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Langages

Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa


Roman Jakobson, Luciana Stegagno Picchio

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Jakobson Roman, Stegagno Picchio Luciana. Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa. In: Langages, 3 anne, n12,
1968. Linguistique et littrature. pp. 9-27;

doi : 10.3406/lgge.1968.2349

http://www.persee.fr/doc/lgge_0458-726x_1968_num_3_12_2349

Document gnr le 31/05/2016


ROMAN JAKOBSON
et LUCIANA STEGAGNO PICCHIO

LES OXYMORES DIALECTIQUES


DE FERNANDO PESSOA

No TEMPO em que festejavam o dia dos meus anos,


Eu era feliz e ningum estava morto.
(Au temps o l'on ftait le jour de mon anniversaire,
J'tais heureux et personne n'tait mort \)

Depuis sa mort le 30 novembre 1935, on a de plus en plus ft


l'anniversaire de Fernando Pessoa. Alors qu'il tait mort pratiquement indit
et inconnu, mme dans sa patrie, aujourd'hui la clbration du quatre-
vingtime anniversaire de sa naissance, le 13 juin 1888, dpasse largement
les frontires des pays de langue portugaise.
Le nom de Fernando Pessoa exige d'tre inclus dans la liste des
grands artistes mondiaux ns au cours des annes 80 : Stravinsky, Picasso,
Joyce, Braque, Khlebnikov, Le Corbusier. Tous les traits typiques de
cette grande quipe se retrouvent condenss chez le pote portugais. La
capacit extraordinaire de ces dcouvreurs surmonter sans cesse leurs
propres habitudes peine acquises, jointe un don sans prcdent pour
saisir et faonner neuf n'importe quelle tradition ancienne, n'importe
quel modle tranger, sans sacrifier la marque de leur individualit
personnelle dans la polyphonie tonnante de crations toujours
nouvelles, est intimement lie leur sentiment unique pour la tension
dialectique entre les parties et le tout unificateur, ainsi qu'entre les parties
conjugues, en particulier entre les deux aspects de tout signe artistique,
son signifiant et son signifi 2.
Pessoa doit tre rang parmi les grands potes de la structuration :
selon son propre jugement, dans ce qu'ils expriment ils sont plus
complexes, parce qu'ils expriment en construisant, en architecturant, en
1. V. Fernando Pessoa, Obra potica, rd. par Maria Aliete Dorez Galhoz, Rio de
Janeiro, 1960, p. 343. A. Guibert, Fernando Pessoa, Paris, 1960, p. 160.
2. V. R. Jakobson, Selected Writings, I, La Haye, 1962, p. 632.
10

structurant , et ce critre les situe avant les auteurs privs des qualits
qui font la complexit constructive (lettre Francisco Costa, 10 aot
1925) 3.
L'uvre du pote portugais est un art essentiellement dramatique
dont la complexit se trouve soumise une structuration intgrale 4.
Les prtendues incohrences et contradictions dans les crits de
Pessoa refltent en ralit le dialogue interne de l'auteur que celui-ci
tente mme de transformer en une complmentarit des trois potes
imaginaires; Alberto Caeiro et ses disciples Ricardo Reis et Alvaro de Campos
les trois hypostases , comme les dsigne Armand Guibert, traducteur
et commentateur expert des textes de Pessoa naquirent dans
l'imagination du pote, qui dota chacun d'eux d'une biographie particulire
et d'un cycle de pomes trs personnels par leurs tendances artistiques
ainsi que par leur philosophie. De ces trois figures mythiques, Ricardo
Reis et Alvaro de Campos, deux potes antithtiques, paraissent la
fois embrasser et rejeter l'art potique de leur matre, Alberto Caeiro, et
tous les trois librent leur auteur, selon sa profession de foi multilatral
l'excs , de la tutelle exerce par son propre pass littraire 5. Les trois
cycles en question occupent une place vaste et importante dans l'ensemble
des crits de Pessoa. Quelques mois avant son dcs, le pote rvla dans
une lettre Adolfo Cassais Monteiro l'architectonique de ce drame trois
personnages; nous citons, d'aprs la traduction de Guibert, ce que celui-ci
appelle un des plus saisissants documents de toutes les littratures 6 :
Je crai alors une coterie inexistante. Je fixai tout cela en des gaufriers
de ralit. Je graduai les influences, je connus les amitis, j'entendis en
moi les discussions et les divergences de points de Vue, et en tout cela
il me parat que je fus, moi crateur de tout, de tous le moins prsent.
Guibert insiste juste titre sur l'impossibilit de rcuser en doute le ton
d'assurance et d'authenticit d'un pareil tmoignage . Le rcit du pote
doit vritablement tre pris la lettre : Aprs l'apparition d'Alberto
Caeiro, je m'inquitai de lui dcouvrir instinctivement et subconsciem-
ment des disciples. J'arrachai son faux paganisme le Ricardo Reis
qui tait latent et je lui trouvai un nom, je l'ajustai lui-mme parce

3. Guibert, pp. 212 et suiv. C'est un concept qui revient souvent dans les
mditations esthtiques de Pessoa. Dans un manuscrit de 1925 nous lisons qu'une
uvre vit en raison de sa construction : Uma obra sobrevive em razo de sua cons-
truo, porque, sendo a construo o sumo resultado da vontade e da inteligncia,
apoia-se nas duas faculdades cujos principios so de todas as pocas, que sentem e
querem da mesma maneira, embora sintam de diferentes modos. Paginas de esttica
e de teoria e critica literrias, Lisbonne, 1966, p. 32. Cf. L. Stegagno Picchio, Pessoa,
uno e quattro , Strumenti critici, I, 1967, pp. 379 et 386.
4. Le point central de ma personnalit comme artiste c'est que je suis un pote
dramatique; j'ai toujours, quand j'cris, l'exaltation intime du pote et la
dpersonnalisation du dramaturge. Paginas de doutrina esttica, Lisbonne, 1946, p. 226.
5. Lettre Armando Cortes-Rodrigues : v. Guibert, p. 209. Cf. Obra potica :
Poemas completes de Alberto Caeiro (pp. 133-191); Odes de Ricardo Reis (pp. 193-
247); Poesias de Alvaro de Gampos (pp. 249-394).
6. Guibert, pp. 26 et suiv.
11

