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Debout les morts

Franois Piron
(catalogue FUEGOGRATIS)

Prototipos (2004). Sept maquettes dtranges chars dassaut en


carton blanchi sont poses sur le plateau dune longue table mtallique, qui
ne ploie dvidence pas sous le poids du matriau mais peut-tre sous celui
de la mlancolie. Objets de peu de ralit: rpliques de rpliques, ils
surgissent dune image fugace du pass. Ce sont sur des photographies de
manifestations de la CNT-FAI (Confederacion nacional del trabajo-
Federacin anarquista ibrica) en 1936, Barcelone, quapparaissent ces
engins guerriers artisanaux, blinds de carnaval, construits partir de
vhicules rquisitionns et habills de carapaces mtalliques, laube de la
guerre civile espagnole, semblables ces insectes cuirasss en gladiateurs
pour effrayer leurs prdateurs, plus dfensifs quoffensifs. Vellitaires armes
de carton-pte contre la menace, on ne peut plus relle, dun retour de lordre
en train de sinstaurer, ces vhicules nont presque pas exist: les
photographies dpoque les montrent exhibs lors de parades, firement
prsents une foule persuade dune victoire facile et rapide, mais ils nont
finalement jamais t utiliss.
Quelque soixante-dix ans plus tard, ils recouvrent leur statut de
prototypes, dobjets idels surgis dun effroi et dun espoir rvolutionnaire qui
sest fracass sur le mur de lHistoire. La lumire znithale irradiante sous
laquelle Jordi Colomer les re-prsente, sous la forme de fantmes de pltre et
de carton, ne projette pas dombre sur eux. Cette lumire est celle des
ateliers de construction, do ils ont surgi, mais aussi de la fte populaire (les
lampes sont de la forme de celles utilises pour les ferias espagnoles) qui
voque cet unique moment o ils ont jou un rle politique, au sein dune
performance publique, conjuration la fois joyeuse et dsespre du destin
en train de se nouer.
Autres temps, autres lieux: les promesses utopiques de la machine
moderne, en tant que vhicule dmancipation, se sont, au cours de lhistoire
des avant-gardes, clates en idologies paradoxales et contradictoires,
progressivement morbides, aux accents mussoliniens pour les futuristes, ou
se repliant dans une autarcie onaniste, clibataire, chez Duchamp ou
Picabia.
Cest au tournant des annes 1920 que Kazimir Malevitch commence
appliquer aux formes architectoniques les thories suprmatistes quil a
dveloppes picturalement jusqualors, projetant ses rveries cosmiques sous
la forme des maquettes immacules des Architectones et des dessins des
Planites. Les Planites sont lquivalent anim des cits flottantes aux noms de
lettres grecques que Malevitch nomme Architectones; ce sont des sortes de
vaisseaux spatiaux dont il dresse les plans les plus dtaills (sans chelle,
comme les maquettes des Architectones), des vhicules de lutopie,
Anywhere out of the world. Car Malevitch, la diffrence des constructivistes,
nappelle pas leur concrtisation, rejetant lutilitarisme, le temporel, pour
viser un absolu, dli de tout contexte, dans un pressentiment peut-tre de la
fin imminente de la synchronie entre lart et le politique dans lUnion
sovitique naissante, la fin de la Rvolution comme chappatoire lHistoire,
et le retour de celle-ci celle du malheur des hommes.
En dautres termes, avec les Architectones et les Planites, Malevitch,
avant de bouleverser sa propre chronologie artistique et, pour finir, dintgrer
sa propre finitude au sein du projet suprmatiste, organisant ses funrailles
en clbration du Carr noir, cherche chapper radicalement,
dogmatiquement, au fait que, comme le dit le philosophe russe Boris Groys
(prenant justement pour exemple la transition de la rvolution doctobre au
stalinisme): Toute dictature politique se fonde au bout du compte sur une
dictature du temps. Limpossibilit dchapper son propre temps, dmigrer
hors de son propre prsent, est un esclavage ontologique sur lequel repose
tout esclavage politique ou conomique. Cest ce qui permet de reconnatre
coup sr toute idologie totalitaire moderne: le fait quelle nie la possibilit
du supratemporel. Le dogmatisme, poursuit Groys, est ainsi la source de
nimporte quelle rsistance contre le pouvoir totalitaire du temps, car est
dogmatique quelquun qui soutient que certaines ides ou certaines choses
sont supratemporelles sans pouvoir cependant en apporter la preuve ().
Cette dcision nest pas dans le temps et pour le temps, elle est contre le
temps1.
