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TRISTAN MURAIL

l'lrtlngcr. Donc, de ce point de vue, tre en France ou Le spectre d'une voix


allleurs, cela ne change rien. Et finalement, je m'aperois qu'il
est sain de changer d'air., de prendre de la distance, mme Une analyse de
si, au dpart, ce n'tait peut-tre pas un de mes objectifs. Les
gens, aux tats-Unis, sont souvent trs curieux de ce que j'ap- L'Esprit des dunes 1
porte, parce qu'ils ne connaissent pas bien la dmarche que
je reprsente ; ils en ont entendu parler, mais ils ne savent pas
au fond de quoi il s'agit. Peut-tre serai-je donc en mesure Philippe Lalltte
d'exercer une certaine influence sur le milieu universitaire
amricain, on ne sait jamais... En tout cas, c'est une
rience que je ne regrette vraiment pas. J'espre la poursuivre
quelques annes encore.
, Il n'y a rien de nouveau en art. Mes enchanements musi-
caux, dont on parle si diversement, ne sont pas des inven-
tions. Je les ai dj tous entendus. Pas dans les glises. En
moi-mme. La musique est partout. Elle n'est pas enferme
dans des livres. Elle est dans les bois, dans les rivires et dans
l'air. 2'

La problmatique du modle, comme fondement de l'cri-


ture musicale, n'a cess de traverser l'histoire de la musique.

1. L'Esprit des dunes est une commande de l'Ircam, ralise dans ses stu-
dios avec la participation de Serge Lemouton et Leslie Stuck (version 1994),
Thierry Coduys et Meike Daams (version 1997), Carl Faia (version 1998-MSP)
comme assistants musicaux. Compose de 1993 1994, l'uvre a t cre
le 28 mai 1994 l'Ircam par l'Ensemble Intercontemporain sous la direction
de Pascal Roph. La pice est crite pour onze instrumentistes': deux fltes
(piccolo), hautbois, clarinette, cor, trombone, percussion, violon, alto, violon-
celle et contrebasse. L'effectif de la percussion comporte dix-huit instruments
(marimba, cymbale grave, cymbale crash, cymbale chinoise, cymbale
moyenne, petite cymbale turque, gong, tam-tam grave, trois triangles, tle
grave, deux tambours de bois, guiro, deux tambours chinois, deux maracas,
grosse caisse, trois tumbas, deux bongos, tom contrebasse). Les exemples
musicaux de ceUe analyse sont extraits de la partition de L'Esprit des dunes
publie par Henry Lemoine ; avec l'aimable autorisation de l'diteur.
2. Claude Debussy, " Interview par Charles Henry Metzer (The Ameri-
can, New York, novembre 1908), dans Monsieur Crocbe et autres rcits, Gal-
limard, 1987, p. 285.

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TRISTAN MURAIL LE SPBCTRE D'UNE VOIX

Pour ne citer que quelques exemples, la gamme pythagori- schmatique d'un processus que comme la transcription pure
cienne, l'isorythmie de l'Ars nova, la suite baroque, la sonate et simple de sonorits naturelles ou mme d'une uvre pr-
classique ou la gnration harmonique de Rameau ont consti- existante. Sans vouloir tre exhaustif, on peut distinguer un
tu, chacune leur manire, des tentatives de modlisation certain nombre de modles ayant fait l'objet d'une application
des fins muscales. Ce n'est qu'au XX" sicle, l'obsolescence du musicale: les phnomnes naturels dont la dimension visuelle
systme tonal motivant la recherche de nouveaux systmes se prte une transcription audible, les phnomnes pure-
d'criture, que cette problmatique s'est avre cruciale. Ds ment acoustiques, les vnements historiques, politiques ou
les annes vingt, les crateurs ont cherch renouveler les sociaux, les mythes et les religions, les productions artistiques
modles, qu'ils se situent au niveau de la syntaxe (le dodca- dans leurs dimensions esthtique et historique, les phno-
phonisme), de l'histoire musicale (le nodassicisme) ou du mnes physiologiques et psychologiques, les thories scienti-
temprament (la microtonalit). D'autres se sont tourns vers fiques, les procds technologiques...
des modles dbordant le champ purement musical et tmoi- D'aprs Bernard Vecchione, il semble que l'on puisse dis-
gnant d'une certaine fascination pour les modles scienti- tinguer deux fonctions essentielles de la modlisation en
fiques. Nombreuses sont les tentatives de s'approprier des musique. D'une part, une fonction scientifique qui" vise avant
modles indits en musique : la srie de Fibonacci (Bla tout la simplification d'une r'alit musicale trop riche et trop
Bart6k), les phnomnes de cristallisation (Edgard Varse), le complexe pour pouvoir tre formule en totalit, et une clart
1 ching (John Cage), la stochastique (Jannis Xenakis) ou, plus de formulation du modle autorisant sa validation interne
rcemment, le prsent perceptuel (Roger Reynolds), les autant que sa validation par confrontation la ralit} ;
langues mortes (Franois-Bernard Mche), les chanes de Mar- d'autre part, une fonction instauratrice qui cherche susciter
kov (Philippe Manoury), etc. l'imagination. Le modle but instauratif " peut servir de rf-
Par dfinition, la notion de modle est ambigu puisqu'elle rent, de prototype ; il peut servir de point de dpart, de base
renvoie la fois au domaine artistique (le modle du peintre pour l'laboration des ides musicales ou pour leur formation,
et du sculpteur) et au domaine scientifique. De ce dernier leur formulation ... 1 ". Ce modle entretient d'troites relations
point de vue, le modle peut se dfinir comme une structure avec la mtaphore, l'allgorie, l'analogie et les correspon-
formalise utilise pour rendre compte d'un ensemble de ph- dances (au sens baudelairien), Cependant, l'usage par les
nomnes qui possdent entre eux certaines relations. C'est un compositeurs de modles scientifiques ou de modles mta-
modle essentiellement d'ordre descriptif, qui rduit les com- phoriques n'est jamais totalement exclusif. Comme l'a fait
posantes de l'objet pour mieux l'apprhender. Les modles remarquer Franois-Bernard Mche: Lorsque Xenakis fait
scientifiques possdent une triple vertu - simplificatrice, uni- allusion au modle de la thorie cintique des gaz, on peut
ficatrice et prdictive - qui permet d'apprhender, de faon considrer qu'il s'agit de lois abstraites qu'il extrapole, par une
rationnelle, la constitution et l'volution des phnomnes tu- grande mtaphore, au domaine sonore, considr selon l'hy-
dis. Dans le domaine musical, la notion de modle se com-
prend dans une acception beaucoup plus lche. Le modle
3. Bernard Vecchione, Musique et modles " dans Analyse musicale,
musical peut se concevoir autant comme la reprsentation nO 22, fvrier 1991, p. 16.
4. Ibid., P 17

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TRISTAN MURAIL LE SPECTRE O'UNE VOIX

pothse granulaire. Lorsqu'il donne pour exemples de lois sto- modle est un lment fondamental de son esthtique. Elle
chastiques celles qui gouvernent des phnomnes tels que la claire de faon significative l'volution d'une production por-
grle, les mouvement'> de foule ou les mitraillades, il s'agit te se renouveler et s'enrichir de nouvelles conqutes.
bien de modles perusS. Un compositeur peut trs bien L'Esprit des dunes tmoigne par bien des aspects de cette
choisir son modle dans l'univers scientifique et l'employer recherche. C'est donc sous cet angle que nous tenterons
d'une faon mtaphorique ou comme simple stimulant son d'aborder cette uvre. Nous prsenterons, dans un premier
imagination (les phnomnes d'ionisation et de cristallisation temps, les modles dans la production de Murail et, dans un
chez Varse). Inversement, un autre compositeur (ou ven- second temps, les modles qui ont concouru l'laboration
tuellement le mme) traitera un modle but instauratif avec du matriau et de la forme de L'Esprit des dunes.
des procds scientifiques. Alors qu'il travaillait Grnppen
0955-1957), dans le village suisse de Paspels, Karlheinz
Stockhausen a dcalqu le profil d'une montagne qu'il avait Les modles dans la production de MuraD
sous les yeux. L'rosion gologique lui a servi de modle pour
l'laboration de l'enveloppe des vingt-six formants du groupe Si l'on se rfre aux deux catgories nonces plus haut
n 7. (modles but instauratif et modles scientifiques), la pro-
La recherche d'un modle pour la composition pose en duction de Murailleur fait une part gale. Il n'est d'ailleurs pas
pralable la question de son choix. Celui-ci engage le com- rare que le cheminement cratif du compositeur mle intime-
positeur d'une manire dcisive puisqu'il a des consquences ment des stimuli d'ordre potique des procds inspirs de
esthtiques et stylistiques qui peuvent s'avrer bien plus modles technologiques: Je m'efforce alors de dcouvrir des
importantes que l'adoption de telle ou de telle syntaxe. C'est points de convergence entre ces images, les ides musicales
ce qu'ont compris, dans les annes soixante-dix, les composi- et les quelques processus techniques qui serviront les rali-
teurs de l'ensemble L'Itinraire. Las des permutations srielles, ser. Au bout d'un moment, tous ces lments fusionnent pour
ils ont trouv leurs modles l'intrieur du phnomne produire l'uvre finale ... 6, Les titres des uvres de Murail
sonore. Ds cet instant, l'objet de l'criture n'a plus t la note sont toujours vocateurs. S'ils trahissent un got (trs debus-
mais le son. L'analyse acoustique des spectres, les procds syste) pour le symbolisme, l'analogie, l'allgorie ou la sugges-
de synthse et les techniques de transformation lectroacous- tion, c'est peut-tre pour mieux masquer les procds tech-
tiques ont t rigs en modle et, de ce fait, sont devenus la nomorphes qui sous-tendent les uvres.
source d'une nouvelle esthtique : la musique spectrale. Les Les modles but instauratif sont constitus chez Murail
premires tentatives d'utiliser le spectre comme modle com- d'analogies, souvent avec des phnomnes visuels, destines
positionnel apparaissent avec des pices comme Priodes stimuler l'imagination. Ils servent dgager une ide directrice,
0973-1974) et Partiels (975) de Grard Grisey, ou Sables un processus gnml ou un schma formel. Souvent exprims
(1974-1975) de Tristan Murail. Chez ce dernier, la pratique du dans le titre mme de la pice, ils suggrent l'auditeur des

5. Franois-Bernard Mche, Musique, mythe, nature ou les Dauphins 6. Julian Anderson, Entretten avec Tristan Murat!, notes du disque Ads
d'Arlon, Paris, Mridiens Klincksieck, 1991, p. 179. 205 212, p. 36.

