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C om placer y co nm o ver:
EL ACTOR EN LA TRAGEDIA
CLSICA FRANCESA

E stela A . C a st r o n u o v o
U n i v e r s id a d d e B u e n o s A i r e s

En el francs del siglo XVII, el actor (acteur) era tanto el personaje

(protagonista) com o la persona que lo encarna. La palabra actor nos lo
presenta com o vinculado a la accin (ms que una caracterizacin) y
refuerza una visin funcionalista y sintctica de la fbula y del encade m
namiento de los sucesos. El actor es una fuerza directriz, y no una
sustancia individual
P a t r ic e P avis

En 1518, la asociacin de los Confrres de la Passion, fundada

en 1402, obtuvo el privilegio de ser la nica com paa autori
zada para representar en Pars piezas religiosas.
Sin embargo, el hbito de los Confrres de incluir piezas c
micas, a veces bastante subidas de tono, en las representaciones
de los misterios, hizo que los expulsaran de la sala que se les
haba concedido. Entonces, la com paa hizo construir una
sala nueva en una parte del Hotel de Bourgogne, que estaba
abandonado.
Poco tiempo despus de la apertura de esta sala, las represen
taciones religiosas fueron prohibidas en Pars. Desde entonces
los Confrres se transform aron en empresarios, y alquilaron su
sala a diversas compaas, sin renunciar al monopolio que les
haba sido acordado en el pasado.
Hacia 1610, el Hotel de Bourgogne fue ocupado en forma
prolongada por la mejor com paa de provincias, la de Valle-
ran-Lecomte, que haba tom ado el nombre de Comediantes del
Rey. De ese ncleo inicial, surgi la compaa que, durante todo
el siglo XVII haba de hacer ilustre al Hotel de Bourgogne. A
ella est vinculado el ms ilustre de los trgicos franceses de
ese perodo, Alexandre Hardy.
1 :
IL
 88 E ste la A . C a s t r o n u o v o 0

Los comediantes del Hotel dejaron de ser una com paa au

tnom a cuando se fusionaron, en 1680, con la com paa del
Palais-Roya 1, fundada por el Cardenal Richelieu.
A la compaa del Hotel de Bourgogne estuvieron vinculados
dos de los ms destacados intrpretes de las obras de Jean Ra-
cine: Montfleury, quien llev al extremo los Jureurs de Orestes
en Andrmaca, y la Champsmesl, una de las grandes trgicas
del perodo clsico francs.
La otra compaa renombrada en el Pars del siglo XVII
era el Thtre du Marais. A ella estuvo asociada la gloria de
Pierre Corneille. El Thtre du Marais naci en 1632, cuando
una compaa de actores alquil una sala de juego de pelota
para hacer espectculos. El local fue llamado Marais, y estaba
ubicado en la Ru Vieille du Temple. Esta compaa estaba
dirigida por dos grandes actores del gnero trgico, Le Noir
y Montdory, en especial este ltimo, ilustre intrprete de los
grandes papeles trgicos corneillianos.
Otro gran intrprete de los personajes de Corneille, Horacio y
Cinna particularmente, fue Floridor, quien tambin actu en el
Marais. El estilo de Floridor, caracterizado por su noble calma
y digna contencin, contrastaba fuertemente con el arrebato
apasionado de Montdory.
Todas estas compaas gozaban del apoyo y la proteccin de
los monarcas y de las ms importantes figuras de la nobleza,
por lo cual es el siglo XVII el momento del afianzamiento y
profesionalizacin de la actividad teatral en Francia. D e esta
poca data, nada ms y nada menos, la constitucin de la Co
mdie Frangaise.
Las compaas de comediantes, como vemos, eran escasas, ya
que las posibilidades de estabilidad eran pocas. Estaban orga
nizadas de manera democrtica. Los roles de director, autor y
actor no estaban claramente delimitados: las tareas se repartan
entre todos, desde la pintura de las telas, hasta la realizacin de
trucos o la actuacin frente al pblico. Las ganancias tambin
se repartan equitativamente, previendo, por msera que fuera,
la futura pensin para los retirados.
Los actores de la tragedia clsica francesa actuaban tambin
en la comedia, la tragicomedia y la pastoral; se diferenciaban
del actor de farsa porque representaban, en un texto ntegro,
 C o m p l a c e r y c o n m o v e r : e l a c t o r e n l a t r a g e d i a c l a s ic a f r a n c e s a 89

