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Con

la publicacin de estos ensayos (1922-1930), Horacio Quiroga busc


explorar el problema de la literatura. De la ajena y de la propia, porque,
como pensaba Borges, leer es una manera de crear, y en l la lectura no fue
enciclopdica, ni siquiera muy vasta, sino que constituy una autntica
profesin de fe, la eleccin de un trayecto ficcional del que dej testimonio
irrrecusable.
No debe descartarse, en estos textos, una fuerte dosis de humor e irona
(como en su defensa frente a los jvenes vanguardistas), pero por encima
de ella la reflexin, la bsqueda de racionalizar el acto creativo, en la que
destaca su agudeza, penetracin y dominio de la potica del cuento que con
tanto magisterio ejerci.

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Horacio Quiroga

Sobre el arte de contar historias


ePUB v1.0
jugaor 09.09.12

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Horacio Quiroga, 1922-1930.
Diseo de portada: Shammael

Editor original: jugaor


ePub base v2.0

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El manual del perfecto cuentista[1]
Una larga frecuentacin de las personas dedicadas entre nosotros a escribir
cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido ms de una vez
la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucs de oficio,
algunas recetas de cmodo uso y efecto seguro, y si no podran ellos ser formulados
para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten
perfeccionarse en una profesin mal retribuida por lo general, y no siempre bien
vista.
Esta frecuentacin de los cuentistas, los comentarios odos, el haber sido
confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han trado a mi nimo la
conviccin de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso
alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucs de procedimiento
al alcance de todos, siempre, claro est, que se conozcan su ubicacin y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podramos llamar
de divulgacin literaria, si lo de literario no fuera un trmino muy avanzado para una
anagnosia elemental.
Un da, pues, emprender esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y
piadosa, desde otro punto de vista.
Hoy apuntar algunos de los trucs que me han parecido hallarse ms a flor de ojo.
Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos prrafos extracto ms
adelante. Otra vez ser. Contentmonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas
de las ms usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarn la prctica cmoda
y casera de lo que se ha venido a llamar el ms difcil de los gneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el
soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera ms fcil que hallar
la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin
embargo, es ms difcil.
Encontr una vez a un amigo mo, excelente cuentista, llorando, de codos sobre
un cuento que no poda terminar. Faltbale tan slo la frase final. Pero no la vea,
sollozaba, sin lograr verla as tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento,
al modo ruso; pero no para escribirlo. Podra asegurarse a ojos cerrados que toda
historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemticamente esta frase
final:
Estaba muerta!
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasado ms de un cuento de
gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, como lgrimas en la
punta de su lpiz, los admirativos. Las frases breves son indispensables para finalizar

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los cuentos de emocin recndita o contenida. Una de ellas es:
Nunca ms volvieron a verse.
Puede ser ms contenida an:
Slo ella volvi el rostro.
Y cuando la amargura y un cierto desdn superior priman en el autor, cabe esta
sencilla frase:
Y as continuaron viviendo.
Otra frase de espritu semejante a la anterior, aunque ms cortante de estilo:
Fue lo que hicieron.
Y sta, por fin, que por demostrar gran dominio de s e irnica suficiencia en el
gnero, no recomendara a los principiantes:
El cuento concluye aqu. Lo dems apenas si tiene importancia para los
personajes.
Esto no obstante, existe un truc para finalizar un cuento, que no es precisamente
final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben tambin en
verso. Es ste el truc del leitmotiv.
Comienzo del cuento: Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo,
levantando grandes llamaradas. La criatura dorma
Final: All a lo lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagaba sus
ltimas llamas
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento
no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. Todo es comenzar. Nada
ms cierto; pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve
por ciento de los casos, saber adnde se va. La primera palabra de un cuento se ha
dicho debe ya estar escrita con miras al final.
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el
lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento
inslito vigor. Y he notado asimismo que la iniciacin con oraciones
complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:
Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, l, despus de observarla
framente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogi de
hombros.
Yo tuve siempre la impresin de que un cuento comenzado as tiene grandes
probabilidades de triunfar. Quin era Elena? Y l, cmo se llamaba? Qu cosa no
le concedi Elena? Qu motivos tena l para pedrselo? Y por qu observ
framente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lgico esperar?
Vase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atencin del lector
ha sido cogida de sorpresa, y esto constituye un desidertum en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truc de las frases secundarias. De ptimo

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efecto suele ser el comienzo condicional:
De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la
reeleccin. Pero perdi ambas cosas.
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados
como ya conocidos nuestros, ni de quin fuera tan influyente dama a quien el
diputado no reconoci. El truc del inters est, precisamente, en ello.
Como acababa de llover, el agua goteaba an por los cristales. Y el seguir las
lneas con el dedo fue la diversin mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la
recin casada.
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto
de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeas diabluras est constituido el arte de contar. En un tiempo se
acudi a menudo, como a un procedimiento eficacsimo, al comienzo del cuento en
dilogo. Hoy el misterio del dilogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres
frases agudas arrastren todava; pero si pasan de cuatro, el lector salta enseguida. No
cansar. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El
tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perderlo de un modo ms
miserable an.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aqu y all, deduzco que el truc ms
eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos
viejas frmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron
con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:
Era una hermosa noche de primavera y Haba una vez
Qu intriga nos anuncian estos comienzos? Qu evocaciones ms inspidas, a
fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada
en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro
instinto adivinatorio. Pudese, sin embargo, confiar seguro en su xito si el resto
vale. Despus de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas ms que un
inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta
malicia profesional es la misma con que se acogera el anuncio de un hombre que se
dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: Cuidado! Es
hermossima!
Existe un truc singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando
se lo usa con mala fe.
Este truc es el del lugar comn. Nadie ignora lo que es en literatura un lugar
comn. Plido como la muerte y Dar la mano derecha por obtener algo son dos
bien caractersticos.
Llamamos lugar comn de buena fe al que se comete arrastrado
inconscientemente por el ms puro sentimiento artstico; esta pureza de arte que nos

