UN POCO DE HISTORIA DE LA ARMONIA

INTRODUCCIN
La armona puede definirse como el sonido de dos notas escuchadas simultneamente.
En la prctica puede incluir notas ejecutadas una despus de la otra. Si las notas sonadas
consecutivamente hacen recordar las notas de un acorde familiar, el odo crea su simultaneidad
propia. En tales casos el odo percibe la armona que resultara si las notas hubieran sonado
simultneamente.
Estilos musicales como el de la India y la China consisten en lneas meldicas sin armonizar, con
organizacin rtmica.
El concepto de armona y de relaciones armnicas est basado en relaciones entre los sonidos
musicales que el odo humano acepta de manera reflexiva y que son expresables mediante una
investigacin cientfica. Esas relaciones las demostr el filsofo griego Pitgoras. Demostr que los
intervalos que la cuerda produca antes y despus de ser dividida, son en suma los intervalos
fundamentales perceptibles por el odo. Estos intervalos aparecen en la msica de casi todas las
culturas, en la meloda o en la armona, son la octava, la quinta o la cuarta.. Una cuerda dividida en
la relacin 1:2 produce la octava de su nota fundamental. As mismo la relacin 2:3 produce la quinta
y la relacin 3:4, la cuarta.
Estas notas (la fundamental, la cuarta, la quinta y la octava superior) forman los intervalos musicales
primarios, pilares sobre los que se construye la armona occidental.
2. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVS DEL TIEMPO
2.1 LOS ORGENES DE LA ARMONA
El sistema organizado de la armona occidental, practicado desde el ao 1650 al 1900 aprox.,
evolucion a partir de la msica estrictamente meldica de la Edad Media que dio origen a la
polifona. La organizacin de la msica medieval deriva de los conocimientos fragmentarios de la
msica griega antigua por parte de los tericos medievales.
La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la octava, el trmino armona
lo encontramos frecuentemente EN los escritos sobre msica de la poca. Los principales tericos
nos muestran una visin clara de un estilo musical que consiste en una eleccin amplia de
harmonas, y Platn y Aristteles discuten el valor moral y tico de una harmona sobre la otra.
En la msica griega una harmona era la sucesin de sonidos dentro de una octava. El sistema
griego contemplaba siete harmonas o tipos de escala, distinguidos unos de otros por su orden de
tonos y semitonos. Ms tarde, estas harmonas fueron llamadas modos, un trmino ms amplio que
inclua la lnea caracterstica de una meloda, as como tambin la escala utilizada.
2.2 LA ARMONA EN LA EDAD MEDIA
Hacia El siglo IX. La prctica de la armona se inici en muchas iglesias por la interpretacin de
fragmentos de melodas de canto llano con un aadido, la armonizacin de la voz o refuerzo del
sonido para llevarlo a las iglesias ms grandes. Esta tcnica de armonizar, orgarum, es el primer
ejemplo de armona. Los primeros eran sumamente simples. Consistan en agregar una voz
exactamente igual a la meloda original a intervalo de cuarta o quinta (orgarum paralelo).
La nueva tcnica evolucion hacia una gran diversidad. Las lneas aadidas adquirieron
independencia meldica, frecuentemente en movimiento contrario a sta (orgarum libre). En tales
casos era imposible mantener en todo momento las armonas aceptadas de cuarta, quinta y octava.
Estos intervalos eran considerados consonancias, implicaban reposo o resolucin de tensin.
El orgarum libre es un ejemplo temprano del movimiento armnico del reposo- tensin-reposo,
bsico en la armona occidental. El nfasis en las consonancias al final de las composiciones,
destacaba los puntos finales de llegada y reforzaban la idea de la cadencia o la finalidad de la nota
de un modo.
2.3 RENACIMIENTO
2.3.1 EL AUGE DE LOS INTERVALOS DE TERCERA Y SEXTA
Hasta el siglo XIV, la actitud hacia la consonancia entre compositores continentales se uni al ideal
pitagrico, que acept como consonancias slo las relaciones numricas ms simples (cuartas,
quintas y octavas). Pero en Inglaterra el intervalo del tercera haba sido e uso comn desde tiempo,
aunque no fuera expresable como tal relacin simple. La sexta, un intervalo estrechamente
relacionado con la tercera, era tambin comn a la msica inglesa. Estos dos intervalos sonaron
mucho ms dulces que el hueco sonido de las cuartas, quintas y octavas.