a un personaje determinado, y con un tono, sobre todo en la

tragedia, solemne y enftico.
El actor trgico proceda, con pocas excepciones, de las capas
burguesas urbanas, por lo cual haba recibido una educacin
sistemtica en las escuelas regulares de la poca, es decir, una
formacin esencialmente latina. Por esta razn, posean cono
cimientos de mitologa clsica y de versificacin, y dominaban
la retrica, en especial a travs de los tratados de Cicern y
Quintiliano, rasgo que tendr una enorme importancia en la
constitucin del personaje trgico clsico y en el estilo de su
interpretacin, tal como veremos ms abajo.
En la formacin del actor trgico del siglo XVII, el teatro
educativo de los Padres Jesutas tendr una destacada influen
cia. Las escuelas jesuticas impartan una minuciosa formacin
en retrica y oratoria latinas; muchos de los ms importantes
actores trgicos de la poca haban pasado por estas escuelas
(trayectoria de formacin sistemtica habitual para los jvenes
de la burguesa de entonces, por otra parte).
Jean Duvignaud observa que la condicin del actor en el siglo
XVII estaba marcada por mltiples contradicciones, no siempre
satisfactoriamente resueltas por los artistas. El actor goza de la
proteccin real, muchos de los grandes personajes son mece
nas que sostienen la actividad teatral, y sin embargo, durante
todo ese siglo el actor es considerado un marginal, rechazado
y condenado en nombre de la moral y de la religin. Todos los
domingos, en la misa, los sacerdotes proclamaban desde los
plpitos la excomunin de los actores. Se les negaba la comu
nin y la sepultura en lugares sagrados. Mademoiselle Clairon
logra con mucho esfuerzo que Crbillon sea sepultado en San
Juan de Letrn, que no dependa del obispo de Pars. Todo esto
a pesar de la encendida defensa que hacen de la profesin de
actor algunos crticos de la poca, como el Abb D Aubignac,
quien escribe su Pratique du thtre por encargo de Richelieu, o
Scudry, que en su Comdie des comdiens (1632) se lamenta de
que se les atribuyan a los actores y actrices como personas, las
actitudes y pasiones desbocadas que representan en escena.
Por otro lado, la burguesa segua proveyendo de comediantes
a las compaas, a pesar de que el anatema contra los actores
provena precisamente de los sectores burgueses, mucho ms
90 E stela A . C a str o n u o v o

que de la aristocracia. Y, lo que es ms importante, la monarqua

absoluta francesa tuvo en el teatro su mayor expresin cultural
y uno de sus ms importantes recursos de autolegitimacin.
El actor se convierte en parte inseparable de la imagen de la
sociedad monrquica.
En 1630, el teatro fue reconocido como diversin culta, y los
autores son considerados poetas. Una parte de la aristocracia
frecuenta los teatros y se produce la llegada de un nuevo pblico,
el burgus, que ocupar los palcos y los lugares ms acomoda
dos. Tambin las mujeres asistan al teatro, y eran recogidas al
terminar la funcin.
El pblico, aunque en una escala diferente, poda disfrutar del
mismo espectculo. Los espectadores burgueses y aristcratas
captan y disfrutan las citas mitolgicas y poticas; algunos
gustan de asistir repetidamente al mismo espectculo para ver
a diferentes actores en el mismo papel. El pblico popular tam
bin va a ver tragedias, por el encanto de un mundo lejano de
altos ideales y elevadas pasiones, y por la atraccin que ejercen
sobre ellos los actores, autnticos divos.
Las sociedades monrquicas se instalan arrasando el rgimen
feudal y apoyndose en la burguesa. El actor hace su aparicin
precediendo, incluso, la instalacin de las salas teatrales: las
compaas nmadas que existan, no solo en Francia, sino tam
bin en Espaa e Italia, lo demuestran fehacientemente. Todos
los actores del siglo XVII, incluso los ms grandes, pasaron por
una etapa de nomadismo.
Se produce una transferencia de clase, un autntico proceso
de descasamiento, por el cual muchos chicos y chicas de la
burguesa se lanzan a la profesin de comediante, a pesar de
la condena de la moral, la ley y la religin. Las clases medias
europeas manifiestan en todas partes su fascinacin por el
teatro. La tienda, el ejrcito, o, en el caso de las mujeres, la
viudez, suele ser la antesala para el ingreso de los burgueses a
la profesin de comediante.
Es en el marco de las sociedades monrquicas que aparece
el actor profesional, es decir, una profesin independiente y
controlada al mismo tiempo (no es posible hablar de actores
profesionales en sentido estricto en la Edad Media).
Es necesario que el teatro opere como un instrumento de co
^ C o m p la c e r, y c o n m o v e r : e l a c t o r en l a t r a g e d i a c l s i c a f r a n c e s a 91