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lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andn de la estacin
del pueblecito de Cucull, y la impresin sufrida por estos mismos ladrillos el da que
la novia de nuestro amigo, a la que slo conocamos de vista, por casualidad los pis.
sta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlacin entre la frase
hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse plido como la muerte ante el cadver de la novia es un lugar comn.
Deja de serlo cuando, al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo,
palidecemos hasta la muerte.
Yo insista en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo, se negaba. Y, con un
breve saludo, salt al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la
vea; no me haba seducido, ni interesado, ni he vuelto ms a verla. Pero lo que ella
ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por
quitarle el barro de los zapatos.
Es natural y propio de un varn perder su mano por un amor, una vida o un beso.
No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la
frase fuera de su ubicacin psicolgica habitual; y aqu est la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucs que quedan por examinar. Creo
firmemente que si aadimos a los ya estudiados el truc de la contraposicin de
adjetivos, el del color local, el truc de las ciencias tcnicas, el del estilista sobrio, el
del folklore, y algunos ms que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarn
todos ellos en gran medida la confeccin casera, rpida y sin fallas, de nuestros
mejores cuentos nacionales

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Los trucs del perfecto cuentista[2]
Das atrs, en estas mismas pginas, comentbamos algunos trucs inocentes a que
recurre todo cuentista que cuida en lo que vale de su profesin. Una historia
anotamos previamente puede surgir de una pieza, sin que se haya recurrido a truc
alguno para su confeccin. Se han visto casos. Pero cun raros y qu cmulo de
decepciones han proporcionado a su autor!
Pues, por extrao que parezca, el honesto pblico exige del cuento, como de una
mujer hermossima, algo ms que su extrema desnudez. El arte ntimo del cuento
debe valerse con ligeras hermosuras, pequeos encantos muy visibles, que el
cuentista se preocupa de diseminar aqu y all por su historia.
Estas livianas bellezas, al alcance de todos y por todos usadas, constituyen los
trucs del arte de contar.
Desde la inmemorial infancia de este arte, los relatos de color local o de
ambiente, como tambin se les llama con mayor amplitud han constituido un
desidertum en literatura. Los motivos son obvios: evocar ante los ojos de un
ciudadano de gran ciudad la naturaleza annima de cualquier perdida regin del
mundo, con sus tipos, modalidades y costumbres, no es tarea al alcance del primer
publicista urbano. Lo menos que un cuento de ambiente puede exigir de su creador es
un cabal conocimiento del pas pintado: haber sido, en una palabra, un elemento local
de ese ambiente.
Las estadsticas muy rigurosas levantadas acerca de este gnero comprueban el
anterior aserto. No se conoce creador alguno de cuentos campesinos, mineros,
navegantes, vagabundos, que antes no hayan sido, con mayor o menor eficacia,
campesinos, mineros, navegantes y vagabundos profesionales; esto es, elementos
fijos de un ambiente que ms tarde utilizaron (explotamos, decimos nosotros) en sus
relatos de color.
Slo es capaz de evocar un color local quien, sin conciencia de su posicin, ha
sido un da color de esa localidad. Esta frase concluye la estadstica que
mencionamos. Nosotros solemos decir, sin lograr entendernos mucho: el ambiente,
como la vida, el dolor y el amor, hay que vivirlos.
Sentado esto, cun pobre sera nuestra literatura de ambiente si para ejercerla
debiramos haber sido previamente un annimo color local!
Existe, por suerte, un truc salvador. Gracias a l los relatos de ambiente no nos
exigen esa conjuncin fatal de elementos nativos, por la cual un paisaje requiere un
tipo que lo autorice, y ambos, una historia que los justifique. La justificacin del
color, mucho ms que la del tiraje, ha encanecido prematuramente a muchos
escritores.
El truc salvador consiste en el folklore. El da en que el principiante avisado

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denomin a sus relatos, sin razn de ser, obra de folklore, cre dos grandes
satisfacciones: una patritica y la otra profesional.
Un relato de folklore se consigue generalmente ofreciendo al lector un paisaje
gratuito y un dilogo en espaol mal hablado. Raramente el paisaje tiene nada que ver
con los personajes, ni stos han menester de paisaje alguno para su ejercicio. Tal
trozo de naturaleza porque s, sin embargo; la lengua de los protagonistas y los
ponchos que los cobijan caracterizan, sin mayor fusin de elementos que la apuntada,
al cuento de folklore.
No siempre, cierto es, las cosas llegan a esta amplitud. A veces es slo uno el
personaje: pero entonces el paisaje lo absorbe todo. En tales casos, el personaje
recuerda o medita en voz alta, a fin de que su lenguaje nativo provoque la ansiada y
dulce impresin de color local nacional; esto es, de folklore.
En un tiempo ya lejano se crey imprescindible en el cuento de folklore el relatar
las dos o tres leyendas aborgenes de cada rincn andino. Hoy, ms diestros,
comprendemos bien que una mula, una terminacin viciosa de palabra y una manta
teida (a los pintores suele bastarles slo lo ltimo) constituyen la entraa misma del
folklore nacional.
El resto podramos decir esta vez con justicia es literatura.
Varias veces he odo ensalzar a mis amigos la importancia que para una viva
impresin de color local tienen los detalles de un oficio ms o menos manual. El
conocimiento de los hilos de alambrado, por nmeros; el tipo de cuerdas que
componen los cables de marina, su procedencia y su tensin; la denominacin de los
gallos por su peso de ria; stos y cada uno de los detalles de tcnica, que
comprueban el dominio que de su ambiente tiene el autor, constituyen trucs de
ejemplar eficacia.
Juan busc por todas partes los pernos (bulones, decimos en tcnica) que
deban asegurar su volante. No hallndolos, sali del paso con diez clavos de ocho
pulgadas, lo que le permiti remacharlos sobre el soporte mismo y quedar satisfecho
de su obra.
No es habitual retener en la memoria el largo y grueso que puede tener un clavo
de ocho pulgadas. El autor lo recuerda, indudablemente. Y sabe, adems, que un
clavo de tal longitud traspasa el soporte en cuestin sin habernos advertido, por
otra parte, qu dimensiones tena aqul. Pero este expreso olvido suyo, esta
confusin nuestra y el haber quedado el personaje satisfecho de su obra son pequeos
trucs que nos deciden a juzgar vivo tal relato.
A este gnero de detalles pertenecen los trminos especficos de una tcnica
siempre de gran efecto: El motor golpeaba, Hizo una bronquitis.
He observado con sorpresa que algunos cuentistas de folklore cuidan de explicar
con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de las expresiones de

