DOI: http://dx.doi.org/10.15446/hys.n30.

52458

Entre el nachleben y el paradigma

indiciario: Carlo Ginzburg
y el mtodo warburguiano
en la historia del arte*
Federico Ardila Garcs**

Resumen
El presente artculo analiza los aportes historiogrficos de Carlo Ginzburg en la dis-
ciplina de la historia del arte y sus relaciones terico-metodolgicas con la obra del
historiador alemn Aby Warburg. A partir del anlisis de los trabajos en los que Ginz-
burg se ocupa del estudio de obras de arte del Renacimiento florentino, este trabajo
propone un recorrido por los conceptos warburguianos relativos a la concepcin del
tiempo histrico, del sntoma y de la importancia de la huella y el indicio como he-
rramientas analticas para el estudio de la cultura visual. Partiendo de dicha reflexin
terica, el artculo presenta conclusiones sobre las relaciones entre la disciplina hist-
rica, en particular la microhistoria, y la historia del arte.
Palabras clave: historiografa, metodologa, Historia del Arte, Carlo Ginzburg, Aby
Warburg.

*
Artculo recibido el 11de agosto de 2015 y aprobado el 16 de septiembre de 2015. Artculo de revisin.
**
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Palermo. Magister en Historia del arte latino-
americano por el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES/UNSAM). Estudiante del doctorado en His-
toria, Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln. Medelln-Colombia. Correo electrnico:
fardilag@unal.edu.co.

N.O 30, MEDELLN, COLOMBIA, ENERO-JUNIO DE 2016, PP. 21-43

ISSN impreso: 0121-8417 ISSN electrnico: 2357-4720
 Entre el nachleben y el paradigma indiciario: Carlo Ginzburg
22 y el mtodo warburguiano en la historia del arte

Abstract
This paper analyzes the historiographical contributions of Carlo Ginzburg in the disci-
pline of art history and his theoretical and methodological relations with the work of
the German historian Aby Warburg. From the analysis of the works in which Ginzburg
studies the art of the Florentine Renaissance, this paper presents a review of the war-
burgian concepts related to the conception of historical time, the symptoms and the
importance of the trace as analytical tools for the study of visual culture. Based on
this theoretical analysis, the paper presents conclusions on the relationship between
the historical discipline, particularly microhistory, and art history.
Keywords: historiography, methodology, Art History, Carlo Ginzburg, Aby Warburg.

Introduccin

En 1966, mientras trabajaba en el Warburg Institute de Londres, el italiano

Carlo Ginzburg escribi De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema
de mtodo1. En dicho artculo este autor se propuso desarrollar los aportes meto-
dolgicos que Aby Warburg y sus continuadores en ese instituto, proporcionaron a
la disciplina de la historia del arte. El objetivo del antedicho ensayo historiogrfico
fue, segn el historiador italiano, revisar la viabilidad de la utilizacin de documentos
figurativos es decir de pinturas, dibujos o grabados como fuentes documentales
para la investigacin histrica.
Esa temprana aproximacin de Ginzburg a problemas metodolgicos de la his-
toria del arte fue continuada a lo largo de su carrera intelectual en investigaciones
especficas sobre la cultura visual del Renacimiento italiano. A pesar de que l mismo
no se consider un estudioso de la historia del arte, en las siguientes pginas inten-
taremos recorrer el itinerario llevado a cabo por este autor en algunos de sus acerca-
mientos a esa disciplina.2

1. Carlo Ginzburg, De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de mtodo, en Mitos,

emblemas, indicios. Morfologa e historia, Carlo Ginzburg (Barcelona: Gedisa, 1989), 38-93. Adems de
la obra de Warburg, Ginzburg considera en ese texto la obra de Edgar Wind, Fritz Saxl, Erwin Panosky y
Ernst H. Gombrich, entre otros historiadores del arte.
2. Carlo Ginzburg, Pesquisa sobre Piero (Barcelona: Muchnik Editores, 1984), XIII. Sobre las contribucio-
nes de Ginzburg a la historia del arte, ver Fernanda Pitta, Limites, impasses e passagens: a histria da
arte em Carlo Ginzburg, ArtCultura Vol: 9 n.o 15 (2007): 127-143.

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Trataremos en particular cuatro de sus trabajos: dos de carcter terico-meto-

dolgico, y dos que abordan problemas especficos de historia del arte.3 Nuestro obje-
tivo ser plantear determinados puntos de contacto entre estos textos y la propuesta
metodolgica desplegada por Aby Warburg, pues pensamos que la obra de ese autor y
la temprana experiencia de Ginzburg en el Warburg Institute, fueron fundamentales en
la construccin del aparato analtico del historiador italiano. Como intentaremos de-
mostrar ms adelante, la obra del maestro alemn, ha sido objeto durante las ltimas
dcadas, de renovadas lecturas que permiten plantear nuevas relaciones entre sus pro-
puestas terico-metodolgicas y las investigaciones que Ginzburg ha llevado a cabo
tanto en el campo de historia de las imgenes como en el de la historia en general.

1. Aby Warburg y Carlo Ginzburg

Aby Warburg, nacido en Hamburgo en 1866, fue un estudioso de la historia

del arte que se preocup desde el comienzo de su formacin por plantear las rela-
ciones de la Antigedad clsica con la cultura visual del Renacimiento florentino. La
importancia de sus estudios, como ha explicado Gertrud Bing, se debi al desarrollo
de un mtodo de investigacin que buscaba responder a preguntas particulares sobre
el vnculo de la obra de arte con su contexto social y su funcin prctica, bajo una
perspectiva multidisciplinar, que inclua aspectos psicolgicos, antropolgicos, mgi-
co-religiosos o econmicos.4 Su legado, como expone el mismo Ginzburg en De A.
Warburg a E. H. Gombrich, ha sido continuado por un gran nmero de historiadores
e historiadores del arte, desde Frizt Saxl hasta Ernest Gombrich. Ese ensayo es el nico
trabajo en el que Ginzburg trata de manera amplia la obra de Aby Warburg y su legado
intelectual e institucional, siendo relativamente escasas las alusiones al historiador
alemn en sus escritos posteriores.5

3. Carlo Ginzburg, De A. Warburg a E. H. Gombrich, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 38-93 [escrito en

