriel

ht 'rodigtiqu Th Portrait of Citizen Kane


Dorian Gray 7
3 Wuthering Heights

hom digtiqu Confidential R port Liberty fialanc


4 8
L homme la cam 'ra

Nous avons doublement matrialis les passages qui marquent des


diffrences de nature et qui donc impliquent une modification du statut
du narrateur, ce qui ne veut pas pour autant dire que ces catgorisations
sont absolues. Au contraire~ tel ou tel film pourra tre un composite des
quatre supra-catgories et certaines combinaisons se trouveront plus
frquemment que d'autres.
Par contre, l'opposition infracatgorielle homo/htrodigtique est
une affaire de degr. Selon la progression de l'implication du narrateur~
on pourra passer de l'une l'autre (cf. Film). Bien souvent, les
interventions de l'instance narrative, et principalement celles qui
s'exercent par l'entremise de mouvements de camras~ peuvent se
trouver mi-distance entre digse et narration, entre le commentaire
extradiscursif (type Octobre) et le remarquage de la narration (ex :
travellings visibles, appuys, mme si ceux-ci, un peu la faon des
trucages, ont toujours tendance tre digtiss 67 ).
On trouve huit types fondamentaux :
1. Extradiscursif/htrodiscursif/htrodigtique : cas le plus cou-
rant de la narration omnisciente en premier degr, narrateur absent de
l'histoire et de la digse.
2. Extradiscursif/htrodiscursif/homodigtique : narrateur au pre-
mier degr qui raconte une histoire d'o il est absent mais qui intervient
180
nonciation et narration
sur le plan de la digse. Ex. : Octobre de S.M. Eisenstein. Sous une
forme plus attnue., la digtisation du narrateur est frquemment
employe dans les films policiers ou suspense (ex. : Dial M. for murder,
1954) : le narrateur donne un moment une information au spectateur,
qui ne peut alors rien en faire, mais cette information prend toute sa
valeur digtique plus tard 68 Plus gnralement, c'est aussi le cas des
rapports apprhension dcale o la camra anticipe sur l'histoire 69
3. Extradiscursif/homodiscursif/htrodigtique : narrateur au pre-
mier degr qui raconte une histoire laquelle il participe mais sans
intervenir (ou faiblement) dans la digse. Il s'agit bien entendu d'une
question de degr, de ples plus ou moins marqus. Ex. : dans Le Portrait
de Dorian Gray d'Albert Lewin ( 1945), le personnage jou par George
Sanders 70
4. Extradiscursif/homodiscursif/homodigtique : narrateur au pre-
mier degr qui raconte une histoire laquelle il participe et qui
intervient dans la digse. Ex. : Confidential Report. Quand le person-
nage raconte sa propre histoire (rcit autodigtique pour Grard
Genette, autodiscursif/ autodigtique dans le cadre ici propos)., il lui
est difficile d'y chapper digtiquement, bien que la situation soit
concevable thoriquement et puisse donner lieu une situation narrative
originale qui serait sans doute proche de certains rcits de Borges :
personnage fuyant sa digse. C'est le cas de Film, aprs la scne finale,
et de certains films policiers o le pass fait retour contre le gr du hros,
ex. : Out of the past (Build my gallows high, 1947) de Jacques
Tourneur.
5. Intradiscursif/htrodiscursif/htrodigtique: narrateur au second
degr, absent de l'histoire et de la digse. Ex. : Frankenstein de James
Whale ( 1931), qui dbute par une scne dans un salon o intervient la
narratrice (prsente comme Mary Shelley, auteur rel du livre) pour
raconter l'histoire.
6. lntradiscursif/htrodiscursif/homodigtique : narrateur au se-
cond degr~ absent de l'histoire mais intervenant dans la digse. Ex. : La
Fte Henriette (Julien Duvivier, H. Jeanson, 1952), o les auteurs
(fictifs )-narrateurs dcident des squences venir au fur et mesure du
droulement du film et modifient histoire et digse leur gr,
ragissant tour tour la digse qu'ils viennent eux-mmes de
produire.
7. lntradiscursif/homodiscursif/htrodigtique : narrateur au se-
cond degr, qui raconte une histoire laquelle il participe mais sans
intervenir sur la digse. Ex.: Citizen Kane d'Orson Welles (1941)-:
Wuthen'ng Heights de William Wyler (1939), dans lequel la narration
est assure par la vieille servante. Comme pour son symtrique 3, le
narrateur relate des faits dont il a t tmoin mais sans que sa
participation ait t importante digtiquement. En gnral, une fois le
narrateur prsent, la narration commence et celui-ci s'efface devant
181
Jean-Paul Simon
l'histoire qui se droule ds lors comme en 1. D.,ailleurs., la plupart du
temps, le narrateur n'a pu avoir connaissance des vnements qu'il
rapporte malgr cela : il devient donc omniscient. c~est le cas des
relations amoureuses de Wuthering Heights, qui ne pouvaient que se
drouler en dehors de la prsence du narrateur et qui ne sont pas~ pour
autant, prsentes comme une reconstruction hypothtique, au rnoins
partielle, comme dans Barefoot Comtessa~ qui relve de notre dernier
cas de figure.
8. Intradiscursif/homodiscursif/homodigtique : narrateur au se-
cond degr, qui raconte une histoire laquelle il participe et qui
intervient dans la digse. Ex. : L'homme qui tua Liberty Valance de
John Ford, o le narrateur entame son rcit roccasion d'un enterre-
ment (mme mcanisme dans Barefoot Comtessa de Mankiewicz 71 ) et
dans lequel il intervient constamment comme personnage. c~est aussi le
cas de l'Homme la camra, que ron peut, sans doute~ s'tonner de voir
apparatre ici, dans la mesure o il est souvent cit comme exernple de
film non narratif, de dconstruction. Mais si r on considre simplement
que l'on est bien du ct du ple discursif, et si ron se rappelle
l'intervention du cameraman, force est de constater que le rapport du
couple camra/cameraman ce qui est visualis est bien du mme type
que celui qu'entretient le narrateur ce qui est dit et montr dans
Liberty Valance.
En entrant dans cette perspective, on pourrait penser qu.,il suffit de se
promener le long de la diagonale 1/8 pour passer de 111it-itoire au dis-
cours, que de 1 8 l'intrusion progressive du narrateur (au premier ou au
second degr) rend sa mdiation incontournable. Ce foisant. on oublie-
rait que Pon reste dans le cadre du rcit et donc d.,un <11oix narratif qui
mle des degrs divers ces deux plans d'nonciation. En cela~ il n\ a
peut-tre pas lieu de s'tonner que le cinma".' comme le roman~ n~ait pas
russi rsoudre le problme histoire/discours 72 ~ l'acte narratif mlant
des degrs divers ces deux plans. Il y a~ en outre. une a1nbigut
constante entre histoire )) comme ple de Popposition prcdente et
histoire au sens spcialis dfini supra (proposition narrative)~
emploi qui est ncessairement li au rcit puisqu'il en spcifie le
contenu : le lien est donc indissoluble. C'est pour cette raison que nous
nous sommes efforc de sparer discursif~ narratif et digtique. Et c'est
bien le recours la digse qui permet de diffrencier des embotements
formellement distincts (sur ce plan), conune ceux de L'Homme la
camra et de Liberty Valance~ car les interventions de la <ligse ne se
valent pas. Dans le second cas, Pinstance narrative est~ si Pon veut,
malgr elle (malgr sa prsence) au service de l'histoire. Elle va donc
s'efforcer de faire concider histoire et digse et s'attacher occulter sa
prsence. La digtisation du narrateur a, dans ce cas, pour fonction de
rduire la double distance (narration, histoire), jouant sur le clivage
spectatoriel en le gratifiant d'une omniscience relative. Elle permet de

182
nonciation et narration
transformer l'cart initial (la distance marque) en proximit accrue. A
l'inverse, c~est bien ce que manque Lady in the Lake par unification
volontariste des niveaux. Ce processus est facilit par la nature mme de
l'image, dont l'organisateur est absent de la reprsentation., mme s'il y
figure sous une autre forme, ce qui favorise grandement l'escamotage du
narrateur, le passage du second au premier degr que nous avons not
propos de 7 et qui rend plus difficile l'assimilation au discours. Par ce
passage d'un niveau narratif un autre, nous retrouvons le mtadi-
gtique rduit au pseudo-digtique de Grard Genette 73 , mais qui se
trouve encore plus banalis dans le cadre du rgime narratif dominant
du cinma. Ainsi" mme un rcit en 8 tendra asymptotiquement vers 1,
1 .. f - et c'est l la diffrence avec r'Homme la camra - si ces
A- _.. carts (narration/digse, histoire/digse) sont non pas combls,

rnais raffirn1s, voire creuss., et si les degrs et les modes de


digtisation restent, l'intrieur du mme rcit, variables et non
unifis, en rgime mobile. Cette hypothse fournit un lment pour la
comprhension de la digtisation qui touche des films qui cherchent y
chapper. Autre aspect de la mme question, le rcit cinmatographique
cumule l'ambivalence de la narration iconique 74 et celle de la narration
romanesque, cumul qui accrot le flottement entre la narration et
l'histoire et qui rend les rntalepses narratives acceptables. Le change-
ment de niveau narratif qui peut accompagner certains rcits cinmato-
graphiques aura tendance tre neutralis, d'une part travers sa
digtisation., d'autre part grce cette ambivalence de fait qui risque
toujours de dplacer l'accent port sur la narration vers l'histoire. On
retrouve ici, d'une autre faon et considrablement renforc, la remar-
que de Lucien Dallenbach sur la mise en abyme nonciative qui tend
faire remonter l'auteur/lecteur implicite vers Pauteur/lecteur imma-
nent 75 Il note d'ailleurs, propos t.rAlain Robbe-Grillet se rendant
compte que Trans Europ Express ( 1966) tait peru comme un film de
Sacha Guitry, que l'image doit rendre plus difficile que les signes non
iconiques la rupture de l'illusion : 6 , mais comme nous l'avons montr,
il ne s'agit pas tant de l'image que de son utilisation dans un rgime
narratif.

6. Des instances narratives : narrateur et auteur.

Nous en arrivons notre dernier point : le rapport auteur/narrateur


(rel ou fictif) que nous avions commenc saisir par le biais de
Pintrusion du narrateur rabattu sur un auteur in1plicite ou immanent.
En effeL rintrusion du narrateur~ rduit digtiquement ou non, a
tendance relativiser ce qui est rapport (autre aspect de l' ambiva-
lence), et bien que puisant une partie de sa force et de son effet dans
Pillusion rfrentielle, elle tend galement produire ce mme rf-
183
Jean-Paul Simon
rent 77 D'une certaine faon, si Pillusion se maintient, c'est plus grce
l'acceptation du mcanisme qui le constitue comme tel que par
l'acceptation vraie de sa ralit rfrentielle, le rfrent tendant
aussi tre produit. Cette autoproduction, si elle accompagne souvent
l'intrusion du narrateur, agit contradictoirement en ce qu'elle mine sa
lgitimit fondatrice : elle jette le doute sur l'ensemble de la narration et
sur son fondement. D'o les interventions du narrateur, et d'o, aussi,
cette tentative de films qui sont eux-mmes leur principe et dont ils
assurent l'exposition : autoproduction (ex. : Octobre Madrid de
Marcel Hanoun, 1965). Nous retrouvons de nouveau nos deux films
analyss, l'un jouant sur sa double digse et se plaant tous les
niveaux, l'autre laissant la narration flotter entre l'histoire et la digsc.
Dans le premier cas, l"'autocration de l'nonc est explicite, dans le
second, elle est fonde mtonymiquement par la srie de l'il 78 On
entrevoit ici le lien avec le problme de la rflexivit du film en gnral et
celui de sa rflexivit locale, en d~autres termes du rapport entre un
segment et l'ensemble. Les classements prcdemment proposs devront
tre enrichis de l'analyse de ces rapports, de faon dfinir ce qui serait,
pour paraphraser Michel Serres, le thorme canonique de la repr-
sentation cinmatographique : rapports du segment l'ensemble en
termes d'expansion, rduction sur le plan syntaxique, ou de rptition/
reduplication sur le plan structurel 79 Mais contentons-nous d'un renvoi
la position du narrateur (et non plus de son statut, comme dans le
tableau prcdent) : il est celui qui rapporte les faits rels ou fictifs
(l'histoire suppose, la digse tant sa reconstruction par le specta-
teur) et qui doit donc tre crdible ou accept comme vridique. Le
narrateur, nous rappelle Jean-Pierre Faye, est celui qui sait : le
narrator, c'est aussi Narus ou gnarus, le contraire de l'ignare : celui qui
sait 80 , l'histoire est ce savoir qui nous est propos. Premier dvoile-
ment : l'historien est celui qui veut savoir, ce savoir est suffisant pour
tre transparent, l'histoire se droule et le narrateur s'efface devant ce
qu'il rapporte, mme si cet effacement repose sur une double dnga-
tion, comme l'a montr Louis Marin propos du tableau historique 81 .
Mais il peut y avoir crise de croyance, refus du willing suspension of
disbelief des anglo-saxons, et dans ce cas, d'o va-t-il tirer sa
lgitimit, o peut-il se rfugier ? Nous avons vu que l'illusion rfren-
tielle pouvait fournir une telle lgitimation, mais, fondamentalement,
celle-ci vient de la position auteur , qui reste le dernier stade non
contestable. tymologiquement, auteur renvoie autorit, auc-
tor auctoritas : on qualifie d'auctor , dans tous les domaines,
celui qui promeut , qui prend une initiative, qui est le premier
produire quelque activit, celui qui fonde, celui qui garantit, et
finalement l' auteur , l' auctoritas , est dans ce cas cette possibilit
de faire surgir quelque chose... de produire r existence 82 . On
retrouve ainsi le fondement de la production des noncs travers cette
184
nonciation et narration
nonciation qui les instaure. D'o l'enjeu de ces positions d'autorit, et
la remonte du narrateur l'auteur implicite et de celui-ci l'auteur
rel. .. et la tentation d'exhiber formellement les traces de son propre
pouvoir et de ne rien laisser chapper (cf. Lady in the Lake)~ tendance
que peut encore renforcer l'autoreprsentation, la dmonstration des
emblmes du pouvoir visuel (la main, les pinceaux, la camra),
semblable en cela au skeptron grec symbole de la fonction et signe
l)

mystique de lgitimation 83 . Face des crises de croyance, une


lgitimit fuyante, une agnostisation du pouvoir de dire que lui
confraient ses attributs~ l' auteur ragit cette scularisation (son
statut conomique est transform galement : il ne peut plus prtendre
un prlvement sur une masse montaire globale, mais dpend de la
ralisation de sa force de travail par le march 84 ) en essayant de
retotaliser, de ritualiser au maximum l'extrieur pour Pinclure
l'intrieur de l'espace imaginaire coup qu'il entend construire. Dfense
obsessionnelle.
Quant au spectateur (rel et fictif), sa relative vicariance peut, dans
un certain nombre de cas, varier en fonction inverse de l'affirmation de
l'instance narrative. Elle pourra ainsi augmenter avec l'accentuation de
l'instance narrative, et donc de la position qui est construite, mais sans
qu'il soit ncessaire pour autant de l'occuper. Le narrataire peut se voir
assigner une place qu'il aura du mal quitter, le recouvrement de
l'nonciation iconique, de la narration iconique et romanesque l'assi-
gnant celle-ci. Effectivement, dans l'espace de cette position de
matrise du narrateur absent, celui-ci peut, la faon du Bramante du
Sourire de Dmocrite , appeler et refuser la participation du specta-
teur au dchiffrement de la reprsentation, en lui assignant une
position impossible 85 '>. Les exemples analyss nous ont montr com-
ment se faisait ce jeu au dtriment du spectateur/lecteur, l'auteur/
narrateur y signant sa place face son matre et au spectateur. Blocage
de la position du spectateur, qui s'oppose la libert du narrataire de la
premire des histoires, celle d'Hrodote : le roi Prote.

Jean-Paul S1"10N

NOTES

1. Cf. E. Souriau (sous la direction de), L'Univers filmique. Paris, Flammarion.


1953.
2. Cf. Christian Metz. Le Signifiant imaginaire. Paris, coll. 10/18 >, 1977.
3. Nous avions dj adopt une hypothse analogue lors de notre analyse du film
comique comme forme transgressive qui rvle par sa transgression la nature du
transgress et par l mme s'y intgre comme une de ses modalits possibles (le Filmique
et le Comique, Paris. Albatros, 1978).

185
Jean-Paul Simon
4. mile Benveniste. Les relations de temps dans le verhe franais . in Problmes

de linguistique gnrale, L Paris. Gallimard. 1966.
t.
5. Grard Genette. Discotff5 du rcit. Essai de mthode , in fi'gures Ill. Paris. d.
du Seuil. 1972.
6. Tzvetan Todorov, Potique de la prose, Paris. d. du SeuiL 19?1.
7. Cette prsente tude constitue le quatrime volet d'une tude plus vaste consacre
la dimension nonciative au cinma. Elle a t prcde par l'tude du dispositif sur
le sujet de l'nonciation cinmatographique : le Filmique et le Com1~que. op. cil. ~
l'tude de la temporalit : Notes sur la temporalit cinmatographique dans les films
digtiques , in Cinmas de la modernit: films/thories. Paris, Klincksieck, 1981 :
l'tude de la deixis : Rfrence et dsignation : note sur la deixis cinmatographique .
Regards sur la smiologie contemporaine . in Smiologie/Smiologies, Cahiers du
Cierec, Universit de Saint-tienne. Travaux XXI. 19?8.
8. Grard Genette. op. cit., p. 72.
9. Ibid.. p. 72, note 1.
1 O. On retrouve l'effet de cette diffrence indique plus haut (ncessaire) mthodo-
logiquement de l'lment le moins bien repr.
11. Nous verrons pourquoi pJus loin. cf. le texte de Dominique Chateau.
12. Grard Genette. op. cil .. p. ?4.
13. Nous utiliserons indiffremment " cinmatographique ,, et filmique pour ce
qui relve, selon un usage maintenant bien tabli. du filmique-cinmatographique et qui
a t clairement reprcis par Christian \letz : " Cinmatographique-filmique/cinma-
tographique non filmique/filmique non cinmatographique ,. . in Langage et Cinma,
Paris. Larousse. 1971. 11.6. p. 33-3?, nouvelle dition Paris. Albatros. coll. a . 19?'7.
et, dans la mesure o nous tudierons le texte filmique narratif et non la logique du
rcit , code cinmatographique non filmique . cf. Claude Brmond. Logique du rcit,
Paris. d. du Seuil. 1973 ; cf .. aussi. notre La production du texte filmique :
structures, structuration, histoire . in a cinma. n" 18. 1979.
14. On trouvera des analyses des relations temporelles dans : l\farie-Claire H.opars.
Muriel ou le temps d'un rcit ,, . in Claude Baihl. Michel Marie. l\farie-Claire Ropars,
.MurieL Paris, Galile. 1975, p. 26 7-297 : Pierre Sorlin. Temps-espace . in Sociologie
du cinma. Paris, Aubier, 1977, p. 224-229: Michle Lagny." Le temps d"Octobre "in
Michle Lagny. Marie-Claire Ropars. Pierre Sorlin. La Rvolution figure. Paris.
Albatros, coll. a. 1979. Ces tudes. par leur minutie (proche en cela du chapitre
Ordre, dure. frquence > de Granl Cenelle). restent des rfrences en cette matire.
Cf. aussi, pour un point de vue plus glohal : Cianfranco Bettetini. Tempo del senso. La
logica temporale dei te.<;ti audiovisivi. ~tilan. Bompia11i. 1979 : Cesare Segre. Le
Strutture e il tempo. Turin. Einaudi. 1974 : et notre " '.\lotes sur la temporalit
cinmatographique dans les films digtiques . op. cit.
15. Franois Jost. Discours cinmatographique. narration : deux faons d'envisager
le problme de rnonciation .in Thories du film (tudes sous la direction de Jacques
Aumont et Jean-Louis Leutrat). Paris. Albatros. coll. a . 1980.
16. Cf. le texte de Jacques Aumont.
17. Sur le sujet de rnonciation "op. cit .. p. 118.
18. Nous nous permettrons de renvoyer aux travaux de .lcan-Louis Baudry. Cin-
ma : effets idologiques produits par l'appareil de hase ,,_ in Cinthique ? /8. 1970.
p. 1-8; Le dispositif: approches mtapsychologiques d( lmpression de ralit. in
Communications ( n" 23). Ps) ch anal; se et cinma. 1975. p. 5h ;7. repris dans /'Effet cin-
ma, Paris, Albatros, coll. a " 1978. p. 1.3-26 et 2?--t9 : Christian Metz, " ::3.
Identification, miroir , in Le signifiant imaginaire . in Communications. n" 2::3, op.
cit . repris dans Le Signifiant imaginaire, Paris. coll. 10/ 18 ,, . 1977. p. 61-81 : enfin
notre Sujet de l'nonciation et double identification . p. 11:3-119, op. cit.
19. Sur les mcanismes qui rgissent cette " transparence . d. Erwin Panofsky. La
Perspective comme forme s_rmbolique . Paris. d. de \fomit. 1976.
20. Grard Genette, op. cit.. p. 189-20:~.

186
nonciation et narration
21. Sans prjuger des possibilits que lui confrent ses cinq matires de Pexpression,
de la richesse du lacis audiovisuel >' de r < entrelacs audiovisuel >' cf. sur ce point,
Dominique Chateau, Franois Jost, Il. Du plan la dialectique audiovisuelle >, in
Nouveau Cinma, 1\iouvelle Smiologie. Essai d'analyse des films d'Alain Robbe-Grillet,
Paris, 10/18 ,,, 1979, en particulier p. 26-33, o l'on trouvera une trs utile
classification de ces interactions.
22. Mme dans le cas du showing > jamesien, la narration peut tre la premire
personne" (le Tour d'crou est introduit par un narrateur) o la troisime
personne " (Ce que savait lWaisie).
23. Cf. Grard Genette, op. cit., et Franois Jost, Discours cinmatographique,
narration ,, , op. cil.
24. Cf. Groupe ,, Rhtorique gnrale, Paris, Larousse, 197L 2.5. Le point de
vue" p. 187-189.
25. Mes souvenirs de ce film sont par trop imprcis, mais Barefoot Comtessa de
J.L. Mankiewicz prsente une structure analogue: chaque personnage rapportant non
plus sa propre version des faits, mais sa perception du personnage central, qui est ainsi
reconstitu lors de son enterrement. Dans ce cas, la narration commence toujours la
premire personne 7> sonore pour passer ensuite en focalisation externe, selon
l'acception qui dcoule de ce que nous avons dit.
26. Procd courant lors d'un dialogue entre plusieurs personnages autour d'une
table: on peut alors avoir alternance de champ/contrechamp un peu plus loign.
27. Que nous notons avec toutes prcautions. cette dnomination, comme celle de
personne > (premire, seconde et troisime). tant susceptible d'apporter plus de
confusion que de clart en tendant mlanger les problmes d'nonciation, de voix et de
mode.
28. Quoique tout fait intressant comme limite de la narration.
29. On peut se reporter galement au roman de Raymond Chandler, dont est tir
le film. Nous avons utilis la Dame du lac, Paris, Gallimard, coll. Carr noir >,
1979. La copie qui nous a servi tablir ce dcoupage est une copie 16 mm distribue
par Films lncorporated, 467 Plesaman DR NE, Atlanta, Georgia 30324, USA. Le
dcoupage a t ralis l'occasion d'un sminaire donn !'University of North
Carolina at Chapel Hill, French Dpt. Avant cela, nous avions utilis une copie distribue
par le Film Library Museum of Modern Art, New York. l'occasion d'un sminaire
donn Purdue University, Lafayette, French Dpt.
30. Sur le sujet de rnonciation cinmatographique ,, , op. cil., p. 118-119.
31. La camra " subjective aurait d se parfumer, ce qui. dans l'tat actuel du
dveloppement technique des matires de l'expression, n'est pas encore ralis.
32. A la faon dont Clint Eastwood. dans les films de Sergio Leone, exhibe les
blessures qu'il accepte avec flegme, marque de son inaltrabilit profonde.
33. Thierry KuntzeL " Savoir. voir, pouvoir" in a cinma, n 7, 1975, repris dans
le Cinma amricain, ana('vse de films (sous la direction de Raymond Bellour), Paris,
Flammarion, 1980 ~ Le travail du film, in Communications, n 19. 1972.
34. Toute concidence avec un quelconque stade du miroir ou une relation spculaire
au cinma ne saurait tre, bien sr, que pure concidence. Cf. Sur le sujet de
rnonciation cinmatographique , op. cil. et. plus particulirement. p. 107-110,
l'analyse des JWnines et de la Vnus au miroir de Velasquez.
35. Marc Vernet. qui je dois ce rappel du lien nigme/dipe. me fait galement
remarquer la proximit avec le dbut de Sarrazine . cf. S/Z, Paris. d. du Seuil,
1970.
:36. Histoire/Discours. Note sur deux voyeurismes >, in le Signifiant imaginaire,
op. cit.
37. Cf. Christian Metz. Le rgime scopique au cinma. in le Signifiant imaginaire,
op. cil.. p. 85-92.
38. Il y a l, peut-tre. une base mtapsychologique de l'chec commercial de ce
film.