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TRISTAN MURAIt
, LE SPEcrRE D'UNE VOIX

pistes d'coute. Ainsi, Treize Couleurs du soleil couchant 0978, On attend quelqu'un, une personne chre, on la guette
pour flte, clarinette, piano, violon et violoncelle) doit son exis
- parmi la foule qui avance. Une silhouette floue apparat: c'est
tence aux couchers de soleil auxquels le compositeur a assist elle ! La silhouette s'approche, la forme se prcise - non,
l't prcdant l'criture de la pice : Je me rappelle avoir c'tait quelqu'un d'autre... L'exaltation retombe. Le processus
regard, soir aprs soir, le soleil se coucher sur la presqu'le de se renouvelle. Dceptions successives ? ou au contraire, l'At-
Quiberon " nous a-t-il confi. Le processus formel de Treize tente n'est-elle pas suprieure l'objet attendu' ?
Couleurs du soleil couchant est en analogie avec les variations
de couleur et de luminosit qui se produisent lors du coucher L'Attente joue constamment sur l'ambigut perceptive
du soleil. Les treize sections correspondent treize couleurs des bauches de contours mlodiques ou rythmiques feignent
symbolises chacune par un intervalle et un registre. Ds lors, la de se dessiner, mais sont aussitt absorbes dans le conti-
structure temporelle se construit partir d'un processus qui, nuum sonore. La dynamique formelle se nourrit d'une tension
d'une clart moyenne (registre mdium), volue vers un maxi- jamais rsolue. Ici, le modle rejoint, et en quelque sorte cau-
mum de luminosit (intervalle resserr dans le suraigu) puis se tionne, un procd spcifiquement musical: la rgulation du
termine par une couleur sombre (intervalle large dans le registre discours par les phnomnes de tension et de dtente.
grave). Le modle, dans le cas de Treize Couleurs, n'est pas la Alors que les modles but instauratif exercent leur
clbre toile de Claude MOQet Impression, soleil levant mais influence dans le domaine mtaphorique, les modles scienti-
l'analogie entre le phnomne visuel naturel et le phnomne fiques agissent concrtement sur l'engendrement du matriau
auditif. Si rapport il y a entre les deux uvres, c'est certainement et sur l'criture des processus. Ce type de modle voluera
plus en raison de leur importance historique : l'une a t l'ten- dans la production de Murai! en fonction des avances tech-
dard du mouvement impressionniste, l'autre fait figure de rf- nologiques. Dans les annes soixante-dix, les modles sont
rence, au mme titre que Partiels de Grisey, pour l'esthtique des simulations de traitements analogiques employs dans les
spectrale. Par contre, c'est bien l'art pictural qui est l'origine de live electronics. Cette recherche fondamentale en lectro-
La Barque mystique (993), qui emprunte son titre une srie nique, pratique par le compositeur, nourrit son criture ins
-
de pastels d'Odilon Redon, ou de Vues ariennes (988), qui trumentale et permet d'inventer des processus indits :
reprend son compte l'ide de srie chre aux peintres et aux
sculpteurs. l'instar des Cathdrales de Rouen de Claude Monet, travers une nouvelle dfmition du son, elle incitera crer
la pice de Murail se construit travers un processus dclin des techniques originales du jeu instrumental, tenter des alliages
sous quatre formes diffrentes : lumire du matin, lumire de la indit'l, inventer des formes et des processus de dveloppement
pluie, lumire de midi et lumire du soir. Le modle a, dans ce ne devant rien aux ides traditionnelles de construction musicale
cas, une importance prdominante. Il a permis au compositeur partir de thmes ou de cellules. Analogies et simulations font
d'voluer de la notion de processus unique, typique des pre- dsormais partie de l'arsenal intuitif du compositeurS.
mires uvres spectrales, vers la notion de multiprocessus.
7. Tristan Murail, notes du disque Accord 204 672, p. 6.
Le modle de L'Attente (I972) se situe quant lui dans
8. Tristan MUf',.lil, crire avec le live-electronic ., dans Vingt-Cinq Ans de
l'univers de la psychologie : cration musicale contemporaine, textes runis par Danielle Cohen-Lvinas,
L'Harmattan, 1998, p. 95.

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TRISTAN MURAIL LE SPECtRE D'UNE VOIX

Ainsi, toute l'criture de Mmoire/rosion 0976, pour cor tal que sur la captation des phases transitionnelles et des seuils
et neuf instruments) repose sur la simulation du procd de entre deux tats, c'est--dire sur une criture liminale,
boude de rinjection ., dans lequel le cor soliste met les Dsintgrations 0982-1983, pour ensemble et bande magn-
sons qui vont tre ensuite enregistrs par un dispositif pure- tique) marque une nouvelle tape dans la composition base de
ment imaginaire. Comme dans le cas d'une rinjection lec- modles acoustiques. Premire uvre de Murail compose dans
tronique, on entendra donc, rpte aprs un certain inter- les studios de l'Ircam, Dsintgrations a bnfici de systmes
valle de temps, chaque phrase mise par le cor 9 D'autres informatiques sophistiqus et plus performants, notamment en ce
processus de simulation de traitements lectroniques seront qui concerne la rapidit de calcuL Toutes les harmonies et tous
mis profit: l'cho dans Territoires de l'oubli (977), le fil- les spectres ont t gnrs partir de sons instrumentaux rels,
trage dans thers (978) et la modulation en anneau dans ce qui a garanti une cohrence et une plus grande fusion entre
Treize Couleurs du soleil couchant (978). les parties instrumentales et la bande. La puissance de calcul des
Dans les annes quatre-vingt, les modles choisis par ordinateurs a galement contribu augmenter la multiplicit des
Murail sont lis aux techniques de synthse par ordinateur, et choix qui s'offraient au compositeur et amliorer la finesse
plus particulirement la modulation de frquence invente d'analyse des spectres (jusqu'au cent dix-huitime rang O, Les
par le compositeur amricain John Chowning. Ce procd de modles ainsi constitus ont subi des distorsions, par contraction
synthse permet notamment <!e simuler de faon convaincante ou dilatation des raies spectrales, de faon crer une dialectique
des sons de cloche. Dans Gondwana (1980, pour grand entre inharmonicit et harmonicit, entre tension et rsolution.
orchestre), Murail s'appuie sur le modle de la synthse par Plus encore, grce ces nouvelles possibilits technologiques, le
modulation de frquence pour constituer des champs harmo- compositeur a pu modifier sa conception du temps musical :
niques et dvelopper des processus d'interpolation entre
divers spectres instrumentaux. L'attitude face au modle natu- '1 , Quelle que soit la nature du spectre, harmonique, inhar-
rel. devient, avec cette uvre, plus distancie, Comme le fait manique, linaire, non linaire, l'important c'est que ces
remarquer Marc-Andr Dalbavie : La dviation que peut op- spectres peuvent voluer dans le temps : s'enrichir ou s'ap-
rer le procd de synthse par rapport au modle naturel pauvrir, driver de l'harmonicit l'inharmonicit, de la lina-
constitue l'une des phases fondamentales du traitement du rit la non-linarit. C'est ainsi que vont natre des formes,
timbre, et donc de son criture JO Le dbut de l'uvre s'arti- 1 microformes ou macroformes, o tout sera li et interdpen-
cule, travers douze harmonies-timbres, autour de la transfor- dant, frquences, dures, combinaisons de frquences - donc
mation d'une enveloppe de cloche en une enveloppe de trom- harmonies et mme orchestration ".
bone. L'ide de Gondwana repose moins sur la transcription
pure et simple d'un spectre artificiel dans l'univers instrumen- La dcouverte de nouveaux modles formels, dans les annes
quatre-vingt-dix, permettra Murai! d'investir de nouveaux
9. Tristan Murait, " La rvolution des sons complexes " dans Darmsttldter champs de la pense musicale. Tout en poursuivant une explora-
Beitrage zur Neuen Mustk, n" 18, &hou, 1980, p. 82-83.
10. Marc-Andr Dalbavie, , Pour sortir de l'avant-garde " dans le Timbre,
mtaphorepour la composition, textes runis par Jean-Baptiste Barrire, Chris- 11, Tristan Murail, " Spectres et lutins " dans Vingt-Cinq Ans de cration
tian Bourgois-Ircam, 1991, p. 323. mustJe contemporaine, op. cU., p. 319.

