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Cahiers dethnomusicologie

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles


9 | 1996
Nouveaux enjeux

Les leons de lexotisme


The Lessons of Exoticism

Philippe Albra

diteur
ADEM - Ateliers dethnomusicologie

dition lectronique dition imprime


URL : http:// Date de publication : 1 dcembre 1996
ethnomusicologie.revues.org/1066 Pagination : 53-84
ISSN : 2235-7688 ISBN : 978-2-8257-0559-9
ISSN : 1662-372X

Rfrence lectronique
Philippe Albra, Les leons de lexotisme , Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 9 | 1996, mis en ligne
le 05 janvier 2012, consult le 30 septembre 2016. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1066

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Les leons de lexotisme 1

Les leons de lexotisme


The Lessons of Exoticism

Philippe Albra

1 Les musiques populaires et exotiques ont jou un rle essentiel dans lvolution de la
musique savante europenne partir du XIXe sicle : elles sont constitutives du
mouvement de la modernit qui bouleverse le langage musical au tournant du sicle, puis
tout au long du XXe. On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture
europenne aux XIXe et XXe sicles : la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe
de faon dialectique lintrieur dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition
centrale de la musique europenne ; lexploration des couches profondes de la conscience
par le mouvement romantique, lie une revalorisation des traditions populaires,
conduit une remise en question des fondements mme du langage musical. La seconde,
en France, est dtermine par la rupture qua impose la Rvolution et par les guerres
coloniales napoloniennes : lexotisme nourrit les diffrents mouvements de la modernit
artistique. La troisime concerne les pays de lEst europen jusqu la Russie, qui secouent
le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer leur identit nationale, culturelle et
linguistique en recourant leurs traditions paysannes prserves. Il faudrait ajouter les
dmarches de compositeurs provenant dautres continents, et qui sagrgent partir du
XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses structures
institutionnelles.
2 Debussy fut le premier sinspirer des musiques exotiques ou des musiques de tradition
orale pour inventer une musique autre. Il influena considrablement les compositeurs de
la gnration suivante (Bartk, Stravinsky, de Falla, etc.), qui fondrent leur propre
langage musical sur les musiques populaires de leurs rgions. Messiaen fut le premier,
dans les annes vingt et trente, tenter une synthse de ces diffrents courants ; il
marqua son tour lavant-garde des annes cinquante, qui intgrrent non seulement de
nombreux lments des musiques dOrient et dAfrique, mais aussi leurs conceptions et
leur valeurs. Stockhausen et Eloy en appellent ainsi une musique universelle , une
synthse entre les diffrentes cultures. Un compositeur comme Steve Reich sest inspir
directement des musiques dAfrique et dAsie, quil est all tudier sur place. Enfin, les

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compositeurs venus dautres continents, comme Cage, Yun, ou Takemitsu, ont apport
une sensibilit nouvelle lintrieur de la musique europenne.
3 Les compositeurs europens, partir du XIXe sicle, ont t sensibles aux sonorits et aux
instruments nouveaux, lutilisation dchelles ou de modes diffrents, aux valeurs et aux
contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de se distancier de
leur propre hritage ; leur pense a t transforme par les conceptions du phnomne
sonore, de la forme et du temps musical dcouvertes travers les musiques
traditionnelles. Les diffrents aspects emprunts aux musiques de tradition orale ont t
intgrs par une pense compositionnelle fonde sur lcriture. Elles font aujourdhui
partie de lhritage et de la conscience musicale europenne ; elles ont engendr de
nouvelles hirarchies compositionnelles, de nouvelles approches, lutilisation
dinstruments nouveaux, la rvaluation du sacr aussi bien que celle de la corporalit.
4 Linfluence des musiques populaires et des musiques exotiques sur la musique
europenne savante est une des constantes de lhistoire1. La tradition europenne a
certes connu un dveloppement organique, fond sur lcriture, mais elle ne sest pas
dveloppe en vase clos : elle a absorb, toutes les poques, des lments propres aux
traditions orales proches ou lointaines. Lanalyse de ces changes exigerait un travail de
grande envergure, et lon peut stonner quil nait pas t ralis ce jour. Notre essai se
veut plus modeste, puisquil se limite une approche slective de la musique du XXe
sicle, et de ce qui lannonce au sicle prcdent. Dans la mesure o nous avons privilgi
ici une rflexion esthtique plutt quune approche strictement historique, il est
ncessaire de dlimiter ce qui, en tant qulment extrieur ou htrogne la culture
musicale europenne, a t intgr dans un cadre donn, et ce qui a impos une
volution, voire une mutation de la pense et de la pratique musicales. En effet, les
musiques populaires et exotiques ont t longtemps saisies travers le prisme de la
tonalit et travers les conceptions expressives et formelles qui en dcoulaient ; ce qui
leur tait incompatible tait rejet hors du champ de la conscience musicale. Les
tmoignages et les jugements ports par nombre de voyageurs europens jusqu la fin du
XIXe sicle sont cet gard significatifs : bien souvent, ce qui est entendu nentre pas dans
la dfinition mme de ce quils conoivent par le terme de musique . Ce nest qu
partir du XIXe sicle, au moment o tonalit, expression et formes deviennent
problmatiques, cest--dire au moment o lesprit critique se dveloppe dans le domaine
musical comme dans les autres domaines de la pense europenne, que la possibilit
dune reconnaissance, et donc dune influence relle, se fait jour. Il y a loin des
turqueries quon trouve dans beaucoup de musiques au XVIIIe lorientalisme qui se
dveloppe au XIXe, de mme que les utilisations du folklore par Vincent dIndy ou par Bla
Bartk ne peuvent tre mises sur un mme plan. Il faut distinguer entre une approche
objective , qui dcrit lensemble des phnomnes, et une approche lie aux critres
compositionnels mmes de la musique europenne. Une apprciation qualitative est
ncessaire dans loptique que nous avons choisie. Nous nous sommes donc placs du point
de vue de lvolution compositionnelle propre la musique occidentale, en tenant compte
du fait que le langage dune poque est celui de quelques individualits marquantes, et
non la moyenne dune production gnrale (la relation entre les courants mineurs,
reprsentatifs de certaines tendances, et les compositeurs de premier plan a t
volontairement nglige). Dans cette optique, il est possible de distinguer deux sortes
dinfluences : lune porte sur le matriau et les techniques de composition proprement
dits (instrumentarium, timbres nouveaux, conception de la mlodie, de lharmonie, de la

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polyphonie, du rythme, etc.) ; lautre porte sur la philosophie mme du fait musical, sur
ses fondements thiques, spirituels et sociaux. Ces deux influences sinterpntrent,
mme si elles agissent aussi indpendemment lune de lautre.

Dchirure et qute des fondements


5 Limpact des musiques populaires et des musiques exotiques sur la musique savante
europenne sinscrit lintrieur dun processus historique, politique et culturel
complexe, o se mlent leffondrement des valeurs propres lAncien Rgime,
lintensification des changes internationaux lis au commerce et la colonisation, la
monte des nationalismes, lvolution intrinsque du langage musical. A partir du XIXe
sicle, les intellectuels et les artistes ne sinscrivent plus dans un cadre donn, stable et
homogne, mais dveloppent un rapport critique vis--vis des codes dominants et de
lhritage, rapport critique qui rpond la dissolution des anciens liens sociaux et qui
sape non seulement les fondements de lancienne mtaphysique, mais aussi ceux de la
tonalit et des formes classiques. Lesprit nacquiert sa vrit quen se trouvant lui-
mme dans la dchirure absolue , crit Hegel en 1906 dans sa prface la Phnomnologie
de lEsprit (Hegel 1991 : 48). La qute de loriginel par laquelle le vrai est transfr des
sphres divines des sphres archaques se dveloppe paralllement une
investigation de lHistoire et une curiosit accrue pour les cultures situes en marge de
la tradition. Un monde fond sur des valeurs dunit et dabsolu laisse place un monde
complexe et relatif. Lessor des sciences humaines tmoigne de cette volution ; dans son
domaine propre, la musicologie entreprend dexplorer les musiques du pass europen,
puis celles de civilisations non europennes. Cest dans les failles de cette culture
musicale dchire , pour reprendre lexpression hglienne, que sinflitrent les
musiques des civilisations loignes ou les folklores populaires, au mme titre que celles
du Moyen Age et de la Renaissance, longtemps ignores. Ce qui ntait quune rfrence,
une couleur trangre, un dpaysement momentan ou un dguisement, et qui
apparaissait de faon sporadique dans les uvres des poques baroque ou classique,
touche lessence mme du langage musical chez les romantiques. Les musiques situes
lextrieur du cercle de la conscience musicale savante europenne se parent dune aura
celle dune expression authentique rgnratrice ; elles constituent une alternative la
culture officielle et nourrissent la rvolte contre celle-ci. Au cours du XIXe sicle,
lexotisme et les traditions populaires transforment progressivement la pense et la
perception musicales, dterminant des critures nouvelles. A ce titre, ils sont constitutifs
de la modernit que Baudelaire dfinit, au milieu du sicle, comme lalliance du
transitoire et de lternel (Baudelaire 1980 : 797).
6 Luvre moderne est en effet prise dans un processus dindivualisation croissante,
lintrieur duquel elle doit assurer sa propre lgitimit ; elle est dchire entre la
qute de ses fondements, qui ne sont plus donns , et lexpression du prsent, qui nest
plus lie un consensus social. Autonome, prive de vritable fonction sociale, luvre
moderne cherche pourtant sinscrire dans la ralit historique ; elle le fait sous une
forme la fois critique, en refusant les fonctions de clbration et de divertissement que
la socit bourgeoise lui assigne, et utopique, en montrant ce que la ralit pourrait ou
devrait tre. Dun ct, elle interroge son essence, par-del ses diffrentes manifestations
dans une culture ou un moment historique donns ; dun autre, elle vise transformer le
rel, susciter une communaut idale (lart, pour Rimbaud, doit changer la vie ). Les

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drames de Wagner, qui constituent un pivot dans la culture musicale au XIXe sicle,
symbolisent cette double aspiration lautofondation et un contenu prophtique. Ne
sinscrivant plus dans une tradition homogne, qui renvoie une identit bien dfinie,
luvre construit son propre horizon temporel dans le pass comme dans le futur. Son
temps nest plus unitaire, il devient flux (flux infini chez Wagner), forme complexe
charge de rfrences multiples, o ce qui appartient la mmoire est articul ce qui
est novateur, dli de tout modle. La rupture avec la tradition redouble la rupture
sociale : chapper aux normes de lhritage, ptrifies par lacadmisme et dtournes
par les musiques la mode, cest aussi fuir les conventions. Linou symbolise cette double
rupture : il est recherch aussi bien dans les couches profondes de la culture, o
traditions populaires europennes, pass lointain et exotisme se rejoignent, que dans
celles dun moi qui chappe aux dterminations de la morale et lillusion de lunicit.
Je est un autre clame Rimbaud en 1871 ; le pote, qui se fait voyant et prne le
drglement de tous les sens (Lettre Georges Izambard du 13 mai 1871. Rimbaud
1963 : 217-218), retrouve dans les forces obscures et primitives qui sont en lui des
figures propres lart des civilisations non europennes. Lessence du moi apparat
comme une terra incognita une terre trangre -, au mme titre que la pense et la
sensibilit artistique des peuples de contres loignes ou de couches de la population
situes hors du champ culturel dominant. Plusieurs gnrations dcrivains, de peintres
et de musiciens entreprennent le voyage en Orient , la recherche non seulement de
sensations et de valeurs diffrentes, mais aussi dune identit nouvelle. Les arts
populaires ou exotiques sont ds lors reconnus en tant que tels ; ils sintgrent
lhritage occidental partir de la notion dinconnu qui fonde lesprit de la modernit.
7 Au moment o la tonalit nest plus perue comme un lment de construction, qui
sincarne dans des formes strictes, mais comme un lment dexpression, qui peut se
dployer dans des formes libres, les compositeurs cherchent des moyens de
diffrenciation de plus en plus varis. Le recours la richesse des chelles modales
fournie par les musiques de tradition orale comme par celles du pass europen constitue
un lment de premire importance. Beethoven la pressenti dans ses dernires uvres
(dans le mouvement lent du Quatuor opus 132 par exemple). Lutilisation temporaire des
modes lintrieur du cadre tonal traditionnel engendre des superpositions harmoniques
et une continuit nouvelles. On en trouve des exemples frappants chez Chopin, Brahms
ou Grieg, et dans une grande partie de la musique romantique et post-romantique ; mais
au tournant du sicle, leur emploi se gnralise et les modes sont en mesure dorganiser
une uvre dans son ensemble ils deviennent des lments de rupture dans la musique
de Debussy, Janacek ou Ives ainsi que chez Mahler, qui rompt avec le chromatisme
wagnrien -, neutralisant le principe de tension propre au systme tonal, lequel
gouvernait aussi bien la micro que la macro-structure. Lmergence de relations
temporelles nouvelles sur la base de ces rapports harmoniques diffrents influence
directement la conception rythmique (un domaine o la musique occidentale est reste
assez pauvre jusqu lore du XXesicle) : la tyrannie des temps forts et des temps
faibles, dune mtrique rgulire et dune construction des phrases par quatre ou huit
mesures (lquivalent du vers dans la posie et le thtre), soppose une sensibilit
rythmique nouvelle, fonde sur des agencements non symtriques et irrguliers,
beaucoup plus souples (Schoenberg utilise cet effet le terme de prose musicale ). Les
compositeurs sinspirent directement des musiques de tradition orale quils rencontrent ;

