Os limites da linguagem na poesia
de Ferreira Gullar
Resumo
Abordagem interpretativa e crtica
do livro A luta corporal, de Ferreira
Gullar, que dramatiza a situao do
poeta e da poesia no cenrio da vida
urbana moderna, demonstrando o
isolamento do poeta e a situao pro-
blemtica da poesia, que busca sua
legitimao na constante busca pelo
novo, num experimentalismo que no
apenas rompe com os cdigos tradi-
cionais da lrica, como desconstri a
prpria estrutura da linguagem.
Palavras-chave: Poesia brasileira.
Poesia moderna. Neoconcretismo. Ex-
perimentalismo potico.
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Paulo Becker*
Comentrios iniciais
Ferreira Gullar nasceu em 1930, na
cidade de So Lus do Maranho. Vinte e
quatro anos mais tarde lanou no Rio de
Janeiro um livro de poemas intitulado A
luta corporal, cujo efeito previsvel sobre
o leitor aquela mescla de fascnio e des-
concerto que Hugo Friedrich j diagnos-
ticou como a reao mais comum diante
da poesia moderna. O fascnio da lrica
moderna resulta de que a magia de sua
palavra e seu sentido de mistrio agem
profundamente, embora a compreenso
permanea desorientada (FRIEDRICH,
1978, p. 15), e da o desconcerto.
Gullar surpreende pela radicalidade
de suas propostas e desnorteia pelo
nmero distinto de solues ou estilos
poticos experimentados ao longo de
*
Professor Doutor, integrante do Programa de Ps-
-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo.
E-mail: paulobecker@via-rs.net
Data de submisso: mar. 2012 Data de aceite: maio 2012
um nico livro. A radicalidade e a in-
quietao formal, entretanto, levariam
Gullar a um impasse cuja soluo no
se encontra em A luta corporal. Esse
impasse percebido pelo prprio poeta,
ainda no momento de criao da obra.
No penltimo poema do livro, ele diz:
Finda o meu / sol / pueril. E os versos
que terminam o ltimo poema do livro
fazem lembrar antes o rugido de um
animal do que a linguagem articulada
dos homens: URR VERENS / R / T-
FUNS / LERR DESVSLEZ VRZENS
(1980, p. 119-122).
Gullar explode a sintaxe, violenta as
palavras e, querendo ainda falar, s lhe
resta o urro do animal encurralado. Nes-
se momento, julga que se findara a sua
carreira de poeta. Como o cometa Halley,
que inventa e queima o seu curso pre-
cipite (GULLAR, 1980, p. 48), o livro
A luta corporal parecia surgir fadado a
ofuscar num timo para logo consumir-se
no brilho de sua prpria solido. Gullar
tensiona ao mximo o arco da fala para
acertar em cheio no silncio.
H pouco em comum entre a poesia
inicial de Gullar e aquela do Modernismo
brasileiro dos anos 20, que havia rebai-
xado a linguagem e a temtica sublimes
de parnasianos e simbolistas e trazido o
poeta para o mbito do cotidiano. Por ou-
tro lado, como j apontou Alcides Villaa,
A luta corporal traz algumas identifica-
es com a poesia antimodernista da ge-
rao de 45, especialmente no que tange
pretenso de se criar literariamente
um tempo essencial, acima das circuns-
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tncias histricas, a ser habitado por um
Artista de novo cultor e sacralizador de
formas (1984, p. 48). O livro apresen-
ta, com efeito, uma linguagem cifrada
em smbolos extremamente obscuros e
pessoais, e os contedos, quando podem
ser apreendidos, esto em geral muito
longe do que se pode definir como o uni-
verso da realidade cotidiana. Ligando os
primeiros modernistas e Gullar, parece
restar apenas a obsesso pela inveno
formal, pelo experimentalismo esttico.
fato que os poetas modernistas
que continuavam a produzir, no final
da dcada de 1940, enveredaram, tam-
bm eles, por uma poesia mais sisuda
e elaborada. O caso de Drummond
exemplar. O poeta itabirano abandona de
vez os poemas coloquial-irnicos de seus
primeiros livros e troca o tom apaixona-
do e participante que presidia os livros
Sentimento do mundo (1940) e A rosa do
povo (1945) pelo tom ctico, impessoal e
universalizante de Claro enigma (1951),
em relativa sintonia com a produo da
gerao de 45. Esse contexto no deixou
de ter seus efeitos sobre o poeta estrean-
te, que vinha de So Lus do Maranho, e
publicara, em 1949, um livro de poemas
de corte parnasiano, Um pouco acima
do cho, posteriormente rejeitado pelo
autor. Mas, junto a essas influncias
literrias, Gullar acusa o impacto que
teve sobre ele o clima de desesperana
do ps-guerra:
 Estvamos no fim dos anos 40, comeo dos
anos 50, e os poetas que entravam em cena
tornar-se-iam hermticos e frios, mas eles
eram os poetas da metrpole e isso lhes dava
prestgio aos meus olhos [...]essa gerao
era produto, por um lado, do ps-guerra, e
por outro, do nvel a que Carlos Drummond,
Murilo Mendes e Jorge de Lima haviam con-
duzido a experincia potica no Brasil. O fim
da guerra foi o fim de um pesadelo que satu-
rara o mundo de dramas e levara os poetas
participao, s efuses de revolta e soli-
dariedade. Muitos deles agora desejavam
recolher-se a sua intimidade, perscrutar o
lado obscuro e silencioso da vida. Tanto mais
que a guerra fria dividia os companheiros
de ontem, acirrava os conflitos ideolgicos
e reiniciava a perseguio aos comunistas.