munin e integracin social, que produzca la interpenetracin

de las conciencias, necesaria para el afianzamiento y la inter-
nalizacin de los valores de la monarqua, para que el oficio de
actor se haga presente.
El rgimen de las monarquas absolutas descansa sobre una
intensa racionalizacin administrativa, la instalacin de una
economa de mercado, el ascenso de la burguesa, la divisin
social del trabajo. La aparicin del actor profesional revela la
participacin de toda la sociedad en valores hasta ese momento
reservados a la lite aristocrtica, y el derrame de valores cultu
rales desde las clases nobles hacia abajo.
El teatro engendra el teatro; el espectculo teatral engendra la
vocacin de comediante en los jvenes burgueses que asistan
como espectadores. All, sobre las tablas, estos jvenes de la
burguesa vean los modelos aristocrticos, en los ademanes,
gestos, modos de hablar; descubran la posibilidad de una exis
tencia ms refinada, de la cual estaban excluidos por su origen
de clase. El comediante abandona su clase, y se consagra, en
la tragedia, a la imitacin de los modelos de la nobleza, un rey,
un hroe, un prncipe; desde el punto de vista sociolgico, esto
produca la internalizacin, en todas las conciencias, de los
gustos, modelos de conducta, valores, de la aristocracia: imitar
a un rey, en la tragedia, permita a toda la sociedad compartir
los valores y los modelos culturales de la monarqua, verdadera
estrategia poltica que tenda a fortalecer el rgimen, imponin
dolo a las conciencias como el nico valioso. La importancia
del teatro y del oficio del actor trgico, en esta participacin
de todos los grupos y de todas las clases en un sistema de valor
nico, fue primordial.
Todos estos factores sociopolticos determinan y explican
el factor esttico del estilo. En Francia, desde la creacin del
Hotel de Bourgogne, las preocupaciones por el estilo son pre
dominantes.
El actor del siglo XVII no tena como objetivo parecerse a un
personaje previamente elaborado. N o se trataba de parecerse
por las inflexiones de la voz o el gesto a un modelo de perso
naje, construido in abstracto, previamente a la representacin.
No se trataba de construir un carcter, una personalidad
completa.
 9Z E ste la A . C a st r o n u o v o