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la langue parle devient, dans certains cas, un modle de dclamation musicale et de


construction mlodico-rythmique.
8 On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIXe et XXe
sicles : la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique
lintrieur dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la
musique europenne ; lexploration des couches profondes de la conscience par le
mouvement romantique, lie une revalorisation des traditions populaires, conduit une
remise en question des fondements mme du langage musical. La seconde, en France, est
dtermine par la rupture qua impose la Rvolution et par les guerres coloniales
napoloniennes : lexotisme nourrit les diffrents mouvements de la modernit artistique.
La troisime concerne les pays de lEst europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des
puissances tutlaires et tentent daffirmer leur identit nationale, culturelle et
linguistique en recourant leurs traditions paysannes prserves. Il faudrait ajouter les
dmarches de compositeurs provenant dautres continents, et qui sagrgent partir du
XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses structures
institutionnelles.

Larchasme du moi, larchasme du folklore


9 Pour les romantiques allemands, le recours au vieux fond mythique des lgendes
nordiques concide avec un regain dintrt pour lart populaire et pour les contes
enfantins, quon retrouve, sous la forme dune synthse ambigu, dans le drame
wagnrien. Linfluence des sources populaires ou des mythologies par lesquelles se forge
une identit germanique (voir la Ttralogie et les Matres Chanteurs notamment) alimente
un fleuve tantt souterrain, tantt visible lintrieur de la musique allemande du XIXe
sicle, et il se prolonge jusquau milieu du XXesicle ; la plupart des compositeurs vont y
puiser. Si Brahms lintgre aux formes puissantes de la grande tradition, Mahler, peu
aprs, en fait lexpression dune subjectivit en porte--faux, qui mine ces mmes formes.
Au dbut du XXe sicle, lart populaire est tudi dun point de vue technique et
conceptuel, dans le contexte dune redfinition du langage, de la forme et du contenu de
lart ; mais les mouvements expressionnistes, du Blaue Reiter et plus tard du Bauhaus
concernent davantage les arts plastiques que la musique. La rvaluation de techniques
populaires comme la gravure sur bois, ou lintrt pour les dessins denfants et les
peintures naves, nont gure dquivalents dans le domaine musical. La qute de
loriginel propre au mouvement romantique allemand trouve, dans le domaine musical,
son point daboutissement et dexacerbation dans les uvres des compositeurs de lEcole
de Vienne, et chez Schoenberg en particulier ; celui-ci vise lexpression du moi profond, il
veut capter les forces premires que les philosophies de Schopenhauer et de Nietzsche
(qui lont influenc) avaient opposes aux prtentions du rationalisme. Lide selon
laquelle lart appartient linconscient , quil sagit de sexprimer soi-mme
directement , comme Schoenberg lcrit Kandinsky en 1911 (Lettre du 24 janvier 1911.
Schoenberg-Kandinsky 1995 : 137), renvoie cette couche profonde du moi qui na pas t
touche par lducation, par les usages sociaux, par la civilisation , et que la raison ne
gouverne pas. Elle conduit le compositeur se librer des contraintes hrites, et en
premier lieu celles de la tonalit. Les pulsions que la Femme dErwartung exprime sous la
forme dun flux musical apparent au discours par associations libres du patient en cure
psychanalytique constituent une forme de primitivisme : elles ne sont pas mdiatises

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par des contraintes linguistiques ou morales socialises, mais reposent sur des archtypes
dont la signification se veut universelle (significativement, la Femme dErwartung na
pas de nom, elle demeure sans identit prcise).
10 Les musiciens allemands les plus novateurs, aprs la Premire Guerre, retourneront cette
esthtique expressionniste au profit dune formalisation extrmement pousse, dune
utilisation distancie et critique des archtypes formels, expressifs et techniques. Si les
musiciens de lEcole de Vienne (Schoenberg et Berg plus particulirement, mais aussi
Krenek) intgrent des lments styliss de la musique populaire dans un langage organis
de faon rigoureuse travers le dodcaphonisme, des compositeurs comme Kurt Weill,
Hanns Eisler ou Paul Hindemith utilisent ces mmes lments dans un but parodique et
contestataire : lOpra de quatsous est une critique de lidologie et de la forme
conventionnelle de loprette avec ses propres moyens ; les rengaines populaires, les
lments de jazz, les formes et les techniques baroques ou classiques sont, chez ces trois
compositeurs (le plus souvent en collaboration avec Brecht) dtourns de leur sens
originel, et chargs dun contenu politique. Mais il existe aussi une tendance
ractionnaire qui sempare de tels archtypes et des rfrences au Moyen Age dans le
sens dune restauration esthtique et dune affirmation identitaire lie lidologie nazie
(ou ce qui la prfigure) : la musique de Carl Orff, dont les Carmina Burana (1937) sont
rests tristement clbres aujourdhui, en est un exemple.
11 La pntration de la culture savante par le folklore a jou un rle autrement dcisif, au
XIXe sicle, dans les pays de la priphrie europenne. Elle a un caractre novateur avec le
Groupe des Cinq en Russie, ainsi quavec les dmarches solitaires dun Janacek en
Tchcoslovaquie ou dun Albeniz en Espagne. Mais elle joue un rle important,
diffrents degrs, chez de nombreux compositeurs. Lintroduction de danses stylises
lintrieur de lcriture savante , chez des compositeurs comme Chopin (le premier
compositeur national ), Liszt, Grieg, Dvorak, Smetana ou Glinka, est apparue dans un
premier temps comme un enrichissement harmonique et rythmique, mais elle ne remet
pas en question les fondements de la tonalit, ni mme lutilisation des formes classiques.
Elle lgitime certaines dissonances provoques par les relations entre chelles modales et
harmonie tonale, ou entre certaines figurations mlodiques mancipes et des basses
fonctionnelles ou ostinatos, affaiblissant le principe selon lequel une dissonance doit tre
prpare et rsolue. Cest en Russie que cet approfondissement du caractre national,
insparable dune revendication politique et culturelle plus large, est la plus radicale dans
la seconde moiti du XIXe sicle : luvre de Moussorgsky, en particulier, rompt de faon
dlibre avec la tradition germanique, en utilisant le rythme et la sonorit de la langue
russe, ainsi que de nombreux lments de la musique populaire, notamment les chelles
modales, qui engendrent une harmonie trs particulire, souvent aux confins de la
tonalit. On retrouve de telles caractristiques chez Janek, qui formule vers 1897 sa
thorie de la mlodie du parler qui va bouleverser toutes les dimensions de son
criture. Lutilisation de la langue tchque et des inflexions du langage parl, quil note
consciencieusement en leur cherchant des quivalents mlodico-rythmiques, engendre
galement des rapports harmoniques indits. La collecte de chants populaires moraves,
en compagnie du musicologue Frantiek Barto, est galement un lment dcisif dans
lvolution du compositeur, et ce dautant plus quil note les attitudes et les gestes des
musiciens, transposs et dvelopps ensuite dans ses opras comme dans ses uvres
instrumentales. Certains intervalles tels que la seconde augmente ou la quarte juste et la
quarte augmente, lutilisation des structures pentatoniques anciennes et de la gamme

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par tons, mais aussi la tentative de coller au plus prs de lmotion, de la ralit vcue,
partir de son opra Jenufa, sont des signes distinctifs de sa musique. Chez Janek comme
chez Moussorgsky, lcriture renonce au dveloppement traditionnel, une logique
dengendrement faonne par la tradition classique et par le concept de la Durchfhrung
propre la musique allemande (on retrouvera cela chez Debussy). Les relations causales
conventionnelles cdent la place des relations abruptes, des juxtapositions ou des
oppositions brusques, ou encore des rptitions varies : par l, des structures
musicales provenant de traditions orales sont introduites dans les formes de la
composition, loin des anciens canons. Le style des deux compositeurs apparut dailleurs
en son temps comme problmatique : Rimsky-Korsakov corrigea lcriture de
Moussorgsky, et ses opras furent rorchestrs plusieurs reprises ; les constructions
dramaturgiques originales de Janek furent modifies et sa musique violemment
critique. Lun et lautre apparaissent encore comme des marginaux dans le
dveloppement de lcriture musicale.

Lexotisme : une esthtique du Divers


12 En France, la ractualisation et lutilisation du folklore jouent galement un rle
important au cours du XIXe sicle ; on les encourage de faon officielle. Mais les
dterminations idologiques et politiques qui sont lies ce nationalisme musical
dbouchent sur le caractre conservateur des uvres et des esthtiques qui sy
rattachent : on les retrouvera partiellement aprs la Premire Guerre dans la musique du
Groupe des Six, ne dans un contexte de haine vis--vis de tout ce qui est allemand. Ce
qui, dans le contexte de pays comme la Russie, la Pologne, la Tchcoslovaquie ou la
Hongrie possde un sens fort et librateur, devient en France, comme en Allemagne ou en
Autriche la fin du XIXe sicle, une forme de rgression musicale (accompagne parfois
dune rgression idologique qui aura des consquences tragiques avec lavnement du
fascisme et du nazisme). Cest ainsi quen France se cre en 1885 une Socit des
traditions populaires et une revue qui visent promouvoir les chansons des provinces
afin de reconstituer une socit dsagrge (cit in Faure 1985 : 251). Des pices
comme la Symphonie cvenole (1886) de Vincent dIndy ou la Rhapsodie dAuvergne (1884) de
Saint-Sans nont pourtant rien de moderne, mme si elles introduisent, lintrieur
dune forme classique, des lments musicaux qui largissent les bases de la tonalit la
couleur modale notamment.
13 Paralllement ce retour sur les traditions populaires, il existe en France un intrt pour
tout ce qui est exotique ; les mmes compositeurs, parfois, participent des deux
mouvements (cest le cas de Saint-Sans). Les expditions napoloniennes au Moyen
Orient et en Afrique du Nord, auxquelles sont invits de nombreux artistes et
intellectuels, provoquent au XIXe sicle une vritable fascination pour les cultures non
europennes, dont on peroit leffet dans tous les domaines de lart et des sciences
humaines, et qui se prolongera loin dans le XXe sicle. Victor Hugo sen est fait lcho dans
la prface de son recueil potique nomm, de faon significative, Les Orientales (1829) :
Les tudes orientales nont jamais t pousses si avant. Au sicle de Louis XIV on tait
hellniste, maintenant on est orientaliste. Jamais tant dintelligences nont fouill la fois
ce grand abme de lAsie.[] Il rsulte de tout cela que lOrient, soit comme image, soit
comme pense, est devenu pour les intelligences autant que pour les imaginations une
sorte de proccupation gnrale laquelle lauteur de ce livre a obi peut-tre son

