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105, in Le thtre du geste. Mimes et acteurs [O teatro do gesto. Mimos e atores]. Sous
la direction de Jacques Lecoq [sob a direo de Jacques Lecoq]. Paris : Bordas, 1987.
(Spectacles) Traduo e notas de Jos Ronaldo FALEIRO.
1
O autor utiliza o vocbulo dmonstrateurs, literalmente demonstradores, ou seja, pessoas que
demonstram, ensinam um procedimento, o funcionamento de um mecanismo. George Sand dizia,
figuradamente, que a arte no um demonstrador invencvel. O uso corrente indica uma pessoa que explica
o funcionamento de um mecanismo para fazer propaganda do produto e tentar vend-lo. Na indstria, a
pessoa encarregada de aplicar como exemplo as normas exigidas dos operrios (V. REY-DEVOVE, Josette &
REY, Alain. Le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1994. p. 587.) Nota de JRF.
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virtuose (). [Do italiano virtuoso, atr. do fr. virtuose.] S. 2 g. 1. Msico de grande talento; virtuoso. 2.
Toda pessoa que domina em alto grau a tcnica de uma arte. 3. Pej. Aquele que tem, em arte, habilidade
meramente malabarstica, destituda de sentimento, probidade interpretativa, etc. (...) (FERREIRA, Aurlio
Buarque de HOLANDA. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed., revista e aumentada. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, [1986]. p. 1782. Nota de JRF.
muitas vezes inexpressos. No pode existir um pequeno manual para tornar-se
mimo.
QUE O MIMO?
Tentaremos, por nossa vez, fazer com que viaje novamente, para retir-la
do gueto, silencioso e solitrio, em que se petrifica numa linguagem formal e
esttica.
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Jacques Lecoq utiliza o vocbulo gestes, literalmente gesteadas, que traduzi por gesticuladas. O
termo parece relacionar-se ao francs geste (registrado desde o sculo XV), gesto, proveniente do latim
gestus, e que designa o movimento do corpo (principalmente dos braos, das mos, da cabea), voluntrio
ou involuntrio, revelando um estado psicolgico ou visando a expressar, a executar algo. Poderamos
tambm pensar em geste no sentido de gesta, narrativa de proezas (com tal acepo, vocbulo registrado
desde 1080), mas estaramos cometendo um anacronismo, j que as canes de gesta, plural latino que
significa faanhas, pertencem como as de Guilherme de Orange a um conjunto de poemas picos da
Idade Mdia. (V. REY-DEVOVE, Josette & REY, Alain. Le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le
Robert, 1994. p. 1017.) Talvez a palavra pudesse tambm ser traduzida por gestualizadas. Nota de
JRF.
Tomemos um exemplo simples, e at simplista. Durante uma reunio
de famlia, um dos parentes, o engraadinho, se levanta e imita cada
participante. Mima o modo de andar do pai, arremeda as atitudes do
filho roqueiro, a figura ridcula do av, e macaqueia os trejeitos da irm
mais moa. Todo o mundo ri da comparao e das imitaes
caricaturais do observador brincalho, sobretudo quando no somos
ns quem est na mira.
Por um lado, todo ator imita, e se, ao mesmo tempo, for o autor, ele se
representa4 a si mesmo naquele que imita.
Assim, Philippe Avron, em seu espetculo Big Bang, imita o seu professor de
filosofia aquele da sua juventude estudantil , faz com que ele se torne
O professor de filosofia. Depois, ao mesmo tempo, toma a palavra em seu
lugar, e com isso se torna: Philippe Avron, professor de filosofia. Sublimao
da imitao.
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Jouer possui, entre outras acepes, as de interpretar (uma obra dramtica), desempenhar (um papel),
fazer (uma personagem); se jouer de significa zombar de. Ao jogar, ao representar, ao interpretar, o ator
interpreta a si mesmo no que imita e o faz com humor; ridiculariza a si mesmo naquele que imita, se v a certa
distncia e se diverte consigo mesmo, de si mesmo, no outro. Nota de JRF.
