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Baseado nos Conceitos de Pat Martino

Sergio Solimando

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1
TRADES MAIORES
Acordes bsicos

C D




0
2


T 1 T 3
2
0 A
A 2 0
B 3 B
D maior R maior
T=C T=D
3=E 3=F#
5=G 5=A
Dobramento da tnica e da tera maior . Dobramento da tnica .

Observe que E e F possuem exatamente o mesmo modelo.

E F








0
1


T 0 T 1
2
1 A
A 2 3
B 2
0
B 3
1
Mi maior F maior
T=E T=F
3=G# 3=A
5=B 5=C
Dobramento da quinta e triplicao da Dobramento da quinta e triplicao da tnica .
tnica .

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2





Sol maior


T=G


3=B
3 5=D


T 0
0
Dobramento da tera e triplicao da tnica .
A 0
B 2
3

L maior


T=A


3=C#
0 5=E


T 2
2
Dobramento da tnica e da quinta
A 2 .
B 0
B






Si maior


T=B
3=D#


5=F#
2 Dobramento da tnica e da quinta .


T 4
4
A 4
B 2

Note que, da mesma forma que E e F possuem o mesmo modelo, A e B tambm.


Disso resultam apenas cinco modelos, j que dois deles se repetem, ou seja, em termos de
modelos, no de tonalidades, temos apenas: Modelo de C, de A, de G, de E e de D. .

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SISTEMA 5
(Estrutura)

Sistema 5 um recurso geomtrico (resultado da disposio dos intervalos no brao do violo


ou da guitarra) que nos possibilita associar qualquer acorde, escala, arpejo, conjunto de
acordes, etc., em cinco regies diferentes e em qualquer tonalidade com o mnimo movimento
possvel da mo que atua na escala do instrumento.
Para chegar estrutura do sistema 5, basta transpor para um mesmo tom os acordes C, A, G,
E e D.
Note que foram excludos os acordes F e B, isto porque, como j vimos, o acorde de F possui
o mesmo modelo do acorde de E e o acorde de B o mesmo modelo do acorde de A.


Ex. C C C C .





Modelo A Modelo G

Modelo C
0 3 8


T 1 5 5

3 78
0 5 5
A 2 5 5
B 3


C C


Modelo E

Modelo D
8
12


T 8 13


9 12
A 10 10
B 10
8

importante frisar que, independente da


tonalidade ou do tipo de acorde em C .
questo, a ordem dos cinco modelos ser
sempre a mesma. Se queremos saber qual D . A .
o modelo mais prximo nossa direita, Horrio ou
seguimos o sentido horrio partindo do anti-horrio .
modelo em que estamos e vice-versa se
queremos o modelo esquerda E . G .
.

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4

OBSERVAES IMPORTANTES

Os modelos C e A possuem a fundamental na quinta corda.


Se estamos no modelo C, o modelo direita ser A e
vise-versa se estamos no modelo A.
(Os exemplos a seguir baseiam-se na trade maior em G) .


G G




Modelo A .

Modelo C .

7 10


T 8 12

10
7 12
A 9 12
B 10

Os modelos G e E possuem a fundamental na sexta


corda. Se estamos no modelo G, o modelo direita ser
E e vice-versa se estamos no modelo de G. .



G G



Modelo G .
Modelo E .

3 3


T 0 3


0 4
A 0 5
B 2
3
5
3

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5

O modelo D o nico que possue a tnica na quarta corda. Ele funciona


como uma espcie de "soldura de modelos", isto , sua esquerda esto os
modelos de E e G e a direita os de C e A. .


G G G G G

Mod. G . Mod. E . Mod. D . Mod. C . Mod. A .

3 3 7 7 10
T 0
0
3
4
8
7
8
7
12
12
A 0 5 5 9 12
B 2
3
5
3
10 10

O modelo A, com a fundamental na quinta corda, est sempre esquerda do modelo G,


com a fundamental na sexta corda. .



G G





Modelo G .

Modelo A .

1512

10
T 12

1415
12 12
A 12 12
B 10

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Alguns exemplos de movimento horizontal (CAGED)


com acordes
C7M
Obs. Os nmeros representam os intervalos, no os dedos da mo que atua no brao do
instrumento

= Tnica referencial, no precisa ser tocada

C7M (Modelo A)
5

7M

III

C7M (Modelo G)
7M

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7

C7M (Modelo E)

7M

VIII
C7M (Modelo D)
3

7M

X
C7M (Modelo C)

7M

XII
Dependendo da regio utilizada, seremos, muitas vezes, por questes relacionadas ao
timbre ou pela prpria anatomia do instrumento, a recorrer s inverses para poder
executar determinado acorde. o caso do C7M baseado no modelo G. Embora seja
possvel execut-lo tocando a Tnica na oitava casa da sexta corda, torna-se dificultoso e
desnecessrio. Casos semelhantes sero vistos diversas vezes nas pginas seguintes, que,
como j dito, estaro diretamente ligados ao timbre, modelo e tipo de acorde.