qu' ce point je le voyais dj. La signature du matre Ca-eir-o entre,


avec deux mtathses, dans le prnom et le nom, ajusts pour dsigner
le disciple Ricardo Reis, et parmi les onze lettres de cette trouvaille
onomastique neuf (c'est--dire toutes except la consonne finale des deux
thmes) reproduisent celles de CAEIRO. Tout d'un coup, par une
drivation oppose celle de Ricardo Reis, voil que surgit en moi un nouvel
individu. D'un seul jet, la machine crire, sans interruption ni rature,
surgit l'Ode triomphale d'Alvaro de Campos - l'Ode avec ce titre et
l'homme avec le nom qu'il porte. Au niveau anthroponymique cette
drivation donne aux deux prnoms, Alberto et A/varo, ainsi qu'aux
deux noms, Caeiro et Campos, la mme paire de lettres initiales, tandis
que le prnom du disciple, Alvaro, se termine par la mme syllabe que
le nom du matre Caeiro.
Cet envoi du 13 janvier 1935 fut crit la suite du recueil de vers
Mensagem Message (dcembre 1934), le seul livre portugais de Pessoa
qu'il vit paratre. L'histoire des trois artistes imaginaires rendant leur
crateur de tout le moins prsent correspond de prs au pome Ulysses,
qui proclame la primaut et la vitalit du mythe par rapport la ralit.
Dans le Message, cette pice de quinze vers chante Ulysse comme
fondateur fabuleux de Lisbonne et de la nation portugaise et vante le caractre
purement imaginaire de ses exploits; elle inaugure, malgr cette
superposition du mythe la vie relle, l'histoire hroque du Portugal, notamment
elle se trouve suivie des nombreux pomes glorifiant les hommes les plus
fameux de la nation au long des sicles.
Voici le texte de ce pome, le premier dans le cycle hraldique Os
castellos (Les chteaux) 7 :

ULYSSES
mytho nada que tudo.
O mesmo sol que abre os cus
uni mytho brilhante e mudo
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,
Foi por no ser existindo.
Sem existir nos batou.
no ter vin do foi vindo
E nos creou.
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecundal-a decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.
Traduction (littrale dans la mesure du possible) :
7. Obra poetka, p. S. Dans notre analyse du texte, l'orthographe des citations
est modernise.
12

ULYSSE

Le mythe est le rien qui est tout.


Le mme soleil qui ouvre les cieux
Est un mythe radieux et muet
Le corps mort de Dieu,
Vivant et dnud. /

Celui-ci, qui dbarqua ici,


Fut, puisqu'il n'a jamais exist.
Sans avoir exist, il nous combla.
Puisqu'il n'est pas arriv, toujours il fut l'arrivant
Et nous cra.

Ainsi la lgende jaillit


En entrant dans la ralit,
Et en la fcondant elle s'coule.
En bas, la vie, moiti
De rien, meurt.

II

Chacun des trois pentastiques du pome renferme deux rimes


diffrentes dont l'une unifie les clausules des trois vers impairs et l'autre celles
des deux vers pairs de la strophe. La clausule englobe les deux dernires
voyelles du vers dont la premire est accentue. Toutes les consonnes
qui suivent chacune de ces deux voyelles riment, selon la norme
traditionnelle. Dans les cas d'absence de consonne entre les deux
voyelles, la seconde voyelle est asyllabique : 1.2. cus 4. Deus, II. 1.
aportou 3. batou 5. creou. Comme seconde voyelle la rime, tous
les cinq vers l'intrieur de chaque strophe emploient le mme
phonme dans ses Variantes soit syllabiques, soit asyllabiques. Si la clausule
est dpourvue de consonnes et si le phonme accentu est prcd
d'une consonne, celle-ci participe la rime. La premire voyelle des
rimes est arrondie (bmolise) dans les vers impairs de toutes les
strophes, non-arrondie dans les vers pairs.
De son dbut jusqu' la clausule, le dernier vers de chaque strophe
compte trois syllabes, tous les autres vers en comptent six. Ainsi chaque
strophe comprend quatre vers complets suivis d'un vers tronqu. A la
limite des mots toute union de deux voyelles dont au moins la premire
est inaccentue subit une synalphe, c'est--dire se trouve contracte en
une seule syllabe par lision ou bien par fusion en une diphtongue. Cette
rgle traditionnelle rduit au minimum la prsence des voyelles initiales
non-prcdes d'une consonne l'intrieur du vers, et leur raret rend
particulirement frappante l'apparition des initiales vocaliques au dbut
du vers. La distribution des initiales vocaliques (V) et consonantiques (C)
suit un dessin net et rgulier :
13

I II III

1. V V V
2. V V
3. V G V
4. V G V
5. V
On notera le paralllisme rigoureux des deux strophes marginales, le
traitement identique du dbut de toutes les strophes (V V V) et la
rpartition antisymtrique des voyelles et consonnes initiales dans le cinquime
vers des trois strophes (C V C) par rapport aux vers 2.-4. (V V). Les
initiales consonantiques des vers sont sourdes dans la strophe centrale,
sonores dans les deux autres strophes.
Le contraste entre la strophe centrale et les deux strophes
marginales similaires se fait voir galement dans la division syntaxique de
chacun des trois pentastiques. La strophe centrale se partage en trois
phrases : le vers mdian de cette strophe et de tout le pome, II.3. Sem
existir nos batou, forme une phrase lui seul et se trouve encadr par
deux phrases de deux vers. Chacune des deux strophes marginales se
compose de deux phrases dont l'externe est plus brve que l'interne. Le
deuxime vers du pome partage avec l'avant-dernier l'absence de pause
syntaxique la fin de la clausule : 1.2. O mesmo sol que abre os cus / 3.
E um mito***; III. 4. Em baixo, a vida metade /5. De nada, morre. Cette
symtrie provoque une diffrence dans la longueur relative des deux
phrases l'intrieur de ces strophes : dans la premire la phrase brve
contient un seul vers (1 .) et la longue quatre (2.-5.), et le rapport
analogue dans la troisime strophe oppose une phrase des trois vers initiaux
(1.-3.) la phrase des deux vers subsquents (4.-5.).