Le travail de Jordi Colomer sest dvelopp dans les annes 1990
autour duvres construites sur des situations et des dispositifs thtraux, o
la dramatisation scnographique des installations et lartificialit des dcors
de carton constituaient la toile de fond de sayntes huis clos et au temps
suspendu: lternelle rptition des premires mesures de LApprenti sorcier
de Paul Dukas dans Pianito (1999), ou larpentage circulaire dun
appartement par un jeune aveugle dans Eldorado (1998). Mais larchitecture y
a toujours t prsente pntre, traverse, survole , et ctait bien un
modle rduit dune ple copie de Cit radieuse2 qui tait jet bas dans
la vido Simo (1997), dans un ultime mouvement rageur et destructeur de son
personnage principal.
Ce geste iconoclaste lencontre dun des symboles modernistes, dans
un film qui, bien des gards, rend compte de lalination exerce par un
fonctionnalisme architectural sur des sujets norms, finalement
considrs comme consommateurs, est annonciateur de lun des projets les
plus ambitieux que Jordi Colomer a raliss entre 2002 et
2004, Anarchitekton. Son titre mme, qui, la terminologie de Malevitch,
associe une formule de lartiste amricain Gordon Matta-Clark,
Anarchitecture, indique assez clairement la ngativit confre
larchitecture, ternel ornement du pouvoir, signe monumental du temps,
pesante aiguille de lhorloge de lHistoire. Derrire lapparent paradoxe de la
runion entre Malevitch et, lautre extrmit du sicle, Matta-Clark, ex-
tudiant en architecture rvolt contre un cartsianisme en faillite, cest
deux figures de la fuite hors du temps que Jordi Colomer se rfre.
Anarchitecture est en premier lieu le nom dun collectif auquel Matta-
Clark prend part partir de 1973, puis dune exposition collective que le
groupe initie en 1974. Dans une lettre illustre adresse aux autres membres
le 10 dcembre 1973, Matta-Clark liste une srie de projets
anarchitecturaux, dont le premier est le suivant: A reaction to the prime-
crime axiom of modern design fighters. Just a blank board with NOTHING
WORKS written as shown. Form fallows function. A photo of dogs sniffing
each others ass holes3.
NOTHING WORKS: rien ne fonctionne. En deux mots snonce la
charge venir de Matta-Clark contre le fonctionnalisme cosmtique de
larchitecture moderne, contre larrogance des organisateurs de plans urbains
abstraits. lencontre du bti, Matta-Clark invoquera laccomplissement par
le retrait4, lentropie et le chaos comme formes de vie qui luttent contre et
survivent larchitecture. Le Nothing Works de Matta-Clark de 1973 est
un signe avant-coureur du No Future de 1977, que Greil Marcus, dans son
Histoire secrte du XXe sicle5, considre comme la rsurgence des stratgies
anti-architecturales du situationnisme.
Les Anarchitekton de Jordi Colomer sont une srie de photographies
montes en film et runies en installation, ralises dans quatre villes
renommes pour leurs architectures prgnantes: Barcelone, Brasilia,
Bucarest, Osaka Au sein de ces paysages urbains, un personnage
rcurrent, solitaire, circule et fend lespace, brandissant comme autant de
bannires des maquettes de carton des btiments devant lesquels il
dambule en coureur infatigable, marathonien sans dossard, ou manifestant
gar. Si tel est le cas, il serait moins gar dans lespace que dans le temps,
dans un contretemps, ou un anachronisme: ce pour quoi il manifeste est
non pas devant, mais derrire lui. Non pas pour appeler un futur meilleur,
mais pour miniaturiser, rduire ces imposantes constructions ltat de
maquettes, inverser le cours du temps en revendiquant de suprmatistes
prototypes. Anarchitekton opre ainsi selon un processus inverse des
Prototipos, o des objets taient reconstruits partir dune image; ici, les
architectures deviennent des maquettes pour un spectacle de marionnettes
lchelle de la ville, avant de devenir finalement des images.
Car les films dAnarchitekton sont en ralit des photographies montes,
enchanements saccads dimages fixes qui dfont la fluidit illusoire du film.
Dans son texte Desert Stars6, William Jeffett note propos dAnarchitekton
que ce recours une mthode prcinmatographique de traduction
du mouvement relve dun usage archaque de la technologie au
service dun point de vue comique, dystopique mme, sur le fait que
lusage des btiments sape leurs grandioses systmes architecturaux.