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ambiente. Esto es un error. La impresin de ambiente no se obtiene sino con un gran
desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidos los trminos y detalles de
vida del pas. Toda nota explicativa en un relato de ambiente es una cobarda. El
cuentista que no se atreve a perturbar a su lector con giros ininteligibles para ste
debe cambiar de oficio.
Toda historia de color local debe dar la impresin de ser contada exclusivamente
para las gentes de ese ambiente. Tercer aforismo de la estadstica.
Entre los pequeos trucs diseminados por un relato, sea cual fuere su gnero, hay
algunos que por la sutileza con que estn disfrazados merecen especial atencin.
Por ejemplo, no es lo mismo decir: Una mujer muy flaca, de mirada muy fija y
con vago recuerdo de atad, que: Una mujer con vago recuerdo de atad, muy
flaca y de mirada muy fija.
En literatura, el orden de los factores altera profundamente el producto.
Segn deduzco de mis lecturas, en estas ligeras inversiones, de apariencia frvola,
reside el don de pintar tipos. He visto una vez a un amigo mo fumar un cigarrillo
entero antes de hallar el orden correspondiente a dos adjetivos. No un cigarrillo, sino
tres tazas de caf, cost a un celebrrimo cuentista francs la construccin de la
siguiente frase:
Tendi las manos adelante, retrocediendo La otra versin era, naturalmente:
Retrocedi, tendiendo las manos adelante
Estas pequeas torturas del arte quedan, tambin naturalmente, en el borrador de
los estilos ms fluidos y transparentes.
Los cuentos denominados fuertes pueden obtenerse con facilidad sugiriendo
hbilmente al lector, mientras se le apena con las desventuras del protagonista, la
impresin de que ste saldr al fin bien librado. Es un fino trabajo, pero que se puede
realizar con xito. El truc consiste, claro est, en matar a pesar de todo, al personaje.
A este truc podra llamrsele de la piedad, por carecer de ella los cuentistas que
lo usan.
De la observacin de algunos casos, comunes a todas las literaturas, parecera
deducirse que no todos los cuentistas poseen las facultades correspondientes a su
vocacin. Algunos carecen de la visin de conjunto; otros ven con dificultad el
escenario teatral de sus personajes; otros ven perfectamente este escenario, pero
vaco; otros, en fin, gozan del privilegio de coger una impresin vaga, aleteante,
podramos decir, como un pjaro todava pichn que pretendiera revolotear dentro de
una jaula que no existe.
En este ltimo caso, el cuentista escribe un poema en prosa.
El arte de agradar a los hombres, el de aquellos a que se denomina generalmente
escritores para hombres, se consigue en el cuerpo bastante bien escribiendo mal el
idioma. Me informan de que en otros pases esto no es indispensable. Entre nosotros,

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fuera del arbitrio de exagerar por el contrario el conocimiento de la lengua, no
conozco otro eficaz.
Sobre el arte de agradar a las mujeres, el de aquellos a que se denomina
generalmente escritor para damas, tampoco hemos podido informarnos con la
debida atencin. Parecera ser aqul un don de particularsima sensibilidad, que
escapa a la mayora de escritores.

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Declogo del perfecto cuentista[3]

Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chjov como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en dominarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte.


Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV

Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo


deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un


cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres
ltimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: Desde el ro soplaba un


viento fro, no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para
expresarla. Una vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s
consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un

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sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable.
Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden
o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de
ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si eres


capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia.


Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en
el cuento.

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La retrica del cuento[4]
En estas mismas columnas, solicitado cierta vez por algunos amigos de la infancia
que deseaban escribir cuentos sin las dificultades inherentes por lo comn a su
composicin, expuse unas cuantas reglas y trucos, que, por haberme servido
satisfactoriamente en ms de una ocasin, sospech podran prestar servicios de
verdad a aquellos amigos de la niez.
Animado por el silencio en literatura el silencio es siempre animador en que
haba cado mi elemental anagnosia del oficio, completela con una nueva serie de
trucos eficaces y seguros, convencido de que uno por lo menos de los infinitos
aspirantes al arte de escribir deba de estar gestando en las sombras un cuento
revelador.
Ha pasado el tiempo. Ignoro todava si mis normas literarias prestaron servicios.
Una y otra serie de trucos anotados con ms humor que solemnidad llevaban el ttulo
comn de Manual del perfecto cuentista.
Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con mucha ms seriedad que buen
humor. Se me pide primeramente una declaracin firme y explcita acerca del cuento.
Y luego, una frmula eficaz para evitar precisamente escribirlos en la forma ya
desusada que con tan pobre xito absorbi nuestras viejas horas.
Como se ve, cuanto era de desenfadada y segura mi posicin al divulgar los
trucos del perfecto cuentista, es de inestable mi situacin presente. Cuanto saba yo
del cuento era un error. Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeas trampas
ms o menos claras, slo han servido para colocarme de pie, desnudo y aterido como
una criatura, ante la gesta de una nueva retrica del cuento que nos debe amamantar.
Una nueva retrica No soy el primero en expresar as los flamantes cnones.
No est en juego con ellos nuestra vieja esttica, sino una nueva nomenclatura. Para
orientarnos en su hallazgo, nada ms til que recordar lo que la literatura de ayer, la
de hace diez siglos y la de los primeros balbuceos de la civilizacin, han entendido
por cuento.
El cuento literario, nos dice aqulla, consta de los mismos elementos sucintos que
el cuento oral, y es como ste el relato de una historia bastante interesante y
suficientemente breve para que absorba toda nuestra atencin.
Pero no es indispensable, advirtenos la retrica, que el tema a contar constituya
una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple
situacin sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con
ellos un cuento.
Tal vez en ciertas pocas la historia total lo que podramos llamar argumento
fue inherente al cuento mismo. Pobre argumento! decase. Pobre cuento!
Ms tarde, con la historia breve, enrgica y aguda de un simple estado de nimo, los