III

L'oxymore est la figure dominante de tout le pome, et cette


alliance de mots prsente deux varits distinctes : un Vocable est uni
au terme contradictoire ou au terme contraire. La rpartition de ces
procds dans le texte d'Ulysses est strictement symtrique.
La particularit de l'initiale dans les trois vers internes du second
pentastique par rapport aux vers correspondants des deux autres strophes
et aux deux vers externes du mme pentastique trouve une analogie
frappante dans la distribution des oxymores. Le troisime vers du pentastique
central, autrement dit le vers mdian du pome, et les deux vers adjacents
sont les seuls rapprocher deux termes verbaux : une structure positive
surbordonne sous la forme d'un verbe au prtrit se trouve oppose une
structure ngative subordonne, savoir un infinitif muni d'une
prposition : prposition privative par elle-mme sem dans le vers mdian
(II. 3.) ou bien suivie d'un prverbe ngatif dans les deux
vers adjacents (II. 2., 4.). Le vers mdian comporte une nuance conces-
14

siv : bien qu'il ne soit pas venu , tandis que les deux vers contigus
forment des propositions nettement causales : puisqu'il n'a point
exist , puisqu'il n'est pas arriv .
Quant aux significations lexicales des verbes confronts, le pote
proclame la nullit de l'existence phnomnale en faveur de l'tre noumnal :
II. 2. Foi no ser existindo; donc foi, le prtrit du verbe ser, est
superpos ser existindo, construction qui rduit le mme verbe tre
au rle d'une copule soumise son attribut, le grondif d'une nuance
durative existindo. On pourrait presque traduire : tre vivotant et
on noterait, avec Bachelard, que tout n'est pas rel de la mme faon
et que l'existence n'est pas une fonction monotone (La Philosophie
du nom). Le passage du ngatif au positif est renforc dans le vers suivant
par l'introduction d'un verbe concret et totalisant 3 . batou et
finalement par l'opposition des deux formes nominales, homonymes, du verbe
vir venir : le mme signifiant vindo dessert le participe pass et le
grondif : har vindo, infinitif du pass compos, et foi vindo, combinaison
de la copule au prtrit avec le grondif. La connotation d'une permanence
mythique vient se superposer au dmenti empirique d'un vnement
passager de jadis. Tout en gardant les composants grammaticaux du
vers 2., le vers 4. foi-foi, nao ser- no ter, (ser) existindo-(foi)
vindo en renverse l'ordre et accentue le passage du ngatif au positif
en donnant au premier la position de protase et au second celle d'apodose.
Le hros de la strophe centrale, Ulysse, dont le dbarquement
lgendaire l'embouchure du Tage n'est d qu' un rapprochement parono-
mastique de son nom avec Lisboa et dont l'existence mme garde un
caractre mythique, s'tait donn, suivant l'Odysse, le nom de Personne
( Outi 1 y'ovc^a ) n'est dsign dans les vers de Pessoa que par
un renvoi anaphorique (II. est) au titre du pome. Le triple oxymore
du pentastique en question culmine dans l'apothose de la puissance
paternelle attribue ce personnage physiquement absent et non existant :
II. 5. E nos creou.
Le vers mdian du pome concrtise et transpose en termes verbaux
l'oxymore nominal du vers initial : le hros n'ayant pas exist, et ainsi
n'tant qu'un nada rien au niveau historique, nous a pleinement combl
et donc fut un tudo tout au niveau surnaturel. En gnral les trois vers
centraux avec leurs alliances de termes contradictoires font pendant aux
deux extrmits du pome, le premier et le dernier vers. Ces vers centraux
et marginaux sont les seuls faire usage du ngatif et le confronter
avec un terme positif, mais les types de ngation diffrent. La ngation
nuclaire faisant usage d'un substantif ngatif nada rien
caractrise les deux Vers extrmes d'Ulysses, tandis que les vers centraux
recourent la ngation connexionnelle qui munit le verbe d'un
marquant soustractif 8.

8. Cf. L. Tesnire, lments de syntaxe structurale, Paris 1959, chap. 87 et suiv.


15

L'oxymore du Vers liminaire 1 . 1 . nada que tudo le rien


qui est tout subordonne formellement le terme positif au terme
ngatif; en revanche, du point de vue smantique, c'est la totalit positive
qui est superpose la totalit ngative. Dans le vers ultime du pome,
le mme substantif nada termine le syntagme III .4. metade 5 . de nada
moiti de rien o le terme fractionnaire metade impliquant le concept
d'un tout positif contredit le tout ngatif de nada et donne l'apposition
le sens d'une hyperbole fantasque et morne. Un dcalage identique entre
la hirarchie formelle et smantique (la superposition smantique du
dterminant au dtermin) se montre chacune des deux extrmits du
pome, mais, d'autre part, la phrase finale renverse l'ordre interne de tous
les oxymores antrieurs en imposant le passage du positif au ngatif.
Quant la suite des termes dans la squence, celle du dbut correspond
l'ordre du vers II. 4. (ngatif- positif), tandis que le vers II. 2. et la
fin du pome offrent l'ordre oppos (positif -> ngatif).
La confrontation des oxymores ainsi que de leurs composants dans
les deux extrmits du pome d'une part et dans les deux Vers adjacents
au vers mdian de l'autre met au jour une symtrie en miroir. Or les
deux strophes marginales comportent deux autres oxymores, ceux-ci
bass sur l'alliance des contraires et lis tous les deux au dernier couple
de vers dans le pentastique, suivant le principe de symtrie directe. Soit
dit en passant, le mme couple de vers renferme dans les deux strophes
marginales une apposition complexe. Mais quant la succession des deux
termes l'intrieur de la figure et leur hirarchie smantique ces deux
oxymores leur tour suivent le principe de symtrie en miroir. Tous les
deux mettent en jeu les mmes contraires : la vie et la mort 9.
Ainsi le corps mort de Dieu 1.4. corpo morto deDeus est dclar
vivant 1.5. vivo par une seconde pithte, cette fois-ci spare du
nom dtermin. C'est un exemple du mythe omnipotent, le lever du soleil
ouvrant les deux, qui s'unit, conformment la symbolique
ecclsiastique, l'image de la rsurrection. D'autre part, la fin de la dernire
strophe, la vie III. 4. vida reoit le prdicat meurt 5. morre.
La succession verbale morto-vivo associe au mythe cleste du passage
de la mort la vie est supplante par l'ordre inverse vida- et le motif
terrestre (III. 4. em baixo en bas ) du triomphe de la mort sur la vie.
Le trait caractristique de tout le pome est une tension entre la ngation
et l'affirmation, et les contraires se transforment en termes
contradictoires la vie persistante et annihile et les termes ngatifs des deux

