Daimon.

Revista Internacional de Filosofa, n 67, 2016, 39-55

ISSN: 1130-0507 (papel) y 1989-4651 (electrnico)
http://dx.doi.org/10.6018/daimon/198611

El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel:

contexto y recepcin

The concept of irony in the aesthetics of Friedrich Schlegel:

context and reception

ROSA BENITEZ ANDRS*

Resumen: La teora schlegeliana acerca de la Abstract: The Schlegelian theory of irony

irona contina siendo un referente indiscutible
en los estudios dedicados a este concepto. En el
mbito concreto de la Esttica y la Teora de
las artes, la nocin de irona elaborada por F.
Schlegel ocupa un puesto privilegiado como
herramienta de comprensin y exgesis en los
anlisis de gran cantidad de prcticas artsticas
modernas y contemporneas. Ante la vigencia de
su propuesta, resulta preciso insistir en la particu-
laridad del programa schlegeliano frente a otros
usos e interpretaciones del proceder irnico. En
tal sentido, este artculo tratar de enfatizar en
la especificidad de sus ideas sobre el fenmeno,
a travs de un recorrido, tanto histrico como
terico, del contexto y recepcin de esa irona
romntica planteada por el filsofo, as como por
otros autores de la Frhromantik.
Palabras clave: irona, F. Schlegel, esttica
romntica, ambigedad artstica y crtica discursiva.
remains an unavoidable referent in the studies
concerning this concept. In the specific field of
Aesthetics and Art Theory, the notion of irony
developed by F. Schlegel occupies a privileged
position as a tool for both understanding and
exegesis within the analysis of a large amount of
modern and contemporary art practices. Given the
validity of the proposal, it is necessary to insist on
the particularity of the Schlegelian program over
other uses and interpretations of ironic procedure.
Therefore, this paper will attempt to emphasize on
the specificity of his ideas about the phenomenon
through a historical and theoretical tour around
the context and reception of the romantic irony
stated by the philosopher, as well as by other
authors of the Frhromantik.
Keywords: irony, F. Schlegel, romantic
aesthetics, artistic ambiguity y discursive critique.

1. El impulso romntico

Los albores de la Modernidad no fueron especialmente propicios para el desarrollo de

una nocin de irona al menos tan rica como la esbozada por la filosofa y la retrica anti-
gua. Result preciso esperar, en este sentido, al impulso que, desde la teora esttica de la
Frhromantik y, muy especialmente, gracias a las consideraciones de Friedrich Schlegel, se

Fecha de recepcin: 18/05/2014. Fecha de aceptacin: 19/06/2014.

* Profesora asociada en la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Salamanca. Email:

beneitezr@usal.es. Principales lneas de investigacin: Esttica y Teora de las artes moderna y contempornea;
poesa espaola contempornea; vanguardias y neovanguardias y relaciones arte/escritura.
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le confiere a este procedimiento especulativo y discursivo. En efecto, el primer romanticismo

alemn encontr en el concepto y la prctica irnica algunas de las respuestas a su inters por
fundamentar, en palabras del propio Schlegel, una poesa trascendental1, esto es, capaz de
superar tanto los lmites de lo objetivo, como de lo subjetivo. La poesa romntica, en tanto
poesa irnica, entraaba la posibilidad de superar ese antagonismo: recuperar la objetividad
perdida, pero sin poner en juego la subjetividad moderna. sta deba aunar, por tanto, lo bello
con lo interesante en un ideal-realismo o en un realismo-idealista2. Sobradamente conocido
es ya que en la base de este movimiento filosfico temprano se encuentran tanto el sistema
de pensamiento kantiano, como el fichteano. La mayora de los autores pertenecientes al
Crculo de Jena, o muy cercanos a ste, construyeron sus reflexiones a partir de ciertos pro-
blemas planteados por Kant as, Schiller3 o como correlato del tratamiento que Fichte
le estaba dando a cuestiones muy similares a las que interesaban a los primeros romnticos
alemanes, donde se ubicara, por ejemplo, la propuesta schlegeliana4.
Por otra parte, si bien la irona recobra en este punto de la tradicin occidental cierta
posicin dentro del campo de la filosofa, como ocurra en la Antigedad clsica, lo cierto
es que ahora, adems de circunscribirse en el mbito de la esttica, o mejor an, de la
filosofa del arte, y no de la tica, nicamente conservar algunos ecos de la as llamada
irona socrtica o filosfica. De esta forma, de Scrates tomarn los romnticos la idea
de disimulo o fingimiento, es decir, de ficcin como modo de cuestionar lo aparente, los
juicios ingenuos o la soberbia. Se trata, por tanto, de una metodologa que si en Scrates se
encontraba al servicio de una verdad preexistente y, en ltimo trmino, accesible buscaba
evidenciar el error de aquellas opiniones o juicios aparentemente verdaderos para as lograr
acceder a un conocimiento firme sobre lo real, en el romanticismo adquirir ms bien un
carcter dialctico indefinido y progresivo, casi infinito:

La irona socrtica es el nico fingimiento absolutamente involuntario y, sin embargo,

absolutamente reflexivo. Tan imposible resulta simularla como revelarla. Para quien
carece de ella seguir siendo un enigma an despus de la ms abierta confesin.
Su cometido no es engaar a nadie, exceptuando a aqullos que la consideran un
engao y que, o bien se complacen con la magnfica travesura que consiste en tomar
el pelo a todo el mundo, o bien se enojan al sospechar que podra aludirlos. En ella
todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cndidamente sincero
y profundamente simulado a la vez5.

1 Existe una poesa cuyo uno y todo consiste en el vnculo de lo ideal y lo real, y que, por consiguiente, en
analoga con la jerga filosfica, tendra que llamarse poesa trascendental, Schlegel, F., Fragmentos del
Athenaeum, 1798 (238), en: Fragmentos, seguido de Sobre la incomprensibilidad, Barcelona, Marbot, 2009,
p. 114 (de ahora en adelante, el nmero de fragmento ser citado entre parntesis al comienzo de la referencia
bibliogrfica).
2 Cf. Szondi, P., Potica y filosofa de la historia I, Madrid, Visor, 1992, pp. 73-75.
3 Vase al respecto el excelente anlisis que Jos Manuel Cuesta Abad dedica a la asimilacin de la filosofa
kantiana en el pensamiento schilleriano: Cuesta Abad, J. M., Dialctica sentimental. Schiller agonista, en:
La transparencia informe. Filosofa y literatura de Schiller a Nietzsche, Madrid, Abada, 2010, pp. 13-77, en
especial, pp. 29-44.
4 Cf. DAngelo, P., La esttica del romanticismo, Madrid, Visor, 1999.
5 Schlegel, F., Fragmentos crticos, 1797 (108), en: Fragmentos, ed. cit., pp. 48-49.

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El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel: contexto y recepcin 41

Sin embargo, la idea y funcin de la irona propuestas por Friedrich Schlegel, a quien
pertenecen las palabras aqu recogidas, irn mucho ms all del planteamiento epistemol-
gico socrtico. La irona va a ser para ste una estrategia discursiva y de pensamiento con
la que poner en cuestin los vnculos entre lo objetivo y lo subjetivo, lo finito y lo infinito,
lo real y lo ideal. Este enfoque ser en buena medida compartido, aunque con algunas
diferencias, por otros de los autores pertenecientes a la Frhromantik que, en sintona con
Schlegel, dieron un tratamiento especial a la irona en sus escritos. Conviene, por tanto,
detenerse en ellos para comprender de un modo ms preciso el origen y alcance de la teora
schlegeliana sobre la irona.
August Wilhelm Schlegel, a diferencia de Friedrich, entender la irona ms como una
tcnica artstica que como una actitud cognitiva. En sus Lecciones de literatura y arte dra-
mtico de 1808 y 1809, el mayor de los Schlegel ve en la irona un elemento privilegiado
del gnero cmico y excluido del trgico. Mantiene, eso s, al igual que harn Schelling o
Novalis, la idea de que aqulla es una forma de autoconciencia artstica:

Consiste la irona en comprender, de forma ms o menos clara, que la representacin

es parcial y exagerada y que en ella hay una gran parte de sentimiento y fantasa.
Con la irona demuestra el artista su superioridad sobre los materiales de que se
sirve, y que, si as lo deseara, podra aniquilar sin piedad esa hermosa ilusin, de
tan irresistible atractivo, que l mismo hizo nacer con sus conjuros6.