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grandes maestros del gnero han creado relatos inmortales.
En la extensin sin lmites del tema y del procedimiento en el cuento, dos
calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de transmitir vivamente y sin
demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la energa y la brevedad del relato,
que la definen.
Tan especficas son estas dos cualidades, que desde las remotas edades del
hombre, y a travs de las ms hondas convulsiones literarias, el concepto del cuento
no ha variado. Cuando el de los otros gneros sufra segn las modas del momento, el
cuento permaneci firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea
nuestro preferido vehculo de expresin, el hombre contar siempre, por ser el cuento
la forma natural, normal e irremplazable de contar.
Extendido hasta la novela, el relato puede sufrir en su estructura. Constreido en
su enrgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e
ignorantes, entendemos por tal.
Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los rabes de las Mil y una noches,
los del Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffmann, de Poe, de Mrime, de
Bret Harte, de Verga, de Chjov, de Maupassant, de Kipling, todos ellos son una sola
y misma cosa en su realizacin. Pueden diferenciarse unos de otros como el sol y la
luna. Pero el concepto, el coraje para contar, la intensidad, la brevedad, son los
mismos en todos los cuentistas de todas las edades.
Todos ellos poseen en grado mximo la caracterstica de entrar vivamente en
materia. Nada ms imposible que aplicarles las palabras: Al grano, al grano, con
que se hostiga a un mal contador verbal. El cuentista que no dice algo, que nos
hace perder el tiempo, que lo pierde l mismo en divagaciones superfluas, puede
volverse a uno y otro lado buscando otra vocacin. Ese hombre no ha nacido
cuentista.
Pero si esas divagaciones, digresiones y ornatos sutiles, poseen en s mismos
elementos de gran belleza? Si ellos solos, mucho ms que el cuento sofocado,
realizan una excelsa obra de arte?
Enhorabuena, responde la retrica. Pero no constituyen un cuento. Esas
divagaciones admirables pueden lucir en un artculo, en una fantasa, en un cuadro,
en un ensayo, y con seguridad en una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mucho
menos pueden constituirlo por s solas.
Mientras no se cree una nueva retrica, concluye la vieja dama, con nuevas
formas de la poesa pica, el cuento es y ser lo que todos, grandes y chicos, jvenes
y viejos, muertos y vivos, hemos comprendido por tal. Puede el futuro nuevo gnero
ser superior, por sus caracteres y sus cultores, al viejo y slido afn de contar que
acucia al ser humano. Pero busqumosle otro nombre.
Tal es la cuestin. Queda as evacuada, por boca de la tradicin retrica, la

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consulta que se me ha hecho.
En cuanto a m, a mi desventajosa mana de entender el relato, creo sinceramente
que es tarde ya para perderla. Pero har cuanto est en m para no hacerlo peor.

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La profesin literaria[5]
El arte de escribir, o, de otro modo, la capacidad de suscitar emociones artsticas
por medio de la palabra escrita, lleva aparejada consigo la constitucin de un
mercado literario, cuyas cotizaciones estn en razn directa del goce que
proporcionan sus valores. Los diarios y revistas, y en menor grado el libro y el teatro,
constituyen este mercado.
No es para los escritores ni para el pblico una novedad cuanto venimos diciendo;
pero autores y lectores gustan de ver delineado, una vez ms, el campo de accin en
que se agitan sus amores.
Debera creerse que el ejercicio de una actividad tan vasta, fuerte y envidiada
como la que nos ocupa, permite al escritor de nombre disfrutar de los goces de la vida
en proporcin de los deleites que hace gustar. No es as, y tampoco esto lo ignora
nadie.
Pero hay en el pblico un lmite de conocimientos acerca de lo anterior, que
raramente uno que otro profano traspasa. Si en otros tiempos se tuvo por cierto que la
proyeccin espectral del arte es la miseria, y que el crear belleza consume las
entraas como una llaga mortal, desde mediados del siglo pasado se tuvo tambin la
certeza de que el anank inherente a la poesa haba por fin arrancado sus brazos de
ella, y que el arte de escribir, el don de crear belleza con la pluma, constituye ya,
felizmente, una noble, juiciosa y dorada profesin.
De acuerdo con este concepto moderno, la literatura ha pasado a ocupar para el
pblico una audaz posicin entre los oficios productores de riqueza.
Sin entrar en apreciaciones sobre la mayor o menor cantidad de arte que reprime
o exalta la difusin de un libro, es lo cierto que el pblico piensa acertadamente,
sobre todo si se recuerda que para el filisteo un tomo de versos o de cuentos se
escribe en los ratos de ocio.
Cuando las novelas llamadas semanales gozaban entre nosotros de gran auge,
pudo comprobarse que la mayora de las colaboraciones espontneas de dichos
rganos provenan de seres totalmente ajenos a la profesin. En sus ratos de ocio
haban escrito una novelita para ganar unos pesos.
Posiblemente, dichas personas haban trabajado ms para confeccionar su
historieta que lo haban sudado en su tarea habitual. Pero as como para el artista un
duro martilleo o la divisin de una cuenta se tornan un simple descanso, para el
oficinista la tarea de meditar historias constituye una simple prdida de tiempo.
Ociosidad remunerada: tal debera ser el lema del arte para el obrero o
dependiente que hart a las casas editoras con el volumen sin cesar creciente de sus
novelas.
Oiga usted decanos uno de ellos. Por mucho que usted se figure, no