A principios del siglo XV, la tercera y la sexta llegaron a ser aceptadas en la msica europea como
intervalos consonantes. El resultado fue un enriquecimiento de la armona en composiciones
musicales.
Esta fue una poca de inicio de la conciencia de tonalidad. El concepto de desarrollar una
composicin con una tnica definitiva se us como un punto de partida al principio y como un punto
de llegada en la cadencia final.
Tambin comenz la tendencia de los compositores a pensar en la armona como un fenmeno
vertical, observando el sonido de las notas simultneas como una entidad definida. Aunque le estilo
bsico era principalmente lineal, los acordes que surgieron de las coincidencias de notas en las
lneas contrapuntsticas, tomaron su propia personalidad.
2.3.2. EL DEBILITAMIENTO DE LOS MODOS
Un fenmeno de principios del siglo XV: la prctica armnica presagiaba el fin del antiguo sistema
modal a favor de los modos mayores y menores del perodo posterior. Los modos antiguos eran
usados por compositores de la poca y persistieron en cierto modo hasta finales del siglo XVI. Pero
su pureza lleg a ser minada por una tendencia a introducir notas adicionales extraas al modo. Esto
se logr escribiendo un sostenido o bemol en el manuscrito o dejando al intrprete que se diera
cuenta de lo que deba improvisar. El efecto de esta msica ficta, como la tcnica introductoria de
notas no modales fue romper la distincin entre los modos. Un modo debe su carcter distintivo al
modelo especfico de tonos y semitonos. Introduciendo sostenidos y bemoles, se transforma el
modelo normal del modo situando semitonos en lugares inusuales. El cambio resultante hizo que un
modo recordara a otro.
Como esta prctica fue cada vez mas frecuente. El modo mayor y menor lleg a ser predominantes
sobre los modos medievales eclesisticos de manera gradual. El proceso es especialmente notable
en la msica de finales del renacimiento.
2.3.3 NUEVOS USOS DE LA DISONANCIA
A la vez surgi una actitud ms sofisticada hacia la disonancia, favoreciendo su uso para propsitos
expresivos. Por la poca de Josqun Des Prez, compositor principal del Renacimiento, la msica
contrapuntstica haba asumido una textura ms resonante por medio de la escritura a cuatro, cinco y
seis partes en lugar de las tres marcadas anteriormente. El nmero de voces aumentado, fomentaba
el enriquecimiento de la armona. Un recurso tpico de Josqun en la suspensin, un tipo de armona
disonante que resolva en la consonancia. Las suspensiones tuvieron su origen en los acordes que
surgen de la msica contrapuntstica. En la suspensin, una nota de un acorde se mantiene mientras
la otra cambia a un nuevo acorde. En el acorde nuevo la nota mantenida es disonante. Uno o dos
tiempos despus, la voz suspendida cambia de nota de modo que resuelve q se convierte en
consonante con el acorde de las voces restantes.
La suspensin crea tensin porque la armona esperada se decora hasta que la voz mantenida
resuelve. Su uso prximo al ltimo acorde de una cadencia apunto de reposo era favorecido por
compositores como una manera de mejorar el sentido de plenitud del acorde final. El uso de
suspensiones indica una conciencia creciente de acordes como entidades ms que como
coincidencias, que tiene potencialidad expresiva y del concepto que la armona se mueve mediante
acordes individuales hacia un fin. Este concepto fue desarrollado en la armona de la poca.
A finales del siglo XVI, hubo una revolucin del estilo musical. La escritura contrapuntstica fue
abandonada y los compositores buscaban un estilo que pusiera mayo nfasis en una lnea meldica
expresiva acompaada por las armonas. Este estilo, llamado monodia, no trajo ningn marcado
cambio en el lenguaje armnico, aunque tales compositores experimentaron con un mayor uso de a
disonancia en sentido expresivo. El principal cambio en esta poca estuvo en la concepcin de la
armona. La lnea del bajo lleg a ser la fuerza generadora sobre la que se construan las armonas.
Se escribi frecuentemente con cifras para representar las armonas superiores. Desde esta lnea
simple se esperaba que los instrumentistas acompaantes improvisaran una base armnica
completa para la meloda de la voz o las voces superiores.