El actor tena como oficio comunicar conductas significativas

a partir de un texto o un tema. La Champsmesl no es Fedra,
sino que construye ante un pblico la serie de conductas adecua
das, las conductas comunicables y comprensibles para todos, de
una mujer de la nobleza dom inada por un deseo sexual impe
rioso; el canto, la melopea o el recitado elegiaco (caractersticos
del actor trgico raciniano) m ostraban el esfuerzo para lograr
que esa experiencia fuera claramente perceptible y convincente
para el espectador: La Champsmesl no reproduce un modelo
abstracto de Fedra (de dnde lo hubiera sacado?) (Duvignaud,
1966,63). A partir del texto, la actriz crea un modelo existencial
y social: crear a Fedra con su elega y su violencia, es tornar a
Fedra comunicable y comprensible, perfectamente perceptible
para todos, como esa mujer perteneciente a las clases nobles, que
debe lidiar con una pasin fatal. D e este modo, se les confiere,
a todos los grupos de la sociedad, el acceso a una experiencia
colectiva, reservada hasta ese mom ento a una lite, tornando
as el mito comunicable para todos.
Cuando M ademoiselle Clairon imprimi a su Fedra el arre
bato, la sinrazn de la pasin que tanto se alabaron en Pars,
todava no estaba en posesin del estilo adecuado para comu
nicar las conductas racinianas; solo lo lograr cuando repre
sente a Agripina en Britannicus, all inventa su propio esto, la
declamacin al estilo de Racine.
La im itacin de las conductas nobles por parte del hroe
trgico es asimilable a la imitacin de Cristo de los msticos,
pretende lograr la participacin en ese modelo de todos los
miembros de la sociedad. Esa imitacin de las conductas no
bles, es objeto de una invencin por parte del actor, adems de
ser objeto de una socializacin que, al difundirlas en la trama
de la vida social, las hum aniza, las acerca al individuo de la
vida cotidiana.
De esta m anera, el cuerpo del comediante se torna en soporte
de conductas comunicativas.
La tragedia clsica descansa sobre la mostracin de la nobleza
de las grandes pasiones, sobre el m undo de las conductas y de
los papeles implicados por la noble tensin de hroes descarna
dos por su alejam iento (Duvignaud, 1966, 65).
El personaje en el teatro del siglo XVII se construye a partir
 C o m p l a c e r y c o n m o v e r : e l a c t o r , e n l a t r a g e d ia c l s ic a f r a n c e s a 93

de la conducta que lo constituye, frente al mundo, tal como se

le presenta. Es decir, el criterio segn el cual se construye este
personaje es funcionalista, no esencialista1.
Este acento puesto en los roles, en las funciones, y no en un
carcter esencial, remite, segn D uvignaud, a la extrema buro-
cratizacin y organizacin administrativa que caracteriza ese
perodo de consolidacin d la m onarqua absoluta.
En el contexto de este objetivo general, que consista en mos
trar con toda claridad la conducta de un hroe perteneciente a
las clases nobles, ante el reclamo fatal de la pasin, el estilo de
actuacin, tal como dice Juli Leal, era primitivo. En principio,
el texto m arcaba el ritmo. Las cadencias del alejandrino se so
breponan a una actuacin esttica: el actor se colocaba en el
proscenio y declam aba frente a los espectadores. Los grandes
actores trgicos eran verdaderas estrellas adoradas por el pbli
co, y buscaban la adm iracin y el aplauso de este dedicndole
sus largas tiradas y sus monlogos. Este estilo de actuacin
tambin estaba determ inado por las condiciones de la puesta en
escena en los teatros de entonces; en prim er lugar, el espacio del
escenario era exiguo y los actores no podan moverse mucho.
Adems, el pblico sola ser m uy ruidoso y hasta escandaloso,
y el actor se colocaba adelante para hacerse or. Esta es una de
las razones por la cual uno de los talentos de los actores que los
crticos de la poca ms alababan era la potencia de la voz. El
vestuario, que no respetaba las coordenadas histricas, sino que
se adecuaba a la ltim a m oda del mom ento, tam bin ocupaba
mucho espacio. U n actor era tanto ms im portante cuanto
ms suntuoso era su vestuario. Bellerose tena un vestuario
que Floridor compr por veinte mil libras. Era frecuente que

1 Robert Abirached cita una interesante observacin de Benjamn Constant,

tomada de un texto de este ltimo de 1809, sobre la concepcin funcionalista
del personaje trgico: Qu nos ensea Racine sobre Fedra? [...] Su amor por
Hiplito. Qu nos hace conocer el mismo poeta de Orestes? Su amor por Her-
mione. Los arrebatos de este prncipe no provienen sino de las crueldades de su
amante [...]. El admirable genio de Racine llega incluso a introducir variedad
en esta uniformidad. Los celos de Fedra no son los de Hermione, y el amor de
Hermione no es el de Roxane. Sin embargo, la diversidad me parece que reside
mucho ms en la pasin que en la personalidad del individuo (Abirached,
1994, 37).
94 E stela A . C a str n u o v o