9. Ce type d'oxymore remonte la tradition mdivale; on en trouve de


nombreux exemples chez Gottfried de Strasbourg, comme sus lebet ir leben, sus lebet
ir tot, sus lebent sie noch und sint doch tot, und ist ir tot der lebenden brot : V. H. Schars-
chuch, Germanische Studien, GXGVII, Berlin, 1938, pp. 19 et suiv. Cf. A vida no
concorda consigo propria porque morre. paradoxo a formula tipica da Natureza.
Por isso toda a verdade tem uma forma paradoxal : F. Pessoa, Paginas intimas e de
auto-interpretao, Lisbonne, 1966, p. 124, Rponse une enqute littraire, 30 avril
1916.
16

oxymores embrasss nada et morre se joignent pour conclure le


vers final du pome. Ainsi le nada nant qui s'oppose l'tre
mtaphysique vient se substituer au rien en tant que manque d'existence
physique voqu dans la dfinition du mythe au dbut du pome.
Dans les oxymores de l'auteur les synonymes usuels se changent en
antonymes, mais mme la prtendue identit de son et de sens entre les
lments lexicaux des oxymores correspondants vire l'quivoque, en
accord avec l'art potique de Pessoa qui recherche le double sens dans les
mots courants et les ddouble en couples d'homonymes. Ainsi tre clochard
et mendiant ma manire, ce n'est pas tre clochard et mendiant la
faon commune , etc. 10. Autrement dit, les mots apparemment
semblables ou quasi-synonymes diffrent dans leurs significations parce qu'ils
prennent racine dans des idiomes divers bien qu'entremls dans notre
emploi. En fait les oxymores de Pessoa confrontent et dlimitent ces
dialectes fonctionnels et les conceptions irrconciliables qu'ils refltent.
Dans les trois strophes du pome la disposition des sept oxymores
(2 + 3 + 2) qui se dessinent sur le fond des sept lignes dpourvues de
cette figure (2 + 2 + 3) forme un ensemble fixe et proportionn :

I II III
1. Initial (A1)
2. Prpositif (C1)
3. Central (D)
4.
Terminal du prologue (B1) Postpositif (C2) j Terminal del'pilogue (B2)
5. j et final (A2)

IV

Les trois strophes sont lies par une chane de correspondances


phoniques qui accentuent et entrelacent les oxymores du pome. Ainsi
le vers liminal O mito o nada que tudo trouve sa rplique dans les
phonmes, surtout consonantiques, de l'apposition finale III. 4. metade
5 . de nada. Aux six /m/ des quatre premiers vers (1 . 1 . mito 2 . mesmo
3. mito-mudo 4. morto) rpondent les deux /m/ de la phrase finale
(II 1.4. metade-morre) spars du quatrain initial par neuf vers
dpourvus de ce phonme. La fin des deux strophes marginales varie l'ordre
d'une suite similaire de phonmes : 1.4. ***morto de Des, 5. Vii?o e
desnudo III. 4. ***vida, metade 5. De nada. La mme figure saillante,
connue sous l'tiquette Dorica castra u, apparat dans les deux
passages : 1.4. de Deus et III. 4. metade 5. De nada (avec les diverses
variantes du mme phonme /e/).
La facture phonique de toute la troisime strophe prpare la squence

10. Obra potica, p. 414; Guibert, p. 16.


11. Cf. R. Godel, Dorica castra : sur une figure sonore de la posie latine ,
To honor Roman Jakobson, I, La Haye-Paris, 1967, pp. 761 et suiv.
17

du vers final DE NADA dont on entrevoit l'anagramme dans la


forme III. 2. na realida.de et dans la rptition des syllabes de et da,
celle-ci, prcde la plupart du temps d'un /n/ : 1. /enda 3. /ectmda-
decorre 4 . yida-mefade.
La combinaison d'une occlusive labiale et d'un /r/ se ritre avec
variations dans les trois vers internes de la premire strophe : 2 . abre
3 . brilhante 4 . corpo; ce nom et son pithte assonante corpo
morto ont l'air de se croiser dans le premier verbe de la strophe centrale
1 . aportou qui participe de chacun d'eux dans sa texture phonique
et dont la syllabe initiale rapparat deux fois dans les oxymores de cette
strophe : 2 . 4 . . Un groupe de consonnes trois fois ritr lie
les deux premiers oxymores de la mme strophe : 2 . existindo 3 . exis-
tir batou; enfin, pour terminer la liste des triples consonances, notons
que le second terme du dernier oxymore de la premire strophe 5 . viyo
partage sa syllabe accentue avec celles du dernier oxymore de la
seconde strophe : 4. no ter vindo foi vindo. La phrase continue
5 . E nos creou et la conclusion qu'en tire le dbut de la troisime
strophe, Ainsi la lgende jaillit, s'appuie de mme sur cette phrase conti-
gu dans sa texture phonique : II. 4. vindo 5. E nos creou. III. 1 .
Assim a lenda se escorre.

Les procds analyss caractrisent Ulysses en tant que structure


ferme avec un rapport ordonn entre le centre et les parties marginales
du pome et les similarits manifestes entre les constituants marginaux.
Or dj les oxymores examins et en particulier les phnomnes de
symtrie en miroir, dans leur rpartition, indiquent une diffrence significative
entre les oxymores de la premire strophe et ceux de la troisime,
notamment le passage du ngatif au positif au dbut et du positif au ngatif
la fin du pome.
En fait, les phnomnes d'quilibre entre les trois strophes ne font
que mettre en relief les traits particuliers de chaque pentastique et le jeu
simultan des divergences et des convergences entre les trois strophes.
Les tensions l'intrieur de cette triade sont aussi complexes que les
rapports entre les trois htronymes de Pessoa dans l'uvre Caeiro-
Reis-Campos .
C'est l'enchanement des catgories morphologiques et des structures
syntaxiques qui nous fait remarquer l'individualit prononce de chaque
strophe et dvoile la trame de l'uvre entire, bien qu'on soit plutt
port prter attention d'autres procds dans l'agencement des classes
syntaxiques et morphologiques, notamment ceux qui unifient le pome
et en font une composition symtrique et close.
Ainsi chaque strophe contient un seul verbe transitif et ce verbe est
18