Tudo aconselhava aos poetas afastarem-se
dos acontecimentos. Retomou-se a busca de
poesia pura, dessa poesia que no se alimen-
ta do cotidiano mas de palavras mgicas e
da forma verbal caprichosa (1978, p. 22-24).
Gullar concebe a poesia como reali-
dade original e intangvel, e a atividade
potica como espcie de ritual mgico.
Entretanto, no exerccio de criao, atin-
ge uma aguda conscincia da inutilidade
e artificialismo de sua atividade de poe-
ta, o que o afasta da produo autossa-
tisfeita dos integrantes da gerao de 45,
e confere a sua obra uma tenso mpar.
O leitor pode sentir quase que material-
mente, a partir da composio estranha
e elptica dos poemas gullarianos, que o
sujeito lrico encontra-se na iminncia
do grito ou do silncio. O prprio Gullar
refere-se, de modo revelador, a certos
procedimentos formais dessa etapa de
sua obra, especialmente ao corte de fra-
ses e palavras, como se constitussem
uma gesticulao verbal (1965, p. 99).
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Ao levar a poesia ao limite da co-
municabilidade e, ao mesmo tempo,
reconhecer a falta de ressonncia da
poesia no mundo moderno, a produo
gullariana da dcada de 1950 retoma
procedimentos e preocupaes determi-
nantes da lrica ocidental moderna, tal
como esta se configura nas obras de seus
precursores exponenciais, como Charles
Baudelaire, Arthur Rimbaud e Stphane
Mallarm. Ter levado a cabo, inicialmen-
te, a realizao de uma poesia que levava
aos limites as aporias j delineadas na
obra de um Mallarm, ainda que movido
mais por inquietaes pessoais que pela
leitura dos poetas franceses, como nos
faz ver em seu ensaio Em busca da re-
alidade (1965, p. 93-126), torna Gullar
um exemplo revelador da audcia e dos
descaminhos da poesia moderna, to rica
de obras e to pobre de leitores.
As aporias da lrica moderna dizem
respeito perda da funo social do
artista, vinculada ausncia de uma
legitimao inconteste para o exerccio
da poesia (a poesia, pela primeira vez,
pergunta a si mesma se tem o direito
existncia) e dificuldade de o poeta
saber a quem falar (no limite, ele fala
apenas para o milieu artiste, quando
no preferir o silncio, como no caso de
Arthur Rimbaud).
A dificuldade apontada por ltimo
parece provir da falta de adeso da quase
totalidade dos poetas modernos s vises
de mundo das classes sociais mais sig-
nificativas de sua poca. O poeta, com e
aps Baudelaire, odeia visceralmente o
burgus, cuja viso de mundo se funda
num racionalismo que ao poeta s pode
parecer estril. Como diz Friedrich, a
poesia veio a colocar-se em oposio a
uma sociedade preocupada com a se-
gurana econmica da vida, tornou-se
o lamento pela decifrao cientfica do
universo e pela generalizada ausncia
de poesia (1978, p. 20).
Avesso ao burgus, o poeta buscar
confront-lo, ou escrevendo-lhe insultos,
como na antolgica Ode ao burgus, de
Mrio de Andrade (1982, p. 44), ou, al-
ternativa menos direta, mas muito mais
frequente, demolindo em sua poesia,
quase que em surdina, os pressupostos
da racionalidade e da busca de uma vida
mediana e confortvel que orientam
a constituio do mundo burgus (e o
doloroso dilema do poeta moderno que
esta demolio jamais vaza para fora do
universo puramente literrio, no qual a
teoria da esttica autnoma acabou por
confinar a obra de arte).
Por outro lado, o poeta no encontra
no operrio uma alma irm, pela falta
de afinidades e vivncias comuns entre
ambos. O operrio, geralmente caren-
te de qualquer refinamento cultural,
dificilmente poderia ser visado como
pblico pelo poeta, e nomes como Vla-
dmir Maiakvski e Paul luard, que
buscaram falar aos trabalhadores atra-
vs de suas obras, so apenas honrosas
excees a confirmar a regra.
Incompatibilizado com essas duas
classes sociais, o poeta moderno no
raro se identifica, de forma paradoxal,
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com uma classe j em processo de franca
decadncia, a aristocracia, e reivindi-
car para si a qualidade de aristocrata
do esprito. Assim, as questes sobre
as quais debrua seu gnio criador so
absolutamente "desinteressadas", per-
tencem a uma esfera ideal que no se
deixa contaminar pelas exigncias da
vida prtica. Como um nobre, o poeta se
recusa a sujar as mos com a realidade,
e todo o desprezo que vota por ela est
estampado em uma frase do jovem conde
Axel, personagem da obra homnima
de Villiers de L'Isle-Adam que institui
o paradigma do artista simbolista e de
muitos modernistas: Viver? Nossos
criados faro isso por ns... (WILSON,
1985, p. 185).