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insu (Hugo 1968 : 322). Hugo lie cet attrait pour lOrient la libert du pote, qui ne
connat pas de limites dans son art : Lespace et le temps sont au pote. Que le pote
donc aille o il veut en faisant ce qui lui plat : cest la loi (Id : 319). Lexotisme contribue
la critique de la socit industrielle et scientifique, des fondements de la morale et de la
religion chrtiennes, de lensemble des codes esthtiques : il sera organiquement li aux
rvolutions artistiques durant prs de cinquante ans (impressionnisme, symbolisme,
fauvisme, cubisme, etc.). Dans une tradition musicale brise par la Rvolution, lexotisme
est un moyen pour les artistes franais de se dmarquer des influences germaniques tout
en reconstruisant un hritage devenu problmatique, lesthtique de lAncien Rgime ne
pouvant tre sauve. Lattrait pour le Moyen Orient et pour lEspagne mozarabe prpare
celui, plus tardif mais non moins dcisif, pour lExtrme-Orient ( LEspagne est demi-
africaine, lAfrique demi-asiatique dit Hugo). Ces diffrentes cultures librent ce qui
avait t longtemps refoul : une sensualit envotante, une revalorisation de linstinct,
une revendication pour la libert, dont Carmen, dans la droite ligne des ides hugoliennes,
est le symbole le plus fort et le plus tragique. Plus quailleurs, limaginaire franais se
greffe sur ces espaces inconnus, sur le charme de civilisations autres, sur une tranget
qui est recherche dans lart, mais aussi sur des moyens artistiques nouveaux. Si les
peintres dcouvrent, travers lOrient, le pouvoir expressif de la couleur, et la possibilit
dchapper aux lois de la perspective, les musiciens enregistrent limpact des sonorits et
des rythmes que nentravent pas les contraintes tonales (la tonalit pouvant apparatre
ici comme un quivalent musical de la perspective picturale). Lexotisme est une leon. Le
choc de la couleur, de la lumire, des rythmes et des chants venus du lointain, qui va
sinscrire dans les critures et les esthtiques de la peinture ou de la musique, est
intimement li celui de la sensualit, du mystre et du sacr qui se dgagent des
civilisations non chrtiennes. Lutilisation de formes ou de techniques nouvelles est
insparable de contenus nouveaux ; le recours une nature originelle, prserve ou
retrouve en de des mfaits de la civilisation , est lie, chez les romantiques
comme chez les symbolistes franais, un dtachement vis--vis de la religion chrtienne
et un refus de la socit industrielle et technique, qui engendrent lune et lautre une
dcadence, un dprissement des valeurs, un affaiblissement gnral. Face la vieillerie
potique , Rimbaud chante l Orient, la patrie primitive (Une saison en enfer, 1963 :
121, 127). Gauguin, qui sinstallera en Ocanie, rsume la position de bien des artistes de
sa gnration lorsquil crit : Vous trouverez toujours le lait nourricier dans les arts
primitifs (dans les arts de pleine civilisation, rien, sinon rpter) (Gauguin 1974 : 161).
Toute une gnration svade hors du rel, hors de conventions artistiques ronges par le
dcoratif ou par lacadmisme. Segalen, qui prend des notes partir de 1904 en vue dun
essai sur lexotisme, dfinit celui-ci comme une esthtique et une perception du
Divers : son pouvoir nest autre , dit-il, que le pouvoir de concevoir autre : Je
conviens de nommer Divers tout ce qui jusqu aujourdhui fut appel tranger,
insolite, inattendu, surprenant, mystrieux, amoureux, surhumain, hroque et divin,
tout ce qui est Autre (Segalen 1978 : 83, 36 ; ou 1995 : 778, 749).

Debussy
14 Concevoir autre : cest exactement ce qui hantera Debussy toute sa vie. Il est certes lenfant
de son sicle, et les uvres de Bizet, Lalo, Saint-Sans ou Chabrier ont prpar sa
sensibilit dautres sonorits, dautres formulations musicales ; mais il mne sa

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recherche avec une telle radicalit, il est si opintre capter une musique autre, que son
uvre va modifier en profondeur le cours de lvolution musicale, chappant finalement
aux limites de son temps. Par les hasards de la biographie, Debussy est entr trs tt en
contact avec diverses sources dinspiration situes hors de la tradition acadmique. Ainsi,
par ses voyages en Russie (1881-1882), il dcouvre une musique plus primitive et plus
colore, marque par lOrient (elle va connatre en France, au tournant du sicle, une
vogue grandissante). On mesure limpact queut cette exprience de jeunesse sur le style
de Debussy non seulement travers ses propres uvres, mais aussi dans un texte
admirable de pntration et de ferveur consacr Moussorgsky, dat de 1901. La musique
du compositeur russe (il sagit en loccurrence des Enfantines) y est dcrite comme un art
sans procds, sans formules desschantes ; cela ressemble un art curieux de
sauvage qui dcouvrirait la musique chaque pas trac par son motion ; il nest jamais
question non plus dune forme quelconque, ou du moins cette forme est tellement
multiple quil est impossible de lapparenter aux formes tablies on pourrait dire
administratives ; cela se tient et se compose par petites touches successives, relies par
un lien mystrieux et par un don de lumineuse clairvoyance (Debussy 1971 : 29). A
travers Moussorgsky, Debussy donne en quelques lignes une dfinition remarquable de
son propre style. Les polyphonies de la Renaissance, exhumes par Charles Bordes et la
Schola Cantorum dans les dernires annes du XIXe, et que Debussy coute avec la plus
grande attention durant son sjour la Villa Mdicis Rome en 1885-1886, constituent
une autre influence importante. Enfin, il y a le choc des musiques dIndochine et
dIndonsie quil dcouvre, merveill, lors de lExposition Universelle de Paris en 1889, et
dont lcho se prolonge loin dans son uvre. Ses crits en portent parfois le souvenir ;
titre dexemple significatif, cet article sur le got rdig en 1913 : Il y a eu, il y a mme
encore, malgr les dsordres quapporte la civilisation, de charmants petits peuples qui
apprirent la musique aussi simplement quon apprend respirer. Leur conservatoire
cest : le rythme ternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits quils
coutrent avec soin, sans jamais regarder dans darbitraires traits . Et une phrase plus
loin : la musique javanaise observe un contrepoint auprs duquel celui de Palestrina
nest quun jeu denfant. Et si lon coute, sans parti pris europen, le charme de leur
percussion , on est bien oblig de constater que la ntre nest quun bruit barbare de
cirque forain (Debussy 1971 : 223). Dans une lettre Pierre Lous datant de 1895,
Debussy crit : Rappelle-toi la musique javanaise, qui contenait toutes les nuances,
mme celles quon ne peut plus nommer, o la tonique et la dominante ntaient plus que
vains fantmes lusage des petits enfants pas sages (Lettre de janvier 1895. Debussy
1980 : 70). La dcouverte des musiques extrme-orientales est un moment dcisif dans la
prise de conscience esthtique de Debussy, dans cette capacit du je dtre un
autre , comme lcrivent Rimbaud et Segalen, au mme titre que linfluence diffuse des
musiques du Moyen Orient et de lEspagne, qui marque toute la musique franaise au XIXe
sicle, et dont on retrouve la trace dans un grand nombre de ses uvres (cest Debussy
qui fera prendre conscience aux compositeurs espagnols de limportance de leur
folklore). Debussy fut par ailleurs sensible aux mouvements artistiques de son temps qui
avaient enregistr le choc de lexotisme et tentaient de lui donner forme : sa musique doit
autant la posie et la peinture modernes quaux influences proprement musicales. Ses
discussions avec Victor Segalen, crivain et voyageur avec lequel Debussy imagine un
projet dopra, avec Robert Godet, spcialiste de la musique russe et de Moussorgsky en
particulier, ou avec Louis Laloy, grand connaisseur de la civilisation chinoise, ont
certainement imprim une marque profonde dans ses orientations esthtiques. Les

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musiques entendues, les musiques voques, voire mme rves, lattention ce qui
provient dune sensibilit nouvelle, tout cela permet au compositeur de rejeter linfluence
wagnrienne subie dans sa jeunesse, et dinflchir une certaine logique de lvolution.

Fig. 1 : Les danseuses javanaises vues par Debussy lors de lExposition universelle de 1889

15 Toutefois, ce qui confre Debussy une place si essentielle tient moins aux sources
dinspiration en elles-mmes, que dautres partageaient au mme moment, quau fait
davoir relativis travers elles les codes dominants, de stre projet hors des cadres
traditionnels pour construire un langage musical diffrent. Linfluence quont eues les
musiques exotiques sur lcriture debussyste touche lensemble des paramtres
musicaux et la hirarchie compositionnelle mme. Debussy rompt en effet avec la
domination dune architecture tonale que le chromatisme wagnrien avait mine de
lintrieur sans pour autant la rejeter. Mais plutt que de tenter une restauration des
fonctions tonales en renouant avec la forme classique, il opre un dplacement sur le
phnomne sonore lui-mme : les enchanements ne sont plus dicts par des lois
prtablies, mais par la ralit acoustique des accords. Ce ne sont plus des liens de cause
effet, pris dans la logique tonale, mais des associations libres gouvernes par lintuition.
Du coup, les interdits dment consigns dans les traits, et que Debussy rejetait dj dans
ses annes dtudes au Conservatoire, tombent deux-mmes. Le matriau sonore libre
certaines dimensions musicales jusque l confines dans un rle subalterne, comme le
timbre : elles vont ouvrir de nouvelles possibilits darticulation ; est dveloppe une
criture rythmique dlie de la mtrique rgulire et des constructions symtriques, ainsi
que de la relation entre temps forts et temps faibles ; les constructions formelles sont
labores loin des canons traditionnels et des programmes littraires. Pour mener sa
rvolution tranquille, Debussy se fie davantage la finesse de son oreille qu des rgles
ou des thories. Sa dmarche est empirique, mme si elle est pense, comme en

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tmoignent ses crits et ses lettres. Lintuition, chez lui, saccompagne dune grande
lucidit critique.
16 Ecoutons la phrase initiale du Prlude laprs-midi dun faune (1894) : elle se dploie sans
aucun soutien harmonique, dans une suite chromatique qui repose dabord sur le triton
intervalle le moins tonal qui soit -, puis voque une tonalit plus prcise, avant de se
poser sur lambigut daccords de septime, le tout dans un rythme souple, quasi
improvisando, qui apporte une respiration nouvelle et un sentiment despace inconnus
jusque l. Demble, Debussy court-circuite les relations de tension et de rsolution
propres la musique tonale, y compris celles de la musique wagnrienne, et la
dtermination tonale par laquelle tout morceau, traditionnellement, devait commencer :
les structures tonales, modales et de gamme par tons coexistent de manire sous-jacente ;
elles sont voques plus que dfinies. Cette forme mlodique quon peut dire inaugurale
dans la musique debussyste, et quon retrouvera plus tard de nombreuses reprises, est
tout autant un thme, au sens classique du terme, quune ligne, une arabesque chappant
aux fonctions traditionnelles ; elle nimplique pas, dans sa dynamique propre, une logique
dengendrement dtermine ; elle ne se dveloppe dailleurs pas, mais se dploie, se
ramifie, se colore de diffrentes faons. Elle vaut pour elle-mme, glorifiant linstant,
dli des enchanements obligs. On en retrouve lcho structurel dans un bref morceau
pour piano qui date de 1907-1908, et o se concentrent toutes les caractristiques du style
debussyste : la premire phrase de la lune qui descend sur le temple qui fut , au centre
du deuxime cahier dImages, offre cette mme courbe au destin imprvisible, au rythme
souple, et aux significations harmoniques ambigus. Ce nest pas une ligne pure, comme
celle de la flte du Faune, mais une ligne densifie par ladjonction dune quinte et dune
quarte fixes. Le contour mlodique, longue broderie autour du si, nappartient pas un
ton ou un mode prcis. Il est ouvert diffrentes dterminations que luvre, dans son
droulement, va mettre au jour. Le moment existe dans sa plnitude, sans cette
directionalit qui conduit inexorablement ce qui suit : lauditeur ne connaissant pas
luvre ne peut gure anticiper son droulement, les enchanements se forgeant
lintrieur des rsonances, des respirations, des silences qui confrent au discours
musical toute sa libert et son imprvisibilit. La musique sinvente dans le prsent. Les
paralllismes daccords parfaits sont ainsi articuls lhtrophonie de deux lignes
mlodiques en arabesques, o perce le souvenir de la musique indonsienne. Les
dveloppements obligs ont t limins.
17 Cette conception mlodique est videmment lie une conception harmonique plus
complexe et plus ouverte, o les modes de provenances diverses jouent un rle
important : cest ainsi quapparaissent les modes dfectifs, et notamment le mode
pentatonique, les structures par tons entiers (sur lesquelles certaines pices sont
entirement bties), et le libre jeu des associations autour dune note-pivot. De mme que
les fonctions tonales rodes et simplifies dans la musique wagnrienne (la
gnralisation du rapport dominante-tonique, chaque tonique vite tant aussitt
transforme en dominante) avait engendr un affaiblissement rythmique que Nietzsche
na pas manqu de signaler, de mme llargissement harmonique propre la musique de
Debussy est insparable dune diffrenciation rythmique nouvelle. La subtilit des
rapports harmoniques qui oscillent entre modalit et tonalit ont leur quivalent dans la
souplesse, la variabilit et la fluidit du temps musical, o les accelerandos et les
rallentandos jouent un rle essentiel (on peut aussi voir l un souvenir du tempo musical
fluctuant des musiques indonsiennes). Le rythme souple, fluide et libre des lments