accompagn d'un complment direct : 1.2. abre os cus, II. 5. nos creou,
III. 3. a fecunda-la. On notera la notion inchoative inhrente chacun
de ces verbes. Aux deux phrases et aux deux sujets grammaticaux de
la strophe initiale correspond le mme nombre de phrases et de sujets
dans la strophe finale, tandis que dans la strophe centrale la somme des
phrases augmente et celle des sujets diminue : 2 + 1 pour les unes, 2 1
pour les autres. Ce changement d'un plus en un moins peut tre qualifi
d'antisymtrie.
Dans la strophe centrale la phrase du vers mdian partage certaines
proprits syntaxiques des deux vers adjacents troitement lis l'un
l'autre dans leur composition grammaticale (v. ci-dessus). Or le paralllisme
des deux phrases marginales de cette strophe va encore plus loin : le
verbe foi ouvrant le second vers est prcd par un autre prtrit, II. 1 .
aportou, et le mme foi fermant avant-dernier vers est suivi par un
prtrit ultrieur, H. 5. creou. En somme, chaque vers de la strophe
centrale contient un prtrit; l'une de ces cinq formes appartient la
phrase mdiane, et deux chacune des deux phrases marginales; les
trois infinitifs subordonns sont distribus parmi les trois phrases. Au
contraire, dans chacune des strophes marginales il n'y a que trois vers
qui font place des verbes (1 . 1 . , 2 . , 3 . et III . 1 . , 3 . , 5.). Dans la premire
phrase de chacune de ces strophes le verbum finitum est reprsent par
deux exemples.

VI

La singularit grammaticale de chaque strophe et les rapports


particuliers qu'elle a avec chacune des deux autres strophes font ressortir
le mouvement dramatique du thme.
Le vocabulaire de la strophe initiale comprend les seuls adjectifs
(cinq en tout) du pome et sept substantifs (plus le pronom substantif
1 . 1 . tudo), contre cinq substantifs dans la strophe finale et aucun dans
la strophe centrale. Les deux pronoms relatifs restrictifs 1., 2. que
(notons l'absence de virgules!) sont troitement apparents aux
adjectifs. Comme chacune des strophes, la premire a, un seul verbe
transitif. A l'exception de ce verbe (1.2. abre) l'unique forme verbale
de la strophe est la copule employe trois fois 1 . (bis), 2 . pour
attacher un nom attributif au sujet.
A cet univers d'entits avec leurs caractres permanents la seconde
strophe oppose une chane d'accidents et d'vnements tour tour nis
et affirms. Avec une matrise suprme, Pessoa construit les trois phrases
de ce pentastique sans le concours d'un seul substantif ou adjectif. Cinq
prtrits, trois infinitifs, deux grondifs et un participe font le gros du
lexique de cette strophe et, l'exception de l'infinitif, ne se retrouvent
19

pas ailleurs. Le Verbe ser tre , rduit dans la strophe prcdente au


rle d'une simple copule, sert dans la strophe centrale dsigner le fait
d'tre absolu et intgral II. 2. foi et entre ensuite en une combinaison
inusite et captivante avec des grondifs II. 2. no ser existindo,
4. foi vindo.
La seconde strophe se distingue non seulement par l'absence des
substantifs et adjectifs et parl'abondance des formes verbales, mais aussi par
des termes, qualifis par Tesnire d'anaphoriques, qui renvoient des donnes
dpassant le contexte du pome 12. Ainsi, rappelons que dans le vers
II . 1 . Este, que aqui aportou , le pronom este celui-ci se rapporte non
pas aux vers du pome mais son titre Ulysses; la proposition relative
introduite par le pronom que et mise entre virgules n'est pas restrictive ,
de sorte que ce pronom anaphorique garde sa valeur d'allusion autonome
au hros en question. L'adverbe aqui ici comporte un renvoi au nom
de la ville Lisboa qui apparat en tte du livre Mensagem. Enfin le pronom
personnel nos complment indirect devant le verbe intransitif II.3.
batou et complment direct devant le verbe transitif II. 5. creou
implique son tour une transgression des bornes du texte et notamment
un renvoi l'auteur et aux destinataires du message. Contrairement
tous ces anaphoriques, ceux de la strophe suivante III. 1. assim,
3. a fecunda-la ne renvoient qu'au texte du vers antcdent. Notons
aussi que dans la strophe centrale anaphorique s'unit une dsignation
dictique des objets proches dans le temps et dans l'espace, de l'acte
de renonciation. En d'autre mots, le mythe hroque tablit une proximit
temporelle et spatiale entre le hros fabuleux d'une part et le pote
avec son entourage de l'autre. Les trois vers impairs qui renferment
les anaphoriques contrastent avec les deux vers pairs munis de la
ngation no.
Les pronoms de la seconde strophe rpondent l'interrogatif quem
qui? et sont les seuls mots du pome qui dsignent des tres humains.
Les pronoms des autres strophes ne se rapportent qu' des inanims et
les noms qui peuplent ces deux strophes et qui portent le poids du thme
potique appartiennent tous au genre inanim except le surnaturel 1.4.
Deus. Celui-ci sert dterminer l'apposition jointe l'attribut et donc
occupe la place la plus subalterne parmi tous les constituants syntaxiques
du pome : ***sol ***e un mito *** ***de Deus.
Si le mythe de la premire strophe est tout jamais li aux cieux
(ceus), celui (este) de la strophe centrale se trouve attach au sol natal
du pote en dpit des arguments empiriques que ces Vers annulent. C'est
ce mythe que ragit le pentastique final en contemplant le rapport
continu entre la lgende et la ralit. L'une entre dans l'autre pour la
fconder parce que la vie abandonne elle-mme (ou peut-tre toute
vie en gnral?) est mise mort.