As afirmaes do pargrafo anterior
precisam um detalhamento maior para
no levar a uma compreenso errnea e
injusta. No se quer dizer que os poetas
modernos tenham assumido conscien-
temente a defesa da ideologia de uma
determinada classe social, no caso, a
aristocracia. O que ocorre que os poetas
fazem opes (como seu descompromisso
social, seu anarquismo, seu decadentis-
mo, seu niilismo, seu esteticismo, seu es-
prito elitista e, afinal, a atitude muitas
vezes suicida que adotam em sua obra),
opes que correspondem a atitudes que
a aristocracia, movida mais por presses
sociais que por seu livre-arbtrio, tomou
no mesmo momento histrico. Isso cria
uma espcie de afinidade eletiva entre
artistas e aristocracia. E mesmo se o
artista no celebra a aristocracia, antes
faz o seu enterro, como diz Kothe em
relao obra de Proust (1986, p. 61), o
fato que esta classe o atrai.
O prprio iniciador da poesia mo-
derna, Charles Baudelaire, verdadeiro
outsider, que voltou seu olhar para a
escria social que habita nas grandes
cidades, o trapeiro, a prostituta, o joga-
dor, no deixa, no entanto, de destilar
um desprezo fino e superior por tudo que
retrata. Esse desprezo se volta, tambm,
contra o leitor, que Baudelaire chama
de hipcrita no seu conhecido poema de
abertura de As flores do mal. E, como
informa Friedrich, Baudelaire fala do
prazer aristocrtico de desagradar, e
vangloria-se de irritar o leitor e de que
este no mais o compreendia (1978, p.
45). No raro, Baudelaire professa seus
anseios de nobreza, como no poema em
que se imagina numa existncia (ou
encarnao) passada, A vida anterior
(1985, p. 135):
Muito tempo habitei sob trios colossais
...........................................................
Ali foi que vivi entre volpias calmas,
Em pleno azul, ao p das vagas, dos fulgores
E dos escravos nus, impregnados de odores,
Que a fronte me abanavam com as suas
palmas.
Essa mesma nostalgia por uma gran-
deza perdida, acompanhada de um ar
esnobe, que foge a qualquer coisa que
pudesse denotar vulgaridade, permeia
igualmente a poesia do vidente Rimbaud
e do mago Mallarm. E por mais sincera
que seja a crena desses poetas no poder
de sua magia verbal, tambm evidente
que a poesia vai-se tornando cada vez
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mais um objeto de distino social, que
se refina para se defender. No estranha,
pois, que tenha perdido progressiva-
mente suas razes e seu poder de inter-
veno na vida social. Tudo isso ajuda
a entender porque o Gullar adolescente
encontrou a poesia confinada s pginas
dos livros, e, segundo ele, pensava que
poeta era coisa do passado, um ofcio
de mortos, profisso de defunto (1985,
p. 6-7). Mas tal pensamento no o im-
pediu, porm, de se sentir atrado por
esse ofcio antigo e misterioso, como um
feiticeiro aprendiz.
O canto inarticulado
A solido um dado incontornvel,
dentro da concepo de poesia adotada
inicialmente por Gullar. A solido no
implica apenas a falta de relacionamen-
to do poeta com o seu pblico leitor, no
qual o poema poderia gerar novos frutos;
implica, sobretudo, a falta de laos entre
o poeta Ferreira Gullar e o prprio ho-
mem Jos Ribamar Ferreira, sendo que
a adoo do pseudnimo pode servir j
como um sintoma de tal diviso.
Preso pelas malhas de uma potica
que pressupe um carter pstumo e
associal da poesia, o poeta Gullar adota
coerentemente uma decifrao ao mesmo
tempo metafsica e mgica do mundo e
de si mesmo, buscando entrever a essn-
cia imutvel de tudo. Contra a expresso
de experincias e anseios vitais do indiv-
duo social e historicamente determinado
Jos Ribamar Ferreira, o poeta Gullar
busca algo como os "nomes originais" de Galo: as penas que
cada coisa, nomes que mal enunciados florescem da carne silenciosa
e o duro bico e as unhas e o olho
teriam o poder de presentificar as coisas sem amor. Grave
nomeadas, ou de atuar diretamente so- solidez.
bre elas (ao modo de abracadabras, de Em que se apoia
tal arquitetura?
expresses de cunho mgico e sagrado).
fato que as limitaes dessa concep- Saber que, no centro
o mgica no passam despercebidas de seu corpo, um grito
se elabora?
ao prprio Gullar, mas falta-lhe ainda
a lucidez suficiente para super-la. Re- Como, porm, conter,
sulta da uma espcie de comportamento uma vez concludo,
autofgico, a elaborao de um dizer que o canto obrigatrio?
se alimenta de si mesmo e, por descobrir Eis que bate as asas, vai
sua intrnseca gratuidade e impotncia, morrer, encurva o vertiginoso pescoo
imediatamente se nega. Importa ver donde o canto rubro escoa.
como se compe sua concepo inicial de Mas a pedra, a tarde,
poesia, e para isso ser feita a anlise do o prprio feroz galo
poema Galo galo (1980, p. 28-29), que subsistem ao grito.
se vale da metfora do canto do galo para
V-se: o canto intil.
realizar uma reflexo sobre o alcance do
canto do prprio poeta. O galo permanece - apesar
de todo o seu porte marcial -
O galo
s, desamparado,
no saguo quieto.
num saguo do mundo.