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naturels le vent, les nuages, leau, etc. est littralement transcrit et transpos dans
lcriture musicale, ce qui nempche pas Debussy dutiliser toute la varit des rythmes
de danse, depuis le menuet jusquau cake-walk, en passant par les rythmes de la musique
andalouse. Avec Debussy, le sentiment du temps, sa structure et son dploiement,
deviennent des lments du contenu de la musique : cest par eux que luvre se
construit, non seulement du point de vue de la forme apparente, mais aussi de sa
structure sous-jacente. Dans le domaine orchestral, le compositeur carte les doublures
au profit des couleurs pures et des mlanges indits, il introduit de nouveaux instruments
comme la harpe et les percussions et des techniques de jeu inhabituelles (dans une
note rsumant une discussion avec Debussy, Segalen crit : Proccupation de Debussy :
linsuffisance de la batterie. (Note : ramener dExtrme-Orient un jeu de gongs et de
cymbales) Sur la disposition de lorchestre, les cordes devraient faire, non pas barrire,
mais cercle autour des autres. Disperser les bois. Mlanger les bassons aux violoncelles,
les clarinettes et hautbois aux violons ; pour que leur intervention soit autre chose que la
chute dun paquet) (1995 : 643). Il rve dun allgement de la structure orchestrale,
comme il tente dimaginer un thtre o les musiciens participeraient laction.
18 Les diffrentes caractristiques du langage debussyste ne sont pas pensables sans
linfluence des musiques exotiques et de certaines musiques populaires voques dans de
nombreuses uvres de faon concrte (ainsi des musiques espagnoles qui abondent
dans son catalogue, et la rfrence des titres un Orient imaginaire ou rel, jusqu la
reproduction de la Vague du peintre japonais Hokusa sur la partition de La Mer).
Contrairement ses devanciers, Debussy ne les a pas utilises en vue dun effet, dune
couleur ou dune situation dramaturgique particulires ; il en a saisi lessence mme. A
travers elles, il a relativis lensemble des conceptions musicales traditionnelles, et
transform sa pense. Sa mfiance lgard de lcriture par rapport au libre dploiement
de la musique dans les traditions orales, son rejet de la science des castors , son dsir
dune musique qui ne serait pas enferme dans les salles de concerts, tout cela marque
chez lui une distance avec les codes, les conventions, les traditions alors en vigueur.
19 La leon de Debussy eut une porte immense, non seulement lintrieur de la filiation
franaise, de Varse et Messiaen Boulez et au courant de la musique spectrale, mais
pour toute une gnration de compositeurs extrieurs la tradition germanique, tels
Stravinsky, Szymanovski, Bartk, Kodaly, de Falla, Villa-Lobos, etc., qui prirent Debussy
comme modle2, et au-del mme de lhritage direct, jusqu des compositeurs comme
Berio ou Ligeti.

Musiques paysannes, rites archaques


20 Linfluence des musiques extra-europennes de tradition orale mit un certain temps pour
parvenir jusquaux musiciens europens. Avant la Deuxime Guerre, rares sont ceux qui
ont pu avoir avec elles des contacts directs. Contrairement aux peintres et aux sculpteurs,
qui purent mditer ds les premires annes du sicle la leon des arts dAsie et dAfrique
de faon concrte, les musiciens durent attendre que le dveloppement des moyens
techniques permette de transporter les musiques de civilisations lointaines jusqu
eux. Lexprience vcue par Debussy lors de lExposition Universelle de 1889 est
finalement un cas rare dans lhistoire musicale de cette priode. Il nexiste pas de Gauguin
musicien. Les contacts de Milhaud avec la musique brsilienne, ou ceux de Varse avec les
anciennes traditions du Mexique sont encore des exceptions dans les annes vingt.

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21 Cest donc dans les pays de la priphrie europenne, o la musique paysanne tait reste
trs vivante o il tait donc possible de lapprhender concrtement que des
compositeurs cherchant une voie nouvelle lcart de la tradition germanique
dvelopprent une modernit nourrie par les traditions musicales populaires. Pour ces
compositeurs, les excs du post-romantisme taient devenus intolrables selon les
mots de Bartk, et la seule solution tait de faire volte-face . La musique populaire,
exempte de toute sentimentalit, de toute fioriture inutile , devait ainsi jouer un rle
prpondrant dans les pays o il nexistait gure dautres traditions musicales
( Linfluence de la musique paysanne sur la musique savante . Bartk 1968 : 155). Bartk
a fait remarquer que rien dans les mlodies primitives nindique une liaison strotype
des accords parfaits. [] Cest prcisment labsence de restrictions qui permet dclairer
ces airs avec la plus grande diversit (1968 : 157). On retrouve ici les caractristiques
releves dans la musique de Debussy, quil sagisse dune conception tonale largie et
repense, accueillant la fois diverses structures modales et des relations chromatiques,
dune sensibilit mlodique fonde sur des phrass et des accentuations diffrentes, ou
dune invention rythmique totalement renouvele, libre des mtres rguliers. Tout est
cependant pouss plus avant par rapport au compositeur franais. Question de
gnration, mais aussi desthtique. Bartk ne cherche pas fondre, comme lavait fait
Debussy, les lments contradictoires provenant des musiques fokloriques dans un
langage neuf, oublieux des rgles traditionnelles ; il cherche au contraire les intgrer
dans un concept du discours et de la forme hrit de Bach et Beethoven ; il exacerbe les
tensions entre deux ralits, entre deux penses musicales antinomiques. Les lments
constructifs de la tradition, repenss, sont nourris par un matriau provenant des sources
populaires : thmes et motifs, traits le plus souvent en imitations, ont une structure
mlodique reposant sur des chelles non tonales, sur des rythmes non rguliers et non
symtriques o dominent des accentuations irrgulires cratrices dune agogique
nouvelle. Les relations dintervalles sur le plan horizontal se retrouvent au plan vertical :
empilements harmoniques tendant au cluster, dissonances accuses de secondes
mineures, de septimes majeures, ou de neuvimes mineures, importance des quartes
justes ou augmentes Lharmonie bartkienne, non moins que lharmonie debussyste,
rhabilite les proprits purement acoustiques au dtriment des fonctions
traditionnelles ; mais l encore, le compositeur hongrois vise moins la fusion, la
rsonance complexe ou les zones dambigut lies aux vibrations harmoniques, que la
tension due aux frottements dintervalles et aux grappes daccords, souligne par
laccentuation et par lutilisation de modes de jeu percussifs (dont le pizzicato Bartk
est un exemple). Lharmonie nabandonne pas sa dimension fonctionnelle, qui sinscrit
lintrieur dun systme de relations nouveau, fond sur des ples capables dabsorber
le chromatisme sans dtruire une base tonale largie. Lcriture rythmique apparat au
premier plan : certains thmes et la caractrisation des diffrentes parties dun
mouvement sont souvent de nature rythmique. Bartk prolonge la leon de Debussy en
jouant dune gamme tendue entre un temps statique et un temps dynamique :
mditations nocturnes dans un temps suspendu, ostinatos, mouvements de danse pousss
parfois jusqu la frnsie Il en dcoule des formes construites sur des oppositions
brusques, agences de faon mticuleuse et avec une grande conomie de moyens partir
de cellules et de structures brves, hautement diffrencies. Elev dans la culture
germanique de lempire austro-hongrois, Bartk avait crit ses premires uvres dans un
style straussien flamboyant et plein de pathos ; sa mutation stylistique est lie sa
dcouverte du folklore authentique, quil part rcolter et tudier dans les campagnes

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partir de 1905. Le compositeur polonais Karol Szymanovski suivra une trajectoire


semblable quelques annes plus tard ; lui aussi composa dans un style post-romantique
inspir de Wagner et Strauss, avant de changer son criture de manire radicale sous
linfluence de la musique orientale partir des annes 1910-1914. Pour lun comme pour
lautre, la rencontre avec la musique de Debussy fut dterminante et essentielle. Bartk
influena son tour non seulement les gnrations de compositeurs hongrois qui vinrent
aprs lui (Veress, Ligeti, Kurtg), mais toute une srie de compositeurs aprs la Deuxime
Guerre mondiale, comme Maderna, Donatoni ou Holliger par exemple.

Fig. 2 :Bartk chez les paysans, 1908

22 Stravinsky usa lui aussi dun ton et dune criture nouvelles en important de sa Russie
natale des lments du folklore, de la musique orthodoxe et de lorientalisme (qui va
jusqu lvocation de la musique chinoise dans Le Rossignol), des textes populaires, ainsi
que lide de crmonie et de rituel. Lui aussi doit Debussy de stre rvl lui-mme.
Toute sa priode russe combine un matriau dorigine folklorique ou primitif avec un
art de la composition profondment renouvel, et en totale rupture avec la musique post-
romantique allemande : lutilisation de formes mlodiques simples, enroules autour
dune note, charges dornements et articules par des accents souvent dcals, la
juxtaposition de blocs daccords parfois polytonaux, lutilisation de lharmonie dans un
sens non constructif, la rhabilitation des structures modales, une rythmique fonde sur
la pulsation et dlie des contraintes tonales, irrgulire, asymtrique et fortement
accentue, la citation ou la dformation de sources htrognes, lutilisation dlments
fragmentaires dans le sens dun montage qui possde parfois une dimension fantastique,
le sens du timbre et le got pour la parodie, une construction formelle par ajouts, par
rptitions ou par oppositions, presque sans dveloppement, tout cela dfinit un art
compositionnel qui a sa source en dehors de la tradition savante europenne. Bartk
la fort bien dcrit en parlant dune faon primitive de construire partir dun matriau
thmatique archaque [qui] peut, dans une certaine mesure, tre considre comme une
explication du caractre de mosaque spcifique des compositions (De linfluence de la
musique paysanne sur la musique savante daujourdhui . Bartk 1981 : 88). La musique