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8

Cm
Cm (Modelo A)
5
3m

III
Cm (Modelo G)

3m
T
V
Cm (Modelo E)
T

3m

VIII

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9

Cm (Modelo D)
3m
T

X
Cm (Modelo C)

5
3m

XII

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10

Cm7
Cm7 (Modelo A)
5
3m

III
Cm7 (Modelo G)
7

3m

T
V
Cm7(Modelo E)

3m
7

VIII

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11

Cm7 (Modelo D)
3m
7

X
Cm7 (Modelo C)

5
T

3m

XII

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12

C7(9)

C7(9) (Modelo A)

3
T

III
C7(9) (Modelo G)

T
V
C7(9) (Modelo E)

VIII

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13

C7(9) (Modelo D)
9
7

C7(9) (Modelo C)

XII

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Alguns exemplos de movimento horizontal (CAGED)


com escalas e arpejos
(Ex. escala maior em C)

C (Modelo A)

II
C (Modelo G)

IV
C (Modelo E)

VII

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C (Modelo D)

IX

C (Modelo C)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo, logicamente, da nota mais grave do modelo.

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ARPEJO C7M

C7M (Modelo A)

II
C7M (Modelo G)

IV
C7M (Modelo E)

VII

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C7M (Modelo D)

IX

C7M (Modelo C)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a ttrade em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado: T, 3, 5, 7M etc, ou 3, 5, 7M, T, etc., ou 5, 7M, T,
3,etc.,ou 7M, T, 3, 5, etc., ou seja, tocados seguindo a ordem natural dos intervalos
partindo do mais grave, encontrado em determinado desenho. Por exemplo, o modelo A
deve ser tocado, na sua ordem ascendente, assim: 5, 7M, T, 3, 5, 7M, T, 3, 5, 7M e ao
contrrio na descendente.

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MOVIMENTO VERTICAL

Enquanto o movimento horizontal mais utilizado para executar um mesmo elemento


(acorde, escala ou arpejo) em cinco regies diferentes do brao, o movimento vertical
aplica-se para uma funo oposta, quer dizer, o utilizamos para visualizar um conjunto de
diferentes elementos em uma mesma regio. Logicamente, este conjunto de elementos
diferentes poder ser visualizado em cinco regies. Resumindo, pense:
O movimento horizontal possibilita-me visualizar um mesmo elemento em cinco regies
diferentes.
O movimento vertical possibilita-me visualizar um conjunto de diferentes elementos em
cinco regies diferentes.
Tomaremos como exemplo a seguinte seqncia de acordes:
| Em | Am7 | D7(9) | G7M |
Primeiro, medimos, por intervalos, a distncia entre a fundamental do acorde em que
estamos e a fundamental do acorde posterior:
Ex.
De Em para Am7 a distncia de Quarta justa (4)
De Am7 para D7(9) a distncia de Quarta justa (4)
De D7(9) para G7M a distncia de Quarta justa (4)

Depois buscamos o modelo correspondente a cada acorde, baseados nessas distncias


(intervalos), por colunas, dentro da tabela a seguir.

Intervalo Coluna 1 Coluna 2 Coluna 3 Coluna 4 Coluna 5


(Mod. C) (Mod. A) (Mod. G) (Mod. E) (Mod. D)
Fundamental Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D

a) b9 Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D

b) 9 Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E

c) #9 ou 3m Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E

d) 3 Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G

e) 4 Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G

f) #4 ou b5 Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A Modelo G

g) 5 Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A

h) #5 ou b6 Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C Modelo A

i) 6 Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C

j) 7 Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D Modelo C

k) 7M Modelo C Modelo A Modelo G Modelo E Modelo D

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Se optarmos pelo Em (Modelo C) da coluna 1, teremos:


Para Am7 (distncia de 4) o modelo E, encontrado verticalmente na letra e da coluna 1.
Utilizando agora como referncia o Am7 modelo E(coluna 4), teremos para D7(9)
(distncia de 4) o modelo A, encontrado verticalmente na letra e da coluna 4.
Utilizando agora como referncia o D7(9) modelo A(coluna 2), teremos para G7M
(distncia de 4) o modelo D, encontrado verticalmente na letra e da coluna 2.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M


MODELOS Modelo C Modelo E Modelo A Modelo D

Se optarmos pelo Em (Modelo A) da coluna 2, teremos:


Para Am7 (distncia de 4) o modelo D, encontrado verticalmente na letra e da coluna 2.
Utilizando agora como referncia o Am7 modelo D(coluna 5), teremos para D7(9)
(distncia de 4) o modelo G, encontrado verticalmente na letra e da coluna 5.
Utilizando agora como referncia o D7(9) modelo G(coluna 3), teremos para G7M
(distncia de 4) o modelo C, encontrado verticalmente na letra e da coluna 3.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M


MODELOS Modelo A Modelo D Modelo G Modelo C

Se optarmos pelo Em (Modelo G) da coluna 3, teremos:


Para Am7 (distncia de 4) o modelo C, encontrado verticalmente na letra e da coluna 3.
Utilizando agora como referncia o Am7 modelo C(coluna 1), teremos para D7(9)
(distncia de 4) o modelo E, encontrado verticalmente na letra e da coluna 1.
Utilizando agora como referncia o D7(9) modelo E(coluna 4), teremos para G7M
(distncia de 4) o modelo A, encontrado verticalmente na letra e da coluna 4.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M


MODELOS Modelo G Modelo C Modelo E Modelo A

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Se optarmos pelo Em (Modelo E) da coluna 4, teremos:


Para Am7 (distncia de 4) o modelo A, encontrado verticalmente na letra e da coluna 4.
Utilizando agora como referncia o Am7 modelo A(coluna 2), teremos para D7(9)
(distncia de 4) o modelo D, encontrado verticalmente na letra e da coluna 2.
Utilizando agora como referncia o D7(9) modelo D(coluna 5), teremos para G7M
(distncia de 4) o modelo G, encontrado verticalmente na letra e da coluna 5.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M


MODELOS Modelo E Modelo A Modelo D Modelo G

Se optarmos pelo Em (Modelo D) da coluna 5, teremos:


Para Am7 (distncia de 4) o modelo G, encontrado verticalmente na letra e da coluna 5.
Utilizando agora como referncia o Am7 modelo G(coluna 3), teremos para D7(9)
(distncia de 4) o modelo C, encontrado verticalmente na letra e da coluna 3.
Utilizando agora como referncia o D7(9) modelo C(coluna 1), teremos para G7M
(distncia de 4) o modelo E, encontrado verticalmente na letra e da coluna 1.