Pobre ave guerreira!
Galo galo
de alarmante crista, guerreiro,
Outro grito cresce
medieval.
agora no sigilo
de seu corpo; grito
De crneo bico e
que, sem essas penas
espores, armado
e espores e crista
contra a morte,
e sobretudo sem esse olhar
passeia.
de dio,
no seria to rouco
Mede os passos. Para.
e sangrento.
Inclina a cabea coroada
dentro do silncio
Grito, fruto obscuro
- que fao entre coisas?
e extremo dessa rvore: galo.
- de que me defendo?
Mas que, fora dele,
mero complemento de auroras.
Anda
no saguo.
O cimento esquece
o seu ltimo passo.

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 Em termos gerais, o poema tem o
seguinte argumento: o galo movido ao
canto por uma necessidade interna irre-
primvel. Canta como se fosse morrer, ou
pudesse desencadear com seu canto uma
alterao visvel na paisagem em torno.
Como no ocorre nem uma coisa nem ou-
tra, conclui-se pela inutilidade do canto.
Ao final, porm, se faz referncia a um
outro grito, na verdade um grito impro-
vvel, que sonha despojar-se de qualquer
relao com o corpo ou sentimentos do
galo (com suas penas, espores e crista,
e com seu dio transparente no olho).
Importa reter o fato de que apenas
se mantendo inarticulado esse outro
grito do galo consegue certa forma de
justificao ou, dito de forma melhor,
consegue fugir necessidade de justi-
ficar-se, pois permanecendo dentro do
galo no diz respeito a ningum seno
a ele mesmo e no carece mostrar-se
til. Nem se mostra to precrio como
quando exteriorizado, visto que nessa
ltima hiptese ele se reduz a um mero
complemento de auroras.
Gullar escolhe um animal deslocado
de seu cenrio natural (um galinheiro
ou um quintal de casa) para simbolizar
o seu prprio deslocamento enquanto
poeta. No entanto, preciso observar
que se trata de um animal domstico,
que vive geralmente em espaos criados
pelo homem. Lembremos que Baudelaire
j identificara o poeta a um albatroz, com
um propsito semelhante mostrar como
o poeta no encontra adequao a seu
meio , mas Gullar, ao escolher o galo,
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compara-se a um animal que convive
com pessoas, no pousando apenas oca-
sionalmente entre elas, como o albatroz,
no intervalo entre um voo e outro, e por
isso no lhe resta a escapatria de sim-
plesmente alar voo e seguir para longe
do ambiente hostil.
Mas no apenas em relao ao seu
espao que o galo, alter ego do poeta, se
sente deslocado. Tambm h uma evi-
dente falta de compatibilidade entre ele e
seu tempo, visto que apresentado como
um extemporneo guerreiro medieval,
de cabea coroada. Nessa incompatibi-
lidade do galo/poeta com seu ambiente,
Gullar expressa sua percepo acerca do
carter arcaico da atividade do poeta,
espcie de mago perdido num tempo
dominado pela cincia e pela tcnica.
Perdido na grande cidade, em seus
espaos construdos com o auxlio de uma
tecnologia altamente desenvolvida, mas
que no conseguem inspirar, com sua
imponncia, seno a solido e a hostili-
dade, e perdido no tempo regulado pelos
relgios e pela caa ao lucro do capita-
lismo industrial, o poeta se compara ao
galo solitrio, extraviado num saguo
do mundo. Dessa forma, a alternativa
que resta ao poeta cantar apenas para
si mesmo, acreditando que tal canto se
deve a uma necessidade interna incon-
testvel, e esquecer o mundo em torno,
no qual seu canto j no encontra eco.
Posteriormente, tambm essa crena
de Gullar na necessidade intrnseca da
poesia vem a ruir, pois, conforme decla-
ra no ensaio Em busca da realidade
(1965, p. 104-105), tal crena implica, em
termos de potica, que a realizao do
poema deveria ser manifestao natural,
sem artifcios, de experincias reais.
No se trataria, portanto, de escrever
poemas, mas de exprimir-se enquanto
existncia, e esse ponto de vista exige
uma total identificao entre a experin-
cia e sua expresso que, de sada, repele
as frmulas. Gullar vai ainda alm:
Trata-se de recomear a linguagem a cada
poema, porque a forma deste deve ser resul-
tante da forma da vivncia que ali se expri-
me. Mas cada forma nascida da experincia
ensina o poeta e faz nascer nele uma tcnica
de expresso. O acmulo das experincias
vai se elaborando numa espcie de sistema
que comea a funcionar quase que automa-
ticamente. O poeta se defronta com uma
contradio aparentemente invencvel, pois
no se trata mais apenas de um conflito en-
tre ele e o mundo, mas de um conflito entre
ele e sua prpria linguagem - o instrumento
que at aqui serviu para resolver as demais
contradies. J ele havia constatado que
o poema, embora intil, era necessrio.
