AUTORES, ANTONIO URQuZAR HERRERA

ALICIA CMARA MUOZ

SANTIAGO ARROYO ESTEBAN
(Coordinadores)
Hjsloriador del Arte

JAVIER BARN THAIDIGSMANN

Jefe del Departamento de Pintura del siglo XIX del Museo Nacional el Pmdo

ALICIA CMARA MUOZ

Catedrtica de IliSloria del Arte de la Universidad Nacional de Educacin
a Distancia

FERNANDO CHECA CREMADES

Catedrtico de Historia del Arte de la Univen;idad Complmcnse de Madrid

CARLO CORSATO
Historiador del Arte

AUGUSTO GENTILI
CatedrticO de Historia del Arlc Moderno de la Universidad Ca 'Fosl:uri de Venecia
EL MODELO VENECIANO
(halia)
EN LA PINTURA OCCIDENTAL
FERNANDO MARiAS
Catedrtico de HiMoria del Arte de la Univer..idad Autnoma de Madrid

MATTEO MANCINI
Profesor Titular Interino de Historia del Arte de la Universidad Complulcn<;e
de Madrid

LUIS MNDEZ RODRGUEZ

Profesor Titular de Historia del Arle de la Universidad de Sevilla

JAVIER PORTS
Jefe del Depanamento de Pintura Espaola (hasta 17(0) del Musco Nacional
del Prado

ANTONIO URQUiZAR HERRERA

Profesor litular de Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educacin
a Dbtancia

:4itt)rial Universitlria
Ramn Areces
11
 ,

INDICE
-

INTRO DUCCiN ................................................................................ 13

TEMA 1. GIORGIONE. MANERA y FBUL A .

Antonio Urqu::ar Herrera.................................................. 15

t . G iorgione y la manieramoderna .................................................... . 18

1.1. Espir t u, dibujo, luz ycolor segn Vasari ............................... . 19
1.2. La representacin de la nalura leza en la manera moderna .. . 24
1.3. Giorgione d espus de Giorgione ............................................ . 27
2. La pintura en e l ambiente domstico .............................................. . 30
2.1. Nuevos temas para la pintura domstica . .................. ............ 31
2.2. Significado e i n detenninaci6n iconogrfica ............................ 34
i la IOlalid3d ni parle de e s te libro puede reproducirse o tmllsmilirse por ning.n proctdimienlo ek
Reservados todos los derechos.
2.3. Giorgione yla cultura humanista ................. . ................. ...... . 39
Irnico o mecnico, ocluyendo fOlocopia, grabacin m a!,'llti ca o cualquier almxen3Jlllcnlo de infor
macin y ..,lema de recuper.teio. n pcffi1iso e..crilo de Editorial Centro de Estudio... Ramn Are
ces. S.A. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos. W\Iow.cedro org) '1 ne("C'oILJ
.
fotocopiar o escanear algn fn!gmento de e sta obnl.
TEMA 2. TIZIANO y EL RETRATO DE CORTE .
Femalldo Checa Cremades ...... . ...
...... . . . .
... . .. . .......... 47

e EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMN ARECES. S.A.