1966]; Carlo Ginzburg, Indicios. Races de un paradigma de inferencias indiciales, en Mitos, emblemas,
Ginzburg, 138-175 [escrito en 1979]; Carlo Ginzburg, Tiziano, Ovidio y los cdigos de la representacin
ertica en el siglo XVI, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 117-137 [escrito en 1978]; y Carlo Ginzburg, Pes-
quisa sobre Piero [publicado por primera vez en 1981].
4. Gertrud Bing, Prlogo, en El renacimiento del paganismo. Aportes a la historia cultural del Renaci-
miento europeo, Aby Warburg (Madrid: Alianza Editorial, 2005), 61-67; Ernst H. Gombrich, Aby Warburg.
Una biografa intelectual (Madrid: Alianza Editorial, 1992).
5. Adems de los textos que tratamos en el presente artculo podemos mencionar Carlo Ginzburg,
Mmoire et distance. Autour dune coupe dargent dor (Anvers, ca. 1530), Diogne n..o 201 (2003): 108-

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Como expuso Ginzburg, el objetivo primordial de las investigaciones de War-

burg fue el de reconstruir el vnculo entre las representaciones figurativas y las ex-
periencias, los gustos y la mentalidad de una sociedad determinada.6 Ese propsito
se construy, segn Ginzburg, a partir de un doble va, a su vez interrelacionada: por
un lado, Warburg consideraba las imgenes a la luz de documentos histricos que
permitieran dilucidar cuestiones especficas sobre su significado y su interpretacin,
por ejemplo, alusiones a textos literarios que explicaran la eleccin de determinados
temas o sus tratamientos formales y la aparicin de comitentes en las obras o de pro-
gramas iconogrficos. Por otro lado, en sus investigaciones, Warburg haca uso de las
imgenes figurativas como un documento sui generis para la postulacin de proble-
mas ms amplios de la historia de la cultura renacentista, como la posible existencia
de un pathos dionisaco en el Renacimiento florentino, lo cual contradeca la con-
cepcin apolnea y sin contradicciones, sostenida por la historiografa tradicional.
Sin embargo, como advierte Ginzburg, este doble camino metodolgico de estudio de
las imgenes ha supuesto un peligro para la historia del arte: el mtodo de anlisis
iconogrfico de las obras de arte es decir, aquel que se ocupa de la bsqueda del
significado temtico de las imgenes y su interpretacin a partir de relaciones con
textos a pesar de presentar una mediacin objetiva entre stas y determinado am-
biente social o cultural, corre el riesgo de caer en una circularidad donde se interpreta
el material figurativo valindose de contextos histricos generales ya explicados por
otros medios.7 Pero el italiano, adems de constatar este riesgo del mtodo icono-
grfico, reconoci en la obra de Aby Warburg un inters por resquebrajar ese crculo
explicativo mediante la ampliacin de las fronteras metodolgicas de la historia del
arte tanto de forma espacial como material. Segn las palabras de Warburg:

125; y Carlo Ginzburg Oltre lesotismo: Picasso e Warburg, en Rapporti di forza. Storia, retorica, prova,
Ginzburg (Miln: Feltrinelli, 2000), 127-148.
6. Carlo Ginzburg, De A. Warburg a E. H. Gombrich, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 41.
7. Sobre este peligro metodolgico, Ginzburg no hace referencia a la obra del mismo Aby Warburg sino a
la de otros autores como Erwin Panofsky quien ha sistematizado el mtodo de la iconografa. Al respecto
ver Erwin Panofsky, Iconografa e iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento, en El
significado en las artes visuales, Panofsky (Madrid: Alianza Forma, 1979), 45-75; y Carlo Ginzburg, De A.
Warburg a E. H. Gombrich, en Mitos, emblemas, Ginzburg 53 y 54. Sobre otro anlisis crtico del mtodo
iconogrfico y una revisin historiogrfica del mismo, ver Nicos Hadjinicolaou, Grandeza y miseria de la
iconografa, en La produccin artstica frente a sus significados, Hadjinicolaou (Mxico: Siglo Veintiuno
Editores, 1981), 103-124.

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[] solo es posible iluminar los grandes procesos evolutivos esforzndonos en acla-

rar detalladamente un punto oscuro concreto, y esto a su vez solo es posible con un
anlisis iconolgico que, rompiendo el control policial que se ejerce sobre nuestras
fronteras metodolgicas, contemple la Antigedad, el Medioevo y la Edad Moderna
como pocas interrelacionadas, e interrogue tanto a las obras de arte autnomas como
a las artes aplicadas.8

Para dicha empresa Warburg se vali de una heterognea y variada documen-

tacin, que inclua fuentes, tanto textuales como figurativas, que en apariencia tenan
poca importancia. Basta con revisar algunas de las investigaciones por l realizadas
para comprobar cmo intent llevar a cabo este propsito. En su trabajo de 1907
sobre el banquero florentino Francesco Sassetti, Warburg incluy, por ejemplo, docu-
mentos tan diversos como escritos personales de la familia Sassetti, textos filosficos,
pinturas, emblemas, monedas, elementos decorativos de tumbas, consideraciones so-
bre historia econmica de la poca, entre otras fuentes.9 En la revisin pormenori-
zada de esos documentos, Warburg encontr en la mencin de la Fortuna en las
palabras pstumas de Sassetti un indicio ese punto oscuro concreto de lo que l
consideraba que era la reaparicin de una frmula arqueolgica del patetismo o pa-
thosformel.10 Por medio de sta frmula se intentaba expresar, en una red variada de
manifestaciones figurativas y textuales interrelacionadas, la lucha del individuo con
el mundo en el estilo heroico de la Antigedad pagana.11 En el anlisis del universo
ideolgico particular en el que emerga esa figura de la Fortuna se encontraba la clave
de una confluencia de tiempos: por un lado, la manera cmo en el primer Renaci-
miento se perciba una creciente confianza del individuo en s mismo, reveladora de
8. Aby Warburg, Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara, en El
renacimiento del paganismo, Warburg, 434. Cursivas aadidas por el autor.
9. Aby Warburg, La ltima voluntad de Francesco Sassetti, en El renacimiento del paganismo, Warburg,
177-206.
10. Sobre la nocin de pathosformel, ver Aby Warburg, Durero y la Antigedad italiana, en El rena-
cimiento del paganismo, Warburg, 404 [original escrito en 1905]; Georges Didi-Huberman, Dialektik
des Monstrums: Aby Warburg and the symptom paradigm, Art History Vol: 24 n.o 5 (2001): 622-645;
Collen Becker, Aby Warburgs Pathosformel as methodologial paradigm, Journal of Art Historiograhy,
n.o 9 (2013): 9-19; Jos Emilio Buruca, Despus del holocausto, qu? Reflexiones sobre la pintura de
Guillermo Roux, la nocin de Pathosformel y una explicacin provisoria de la imposibilidad de represen-
tacin de la Shoah, ramona n.o 24 (2001): 11; Felisa Santos, Aby Warburg, nachleben de un pathos,
conferencia, VI Jornadas Nacionales de Arte en Argentina, La Plata, 8 de octubre de 2008.
11. Aby Warburg, La ltima voluntad, en El renacimiento del paganismo, Warburg, 191.