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alcanzar a valorar la tarea que tenemos en la oficina y la suma de esfuerzos que nos
exigen las seis horas de la semana. Y para qu? Para ganar una bicoca, justo el pan
de cada da. Tengo odo que por cada novelilla abonan a sus autores doscientos pesos.
Quien dice menos. Ponga usted cien. Est usted? Cien pesos por unas horas de
descanso, y sin ms que dejar volar la fantasa. Aqu me tiene usted sin saber qu
hacer los domingos, cuando el sol aprieta. Pues, me quedo en casa, fresquito: cojo la
pluma, y en la paz del solaz que proporciona esto de meditar cuentecillos, vamos
ganando, como quien dice, cien pesos. Est usted?
Figrate, hermano! omos decir a otro. No saba de dnde sacar
doscientos pesos que me hacen falta, y el negro Urrutia me sale con que a l le van a
pagar doscientos pesos por una novelita. Te das cuenta? Aqu mismo, en la
oficina, me puse a escribir un cuento macanudo, y lo acab en dos sentadas Esto es
tener suerte.
Pero aun as, y sin generalizar ambos casos, por frecuentes que sean, la profesin
literaria no es lo que el pblico ignaro se figura. La novela semanal y su pago
tentador fueron una lotera. Infinitos seres que no volvern a escribir se enriquecieron
en la medida de lo posible con una sola obra. Nunca haban escrito, ni
reincidirn. Gozaron un instante de la fortuna, y para ellos, sin duda, la literatura fue
una mina de oro.
Pero muy distinta es la posicin del hombre que debe dedicarle, no sus horas de
ocio, sino las ms lcidas y difciles de su vida, pues en ellas le van dos cosas
capitales: su honra, pues es un artista, y su vida, pues es un profesional.
Para l se yergue el mercado literario; slo l conoce sus fluctuaciones, sus
amarguras y sus goces inesperados.
Entre nosotros creo que apenas se remonta a treinta y tantos aos la cotizacin
comercial de los valores literarios. En otros trminos: recin hacia 1893 comenz el
escritor a ver retribuido su trabajo. Dudamos de que escritor alguno haya ganado un
peso moneda nacional antes de aquella poca. Por aquel entonces Daro halla un
editor de revista bastante generoso para comprarle en cinco pesos uno de sus ms
famosos sonetos.
Los valores ms cotizados en 1895 fueron Rubn Daro, Roberto Payr y
Leopoldo Lugones. Lleg a pagarse quince pesos por cuento o poema, si bien es
cierto que la primera vez que Daro fue a cobrar tan fastuosa suma, debi contentarse
con slo cinco pesos, en mrito de las lgrimas con que el editor lloraba su miseria.
Quince pesos! Los escritores de hoy, ciudadanos de una edad de oro, pues
perciben fcilmente cien pesos por colaboracin habitual, ignoran el violento sabor
de lucha y conquista que tenan aquellos cinco iniciales pesos con que el escritor
exaltaba su derecho a la vida en tan salvaje edad.
Aunque el libro y el teatro no son valores de cotizacin al da, ellos constituyen la

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ms fuerte renta del trabajo literario. La casa editora de Martnez Zuvira, en 1921,
afirmaba que este autor perciba una renta anual de dieciocho a veinte mil pesos por
derechos de autor. Como desde entonces ha agregado seis o siete libros a su ya
copioso stock, es creble que dicho escritor haya llegado hoy a una renta de
veinticinco a treinta mil pesos, renta que ir aumentando, sin duda alguna, hasta un
lmite que no se puede prever.
No todos los autores, desgraciadamente, ni aun los sonados, pueden ofrecer a la
spera y prosaica vida este triunfal desquite. Dcese de algunos Glvez y Larreta
entre otros que han alcanzado los cuarenta mil ejemplares. Es posible; pero la
mayora de los escritores no alcanzan uno con otro a vender dos mil ejemplares de
cada obra.
Pero la colaboracin constante en diarios y revistas podr objetarse debe
proporcionar un desahogo ms amplio en la lucha por la vida.
Nuevo error, y que podemos salvar esta vez con datos precisos y generales, pues
falta una informacin detallada sobre la produccin y el estipendio de cada autor. Si
un caso particular puede ilustrar algo al respecto, va, con ciertos detalles, el mo. No
creo ofrezca este caso diferencias sensibles con el que pudieran tender a la curiosidad
otros escritores.
Yo comenc a escribir en 1901. En ese ao La Alborada de Montevideo me pag
tres pesos por una colaboracin. Desde ese instante, pues, he pretendido ganarme la
vida escribiendo.
Al ao siguiente, y ya en Buenos Aires, El Gladiador me retribua con quince
pesos un trabajo, para alcanzar con Caras y Caretas, en 1906, a veinte pesos.
Si no la edad de piedra, como Lugones, Payr y Daro, yo alcanc a conocer la
edad de hierro de nuestra literatura. Y nada nuevo dira al afirmar que aquellos tres
pesos con que La Alborada valor mi ingenio, me honraban ms que lo que honra
hoy a los escritores actuales la fuerte retribucin de que gozamos en diarios y en
revistas.
Desde entonces, y sin discontinuidad, he sido un valor cotizable en el mercado
literario, con las alzas y bajas que todos conocemos perfectamente.
Durante los veintisis aos que corren desde 1901 hasta la fecha, yo he ganado
con mi profesin doce mil cuatrocientos pesos. Esta cantidad en tal plazo de tiempo
corresponde a un pago o sueldo de treinta y nueve pesos con setenta y cinco centavos
por mes.
Vale decir que si yo, escritor dotado de ciertas condiciones y de quien es
presumible creer que ha nacido para escribir, por constituir el arte literario su notoria
actividad mental quiere decir entonces que si yo debiera haberme ganado la vida
exclusivamente con aqulla, habra muerto a los siete das de iniciarme en mi
vocacin, con las entraas rodas.

