A Geografia Criativa do Cinema

O Papel da Montagem na Construo dos Espaos Flmicos

Creative Geography of Film
The Role of Editing in the Construction of Filmic Spaces
Andr Lima de Alvarengai
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro, Brasil

Resumo: Este artigo discute a construo espacial do cinema a partir da considerao das
funes e estratgias de manipulao desenvolvidas pela montagem. O foco da anlise
aqui desenvolvida direcionado conexo entre os sucessivos planos de imagem em
movimento. Sob essa perspectiva apresentada uma breve anlise da montagem de uma
sequncia extrada do filme Bullit, de Peter Yates (1968).

Palavras-chave: cinema, montagem, corte espacial, geografia criativa e cenrio.

Abstract: The present work approaches the construction of space in film from the
perspective of manipulative functions and strategies developed for editing. The focus of
this analysis is the connection between the successive takes of moving images that compose
the plot. Following this approach, a brief analysis of a sequence of montage extracted from
Peter Yatess Bullit (1968) is presented.

Keywords: cinema, editing, spatial cut, creative geography and scenario.

Introduo

Passaram-se pouco mais de 25 anos desde que, na Geografia, os primeiros artigos

dedicados ao estudo do cinema foram publicados. De l para c, esse campo de anlise
vem despertando o interesse de um nmero crescente de gegrafos. Contudo, a primeira
tendncia dessa disciplina foi preocupar-se mais com uma poltica discursiva da
representao espacial, compreendendo que, mediante os meios de comunicao,
entretenimento e arte, os autores no s revelam seu posicionamento social como
disseminam suas maneiras de ver o mundo. Pouco se considerou, portanto, os aspectos
prprios do universo artstico da stima arte.
Cresswell e Dixon (2002) consideram que, diferentemente da anlise de uma paisa-
gem, os filmes envolvem a observao de um mundo a partir de um olhar em movimento.
Doel (2007), por outro lado, aponta que uma compreenso completa do cinema no
pode prescindir de uma compreenso sobre seu modo de produo. A compreenso da

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Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Geografia, andrelimalva@gmail.com.

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montagem apontada como fundamental para o entendimento da maneira como cada

um de ns pensa espacialmente.
Este artigo dedica-se a analisar o papel desempenhado pela montagem na construo
da geografia dos filmes. Mais especificamente, objetiva analisar o efeito da colagem de
planos em sucesso na construo arquitetural, paisagstica e topogrfica dos cenrios,
bem como na constituio da cartografia imaginria dos filmes. Contudo, importante
ressaltar que, como caracterstico das artes, o cinema no possui um modo de produo
nico. H sempre movimentos de vanguarda que desenvolvem novas formas de repre-
sentao e expresso e, portanto, no podemos pretender criar uma teoria geral sobre o
assunto. Abordaremos nessa pesquisa apenas os filmes que adotam a montagem invisvel,
ou seja, aqueles que adotam um realismo do movimento entre os planos, procurando
ocultar ao mximo o trabalho de edio.
Assim como as histrias em quadrinhos, o cinema tambm se constitui em uma arte
sequencial. No entanto, enquanto as primeiras se baseiam na sucesso de imagens est-
ticas, o segundo formado pelo encadeamento de imagens em movimento. Desde Life of
an American Fireman, de Edwin S. Porter (1903), o cinema utiliza o recurso do corte e
colagem de fragmentos de filmagem para a produo de uma narrativa espacial. Porter
ousou no intercalar imagens com letreiros, como se fazia no incio do cinema mudo,
preferindo unir as imagens umas nas outras de forma a reconstituir a cena como um nico
e real evento. O fluxo das imagens em sucesso cria a sensao de contiguidade espao-
temporal. A partir da conexo entre os fragmentos de espao-durao visualizados em
cada plano, os espectadores constroem cognitivamente a ideia de unidade espacial.
Nesse sentido, j na dcada de 1920, com base na anlise de filmes e a partir de experi-
ncias prprias, os cineastas soviticos Pudovkin e Kuleshov teorizaram sobre a potencialidade
geogrfica do cinema. Eles compreenderam que o cinema cria novos espaos, puramente
imagticos, a partir da colagem de imagens de fragmentos de espao capturados do mundo
fsico. Desde ento, diversos outros autores abordaram o processo de construo espacial
pela montagem, contudo, pouco se acrescentou s teorizaes desses dois autores.
Em nossa anlise dos filmes, tal como fez Costa (2008), observamos a construo da
arquitetura e da topografia das cenas realizadas dentro dos planos. Contudo, no focamos
nossa ateno exclusivamente no interior dos planos, mas ressaltamos aqui os efeitos
oriundos de sua sucesso. Nesse sentido, a presente pesquisa se dedica a diferenciar os
diversos tipos de cortes espaciais, procurando enfatizar suas principais funes na cons-
truo da espacialidade flmica.
A metodologia utilizada para tal consistiu na anlise de textos clssicos relativos
teoria da montagem cinematogrfica e, adicionalmente, na anlise de cinco filmes de
autores que adotam estilos diferentes, mas que utilizam a montagem invisvel: America,
America (1963), de Elia Kazan, A dama de Shangai (1948), de Orson Welles, Blow-Up
(1966), de Michelangelo Antonioni, Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, e
Bullit, de Peter Yates (1968). Nessa anlise, concentramos nossa ateno no significado
espacial da passagem de um plano de imagem a outro, de onde pudemos destacar
algumas funes e estratgias espaciais da montagem. Contudo, para o presente artigo,
destacamos exclusivamente a anlise da sequncia de perseguio do filme Bullit.
Essa cena realiza uma verdadeira reforma no desenho urbano de So Francisco para