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una sensibilidad ms subjetiva y, por otro, la permanencia de una cultura medieval

fundada en la lealtad, en el linaje, y en el poder misterioso del destino, y de Dios.12
Francesco Sassetti fue una figura de gran importancia en las investigaciones
de Aby Warburg, como lo demuestra el clebre ensayo de 1902 sobre el arte del retra-
to en la burguesa florentina.13 En este caso, el objeto de anlisis de Warburg fueron
los frescos realizados por Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit, que representan
a Lorenzo de Medici y su crculo de familiares cercanos y amigos en una escena de
la confirmacin de la regla franciscana. Su intencin, en ese texto fue ilustrar las
relaciones entre los comitentes de las obras, es decir el mismo Sassetti, y los artistas
que las realizaban. Partiendo de esclarecer la identidad de algunos de los personajes
retratados y la forma cmo estos se representaban a s mismos y, haciendo uso de una
amplia y mltiple cantidad de fuentes, Warburg logr recrear de una manera magis-
tral el mundo ideolgico, social y familiar de la burguesa florentina.

2. Dios est en los detalles: Piero, Tiziano y Ovidio

Volvamos entonces a Ginzburg, para ver de qu manera ha aplicado los pro-

cedimientos metodolgicos de Warburg, a problemas especficos de la historia de las
imgenes en dos de sus trabajos: Pesquisa sobre Piero y Tiziano, Ovidio y los cdigos
de la representacin ertica en el siglo XVI. En el primer texto, nuestro autor realiza
una investigacin de tres obras de Piero della Francesca: el Bautismo de Cristo (1450,
actualmente en la National Gallery de Londres); el ciclo de Arezzo sobre la Santa Cruz
(1452-1466, Baslica de San Francisco, Arezzo); y la Flagelacin de Cristo (1444, ac-
tualmente en el Palacio Ducal de Urbino).
Su anlisis parte de la exploracin iconogrfica de dichas piezas para deter-
minar, no solamente el tema que ellas representan, sino atribuir una cronologa a
las mismas.14 Las pinturas de este artista, como el mismo Ginzburg demuestra en

12. Aby Warburg, La ltima voluntad, en El renacimiento del paganismo, Warburg, 191 y 193.
13. Aby Warburg, El arte del retrato y la burguesa florentina, en El renacimiento del paganismo,
Warburg, 147-175.
14. Para una discusin ms amplia sobre los problemas metodolgicos de la datacin de obras de arte,
ver Carlo Ginzburg, Datacin absoluta y datacin relativa: sobre el mtodo de Longhi, en Tentativas.
El queso y los gusanos: un modelo de historia crtica para el anlisis de culturas subalternas, Ginzburg
(Bogot: Ediciones desde abajo, 2014), 123-135.

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ese trabajo, han sido objeto de mltiples interpretaciones debido, en parte, a la poca
informacin que se tiene sobre ellas y a lo enigmticas que son en cuanto a su sig-
nificado temtico y su procedencia.15 El mtodo que utiliza Ginzburg en su pesquisa
incluye la consideracin conjunta de aspectos estilsticos y datos especficos sobre los
comitentes de las obras, que se retroalimentan para llegar a conclusiones a propsito
de las cuestiones mencionadas.16
Sobre la Flagelacin de Cristo por ejemplo, una de las tablas ms enigmticas
del pintor umbro en lo que a contenido y composicin se refiere, Ginzburg comenzaba
a resear exhaustivamente las investigaciones previas, a partir de lo cual identific la
ausencia de consenso sobre la datacin, el encargo y el contenido de la obra. Partien-
do de ese estado del arte, el ejercicio se concentr en el anlisis de detalles fisionmi-
cos, arquitectnicos o estilsticos, que son comparados con obras ms documentadas
del mismo artista o de otros, as como con fuentes escritas o incluso con reliquias
religiosas. Con respecto a los enigmticos personajes representados en primer plano,
Ginzburg conclua que se trataba de determinadas personalidades de la vida social
contempornea al artista, cercanos a su crculo de asiduos comitentes. La relacin
entre esa escena de la vida cotidiana contempornea con la del plano posterior, que
representa la flagelacin de Cristo, sera tanto temporal como ontolgica. Mediante
recursos compositivos y un uso simblico de la perspectiva, Piero habra representado
en la misma obra una escena religiosa y su evocacin oral por parte de los personajes
ubicados en primer plano y quienes habitaban en una temporalidad contempornea
al artista.
La Flagelacin tendra entonces un carcter alegrico, a travs del cual se sim-
bolizaban los flagelos sufridos por la iglesia cristiana, particularmente la griega, bajo
el dominio turco y as la pintura tendra, por lo tanto, implicancias polticas.17 Partien-
do del desciframiento iconogrfico, Ginzburg se propona reconstruir las condiciones
polticas que hacan de esta obra una especie de propaganda de instigacin a las

15. Acerca de las diversas investigaciones realizadas sobre estas obras de Piero della Francesca, ver
David Carrier, Piero della Francesca and His Interpreters: Is There Progress in Art History?, History and
Theory Vol: 26 n.o 2 (1987): 150-165.
16. Sobre la recepcin de este texto en el campo de la historia del arte, ver Paola Zambelli, Menocchio
to Piero Della Francesca: The Work of Carlo Ginzburg, The Historical Journal Vol: 28 n.o 4 (1985): 998; y
Fernanda Pitta, Limites, impasses e passagens, 138-143.
17. Carlo Ginzburg, Pesquisa sobre Piero, 91

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cruzadas, para defender la institucin eclesistica griega, en peligro por las amenazas
de una invasin turca en Morea en 1459. La tesis desarrollada por Ginzburg en ese
trabajo, sobre el carcter de alegora poltica de las pinturas de Piero, ya haba sido
propuesta por Warburg y sera, en este sentido, una profundizacin de la misma:
Este fresco [la Batalla de Constantino, en el ciclo de Arezzo] es una incitacin, indes-
criptiblemente importante, para los cristianos de Europa a levantarse contra el terror
turco: una llamada que no podra ser expresada ms intensamente sino a travs de
una analoga (establecida en primer plano por los mismos refugiados) con la primera
batalla decisiva entre fieles y cristianos.18