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Rejouer, rejeu, jouer . Jacques Lecoq foi um leitor de Marcel Jousse. Para este, existe uma diferena
entre imitao e mimismo. O animal imita; s o ser humano capaz de mimar. O mimismo uma atividade
humana espontnea. (...) a criana que olha o trem passar (...) imita espontaneamente o movimento e o
som do trem.(...) Uma criana visita um castelo; de volta a casa, constri um castelo com seus cubos de armar
(...) se uma criana estiver doente e tiver de absorver remdios, vai procurar a sua boneca: esta tambm
dever ingerir remdios. Em todos esses casos, a criana vive uma situao e a reproduz de um modo ou de
para o pblico, segundo a sua viso prpria das coisas. Cada mimo inimitvel e
no pode assemelhar-se a nenhum outro, embora todos participem de uma
mesma linguagem: a do gesto vinculado s leis universais do movimento. Toda a
qualidade da representao residir na divulgao da vida secreta, oculta, atrs
da primeira imagem reconhecida.
Por seu talento, o ator-mimador6 faz com que vejamos o invisvel: o sentido
oculto. Se eu mimar o mar, no se tratar de desenhar ondas no espao com as
minhas mos para tornar compreensvel que aquilo o mar, mas de captar os
diversos movimentos dele em meu prprio corpo; de sentir os ritmos mais
secretos, para fazer o mar viver em mim e, pouco a pouco, me tornar o mar.
Depois, descubro que esses ritmos me pertencem emocionalmente; sensaes,
sentimentos, idias aparecem. Ento, eu o represento num segundo plano, e
exprimo as foras dele conferindo traos mais precisos a meus movimentos;
escolho, transponho as minhas impresses fsicas. Crio um outro mar: o mar
representado com esse a mais que me pertence e define o meu estilo.
outro sem que ningum lhe tenha pedido para fazer isso. Vemos, luz desses exemplos, que o mimismo
compreende duas fases: uma fase que Jousse chama de a intussepo (de suscipio, receber, e dentro), que a
fase da gravao; e uma fase de rejeu [rejogo], pois o que gravado ou intussuscepcionado tende a ser
reproduzido, refeito, expresso: rejou [re-jogado, re-apresentado, representado] (FROMENT, Marie-
Franoise. Lenfant-mimeur. Lanthropologie de Marcel Jousse et la pdagogie [A criana-que-mima. A
Antropologia de Marcel Jousse e a Pedagogia]. Paris: pi, 1978. p. 25. Nota de JRF.
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Lecoq utiliza a expresso lacteur-mimeur, literalmente o ator-mimador, o ator-que-mima.
Vemos que a imitao pode ultrapassar a simples semelhana fsica e vocal cara aos imitadores de
variedades e passar do mimetismo da forma ao mimetismo do sentido. Tocamos a um outro espao que deixa
a imitao prpria, a que ocorre [se joue, se joga] espontaneamente na criana, e que o mimismo humano,
cujas leis Jousse definiu em seus estudos sobre LAnthropologie du geste [A Antropologia do Gesto], aquele
com que o ator convive no mais profundo do seu jogo. (...) Jousse d ao verbo mimar o seu valor profundo:
O mimismo se diferencia do mimetismo pelo fato de no ser uma imitao, mas uma apreenso do real que
ocorre [se joue, se joga] em nosso corpo. O homem normal vivido [jou] pelo real que se reverbera nele.