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TRISTAN MURAIL LE SPEcrR.E D'UNE VOIX

tion toujours plus pousse des spectres et du concept d'harmonie- Murai! a lui-mme eu recours, plusieurs reprises, la mta-
timbre, Murail va s'intresser des modles mathmatiques qui phore du dsert dans sa production. Ainsi, dans Sables 0974-
rvlent l'existence d'une dimension intermdiaire entre l'ordre 1975, pour grand orchestre), les masses sonores, formes de
euclidien et le dsordre absolu. La thorie du chaos et celle des l'accumulation mouvante de grains de notes " glissent lente-
objets fractals l'inspirent pour crer des formes spirales dans les- ment la drive, telles les dunes du dsert. Dans L'Esprit des
quelles le matriau, en constante anamorphose, tend revenir dunes, le compositeur convoque l'analogie entre les dunes de
constamment sur lui-mme. Ainsi, dans Attracteurs tranges 0992, sable et les dunes que forment les enveloppes spectrales. Il
pour violoncelle), les contours mlodiques dcrivent des spirales s'agit pour lui de capter, d'une faon mtaphorique, l'esprit
qui semblent toujours revenir vers un ou plusieurs mmes points, des spectres " ces spectres qui se comportent comme les dunes
mais qui en fait suivent des parcours toujours diffrents, gauchis, de sable en constante mutation. D'ailleurs, tymologiquement,
dtourns. On croit parfois atteindre l'un de ces points d'qui- le mot dune " d'origine gauloise, signifie hauteur -. Si le titre
libre : mais l'quilibre est instable, et projette la musique dans un de l'uvre renvoie de prime abord tout l'imaginaire vhicul
nouveau cycle d'oscillations 12. - Des pices comme Time and par les vastes tendues dsertiques, le matriau (provenant de
Again 0984, pour orchestre), Allgories 0990, pour ensemble et Mongolie et du Tibet) et son dploiement temporel orientent
dispositif lectronique) ou Serendib (1992, pour grand ensemble) plutt l'auditeur vers des contres aux reliefs accidents, vers
sont galement reprsentatives ,de cette propension penser la d'immenses tendues rocailleuses et vers des paysages secous
forme non comme rsultant d'un processus continu, mais comme par les turbulences des vents qui en balaient violemment la sur-
un discours musical o les silences, les ruptures, les perturbations, face. Plus encore qu'aux dserts sablonneux et chauds du
les fractures, les anticipations et les rminiscences sont autant Sahara ou du Sahel, L'Esprit des dunes nous convie un voyage
d'lments qui prennent le pas sur la continuit. dans le dsert de Gobi, aux contrastes thermiques saisissants,
et sur les plateaux glacs des rgions himalayennes.
Outre l'analogie entre les spectres et les dunes voque
Les modles de L'Esprit des dunes (. plus haut, L'Esprit des dunes renvoie la notion de mirage
sonore. On connat bien le phnomne optique d la rfrac-
L'Esprit des dunes pour ensemble et lectronique est, tion des rayons lumineux dans des couches d'air ingalement
maints gards, une uvre qui allie modles but instauratif et
modles scientifiques. De l'orientalisme romantique de Flicien
1 chaudes qui provoque l'illusion d'une nappe d'eau s'tendant
l'horizon ; mais il existe galement, dans le dsert de Gobi,
David (le Dsert, 1844) aux paysages lectroacoustiques de un mirage acoustique qui donne l'illusion d'entendre des voix.
Michel Redolfi (Desert Tracks, 1988), en passant par Edgard Produit par l'effet du soleil matinal sur les cailloux du dsert
Varse (Dserts, 1954), Olivier Messiaen (Des canyons aux gel par la nuit, ce chant du dsert - emplit l'espace de ses
toiles, 1971-1974), Steve Reich (The Desert Music, 1984) et irisations harmoniques. Les dserts de sable ont galement
Gy6rgy Ligeti (deuxime mouvement du Concerto pour piano, leurs mugissements et leurs crissements. Ces roulements de
1986), la magie du dsert a inspir de nombreux compositeurs. tambour - dcrits par Marco Polo et redouts par les Bdouins,
croient entendre dmons et fantmes, proviennent en ra-
12. Ibid., p. 10.

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TRISTAN MURAIt LE SPECfRE D'UNE VOIX

IlIt lIl' l'cllondrcmcnl des dunes Une grande part de la


Il. point de dpart d'une aventure de la composition et de la
IlIlIgle qui mane de L'Esprit des dunes provient de ces illu- perception qui portera de nombreux fruits. Les Quattro Pezzi
Ilions sonores qu'a su distiller Murail au sein de sa partition. sont d- et re-composs. L'abandon presque total de la
On croit entendre des sons rels - le vent, la tempte, des dimension harmonique permet Scelsi de se confronter
voix -, mais ce ne sont que des mirages, des sons entirement d'autres dimensions, et de concentrer l'attention de l'auditeur
synthtiss dont l'ambigut ne fait que renforcer l'impression sur de nouveaux raffinements sonores 15
de mystre.
La double ddicace la mmoire de Giacinto Scelsi et La ddicace salue galement le compositeur qui a su s'ap-
Salvador Dalf ., deux figures tutlaires de l'art du XX" sicle, proprier les sonorits, les techniques de jeu et les techniques
renvoie galement la catgorie des modles but instaura- vocales de la musique extrme-orientale, dans des pices
tif. La ddicace Giacinto Scelsi rend hommage au premier telles que Bot-Ba (952), vocation des rituels tibtains, Quat-
compositeur occidental, avec Varse, dont la dmarche tait tro Illustrazioni (953), illustration des mtamorphoses de
conduite par la volont de sculpter le son de l'intrieur. Tris- Vishnu, et Uaxuctum (966), pour laquelle Scelsi a collabor
tan Murail, alors pensionnaire de la villa Mdicis Rome avec avec la cantatrice Michiko Hirayama.
Grard Grisey et Michal Lvinas, put tablir de nombreux La ddicace au peintre espagnol fait rfrence un film
contacts avec le compositeuf des Quattro Pezzi per orchestra intitul Impressions de Mongolie extrieure, dans lequel Salva-
(ciascuno su una nota sola). S'il est certainement abusif de dor Dal reconstitue des paysages fabuleux en filmant en gros
parler d'influence de Scelsi sur les membres de L'Itinraire, il plan un capuchon de stylo mtallique rong par l'humidit.
existe nanmoins des convergences, comme l'a dmontr Dalf raconte ainsi comment il a eu l'ide de ce film :
1"
Julian Anderson qui dpassent le cadre strict de l'explora-
tion interne des sons : la revendication d'un temps musical , J'tais all uriner aux toilettes de l'htel, et j'y avais trouv
dilat, la mise en uvre de processus l'intrieur d'un conti- un stylo blanc, avec un capuchon de mtal, qui devait tre l
nuum, le dsir d'intgrer les composantes bruiteuses du son... depuis quelque temps, qui avait t arros d'acide urique et
Murail, comparant les Quattro Pezzi (959) aux 4'33 (952) tait moiti rong. Je dis aux Allemands qu'ils devraient fil-
de John Cage, expose, selon lui, les principaux mrites de la mer cela, prendre un gros plan de la plume que je ferais tour-
dmarche du matre italien : ner lentement, et enregistrer ma voix. Ils se mirent au travail :
et maintenant, sur l'cran, on voit des paysages lunaires fabu-
" Les Quattro Pezzi me paraissent, eux, positifs. Ils vitent leux, tranges, barbus, magiques, et l'on m'entend les dcrire
d'tre provocation pure, ils donnent entendre. Ils sont le dans les moindres dtails, lacs, montagnes, valles. On voit la
Mongolie extrieure. C'est le meilleur de mes films... 16 "

13. Pour plus de prcisions ce sujet, lire l'article de Franco Nori, Paul
Sholtz et Michael Bretz ' La musique des sables ", dans Pour la science, dos- 15. Tristan Murail, cit par Jean-Nol von der Weid dans La Musique du
sier hors-srie n 32, juillet-octobre 2001, p. 34 37. X>.~sicle, Hachette, 1992, p. 298.
14. Julian Anderson, Scelsi et L'Itinraire, influences, concidences et cor-
respondances ", dans Vingt-Cinq Ans de cration musicale contemporaine, op.
t 16. Baltasar Porcel, .. Entretien avec Salvador Dali : l'imagination cratrice,
cl de ma survie" (fvrier 1977), dans Ramon Gomez de la Cerna, Dali, Flam-
cit., p. 149 156. marion, 1979, p. 223.

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TRIsTAN MURAIt LE SPECTRE D'UNE VOIX