ACORDES Em Am7 D7(9) G7M


MODELOS Modelo D Modelo G Modelo C Modelo E

importante observar que sempre, o acorde em que estamos, passa a ser considerado
fundamental na tabela para localizar o modelo do acorde posterior.

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COMO MEMORIZAR A TABELA PARA


O MOVIMENTO VERTICAL

Visualize, nas cinco regies e por modelos, as seguintes distncias no brao do


instrumento: Segunda maior(2), Quarta justa(4), Quinta justa(5) e Sexta maior(6).

Veja exemplos

Modelo base (2) (4) (5) (6)


C D E G A
A C D E G
G A C D E
E G A C D
D E G A C

Visualizados os modelos correspondentes a esses intervalos, basta desloc-los meio


tom direita ou esquerda para obter qualquer outra distncia.

Intervalo base tom esquerda tom direita


Segunda maior (2) b2 #2 ou 3m
Quarta justa (4) 3 #4 ou b5
Quinta justa (5) b5 ou #4 #5 ou b6
Sexta maior (6) b6 ou #5 7
Fundamental (Mod. Base) 7M b2

Lembre-se que: 4=11, #4=#11, 2=9, #2=#9, b2=b9, b6=b13.

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MOVIMENTO VERTICAL X HORIZONTAL
(COM ESCALAS E/OU ARPEJOS)
Para mudar de uma escala para outra procedemos da mesma forma que nos acordes. Isto
possvel porque a escala sempre associada a um dos cinco modelos. Assim como nos acordes,
deveremos memorizar no brao os principais intervalos (2, 4, 5, 6), porm, digitando as escalas
correspondentes aos modelos daqueles primeiros (intervalos). Por ex.
Se estamos tocando a escala de r maior com o modelo de A e queremos modular para mi maior,
utilizamos neste mi maior o modelo de C; querendo modular de mi maior (modelo C) para f
sustenido maior utilizamos neste segundo o modelo de D, j que o modelo base era C; querendo
modular de f sustenido maior (mod. D) para sol sustenido maior utilizamos para o sol
sustenido o modelo de E, j que o f sustenido era modelo de D; querendo modular de sol
sustenido para l sustenido utilizamos neste segundo o modelo de sol, j que o sol sustenido era
modelo de E; querendo modular de l sustenido para d utilizamos neste segundo o modelo de
A, j que l sustenido era modelo de G e finalmente, se queremos modular de d para r,
utilizamos em r o modelo de C, j que d era modelo de A. Veja os exemplos citados logo a
seguir.
.









R maior (Mod. A) Mi maior (Mod. C) .
57 5 74


T 57 8 75 4


4 67 64
A

45 7 764


B

4 57 7 64


57 75






F sustenido ou Sol bemol maior (Mod. D)
L bemol ou sol sustenido maior (Mod. E)


47 64 3
T 46 7 64


346 6 53
A 34 6 6 53
B 4 6 64 3



4 67 6 4




36
Si bemol ou l sustenido maior (Mod. G) D maior (Mod. A)


53
T 3 4 6 6 5 3


2 3 5 54 2
A 3 5 5 32
B 3 5 6
3 5 6 5 3 2
5 3

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DIVISO DOS ACORDES DO SISTEMA TONAL EM SUAS RESPECTIVAS


ESPCIES

Para organizar os acordes por espcies:


Separamos maiores de menores de dominantes de diminutos (procedemos assim
baseados nos sons bsicos dos acordes).
Catalogamos a espcie de acordo com caractersticas prprias do acorde.
Desta forma teremos:
Dois grupos de espcies para acordes maiores (veja IV e VI a seguir)
Trs grupos de espcies para acordes menores (veja II, III e V a seguir)
Um grupo de espcie para acordes dominantes (veja I, logo abaixo)
Os acordes diminutos, maiores e menores com sexta, maiores e menores com sexta e nona e
os maiores e menores com nona adicionada, sero tratados separadamente.