En un artculo previo a su obra sobre Piero y titulado Tiziano, Ovidio y los c-

digos de la representacin ertica en el siglo XVI, Ginzburg se haba ya acercado a la
tradicin del erotismo figurativo en la cultura visual tardo renacentista.19 Su propues-
ta era esclarecer cmo fueron trabajadas por Tiziano determinadas frmulas de repre-
sentacin ertica en algunas de sus obras y cul fue la funcin que ellas cumplieron.
All el historiador italiano se detuvo en el estudio particular de las representaciones
de Dnae realizadas por Tiziano, con el objeto de precisar qu tan intencional fue, de
qu manera funcion su contenido ertico, y cules eran sus destinatarios. El mtodo
desarrollado por Ginzburg estuvo vinculado con la tradicin iconogrfica que busca
fuentes textuales para obtener claridad sobre las elecciones del artista en la represen-
tacin de las escenas de sus obras. En esa lnea, su indagacin lo llev a proponer que
fue a partir de vulgarizaciones de textos de Ovidio, y de las ilustraciones en grabado
que los acompaaban, y no de sus originales en latn o griego, de dnde Tiziano ali-
ment iconogrficamente sus obras con temas mitolgicos. Por tal motivo, el autor
conclua que en Tiziano encontraramos, ms que un pintor de corte humanista, uno
ligado a las tradiciones contemporneas de la cultura en lengua vulgar.20
Llegados entonces a este lugar, Ginzburg pas a investigar la cuestin de la
circulacin de imgenes erticas en la cultura del Renacimiento durante el siglo XVI.
Para este propsito, empez por clasificar sus dos tipos de destinatarios: por un lado
un destinatario pblico e indiferenciado, en donde las imgenes podan ser o inten-

18. Aby Warburg, Adenda a La Batalla de Constantino de Piero della Francesca, segn una acuarela de
Johann Anton Ramboux, en El renacimiento del paganismo, Warburg, 281.
19. Carlo Ginzburg, Tiziano, Ovidio y los cdigos, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 117-137.
20. Carlo Ginzburg, Tiziano, Ovidio y los cdigos, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 122.

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 Federico Ardila Garcs 29

cional o semi intencionalmente erticas. De las primeras, no se conoce mayor infor-

macin y tenan un campo de circulacin reducido. De las segundas, eran en general
imgenes de carcter sagrado donde se representaban desnudos. Por otro lado, las
imgenes erticas podan tener destinatarios privados y diferenciados, pertenecientes
a lites, que contaban con un corpus mayoritario de obras intencionalmente erticas,
en su mayora de carcter mitolgico. En este sentido, Ginzburg advirti dos indicios
que lo llevaron a sacar conclusiones sobre el carcter ertico de las imgenes que
ilustraban los textos vulgarizados de Ovidio y de Horacio, los cuales habran influen-
ciado las pinturas de Tiziano. Los dos indicios fueron, de una parte, el aumento de los
discursos de la lite eclesistica que daban cuenta de su preocupacin por atacar este
tipo de representaciones, as como el incremento durante esos aos de procesos de
regulacin sobre la vida sexual de los individuos, lo que estara manifestando, segn
Ginzburg, un aumento en la circulacin de esas imgenes y la percepcin de estas
como erticas por parte de las instituciones de control moral. De otra parte, Ginzburg
encontr en algunos volmenes de las vulgarizaciones de los textos de Ovidio, tacha-
duras en las imgenes de desnudos que los ilustraban, lo que comprobara, segn el
autor, que estas generaban un impacto visual entre sus lectores.21 Ambos indicios se
presentaban como sntomas de procesos sociales ms amplios referidos a la circula-
cin y la recepcin de determinados tipos de imgenes:
Gracias a la imprenta, un pblico de perfil an indefinido para nosotros pero que, de
todos modos, comprenda a algunas capas sociales inferiores (artesanos e, incluso,
campesinos) entr en contacto no solamente con la pgina impresa, sino tambin con
las imgenes que con frecuencia la acompaaban.22

En este sentido, Ginzburg, al comprobar la relacin entre las ilustraciones de

los textos vulgarizados de Ovidio y las obras de Tiziano, propuso una nueva hiptesis
sobre la circulacin de las imgenes entre las clases subalternas y las dominantes.
Segn el autor dicha circulacin tomara una va que va desde las reproducciones
de estas imgenes en textos de lengua vulgar, a las cuales accedan las clases sub-
alternas, hasta los destinatarios de obras de arte privadas, elaboradas por Tiziano, y
que eran adquiridas por las lites. De esa manera, el trabajo de Ginzburg daba cuenta
de los modos de conocimiento y de circulacin de lo simblico en las capas sociales

21. Carlo Ginzburg, Tiziano, Ovidio y los cdigos, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 131.
22. Carlo Ginzburg, Tiziano, Ovidio y los cdigos, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 131.

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 Entre el nachleben y el paradigma indiciario: Carlo Ginzburg
30 y el mtodo warburguiano en la historia del arte

inferiores, y la influencia que estos tienen en el acervo iconogrfico de las clases he-
gemnicas.
Se tratara entonces de una suerte de circularidad cultural que mostraba las
formas de apropiacin de los bienes simblicos y de sus usos como armas de legi-
timacin o de resistencia a determinados valores culturales. Ahora bien, podramos
plantear ac una relacin de similitud con el programa que desarroll el italiano en
su conocida obra de 1976, El queso y los gusanos. Vemos que en ambos trabajos
trataba de determinar las repercusiones de ciertas condiciones sociales como la
aparicin de la imprenta, por ejemplo en el incremento del acervo de imgenes y
de palabras, o de discursos figurativos o textuales, y por lo tanto de conocimiento, en
esas clases subalternas del campesinado o de artesanos.23 Pensamos entonces que el
ensayo sobre Tiziano es tambin un ejemplo de lo que Carlos Aguirre ha denominado
a partir de su lectura de El queso y los gusanos como un nuevo modelo de historia
crtica para el examen de las culturas subalternas24. Ese modelo, comn a esos dos
trabajos pero tambin presente en gran parte de las investigaciones desarrolladas por
Ginzburg, intenta dar cuenta de cmo las clases subalternas no reciben de manera
pasiva y desfasada la cultura de las clases hegemnicas, sino que ellas mismas son
constructoras de un acervo cultural complejo que posee una lgica especfica la cual
no deja de reafirmarse y de reconfigurarse.25

3. Nuevas perspectivas sobre Aby Warburg: Georges Didi-Huberman y

el fantasma warburguiano

Durante gran parte de los siglos XX y XXI, la obra y la vida de Aby Warburg ha
sido objeto de un renovado inters por parte de historiadores del arte y de acadmicos
23. Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos: el cosmos segn un molinero del siglo XVI (Barcelona: Muchnik
Editores, 1981).
24. Carlos Aguirre, El Queso y los Gusanos: un modelo de Historia crtica para el anlisis de las culturas
subalternas, Revista Brasileira de Histria Vol: 23 n.o 45 (2003): 77-101.
25. Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos, 13-28. Un anlisis sobre los supuestos metodolgicos de
ese trabajo y de otros microhistoriadores italianos puede encontrarse en Beatriz Bragoni, Historiogra-
fa, microhistoria. Algunas consideraciones en torno a un tema recurrente, CUYO. Anuario de Filosofa
Argentina y Americana n.o 15 (1998): 135-148. Para una crtica a la propuesta de circularidad cultural
y a la metodologa usada por Ginzburg en sus investigaciones, ver Paola Zambelli, Menocchio to Piero
Della Francesca, 983-999.