La mtaphore du zoom " grossissement d'un objet pour cipalement issus de sonorits empruntes - pour la premire
en tirer des images oniriques, n'a pu qu'exciter l'imagination fois dans la production de Murai! - une culture extraeuro-
de Tristan Murai!. Le film de Dalf rejoint tonnamment ses pr- penne : chant diphonique, chant tibtain, trompe, guimbarde.
occupations compositionnelles et constitue, dans cette Numrises sous forme d'chantillons, ces sources sonores ont
mesure, un modle but instauratif : t analyses afin de modliser des spectres et des contours
Focaliser l'attention sur les dtails d'un objet est un pro- mlodiques puis resynthtises pour constituer une partie du
cd en parfaite analogie avec l'exploration des composantes matriau lectronique de la pice. L'analyse a t conduite
et des volutions les plus infimes des spectres. d'une manire extrmement fine grce au procd de suivi de
Grossir dmesurment un objet s'apparente l'effet de partiels., qui permet non seulement de dcomposer le son en
zoom produit par la dilatation temporelle d'un son qui rvle partiels mais surtout de dterminer leur volution dans le
des dtails insouponns et constitue des trames sonores, temps. Ce procd ouvre de nouveaux horizons puisque le
vritables paysages imaginaires. compositeur ne se contente plus de simples photographies.
Mettre profit la corrosion et la souillure d'un objet corres- du spectre, mais accde vritablement la vie interne des sons.
pond la facult d'extraire d'un son sa partie bruite, soit pour Ainsi Murail prcise-t-il Julian Anderson:
en tirer des sonorits. sales. (comme le chur de moines la
mes. 327), soit pour exciter lesftres des modules de synthse. Dans Dstntgrations 0982-1983), compos une poque
Tourner lentement autour d'un objet dans l'optique de pro- o je ne travaillais que depuis relativement peu de temps avec
duire de lentes transformations de formes et de couleurs les ordinateurs, la plupart des spectres taient plutt statiques
s'identifie l'ide de survol, de vision sous des angles diff- - ils se prsentaient plus ou moins sous forme d'accords, et
rents, dj prsente dans l'uvre de Murai! si l'on pense leur progression dans le temps tait relativement restreinte i
Altitude 8000 (1968, pour orchestre) ou Vues ariennes alors que dans L'Esprit des dunes, ralis avec les logiciels bien
0988, pour cor, violon, violoncelle et piano). plus puissants dont je disposais alors - en particulier les pro-
grammes Patchwork et Additive dvelopps l'Ircam -, j'tais
C'est cette mme ide qui conditionne la construction for- en mesure d'analyser dans le dtail le processus d'volution
melle de L'Esprit des dunes, dans laquelle les mmes lments, des sons, ce qui me permettait d'valuer dans la dure les
mlodiques, harmoniques et lectroniques, sont apprhends contours et les formes drivs des volutions spectrales, ce qui
sous un angle toujours renouvel. Dans L'Esprit des dunes, a ouvert la voie des possibilits compltement nouvelles. 17
Mural s'approprie des objets sonores, vocaux, instrumentaux
ou bruits, les dcompose et les recompose, les met en mou- Il lui est donc possible non seulement d'analyser le com-
vement et en perspective dans le dessein d'imaginer des sono- portement des partiels dans le temps, mais aussi d'utiliser les
rits ambigus, des univers mlodiques et harmoniques ou rsultats pour modliser d'une faon beaucoup plus vivante le
des paysages sonores la frontire entre ralit et irralit, qui matriau, qu'il soit lectronique ou instrumental. Le composi-
suggrent plus qu'ils n'voquent. teur a pu insuffler aux sons de synthse un comportement
Les modles " scientifiques de L'Esprit des dunes sont prin-
17. Julian Anderson, Entretien avec Tristan Murail, op. cit., p. 40-41.

72 73
TRISTAN MURAIL LE SPECTRE D'UNE VOIX

naturel et une mobilit interne qui conservent toute la richesse ces caractristiques diffrencient les modles, elles ne sont pas
et toute la vie des sons naturels. sans receler une certaine ambigut. La Mongolie et le Tibet
Parmi l'ensemble des sources sonores dans lequel le com- sont bien des rgions loignes gographiquement, mais
positeur a puis pour crire sa pice, il est ncessaire de dis- appartiennent la mme aire culturelle (notamment celle du
tinguer celles qui ont valeur de modle pour engendrer le bouddhisme tantrique). Le chant diphonique et le chur de
matriau et celles qui n'ont qu'un rle subsidiaire. Ces der- moines se diffrencient par leur registre ; cependant, le chant
nires proviennent de diverses origines : bton de pluie, diphonique, qui se dploie dans le suraigu, est produit par un
papier dchir, polystyrne, guiro, sons de synthse... Ils sont bourdon grave et, inversement, le chant tibtain, dont l'mis-
souvent coupls aux percussions et utiliss lors des passages sion sort des profondeurs du registre grave, comporte des har-
dominante inharmonique. Les modles sonores, sur lesquels moniques clairement audibles. Enfin, les sons instrumentaux et
s'appuie le travail d'analyse spectrale et de resynthse, sont au vocaux se rejoignent par des techniques respiratoires simi-
nombre de quatre : chants mongols, trompes tibtaines, laires. Dans la ralisation de la pice, ces quatre modles n'ont
moines tibtains et guimbarde. Ces sources ont t choisies en pas la mme importance. Il y a en ralit deux sources princi-
raison de leur extraordinaire richesse spectrale. pales (chant diphonique mongol et trompe tibtaine) et deux
sources secondaires (moines tibtains et guimbarde), la guim-
mission vocale mission instrumenta
i i
barde tant la source la moins utilise 18. Nous voquerons ici
Registre seulement les deux modles principaux.
aigu Mongolie
En ce qui concerne les sons instrumentaux, le choix du com-
positeur s'est port, aprs divers essais, sur la sonorit d'une
Registre trompe tibtaine dont le nom vernaculaire est dungcben. Le
grave Tibet
dungcben est une longue trompe tlescopique fondue partir
d'un alliage d'argent et de cuivre. Sa sonorit grave et caverneuse
Figure 1. Typologie des sources sonores lui confre, dans le rituel monastique, un rle de purification des
mes qui anantit par son bruit de tonnerre la souffrance issue
Il est intressant d'observer la typologie de ces quatre des myriades d'enfers 19 ". L'analyse des quarante premiers partiels
sources, mme si cette classification n'entre pas proprement d'un chantillon de trompe par le programme Additive a rvl
parler dans le projet compositionnel. De cette typologie ressort une curieuse particularit de son spectre: les frquences des par-
la cohrence des choix du compositeur, qui obissent une tiels sont toutes lgrement compresses (-2,5 %), ce qui lui
exigence d'quilibre et de diversit. Les deux grands facteurs insuffle une coloration inharmonique. Le tableau suivant expose
de diffrenciation - le type d'mission (vocale ou instrumen- les rapports inharmoniques entre les frquences des partiels et
tale) et le registre (grave ou aigu) - rpartissent les sources afin les diffrences d'amplitude (notamment l'importance des cin-
de constituer quatre modles parfaitement identiftables auditi-
vement. L'origine gographique des sources, qui correspond
18. C'est principalement l'attaque de la guimbarde qui est utilise, sou-
au registre, apporte une connotation culturelle. Cependant, si vent hybride avec un son de trompe.
19. Manfred junius, notes du disque nbetan RItuel, Unesco 0 8034, p. 6.

74 75
TRISTAN MURAIL LE SPECI'RE D'UNE VOIX

quime, sixime et septime partiels) 20. la compression natu- des enchanements et des processus. De surcrot, ces modles de
relle de la trompe affecte particulirement les deux premiers distorsion spectrale vont tre mis profit pour resynthtiser les
partiels du spectre. Il en rsulte un intetvalle d'octave fauss sonorits originelles selon ces mmes harmonies. C'est une
que l'on trouve de nombreuses reprises dans la partition. dmarche tout fait nouvelle puisque, au lieu d'adapter les har-
monies aux timbres, il s'agit ici d' harmoniser des timbres de
faon ce qu'ils s'intgrent, par exemple, une progression har-
1,0 1,0 88,0
2,0 1,94 80,0
monique. la figure 3 prsente un spectre de trompe tel qu'il res-
3,0 2,9 94,0 sort aprs analyse (dj lgrement compress) et sa correction.
4,0 3,83 98,0 harmonique aprs application d'un taux de distorsion de 3 %.
5,0 4,74
Trompe
6,0 5,66 120,0 1Ib<lUlln.
7,0 6,63 117,0 1 2 t 1 6 , tO Il 12 11 14 15 Il n 19 20 21 22 23:14: ":lI:2:1 :li 29 30 31 :a ;l3 M 31 36 21 :If " 60

~. 7,63 89,0
9,0 8,42 89,0
10,0 9,4 84,0

1 Z 3 4 5 .. 7 10 11 12 13 14 15 Ho 11' " '9 2Q ):) 21 :n 2. ;l$ 26 21,. ;;t ao :111 3:1 h ~ 1$ '26 31 31 3:9 40

Ainsi, un petit motif qui pa~ presque inaperu, jou l'alto


en doubles-eordes Cftg. 2), se caractrise par un intetvaUe d'octave
lgrement dilat d'un quart de ton. Il s'agit en fait d'une figura-
tion de vielle archet (morin huur), instrument d'accompagne- Figure 3. Spectre de trompe tibtaine
ment trs employ en Mongolie. l'inverse, les accords associs
aux trompes contiennent souvent des octaves compresses. Le second modle est celui du chant diphonique. Le chant
diphonique, ou khoomi, indique Xavier Bellenger, permet au

,;~~
chanteur d'mettre deux sons composs d'un bourdon ou son de
base riche en harmoniques, et qui rappelle la guimbarde, auquel
se superpose un son plus aigu qui ressemble la flte... Les
variations sonores sont obtenues par le degr de pression d'air
Figure 2. Motif de vielle (mes. 90) sur les cordes vocales, les variations volumtriques de la cavit
buccale et le jeu de la langue entranent une mission d'harmo-
Aprs avoir analys plusieurs chantillons de trompe, Murail niques de hauteur variable qui engendrent la mlodie 21 '. Murail
en a dduit des modles de distorsion spectrale (compression ou exploite tout autant le contour mlodique que le contenu spec-
dilatation) qu'il exploite pour renforcer la cohrence harmonique tral du chant diphonique. la phase d'analyse et de resynthse a
donn lieu une procdure particulire. Le khoomi a t
20. Nous indiquons seulement les dix premiers partiels du spectre de
trompe, la premire colonne indiquant le rang harmonique, la deuxime la 21. Xavier Bellenger, notes du CD Mongolte, musique et chants de tradi-
frquence, la troisime l'amplitude (en valeurs de vlocit midi). tion populaire, GREM G7511, p. 5.

76 77
TRISTAN MURAIL LE SPECfRE D'UNE VOIX

dcoup en neumes " c'est--dire en une suite d'chantillons Voici dcrites les oprations qui conduisent d'un fragment
trs brefs afm d'tre analys avec le programme Additive (fig. 4). de chant diphonique au motif initial de la partition :
Slection d'un fragment de chant diphonique o la mlo-
~,r ..... .....--.
die est cre par le jeu des partiels 5 10 (fondamentale la ~).
.. ..... ~~.~ ~""'." ..._ ~"'<.M. "
_" 0.\...
~~ ,,~ ........ ...,_.,\.. ....
,,~ ~

~:::::::::::::.' .::v~=~:;~~~~.~~w, . ~,~,.~~ . ,>.;.:~. Le contour mlodique (fig. 6) va servir de modle au contour
-........ ....,.,.. ._ .