12. Cf. Tesnire, chap. 42 et suiv.


20

A la prdominance des noms soit substantifs soit adjectifs dans


la premire strophe et au monopole des diverses formes verbales dans
la seconde, la troisime rpond par un nombre gal de substantifs et de
verbes : cinq mots de chacune des deux classes, savoir deux substantifs
rgis (2 . na realidade, 5 . de nada) et trois indpendants (1 . lenda, 4. vida,
metade), deux infinitifs subordonns (2. entrar, 3. fecundar) et trois
verba finita indpendants (1 . se escorre, 3 . decorre, 5 . morre). La
confrontation des substantifs et des verbes est particulirement saisissante dans
le dernier oxymore du pome, le seul confronter deux'parties du discours
opposes, III . 4 . vida ***|5 . morre tandis que dans les oxymores antrieurs
au morre on observe d'abord une alliance de deux termes similaires-
attributs (1 .1 .) ou pithtes (1.4. -5.), ensuite une confrontation de deux
formes verbales (II. 2., 3., 4.) ou nominales (III. 4. metade 5. De nada)
dont l'une est munie et l'autre dpourvue de prposition.
La haute puissance symbolique des catgories verbales dans le texte
d'Ulysses est en rapport avec le nombre restreint de celles que le pome
accepte et met en uvre : sept prsents et cinq prtrits parfaits la
troisime personne du singulier (en tout douze verba finita ce qui
correspond aux douze noms substantifs du pome), cinq infinitifs y compris un
infinitif au prtrit, compos du verbe auxiliaire ter et du participe
pass, et finalement deux grondifs.
Le prsent atemporel de la premire strophe, remplac par le prtrit
dans l'histoire d'Ulysse, est repris dans la strophe finale. D'autre part, ce
sont des verbes d'action qui dfilent dans cette strophe en continuant la
srie entame dans la strophe prcdente, avec la mme hirarchie
syntaxique des verba finita et des infinitifs. Les quatre verbes d'action
concentrs dans la premire phrase de la strophe finale se rapportent
tous au sujet III. 1. lenda, tandis que c'est au sujet oppos, 4. vida, que
la seconde et dernire phrase lie le seul Verbe d'tat, 5. morre.
Dans le choix des substantifs, cette strophe, consacre la vie d'ici-
bas (4. Em baixo) diffre de la premire strophe sous deux rapports. Dans
celle-ci, ct des noms abstraits, des mots concrets comme 1.2. sol,
cus, 4. corpo, jouent un rle primordial, tandis que la strophe finale ne
fait usage que de noms abstraits. Le masculin est le seul genre familier
aux deux premires strophes; au contraire, dans les quatre vers complets
de la strophe finale les quatre substantifs sont tous du genre fminin, et
seul le substantif du Vers tronqu III. 5. nada rien est un masculin.
Notons que le Vers final du pome emprunte ce dernier substantif de tout
le texte au vers initial et que c'est dans tout le pome le seul mot plein
transfr d'une strophe l'autre. D'ailleurs ce terme s'carte des autres
mots masculins du pome par sa forme distincte de la forme propre au
masculin qu'on trouve, atteste dix-huit fois dans le texte d'Ulysses.
Le contraste entre les noms fminins de la strophe finale et le masculin
des strophes antrieures ressort particulirement dans la substitution
du fm. III. 1 . lenda lgende au masc. 1.1 ., 3. mito. Cette disposition
21

des genres dans le pome est trop ordonne pour tre fortuite mais,
avant de hasarder une interprtation smantique de l'tat constat,
on notera un dtail rvlateur dans le traitement des substantifs
masculins.
A l'exception de 1.2. cus tous les substantifs du pome sont au
singulier et aucun substantif masculin au singulier n'assume le rle de
complment verbal direct ou indirect, c'est--dire aucun d'eux n'est
suppos de supporter une action dirige vers lui. D'autre part cette
fonction de complment verbal se trouve tre remplie par des noms ou
pronoms du genre fminin III. 2. A entrar na realidade, 3. a fecunda-la
et par des noms ou pronoms au pluriel 1.2. abre os cus, II.3. nos
(complment indirect) batou, 5 . nos (complment direct) criou. En
portugais, le nom masculin au singulier est un substantif tout court, tel quel,
priv de toute marque supplmentaire, puisqu'il n'appartient ni au genre
marqu ni au nombre marqu 13. Dans le systme symbolique du pome
ce substantif est donc prsent comme indpendant de toute action
extrinsque et de toute interaction, indpendant enfin, comme le dira la
deuxime strophe, du joug de l'existence effective. Mais ds que se produit
l'accouplement de la ralit et du mythe, celui-ci perd sa puret et
dgnre en une lgende qui n'est qu'une traduction du mito brilhante e mudo
dans le langage commun. Le pote laisse dessein ouverte la question de
savoir si la vie ici-bas meurt malgr l'intervention de la lgende ou bien
faute de son intervention. Quoi qu'il en soit, nada, le rien du dernier
vers, perd son oppos primitif, tudo le tout . La tension entre les deux
conceptions de la vie est la dernire des antinomies dialectiques qui
structurent le pome.
O mito o nada que tudo, et tout substantif non marqu faisant partie
de la premire strophe, tel que sol et corpo de Deus, est un mythe
um mito , donc ce qu'il prsente, c'est prcisment un rien qui est tout.
Dans Ulysses, comme nous venons de le constater, les noms masculins au
singulier ne rendent jamais l'objet d'une action, mais, ce qui est aussi
significatif, ils n'apparaissent pas non plus dans le rle d'agent. Les seules
fonctions syntaxiques que le pome assigne aux substantifs non marqus
sont ou bien celle de terme primaire sujet ou nom attributif dans
une proposition d'quation (nom copule nom) ou bien celle
d'apposition jointe l'un des deux termes primaires, ou enfin ces
substantifs exercent la fonction d'une subordonne pithtique 14 qui dter-

13. Cf. R. Jakobson, Selected Writings, II, La Haye-Paris, 1968, pp. 3 et suiv.,
136 et suiv., 184 et suiv., 187 et suiv. et 213 : Le fminin indique que, si le dsign
est une personne ou se prte la personnification [et dans le langage potique tout
dsign se prte la personnification], c'est coup sr au sexe fminin que cette
personne appartient (pouse dsigne toujours la femme). Au contraire, la signification
gnrale du masculin ne spcifie pas ncessairement le sexe : poux dsigne ou bien,
d'une manire restrictive, le mari (poux et pouse) ou bien, d'une manire
gnralisante, l'un des deux poux, les deux poux.
14. V. Tesnire, chap. 65.
22

mine l'apposition : 1.4. corpo morto de Deus, III. 4. vida, metade 5. De


nad.
Ds qu'apparat l'action avec sa marque temporelle, le prtrit, le
substantif devient tabou et se voit supplant dans la strophe centrale
par des substituts anaphoriques; ensuite, quand l'activit se perptue
et se ralise au niveau infrieur, la strophe finale effmin les termes en
jeu et se sert d'un enjambement abrupt pour aiguiser le double oxymore
tragique qui met fin au pome :

Em baixo, a vida, metade


De nada, morre.

On se rappellera l'aversion du pote pour les choses littraires qui


ne contiennent pas une fondamentale ide mtaphysique, c'est--dire
par o ne passe pas, ne ft-ce que comme un vent, une notion de la
gravit et du mystre de la Vie 1 .