Tambin para Tieck y Jean Paul la irona constituye una ruptura de la ilusin y, por
tanto, hace referencia a la capacidad del sujeto (tanto del creador como del pblico) para
sobreponerse y mantener una postura distanciada ante la representacin. Ambos la circuns-
criben al gnero o la actitud cmica, desde donde le otorgan un papel eminentemente crtico.
En el caso del primero, y dada su condicin de escritor, se hace especialmente evidente el
uso de lo irnico en tanto que mecanismo de interrupcin. Algunas de sus obras de teatro,
como El gato con botas o El mundo al revs, constituyen una verdadera puesta en prctica
y tematizacin de las teoras romnticas:

Rey: Me encanta extender la vista libremente a travs de la hermosa naturaleza.

Princesa: Y llega muy lejos la vista?
Rey: Oh, s! Y si no fuera por todas esas fatdicas montaas, se vera an ms
lejos. Ay que dolor, el rbol est lleno de orugas!
Princesa: Es que se trata de una naturaleza todava sin idealizar; primero ha de
ennoblecerla la fantasa.
Rey: Ahora deseara que t, con tu fantasa, me pudieras librar de las orugas7.

6 Wellek, R., Historia de la crtica moderna (1750-1950). Tomo II. El Romanticismo, Madrid, Gredos, 1962,
p. 66 (las palabras entrecomilladas pertenecen a August Wilhelm Schlegel, las cuales reproducimos aqu a
partir de Wellek a falta de una traduccin al castellano).
7 Tieck, L., El gato con botas, Madrid, Abada Editores, 2003, p. 104.

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Por su parte, Jean Paul insistir nuevamente en el carcter humorstico de la irona, puesto
que, ms all de sus escritos literarios, es ste el tema que ocupa su reflexin esttica, es decir,
las particularidades de lo cmico romntico y lo humorstico. Para Jean Paul, el humor consti-
tuye una suerte de sublime invertido, un encuentro entre lo romntico (infinitud del sujeto)
y lo cmico (lo finito del mundo material) donde se objetiva la distancia entre lo necesario y
lo contingente8. Tal perspectiva sobre lo humorstico, que parecera discurrir en paralelo a las
ideas expuestas por Schlegel acerca de la irona, rechaza sin embargo el valor de cualquier
actividad caracterizada como irnica. As, la irona no recibe aqu un tratamiento positivo, y
es valorada, por el contrario, en tanto que apariencia de seriedad y fenmeno estrictamente
retrico-lingstico. Se trata pues de un mecanismo que, para Jean Paul, a pesar de tener cierta
relacin con lo que l mismo entiende por humor, no alcanza las cotas de universalidad logra-
das por ste9. En este sentido, no fue Jean Paul el nico autor de la poca en menospreciar la
centralidad que algunos de sus coetneos le haban otorgado a la irona. Quiz, el caso ms
conocido y exagerado de rechazo absoluto respecto a los planteamientos schlegelianos, y de
otros romnticos, fuera el de Hegel. Segn este filsofo, la disolucin artstica propia a la
forma romntica, celebrada por estos autores, implica a su vez una desustancializacin cons-
ciente y voluntaria de todo lo que debera ser esencial en la obra de arte. Entiende, por ello, que
el ejercicio de la irona no es ms que otra de las frmulas con las que propagar la inadecua-
cin entre figura e idea, presente en las artes de su tiempo, es decir, la prdida del ideal:

Contra la exigencia de colocar en lo ms alto algo substancial, tico, verdadero en y

para s, en segundo lugar se dirige ante todo la consideracin formal, cuya alma es la
irona. Lo substancial no se convierte en lo principal, sino que otros puntos de vista
son antepuestos con agudeza e ingenio ingeniosamente algo incorrecto, aunque
haya que prestarles atencin. [] La irona trae consigo que nada pueda tomarse en
serio, y cuando comienza lo serio nada resulta; los bribones se convierten en gente
excelente, y los honestos en bribones10.

Obviamente, aquello que ms molesta a Hegel de la irona romntica es su gusto por

la ambigedad, que nada sea lo que parece y que la indefinicin reine en toda propuesta
formal y temtica. La esttica hegeliana se fundamenta en la unin entre realidad y con-
cepto, esto es, la idea, y la apariencia de lo sensible que hay en ella. Por tanto, el hecho
de que se juegue con todo tipo de ilusiones y disimulos es considerado por el filsofo
como una muestra de imperfeccin. Asimismo, si se tratara de situar todo este entramado
de desequilibrios en relacin al conjunto del pensamiento hegeliano, la irona no saldra
mucho mejor parada, ya que la defensa de la paradoja, el caos o la parbasis realizada

8 Consistiendo lo cmico en la destruccin del contraste que existe entre los dos principios, el subjetivo y el
objetivo, y segn hemos dicho, debiendo ser el principio objetivo un infinito del que deseamos apoderarnos, no
puedo imaginar ni poner este principio fuera de m, sino que lo coloco en m mismo, donde lo sustituyo con el
principio subjetivo. [] divido mi yo en dos factores, el finito y el infinito, y hago emanar ste del primero,
Richter, J. P., Introduccin a la esttica, Madrid, Verbum, 1991, p. 101.
9 Cf. Ibd., p. 94.
10 Hegel, G. W. F., Filosofa del arte o Esttica. Verano de 1826, Madrid, Abada Editores / UAM Ediciones, 2006,
p. 531.

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por Schlegel no slo irritara a Hegel por ser una amenaza contra su sistema, sino por ser
una amenaza contra cualquier sistema11.
A pesar de todo ello, s existe una irona con la que Hegel logra ponerse de acuerdo. Se
trata, en concreto, de la concepcin mantenida por otro romntico: Karl Wilhelm Ferdinand
Solger12. Para este autor lo ideal en la obra de arte no sera un producto del artista, sino
la revelacin sensible de algo divino13; postura con la que evita cualquier acusacin de
subjetivismo relativista, tal y como Hegel haca con Schlegel. En su Erwin. Cuatro dilogos
sobre lo bello y el arte, Solger describe la irona como una suerte de transitoriedad artstica
nadera donde, gracias al carcter simblico del arte, lo universal y lo singular, lo
esencial y lo real, quedan unidos en la ilusin esttica. El artista, consciente de las fuertes
contradicciones de su mundo, trata de que stas queden superadas mediante el uso de la
irona. Por tanto, esta ltima debera ser, desde la perspectiva de Solger, la aspiracin y
principio rector de todo arte, pues slo mediante el empleo de tal disposicin resultara
posible lograr una adecuada armonizacin de contrarios y, de este modo, la superacin de
las limitaciones propias a la existencia humana en contraposicin a la divina14. As, la irona,
que en este escrito queda vinculada a una de las formas con las que el hombre se relaciona
con el mundo, a saber, el arte a la que habra que aadir, segn Solger, la religin, la
moral y la filosofa se postula como un modo de conocimiento: el temple de nimo que
ilumina esa presencia inmediata de lo divino en las cosas humanas15. No obstante, si bien
en Solger la irona se hace con un papel protagonista dentro de su teora, tal significacin
no llevar de ningn modo a que sta termine por emparentarse con la irona schlegeliana,
la cual tambin constitua el centro de las reflexiones del joven Schlegel. Nada tendran que
ver, en este sentido, la propuesta de Solger, quien defiende la conciliacin de contrarios, con
la infinita suspensin dialctica a la que aspiraba Schlegel. De ah que, por otra parte, al
igual que hiciera Hegel, Solger ataque la irona de F. Schlegel por considerarla bufonesca,
subjetivista, cnica e irresponsable16, ignorando con ello su parte objetiva y, por tanto, el
movimiento de superacin del individualismo. Unas crticas al concepto desarrollado por
Schlegel que parecen extenderse ms all de su contexto ms inmediato y que han determi-
nado tanto la lectura que muchos otros autores han realizado del filsofo alemn, como el
alcance de la propia nocin de irona en nuestra tradicin.