..
..,,~ """"""...",.,. '.
du motif de base (fig. 7). Ce contour fait apparatre des rgu-
a~ _~-:i~':::- . ,..... larits dans la distribution des partiels. Celle-ci forme trois

el
groupes de trois sons (6/5/6, 8/7/8, 9/10/9) dont deux cellules
;"~ ~--
::~ ...... ;~. ,' . : 5~)~' _..".. . .
:..
4
3
::~!1~., .....
~ _.~_.
_... ...... - -----"'.... _".......- - '_ __.. ,,--_ .
'Nb,
__ .
_~,.~....,. ....
,,....,_..,_,._ _
",.

~.,,ri_
.. ~. "' .. '
"*'t ""'_ _m-...
..........
descendantes et une cellule ascendante.

Partiels _--=-~IJ
,6 5 6 II! 8 _.....,;::-l'
7 8 ,9 10 9 1
~ ._~~ ._.. ~ . _.~ .....::: ::::::~~~ . .::.: :t ::::::: ::r
.... ~
16

i il i ,
........... 1'._
,
'f.l
i
1."
1 i

.
.... ... ..1 ... _.1 ',.

""'"
.
Contour V '-../.. .'

Figure 4. Analyse d'un chant diphonigue

partir de l, les donnes d'analyse ont t transfres


Temps
-----------------------+
dans d'autres logiciels afin de constituer le matriau instru- Figure 6. Contour mlodique
mental et lectronique. La figure 5 montre l'laboration du
motif de base (en fait la rponse lectronique au motif initial Calcul d'un spectre artificiel (fondamentale solO) avec
du hautbois, mes. 6) et du motif initial du hautbois (mes. 1). Patchwork dont le taux de distorsion harmonique est de 6 %.
Ces deux motifs proviennent de la conjonction entre un Report des partiels de la mlodie originale sur ce nouveau
spectre artificiel et un neume de chant diphonique. spectre.
. . . . ~uu . 14 1'14 .111 to" li n
Translation de certains partiels 04/10/14, 16/15/16,
7 l'"
- 17/18/17) pour exagrer les intervalles, tout en conservant le
mme profiL On obtient ainsi le motif de base :
"M,L.
harman/ol:iH. \ IO!'fr.l~17.1'

1~'.t.?
\ 1Ia~~.n~~NaIUn"~.D~
/ )le' -
31n.~~.n
s:l
--.
SyDlW:se

Figure 5. laboration du motif de base et du motif initial Figure 7. Motif de base

78 79
TRISTAN MURAIL LE SPECfRE D'UNE VOIX

limination de quelques partiels pour obtenir le motif ini- de son choix, Murai! module le comportement des partiels afin

=: :
tial (motif d'appel) du hautbois (fig. 8). de crer des squences mlodiques donnant l'illusion d'un
chant diphonique. Les mesures 128 143 de la partition offrent
(1""'"1)
un bel exemple de pseudo-kh66mi : un son fondamental (doO)
IlG.ttl
et une mlodie de synthse entirement reconstitue, colore
de quelques harmonies instrumentales (fig. 10).

:;
JI.vtboil ..._...
-f ' 3 4 3 Nt 2J...

-~. " ~'


Figure 8. Motif d'appel

Les parties de chant diphonique que l'on entend dans la


pice ont t entirement resynthtises l'aide du logiciel
-Pi ~
M'
1
, "

;j l' .B
Max. Le patch, conu par les assistants de Tristan Murail Figure 10. Chant diphonique (mes. 128). Henry Lemoine
(Serge Lemouton et Leslie Stuck), est constitu de quarante
oscillateurs qui permettent d'agir sur la hauteur, la dure et
l'amplitude de chaque parti~l. Sur la figure 9, on peut obser- Matriau
ver comment les profils d'amplitude des partiels du motif de
base ont t retouchs. Le matriau de L'Esprit des dunes ne peut se rsumer
quelques motifs mlodiques ou quelques accords tirs de
2 3 4 5 5
spectres instrumentaux ou vocaux. Il est en fait constitu de
vritables entits, identifiables non seulement par leur struc-
profils d'amplitude
ture harmonique drive des spectres, mais aussi par leur
dos partiels
contour mlodique, leur registre, leur profil dynamique, leur
degr d'inharmonicit, leur densit harmonique, leur instru-
mentation. .. Murai! les nomme des objets musicaux com-
plexes : Je m'intresse ce que j'appelle des objets musicaux
complexes. Cette tude a commenc avec Allgories (989),
profUs retouchs
o tout drivait de la structure du geste musical expos au tout
dbut de l'uvre : son enveloppe spectrale, voire ses impli-
cations rythmiques et texturales taient dilates, compresses
Figure 9. Retouche du profil d'amplitude de chaque partiel ou distordues de maintes faons tout au long de l'uvre 22
Cette faon d'apprhender l'criture dcoule de la pense
l'instar du chanteur de kh66mi qui effectue une vritable informatique, c'est--dire la programmation par objet. L'cri-
synthse spectrale en augmentant l'amplitude des harmoniques
22. Julian Anderson, Entretien avec Tristan Murait, op. cit., p. 41-42.

80 81
TRISTAN MURAll LE SPECTRE D'UNE VOIX

ture n'est plus pense en termes d'units inscables motif, ganisation, mais galement de la dynamique transformation-
thme, accord -, mais travers une conception plus globale. nelle travers l'volution de la pice. Nous allons donc exa-
Plus prcisment, pour Murait, un objet musical se dfinit miner les principales caractristiques de chaque objet.
comme un ensemble de rgles (fonctions mathmatiques, lois
d'engendrement ou contraintes) s'appuyant sur des blocs de
donnes: Une figure musicale peut ainsi tre dfinie comme 1. Motif d'appel
un objet 2' Le motif d'appel (fig. 8), issu du modle chant dipho-
Dans L'esprit des dunes, les objets musicaux sont issus des nique " est prsent par le hautbois (lointain cousin du kan-
deux modles sonores principaux (chant diphonique et gling tibtain). Il bnficie d'un profil nettement caractris:
trompes). On peut donc les classer en fonction de leur origine un trait ascendant en sextolet de doubles-croches, sorte d'ana-
instrumentale ou vocale. Parmi les huit objets de la partition, crouse contenue dans l'ambitus d'octave compresse, qui se
il faut distinguer les objets principaux (motif d'appel, khoomi, rsout sur une tenue (si4). Celle-ci fait l'objet d'une hybrida-
groupes-fuses et groupes-broderies), qui ont un rle structu- tion de timbre par fondu enchan entre le hautbois et la flte.
rel majeur, des objets secondaires (voix tibtaine, chur de Ses composantes intervalliques dpendent du modle de
moines, accords-rsonances et accords bruits). chant diphonique par lequel il est filtr. Ds lors, cet objet est
en constante mtamorphose. Il n'est d'ailleurs jamais rpt
"
l'identique, comme on peut l'observer dans la section intro-
Objets d'origine vocale Rle structurel Premire apparition ductive (mes. l mes. 33), dont il constitue le matriau essen-
Motif d'appel Principal mes. 1 tieL Le motif d'appel subit des contractions et des longations
KhOOmi Principal mes. 129 temporelles, des resserrements et des largissements interval-
Voix tibtaine Secondaire mes. 95 des changements de registre et de dynamique, etc.
Chur de moines Secondaire mes. 225 Nanmoins, l'association presque systmatique du motif d'ap-
Objets d'origine instrumentale pel au timbre du hautbois garantit son identification et lui
A~~~rds-rsonances 1 Secondaire mes. 34 confre un rle de signal au niveau structurel.
Accords bruits 1 Secondaire mes. 72
mupes-fuses Principal mes. 2. Kboomi
Groupes-broderies Principal mes. 95 Aprs quelques anticipations furtives, le kh66mi apparat
vritablement la mesure 128 (fig. 10). Rappelons que cet
De tels objets complexes, engendrs par la combinaison eV objet, prsent le plus souvent la partie lectronique (il
l'interaction de plusieurs composantes, ncessitent une a~ apparat aussi dans les parties de flte, notamment dans la
lyse non seulement de leur constitution et de leur niveau d'or- section E), est une reconstitution de chant diphonique. Son
registre aigu et son profil (une ligne ascendante dont la ter-
23. Danielle Cohen-Lvinas, Entretien avec Tristan Murai! " dans Com- minaison est marque par une oscillation entre deux fr-
positton et environnements informatiques, Les Cabiers de l'Ircam, n 1, quences) en un lment particulirement identifiable. Cet
automne 1992, Ircam-eentre Pompidou, p. 33.

82 83
TRISTAN MURAIL LE SPECTRE D'UNE VOIX

objet revient plusieurs fois au cours de la partition : ponc- 5. Accords-rsonances


tuellement aux mesures 204, 234 et 344 ; plus longuement aux Comme son nom l'indique, cet objet prolonge des harmo-
mesures 267-278, o il fusionne avec le motif d'appel, et aux nies. Les accords-rsonances (fig. 11) sont constitus de notes
mesures 282-302, o il survole dans le suraigu l'ensemble de tenues, dans le registre grave, dont l'attaque est imperceptible.
la trame instrumentale. Lorsqu'ils apparaissent (mes. 34), ils sont associs des
dunes de pizzicati et de tumbas dont la forme est en
3. Voix tibtaine constante mutation. On les retrouve au dbut de chaque pro-
Souvent fusionne avec les trompes (mes. 95 par cessus ( partir de la mes. 122, avec le kb66mi, et mes. 225,
exemple), la voix tibtaine n'est pas facilement discernable en de nouveau avec les dunes de pizzicati).

tant que telle. Ses deux caractristiques principales sont le


registre grave et la dilatation temporelle qui lui assure une
fonction de note pdale. Elle intervient principalement aux 1. ,
..... "

".==--.
mesures 242-269 puis aux mesures 276-278.
.. 1 1. ....... 1
4. Chur de moines tibtains
... .......
En raison du registre grav~ le chur tibtain est le pen-
dant des trompes dans le domaine vocal. Irrmdiablement -.
lAI
-- _ .. ..
lies au crmonial bouddhiste, ces voix caverneuses, qui
constituent l'un des phnomnes vocaux les plus saisissants
3J.:,
"- .-._ ,
2 3

exister de par le monde, apportent des sonorits charges ... . .. ,.