1. Retratos d e Tiziano para las cortesde Ferrara,Man tua y Urbino .... 4R
Toms Bretn. 21 - 28045 Madrid 1.1. AJfonso 1 e n Ferrara ........................................... .. 48
Telfono: 915.398.659 1 .2. Federico Gonzaga en Manlua .................................................. 50
Fax: 914.681.952
1 .3. F rane esco Maria della Rovere en Urbino ............................... . 51
Correo: cer..sa@eerasa.es
Tiziano y la familia Farnesio ....................
2. E ntre Roma y Venecia:
Wcb: www.;erJa.e, . 55
3. Al s ervi . .
elO de Ios H a bsburgo: Tlzlano en la corted e Carlos V yde
Fer
3 . p e ll
Depsito legal: M-I 141-2012
ISBN-13: 978-84-9961-061-0
.......
. . . . .. . . . . . . . .
................. ......................... ... . . . . . . . . . . . . . . ........... 57
.1. os primero
s retratos para Carlos V: Apeles f r ente a A le-
Impreso por : LAVEL. S.A. 3.2 Jandro ................ . .......................................................... . 57
Humanc (Madrid) . Carlos V,a
caballo.e n Mhlbcrg ............................. .............. . 62
Impreso en Espaa! Prtnlj't! ;11 SpailJ L os retratos d e Felipe 11 ........................................... ............... 67
 2. Pintum mitolgica y desnudo femenino
en Venecia ............. ......... .. 161
TEMA 3. JACOPO TINTORETIO. AIIXIIS(() Gemi/i ....................... . 73
2 .1 . Los orgenes .................................... ............................. .......... . 161
y milagros del santo Titiano
l . La Scuola Grande di San Marco: vida. muerte 2.2. . . . . . . . . . . . . . . . ......................... ............................. . . . . ........... 163
.. . . . . . .. . .. . ...... . . . . . . . . .. 74 2.3. Tintor Cll o y Verons ................................. .............................. .
patrono .... ...
...... ...............
......... ..
168
3. Huellas de Venecia ..................... ............ ........................................ .
. ......... ......
2. Recorridos temticos en las iglesias venecianas .........
.. 79 1 70
3. La Scuola Gmnde di San Rocco: alegora y retric a ......... .............. 89 3 . 1 . Rube",;. Tiziano y las Colecciones Rea'e espaolas ............ .. 171
...................
El mito y l a historia .. ....................................................
95 3.2. Las bacanale de Tiziano y el desnudo barroco ..................... 176
4. .

TEMA 4. V E RONS Y LA ESCENOG RAFA PICTRICA DE LA TEMA 7. LA IDENTIDAD DE LA PIN TU RA V ENECIANA E N

EDAD MODE RNA EUROPE A . Malteo Mallcini ........
... .. 103
LA LiTE RATURA ARTSTICA DEL CINQUECENTO:
SUS LUGARES DE REP RESENTACiN Y SU
....................
l . De Vcrona a los prim eros encargosen Venecia ..........
. 104 INSERCiN EN EL DEBATEARTISTICO DEL RE A-
....................... .
2. La Villa Maser ........................................................ CIMIE N T O .
. 1 13 Santiago Arroyo Esteban ................... . 181
. . . .. .. 1 1
3. Las Cenas de Cristo .. .. . .. . .............. .
........... ...... . . . . .
.. .. ....

XVI .........................

1 . Los esp acios de la p intura veneciana del siglo

4. La pintura mitolgica .................................................................. . 1 1R 182
5. Pintura de historia y alegora del poder en el Palacio Ducal ......... 1 . 1 . El mbito pblico ...................................................................
.. 120 . IR2
6. La pintura religiosa de los ltimos aos .. . . . . .. . ..... . . .. .. ... .... .. ......... . 121 1 .2. ElIllbito privado ................................................................... . IR8
7. La herencia de Paolo Verons . . ...... .. .. . ... .. ... ... . .. . ..
... .. . ........ ....
125 1 .3 . La pintura veneciana fuera de Venecia .................................. .. 191
2. La pintura veneciana en el debate artstico del siglo xv! ............... .. 195
2.1. Contextos de la teora de la pintura veneciana ....................... . 195
TEMA 5. EL GRECO y VENECI A. Alicia Cmara Mll/io:: ............. 129
2.2. Los fundamentos de l a teora de la pintura veneciana: inven
cin, dibujo y colorido ............................................................ . 199
1. Ioticia s de El Greco en lIalia . . .. . ... .. ....
.
....... . .... . ......... .......... ....
131
2.3. El dilogo se convierte en debate: Miguel ngel y/o
2. Natura y colorido .......................................... .............. .............. .... .. 1 3
Tiziano'! .......................................................................... . . 202
2. 1 . Los "borrones" venecianos .......... . ......... ........... ...... .............. . 136
2.2 . El "discpul o" de Tiziano ......................................... ............. . 136
3. La nlaniera veneciana ....................... .. ...... . . . ....... . ... . . .. . . . . . . . ... .. ..
142 l1!MA 8. TIZIANO y V E LZQUEZ: TPICOS y MILAG ROS
3.\ . El Greco y TintoreLto .... . .... ..
. ...... ... . . .. ...... .. ..... . . . . . .. .
. ... 142 DEL ARTE. Ferna1ldo Maras .......................................... 209

J. Entrei lusiones y engaos ............. ......... .......................... ............. .. 2\0

TEMA 6. LA MI TOLOGA YEL TOPOS DEL DESNUDO FEME 2. Dos biograf as, dos cartas ................ .... ........................................... 211
.
NINO VENECIANO EN EL ARTE OCCIDENTAL. 3 Letras encontradas ........................... ............................................. 217
Jal'ier Porrls Pire::. .. .
.