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de Stravinsky jusquau dbut des annes vingt a rpercut son primitivisme


sophistiqu loin dans le sicle : travers Varse et Messiaen, jusquaux musiques de
Boulez et Berio par exemple. Avec celle de Bartk, elle contribua non seulement
redonner au rythme une place essentielle, mais elle en modifia lapproche :
conformment certaines traditions populaires balkaniques et extra-europennes, la
structure rythmique se dveloppe chez ces deux compositeurs non partir de la division
rgulire des valeurs longues, mais sur la base dune addition ou dune multiplication des
plus petites units, ce qui permet dobtenir toutes sortes de structures irrgulires (cest
ainsi que les mesures de cinq ou sept units, avec ses constructions 2+3 et 3+2, ou 2+3+2, 3
+2+2 et 2+2+3, sont entres dans la pratique savante europenne). Lide mme de phrase
rythmique, qui na exist dans la tradition europenne que de faon trs marginale (et
notamment chez Beethoven, influence centrale pour Bartk), apparat ce moment-l ;
chez les deux compositeurs, elle est ralise travers des relations de dures et une
accentuation spcifiques, qui dominent le contenu harmonique au lieu de sy soumettre.
Boulez, aprs Messiaen, a analys les richesses de cette criture rythmique dans le Sacre
du printemps de Stravinsky ; lide des personnages rythmiques dont avait parl
Messiaen, il a substitu celle de structures organisant le discours musical et la forme
proprement dite ( Stravinsky demeure . Boulez 1966 : 75 sqq.).
23 Lapproche et ltude de cultures autres na pas seulement une valeur critique vis--vis
des codes dominants de la culture europenne de cette poque, mais elle est aussi une
manire de renouer le lien perdu avec le fond spirituel, magique et existentiel de lart,
que la culture du divertissement, forme abtardie de la culture fonctionnelle des sicles
prcdents, a rduit des ersatz (Nietzsche en a fait le sujet de son premier livre, La
Naissance de la tragdie). En effet, les arts extra-europens ou populaires ne sont pas isols
lintrieur dune sphre purement esthtique, ils ne se prsentent pas sous la forme
duvres autonomes ; transposer certaines de leurs caractristiques dans la musique
savante europenne induit aussi une rflexion sur le contenu et la fonction de luvre
dart. Il est significatif que Stravinsky ait crit, dans sa priode la plus novatrice, des
ballets qui sont lis au travail de Diaghilev (Loiseau de feu, Petrouchka, Le sacre du printemps
, etc.) : llment corporel, qui avait t gomm ou sublim par la civilisation chrtienne,
y est prsent dans sa plnitude et dans sa sauvagerie mmes. Cest aussi le cas chez
Bartk : dans plusieurs de ses uvres, la musique exacerbe la violence physique du son et
du rythme en mme temps que celle de linconscient, du dsir et de la sexualit (Allegro
barbaro, Le chteau de Barbe-Bleue, Pices pour orchestre opus 12, le Mandarin merveilleux). On
retrouve cela dans certaines uvres de de Falla ou Prokofiev.
24 A travers Debussy, Stravinsky et Bartk, auxquels il faut ajouter les compositeurs ayant
suivi la mme voie, comme de Falla par exemple, les lments musicaux tirs de sources
populaires deviennent parties intgrantes de la tradition savante occidentale, mme
lorsque leurs traces dorigine sont effaces. La rythmique irrgulire de Stravinsky et
Bartk, dveloppe par Varse, trouve par exemple ses prolongements chez Messiaen,
dont linquitude rythmique influena toute la gnration des compositeurs de
laprs-guerre, ainsi que chez Boulez ou Stockhausen. Il est ainsi possible de faire la
gnalogie de lcriture srielle du Marteau sans matre ou de Gruppen, ou celle plus libre
des Quatuors cordes de Carter et des pices de Kurtg, et dy reprer lvolution dune
ide de la phrase mlodique ou de la phrase rythmique qui provient de musiques
exotiques ou populaires et non de la tradition classico-romantique. De la mme manire,
de nombreux instruments et des techniques instrumentales ou vocales provenant des

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cultures extra-europennes ou des cultures populaires dEurope ont t progressivement


intgrs dans le champ compositionnel europen (on peut citer le cymbalum et le
marimba comme exemples, mais il faudrait parler de lensemble des instruments de
percussion).

Incantation, spiritualit, magie


25 On retrouve ces lments chez Varse, lequel subit linfluence de Debussy et Stravinsky
dune part, et celle de lexpressionnisme allemand dautre part ; sa musique explore le
monde sonore indit dinstruments de percussion venus de diffrentes civilisations non
europennes, et qui lui imposent de nouvelles conceptions harmoniques, mlodiques,
rythmiques, ainsi quune forme fonde sur lincantation, laccumulation, la tension
provenant de la rptition des mmes cellules, des mmes agrgats ; ici, le
dveloppement au sens traditionnel a dfinitivement disparu. Pour Varse, le caractre
primitif nest pas seulement une libration des forces dyonisiaques, mais aussi, dans
une poque marque par les mouvements dadaste et surraliste, une rvolte contre le
sentimentalisme bourgeois et laffaiblissement du sens de lart. Il existe chez lui une
conjonction tonnante entre la nature et la science, entre la revendication dune force
primitive et la culture urbaine, qui prfigure bien des mouvements plus tardifs. Cest
ainsi que le chant archaque dEcuatorial (1934), avec ses lignes mlodiques fondes sur
des ritrations autour de notes-pivots, est soutenu par les ondes Martenot, instrument
lectrique invent la fin des annes vingt. Sur une telle voie, o linvention dun langage
nouveau concide avec la revendication du vieux sens magique de la musique un retour
aux contenus profonds de lart contre sa tendance une fonction subalterne
sengouffrent Jolivet et Messiaen : tous les deux invoquent la ncessaire rupture avec
lesthtique noclassique.
26 Olivier Messiaen ralise, entre le milieu des annes vingt et le milieu des annes
cinquante, la premire synthse des courants qui staient inspirs de faon novatrice des
musiques populaires ou exotiques. Limportance quont pour lui les uvres de
Moussorgsky, Debussy, Stravinsky, Bartk et Varse, auxquelles il faut ajouter celles de
Wagner et dAlban Berg, est cet gard significative. Les caractristiques releves dans la
musique de ces compositeurs, affectant toutes les dimensions de lcriture et de la forme
musicales, se retrouvent chez Messiaen portes un chelon suprieur. Or, cest travers
Messiaen que toute une gnration de compositeurs, au sortir de la Deuxime Guerre, va
souvrir la modernit musicale, tout en reprenant et en approfondissant la synthse
engage par lauteur des Petites liturgies. Chez Messiaen, la sensibilit vis--vis des
musiques exotiques est paradoxalement lie, du point de vue technique et du point de vue
conceptuel, lintensit de sa foi chrtienne. Loin de tout formalisme, et par consquent
loin de lesthtique noclassique, il revendique une musique expressive, neuve et
hardie, qui a ses racines dans le pass le plus lointain et le plus proche , et qui soit
porteuse de significations spirituelles, sacres, existentielles. Il dlaisse les mlodies
strotypes et les harmonies mcanistes des artisans du sous-Faur, du sous-Ravel, du
faux Couperin , ainsi que les lignes sches et mornes des odieux contrapuntistes du
retour Bach , ou encore la rythmique base sur le mouvement perptuel de vagues
trois temps, de quatre temps encore plus vagues, indignes du plus vulgaire des bals
publics, de la moins entranante des marches militaires (cit par Prier 1979 : 49) ; il
fustige des conceptions formelles qui tournent vide. Cest ainsi que, pour lui, la

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Les leons de lexotisme 17

rythmique neuve de Debussy, Stravinsky, Bartk et Varse est combine avec celle du
chant grgorien, de la mtrique grecque et des talas hindous : il sen dgage un langage
rythmique tout fait nouveau. Dune part, les notions de mesure et de temps sont
remplaces par le sentiment dune valeur brve et de ses multiplications libres, et aussi
par certains procds rythmiques qui sont la valeur ajoute, les rythmes augments ou
diminus, les pdales rythmiques et les rythmes non rtrogradables (Gola 1960 : 65) ;
dautre part, les valeurs longues sont tires jusqu lextrme de la lenteur, et certaines
lignes mlodiques, par leur ductilit ou leur fluidit, dessinent un espace sans repre
mtrique : elles sont comme suspendues. Dans le domaine mlodique, linfluence du chant
grgorien se conjugue aussi aux formes hrites de Debussy et de Stravinsky, dont les
racines sont lintrieur de la musique populaire ou des musiques exotiques ; Messiaen
gnralise lusage de modes quil invente, et dont la particularit est dtre non
transposables. La seconde et la quarte augmentes le fameux triton y jouent un rle
essentiel, qui renvoie immdiatement aux musiques orientales. Ces modes sont avant tout
harmoniques ; mais il sagit dune harmonie trs libre, conue la fois dans un sens
structurel et comme couleur (on retrouve ici le rle essentiel de la couleur, qui constitua
le choc premier des peintres et des musiciens dcouvrant lOrient). Le choix mme de
linstrumentarium et de lcriture orchestrale, avec une prdilection marque pour le
timbre des mtallophones notamment (auxquels Messiaen donne et il est le premier le
faire une place part entire dans la musique europenne) contribuent cet impact de
la couleur, et proviennent directement de la fascination exerce sur le compositeur par
certaines musiques exotiques. Il transpose le gamelan balinais dans les Trois petites liturgies
de la prsence divine (1944) ou dans Les couleurs de la cit cleste (1963) ; il transcrit la
musique du gagaku japonais dans les Sept haika (1962), o le timbre du sh est restitu par
huit violons, celui du hichiriki par une trompette double de deux hautbois et dun cor
anglais. Mais l ne sarrtent pas les convergences. La forme, chez Messiaen, est avant
tout statique ; elle glorifie un ternel prsent , qui est celui du royaume divin. En
court-circuitant les dveloppements issus de la musique tonale, repris mcaniquement
par le mouvement noclassique, Messiaen retrouve quelque chose des musiques sacres
de lOrient, des formes circulaires ou des progressions sur une chelle temporelle trs
vaste, ainsi que du caractre rituel que Varse, aprs Stravinsky, avait rintroduit dans la
musique occidentale. Les structurations rythmiques sous-jacentes propres de
nombreuses uvres (le Quatuor pour la fin du temps, le Mode de valeurs et dintensits, ou le
Livre dorgue par exemple), qui rappellent celles de certaines musiques exotiques, telles
que les analyses ethnomusicologiques les feront apparatre ultrieurement, sont
articules des phnomnes de surface, plus directement perceptibles, comme les
mlanges daccelerandos et de rallentandos propres la musique balinaise, quon trouve
dans le Regard de lonction terrible (Vingt regards sur lenfant Jsus). Le caractre
sauvage et incantatoire, une violence et une sensualit qui semblent faire clater les
formes de lcriture, ressenties pour la premire fois dans la musique occidentale avec le
Sacre du printemps, puis avec certaines uvres de Bartk, de Prokofiev et plus tard de
Varse, sont constitutives de luvre de Messiaen, comme de celle du Jolivet de lavant-
guerre (voir par exemple Mana) ; les titres eux-mmes sont rvlateurs : Turangalla, Ile de
feu, Canteyodjaya, Oiseaux exotiques Ces diffrents lments techniques et conceptuels,
quil faudrait lier au naturalisme du compositeur, et en particulier son utilisation des
chants doiseaux une autre forme de primitivisme -, seront repris dans un contexte
diffrent par la gnration suivante. Ils connatront ainsi un dveloppement remarquable
et constitueront un lien essentiel entre l archasme novateur du dbut du sicle et la

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musique srielle de lEcole de Vienne, dont la gnration de Boulez et Stockhausen


tenteront la synthse. Messiaen est en tous les cas lun des premiers compositeurs, sinon
le premier, utiliser en pleine conscience des sources musicales provenant de toutes les
cultures du monde, cultures quil a par ailleurs apprhendes directement et quil inscrit
dans leur propre contexte naturel travers les paysages, les couleurs, et les oiseaux.