las damas y seores de la aristocracia donaran su ropa a sus

actores favoritos. En tiempos de Luis XIV, entre los anuncios
que publicitaban el espectculo, figuraba el lujo o la novedad
del vestuario. Los sombreros llevaban penachos de plumas, cuya
cantidad, forma o color sugeran la antigua Rom a o la Grecia
clsica (Leal, 2006, 19 - 20).
La gestualidad, dado el hieratism o imperante, se reduca a
reproducir elegantemente las maneras de la corte, como las
reverencias, el besamanos, etc. La voz era el elemento funda
m ental de expresin. Las cadencias del verso m arcaban las
respiraciones y el grito desgarrado suministraba el nfasis para
lograr el pathos de la tragedia.
El estilo de declam acin institua escuelas y modas, culmi
nando en un m odo de recitar cercano a la salm odia o melopea
semicantada, que alcanzara su m xim a expresin en Racine,
en un estilo opuesto al actor heroico corneilliano. El actor raci-
niano sostena una recitacin casi litrgica, en una concepcin
de la tragedia que se basa en el desgarramiento ntimo del hroe
operado por el poder de la pasin, frente al moralismo heroico
de los protagonistas de Corneille.
Jacques Schrer es uno de los estudiosos que ponen el acento
en la influencia que las condiciones generales del espectculo
tenan sobre la dram aturgia clsica francesa. Esta influencia era
mltiple y generalizada. El gusto del pblico y las tradiciones
de la declam acin en los actores impulsaron a los dramaturgos
a dar a la tirada un lugar preponderante en el dilogo. Los dra
maturgos tenan en mente a un determinado comediante, varn
o mujer, cuando creaban un personaje. C happuzeau escribe, en
su Teatro francs, en 1674: " ... en Pars, cuando el autor cono
ce la fuerza y el talento de cada actor [...] los comediantes le
confian con gusto la distribucin de los papeles [...] (Schrer,
1968, 154).
N o solo el autor distribua los roles, luego de escribirlos, sino
que tam bin conceba y redactaba esos roles, de m odo que
pudieran ser interpretados de la mejor m anera posible por los
actores principales de la com paa con la que trabajaba. El actor
ejerca as, por lo que se conoca de su talento, de su carrera y
de su estilo de actuacin, una influencia decisiva sobre la cons
truccin del personaje por parte del autor. Los grandes actores
 C o m p l a c e r , y c o n m o v e r : e l a c t o r e n l a t r a g e d i a c l a s ic a f r a n c e s a 95

del siglo XVII, como Montdory, la Champsmesl o Floridor,

dieron una forma a la imaginacin de los autores que pretendan
tenerlos como intrpretes. La atribucin de los roles se decida
incluso antes de la redaccin de la pieza, escrita, hasta cierto
punto, por encargo.
Los principales autores de tragedias del siglo XVII debieron te
ner en cuenta la personalidad de sus actores a la hora de concebir
a sus personajes. Corneille, por ejemplo, pinta en su Medea una
lucha tremenda entre dos esposos: Villiers y M ontdory, los dos
excelentes intrpretes de estos roles, se detestaban. En cuanto a
la Champsmesl, los mismos contem porneos reconocen que
sus notables dotes de trgica no eran extraas a la concepcin
raciniana de sus heronas apasionadas. Cuando se produjo la
Querella del Cid, Scudry acus a Corneille, sin ser desmentido,
de haber creado el rol de la Infanta solamente para darle un
papel a una nueva actriz, la Beauchteau.
Jean D uvignaud est de acuerdo con este punto de vista, in
cluso en una dimensin ms amplia. Directamente afirma que
es la constitucin de un medio muy activo de comediantes, es
decir, de hombres y mujeres capaces de crear conductas ps
quicas imaginarias y de hacerlas perceptibles y comunicables
a travs de sus propios cuerpos, lo que permiti la constitucin
de una dramaturgia. El actor no estaba al servicio del poeta;
ms bien al contrario, eran los comediantes quienes reclama
ban la intervencin de un dramaturgo: el autor responde as
a la convocatoria de un medio efervescente de comediantes,
cuyo estilo de actuacin constituye un reclamo. El autor se
apropia de esas sugerencias y les da forma. Podemos afirmar
que el siglo XVII presenta una forma de teatralidad generada
por la actuacin concreta de los comediantes. En este aspecto,
el hecho de que se produjera la transicin desde el modelo del
actor nm ada al modelo del actor funcionario, es decir,
la constitucin de compaas estables en determinadas salas,
protegidos y reglamentados por las ordenanzas reales, es lo que
favoreci el desarrollo de una literatura dramtica.
El actor del siglo X y il, contina Duvignaud, era el creador
de una imagen de la persona hum ana, de un modelo noble de
existencia, encarnado por su propio cuerpo.
El lazo entre el autor y el comediante era muy intenso, no
 E stela A . C a s t r n uovo