.. . 157
.. . ........ . .... . . . . . . . . . . ..
4. Histo rias confusas ........ ................
.... .............................................. 220
S. Una histor ia

clara'!
............................................... .....................
... . 222
l . Mitologa)' Jesnudo femenino durante el Renacimiento .............. ..
15s 6. Palabr de
as un pintor lacnico ........................................................ 223
\. 1 . E l desnudo ....................................... .............. ........................ .
159 .

liberalidad del pintor: "en pocas pinzeladas, obrar mucho"

. .. . .. ... 160 .... .. 226
1 .2. Desnudo y color ... . . .... ...... . . ......... .... .. .
.

El IOl)ELO VE."ECIAI\Q E,.'1 LA PL'fJ1JRA OCCIDENTAL

8. Velzqucz cita a liziano ................................................................. . 228 4.2. Vistas urbanas ......................................................................... . 297
4..
" 1 Las guilas napolenicas ........................................................
9. "Estos del arte mo son los milagros" ............................................ . 23R
.
. 29 9

TEMA 9. TlZIANO y LOS PINTORES EUROPEOS DEL

TEMA 1 1. LA INFLUE ClA DE V E ECIA y SUS ARTlSTAS
SIGLO XVl1. Carla Conato ............................................ . 243 EN LA PINTURA DEL SIGLO XIX.
}(Il'ier Bar6n r/aidigsmallll ............................ ................. 303
l. Ser Apeles: del mito del artista a l canon de la pintura .................. . . 244
1 . 1 . La imagen de liziano ............................................................. . 244 I El precedente del ltimo tcrcio del siglo XVIU. Reynolds y Goya . . . 304
1.2. La afirmacin del modelo........................................................ 2-18 2 . Del Neoclasicismo al Romanticismo ............................................. . 308
2. Convertirse en Tiziano: Rubcns y el poder de la copia .................. . 250 2.1. David, lngres. Hayez .............................................................. . 30R
2. 1 . Diplomacia mediante imgene)j.............................................. . 250 2.2. Los pintores romnticos franceses ........................................ . .
310
2.2. Copia l'S. reproduccin ........................................................... . 253 2.3. El romanticismo britnico ...................................................... . 312
3. Devonir a Tiziano: Van Dyck y la manipulacin del modelo ........ . . 259 3. El realismo y la pintura acadmica del lercer cuarto del siglo...... .. 317
3 . 1 . E l viaje a Italia......................................................................... 259 4. Manet y el impresionismo. El naturalismo y el simbolismo ......... .. 324
3.2. La inlagen del rey ................................................................... . 263
4. Ms all de Tiziano: el toque de Rembrandl ................................. .. TEMA 12. VENECIA Y LA PINTURA VE ECIANA: LA MIRA.
266
4. 1 . La ltima metamorfosis ......................................................... .. 266 DA DE LA POCA CONTEMPORNEA.
Femolldo Checa Cremades . ... . . .. . . . ... . .. . .. ...... . ....... ... ... ...... 333

TEMA 10. LA PINTURA VENECIANA EN LOS DEBATES - Prsident des Brosses

ARTSTICOS DE LOS SIGLOS XVI! Y XVIII: Obsen'aciolles sobre algunos clladlvs de Venecia............. ............ . 335
LA ACADEMlA y EL GRANO TOUR. - Lord Byron
Luis Mnde: Rodrglle: .................................. ................ . 275 Carta a Jolm Murray, Venecia 14 de abril de 1817 ............ .. 336
- Jobn Ruskin
l. Espejismos de Venecia: liziano, luz. color y ritmo....................... .. 276 Sobre los pilllores l'ellec:iallos del Renacimiemo ........................... .. 337
2. La recepcin de los modelos venecianos en Espaa ..................... .. 278 - lOmas Mann
2. L Lo intelectual y lo sensual: el dibujo rrente al colorido 281 L.a belle:afugilil'a .............. .............. .............. .............. .............. ...... 339
2.2. La imitacin del natural.......................................................... 281 - Maree! Proust
Prou.n en Venecia .............................................................................
.