Somos receptculos de interaes que ocorrem [se jouent, se jogam] em ns espontaneamente. O homem
pensa com todo o corpo, um complexo de gestos, e o real est nele, sem ele, apesar dele. O ser humano
deve ser tomado desde a planta dos ps at o alto da cabea. No h cabea bem pensante. H um composto
humano que conhece e mima por todo o seu corpo (Marcel Jousse, LAnthropologie du geste [A
Antropologia do Gesto], publicado em 1969 por Resma, in LECOQ, Jacques. Limitation: du mimetismo au
mimisme [A Imitao: do mimetismo ao mimismo], p. 16-17, in idem. Le thtre du geste. Mimes et acteurs
[O Teatro do Gesto. Mimos e Atores], sob a direo de Jacques Lecoq. Paris: Bordas, 1987. Nota de JRF.
O silncio
Tudo est pronto, para que tenha sentido um brao que se levanta.
Espervamos isso no silncio da expectativa que concede valor total ao ato
seguinte: assim a palavra aguardada como necessria ao encontro.
Muitas vezes o tmido fica silencioso: olha, mas como que protegido por si
mesmo.
O olhar de Brassa
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Laction oblige, como na expresso Noblesse oblige: obriga, responsabiliza, torna responsvel. Nota
de JRF.
silncio no estava com as palavras, mas com as
imagens. Ele captava o que olhava como um projetor
que tivesse um avesso absorvente, uma espcie de
buraco negro em que se precipitassem imagens que s
ele podia ver.
J. Lecoq
O mimo absoluto
Essas restries o obrigam a criar, por meio da iluso, o que falta vista, e,
se ele se atribuir a tarefa de poder recriar o mundo mimando-o num tempo
delimitado, ele ir se deparar com muitos problemas para ser resolvidos: dar a
iluso do lugar, dos objetos, dos seres e das coisas, e as situar no tempo e no
espao.
Se eu abrir uma porta, terei que fech-la sem mud-la de lugar. Pegar
um objeto e reencontrar, na iluso, a sua forma, a sua matria, o seu
peso, sem lhe dar um nome, obriga a reconhec-lo e a reencontrar a
prpria sensao do seu toque e da sua funo.
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Ver a nota 6. Nota de JRF.
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Acompanhei a lio dos tradutores do Dicionrio de Teatro de Pavis, quanto palavra raccourci,
registrada como condensao. Tiveram eles o cuidado de acrescentar, entre parnteses: Traduo
aproximada do francs raccourci, literalmente, abreviao, resumo. Assim, trata-se de termo empregado
por mmicos para descrever a concentrao de uma seqncia em um gesto. Para DORCY, a condensao
da idia, do espao e do tempo (1958: 66). Segundo DECROUX, COPEAU, ao usar a mmica corporal no
Vieux-Colombier sabia concentrar os gestos: O desenvolvimento da ao era engenhoso o suficiente para
que se tivesse vrias horas em alguns segundos, e vrios lugares num s lugar (1963: 18). MEIERHOLD usa
a palavra rakurz para designar uma noo similar do gesto psicolgico de M. TCHKHOV (1980, 1995): o
modo de posicionar o corpo para que a expresso emotiva saia da expresso exata (COPEAU, 1973: 211),
para a busca do tom exato: Um ator que se colocou numa condensao fsica emitir seu texto de maneira
quadrinho mimadas (HQM), em que basta fornecer as atitudes de sada e de
chegada para compreender o que se produziu durante o trajeto. Um tema que se
desenvolve durante um ano representado em trs minutos.
Assim ocorre com as quatro estaes de uma rvore, como nos filmes
em que se v a ecloso de uma flor a partir de imagens tiradas de trs
em trs minutos, jogando com a acelerao do tempo.