Avec Anarchitekton, Jordi Colomer quitte lespace ferm, symbolique,
de la scne, pour se confronter au thtre des oprations urbain. Il
est curieux de constater que, ds lors, sa relation au temps se complexifie, et
passe de la circularit des sries dalles et venues entre pass, prsent et
futur, rejoues dans le dsordre: un prsent (celui de laction et des
architectures voques) qui convoque un pass (rsurgences du modernisme
dans ces constructions postmodernes) o lappel au futur comme promesse
mancipatrice choue. En un sens, les images squences des quatre
Anarchitekton appellent cette dfinition de limage (Bild) de Walter Benjamin,
telle quelle est dcrite par Giorgio Agamben: Bild est pour Benjamin tout
ce en quoi (objet, uvre dart, texte, souvenir ou document) un instant du
pass et un instant du prsent sunissent en une constellation lintrieur de
laquelle le prsent doit se reconnatre vis par le pass, et inversement le
pass doit trouver dans le prsent son sens et son accomplissement7.
Le roman-photo anim de Colomer, comme le signale Jeffett, nest pas
sans voquer le comique du Slapstick et sa mcanique tendant vers
lanarchie et la destruction lencontre de larchitecture comme incarnation
de la normativit, voir il pour il (1929) avec Laurel et Hardy ou La Maison
dmontable (1920) de Buster Keaton. Il convoque galement le plus
emblmatique des films raliss partir dimages fixes, La Jete (1962) de
Chris Marker, autre dambulation somnambulique o le mouvement
est dsormais impossible dans les replis dun temps prsent jamais
inatteignable. Dans le cin-roman mlancolique de Marker, le hros prouve
lexprience dun principe bergsonien: lEspace nexiste plus, seul subsiste le
Temps, unique mais illusoire chappatoire dun monde en cul-de-sac. Chez
Colomer, la course perptuelle et discontinue du personnage constitue lunit
de mesure du paysage, mais savre aussi curseur temporel, qui traverse
le cadre en drglant sa fixit, ouvrant une brche dans limage comme sil
nappartenait ni cet espace ni ce temps et press de les faire voler en
clats.
Barcelone, Brasilia, Bucarest ou Osaka, les quatre villes
dAnarchitekton, Colomer a soigneusement choisi les sites, en se gardant de
construire une morale ou une signification univoque. La parodie ubuesque du
palais de Ceaucescu Bucarest, incarnation du contrle politique
le plus autoritaire, ne rime pas avec lutopie sociale de lhtel Kubitschek
Brasilia, et lanarchie composite dOsaka na que peu voir avec
lornementale Torre Agbar de Jean Nouvel Barcelone, dont larchitecture,
rfrence uniquement formelle au Modernismo de Gaud, est le signe de la
plus-value institutionnelle et marchande. Mais entre lorganisation rationalise
du territoire (Brasilia), la reprsentation de la terreur autoritaire (Bucarest)
et la toute-puissance des circulations marchandes les plus fluides (Osaka ou
Barcelone), autant de tentatives construites pour adhrer au temps prsent,
circule, insaisissable, ce personnage-trublion, mi-critique, mi-clbrant, qui ne
leur appartient pas.
Aprs cette investigation parmi les capitales du XXe sicle, il tait sans
doute ncessaire de rechercher un lieu qui chappe cette dialectique de la
modernit et de ses reliquats. Cest sans doute lune des raisons pour
lesquelles Arabian Stars (2005) est tourn au Ymen, pays pass sans
transition, selon les propos de Colomer, du Moyen ge la postmodernit,
et o, bien des gards, ces diffrentes temporalits coexistent. En
tmoignent, en toile de fond de ce littral road movie, la promiscuit des
architectures traditionnelles de sable et les btisses de bton arm importes
de Chine. Devant elles dfilent enfants et adultes, hilares porteurs de
panneaux en carton sur lesquels les noms des icnes dune culture populaire
globalise sont inscrits en arabe, de Michael Jackson Superman, Homer
Simpson, Che Guevara ou Zinedine Zidane, dans une confusion des genres,
de la ralit et de la fiction, redouble par le fait que ces noms, ici
recontextualiss, subissent la loi de la relativit. Quels sont les noms
ici connus et l ignors? Comment ils rsonnent, ou restent inaudibles, voire
infmes? Arabian Stars questionne alors, dans un jeu de regards croiss
entre les acteurs et les spectateurs, non seulement lextension dune
colonisation culturelle mais aussi le processus de domestication de lAutre
dans lexotisme et, rebours, la manire dont une socit sautocolonise en
dsirant un systme de valeurs tout en pressentant que cette hirarchie
mme la maintiendra minoritaire.
Mais travers ce dfil carnavalesque, manifestation sans objet, la
tension est suspendue dans une joyeuse absurdit de la situation, tout
comme les rituels populaires mdivaux dcrits par Mikhal Bakhtine
interrompaient temporairement le cours du temps dans un renversement des
hirarchies8.