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El arte es, pues, un don del cielo; pero su profesin no lo es. Y ni siquiera la
muerte, suprema compensadora, nos da esperanza alguna, pues es sabido que
nuestros hijos, naturalmente ms pobres que su padre, pierden, a los diez aos de
muerto aqul, todo derecho a la renta que entonces comienzan a dar las obras de los
ms afortunados de entre nosotros.[6]

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Ante el tribunal[7]
Cada veinticinco o treinta aos el arte sufre un choque revolucionario que la
literatura, por su vasta influencia y vulnerabilidad, siente ms rudamente que sus
colegas. Estas rebeliones, asonadas, motines o como quiera llamrseles, poseen una
caracterstica dominante que consiste, para los insurrectos, en la conviccin de que
han resuelto por fin la frmula del Arte Supremo.
Tal pasa hoy. El momento actual ha hallado a su verdadero dios, relegando al
olvido toda la errada fe de nuestro pasado artstico. De ste, ni las grandes figuras
cuentan. Pasaron. Hacia atrs, desde el instante en que se habla, no existe sino una
falange annima de hombres que por error se consideraron poetas. Son los viejos.
Frente a ella, viva y coleante, se alza la falange, tambin annima, pero poseedora en
conjunto y en cada uno de sus individuos, de la nica verdad artstica. Son los
jvenes, los que han encontrado por fin en este mentido mundo literario el secreto de
escribir bien.
Uno de estos das, estoy seguro, debo comparecer ante el tribunal artstico que
juzga a los muertos, como acto premonitorio del otro, del final, en que se juzgar a
los vivos y a los muertos.
De nada me han de servir mis heridas an frescas de la lucha, cuando batall
contra otro pasado y otros yerros con saa igual a la que se ejerce hoy conmigo.
Durante veinticinco aos he luchado por conquistar, en la medida de mis fuerzas,
cuanto hoy se me niega. Ha sido una ilusin. Hoy debo comparecer a exponer mis
culpas, que yo estim virtudes, y a librar del bratro en que se despea a mi nombre,
un tomo siquiera de mi personalidad.
No creo que el tribunal que ha de juzgarme ignore totalmente mi obra. Algo de lo
que he escrito debe de haber llegado a sus odos. Slo esto podra bastar para mi
defensa (cul mejor, en verdad!), si los jueces actuantes debieran considerar mi
expediente aislado. Pero como he tenido el honor de advertirlo, los valores
individuales no cuentan. Todo el legajo pasadista ser revisado en bloque, y apenas si
por gracia especial se reserva para los menos errados la breve exposicin de sus
descargos.
Mas he aqu que segn informes de este mismo instante, yo acabo de merecer esta
distincin. Pero qu esperanzas de absolucin puedo acariciar, si convaleciente
todava de mi largo batallar contra la retrica, el adocenamiento, la cursilera y la
mala fe artsticas, apenas se me concede en esta lotera cuya ganancia se han
repartido de antemano los jvenes, un minsculo premio por aproximacin?
Debo comparecer. En llano modo, cuando llegue la hora, he de exponer ante el
fiscal acusador las mismas causales por las que conden a los pasadistas de mi poca
cuando yo era joven y no el anciano decrpito de hoy. Combat entonces por que se

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viera en el arte una tarea seria y no vana, dura y no al alcance del primer
desocupado
Perfectamente han de decirme; pero no generalice. Concrtese a su caso
particular.
Muy bien responder entonces. Luch por que no se confundieran los
elementos emocionales del cuento y de la novela; pues si bien idnticos en uno y otro
tipo de relato, diferencibanse esencialmente en la acuidad de la emocin creadora
que a modo de la corriente elctrica, manifestbase por su fuerte tensin en el cuento
y por su vasta amplitud en la novela. Por esto los narradores cuya corriente emocional
adquira gran tensin, cerraban su circuito en el cuento, mientras los narradores en
quienes predominaba la cantidad, buscaban en la novela la amplitud suficiente. No
ignoraban esto los pasadistas de mi tiempo. Pero aport a la lucha mi propia carne,
sin otro resultado, en el mejor de los casos, que el de que se me tildara de autor de
cuentitos, porque eran cortos. Tal es lo que hice, seores jueces, a fin de devolver al
arte lo que es del arte, y el resto a la vanidad retrica.
No basta esto para su descargo han de objetarme, sin duda.
Bien continuar yo. Luch por que el cuento (ya que he de concretarme a
mi sola actividad), tuviera una sola lnea, trazada por una mano sin temblor desde el
principio al fin. Ningn obstculo, adorno o digresin deba acudir a aflojar la tensin
de su hilo. El cuento era, para el fin que le es intrnseco, una flecha que,
cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco.
Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no
conseguiran sino entorpecerlo. Esto es lo que me empe en demostrar, dando al
cuento lo que es del cuento, y al verso su virtud esencial.
En este punto he de or seguramente la voz severa de mis jueces que me observan:
Tampoco esas declaraciones lo descargan en nada de sus culpas aun en el
supuesto de que usted haya utilizado de ellas una milsima parte en su provecho.
Bien tornar a decir con voz todava segura, aunque ya sin esperanza alguna
de absolucin. Yo sostuve, honorable tribunal, la necesidad en arte de volver a la
vida cada vez que transitoriamente aqul pierde su concepto; toda vez que sobre la
finsima urdimbre de la emocin se han edificado aplastantes teoras. Trat
finalmente de probar que as como la vida no es un juego cuando se tiene conciencia
de ella, tampoco lo es la expresin artstica. Y este empeo en reemplazar con
humoradas mentales la carencia de gravidez emocional, y esa total desercin de las
fuerzas creadoras que en arte reciben el nombre de imaginacin, todo esto fue lo que
combat por el espacio de veinticinco aos, hasta venir hoy a dar, cansado y sangrante
todava de ese luchar sin tregua, ante este tribunal que debe abrir para mi nombre las
puertas al futuro, o cerrarlas definitivamente.

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Cerradas. Para siempre cerradas. Debo abandonar todas las ilusiones que puse
un da en mi labor. As lo decide el honorable tribunal, y agobiado bajo el peso de la
sentencia me alejo de all a lento paso.
Una idea, una esperanza, un pensamiento fugitivo viene de pronto a refrescar mi
frente con su hlito cordial. Esos jueces Oh, no cuesta mucho prever decrepitud
inminente en esos jvenes que han borrado el ayer de una sola plumada, y que dentro
de otros treinta aos acaso menos debern comparecer ante otro tribunal que
juzgue de sus muchos yerros. Y entonces, si se me permite volver un instante del
pasado entonces tendr un poco de curiosidad por ver qu obras de esos jvenes
han logrado sobrevivir al dulce y natural olvido del tiempo.[8]