exata (...). Busco a condensao mais precisa possvel do mesmo modo que um escritor busca a palavra exata
(MEIERHOLD, 1992: 329). // A condensao deve fornecer ao ator um resumo de sua situao, de seu tom e
toda uma longa seqncia gestual tpica de seu papel (PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para
a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 65-
66. Na edio original francesa, de l996, o verbete encontra-se na p. 281-282). Raccourci significa
tambm, literalmente, atalho, caminho mais curto que o caminho comum para ir a algum lugar. Para
SOURIAU, nas artes literrias se trata de uma apresentao rpida cujo vigor vem da brevidade. Pode-se
dizer da exposio de algo complexo, da narrao de fatos bastante amplos, quando so mencionados apenas
os pontos essenciais (...). Diz-se tambm da prpria formulao, quando se subentendem termos
gramaticalmente necessrios mas pouco carregados de afetividade ou de significao, e s se conservam as
palavras-chave, cujo alcance aumenta com a aproximao direta (Eu te amava inconstante, que teria eu feito
fiel? diz a Hermione de Racine em Andromaque [Andrmaca] (SOURIAU, tienne. Vocabulaire
dEsthtique [Vocabulrio de Esttica]. Publicado sob a direo de Anne SOURIAU. Paris: Presses
Universitaires de France, [1996]. p. 1197). Nota de JRF.
a que o grande ator contribui com a riqueza e a inteligncia do seu
talento, na nuance do seu jogo.
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Aps a segunda Guerra Mundial (1939-1945), Yves Robert faz o papel de Orion, em Orion le Tueur
[Orion, o Matador], pardia de melodrama, espetculo de 1946, da Companhia Grenier-Hussenot, fundada
por dois discpulos de Lon Chancerel. Olivier Hussenot (que nos anos 30 escreveu um artigo pioneiro sobre
LArt du masque. Pour et contre le masque [A Arte da Mscara. Em favor da Mscara e contra ela], nos
Bulletins des Comdiens Routiers dIle-de-France [Boletins dos Atores Itinerantes da Ilha de Frana], 1(1),
nov. 1932, p. 8-9) faz o papel do comissrio Jussieu, acompanhado de sua brigada existencialista, o grupo
musical Les Frres Jacques). Com esse espetculo, Jean-Pierre Grenier (que escreve o roteiro e o dirige),
inventa o estilo cabaret rive gauche [cabar da margem esquerda do rio Sena], fazendo uma gozao
simptica, em que os atores usam figurinos da dcada de 1910. Os Grenier-Hussenot lanam uma moda: os
atores na onda precisam terminar a noite numa cave [poro], La Rose Rouge [A Rosa Vermelha], onde
fazem um outro espetculo (curto), ainda mais enlouquecido, se possvel. (V. DEGAINE, Andr. Histoire
du thtre dessine. De la prhistoire nos jours, tous les temps et tous les pays [Histria do Teatro
Desenhada. Da pr-histria aos nossos dias, todos os tempos e todos os pases. Pref. De Jean Dast. Saint-
Genouph: Nizet, 1992. p. 359.] Nota de JRF.
Pedagogia da restrio
O estilo
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Como no pensar em Adolphe Appia?... Os diferentes mveis que fabricamos para o conforto da nossa
vida quotidiana e o repouso do nosso corpo so combinados para atenuar o contacto que temos com a
matria (A Obra de Arte Viva. Traduo e notas de ensaio de Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s.d. p. 85);
ficar melhor. No primeiro caso, o corpo congela numa forma que o acolhe, numa
simpatia que o anula. No segundo caso, o corpo vive numa imobilidade viva
provocada por um a mais .
As regras do jogo
Crianas que brincam com uma bola de trapos, batendo nela com o p,
pouco a pouco formulam regras que foram e limitam o jogo, a fim de
torn-lo mais interessante: elas fixam fronteiras no terreno, chegam a
um acordo sobre um desvio de finalidade. assim que o velho jogo da
soule se converte no rgbi. A soule era um jogo que opunha os homens
vlidos de duas aldeias. Uma bola grande, feita de trapos (a soule) era
deixada entre as duas aldeias e, ao ser dado um sinal, os jogadores
partiam para o ataque: deviam se apossar da bola e deposit-la na
praa da aldeia adversa. Valia tudo, ou quase.