1 1

d'un pouvoir vocateur considrable. Les chantillons de ., .::~ 1 1


~'= _h

.,
~

voix ont t traits avec la mme technique que celle


employe pour le chant diphonique. Le compositeur a ainsi ....-.---, _,_
"P 1"
..,1-,"-->= .-.. ,
,../.1. . 1
"" -
pu raliser de vritables polyphonies (mes. 228), des hybri-
dations avec la voix mongole (mes. 242), des fusions de Figure Il. Accords-rsonances (mes. 34). Henry Lemolne
spectres entre un chur et une trompe (mes. 279), ou bien
ne conserver du chur d'origine que le rsidu bruit (mes. 6.Accords bruits
327). Le chur de moines ne fait vritablement son entre , Les accords bruits (fig. 12) ont un rle transitionnel.
qu' la mesure 225, un moment cl de la Ce n'est/ D'une part, ils reprennent le principe de rsonance de l'objet
en effet qu' partir de cet instant que la voix, jusqu'ici seu- prcdent tout en ajoutant une brve attaque et des modes de
lement suggre, apparat de faon explicite. L'lment jeu bruits (pression de l'archet). D'autre part, ils anticipent,
vocal, d'o presque tout le matriau procde, est enfin en rduction, l'objet suivant (les groupes-fuses). Au fur et
dvoil. mesure de la progression, les dures des rsonances sont de
plus en plus comprimes. Cet objet se dploie dans le mme

84 85
TRISTAN MURAIL LE SPECJ.1 O'UNE VolX

1 t 7 " , .. l KI 11 " 13 ... tr " 17 . . . . ':ID 21 m 7J' 25 26 'Zl ai 00 al :a:l ~ ~ :liS :n _ .. c


contexte de dunes de pizzicati et de tumbas, bien que
celles-ci tendent s'amenuiser progressivement. On le ren-
contre de nouveau partir de la mesure 145, associ des
modes de jeu de plus en plus bruits (j1atterzunge, doigts
L'e..prlt de. Dun
alterns, souffle, sons cuivrs, sourdine) et, de manire abr- _ionS
ge, partir de la mesure 262. opoclr" de uompe._
-.-..
1 a ~ 4 .,,, 10' Il tl ta " ::lUZlI:adlt.aWIw.' aof ..
, t t ft
_...... i:i::iiA:iu 5 $

2. , , ., JI) Il III ta M 16 Tl l i Il :al 2l :a 24 =- 'Z1 a ., al :a:a : :M " rn .. a ofO

Figure 13. Spectres de trompe avec distorsion

L'objet groupes-fuses est celui de la tension et de l'instabi-


----==== = - - .
fi
lit maximales. La trompe, joue par l'lectronique, la contre-
Figure 12.Accords bruits (mes. 72). Henry Lemoine basse et les cuivres, est l'lment essentiel de cet objet puis-
qu'elle en dtermine le contenu harmonique et spectral. Les
7. Groupesfuses groupes-fuses font intervenir le tutti : fuses ascendantes ou
L'objet groupes-fuses (fig. 14) est issu de l'analyse des descendantes des bois, tenues des cuivres et des cordes, trompes
trompes tibtaines et des modles de distorsion spectrale qui la partie lectronique, ponctuation des tambours, des cymbales
en rsultent. Ces derniers permettent Tristan Murail d'inven- et de brves rsonances lectroniques. Les rituels de purification
ter une syntaxe harmonique directionnelle capable de gre~ tibtains, qui mlent sonneries de trompes (dungcben, kan-
des phnomnes de tension et de rsolution. Ainsi, le pas~;Je gling), froissement de cymbales (dubcbel, silsbyamJ, rsonances
situ la lettre B de la partition (fig. 13) est construit partir de cloches (drilbu) et ponctuations de tambours (rgna), sont ici
d'une progression d'harmonie-timbre (quatre accords) mod- suggrs sans pourtant tomber dans le pastiche. Les dures des
lise d'aprs quatre spectres de trompe dilats. Les taux de tenues sont en adquation avec le taux de distorsion des
distorsion spectrale voluent de manire crer une progres- spectres (donc avec le degr de tension) : plus le taux est faible,
sion d'inharmonicit (5 %, 18 %, 12,2 %, 2 %). plus la dure est allonge, et inversement. Les groupes-fuses
interviennent chaque point culminant de la pice (mes. 104,
157, 177, 281), dans une agitation toujours croissante.

86 87
TRISTAN MURAIL LE SPECTRE n'UNE VOIX

~ tenues des cuivres et la contrebasse, sonorit de trompe


3J 1 1+.6+1 2
~ l'\. (souvent fusionne avec une voix tibtaine) extrmement

" - Il \.

"'.
1"-

'"
~ dilate et profil dynamique global en decrescendo. Les
groupes-broderies rapparaissent mesure 109 (avec une dila-
tation temporelle d'autant plus importante qu'elle intervient
en conclusion d'une section), mesures 171 et 204 de manire
tronque et mesure 340, dans la coda.

., ....-.=.JT
JI'

, r-=.,
"
~s-_ ,-J-. .......--.t----.
1 _ .. .. [ _ ..... , 1 ftjm!j At .. l = 1

ml
3 J..... 1+.6+1 2

Figure 14. Groupes-fuses (mes. 90). Henry Lemoine

8. Groupes-broderles
Les groupes-broderies (fig. 15) font immdiatement suite
aux groupes-fuses, ils en sont la rsolution. Tous les para-
mtres contribuent insuffler cet objet une fonction de
i
dtente: taux de compression du spectre trs faible, broderies
descendantes aux bois et aux cordes dont les valeurs sont en
augmentation afin de traduire un effet de ralentissement, Figure 15. Groupes-broderies (mes. 95). Henry Lemoine

88 89
TRISTAN MURAIL LE. SPECTRE D'UNE VOlX

Les deux catgories d'objets fonctionnent avec un certain prcdente. La section C (mes. 157 224) dveloppe )', objet
degr d'indpendance l'intrieur du dploiement structurel. trompe tandis que, aprs une nouvelle pause, la section D
Les objets d'origine vocale, d'essence mlodique et contra- (mes. 225 278) s'octroie le matriau vocal (chant diphonique
puntique, traversent la partition de part en part ; ils servent de et chur de moines). La section E (mes. 279 la fin) est la
fil conducteur la pice et focalisent souvent l'coute. Les fois rcapitulative et extensive. Tous les objets se retrouvent
objets d'origine instrumentale, d'essence harmonique et souvent superposs et parfois mme fondus entre eux.
homophonique, forment le cur des processus. Drivs les
uns des autres, ils constituent une progression qui, partant
d'accords-rsonances forms de tenues (attaque imperceptible Motif d'appel
et faible dynamique), aboutit des objets beaucoup plus A lments bruits provenant des spectres de trompe
affirms en termes d'attaque, de dynamique et de densit B Objet trompe pause - chant diphonique
(groupes-fuses et groupes-broderies). Objet trompe - pause
Chur de moines - chant diphonique
lation 1E Objet trompe. - chur de moines - chant diphoniqu
Forme et processus
"'-
Ce dcoupage formel trs linaire, s'il a le mrite d'expo-
La forme de L'Esprit des dunes, telle qu'elle est suggre ser clairement le droulement global du matriau, ne rend pas
par les lettres figurant sur la partition, est constitue d'une compte de la richesse et de la complexit des processus qui
introduction et de cinq sections. Ce dcoupage formel, pro- sont la marque de l'volution de la pense formelle du com-
pos par le compositeur, prend essentiellement en compte les positeur dans les annes quatre-vingt-dix. Comme HIe dclare
apparitions successives du matriau. Ainsi, l'introduction propos d'Attracteur.s- tranges (992) et de La Barque mys-
(mes. 1 33), section la plus impressionniste de la pice, tique (992), ' elles conservent la prcision et la richesse des
s'appuie sur le motif d'appel (fig. 8) pour amorcer un dialogue constructions spectrales, et y ajoutent un nouveau travail de la
entre le hautbois, la flte et la partie de synthse. La section A forme . dveloppements en spimies continues ou brises rem-
(mes. 34 89), presque exclusivement ddie la partie ins- placent la ligne droite de Treize Couleurs. Les processus
trumentale, progresse travers des lments fortements brui- deviennent elliptiques, les dveloppements temporels se
ts : ' dunes de pizzicatti et accords issus de spectres com- ramassent sur eux-mmes 24 ". Il est donc lgitime de se
presss. C'est une section qui prpare et anticipe l'apparition demander : dans quelle mesure L'Esprit des dunes recourt,
du matriau prindpallors de la section suivante. La section B mme de faon sous-jacente, ces dveloppements en spi-
(mes. 90 156) joue le rle d'une exposition. Le matriau rales continues ou brises ? Quelle dynamique formelle
driv des spectres de trompe (groupes-fuses et groupes- interne engendre les processus ? Toute analyse formelle est
broderies) clate au grand jour. Il est suivi, aprs une pause, sujette de multiples interprtations. Aussi nous risquons-
du matriau issu du chant diphonique. Les deux sections sui- nous une vision personnelle de la forme qui impose de
vantes sont des extensions et des drivations de la section
24. Tristan Murai!, notes du disque Accord 204 672, p. 9.