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valorizar a excitao e o entretenimento dos espectadores e garantiu a esse filme o Oscar

de melhor montagem em 1968.
Essa anlise servir para os propsitos do presente trabalho como evidncia factual de
que a montagem dos planos permite construir espaos imaginrios a partir da manipulao
plstica das imagens captadas de espaos concretos. Pretendemos, assim, identificar o
funcionamento de um dos mais importantes mecanismos responsveis pelo desenvolvi-
mento de uma geografia criativa nos filmes.

A Construo do Espao no Cinema da Filmagem Montagem

Uma das caractersticas essenciais do cinema sua impresso de realidade, a qual,

segundo Metz (2004, p.16), desencadeia no espectador processos perceptivos e afetivos,
alm de um senso de participao, conferindo a essa representao uma espcie de
credibilidade, no total, mas mais forte do que em outras reas, pois atinge seus espec-
tadores em tom de evidncia. Essa impresso de realidade forjada a partir da reproduo
da visibilidade de um momento tico, obtido a partir de um ponto de vista, em condies
tais que nosso aparelho cognitivo/perceptivo confere realidade ao que v.

A impresso de realidade que o filme nos d no se deve de modo algum

forte presena do ator, mas sim ao frgil grau de existncia destas criaturas
fantasmagricas que se movem na tela incapazes de resistir nossa constante
tentao de investi-las de uma realidade que a da fico (noo de
diegese), de uma realidade que provm de ns mesmos, das projees e
identificaes misturadas nossa percepo do filme. (ibidem, p.23)

De acordo com Metz, a impresso de realidade do cinema apoia-se em uma dupla

iluso: a de profundidade de uma imagem que se reproduz em uma superfcie
bidimensional e a de movimento construda a partir da sucesso de fotogramas de
imagens estticas. O trabalho do cinema captar imagens no espao e reproduzir na sala
de projeo um quadro, no de um instante, como na fotografia, mas de um momento
tico, um perodo de tempo, captado de uma dada posio, em um dado lugar um
espao-durao (MARTIN, 2003).
Como na pintura renascentista e na fotografia, a perspectiva no cinema copia a viso
do olho humano a partir de uma fonte de observao monocular. Nesse sentido, Aumont
(2009a, p.150) destaca a noo de pirmide visual, desenvolvida por Alberti, que com-
preendia a geometria e os limites da perspectiva da viso. Esse conceito representa o
ngulo imaginrio que tem o olho por cume e o objeto olhado por base. A pirmide
visual define, portanto, trs dados fundamentais na constituio da imagem: um ponto de
vista, um enquadramento e um determinado arranjo dos objetos observados. Todo
enquadramento estabelece uma relao entre um olho fictcio o do pintor, da cmara, da
mquina fotogrfica e um conjunto organizado de objetos no cenrio (ibidem, p.154).
O afastamento da cmera relativamente ao objeto filmado permite a ampliao do
fundo da pirmide visual, captando-se uma rea maior de espao e diminuindo-se, por-
tanto, a escala de observao. Podemos destacar, assim, a possibilidade de trabalhar com
diferentes escalas de observao de objetos e eventos. O cinema utiliza uma classificao