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Los intelectuales y el cine[9]
Los intelectuales son gente que por lo comn desprecian el cine. Suelen conocer
de memoria, y ya desde enero, el elenco y programa de las compaas teatrales de
primero y sptimo orden. Pero del cine no hablan jams; y si oyen a un pobre hombre
hablar de l, sonren siempre sin despegar los labios.
No es del caso averiguar si no se cumple con los intelectuales, respecto del cine,
el conocido aforismo de esttica por el cual todos los wagnerianos exclusivos silban
sin cesar trozos de Verdi. Acaso el intelectual cultive furtivamente los solitarios cines
de su barrio; pero no confesar jams su debilidad por un espectculo del que su
cocinera gusta tanto como l, y el chico de la cocinera tanto como ambos juntos.
Manantial democrtico de arte, como se ve, y que a ejemplo de las canciones
populares, da de beber a chicos, medianos, y hombres de vieja barba como Tolstoi.
Pero el intelectual suele ser un poquillo advenedizo en cuestiones de arte. Una
nueva escuela, un nuevo rumbo, una nueva tontera pasadista, momentista o futurista,
est mucho ms cerca de seducirle que desagradarle. Y como es de esperar, tanto ms
solicitado se siente a defender un ismo cualquiera, cuanto ms irrita ste a la gente de
humilde y pesado sentido comn.
Cmo, pues, el intelectual no hall en el arte recin creado, atractivos que por
quijotera o esnobismo hicieran de l su paladn?
La revista Clart, que no se caracteriza precisamente por el estudio de
frivolidades, plantea esta misma pregunta en un primer artculo as encabezado: El
problema del cine en los tiempos modernos es demasiado importante para que no
entre en nuestras preocupaciones.
Por fin! podr decirse. Los intelectuales de Clart escapan por lo visto a esta
generalizacin que acabamos de exponer. Oigamos un momento, porque vale la pena,
lo que dice la revista en cuestin:
En un principio no se ha querido ver en el cine ms que una industria. Ahora
bien, el cine es un arte, y la industria cinematogrfica no es a este arte sino lo que la
industria del libro, por ejemplo, es a la literatura. De este modo el cine anda an en
busca de su verdad, conducido por los peores guas que poda hallar.
Se le ha trabado con las viejas reglas de un teatro en crisis de renovacin y de
estilo. El cine no se ha liberado an de esta funesta influencia
Exactamente. Todo lo que de verdad, fuerza franca y fresca tiene hoy el cine, se
lo debe a s mismo, y lo adquiri con dolores y tanteos sin nombre. Lo malo que
todava guarda, y que oprime por la desviacin o hace rer por lo convencional, es
patrimonio legtimo del teatro, que hered y no puede desechar todava. La
gesticulacin excesiva, violenta, que comienza impresa en los mascarones de la
tragedia primitiva y contina en la afectacin de expresiones y actitudes de la escena

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actual, es teatro y no cine. Pero oigamos todava:
El cine procede de todas las artes, es su poderosa sntesis, y ello nos obliga a
tener fe en su prodigioso porvenir. Atrae sobre s, universalmente, todas las verdades
esenciales de la vida moderna para crear con ellas una nueva belleza. Pero se
comprende que el descubrimiento de tal riqueza haya provocado graves errores. Los
tanteos eran inevitables. No se ha llegado de un golpe a la sinfona. El genio ferviente
y sincero de muchos siglos se ha empleado en aqulla. Por qu el cine escapara a
esta necesidad, tanto ms cuanto que su porvenir es ms formidable? Y luego es
menester decirlo, los que podan haberlo ayudado ms eficazmente, lo han
despreciado y vilipendiado. Dejando en manos de los arribistas del primer momento
rats de todas las categoras este inaudito medio de creacin, los
intelectuales
He aqu la palabra. No fueron slo nuestros intelectuales, al parecer, los que
permanecieron mudos y con superior sonrisa cuando se les habl de cine. Arte para
sirvientas, en el mejor de los casos. Payasadas melodramticas, cuando el
intelectual explicaba su sonrisa.
Cierto; tales groseras melodramticas constituyen el triste don que las hadas
escnicas del primer instante hicieron al recin nacido. Pero continuemos:
Los intelectuales se encerraron en el desprecio. No comprendieron que la
imagen poda ser no solamente expresiva en su movimiento o su asunto, sino tambin
bella. Pero no es sta la obra de un solo da o de un solo espritu. No basta,
particularmente, con ir a ver de cuando en cuando, en los programas tan mal
confeccionados de los salones actuales, dos o tres cintas para quedar ungido de
gracia. Es menester frecuentar larga y pacientemente las salas
Tal es por lo comn, en efecto, la causa de los innumerables desengaos. Dada la
superproduccin de films, que alcanza a muchos millares por ao, pudese sentar, sin
temor de yerro, que la primera cinta con que tropecemos en un cine cualquiera no
ser una obra de arte. Despus de ocho y diez cintas, ya hallaremos una pasable. Y es
menester que transcurra un mes entero y tal vez un trimestre, para hallar por fin
un film que sea el exponente de este maravilloso nuevo arte. Hablamos aqu, como se
comprender, de condiciones de film puramente artsticas.
Bien; un mes, un trimestre, un ao No es mucho plazo, sin embargo. Si en toda
la produccin escnica de un ao corrido, y en la otra terrible superproduccin
literaria mundial, tuviramos que escoger las obras maestras con todas sus letras
, el rubor nos subira al rostro al constatar que slo tres o cuatro libros o algn
drama merecen el nombre de tales.
Qu juicio del arte literario podra formarse un novicio ideal, por el primer libro
adquirido al azar en una librera? No culpemos pues al arte cinematogrfico de las
tonteras diarias impresas en la primera pantalla que encontramos al paso. Para