I- ACORDES DE PRIMEIRA ESPCIE

So todos os acordes dominantes, independente das alteraes e das estruturas intervalares,


ou seja, aqueles que so definidos pelos sons bsicos 3 e 7 ou 4 e 7.
Ex. em l:
A7, A7(b5), A7(#5), A7(b5/#5) (Acordes de stima de primeira espcie)
A7(9), A7(b5/9), A7(#5/9), A7(b9), A7(#5/b9), A7(b5/b9), A7(#9), A7(#5/#9),
A7(b5/#9) (Acordes de nona de primeira espcie)
A7(4), A7(4/9), A7(4/b9), A7(#11), A7(#11/9) (Acordes de dcima primeira de
primeira espcie)
A7(13), A7(9/13), A7(b13), A7(9/b13), A7(b9/b13), A7(b9/13) (Acordes de dcima
terceira de primeira espcie)

II- ACORDES DE SEGUNDA ESPCIE

So os acordes menores que possuem quinta justa , cujo som bsico produzido pelos
intervalos 3m e 7.
Ex. em l:
Am7 (Acorde de stima de segunda espcie)
Am7(9) (Acorde de nona de segunda espcie)
Am7(11) (Acorde de dcima primeira de segunda espcie)

Obs. No se aplica nesta espcie o acorde de dcima terceira

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III- ACORDES DE TERCEIRA ESPCIE


So os acordes menores que possuem quinta diminuta, cujo som bsico produzido pelos
intervalos 3m e 7. Observe que a diferena entre a segunda e a terceira espcie consiste na
alterao descendente da quinta desta ltima, sendo o som bsico de ambas o mesmo
(3m/7).
Ex. em l:
Am7(b5) (Acorde de stima de terceira espcie)
Am7(9/b5) (Acorde de nona de terceira espcie)
Am7(11/b5) (Acorde de dcima primeira de terceira espcie)
Am7(b13/b5) (Acorde de dcima terceira de terceira espcie)

IV- ACORDES DE QUARTA ESPCIE


So os acordes maiores cujo som bsico produzido pelos intervalos 3 e 7M.
Ex. em l:
A7M (Acorde de stima de quarta espcie)
A7M(9) (Acorde de nona de quarta espcie)
A7M(#11) (Acorde de dcima primeira de quarta espcie)
A7M(13) (Acorde de dcima terceira de quarta espcie)

V- ACORDES DE QUINTA ESPCIE


So os acordes menores cujo som bsico produzido pelos intervalos 3m e 7M.
Ex. em l:
Am(7M) (Acorde de stima de quinta espcie)
Am(7M/9) (Acorde de nona de quinta espcie)
Am(7M/11) (Acorde de dcima primeira de quinta espcie)
Am(7M/13) (Acorde de dcima terceira de quinta espcie)

VI- ACORDES DE SEXTA ESPCIE


So os acordes maiores que possuem quinta aumentada cujo som bsico produzido pelos
intervalos 3 e 7M. Observe que a nica diferena entre estes acordes e os da quarta espcie
que naqueles a quinta justa e nestes aumentada.
Ex. em l:
A7M(#5) (Acorde de stima de sexta espcie)
A7M(#5/9) (Acorde de nona de sexta espcie)
A7M(#5/#11) (Acorde de dcima primeira de sexta espcie)
A7M(#5/13) (Acorde de dcima terceira de sexta espcie)
RESUMO GERAL
ACORDES INTERVALOS ESPCIE
Dominantes T 3 (b5, 5,#5) 7 (b9,9, #9) Primeira espcie
(11, #11) (13, b13)
Menores T 3m 5 7 9 11 Segunda espcie
Menores T 3m b5 7 9 11 b13 Terceira espcie
Menores T 3m 5 7M 9 11 13 Quinta espcie
Maiores T 3 5 7M 9 #11 13 Quarta espcie
Maiores T 3 #5 7M 9 #11 13 Sexta espcie

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CONVERSO MENOR

Esta tcnica baseia-se no ato de desenvolver linhas meldicas sobre acordes menores,
aplicando, para criar ditas linhas, qualquer elemento relacionado msica compatvel com
esses acordes. Depois de desenvolvidas, deveremos verificar as opes de substituio de
qualquer acorde, seja qual for a sua espcie, por acordes menores, e, dessa forma, aplicar as
linhas baseadas nestes ltimos (acordes menores), sobre aqueles primeiros (acordes de
qualquer tipo).
Dependendo do material escolhido para o desenvolvimento das linhas, o efeito meldico
poder ser mais ou menos dissonante quando tocadas sobre o acorde substitudo.
Antes de verificar as linhas meldicas de fato, vejamos quais so as possibilidades de
substituio por acordes menores.
Para compreender os conceitos relacionados converso menor, deveremos saber de
antemo que todos os acordes pertencentes a uma determinada espcie, so
intercambiveis, ou seja, poderamos executar livremente um no lugar do outro.
Por exemplo:

Esta seqncia :

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||


Poderia ser tocada assim:

|| C7M(9) | A7(b13) | Dm7(9) | G7(13) | C7M ||


Isso tudo porque, como sabemos:

C7M e C7M(9) so da mesma espcie


A7 e A7(b13) so da mesma espcie
Dm7 e Dm7(9) so da mesma espcie
G7 e G7(13) so da mesma espcie

Pelo que acabamos de exemplificar, conclumos que, as notas que formaro determinado
acorde menor substituto, devero proporcionar intervalos correspondentes espcie do
acorde substitudo. Por exemplo, o acorde Em formado pelas notas E (=T), G(=3m) e
B(=5). Se utilizarmos este acorde para substituir qualquer acorde da quarta espcie em C,
ou seja, C7M, e/ou C7M(9), e/ou C7M(#11), e/ou C7M(6), etc., consideraramos que:

A nota E do acorde Em teria sentido de 3 (tera maior) de C


A nota G do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de C
A nota B do acorde Em teria sentido de 7M (stima maior) de C

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Voltemos ento nossa seqncia :

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||


Poderamos praticar a converso menor improvisando linhas sobre os seguintes acordes
substitutos:

|| Em | Gm | Dm | Em | Am ||
Isto porque:
Em substituindo C7M

A nota E do acorde Em teria sentido de 3 (tera maior) de C7M


A nota G do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de C7M
A nota B do acorde Em teria sentido de 7M (stima maior) de C7M