11 Vase: Hernndez Snchez, D., La irona esttica. Esttica romntica y arte moderno, Salamanca, Ediciones
Universidad de Salamanca, 2002, p. 66.
12 mi difunto colega Solger presenta en su Erwin a la irona como la suprema determinacin del arte. Con res-
pecto a lo en l peculiar, a sus escritos pstumos, quiero insistir en que l parti de la necesidad especulativa, y
que desde la filosofa autntica alcanz el punto que yo llamo infinita, absoluta negatividad. Ese punto cuenta,
sin duda, como momento absoluto en la idea misma; el punto al que lleg es, por tanto, un verdadero momento
en la idea, pero una cosa es [ser] momento de la idea y otra que exprese la determinidad de toda la idea. Hay
que sealar, adems, que la vida de Solger se ha quebrado demasiado pronto como para que pudiera llegar a una
formacin concreta; alcanz nicamente el punto abstracto de la negatividad, sin poder desarrollarla, Hegel,
G. W. F., Filosofa del arte o Esttica. Verano de 1826, ed. cit., p. 95.
13 Snchez Meca, D., Friedrich Schlegel y la irona romntica, Er. Revista de Filosofa (Barcelona), n 26, 1999,
p. 110.
14 Cf. Wellek, R., Historia de la crtica moderna (1750-1950). Tomo II. El Romanticismo, ed. cit., pp. 334-340.
15 Solger, K. W. F., Erwin. Vier Gesprche ber das Schne und die Kunst, traduccin citada en Henckmann, W.,
El concepto de irona en K. W. F. Solger, Enrahonar (Barcelona), n 14, 1988, p. 22.
16 Wellek, Rene, Historia de la crtica moderna (1750-1950), ed. cit., p. 337.

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2. Los (des)acuerdos

Dejando para ms adelante las especificidades de la irona del primer Schlegel, quien en
un segundo momento de su carrera abandonar la mayor parte de los presupuestos adoptados
en sus investigaciones iniciales, para consagrar su estudio al mundo oriental y, despus, al
cristianismo, se hace preciso ahora constatar que la mayora de tratamientos sobre la irona
posteriores a l basarn su reflexin en el rechazo de aqulla, como ya hicieran algunos
de sus coetneos. As, por ejemplo, Kierkegaard criticar la irona de Schlegel y Tieck por
su frivolidad y arbitrariedad17. Siguiendo en este punto los reproches de Hegel a la irona
romntica, el filsofo dans afirma que:

Con Fichte, la subjetividad haba llegado a ser libre, infinita, negativa. Sin embargo,
para salir de ese movimiento inconsciente en el que se agitaba en infinita abstraccin,
deba ser negada; para hacerse real, el pensamiento deba hacerse concreto. Con esto
surge la pregunta concerniente a la realidad metafsica. Schlegel y Tieck tomaron el
principio fichteano segn el cual la subjetividad o el Yo posee valor constitutivo y
es el nico omnipotente, y a partir de all operaron en el mundo18.

Y as, contina Kierkegaard, estos autores confundieron el yo emprico con el eterno o

ideal y la realidad metafsica con la histrica, dando como resultado una realidad autoen-
gendrada que, a pesar de haber surgido como resultado de la crtica de la negacin
irnica, reduce todo lo existente a la pura nada y se convierte en una ficcin (mbito en
el que, como se ver, cifra Schlegel el poder de la irona), que deja sin resolver el conflicto
entre lo real y lo ideal; lugar de donde precisamente surge el impulso irnico. Frente a esta
irona abstracta, metafsica y esttica19, Kierkegaard trata de recuperar, al igual que hiciera
Hegel, las virtudes de la irona socrtica y, en particular, su apuesta por la negatividad como
modo concreto y efectivo de modificacin de la realidad. Para ello, se refiere a un tipo de
dialctica negativa20 que mantiene en suspenso el conflicto real-ideal y que, gracias a esta
no resolucin, logra una aproximacin ms consecuente entre ambos polos que la aportada
por la superacin del momento negativo. Sin embargo, a pesar de esta revalorizacin de la
irona socrtica, Kierkegaard propone ir ms all de la negatividad y subjetividad propias a
esta ltima mediante la prctica de cierta simpata21. De este modo, terminar por oponer
a la irona el humor cristiano y un tipo de dialctica cualitativa basada en la afirmacin y
multiplicacin de respuestas positivas posibles, en relacin a la existencia22. Por tanto, ante
la imposibilidad de una puesta en prctica constante de la irona, el filsofo dans optar por
que el humor haga patente la irona de la realidad, es decir, el hecho de que sta no coincida

17 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de irona, en: Escritos, vol. 1, Madrid, Trotta, 2000, pp. 307-324.
18 Ibd., p. 298.
19 Ibd., p. 305.
20 Ibd., p. 196.
21 Ibd., p. 235.
22 Para un tratamiento concreto de estas cuestiones, vase: Llevadot, L., Negatividad: La figura de Scrates
en la obra de Kierkegaard, Contrastes. Revista Internacional de Filosofa (Mlaga), n 14, 2009, pp. 269-
280.