O primeiro princpio, talvez mesmo o nico de que todos os outros derivam em seguida, automaticamente,
ser, ento, para a arte viva, que as formas que no so as do corpo procuram pr-se em oposio com estas
ltimas, nunca se harmonizando com elas (id., ib. p. 86); (...) Tomemos um exemplo e suponhamos um
pilar vertical, quadrado, de ngulos rectos inteiramente definidos. Este pilar repousa, sem base, sobre lajes
horizontais. D impresso de estabilidade e resistncia. Aproxime-se um corpo. Do contraste entre o seu
movimento e a imobilidade tranqila do pilar nasce j uma sensao de vida expressiva, que o corpo sem pilar
e o pilar sem corpo que avana no teriam atingido. Alm disso, as linhas sinuosas e arredondadas do corpo
diferem essencialmente das superfcies planas e dos ngulos do pilar e esse contraste , por si s, expressivo.
Mas o corpo toca no pilar; a oposio acentua-se ainda mais. Finalmente, o corpo apia-se no pilar, cuja
imobilidade lhe oferece um ponto de apoio slido: o pilar resiste, age! A oposio criou a vida da forma
inanimada: o espao tornou-se vivo! (id., ib. p. 87-88). Nota de JRF.
Direes do mimo
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Dmultiplier [desmultiplicar]: 1. (...) reduzir a velocidade de (um movimento transmitido). (...) 2.
Aumentar o efeito de (alguma coisa) multiplicando os meios empregados. Em mecnica,
dmultiplicateur [desmultiplicador] o sistema de transmisso que garante uma reduo de velocidade
com um aumento de fora por duplas. Motor de desmultiplicador. (V. REY-DEVOVE, Josette & REY,
Alain. Le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1994. p. 588.) Nota de JRF.
de 90, de 45 e depois de 30 graus. Muitas vezes uma parte do corpo recusa fazer
para trs o que faz para a frente; o corpo no um objeto geomtrico igual em
todas as suas faces: no se pode dobrar o joelho no outro sentido.
Terceiro tempo: basta fazer com que viva a supermarionete articulada, para
encontrar a vida na expresso que houver tirado proveito de uma preciso de
articulao a fim de ser lida melhor: como so necessrias a articulao e a dico
para se fazer entender e para compreender. O principal que a vida chegue
superfcie dos movimentos sem que estes sejam uma grade esttica e formal
coerciva, o que aconteceu com freqncia no mimo estaturio.
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A arte exprime a pujana humana por meio do imvel. No h melhor signo da fora de alma do que o
imvel, desde que nele reconheamos o pensamento. Ao contrrio, em qualquer gnero de agitao h
ambigidade; como num cavalo a galope (...) As pessoas se espantam com a fora dos belos retratos: que
eles no so assediados pelas moscas nem pelos raios (...) No que expressem pouco; mas expressam
segundo a ordem de sua natureza, no segundo os assaltos do exterior. Por isso difcil pintar as aes. Em
verdade, a nica pintura das aes a dana, e descobrimos logo em toda dana uma busca do imvel no
movimento, o que a lei da dana. (...) O que se conta dos antigos mimos, e mal se pode acreditar, faz ver que
eles mexeram com as multides pelo repouso, no pelo movimento. E cada um, observando algum ator
poderoso, mesmo cmico, perceber que o movimento, em seu jogo, apenas uma passagem de uma
imobilidade a outra. ALAIN. LImmobile [O Imvel], in Propos sur lesthtique [Consideraes sobre a
esttica]. 4e d. (1 ed., 1948.) Paris: Presses Universitaires de France, 1962. p. 13-15. (Alain foi um filsofo
francs, freqentador do Thtre du Vieux-Colombier.) Nota de JRF.
O ponto fixo
Equilbrio e desequilbrio
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Trata-se de um chass-crois, figura de dana em que o cavaleiro e a danarina passam alternadamente
um diante do outro. Na linguagem corrente, a palavra designa uma troca recproca e simultnea de lugar, de
situao. Nota de JRF.
ocasionando para si mesmo desequilbrios sucessivos, que ele compensa a cada
passo. Assim ele caminha: age e reage, recebe e d.