Agora, constatava que, alm de intil, era
desnecessrio.
Como se v, Gullar vai progressiva-
mente caminhando, nessa primeira fase
de sua obra, em direo a um impasse
aparentemente insolvel, ao menos nos
termos em que o poeta o delineia. A
poesia vai, sucessivamente, perdendo
todas as possveis justificaes para a
sua existncia, sem conseguir formular
outras novas e mais consistentes.
Desde o seu ttulo, Galo galo carreia
um alto grau de estranheza. O nome
do galo duplicado, espelhando-se a si
mesmo, numa tentativa de aludir a uma
espcie de galo primordial, cuja natu-
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reza se determina por si mesma, sem
estar sujeita s determinaes espao-
-temporais. E esse animal de carter
metafsico que , entretanto, colocado
em situao, dentro de um cenrio e um
tempo mais ou menos delimitados (o
saguo de cimento a indicao mais
precisa e traz toda uma conotao de
urbanidade e industrialismo que se
relacionam imediatamente histria
recente do mundo). A incompatibilidade
entre o galo/poeta e seu ambiente leva
aquele a uma sensao de deslocamento
e desamparo. E aqui se faz notar um
dado crucial em relao ao poema, que
em grande parte responsvel por aquele
estranhamento que ele consegue suscitar
no leitor: a contraposio direta entre um
ser individual e um meio absolutamente
despovoado retira ao primeiro seu con-
texto social e histrico, e o confronta sem
defesas com um ambiente hostil.
A mesma estruturao polarizada,
que confronta um ser solitrio e um mun-
do que lhe alheio, j pode ser encontra-
da no poema Pomba em Broadway, de
Ceclia Meireles (1949, p. 338-339), auto-
ra de poemas marcadamente intimistas
escritos num estilo neossimbolista. O
poema de Ceclia integra o livro Retrato
natural, e o ttulo j bastante eluci-
dativo sobre seu contedo. Transcrevo
algumas estrofes em que se percebero
notveis semelhanas com o poema de
Gullar, apesar da forma classicizante
de Ceclia:
 Naquele reino cinzento
veio a pomba bater asas
contra muros de cimento.
......................
O rumor de suas penas
era um sussurro de fontes
brancas em tardes morenas.
Era um sussurro de fontes,
mas ai! por densas paredes
em verticais horizontes!
.......................
Batia as asas, batia,
jorrava auroras de prata
no peito morto do dia.
Mas uma noite sem data
vinha dobrando as esquinas
com acautelada pata.
Em Ceclia, como em Gullar, o poe-
ta simbolizado por uma ave perdida
num ambiente hostil, cuja existncia se
confronta com a face incompreensvel e
imutvel das coisas. Mas preciso no
esquecer que essa situao s imagin-
vel dentro da estrutura proposta pelos
textos, que se funda na contraposio
direta entre o poeta e o ambiente artifi-
cial que o cerca (o mundo urbano), sem
quaisquer mediaes de carter histrico
e social. Fosse de modo diferente, no
haveria como deixar de perguntar-se,
no poema de Gullar, sobre onde esto os
outros galos e galinhas (ou os pombos,
em Ceclia). Tambm no deixaria de
parecer injustificvel uma afirmao
como a dos seguintes versos de Gullar
encurva o vertiginoso pescoo / donde o
canto rubro escoa. / Mas a pedra, a tarde,
/ o prprio feroz galo / subsistem ao grito.
/ V-se: o canto intil. Afinal, o que se
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pode esperar do canto do galo que ele
constitua um sinal dirigido aos outros de
sua espcie, que o escutam e interpre-
tam. O que completamente improvvel,
porm, que o canto do galo possa afetar
de forma imediata e direta o espao fsico
e o tempo que o circunscrevem (a pedra,
a tarde), ou que possa funcionar como
um garrote em que o prprio galo viesse
a morrer.
Encontra-se um enfoque absoluta-
mente distinto sobre a possibilidade de
interao entre poeta e mundo na poesia
de Joo Cabral de Melo Neto, novamente
mediada pela metfora do galo/poeta.
Veja-se o poema Tecendo a manh
(MELO NETO, 1979, p. 19-20):
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
2.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo.
Aqui, a novidade que o galo no est
s, mas acompanhado de outros galos
que em conjunto tecem a manh (aqui
metfora provvel de um tempo mais
justo, de uma sociedade mais participa-
tiva e igualitria, onde entrem todos).
Essa insero do galo/poeta em uma
comunidade de vozes que se reconhecem
e amplificam a principal condio para
o desenlace mais positivo do poema de
Cabral em relao aos que foram vistos
anteriormente, comprometidos por um
niilismo que decorre em ltima anlise
de seu profundo individualismo. Indivi-
dualismo que no se restringe posio
do poeta diante da sociedade, para a
qual ele volta as costas, mas que se
perpetua em sua relao com o prprio
milieu artiste, na qual s valorizado o
que diferente e original. Valendo-se do
mote oferecido por um ditado popular,
uma andorinha s no faz vero, Ca-
bral comea parafraseando-o: Um galo
sozinho no tece uma manh, para logo
sugerir uma ao coletiva do poeta com
sua comunidade para a transformao
das condies de vida comuns.