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nunca con la idea. A su vez, Kierkegaard insiste en proponer una cantidad ilimitada de afir-
maciones, por muy contradictorias que sean, con las que no sucumbir ante la negatividad
infinita y absoluta23, esto es, la nada.
Se ha apuntado aqu una lnea que comienza en la Antigedad clsica, y que permanece
casi intacta a lo largo de la Modernidad, donde muchas de la aproximaciones a la nocin de
irona resaltan su parentesco con lo cmico o humorstico. Si al continuar con el desarrollo
filosfico de este concepto se llegaba a la figura de Kierkegaard y sus matizaciones al plan-
teamiento socrtico, de Schlegel o Hegel, resulta igualmente necesario referirse ahora a otro
detractor del hegelianismo, aunque anterior al dans, y defensor del carcter cmico de la
irona: Arthur Schopenhauer. En su Sobre la teora de la risa, este autor destaca la funcin
perturbadora de aqulla, relacionndola, de este modo, con el ya mencionado conflicto entre
idea y realidad, subjetividad y objetividad o, como dice el propio Schopenhauer, lo pen-
sado y lo intuido24. El objetivo de este filsofo no es otro que el de localizar el origen de
la risa que, segn su interpretacin (de raz kantiana), reside en la paradjica y, por tanto,
inesperada subsuncin de un objeto bajo un concepto por lo dems heterogneo a l [] la
repentina percepcin de una incongruencia entre tal concepto y el objeto real pensado con
l, es decir, entre lo abstracto y lo intuitivo25.
Enmarcada en su teora del conocimiento, Schopenhauer entiende la risa como un indica-
dor ms de las diferencias entre representaciones intuitivas y abstractas. Por ello, el filsofo
establece dos direcciones en lo risible, en funcin de si la representacin va del objeto al
concepto o del concepto a lo real. Dentro de esta sistematizacin, la irona no es ms que
otra de las frmulas con las que incitar a la risa, como ocurre con la paradoja, el chiste, etc.
Ahora bien, existen dos rasgos destacables en la caracterizacin que Schopenhauer hace de
la irona. Por un lado, y como especie de lo risible que se produce cuando la representacin
se establece de lo intuido a lo pensado, el autor habla de un tipo de conceptualizacin inten-
cionada en la que el sujeto coloca una cosa real e intuitiva directamente bajo el concepto
de su contrario, destacando que con ello surge entonces la trivial y vulgar irona26. Es
decir, Schopenhauer establece aqu un juicio de valor negativo sobre la irona; en concreto,
sobre la irona que se limita a establecer una relacin de contrarios entre lo percibido y lo
conceptualizado. Aunque, por otra parte, y ahora ya bajo la forma opuesta de representacin
la que va del concepto a la cosa, el filsofo se refiere a otra irona sin duda ms com-
pleja que la anterior, y ms cercana al concepto de Schlegel, que descansa en una alteracin
o desequilibrio mayor. As, en su comparacin con lo humorstico, Schopenhauer destaca
la seriedad fingida propia a la irona, en detrimento de la alegra con la que se asocia el
humor, pero precisamente para hacer constar que al igual que la seriedad de la irona es
slo aparente, tambin la risa conduce en ltima instancia a un estado de nimo mucho ms
grave o pesaroso que el de despreocupacin inicial27.

23 Kierkegaard, S., Sobre el concepto de irona, en: Escritos, vol. 1, ed. cit., p. 287.
24 Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y representacin, vol. 2, Madrid, Trotta, 2000, p. 123.
25 Ibd., pp. 122-123.
26 Ibd., p. 126.
27 Lo intencionadamente irrisorio es la broma: es el empeo por abrir camino a una discrepancia entre los con-
ceptos de otro y la realidad, dislocando una de las dos cosas; mientras que su opuesto, la seriedad, consiste en
una exacta concordancia entre ambos, al menos pretendida. Mas cuando la broma se esconde tras la seriedad,

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Por tanto, nos encontramos de nuevo con que el humor se impone a la irona como
ocurra, por ejemplo, en Jean Paul o Kierkegaard, pues a pesar de ser entendido aqu
como un procedimiento mucho ms subjetivo que la irona (se vuelve contra el sujeto que
lo practica, no como la irona que, para el filsofo, se dirige siempre hacia los dems), apa-
rece definido como el doble contrapunto de la irona. En todo caso, sobresale esa positiva
consideracin de la prctica irnica, al entender que todos estos procedimientos cmicos
(Schopenhauer aboga por la identidad entre lo cmico y lo humorstico28) contribuyen a
poner lmites a una razn extremadamente especulativa: ver por una vez a la razn, esa
mentora estricta, infatigable y cargante, ser declarada culpable de insuficiencia29. Sin duda,
esta caracterizacin de la irona como incongruencia risible, ya presente en Aristteles,
experimentar una gran aceptacin en buena parte de las posteriores consideraciones sobre
el fenmeno, influyendo en otros autores como Baudelaire o Bergson, los cuales centraron
su reflexin en torno a lo cmico y la risa30.
Finalmente, uno de los ltimos acercamientos filosficos a la irona, emparentado con
las teoras romnticas31, y casi contemporneo a los nuevos enfoques gestados en la Lin-
gstica y la Teora de la literatura, es el encarnado precisamente por un discpulo de Henri
Bergson: Vladimir Janklvitch. Como buen conocedor de la filosofa romntica (en especial
de Schelling), este autor rescat algunas de las acepciones que aqullos haban dado a la
irona (ambigedad expresiva, fragmentariedad, contencin, etc.), si bien no dud en criticar
muchas de sus posturas. As, siguiendo la lnea interpretativa que se abra en funcin del
rechazo a la teora schlegeliana la cual apareca como una constante en los acercamientos
anteriores, Janklevitch tampoco renunciar a cuestionar los excesos del joven alemn, por
mucho que sus consideraciones estn en deuda con l. Por otra parte, vuelve a surgir aqu
la dialctica o conflicto entre el ser y el parecer donde opera la irona, que ahora adems se
extiende hasta otros binomios:

la ambigedad de la Apariencia, siempre a mitad de camino entre el Ser y el No Ser,

nos inspira una saludable desconfianza que, como veremos, es el ABC de la irona.
[] por supuesto, la apariencia no es la realidad, y sin embargo contiene algo que es
relativamente verdadero; participa de lo real; ms exactamente: es algo distinto de lo
que anuncia; pero algo distinto sigue siendo algo. [] Este equvoco del Parecer

entonces nace la irona [] Lo inverso de la irona sera entonces la seriedad oculta tras la broma, y eso es el
humor. Se lo podra designar como el doble contrapunto de la irona. [] Si la irona comienza con un gesto
serio y acaba riendo, en el humor ocurre lo contrario, Ibd., p. 131.
28 Para un anlisis de las relaciones entre los conceptos de comicidad y humor, vase: Critchley, S., Sobre el
Humor, Torrelavega, Qulea, 2010, pp. 96-99.
29 Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y representacin, ed. cit., p. 130.
30 En relacin al papel de la irona en estos autores, vase: Ballart, P., Eironeia. La figuracin irnica en el dis-
curso literario moderno, Barcelona, Quaderns Crema, 1994, pp. 119-136.
31 Obviamente, no ser el nico pero s quiz uno de los que haga de ella la piedra angular de su propuesta moral.
Otros tratamientos importantes en el siglo XX, aunque desde muy diversas perspectivas y que, en algunos
casos, sern tratados con posterioridad, seran los de Lukcs, G., Teora de la novela, Barcelona, Edhasa, 1971;
Benjamin, W., El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en: Obras, libro I/vol. 1, Madrid,
Abada, 2007; Rorty, R., Contingencia, irona y solidaridad, Barcelona, Paids, 1991; Barthes, R., Crtica y
verdad, Madrid, Siglo XXI, 2005 o Man, P. de, La ideologa esttica, Madrid, Ctedra, 1998 y Visin y ceguera.
Ensayos sobre la retrica de la crtica contempornea, Ro Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1991.

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El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel: contexto y recepcin 47

y el Aparecer posibilita los escamoteos de la conciencia. La conciencia explota con

virtuosismo la disociacin de la apariencia y el ser: as como las cualidades percibidas
no se parecen a la esencia notica, tampoco las ideas se parecen a las palabras, o el
dicho al hecho. Desacuerdo del pensamiento con el lenguaje, desacuerdo del pensa-
miento con la accin, y, por ltimo, desacuerdo del pensamiento consigo mismo!32.