VII

La grammaire des rimes reflte vivement la diversit ainsi que


l'affinit des trois strophes. Dans les rimes du pome, les Vers impairs
d'une strophe n'usent jamais de la mme classe de mots que les vers
pairs. La table suivante illustre la distribution des catgories
morphologiques dans les rimes des trois strophes :

Strophe Vers impairs Vers pairs

I Pronom et adjectifs Substantifs


II Verba finita Formes nominales du verbe
III Verba finita Substantifs

Ainsi les vers impairs de la troisime strophe correspondent ceux de la


seconde et les vers pairs ceux de la premire. Or dans les deux cas
l'affinit est contrecarre par une divergence : la troisime strophe oppose
le prsent au prtrit de la seconde strophe et le genre fminin au
masculin de la premire strophe. Le passage des rimes nominales de la premire
strophe la confrontation des rimes nominales et verbales dans la strophe
finale est accompagn d'une extension des correspondances
grammaticales dans la rime. La premire ne demandait qu'une identit du genre,
soutenue ou bien par l'galit du nombre et la mme dsinence univoca-
lique ou bien par le seul fait d'appartenir la mme partie du discours
(1.2. cus 4. Deus). La seconde strophe fait rimer les dsinences
deux Voyelles. Les rimes de la troisime strophe introduisent l'identit du

15. Lettre Armando Cortes-Rodrigues : v. Guibert, p. 209.


23

morphme prpos la dsinence (suffixe drivatif : III. 2. realidade


4 metade, ou racine : III . 1 . escorre 3 . decorre; une fois de plus la
terminaison du pome, III. 5. morre, prsente une exception.

On notera que les membres d'un oxymore ne riment jamais entre eux
dans Ulysses et que la marche des rimes contrebalance celle des oxymores :
au cours du pome les rimes, comme l'indique la table suivante, deviennent
de plus en plus grammaticales, cependant que l'quivalence grammaticale
entre les membres des oxymores, complte dans la premire strophe, se
dgrade ensuite et finit par se changer en une opposition du nom et du
verbe :

Morphmes identiques Rapports grammaticaux


dans les rimes entre les membres de l'oxymore

I. Dsinences univocaliques quivalence syntaxique et


morphologique
IL Dsinences bivocaliques Parties du discours identiques,
fonctions syntaxiques diffrentes
III. Dsinences et morphmes pr- Opposition syntaxique et
dsinentiels dans deux paires morphologique dans l'oxymore final
de mots correspondants

VIII

II est difficile de trouver plus de perfection et de soin dans


l'laboration 16 d'une diversit rythmique conjointe une rigoureuse unit du
mtre que celle que dploie Pessoa sur cette brve tendue de quinze lignes
l'unisson de leur profil smantique.
Dans les vers complets, la troisime et la sixime syllabes sont
constamment atones; la quatrime, spare par deux syllabes de la dernire
syllabe accentue, porte l'accent de mot sauf dans deux vers : 1.3. E
um mito brilhante e mudo, o l'accent de mot tombe sur la cinquime
syllabe, et III. 2. A entrar na realidade, o un seul mot avec son proclitique
contient quatre syllabes prtoniques. La troisime et la sixime syllabe
sont constamment atones. Quant au dbut du vers complet, la premire
syllabe est toujours atone dans les strophes marginales mais elle porte
l'accent de mot dans les deux premiers vers de la seconde strophe. L'accent
frappe la seconde syllabe dans les quatre vers complets de la
premire strophe et dans trois vers de la troisime strophe mais la mme
syllabe reste atone dans la seconde strophe. Ainsi les vers .., 4. et
II 1.3, ne contiennent que deux mots accentus.
On notera que chaque dviation rythmique trouve une correspon-

16. Mme lettre de F. Pessoa : v. Guibert, p. 207.


24

dance partielle dans un des deux vers adjacents : l'accent qui dans 1.3.
frappe la cinquime au lieu de la quatrime syllabe est anticip par le
vers 1.2. , qui attache l'accent de mot la cinquime et de plus la
quatrime syllabe (0 mesmo sol qu(e) &() os cus); le vers III. 2. qui
n'a que deux syllabes portant l'accent de mot correspond sous ce rapport
au vers III. 3.
Les vers complets prsentent trois traitements diffrents des deux
premires syllabes : l'accent de mot affecte A) la seconde, B) la premire
ou C) aucune des deux. La strophe initiale reste fidle au type A; ct
de lui le type apparat une fois dans la strophe finale (..), tandis
que la strophe centrale est la seule proscrire le type A et faire usage
du type (II. 1., 2.) qui alterne avec le type (II. 3., 4.).
Une fois de plus nous observons la tendance un paralllisme binaire
des varits rythmiques. Dans les deux premiers vers de la strophe
centrale l'accent initial met en relief l'essence mme du mythe hroque,
son sujet et son prdicat, tous les deux exprims par des termes
abstraitement grammaticaux : II. 1. Este*** 2. Foi. Le vers III. 3. partage,
comme nous l'avons dj indiqu, le trait caractristique du vers
antcdent, III. 2. : chaque vers du couple ne comporte que deux accents
de mot, de mme que le second couplet de la strophe centrale, H.3., 4.;
du point de vue de la structure verbale ces quatre vers se distinguent
de tous les autres vers du pome : ils sont les seuls commencer par un
infinitif subordonn au verbum fmitum; ainsi (assim) la finalit
affirmative des protases, III. 2. A entrar na realidade, 3. E a fecunda-la,
contrebalance les protases circonstancielles et ngatives des lignes .., 4.
L'individualit rythmique des strophes est due surtout aux coupes,
endroits du vers o se disposent obligatoirement ou de prfrence
les limites des mots accentus (y compris leur entourage proclitique et
enclitique). La table suivante illustre la distribution de ces coupes (|) et des
syllabes sous accent de mot ( ) et sans accent (^) dans les vers Ulysses (les
syllabes supprimes par la synalphe sont naturellement omises dans le
schma) :

I.

1.
2.
3.
4.
5.

II.

1.
2.
3.
4.
5.
25

III.