Haba as una polarizacin entre la meloda y la lnea del bajo, concibiendo todo el material
intermedio como relleno armnico. Esto contrasta con el concepto ms antiguo, en el que todas las
voces tenan igual importancia, con la armona resultante de la interrelacin de todas las partes.
2.4 BARROCO
El enfoque de la armona segn que acordes se construyen de manera intencionada a partir de la
nota del bajo, marc el inicio del, periodo de prctica comn de la armona occidental. La transicin
comenz alrededor de 1600, hasta 1650. Algunos conceptos nuevos llegaron a ser importantes.
Estos tuvieron sus races en las prcticas armnicas de final de la Edad Media y Renacimiento y en
el sistema modal medieval. En ellos ya se incluyen los conceptos de tonalidad, de armona funcional
y de modulacin.
Un atonalidad es un grupo de notas relacionadas que pertenecen a una escala mayor o menor, ms
los acordes que se forman a partir de esas notas y la jerarqua de relaciones entre esos acordes. En
una tonalidad, la tnica y as el acorde construido sobre la tnica es un punto focal hacia el que
todos los acordes y las notas en la tonalidad son atrados. Esto evolucion desde la idea medieval de
que todos los modos tienen notas finales caractersticas.
En el nuevo sistema, las tonalidades adquirieron relaciones entre ellas. El mayor sistema de
organizacin que comprende tonalidades, relaciones atonales, relaciones acrdicas y las funciones
armnicas, se llam tonalidad, porque las tonalidades se basaban en las escalas de mayor-menor.
En el sistema tonal, determinados acordes asumieron funciones especficas de movimiento hacia o
alejndose de las relaciones armnicas y el sistema que asigna funciones a todos los acordes fue
denominado amon-funcional.
 2.4.1 RAMEAU: TEORAS DE LOS ACORDES
El enfoque de armona que surgi hacia 1650 se instituy en uno de los ms importantes tratados
musicales, trait de lharmonie en 1722.. El ncleo de la teora de Rameau es el argumento de que
toda armona tiene su base en la raz o norte fundamental de un acorde. Un acorde formado en
forma de triada es el tipo bsico de este perodo. La tercera y al quinta sobre la fundamental de la
triada, pueden ser colocadas dentro de la misma octava de la fundamental o esparcirse en varias
cotas. Una triada puede existir en posicin fundamental o en inversiones.
En la armona funcional la sucesin de acordes es analizada por la distancia entre sus
fundamentales. El movimiento ms comn desde un acorde a otro es por medio de intervalos
fuertes. Un movimiento de este tipo es fuerte porque los dos acordes tienen el menor nmero de
notas en comn y por lo tanto contrastan ms. El movimiento por intervalos dbiles, es ms dbil
porque los dos acordes en este caso comparten ms notas.
Comnmente la modulacin se realizaba sobre el quinto grado de la escala original. En obras de
tonalidad menor, la modulacin podra ser a la tonalidad de la dominante menor o podra ser a la
tonalidad del relativo mayor. En el segundo caso el contraste entre modo mayor y menor apareca
para compensar la modulacin dbil.
2.5 SIGLO XVIII
A comienzos del sigo XVIII, estos principios fueron bien establecidos en la forma musical. A partir de
este momento empieza un movimiento a una tonalidad nueva, normalmente la de la tonalidad
dominante. Esto se logra por un nfasis en acordes comunes, ms un fuerte afianzamiento de una
nueva tonalidad. Durante este proceso el movimiento armnico tiende a ser ms rpido, pasando
rpidamente a travs de muchos acordes y que incluye desviaciones momentneas a tonalidades
nuevas, dando as un mayor impacto al regreso a la tonalidad original.
Este bsico esquema de modulacin constituy la base de las formas musicales a gran escala que
se desarrollaron durante el siglo XVIII hasta el XIX. Las formas de sonata se adhieren a este
proceso. El movimiento desde la tnica a la tonalidad dominante o a la tonalidad del relativo mayor,
constitua la exposicin, el movimiento armnico de regreso a la tnica constitua el desarrollo y el
regreso a la tonalidad de la tnica sealaba el comienzo de la recapitulacin. En la gran cantidad de
obra en varios momentos de la poca apareca frecuentemente un mayor contraste que era logrado
escribiendo uno de los movimientos intermedios en otra tonalidad, pero el movimiento final estaba en
la misma tonalidad que el primero.