Se duas foras opostas lutarem entre si, a ruptura do equilbrio das foras
acarretar um movimento de deslocamento. A alternncia possibilita o repouso de
uma parte do corpo em relao outra: o que feito esquerda feito direita.
O corpo de Artaud
A alternncia
O apelo
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Pensemos em Meyerhold e na otkaz [apelo, chamada]. Nota de JRF.
A supresso do apelo criar uma surpresa, a cilada ser fazer uma ao
com um falso apelo. Um apelo desmedido para uma ao mnima criar uma
ruptura que ser equilibrada pelo riso. Esta ltima explorada no cinema pelo
burlesco.
A acentuao do movimento
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O termo cogn, utilizado por Jacques Lecoq neste passo, pode ser aplicado tambm a um motor, podendo
ento ser traduzido por soluo. Nota de JRF.
No teatro, o que conta o ltimo ato, e sempre nos lembramos mais do
final do que do incio. O final d conta da qualidade do conjunto.
O ritmo
Um par pode ser reunido por um ritmo comum de fundo e brigar com ritmos
secundrios; como o tronco de uma rvore com seus ramos, que brigam entre si.
O espao
O teatro de grande nvel de jogo situa o corpo num espao de tenso mais
elevado que aquele que habitualmente o seu na vida. Assim, consegui
estabelecer uma escala de tenses do corpo, com sete nveis. Cada nvel acolhe
um estilo de teatro diferente, cada vez mais forte, a partir de deslocamentos
variados, tais como caminhar, sentar-se; tambm com o uso da palavra.
17
Jouer: jogar, representar, interpretar, atuar, agir. V. notas 4 e 5 supra. Nota de JRF.
18
Rejouer: literalmente, jogar novamente, re-jogar . V. notas 4 e 5 supra. Nota de JRF.
Terceira tenso muscular: o mximo. O gesto joga em resistncia,
lentamente, sem ela, como no N; s se pode simular a tenso, nesse nvel
prximo da asfixia. A palavra j no falada, mas entrecortada atravs de sons
que se alongam.
Tudo pode ser posto em escala, se situar numa ascenso dramtica que se
organiza ritmicamente. Os nveis no se estabelecem com uma distncia igual
entre si, mas numa relao rtmica viva. Assim, o medo comea pela inquietao,
acompanhada pelo receio, e se desenvolve at o terror. O ator-mimador20 deve
sentir em si as diversas nuances das paixes, o que faz a riqueza do seu jogo, a
qual s pode ser desenvolvida pelo exerccio. O seu conhecimento deve ser, antes
de tudo, mimo-dinmico.
19
(...) pour le jouer, literalmente para o jogar. Nota de JRF.
20
V. nota 6, supra. Nota de JRF.
eu lano, eu levanto, eu toro;
eu me lano, eu me levanto, eu me toro;
eu sou lanado, eu sou levantado, eu sou torcido.