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que oferece nomenclaturas prprias para diferentes escalas de observao dos fenme-
nos. So elas: a) plano geral, que apresenta a cena dentro de um contexto espacial mais
amplo; b) plano aberto, que apresenta os personagens de corpo inteiro dentro da cena; c)
plano mdio, que apresenta um personagem enquadrando-o do estmago para cima; d)
plano americano, tpico dos filmes de faroeste, que apresenta o personagem da cintura
para cima (permite mostrar a arma do personagem); e) primeiro plano, fechado em um
detalhe (normalmente o rosto de uma pessoa, mas pode tambm ser um objeto); e f)
primeirssimo plano, que apresenta um detalhe do rosto, ou objeto, em um plano muito
aproximado, em que apenas parte de um rosto ou objeto apresentada.
A concepo de campo tambm de fundamental importncia. O campo o espao
contido no enquadramento fotogrfico. Reconhecendo a imagem fotogrfica como pro-
duto anlogo ao obtido pela prtica do olhar, o espectador adiciona ao campo um fora de
campo, ou seja, uma continuidade espacial que extravasa os limites da tela. Em se tratan-
do de imagens em movimento, podemos falar de dois tipos de fora de campo: o fora de
campo j visto, ou seja, aquelas reas do espao que o plano contemplou em um instante
do seu movimento, mas que em outro momento deixa de s-lo, e o fora de campo, no
visto, que em momento nenhum foi apresentado pelo plano e permanece desconhecido.
Uma vez que a cmera filmadora registra 24 fotogramas por segundo (no caso de uma
cmera digital com sistema NTSC), apreende do movimento uma sucesso de instantes. Um rolo
de filme pode conter virtualmente um momento passado (na frente da cmera) em movimento.
Essa virtualidade do movimento se atualiza a cada vez que o filme projetado. O momento
luminoso capturado torna-se, ento, atualizado como imagem-movimento (DELEUZE, 1985),
que funda um novo espao. Contudo a sucesso de instantes no cria movimento, nosso
aparelho perceptivo que constri a imagem do movimento em nossas mentes.
na manipulao dos instantes luminosos sucessivos registrados na pelcula flmica,
na fita ou no carto digital que se funda o trabalho da montagem: o cinema pode manipular
movimentos por meio da justaposio de trechos de imagem, de modo que o segundo
trecho parea dar continuidade ao movimento do primeiro. A montagem tende a estabe-
lecer, entre os respectivos contedos de dois planos consecutivos, uma relao de
contiguidade espacial puramente virtual (MARTIN, 2003, p.198). Pode-se, portanto, filmar
uma cena de diversas posies, e depois mont-la a partir da seleo dos fragmentos de
filmagem. Essas diversas tomadas de filmagem constituem planos, que so selecionados,
cortados e reorganizados, permitindo que uma mise-en-scne possa ser observada a partir de
diferentes pontos de vista. Compe-se, assim, um olhar verdadeiramente heterotpico. Pri-
mo: fotofragmentos da natureza so gravados; secondo: esses fragmentos so combinados de
vrios modos. Temos, assim, o plano (ou quadro) e a montagem (EISENSTEIN, 2002, p.15).
Deleuze destaca que a primeira tendncia do cinema se baseia na percepo do
evento a partir de encadeamentos sensrio-motores. Essa tendncia teria por base o
reconhecimento automtico ou habitual, definido por Bergson, que opera por prolonga-
mento: a percepo se prolonga em movimentos de costume, os movimentos prolongam
a percepo para tirar dela efeitos teis [...]. Basta ver o objeto para entrarem em funciona-
mento mecanismos motores que se constituram e acumularam (DELEUZE, 2007, p.59).
Podemos ver, desde Edwin Porter, a busca pela reconstituio do movimento a partir
da montagem. O cineasta americano D. W. Griffith, autor de The birth of a nation (1915),
Intolerncia (1916) e Lrios partidos (1919), demonstrou que em uma cena, onde diversas

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aes acontecem simultaneamente, o plano geral no era o nico meio de apresentar as

aes sincrnicas. A alternncia entre planos gerais e planos de detalhe permitia dar mais
expressividade aos acontecimentos individuais, sem, no entanto, fragmentar a cena, man-
tendo a ideia de que as imagens apresentadas nos diversos planos constituem um evento
nico situado em uma mesma localidade. Com esse ato de montagem, Griffith chama a
ateno para a diversidade das aes sincrnicas, que podem ser destacadas em um
mesmo evento. Essas partes diferenciadas so tomadas em relaes binrias constituindo
uma montagem alternada. Outros usos comuns da montagem alternada so as cenas de
dilogos, nas quais vemos os rostos dos personagens que conversam suceder-se em
primeiro plano. Tambm podemos citar as cenas de perseguio em que ora vemos o
perseguidor, ora o perseguido. Os planos em sucesso em uma montagem alternada
conduzem os processos cognitivos perceptivos de quem os assiste, de modo a construir
uma impresso de continuidade, no apenas da ao apresentada, mas tambm do
cenrio em que a ao se desenvolve.
Os representantes da escola sovitica dos anos 1920, principalmente Pudovkin e
Kuleshov, puseram-se a experimentar e a teorizar sobre essa importante etapa do proces-
so cinematogrfico. Em uma das experincias mais famosas, os autores intercalaram pla-
nos de um garoto e uma mulher, tomados em planos diferentes: um anda da esquerda
para a direita e o outro da direita para esquerda. Encontram-se, no terceiro plano, e
apertam as mos. O garoto aponta para algo fora de quadro. Em seguida, vemos a imagem
de um grande edifcio branco, com uma larga escadaria. Depois, os dois sobem as esca-
das. Os espectadores compreenderam a cena como uma ao clara e sem interrupo.
Contudo, os pedaos foram tomados em locais diferentes: o jovem prximo do mercado
GUM, em Moscou; a mulher perto do monumento a Gogol, em So Petersburgo; o aperto
de mo perto do Teatro Bolshoi, em Moscou; o edifcio branco foi extrado de um filme
americano, sendo, na realidade, a Casa Branca, em Washington, e a escada que sobem
da Catedral de So Salvador. Que surgiu como resultado? Embora a filmagem fosse feita
em locais vrios, o espectador percebeu a cena como um todo (PUDOVKIN, [s. d.],
p.54). A montagem podia criar um novo espao!
Kulechov e Pudovkin compreenderam a capacidade da montagem de deformar os
eventos e cenrios, dando a eles um sentido completamente novo. A justaposio de dois
planos produz sentidos novos, passando a exercer funes narrativas e espaciais diferen-
tes de quando os tomamos em separado. por isso que eles apontam o celuloide onde os
fotogramas so gravados (a pelcula) como o verdadeiro objeto de trabalho da montagem.
Eles compreendem que uma vez que um evento foi gravado na pelcula, ele deixa de ser
um evento no espao para se tornar uma representao grfica, plstica, passvel de ser
manipulada. O diretor cinematogrfico [...] no adapta a realidade, mas a utiliza para a
criao de uma nova realidade (ibidem, p.55). Concluram, portanto, que a montagem
possui a capacidade de criar situaes e localizaes que s tm existncia dentro da
diegese flmica. A montagem possibilitava a constituio de uma geografia criativa.
O cinema sovitico dos anos 1920 adotou uma montagem dialtica, desenvolvendo
uma narrativa a partir da oposio entre os planos de imagem em movimento. No entanto,
Reizs e Millar explicam que, com o desenvolvimento da captao sonora e a possibilidade
de filmar dilogos, a montagem perdeu sua liberdade original, tornando-se subordinada
representao centrada no realismo da imagem.