187
Jean-Paul Sinzon
39. Nous devons Sima Godfrey de l'Universit de Chapel Hill ce rapprochement.
40. Cf. Erwin Panofsky, La Perspective comme/orme symbolique. op. cit., cf. aussi
E.H. Gombrich, The Wnat and the How : Perspective Representation and the
Phenomenal W'orld , in Logic and Art. Essays in Honor Nelson Goodman, sous la
direction de R. Rudner, 1. Schleffer, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1972. Ce flottement de
l'image recoupe l'incertitude et le dcentrement du sujet que constate Tzvetan Todorov
chez James dans l'espace littraire: Le secret du rcit, in Potique de la prose, Paris,
d. du Seuil, 1971, p. 151-185, ainsi que l'effet de bascule histoire/discours que suit
Grard Genette dans la narration simultane moderne (cf. 5. Voix. Temps de la
narration ,., op. cit., p. 228-238). Cette convergence tend indiquer que remploi d'un
ensemble de marques formelles ne garantit pas pour autant l'inclusion dans un rgime
stable.
41. Cf. Sur le sujet de l'nonciation cinmatographique, p. 132-134, et l'analyse
du fonctionnement temporel de ce film en termes d'ana-cataphores dans Notes sur la
temporalit cinmatographique dans les films digtiques " op. cit.
42. S.M. Eisenstein, The cinematic principle and the ideogram ,,, in Film Form,
New York, Harvest, 1949 (trad. fr ... Le Film, sa forme, son sens, Bourgois, 1976).
43. Il s'agit l d'une rduction volontaire de notre part centre sur la narration. CL
pour une analyse plus fine et plus globale, Jacques Aumont. ,\Jontage Eisenstein, Paris,
Albatros, coll. a ,, , 1979. En particulier, chap. IV Le montage en question, Il. Les
concepts de montage. 2. L' imaginicit , p. 178-194, et l'article Le point de
vue>.
44. Cf. " Remarques sur la temporalit cinmatographique dans les films digti-
ques :., op. cit. ; Franois Jost, Les tlstructures dans Puvre d'Alain Robbe-Grillet >,
Robbe-Grillet. Colloque de Cerisy, Paris, coll. 10/18 " 1976; et Dominique Chateau,
Franois Jost, Nouveau Cinma, Nouvelle Smiologie, op. cit., en particulier : VI.
Orphe au pays des tlstructures ,, , p. 13 7 -192 (exemple des hallucinations > de Boris
dans L'homme qui ment d'Alain Robbe-Grillet, 1968). A souligner aussi les distinctions
structure narrative/schme formel, III. Le narratif djou par ranalyse paramtri-
que ,,, p. 62-83.
45. Cf. Samuel Beckett, Film , in Comdies et actes divers (Paris. d. de Minuit,
1972, p. 11-134) ; et Film by Samuel Beckett (Complete Scenario, Illustrations:
Productions Stills, Londres, Faber and Faber, 1972) qui prsente la version anglaise du
projet original de 1963 illustre par des plans du film. Est inclus un article trs descriptif
mais qui rend compte de la prise en considration technique des choix narratifs par le
metteur en scne du film : Alan Schneider, On Directing Film >, p. 63-94. Pour
l'analyse de ce film et son dcoupage, nous avons utilis une copie: Grove Press, Film
Division, 214 Mercer Street, New York, NY 10012. Screenplay >, copie n" 05624,
dtenue par Non Print Material Collection, Media and lnstructionnal Support Center,
Bibliothque University of North Carolina at Chape) Hill. Il existe une autre version de
Film produite plus rcemment par le British Film lnstitute. o il est encore plus difficile
de dmler ce qui relve d'une focalisation externe et d'une focalisation interne. Mme si
cette version se veut plus proche du projet originaL le rle du son dans la premire partie
la ferait plutt basculer du ct d'un rcit non focalis. Les quelques recentrements de
focalisation risquent fort de n'tre pas perus lors d'une premire vision et ce d'autant
plus que le film est conforme ,. aux ralisations tlvisuelles britanniques.
46. Ce que nous avons nomm modalit Il : Je prsent/ tu ,. absent, cf. p. 158.
47. Sur les raisons de cette diffrence qualitative troubl/non troubl, cf. note 8, p.
130, de Comdies et Actes divers. op. cit., et note 8. p. 58-59, de Film, op. cit; cf. aussi
Alan Schneider, op. cit., p. 65.
48. La convention adopte par Samuel Beckett est celle d'un angle de quarante-cinq
degrs, rintrieur duquel 0 jouit d'une immunit. Par contre, ds que la camra
dpasse cet angle, il devient sensible sa prsence et s~empresse de le refermer.
Cf. Comdies et Actes divers, p. 114 ; Film, p. 11. Notons au passage que la structura-
tion de l'espace prvue par le projet est inverse par le film (cf. note?. p. 129, de Corn-

188
nonciation et narration
dies, et p. 58 de Film), ce qui a pour consquence la prsence de dans rescalier (0 est
vu en trs lgre plonge), mais qui prsuppose que celui-ci soit l avant, alors qu'il est
cens le suivre.
49. Cf. Grard Genette, Mtalepses >,op. cit., p. 233-240.
50. Rajout lors du tournage, en partie pour compenser la rduction de la premire
partie la rencontre du couple, et pour insister sur l'aspect menaant du regard (cf.
Film, p. 85). Notons aussi que l'ouverture de la paupire permet galement un raccord
de texture, la matire de la paupire de Keaton voquant celle du mur qui ouvre la
premire partie, ainsi que le mur lpreux de la chambre.
51. Renvoi mtaphorique global l'image. Cf. p. 124 et note 12, p. 133-134;
Comdies, p. 36-39; et note 13, p. 61, Film. La diffrence de numrotation des notes
tient ce qu'un diagramme, en note 12, pour indiquer la position respective de 0 et de
dans cette squence, n'est pas repris dans la version franaise. Cf. aussi, sur l'aspect
mtaphorique/mtonymique de l'nonciation : Mudalils de l'nonciation et rseaux
mtaphoriques/mtonymiques >, Sur le sujet de l'nonciation cinmatographique >,
op. cit., p. 128-131.
52. Bb, 4 ans, 15 ans, 20 ans, 21 ans, 25 ans, 30 ans.
53. Ce mme aphorisme a inspir J. Borges et A. Bioy Casares une des Chroniques
de Bustos Domecq, Esse est percipi >,qui joue sur la ralit de la fiction radiophonique
d'un match de football, Paris, DenoL 1970.
54. Cf. Lucien Dllenbach, op. cil.
55. Cf. Grard Genette, op. cit., p. 72.
56. Cf. tienne Souriau, l'Univers filmique. Cf., aussi, la dfinition que propose
Daniel Percheron dans < Digse >, in Lectures du film (J. ColleL M. Marie, D.
Percheron, J.-P. Simon, M. Vernet), Paris, Albatros, 1976 (3~ d .. 1980) ; Dominique
Chateau, " Mthodologies possibles pour des films improbables >, in Cinmas de la
modernit: films/thories, op. cit., p. 7-21, qui distingue digse (ensemble des
postulats smantiques qui fonde l'organisation interne des micro-univers construits par
le droulement du rcit >)et histoire ( la suite ordonne des propositions narratives qui
opre l'actualisation de la digse >).
5 7. Cet < univers > n'est pas confondre non plus avec le rfrent. ni historique, ni
iconique. Sur ce dernier point, voir notre < Rfrence et dsignation >, op. cit.
58. Cf. galement D. Chateau, F. Jost, III. Le narratif djou par l'analyse
paramtrique >, in Nouveau Cinma, Nouvelle Smiologie, op. cit., p. 62-83.
59. Cf. D. Chateau, < Smantique du rcit filmique >. Semiotica, et Boris Uspensky,
< Study of point of view: Spatial and Temporal Form >, in Document de travail de
l'universit d'Urbino, 24 D, Centre international de smiotique et de linguistique,
Urbino, mai 1973.
60. On recoupe ici galement l'application la narrativit cinmatographique de la
logique des mondes possibles. Cf. < Semiotica testuale : mondi possibili e narrativit >,
in Persus, 19/20, juillet-aot 1980. En particulier Umberto Eco, Possible worlds and
Text Pragmatics : ""Un drame bien parisien" >. p. 5-72.
61. Les conditions d'accs ces positions ne relevant plus de la smiologie stricto
sensu, mais de la sociologie, ou plus exactement d'une socio-smiologie qui runirait,
comme le souhaitait J.-P. Faye, < sociologie des langages > et smantique de
l'histoire>, cf. J.-P. Faye. Ill. Vers une narratique gnrale >. in Thorie du rcit,
Paris, Hermann, 1972, p. 101-136.
62. Cf. Christian Metz. Le Signifiant imaginaire, op. cit.
63. Christian Metz, Mtaphore/mtonymie ou le Rfrent imaginaire >. in Le
Signifiant imaginaire, op. cil., en particulier < 4. Rfrentiel, discursif - Figure et
thme >, p. 230-231.
64. Cf. Grard Genette, Personne>, op. cit., p. 251-259.
65. Cf. la mise au point dj ancienne, mais qui n'a rien perdu de sa pertinence, de
Jean-Louis Comolli. Le dtour par le direct " Cahiers du Cinma, n 209, fvrier
1969, n 211, avril 1969.

189
Jean-Paul Simon
66. Pour mmoire :
1. Extra-htrodigtique: narrateur au premier degr qui raconte une histoire d'o il
est absent, paradigme : Homre.
2. Extra-homodigtique : narrateur au premier degr qui raconte sa propre histoire,
paradigme : Cil Blas.
3. Intra-htrodigtique : narrateur au second degr qui raconte une histoire dont il
est absent, paradigme: Schhrazade dans les Mille et Une Nuits.
4. lntra-homodigtique : narrateur au second degr qui raconte sa propre histoire,
paradigme: Ulysse aux Chants IX XII (cf. <Personne>, op. cit., p. 251-259).
67. Cf. Christian Metz, <Trucage et cinma >, in Essais sur la signification au
cinma, II, Paris, Klincksieck, 1972. en particulier < 5. Trucages imperceptibles,
trucages invisibles, trucages visibles >, p. 179-180.
68. Formellement, ce peut tre par le jeu de ce que nous avons nomm ana/cata-
phores cinmatographiques. Cf. < Remarques sur la temporalit cinmatographique
dans les films digtiques >, op. cit., en particulier notre analyse de l'exemple de la
montre de Gary Cooper dans The Plainsman (Cecil B. De Mille, 1936).
69. Cf. Nol Burch, Praxis du cinma, op. cit.
70. Assez spcialis dans ce type de rles. Alt about Eve, Ship of fools (Stanley
Kramer, 1965 ). Comme me le fait remarquer Marc Vernet, il serait intressant d'tudier
le rapport de ce type de commentaire avec le clivage du spectateur et la position mdiane
qu'annonce ce type de narrateur.
71. Ce lien du rcit avec la mort a t not par Tzvetan Todorov, <Les hommes-
rcits >, in Potique de la prose. op. cit., p. 77 -91.
72. Cf. Grard Genette, <Frontires du rcit>, in Communications, n 8, L'analyse
du rcit, Paris, d. du Seuil, 1966.
73. Grard Genette, < Mtalepses >, p. 243-246.
74. Comme nous l'avons dj not supra. Cf. aussi Louis Marin, < A propos d'un
carton de Le Brun. Le tableau d'histoire ou la dngation de l'nonciation >,Document
de travail de l'universit d'Urbino, 41 F, Centre international de smiotique et de
linguistique, Urbino, 1975, ainsi que < (D) ngation >, in Dtruire la peinture, Paris,
Galile, t 977.
75. Cf. L. Dllenbach, le Rcit spculaire, op. cit., en particulier< 2.3. La narration
mise jour>, p. 100-122.
76. Ibid., p. 106.
77. Cf. Michel Bakthine, Le Marxisme et la Philosophie du langage, Paris, d. de
Minuit, 1977, et Esthtique et Thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, en particulier
<Deuxime tude. Du discours romanesque >, p. 83-233.
78. Sur l'autocration du sujet de l'nonc, cf. notre analyse du dessin d'humour:
< 2. L'effet du film comique: comique/esprit/humour. Plaisir de l'nonc et plaisir de
l'nonciation >, in le Filmique et le Comique, op. cit., p. 37-54.
79. R-injecter un sous-ensemble sur un ensemble, cf. Michel Serres,< L'ambroisie et
l'or>. III. Peinture >,La Traduction, Herms Ill, Paris, d. de Minuit, 1974, et, sur les
rapports infrasegmentaux/suprasegmentaux, Raymond Bellour, < Le blocage symboli-
que >, in Communications, n" 22, op. cit.. p. 235-350, repris dans L '.Ana{yse du film,
Paris, Albatros, coll. < a >, 1979, p. 131-246.
80. J.-P. Faye, Thorie du rcit, op. cit., en particulier < 1. Thorie du rcit >, p.
15-45; <III. Vers une narratique gnrale>, p. 103-136.
81. Cf. Louis Marin, op. cit., et Michel de Certeau, Le Discours de l'histoire, Paris,
Gallimard, 1978.
82. mile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-europennes, Pouvoir,
droit, religion, t. II, Paris, d. de Minuit, 1969, en particulier< Livre 2. Le droit. Chap.
VJ. Le"" censor ''et rauctoritas )>,p. 143-151.
83. Cf. mile Benveniste, Le f'ocabulaire des institutions indo-europennes, op. cit.,
en particulier < Livre 1. La royaut et ses privilges. Chap. m. La royaut hellnique >,
p. 29-33. En ce qui concerne l' < autoreprsentation >,cf. Julien Gallego, Le tableau

190
nonciation et narration
l'intrieur du tableau >, in Francastel et Aprs, Paris, Gonthier, Mdiations, 1976 ; et
sur l' c apparition de l'auteur> au cinma, notre analyse: c La ouble production >,in
La Production du cinma, PUG, Grenoble, 1979, extrait d'Economie et Cinma,
paratre.
84. Cf. Georges Duby, Guerriers, Paysans, Paris, GaHimard, 1973, et Jacques Le
Goff, Pour un autre Moyen Age. Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, Paris,
Gallimard, 1977. En particulier, c Les Universits et les Pouvoirs publics au Moyen Age
et la Renaissance>, p. 199-219.
85. Comme le souligne Pierre Bourdieu dans son introduction aux textes de Marisa
Dalai et G. Mulazzani, L'espace impossible de Bramante. tude sur le cycle des
hommes d'armes >,in Actes de la recherche en sciences sociales, n 23, septembre 1978,
p. 37-50.
Franois Jost

Narration(s) : en de et au-del
In: Communications, 38, 1983. pp. 192-212.

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Jost Franois. Narration(s) : en de et au-del. In: Communications, 38, 1983. pp. 192-212.

doi : 10.3406/comm.1983.1573

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1573
Franois Jost

Narration(s) : en de et au-del

Comn1ent rimage signifie ?


Comrnent rimage raconte ?
On me concdera-; sans doute-; que ces deux questions ne sont pas
synonymes. Et pourtant : n-;est-ce pas pour les avoir trop longtemps
confondues que la thorie du cinrna s'est peu proccupe., pour
Pinstant., des problmes de narratologie ?
En effet., jusqu' ces dernires annes-; le rcit cin1natographique a
gnralement t envisag sous Pangle de la signification. Ainsi., la
smiologie s'est attache d'abord comprendre comment le cinma
exprime les diffrentes relations temporelles (succcssion. prcession).,
1

logiques (opposition., causalit., etc.), n'abordant les catgories du rcit


que par la bande. Poursuivant simultanrnent ses investigations sur le
langage et sur le rcit cinmatographique., cette jeune discipline n "a
@ travaill les concepts narratologiques que pour autant qu'ils clairaient')
du mrne coup., tel ou tel aspect du matriau audiovisuel. Cornbien
paradoxale pourrait paratre cette dmarche un thoricien de la
littrature ! Imagine-t-on un narratologue qui., pour analyser le texte
romanesque., dciderait de reconstruire Pdifice de la langue ?
En fait., le parallle n'est pas trs lgitime et le paradoxe n'est
qu-:apparent. Si le thoricien de la littrature peut se dispenser d'tudier
la nature du signe linguistique pour comprendre le fonctionnement d-:un
roman, il n'empche que la langue - objet familier qu~il frquente
depuis son plus jeune ge - reste son plus fidle indicateur pour reprer
les catgories narratives. Il suffit-: pour s~en convaincre-: de considrer le
rcit sous raspect de la narration t : bien que'; dans le roman~ ce
probln1e ne se rduise pas un simple emploi de personnes gramma-
ticales (et suppose une attitude narrative)-: les pronoms., les dictiques~
les signes de ponctuation sont des indicateurs irremplaables pour
reprer celui qui parle. Un simple adverbe (ici, aujourd'hui)., mme s'il
est plac dans un texte la troisime personne~ renvoie forcment un
narrateur invisible., contemporain de la fiction qui s" labore 2 Ainsi-: la
1

langue-: parce qu'elle prend forcment parti pour le discours ou pour


l ~histoire (selon la distinction de Benveniste) contraint le romancier
effectuer., mme malgr lui 3 ., un choix narratif que le lecteur reprera
sans trop de mal. S'agissant de cinma-: les problrnes de narration sont
192
!Varratiorz(s) : en de et au-del
singulirement plus complexes pour des raisons qui tiennent, d~une part
la nature du rcit cinmatographique~ d'autre part son langage.
La premire difficult, en effet, c'est qu.'il ne parat gure plus
possible de caractriser une narration cinmatographique, qu'un rcit
unique. Partag entre le visuel et le verbal, celui-ci risque toujours d'tre
cartel entre deux sens contradictoires, mme si, gnralement, des
stratgies sont mises en uvre pour aboutir un signifi global 4
Notamment, l'utilisation de la voix off peut provoquer l'clatement de
l'instance narrative l'intrieur d'un film. Dans ces conditions est-il
possible~ et souhaitable, de concevoir la narration selon un concept
unitaire?
La seconde difficult rsulte des caractres smiologiques de l'-
nonc iconique . On pourrait la rsumer dans ce paradoxe : je suis sr
que la suite d'images est susceptible de raconter et que le rcit visuel
existe ; et pourtant il n'est pas toujours possible de dire qui raconte.
Existerait-il des rcits sans narrateurs ?

1. LA NARRATION SANS VOIX.

Signifier et raconter.

Derrire le problme de la narration filmique se cachent donc deux


questions beaucoup plus larges, dont la smiologie, semble-t-il, n'est pas
encore venue bout: comment l'image mouvante raconte-t-elle?
Comment s'articulent mots et images l'intrieur de ce texte complexe
que constitue le film ?
Si, il y a quelques annes, il importait de rapprocher le plan de
l'nonc (puisque d'aucuns l'identifiaient au mot), il semble qu'aujour-
d'hui, pour progresser dans !'analyse conceptuelle d'une narratologie
proprement cinmatographique, il faille au contraire creuser les diff-
rences sparant Piconique et le linguistique. Retour la case dpart,
donc : dans quelle mesure le plan ressemble-t-il l'nonc ? On peut
d'abord envisager cette question sous rangle de la signification. De ce
point de vue, on dira, par exemple~ que l'image d'une maison ne signifie
pas une maison, mais voici une maison 3 . Si cette traduction
intersmiotique, qui fait du plan un nonc dictique, a le mrite
d'carter toute thorie qui le rduirait un mot, elle n'est plus assez
prcise ds lors que l'on s'intresse rimage, non plus dans une
perspective purement smiologique~ mais plutt dans le but de contri-
buer rlaboration d'une narratologie cinmatographique. En effet, des
traits dfinitoires du langage cinmatographique comme la valeur
dictique d~un plan ou la quantit indfinie des informations qu'il est
susceptible de vhiculer ont une porte trs diffrente partir du
193
Franois Jost
moment o l'on envisage, plus globalement, leurs effets narratifs
l'intrieur d'un film. Une narratologie cinmatographique se doit donc
de repartir des rsultats de la smiologie pour en tirer les consquences
par rapport au rcit. Ainsi, on ne contestera pas que, du point de vue de
la signification, l'image possde en propre, indpendamment de tout
contexte, une valeur dictique qui renvoie l'iconique au rfrent, mais
cette proprit devient insuffisante pour dterminer le sens digtique
d'un plan l'intrieur d'un film. Il n'est plus possible alors de se
contenter d'une analogie qui permettrait de dcrire le plan comme un
groupe d'noncs : il faut aussi savoir quel type d'nonc pourrait le
caractriser. Dirai-je de l'image d'une maison qu'elle signifie voici une
maison ou, au contraire, devrai-je dire qu'elle quivaut voici ma
maison ? Les deux traductions sont Join d'tre identiques : dans le
premier cas, le plan n'a pas de locuteur dterminable (et on fait
l'conomie d'une partie du problme de l'nonciation), dans le second,
elle est comme raconte par quelqu'un, la premire personne. La
mme image renvoie donc deux attitudes narratives opposes et il faut
chercher ailleurs quel niveau s'labore la narration filmique.
Pour dfinir le rapport du narrateur l'histoire qu'il raconte, dit
Genette, la vraie question est de savoir s'il a ou non l'occasion
d'employer la pre1nire personne pour dsigner l'un de ses personna-
ges 6 . Comn1ent l'image, dans l'impossibilit smiologique de signifier
la personne grammaticale, et prive de critres aussi reprables que ceux
de la langue, peut-elle signifier une attitude narrative? Ce problme ne
sera rsolu qu' partir du moment o l'on sera capable d'expliciter en
quel sens on peut parler de rcit au sujet d'une suite d'images mouvantes
et muettes. La dmarche parat hyperbolique: comment mettre en
doute que l'image raconte ? Pourtant, y regarder de plus prs, cette
r
vidence, que on tenait pour une donne premire, se prcise, se
nuance, se ramifie, faisant clater du mme coup l'ide d'une narration
unitaire subsumable sous un concept unique.
Stricto sensu, le rcit suppose toujours une transformation. Dans cette
mesure, seul le rcit d'vnement mrite vraiment son nom puisqu'il
est transcription du non-verbal en verbal . En revanche, le rcit de
parole , parce qu'il imite un dialogue qui est prsum rel, tend
s'identifier la ralit au point de faire disparatre l'activit propre de
celui qui raconte. Lorsque Marcel, la dernire page de Sodome et
Gomorrhe, dclare sa mre : 1.1. Il faut absolument que j'pouse
Albertine ", il n'y a pas, entre r nonc prsent dans le texte et la phrase
censment prononce par le hros, d'autres diffrences que celles qui
tiennent au passage de l'oral l'crit. Le narrateur ne raconte pas la
phrase du hros, on peut peine dire qu'il l'imite : il la recopie, et en ce
sens on ne peut parler ici de rcit 7 Rcit d'vnements , la suite
d'images muettes ne connat pas la distance que suppose le passage du
non-verbal au verbal. S'il est possible d'annuler toute distance entre le
194
Narration(s) : en de et au-del
film et le rel, ce n'est pas seulement parce que l'analogie de l'image
avec la ralit occulte les codes techniques (focale, duplication, etc.),
c"'est aussi parce que l'nonc iconique manque de critres grammati-
caux qui lui permettraient de signifier la diffrence entre transcription
de la ralit et discours sur la ralit (contrairement la littrature qui
distingue, par exemple, discours rapport et discours transpos). Dans le
cas de l'image de la maison en plan fixe, l'absence de marque
grammaticale de la personne provoque une hsitation sur l'acte de
dsignation lui-mme : la traduction voici une maison rfre un
objet qui m'est extrieur ; voici ma maison, en revanche, est doublement
dictique : en mme temps que l'nonc dsigne un objet de la ralit, il
renvoie au locuteur. Cette difficult dsigner le degr de deixis d'un
plan a pour consquence narratologique une confusion possible entre
focalisation et narration.
En effet, s'il m'est parfois loisible d'identifier directement le signifiant
filmique la ralit filme (en occultant les codes techniques), je peux
aussi situer la suite d'images en de du discours narratif, en un lieu o
la camra n'est plus un stylo mais seulement un il. Le rcit est ainsi
dchir entre un au-del (la transparence, la mimesis absolue) et un en
de (le regard). Pour dfinir le concept de narration, il faut donc tracer
la frontire entre raconter et voir. Mthodologiquement, il n'est pas
possible d'assimiler purement et simplement la question qui voit? ce
qu'on nomme, en thorie littraire, lafocalisation. En effet, on n'a pas
suffisamment remarqu que ce concept recouvre deux ralits narratives
distinctes : d'une part, le savoir du narrateur par rapport ses
personnages (en sait-il plus, moins ou autant qu'eux?) ; d'autre part, sa
localisation par rapport aux vnements qu'il raconte.
Sans doute parce que faire un film, c'est d'abord assigner une place
la camra et mettre en scne, les thoriciens du cinma ne retiennent du
terme de focalisation que la seconde acception 8 C'est l une restriction
illgitime : le champ romanesque montre que, ds lors que l'on prend en
compte ces deux niveaux, il est rare qu'une focalisation interne, par
exemple, soit totale : ainsi, le narrateur centrera le rcit sur les penses
du hros sans pour autant le faire compltement disparatre de la
description 9 Le regard ne pouvant tre rendu que par transcription
verbale, il arrive que rhiatus entre ce qui est su et ce qui est vu dis-
paraisse de telle sorte que voir s'identifie savoir. Aussi, quand je dis
James Bond semble tonn -:j'avoue que fignore ce qui se passe dans
la tte du hros et, en mme temps, je rends compte de la perception
suppose de sa physionomie. En revanche, le cinma travaille sur deux
registres : il peut montrer ce que voit le personnage et dire ce qu'il pense.
Si l'on ne veut pas restreindre, urie fois de plus~ l'analyse du film
l'tude de l'image~ il importe donc de diffrencier rattitude narrative
par rapport au personnage-hros en fonction des informations verbales
et visuelles. Afin de ne pas multiplier les nologismes~ je conserverai le
195
Franois Jost
terme de focalisation pour dsigner ce que sait un personnage (malgr
l'ambigut de ce terme qui, en matire de cinma, connote le choix de la
focale). Pour caractriser la relation entre ce que la camra montre et ce
que le hros est cens voir, je propose de parler d'ocularisation : ce
terme a en effet ravantage d'voquer l'oculaire et ril qui y regarde le
champ que va prendre la camra. Quand celle-ci sen1blera tre la
place de l'il du personnage on parlera d. ocularisation interne ~
1

lorsque, l'inverse, elle semblera tre place en dehors de lui, j'utiliserai


provisoirement - on verra pourquoi - Pexpression ocularisation
externe 10 .
Il est bien sr des cas o les noncs iconiques renvoient par leur
structure l'existence d'un regard.
Cinq critres permettent d'identifier des images comme subjecti-
ves 11 :
a) L'exagration du premier plan~ qui suggre la proximit d'un
objectif-il ; par exemple, lorsqu'on voit le dcor d'une chambre
travers un cache en forme de trou de serrure~ ou un flou trs marqu.
b) L'abaissement du point de prise de vue en dessous du niveau des
yeux : photo ras de terre (comme dans la campagne publicitaire pour
la RATP o ron voit un homme, rduit sa paire de tennis~ monter dans
un autobus).
c) La reprsentation d~une partie d'un corps en premier plan"
supposant Pancrage dans un regard : vue d'un paysage qui dfile
travers une mche de cheveux (dans les Enchans, 1946) ; mains
entrant par le bas d'une photo pour suggrer la prsence hors cadre d'un
homme qui allume une cigarette (publicit Gitanes).
d) L'ombre du photographe.
e) La matrialisation, dans la photo, du viseur de l'appareil.
En littrature, on reconnat une focalisation interne lorsqu~on peut
rcrire un segment narratif sans que cette opration entrane aucune
autre altration du discours que le changement de pronoms grammati-
caux : ainsi~ une phrase telle que~- James Bond aperut un homme d~une
cinquantaine d'annes~ d'allure encore jeune ~, etc., est traduisible en
premire personne ("(, faperus ", etc.)~ et relve donc pour nous de la
focalisation interne. Au contraire. une phrase comn1e ~ Le tinternent
contre la glace sembla donner Bond une brusque inspiration '' est
intraduisible en premire personne sans incongruit smantique viden-
te 12 . Hormis les cas que nous venons de signaler~ l'image fixe ne
possde pas de critres ddentification aussi srs. Toute ocularisation
externe peut tre transforme en ocularisation interne sans difficult : la
photo d'un personnage qui regarde de profil dans le lointain sera aussi
bien une ocularisation externe sur ce personnage qu'une ocularisation
interne 13 sur Poperator 14 Seul Pancrage verbal permettra de dire si la
photographie n'a d'intrt que pour le regard de l'operator ou, au
contraire, pour r objet ou la personne reprsent. Les revues de photos

196
JVarration(s) : en de et au-del
rpartissent d'ailleurs gnralement leurs dossiers selon ces deux axes.
Selon que le texte mettra l'accent sur la fonction rfrentielle ou sur la
fonction expressive, la mme photo prendra une signification diffrente
quant l' ocularisation (externe dans le premier cas, interne dans le
second). Le plus souvent, la photo ne connat donc qu'un mode
d'ocularisation indiffrenci, une sorte d.,ocularisation zro. Cette in-
diffrenciation tient d'abord au fait que toute notion de point de vue
n'est comprhensible que par rapport l'existence d'un personnage : en
effet, la focalisation ou l'ocularisation n'ont aucun sens in abstracto. La
vertu opratoire de ces concepts est de dcrire la relation du narrateur
aux tres dont il raconte Phistoire. Or, dans le cas de la photo, la
difficult vient du fait qu'il n'est pas possible de dterminer si les
individus prsents dans l'image et celui qui en est forcment absent
(l'operator) font partie d'un mme univers digtique (on ne sait jamais
si le photographe est acteur ou tmoin ). Comme le rcit,
l'ocularisation ne peut natre qu'avec la succession de photos. Le
raccord est le seul critre susceptible de dterminer sans risque d'erreur
l'ocularisation d'une image fixe. N'importe quelle photo prise sous un
angle peu marqu 15 peut devenir une reprsentation subjective si on la
juxtapose l'image d'un visage sur lequel se lit un regard. C'est cette
rgle qui permet au cinma de faire passer pour vrais des raccords faux
par rapport l'espace du tournage.
Le problme de la signification smiologique d'un plan ne peut donc
tre trait compltement qu' condition d'tre resitu dans le champ du
rcit, c'est--dire dans un contexte o l'on suppose quelqu'un qui
raconte (un narrateur) et quelqu'un dont on raconte l'histoire (un
personnage) : sans cette opration, l'analyse de l'image touche trs vite
le bout d'une impasse. Dans l'incapacit de rsoudre le problme de la
signification par rapport r nonc iconique, la smiologie doit,
d'emble, largir son domaine d'application au texte visuel. Ainsi, le
plan extrait d'un champ/contrechamp, bien qu'il soit l'expression du
regard d'un personnage, sera aussi bien une ocularisation externe tant
qu'il sera vu en dehors de son contexte. La camra ne peut tre dite
subjective que lorsque se marque dans le signifiant la matrialit
d'un corps : aux critres que nous avons rpertoris pour la photo
s'ajoute, pour le cinma, une certaine qualit de mouvernent de
l'oprateur, un trembl, un boug, qui, immanquablement,
renvoie celui qui prend le film, qui regarde la scne 16 .
Celui qui prend le film ~ celui qui regarde la scne : on sent bien
que ces deux expressions ne sont pas synonymes. L'une renvoie plus ou
moins ce que Metz nomme le point de vue de l'auteur , l'autre au
point de vue du personnage 17 Il propose aussi d~opposer l'identifi-
cation cinmatographique primaire ( = identification fondamentale la
camra) l'identification cinmatographique secondaire qui prend en
bloc les diffrents niveaux d~identification au personnage.