Gm substituindo A7

A nota G do acorde Gm teria sentido de 7 (stima menor) de A7


A nota Bb do acorde Gm teria sentido de b9 (nona menor) de A7
A nota D do acorde Gm teria sentido de 11 (dcima primeira justa) de A7

Dm = Dm7

Em substituindo G7

A nota G do acorde Em teria sentido de T (Tnica ou fundamental) de G7


A nota B do acorde Em teria sentido de 3 (tera maior) de G7
A nota E do acorde Em teria sentido de 13 (dcima terceira maior) de G7

Am substituindo C7M

A nota A do acorde Am teria sentido de 6 (sexta maior) de C7M


A nota C do acorde Am teria sentido de T (tnica ou fundamental) de C7M
A nota E do acorde Am teria sentido de 3 (tera maior) de C7M

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REDUO

A converso menor, alm de proporcionar sonoridades caractersticas, facilita-nos a


execuo de linhas sobre acordes que mudam de forma relativamente rpida, como em
alguns temas do estilo be-bop, por exemplo, que devido ao andamento dificulta-nos,
algumas vezes, o ato de improvisar pensando isoladamente em cada acorde.
Por exemplo, a nossa seqncia:

|| C7M | A7 | Dm7 | G7 | C7M ||


Poderia ser reduzida a simplesmente isto:

|| Em | Em | Dm | Dm | Em ||
Porque, se analisssemos, concluiramos:

Em substituindo C7M

A nota E do acorde Em teria sentido de 3 (tera maior) de C7M


A nota G do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de C7M
A nota B do acorde Em teria sentido de 7M (stima maior) de C7M

Em substituindo A7

A nota E do acorde Em teria sentido de 5 (quinta justa) de A7


A nota G do acorde Em teria sentido de 7 (stima menor) de A7
A nota B do acorde Em teria sentido de 9 (nona maior) de A7

Dm = Dm7

Dm substituindo G7

A nota D do acorde Dm teria sentido de 5 (quinta justa) de G7


A nota F do acorde Dm teria sentido de 7 (stima menor) de G7
A nota A do acorde Dm teria sentido de 9 (nona maior) de G7

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28

OS MODOS DE SETE SONS

Com j foi dito, o material aplicado para desenvolver linhas meldicas sobre os acordes
menores dever ser compatvel com eles. Disso, resultar um nmero imenso de
possibilidades de modos, arpejos, etc. Como exemplo, ns abordaremos apenas trs modos
de sete sons, mas, que nos daro a idia de como proceder com qualquer outro.
Basearemos o nosso trabalho nos seguintes:

Modo Drico (= escala maior um tom abaixo dele mesmo)


Modo Menor harmnico
Modo Menor meldico

Veja a seguir esses trs modos digitados em cinco regies (CAGED), ou seja, em
movimento horizontal. Memorize-os.

RESUMO DO MATERIAL ABORDADO AT O PRESENTE MOMENTO

CONVERSO
MENOR

SUBSTITUIO REDUO

MODOS

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29

MODO DRICO
(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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30

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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31

ESCALA MENOR MELDICA


(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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32

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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33

ESCALA MENOR HARMNICA


(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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34

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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35
LINHAS MELDICAS SOBRE ACORDES MENORES
Memorize as linhas abaixo, relacionando-as ao seu respectivo
modo e modelo, para, somente depois disso, verificar alguns
exemplos de aplicao.


Linhas 1, 2, 3 e 4, Modo Drico Cm.
Linha 1 (Mod.Am) Linha 2 (Mod.Gm)




TA TA
3
4 3

B 5 6 B
5 3 5
5 3 5 87 7 5 8




5 6







Linha 3 (Mod.Em)



8 11 10 8 11 8
AT 10 7 8 10 10 8
8

B
8 7
10 10








Linha 4 (Mod.Em)




T 10 8
10 8 7
AB
8 11 11 10 8
8


10












Linha 5 (Mod.Dm)




As linhas 5 e 6 foram desenvolvidas
sobre o modo menor harmnico em Cm,

T 13
e, a linha 7 sobre o modo menor
meldico em Cm. 10 11

AB
12
10 12

Linha

10 12 13







6 (Mod.Cm)


7 (Mod.Em)


Linha


T
A A
7 10
15 13 12 T 8

B B
13 12 7 7 8
13 12 9 10
15

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36

EXEMPLOS DE APLICAO


G7(5)











7(9) 6/9
EX. 1) Dm C


Linha 1 em Dm Linha 7 em Bbm Linha 3 em Am
T 5 6 5 75 5 5 6 6 5 8 5 5 4 7 4 5 7 5 8 7 5 8 5 7 5
AB 7 5
7
7 8 7
Dm7(5)
G7(5/9)


Cm










EX. 2) 7


Linha 5 em Abm Linha 4 em Cm
T 9 11 10 8
Linha 6 em Fm
6 10 8

AB 6 8 9
8 6 5 8 8 11

8
6 5 6 8 8 10 8 7
6 5 10

Bm7(5) E7(9)