solo por la atraccin ejercida sobre el poeta por el ambiente de

los actores, sino tambin en el plano de la invencin de con
ducas imaginarias, a partir de un estilo retrico de gestos que
manifiestan sentimientos y pasiones, de la expresin corporal
de signos o smbolos por parte de un comediante que se trans
forma en educador de un dramaturgo. El autor aprende, en
complicidad con el actor o la actriz, a com unicar y transmitir
de m anera adecuada y correcta, un universo de pasiones que
son la m ateria de la tragedia en la concepcin clsica2. A travs
del cuerpo del com ediante en la actuacin, los temas afectivos
y el lenguaje potico se socializan.
En este aspecto, son sumam ente ilustrativas las relaciones de
Jean Racine con sus amantes actrices, Mademoiselle D u Pare, y
Mademoiselle Champsmesl, en particular. El lazo sexoafectivo
que une a Racine con ellas es ertico y esttico a la vez: se pro
duce una complicidad creadora, que permite una transferencia
de valores y modelos culturales pertenecientes al m undo de la
nobleza, del cual el autor no tiene un conocim iento directo
dado su origen burgus. Es la actuacin de los comediantes la
que le revela este mundo.
Racine poda prever en la carnalidad de sus actrices la carna
lidad de sus heronas trgicas. El vnculo sexual y afectivo era,
a la vez, una transferencia recproca, entre el poeta y la actriz,
de una tcnica de representacin que implicaba ciertos gestos
o signos, y de un discurso potico. Cuando la Champsmesl
encarn a Hermione, en Andrmaca, Racine hall en ella la ex
presin carnal de una conducta am orosa que quera comunicar
a los espectadores. N o sabemos nada de la tcnica y el estilo
de actuacin de estas actrices, dado que los crticos contem po
rneos carecan de la terminologa tcnica necesaria para su
descripcin. Sealan la potencia de la voz de la Champsmesl,
tan potente que Racine tuvo que amoldarla para interpretar a
Berenice, M onime, Athalie. Se sabe que el xito de Alexandre

2 Recordemos cmo describe Boileau, en el canto III de su Arte potica, la mate

ria de la tragedia: Que en todos vuestros discursos la pasin conmovida / Vaya
en busca del corazn, lo encienda y enternezca / Si de un bello movimiento
el agradable furor / No nos colma a menudo de un dulce terror / O no excita
en nuestra alma una piedad encantadora / En vano me muestran una escena
erudita" (Boileau, 1972, 70; la traduccin es nuestra).
 C o m p l a c e r y c o n m o v e r : e l a c t o r e n l a t r a g e d ia c l s ic a p r a n c e s a 97

| haba situado a Racine entre los m elosos , los cultivadores

de un estilo dulce y contenido, que refrena una vehemencia
subterrnea: impulso y coaccin al mismo tiempo, frente a la
vehemencia heroica corneilliana.
La actriz es m ucho ms que el soporte fsico de la pasin
de Hermione o de la ternura de Berenice; es su creadora ms
directa y responde al reclamo del poeta con su sola presencia.
La relacin intim a entre el dram aturgo y la actriz se sostiene
en una dialctica ertica y esttica. Racine no escribi el papel
de Berenice para s amante, ms bien al contrario, en el cuerpo
de ella descubri la concretizacin de las pasiones nobles, de
cuyo conocim iento estaba excluido por su origen social. La
Champsmesl transm ita, en su representacin de Berenice,
la esencia de una conducta am orosa, cierta m anera noble de
percibir am orosam ente el m undo3,
El cuerpo de la actriz presenta un conglom erado de valores
expresables, de signos, un estilo de representacin, una presen
cia carnal social, que manifiestan claram ente una posibilidad
de existencia, una imagen de la persona de alta alcurnia frente
al poder arrollador e incontrastable de la pasin.
No solo el vnculo ertico de un dram aturgo y una actriz
ejemplifican este proceso; tam bin los lazos de cam aradera
entre poetas y comediantes varones (por ejemplo, M ontdory
que se interesa en el joven Corneille, Riccoboni que inventa
a Marivaux), m uestran esta m utua colaboracin en la creacin
de una imagen de la persona, por su presencia fsica, su tono de
voz, su gesto y su particular interpretacin de los papeles.
Pero, la interpretacin por parte de los actores de los fureurs, de
las pasiones desgarradoras del hroe trgico, estaba mediada por
una retrica de las pasiones, perfectamente sistematizada. Es
interesante citar el ataque ms sutil lanzado contra la profesin
de com ediante por Bossuet, en sus Mximas y reflexiones sobre la
comedia; all dice que el actor representa conductas imaginarias