197
Franois Jost
D'un point de vue narratologique, il faut souligner que le regune
d'identification n'est pas inscrit smiologiquement dans le film d'une
faon irrfragable. Ainsi peuvent se produire des balancements entre
identifications cinmatographiques primaire et secondaire. A titre
d'exemple, lisons l'analyse de l'1 le Maudit (1931) par l\ol Burch:
Signalons une substructure intressante : Porganisation de la'' distan-
ce" (mentale) de Frau Beckmann par rapport au champ de la can1ra;
'' rellement" off, c'est--dire hors de porte acoustique du champ,
pour le plan de l'escalier, moins vraisemblablement pour celui du
grenier (rien n'indique qu'elle aurait quitt son palier),"" rellement",
nouveau, pour la chaise vide, elle lest tout fait artificiellement pour les
plans de ballons, situs manifestement des kilomtres de distan-
ce 18 .
En fait, la difficult, pour Burch, c'est de faire basculer l'identification
primaire en secondaire, en l'occurrence, de justifier l'ancrage de la
camra au regard de Frau Beckmann. Cette dmarche ne s'effectue pas
sans mal.
En effet, une lecture prcise des mouvements et des angles de can1ra
montrerait, l'inverse, que les plans de la petite fille renvoient un
regard en creux , celui du tueur (dont l'aboutissement est ce
travelling, hauteur d'homrne, qui suit la fillette dans la rue pour
dcouvrir enfin l'ombre projete de M sur l'avis de recherche appos par
la police).
Ce qu'atteste cette microanalyse, c'est que l'ancrage de la camra un
personnage dtermin (identification secondaire) n'est pas toujours
facile ; mais il y a plus : la notion d'identification primaire, incontesta-
ble au point de vue smiologique (le spectateur est toujours, dans
Pidal 19 , la place de la camra), est-elle toujours pertinente d'un point
de vue narratologique?
Lorsque la camra se contente de suivre un personnage qui marche,
par un travelling ou un panoramique qui pouse son mouvement,
l'identification la camra joue encore, certes, mais aucun rle
digtique ne lui est confr. D'un point de vue narratif, la place de la
camra n'est pas pertinente : c'est pourquoi, plutt que de parler
d'ocularisation externe, nous prfrerons le terme d' ocularisation
zro 20 >>. A l'inverse, si le mme mouvement de camra est suivi du plan
d'une femme qui tourne la tte, le spectateur s'identifie ponctuellement
au regard du personnage : il y a ocularisation interne. Si~ en revanche, la
camra tremble fortement lorsqu'un journaliste rend compte de l'entre
d'un ministre l'lyse, l'identification primaire prendra toute sa
valeur : je serai renvoy aux difficults de tournage. Dans d'autres cas
encore, le spectateur sent bien que la position de la camra ne renvoie
pas un personnage et que~ pourtant, son angle est marqu. Le cas le
plus clbre tant celui des fameuses contre-plonges de W'elles qu'on ne
peut pas toujours accrocher un regard, mais qui ne sont pas pour
198
Narration(s) : en de et au-del
autant insignifiantes du point de vue stylistique ou thmatique. Par
exemple, le fait que la fille du hros est vue plusieurs reprises travers
un grillage, dans Monsieur Arkadin, n'est pas toujours justifi par un
raccord de regard, mais, tout le film dveloppant par ailleurs l'ide
qu'elle est surveille et espionne par son pre, cette ocularisation, mme
si elle n'est pas directement ancre, est bien diffrente d'une prise de vue
neutre, d'une ocularisation zro.
Le concept narratologique d'ocularisation ne recouvre pas purement
et simplement la ralit smiologique du cinma : l'identification
primaire, qui est une condition perceptive, peut tre diffracte et
recevoir ou non une pertinence d'un point de vue narratif. Dans cette
perspective, il n'est nullement contradictoire de parler d' ocularisation
zro lorsque la camra ne vaut pas pour une instance digtique
l'uvre dans la fiction, alors mrne que l'appareil de prise de vues est
ncessaire. Cet ancrage ou ce non-ancrage de la camra une instance
narrative explique d'ailleurs des diffrences sociologiques de percep-
tion : le film de reportage sera tantt ressenti comme la transcription de
la ralit l'tat brut ( = ocularisation zro), tantt comme un regard
subjectif ( = ocularisation interne) renvoyant la personnalit du
reporter. La caractrisation smiologique est donc interprte en
fonction d'une autre pertinence.

Jusqu' prsent, on a envisag la focalisation par rapport l'ordre


proche que constitue le montage. De ce point de vue (si l'on peut dire !),
elle apparat comme essentiellement diffrente de la focalisation roma-
nesque : si celle-ci, parce qu'elle est la transformation d'un vnement
en verbalisation, appartient toujours l'ordre du racont, c'est--dire
du transpos, la focalisation cinmatographique (l'ocularisation) pourra
quitter le domaine du rcit pour rendre d'emble la perception visuelle :
comme on vient de le dire~ n'importe quelle image succdant un plan
mettant en scne un personnage qui regarde. sera sentie comme
appartenant son paysage visuel. Parce qu'elle est directement du ct
du voir, l'ocularisation peut donc tre considre comme en de du
rcit.

L'acte narratif: voyage dans l'au-del.

Si, comme on l'a souvent dit, l'image mouvante ne connat qu'un seul
temps, le prsent, il ne faut pas s'tonner qu'on dnie au cinma le droit
d'tre un rcit part entire. En effet, devant la quasi-impossibilit
d'introduire une distance entre l'activit racontante et le racont,
l'image semble passer par-del le rcit pour atteindre directement le
rel. Derrire le plaidoyer de Bazin contre le montage 21 , il n'y a pas
seulement une conception presque mystique de la ralit, il y a aussi
199
Franois fost
l'illusion (Pincomprhension) que le cinma peut parler du monde sans
tre rcit. Contrairement la littrature.; qui est susceptible d'introduire
une distance entre temps de la digse et temps de la narration~ le
plan-squence muet parat condamn ce que Genette nomme la
narration simultane : lorsque je vois un long plan montrant Jeanne
Nloreau~ de face, qui prpare une omelette (dans Souvenirs d'en France
cl.Andr Tchin, 1974), digsc et rcit se confondent: ce qui est
montr est aussi ce qui est dit (rnais par qui ?)~de sorte qu~il m'est trs
difficile de reprer une instance narrative.
Ce qui caractrise un rcit littraire au prsent. c'est qu'il peut
fonctionner de deux faons opposes. selon que l'on nlet raccent sur
rhistoire ou sur le discours narratif 22 . Il en va de mme au cinrna :
lorsque la faon de filmer est dicte par la reprsentation, les codes
analogiques entranent l'image vers la mimesis, et le rcit en tant que tel
n~est plus peru : ainsi, un panoramique suivant un personnage ou un
lger recadragc correspondant un geste basculeront du ct de
l'histoire. En revanche, un plan dcadr~ un travelling au mouvement
mcanique mettront en vidence la prsence d~un narrateur intervenant
sur la ralit filme. Dans le premier cas~ Phistoire se1nble se raconter
toute seule ; la narration est rduite l'ocularisation zro : le cinaste
s~avance masqu. Dans la mesure o les vnements sont vus par une
personne sans existence dans rirnage" on peut dire qu'on est en prsence
d'une sorte de narration visuelle la troisime personne. Toutefois~ c'est
l une tiquette toute thorique qui doit mal correspondre la ralit
sociologique : nul doute que le film <le reportage soit reu dans certaines
r
catgories sociales con1n1e la ralit tat brut, sans manipulation
d'une tierce personne. De mme, certains films historiques suscitent des
ractions au premier degr (cf. ll1olire d'Ariane Mnouchkine~ 1978) qui
sont au-del de la perception de tout acte narratif : Pimage entrane
directement des jugements sur la conforrnit au rfrent (du type les
gens taient drlement habills ~ il y avait du monde dans les rues,
Ppoque ~ etc.). En fait. racte narratif n~est rellement sensible qu~au
rnoment o Pimage se dtache de rillusion rnin1tique (par <lcadrage,
mouvement trange de la camra~ raccord., etc.)~ c'est--dire lorsque,
travers les noncs visuels~ sont perues des marques d~nonciation.
c~est parce que fai soudain la conviction qu'on me parle cinma que
je prends aussi conscience que quelqu~un est en train de me raconter une
histoire. Dans la mesure o tout se passe comme si quelqu'un affirmait
tout coup sa subjectivit dans le langage cin1natographique, je
peux identifier ce mode de narration au discours dans la langue et donc
parler mtaphoriquement d'une narration visuelle la premire per-
sonne. Le narrateur est alors plus ou moins identifi celui qui possde
le pouvoir de faire et d'agencer les images : un grand imagier selon le
mot de Metz. Il faut toutefois nuancer la distinction que nous venons
d'tablir par les remarques suivantes :
200
Narration(s): en de et au-del
- toute narration constitue d'une suite d'images niuettes est
aussi un parti pris de regard sur rvnement racont, une ocularisation.
Il faudrait donc un terme qui rende compte de l'quivalence suivante :
parler cinma, c'est voir et montrer des images ;
- s'il est possible d'tablir une distinction thorique entre une
narration la premire personne et une narration la troisime
personne, il ne faut pas oublier non plus que le langage cinmatogra-
phique ne possde pas vritablement de signes nonciatifs z:i. Le mme
rcit pourra donc tre tir d'un ct ou de r autre selon le public~ et le
mme film, peru comme transparent ou, au contraire, proprement
cinmatographique. Le degr de prsence du narrateur est en effet
proportionnel ride que Pon se fait de la mimesis : nul doute que des
arrts sur l'image (en cours de mouvements comme dans Sauve qui peut
(la vie), 1980) renverront d' emble un grand i1nagier (plus ou
moins assimil Godard) ; en revanche, la focale employe pour un plan
fixe sera moins facilement perue comme un acte narratif : tout
dpendra de la commutation mentale effectue par le spectateur avec
une autre focale possible en ce point de la chane filmique. Dans le cas
d'une suite d'images muettes, le narrateur est plus une construction du
spectateur qu'une instance reprable grce des marques immanqua-
bles. Cela revient dire que l'identification du spectateur ce qui se
passe sur l'cran est souvent incertaine et flottante : en effet, d'une part,
la prise de conscience du dispositif est plus ou moins grande selon les
individus ( identification cinmatographique primaire , Metz), mais,
d'autre part, dans certains cas, le statut de l'image lui-mme est
ambigu : lorsqu'un film est inaugur par un long travelling, par
exemple, il ne m'est pas toujours facile de dterminer si j'pouse le
discours-regard du cinaste ou si je vois travers les yeux d'un
personnage ( identification cinmatographique secondaire 24 ). (Je
pense en crivant ces mots certains passages de Moderato cantabile de
Peter Brook, 1960.) En gnralisant ce type de doute, le cinma
moderne rend complexe le choix d'un niveau d'identification. Est-ce
parce qu'il refuse au destinataire la possibilit de se structurer une
identit spectatorielle qu'il provoque de nombreux rejets ?
Comme on ra dit supra, la photographie renforce cette hsitation du
lecteur ; suis-je la place de roperator (identification primaire) ou
suis-je un personnage-spectator (identification secondaire) ? Nul doute
que la rponse cette question explique en partie rattirance ou la
rpulsion du public pour certaines images 25
C'est seulement lorsqu'un acteur parle face la camra que la
prsence d'un narrateur est rvle de faon irrfragable. Mme
dpourvue de son~ une telle mise en scne accrdite l'ide qu'on me
raconte une histoire, condition que le plan ne soit pas raccord au
prcdent par un simple champ/contrechamp, ce qui le transformerait
en ocularisation interne. Une seule condition ncessaire pour identifier le
201
Franois Jost
narrateur : que ses yeux regardent l'objectif de la camra 26 ~ vers moi
donc ; alors je transformerai l'nonc il raconte en il me raconte .
Sans ce regard frontal, j'aurais aussi bien l'impression d'assister un
dialogue, forme mimtique par excellence, au-del du rcit. Affichant
son rle dans le rcit, ce type de narrateur est avant tout un conteur. Si la
prsence d'un narrateur en dehors du profilmique est rvle par le
langage cinmatographique lui-mme (du moins, tant que l'on raisonne
dans le cadre du cinma muet), le narrateur profilmique affirme
d'emble son statut en installant le spectateur dans le circuit de la
communication filmique. L-iacte narratif n'est compris comme tel que
parce qu'il s'adresse moi : si ron me parle, c~est manifestement pour
me raconter. Lorsque le narrateur n'est pas un personnage attest par
l'image~ son identification est largement variable selon le spectateur~
puisqu'elle dpend de l'ide que celui-ci se fait du langage cinmatogra-
phique et de sa facult tre mimtique ; en revanche, lorsque le
narrateur profilmique s~adrcsse la camra~ s~instaure un dispositif
dans lequel je ne peux pas ne pas entrer. Toutefois, sans l'aide du son ou~
au moins, de mentions crites, il m'est encore impossible de dtenniner
la relation de celui qui parle la digse. Le problme de la narration
filmique ne se pose donc pas de faon similaire selon que le narrateur est
absent de l'image ou qu'il est intgr au profilmique : du grand
imagier au conteur, l'nonciation se dplace du langage cinmato-
graphique au rcit filmique. Dans ce second cas, je comprends la
prsence d'une instance narrative indpendamment de ce qu'elle dit,
alors que, dans le premier cas, je ne la souponne que parce qu'elle dit
ou montre d'une certaine manire. Attentif aux gestes d'un grand
imagier, je prends seulement conscience d'assister un rcit: on me
raconte, ce n'est donc pas la ralit mme ; le conteur, quant lui, me
situe l'intrieur d'un rcit, dvoilant d'emble sa relation la digse.
Aprs avoir dlimit les frontires thoriques de la narration travers les
problmes du langage visueL il convient maintenant d'envisager le
fonctionnement de ce concept dans le film, en relation avec les
informations verbales ou crites.

2. LA NARRATION POLYPHONIQCE.

Nous nous limiterons, dans le cadre de cet article, au narrateur


extradigtique, c'est--dire ce personnage qui~ explicitement, est
l'instance productive du rcit. Au cinma~ ce type de narration connat
au moins trois cas de figures : la voix in~ le carton, et la voix off.

202
Narration(s): en de et au-del

ln : le conteur.
On ne saurait juger de la narration verbale sans examiner simultan-
ment comment elle est reprsente : en effet~ prenons le cas d'un
conteur qui dit une histoire qui lui est arrive lui-mme ou
d'autres. Rduisons sa mise en scne celle que l'on impose aux
prsentateurs tl (comme dans les missions d'Alain Decaux ou de
Pierre Bellemare) ; assis devant un fond indiffrenci, il raconte.
Manifestement, il est matre des vnements digtiques : qu'il les narre
en focalisation externe, interne ou zro (selon les catgories de Genette),
il semble responsable du rcit. Et pourtant : quand bien 111n1e il dira
je , il sera toujours sous le regard de la camra, en ocularisation zro.
Quelle que soit sa position par rapport la digse, il dpend d'une autre
instance qui, dfaut de la raconter, le montre. On peut bien sr
supposer que ce personnage absent qui dirige la camra vers le conteur
est le conteur lui-mme (il est alors acteur et metteur en scne). Peu
importe; il s'agit moins d'un problme de personne que d'un problme
de niveau : tant que l'on reste en plan fixe (comme le fait la vido
directe ), la situation nonciative est quasi transparente et le
conteur est un narrateur extradigtique . Mais il suffira de la
moindre avance de camra, de la moindre coupure l'intrieur du
plan, pour que la narration glisse et change de niveau : soumis au bon
vouloir d'un grand imagier, le conteur deviendra lui-mme l'un des
lments de la di~se ; d'extradigtique, il rtrogradera alors au statut
d'intradigtique 7 Ce changement de niveau sera plus ou moins bien
peru selon la sensibilit l'nonciation cinmatographique et, donc,
selon l'ide que l'on se fait de la mimsis. Cette mobilit, toujours
possible, de l'extra- vers l'intradigtique est extrrnernent frquente
dans les actualits tlvises : un dirigeant syndical ou un ministre parle
la tlvision face la camra, les mots s'enchanent naturellement
et l'on oublie presque le petit cran pour plonger dans la ralit;
soudain l'image saute, rvlant une coupure effectue au montage :
alors, l'insu du premier narrateur, se rvle une autre instance plus
puissante, dont le nom change selon les cas : journaliste, chef de
l'information, censeur ...

Carton-Poix off.
Jusqu' un certain point, il est possible de traiter paralllement la
narration par carton ou par voix off dans la mesure o ces deux modes
ont en commun de gommer la reprsentation du narrateur. Toutefois, il
faut les diffrencier sur l'axe de la simultanit : tandis que la voix off
peut se poursuivre sur l'image, le carton intervient toujours ponctuelle-
ment.
203
Franois Jost
Le narrateur extradigtique peut tre proflmique~ c ~ est--dire
prsent et identifiable comme personnage dans la reprsentation visuelle
de l'histoire qu'il raconte ~ ou extraprofilmique (absent de la reprsenta-
tion visuelle de Phistoire qu ' il raconte). Genette a propos de nommer
ces deux types d,attitude par rapport la digse homodigtique et
htrodigtique. Ds lors, on peut schmatiser les relations de la
narration dite ou crite la narration visuelle de la faon suivante :

l iv au de la
Relation la Relation du narrat ur
narration
dig e l imag
(induit du verbal)

pr ent omm p r on -
nag : profilmique
Homodigti que
( culari ati n zr )

Extradigtique ab nt d 1 image
( o ulari ation interne )
Htrodigtique
(raconte une hi -
ab ent de l\mage
toire dont il e t
( oculari ation in t rn )
ab n )

Il va de soi que le narrateur textuel ( qu ~ il apparaisse par la voix ou


dans les mentions crites) peut s ~analyser au moyen des concepts de la
thorie littraire. En particulier, son rcit adopte forcrnent un type de
focalisation (au sens que Genette assigne ce terme). Pour que ce
tableau soit complet il faudrait donc ajouter une colonne concernant
cette catgorie. On aboutirait alors une combinatoire plus vaste o
certains cas seraient possibles~ d'autres probables, d'autres rares (par
exemple un narrateur la premire personne, focalisation externe et
ocularisation interne, c'est--dire un personnage qui raconterait son
histoire en camra subjective tout en tant omniscient ). Mais
voyons les types de narration rpertoris par ce tableau :

1. Homodigtique.

Narrateur prsent comme personnage dans l'image (profilmique) :


Que la narration commence par un carton ou par une voix off la
premire personne le fonctionnement est globalement identique du
point de vue narratif. La diffrence principale entre ces deux modes de
prsentation tient la faon dont s'effectue rancrage du texte sur le
personnage visuel : dans le cas du mueL Papparition d'une phrase la

204
lVarration(s) : en de et au-del
premire personne ncessite la succession immdiate d'un plan du
personnage qui est cens raconter (soit pensif, soit en train d'crire) 28 ;
la voix off-: quant elle, peut tre accroche son propritaire
physique par des voies multiples qui mriteraient qu'on s'y arrtt
(recoupement avec la voix in-: dsignation , gros plan du personnage
les yeux dans le vague, etc.). Pour simplifier, on a assimil ici le
narrateur homodigtique profilmique un personnage en ocularisation
zro : on peut en effet considrer que, gnralement, lorsque le
narrateur est dans l'image, il est vu du dehors sans appartenir pour
autant au regard d'un autre personnage 29 Toutefois, dans des cas
extrmes de camra subjective (cf. la Dame du lac), il est envisagea-
ble que l'on montre une partie du narrateur (une main par exemple) : le
personnage apparat alors partiellement au niveau profilmique tout en
tant en ocularisation interne. A l'inverse, lorsque le personnage n'est
pas visible l'cran mais qu'il raconte, off, son histoire., on pourrait
admettre que la camra ne rende pas compte de son regard (c'est
toutefois un cas limite la frontire de l'absurde : s'il adopte un point de
vue externe, dans la mesure o il appartient la digse, il apparatra
plus probablement sous la forme d'un personnage profilmique). Quand
le narrateur agit dans l'image comme personnage, le je du carton ou
de la voix off se transforme en il dans l'image. En quittant la position
frontale par rapport la camra, il quitte le dispositif nonciatif dcrit
supra, il abandonne le discours pour appartenir l'histoire. Dans le cas
o le narrateur ne se dsigne comme tel (c'est--dire comme instance
racontante) que par un carton ou par une prsence off, on peut
considrer que toute image o il apparat comme personnage relve de
son rcit et donc qu'il joue le rle de grand imagier. L'analyse
narratologique est plus complexe lorsqu'un personnage se met,
l'intrieur de l'image, en position de conteur. C'est par exemple ce qui se
passe dans Cet obscur objet du dsir : dans un train, un personnage
commence, in, raconter son histoire aux autres occupants du compar-
timent. En regard de son rcit verbal, il est bien un narrateur
extradigtique~ toutefois, en tant qu'il intervient lui-mme dans
Pin1age pour raconter, il appartient au discours d'un autre narrateur 30 :
comme le conteur du premier type, il peut donc son tour
rtrograder au niveau intradigtique. En toute rigueur, on ne devrait
donc donner l'appellation d'extradigtique qu'aux narrateurs assimila-
bles au grand imagier , c'est--dire ces voix off qui semblent
organiser toute la suite des plans. On retrouve l une ambigut qui tient
la nature double du rcit filmique. Partage entre le narrateur verbal et
son rcit visueL la narration est une rsultante complexe, un assemblage
de poupes russes o le rcit verbal englobe un rcit visuel pour mieux
rvler la prsence d'un ultime narrateur qui agence ces pantins
d'images et de sons.
Lorsque le rcit verbal d'un personnage est relay par sa reprsenta-
205
Franois Jost
tion l'image, deux solutions sont envisageables : (1) soit sa voix (off)
disparat pour laisser place une visualisation des vnements (qui
pourra s'accompagner d'interventions in du narrateur-personnage) ;
(Il) soit il commente la bande-image, off, sa voix venant en contrepoint
du lacis audiovisuel de la digse. Dans le cas o la voix du narrateur
s'estompe devant le rcit visueL il est suppos qu'il en assume la
responsabilit ( = grand imagier ). Dans la mesure o l'image montre
sans modalisation possible :n, le degr de focalisation (au sens de
Genette) est largement dpendant du point de vue avou par le
narrateur.
S'il est en focalisation externe~ on est alors dans cette situation
paradoxale , dont parle Genette propos du rcit proustien, d'un
narrateur la premire personne et pourtant omniscient. Ce
paradoxe est accentu au cinma par le fait que le personnage qui
raconte son histoire est aussi vu de l'extrieur. On doit donc admettre
soit qu'il se ddouble et se regarde, soit qu'il appartient au regard d'un
autre, une instance d'un degr suprieur, le cinaste. Lorsqu'il est en
focalisation interne, la situation est cohrente en littrature, mais elle
reste curieuse au cinma puisque la personne est encore vue de
l'extrieur. Rashomon offre une situation narrative particulirement
riche et complexe. Comme on sait, ce film raconte l'histoire de la mort
d'un samoura. Quatre personnages - un brigand, la femme du
samoura, l'me du mort~ un bcheron - racontent -leur version.
Chacun de ces rcits, dont le contenu varie considrablement (du crime
au hara-kiri), est en focalisation interne : le personnage rend compte de
sa faon propre de voir les choses et de ce qu'il sait sur les vnements.
Dans la mesure o les quatre narrateurs interviennent dans la reprsen-
tation visuelle de la mort du hros, il semble que Pon soit en prsence
d'une ocularisation externe ou zro et que l'on retrouve la situation
paradoxale que nous venons de dcrire. En fait, y regarder de plus
prs, ce jeu sur l'opposition interne/externe se renverse une nouvelle
fois, justifiant les distinctions que nous avons tablies plus haut. Tmoin
le premier rcit du bcheron : l'homme est reprsent de l'extrieur; on
le voit d'abord de face, puis de dos en plan trs rapproch, avanant, sa
hache sur l'paule. Les mouvements d'appareil qui, loin de se mode-
ler sur celui qui volue dans l'image, suivent un parcours autonome,
de mme que les angles de prises de vue, trahissent la prsence d'une
autre instance, absente de l'image - un autre grand imagier - qui
emprunte, par instants, les marques de la camra subjective dfinies
supra.
Si aucun personnage attest dans la digse ne semble endosser la
place de la camra, cette ocularisation zro a pourtant tendance se
confondre avec l'ocularisation interne sur une autre instance narrative,
situe en dehors de l'image. En jouant la fois sur le verbal et sur le
visuel et, enfin, sur les marques de langage, le film est susceptible de
206
Narration(s) : en de et au-del
nous plonger dans des enchssements narratifs vertigineux. Dans
d'autres films, la voix off du narrateur accompagne son rcit visuel. A
l'intrieur du cinma de consommation courante, son rle est, d'une
part~ de combler tout ce qui manque dans )'image (ellipses spatiales et
temporelles), d'autre part, d'exprimer les analyses psychologiques que
le jeu de physionomie de l'acteur ne suffirait pas exprimer. Ainsi~ le
personnage qui raconte son histoire peut-il exprimer de l'intrieur
{focalisation interne par la voix off} ce que nous le voyons vivre de
l'extrieur (ocularisation zro): la voix off permet donc de construire en
corrlation avec l'image une narration complte puisqu'elle apporte
l'intimit des sentiments l'objectivit des vnements. A pratiquer des
analyses textuelles particulires, on trouverait des fonctions multiples et
diffrencies ce type de narrateur; lorsqu'il parle d'une aventure
passe, il est souvent tmoin ou interprte, selon qu'il 1net l'accent sur les
vnements ou sur ses sentiments (cf. de nombreux films amricains) ;
dans les films modernes, il est plus souvent un spectateur ou un reporter
qui commente en direct le rcit que suggre la bande-image : mais les
informations donnes en focalisation interne seront toujours sanction-
nes par la contre-preuve de l'ocularisation zro : ainsi, si, au dbut de
L'Homme qui ment, le hros est un simple spectateur-reporter (il dcrit le
paysage dans lequel il avance)~ son mensonge sera bientt dvoil
par le dcalage progressif entre ce qu'affirme le narrateur verbal et
l'objectivit de l'ocularisation zro.
Dans certains films, comme Monsieur Arkadin, le lacis audiovisuel
rvlera d'normes dcalages entre ce que croit savoir le hros (com-
mentaire off en focalisation interne) et ce que le spectateur voit
simultanment ou conscutivement en ocularisation zro (ainsi von
Stratten dit qu'il ne sait pas ce qu'est devenue Milly et suppose qu'elle a
d tenter sa chance, seule. Le spectateur, lui, la voit dans un bar
Tanger, sous le regard d'Arkadin (qui l'observe travers une vitre) :
elle-mme ne remarque pas cet espionnage dont elle est victime). Il
faudrait analyser ce film en dtail et montrer que l'on a les tapes
suivantes : 1. le narrateur-hros en sait plus long que ce que nous
voyons ; 2. il en sait moins ; 3. le spectateur a~ seul~ le savoir de tous les
vnements simultans.