EX. 3) A7M


Linha 6 em F#m Linha 2 em C#m
T 9 7 6 7 6
Linha 2 em Dm

AB 9 7


7 6
7 10 9 7 6 6 9 8 8 6
7 8 9 6 7

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37

TABELA DE APLICAO

Saindo da: 1a espcie 2a espcie 3a espcie 4a espcie 5a espcie 6a espcie Diminutos


T m m m
b9 m
9 m m m
3m m m
3 m
4 m m m
b5 m
5 m m
b6 m
6 m m m
7 m
7M m m m
A tabela acima deve ser interpretada assim:
Coluna 1, disposio vertical, indica todos os intervalos
Coluna 2, disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes de primeira espcie
Coluna 3, disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes de segunda espcie
Coluna 4 , disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes de terceira espcie
Coluna 5, disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes de quarta espcie
Coluna 6, disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes de quinta espcie
Coluna 7, disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes de sexta espcie
Coluna 8, disposio vertical, indica os acordes menores substitutos utilizados como
base para a converso menor sobre acordes diminutos
Exemplo: Se o acorde da coluna 2 (1a espcie) fosse C7 ou C7/4 ou C7(b5), etc.,
poderamos desenvolver frases sobre: Cm, Dbm, Dm, Ebm, Fm, Gbm, Gm, Am, Bbm.
Observe, no entanto, que para isso, deveremos analisar previamente os intervalos gerados
pelo acorde menor substituto, pois, nem sempre, uma dada aplicao sobre um C7 funciona
sobre um C7/4 por exemplo.
Veja que: Gm gera sobre C7, ou C7/4 os intervalos 5, 7, 9, entretanto, Am gera 13, T, 3,
quer dizer, compatveis com C7 mas, gera uma tera maior incompatvel com C7/4 (em
harmonia 3 e 4 so incompatveis em acordes de primeira espcie).Isto poder ocorrer
somente nos acordes de primeira espcie. Nas demais espcies qualquer acorde menor
poder ser livremente utilizado como base para o desenvolvimento da converso menor .

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38

COMBINAES DE ESCALAS

tambm possvel combinar duas ou mais escalas para desenvolver linhas meldicas
sobre acordes menores, disso, resultaro inmeros cromatismos. Veja alguns exemplos
a seguir. Baseado neles, voc mesmo poder desenvolver outras combines.

Ex. 1) Modo Drico combinado escala de Blues tradicional:



Drico Cm Blues Cm



Cuja denominao passar a ser


Drico blues


Ex. 2) Modo Frgio combinado escala Menor harmnica:


Frgio Cm M. Harmonica Cm




Cuja denominao passar a ser Harmofrgio




Ex. 3) Modo Drico blues combinado escala Menor meldica:


Drico Blues Cm M. Meldica Cm



Cuja denominao passar a ser Melodrico Blues

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39

Ex. 4) Modo Drico combinado ao Modo Mixoldio:


Drico Cm Mixoldio C




Cuja denominao passar a ser "Be-bop" menor, ou, Mixodrico.




Ex. 5) Modo Mixodrico combinado escala Menor natural ou modo
Eolio:


Mixodrico Cm Eolio Cm



Cuja denominao passar a ser Mixodrico(add b6)




Ex. 6) Finalmente, a combinao dos trs modos menores com quinta justa,
gerados pela escala maior, quer dizer, Drico, Frgio e Eolio:


Drico Cm Frgio Cm Eolio Cm

Cuja denominao passar a ser Drico (add b6/ b9)




Veja a seguir, os modos gerados pelas combinaes j analisadas, digitados
em cinco regies (CAGED), ou seja, movimento horizontal.

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40

MODO DRICO BLUES


(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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41

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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42

MODO HARMOFRGIO
(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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43

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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44

MODO MELODRICO BLUES


(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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45

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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46

MODO MIXODRICO
(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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47

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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48

MODO MIXODRICO(add b6)


(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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49

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

Observe que destacamos em preto o modelo ao qual a escala em questo dever ser
associada.
Cada desenho dever ser executado em graus conjuntos ascendentes e descendentes,
partindo da nota mais grave do modelo.

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50

MODO DRICO (add b9/b6)


(MOVIMENTO HORIZONTAL)

Cm (Modelo Am)

II
Cm (Modelo Gm)

IV
Cm (Modelo Em)

VII

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51

Cm (Modelo Dm)

IX

Cm (Modelo Cm)

XI

O modo Drico (add b6/ b9) ser igual ao modo Mixodrico (add b6) cuja fundamental
deste ltimo esteja quarta justa (4) acima. Por ex.
Drico (add b6/ b9) em C = Mixodrico (add b6) em F
Drico (add b6/ b9) em E = Mixodrico (add b6) em A
Drico (add b6/ b9) em G = Mixodrico (add b6) em C, etc
Observe que mudamos a interpretao do modelo, mas, aplicamos o mesmo desenho, ou
seja:
Drico (add b6/ b9) Modelo C = Mixodrico (add b6) Modelo E
Drico (add b6/ b9) Modelo A = Mixodrico (add b6) Modelo D
Drico (add b6/ b9) Modelo G = Mixodrico (add b6) Modelo C
Drico (add b6/ b9) Modelo E = Mixodrico (add b6) Modelo A
Drico (add b6/ b9) Modelo D = Mixodrico (add b6) Modelo G

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52

LINHAS MELDICAS SOBRE ACORDES MENORES


Memorize as linhas abaixo, relacinando-as ao seu respectivo modo e
modelo, para, somente depois disso, verificar alguns exemplos de
aplicao.






Linha 8) Modo Drico (add b6/b9) em Cm Modelo Cm.