La irona constituye para Janklvitch una forma de conciencia superior, a la que califica
de buena por poseer un marcado carcter moral33, y que viene determinada por su condi-
cin desinteresada y distanciada. Al sustraerse a la urgencia o necesidad de alcanzar un fin,
establecer fronteras o abarcarlo todo, logra superar algunas de las limitaciones propias al
modo en que el hombre conoce su realidad; le permite tomar distancia de los objetos pero
tambin de su propia mente, en un proceso en el que la conciencia se contempla a s misma.
A pesar de las similitudes que esta descripcin parecera guardar con ciertos planteamientos
romnticos, Janklvitch rechaza rotundamente el subjetivismo achacado a aqullos. Asi-
mismo, y a diferencia del resto de interpretaciones expuestas hasta aqu, este autor establece
una radical separacin entre arte e irona y afirma que al primero le faltara el momento
crtico, aquel movimiento que vuelve sobre sus propios pasos para deshacer parte de lo
alcanzado. El arte es, para Janklvitch, una conciencia extremadamente tranquila que no
consigue revocar o destruir lo aparente como s hara la irona34. Por ltimo, y en sintona
con otros autores como Jean Paul, Schopenhauer o Kierkegaard, tambin Janklvitch har
hincapi en la superioridad del humor frente a la irona, o al menos de una irona humo-
rstica en detrimento de la simplemente mordaz35.
De este modo, la irona no ser para este autor ni trgica, ni cmica, sino ms bien
tragicmica y, por tanto, lo-uno-y-lo-otro ms que ni-lo-uno-ni-lo-otro36. Adems, como
en las antiguas retricas, vuelve a relacionar irona y alegora al rechazar una teora realista
de la expresin y subrayar la distancia que media entre pensamiento y lenguaje37. Tambin
defiende una concepcin antifrstica38 de la irona mucho ms radical que la promulgada
por las teoras clsicas y que, sin duda, entra en conflicto con la versatilidad de cierta irona
romntica.

32 Janklvitch, V., La irona, Madrid, Taurus, 1986, p. 49.

33 Para este autor conocer lo verdadero y conocer lo bueno representara un mismo movimiento de la conciencia.
As lo ha apuntado, por otra parte, Pierre Schoentjes: Janklvitch, que intenta hacer coincidir la conciencia
intelectual y la conciencia moral, no dejar de explotar esta ambigedad, Schoentjes, P., La potica de la iro-
na, ed. cit., p. 40.
34 Janklvitch, V., La irona, ed. cit., pp. 50-51.
35 Es una irona a la segunda potencia y que en ella la relacin alegrica se muestra doblemente indirecta; es
una suprema reflexin de la conciencia. Si la irona simple oculta una verdad simple tras la apariencia transpa-
rente de la seriedad, la irona humorstica, en cambio, alude a la impalpable seriedad de la apariencia [] El
ironista sin humor empieza gravemente, despus se echa a rer y deshace todo lo que ha hecho: o sea, que basta
una lectura directa para descifrar, a contrario, su verdad; el ironista humorizante, en cambio, se hace el que nos
engaa, porque simula la simulacin e ironiza sobre la irona, Ibd., p. 151.
36 Ibd., p. 116.
37 Ibd., p. 40.
38 Janklvitch lo denomina antegora: Entre las diversas posibilidades que le presenta la inteligencia, la irona
elige la alteridad ms extrema: no expresa, como cualquier alegora, algo distinto de lo que piensa, sino lo con-
trario de lo que piensa, o sea, lo distinto, lo distinto por excelencia. En eso es antegora, Ibd., p. 65.

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48 Rosa Benitez Andrs

Ahora bien, a pesar de esta cuasi-constante oposicin a las teoras de los integrantes de
la Frhromantik, en especial a las de F. Schlegel, lo cierto es que la mayora de los enfoques
desarrollados tras estos pensadores mantienen una deuda tal con aquellos planteamientos
que obliga a continuar entendindolos como elementos definitorios, incluso, en la compren-
sin actual de la irona. No en vano, fue la recuperacin obrada por los romnticos la que
permiti comenzar a hablar, de un modo ms preciso, del carcter literario o artstico de la
irona; de su vnculo con lo trgico o lo cmico; de la capacidad para estructurar nuevas
vas cognoscitivas en las que se fundamenta o de su carcter ambivalente. Por tanto, si
efectivamente las perspectivas generadas desde ese mbito de reflexin filosfica ayudaron
a interpretar determinadas estrategias irnicas que escapaban o iban ms all de la simple
inversin de contrarios o el disimulo (interpretaciones ms habituales desde los inicios de la
reflexin sobre el concepto), y se situaron, adems, en un plano de anlisis completamente
dependiente del hecho artstico, necesariamente habrn de servir como base para comprender
ese campo de complejas tensiones que ciertos usos de la irona continan manteniendo en
la actualidad.

3. La irona schlegeliana

Como se apuntaba, las estticas de Novalis, Schelling o F. Schlegel basan buena parte
de sus principios en la concepcin fichteana del saber absoluto como reflexin, la cual
entiende esa autoconciencia del sujeto en tanto que forma primordial, inmediata y cierta del
pensamiento: referida al sujeto, la reflexin expresa, por un lado, su aislamiento, al hacer a
este sujeto objeto para s mismo ahondando en su separacin. Pero, por otro lado, el sujeto se
contempla a la vez que contempla el mundo, superando as, en esta contemplacin, la esci-
sin que la reflexin misma introduce39. No obstante, y siguiendo aqu la interpretacin de
Walter Benjamin sobre sus planteamientos que, en cierto modo, desacredita los reproches
de Kierkegaard, recientemente reseados, resulta preciso hacer notar que los integrantes
del Crculo de Jena sustituyeron el yo de Fichte, como centro de la reflexin (o pensa-
miento del pensamiento), por el arte: La intuicin romntica del arte estriba en el hecho de
que por pensar del pensar no se entiende ninguna conciencia del yo. La reflexin libre del
yo es una reflexin en el absoluto del arte40. De este modo, para los mencionados autores,
tal ejercicio de reflexin, en el que el sujeto logra liberarse (aunque sea momentneamente)
de toda determinacin, ha de entenderse dentro de un mbito estrictamente creativo. As,
en Schlegel, la forma en la que el yo accede al conocimiento absoluto debe circunscribirse
dentro del medio artstico y no puramente intelectual o de la lgica, como en Fichte. Anota,
as, en el Dilogo sobre la poesa de 1800:

LUDOVICO. La representacin (Vorstellung) interior slo por la representacin

(Darstellung) exterior puede hacerse ms clara a s misma y enteramente viviente.

39 Snchez Meca, D., Friedrich Schlegel y la irona romntica, art. cit., p. 90.
40 Benjamin, W., El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en: Obras, libro I/vol. 1, ed. cit., p.
41.

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El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel: contexto y recepcin 49

MARCOS. Y la representacin (Darstellung) es cosa del arte, si se quiere como si

no se quiere41.

Para aqul, entonces, es el arte el que permite al espritu desarrollarse libremente gracias
a un proceso de creacin y autodestruccin constante42. En palabras de Diego Snchez Meca:
Si para Fichte, la mediacin entre el yo y el mundo es la conciencia, para Schlegel es el
arte, con lo que el yo, en vez de ponerse como conciencia absoluta, como absoluta subjeti-
vidad, se exterioriza, sale de s mediante la comunicacin y la creatividad, cuyo mdium es
el lenguaje como arte, es decir, la poesa43. Es importante tener en cuenta que, por un lado,
el lenguaje est siendo entendido aqu no como simple vehculo que trasmite una realidad
dada, sino como agente productor de sentido. Pero, por otro lado, resulta igualmente nece-
sario resaltar que ese medio lingstico es, asimismo, el que procura al sujeto la posibilidad
de mantener una posicin dialctica con respecto a lo real, en la que se anan el momento
subjetivo de la expresin, con el objetivo de la reflexin sobre l mismo (el espritu es a la
vez productor y producto). Es ste el sentido de la conocida sentencia de Schlegel segn la
cual La poesa romntica es una poesa universal progresiva, fragmento donde unas lneas
ms adelante se especifica que sta

puede flotar, con las alas de la reflexin potica entre lo representado y lo represen-
tante, quedndose suspendida entre ambos, libre de todo inters real o ideal, y elevar
a la potencia una y otra vez esa reflexin, multiplicndola como una serie infinita
de espejos. Al organizar todo aquello que en sus productos debe constituir un todo,
es capaz de la forma ms elevada y universal (y no slo de dentro hacia fuera, sino
tambin de fuera hacia adentro), por lo que abre la perspectiva de un arte clsico
capaz de crecer sin lmites. [] se encuentra todava en devenir; y precisamente en
esto consiste su verdadera esencia: en que slo puede devenir eternamente, nunca
puede consumarse44.