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 Federico Ardila Garcs 31

de otras disciplinas en mltiples latitudes.26 La relectura de su obra, corta pero densa,

ha permitido revisar de manera constante las bases sobre las que se ha fundado epis-
temolgicamente la disciplina de la historia del arte.27 Por ejemplo, gracias al inters,
directo o indirecto, asumido por parte de los llamados historiadores sociales del arte
de la academia britnica de la post-guerra, como Frederick Antal, Michael Baxandall
o T.J. Clark, el intento de Warburg por fundar una disciplina que no se basara en las
grandes obras maestras sino en complejos modelos de produccin y de circulacin
de las imgenes, fue adquiriendo fuerza paulatina.28 No obstante, como ha sealado
Christopher S. Wood en un artculo reciente, la presencia del legado warburguiano
en la historia del arte no ha sido constante y en muchos casos, como lo demuestran
algunos trabajos de Baxandall o Panofsky, sus referencias han sido omitidas, cuando
no olvidadas por completo.29
Adems de la relectura de Warburg propuesta por Ginzburg en el artculo de
1966 como modelo para una historia cultural, ha sido Georges Didi-Huberman quien,
en las ltimas dcadas, se ha interesado de forma ms enftica u obsesiva, por la
aplicacin del legado fantasmal del historiador alemn, en sus investigaciones.30 El
inters de Didi-Huberman por Warburg se presenta de manera ms exhaustiva en
su libro La imagen superviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas segn

26. Sobre la influencia de Warburg en la historiografa del arte, ver Collen Becker, Aby Warburgs
Pathosformel, 1-25; Michael Diers, Warburg and the Warburgian Tradition of Cultural History, New
German Critique n.o 6 (1995): 59-73; Spyros Papapetros, The Eternal Seesaw: Oscillations in Warburgs
Revival, Oxford Art Journal Vol: 26 n.o 2 (2003): 169-176. En Amrica Latina el resurgimiento de la obra
de Aby Warburg se dio en los ltimos aos del siglo XX y los primeros del XXI con el trabajo de Jos Emilio
Buruca entre otros. Al respecto ver Jos Emilio Buruca, Historia, arte y cultura: de Aby Warburg a Carlo
Ginzburg (Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2007).
27. Warburg public solo nueve textos de ms de diez pginas y ninguno supera las 70. Ver Christopher
S. Wood, Aby Warburg, Homo victor, Journal of Art Historiography n.o 11 (2014): 5.
28. Christopher S. Wood, Aby Warburg, Homo victor, 8.
29. Christopher S. Wood, Aby Warburg, Homo victor, 8-24.; y Matthew Rampley, From Symbol to
Allegory: Aby Warburgs Theory of Art, The Art Bulletin Vol: 79 n.o 1 (1997): 41-55.
30. Obsesiva y fantasmal en el sentido de algo o alguien que vuelve continuamente, que sobrevive
a todo, que reaparece de cuando en cuando, que enuncia una verdad en cuanto al origen. Es algo o
alguien que no se puede olvidar pero que, sin embargo, es imposible reconocer con claridad: Georges
Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas segn Aby War-
burg (Madrid: Abada Editores, 2009), 26.

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 Entre el nachleben y el paradigma indiciario: Carlo Ginzburg
32 y el mtodo warburguiano en la historia del arte

Aby Warburg, publicado en el 2002.31 Pensamos que una lectura de este texto, puede
darnos nuevas luces sobre las influencias que Warburg ha tenido en la obra de Carlo
Ginzburg y las relaciones terico-metodolgicas entre ambos autores.
Para Didi-Huberman el valor de la obra de Warburg se debe a su propuesta de
descomponer los modelos epistemolgicos de la historia del arte, basados en crono-
logas e influencias, corrientes que desde Vasari a Winckelmann, haban fundado y
fundan an hoy los cimientos de dicha disciplina. Segn el autor:
Warburg sustitua el modelo [vasariano y winckelmanniano] natural de los ciclos vida
y muerte y grandeza y decadencia, por un modelo resueltamente no natural y sim-
blico, un modelo cultural de la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre
estadios biomrficos sino que se expresaban por estratos, bloques hbridos, rizomas,
complejidades especficas, retornos a menudo inesperados y objetivos siempre desba-
ratados. Sustitua el modelo ideal de los renacimientos, de las buenas imitaciones y
de las serenas bellezas antiguas por un modelo fantasmal de la historia en el que los
tiempos no se cavaban ya sobre la transmisin acadmica sino que se expresaban por
obsesiones, supervivencias, remanencias, reapariciones de las formas.32

En ltima instancia la obra de Warburg estaba aplicando lo que segn Didi-Hu-

berman, se denomina un modelo sintomtico, es decir aquel que funciona mediante
la bsqueda de sntomas, y a travs del cual las ideas sobre el arte y sobre la historia,
ergo la disciplina misma de la historia del arte, tomaron un giro definitivo hacia nue-
vas fronteras. En este sentido, el trabajo del historiador alemn ha sido entendido a
la manera de una crtica al humanismo como un modelo complaciente, incluso bur-
gus, de la cultura moderna33, representado sobre todo por autores como Panofsky
o Gombrich, entre otros, quienes han sido acusados de simplificar el pensamiento de
Warburg, al exorcizar el carcter irracional y contradictorio que caracteriza la concep-
cin de este sobre la historia y las imgenes.34

31. Un anlisis de La imagen superviviente como respuesta a la obra cannica de Ernst H. Gombrich
Aby Warburg. Una biografa intelectual, puede encontrarse en Spyros Papapetros, The Eternal Seesaw,
169-176.
32. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, 24 y 25.
33. Christopher S. Wood, Aby Warburg, Homo victor, 10. Traduccin del autor.
34. Para Christopher S. Wood esta afirmacin debe ser tomada con precaucin ya que el pensamiento
de Warburg no puede leerse como una crtica convencional al pensamiento y la cultura humanista. Al
respecto ver Christopher S. Wood, Aby Warburg, Homo victor, 12 y 14.