LOrient transpos
27 Aprs la guerre, les compositeurs accdent directement aux musiques de lailleurs, grce
la fois aux voyages rendus plus faciles, aux concerts de musiques exotiques dans les
capitales europennes, et aux enregistrements discographiques ( quoi il faut ajouter la
multiplication des tudes ethnomusicologiques et, de manire plus gnrale, le
dveloppement des tudes anthropologiques). Boulez peut entendre des concerts de
musique exotique Paris, et il tudie des journes entires certains instruments
provenant dAfrique et dAsie ; au cours de ses tournes avec la compagnie Renaud-
Barrault, il dcouvre des musiques traditionnelles qui vont marquer son imagination : le
Marteau sans matre (1953-55), aboutissement dune priode de rlaboration linguistique
et esthtique radicale, fait apparatre linfluence du gamelan balinais, du koto et du thtre
musical japonais, ainsi que des percussions africaines. Cette influence stend la
potique mme de luvre, et sa conception (qui dbouchera quelques annes plus tard
sur le concept d uvre ouverte ) : la dimension rituelle du Marteau, qui nest pas sans
voquer les Noces de Stravinsky, et quon retrouvera beaucoup plus tard largie dans
Rpons, ainsi que la notion, centrale chez Boulez, dun temps musical non unitaire,
proviennent de faon vidente de la confrontation avec les musiques de civilisations
extra-europennes et dune tradition elle-mme fonde sur ladaptation du folklore la
musique savante (comme cest le cas chez Stravinsky). Dans les annes cinquante et
suivantes, ce ne sont plus seulement certaines caractristiques du langage et du
phnomne musical, ou le timbre de certains instruments qui retiennent lattention des
compositeurs, mais la musique en tant que phnomne global : dure des morceaux et
notion du temps musical, conception de la forme, concert comme rituel, etc.
28 Chez Karlheinz Stockhausen, qui effectue de nombreux voyages en Extrme-Orient, les
musiques du monde ne subissent pas seulement une transmutation lintrieur de la
pense musicale europenne, comme chez Boulez, mais elles confluent progressivement
dans le concept intgratif de musique universelle : Stockhausen crira une uvre
pour les musiciens de gagaku japonais, et il sinspirera de la musique indienne dans des
uvres comme Inori (191973-74) et Mantra (1970). Dans Hymnen (1966-67), il travaille
partir des hymnes nationaux de nombreux pays. Les moyens lectro-acoustiques, la
disposition des sources sonores dans lespace, visent chez lui faire rsonner un cosmos
dondes sonores et transformer le musicien, comme lauditeur, en mdium (voir en ce
sens Telemusik ou Aus den sieben Tagen). Le concept du rituel est ici fondamental, avec tout
ce quil contient dimplications spirituelles et magiques, et il dtermine la forme musicale
aussi bien que le sens des uvres ; il est li la recherche dun largissement temporel
qui est directement inspir par les musiques extra-europennes (le cycle dopras quil
compose depuis prs de vingt ans, Licht, doit durer une semaine entire). Cet
largissement temporel apparat au compositeur, dans un entretien ralis en 1971,
comme la dcouverte la plus importante de ces vingt dernires annes . Elle ne
concerne pas seulement la distension du temps, mais aussi la conception du moment, qui

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peut acqurir un caractre d ternit sil ne change pas (Cott 1979 : 33) (une pice
comme Stimmung joue sur cette forme de dure). Cest ainsi que Stockhausen a explor
lintrieur mme du son, notamment grce aux moyens lectro-acoustiques, laborant un
concept de perception fond sur lide de mditation, qui est emprunt aux musiques
orientales : Je pense que lidentification au son est mditation . [] Jutilise le mantra
comme un tre vivant. Je veux largir la conception traditionnelle (qui veut que lon soit
dans un certain tat) la possibilit de traverser de trs nombreux tats grce un
mantra (Cott 1979 : 35).
29 Chez les deux compositeurs qui ont domin la production et la rflexion musicales dans
les annes daprs-guerre, toutes les dimensions de luvre ont t marques, en
profondeur, par la dcouverte des musiques extra-europennes : les conceptions du
rythme et du timbre, celles de lcriture vocale, le choix de linstrumentarium, la notion
mme duvre, la tentative deffacement de la subjectivit cratrice dans une forme
autonome ou transcendante, la disposition des musiciens dans la salle, le rituel du
concert, la relation entre compositeurs et interprtes (Stockhausen a repris sur ce point
beaucoup dlments propres aux musiques exotiques, et notamment extrme-orientales,
jusqu lintgration de mouvements danss et de gestes inscrits dans la partition et qui
transforment linstrumentiste ou le chanteur en acteur), etc. Boulez et Stockhausen ont
tent, chacun leur manire, de raliser une synthse entre Orient et Occident, qui a t
radicalise par un compositeur ayant subi leur double influence : Jean-Claude Eloy.
Poussant plus loin cette volont de synthse, Eloy prne une vritable rencontre entre les
mondes europen et extrme-oriental par le biais des deux medium qui offrent les
possibilits les plus vastes, la voix et llectronique. La voix, parce quelle contient
concrtement toutes les musiques du monde et de son histoire ; llectronique, parce
quelle les contient potentiellement, sans tre contrainte par aucune. Cest ainsi quil a
compos des uvres de grande dimension, qui ont un caractre rituel affirm (renforc
par la disposition des musiciens et par les clairages), o se mlangent des musiciens
traditionnels du Japon et des musiciens occidentaux, utilisant les techniques des uns et
des autres (le chant shomy et lcriture moderne de la percussion par exemple), le tout
manipul travers les moyens lectro-acoustiques. Certains compositeurs, comme
Aperghis, ont tent une exprience parallle de collaboration avec les musiciens dautres
civilisations, limprovisation sintgrant une structure compositionnelle capable de
laccueillir et de la rfracter. Lcriture est traverse, et en grande partie dtermine, par
une pratique propre aux traditions orales.

Ltre et le devenir
30 Les dmarches inspires par les musiques extrme-orientales tendent, dune manire
gnrale, une nouvelle conception du temps musical. En bouleversant les notions de
dure et de dveloppement propres la musique europenne, les musiques exotiques ont
conduit une remise en question parallle du concept de forme, et par consquent, du
moyen par lequel une communaut sexprime, communique et se reprsente. Luvre ne
repose plus seulement sur des caractristiques structurelles dveloppes lintrieur
dune forme architectonique que lon peut cerner analytiquement, mais le temps
transforme, selon des processus souvent trs lents, la matire originelle. Luvre devient
dure pure ; elle nest plus une forme ferme, fonde sur des rapports logiques, mais elle
souvre une dimension plus mditative, qui rclame une coute diffrente. Souvent, elle

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dborde le cadre traditionnel du concert. Le recours wagnrien au contenu des mythes et


la forme de la tragdie antique, qui constituait une rponse la crise introduite par les
uvres tardives de Beethoven et par les bouleversements politiques de lpoque, trouve
ainsi un dveloppement inattendu, mais considrablement transpos, dans lavant-garde
musicale de la seconde moiti du XXe sicle (ce nest pas un hasard si Boulez a dirig, cinq
annes durant, la Ttralogie Bayreuth, et si Stockhausen a conu un super-Ring avec son
opra Licht).
31 Ce sont de telles considrations que lon retrouve dans les mouvements musicaux les plus
saillants des annes soixante et soixante-dix : la musique minimale amricaine et la
musique spectrale en France. Lune et lautre ont boulevers les concepts de dure et de
forme, essayant de dgager une voie nouvelle, en rupture avec la pense srielle, et ce par
un contact plus ou moins direct avec les musiques ethniques. Une fois encore, cest la
ralit dune musique diffrente lautre de la pense occidentale qui permit une
rorientation esthtique et technique fondamentale. Steve Reich a tudi les percussions
africaines et balinaises de faon trs concrte ; ses yeux, en effet, la musique non
occidentale est actuellement la plus importante source dinspiration pour les
compositeurs et les musiciens occidentaux la recherche dides nouvelles . Opposant
une approche reste au stade de l coute celle qui consiste jouer soi-mme les
musiques dautres traditions, Steve Reich a prouv grce un apprentissage direct
des systmes compltement diffrents de dtermination de la structure rythmique, de
la construction harmonique, de laccordage des instruments et de la manire den jouer
(Reich 1981 : 85). Il a donc transpos la structure des musiques africaines ou extrme-
orientales lintrieur dune forme compositionnelle qui rompt avec les critres
traditionnels. Si Boulez et Stockhausen avaient tent de modifier de lintrieur le concept
mme de composition, allant jusqu sa ngation passagre (chez Boulez par
lautomatisme de Structure Ia, chez Stockhausen par la musique intuitive dAus den sieben
Tagen), Steve Reich et plus encore les compositeurs minimalistes comme Phil Glas ou
Terry Riley ont contest la philosophie mme de la composition telle quelle stait
dveloppe durant plusieurs sicles en Europe. La composition, chez eux, enregistre et
fixe les vnements musicaux ; elle est plus une notation quune criture. On retrouve
cela chez les musiciens spectraux : Murail parle de la notation comme d un mal
ncessaire , comme dune trahison . Le caractre diatonique, voire modal des
musiques minimalistes, ainsi que le travail rythmique fond sur la rptition de patterns
progressivement dcals les uns par rapport aux autres, mais aussi lide selon laquelle la
musique peut runir la communaut grce la transparence de ses procds (la musique
srielle, qui avait privilgi lcriture, se plaait au contraire en porte--faux avec les
auditeurs), tout cela provient directement du contact que les compositeurs ont eu avec
les musiques dAfrique ou dAsie. Si Boulez, dans le Marteau sans matre, inventait une
sonorit inoue en transformant un matriau acoustique et musical exotique de faon trs
sophistique (la transcription du koto japonais dans lcriture de la guitare
europenne ny est pas immdiatement dchiffrable), Steve Reich utilise de manire
beaucoup plus directe les donnes de son exprience : la sonorit de ses premires pices
renvoie directement aux instruments africains ou indonsiens qui lui ont servi de modle.
De la mme faon, on retrouve, presque sans mdiation, le son des gamelans dans le piano
prpar que Cage avait invent dans les annes quarante.
32 Les musiciens spectraux ont subi une influence plus indirecte de lOrient : travers
Debussy, Varse et Messiaen, mais aussi travers luvre dun compositeur marginal de

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laprs-guerre, Giacinto Scelsi, qui avait rompu ds le dbut des annes cinquante avec le
srialisme et la pense musicale occidentale en gnral, et dont tout le travail, inspir de
la pense zen, est fond sur une exploration du son en tant que tel le son comme force
cosmique. Les musiciens du mouvement spectral, et particulirement Murail, Dufourt et
Grisey, ont dvelopp cette exploration du phnomne sonore quils opposent au concept
de note en sappuyant sur les spectres harmoniques et inharmoniques. Plutt que
dlaborer des structures sonores partir de relations dintervalles ou daccords, de
travailler partir de phrases musicales dans un sens constructiviste , ils entrent
lintrieur du son pour en dgager et faire apparatre les caractristiques propres, ce qui
les amne retrouver des chelles non tempres. Dans le cas de la musique spectrale
comme dans celui de la musique minimale, qui ont dvelopp deux esthtiques
antinomiques, la forme dynamique fonde sur le dveloppement se transforme en une
forme statique fonde sur des processus. Dun ct, cest le phnomne sonore en tant
que tel qui est au premier plan et qui est gnrateur, le rythme vitant toute pulsation au
profit dune sorte dlasticit lie au temps mme de la rsonance et des dploiements
sonores ; dun autre ct, cest la pulsation rythmique, avec le jeu des superpositions et
des dcalages, qui est privilgie, inscrite dans des chelles sonores restreintes et sans
volution. Les deux dmarches posent de manire emblmatique la question qui est au
cur de la relation entre Orient et Occident, ou plus gnralement, entre la philosophie
de lart occidental et les diffrentes traditions orales, populaires ou savantes : celle de
l tre et du devenir . La connaissance des musiques exotiques a indiscutablement
mis en crise, ds Debussy, le concept de dveloppement, de directionalit, de construction
formelle fonde sur des rapports de cause effets, comme la conscience historiciste a
finalement interrog le bien-fond du concept proprement occidental de progrs . A
lintrieur des dveloppements de la musique europenne se sont introduites
progressivement les notions de dure pure et dimmobilit ; lintrieur de luvre
dlimite, referme sur elle-mme, celle dun dploiement sans fin ou dune
intensification expressive conue sur une trs grande chelle. Cette dialectique de ltre
et du devenir est dj prsente dans la musique de Wagner comme elle lest dans la
philosophie de Schopenhauer au mme moment (lun et lautre sintressaient dailleurs
au bouddhisme) ; elle rapparat chaque moment-cl de lhistoire musicale occidentale.
Elle sincarne directement dans les conceptions du temps et de la forme que nous avons
voques et on en trouve de nombreux exemples dans les uvres des vingt dernires
annes (la conception dramaturgique des opras miniatures de Heinz Holliger crits
partir de textes de Beckett sinspire directement du n japonais, et tourne le dos toute
la tradition europenne de lopra).