Con tales planteamientos de fondo, se evidencia que, para Schlegel, la poesa y poesa
ha de entenderse aqu en un sentido similar al que actualmente le damos a la literatura y no
nicamente como gnero lrico representa el vnculo ms genuino del hombre con la rea-
lidad, puesto que en ella el sujeto cumple con la exigencia de ser, al tiempo, quien determina
y el determinado. Pero, tambin, se comprende que para que la balanza no se incline del lado
subjetivo, ni del objetivo, la creacin potica ha de estar en continuo devenir, en un proceso
de afirmacin y negacin constante. Siguiendo la propuesta schlegeliana, slo este devenir
reflexivo entre lo condicionado y lo incondicionado permite al yo eludir los peligros de caer
bien en un subjetivismo relativista, o bien en un informe heternomo no menos limitado que

41 Schlegel, F., Poesa y filosofa, Madrid, Alianza, 1994, p. 115.

42 As lo resuma Schleiermacher en uno de los fragmentos del Athenum no atribuidos a Schlegel: Slo quien
se pone a s mismo puede poner a otros. Del mismo modo, slo quien se aniquila a s mismo tiene derecho a
aniquilar a cualquier otro, Schleiermacher, F., Fragmentos del Athenaeum, 1798 (328), en: Schlegel, F.,
Fragmentos, ed. cit., p. 114.
43 Snchez Meca, D., Estudio preliminar, en: Schlegel, F., Poesa y filosofa, ed. cit., p. 15.
44 Schlegel, F., Fragmentos del Athenaeum, 1798 (108), en: Fragmentos, ed. cit., pp. 81-82.

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el anterior. La correccin de ambos excesos el de la biografa y el de la crnica, dentro

del mbito literario, por ejemplo esta encarnada, aqu, por la autolimitacin:

Para poder escribir bien sobre un asunto es necesario que ya no tenga ningn inters
para nosotros; aquel pensamiento que debemos expresar reflexivamente ha de ser
agua pasada y no debe seguir ocupndonos. Mientras inventa y est inspirado el
artista se encuentra con respecto a la comunicacin en un estado, cuando menos,
iliberal. Entonces lo querr decir todo (lo cual constituye una tendencia equivocada
propia de genios jvenes, cuando no un justo prejuicio de viejos ineptos), y no apre-
ciar el valor y la dignidad de la autolimitacin, que para el artista, igual que para el
ser humano en general, constituye lo primero y lo ltimo, lo ms necesario y lo ms
elevado. Lo ms necesario, pues cuando no nos ponemos lmites a nosotros mismos,
es el mundo el que nos limita y acabamos, as, convertidos en esclavos. Y lo ms
elevado, porque slo podemos limitarnos en aquellos puntos y en aquellas facetas en
los que poseemos un fuerza infinita, la facultad de autocreacin y autoaniquilacin.
[] Slo hay tres peligros de los que tenemos que guardarnos. Primer peligro: lo
que parece y debe parecer arbitrariedad incondicionada y, por ende, irracionalidad
o ultrarracionalidad, debe ser, no obstante y en el fondo, absolutamente necesario y
racional; de lo contrario, el estado de nimo degenera en capricho, surge la ilibera-
lidad y la autolimitacin acaba convertida en autodestruccin. Segundo: debemos
procurar no apresurarnos demasiado con la autolimitacin y dejar primero espacio
a la autocreacin, esto es, a la invencin y el entusiasmo, hasta que haya concluido.
Tercero: no debemos excedernos en la autolimitacin45.

Se alude aqu a uno de los puntos cardinales de la esttica de la Frhromantik, adems

de su gran desconocido o, al menos, de su componente peor interpretado. En efecto, el
romanticismo ha pasado a la Historia de la cultura como un movimiento artstico entregado
a la expresin de una subjetividad genial, que pretenda asumir el papel de gua sentimental
para la sociedad46. Y, aunque en buena medida, tal caracterizacin podra aplicarse a ciertas
actitudes estticas de determinadas corrientes romnticas, lo cierto es que el primer roman-
ticismo alemn aspiraba a mantener un complejo equilibrio entre entusiasmo y contencin o,
en palabras del propio Schlegel, a que lo ingenuo recurriendo aqu a la conocida distincin
propuesta por Schiller47 fuera al mismo tiempo instinto e intencin48. Tal como se vio,

45 Schlegel, F., Fragmentos crticos, 1797 (37), en: Fragmentos, ed. cit., pp. 32-33.
46 Contra esta concepcin ya se manifestaba Schlegel en su Dilogo sobre la poesa del ao 1800: segn mi
parecer y mi terminologa, romntico es lo que nos representa una materia sentimental en una forma fantstica.
Olvida por un instante el usual y peyorativo significado de sentimental, en el que, bajo esta denominacin, se
entiende todo lo que es vulgarmente conmovedor y lacrimgeno, impregnado de aquellos sentimientos fami-
liares, en la conciencia de los cuales, hombres sin carcter se sienten tan indeciblemente dichosos y grandes,
Schlegel, F., Poesa y filosofa, ed. cit., p. 133.
47 Schiller, F., Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, Madrid, Verbum, 1995. Para un anlisis de la asimilacin
de estos trminos en la teora de Schlegel, vase: Szondi, P., Potica y filosofa de la historia I, ed. cit., pp. 70-71.
48 Si se trata de mero instinto, entonces es pueril, infantil o bobo; en cambio, si se trata de pura intencin lo que
surge entonces es la afectacin. Para que sea bello, potico e ideal, lo ingenuo debe ser al mismo tiempo instinto
e intencin, Schlegel, F., Fragmentos del Athenaeum, 1798 (51), en: Fragmentos, ed. cit., p. 68.

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El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel: contexto y recepcin 51

las causas que explican la atribucin de un tpico como aqul descansan, por una parte, en
la lectura que Hegel hiciera de las teoras de sus coetneos49. Pero, tambin, en la dificultad
que autores como F. Schlegel encontraron para poner en prctica tesis como sta (aspecto
por el que siempre se critica a este autor al tratar su concepto de irona). En cualquier caso,
de las palabras recogidas ms arriba se deduce que, por un lado, para eludir las limitaciones
propias a lo real, el escritor debe sobreponerse a ste y, as, hacerse dueo de su expresin.
Y, por otro, que para llevar a cabo dicha tarea, el espritu (o sujeto reflexivo) cuenta con
la capacidad de aunar autocreacin y autoaniquilacin; una oscilacin permanente entre lo
propio y lo extrao como estrategia de asedio ante la imposibilidad y la necesidad de una
comunicacin completa50. Se trata, pues, de un proceso en el que los sentidos terminan por
permanecer en suspenso, siempre a la espera de una nueva inversin. Y son esta ambigedad
e interrupcin sin lmites las particularidades que constituyen el ncleo de lo que el joven F.
Schlegel entenda por irona: un recurso con el que el escritor mantiene la obra en perpetuo
devenir entre lo subjetivo y lo objetivo; la necesaria correccin del entusiasmo creativo.
En su estudio sobre El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, Walter
Benjamin distingue dos modos de comprender la irona de la Frhromantik. Por un lado,
habla de una irona del material con la que el poeta se impone sobre el sistema lings-
tico, es decir, el material con el que trabaja, y destruye lo ya creado para tomar distancia
y potenciar la raz crtica o reflexiva de la obra. Por otro, se refiere a una irona de
la forma en la que se cuestiona la aparente unidad de la obra, afirmando as su inevitable
fragmentariedad con respecto a la idea de arte general. En relacin a esta ltima especifica:

En esta clase de irona, que nace de la relacin con lo incondicionado, no se trata por
tanto de subjetivismo y de juego, sino de asimilacin de la obra limitada a lo absoluto,
de su plena objetivacin al precio de su ruina. Esta forma de la irona procede del
espritu del arte, no de la voluntad propia del artista. Se entiende por s mismo que,
al igual que la crtica, slo puede exponerse en la reflexin. Reflexiva es asimismo la
ironizacin del material, pero sta estriba en una reflexin subjetiva, ldica, del autor.
La irona del material aniquila a ste, y es negativa y subjetiva; positiva y objetiva
en cambio es la irona de la forma51.