T 12 15 12 13 14 13 16 15
AB 13


12 15 13 12 15


10 15



T 13

AB 12 15 12 13
15 15 16

15
14 12 12 15
15 13 12






T 15
AB
15 14 13 13
15 12 13 14




Linha 9) Modo Harmofrgio Cm Modelo Em .



T 10 11 10 9 8
11 8 9

AB 10
8 11
8 7 8 10
9 10

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53


Linha 10) Modo Drico Blues Cm Modelo Dm .





T 12
AB
11
10 12 12 11
10 12 13




Linha 11) Modo Melodrico Blues em Cm Modelo Cm



T 13 12
AB
15 12 15
12 15
15 12 13 13
15 14 13
15 14 15


Linha 12) Modo Mixodrico em Cm Modelo Em



T
AB
8
8 7 10 9 8
10 10












Linha 13) Modo Mixodrico (add b6) em Cm Modelo Cm



T 13
AB
12 15 12 13 14 12
14
15

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54

EXEMPLOS DE APLICAO

EX 4) Linha 8 em Em (Modelo Cm)















Em7(9) A7(13) Em 7(9)


T 4 7 4 5 6 5 8 7 5 7 6 4
AB 4 7 5 4 7
5 7 5 4
7

2 7

F7(13)

A7(13) Bm7






T 7 6 5 7 4 5 6 5 7
AB 4 7 4 5
7 8
4 7

EX 5)
Am7(5) D7(9)











7 Gm



Linha 9 em Cm (Modelo Em) Linha 11 em Gm (Modelo Cm)
T 8 8 11
10 11 10 9 8
11 8 9
AB 9 10 10 7 8
10 7 10
7 8 10 7 10


C7(9) Gm7









T 8 7
AB 8
10 9 8

10 9 10

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55

EX 6) .
Em7(5)


A7(alt) Dm7



Linha 10 Gm (Modelo Dm) Linha 12 Bbm (Modelo Em)
T 6 6 5 8 7 6
AB 5 7 8 7
6
5 7 7 6
8 8

EX 7)

G7(9)

Dm7 C7M



Linha 13 Dm (Modelo Cm) Linha 10 Fm (Modelo Dm)
T
AB 5 4 3 5 6 5
4
2 5 2 3 4 2 3 5 5 4

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56
NADINE
by Pat Martino

Antes de verificar o exemplo, memorize o tema abaixo.


Bm7(5)/E Bm7(5)/E


1



T 5 475 4
AB
Gm/A F(5)/G to E C/F



6



T 7 6 5 5

AB 7
5 5


D/E G7(5/9)





F7M(11)/E



Cm Em7(9) 7(9)


11



T 6 7 5 7 5 7
AB
5
8

E m/A Fm6 Am/B






B7(11/13)









Gm/A





16



T 6
5

AB
6
5 8

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57
NADINE
by Pat Martino
Acordes escolhidos para a converso menor

Bm7(5)/E Bm7(5)/E
1


Dm
T
AB
Gm/A F(5)/G to E C/F
6


Gm Dm Am
T
AB

D/E F7M(11)/E Em7(9) G7(5/9) Cm7(9)


11


Dm Em Gm Cm
T
Fm

AB
E m/A B7(11/13) Fm6 Am/B


Gm/A
16


E m F m F m Am Gm
T
AB

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58

ANLISE DOS ACORDES ESCOLHIDOS PARA A CONVERSO

COMPASSOS 1-5: Para Bm7(b5)/E optamos pela substituio por Dm, veja a seguir.

O acorde Bm7(b5) composto pelas notas B, D, F, A (observe que o baixo no entra na


anlise do acorde para desenvolver a converso).

A nota B corresponde ao intervalo de 6 (sexta maior) do acorde Dm


A nota D corresponde T (tnica) do acorde Dm
A nota F corresponde ao intervalo de 3m (tera menor) do acorde Dm
A nota A corresponde ao intervalo de 5 (quinta justa) do acorde Dm

Na verdade, o acorde Bm7(b5) = ao acorde Dm6 tera menor acima, analise as notas que
formam esses dois acordes e comprove isso.

importante notar tambm, que tanto Bm7(b5) quanto Dm6 constituem inverses do
acorde G7(9), entretanto, sem a fundamental deste ltimo.

A nota B corresponde ao intervalo de 3 (tera maior) do acorde G7(9)


A nota D corresponde ao intervalo de 5 (quinta justa) do acorde G7(9)
A nota F corresponde ao intervalo de 7 (stima menor) do acorde G7(9)
A nota A corresponde ao intervalo de 9 (nona maior) do acorde G7(9)

Ento, conclumos que a converso menor para dominantes (ou acordes de primeira
espcie) soa bastante eficaz quando desenvolvemos linhas sobre acordes menores cuja
fundamental destes esteja quinta justa acima daqueles.

COMPASSOS 6-7: Para Gbm/A usamos o prprio Gbm.

COMPASSOS 8-9: Para F(#5)/G to E (baixo de G para E) utilizamos novamente o Dm


importante lembrar que a trade aumentada simtrica, ou seja, repete-se em intervalos
regulares de tera maior acima ou abaixo.