N.O 30, MEDELLN, COLOMBIA, ENERO-JUNIO DE 2016, PP. 21-43

 Federico Ardila Garcs 33

Asimismo, autores como Matthew Rampley o Didi-Huberman han propuesto

que el mtodo iconolgico sistematizado por Panofsky estuvo basado en una mala
interpretacin de los postulados de Warburg. El primero ha demostrado, por ejemplo,
que en la tesis sobre Sandro Botticelli, las similitudes que marca Warburg entre los
poemas de Angelo Poliziano y El Nacimiento de Venus, no tenan por objeto com-
probar la influencia de los textos escritos en las imgenes de los artistas del Renaci-
miento; por el contrario, uno de sus intereses era demostrar que Poliziano y Botticelli
compartan una concepcin de la cultura de la Antigedad grecorromana, y de la
propia cultura del Renacimiento, como una dialctica entre el pathos dionisaco y el
idealismo del clasicismo humanista, que contradeca los postulados de la historiogra-
fa tradicional de corte winckelmanniano.35 Por su parte, el trabajo de Didi-Huberman
se ha enfocado en la problematizacin epistemolgica de nociones warburgianas que,
segn apunta, han sido relegadas por los estudiosos de la disciplina, cuando no ol-
vidadas de lleno.36 Tal es el caso del concepto de nachleben (traducido generalmente
como supervivencia o pervivencia), al que considera como un elemento central de su
obra y de sus aportes a la disciplina de la historia del arte. Esa nocin es entendida por
el historiador francs como la pos-vida, o capacidad que tienen las formas de jams
morir completamente y resurgir all y cuando menos se las espera37.
Mariela Silvana Vargas ha analizado recientemente la importancia del concep-
to de nachleben en la tradicin intelectual alemana, particularmente en autores como
el mismo Warburg, Walter Benjamin o Friedrich Nietzsche, por mencionar algunos.
Segn Vargas, estos autores pusieron en el centro de sus investigaciones la cuestin
de la vida de las manifestaciones de culturas del pasado y de su permanencia en el
presente.38 Como hemos visto, un problema recurrente en la obra de Aby Warburg fue
el de explicar qu significado tiene la influencia de la Antigedad para la cultura ar-
35. Matthew Rampley, From Symbol to Allegory, 42 y 47.
36. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, 29.
37. Citado en Antonio Oviedo, Nota preliminar, en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo
de las imgenes, Georges Didi-Huberman (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), 17. La consi-
deracin del Nachleben der Antike como una nocin capital en la obra de Warburg haba sido tambin
formulada aos antes por Matthew Rampley en From Symbol to Allegory: Aby Warburgs Theory of Art.
Sobre el uso de esa nocin en la tradicin intelectual alemana y sobre las relaciones entre Warburg y
Walter Benjamin, ver Mariela Silvana Vargas, La vida despus de la vida. El concepto de Nachleben en
Benjamin y Warburg, Thmata n.o 49 (2014): 317-331.
38. Mariela Silvana Vargas, La vida despus de la vida, 319.

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 Entre el nachleben y el paradigma indiciario: Carlo Ginzburg
34 y el mtodo warburguiano en la historia del arte

tstica del primer Renacimiento39. Tal influencia se manifiesta precisamente, a travs

de sntomas, de reapariciones intempestivas o anacrnicas, que se muestran en de-
terminados momentos de la historia, por medio de formas expresivas que dan cuenta
de la vida (Leben) y de la pervivencia de las imgenes. Dichas supervivencias permiten
la irrupcin de tiempos heterogneos que a su vez son contenidos en ellas, e implican
tanto una continuidad temporal como una disrupcin cronolgica.40 De esta manera,
el inters que Warburg otorgaba en sus trabajos sobre el Renacimiento, a los detalles
de la ropa o del movimiento, se deba que ellos contienen y transportan aquellas
energas del pasado41. En ese sentido, el nachleben ocupa para Didi-Huberman, un
lugar importante en la refundacin epistemolgica de la disciplina de la historia de
las imgenes, debido a la concepcin del tiempo en la que se basa. La supervivencia
tal y como la entiende Warburg, explica Didi-Huberman:
No nos ofrece ninguna posibilidad de simplificar la historia: impone una desorien-
tacin temible para toda veleidad de periodizacin. Es una nocin transversal a toda
divisin cronolgica. Describe otro tiempo. Desorienta, pues, la historia, la abre, la com-
plica. Para decirlo todo, la anacroniza.42

Esto significa, entre otras cosas, que entre el tiempo de las imgenes y el tiem-
po de la historia en general no existe una correspondencia y, por lo tanto, la disciplina
de la historia del arte tiene que fundarse sobre una idea propia del tiempo. Las im-
genes deberan ser entendidas, segn su punto de vista, como una condensacin de
la cultura en un momento particular, como un fenmeno antropolgico total cuyo
tiempo, sobre el que debe construirse su conocimiento, ser la supervivencia.43
Vale la pena detenernos en este aspecto del fenmeno antropolgico total
para comprender cmo los acercamientos de Warburg a la antropologa anglosajona
fueron fundamentales para plantear tanto la necesidad de considerar un tiempo his-
trico privativo de las imgenes, como la ruptura de las fronteras metodolgicas de

39. Aby Warburg, Arte italiano y astrologa, en El renacimiento del paganismo, Warburg, 415.
40. Spyros Papapetros, The Eternal Seesaw, 170.
41. Mariela Silvana Vargas, La vida despus de la vida, 321 y 322.
42. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, 75-76. Sobre la nocin del anacronismo en la
historia del arte, ver Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las im-
genes; y Carlos Mario Fisgativa Sabogal, Imgenes dialcticas y anacronismo en la historia del arte
(Segn Didi-Huberman), Filosofa UIS Vol: 12 n.o 1 (2003): 157-179.
43. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, 43.