Flor em fogo
Desde o princpio, a poesia de Gullar
sempre se preocupou em desvendar
a face verdadeira da realidade, sua
essncia mesma, que subjaz ignorada
sob as aparncias falsas e enganadoras.
Orientada, porm, em sua primeira fase,
por uma concepo metafsica do mundo,
a poesia de Gullar vai buscar aquela
essncia nas coisas mesmas, como se
elas possussem uma natureza indivi-
dual e predeterminada, como se fossem
mistrios fechados em si mesmos. Cada
coisa existe apenas para si, como as nu-
vens do poema O trabalho das nuvens
(1980, p. 35-36), das quais diz Gullar:
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quando / h nuvens no h / cidades.
Mesmo o poeta, que se instala como ob-
servador numa varanda margem / da
tarde, no decifra no cintilar das nuvens
mais que sua solido (das nuvens, mas
tambm poderia ser a do poeta), j que
aquele cintilar no para / o corao
dos homens.
Tambm no poema As peras (1980,
p. 37-38) se descreve a existncia de coi-
sas que, apesar de ocuparem um mesmo
espao fsico (uma casa, vista primeiro
por dentro e depois por fora), no man-
tm qualquer relao entre si. As coisas
apenas se podem ver e tocar (como o gato
v e ocasionalmente pode roar os mveis
entre os quais passa), mas no podem
penetrar no ser do outro. Podem apenas
experimentar sua prpria glria, mas
mesmo essa resulta comprometida, pois,
a exemplo das peras maduras, as coisas
se gastam no fulgor de estarem prontas
/ para nada. Visto isso, sobrevm o can-
sao de si, simbolizado no apodrecimento
das peras.
Mesmo julgando que no pode pene-
trar a essncia particular de cada coisa,
Gullar continua a observ-las, como se
pode ver no poema de nmero 4 da seo
intitulada Um programa de homicdio
(1980, p. 48-49). Achando-se diante de
uma ma, e impossibilitado de conhec-
-la em seu ser, o poeta cerca-a primeiro
pela captao de suas diversas formas
de manifestar-se, descreve o seu estar:
Tanto o seu estar, rubro e quieto, quanto
o meu que se faz e desfaz o ar dessas
paredes queda. J num segundo
momento, Gullar consegue fazer aflorar
aquilo que constitui a essncia ntima da
ma, mas isso no conseguido atravs
da definio de seu ser particular, e sim
atravs da indiferenciao entre a ma
e seu contexto, do qual participa o pr-
prio poeta. Essa indiferenciao se d
atravs do reconhecimento de que tudo
cai, tudo morre. E Gullar se coloca en-
to a tarefa de evidenciar a morte como
natureza ltima das coisas e dos seres,
mostrando como tudo se move apenas
pelo anseio de negar-se a si mesmo, de
morrer ferozmente.
Assim, o conhecimento do mundo
atingido por Gullar de ordem a cancelar
quaisquer distines: diante da morte,
que o tempo metafsico precipita dentro
de cada ser, esfacelam-se as estruturas
espao-temporais de apreenso do mun-
do e as hierarquias de valores que tm
permitido ao homem sua sobrevivncia
como animal socializado (ser de natureza
dplice, conformado ao mesmo tempo
pela parte instintiva que o liga sua ori-
gem animal e por uma outra parte elabo-
rada a partir do trabalho, da interveno
consciente e calculada sobre o mundo e
sobre si mesmo). E se a poesia j teve,
em seus primrdios, a funo de expor
a seu pblico a significao profunda dos
acontecimentos, fazendo-o compreender
claramente a necessidade e as relaes
essenciais entre o homem e a natureza e
entre o homem e a sociedade e ainda de
unir o pessoal ao universal e de res-
taurar a unidade perdida, como aponta
Ernst Fischer (1983, p. 52) funo esta
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que a poesia preservou, grosso modo, at
o declnio do Romantismo , Gullar vai
inverter esse quadro, exercendo, como
a quase totalidade dos poetas moder-
nos, o papel de destruidor dos laos de
sociabilidade (entre eles o principal, a
prpria linguagem), de detrator da vida
e oficiante da morte: construo uma nova
solido para o homem; lugar, como o da
flor, mas dele, ferocssimo!; como o siln-
cio aceso; a mais nova morte do homem
(1980, p. 45).
No poema O trabalho das nuvens,
foi visto que o poeta se colocava margem
da tarde; num poema posterior, Carta
do morto pobre (1980, p. 43), o poeta
se pe margem da prpria vida: a voz
que fala, como informa o ttulo, de um
morto. O poema descreve a morte como
o nico acontecimento maravilhoso da
existncia, e afirma que o apodrecer
sublime e terrvel. O pretenso morto
insulta ento a arte, por esta se insurgir
contra a ordem geral das coisas, ao criar
obras que, de certo modo, se subtraem
morte. E conclui: O homem grave. E
no canta, seno para morrer.
Essa fixao pela morte leva ideia
do suicdio, que retomada ao longo de
A luta corporal. No poema P.M.S.L.