A pesar de que se convocan aqu importantes cuestiones relacionadas con la teora

esttica romntica como el concepto de crtica, de obra artstica, de ideal, etc. que
extenderan este estudio demasiado lejos, s resulta posible, no obstante, extraer algunas
ideas aisladas sobre el proceder irnico que permitan comprender su especificidad. Segn la
exposicin benjaminiana, la irona alberga en s misma un proceso de afirmacin y negacin

49 Domingo Hernndez Snchez ha descrito esta situacin de un modo fundamental: Hegel solamente incidi en
esta parte subjetiva, olvidando la segunda, la de la autolimitacin. [] Parece como si Hegel hubiera pecado
precisamente de ausencia de hegelianismo, de no percibir la dialctica en su conjunto. Y esto resulta demasiado
sospechoso. Lo que realmente parece molestar a Hegel es la traduccin a temas estticos, artsticos y literarios
de la teora fichteana por parte de Schlegel, Hernndez Snchez, D., La irona esttica, ed. cit., p. 69.
50 Schlegel, F., Fragmentos crticos, 1797 (108), en: Fragmentos, ed. cit., p. 49.
51 Benjamin, W., El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en: Obras, libro I/vol. 1, ed. cit., pp.
84-85.

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idntico al que con ella se ejerce, pues, por un lado, la subjetividad del artista se enfrenta a
la objetividad de lo creado mediante la irona del material y, por otro, el carcter singular de
toda obra es puesto en relacin a la totalidad del arte, gracias a la irona de la forma. Adems,
esta discriminacin propuesta por Benjamin contribuye a localizar de un modo ms preciso
los mecanismos con los que el escritor se sirve de la reflexin irnica, ya que, de un lado,
esa irona del material aparece aqu asociada a los juegos, negaciones o arbitrios que el poeta
practica sobre el sentido de lo representado y, de otro, la irona de la forma se vincula con
la destruccin de la ilusoria unidad encarnada por la obra. No se trata, por tanto, de simple
expresin de una interioridad, sino de reflexin del yo a partir de lo creado. Y esa toma de
conciencia que el autor ejerce en el medio del arte posea, de acuerdo con Benjamin, dos
momentos o posturas frente a la obra que implicaban bien la destruccin del material, o bien
la destruccin de la forma.
A diferencia de la tradicional irona retrica, la antifrstica, o de las propuestas de Solger
y Kierkegaard, esta irona no opera con una serie definida de opciones contrarias sobre las
que sea imprescindible efectuar una eleccin, sino que se sita ms bien en una indefinicin
constante, donde lo afirmado y su negacin nunca se disuelven en una sntesis o respuesta
clara. La apuesta por la ambigedad lingstica instala a la poesa en un perpetuo devenir
que hace imposible clausurar sus sentidos, mantenindolos como algo inagotable. El objetivo
primordial sera, pues, hacer que el material lingstico crezca hasta lo infinito y que los sen-
tidos vayan aumentando en una progresin sin fin, gracias a la anfibologa de la palabra. Por
ello, la irona constituye una apuesta incondicional por la ambigedad. No se busca, pues,
resolver el conflicto, sino contribuir a su expansin al presentar, al menos, dos opciones en
un mismo plano: Una idea es un concepto perfecto y acabado hasta la irona, una sntesis
absoluta de anttesis absolutas, la alternancia que se genera a s misma constantemente de
dos pensamientos en conflicto52, afirmaba Schlegel en los Fragmentos del Atheneum.
Por otra parte, este tipo de prctica expresara la voluntad del poeta irnico por mani-
festar la dependencia que el propio lenguaje mantiene en relacin a la actividad creadora
del sujeto, y afirmar, con ello, el carcter equvoco de todo contenido lingstico, dada
su condicin productiva y no mimtica con respecto a lo real. Ciertamente, como sugera
Schlegel, la libertad del artista aqu es mxima, llegando incluso a dar la sensacin de
haberse entregado a una actividad plagada de arbitrio, slo obediente a su entusiasmo. Sin
embargo, esa fuerza creativa infinita encuentra su limitacin al exteriorizarse y adoptar una
determinada forma escrita. De ah que el movimiento no se detenga en la pura destruccin
o negacin perpetua como se sealaba con Kierkegaard, pues Schlegel era muy consciente
de que resulta tan letal para el espritu tener un sistema como no tener ninguno. As pues,
probablemente tendr que optar por combinar ambas cosas53.
A partir de tales pautas, logra intuirse fcilmente que aquella irona de la forma que
Benjamin vinculaba a la destruccin de las estructuras artsticas, guarda cierta relacin con
este modo de desbaratar el principio de no contradiccin, practicar la paradoja y mantener al
poeta y a su creacin en una superacin constante de las limitaciones. Por ello, si la irona del
material se practica contra el sujeto, la de la forma se dirige contra la propia obra, a travs

52 Schlegel, F., Fragmentos del Athenaeum, 1798 (121), en Fragmentos, ed. cit., p. 84.
53 Ibd. (53), p. 69.

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El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel: contexto y recepcin 53

del cuestionamiento continuo de su unidad. En este sentido, ser la parbasis la que asuma
ahora esa tarea de expansin y crtica incesante. Se trata, precisamente, de aquella ruptura
de la ilusin que se anunciaba con Tieck, A. Schlegel y Jean Paul y que, en el seno de la
esttica romntica, remite al concepto de obra de arte en general, es decir, a la forma de refe-
rir la obra de arte particular al conjunto de la creacin artstica. No obstante, en este punto,
interesa su condicin de procedimiento discursivo o recurso vinculado a la autolimitacin:

el poeta romntico se caracteriza por la conciencia crtica de la limitacin y, por lo

tanto, de la insuficiencia de toda invencin potica singular respecto a la infinita
plenitud de la que querra ser expresin. [] La irona no es otra cosa que el recurso
con el que el poeta mantiene su obra en perpetuo devenir, de modo que pueda ser
una obra universal y progresiva54.