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Cortes bruscos e perceptveis tendem a desviar a ateno do espectador para

a tcnica e, portanto, a destruir a sua iluso de estar assistindo a uma ao
contnua. De fato, uma das principais preocupaes do montador moderno
a construo de uma continuidade fluente. (REIZ e MILLAR, 1978. p.40)

no sentido dessa fluidez que Bazin (1967) compreende a montagem invisvel. Ele consi-
dera esta a maior herana do cinema americano do pr-guerra. A sucesso de planos deveria ser
to precisa e bem feita a ponto de o espectador no perceber o corte. Bazin defende um tipo de
realismo no cinema que expresse uma verdade de acontecimentos no espao.
o cinema da montagem invisvel, defendido por Bazin, que vamos analisar aqui.
Devemos conhecer, portanto, algumas regras de montagem, voltadas para a construo da
montagem invisvel, prestando especial ateno maneira como o espao flmico construdo.

A Semitica da Montagem Espacial

A semitica, desenvolvida por Charles Sanders Peirce, constitui-se em uma classifica-

o lgica capaz de dar conta da maneira como nosso aparelho cognitivo decodifica as
informaes que recebemos por meio de signos. Peirce desenvolveu uma trade sgnica,
cujos elementos cumprem funes lgicas diferentes: um signo se refere a um objeto, por
meio de um interpretante. O signo peirceano no tem um sentido fechado, podendo levar
a diversas interpretaes. Isso fundamental para compreender o mecanismo da monta-
gem: os planos so signos compostos de outros signos, suas imagens trazem ambiguidades
que a montagem tende a eliminar. Um plano contextualiza o outro e, assim, limita as
possibilidades de interpretao.
Peirce (2005) compreende a existncia de trs tipos de signos: cones, ndices e
smbolos. Os cones so imagens, ou seja, representam o objeto por meio de uma relao
analgica. Os ndices so signos que no apresentam um objeto diretamente, mas
direcionam a ateno para outros signos. Os smbolos so construes complexas que
completam uma interpretao, como conceitos. Essas trs categorias constituem constru-
es lgicas fundamentais para a anlise espacial dos cortes.
Podemos classificar, no cinema da montagem invisvel, quatro funes principais de
cortes espaciais: cortes que indicam a localizao de uma cena; cortes que indicam aes
contnuas fluindo naturalmente entre os planos; cortes que sintetizam o deslocamento,
sem deixar de dar continuidade a uma ao; e cortes que indicam uma ruptura espao
temporal, passando de uma cena outra, distante no espao e/ou no tempo.
Os cortes de localizao normalmente so aqueles que abrem uma sequncia flmica.
So formados por planos que apresentam uma localidade, seja a partir da exibio de
uma fachada, seja pela apresentao de planos que sintetizam a vida cotidiana local, ou
mesmo por imagens tomadas do alto de um prdio ou de um helicptero. Desses planos,
corta-se para uma cena de dilogo e/ou ao, que pode ocorrer nos espaos pblicos ou
em cenrios interiores. A passagem desses planos para a cena localiza a ao que ser
apresentada. Se de uma vista area de uma cidade sobressaem marcos da paisagem,
permitindo identific-la, cortamos para a fachada de uma casa, indicamos que essa casa
est situada nessa cidade. Se de uma fachada de um prdio passamos para uma sala de
jantar, indicamos que essa sala est localizada em um dos apartamentos desse prdio.