(1980, p. 33-34), a estrofe final diz de
forma explcita: Saber-se / fonte nica
de si / alucina. / Sublime, pois, seria /
suicidar-nos: / trairmos a nossa morte /
para num sol que jamais somos / nos con-
sumirmos. No poema Machado (1980,
p. 79), a ideia do suicdio vem sugerida
de forma mais sutil, mesclada a outra
ideia recorrente no livro, intimamente
associada primeira: a da autofagia.
Diz o poema: Nada nos salvar de nossa
fora. Estou sentado numa raiz sombra
e um rato come o meu dedo mnimo e
sorri. Ele pensa que eu no reparo no
seu roubo. Pobre rato, que ri seu prprio
dedo mnimo e sorri de no saber que no
sabe que ele se v roendo a si mesmo.
Ainda sobre autofagia, encontramos
entre outras as seguintes referncias:
fui sempre o que mastigou a sua lngua
e a engoliu, eu devorava o meu estma-
go, e eu sou a fome e o alimento de meu
cansao: e eu sou esse cansao comendo
o meu peito (1980, p. 43, 58, 116).
Essa postura autofgica e suicida de
Gullar ajuda a entender porque sua po-
esia, especialmente em algumas partes
de A luta corporal, renuncia a qualquer
possibilidade de estruturar e comunicar
uma experincia humana. Nesses tex-
tos, o autor ou retira o dique da lgica e
da sintaxe ao discurso, desencadeando
uma avalanche de palavras sem nexo,
que de certa forma se assemelham
escrita automtica dos surrealistas, ou
ento pratica uma imploso da palavra,
cindindo-a e desfigurando-a. No pri-
meiro caso, como mostra Villaa (1984,
p. 42-43), intil seria procurar um sen-
tido determinado nos textos:
A massa de palavras concentradas em textos
como "Carta de amor ao meu inimigo mais
prximo" e "Denncia ao comissrio de bor-
do" parece pedir uma decifrao improvvel.
Que significam expresses como "onomato-
pias das essncias", "polivalncia dos recn-
ditos afazeres de Jrio", "acesso encontradio
nos pilares da dispnia"? Ou frases inteiras
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como: "O certo que as novas modorras esgo-
tam a providncia esfacelada no pice deste
mesmo controle"? Questo de contexto, pode-
-se imaginar; mas o contexto um conjunto
de outras expresses e frases igualmente
enigmticas, e seremos sempre remetidos
singularidade de cada uma delas. Mais do
que significados, importa buscar a atitude
dessa linguagem.[...] O Gullar destes textos
aposta, justamente, no contra-senso como
forma de esvaziamento do discurso e provo-
cao do leitor. As "revelaes esprias" pa-
recem pedir respostas igualmente esprias,
com a certeza do fracasso final.
Quanto aos poemas que fragmentam
e deformam a grafia das palavras, pode-
mos reconhecer neles um prenncio do
Concretismo. A poesia concreta, na ver-
so dogmtica que lhe imprimiu o grupo
Noigandres, ver justamente nos diversos
arranjos grficos da palavra sobre a folha,
e em sua justaposio livre do enquadra-
mento da frase, o limite da concretude
do discurso (ou seja, reconhecer como
concreto apenas o que compe a forma do
poema). Essas so, com efeito, qualidades
que encontramos nos poemas finais de
A luta corporal, como nestas linhas que
concluem Rozeiral (1980, p. 115):
PALAVRA STR
DEOSES SOLERTES PA-
LAVRA ADZENDA PA-
LAVRA PONDZO PA-
LARVA N-
MERO FSSEIL
LE SOLLIE Pe
L FOSSIL PERFUME
LUMEM LUNNENi
LUZZENM
LA PACINA TRA-
VALHA
LUZNEM
 No h mais frases se encadeando,
mas palavras ou fragmentos de palavras
que se sucedem, se somam, e evocam
ideias ou sensaes confusas. No trecho
transcrito, note-se como o autor se vale
da diviso repetida do termo palavra
em pa e lavra, sugerindo que as
palavras so ps a lavrar, e o poeta
talvez um jardineiro/lavrador (j que
o ttulo do poema combina as palavras
roa e roseiral). Mas o que se encontra
nessa lavra parece ser pouco alentador:
a larva, que surge imprevisvel onde
o leitor esperava, provavelmente, a
terceira repetio da partcula lavra;
um nmero ou fssil de nmero ou
ainda mero fssil nu (os significados
aqui se somam e embaralham); e outros
elementos dispersos. Nas trs linhas
finais pode-se ler, apesar das propositais
deformaes ortogrficas, que a pacin-
cia (do poeta? do leitor?) trabalha, mas
no encontra a luz. Assim como Gullar
anseia por matar-se para se consumir
num sol que jamais foi, seu canto, ao fi-
nal de A luta corporal, igualmente busca
a dissoluo como nica forma de atingir
o puro brilho, a cintilao cuja glria
existir apenas em si e para si.
Comentrios finais
O demonaco, o irracional, o caos, a
prpria morte no deixam de exercer
seu fascnio sobre as pessoas. E esse
fascnio se redobra quando a experincia
histrica presente e imediata faz sentir
com mais fora suas limitaes e insufi-
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cincias. Nesse contexto, exacerba-se a
seduo da fuga, do exlio em parasos
artificiais ou fericos infernos.