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 Federico Ardila Garcs 35

la disciplina y, as, abrirlas a una verdadera ciencia de la cultura44. Sobre este punto,
Didi-Huberman ha demostrado cmo la capacidad de la antropologa de desterrito-
rializar campos de conocimiento, para introducir nuevos objetos y el anacronismo en
la historia45, fue en parte, el motivo que llev a Warburg a estudiar la cultura ritual
de los Hapi en Nuevo Mxico en 1895.46 As, la nocin de nachleben habra sido, segn
propone Didi-Huberman, tomada por el historiador alemn del concepto de survival
propuesto por Edward B. Tylor en un intento por complejizar el tiempo histrico, re-
conociendo en l temporalidades no naturales propias del mundo de la cultura.47 En
ambos casos, el nachleben warburguiano y el survival de Tylor, aluden a permanencias
de larga duracin no en trminos de esencias culturales o arquetpicas sino, por el
contrario, en sntomas, en desplazamientos excepcionales que se expresan en cosas
minsculas y superfluas.48 En ltima instancia, la supervivencia de la Antigedad war-
burguiana, explicaba entonces en el caso del Renacimiento florentino, la impureza y
la complejidad de sus temporalidades, la permanencia anacrnica y en constante ten-
sin entre el presente vivido y el pasado rememorado, el cual era expresado y conte-
nido en las imgenes. Un pasado que por tanto, no muere del todo y que gracias a las
imgenes adquiere nuevas formas de vida; de ah su carcter fantasmal o espectral,
que enriquecen de manera intempestiva el constante presente.

4. Ginzburg: entre el nachleben y el mtodo indiciario

A pesar de considerar el nachleben como una idea central en la obra del ale-
mn, Didi-Huberman se ha encargado de exponer la falta de inters hacia l por parte

44. Sobre las relaciones de Aby Warburg con la antropologa, ver Georges Didi-Huberman, The sur-
viving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology, Oxford Art Journal Vol: 25 n.o 1 (2002): 61-69;
Claude Imbert, Nima Bassiri y Michael Allan, Aby Warburg, between Kant and Boas: From aesthetics to
the anthropology of images, Qui Parle Vol: 16 n.o 1 (2006): 1-45; Carlo Severi, Warburg anthropologue
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n.o 165 (2003): 77-128; Eduardo Grner, De conos y contorsiones. Hacia una poltica warburguiana
en la antropologa del arte, ponencia, Congreso Artes en Cruce - Facultad de Filosofa y Letras (UBA),
Buenos Aires, septiembre de 2010.
45. Georges Didi-Huberman, The surviving Image: Aby Warburg and Tylorian, 59. Traduccin del autor.
46. Aby Warburg, El ritual de la serpiente (Mxico: Sextopiso, 2004).
47. Georges Didi-Huberman, The surviving Image: Aby Warburg and Tylorian, 68.
48. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, 50-53.

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 Entre el nachleben y el paradigma indiciario: Carlo Ginzburg
36 y el mtodo warburguiano en la historia del arte

de los miembros del Instituto Warburg y de la misma historia del arte, a lo largo del
siglo XX. La voluntad de definir periodizaciones esquemticas en la disciplina ha lle-
vado a la invalidacin de la nocin y de los desplazamientos disciplinares y tericos
que propone. Como explicaba Didi-Huberman, desde Erwin Panofsky el problema de
las supervivencias y las mltiples temporalidades que ella supone, se ha trasladado al
de las influencias y las herencias, que permiten extirpar el anacronismo para formular
jerarquizaciones genealgicas y periodizaciones bien definidas. Es este el caso de los
acercamientos de Carlo Ginzburg a la historia del arte? Los matices que diferencian su
trabajo sobre Piero della Francesca del de Tiziano, imposibilitan ofrecer una respuesta
absoluta a esa pregunta.
Una de las crticas que Didi-Huberman haca al mtodo iconogrfico panofs-
kiano tiene que ver precisamente con la pretensin de obtener una concordancia de
tiempos, donde se expliquen las obras del pasado con fuentes de poca que arrojen
luz sobre sus significados. Tal es, a nuestro parecer, el camino que recorra Ginzburg
en su Pesquisa sobre Piero, pues all la preocupacin por la datacin y la atribucin de
comitentes, mediante el anlisis de fuentes sincrnicas, ocupaba el mayor desarrollo
discursivo. De esa manera, y aunque este autor era consciente de los problemas meto-
dolgicos que acarreaban anlisis puramente iconogrficos, en la Pesquisa las conclu-
siones sobre los motivos polticos de la realizacin de La Flagelacin, por ejemplo, se
presentan como deducciones causales derivadas de concordancias temporales.49 De lo
que se trataba, segn adverta Ginzburg en el prefacio de esa obra, era de enfatizar en
la relacin de la obra de arte con el contexto social y cultural especfico en el que ha
nacido, mediante el anlisis de la red de datos microscpicos extraestilsticos relativos
a los comitentes, la datacin y la iconografa.50
En ese orden de ideas, Jos Emilio Buruca ha afirmado que el paradigma indi-
ciario que Ginzburg propuso para la disciplina histrica un ao despus de su artculo
sobre Tiziano y varios antes de la Pesquisa sobre Piero, es per se una forma gene-
ralizada y sistemtica del mtodo warburguiano51. En Indicios. Races de un para-
digma de inferencias indiciales, el historiador italiano desarroll de manera amplia

49. Carlo Ginzburg, De A. Warburg a E. H. Gombrich, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 54-93; y Carlo
Ginzburg, Pesquisa sobre Piero, XX.
50. Carlo Ginzburg, Pesquisa sobre Piero, XXI.
51. Jos Emilio Buruca, Historia, arte y cultura, 127