Du folklore hongrois aux musiques pygmes


33 Linfluence des folklores europens, notamment slaves et balkaniques, continua dexister
dans les annes cinquante et soixante ; mais elle ne pouvait plus correspondre
lmancipation de nations ou de cultures qui retombrent aprs la guerre sous un joug
nouveau. Lart populaire, dans le contexte stalinien, devait tre arrach une
exploitation politique et idologique ractionnaires. Il alimente alors luvre de
compositeurs comme Ligeti, Kurtg ou Denisov dun point de vue plus exclusivement
technique, ou comme une alliance secrte avec ce qui, dans lart populaire, chappe son
exploitation politique, et constitue une forme de rsistance. On retrouve sa trace dans les

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conceptions mlodiques, harmoniques et rythmiques, ainsi que dans le choix des timbres
instrumentaux et dans les techniques de jeu : le cymbalum occupe par exemple une place
centrale dans luvre de Kurtg, et influence grandement son criture pianistique ; une
uvre comme Les Pleurs de Denisov retrouve le ton crmoniel des Noces de Stravinsky.
Au moment o toute une gnration systmatisait son hritage en repensant le langage
musical partir dun degr zro , des compositeurs comme Ligeti et Kurtg
maintenaient cette relation organique lHistoire, sous la forme notamment darchasmes
musicaux comme par exemple certaines couleurs modales ou des intervalles consonants
lintrieur du langage atonal ; peu comprise sur le moment, cette dmarche est apparue
dactualit dans les annes soixante-dix. Les lments de la musique populaire
balkanique, repenss lintrieur du langage savant, furent un moyen dchapper aux
impasses du srialisme et des esthtiques qui le contestaient ; ils permettaient dlargir le
contenu duvres replies sur leurs problmatiques techniques, et, tout en vitant
lalternative dune complexit croissante ou dune simplification drastique, de crer une
sorte de perspectivisme compositionnel o les diffrents styles dcriture, les diffrentes
constructions temporelles et les significations des structures employes forment des
strates articules les unes aux autres. Au cours des annes soixante-dix, Ligeti gnralisa
cet apport des musiques traditionnelles en sintressant des musiques ethniques trs
diverses celle des pygmes Aka comme celles des Carabes par exemple ; ces musiques,
qui ont imprim une marque profonde dans ses uvres des vingt dernires annes, lui
ont permis dlaborer un langage musical qui refuse la fois la gnralisation du
chromatisme et le retour la tonalit. Elles jouent un rle dcisif dans linvention de
structures rythmiques extrmement complexes, et influencent aussi, mme si cest
inconsciemment, sa conception de la forme musicale.
34 La tentative ddifier un langage musical prenant en compte la relativit des diffrents
moyens de structuration avait dj constitu le programme esthtique dun
compositeur comme Luciano Berio ds le dbut des annes soixante ; Berio articule des
lments htrognes dans ses uvres, et il intgre des lments du folklore europen (
Folk songs, Voci) et/ou de musiques plus lointaines lui aussi a t fascin par les
polyphonies centrafricaines qua rvles Simha Arom ; il leur rend hommage dans Coro
(1976). Ces influences diverses sont absorbes lintrieur dune forme fonde sur la
dialectique entre des phnomnes de surface htrognes et une structure sous-jacente
unitaire dialectique que lon trouve aussi bien dans la succession temporelle que dans la
superposition de couches musicales autonomes. Les caractristiques stylistiques ne sont
pas fondues lintrieur dun tout homogne, mais elles sont articules comme des
lments riches de sens multiples, qui portent avec eux une histoire et un contenu
expressif propres, et qui entrent en rsonance pour crer de nouveaux rapports sensibles
et signifiants. Luvre devient un commentaire infini des musiques quelle rflchit et
transforme, quelles manipule et rorganise en un tout complexe. La forme enregistre la
tension entre statisme et dynamisme, qui devient lun de ses principes de base. Dune
faon diffrente, Luigi Nono a introduit toutes sortes dlments arrachs la vie
quotidienne (bruits, discours, chants, etc.) et au folklore dans ses uvres jusquaux
annes soixante-dix, dveloppant un concept de montage formel provenant des avant-
gardes russes des annes vingt, avant de transformer son propre langage en sappuyant
sur les conceptions du temps, de la ligne mlodique, de la polyphonie ou des chelles
propres diffrentes musiques exotiques, partir desquels il cre un nouvel espace-
temps. On retrouve ce mlange de ralisme, de spiritualit et dengagement politique

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chez Klaus Huber, bien que les moyens linguistiques et esthtiques soient trs diffrents ;
dans ses dernires uvres, ce compositeur explore les chelles en tiers de ton quil a
tudies dans les musiques traditionnelles moyen orientales (il a mme tent, dans une de
ses dernires pices, de mlanger des musiciens syriens et des musiciens occidentaux, le
rpertoire traditionnel des premiers avec une criture contemporaine utilisant
notamment les moyens lectroacoustiques).

De lAmrique et de lAsie
35 On ne peut parler de linfluence des musiques exotiques sur la musique savante
europenne sans mentionner la trajectoire de compositeurs en provenance dautres
continents et ayant assum lhritage europen. Charles Ives fait ici figure de pionnier. Il
dgagea la musique savante nord-amricaine naissante dun acadmisme strile les
ples copies de la musique romantique europenne grce un mlange daudaces sans
scrupule et lutilisation imaginative du matriau folklorique. Dans sa musique, les
ragtime et les gospels ne librent pas seulement le rythme et lharmonie des limites
conventionnelles ; en tant quexpressions de lme populaire amricaine, ils constituent
aussi une critique du formalisme et une revendication la fois politique, culturelle et
spirituelle qui a sa source dans le mouvement transcendantaliste. Laudace de Ives, qui
prfigure toutes les inventions sonores et compositionnelles du sicle, provient de sa
libert vis--vis de lhritage europen, quil assume de faon critique et personnelle.

Fig. 3 :Le compositeur coren Isang Yun

Photo : Walter-Wolfgang Sparrer

36 John Cage usa dune libert semblable lorsquil inventa le piano prpar ou dveloppa des
ides prenant le contre-pied des fondements mmes de la musique europenne, quil

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influena pourtant dans les annes cinquante ; utilisant par exemple le livre doracles
chinois, le I-Ching, pour dterminer lcriture de certaines de ses uvres (comme Music of
Change, 1951), ou dautres systmes gnrateurs de structures musicales, Cage
abandonne le concept traditionnel de forme au profit de levent, du happening ou de
luvre alatoire. Le retrait de lauteur, chez lui, renvoie non seulement au refus de toute
volont cratrice de la part du sujet, mais aussi de toute forme dintriorisation dune
forme musicale ; de mme que sa rflexion sur le vide et le silence, qui est au cur de son
esthtique, il provient dune interprtation de la pense bouddhiste (Cage fut un auditeur
et un lecteur enthousiaste de Suzuki) et de linfluence des avant-gardes littraires et
picturales amricaines.
37 De la mme faon, chez Morton Feldman, la recherche dune notation spcifique qui
permette dintroduire un lment dimprovisation lintrieur de la composition, puis le
dveloppement du discours musical sur des plages de temps de plus en plus largies,
entre une heure et cinq heures, provient dune influence vidente de la musique et de la
pense extrme-orientales. Dans un style compltement diffrent, George Crumb fait
appel une sorte de folklore imaginaire, et travaille sur lutilisation darchasmes sonores
qui sinscrivent dans un concept musical o la dimension rituelle, limportance du geste
vocal ou instrumental, et une forme de naturalisme jouent un rle essentiel.
38 Heitor Villa-Lobos fut aussi lun des premiers compositeurs importants de lhistoire
musicale occidentale venant dun autre continent. Sa tentative dinscrire les lments du
folklore et de la sensibilit brsiliennes lintrieur dun langage musical contemporain a
pourtant donn des rsultats mitigs, son style restant, hors quelques uvres,
relativement conventionnel (notamment si on le compare celui dun Varse par
exemple) ; en sintgrant au courant noclassique qui domina la scne musicale durant les
annes vingt et trente, il rduisit considrablement la porte du matriau folklorique
utilis.
39 La dmarche plus tardive dIsang Yun, lun des premiers compositeurs venu dAsie, est
beaucoup plus intressante, dans la mesure o il tenta une synthse entre des lments
propres la musique corenne et le langage moderne de la musique europenne (ainsi
quentre la philosophie taoste et lesprit de la composition occidentale). Il a not lui-
mme quil tait plus facile pour un compositeur venu dune culture totalement
diffrente de concilier sa propre sensibilit sonore et musicale avec le langage atonal
plutt quavec le langage tonal. Toute sa musique exacerbe les diffrences fondamentales
entre les conceptions asiatiques et europennes du phnomne musical, telles quelles
avaient justement enrichi ces dernires partir de Debussy. Une note a en soi un
mouvement souple provenant de sa rsonance, elle apparat dans sa multiplicit ; cette
note est dj tout un cosmos (Yun 1996 : 51). Le musicien extrme-oriental na
nullement besoin dharmonie, au sens occidental du terme, ou de structures
contrapuntiques, ni mme des fonctions structurelles qui gouvernent la musique
europenne, car le son forme un tout se suffisant lui-mme, il constitue un monde en
soi, ou plus exactement, il libre la complexit du monde sonore mis en rsonance. On
retrouve l lide de fonder le temps musical sur la complexit du phnomne sonore en
soi, en de des articulations structurelles propres la composition occidentale.
Lintroduction par Yun de glissandi entre les notes, qui crent des zones dincertitude o
un son se mtamorphose en un autre sans quil soit possible de fixer le moment o
intervient le changement, ainsi que darabesques, dappoggiatures et dornements qui
donnent vie aux notes, constitue un des apports de la musique traditionnelle corenne ou

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chinoise la musique occidentale moderne. De mme, ses uvres rvlent des


conceptions de la dynamique et du temps diffrentes, sous-tendues par un contenu
spirituel trs intense. On retrouve de telles caractristiques chez Takemitsu, qui fut
galement lun des premiers compositeurs non europens crire dans les standards
occidentaux. Chez lui comme chez Yun, il apparat nettement que lide de perspective
dune part, et celle de relations causales dautre part nont plus de consistance. Il nest pas
surprenant, en ce sens, que Takemitsu se soit inscrit dans la filiation de Debussy et
Messiaen. Il a par ailleurs compos de nombreuses uvres pour des instruments
traditionnels japonais, comme beaucoup de ses collgues (Ishii ou Hosokawa par
exemple), tandis que Yun a tent dinscrire le son et la technique de jeu des instruments
corens lintrieur mme des instruments europens, deux approches complmentaires
quon retrouve chez les jeunes compositeurs chinois daujourdhui. Pour ceux-ci,
linfluence des sonorits de leur propre musique, celle dune autre conception du temps,
de la dynamique et de la forme, celle aussi des caractristiques philosophiques et
spirituelles propres, se conjugue avec des influences souvent limites la seule musique
du XXe sicle, o Debussy, Varse, Messiaen et Cage occupent des places privilgies.