Q ^^
4. v | ^ ^ w w
5 w ^ i ^

La voyelle accentue de la rime n'est prcde d'une coupe ni dans


les vers complets ni dans les vers tronqus du pome, l'exception du
dernier mot, II 1.5. morre, que ce dcoupage saccad rend
particulirement expressif et oppose d'une faon frappante au segment final
maximum dot de quatre syllabes prtoniques III. 2. na realidade.
Les Vers complets de la strophe initiale ont toujours une coupe aprs
la troisime et la septime syllabes et manifestent une prdilection pour
des paroxytons l'intrieur du vers (six parmi les huit mots suivis de
l'une de ces deux coupes). Au contraire, dans la strophe centrale, la coupe
ne prcde jamais la quatrime syllabe mais la suit dans les trois premiers
vers. Dans cette strophe quatre sur six accents intrieurs tombent sur
la dernire syllabe du mot, et ces coupes masculines font ressortir le
caractre masculin de la rime qui unit les vers impairs : II . 1 . aportou
3 . batou 5 . creou. Le monosyllabisme de la clausule l'emporte sur sa
structure bivocalique.
La strophe finale n'a pas de coupe aprs la quatrime syllabe et
dans les trois vers o cette syllabe porte l'accent la coupe suit la cinquime
syllabe d'aprs le modle de la strophe initiale. D'autre part, l'absence
de coupe aprs la troisime syllabe oppose les deux strophes non initiales
l'initiale. A ct de ces caractres qui lient la troisime strophe l'une
des deux autres, la troisime strophe prsente un trait qui n'est qu'
elle : quand l'accent est attach la deuxime syllabe, celle-ci se trouve
suivie d'une coupe. Par consquent, dans la strophe finale, les trois mots
qui accentuent la deuxime syllabe du vers sont tous des oxytons, tandis
que les trois accents de mot qui tombent sur la quatrime syllabe du vers
appartiennent des paroxytons. Le contraste entre les paroxytons de
la premire strophe et les oxytons de la seconde se change en une
alternance rgulire de ces deux types prosodiques l'intrieur de la troisime
strophe, qui synthtise les traits divergents des strophes antrieures.
La premire strophe, consacre l'exaltation du Mythe, excelle par
la nettet de son dessin mtrique. C'est cet arrangement trs distinct qui
a d inspirer l'harmonisation vocalique de toute la strophe. Les deux
dernires voyelles des paroxytons initiaux forment un rseau de
correspondances constantes avec les deux voyelles des rimes. Le phonme /u/
est ici la seule voyelle posttonique la fin et au dbut du vers. Les voyelles
sous le premier et le dernier accent de mot dans les trois vers impairs
de la strophe initiale ralisent les phonmes /i/ et /u/, tous les deux diffus
26

mais en mme temps opposs l'un l'autre par leur tonalit. Ces six mots
se dcoupent sur le fond des vers pairs de la strophe qui ne tolrent
aucune voyelle diffuse dans leurs syllabes accentues : 1 . mito tudo,
3. mito mudo, 5. vivo desnudo. Ils mettent en relief le premier
substantif et le motif conducteur du pome, MITO, le seul terme lexical
rpt l'intrieur d'une strophe et marqu de plus par un jeu
d'interversions : 1. MITO *** que ***. 2. 0*** que***. 3. um mito. La
triple alternance phonique extrait les mots les plus efficaces l'exaltation
du mythe qui est acclam comme tout-puissant (tudo), ineffable (mudo),
vital (vivo) et dnu de tout dguisement (desnudo).

IX

L'tude Ulysses nous fait observer, sans mme qu'il soit ncessaire
de considrer d'autres exemples, ce que reprsente dans l'uvre et dans
la doctrine esthtique de Fernando Pessoa un vrai pote de la
structuration ; un tel pote lui parat ncessairement plus limit que les potes
de la varit en ce qu'il exprime, ainsi que moins profond dans
l'expression : par l mme, il est plus complexe, parce qu'il exprime, selon les
propres mots de l'auteur, en construisant, en architectural, en
structurant (voir ci-dessus).

Nada, le mot ritr qui encadre les trois strophes Ulysses, nous
laisse entrevoir la fermet monolithe du principe architectural qui
gouverne l'expression potique de Pessoa. Nada, rien , totalit
ngative, se trouve oppos tudo, tout , totalit positive, et ces deux
quantificateurs totalisants sont opposs, leur tour, un quantificateur parcel-
lant, metade, moiti , et le contraste des deux genres, le masculin de
nada et tudo en face du fminin de metade, vient renforcer cette opposition.
Dans deux pomes de Pessoa, crits tous les deux en 1933, peu avant la
composition du recueil Mensagem, on retrouve les trois mmes
personnages du drame, mais leurs rles et leurs rapports mutuels semblent varier.
Dans le sizain attribu Ricardo Reis et dat du 14 fvrier 1933 (priode
o Pessoa a souffert de graves troubles nvrotiques), c'est l'entier, le
tout, qui met le rien hors de jeu, et chaque parcelle incorpore le tout et
se fond en lui :

Para ser grade, se inteiro : nada


Teu exagra ou exclui.
Se todo em cada coisa. Poe quanto es
No minimo que fazes.

(Pour tre grand, demeure entier : rien


De toi n'exagre ni n'limine.
27

Sois tout en chaque chose. Ce que tu es, mets-le


Dans le moindre de tes actes 1<7.)

Par contre, dans la strophe finale d'une posie portant la date du 13


septembre 1933 et incluse dans le Cancioneiro, la rduction du tout (tudo)
sa moiti (metade) aboutit l'image globale d'une mtamorphose de
l'infini (infinite) en un rien (nada) :

Tudo que fao ou medito


Fica sempe na metade.
Querendo, quero inflnito.
Fazendo, nada verdade.

(Tout ce que je fais ou mdite


Reste toujours l'tat de moiti.
Quant au vouloir, je veux l'infini.
Quant au fait, rien n'est vrai 18.)

Au fond, ces trois drames du Tout, du Rien et de la Moiti sont des


variations sur le mme thme. Je veux l'infini , le tout est la vise de ce
que je fais ou mdite ; les cinq impratifs incantatoires du sizain cit
veulent abolir le rien et intgrer le moindre (minimo) au tout; enfin,
c'est le qu'il en soit ainsi , la vrit intentionnelle du mythe qui, au
dbut d'Ulysses, transforme le rien en un tout, tandis que les faits qui
existent in actu parcellent, dsintgrent, anantissent le tout : Fazendo,
nada verdade 19.
Juin 1968

17. Obra potica, p. 239. Guibert, p. 200.


18. Obra potica, p. 106.
19. Il nous reste l'agrable devoir d'exprimer notre reconnaissance ceux qui
nous ont assist dans ce travail, Haroldo de Gampos, Joaquim Mattoso Cmara et
Nicolas Ruwet.