3 Duvignaud nos relata otros muchos ejemplos concernientes a las actrices raci-
nianas: cuando la Des Oeillets comienza a envejecer, Racine escribe Britannicus,
cuya principal herona, Aggripine, ya no es joven; cuando la compaa recibe
a la Beauval, tiene tres actrices de primera lnea; Racine escribe dos obras que
presentan dos personajes femeninos notables, Iphygnie y Phedre.
98 E stela A . C astr o n u o v o *

surgidas de las pasiones y los deseos, que tanto Cristo como

su Iglesia exigen reprimir. N o solo esto, sino que, adems, al
representar la pasin amorosa, el actor la arranca de su domi
nio natural, y la reviste de una retrica que la desnaturaliza y
la torna bella.
El siglo XVII presenta un enorme inters en el anlisis de las
pasiones, ya que sabe del poder destructor del yo que pueden
desplegar. Este inters aparece, en primer lugar, en la filosofa
de la poca: Rene Descartes define las pasiones como ideas
o emociones (motions) del alma, que se relacionan con esta y
que causan y potencian la conmocin del espritu Su efecto
principal consiste en despertar en el alma la voluntad con la
que preparar el cuerpo. As, el miedo causa la voluntad de huir,
la valenta, la de pelear. Si pasiones diferentes se apoderan a
la vez de un hombre, se desencadenan en l emociones contra
dictorias e impulsos corporales diferentes. Las pasiones, segn
Descartes, ponen en funcionamiento al autmata o "mqui
na del cuerpo. Por este motivo, los signos corporales externos
permiten conocer qu pasiones o emociones estn moviendo
el cuerpo de la persona, y, consiguientemente, su yo (Fischer
Lichte, 1999, 326 y ss.).
El hroe dominado por la pasin sufre la prdida del yo, tal
como puede advertirse en el desgarramiento ntimo de las he
ronas racinianas. Para Descartes (y esto se ilustra claramente
en el universo tico de la tragedia clsica francesa), se conoce
la fortaleza o la debilidad de un alma en el xito con el cual
combate las pasiones: Sin duda, los hombres que dominan sus
pasiones y sus cuerpos son los ms fuertes.
En el teatro, era imprescindible que el espectador percibiera
claramente las pasiones y emociones que conmovan al perso
naje, para que pudiera, a su vez, conmoverse y experimentar el
temor y la compasin, fundamentos de la catarsis trgica.
Erica Fischer-Lichte afirma, desde su enfoque semitico
del teatro del siglo XVII, que el arte dramtico consiste en la
construccin y aplicacin adecuados de los signos lingsticos,
paralingsticos y cinsicos (mmicos, gestuales y proxmicos)
que traducen claramente las pasiones del hroe. La declamatio
y la actio estn especialmente indicados para representar y
transmitir emociones. Las emociones de las dramatis personae
 C o m p l a c e r y c o n m o v e r : e l a c t o r e n l a t r a g e d i a c l s ic a f r a n c e s a 99