21
Outras tradues: Porque abomina Zeus los alardes de la lengua altanera, y al verlos acercarse em revuelto
turbin, y ufanos al estruendo de sus armas de oro, les arroj disparado rayo, cuando ya en lo alto de los
muros empezaban a cantar victoria (SOFOCLES. Tragedias completas. Traduccin, prlogo y notas de
Ignacio Errandonea, S.J. 6 ed. Madrid: Aguilar, 1966. p. 202. Coleccin Crisol). Zeus, em verdade, odeia
mais que tudo / a presuno das lnguas atrevidas / e ao v-los vir, numa torrente imensa, / na ostentao de
suas muitas armas / douradas, fulminou com labaredas / aquele que se imaginava prestes / a proclamar vitria
em sua meta / o topo das muralhas da cidade (in idem. Antgona. Traduo do grego, Introduo e Notas
de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970. p. 8. Coleo Teatro Hoje, Srie
Autores Estrangeiros, vol. 13; idem. A Trilogia Tebana. dipo Rei; dipo em Colono; Antgona. Traduo do
grego, introduo e notas de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989. p. 202). [Anapestos]
Pois Zeus, o que abominava a vaidade / de uma lngua soberba, / ao v-los atacar em torrente / com
sobranceiro orgulho / no estridor do ouro, / brandindo o raio / atira-o quele [Capaneu] que j ia, / l do alto
da meta, / proclamar a vitria (idem. Antgona. Introduo, verso do grego e notas de Maria Helena da
Rocha Pereira. 2 ed. Coimbra: Instituto Nacional de Investigao Cientfica / Centro de Estudos Clssicos e
Humansticos da Universidade de Coimbra, 1987. p. 44. Nota de JRF.
Zeus tem Horror
da Jactncia
que Jorra
de Insolentes
Bocas
Quando viu chegar em Torrente
no Orgulho
Rumoroso
do Ouro
ele Brandiu
sua Chama
e no Alto
dos Parapeitos
ele Abateu
aquele que j Pretendia
a Entoar
um longo Canto
de Vitria
Jacques Lecoq
Ilustraes
p. 94
p. 96
p. 98
A restrio da mscara.
Uma forma, um instrumento
joga o jogo da mscara
levando a figura
humana para a
abstrao geomtrica.
Arquitetura porttil
criada na cole
des beaux-arts
[Escola
de Belas Artes], 1969.
p. 99
p. 101
Suzanne Lenglen
treinando, Nice, 1915.
Equilbrio em movimento,
no limite da queda.
(Foto Association
des amis de J.-H. Lartigue
[Associao dos amigos de J.H. Lartigue].)
p. 102
Abaixo, esquerda:
Space Construction, C. [Construo Espacial, C.],
de Naum Gabo, 1950-1951.
O movimento
organiza o espao:
capt-lo, constru-lo
ser a busca
do construtivismo, preldio
conquista espacial.
(Gift of K. S. Dreier
for Collection Societe
Anonyme. Yale University
Art Gallery
[doao de K. S. Dreier
para a Coleo Sociedade
Annima. Galeria de Arte
da Universidade de Yale].
Abaixo, direita:
Monumento para
A III Internacional,
1920, de Vladimir Tatlin.
A espiral,
smbolo do movimento,
como uma nebulosa,
recebe
o infinitamente grande
e o infinitamente pequeno,
levada
pelo desequilbrio
do que avana.
(Foto A.P.N.
by Spadem, 1987.)
p. 103
O Discbolo,
detalhe de uma nfora
panatenaica.
No se lanava o disco
na Antigidade
como se lana
hoje nos estdios.
O movimento se parece
com o da funda num plano vertical.
Esse magnfico movimento
desenvolve um espao
trgico e encontra
atitudes analgicas
prximas de um ritual:
elevao,
prosternao,
toro das dores,
e o grito de escape
no desequilbrio
da queda.
(Museu arqueolgico,
Npoles.
Foto Pedicini Photeb.)
p. 104
A concentrao
Stephan Caron
pronto para mergulhar, 1986.
(Foto Presse-Sports.)
A preparao
Bronze etrusco
de Pergia, incio do sculo V a.C.
(Staatliche Antikensammlungen und
Glyptothek, Munique.
Foto Photeb.)
O desequilbrio
Homme qui chavire [Homem que tropea],
de Alberto Giacometti.
Bronze de 1950.
(Kunsthaus, Zurique.
by ditions Hazan
byADAGP, 1987.)
p. 105
Le plongeon [O Mergulho]
Estatueta de marfim
proveniente de Cnossos,
cerca de 1500 a.C. (Museu de Cndia,
Heraklion. Foto G. Dagli Orti.)
La glisse [O Escorrego]