2.6. SIGLO XIX
A lo largo del siglo XIX hubo un gran aumento en el uso de tonos cromticos. Fueron utilizados
acordes ms complejos, con funciones armnicas ambiguas al oyente, Como resultado comenz a
desvanecerse el sentido de tonalidad tradicional.
En la poca del compositor Richard Wagner, el sentido de tonalidad como la fuerza musical
unificadora mostro seales de desvanecimiento. Por un lado, su idea de la meloda infinita le llev a
renunciar casi completamente a la cadencia plena que establece la tonalidad. Por otra parte, la
pasin de Wagner hacia los acordes complejos hizo difcil asimilar la tonalidad de algunos pasajes.
Durante su poca o despus, el desvanecimiento del sentido tonal lleg a ser frecuente en la msica
occidental de las ltimas dcadas del siglo XIX. Paralelo a las obras de Verdi, este abandono de la
claridad tonal se observa en los siguientes datos:
Cambios sbitos a tonalidades no relacionadas o lejanas
La superposicin de disonancias que oscurecen el sentido de la tonalidad en determinados
momentos.
 La emergencia en sus ltimas obras de un estilo meldico continuo que evit regularmente las
cadencias regulares que definan la tonalidad.

2.7 SIGLO XX
La influencia Wagneriana continu por medio de Gustav Mahler, en las tcnicas seriales en la
dcada de 1920 en la escuela de Viena. En el serialismo de Schenberg, las 12 notas de la escala
cromtica se disponen en una serie arbitraria que llega a ser la base para la meloda. No se permite
que predomine una nota nica. Esto est en claro contraste con el predominio de la tnica. As, el
serialismo destruye la organizacin armnica tradicional. Sin una nica nota que sirva como funcin
tonal, la tonalidad dej de ser una fuerza musical unificadora. Otros elementos que pasaron a
predominar fueron la serializacin de ritmos y el timbre a partir de las notas.
El intenso cromatismo de la composicin del siglo XX, ya sea conservador o radical, hace casi
imposible al oyente captar la unidad de una obra por medo de su adhesin a un esquema tonal claro.
La unidad se logra por medios meldicos, la organizacin de ritmos o incluso del timbre.
2.7.2. CONCEPCIONES VANGUARDISTAS DE LA ARMONA
El curso de la armona despus de Wagner sigui tres trayectorias distintas:
Los compositores exploraron la potencialidad de acordes de complejidad superior a la tradicional.
Compositores que renunciaron al sistema clsico de tonalidad, utilizando acordes que resuelven
de manera distinta a la direccin esperada.
Otros que abandonan totalmente la tonalidad mediante la tcnica de Schenberg que otorga igual
importancia a los 12 sonidos cromticos, ms que permitir el dominio de un sonido como tnica.
Entre los compositores ms vanguardistas del siglo XX, la tonalidad ha sido explorada
intensivamente. El inters ms grande entre los compositores ha sido el revivir la escritura
contrapuntstica. Esta era una reaccin contra las armonas exuberantes y el lirismo del perodo
Romntico. La obsesin por el contrapunto tiende a eliminar el inters por las relaciones armnicas
ms all del hecho incidental de que los clster de notas en contrapunto son tambin odos
simultneamente.
La disolucin de la armona en la msica progresista del siglo XX no fue una situacin de anarqua.
El perodo de prctica comn es corto. Desde Debussy, los estilos armnicos han sido dictados por
reglas nuevas o por el deseo de muchos compositores de buscar nuevas reglas. Ambos sistemas: el
modal y los sistemas comunes de armona, evolucionaron nicamente despus de siglos. As en el
siglo XX, los conceptos bsicos de la armona tradicional perdan importancia. En contrapunto
armnico lleg a ser el resultado incidental de la combinacin de lneas meldicas. Las experiencias
con armonas inusuales, la disminucin en la tensin entre la consonancia y la disonancia y la
creacin de armonas sin precedentes por el uso de ordenadores son resultado de una bsqueda de
nuevas organizaciones musicales. Este es consecuencia natural de la dispersin y la disolucin final
del sistema armnico que haba predominado durante ms de dos siglos en la msica occidental.