Anteriormente foi destacado o fato
de Gullar iniciar sua produo potica
na dcada em que termina a Segunda
Guerra e se inicia a Guerra Fria. O
Brasil experimenta nessa poca algum
crescimento industrial, mas, ao mesmo
tempo, ainda sofre com o subdesenvolvi-
mento e com suas mazelas (analfabetis-
mo, subnutrio etc.). Com a migrao
que ocorre do campo para a cidade, e o
consequente crescimento das favelas, as
tenses maiores se concentram nas me-
trpoles, espcie de tubos de ensaio onde
a convivncia dos contrrios levada ao
seu paroxismo. Ali, multimilionrios e
mendigos, brancos europeizados e negros
ou mulatos, cientistas e pais de santo so
colocados lado a lado nas ruas e expostos
ao homogeneizadora do mercado.
Nesse ambiente, Gullar (j ento viven-
do no Rio de Janeiro) comea a escre-
ver poesia como se descesse ao mundo
dos mortos, ou cometesse um suicdio
esplendente (GULLAR, 1978, p. 14).
Seus primeiros livros, de certa forma,
repetem, mais de meio sculo depois,
aquela descida ao inferno prefigurada
por Rimbaud em Une Saison en Enfer.
H, no entanto, uma diferena bsi-
ca entre os poetas Gullar e Rimbaud, a
despeito das semelhanas entre as obras.
Essa diferena consiste no fato de que,
se em Rimbaud a revolta e a negativi-
dade de sua obra correspondiam a certa
atitude do poeta diante do mundo, que
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o levou a uma vida de andarilho, mar-
ginal e autoexilado na frica, e a uma
consequente recusa da prpria poesia,
no Gullar da primeira fase essa mesma
revolta e negatividade j se converteram
em gestos literrios e servem apenas
como estmulo para continuar escre-
vendo poemas: Estamos no reino da
palavra, e tudo que aqui sopra verbo,
e uma solido irremissvel, diz Gullar
em O inferno (1980, p. 116).
Talvez seja difcil entender como uma
ao que descobre a sua extrema gratui-
dade e solido ainda assim se perpetua.
Gullar, nessa poca, tripudia sobre a
literatura, a desconstri e a nega, alm
de ameaar constantemente parar de es-
crever. No j citado ensaio Em busca da
realidade, visvel o negaceio do poeta
com sua criao: ele est sempre pronto
a abandon-la, mas sempre volta a ela
incontinente. Assim, apesar de Gullar
haver decidido calar-se aps concluir A
luta corporal, continua experimentando
sempre novas e mais radicais formas de
escrever nos seus livros seguintes.
A poesia est, para o jovem Gullar,
intimamente ligada sua prpria vida,
como ele mesmo confessa seguidamente.
como a forma (alternativa) que ele
encontrou para viver. Mas esta vida de
poeta acaba mergulhando-o num mundo
solitrio e sem referncias na realidade,
pois para a sociedade capitalista a poesia
no passa, em geral, de um passatempo
incuo, e o poeta encarado com suspeita
ou indiferena. Quando muito, ser to-
lerado na medida em que escreve livros
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que se tornem mercadoria vendvel (o
que, nas dcadas de 1940 e 50, signifi-
cava compor poemas neoparnasianos ou
neorromnticos).
Insatisfeito com a sociedade e consigo
mesmo, com a poesia intil que produz
e para a qual nem ele ainda no encontra
finalidade, Gullar mantm com sua obra
uma relao ambivalente. Ou seja, quan-
to mais absurda lhe parece a literatura,
menos suportvel o silncio. Isso j se
encontra expresso no poema As peras
(1980, p. 37-38), em cuja estrofe final se
diz que o canto, de resto injustificvel,
deve, porm, continuar sempre (espcie
de canto ininterrupto, ou monlogo sem
fim, que constitui toda a poesia da fase
inicial de Gullar), a fim de atestar que o
cantor ainda vive:
Era preciso que
o canto no cessasse
nunca. No pelo
canto (canto que os
homens ouvem) mas
porque can-
tando o galo
sem morte.
A danao dessa literatura o seu
isolamento, a maldio de ter que se
alimentar de si mesma e a si mesma se
consumir. E a danao do poeta, a de
reduzir-se a um pirotcnico verbal, cria-
dor de infernos cujas labaredas lavram
apenas a folha de papel dos livros, dei-
xando a sociedade e o poeta exatamente
iguais ao que sempre foram.
 The limits of language in the poetry ______. Toda poesia (1950-1980). Rio de Ja-
neiro: Civilizao Brasileira, 1980.
of Ferreira Gullar
MEIRELES, Ceclia. Obra completa. Rio de
Abstract Janeiro: Jos Aguilar, 1972.

Interpretative approach and criti-
cism of A luta corporal, by Fer-
reira Gullar, that show the poet and
poetrys position in the modern urban
life scenario, demonstrating the isola-
tion of the poet and the problematic
position of poetry, which seeks its le-
gitimacy in the constant search for
the new, an experimentalism that not
only breaks with traditional lyrical
codes but also deconstructs the very
structure of language.
MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias
completas: 1940-1965. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1979.
VILLAA, Alcides Celso Oliveira. A poesia
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Universidade de So Paulo, So Paulo, 1984.
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