Narrateur absent de L'image comme personnage.


Il est rare que le narrateur prsent par la voix ou par un carton soit
totalement absent de la bande-image d'un film. Toutefois ce cas de
figure se produit souvent ponctuellement, en particulier lorsque le plan
est en camra subjective. Tout plan fixe, mme lorsqu'il ne comporte
aucune marque nonciative de la premire personne, peut tre trans-
form en ocularisation interne ds lors que la voix off la premire
personne le prend en charge et l'accompagne. Cette combinaison de la
207
Franois Jost
focalisation et de rocularisation est en fait la plus cohrente puisque
sont associs deux points de vue internes ; mais le cinma de consorn-
mation courante vite de l'utiliser sur toute la longueur d'un fihn~ sans
doute en partie parce qu'elle fait disparatre l'un des attraits du
spectacle : l'acteur.

2. Htrodigtique.

Si Pon suit la lettre de Genette - et pourquoi ne la suivrait-on pas ?


- ce type de narrateur ne peut intervenir dans la bande visuelle comme
personnage. Le texte off pourra adopter tous les types de focalisation.
Ainsi, ds le prernier carton~ le narrateur de la Jete annoncera-t-il son
parti pris de se placer souvent en focalisation interne. ( Ceci est
rhistoire d~un ho1nme marqu par une image d~enfance. La scne qui le
troubla par sa violence, et dont il ne devrait comprendre que bien plus
tard la signification ... ) Ensuite~ le commentaire off oscillera sans cesse
entre la focalisation interne pour exprimer les penses du hros (par
exemple il pensait se trouver en face du savant fou ... ) et la
focalisation externe ( il vit un homme sans passion ~ simple descrip-
tion de l'image d'un mdecin qui se penche sur le hros). En passant
progressivement au prsent~ le narrateur finit par devenir une sorte de
reporter qui dcrit Pimage ( Ils marchent. Ils s~arrtent devant une
coupe de squoia couverte de dates historiques ). li va de soi que le
mode de narration le plus cohrent est celui qui associe focalisation
interne ocularisation interne sur le narrateur.
On a dit supra que la contre-preuve de la focalisation interne pour un
narrateur homodigtique tait Pocularisation zro. A rinverse, pour le
narrateur htrodigtique, la contradiction pourra surgir de la bouche
mme du personnage dont il raconte Phistoire. Par exemple, dans un
film comique, le hros prendra partie le narrateur, refusant de se voir
prter telle intention ou telle pense (comme le font les diffrents
personnages de la bande dessine Kador lorsqu~ils s'adressent au
dessinateur suppos). Le narrateur htrodigtique en voix off est assez
rare. Si Pon admet assez facilement de ne rien savoir sur celui qui
organise les images du film (lorsqu~il n~y a pas de narrateur attest)~ il
semble, en revanche~. plus difficile de laisser n'importe qui franchir le
seuil rassurant du monde digtique. La narration htrodigtique
semble rserve au documentaire : parlant pour la science ou au nom de
Pobjectivit de l'information, le narrateur se devra de rester anonyme~
simple voix sans corps. Ds qu'il se mle de dcrire les faits et gestes d'un
personnage de fiction - pour peu qu~il fasse son rcit au prsent-. il
tend usurper la place du spectateur et devenir le commentateur d'un
film qui se fait devant lui. Ainsi India Song (1974)~ jouant sur
focalisation et ocularisation. btit une narration paradoxale : des voix
208
Narration(s) : en de et au-del
sans identit, rsolument htrodigtiques, viennent commenter le
droulement progressif de la srie visuelle :

(La camra remonte le long du corps de Lol V. Stein)


V 1 : Il l'avait suivie aux Indes.
V 2 : Oui ... Pour elle il avait tout quitt. En une nuit.
V 1 : La nuit du bal ?
V 2: Oui ...
V 1 : Michael Richardson tait fianc une jeune fille de S. Tahla,
Lol Valrie Stein ...
V 2 : Le mariage devait avoir lieu l'automne. Puis il y a eu ce bal...
ce bal de S. Tahla.
V 1 : Elle tait arrive tard ce bal... Au milieu de la nuit ... habille
de noir ...
Que d'amour, ce bal, que de dsir.

Ces voix en savent souvent plus que nous sur les personnages que nous
voyons voluer sur l'cran, elles leur apportent un pass ; par ailleurs,
elles prouvent presque de l'intrieur ce qu'ils sont en train de vivre. La
narration hsite donc continuellement entre focalisations externe et
interne. Pourtant ce rcit dialogu n'avance qu'en fonction de l'image.
Ces narrateurs htrodigtiques, ces tmoins invisibles, ont le mme
point de vue que nous, spectateurs : ce que nous voyons, c'est d'abord ce
qu'ils regardent, de sorte que l'on peut considrer bon droit que nous
sommes en ocularisation interne et que nous n'assistons qu' ce qu'ils
mettent en image : les personnages s'identifient au dispositif cin-
matographique, et identifications cinmatographiques primaire et
secondaire finissent par se confondre.

Narration, focalisation, ocularisation ... Chacun de ces niveaux joue de


faon polyphonique l'intrieur de tout film. A n'en pas douter, des
analyses textuelles, plus fines que celles que l'on a suggres ici-:
rvleraient que l'autonomie relative des strates narratives existe mme
l'intrieur des films de consommation courante.
Par ce jeu entre le dit et le montr, le cinma met le spectateur dans
une position trs particulire par rapport au savoir narratif : dchir
entre ce qu'on lui apprend (par la voix) et ce qu'il dcouvre (de ses
propres yeux), ne suit-il pas, nouveau, le parcours initiatique de
l'enfant qu'il a t?

Franois JosT
Universit de Paris Ill

209
Franois Jost

NOTES

1. La narration sera 1c1 entendue au sens strict. que lui donne Genette. d' (( acte
narratif producteur >.
2. Dans Le Je la recherche de son identit "in Potique. n" 24. Paris. d. du Seuil,
1975, j'ai tent de montrer comment l'utilisation de quelques dictiques rvlait la
prsence du narrateur l'intrieur de grands pans d' histoire , au sens de Benve-
niste.
3. Cf. Frontires du rcit . in Figures Il. Paris, d. du Seuil. 1969. dans lequel
Grard Genette montre que le texte de Balzac cit par Benveniste comme archtype de
l'histoire contient, en fait, plusieurs passages qui, manifestement, appartiennent au
discours ".
4. Sur ce point, on se reportera aux schmas proposs par Mitry. Esthtique et
Psychologie du cinma. t. IL Paris, d. universitaires, 1965.
5. Metz, Essais sur la sign~(ication au cinma, t. 1, Paris, 1971, p. 118. Il faut
toutefois noter que, en mme temps qu'il soulignait la ressemblance de l'image et de
rnonc, Metz mettait en garde contre une rduction htive de rune l'autre: Le plan
filmique ressemble donc un nonc plutt qu' un mot. Cependant il serait faux de dire
que le plan quivaut un nonc. "
6. Grard Genette, Figures /Il, d. du Seuil, 1972, p. 252.
7. Ibid. p. 190.
8. Cf., par exemple, Vanoye. Rcit cri~ Rcit filmique, Paris, Cedic, 1969, p. 157:
La focalisation zro: plans gnraux vus du point de vue de Sirius (ou de Dieu, si l'on
prfre : mais pourquoi rapporter une conscience ce qui n'est qu'une localisation ? ) "
(Mot soulign par moi.) M. Lagny, M.-C. Ropars et P. Sorlin, (( Analyse d'un ensemble
extensible >, Thorie du film, Paris. Albatros, 1980, p. 135 : " Cette catgorie reprend la
question proprement narratologique de savoir quel foyer de perception est choisi pour
mdiatiser la reprsentation. >
9. Cf. Grard Genette, Figures Ill, p. 209: Il faut aussi noter que ce que nous
appelons focalisation interne est rarement appliqu de faon tout fait rigoureuse. En
effet, le principe mme de ce mode narratif implique en toute rigueur que le personnage
focal ne soit jamais dcrit, ni mme dsign de l'extrieur. >
1 O. La segmentation du concept de focalisation devrait tre pousse plus loin. Si. en
effet, on peut caractriser la relation du personnage ce que montre la camra, il semble
tout autant ncessaire d'envisager la bande-son par rapport au mme personnage. Il est
bien vident que l'occurrence d'un bruit ou d'un dialogue. comme le mixage lui-mme.
peut s'ancrer de faon plus ou moins subjective dans la fiction. Par exemple, lorsque, sur
l'image d'un personnage qui ne parle pas, on entend une bribe de texte ou un bruit que le
contexte spatial ne justifie pas, bien souvent il faut interprter cette intervention sonore
comme un souvenir ou une imagination " de ce personnage. Il existe des cas plus
compl.exes o le mixage cre de vritable~ points de v~e sonores,: q~'o~,se_souvienne de
la Pointe courte ou de l'immortelle (Alam Robbe-Gnllet, 1963) ou l el01gnement des
acteurs dans l'cran va l'encontre de la permanence du " niveau > des dialogues.
Ce domaine du point de vue " sonore mriterait une tude autonome qu'il me faut
remettre plus tard. Par symtrie avec le concept d'ocularisation, je proposerai le terme
d' auricularisation.
11. Cette liste, qui s'applique l'image fixe. n'est sans doute pas exhaustive.
12. Genette, Figures Ill, p. 210.
13. Rcemment. un fabricant de pellicules et d'appareils photographiques, voulant
faire une publicit, avait choisi une photographie d'un bord de mer exotique. Cette
image tait lue, dans la plupart des cas, comme une rfrence au pays lui-mme, et donc

210
Narration(s): en de et au-del
rattache des campagnes pour clubs de vacances. Il a fallu rajouter sur cette image le
dessin d'un viseur pour mettre l'accent sur l'acte photographique.
14. Terme emprunt Barthes (la Chambre claire).
15. Au sens o Lotman dfinit un lment <marqu comme < la transgression
d'une attente (Esthtique et Smiotique du cinma, Paris, d. Sociales, 1977,
p. 59).
16. J'ai dvelopp ces remarques dans <Discours cinmatographique, narration :
deux faons d'envisager le problme de rnonciation :., in Thorie du film.
17. Le Signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977, coll. < 10/18 :., p. 77.
18. <De Mabuse M ,in Revue d'esthtique, 1973-2.3.4, Klincksieck.
19. Dans la pratique, sa perception est bien loin d'occuper cette place idale.
20. Cette appellation n'est nullement un jugement pjoratif: j'insiste sur le fait
qu'elle signifie seulement que la camra ne prend pas la place d'un personnage du rcit.
Si l'expression < ocularisation externe me parat difficile conserver, c'est que, stricto
sensu, elle est contradictoire : si on peut localiser un il (condition sine qua non pour
parler d'ocularisation) on doit aussi pouvoir l'ancrer. Le fait que sa localisation n'est pas
pertinente du point de vue narratif ne revient pas confondre toutes ocularisations zro.
D'autres critres (stylistique, rhtorique, etc.) peuvent, par ailleurs, tre pris en
compte.
A la limite, le terme d'ocularisation externe pourrait caractriser les cas de
ddoublement dans lesquels un personnage semble se voir de l'extrieur (cf., par
exemple, certains moments de l'immortelle).
21. < Montage interdit , in Qu 'est-ce que le cinma? t. L Paris, d. du Cerf,
1958.
22. Grard Genette, Figures ///, p. 231.
23. Cf. Discours cinmatof!raphique, Narration ... , op. cit.
24. Le Signifiant imaginaire, p. 79.
25. Les notions de voyeurisme et d'exhibitionnisme devraient tre rapportes ces
considrations strictement smiologiques. Afin de sauvegarder l'unit de ma problma-
tique, je remets ce dveloppement plus tard. Je me bornerai ces quelques remarques :
la diffrence entre les jugements concernant l'rotisme ou la pornographie d'une
photographie tiennent gnralement au fait que, dans le premier cas, je m'identifie au
photographe, dont j'apprcie le travail sur la ralit (d'o le succs public de David
Hamilton), et, dans le second, je me sens violemment mis en situation de voyeur, seul,
face une ralit sans mdiation : je suis un personnage qui regarde et non plus celui qui
juge le regard d'un autre.
26. Pninou, dans Intelligence de La publicit (Paris, Laffont, 1972), a not que c'est
la direction du regard, de mme, qui rend un message publicitaire implicatif: <Tout
personnage qui regarde n'est pas ncessairement regardant du lecteur, un code de
position va donc jouer: il est donc ncessaire que le regard soit droit, les yeux grands
ouverts tourns dlibrement vers le lecteur de la page (p. 189).
27. J.-P. Simon me fait remarquer que le terme intradigtique est peut-tre trop vite
avanc. En effet, ma formulation sous-entend que la srie visuelle du conteur a le statut
d'un vnement racont, et donc qu'il fait partie de la digse. Le problme est complexe
parce que le film parlant met enjeu deux narrations (comme on y reviendra plus loin) :
l'une visuelle, l'autre verbale; la difficult est de les hirarchiser. J'admets ici que les
effets discursifs l'intrieur de la bande-image rtroagissent sur la narration verbale et
tendent transformer le rcit d'un vnement en un vnement d'un autre rcit.
28. Je n'ai pas d'exemple en tte au moment o j'cris ces lignes, mais nul doute que
cette possibilit thorique soit atteste dans l'histoire du cinma.
29. Si ce n'est ponctuellement dans les champs/contrechamps. Dans certains cas, il
peut toutefois arriver que le narrateur, qui croit matriser les vnements, soit observ
son insu et, donc, en ocularisation interne sur un autre personnage.
30. Ce phnomne se retrouve dans un film muet comme Caligari. Au dbut, Franz,
assis sur un banc, dans un asile, raconte son histoire un compagnon : un rcit visuel

211
Franois Jost
vient relayer les premiers cartons (.: Le drame que nous avons vcu est peine croyable.
Je vais vous en raconter l'histoire. >) A la fin du film. le retour au prsent est roccasion
d'une scne dont Franz n'est plus narrateur (verbal) et dont le tmoin est le directeur de
l'asile qui s'adresse au public en disant : Maintenant j'ai compris. Il me prend pour
Caligari. Je crois que je vais pouvoir le gurir. :b
31. Rappelons qu'on appelle termes modalisants >, les termes comme peut-tre.
certainement, sans doute (qui) suspendent l'assertion du sujet nonant et, par l. se
rattachent l'nonciation. Todorov-Ducrot. Dictionnaire encyclopdique des sciences
du langage, Paris, d. du Seuil. 1972, p. 106.
Roger Odin

Mise en phase, dphasage et performativit


In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinma. pp. 213-238.

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Odin Roger. Mise en phase, dphasage et performativit. In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinma. pp. 213-238.

doi : 10.3406/comm.1983.1574

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1574
Roger Odin

Mise en phase,
dphasage et performativit
dans le Tempestaire de Jean Epstein

Notre intention, dans cet article, n'est pas de proposer une analyse
textuelle du Tempestaire de Jean Epstein., mais d'illustrer - et encore,
nous le verrons, de faon trs partielle - une certaine dmarche
d'analyse.
Depuis que nous nous intressons l'analyse textuelle des films, notre
rflexion a, en effet, tendu vers l'laboration d'un processus d'analyse
qui souhaiterait rpondre aux exigences suivantes :

1. Pouvoir fonctionner pour un film entier.


@ Contrairement ce que l'on peut croire, cette exigence n'est pas de
pure forme : la multiplicit des codes qui interviennent dans le langage
cinmatographique rend, en effet, trs difficile l'tude d'un film dans
son ensemble; du moins si l'on tient sauvegarder une certaine
prcision dans l'analyse de son fonctionnement signifiant 1
Ce qui est donc en jeu ici, c'est la recherche d'un processus capable
d'articuler analyse macro- et analyse micro-structurale.

2. Permettre de rendre compte pour un film donn.


a) des significations produites : construction d'une digse, construc-
tion d'un discours, ou de toute autre forme de production de sens 2 ;
b) du traitement filmique proprement dit (c'est--dire du niveau du
fonctionnement signifiant) ;
c) des effets de positionnement du spectateur (niveau des affects) ;
et de la relation existant entre ces trois niveaux.

Remarque 1.
Dans cette tripartition, le second niveau a un statut particulier ; sa
fonction est, en effet, de travailler :
- son au bnfice du premier niveau : produire des significa-
tions ;
213
Roger Odin
- soit au bnfice du tr01s1en1e niveau : produire des affects ;
contribuer au travail de positionnement du spectateur.
Tout en ayant un fonctionnement spcifique~ le niveau du traitement
filmique n'a donc pas une fonction spcifique.

Remarque 2.
La stratification ternaire que nous proposons peut paratre trs
proche de la distinction effectue par Odile Larre entre axe mani-
feste , axe profond et axe nergtique 3 ; elle s'en diffrencie,
cependant assez nettement.
Examinons rapidement les dfinitions de chacun de ces axes :
- l'axe manifeste est constitu par toutes les informations prcises
donnes par les images et la bande-son 4 ; il est bien certain que ces
informations rentrent dans notre premier niveau ;
- l'axe profond vise prendre en charge le travail cinmatogra-
phique ; en ce sens, il correspond notre deuxime niveau, mais il ne
retient qu'une partie de la fonction que nous lui avons assigne : la
production de significations ; Odile Larre prcise, en effet, que cet axe a
pour rle de mettre en vidence les significations latentes vhicules
par les interprtants , tout ce que suggre de sens le travail de
mise en scne 5 ;
- enfin, l'axe nergtique lui-mme voit son fonctionnement rabattu
sur la digse : l'organisation dynamique des forces nous est dcrite
comme ce qui rend possible l'volution des situations 6
Il n'existe donc rien, dans le modle thorique d'Odile Larre, qui
permette de rendre compte des processus de positionnement du specta-
teur (rien qui soit quivalent notre troisime niveau, et l'une des
fonctions que nous avons reconnue au niveau du fonctionnement
signifiant : la production d'affects).

3. Prendre en considration le cadre institutionnel dans lequel le film


est cens fonctionner.
Nous faisons ntre cette dclaration de principe de D. Slakta, dans son
Essai pour Austin :
Il nous parat, sans rien forcer~ que eest Pinstitution qui est premire ;
sans institution, rien n'est possible"'.
Aprs lexpos de ce programme de recherche; sans doute trop
ambitieux, les rflexions qui vont suivre apparatront comme bien
limites.
De fait, nous nous fixons dans cet article un objectif prcis : mettre en
vidence et caractriser trois types de relations susceptibles de s'instau-
rer entre le niveau des significations et le niveau du fonctionnement
signifiant d'une part, et le niveau des processus de positionnement du
spectateur de l'autre :
:!14
Le Tempestaire ~ de Jean Epstein
la relation de mise en phase,
la relation de dphasage,
et la performativit.

Le Tempestaire.
Date de ralisation: novembre 1946-avril 1947.
Premire prsentation : 13 mai 194 7.

Afin de faciliter la lecture de r article, nous proposons au lecteur une


rapide prsentation du droulement du film.
Les critres qui ont prsid au choix des informations sont purement
ad hoc 8 .

1. Ouverture.
- Prsentation du dcor - le port, la mer, des pcheurs qui
attendent la monte de la mare - , et des personnages fminins : dans
un intrieur typique, une jeune fille et sa mre filent la laine.
- Le vent forcit (vues de buissons agits par le vent), la mer
monte.
- Chez la jeune fille, une porte s'ouvre sous la pousse du vent :
C'est un signe, un mauvais signe.
- La mare est monte ; des pcheurs se prparent partir.
- Le fianc vient dire au revoir sa fiance ; celle-ci se montre
inquite cause du mauvais signe ; le jeune homme tente de la
rassurer : Il n'y a pas de signe ; c'est le vent.
- Embarquement du fianc (fondu enchan).

2. La tempte. La qute du tempestaire.


- La mer: longs plans de vagues qui se brisent sur la plage (fondu
au noir).
- Pendant que la jeune fille murmure une complainte, la tempte
fait rage. Le montage alterne des plans de la jeune fille, des plans de
mer, des plans de phare et des plans d'objets l'intrieur de la pice (un
coquillage, une maquette). La nuit est tombe. La jeune fille et les objets
sont clairs par le faisceau alternatif du phare.
- La mre rvle la jeune fille l'existence du tempes taire (fondu au
noir).
- La jeune fille envoie son petit frre voir si son fianc est rentr.
- La jeune fille part en qute du tempestaire ; elle passe par le
phare ; les gardiens lui expliquent l'utilit de la radio et du phare pour
215
Roger Odin
les marins, mais elle ne veut rien entendre~ et cherche seulement savoir
o habite le tempestaire.

3. Chez le tempestaire.
Aprs avoir manifest quelques rticences, le tempestaire sort sa boule
de cristal, et, sous le regard fascin de la jeune fille, contraint la mer se
calmer (nombreux trucages).

4. Le retour du fianc.
Le retour du fianc vient rompre le charme (la boule de cristal se brise
sur le sol) :
Qu'est-ce que tu fais ici ? Je te cherche depuis une heure !
- c~est le vent, 1a mer.. favais peur ...
- Le vent est tomb, la mer est belle. Il n'y a pas de quoi avoir
peur!

Le jeune homme passe un bras protecteur sur les paules de la jeune


fille, et les deux fiancs s'loignent, sur les falaises ensoleilles.

1. Le niveau de la signification.
En tant que conte de la Bretagne maritime, le Tempestaire s'affiche
comme appartenant la catgorie des films digtiques-narratifs.
Nous allons nous autoriser de cette constatation pour passer assez
rapidement sur l'analyse du niveau de la signification.
A ce niveau, l'analyse d'un film digtique-narratif relve, en effet,
directement des recherches de la smiotique narrative qui est sans doute
l'une des branches les plus volues de la smiologie.
Notre conviction, sur ce point, est que la smiotique narrative,
greimassienne, par exemple, est un instrument assez bien adapt ce
genre d'analyse.
Il est bien certain qu'une analyse un peu prcise du fonctionnement de
ce niveau demanderait dj un trs long dveloppement 9 , dveloppe-
ment qu'il est hors de question d'effectuer ici.
Nous nous contenterons donc, pour l'instant, de relever les lments
qui nous semblent indispensables la poursuite de notre recherche~ sur
l'axe pralablement dfini. D'autres lments appartenant ce niveau
seront ventuellement introduits ultrieurement, lorsque le besoin s'en
fera sentir.
216
Le Tempestaire de Jean Epstein
Si l'on dsire s'en tenir au strict minimum~ on peut dire que le
Tempestaire nous raconte l'histoire de la runion, de la sparation~ puis
des retrouvailles d ' un couple de fiancs.
On peut rendre compte de la structure narrative ainsi dcrite par le
modle logique suivant :

Disjonction Conjonction
le oupl le ouple
par runi
(1) (3 )
( ,. ) (7)
'

on-con.fonction on-disjonction
Oprateur de Oprateur d
di jon tion conjon tion
parati n Runion
(4) (2 )
(6 )

modle 1

Si notre rsum est exact, trois parcours du modle sont ncessaires


pour dcrire les oprations narratives effectues :
runion: parcours 1 : ( 1) ~ (2) --+ (3)
- sparation: parcours 2: (3)--+ (4) ~ (5)
- retrouvailles: parcours 3: (5) ~ (6)--+ (7)
Chaque parcours met en uvre un oprateur (de disjonction ou de
conjonction) dont il est possible de prciser l'investissement smanti-
que:
- Dans le parcours 1~ c'est assurment l'amour qui joue le rle de
l'oprateur de conjonction : c~est lui qui pousse le pcheur venir dire
au revoir sa fiance ; c'est lui qui pousse la jeune fille se rendre la
rencontre de son fianc.
- Dans le p~rcours 2~ l'oprateur de disjonction est essentiellement
constitu par la ternpte : elle risque de provoquer une sparation
dfinitive du couple par disparition d~un de ses membres (en cas de
noyade du pcheur).
- Dans le parcours 3~ enfin. roprateur de conjonction Amour reoit
l'assistance de deux adjuvants:
a) un adjuvant technique sous la forme du phare (et de la radio) qui
aide les marins-pcheurs.
217
Roger Odin
b) et un adjuvant magique. le tempestaire. le gurisseur de vents.
celui qui est capable de calmer la tempte.