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Os planos de localizao operam por meio de cones e smbolos. Os elementos

icnicos permitem a apresentao dos aspectos visuais que compem a geografia diegtica.
Eles permitem a compreenso de aspectos gerais referentes s localizaes apresentadas
por meio da associao com imagens anlogas. A partir da associao icnica, por exem-
plo, um cenrio j apresentado no incio de um filme pode ser apresentado novamente,
dispensando planos de localizao. Reconhecemos o cenrio e o associamos com a
localizao que registramos anteriormente. Contudo, algumas imagens trazem elementos
simblicos. Podemos destacar as formas simblicas que compem a paisagem de uma
cidade. Estas tm a importante funo de relacionar o universo ficcional s geografias
conhecidas pelo espectador. Esse tipo de recurso constitui uma estratgia fundamental da
expresso flmica e tem a funo de dar mais realismo cena apresentada. Paralelamente,
esse mtodo permite ao filme incorporar, intertextualmente, certos valores associados a
esses espaos para a construo de seu prprio cenrio. Outros elementos simblicos so,
por exemplo, aqueles que indicam o carter socioeconmico de um bairro, trazendo uma
indicao do perfil da localizao, bem como dos personagens a ela associados. Podemos
citar como exemplo uma cena em que, de um plano geral de uma paisagem de caatinga,
corta-se para o plano de um mandacaru; depois, para o plano de uma ossada de boi, e da
para uma famlia de retirantes que imigra. Os trs primeiros planos no s localizam a cena
em uma geografia ficcional, como os elementos simblicos comunicam o perfil dos perso-
nagens que conhecemos no ltimo plano. A paisagem tem, nesse caso, a funo de indicar
o ethos dos personagens apresentados, conforme nos apontam Barbosa e Corra (2001).
Os cortes tambm podem ter a funo de apresentar uma ao contnua a partir da
montagem de imagens captadas de diversos pontos de vista, compondo uma heterotopia
do olhar. O nome dado a esse mtodo especfico de ligao fluida entre os planos
raccord. Entre os tipos mais comuns de raccord, Aumont (2009b) destaca: a) raccord sobre
um olhar, que aproveita o movimento dos olhos de um personagem em primeiro plano para
cortar para pessoas, objetos, lugares ou paisagens, indicando que a segunda imagem com-
pe a prpria viso do personagem que moveu os olhos; b) raccord de detalhe, como, por
exemplo, uma pessoa se dirige a uma porta e pe a mo na maaneta; pode-se aqui cortar
para o detalhe da mo girando a maaneta; c) raccord de direo: uma pessoa que se move
da esquerda para direita at sair de quadro pode continuar seu movimento no prximo
plano, surgindo no lado esquerdo da tela e continuando o movimento na mesma direo;
e d) raccord de movimento: uma pessoa que realiza um movimento em um plano pode
continuar o mesmo movimento no plano seguinte, visto de outro ngulo.
Podemos destacar aqui dois tipos principais de cortes de fluxo contnuo: aqueles que
apresentam uma ao fixa em um mesmo cenrio e aqueles que apresentam uma ao
em movimento, deslocando-se em um ou mais cenrios.
Em uma cena de dilogo, por exemplo, situada em um ambiente fechado, podemos
observar o desenvolvimento das falas e do movimento dos personagens por meio de
diversos planos, cada um de um ponto de visa diferente. Buscando definir certas regras,
Karel Reisz e Gavin Millar compreendem, por exemplo, que em cada nova sequncia
deve-se indicar a relao topogrfica entre os atores e o cenrio em que se encontram,
usando-se para tal um plano geral. Mas isso no obrigatrio. Compreendem, tambm,
que quando um novo personagem surge em um ambiente, fundamental mostrar sua