Y para ello, somete a crtica cualquier estructura estable, negndola y afirmndola de un

modo insistente, con el fin de aumentar su capacidad para abarcar la riqueza semntica de
lo real. Schlegel calific la irona de bufonera autnticamente trascendental, aunando en
esta caracterizacin tanto su momento subjetivo e infinito de autoposicin del sujeto, como
el objetivo y limitado de aniquilacin, que constituye, en el exterior, aquella ejecucin que
presenta el estilo mmico de cualquier buen bufn italiano corriente55. Por su parte, Paul
de Man ha interpretado esta ejecucin en tanto que recurso estilstico con el que el autor
rompe la ficcin y, por tanto, la apariencia de totalidad de una obra particular. Tal interrup-
cin es lo que, para este terico, debe entenderse como parbasis trmino procedente de
la comedia griega, en la esttica romntica, o desplazamiento en el registro retrico56.
En efecto, esta irona queda as vinculada, para Schlegel, a la comedia y, por tanto, al humor
que l mismo identificaba en las obras de sus compaeros Tieck o Jean Paul. Sin embargo, su
parentesco con lo cmico no debe hacer pensar que se trata nicamente de un recurso humo-
rstico que pone en evidencia el juego de la representacin, pues como ya se ha apuntado la
irona en F. Schlegel va ms all, su autntica patria es la filosofa y constituye la forma
de lo paradjico57; es una estrategia de pensamiento basada en la contradiccin, en la conti-
nua superacin de momentos opuestos. Paolo DAngelo lo ha resumido del siguiente modo:

este cambio continuo entre la pertenencia absoluta y el distanciamiento, entre la

subsuncin completa y el completo alejamiento, es precisamente el movimiento
caracterstico de la irona, cuyo sentido ms autntico reside precisamente en la
conviccin de que tanto en la produccin o en el goce de la obra de arte, como en la
reflexin filosfica, no es posible, sin ms, fundirse con el objeto, perderse en l, o
distanciarse absolutamente de l, como si se observara desde fuera, sino que hay que
moverse sin cesar de uno a otro polo, sin que sea posible detenerse en uno u otro58.

54 Snchez Meca, D., Friedrich Schlegel y la irona romntica, art. cit., p. 92.
55 Schlegel, F., Fragmentos crticos, 1797 (42), en: Fragmentos, ed. cit., p. 35.
56 Man, P. de, El concepto de irona, en: La ideologa esttica, ed. cit., pp. 251-252.
57 Schlegel, F., Fragmentos crticos, 1797 (42 y 48), en: Fragmentos, ed. cit., pp. 34 y 36, respectivamente.
58 DAngelo, P., La esttica del romanticismo, ed. cit., p. 131.

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54 Rosa Benitez Andrs

Por eso, Schlegel la alejaba de la irona socrtica y la retrica, afirmando que en ella
todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cndidamente sincero y pro-
fundamente simulado a la vez59. La parbasis, entonces, mantiene la obra en suspenso,
no resuelve el conflicto como s hara lo cmico, por ejemplo. De ah que resulte tremen-
damente complejo atribuir un significado unvoco a esta irona de la forma, al igual que
ocurra con la ambigedad cultivada desde la palabra potica. Se trata de un planteamiento
que evita clausurar los sentidos y mantiene al sujeto en dialctica constante con su creacin,
poniendo cotas a su posicionamiento. Por ello, se exije seriedad y humor a un tiempo y no
slo una seriedad fingida como crea Schopenhauer. Parecera, entonces, que al asociar lo
que este filsofo entenda por irona, con lo que describe como humor, la irona de Schlegel
quedara mucho mejor caracterizada, pues sta es, como s supo ver Janklvitch, tragic-
mica o, recordando sus propias palabras, lo-uno-y-lo-otro ms que ni-lo-uno-ni-lo-otro.
Una constante autoparodia que las personas armnicamente banales no saben cmo
interpretar y que hace que vayan constantemente de la creencia a la desconfianza hasta
marearse y acaben tomando en serio lo que es broma y en broma lo que es serio60. Ya que,
como se deca, ese ponerse por encima de lo creado implica desconcierto e inestabilidad
de sentidos; algo as como la condicin y el peligro de la irona. Y este riesgo inherente al
ejercicio de la irona se traduce en muchos casos en una interpretacin parcial de los plan-
teamientos artsticos que se sirven de ella.
En definitiva, lo que estos romnticos estaran tratando de nombrar con este concepto es
una crtica y extrema autoconciencia por parte del sujeto de lo limitado de su creacin,
as como su intento por trascenderlo. Aquel conflicto indisoluble entre lo condicionado y lo
incondicionado, de la imposibilidad y la necesidad de una comunicacin completa61 que se
vea con Schlegel. Una postura que este autor limita a la poesa moderna, a la que calificaba
de qumica, en clara oposicin a la naturaleza orgnica de la Antigedad62, y que sin lugar a
dudas ha determinado igualmente a un amplio sector de la actividad artstica contempornea.
No obstante, todos estos mecanismos empleados para el fomento de la alusin, la conno-
tacin, la ambivalencia y la apertura, que en la mayora de esas poticas romnticas deten-
taban una valoracin altamente positiva, han sido puestos en entredicho por buena parte de
los estudios literarios que, tras el primer romanticismo alemn, han investigado la prctica
irnica. Lo que all se vio como deseo de violentar las exgesis ms cmodas, va a encon-
trar una marcada oposicin en la Crtica y la Teora literaria internacional, que no aceptar
mantener tales espacios de indeterminacin en la literatura63. En este sentido, y tras esa larga

59 Schlegel, F., Fragmentos crticos, 1797 (108), en: Fragmentos, ed. cit., p. 49.
60 Ibd.
61 Ibd.
62 Cf. Schlegel, F., Fragmentos del Athenaeum, 1798 (426), en: Fragmentos, ed. cit., pp. 179-180. Por su parte,
Peter Szondi ha vinculado esta visin de la Modernidad como conjunto artificial, antes que un todo natural,
con la nocin de irona schlegeliana, en Szondi, P., Potica y filosofa de la historia I, ed. cit., p. 82. Asimismo,
es bien conocido que Peter Brger relacion esta nocin de obra inorgnica con las prcticas artsticas de
vanguardia y determinados procedimientos alegricos, en oposicin a la idea de obra orgnica y simblica,
que asume una adecuacin total entre el todo y las partes (cf. Brger, P., Teora de la vanguardia, Barcelona,
Pennsula, 2000, p. 112).
63 Cf. Muecke, D. C., The compass of Irony, London-New York, Methuen, 1980 (reimpr. de 1969) y Irony and
the ironic, London-New York, Methuen, 1982; Booth, W. C., Retrica de la irona, Madrid, Taurus, 1989 o

Daimon. Revista Internacional de Filosofa, n 67, 2016

El concepto de irona en la esttica de Friedrich Schlegel: contexto y recepcin 55

etapa de reflexin filosfica en torno al origen, valor y funcin de la irona, la especulacin

terica de mediados y finales del siglo XX se centrar ms bien en aquellos indicadores
lingsticos (verbales y no verbales) que evidencian la presencia de este fenmeno y menos
en los propsitos asociados a tal procedimiento. Por tanto, lo esencial en estos nuevos enfo-
ques no ser sealar la naturaleza de la irona, como hiciera Schlegel, sino lograr establecer
unos criterios estables para su correcto reconocimiento e interpretacin. A pesar de ello, lo
cierto es que gran parte de las prcticas artsticas contemporneas no han querido renunciar
a esa idea de indeterminacin impulsada por Schlegel y han seguido fomentando un uso
perturbador y no conciliatorio de lo irnico. Dejando a un lado, pues, determinados discursos
asociados a cierto relativismo posmoderno, que tambin quiso apropiarse de una nocin de
irona demasiado tranquilizadora como para ser asimilada a la schlegeliana, contina siendo
necesario preguntarse por el alcance y la filiacin romntica de este procedimiento,
en algo tan actual dentro del campo artstico como es la expansin de sus propios lmites.

Brooks, C., The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, New York, Harcourt, Brace & World,
1947 y Irony as a Principle of Structure, en: Rick Rilance (ed.), Debating texts. A reader in twentieth-century
Literary Theory and Method, Toronto, University of Toronto Press, 1987.

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