Le modle 1 peut donc dsormais tre complt de la faon


suivante :
Disjon Lion Conjonction
le couple le , upl
par ' r uni

Oprat ur de Oprat ur de
disjonction conjon Lion
a tempte L"am ur
djuvant
le phare. la radio
- le tempe taire

modle Jbis

2. Le positionnement du spectateur : premire approche.

En ce qui concerne le travail de positionnement du spectateur~ le film


se laisse diviser en trois mouvements dont les dlimitations correspon-
dent sensiblement aux trois parcours que nous venons de dcrire au
niveau de la signification.
Nous allons tenter de les caractriser~ sans pour autant entrer dans
tous les dtails de leur fonctionnement.

Le premier mouvement.
Il met en uvre un travail tout fait particulier sur l' axe de
l'impression de ralit.
Loin de nous offrir d'emble un espace ayant la consistance et
l'paisseur de la ralit du monde ~ comme c'est le cas dans un film de
fiction classique, il nous fait assister la gense de cet espace partir
d'un ensemble d'images et de sons dont le degr de ralit va croissant,
et dont l'articulation aboutit progressivement une construction
digtique homogne, fonctionnant sur le mode de Pillusion de
ralit.
Pointons les diffrentes tapes de cette volution :
218
"Le Tempestaire _. de Jean Epstein
du traitement photographique (non-reproduction du mouvement),
au traitement cinmatographique (reproduction du mouvement) ;
- de la reproduction non raliste (effet de ralenti)/ la reproduction
raliste du mouvement ;
- d'un traitement de l'espace la fois thtral (espace clos, fixit et
frontalit du cadrage) et symbolique (les fileuses = les Parques ; la porte
qui s'ouvre = un mauvais signe) un traitement purement narratif et
raliste de l'espace (espace ouvert, diversit des cadrages, effacement
des marques d'nonciation) 10 ;
- de l' autonomisation des plans une construction syntagmatique
de plus en plus homogne et lie (syntagme altern entre deux espaces
spars, syntagme altern l'intrieur d'un mme espace, squence
ordinaire sans puis avec raccords de regards et de mouvements) ;
- de la musique extra-digtique aux bruitages (bruit de la mer,
bruit des rouets) et aux dialogues, en passant par un son symbolique
intermdiaire entre le digtique et le musical (le grincement de la porte
qui s'ouvre sous la pousse du vent est produit l'onde Martenot) 11
Cette volution n'affecte pas tous les lments du film au mme
moment.
De fait, il existe trois sries de plans (une srie dcor, une srie
pcheurs et une srie fileuses) qui semblent se poursuivre l'une l'autre
dans une sorte de construction en fugue : la srie dcor est la premire
accder la reproduction raliste des mouvements et des bruits ; la srie
pcheurs, d'abord assez nettement marginalise (traitement photogra-
phique), finit par se fondre dans la srie dcor par construction d'une
squence de type documentaire (les prparatifs de la pche) ; quant la
srie fileuses, elle met trs longtemps se sortir de la thtralit et du
symbolisme, et ce n'est qu' la fin du mouvement qu'elle parvient
s'articuler avec les autres sries de faon peu prs homogne et
cohrente.
Ainsi, ce n'est pas un seul, mais deux mouvements, que nous
assistons dans ce passage.
Au mouvement de conqute du ralisme, interne chacune des sries,
s'ajoute le mouvement d'homognisation des sries entre elles.
Les consquences de ce travail du film sur le positionnement du
spectateur sont les suivantes :
1. Au commencement du parcours, le spectateur se trouve soumis
une double relation de disjonction :
- une relation de disjonction par rapport au reprsent : le specta-
teur est plac devant (effet de distance) des reprsentations de la ralit,
mais il n'prouve nullement une impression de ralit (reprsentations
photographiques, thtrales et symboliques)~
- et une relation de disjonction interne : le spectateur est contraint
de changer de positionnement suivant la srie qui se manifeste sur
l'cran (clivage du moi spectatoriel).
219
Roger Odin
2. Au fur et mesure que l'on avance dans le parcours narratif 1, des
oprateurs de conjonction se mettent en place~ aboutissant une
rduction d'abord partielle, puis totale~ de la distance spectateur-
reprsent (cration de l'illusion de ralit) et la suppression du clivage
spectatoriel par mise en relation des diffrentes sries.
En termes lacaniens., le travail de ce premier mouvement peut tre
dcrit comme l'inscription progressive du spectateur sur l'axe imagi-
naire : homognisation du Sujet-spectateur par le jeu narcissique des
identifications, passage d'un traitement discursif ( dis-cursus ~) -
affichant la brisure symbolique qui articule entre eux les signifiants
dans le discours 12 - un traitement fictionnel, effaant au maximurn
les marques d'nonciation~ pour proposer des images qui se font passer
pour la ralit du monde ( = transparence).

Le deuxime mouvement.

A l'inverse du premier mouvement., le deuxime mouvement fait


passer progressivement le spectateur de la conjonction la disjonc-
tion.

1. Un fondu enchan.
Le premier oprateur de disjonction est constitu par le fondu
enchan qui ouvre le mouvement.
Pendant quelques secondes deux plans mlangent physiquement leurs
signifiants, crant ainsi un effet d'hsitation perceptive 13
Trois lectures, au moins, de cette figure sont possibles :
- si l'on retient essentiellement sa valeur mtonymique~ on y verra
un simple oprateur narratif marquant le dpart du pcheur vers la
haute mer ( digtisation de la figure) ;
- si l'on s'attache, avant tout, au moment de la fusion des signifiants
(valeur de condensation), c'est au niveau symbolique que la figure va
dsormais faire sens : ce qui nous est, en effet, donn voir par le fondu
enchan, c'est l'engloutissement de la barque du pcheur par la mer ; le
fondu enchan fonctionne ainsi comme le symbole de la menace de
mort qui pse sur le fianc de la jeune fille, et d~nc comme symbole de la
disjonction ventuelle du couple ;
- enfin, si l'on insiste sur la valeur de dplacement de la figure, c'est
au niveau de la relation film-spectateur qu'elle se met fonctionner : la
disjonction s'inscrit directement dans le jeu d'apparition/disparition des
images (l'image du pcheur s'efface pour faire place une image de
mer).
Ce que produit ainsi le fondu enchan, c'est un retour au clivage du
moi spectatoriel.

220
t' Le Tempestaire de Jean Epstein

2. La mer.
Le segment filmique qui suit le fondu enchan est exclusivement
compos de plans de mer.
Il reprend, quoiqu' un autre niveau~ l'effet de clivage amorc par le
fondu enchan, et contribue, en mme temps, crer un effet de
distance entre le spectateur et le reprsent.
L'effet de clivage.
L'effet de clivage fonctionne ici entre la bande-images et la bande-
son: pendant que se droulent devant nos yeux des images de mer, la
bande-son nous donne rentendre les paroles changes entre le jeune
homme et la jeune fille lors de la rencontre du premier mouve-
ment 14 :
- La porte s'est ouverte toute seule. C'est mauvais signe.
- Il n'y a pas de signe. C'est le vent.

Une squence passe et des personnages dsormais absents de l'image


font ainsi retour dans la perception du spectateur; une surimpression
d'une autre nature que la surimpression produite par le fondu enchan
est de la sorte cre.
L'effet de distance.
Outre le dbrayage identificatoire provoqu par r absence de person-
nages dans le segment considr, l'effet de distance 15 nous semble tenir
ici trois facteurs principaux :
- la longueur anormale de certains plans 16 ;
- au travail proprement filmique de l'image : les vagues qui se
brisent sont filmes de face, au tlobjectif, ce qui produit un curieux
effet de ralentissement et d'aplatissement (loin de nous rendre sensible
l'avance des vagues sur la plage, ces plans nous donnent plutt
l'impression d'une sorte de barre horizontale qui descend lentement
dans le cadre) ;
- enfin, au travail du reprsent lui-mme : tandis que se brisent les
vagues (mouvement vertical descendant)~ de petits agrgats d'cume
traversent lentement le cadre de gauche droite; l'articulation de ces
deux 1nouvements confre l'image un statut plastique si fort - comme
si le dcor tait mis en scne par on ne sait quel nonciateur
tout-puissant - que l'illusion de ralit en est menace.

3. La tempte, la complainte.
Tout semble conu pour faire de ce passage un mauvais objet
fictionnel.
221
Roger Odin

Le montage.
Le montage met en uvre un systme d'alternance deux niveaux,
entre les sries dont le traitement interne (recours au gros plan,
rptition des mmes cadrages, reprise de cadrages utiliss dans des
segments antrieurs) joue au bnfice de l'autonomisation de chacun des
plans:

plan d 'extrieur plans d ' intrieur

~ ~
plans plan plans plan
de mer de phare d 'objet de vi age

L'effet produit est celui d'un extrme morcellement ; d'une combina-


toire de fragments (d'espaces, d'objets, de corps).
Face une telle construction, ce n'est mme plus de clivage dont il
convient de parler,~mais d~clatement du moi spectatoriel (morcellement
du Sujet-spectateur).

La complainte.
Digtiquement parian~, rien ne semble tout d'abord justifier l'irrup-
tion de la complainte dans la bande-son : les deux premiers plans du
fragment sont un plan de mer et un plan de phare.
Son ancrage digtique, au troisime plan (gros plan, de face, sur la
jeune fille en train de murmurer la complainte), loin d'aller dans le sens
d'un gain de ralisme provoque au contraire un fort effet de thtralit :
c'est directement face nous, spectateurs, que _la jeune fille semble
chan ter (aucun Destinataire digtique n'est pos en contrechamp).
Jamais, jusque-l, l'affichage de l'nonciation n'avait t aussi
agressif pour le spectateur.
D'une faon gnrale, d'ailleurs~ les diffrents plans qui composent ce
segment. sont tous affects d'un fort coefficient d'artificialit:
- tirs en trs gros plan, et donc dcontextualiss, les objets (des
coquillages, une maquette de bateau) acquirent un statut de signe et
virent au symbolique ;
- la tonalit sombre des plans de mer (effet de nuit) provient de
toute vidence d'une sous-exposition ;
- quant aux faisceaux lumineux du phare, ils s'avouent explicite-
ment comme le rsultat d'un trucage photographique.
NB : En ce qui concerne ces deux derniers points (les plans de mer et
de phare), l'effet d'artificialit ne provient pas tant du fait mme du
trucage, que du fait que le trucage est nettement visible. Vraisemblable-
222
Le Tempestaire de Jean Epstein
ment, dans un film raliste~ il y aurait galement eu trucage ; mais ce
trucage aurait t imperceptible, et le spectateur aurait alors pu
croire qu'il avait vritablement affaire des plans de nuit et aux
rayons du phare 17

La Lumire et Le mixage sonore.


En ce qui concerne le travail de la lumire, le segment fait alterner des
plans extrmement sombres (sous-exposs) - les plans de mer - , des
plans blouissants (ceux qui nous donnent directement voir les
faisceaux du phare) et des plans clairage intermittent (les prtendus
passages des faisceaux du phare provoquent de brusques sautes de
lumire sur les objets et le visage de la jeune fille).
Le spectateur se trouve de la sorte soumis une constante agression
visuelle.
Au niveau du mixage sonore, l'agression est encore plus radicale :
recouvertes par le fracas d'une mer dchane, les paroles de la
complainte sont le plus souvent incomprhensibles ; seules quelques
bribes de phrases mergent de temps autre, rendant encore plus aigus
l'effet de brouillage et le sentiment de frustration prouv par le
spectateur.
Ainsi, tant au niveau sonore qu~au niveau visuel, c'est la production
d'un vritable effet de dplaisir filmique qu'aboutit finalement ce
segment : la disjonction film-spectateur atteint ici son degr maximal.

Le troisime mouvement.

Il comporte deux moments particulirement marquants du point de


vue de leur traitement filmique :
la grande scne du tempestaire ;
- et le retour du marin-pcheur auprs de sa fiance.

1. La scne du tempestaire.
Elle est surtout intressante par les trucages qu'elle met en uvre :
trucages de La bande-images:
acclr., ralenti, arrt et inversion des mouvements de la mer,
incrustation d'images de la mer dans la boule de cristal ( surimpres-
sion avec jeu de caches sur fond noir),
anamorphose : l'image incruste restitue la dformation due la
sphrodit de la boule de cristal ;

trucages de La bande-son :
acclr, ralenti., inversion des bruits et de la musique.
Comme on peut le constater, il s")agit toujours de trucages visibles;
223
Roger Odin
mais, la diffrence de ce qui se passait dans le deuxime mouven1ent
(cf. les effets de nuit et les clairs du phare), la visibilit des trucages
fonctionne, ici, au bnfice de la digse : ce que veut nous montrer ce
segment, c'est, en effet, le pouvoir (magique) qu'a le ternpestaire de
commander aux lments., de faire cesser la tempte. Il importe donc que
le spectateur ait le sentiment de se trouver face des phnomnes la
fois exceptionnels (surnaturels) et bien rels (digtiques).
Certes, le spectateur sait bien qu'il est victime d'une machination ,
mais, en mme temps, il dsire croire la vrit digtique de ce qu'il
voit. Ce clivage dans le positionnement du spectateur n'a rien de
commun avec les types de clivage reprs dans les deux premiers
mouvements du film : ici, le spectateur prouve une satisfaction
vidente se laisser duper par le bon fonctionnement de la machine
cinma.
De fait, ce qui s'effectue dans ce segment, c'est le branchement du
spectateur sur un rgime de croyance fictionnel : moment d'intense
stimulation des pulsions scopiques et invocantes, moment d'panouisse-
ment du plaisir proprement cinmatographique (plaisir de cder une
machination avoue 18 ), moment de rimaginaire symbolis.
Ainsi considr, ce segment joue le rle d'un oprateur de conjonction
entre le film et son spectateur.

2. La dernire squence.
La dernire squence marque le passage au reg1me vritablement
fictionnel (inscription sur l'axe i1naginaire), la conjonction film-
spectateur, c'est--dire au ralisme.
Significativement, ce retour au ralisme est marqu par rclatement
de la boule de cristal qui se brise sur le sol~ et par le retour du
marin-pcheur auprs de la jeune fille qu')il aime.
Le film s'achve ainsi sur la conjonction du couple~ et sur la
conjonction du film avec son spectateur.

La mise en phase.

La conclusion qui nous parat pouvoir tre tire de cette esquisse


d~analyse est la suivante : pour chacun des parcours narratifs reprs
dans le Tempestaire, le travail du filn1 produit un positionnernent du
spectateur ( = une relation film-spectateur) homologue aux relations qui
se manifestent dans la digse.
Un mme modle logique est donc susceptible de rendre compte la
fois des relations digtiques et des relations qui s'instaurent entre le
film et son spectateur :

224
Le Tempestaire de Jean Epstein

Disjonction onjonction
upl ' par uple r 'uni
di jon ti n 'OnJOn tIOn
film- p tat ur film- pectateur
(1 film omme mauva1 ob- (r, ali me. in cription ur r ax
j t) imaginaire )

Oprateur de Oprateur de
disjonction conjonction
la temp"te le tem p taire
livage di tanciation, affi- tru age fonctionnant au bn-
chage de l ' nonciation. brouil- fi e de la di ' g e (magie du
lage. in ' ma ) ( imaginaire ymboli-
)
modle 2
Notre hypothse est que cette relation, qui assure~ chaque grand
moment du film, l'homognisation du positionnement du spectateur et
de la dynamique narrative qui se manifeste dans la digse~ constitue
une des caractristiques essentielles du fonctionnement du film de
fiction (un des oprateurs de l'effetfiction) t<J.
c~est cette relation que nous proposons de dnommer : la mise en
phase.
NB : Comme le montre notre analyse~ la mise en phase ne doit pas tre
confondue avec la c9njonction film-spectateur. Contrairement ce
qu'on a parfois laiss entendre~ Peffet fiction ne nat pas seulement de
l'inscription du spectateur sur raxe imaginaire. et donc de reffacement
des marques d'nonciation ~ il peut tout aussi bien fonctionner avec des
structures nonciation marque ~ il suffit pour cela que ces effets de
disjonction soient corrls la manifestation d'une relation de disjonc-
tion dans la digse. Le fonctionnement retors de reffet fiction n~a sans
doute pas fini de nous rserver des surprises 20

Remarque : mise en phase et blocage symbolique .

Il nous semble que~ d~une certaine faon. notre notion de mise en


phase dcrit les mmes relations que la notion de blocage symboli-
que propose par Raymond Bellour 21 mais un autre niveau.
L ' une et l'autre notions tendent. en effet. rendre compte. travers
225
Roger Odin
r analyse des grandes positions psychologiques qui structurent ( ... ) le
processus nonciatif~ de rinsistance d.,un ordre~ dtennin par un
ensemble d~oprations forrnelles ( ... ). portes par des options figurati-
ves. narratives et reprsentati\'CS 22 .
Cependant. alors que Raymond Bcllour origine cet ordre dans une
configuration culturelle profonde - un rgi1nc sy1nbolique .
caractristique d'un certain espace-temps : le redoublernent narcissi-
que entre rhonune et la fen1me qui rgle. partir de la fin du X\lW sicle
et tout au long du XIXe side. dont nous sortons peine. les relations de
dsir des deux sexes n - . notre analvsc s~attache dcouvrir la
manifestation <le cet ordre >> au plus pr~s <le la logique des relations
(relations <ligtiques. relations filrn-spectatcur) spcifiques <l~un film
donn.
On pourrait dire. <le la sorte. que la mise en phase est la
manifestation superficielle du blocage syrnbolique (en donnant au
terme superficiel le sens qu'.il a en grarnrnaire gnrative~ ou dans la
srniotique <l~A.-J. Grei1nas : la dfinition (fun certain niveau d~analy
se).
Dans ces conditions. il parat vident qu'.unc analyse textuelle <le fihn
devrait s'attacher dcrire le fonctionnen1ent de la relation filrn-
spectateur aux deux niveaux : profond et superficiel.
De ce point de vue, encore~ notre analyse n~est pas une analvse
textuelle.

3. Le positionnement du spectateur: la relation de dpha.flage.

Le travail effectu par le Tempestaire sur le positionnement du


spectateur ne se laisse pas entirernent dcrire par la relation de rnise
en phase ( n1me au niveau qui lui est propre) ; si cette relation
fonctionne. en effet. de faon indiscutable pour un certain nombre de
grands moments du filn1 (rouverture, la tempte. la scne du ten1pes-
tairc), elle n'intervient pas, cependant. avec la pcnuanence que
laisserait supposer le modle 2.
De fait. il existe dans le Tempestaire de rels phnon1nes de
dphasage ( = des rnoments de non-concordance entre les relations
manifestes dans la digse et la relation fihn-spectatcur). phnon1ncs
que~ jusque-l. - pour des raisons de stratgie <f'cxposition - nous
n~avons pas pris en considration.
L. analyse qui suit doit donc tre lue conunc un correctif apport
notre analvse antrieure.
L enc~re, nous nous contenterons <l~anwrcer rtude des deux
processus qui nous paraissent les plus significatifs.

226
Le Tempestaire de Jean Epstein

1. Dphasage par dcalage syntagmatique.


Les moments o s'effectue avec le plus de force la conjonction
film-spectateur ( = les moments de traitement vritablernent raliste) ne
correspondent pas toujours exactement aux n1oments de manifestation
des relations digtiques conjonctives.
C'est ainsi que~ contrairement ce que fait apparatre le modle 2~ le
premier mouvement (de la disjonction la conjonction) n'aboutit la
conjonction maximale film-spectateur que pour une squence qui~
digtiquement parlant~ appartient dj au second parcours (de la
conjonction la disjonction) : ce n~est que lorsque le pcheur quitte sa
fiance pour se rendre au port que le traitement filmique devient
franchement raliste (squence ordinaire avec raccords de mouve-
ments).
De la mme faon~ le troisime mouvement laisse apparatre avant la
scne du tempes taire (opration de conjonction) des squences qui, de
par leur traitement filmique, fonctionnent dj sur le mode de la
conjonction acheve (ralisme) : la jeune fille se rend au phare ; son
frre va voir si le fianc est rentr chez lui.

2. Dphasage par dfaut de ralisme.


Curieusement, les seules squences qui manifestent un traitement
authentiquement raliste sont celles qui se trouvent syntagmatiquement
dphases:
- la squence du dpart du fianc au port.
- la squence o le frre de la jeune fille va voir si le fianc est
rentr~
- le trajet de la jeune fille vers le phare et le ternpestaire.
Dans toutes les autres squences~ et notam1nent dans celles qui~
conformment notre modle. devraient prsenter le plus fort degr de
ralisme (celles qui nous n1ontrent le couple runi. la fin du premier et
du troisin1e parcours). certains lments du traitement filmique
viennent bloquer la production d~un effet de ralit optimum.
c~est essentiellement le jeu des acteurs qui est responsable. ici~ de
r effet de dphasage.
On sait que Jean Epstein a tenu n~employer pour le Tempestaire que
des acteurs non professionnels~ directement recruts sur place. lors du
tournage~ parmi Ja population de Belle-Ile.
Le rsultat de ce choix est que. ja1nais. le comporte1nent. ni surtout la
faon de parler des personnages. n~est conforme au type de jeu -
c'est--dire la norme du jeu vraisemblable - attendu dans un filn1
de fiction.

227
Roger Odin
?ignificativcrncnt. la plupart des conunentateurs du filrn ont not ce
pmnt.
Ph ..Haudiquet voit ainsi en Jean Epstein un prcurseur de Hohert
Bresson:

Cette manire de faire parler les acteurs. que r on croit dcouvrir dans
Au hasard. Balthazar <le Robert Bresson 1966 ). tait dj pratique
dans le Temp<>slaire 2 -..

J. Prat; de son ct (dans la fiche qul a effectue pour PIDIIEC).


souligne cornbien un tel jeu est droutant pour le public qui a aussitt
tendance le juger ngative1ncnt :

Le public a pu reprocher au jeu <le la jeune fille et <lu garmL une


sobrit qui va jusqu~ rinexpression et confine la niaiserie 2 :-..

Pour notre parL nous avons pu constater. lors des multiples projec-
tions du film que nous avons effectues. cornbicn certaines rpliques et
certaines attitudes des personnages provoquaient inunanquablcrnent un
rire rnoqueur. traduisant le passage du filn1 du ct du mauvais
objet .
La consquence d;ensen1ble de ces phnornnes de dphasage est
d~ailleurs~ indiscutablement. d~c1npchcr le spectateur de se laisser aller
au plaisir de Phistoire raconte. au plaisir de f"cffet fiction~ et cela~ alors
mme que., par certains aspects de son traitement (cf. la 1nise en phase).
le film lui en a donn le dsir.
Il n~est pas surprenant. dans ces conditions. que le spectateur prouve
un certain scntirnent de frustration.
Ds lors~ deux attitudes sernblent possibles :
- ou bien le spectateur rejette purement et simplement le filrn. jug
mal fait ( = non conforrne aux norn1es de fonctionnen1cnt du film de
fiction).
- ou bien il dcide de considrer les processus de dphasage cornrne
des indices rinvitant rechercher dans le film autre chose qu une
fiction.
c~est cette seconde attitude que nous avons choisi {f adopter. Les
problmes que pose une telle dcision seront exa1nins la fin de cet
article.

4. Propositions pour une lecture non fictionnelle.

Ds lors que r on a dcid de considrer les processus de dphasage


comn1e des indices de rmergence possible <l\1n autre systrne :2h . on

228
Le Tempestaire de Jean Epstein
admettra facilement que Paffichage agressif de Pnonciation produit par
ces processus constitue une incitation voir dans le Tempestaire un
discours. plutt qu~une histoire (nous nous rfrons bien videmment~
ici. la clbre dichotomie propose par mile Benveniste).
Reste prciser quel peut bien tre robjet de ce discours.
Notre hypothse est qu'il est possible de lire le Tempestaire comme
une rflexion sur le fonctionnement <lu cinma.
Esquissons-en les thmes essentiels.

1. Le statut des reprsentations cinmatographiques.


On se souvient que le premier mouvement <lu Tempestaire se
caractrise~ du point de vue de son traitement filmique. par une
volution qui reproduit l'volution historique du langage cinmatogra-
phique dans sa qute de Pillusion de ralit : du traitement photogra-
phique la reproduction du mouvement, du thtre filrn au montage
propren1ent cinmatographique~ du muet au parlant.
Ainsi, ds le dbut~ le film exhibe-t-il la gense de ses oprations de
production textuelle.
Du mme coup~ est explicitement affirm que rillusion de ralit n'est
pas un donn~ mais le produit d~un travail. le rsultat d~une conqute du
langage cinmatographique.
~lais il y a plus : Paffichage de ce travail reoit dans ce mouvement
une justification digtique (il exprime rattente de la monte de la mer
par les pcheurs). justification qui n'est pas elle-mme dpourvue de
signification discursive. Il est remarquable~ en effeL que la progression
des in1ages vers l'illusion de ralit s~effectue de faon parallle la
monte de la mare ~ tout se passe. en faiL comme si c~tait la mer
elle-mme qui~ en montanL venait en quelque sorte irriguer les images et
leur insuffler la vie. Comment. ds lors. ne pas voir dans ce paralllisme
une illustration de la captation imaginaire - la relation au signifiant
maternel (la mer/la rnre) conune fondement de rillusion de ralit -
telle que ra dcrite Jacques Lacan ? La mre est d~ailleurs elle-
rnme prsente de faon insistante dans ce passage (cf. la srie des
fileuses).
Ce que met donc en vidence ce premier mouvemenL ce sont les
mcanismes. tant psychologiques que cinmatographiques~ qui pr-
sident la production de rillusion de ralit.
La scne du signe - l'ouverture de la porte par le vent - poursuit
cette rflexion en inscrivant au cur mme de la digse un authentique
dbt srniotique : il s~ agit de savoir si r ouverture de la porte doit tre
considre corn me un signe naturel ( c'est le vent ) ou comme un signe
produit par un Destinateur en vue <le la communication <rune informa-
tion ( c~est un signe~ un mauvais signe ).
On reconnat l ropposition traditionnelle en srniologie de la
229
Roger Odin
communication 27 entre indices (signes naturels) et signaux (signes
intentionnels).
Le problme pos ici concerne~ on le voit. le statut nonciatif des
reprsentations cinmatographiques : constituent-elles de sin1plcs in-
dices de la ralit. ou des indices de la volont de signification d~un
Sujet?
Cette distinction correspond aux deux grands courants du ralis1ne
filmique tel que ra dcrit Bettetini : d~une part. les fihns reprsentatifs-
dnotatifs~ les films qui masquent leur nonciation pour donner
Pillusion d~une rfrence directe la ralit (rexe1nple type propos par
Bettetini est iVanook of the 1Vorth de Flaherty. 1922) : d~autre part. les
films qui affichent leur nonciation et qui s~affinnent conune des points
de vue sur la ralit ( comrne des reprsentations subjectives du rnonde)
- l'exemple type est ici Greed de Stroheirn ( 1924) :.rn.
Entre ces deux conceptions~ le Tempestaire nous invite choisir la
seconde : toute la stratgie narrative du film nous conduit en effet nous
identifier au personnage de la jeune fille - celle qui croit aux signes-.
et donc aller chercher. par-del le niveau reprsentatif-dnotatif du
film (l'anecdote). la parole d~un Sujet. c'est--dire un discours.
Plus gnralement"; on peut lire toute rhistoire raconte par le
Tempes taire comme une invitation ( rntaphorique) nous interroger
sur le statut de ralit des reprsentations cinn1atographiques.
L'un des ples d~intrt nlajeur du film - ce qui lui donne son
caractre de conte fantastique 19 - rside-: en effeL dans rinterrogation
qu~il suscite chez le spectateur sur le statut de ralit - illusion ou
ralit ? - d~un certain nornbre de reprsentations qui lui sont donnes
voir : tout le jeu du filn1 consiste ainsi nous faire croire en la ralit
dramatique de la tempte-: eL donc. en la ralit de r'intervcntion
magique du te1npestaire~ pour finalement. dans la dernire squence.
semer le doute dans notre esprit en laissant entendre qu.'il ne s~agissait.
peut-tre-; que d~une tempte dans un crne ))~ du produit de rimagi-
nation inquite de la jeune fille :m.