N.O 30, MEDELLN, COLOMBIA, ENERO-JUNIO DE 2016, PP. 21-43

 Federico Ardila Garcs 37

este modelo epistemolgico o paradigma, que rescat de determinadas tradiciones

de las ciencias humanas de finales del siglo XIX, y en donde las alusiones a Warburg,
a excepcin del epgrafe, estn casi ausentes.52 En ese clebre artculo y basndose
en antecedentes como la sintomatologa, el descifrado cinegtico, la adivinatoria, la
medicina, la connoisseurship artstica, la grafologa, la novela policial, o la literatura
aforstica, Ginzburg propona un tipo de relato histrico basado en una estrategia
epistemolgica particular.53 En definitiva, este paradigma se fundaba en un saber mi-
lenario caracterizado por su capacidad de remontarse desde datos experimentales
aparentemente secundarios [huellas o indicios] a una realidad compleja, no expe-
rimentada de forma directa54. En ese sentido, para la propuesta de sistematizacin de
ese paradigma, realizada por Ginzburg, fue muy importante el trabajo del protomdi-
co siens Giulio Mancini, y sus intentos por elaborar un procedimiento que permitiera
en el siglo XVII, la distincin entre obras de arte originales y sus falsificaciones.55
As mismo, el mtodo de atribucin de autora y datacin de obras de arte que
desarroll Giovanni Morelli en las ltimas dcadas del siglo XIX, fue primordial no so-
lamente en la construccin del paradigma, sino tambin en el modelo metodolgico
que se aplic en la Pesquisa sobre Piero. Segn este mtodo, el proceso de atribucin
de obras deba centrarse en aquellos detalles del cuerpo que el artista realizaba de
manera casi automtica sin la necesidad de inspirarse en otros maestros: esos frag-
52. Adems del epgrafe Dios est en los detalles, la nica alusin a Warburg que encontramos, se
presenta en la nota 124, donde se resea su obra El renacimiento del paganismo como ejemplo de una
investigacin donde mnimos indicios (Los ropajes en las obras de pintores florentinos del siglo XV) ha-
ban sido asumidos una y otra vez como reveladores de fenmenos ms generales. Ver Carlo Ginzburg,
Indicios: races de un paradigma de inferencias indiciales, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 163.
53. Carlos A. Aguirre Rojas, Indicios, lecturas indiciarias, estrategia indiciaria y saberes populares. Una
hiptesis sobre los lmites de la racionalidad burguesa moderna, Contrahistorias n.o 7 (2006-2007): 40.
54. Carlo Ginzburg, Indicios: races de un paradigma, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 144. En su anlisis
de ese ensayo Carlos A. Aguirre defina el indicio como una huella, o un rastro, o sntoma, o trazo, o
vestigio, o seal, o signo, o elemento, que siendo el resultado involuntario, o del despliegue y existencia
de un cierto proceso o de una cierta realidad, o a veces de una creacin inconsciente de su propio autor,
se constituye en un dato que solo aparentemente es marginal o intrascendente, pero que analizado con
ms cuidado se muestra como un dato revelador de una realidad oculta, ms profunda y esencial. Ver
Carlos A. Aguirre Rojas, Indicios, lecturas indiciarias, 55.
55. Su procedimiento para verificar la autenticidad consista en identificar aquellos detalles de la pin-
tura realizados ms rpidamente y que estaban tendencialmente ms alejados de la representacin fide-
digna de lo real, como los pliegues del vestido o la cabellera. Ver Carlo Ginzburg, Indicios: races de un
paradigma, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 152.

N.O 30, MEDELLN, COLOMBIA, ENERO-JUNIO DE 2016, PP. 21-43

 Entre el nachleben y el paradigma indiciario: Carlo Ginzburg
38 y el mtodo warburguiano en la historia del arte

mentos menos trascendentes y poco influenciados por un estilo o escuela, como las
orejas, los pies, las manos o las uas. Tales detalles se catalogaban y entonces se
proceda a compararlos formalmente con obras bien documentadas, para encontrar
coincidencias que permitieran dilucidar los aspectos desconocidos.
Tan importante como los aportes de Morelli, fue para Ginzburg el mtodo psi-
coanaltico de Sigmund Freud a su vez influenciado por el primero, quien buscaba
en signos exteriorizados de la conducta, conflictos escondidos en la parte inconscien-
te de la mente humana. As mismo, tambin ejerci influencia sobre el historiador ita-
liano, el trabajo detectivesco de Sherlock Holmes (personaje de Arthur Conan Doyle),
quien buscaba de manera meticulosa las huellas y seales dejadas en las escenas del
crimen, para luego construir con ellas un rompecabezas que perfilara de la manera
ms clara posible, la accin criminal. En definitiva el alcance de este mtodo radica
en la posibilidad de que a partir de relatos exhaustivos sobre fenmenos particulares
o pequeos, podamos dar cuenta de macroprocesos sociales ms amplios.56 Se trata
segn afirm Ginzburg de vestigios, tal vez infinitesimales, que permiten captar
una realidad ms profunda de otro modo inaferrable57.
Ahora bien, en opinin de Buruca, el rastreo de huellas, indicios o sntomas
propios del proceder de Warburg puede asemejarse de manera evidente al mtodo
indiciario de Carlo Ginzburg. En la misma lnea Didi-Huberman ha afirmado que la
nocin de supervivencia sera, en el mbito de las ciencias histricas y antropolgicas,
una expresin especfica de la huella58. De hecho el historiador alemn se acerc a
la medicina en 1891 y 1892 con el propsito de encontrar una definicin de sntoma
que le permitiera abrir las fronteras de la disciplina de la historia del arte hacia una
antropologa de las imgenes basada en una psicologa histrica de la expresin59.
Las frmulas expresivas (pathosformel), contenidas en los detalles analizados por
Warburg, eran entendidas de esa manera como sntomas de procesos histricos com-
plejos, cargados de modelos temporales particulares (nachleben). Sin embargo, para
56. Jos Emilio Buruca, Historia, arte y cultura, 134.
57. Carlo Ginzburg, Indicios: races de un paradigma, en Mitos, emblemas, Ginzburg, 143.
58. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, 52. Cursivas aadidas por el autor.
59. La expresin fue formulada por Warburg en la conferencia Arte italiano y astrologa internacional
en el Palazzo Schifanoia de Ferrara. Sobre su significado e implicancias metodolgicas, ver Georges
Didi-Huberman, Dialektik des Monstrums, 622 y 623; y Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: His Aims and
Methods: An anniversary Lecture, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol: 62 (1999): 271.

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 Federico Ardila Garcs 39

Buruca la Pesquisa sobre Piero es hasta ahora el texto ms warburguiano de cuan-

tos ha escrito Ginzburg, por el papel que le otorg a las relaciones entre el comitente
y el artista, como factor fundamental para esclarecer cuestiones sobre la cronologa
y su significado iconogrfico.60 De otro lado, las interpretaciones de Didi-Huberman
sobre el nachleben warburguiano y su crtica al mtodo de concordancias eucrnicas
panofskiano,61 invitan a pensar que la Pesquisa es de hecho el texto menos warbur-
guiano, y a nuestro parecer ms panofskiano, de los escritos por Ginzburg acerca de
la historia de las imgenes, debido al nfasis atribucionista y al marcado inters por
la indagacin de fuentes sincrnicas. Segn nuestro punto de vista, la investigacin
de Ginzburg sobre Tiziano, result ser una obra mucho ms cercana al fantasma
del historiador alemn, pues en ella el investigador italiano, se aboc a la bsqueda
sintomtica de las supervivencias de determinadas formas de representacin ertica
de la Antigedad en la cultura visual del Renacimiento, as como de los motivos de su
retorno en medios inesperados. A lo anterior cabe agregar, adems, que dicho estudio
se realiz a partir del anlisis minucioso de huellas y de detalles minsculos que da-
ban cuenta de procesos sociales ms amplios y complejos.

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