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chegada e situ-lo em relao aos demais personagens da cena. De outro modo, esse
novo personagem pareceria ter surgido do nada.
Os planos podem ser compostos por imagens captadas pela cmera parada ou em
movimento; contudo, salvo nos planos gerais, o cenrio apresenta-se de forma fragmen-
tada. So os espectadores que, a partir da sucesso dos planos, montam o cenrio,
compreendendo a espacialidade da cena apresentada. Os diferentes cortes em uma mes-
ma cena tm como funes: costurar um cenrio a partir dos fragmentos; localizar os
personagens, uns em relao aos outros e todos face ao cenrio; indicar a posio de um
objeto no cenrio e em relao aos personagens; simular a continuidade do movimento.
Diversas estratgias podem ser destacadas no sentido de induzir a costura dos frag-
mentos de um cenrio na mente dos espectadores. Muitas vezes, o fora de campo
chamado a participar de uma cena por meio dos ndices presentes dentro do campo,
como um dedo que aponta ou um olhar para fora do quadro. O plano seguinte ser
interpretado como sendo aquilo que est sendo indicado pelo dedo ou olhar. Os ndices
funcionam, portanto, como conectivos, capazes de unir dois planos. O jogo de olhares
um dos meios mais comuns de conexo entre dois planos e corresponde a uma das
formas mais eficazes de fazer com que os espectadores costurem os diversos elementos
na cena, auferindo da suas respectivas posies.
O som constitui outro elemento importante de conexo entre os planos de imagens.
Algumas vezes, os sons encontram equivalentes nas imagens e se acomodam, cognitivamente,
no campo visual. Quando no encontramos na tela uma imagem anloga, os sons chamam
a ateno para o fora de campo, funcionando como ndices. Desse modo, o som cumpre um
papel muito importante: ampliar a cena flmica para alm da imagem que se v na tela.
Contudo, to importantes quanto os ndices nesse trabalho de costura dos planos
so as continuidades icnicas e sonoras. Quando vemos trs personagens utilizando
certas roupas, em um ambiente com certos atributos visuais, e no plano seguinte vemos
um dos personagens com o mesmo figurino situado em um cenrio que repete certos
elementos j apresentados, facilmente interpretamos os dois planos como situados em
uma mesma localidade, dando fluncia a uma mesma ao. A continuidade de falas,
rudos e som ambiente refora a ideia de continuidade espao-temporal entre os planos.
Tambm podemos observar a fluidez do movimento de personagens que se deslo-
cam no espao, passando, muitas vezes, de um cenrio a outro. A continuidade do
movimento uma construo muito delicada no cinema e requer um respeito rgido s
regras de conexo. Raccords de movimento, de direo ou de olhar so os mecanismos
utilizados e realizados com muita preciso. Se em uma cena de ao, por exemplo, vemos
um personagem correr da esquerda para a direita, no poderamos ver, no plano seguinte,
o mesmo personagem correr no sentido contrrio sem que a mudana de direo tenha
sido indicada no plano anterior.
O deslocamento dos personagens em cenrios interiores permite aos espectadores
conhecer, por meio da colagem dos planos, a arquitetura ficcional do cenrio. No caso
dos cenrios exteriores, os espectadores podem conhecer um trajeto, compreendendo a
topografia ficcional, ou uma parte do desenho urbano (no caso de uma cidade). Esses
trajetos podem ou no conectar dois cenrios. Podem, portanto, indicar, ao longo do
caminho, a mudana de perfil socioeconmico entre dois cenrios. Mas, principalmente,
podem compor uma cartografia mental exclusiva do espao flmico.

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Kevin Lynch (2006) distingue cinco elementos que participam na construo de

nossa imagem mental do desenho da cidade: vias, limites, bairros, pontos nodais e marcos
da paisagem. O cinema decompe a imagem da cidade em fragmentos, que apresentam
esses elementos da forma urbana, para depois recompor uma nova cidade, ao seu modo,
seja mimetizando a referente, seja deformando-a.
Contudo, em alguns casos, um corte pode ter a funo de sintetizar um deslocamen-
to na mesma cena. Como exemplo os autores citam o caso de um ator que vem em plano
aberto buscar uma caixa de fsforos que est a dez passos: depois de dois passos, pode-
se cortar para o rosto do ator, o qual fica muito pouco tempo na tela e, em seguida, mostrar
o ator pegando os fsforos. Isso tambm pode ser feito em relao a outros deslocamen-
tos: a passagem de um ambiente interior para outro exterior e vice-versa, como no caso de
um personagem que sai de um carro, em direo portaria de um prdio e, no plano
seguinte, entra pela porta de um apartamento no ltimo andar desse edifcio; ou como no
caso do transcurso de uma viagem de carro pela cidade, onde, em poucos segundos,
passamos por trs ou quatro quadras e atravessamos diversos bairros da cidade. Essa
sntese do movimento no espao no atrapalha o desenvolvimento da cena, pois o espec-
tador completa esse desenvolvimento a partir de encadeamentos sensrio-motores.
Kirsch, em um artigo sobre o filme Pulp fiction, observa que a multiplicidade de
cenrios existentes em um filme, sem a referncia a um encadeamento contguo, compe
uma hipergeografia. Esse neologismo tem origem na palavra hiperespao, oriunda da
geometria, e designa um espao com quatro ou mais dimenses. O termo ganhou popu-
laridade com os filmes de fico cientfica, sendo utilizado para indicar a possibilidade de
se deslocar por distncias interestelares em uma frao de segundo, mas tambm pela
difuso da rede de computadores, onde, atravs de hiperlinks, podemos nos deslocar por
localizaes diferentes do ciberespao. A utilizao do termo hipergeografia para o cine-
ma indica que os cenrios flmicos, apesar de muitas vezes serem apresentados como
componentes de um espao diegtico maior, como uma mesma cidade, so, na prtica,
completamente destacados. Com o recurso da montagem, a passagem de um cenrio a
outro pode ser feita em uma frao de segundo.
No caso dos cortes que representam uma ruptura no espao e/ou no tempo, somos
deslocados de um cenrio a outro, ou de uma situao a outra, por meio da sucesso de
dois planos, geralmente separados por um momento em que a tela fica preta, na qual o
primeiro plano se desmancha, perdendo brilho at desaparecer (fade-out) e da qual o
segundo plano se origina, ganhado brilho at se tornar opaca (fade-in).
Vejamos agora como o filme Bullit utilizou diferentes funes e estratgias de montagem,
apropriando-se de fragmentos visuais de espaos urbanos para construir uma geografia
completamente nova.