2. Le dispositif cinmatographique.
c~est dans la grande scne du te1npestaire que ron trouve rinscription
la plus explicite du dispositif cinn1atographique.
La scne elle-mme se prsente con1me une sorte de sance de
projection :
y r
la boule de cristal joue le rle de cran.
- la jeune fille"; celui du spectateur.
- enfin le ten1pestaire y est dcrit con1n1c le maitre des reprsenta-
tions ; toute la scne n ~est qu ~une dn1onstration de son aptitude jouer
avec les reprsentations du n10nde :H : mtaphoriquernent et structura-
lerncnt parlant (cf. sa position actantielle d. Adjuvant) il est le sy1nbole

230
Le Tempestaire de Jean Epstein
du pouvoir magique du c1nema: il figure cette partie du dispositif
cinmatographique qui suscite croyance et fascination.
D'autres lments du dispositif apparaissent dans d~autres squen-
ces.
Le phare-radio, par exemple, peut tre considr comme le reprsen-
tant du projecteur (sonore) dans la digse. Comme pour le tempestaire~
la relation est la fois mtaphorique - le phare-radio et le projecteur
ont en comn1un de produire un faisceau de lumire et des sons - et
structurale : le phare-radio occupe dans la digsc une position actan-
tielle analogue celle du projecteur dans le dispositif cinmatogra-
phique : celle d'un Adjuvant technologique indispensable.

3. Le positionnement du spectateur.
Le positionnement psychologique de la jeune fille~ tel qu~il nous est
prsent dans l'histoire raconte par le Tempestaire~ est tonnamment
semblable au positionnement du spectateur de cinma :
- Pun et rautre ont comn1e Destinateur l'amour (amour du fianc~
amour du cinma) et la mre : c~est la mre qui pousse la jeune fille
aller voir le tempestaire~ tout comn1e c~est la recherche d'une satisfaction
imaginaire (relation au signifiant maternel) qui pousse le spectateur
aller au cinma;
- run et l'autre fonctionnent suivant le rgime de la croyance et
trouvent l'origine de leur positionnernent une dngation (c'est sur le
mode de la dngation que la mre pousse la jeune fille se rendre chez
le tempestaire : De mon temps~ on disait qu ~il y avait des tempestaires~
des vieux qui savaient parler la ternpte et se faire obir d'elle ... Alors
la mer se calmait ... Mais ce sont d~ancicnncs histoires~ il ne faut pas y
croire~ non ! ) :.
- enfin~ l'un et Pautre refusent de prendre en considration le rle
r
jou par Adjuvant technologique pour s~en remettre exclusivement
r Adjuvant magique : la jeune fille ne croit pas refficacit du phare et
de la radio~ elle ne fait confiance qu~au tcrnpestaire pour sauver la vie de
son fianc ; de la n1me faon. le spectateur de cinma refuse de
reconnatre qu ~il est en face de reprsentations produites par un
projecteuL pour se laisser aller la rnagie du cinma.
NB : Il n'est peut-tre pas inintressant de rappeler~ ce propos~ que
les plans qui nous donnent directement voir le faisceau de lumire
produit par le phare (squence de la cornplainte) correspondent
prcisment aux n1on1ents de disjonction maximale entre le film et son
spectateur : la prise de conscience de la prsence de r Adjuvant
technologique dtruit la n1agie du cin1na.
Le schma actantiel suivant tente de rsun1er les donnes de cette
anakse:

231
Roger Odin

Destinateur Objet Destinataire


Lamour Opration q L jeune fille
La mre on jonction : L pectateur
( dngati n ) du coupl
du film et de on
pectateur

1
ujel
la jeune fille
} (croyan e)
- le pectateur

Adjuvants
- techno1ogiqu : le phare-radio/le proje te ur
(non pri en n idration par l ujet)
- magique : le tempe taire/la magie du cinma
( eu l pri n n idration par l ujet )

Le Tempestaire : un texte performatif.


La nouvelle lecture que nous venons d'esquisser instaure~ entre le
niveau de la signification~ le niveau du fonctionnement signifiant et le
niveau du positionnement du spectateur~ une relation bien diffrente des
relations prcdemment repres (mise en phase ~ dphasage).
Dans cette perspective ~ en effet. c~est le niveau du travail signifiant et
le niveau du positionnement du spectateur qui sont pris comme niveau
de la signification vhicule par le film.
Ce phnomne d'autorflexivit. de sui-rfrentialit caractrise. on le
sait, cet acte de langage particulier qu~est la performativit.
Notre nouvelle lecture fait donc du Tempestaire un texte perfor-
matif:
(On appelle) perfonnatifs les textes qui oprent un dplacement relatif
de leur focalisation du contenu dit. vers le travail du dire :l:!.

Conclusion.

Deux lectures du Tempestaire viennent d ~ tre proposes :


la premire se situe dans le cadre de reffet fiction et aboutit la
Le Tempestaire de Jean Epstein
conclusion que le Tempestaire ne joue pas pleine1nent ce jeu-l . la
relation de mise en phases du spectateur et du fihn ( certains mon1ents.
nette1nent n1arque) y tant ( d. autres mo1nents) bloque par des
processus de dphasage :
- la seconde voit dans le Tempestaire une sorte de parabole sur le
fonctionnement du cinma lui-n1me.
Chacune de ces lectures soulve un certain nornbrc de problmes~ que
nous voudrions rapidc1nent voquer.

1. La premire lecture.

La premire lecture repose sur la reconnaissance de rexistence d~une


entit spectateur-de-fihn-de-fiction construite et programme par Pins-
titution cinmatographique dominante :n.
C'est dans cc cadre institutionneL et dans ce cadre seulement, qu ~elle
prtend fonctionner.
Cette prtention ne va pas cependant sans difficult.
a) On peut~ tout d~abord, s~interroger sur la validit du modle
propos pour rendre compte du fonctionnement du niveau de la
signification.
Nous ngligerons le fait que nous ne l~avons utilis que d'une faon
lmentaire~ et nous de1nanderons au lecteur de lui faire crdit de son
pouvoir opratoire dans le cadre qui est le sien (nous entendons par l
son pouvoir intgrer le maximum d~informations produites par le
texte) :. le problme que nous voudrions poser vise la nature mme du
nlodle~ et notamment la faon qu . il a d~articuler la signification en une
structure cohrente et ferme.
Or la validit de cette structure peut bon droit apparatre comme
doublen1ent illusoire :
- d~une part. parce qu~il existe. pour un film donn~ une infinit de
structures possibles. toutes aussi cohrentes les unes que les autres :
- lrautre part. parce que lire un filn1~ ce n~est pas seulement
structurer. mais ~ale1nent attribuer :H. associer (au sens o
ron parle d~ associations libres en psychanalyse). disperser (faire
clater Je texte au profit de multiples intertextes )~ en un mot driver~
et on ne voit pas pourquoi on privilgierait le prcrnier 1nouvement au
dtriment du second (il y a mme bien des raisons pour prfrer
le second : la drive est d~e1nblc plus proche du dsir et de la jouis-
sance ... ) :i:>.
Sans contester Je bien-fond de ces objections. nous ferons remarquer
qu ,elles ne rnettent nulle1nent en doute rexistence du processus de
structuration.
De fait. dans le cadre institutionnel dans lequel fonctionne le film de
fiction. nul n~chappc la toute-puissance )) de (( ride qu~il y a un
Roger Odin
svstme . ce rnirage qui fait croire la pression <.fun systn1e
nitaire :~,; .
Notre analyse reflte donc simplerncnt notre dcision de jouer fond
le jeu de ce miratre :r:_ elle se situe dlibrn1ent sur l'axe imaginaire.
rnirnant ainsi cc qui nous semble tre la caractristique 1najeurc du
positionnement du spectateur face au filin de fiction.
Ce faisant. nous avons bien conscience que ngliger Je 1nouYe1ncnt de
drive qui anime. plus ou n1oins. toute lecture. n est pas sans cons-
quence idologique : rnais notre propos est prcisn1ent d~essaycr de
comprendre le fonctionnement du film de fiction dans le contexte
institutionnel qui est le sien : il con,icnt donc que nous en acceptions. le
temps de ranalyse. les prsupposs idologiques : nlinirnisation de
rinterlocution ; mconnaissance du signifiant et du sujet : irnposition
d~un systme dos de signifis :m.
Quant au fait que notre structuration de la signification ne corres-
ponde qu~ une lecture parrni une infinit d~autres lectures possibles (ce
que nous reconnaissons bien volontiers). nous ne pensons pas qul soit
incompatible avec notre prtention voir considrer cette lecture
comme la plus probable ( = celle dans laquelle le plus grand nombre de
spectateurs est susceptible de se reconnatre) dans le cadre de la socit
dans laquelle nous vivons. Avec M. Charolles. nous croyons~ en effet.
que les schmas reprsentatifs partir desquels le sujet dploie
son activit de reconnaissance ne sont pas (totalement) subjectifs
mais plutt culturellen1ent (sur)dtermins. L~individu n~invente pas
librement (toutes) ses convictions sur rtat du ou de8 rnondes. il les
construit au travers de pratiques sociales, il les reoit de son entou-
rage :i9 .
b) Un problme de validation analogue se pose pour la faon dont
nous avons rendu cmnpte des effets de positionnement du specta-
teur.
Aprs tout. comrne le fait remarquer juste titre Alain Bergala. rien
n'autorise affirmer que le filrn s~assure ainsi le contrle des
mcanismes de ridentification. L ~identification est tout autant dpen-
dante de la structure personnelle du sujet. de la constitution de son moi
imaginaire~ que du filn1 lui-n1ine 40 .
L encore~ cependant~ on ne saurait ngliger Je pouvoir de Pinscrip-
tion de chaque sujet-spectateur dans un ordre syrnbolique ;> dj
constitu. Alain Bergala le reconnat lui-n1mc explicitcn1ent dans un
autre texte. soulignant qu'il ne faudrait surtout pas souscrire l'ide
selon laquelle l'investissement imaginaire est une pure affaire indivi-
duelle. sur laquelle aucun travail sur rimage ne saurait avoir prise et qui
serait donc relgue dans le domaine de Pindicible. de rincontr-
lable "* 1 .
Nous pensons. ainsi. que notre analyse <lu positionnement du
spectateur. tout con1me celle de la production des significations~

234
Le Tempestaire de Jean Epstein
correspond au pos1t1onnement le plus probable, dans le cadre de
l'institution cinmatographique du film de fiction telle que nous la
connaissons dans notre socit.

2. La seconde lecture.

La lecture performative soulve encore plus de difficults que la


lecture fictionnelle.
C'est, en effet, son existence m1ne qui apparat comme problma-
tique.
Ce qu'il importe notamment de comprendre, c;est ce qui peut bien
pousser un spectateur voir dans le Tempes taire autre chose qu'un film
de fiction mal fait.
Notre conviction est que cette lecture dpend essentiellement de trois
facteurs:
- d'une part, du crdit de confiance que le spectateur est dcid
accorder au ralisateur du film, c'est--dire de l'image prconue qu'il
se fait de ce ralisateur ;
- d'autre part, du dsir qu'il a, personnellen1ent, de maintenir un
film, en lui-mme frustrant, du ct du bon objet (volont de
prserver le plaisir filmique) ;
- enfin, de la possibilit qui lui est (ou non) laisse de sortir du
positionnement de spectateur de fiction.
Ce dernier point mrite rflexion. Il pose, en effet, le problme de
l'institution dans laquelle une telle lecture peut fonctionner.
Il est bien certain, par exemple, que l'institution cinmatographique
dominante, dont la caractristique est de produire un positionnement du
spectateur conforme au rgime fictionnel, n'est gure propice l'appa-
rition d'une telle lecture.
C'est, nous semble-t-il, dans les institutions qui favorisent une
re-lecture du film que la lecture performative a le plus de chance
d'tre produite (cf., par exemple, les projections avec discussion,
type cin-club) : la lecture performative est souvent un effet d'aprs-
coup.
De ce point de vue, l'analyste de film se trouve dans une situation
privilgie. Mais il y a plus : pour une fois, lui est offerte l'occasion de
produire une analyse de film qui ne consiste pas casser le bon objet
filmique pour en produire un autre sur le versant de la connaissance 42 ,
mais constituer le film en bon objet filmique par l'intermdiaire de
la connaissance ( = par l'intermdiaire de l'analyse).
La libido decorticandi 4 :1 est ici l'oprateur mme du plaisir
filmique.
Il existe probablement un certain nombre de films qui ne peuvent
(bien) fonctionner que sur ce mode de positionnement; et il faudra bien
Roger Odin
entreprendre un jour le recensement et ranalyse des diffrents modes de
positionnement susceptibles de se 1na11ifester au cinn1a.
La rflexion sur la prag1natique des films ne fait que con1n1en-
ccr -....

Hoger DI:\
UniYersitt'~ de Saint-1-~ticnnc

:"JOTES

1. Dans rintroduction de son om-rage sur Dlna{ne du film (Albatros. 1980) -


D'une histoire "-. Haymond Bcllour rappelle les grnndes tapes de cette qute de la
prcision par l'analyse des films (p. 15-16). et souligne que ron peut y voir rapport
essentiel. historiquement reprable . de la smiolo~:e comme telle (p. 21).
2. Tous les films produisent de la sinification. mme les films exprimentaux les plus
abstraits. Comme nous avions tent de le montrer. dans un article dj ancien (et qui ne
concernait pas directement le cinma) : les smes viennent aux taches antrieurement
tout investissement analogique ( ... ) ou symbolique " ( Quelques rflexions sur le
fonctionnement des isotopies minimales et des isotopies lmentaires dans lmage " in
Versus 14/3. p. 69-91 : la phrase cite se trouve p. 71 j.
:3. Odile Larre. De l'imaginaire au cinma. Albatros. 1980.
4. Ibid.. p. 21.
5. Ibid. respectivement p. 22 et 2:~. C est nous qui soulignons.
6. Ibid.. p. 2:~. C'est nous qui souli~nons.
7. D. Slakta. Essai pour Austin. cit par A. Berrendouner dans la Prsentation au
n" 4/1977 de la revue Linguistique et Smiologie (Travaux du Centre de recherches
linguistiques et smiologiques de runivcrsit de Lyon Il) : "' L'illocutoire ~. p. 13. Pour
une tentative d'analyse institutionnelle du fonctionnement d'un genre particulier de
films. cf. notre art ide : Rhtorique du film de famille . in Rhtoriques. Smiotiques.
Revue d'esthtique. 1979/1-2. 10/18. LICE. p. :340-373.
8. Peut-il d'ailleurs en tre autrement ? C"est tout Je probforne de la description des
films qu ~il conviendrait d" voquer ici. Pour un examen de cette question cf. .\1. ~larie.
Description/ analyse . in a cinma. 11"' 7-8. mai 1975. p. 129-135 : R. Odin. O en
est ranalyse smiologique des films? A propos de ~1uriel "in Degrs. n"' 11-12. 1977.
f1-f3. : R. Bellour. Le texte introuvable .in a cinma. n"' 7-8. mai 1975. p. 77-84. et
D'une histoire. in Dlna(yse du film. p. 12-16.
9. Rappelons que le modle greimassien prvoit. pour r analyse de ee que nous
appelons ici le niveau de la sinification . diffrents ni,eaux de description :
- niveau figuratif ou anecdotique '.actems et vnements).
- niveau anthropomorphe ou superficiel (actants et fonctions).
- niveau conceptuel ou fondamental.
Cf. A.-J. Greimas. Du sens, lments d'une grammaire narrative .Paris. d. du Seuil.
1970. p. 157-18:J.
Pour une bonne prsentation didactique du modle greimassicn. cf . .'tna{lse smioti-
que des te.rtes. Introduction. Thorie. Pratique. par le Croupe d"Entrevernes. PLTL
1979.
1 O. Sur la notion d'espace narratif. cf. Stephen Heath. Narrative Space ". in Screen.
autumn 1976. vol. 17. n" :t p. 68-112.
11. Quand on voit une porte se fermer l'cran. sans entendre le hruit de cette
fermeture. cela parat une ngligence. une faute ( ... ) . C est pourqoi aussi ce bruit de
porte. qui double stupidement lmage. peut devenir prodigieusement intressant et
Le Tempestaire de Jean Epstein
loquent. si on parvient lui donner un accent qui ajoute la tension dramatique. Cette
dramatisation d'un son peut tre obtenue soit simplement par la place remarquable o
on le situe dans l'action. soit par une interprtation acoustique. une dformation. de ce
son lui-mme. L'un et l'autre procds re,iennent doter l'lment sonore d'un certain
caractre cfirralit. ou. p01,1r mieux dire. de ralit suprieure. mentale et potique. de
surralit ,. . Jean Epstein. Ecrits sur le cinma. Se~hers. t. II. 19?5. p. 105.
12. ~lichel Cuzin. " Le dsir et la parole dans le discours polmique. >. in le Discours
polmique. PUL p. 11 O.
1 :i. Sur le fonctionnement du fondu enchan. cf. Ch. ~fotz, Essais sur la signification
au cinma. t. Il. Klincksieck. 1972. p. l::H-136. et le Signifiant imaginaire. coll.
" 10/18 " LTGE. 19??. p. :i4:3-:i48.
14. Traditionnel1ement. on parlerait ici de son off: mais r on voit bien qu l s'agit
d'une construction tout fait particulire. dont on ne rend gure compte en disant que
la source sonore est hors champ ,. . ou 1' non reprsente ,, . Pour une critique de cette
notion, cf. notre article. A propos d'un couple de concepts : son in vs son off. Quelques
questions jusque-l peu abordes par les thoriciens et les smiologues du cinma . in
Linguistique et Smiologie. n" 6. Smiologiques ,. . PUL p. 93-125.
15. Sur le problme de la distance au cinma, cf. R. Bellour. Le monde et la
distance " et Sur l'espace cinmatographique . in l'Ana(ne du film. respectivement
p. 45-55 et p. 64-72.
16. Panni les prossus susceptibles de produire un effet de distance recenss par
R. Bellour, on trouve prcisment : des plans fixes qui durent trop " (op. cit.. p.
66).
17. Sur le prohlme des trucages. cf. Ch. l\fotz. Essais.... t. Il. p. 173-192 : plus
spcialement. sur la notion de trucages visibles. invisibles et imperceptibles. cf.
p. 179-180.
18. Ch. Metz. Essais .... t. Il. p. 180.
19. Pour plus de dtails sur ce point. cf. notre analyse du film de Jean Renoir: Cne
partie de campagne ( paratre).
20. Pour un exemple de fonctionnement retors de reffet fiction. cf. notre article : Le
film de fiction menac par la photographie et sauv par la bande-son ( propos de la
Jete de Chris Marker) . in Colloque de Cerisy : Cinmas de la modernit : Films,
Thories. sous la direction de D. Chateau. A. Garolies et F. Jost. Klincksieck. 1981.
p. 147-171.
21. Cf. R. Rellonr," l .e hlocage symbolique. in Dlna(rse du film. p. 1:i1-246.
R. Bellour est ensuite revenu sur la dfinition de cette notion. in D'une histoire ,.
(p. 22-25 de l'Ana(l-se du Film). et in:\ htons rompus (p. 22-2:3 de Thorie dufilm.
tudes publies sous la direction de J. Aumont et .1.-L Leutrat. Paris. Albatros.
1980).
22. R. Bellour. L Jlna(lse du film. p. 2:{-24.
2:3. Ibid.. p. 22.
24. Ph. Haudiquet. Anthologie du cinma. t. Il. 1967. p. 486.
2.~. J. Prat. F:hes filmographiques. IDHEC. janvier 1948. n" 1 O. p. 8.
26. Toute aherration doit tre tenue ( ... ) comme rmergence possible d'un autre
s\stme .crit J. Ricardou ( L'or du scarabe . in Thorie d'ensemble. 1-~d. du Seuil.
f968. p. :i?6).
27. Sur cette distinction. cf.. par exemple. G. Mounin. Introduction la smiologie.
d. de ~'linuit. 19?0. p. 1:-J-14.
28. Bettetini. L ndice del realismo. Born piani. 19? 1.
29. Selon T. Todorov. le fantastique se dfinit " par la perception ambigu qu'a le
lecteur " des vnements rapports: le fantastique nous met devant un dilemme :
croire ou pas ? : Introduction la littrature fantastique. Paris. d. du Seuil. coll.
" Points ". 1970. respectivement p. :J5-:36 et p. 88.
:_30. Cf. les paroles prononces par If" fianc. et la prsence du soleil. dans les derniers
plans du film.

237
Roger Odin
:31. La valeur d'un thme dpend. d. abord et surtout. des possibilits qul offre
d'tre trait cinmatographiquemen\. d'utiliser les facults propres de lnstrument
cinmatographique . Jean Epstein. Ecrits. IL p. 81.
La mer correspond tout fait ce que .J. Epstein considre comme les lments
privilgis pour faire s'panouir la " photognie : " seuls les aspects mobiles du monde.
des choses et des mes. peuvent avoir leur valeur 1noralc aecruc par la reproduction
cinmatographique. ( ... ). La mobilit photognique est une mobilit dans ce systme
espace-temps. une mobilit la fois dans respace et le temps. On peut donc dire que
l'aspect photognique d'un objet est une rsultante de ses variations dans respace-
temps. . Jean Epstein cit in Anthologie du cinma, La '.'ilouvelle dition. 1946.
p. 1.52-1 :J3.
:i2. Ch. Kerhrat-Orecd1ioni. Note sur les eonpts dlllocutoire et <le Performatif .
in Linguistique et Smiologie, 4/1977. p. 82.
:33. Sur la construction de cette entit. cf. Ch . .\letz. Le film de fiction et son
spectateur (tude mta psychologique) . in le Sign~ft."ant imaginaire. coll. 1Oi18 .
UGE. p. 121-176.
:i4. Nous employons ce terme au sens de Sol \\"orth (cf. la notion de strateg1e
attrihutive chez cet auteur) : cf. Sol Worth. Symholic Strategies .,,_ in Journal <~(
Communication. 1974. vol. 24/4. p. 2?-:39: ef. galement notre article: La srniolo~e
e,!u cinma de l'" vacuation,. du si~ne la communication filmique. , in Sept
fJ'tudes sur le signe et le signal. Travaux XX.ni du CIEREC de l'universit de
Saint-tienne. 1980. p. 62-6:-3.
:i5. Sur ces problmes. cf. R. Odin. Quelques jalons pour une rflexion sur la notion
de cohrence au cinma . in The Canadian Journal of Research in Semiotics,
vol. VI-VIL n" :i-1. printemps-automne 1979. p. 17;~-188.
:-36. R. Bellour. L 'Ana~yse du film, p. 24:3.
:n. Pour un parti pris inverse. cf. Th. Kuntzel. Le travail du film. 2. " : Parti
pris : ne pas tenter de lier en un systme les hribes prleves et mises en relation : pointer
seulement le clignotement du texte sous le texte . in Communications. n" 2:3. 1975.
p. 182-183.
:38. Sur ces prsupposs. cf. M. Cusin. Quand lire <est dire , in Linguistique et
Smiologie. n 6. PUL. p. 139-162.
39. M. Charolles. Introduction aux problmes de la cohrence des textes . in
Langages. n" 38. mai 1978. p. 29.
40. A. Bergala. Initiation la smiologie du rcit en image. Les Cahiers de
l'AudiovisueL p. 67.
41. A. Bergala. Pour une pdagogie de l'audiovisuel. Les Cahiers de r Audiovisuel.
p. 92.
42. Ch. Metz. Le Signifiant imaginaire, p. 108. " Le hon objet est pass du ct de la
connaissance. et le cinma devient un mauvais objet ( ... ) .
4:3. D. Noguez. "Fonction de ranalyse. analyse de la fonction "'in Thorie du film,
p. 192.
44. Sur ce point. cf. notre article Pour une smio-pragmatique du cinma , in Iris.
vol. 1. n" 1. 1.., trimestre 1983. p. 6 7 -82.
Michel Colin

Propositions pour une recherche exprimentale


In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinma. pp. 239-255.

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Colin Michel. Propositions pour une recherche exprimentale. In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinma. pp. 239-
255.

doi : 10.3406/comm.1983.1575

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1575
Michel Colin

Propositions pour une recherche


exprimentale en smiologie du cinma

1. La smiologie du c1nema a la rputation d'itrc une discipline


thorique vocation universitaire. A ce titre-: elle peut tre amene
jouer un rle non ngligeable dans la formation des futurs matres qui
auront charge d'enseigner raudiovisuel-: voire l'utiliser comme
moyen pdagogique., car il est sans aucun doute appel jouer un rle de
plus en plus important dans l'enseignement-: tant primaire que secon-
daire.
En tant qu'elle est mthode d'analyse~ la smiologie est d'ailleurs
appele jouer un rle ailleurs que dans renseignement. Dans tous les
domaines de l'audiovisuel, on commence prendre conscience du
caractre non vident de la transmission des messages-: de la ncessit de
@ s'assurer que le message mis a bien t reu. Ainsi., dans le domaine de
la publicit, le smiologue est de plus en plus sollicit.
Par ailleurs': on peut considrer que la srniologie n'a pas t sans effet
en ce qui concerne le renouvellement des formes cinmatographiques.
Plusieurs jeunes ralisateurs ont nourri leur projet esthtique du
discours smiologique, et~ inversement, certains films font preuve de
proccupations qui rejoignent celles de la smiologie. De ce fait~ elle fait
partie de notre horizon culturel actuel. Il s'agit l d'iun type de savoir de
plus en plus ncessaire aux ralisateurs de dernain.