90 91
TRISTAN MURAlL LE SPECTRE D'UNE VOIX

prendre en compte la fois les ramifications locales et les tion introductive essentiellement ddie au motif d'appel et de
directions globales. Cette analyse essaie de dgager les diff- deux autres sections (II et III, lettres A et B) qui conduisent
rents niveaux de complexit structurelle et les perceptions progressivement l'apparition des objets groupes-fuses et
qu'ils induisent. groupes-broderies issus du modle trompe tibtaine ".
Un premier niveau de perception de la forme se rvle en
observant la reprsentation graplque de l'enveloppe d'ampli- 1'....,_I~S 0"1----------. cUmUl{
tude ralise partir de l'enregistrement de la pice (fig. 16). Sections
MAi6 M!9S MI U)( M! .09 M 1{n

Ensemble
,. lectronique _

Figure 17. Processus n 1 ,.


,.
iWill lA Aprs une pause commence le deuxime processus
J
sc~; (fig. 18), qui aboutit au dvoilement de l'lment central de la
pice, rest cach jusque-l : l'lment vocal. La voix
o-~ Il 1111 ',,*"4'1\",1.".'" MI humaine, parfaitemem identifiable, fait son entre en scne
,.
J sous la forme d'un chur de moines tibtains. Le deuxime
~!!O i
,(JO Ot;OO 02:00 _:DO Qof o:s processus est galement divis en trois sections. Les deux pre-
mires (sections IV et V) sont en quelque sorte une contrac-
Figure 16. Enveloppe d'amplitude de L'Esprit des dunes" tion du processus prcdent : une section introductive ddie
au chant diphonique o l'on retrouve les objets accords-rso-
On voit nettement se dessiner trois grandes dunes lors nances et accords-bruits et une section culminative domine
des sections B, C, E, la dernire tant la plus importante. Ces par les modles trompe" et guimbarde ".
0

montagnes" sont prcdes de valles" o l'intensit et la0

densit d'vnements, plus faibles dans un premier temps, l'nM:essus 002.- --+ Climax

==f' -.
~1,.,w,~'4i1il1dt'V','" ',4:;,:"",11+'#"""1 1,;::;;;;~w~~:;;
s'accroissent progressivement pour faire natre la tension qui Sections Uililliillllli
,\'0:'/ ,'m'ltv",,J.t:Y ;:t.'i:'i/<",S";
: :*., li
~ ""112 Mt"4$
sera libre dans les points culminants. On a donc trois pro- Ensemble ~' lM
cessus qui fonctionnent en deux phases : accumulation tlectronique. III
d'nergie libration d'nergie (climax).
L'organisation interne du matriau confirme cette dyna- Figure 18. Processus n 2
mique formelle en trois processus. Le premier (fig. 17) a pour
fonction de prsenter le matriau. Il est constitu d'une sec-
26. Pour les figures n~ 17, 18 et 20, les abrviations sont les suivantes :
25. Enveloppe d'amplitude d'aprs l'enregistrement de L'Esprit des dunes MA - motif d'appel, AR = accords-rsonances, AB - accords bruits, GF -
par l'Ensemble Intercontemporain, sous la direction de David Robertson, CD groupes-fuses, GB - groupes-broderies, K - kM6mt, T - trompe, G - guim-
Ads 205 212. barde, V - voix tibtaine.

92 93
TRISTAN MURAIL LE SPEcrR.E O'UNE VOIX

Aprs une pause suspensive, l'lment vocal surgit d'un apparition de l'objet groupes-broderies apporte un sentiment
dcrurement orchestral. La troisime phase du processus (sec- de dtente et prpare l'ultime retour du chant diphonique et
tion VI, lettre D) est entame. Chur de moines et kb66mi se du motif d'appel.
dploient sur une texture identique celle de la section II : Climax _ _ _ _ _
dunes de pizzicatti, accords-rsonances et accords bruits. Processus n03 .~
Alors que l'on semble s'acheminer vers le troisime processus, Sections 1-~."'I~"';."""IIl!m!.~'NI!m!!!'Ijll
la progression est stoppe par l'intervention d'un des passages Ensemble
M:!?9 Mm lIllOO };tJ:!J r;i"ln' M3All ":l*Ii
_
les plus extraordinaires de la partition (mes. 270 278),
lectrooique _
dvolu la partie lectronique. Une vritable polyphonie va
natre partir d'une mlodie de chant diphonique ponctue Figure 20. Processus n 3
par des sonorits de gong (en fait, un accord de Gondwana
resynthtis) et de polystyrne ". Au fur et mesure que les Ainsi, toute la pice converge vers la section VII (lettre E),
figures se superposent, dans une sorte de strette, le contour sorte de strette rcapitulative o tous les objets se trouvent
ascendant, propre au motif d'appel, s'inverse et se transforme superposs, parfois mme fondus entre eux. Dominant les
en un arpge descendant (qui n'est pas sans rappeler le motif trois processus, un mtaprocessus, que l'on peut qualifier
des cordes de la mes. 40). Les motifs s'enchanent alors plus d'entropique, conduit le matriau toujours plus d'agitation,
"-
rapidement, dans un dsordre croissant, et s'agglomrent pour d'instabilit et finalement de dstructuration. Le matriau tend
laisser apparatre le spectre de la voix mongole. perdre sa lisibilit, il est de plus en plus fractionn, irrgu-
lier dans ses apparitions et interrompu par des lments ht-
rognes. Ce dernier point est particulirement remarquable
chaque culmination. Lors de la section V (deuxime culmina-
tion), un lment la physionomie chaotique fait deux brves
incursions (mes. 165 168, et mes. 185 191). Associ aux
spectres de guimbarde diffuss par la partie lectronique, ce
+-= nouvel objet se caractrise par des modes de jeu bruits:
Figure 19. Polyphonie de kbOQmt (mes. 276). Henry Lemoine pression de l'archet, pizzicati Bartok " glissandi d'harmo-
niques, tongue-ram, sons cuivrs. Ce mme lment refait
Le troisime processus (fig. 20) correspond la troisime surface de manire plus prolonge (section VII, mes. 303
culmination et la strette rcapitulative. Les objets d'origines 322) et tisse une texture extrmement trouble, entrecoupe
vocale et instrumentale entrent en collision/collusion. de brusques ponctuations.
Trompes, voix tibtaine, kboomi, motif d'appel et guimbarde Avec L'Esprit des dunes, Murai! poursuit l'volution enta-
sont superposs et fusionns. Les lments bruiteux dominent me par Time and Aga/n, Allgories ou Serend/b. Le compo-
la texture et l'harmonie. La dernire section s'ouvre avec un siteur s'chappe de la tyrannie des processus linaires qui
chur dont il ne reste que les rsidus bruiteux. Une dernire conditionnaient les formes de la priode spectrale des annes

94 95
TRISTAN MURAIL LE SPECfRE D'UNE VOIX

soixante-dix et quatre-vingt. On ne peut plus parler d'un pro- Cependant, cette rgle gnrale est dtourne ds le
cessus, mais de mtaprocessus, de processus dans le proces- deuxime processus. Mme si la logique d'organisation est
sus, de processus contraris par des fractures, des ruptures, respecte, les objets reviennent dans un autre contexte. Ainsi,
des retours, etc. dans la premire phase, les accords-rsonances et les accords
bruits ressurgissent mais sans les dunes de pizzicati. Ils
Il faut, dit le compositeur, jouer et ruser avec le processus. sont remplacs par le kh66mi, qui n'tait intervenu prc-
Il y a des moments de convergence o le dessein formel corres- demment que partiellement, sous forme d'anticipation. Dans
pond tout fait au dessein motionnel. cela provoque en gn- la seconde phase, les groupes-fuses et les trompes sont inter-
ral des rsultats trs forts. Et puis, il y a des moments d'opposi- rompus, dans leur progression harmonique, par les brusques
tion o se produisent alors des ruptures, des cassures qui sont interventions de l'lment bruit associ la guimbarde
aussi des lments de surprise que l'on parvient contrler. Je (mes. 165 168 et 183 191).
recherche de plus en plus ces moments qui crent une sorte de
discours interne la pice, alors que dans mes premires uvres L'Esprit des dunes concilie donc un niveau d'organisation
j'essayais au contraire de respecter le processus Z7 extrmement contrl avec une dimension chaotique qui
apporte le degr d'imprvisibilit inhrent tout organisme
Ce discours interne la 'pice apparat clairement si l'on vivant. C'est une forme qui rencontre ses modles dans la
examine l'organisation du matriau un niveau local (fig. 16, gomtrie fractale. Selon Benot Mandelbrot, l'objet fractal se
17, 19). On peut remarquer la rgle gnrale d'organisation dfinit ainsi :
suivante:
En ce qui concerne la partie lectronique : l'intrieur de Se dit d'une figure gomtrique ou d'un objet naturel qui
chaque processus, la phase d'accumulation d'nergie (sections combine les caractristiques que voici. A) Ses parties ont la
II, IV, VI) est dvolue au matriau vocal (kh66mi, voix tib- mme forme ou structure que le tout, ceci prs qu'elles sont
taine, chur de moines), alors que la phase de libration une chelle diffrente et peuvent tre lgrement dfor-
d'nergie (sections III, V, VII) s'accorde avec le matriau ins- mes. B) Sa forme est soit extrmement irrgulire, soit extr-
trumental (trompes, guimbarde). mement interrompue ou fragmente, quelle que soit l'chelle
En ce qui concerne la partie instrumentale : les objets d'examen. C) Il contient des lments distinctifs dont les
accords-rsonances et accords bruits se succdent dans la chelles sont trs varies et couvrent une large gamme 28
phase d'accumulation d'nergie, alors que les objets groupes-
fuses et groupes-broderies alternent lors de la phase de lib- La forme et le matriau de L'Esprit des dunes correspon-
ration d'nergie. Ces deux objets fonctionnent selon le mme dent, dans un certain degr d'quivalence, aux critres dfinis
modle: accumulation/libration d'nergie et contraction tem- par Mandelbrot. Le modle chant diphonique " dont nous
porelle/dilatation temporelle. avons constat plus haut qu'il a donn naissance une grande
partie du matriau vocal, peut s'analyser comme un objet frac-
27. Danielle Cohen-Lvinas, Entretien avec Tristan Murai! " op. cU.,
p. 26-27. 28. Benot Mandelbrot, Les Objetsfmctals, Flammarion, 1995, p. 154.