Bullit: Reformando So Francisco para Entreter a Viso

Frank Bullit (Steve McQueen), tenente da polcia de So Francisco, encarregado, pelo

senador Walter Chalmers, de proteger Johnny Ross, irmo do n 1 da mfia de Chicago. Ross
era a pea chave que Chalmers teria chamado para testemunhar em uma investigao
realizada no senado. Contudo, dois homens armados entram no quarto onde ele abriga-
do e o ferem gravemente. Chalmers ameaa incriminar Bullit por negligncia. No entanto,

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atento aos indcios encontrados na cena do crime, este desconfia haver algo no explica-
do nessa histria e d incio a uma investigao. Compe-se, assim, o enredo que impul-
sionar a ao do filme. Doze locaes formam a hipergeografia de cenrios do filme.
Estes so unidos por planos de deslocamento, em cortes de sntese.
A cena que destacamos para anlise se refere ao momento em que Bullit, seguindo as
pistas deixadas pelo ssia de Ross, percebe que est sendo perseguido. Ele despista os
seguidores e inverte a situao: passa a persegui-los. Essa cena dura dez minutos. Para a
realizao das filmagens, que foram feitas em cinco dias, Peter Yates negociou com a
prefeitura de So Francisco o fechamento de alguns trechos de ruas, em diferentes partes
da cidade. A montagem da cena anteriormente descrita une, portanto, partes diferentes de
So Francisco, filmadas em dias diferentes, em uma mesma ao. Compromissado com o
realismo, o diretor utilizou um nmero expressivo de cmeras nessa cena de perseguio.
Se assistirmos cena como espectadores leigos, despreocupados com a montagem e
imersos no fluxo da narrativa, no percebemos que os atributos do cenrio externo nem sempre
do continuidade uns aos outros. Mas, assistindo a cena plano a plano, e atentando para sua
costura espacial, vemos que os planos foram colados uns aos outros de forma despreocupada
em reconstituir a geografia de So Francisco. A montagem da cena preocupou-se exclusivamen-
te com a perfeio da continuidade de movimento entre os cortes e com o fluxo emocional que
sua audincia poderia acarretar. Assim, uma geografia nova foi constituda.
Podemos distinguir quatro tipos principais de pontos de vista que compem a cena:
planos fixos no cenrio, que acompanham a movimentao dos veculos; planos subjeti-
vos dentro dos carros, que apresentam a viso dos motoristas; planos produzidos a partir de
dentro de um veculo em movimento; e planos de rosto dos motoristas. Os trs primeiros
apresentam, com clareza, fragmentos de um percurso, pois neles podemos ver a direo e
o sentido do movimento dos automveis. J nos planos de rosto, no podemos distinguir o
trajeto, a no ser por meio de ndices, como a direo do olhar e a movimentao do volante
com as mos. Os planos de rosto so os mais ambguos na construo do trajeto percorrido.
Servem, portanto como planos de conexo (Figuras 1 e 2). Ou seja, permitem desviar a
ateno do espectador e escamotear com facilidade a transferncia de um cenrio a outro.

Figura1 Plano de conexo.

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Figura 2 Plano de conexo.

Contudo, duas outras estratgias de colagem entre cenrios utilizadas nessa

cena dispensam o apelo aos planos de conexo. A primeira consiste na passagem
da viso subjetiva de perseguidor para perseguidos e vice-versa. Somos transferidos
de um automvel a outro, mantendo rigidamente a mesma direo entre ambos. A
segunda estratgia consiste na passagem de uma tomada local outra. Nesse caso
espera-se o veculo observado sumir da vista, o que acontece quando dobra uma
esquina ou desce uma ladeira (Figuras 3 e 4), e corta-se para outro plano do veculo
entrando em quadro, respectivamente acabando de dobrar a esquina ou descendo
uma ladeira.Os principais elementos de ligao foram, portanto, os raccords de
olhar, direo e movimento.

Figura 3 Veculo sobe ladeira e sai de quadro.

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Figura 4 Veculo continua movimento anterior.

Em um certo trecho, a observao atenta da montagem revela que certos movimentos

se repetem entre diversos planos. Esse trecho o mais famoso do filme, pois a parte onde
a perseguio explora melhor a topografia da cidade, com vistas a aumentar o nvel de
excitao dos espectadores. A cidade de So Francisco contm uma srie de pequenos
morros em sua parte nordeste, prxima a Chinatown, que so completamente urbanizados.
O elemento de destaque nessa morfologia urbana o traado retilneo de suas ruas e o
formato de tabuleiro de xadrez de seus quarteires. Esse modelo de urbanismo foi res-
ponsvel pela criao de uma srie de ladeiras que so niveladas com suas transversais a
cada cruzamento, formando verdadeiras cascatas. Nessas ruas deve-se dirigir com muito
cuidado, pois o traado urbano faz os automveis em alta velocidade saltarem. esse
efeito sinestsico que o filme busca explorar. Os carros em perseguio literalmente saem
do cho, causando um enorme barulho na queda. Contudo, como essa uma parte
muito movimentada da cidade, o diretor conseguiu autorizao para rodar a cena apenas
uma vez. A soluo foi encontrada no prprio momento da filmagem j se pensando na
etapa da edio: foi utilizado o maior nmero de cmeras simultneas de todo o filme.
Cada cmera foi posicionada em pontos bem diferentes da mesma rua (onde os carros
saltam). Na montagem, essas imagens foram alternadas com planos de conexo, com
passagens entre cmeras subjetivas e aproveitando o trajeto que os veculos fizeram por
diversas outras ruas.
Dessa forma, em quatro momentos diferentes assistimos aos carros saltando ladeira
abaixo nessa rua como se se tratassem de lugares e momentos completamente distintos. Mas,
prestando bastante ateno, percebemos que alguns elementos mveis do cenrio, como um
fusca verde (Figuras 5, 6 e 7) so recorrentes nessas imagens, e que seu posicionamento em
relao aos veculos em perseguio se repete nos quatro momentos, revelando o mtodo de
manipulao. O efeito gerado foi a criao de uma nova geografia de So Francisco, apro-
priando os aspectos da topografia dessa cidade mais eficazes para produzir emoo a uma
cena de perseguio. A sensao que se tem que a cidade foi transformada em uma grande
montanha russa, onde as cenas de perseguio se apresentam.