deben comunicarse con toda claridad al espectador para que el

objetivo de la tragedia se cumpla.
Los signos que ataen a la voz (entonacin, modulaciones
emocionales, volumen, etc.) tuvieron un gran desarrollo en el
teatro jesutico, ya que las obras se presentaban en latn, lengua
que no todos los espectadores comprendan. A cada emocin
le corresponde, segn un cdigo sistemtico, una determinada
manera de hablar. Por ejemplo, en lo que respecta a la triste
za, Descartes menciona como signos caractersticos de esta
emocin, el habla entrecortada, la respiracin densa, suspiros,
gemidos y gritos. Estos signos, si se interpretaban correctamente,
podan desencadenar en el espectador similares sentimientos
de tristeza.
El cdigo de la tragedia clsica adopt las reglas de la antigua
retrica, formuladas explcitamente por Cicern y Quintiliano,
para la eleccin y creacin de los signos de la voz. La retrica
clsica describe tanto los sentimientos como las conductas y
los signos paralingsticos que los representan, y fue tomada
como cdigo de base para la construccin de la retrica teatral
de las pasiones en la tragedia clsica.
Especialmente los jesutas haban armado tratados pedaggi
cos de retrica y oratoria, que se usaban en la educacin regular
en las escuelas, basados en Cicern, Quintiliano y el Auctor ad
Herennium, y contenan instrucciones detalladas para lograr
un discurso efectivo apoyado por la mmica y la gesticulacin.
Sabemos que surgieron disciplinas especiales como la quirologa
(lenguaje de las manos y dedos), y la quironoma (arte de los
movimientos expresivos de las manos).
El jesuta Nicols Caussin compuso su Eloquentiae Sacrae et
Humanae Parallela Libri XVI, aparecido en Pars en 1619; como
el resto de los quironomistas, Caussin se basaba en los antiguos
ejemplos, especialmente en la Institutio Oratoria de Quintiliano
(95 d. C.), pero desarrolla una lengua de signos muy diferencia
da que coordina cada movimiento de la mano y de los dedos
con una emocin particular. John Bulwer public en 1644 en
Londres dos libros, Quironoma y Quirologa; contienen, en cinco
tablas, ciento veinte ilustraciones de diferentes posiciones de
manos y dedos, cada uno con un significado especial. Como
Caussin, Bulwer se bas en Quintiliano; sus quirogramas
xoo E stela A . C a st r o n u o v o

sobre tristeza, admiracin, rechazo, indignacin y desprecio,

fueron usados en la escena teatral de la poca.
Descartes deca que estos signos pueden utilizarse tanto para
expresar como para ocultar las pasiones.
Lo mismo ocurre con los signos gestuales y mmicos, igual
mente codificados rgidamente segn las reglas retricas-, a
todos estos sistemas de signos les correspondan significados
establecidos de antemano que nadie poda variar a voluntad.
El actor deba seguir estrictamente las reglas que rigen la ma
nifestacin retrica del comportamiento y representacin de
las pasiones4.
La tragedia clsica francesa nos muestra un deslumbrante
ejemplo de la absoluta imbricacin entre dramaturgia y puesta
en escena en la constitucin de una de las manifestaciones
teatrales ms poderosas de Occidente, y es el cuerpo del actor,
su misma naturaleza, orgnica y psquica, el terreno frtil en
el cual floreci esta singular conjuncin.

Bibliografa

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diante, Madrid, Taurus.

4 Jacques Schrer rastrea la influencia decisiva de la retrica en otros rasgos de

la tragedia clsica francesa, como la tirana de las largas tiradas, caractersticas
de las grandes escenas del teatro clsico. El dilogo casi nunca se presenta en
rplicas cortas, sino que est organizado en grandes bloques, incluso cuando
se supone que la emocin debera entrecortarlo. La tirada es la regla en el siglo
XVII. Adems, estas largas tiradas respetaban rigurosamente las reglas de la'
retrica, en cuanto a su estructura y estilo tropolglco, incluso en los momentos
en que el personaje estaba dominado por la pasin, la ira, el terror, o cualquier
otra emocin. Constituan una ocasin de gran lucimiento para los actores,
que exhiban ante el pblico su largo aliento y la potencia de su voz. El Abb
D Aubignac cuenta que el pblico esperaba y apreciaba estas largas tiradas; no
escuchaba a los confidentes, a quienes el autor asignaba algunas respuestas sin
elocuencia: en esos momentos, los espectadores aprovechaban para comentar lo
que haban visto, para relajar y descansar su atencin y para comer sus golosinas
(Schrer, 1968,227).
 C o m p l a c e r y c o n m o v e r : e l a c t o r e n l a t r a g e d i a c l s ic a f r a n c e s a io i

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