EXEMPLO:
F(#5) = F, A, C#
A(#5) = A, C#, E# (=F)
C#(#5) = C#, E#(=F), G## (A)

Observe ento que:


[F(#5)] F, A, C# = Dm(7M) sem fundamental
[A(#5)] A, C#, E# = F#m(7M) sem fundamental
[C#(#5)] C#, E#, G## = A#m(7M) sem fundamental

Concluso:
F(#5) = Dm(7M)
F(#5) = F#m(7M)
F(#5) = A#m(7M)

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59

Numa ltima anlise chegaremos concluso de que, dada uma trade aumentada, esta ser
sempre encontrada no bIII (terceiro grau) de um escala menor meldica ou harmnica.

EXEMPLO:

F(#5) = bIII da escala menor meldica ou harmnica em Dm


A(#5) = bIII da escala menor meldica ou harmnica em F#m
C#(#5) = bIII da escala menor meldica ou harmnica em A#m

COMPASSO 10: Sobre C/F# simplesmente desenvolvemos linhas sobre o acorde relativo
menor (Am), que, neste caso soar como um C6, pois:

A = 6 de C6
C = T de C6
Am E = 3 de C6 C6

COMPASSO 11: Sobre Db/E desenvolvemos linhas sobre o acorde anti- relativo (Fm),
que, neste caso soar como um Db7M, pois:

F = 3 de Db7M
Ab = 5 de Db7M
Fm C = 7M de Db7M Db7M

COMPASSO 12: Sobre F7M(#11)/E desenvolvemos linhas sobre o acorde relativo menor
(Dm), que, neste caso soar como um F6, pois:

D = 6 de F6
F = T de F6
Dm A = 3 de F6 F6

COMPASSO 13: Sobre Em7(9) desenvolvemos linhas sobre o prprio Em

COMPASSO 14: Sobre Gb7(#5/#9) desenvolvemos linhas sobre o acorde Gbm, pois:

G = b9 de Gb7(#5)
Bb = 3 de Gb7(#5)
Gm D = #5 de Gb7(#5) Gb7(#5)

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60

As duas opes bsicas de escalas para desenvolver linhas sobre acordes dominantes
alterados, so a escala menor harmnica ou meldica tom acima do acorde em questo.

EXEMPLO:

Gm harmnica: G A Bb C D Eb F#
em relao a Gb7 : b9 #9 3 b5 #5 13 T
Gm meldica: G A Bb C D E F#
em relao a Gb7 : b9 #9 3 b5 #5 7 T

COMPASSO 15: Sobre Cm7(9) desenvolvemos linhas sobre o prprio Cm

COMPASSO 16: Sobre Ebm/Ab desenvolvemos linhas sobre o prprio Ebm

COMPASSO 17: Sobre B7(#11/13) desenvolvemos linhas sobre o F#m. A explicao


disto j foi dada nos compassos 1-5, embora, aplicando como exemplo os acordes G7(9) e
Dm6 substituindo-o. Observe que trata-se de desenvolver linhas sobre acordes menores
cuja fundamental esteja quinta justa acima do dominante sobre o qual executamos dita
melodia.

COMPASSO 18: Sobre F#m6 desenvolvemos linhas sobre o prprio F#m

COMPASSO 19: Sobre Abm/Bb desenvolvemos linhas sobre o prprio Abm

COMPASSO 20: Sobre Gm/A desenvolvemos linhas sobre o prprio Gm

Veremos a seguir, a aplicao de todas as linhas estudadas, sobre o tema Nadine. Na verdade, tanto
o tema quanto as j referidas linhas, assim como as anlises dos vinte compassos do tema, so de
autoria do prprio Pat Martino. Fundamentamos todo o nosso estudo nos seus conceitos, visto que,
pelo que se sabe, o principal expoente, e talvez criador, desta tcnica de improvisao.

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61
NADINE
by Pat Martino

Bm7(5)/E









1



Linha 8 - Dm (Modelo Cm)
T 2 5 2 3 4 3 6 5
AB 2 5 3 2 5
3
0 5


T 3 5 4
AB 2 5 2 3
5 6
2 2 5
5 3 2
5

Gm/A



5


Linha 3 - Gbm (Modelo Em)
T 5 4 3 5 2 3 4 3 2 2
AB
4 2 4
6 4 6


( 5)/G to E



Linha 11- Dm (Modelo Cm)
T 2 5 4 2 5 2 4 2
AB 5 2 3
5 2 5
2 5

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62


CF



Linha 2- Am (Modelo Gm)
T 3 2
AB 2 3 2 5 4
2
3 4 2
5 4 3



2
F M

/
D E 7 ( 11)/E


11


Linha 6- Dm (Modelo Cm)
T 5 3 2 3 2
Linha 5- Fm (Modelo Dm)
3

AB 3 5 6
5 6
3 5
3 2
5

G7(5/9)

Em7(9)


13


Linha 7- Gm (Modelo Em)
T
Linha 10- Em (Modelo Dm)
2 5

AB 2 4 5
3 3
2 4 4 3 2 2 3
4 5

E m/A




Cm7(9)









15


Linha 1- Cm (Modelo Am) Linha 13- Ebm (Modelo Cm)
T 3 4 3 5 3
AB 6 5
3 6 3 4 5 3
5 3
5

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63

B7(11/13) Fm6

















17



T 2
Linha 9- F#m (Modelo Em)
4 5 4 3 2

AB
2 5 5 2 3
1 2 4
3 4

Am/B

Gm/A




19


Linha 12- Abm (Modelo Em) Line 4- Gm (Modelo Em)
T 4 4 3 5 3

AB
3 6 6 5 3
6 5 4 3 5 3 2
6 6 5

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