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Figura 5 Viso do
matador.

Figura 6 Viso de
Bullit.

Figura 7 Viso
externa.

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Uma vez que centramos nosso olhar no evento, a cenografia urbana de fundo deixa
de chamar a ateno. Conforme j mencionamos, as formas simblicas da paisagem
urbana apresentadas nos filmes exercem a funo de conectar o cenrio flmico com os
cenrios urbanos concretos. Para evitar chamar a ateno para o trabalho de montagem,
Bullit no utiliza, nessa cena, imagens de marcos pontuais da paisagem de So Francisco.
A ligao icnica do cenrio desse filme com a metrpole americana se deve mais
topografia das ruas e ao traado arquitetnico do casario, de onde se pode apreender
uma localizao geral, como um bairro ou uma regio da cidade. A referncia s formas
simblicas conhecidas da cidade chamaria a ateno para o trabalho de montagem,
comprometendo a invisibilidade da edio. A ausncia de marcos pontuais na paisagem
urbana facilita, portanto, a reestruturao flmica da morfologia da cidade, pois no cria
associaes constantes com a topografia de So Francisco.
A montagem de Bullit cria, portanto, uma nova cidade. A So Francisco do filme no
igual sua referente, situada na Califrnia. Bullit extraiu dessa cidade alguns cenrios,
alguns fragmentos de paisagem, bem como imagens de trechos de sua topografia urbana.
Depois, manipulou plasticamente esses elementos de acordo com seus prprios interes-
ses e produziu um espao eficaz para o entretenimento e a emoo. Os espectadores, ao
assistirem essa cena de perseguio, tm a sensao de viv-la em seu movimento, de
saltarem ladeira abaixo, junto com Steve McQueen.

Consideraes Finais

O cinema manipula o espao de diversas maneiras. Compreendendo a capacidade

de manipulao e de reconstruo espacial da montagem, percebemos que o espao,
nos filmes, construdo por uma trama de imagens que se tece no tempo. No presente
trabalho abordamos a forma como o cinema manipula os fragmentos de cenrio apresen-
tados para compor espaos e movimentos.
A heterotopia visual do cinema, do mesmo modo que capaz de montar um cenrio
onde transcorre uma ao, pode, tambm, conectar cenrios diferentes. A montagem
permite que nos transportemos pela hipergeografia flmica, costurando cenrios em uma
mesma trama. Com o desenrolar do filme, so constitudas no s a arquitetura e a
topografia, mas tambm uma cartografia mental das cenas. A montagem dos espaos se
d no transcurso do tempo.
O cinema de fico uma forma de arte e de entretenimento. No podemos cobrar
dos filmes qualquer tipo de semelhana com a realidade, seja social ou espacial. No
porque um filme situa suas aes em uma cidade conhecida, existente e palpvel que seu
cenrio ter de ser rigidamente igual ao da cidade referida. O cinema manipula a monta-
gem dos cenrios, da paisagem e da topografia urbanos de acordo com seus prprios
interesses, e, dessa forma, cria novas arquiteturas, novos traados urbanos, novos cen-
rios, novas geografias. A montagem apenas uma das estratgias dessa manipulao, mas
talvez a mais importante. As cidades apresentadas nos filmes no podem ser vistas exceto
como simulacros de cidades reais.
A Geografia deve, portanto, atentar para as potencialidades criativas da espacialidade
dos filmes, compreendendo tambm seus mtodos e estratgias de construo espacial.

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Neste trabalho destaquei os aspectos locacionais, cenogrficos e os indicadores de movi-

mento gerados pelo trabalho de corte e colagem de planos nos filmes que utilizam a
montagem invisvel. Contudo, tanto as funes aqui destacadas podem ser utilizadas para
analisar filmes que deformam o espao dentro de seu prprio universo diegtico, quanto
uma srie de outras funes menos diretas ligadas a efeitos mais dramticos e expressivos
na composio da narrativa, tambm oriundos da montagem espacial compe outros
importantes campos de estudos para trabalhos futuros.

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Recebido em 01/07/2011 Aceito em 24/09/2011

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