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evitarlas se requiere una larga cultura como pasa con el libro que no se adquiere
sino devorando mucho malo. Pues como dice y prosigue Clart:
Es menester frecuentar larga y pacientemente las salas. La fe no se adquiere de
golpe. En el estado actual, el mejor film no contiene sino las bases posibles de lo que
llegar a ser. Y tal mala cinta, en un segundo, en el relmpago de un gesto, en una
actitud, en la expresin de un sentimiento, nos deja descubrir verdades no menos
esenciales. Lo que desde un principio ha corrido a los intelectuales es precisamente lo
que debera haber sido para ellos razn de entusiasmo: el modo como el pblico se ha
apasionado por el cine, y la fuerza de su irradiacin. Pequea vanidad de inteligencias
que no creen ser comprendidas sino por unos cuantos. Los intelectuales se han dado
cuenta ahora, pero un poco tarde, de los tanteos, de la torpeza y del dinero que su
indiferencia y desprecio ha costado al desarrollo del cine. Y si suean todava con un
arte dramtico en trance de renovacin, deben saber esto slo: que el cine matar un
da al teatro, si ste no se orienta hacia formas ms puras.
Hasta aqu el intelectual (naturalmente, nadie conoce mejor a su familia que el
miembro de ella) de Clart. Bienvenido con su franco amor, su fe y su desencanto del
exceso de palabras que han convertido al libro y la escena en un fongrafo de larga
repeticin.
Dcese que en la mejor novela de trescientas pginas sobran cien por lo menos,
del mismo modo que en el mejor drama se puede suprimir la mitad de los
parlamentos. Como pocas veces se ha expresado cosa ms cierta, las leyendas
concisas de un film, bajo la pluma de un escritor de verdad, realizarn esa sed de
brevedad, precisin sin palabreo ni engao que sufre actualmente el arte.

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HORACIO QUIROGA naci en 1878, en Salto, Uruguay, y muri, por su propia
mano, en Buenos Aires, Argentina, en 1937. Aunque dandy y modernista en su
juventud, poco a poco, y gracias a su contacto con la selva del noreste argentino, su
obra se fue alejando del ornato vaco para ganar en expresividad. Su primer libro, el
poemario Los arrecifes de coral (1901) da cuenta, precisamente, de sus inicios. Pero
su verdadero camino estaba en el cuento, gnero del que sin duda fue fundador en el
continente americano. Entre sus obras destacan Cuentos de amor de locura y de
muerte (1917), Cuentos de la selva (1918), El salvaje (1920), Anaconda (1921), El
desierto (1924), Los desterrados (1926) y Ms all (1935), conjuntos de cuentos que
sealan la paulatina creacin de un bestiario propio, poblado de animales mticos y
seres mgicos de las riberas del Paran; y la novela Pasado amor (1929), de corte
modernista.

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Notas

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[1] El Hogar, Buenos Aires, ao XXI, n. 808, abril 10, 1925. <<

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[2] El Hogar, Buenos Aires, ao XXI, n. 814, mayo 22, 1925. <<

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[3] Babel, revista bisemanal de arte y crtica, Buenos Aires, mayo 1927. <<

www.lectulandia.com - Pgina 32
[4] El Hogar, Buenos Aires, ao XXIV, n. 1001, diciembre 21, 1928. <<

www.lectulandia.com - Pgina 33
[5] El Hogar, Buenos Aires, ao XXIV, n. 951, enero 6, 1928. <<

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[6] El texto tiene un valor testimonial ineludible. La Sra. Mara E. Bravo, su ltima

esposa, conservaba un cuaderno donde Quiroga haba registrado todas las ganancias
obtenidas durante la casi totalidad de su tarea literaria.
Quizs intentando aminorar este desenfreno materialista (que en realidad no es sino
una mscara de su desdicha econmica), Ezequiel Martnez Estrada escribi: Exiga
lo que crea merecer, y dej de publicar en un diario cuando hall excesivamente baja
la tarifa de sus trabajos. Finalmente renunci a la miserable regala de sus escritos,
que le haban reportado me dijo un promedio de treinta pesos mensuales a lo
largo de treinta y cinco aos de produccin.
Sin duda, como sostiene Martnez Estrada: Lugones y l fueron campeones de los
derechos del trabajador intelectual y para su defensa se fund la Sociedad Argentina
de Escritores. Desdear el estipendio fue signo de linaje y de mrito de nuestros
rastacueros de las letras () Como escritor Quiroga se consideraba un proletario
expoliado (en: El hermano Quiroga, Montevideo, INIAL, 1957, pp. 50-51). <<

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[7] El Hogar, Buenos Aires, ao XXVI, n. 1091, septiembre 11, 1930. <<

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[8] Comentando la irrupcin de las vanguardias que, con Borges a la cabeza, no

comprendieron o lisa y llanamente no compartieron el arte de Quiroga,


Rodrguez Monegal describe el panorama hacia fines de la dcada del veinte:
Aunque (la revista) Martn Fierro se publica en el lapso en que Quiroga edita dos
importantes libros de cuentos (El desierto, 1924, Los desterrados, 1926) y en que la
empresa espaola Calpe difunde una antologa de sus cuentos (La gallina degollada,
1925), es intil buscar en la coleccin de la revista la menor referencia a esos tres
libros capitales. Las nicas menciones de Quiroga que hay en los 45 nmeros de
Martn Fierro son de ndole satrica. Una vez (n. 16, mayo 5, 1925) se le atribuye un
prximo libro: Dnde vas con el bulto apurado, que se subtitulara Cuentos del
otro Landr. El epigrama no es grave y se limita a jugar simultneamente con su
aspecto fsico y su terrible reputacin local de Don Juan. Otra vez se le hace suscribir
una apcrifa frase clebre (El que escupe en el suelo es un maleducado) que
tambin parece encerrar una punta personal y aludir a sus modales algo bruscos (n.
31, julio 8, 1926). La tercera y ltima mencin (n. 43, agosto 15, 1927) es un
Epitafio que firma Luis Garca:

Escribi cuentos dramticos


sumamente dolorosos
Como los quistes hidticos.
Hizo hablar leones y osos
Caimanes y jabales.

La selva puso a sus pies


Hasta que un autor ingls
(Kipling) le puso al revs
Los puntos sobre las es.

(En: El desterrado, vida y obra de Horacio Quiroga, Buenos Aires, Losada, 1968, p.
220). <<

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[9] Atlntida, Buenos Aires, ao V, n. 227, agosto 10, 1922.

Se incluye este artculo, aunque de fecha previa a los anteriores, como una muestra de
la cinefilia de Horacio Quiroga, otra de sus grandes pasiones. Esta aficin se extendi
segn testimonian sus bigrafos J. M. Delgado y A. Brignole hasta el arribo del
cine sonoro. <<

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