2. On peut donc dire que. du fait de ces applications-: la smiologie


peut tre considre comme tant une discipline exprimentale. Son
application l"enseignement ou l'analyse de produits publicitaires-:
dans la mesure o elle irnplique la description de produits filmiques
finis-: relve de l'exprimentation passive 1
Le rapport qu'il y a entre smiologie et ralisation est d'une tout autre
nature. La production de films partir du discours smiologique
relverait de ce qu'on appelle rexprimentation active. Mais. expri-
mentation n'est pas entendre ici au sens qu-:il a dans les sciences dites
exprimentales : vrification empirique d".hypothses. Le rapport
entre smiologie et exprimentation n'est pas intrinsque comme c~est le
cas dans une discipline scientifique". mais extrinsque.
239
J4ichel Colin
Autrcrnent dit. la srniologie et un certain nombre <le films dont on dit
parfois qu~ils appartiennent au cinma exprimental participent du
rnme 1nouve1ncnt culturel. ont en cornnmn de 1nettre en question le filrn
<le fiction traditionnel. 1nais gardent leur autonomie. Ainsi'. le cinrna
exprimental est souvent hostile la smiologie qui. quant die.
n1connat souvent celui-ci. Si ces deux don1aincs ont tout intrt ne
pas se mconnatre. il n\~n demeure pas moins qu~i)s peuvent exister
r
in<lpendarnn1ent run de autre 2

:3. Cn autre type (fexprirnentation active scn1hle possible. Son


rapport la srniologie scraiL cette fois-ci. intrinsique : il ~;agirait donc
bien <l\1ne expri1ncntation. au sfns strict. Elle aurait pour fonction de
chercher vrifier un certain nombre <l'hypothses.
On peut d'.ailJeurs rappeler. avant <le tenter de dcrire quelque peu en
quoi pourrait constituer une telle exprirnentation'. que dans la tradition
thorique franaise connue sous le norn de filrnologie une telle tentative
a dj eu lieu. De fait. rexprimentation actin~ en smiologie sera
certains gards dans le prolongement de la filrnologie.
Pour la smiologie. conune pour la fihnologie~ rexprin1cntation
implique la production d~noncs filrniques pouvant tre tests (la
filmologie appelait ces noncs filn1iques <les TFT : tests fihniques
thn1atiques) :i.
Le passage d~une smiologie thorique une smiologie expri-
mentale permettra de mieux comprendre les mcanisrnes n1is en jeu
dans la comprhension des structures <lu discours audiovisuel : la
comptence du spectateur.
L~utilisation <lu tern1c cornptence rappelle ici que cette expri-
mentation active devient <rautant plus ncessaire que la srniologie
elle-rnme~ de descriptive (structuraliste). deviendra explicative (g1u~
rative ). autrement dit qu'.elle cherchera plus expliquer ce qu~est
comprendre un fhn qu' dcrire les filrns eux-mmes.
On sait que la grarnmairc gnrative et transformationnelle a permis
la psycho-linguistique <le connatre u11 dveloppernent rernarquable.
Rien n~cmpche donc <le penser que le d"eloppen1ent d'expriences
partir de ce qu'on pourrait appeler une sn1iologie gnrative du
film -4 permettrait de faire un certain nombre <le progrs en rnatire de
psycholo~c de la perception au cinrna. dont on sait qu'elle a constitu
Pun des champs privilgis de la thorie dassiquc <lu cinrna.

4. L~un des pre1niers problmes qui pourraient tre tu<lis serait


celui des rles respectifs de la mmoire imru<liatc et de la n1rnoire
prolon~e. partir <le la distinction entre microstructure et macrostruc-
ture. Ce qui est stock en rnrnoire correspond la rnacrostructure <lu
texte. :; La construction d~une macrostructure est un lment nces-
saire la comprhension () . les macrostructures sont tablies pendant

240
Propositions pour une recherche ...
la vision du film. Elles sont construites partir de rgles (rnacrorgles :
i\'IR) permettant de rduire rinformation s1nantique :
:\IR 1. tant donn les propositions (Fa. Ga .... ) et tant donn une
proposition Ha. alors Ha peut tre substitu Fa. Ga ... si Pensemble
reprsent par (le prdicat) Il est le plus petit sur-ensen1ble de Puni on
des ensernbles reprsents par F. G "'.' .
Il s~agit l d" une rgle de gnralisation. Par exernple. une succession
de plans de a rnangeant de la charcuterie. puis un steak. de la salade. du
fromage. etc.~ donnera lieu la construction d~une n1acrostructure du
type : a a faim.
~IR2. On peut substituer FA (Fa. Ga~ ... ) si G reprsente un
attribut non essentiel de a 8 .
Par exernple : iWarie jouait avec une balle bleue devient !.Harie jouait
avec une balle. puis par application de NIR 1 1\1/arie jouait.
~IR3. Ha peut tre substitu la squence linairement ordonne
(Fa. Ga .... ) si lf est quivalent au prdicat complexe F G q.
0

Par exemple : Pierre a construit des murs. Pierre a mont un toit...


devient Pierre a construit une maison.
A partir de ces quelques rgles. on pourrait proposer (reffectuer une
srie d~tudes exprimentales identiques celles de Kintsch et Van Dijk
pour les textes crits. On peut projeter une suite relativen1ent courte de
plans. Quand le spectateur a vu cette suite de plans (qui peut tre
ralise ad hoc ou tre constitue d~une squence brve d'un film)~ on lui
demande de mettre par crit ce dont il se rappelle. Ce rappel peut tre
imrndiat ou diffr. On teste alors la convergence (ou la divergence)
entre les rappels de diffrents sujets~ ainsi que les dformations
qu'introduit le temps qui spare la vision du filrn et le moment de
rcriture du rappel.
Notons par parenthse que rexprin1entation <levra tenir cornptc ici
de la diffrence entre i1nage filrnique et irnagc lectronique 10 Il semble.
en effet. que les possibilits de mrnorisation diffrent selon que ron a
affaire run ou rautre des supports.

5. La comprhension des textes filrniques ( conunc des textes litt-


raires) dpend bien entendu de leur cohrence~ donc. de r ordre des
segments. L cxpri1nentation i1nplique alors la rnanipulation du mat-
riau filmique lui-1nrne.
La comprhension d~une suite d~in1ages ncessite la n1obilisation de
stratgies cognitives pour reconnaitre notamment les relations entre
irnages. Panni ces relations. citons celles~ dj largernent tudies par les
linguistes. de corfrence. Dans les langues naturelles~ celle-ci est
r
rgle ~ cxprirnentation devra essayer de dtern1iner cc qu. il en est
dans le cas des configurations audiovisuelles.
Ainsi. pour prendre un exen1plc. dans une langue comrne le franais
les relations de corfPrence sont. de faon privilgie. anaphoriques (le

241
1vlichel Colin
pronon1 suit le nom). Dans un filni. on peut essayer <le <ltern1incr si la
relation <le corfrence identifie entre un plan A. reprsentant un
visage. et un plan B. qui suiL reprsentant un objet. est n1aintenue par la
permutation de A et de B. L. opration effectue ici sur le film correspond
une opration formelle postule pour les langues naturel les par la
granunaire gnrative et transfonnationnellc 11
Le principe rnrne de ce type <l~ exprience pourrait tre appel
principe de falsification )) . De faiL pour la linguistique. rexplication et
la description irnpliqucnt la possibilit de pouvoir opposer les phrases
bien formes de la langue Laux phrases rnal formes 12 De rnrne. pour
pouvoir expliquer en quoi consiste la con1prhension lrun message
filn1iquc~ il faut russir opposer les configurations interprtables
celles qui ne le sont pas. Pour cc faire~ le sn1iologuc. cornme le linguiste~
est amen forger les faits qui falsifient les configurations attestes par
l'analvse.
La .notion <l'interprtablc ne va bien entendu pas <le soi. c~est ce
qui explique qu~elle ne peut tre construite et teste que dans le cadre
d'une exprimentation active. Cette notion ne peut pas~ en effet. tre
applique de faon rigoureuse au film~ en tant que discours concret ; il
ne s.,agit pas d'opposer des films interprtables (faciles, transparents)
des films non interprtables (difficiles~ obscurs).
La thorie smiologique~ de mrne que la smantique pour la
linguistique, doit dfinir rensemble des faits qui tornbent sous le coup
du concept d' interprtabilit tel qu'.elle le dfinit. Les faits dont la
smiologie de cinrna cherchera rendre compte sont d'ailleurs les
mmes que ceux dont cherchera rendre compte la s1nantique dans le
cas des langues naturelles : les problmes de corfrence~ des relations
thmatiques (relation Agent-ObjeL par exemple) ou de focus n (en
langue naturelle : Ja diffrence'. par exemple~ entre : il veut une
femme [n'in1porte laquelle] et il veut Ul\"E fernme [pas n~importe
laquelle]) 14 .
Une fois dfini rensen1ble des phnomnes sur lesquels rexprimen-
tation peut se faire~ la notion d~interprtabilit devient plus claire. Ainsi~
une squence constitue d'une suite de plans ABC pourra tre considre
comrne interprtable partir de telles relations thrnatiques. selon tel
cadre de rfrence. avec un certain focus : pour tre vrifie~ cette
interprtabilit doit tre teste partir <le manipulations sur la
squence. On demandera au spectateur si les suites CBA ou CAB ou
encore ACB~ etc .. prservent les relations thrnatiques, rnaintiennent le
cadre de rfrence et gardent le mme focus, par exemple t:>.
La procdure exprin1entale pourrait tre rsume de la faon
suivante:
1) dfinir un certain nornbre de structures partir de ranalyse de
certains faits filmiques :
2) reproduire exprimentalement ces structures et vrifier. grce

242
Propositions pour une recherche ...
des tests~ en quoi ces structures permettent de rendre compte de
l'interprtation des noncs filmiques ;
3) transformer les noncs produits partir de ces structures afin de
vrifier si elles sont ncessaires l'interprtation.
La procdure 2) n'est pas suffisante pour dmontrer 1). De fait~
partir de 2), ne se trouve dmontre que la validit de l'implication entre
une structure S et une interprtation l ; or, Pimplication reste vraie,
mme si S est faux ; bre[ rien ne prouve que 1'absence de la structure S
entrane l'absence de Pinterprtation 1. Seul le stade 3) permettra de le
dterminer.

6. Ce type d'exprimentation a bien entendu des consquences dans


des domaines qui ne relvent pas spcifiquement de la smiologie. La
psychologie, par exemple, a tout gagner de ce type d'exprimentation.
Si l'on connat maintenant assez bien les mcanismes de la perception
visuelle (tude du cortex visueL thorie du balayage, distinction entre les
fonctions des hmisphres droit et gauche du cerveau, etc.), peu de
choses sont connues en ce qui concerne la lecture et la comprhen-
sion des images, la nature de la comptence nlise en uvre dans ces
processus d'interprtation.
Certes, un certain nombre de psychologues ont essay de rendre
compte des problmes poss par la comprhension des images, notam-
ment chez les enfants. Ils ont ainsi pu remarquer que certains aspects de
cette comprhension impliquaient le langage, que l'enfant n'apprhende
certains traits du discours en images qu' partir du moment o il a
apprhend les discours langagiers smantiquement quivalents 16
Ces observations vont l'encontre d'une certaine idologie qui, du fait
de l'analogie perceptive, voudrait voir dans Paudiovisuel le moyen de
communication idaL la transparence du message. Cependant, la
psychologie ne semble pas tre en mesure de tirer toutes les consquen-
ces de ces observations. Si les psychologues notent bien en quoi l'image
et le langage ncessitent des processus mentaux identiques, ils insistent
plus sur ce qui spare l'image du langage que sur ce qui l'en rapproche.
Autrement dit, faute d'une thorie smiologique, la psychologie est
amene considrer que les difficults de comprhension de l'image
tiennent aux diffrences qu'il y a entre image et langage (cf. l'absence de
catgories grammaticales, supports de certaines fonctions smantiques,
comme les pronoms, permettant d'identifier les relations de corf-
rence).
Le smiologue, sans chercher nier ces diffrences entre image et
langage, est amen se demander si ces quivalences smantiques
n'impliquent pas des homologies formelles. Ainsi, on peut par exemple
se demander si certaines contraintes sur le dplacement, poses comrne
universelles par la grammaire gnrative et transformationnelle, sont
pertinentes en ce qui concerne les discours en images.
JHchel Colin

?. Ainsi. on peut se demander si les possibilits de dplacement


d'images obissent une condition. conm1e celle postule par Chornsky.
connue sous le nom de condition du sujet spcifi 17 . Cette condition
interdit rextraction d~un lment appartenant une phrase enchsse si
celle-ci contient un sujet spcifi (un sujet lexicalis).
Vrifier cette condition en ce qui concerne le filni. par exe1nple. ce
serait prendre une suite de plans du type : un gros plan de visage de face
(A)~ un plan nioyen d"'un chasseur en train de viser (B)~ un plan
den1i-ensemble de fort (C) et un gros plan de lapin (D). Dans un
premier ternps. on pourra tenter de vrifier que cette suite donne bien
toujours lieu une interprtation cornrne : A regarde B qui vise D dans
C. ce qui signifie que BCD est interprt con1mc enchss sous A
(Pensemble BCD est interprt conune objet du regard de A). Dans un
deuxime temps, on cherchera voir s~il est possible <l~extrairc Cou D et
de les placer la gauche de B. Les suites ACBD. ADBC. CABD ou DABC
peuvent-elles tre interprtes cornrne synonyn1es de ABCD ou de
ABDC~ car si cette suite est rgie par la condition sur le sujet spcifi. la
permutation de C et de D doit tre possible r intrieur de BCD. alors
que C et D ne doivent pas pouvoir passer par-dessus B qui~ ici~ sera
interprt cornmc tant un sujet spcifi.
Par contraste. on pourra essayer de voir ce qu'.i) en est quand. dans la
suite de plans~ il n'.y a pas de sujet spcifi. De fait. si rcxprirnentation
permet de montrer qu'.il n'.est pas possible de dplacer les plans Cet D
la gauche de B. ni~ a fortiori. de A'. on peut se demander si~ par exeniple'.
en rabsence de B. Cet D peuvent tre dplacs gauche de A ~ bref. si.
alors qu ~une suite comme CABD serait 1nal fonne. une suite con1n1c
CAD ne serait pas possible.
IJ est bien entendu trop t(lt pour tirer les consquences de ces
hypothses au cas o elles se vrifieraient. l'\otons sin1plerncnt qu"elles
laissent entrevoir que les relations entre irnages sont plus cornplexes et
plus contraintes que cc que la littrature sur le cinma laisse penser. Il en
dcoulerait que ce qu'.on a appel la grammaire du cinma ne
correspond pas simplement une codification superficielle lie au
dveloppement du cinma narratif classique. mais la rnise en uvre
sous-jacente de la comptence linguistique dans le procs de production/
interprtation des suites d'.in1a~es.

8. L~impossibilit dans laquelle se trouve Panalyste de dterminer


quelles sont les marques formelles produites par le discours en images
pour indiquer les relations smantiques qu ~il institue an1ne penser
que'. sur le plan syntaxique~ le filrn est une chane d'.images. Les
diffrents procds utiliss au cinma pour marquer certaines relations
smantiques'. comme le fondu enchan'. le fondu au noir. etc.'. n'.ont en
effet pas le caractre obligatoire des oprateurs syntaxiques des langues

244
Propositions pour une recherche ...
naturelles (des conjonctions~ par exemple) et. de ce fait~ ne sont pas
ncessaires Pinterprtation des infrences produites par le discours en
images (ne peuvent pas tre considrs comme relevant d~une comp-
tence ncessaire la production/interprtation des films~ mais de codes
de performances historiquement dtermins) 18
A partir de l~ rien ne permet de prsager rexistence d~une syntaxe du
discours en images ; tout juste peut-on parler crune grande syntagma-
tique relevant plutt de la rhtorique du filn1 que de sa grammaire 19
Les limites aux possibilits de dplacement seraient alors lies des
contraintes psychologiques (probln1es de mrnorisation) ou sociologi-
ques (habitudes culturelles).
Sur la simple base de Pobservation. tout laisse donc penser que la
bande-images se comporte comrne une succession d~images : 11 + b ...
+ In. Les rgles ncessaires sa production/interprtation seraient de
nature sociale~ indpendantes de la structure. ce qui expliquerait que la
comprhension du discours en images ne puisse se faire qu'aprs
l'acquisition du langage :w.
Pourtant, mme la simple observation fournit des faits qui peuvent
contredire cette faon de voir. L~acquisition de la comptence ncessaire
rinterprtation des images ne prsuppose pas un long apprentissage.
Ainsi, on a pu observer que certains peuples qui n'avaient jamais vu de
films taient d~abord incapables de comprendre les formes les plus
simples du montage cinmatographique~ mais parvenaient trs vite,
aprs avoir vu quelques films, sans apprentissage explicite~ compren-
dre le cinma. Ces observations indiquent que la comprhension du
cinma est plus facile que celle des images fixes. Une enqute de
l'UNESCO portant sur 43 pays conclut que le fait d'tre analphabte
est un empchement grave Pintelligence du langage cinmatogra-
phique 21 .
Aucune de ces observations n'a un caractre dcisif. Ainsi~ que
P analphabtisme entrane des lacunes dans la comprhension des films
ne permet pas de dire que la comptence linguistique intervient dans ce
processus de comprhension. Cela peut tout simplement signifier que le
sujet n~a pas. du fait de son analphabtisme. atteint le niveau intellectuel
ncessaire. ttre analphabte~ c'.est ne pas lire et crire sa langue~ cela
n~implique pas rabsence de la comptence linguistique. Plus dcisives
seraient les observations de sujets ayant des lsions crbrales leur
empchant raccs au langage (lsions de Phmisphre gauche) 22

9. Si une condition con1me celle du sujet spcifi pouvait tre vrifie~


on pourrait alors avancer que la comprhension d'.une suite d~in1ages est
dpendante de sa structure~ qui pourrait tre dfinie comme parenth-
tique. Autrement dit~ une suite comme celle qui nous a servi d'.exemple
ne serait pas reprsentable comme sin1ple concatnation
A+ B + C + D~ mais comme arborescence: (A(B(C + D))) 2 :1

245
1l1ichel Colin
La validit de Phypothse de la dpendance structurale offrirait un
cadre thorique capable d~intgrer l'ensemble des donnes observes
qui, autrement, semblent contradictoires. On peut en effet considrer
que la comptence ncessaire rinterprtation d'une suite d'images
implique la comptence linguistique, elle ne peut apparatre qu'aprs
celle-ci et, en mme temps, qu'une fois acquise cette comptence
linguistique, la comprhension des suites d~images soit aussi rapide. Le
fait qu'un -filrn soit plus facilement comprhensible qu'une image fixe
tiendrait alors au fait que la comptence linguistique y a un rle plus
important.
La comprhension d~un film impliquerait donc deux types de
comptence : une comptence iconique et une comptence linguistique.
Cette comptence linguistique interviendrait du fait que la langue
apparat en tant que telle dans le film, non seulement par le biais du
dialogue ou du commentaire~ mais aussi dans la structuration de la
bande-images elle-mme.
La vrification de l'adquation d'un certain non1bre de principes de la
linguistique gnrative permettrait aussi de cmnprendre le rle des
structures du langage dans l'interprtation des images. De fait, une
condition comme celle du sujet spcifi est dfinie comme tant un
filtre 24 Les structures linguistiques seraient des filtres appliqus aux
structures iconiques. Autrement dit, le spectateur filtrerait l'aide du
langage les informations fournies par Pimage qui lui sont ncessaires
dans la comprhension. Les structures linguistiques offriraient au
spectateu.r de~ stratgies de perception 25 orientant son interprtation du
message 1con1que.

10. En l'tat actuel de Ja recherche, ces rflexions ont un caractre


spculatif ; mais elles permettent de cerner les enjeux que reprsente la
smiologie. La smiologie du cinma n'est donc pas une discipline dont
le rle principal serait de renouveler les tudes cinmatographiques,
conues sur le modle des tudes littraires. Il ne s'agit pas de
moderniser l'esthtique du cinma 26
La smiologie n'a pas pour seule fonction de proposer une nouvelle
approche du texte filmique. En ce sens, elle ne peut pas tre rduite un
rle de mthode d'analyse des messages publicitaires. Trop souvent, le
smiologue est somm de fournir les outils thoriques ncessaires au
pdagogue (de fournir les moyens ncessaires au renouvellement des
mthodes d'enseignement de l'audiovisuel) ou de donner les lments
d'informations ncessaires la production de messages audiovisuels
efficaces.
Certes, il n'est pas question de nier l'importance des retombes que
peut avoir la smiologie sur Penseignement ou la production de
messages audiovisuels, au contraire ; mais, vouloir restreindre la
smiologie un rapport de passivit vis--vis du texte filmique, on ne lui

246
Propositions pour une recherche ...
donne pas les moyens de remplir les tches qu ~on s ~accorde pourtant
lui assigner.
Ainsi. pour pouvoir contribuer effectivement un enseignement de
PaudiovisueL la smiologie ne peut pas se contenter de fournir un
ensemble de notions permettant <le nlieux rendre compte du langage
audiovisuel (de mieux le dcrire). elle doit aussi tre en mesure de rendre
compte de ce que signifie une expression conune apprendre lire et
comprendre des images . Autrement dit. pour reprendre une distinction
chomskienne~ la s1niologie ne doit pas seulernent permettre de dcrire
des films~ elle doit aussi permettre d" expliquer la facult des sujets
interprter des filn1s.
En d~autres termes~ une thorie s1niologique du cinma~ en tant
qu'elle cherche rendre compte des processus mis en uvre dans
Pinterprtation des films~ tend expliciter les principes qui dterminent
l'apprentissage des structures audiovisuelles. De mme que construire
une gran1maire universelle (GU) du langage natureL c'esL comme le
souligne Chomsky, fournir des hypothses pour la thorie de son
apprentissage~ de mn1e construire une thorie smiologique du cinma~
c'est avancer des hypothses sur r apprentissage de son (( langage '2"! .

11. Cela fait maintenant plus de quinze ans que la recherche


smiologique sur le cinma existe en France 28 et qu'elle exerce une
influence non ngligeable sur le dveloppement des recherches touchant
1' audiovisuel. PourtanL elle continue tre considre comme si elle
tait une discipline naissante (voire mort-ne). Il serait donc temps
qu'elle puisse se dvelopper aussi bien dans l'enseignement que dans la
recherche.
Les propositions qui ont t faites ici cherchent montrer que la
recherche smiologique doit tenir compte de la spcificit de son
domaine : raudiovisuel. La smiologie du cinma n'est pas seulement
une discipline hermneutique. elle est aussi exprimentale.
L'intrt presque exclusif port par les smiologues aux films de
fiction de long mtrage~ correspondant Papplication du modle
romanesque. a eu pour consquence d~importer dans la discipline
Pirnage du chercheur littraire. dont le travail consiste avant tout en
Pinterprtation du texte d'un autre. Le sn1iologue devient Pinterprte
de films fabriqus par d~autres.
Certes~ Metz a souvent dit que ranalyse textuelle des films ne devait
pas tre considre comme la sin1ple application de la smiologie~ dont
la vocation n~tait pas d~tudier des textes (des messages)~ mais des
codes. li est frappant que la distinction adn1ise par tous dans le domaine
du langage entre rtude des textes (littraires) et Ptude du code
(linguistique). ne le soit pas dans le domaine du cinma.
Le dveloppement d~une smiologie exprin1cntale in1plique donc la
leve de deux obstacles :
247
Jlichel Colin
1) en finir a\ec l1nage du smiologue conune interprte <le textes. lui
reconnatre une position identique celle du linguiste (dans le cinrna. il
est frquent que ron reproche au s1niologue - au thoricien - de ne
pas faire de filrns. mais personne ne reproche Chotnsky <le ne pas crire
de ron1ai1s ou de pon1cs) :
2) prendre conscience que le sn1iologuc. comrnc le linguiste. est
amen ne pas seulcrncnt dcrire des codes. niais cxpliq1wr <les
processus. Pour ce faire. il doit avoir la possibilit de produire des
exe1nples (ainsi que le fait le linguiste). Or. il est vident que cette
dmarche ncessite des moyens autrement plus irnportants pour la
srniologie audiovisuelle que pour la linguistique. Outre les instru1nents
qui permettent d'analyser les films ( rnagrn~toscopes. projecteurs. tables
de n1ontage). le s1niologuc a besoin dnstrurncnts pour produire des
messages filrniques~ alors que le lin~uistc n~a besoin que de ses organes
phonatoires ou {fun stylo (voire <l'une machine '~crire).