Tradition, perte de tradition, et crolisation


40 A quelques exceptions prs, la quasi-totalit des compositeurs qui ont faonn lhistoire
du vingtime sicle ont t marqus par les musiques de civilisations extra-europennes
ou par des musiques populaires europennes. Or, ces musiques ont chapp tout
enseignement acadmique. Elles ont constitu, des degrs divers, des expriences
sensibles formatrices et inspiratrices. Elles sont entres lintrieur des langages
musicaux actuels, faisant clater non seulement les cadres traditionnels, mais rendant
bien prcaire toute tentative de rationalisation totalisante. Elles ont non seulement jou
le rle dun matriau neuf (quil sagisse de sonorits, de modes, de formes rythmiques ou
dinstruments), mais aussi celui dune autre pense. On peut dire sans exagration que cest
travers ce dialogue ininterrompu au cours du sicle avec les musiques extra-
europennes que la musique savante europenne sest dfinie du moins sous son aspect
le plus moderne anticipant en cela le destin de relations qui sont encore, au plan
conomique et idologique, rgies par les principes de domination.
41 Cest en souvrant ce qui lui tait tranger que la modernit musicale de lEurope sest
dveloppe. Elle a ainsi intgr des caractristiques, des formes, des conceptions qui font
partie mme lorsque cest inconscient du patrimoine de la musique europenne. La
modernit musicale continue dtre aujourdhui un laboratoire o sexprimentent des
fusions nouvelles, des croisements gntiques qui dbouchent sur de nouveaux
mixtes, sur de nouvelles identits. Cette laboration va au-del du simple fait musical : car
dans cette rencontre entre des cultures aussi diffrentes, entre des temps, des mmoires
et des penses aussi loignes, qui se dissolvent progressivement en tant que telles, une
forme nouvelle se fait jour. Elle se dveloppe partir de musiques qui sont de plus en plus
dcontextualises, et dont le sens, par consquent, se modifie. Un peu partout, la relation
entre les structures institutionnelles et le contenu musical propre est fauss, entranant
une perte dvidence laquelle il faudrait ajouter la perte de laura lie la reproduction
technique, signale en son temps par Walter Benjamin. Le combat entam ds le XIXe
sicle entre une culture du divertissement, aujourdhui prise en charge par lindustrie
culturelle au niveau mondial, et un art charg de significations existentielles, sest

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Les leons de lexotisme 26

exacerb. Lindustrie culturelle efface ce qui fut patiemment labor durant des sicles,
ne serait-ce quen rduisant notre relation la musique de simples stimuli sensoriels,
des satisfactions superficielles et immdiates dont on retrouve la trace,
malheureusement, jusque dans le rituel des concerts dits srieux (quil sagisse de
musique classique europenne ou de musiques extra-europennes) ; la musique
savante bricole au sens noble du terme un hybride o se fondent des traditions
diverses, orales et crites, aux fonctions parfois antinomiques : dans quelle mesure cet
hybride est-il en mesure dexprimer lhomme contemporain, au-del des diffrences de
culture, de pense et de tradition, cest une question qui reste ouverte.
42 Si la musique occidentale a puis dans les traditions orales, elle a en effet conserv ses
propres fondements. Ceux-ci sont antinomiques, dans une certaine mesure, avec ceux des
musique traditionnelles. Il existe une contradiction entre la notion mme de composition,
fonde sur lcriture, pense et ralise par une individualit qui se dfinit, depuis prs de
deux sicles, dans un rapport critique vis--vis de la tradition et de la socit, et la ralit
dun corpus dont les bases sont quasiment intangibles, transmis oralement aprs un long
apprentissage, et qui suppose lassentiment collectif (toute forme d opposition y est
inconcevable). Dun ct, la musique est prise dans une volution extrmement rapide,
soumise linvention et la personnalit de compositeurs qui reprsentent le langage
dune poque ; dun autre ct, elle suit une volution lente, partage par une collectivit
qui en dessine les formes actualises. Dans un cas, la musique est autonome, et ne rpond,
au mieux, qu une fonction esthtique qui sincarne dans le concept de forme musicale et
dans le rituel du concert ; dans lautre cas, elle est lie une fonction sociale ou religieuse
qui dfinit les formes de sa prsentation et lui donne sens.
43 Dans une certaine mesure, les influences entre musique europenne et musiques
exotiques ne se sont faites que dans un sens, rebours des influences politiques et
conomiques. Les musiques exotiques ou populaires ont nourri la tradition savante
europenne, elles en ont modifi lvolution en profondeur, dans un temps o leur propre
survie devenait une question dactualit. Lcriture a su absorber leurs caractristiques,
en les modifiant jusquau point o elles la menaaient ; mais linverse ne sest gure
vrifi. A partir dun certain niveau de dveloppement socio-conomique, les populations
dAfrique, dAmrique latine ou dAsie dlaissent leurs idiomes musicaux au profit dune
langue europenne volontiers prsente comme universelle . Les jeunes Japonais, de
mme que les jeunes Chinois ou les jeunes Brsiliens, connaissent mieux Beethoven et
Debussy que leurs propres traditions. Celles-ci ont t rejetes, bien souvent, dans les
marges de la vie culturelle, ou enfermes dans des muses ; au mieux, on les exhibe et on
les exporte comme des trsors nationaux ; elles ne sont plus intgres au milieu socio-
conomique et au contexte culturel ou religieux do elles proviennent. Pourtant, ces
musiques qui ont leur racine trs loin dans lhistoire de lhumanit ont acquis au cur du
XXe sicle une valeur universelle, grce la reconnaissance dont elles ont t lobjet. Pour
Bartk, lutilisation du folklore vivant des campagnes hongroises, roumaines ou bulgares
ne visait pas une forme de nationalisme fond sur des caractristiques ethniques. Au
contraire, elle tendait un humanisme universel qui dpasserait les diffrences raciales.
En ce sens, lhistoire des changes entre la musique europenne savante et les
musiques populaires ou exotiques est une leon pour les citoyens du monde, en un XXe
sicle finissant qui ressasse toujours les thmes de la puret ethnique et de lexclusion.
44 On peut enfin se demander sur quelles marges la conscience musicale europenne se
renouvellera dans un futur plus ou moins proche, le choc des musiques exotiques ou

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populaires ayant puis une grande partie de ses effets (et notamment celui de sa
diffrence). Lutilisation de rfrences htrognes, le mlange de traces linguistiques et
culturelles diffrentes, peuvent conduire une crolisation gnralise. Peut-tre
lurgence dun sens propre la situation historique une situation o ce qui fondait les
traditions sculaires est ravag par lvolution conomique et technologique -, capable de
rassembler une communaut, de stimuler son intelligence, sa sensibilit et son
inventivit, dterminera-t-il des volutions futures o les diffrentes traditions ce qui
en aura t conserv de faon vivante viendront nourrir et enrichir la communication
plantaire.

BIBLIOGRAPHIE
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NOTES
1. La terminologie noffre aucune solution satisfaisante pour dsigner ces diffrentes musiques.
Jai renonc au terme de musiques traditionnelles , plus gnral, cause des ambiguts quil
introduit vis--vis de la musique savante europenne. Le terme de musiques de tradition
orale , qui serait plus satisfaisant, nest pourtant pas totalement exact. Jai gard parfois le mot
folklore , qui renvoie aux traditions authentiques et non ses ersatz. Lexpression musique
savante europenne nest pas heureuse non plus, mme si elle est valide par lusage. Elle est
utilise dfaut dun meilleur terme gnrique.
2. Bartk crira dans un article intitul Le rle de la musique franaise au dbut du XXe sicle
quaprs labsolue hgmonie de la musique allemande qui a rgn durant trois sicles, jusqu
la fin du XIXe , sest opr un tournant : Debussy apparat, et ds lors, lhgmonie musicale de
la France se substitue celle de lAllemagne . Bartk (1981) p. 107.

RSUMS
Les musiques populaires et exotiques ont jou un rle essentiel dans lvolution de la musique
savante europenne partir du XIXe sicle : elles sont constitutives du mouvement de la
modernit qui bouleverse le langage musical au tournant du sicle, puis tout au long du XXe. On
e e
peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIX et XX sicles : la
premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur dune
tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne ;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie une
revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements mme
du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua impose la
Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes : lexotisme nourrit les diffrents
mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst europen jusqu
la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer leur identit
nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes prserves. Il
faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents, et qui sagrgent
partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses structures
institutionnelles.
Debussy fut le premier sinspirer des musiques exotiques ou des musiques de tradition orale
pour inventer une musique autre. Il influena considrablement les compositeurs de la
gnration suivante (Bartk, Stravinsky, de Falla, etc.), qui fondrent leur propre langage
musical sur les musiques populaires de leurs rgions. Messiaen fut le premier, dans les annes
vingt et trente, tenter une synthse de ces diffrents courants ; il marqua son tour lavant-
garde des annes cinquante, qui intgrrent non seulement de nombreux lments des musiques
dOrient et dAfrique, mais aussi leurs conceptions et leur valeurs. Stockhausen et Eloy en
appellent ainsi une musique universelle , une synthse entre les diffrentes cultures. Un
compositeur comme Steve Reich sest inspir directement des musiques dAfrique et dAsie, quil
est all tudier sur place. Enfin, les compositeurs venus dautres continents, comme Cage, Yun,

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ou Takemitsu, ont apport une sensibilit nouvelle lintrieur de la musique europenne.


Les compositeurs europens, partir du XIXe sicle, ont t sensibles aux sonorits et aux
instruments nouveaux, lutilisation dchelles ou de modes diffrents, aux valeurs et aux
contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de se distancier de leur
propre hritage ; leur pense a t transforme par les conceptions du phnomne sonore, de la
forme et du temps musical dcouvertes travers les musiques traditionnelles. Les diffrents
aspects emprunts aux musiques de tradition orale ont t intgrs par une pense
compositionnelle fonde sur lcriture. Elles font aujourdhui partie de lhritage et de la
conscience musicale europenne ; elles ont engendr de nouvelles hirarchies compositionnelles,
de nouvelles approches, lutilisation dinstruments nouveaux, la rvaluation du sacr aussi bien
que celle de la corporalit.

From the nineteenth century onwards, popular and exotic music have both played a vital role
in the development of classical European music. They were constituent in the modern
movement that was to shatter musical language at the turn of the century and throughout the
twentieth. One may perceive three courses in 19th and 20th Century European development. The
first, in Germanic countries, developed in a dialectic way within a strong culture and in truth,
makes up the core tradition of European music. The examination by the Romantic Movement of
the deep levels of human conscience, linked to the renewed value placed on popular traditions,
led to a questioning of the basic tenets of musical language.The second, in France, stemmed from
the historical break that was caused by the French revolution and the Napoleonic wars: exoticism
nourishes different movements of artistic modernity. The third involves Eastern European
countries up to and including Russia, which shook off the yoke of the other Powers and
attempted to affirm its national, cultural and linguistic identity by turning to its safeguarded
peasant traditions. The influence of composers from other continents, who, from the beginning
of the twentieth Century became entwined in European history, both from a conceptual and
institutional point of view, should be added to these three approaches.
Debussy was the first to be inspired by exotic music or the music of oral tradition in order to
create different music. He was to considerably influence musicians of the following generation
(Bartok, Stravinsky de Falla, etc.), who were to create their own musical language based on their
own popular regional music. In the twenties and thirties, Messiaen was the first person who
attempted a synthesis of these different trends and was, in his turn, to influence the fifties avant-
garde who were not only to bring in music from the Orient and Africa, but also their own
conceptions and values.
Stockhausen and Eloy appealed for universal music and a synthesis of different cultures. A
composer such as Steve Reich, was directly inspired by African and Asian music, which he went
to study in those continents. Lastly, composers from other continents such as Yun, Cage or
Takemitsu brought their own musical sensibilities into the heart of European music.
From the nineteenth Century onwards, European composers became aware of new sounds and
instruments, the use of different scales and modes, the content and values of both exotic and
traditional music, which enabled them to distance themselves from their own musical heritage.
Their thinking was transformed by conceptions regarding sound, musical time and form.
Different aspects borrowed from the music of an oral tradition were integrated by compositional
thinking founded on the musical score. Today, they comprise part of the European musical
conscience and heritage; they have given rise to a new hierarchy in compositions, new
approaches, the use of new instruments and a reassessment of corporality and the sacred.

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AUTEUR
PHILIPPE ALBRA
Philippe Albra a fait des tudes de musique au Conservatoire de Genve et de musicologie
Paris VIII. Enseignement au Conservatoire Populaire de Musique de Genve. Cration des
concerts Contrechamps en 1976, puis de lEnsemble Contrechamps en 1980. Fondateur et
rdacteur de la revue Contrechamps depuis 1983 (publication de seize numros thmatiques sur
la musique du XXe sicle). Cration en 1991 des ditions Contrechamps (huit livres parus ce
jour). Directeur artistique de la Salle Patio Genve depuis 1983. Responsable du Festival de
musique contemporaine Archipel Genve (1991-1993). Collaboration au programme musical de
France-Culture. Membre de la commission de programmation de lOrchestre de la Suisse
Romande. Conseiller au Festival dAutomne Paris depuis 1988. diteur de textes de
compositeurs, et auteur de nombreux textes sur la musique du XX e sicle (Schoenberg, Berio,
Zimmermann, Ives, Ferneyhough, Nono, Holliger, Kurtg, etc.).

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