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TRISTAN MURAIL
LE SPECTRE D'UNE VOlX

tal dont le contour va se trouver dmultipli l'chelle de la Comme nous nous sommes efforcs de le dmontrer, le
forme. Rappelons-en les principales caractristiques : modle fractal opre aussi bien au niveau de la macrostruc-
- une ligne brise ascendante tendue vers un point de ture (mtaprocessus et processus) qu' celui de la microstruc-
culmination (do 5) ; ture (modle chant diphonique .). La forme se construit,
- celle-ci se divise en huit segments qui correspondent aux travers une continuit sous-jacente, par des anticipations, des
intervalles ; retours, des rminiscences, mais aussi des ruptures, des frag-
- un ordonnancement des six partiels (a, b, c, d, e, f) en mentations et des imprvisibilits. Cependant, la dimension
trois groupes qui forment trois cellules-broderies de trois fractale ne constitue pas, pour Murail, un modle scientifique
notes (b/alb - dlcld - elfle) ; stricto sensu. Il semble plutt attir par la force potique de
- la dernire cellule inverse le mouvement intervallique ces nouveaux objets mathmatiques : Par des oprations trs
des deux premires cellules (desc./asc.) pour former une complexes, mais caches, l'on peut produire des formes glo-
inflexion descendante se prolongeant par une rsonance. balement simples, mais riches et frappantes pour l'imagina-
La forme de L'Esprit des dunes obit des rgles d'organi- tion 29
sation que l'on peut considrer comme quivalant celles qui
rgissent le modle. chant diphonique :
- un mtaprocessus qui observe
"-
une progression non Le choix de modles sonores tels que le chant diphonique
linaire vers un point culminant (la strette) ; et la guimbarde mongoles, le chant des moines et les trompes
- huit sections regroupes en trois processus ; tibtains implique trois consquences importantes qui rejaillis-
- une section finale qui rsorbe la tension accumule. sent sur l'esthtique de L'Esprit des dunes: l'apport de sono-
Maximum d'enI""!!$
rits issues de cuitures extra-europennes dans une esthtique
MW M~
Vol..
~m
Strette
am
~
am
se rfrant habituellement la tradition europenne ; l'intro-
Fonue I~IU~I
~ i; ~.
t<t. ,. ' PJlltl
i' flBU li~D"hl/.1
Y*;',;/ ff' ; Y'~"_X'
duction de phnomnes mlodiques dans une criture a
Priori axe sur l'harmonie et le timbre ; et l'indniable
j B ! C Dr
Dila18tJoo _JlOftlle, accumulatJoo d'nergie empreinte de la vocalit sur le matriau au sein d'une pro-
! t
COlltradionlemJlOftlle, UbraIJoo d'~
1 duction essentiellement instrumentale.
La forte connotation exotique des modles expriments

-.v~'/~~/
par Murail place L'Esprit des dunes dans une position para-
doxale. Cette rupture du cercle d'Occident " pour reprendre
une expression de Boulez 30, pourrait tre interprte comme
une tentative postrnoderniste de s'approprier des matria'-lx
plus ou moins indits, de mlanger des lments cultureUe-
1mps ._ . . . . _. .

29. Tristan Murai!, notes du disque Accord 204 672, p. 10.


Figure 21. Schma formel de L'Esprit des dunes
30. Pierre Boulez, La corruption dans les encensoirs " dans Relevs d'ap-
prentt, Seuil, 1966, p. 38.

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99
TRISTAN MURAIL LE SPECI'RE D'UNE VOtX

ment htrognes ou, pis, de revenir une pseudo-musique La forte composante mlodique de L'Esprit des dunes est
programme. Cependant, l'absence de toute compromission une des particularits les plus audibles de la pice. Cette
dans l'criture rcuse cette hypothse. Les modles sonores de mergence de l'criture mlodique dans l'esthtique de Murai!
cette uvre ne sont emprunts l'Orient que pour leurs poten- est directement induite par les modles vocaux, et plus parti-
tialits sonores, au mme titre que les sons de cloche et de culirement le chant diphonique. Ds les premiers instants, la
trombone de Gondwana (980). On l'a vu, ce sont, par figure mlodique nonce par le hautbois et bientt reprise
exemple, les distorsions spectrales contenues dans les spectres par la flte et l'lectronique s'impose l'auditeur comme un
de trompe qui ont captiv l'attention du compositeur. Il n'au- lment essentiel de la partition. Cette figure, sorte de fil
rait pas forcment trouv des caractristiques identiques avec conducteur, traverse la pice en s'introduisant priodiquement
des instruments occidentaux. En dfinitive, mme si le mat- dans la texture instrumentale et lectronique. En cela, L'Esprit
riau, d'o qu'il provienne, porte en lui de fortes connotations des dunes conserve une lointaine parent avec une uvre
culturelles, l'important c'est qu'il se plie aux exigences esth- crite exactement un sicle plus tt; le Prlude l'aprs-midi
tiques du compositeur et non l'inverse. Ce qui est effectivement d'un jaune de Claude Debussy. Mais c'est dans l'criture elle
nouveau dans la production de Murail, c'est l'largissement des mme que la mlodie s'infiltre sans cesse. On rencontre dans
sources sonores des catgories non instrumentales, comme le cette partition de nombreux procds issus des techniques
montrent ses uvres les pl"Q.S rcentes. Ainsi, dans Le Partage contrapuntiques : imitation, cho, dialogue, augmentation,
des eaux (1995-19%, pour grand orchestre), le compositeur a diminution, permutation, etc. Elle introduit, d'une faon vi-
labor sa pice partir d'un chantillon de vague : dente, une dimension perceptive qui n'tait que suggre
dans les uvres prcdentes. L'auditeur est confront d'un
j'ai analys dans leurs moindres dtails les quelques ct la fusion spectrale des timbres et des harmonies, et de
premires secondes du son de la vague, et fractionn ce son l'autre la discrimination des timbres par la continuit mlo-
en quelques quarante ou cinquante segments successifs. La dique. Plus encore qu'au niveau local, la dimension mlo-
premire tape a ensuite consist liminer toutes les com- dique s'impose au niveau global. C'est bien le contour du
posantes trs faibles ne jouant pas de rle fondamental dans modle chant diphonique qui est, comme nous nous
le son, puis slectionner parmi les cinquante chantllons sommes efforcs de le dmontrer, l'origine de la forme. Par
ceux qui me paraissaient les plus intressants - en l'occur- un effet de zoom, inverse celui qu'a pu oprer l'analyse
rence les huit premiers. Leur assemblage constitue un objet spectrale, la microstructure du motif vocal s'est dmultiplie
musical trs inhabituel qui se situe au-del de toute notion dans ses dimensions spectrale, dynamique et temporelle.
d'harmonicit ou d'inharmonicit li . Murai! n'a crit ce jour que deux uvres vocales : Les
Sept Paroles du Christ en croix 0987-1989, pour chur et
Dans L'esprit des dunes, les sources sont largies des orchestre) et ... amaris et dulcibus aquis ... 0994, pour chur
bruits artificiels (papier dchir, polystyrne, bton de et synthtiseurs). L'utilisation de la voix apparat donc comme
pluie, etc.) et surtout l'univers vocaL un phnomne marginal l'intrieur d'une production essen-
tiellement instrumentale. La faon de traiter la voix dans L'Es-
31. Julian Anderson, Entret1en avec Trtstan Mumil, op. cU., p. 43-44.

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TRISTAN MURAIL

prit des dunes est tout fait particulire puisque les parties
vocales sont toutes enregistres et dclenches partir du
disque dur d'un ordinateur. Il n'y a pas d'intervention directe
Au fil des uvres
d'une voix humaine. Ce sont des voix fantasmatiques qui
insufflent la pice une dimension irrelle - une sorte de Tristan Murail
chant du dsert - car elles sont toujours recomposes, transfi-
gures par les manipulations informatiques aussi bien dans
leurs composantes frquentielles, temporelles que spectrales.
L'criture mme des parties vocales, souvent traite polypho-
niquement, s'loigne considrablement de leur ralit d'ori-
gine. Pourtant, ces voix, exognes l'univers instrumental,
constituent le cur de l'uvre. Non seulement une bonne
partie du matriau instrumental et lectronique en est issue
mais, de surcrot, c'est toute la dynamique formelle qui en tire
sa substance. L'Esprit des dunes, c'est le spectre d'une voix
qui s'incarne, se rincarne ch!ns les turbulences d'un dsert
imaginaire, entre Mongolie et Tibet.

L'diteur tient remercier tout particulirement Tristan


Murai! pour le temps et l'effort qu'il a bien voulu consacrer
rviser, voire rcrire entirement les notices suivantes sur ses
uvres.
De ton et de longueur variables selon les cas, elles sont
reproduites telles quelles.
OUtre leur vidente valeur documentaire - de premire
main -, ces textes esquissent sans doute, pour un compositeur
peu enclin aux confidences biograpbiques et soucieux avant
tout de la facture de ses uvres, le meilleur ~ portrait : celui
dessin travers des propos d'atelier qui, souvent, laissent dis-
crtement entrevoir ce qu'il faut bien appeler une potique
musicale. CP. 5z.)

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