~1ichel Coul':
Universit Paris Ill

'.\JOTES ET IU~Ff<~HE~C :ES

1. Je reprends ici la distinction effectui-c par F . .Jacob dans La Logique du viNml


(Gallimard. 1970). propos de la hioloie. entre exp1imentation passive (description;
et exprimentation active. qui implique la manipulation.
2. Certains ach-crsaires de la smioloie se sont empresss de voir en ell{' u11e ennemie
du cinma exprimental. Il n~est pas inutile df> rappeler ici comment Christian ~letz
rpondait en 19T? ceux qui \ uulaient opposer jeune cim~ma et smiokl~(' :
Il est possible. dans le fond. que mon attitude rscne. dlibrment un pPu en
retrait~. tienne moins aux fH'oductions mmes de L1nmt-ptrde qu"it ldolo~ie un peu
hti\e qui les accompal?ne parfois (pas toujours) dans les manifestes. el que je troun un
peu trop prophtique et idaliste. non exempte dt <ntaines ua\-ets thoriquPs. ou dans
d"autres cas. dsa~rahlement terroriste ou surexcite.
D'ailleurs. un autre facteur ,-ient biaiser le problme. C:trtains tenants du jeune
cinma sont vivement hostiles la smiolo~ie. parfois sans r aniir comprise. voin sans la
<'onnatre. Situation d" autant plus re:rettable quP ces dt11x orientations. par des voies
trs diffrentes. sont en un sens profondment parentes : ce sont deux entreprises
critiques de dcapa:c df' lnstitution ciumato~!l"aphiquc. de mise en <fttestion du
film de fiction traditionnel. li y a plusieurs faons dt nfuser le monopole idolo~ique de
cr
ce dernier : tourner aut1es films. ou dconstruire celui-ci par le discours conceptuel ( =
autre sorte de film exprimental : il faut tn capable de supporter r altrit. ") ( Sur
mon travail " in Essais .<;miotique.s. Klincksieck. 197?. p. 168.;
Heman1uons. quci. \letz attribue la smiolo1-ri du cim:ma un rle expl-rin)('ntal.
:J. Sur ce point. ,-oir notamment : C. Colien-Sat. C. Bremond et J.-F. Ridmrd.
1:-~tude d'un matriel filmique thmatique . in Herue internationale defilmolo[:(ie. \Ill.
~O. :{ 1. 1958. et R. Barthes et G. Cohen-Sat. Le.<; l 'nits traumatiques au cinma.
'.\1ilan. 1960- 1961 .
4. Sur les problmes poss par une expression comme smiolol?ie :nrative ,. du

248
Propositions pour une recherche ...
film. voir la conclusion de mon mmoire de doctorat d'tat. paratre sous le titre :
Langue/Film/Discours .
.5. \c Kintsch et T. Van Dijk : " Comment on se rappelle et on rsume des histoires >.
in Langages. n" 40. Didier-Larousse. dcembre 1975. p. 106.
6. Ibid.. p. 107.
'7 Ibid.. p. 102.
8. Ibid.. p. 102.
9. Ibid.. p. 103.
10. Il semhle en effet que le cortex ,isuel n'a pas les mmes capac1tes en ce qui
concerne la perception de la lumire radiante et de la lumire irradiante. N. tant pas
cmnptent en la 1natire. je ne 1n'ava11cerai pas sur cc terrain. On peut eertes constater
qu'un film pass la tlvision est moins bien mmoris qu un film vu dans une salle de
cinma. mais il faut tre prudent. et cette constatation ne suffit pas prouver les
hypothses physiolop-istes. D'autres facteurs interviennent comme la moins honne
dfinition de l'imatre tl,isuelle - ce qui entrane une moins honne lisihilit - . la
dimension de r cran. le contexte de la vision (en famille. sans le noir de la salle).
etc.
Cependant. le problme existe et montre hien que le dveloppement de rirnage
lectronique ncessite une rflexion thorique et des recherches exprimentales. faute de
quoi on risque un certa1 nombre de dboires. Ainsi. une utilisation massive de rimage
lectronique dans l'enseignement pourrait aboutir au rsultat inverse de celui souhait :
le dsapprentissage la place de r apprentissage. Sur ce problme de la mmorisation
des images. voir Edward S. Small. " Cinevideo and mental images . in Cinevideo and
Psxchology. special double issue of Journal of the l niversi(l Fi.m Association (USA).
winter-spring 1980. vol. 32. n" 1-2.
11. Dans les dveloppements rcents de la grammaire gnrative et transformation-
nelle. les transformations de dplacement. dont la permutation n'est quun sous-cas.
deviennent dterminantes. au point que J.-C. Milner se demande si les transformations
ne se rduisent pas une seule : " dplacer oc: "'. " Si r on pouvait prouver que les
transformations lmentaires se rduisent une transformation de mouvement. cette
rgle unique pourrait prendre une forme encore plus indtermine : Transformer oc: ,,
(Milner. La redondance fonctionnelle ,. . Lingu;ticae lnvestigationes. t. III. fasc. 1.
John Benjamin B.\' .. Amsterdam. 1979. p. 116). Sur ce point. voir aussi. N. Chomsky:
R.fl.exions sur le langage. Maspero. 19??. p. 1:J8.
A titre dllustrution. je reprendrai uu exemple que j'ai dj tudi par ailleurs : le
champ/contrechamp. Dans Lan[{ue/Film/Dcours. un champ/contrechamp. o seul le
personnage A apparat dans le champ et seul B dans le contrechamp. est driv par une
transformation d'effacement. Si cc que dit Milner est juste. il faudra prouver l'autre
solution que f ai propose sur Ull phnomne voisin : r extra position {dans La
dislocation. in Thorie du film. Albatros. 1980). Pour le champ/contrechamp. qui
serait alors un type d. extraposition. la drivation serait donc :
:\ H B --+ A H ti. 11 B
Dans Langue/Fi.m/Discours. je proposais une dri\"ation utilisant la transformation
d'effacement :
:\ R B / / A R B --+ :\ H 0 / / {--) H B
( H signifie relation. // frontire de plan - <'oupe franche - . --+ " se 1crit par ". 0
symbole vide tt t trace : h indique que la trace font"tionne ('omme variable lie B -
qul y a relation de corfrence entre les deux plans).
Par rapport cette dernire formulation 'a premire sur le plan chro1~olo:ique ). relie
qui utilise la transformation de dplacement prsenter avantage de la simplicit. De fait.
la transformation cr effacement ne permettait pas de faire r ronomit de ce11e de
dplacement. pour expliquer le cadrage au centre particulirement frquent dans ce type
de f'hamp/contrerhamp .'il sernhlc mme tre le cadrage le plus frquent). La nouvelle
lWichel Colin
formulation permet. par contre. de faire rconomie de la transfonnation d'effacement et
de prdire directement le cadrage au centre.
Rappelons. en effet. que ce cadrage au centre est d au fait que les deux plans (le
champ et le contrechamp) fonctionnent comme un seul plan. ce dont rend compte la
terminologie technique: rexpression champ/contrechamp )) constitue un lexme (pas
deux). Si l'on considre que. dans un plan. le cadrage est fond sur le principe de
l'asymtrie et si le champ/contrechamp peut tre considr comme un seul plan, alors le
cadrage au centre correspond ce principe dans le champ/contrechamp en question,
comme le montrent les schmas ci-dessous :

~ ~
4- 11
+
12. Pour Chomsky. dans Structures syntaxiques (d. du Seuil. 1969). on appellera
langue un ensemble de phrases grammaticales.
13. :i\insi que le remarque souvent Chomsky, la difficult pour une thorie smanti-
que provient du caractre fourre-tout > de la notion de sens >. Une thorie
smantique ne peut tre construite qu' partir du moment o elle construit son objet.
c'est--dire o elle dterminera rensemble des faits qui tombent sous le coup de sa
dfinition du sens. Sur ce point. voir Chomsky. Rflexions sur le langage. Maspero.
1977.
14. Remarquons que la notion de focus vient de l'optique. Ainsi, tous les analystes du
cinma considrent que le gros plan a une fonction de focalisation. D'un autre ct, pour
les linguistes, la notion, de focus relve de ce qu'ils appellent les traits iconiques du
langage (cf. J. Lyons. Elments de smantique, Larousse. 1978. p. 63).
15. Comme j'ai essay de le montrer dans Langue/Film/Discours (chap. \li). le focus
semble avoir un rle dans la dtermination des relations de corfrence entre plans.
L'exprimentation ne devra pas se contenter d'oprer des permutations, mais aussi elle
devra dplacer les lments.
Pour prendre un exemple : dans le cinma muet, les paroles des personnages
apparaissent dans des intertitres ; g!lralement, le personnage qui les nonce est figur
en gros plan (focalis) avant ces intertitres. On peut alors se demander si l'intertitre peut
apparatre avant (s'il peut tre permut), si un r.ertain nomhre cfo plans peuvent
apparatre entre les deux plans (si le plan d'intertitre peut tre dplac ~ dans quel sens.
jusqu'o, sous quelles conditions ? ) .
16. Sur ce point, voir rarticle de F. Bresson : Comptence iconique et comptence
linguistique , in Communications, n 33. d. du Seuil, 1981.
17. Cette condition est propose par Chomsky dans Conditions sur les transforma-
tions > ( 1973), republi dans Essays on Form and lnterpretation, North-Holland, 1977.
traduit en franais aux d. du SeuiL sous le titre Essais sur la forme et le sens.
Notons que le titre franais laisse entendre que la grammaire gnrative pourrait
rendre compte du sens, ce que ne dit pas le titre anglais. Le mot interpretation ~ a un
sens prcis dans le cadre de la grammaire gnrative, il renvoie des rgles prcises
impliquant un _vocabulaire spcifique. Autrement dit, le mot interpretation > indique
que le rle d'une thorie smantique n'est pas de dfinir ce qu'est le sens> d'une
phrase, mais la comptence qu'a le sujet pour interprter ertaines relations logiques
partir de certaines structures syntaxiques. Ainsi, pour prendre un exemple, une thorie
complte du sens doit rendre compte des problmes de la rfrence. Une phrase comme :
Jean a dit qu'il viendrait demain >, n'a de sens que si Jean > existe, si le destinataire
et le destinateur savent qui est Jean. Par contre, les rgles d'interprtation ne
chercheront pas dterminer la rfrence. mais en quoi il y a corfrence entre Jean >
et il >, en quoi, pour tout locuteur du franais, le pronom est ici une anaphore de
Jean .alors que dans: Il dit que Jean viendra demain >, il " n'est pas corfrent

250
Propositions pour une recherche ...
avec Jean . Une telle substitution de sens interprtation est gnante. quand
on sait les controverses auxquelles peut donner lieu la grammaire gnrative: il n'est que
trop facile de taxer Chomsky ddaliste en lui faisant dire ce qu"il ne dit pas.
Dans Rflexions sur le langage. Chomsky formule la condition sur le sujet spcifi
(CSS) de la faon suivante:
Dans une structure de la forme ( ... X ... (Z-WYV) ... ) aucune rgle ne relie X et Y si
Z est le sujet de wyv et n~est pas contrl par X (p. 183).
Cette condition pennet d'expliquer la diffrence entre :
Je lui ferai tlphoner
qui correspond la structure profonde :
(Je ferai ( tlphoner lui))
p
t
p
=r
o la phrase enchsse n a pas de sujet pour bloquer le dplacement du pronom et :
*Je lui ferai tlphoner Jean
*Je lui ferai Jean tlphoner
qui sont impossibles. parce que la structure profonde est :
(Je ferai (Jean tlphoner lui))
p
t
p
=r
La prsence du sujet de la phrase enchsse. Jean. bloque la pronominalisation (Note
de Mitsou Ronat, dans N. Chomsky, Dialogues avec Mitsou Ronat, Flammarion, 1977,
p. 78). Sur ce sujet. pour le franais. voir aussi R. Kayne. La Syntaxe du franais. d. du
Seuil. 1977).
18. Dans sa critique des grammaires ,. du cinma. Metz insiste sur cette caractris-
tique du langage > cinmatographique : rien ne laisse prsager rexistence de rgles
stables, comme dans la langue. Une rgle, aussitt qu'elle est formule. peut tre
abandonne sans que le procs de comprhension en soit affect. Ainsi. l o une
grammaire ,, du cinma stipulera qu'il faut un fondu enchan. sera-t-il possihle qu'un
crateur utilise une coupe franche sans {Ue pour autant le spectateur y voie une faute
de syntaxe. Le cinaste inventif a davanta{!e d'influence sur l'volution diachronique
du langage cinmatographique que l'crivain inventif n'en a sur rvolution de ridiome.
car ridiome existerait mme sans r art alors que le cinma a besoin d'tre un art pour
devenir par surcrot un lan{!age " (Metz. Essais sur la signification au cinma. 1.
Klincksieck. 1968. p. 1 :-36).
Pourtant. certaines rgles semblent beaucoup plus stables que ne le laisse penser
Metz: c'est le cas notamment de celles <1ui dterminent le champ/contrechamp comme
je crois l'avoir montr dans Langue/Film/Discours.
19. Sur ce point. voir Ch. Metz. Essais sur la signification au cinma. 1. Klincksieck.
1968. chap. 5. intitul : Problmes de dnotation dans le film de fiction >. qui reprend
La grande syntagmatique du film narratif >. in Communications. n" 8. 1966. La
dispositio ., (ou grande syntagmatique). qui est une des parties principales de la
rhtorique classique. consiste prescrire des agencements fixes d.lments non fixes ,,
(p. 119).
Certes. je schmatise un peu la position de ~letz. Il ne dit pas. en effet. que seule une
sy1lta{!matique pourrait tre construite. qul n'y aurait pas de syntaxe. Car cette
rhtorique est aussi. par d'autres aspects. une grammaire. et c'est le propre de la
smiolo[!ie du cinma que rhtorique et grammaire y soient insparables (p. 119).
Pourtant. force est de constater que \letz ne dit rien de cette syntaxe qul appelle de
ses vux. ni de ce qu"on pourrait considrer comme rele,aut du ~rammaticaL cornme le

251
/l1ichel Colin
prouve le fait que le mot :rammaire soit utilis ici. tantt avec :uillcmets. tantt
sans. Cette utilisation des guiflemets me semhle attester que ~letz tst dans lmpossibilit
de donner un contenu au concept de grammaire du film : le mot grammaire est utilis
par extension mtaphorique du concept de grammaire en li11:uisti<1uc. De cc fait. tout
indique ici qu"effectivement la :rammaire du film (avec guillemets) est plus une
rhtorique qu'une grammaire (sans guillemets).
20. Rappelons comment Chomsky formule la distinction eutre une rgle iud~pen
<lante de la structure et une rgle dpendante :
~ous avons des couples dclarati\"e-interrogative ttls <JUC :

The man is here - ls the man here (


The man will leave - \\ll the rnau lean~ (
Soit deux hypothses susceptihles de rendre compte de cette dasse infinie dt
couples:
H1 : Traiter la phrase dclarative du dbut la fin r de gauche droite). mot par mot.
jusqu ce qu on rencontre la pnmire oc<"urrence des mots is. will. etc : transposer cette
occurrence au dbut ( ~auchc ). en formant ainsi lnten-ogative <01Tespomlante.
H:.? : Procder comme en H1. mais choisir la premire occurrence de is. will. etc .. qui
suit le premier synta~me nominal de la phrase dfrlaratin~.
'.\Jous dirons que 111 est une rgle indpendante de la structure et J 12 mie ' rgle
dpendante de la structure ., . Ainsi H 1 demande une analyse de la ddarative eu une
simple squence de mots tandis que H:.! demande. outre une analyse en mots successifs.
une analyse en syntagmes ahstraits tel un syntal!me nominal . Lt:>s synta-mes sont
' abstraits ,. en ce que leurs frontir~ ('f leur t'-tiqtu-tage 1w sont ~nraltnH~nt pas
indiqus physiquemt:>nt : ce sont plutf des co11structio11s mentales (Thories du
langage/Thories de rapprentissage. 1-~d. du Seuil. 1979. p. 70).
Tout. premire vue. indique que. au cinma. les r(~les so11t indpendantes de la
structure. comme le montre lmportancc de la notion de squence. utilise par Chomsky
pour caractriser H1. dans la thorie du cinma. Un ensemble de plans constitue une
squence : un film est un ensemble de squences. l ,c fait que Metz commenct~ par
construire une grande syntagmatique est un symptmc de l'hf!monie de H1 dans la
thorie du cinma. puisque cette syntagmatique cherd1e dterminer les types de
cr
squences possibles partir un certain nombre de marques physiques.
r r
Cependant. l11ypothse de indpcrnJance structurale n tant pa!-i explicite. aualysc
peut tre amene construire des types de syntagmes plus abstraits. postul<r que
certaines squences. en r absence de marques physiques. correspondent it des construc-
tions mentales. comme le montre l'utilisation par 'letz de critres smantiques comme
disjonction/conjonction spatio-temporelles.
On peut dire que F. Bresson. dans " Comptence iconique et eomptcnce linguisti-
que . cherche it expliquer r acquisition pralable du lanf!ap:e par une diffrenciation
comptence iconique/comptence lintzuistique partir dt:> la distinction Pntrc indpen-
dance/dpendance structurale.
Je dois moi-mme reconnatre que. dans Lanw!Ft'lml/Jiscours. je m suis pa~ plus
explicite sur ce point que les autres thoriciens. Comme me ra fait reman111cr F. Bresson.
l'exception des rgles concernant le champ/contrechamp. les homologies structurales
entre film et discours ,erhal que je postule ne suffisent pas fondn rhypothsc de la
dpendance strueturale des 1gles. Cette hypothse n apparat craillt>urs pas et Ull
certain nomhre de rgles seront reformuler partir <f f"llt>. notamment celles
concernant la structuration du message filmique en thme/transition/rhme. qui.
effectivement. amnent considrer que le message filmique peut tre trait " du dbut
la fin (de gauche droite) " en partant <fun thme ( gauclu) jus<p1au rhme (
droite). Pour une reformulation de ce prohlme. voir ici mmc la note 2:i.
21. Tous ces faits sont cits par E. ~forin dans Le Cinma ou /'llomme imaginaire.
f<~d. de Minuit. 1956. p. 199. Prcisons que Bela Balazs eite le cas d. un individu trs
cultiv. mais qui ne comprend rien la premire fois o il voit un film. Balazs insiste

252
Propositions pour une recherche ...
d'aiHeurs sur la rapidit avec laquelle les spectateurs acquirent la capacit de
comprendre les films (L 'f..sprit du cinma. Payot. 1977. p. 121-126).
22. A ma connaissance, de telles ohservations nexistent pas. Les observations
mentionnes par Morin (assez anciennes. bien entendu) ont trait aux dficiences
mentales. sans qu'il soit question de leur origine (physiologique ou non).
A rheure actuelle, tout le monde sait que les deux hmisphres du cerveau humain ne
remplissent pas les mmes fonctions. La perception fait intervenir rhmisphre droit. le
langage rhmisphre gauche.
L'inventaire des caractristiques des deux hmisphres du cerveau humain est
reproduit par M . .\'lcLuhan dans Pour comprendre les mdias. 1\fame/SeuiL 1968, p. 9.
On peut noteL la suite de McLuhan. que la langue. dans la mesure o elle implique des
perceptions acoustiques, fait appel des fonctions localises dans rhmisphre droit.
D'un autre ct, rinterprtation des images impliquant la perception d'un ordre
signifiant " une lecture analytique . il ne serait pas surprenant qu'elle implique
l'hmisphre gauche. ces fonctions y tant localises. De cc fait. on peut donc penser que
les observations des lsions crbrales n ont de toute faon pas de caractre dcisif en ce
9ui ~~oncerne le problme de la relation entre comptence linguistique et comptence
icomque.
23. Le problme est., bien entendu. ici, celui de r tiquetage. La linguistique a pu
forger ses catgories abstraites partir des < parties du discours ,. proposes par les
grammaires traditionnelles. On peut se demander si des notions comme plan ou
squence, dont Metz a hien montr qu'elles taient des units < trans-phrastiques ,.
(donc non assimilables aux catgories syntaxiques). sont suffisantes. Certes. dans cet
exemple, on pourrait proposer une reprsentation comme :
S (Pl, (Ph (Pb + Pl .. , /
o S = squence et Pl = plan.
Prcisons que le fait que S et Pl ne puissent pas tre compars aux catgories
syntaxiques de Chomsky ne constitue pas un obstacle par rapport l'hypothse de
l'indpendance structurale. Ce qui est dterminant ici c'est. alors que la squence
apparat physiquement comme une suite de plans (comme une chane concatne),
qu'elle soit en ralit une structure parenthtique. Comme le montre la constitution de la
grammaire gnrative et transformationnelle. dans un premier temps tout du moins, il
est plus important d'interroger les structures (la forme des rgles) que le vocabulaire (la
dnomination des catgories).
Cependant. dans la mesure oii les syntagmes abstraits ne sont gnralement pas
indiqus physiquement. ranalyse peut tre amene expliciter les configurations
filmiques l'aide de structures plus profondes non formulables avec les tiquettes S et
PL comme j'ai t amen le faire dans < La dislocation ,. (Thorie du film, Albatros.
1980).
A partir de ce texte. on pourrait proposer d"utiliser des catgories comme : Agent.
Instrument. Objet. etc. (les relations thmatiques de Jackendoff: Semantic lntN7Jreta-
tion in Generative Crammar, MIT -Press. 1972 : ou les cas de Fillmore : < Quelques
problmes poss la grammaire casuelle >. in Lanf!ages. n" :38, Didier-Larousse, juin
1975) et comme Thmefl'ransition/Rhme rfes catgories relies la macro-fonction
textuelle de l-lalliday. La base fonctionnelle du langage , in Langages, n" :34.
Qidier-Larousse, juin 1974: sur ce point. voir aussi: Slakta. Lordre du texte,._ in
Etudes de linguistique applique, 11'' 19. Didier. 197.5 ). le symbole initial tant ~S
(micro-structure). La reprsentation pourrait tre alors :
(A(A(A(L+CJ,) J
MS Th Tr Rh Hh Tr Th .\IS
o A = agent. L = lieu et C =cible.
Par rapport mon exemple de Last train /rom Gun-Hill (le plan rapproch de
ll1ichel Colin
rlndienne et de son fils+ le plan ff ensemhlc du cabriolet qui s'loigne vers le fond+ le
plan moyen de deux cow-hoys). la reprsentation pourrait tre:
( ( ( (C)L)A) )
\'IS Rh Tr Th Th Tr Rh i\1S
Notons que cette dernire configuration ne viole pas la CSS et que. si mon hypothse
est juste. elle n'est pas possible dans le premier cas.
Cette nouvelle formulation. sans contredire ce que j'ai avanc. notamment dans " La
dislocation (la vectorialisation gauche-droite. lie la structuration du message en
Thmeffransition/Rhme). me semble permettre de rendre compte de faon satisfai-
sante de la diffrence entre panoramique droite et panoramique p:auche : le
panoramique droite correspond l'embranchement droite : le panoramique gauche
l'embranchement gauche (c'est cc que j'indiquais sans l'expliquer - donc sans le
justifier - dans Langue/Film/Discours. chap. IX. " Structures textuelles du message
filmique ,, . propos de la distinction panoramique/travelling).
24. Sur cette notion de filtre . voir Chomskv/Lasnik. Filters and contrnl . in
Linguistic lnquiry. n" 8. 1977. p. 42;}-504.
25. Sur cette notion de stratgie perceptive " voir N. Ruwet. Thorie synta.rique et
5iynlaxe du Franais. d. du Seuil. 1972. d1ap. \l. Comment traiter les irrgularits
syntaxiques : contraintes sur les transformations ou stratgies perceptives ? " p. 252-
284.
Il faut remarquer que la notion de filtre a pour fonction de remplacer celle de stratgie
perceptive. Cette alternative est lie au dbat concernant lnn et l'acquis dans le
langage. La notion de filtre supposer autonomie de la facult de langage et son caractre
inn. Celle de stratgie perceptive donne penser qu'il existerait des structures
communes au langage et d'autres systmes smiotiques. L" acquisition du langage ne
serait pas autonome. Il pourrait y avoir des analogies plus profondes entre la gense du
langage et celle de la pense " (lnhelder. B. " Langage et Connaissances dans le cadre
constructiviste " in Thories du langage/Thories de l'apprentissage. d. du Seuil.
19?9. p. 200-20?). "Contrairement rassertion de Chomsky. qui affirme qul n'existe
pas de thorie gnrale de l'apprentissage " (lnhelder. op. cil .. p. 202). on pourrait
penser que rapprentissage du langage et <f autres systmes smiotiques implique
racquisition de stratgies perceptives identi<1ues. Cependant. le fait que rac<1uisition du
langage soit pralable celle du langage filmique incite croire que l'hypothse de
Chomsky. si elle se trouvait vrifie. serait la meilleure. que rinterprtation du discours
filmique impli<1ue l'acquisition du langage. en tant qu l est un processus cognitif
spcifique.
Reman1uons que le fait d. opter pour rhypothse d. une spcificit de la comptence
linguistique et de considrer qu'elle a un rle dterminant dans la comprhension des
messages filmif1ues ne prsage en rien de la nature de ladite comptence. Il est tout fait
possible. me semble-t-il. d'adopter l'hypothse d'une comptence linguistique speifique
(de rejeter la thse de la thorie gnrale de l'apprentissage). sans pour autant qul soit
ncessaire d'adopter la thse inniste (hiologisantc) de Chomsky.
26. Historiquement. la smiologie du cinma a eu un rapport privilgi resthtiquc
du cinma. comme le prouvent les deux longs articles consacrs au livre de Mitry.
Esthtique et Psychologie du cinma (d. Universitaires. 196:{ et 1965) par Ch ..Metz.
Une tape dans la rflexion sur le cinma et Problmes actuels de thorie du
cinma " (Essais sur la signification au cinma. IL Klincksieck. 19?2. p. 9-86).
Dans le cadre universitaire. renseignement du cinma Cil gnral. et celui de la
smiologie en particulier. se sont dvelopps dans le cadre des units d. enseignement et
de recherche littraires (littrature. thtre ou arts plastiques). Ce rapport privil:i aux
disciplines littraires n'a pas. me semhle-t-il. que des aspects positifs.
Si la smiologie du cinma pennet de renouveler les tudes filmiques (voir les analyses
textuelles de J. Aumont. R. Bellour. .\1. \faric ou M.-C. Ropars). comme la linguisti<1ue a
permis de renouveler les tudes littraires. notamment la potique (voir les travaux de

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Propositions pour une recherche ...
Jakobson, de Halle, de Ruwet ou de Ronat). il serait tout aussi faux de restreindre la
smiologie l'analyse des uvres cinmatographiques que de restreindre le champ de la
linguistique l'analyse des textes littraires.
La linguistique tend de plus en plus tre indpendante des disciplines littraires,
comme le montre le dveloppement de la linguistique mathmatique ou celui de l'tude
automatique des langues naturelles. Certes. la smiologie du cinma est loin de pouvoir
atteindre bientt le mme degr de formalisation que la linguistique (cf. Metz.
Linguistique gnrative et smiologie audiovisuelle >. in Essais smiotiques. 197?.
p. 109-128). Cependant. la smiologie du cinma a dj fait la preuve qu'elle ne devait
pas se laisser imposer son objet par rhistoire ou resthtique du cinma ~ elle doit rendre
compte d'une grande varit de messages audiovisuels comme les spots publicitaires
(F. Jost) ou les films de famille (R. Odin). ou encore les documents historiques
(M. Ferro. P. Sorlin).
Ce caractre dominant de la rfrence au film de fiction dans la smiologie du cinma
n'est probablement pas tranger la position de Metz concernant les rapports
rhtorique/grammaire dont j'ai parl plus haut (note 18). De ce fait. on peut se
demander si la prise en considration d'autres messages audiovisuels n amnerait pas
une valuation en baisse > du rle de l'art > dans la constitution de l'idiome >.
Il ne faudrait pas pour autant que cette diversification des documents (ou des
pratiques) filmiques tudis aboutisse un conflit strile entre scientifiques > (ceux
qui prtendent porter un regard neutre > - non dtermin par leurs gots - sur les
produits audiovisuels) et < esthtes > (ceux qui pensent qu'on ne peut analyser que les
films que l'on aime - que la smiologie du cinma implique l'amour du cinma).
Pour reprendre J.-C. Milner. on pourrait dire que la smiologie se dveloppe entre Part
et la science. Entre l'art et la science, la limite tient en un axiome que dnie le premier
et dont la seconde se soutient : le rel de rordre du calculable (J.-C. Milner. L /tmour
de la langue, d. du Seuil, 1978, p. 7).
27. Le mot langage est mis ici entre guillemets. dans la mesure o la notion de
langage ne me parat pas fonde. mais relever de l'extension mt~phorique du concept
de langage, comme l'a explicit Metz dans un entretien sur le Signifiant imaginaire avec
J.-P. Simon et M. Vernet (a cinma, n" 16. Albatros. 1979).
Le type de problmatique esquiss ici ne cherche pas. bien entendu. rintroduire
cette notion de < langage cinmatographique >. qui dpend de l'hypothse d'une
spcificit cinmatographique. Au contraire. elle cherche montrer que. dans la notion
en question, ce qui se trouve indi<1u. c'est le rle des stn1ctures du langage tout court
dans la production des discours filmiques. Apprendre lire un film "' n'impliquerait
pas apprendre le langage cinmatographique. mais avoir la comptence linguistique.
Autrement dit. la comprhension des films n'impliquerait pas une comptence
spcifique, mais une comptence linguistique + une comptence iconique. De ce fait. la
smiologie du cinma ne peut tre que pluri-disciplinairc . puisqu'elle devra rendre
compte de la relation entre structures linguistique et iconique dans rimage filmique.
28. On peut dater la constitution de la smiologie du cinma 1964. date de
publication de l'article de Ch. Metz. Le Cinma Langue ou Langage >.dans le numro
4 de Communications. intitul Recherches smiologiques .