Les uvres de Jordi Colomer ne cessent dactiver ces renversements,
ces temps pris rebours, inverss, pour djouer toute projection dans une
signification unilatrale et ne donner lire leur porte critique que dans le
reflet dtranges rituels clbratifs. Dans Fuegogratis (2002), tout un mobilier
jaillit dun feu et fait le bonheur dun jeune couple qui le charge dans sa
camionnette pour une nouvelle vie; mont rebours,
le film inverse un rituel carnavalesque de destruction des biens, ivresse de la
perte et de lanantissement, conomie de lexcs retourne en joie de la
dilapidation et de la dpense. Dans Pre Coco (2002), le personnage, entre
clochard cleste et mendiant brechtien, se charge de la collecte des objets
laisss-pour-compte et les remet en circulation, leur trouve des usages,
les disperse de nouveau, trouve et perd dans un mouvement perptuel. Le
protagoniste du film No Future (2006) dont le slogan mme maintient
en suspension, par sa ponctuation, la ngativit de son nonc est un autre
de ces personnages colomriens lexistence fantomatique, comme parallle
au monde. Surgissant la fin de la nuit dans une voiture qui semble
chappe dune attraction foraine, arborant en gigantesque enseigne
lumineuse lambigu slogan qui donne son titre au film, une jeune femme erre
dans les rues aussi orthogonales que dsertes de la ville du Havre. Jouant
crnement de la caisse claire sous les volets encore ferms, elle appuie sur
toutes les sonnettes sa porte, dans une dpense gratuite dnergie
jubilatoire et narquoise, une dambulation sans but, dfinition donne par
Guy Debord des drives psychogographiques, qui proposait par exemple
de parcourir sans arrt Paris en auto-stop pendant une grve des transports,
sous le prtexte daggraver la confusion en se faisant conduire nimporte
o9.
Une autre phrase de la Thorie de la drive apparat dans
une des quatre squences de son dernier film en date, En la pampa (2008).
Un couple de jeunes gens dambule dans le dcor aride de la pampa
chilienne, portant un improbable sapin en plastique progressivement
dmantel et emport par les bourrasques de vent. Apparemment indiffrents
linhospitalit de lendroit, ils tentent de se remmorer cette phrase que
Debord, en dautres temps et dautres lieux, crivit pour se moquer de lemploi
du hasard dans la posie surraliste: Lerrance en rase campagne est
videmment dprimante, et les interventions du hasard y sont plus pauvres
que jamais10. Lironie est ici retourne contre eux-mmes et propos
de la situation beckettienne dans laquelle ils se trouvent, tandis
que leur dtermination marcher contre le vent vient souligner que limage
romantique du bout du monde, de sa fin, masque avant tout la ralit dun
monde laiss-pour-compte11. Le sociologue chilien Sergio Gonzlez souligne
de fait la diffrence entre pampa et dsert12: le dsert est lendroit o il
ny a rien, silencieux, et la pampa est le dsert habit, le dsert o a parle.
qui veut entendre.

1. Boris Groys, Dans la prison du temps , Politique de limmortalit, Paris, Maren Sell,
2005, p. 118.
2. En fait, une maquette de lhtel Hilton dIstanbul, construit par lagence amricaine
Skidmore, Owings & Merrill (www.som.com), ou comment le style international est devenu
le style continental.
3. Cette citation contient de nombreux jeux de mots intraduisibles, dont lallusion la formule
de larchitecte amricain Louis Sullivan, devenue slogan du modernisme: Form follows
function , la forme suit la fonction . Elle devient ici, dans le jeu de mots de Matta-Clark,
la forme met la fonction en jachre.
4. Completion through removal.
e
5. Greil Marcus, Lipstick traces: une histoire secrte du XX sicle, Paris, Allia, 1998.
6. William Jeffett, Desert Stars, dans Arabian Stars, catalogue dexposition, St. Petersburg
(USA), Salvador Dal Museum / Madrid, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2005.
7. Giorgio Agamben, Le Temps qui reste, Paris, Rivages, 2000, p. 221.
8. Mikhal Bakhtine, Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la
Renaissance, Paris, Gallimard, 1982.
9. Guy Debord, Thorie de la drive, Les Lvres nues, n 9, dcembre 1956 et
Internationale Situationniste, n 2, dcembre 1958.
10 . Ibid.
11. Lunique conomie de la pampa chilienne provient de lextraction minire du nitrate de
sodium,
le salptre. Le mouvement ouvrier chilien connut sa plus violente rpression en 1907
lencontre des ouvriers du salptre, le plus souvent immigrs pruviens.
12. Sergio Gonzlez, Habitar la pampa en la palabra: la creacin potica del salitre,
Revista de Ciencias Sociales, n 13, Iquique, universit Arturo-Prat (Chili), 2003.