285 340
- Ezra Pound
2.3. Rubens como modelo ............................................................ . .

2.4. Golpes y manchas de pincel ................................................... . 288

Recuerdos venecianos de
POllnd .. .... . ..... .
..
...... ...... . 345
- lean Paul Sartre
. ..... . ........ ...... . ....
3. La querella y desaprobacin de antiguos contra modernos en
Francia ......................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. 1 . Lo Acadmie Royah' de Peillll/re ef de SCI/lplllre .................. ..

. . . . . ........................... 288
289
_ : ; :;
' teS(radO de VencclO ........... ............. ............... . 346

3.2. Medias (illtas y verdades. Un nuevo rumbo: los modernos....

4. El Grand Tour ............................ ....................... ............. ..............
.

.
291
291
;l: e
lros viejos maeslros............... ..................... ............... . 347

4. 1 . Coleccionismo priv<do y nuevas propuestas .......................... . 294 de Venecia. de Orieme a Occideme ......................... .
349

1 0 E L MODELO V F...'II ECIAKO EJ\ LA PIN11JRA OCCIDENTAL

 INTRODUCCiN

La hl:-.toria del arte occidemal tiene en lt pintur'd veneciana uno de sus hilos
coaduclOre" esenciale. Si queremos entender la cultura visual de la que somos
llaederm.. tcnelllO que volver los ojos hacia sus mces. Pablo Picasso y Roy
Liduens1cin fomlan pane del camino que se inici en Venecia en el siglo XVI.
Las do" obras que se ofrecen en la pgina siguiente son el resultado de siglos
de experimentacin en la pintura. Esperamos que los caprulos de este libro
Sirvan al lcclor para comprender mejor estas imgenes.

Figura. l. lil.i:UlO
Vecellio. Dl/tle rccilJicndo la Ill1l'ia de oro ((Ietafle). 1553.
Madrid. Musco del Pr:ldo.
 TEMA 1
Giorgione, manera y fbula

Antonio Urquzar Herrera

- Giorgione y la maniera modema:

EsprilU. dibujo, luz y color segn Vasari.
La representacin de la naturaleza en la manera moderna.
Figura. 2. Pablo Pieaso, La' seiioritas de Avigllon. 1907. Giorgione despus de Giorgione.
Nueva York, Museum 01' Modem Arl.
- La pintura en el ambiente domstico:
Nuevos temas para la pintura domstica.
Significado e indetenninacin iconogrfica.

"
Giorgionc y la cultura humanista.

Figu ra. 3. Roy Liehtenstcin, Brushstroke. 1965. Londres,

Tale Modern.

EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

TEMA 1. GJORGIOl"E, MANERAyt. BULA 15
14
 La imagen literaria de Giorgione (1477/ 1478- 1 5 1 0 ) es la de un pintor Su carrera pictrica fue breve. mucho ms cona por ejemp
" lo que la de Olro
esquIvo y o.scuro. sobre cuya vida y obra se poseen escasas certeza . ... Hay muy maestros fundamenlales del Renacimiento italiano como
. . ' ',
'as dCJ:.ln Tiziano, Miguel
, 'denCla
eVI "s documentaJe s coetneas y las referenCias l Iteran ngel, Leonardo. e incluso Raflel. En los escasos diez aos
pocas
j I d,3d y ei'mter s de su obfa
' que eSluvo aCli
muchos aspectos sin iluminar. La extraordinaria ca \'0 no dej muchas obras y menos an son las que se han conse
rvado. De ellas
han hecho que la bibliograf a sobre l sea muy amplia, pcro e1tre decens
.
solo unas pocas pueden atribursele con seguridad. Son sufici
, " ,
entes no obslan
1'1- '
ca I IcallVOS par.e",'do'
. O,'orgione es "u'neno da nebuloslta e conflu/of/I te para poder deducir los elementos fundamentales de su poti
(Ir( I .
U:,tol?' ca visual. atis
(ZAMPETTJ 1955).
o/ . .. (Ferlno
'
o "Ihe qllintesse ntial pllf"'tasm . bar las transfonnaciones que experiment su pilllurJ y comp
Y
render su prOln
pagden en FE'RINO- PAODEN NEPI SCIRE 2(04). Puede
" deCirse meluso gonismo en la generacin de un determinado modelo pict
. ' rico veneciano
ue la historiografa ha entendido en clena manera a OIO IO C omo un pro basado en el color como sopone de la ilusin de vivacidad
y fbula.
lellla epistemolgico llil para e sayar los lmi tcs de la dlsclplm a. ya sea en
e <un'bUC100lsmo o en 1" ,ndauacl o .
' , , , , A su muerte, Giorgione haba revolucionado de tal manera los
1 ' n sobre los slgmfic ddos.
toS de la pintura veneciana que no solo le copiaban los pinto
fundamen
res noveles. sino
tambin algunos maestros de la generacin precedente. En
la madurez de su
carrera, Giovanni BelJini adaptaba su forma de pintar
al legado de su antiguo
di'icpulo. En lo.!. mismo.!. anos, el joven Tiziano confu
nda su estilo con el de
Giorgione y alimentaba con eUo una fonna de entender
la pintura que se expun
di por loda la Europa de la Edad Moderna. En este captu
lo vamos a intentar
ofrecer una introduccin a la figura de Giorgione desde
esta perspectiva de su
protagonismo en el modelado de la mancra color
ista veneciana y su marco
gencral de recepcin cultural de la pintura.

Figura 1 . 1 . Giorgionc. Al/TOrre/ralO. Hacia 1508. Br.lUnschweig. Figura 1.2. Atribuido a Giorgione. Pa.l(()r en un poi.mjl'.
Herzog Amon Ulrich-Museum.
J-I:tc;ia 1507 1510.
Rotterdam. Boymam-van Bcuningen Museum.

...
'TAL
TBtA 1. GIORGro\E.
16 EL MODELO VENECI\/>.O EN LA PtNTlAtA OCCIDE.
1. Giorgione y la maniera moderna
junio a Leonardo.
En 1524. Baldass.arc Castiglione ubicaba a Giorgione
lempr o canon e pintores "ecc(!
Mantegna. Rafael y Miguel ngel .e un
lIemiss;mi". Nutr indose de las opmlOnes y notici as que circula ban entre los
Figunl. 1.3. Leon ardo da Vine;' Virgen del hllso (detalle).
Hacia 1501. Dumfries and Galloway. Escocia. Drumlanrig
easlle. y Giorgionc. Lm tres edades del homhre (detalle).
Hacia 1500-05. Flurcnda Palauu Pini.
. \'es. Con tal unidad y esfumadas de tal forma en las partes oscuras que muchos
18 !:L MODELO VEi\ECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL
aJ1istas venecianos de su t iempo. esta valoracin crtica!<tn positiva se mantu
vo en el juicio que propuso Vasari en sus dos ediciones de las Vida!}' de 1550 y
1568. En la misma lnea los tericos venecianos Paolo P ino (1548). Looovico
DoJce (1557), Carla Ridolli (1648) > Marco Boschini (1664) continuaron lgi
camenle esta idea ensalzndolo como uno de los grandes maestros de la pin
tura italiana. En este contexto la op inin de Vasari es especialmente impor
tante porque implicaba tambin una conceptualizacin estilstica de Giorgione
que encontr gran eco debido al xito de su esquema general de ordenacin de
la pinrura del Renacimiento. Vasari ha detemlinado en gran medida la inter
pretacin general del estilo de Giorgione que hoy seguimos manteniendo. Para
ello silUaba a Leonardo en Florencia y a Giorgione en Venecia como los dos
grandes creadores de la manera mooerna. Significativamente. la biografa de
Leonardo abre la tercera parte de la obra. seguida por la de Giorgione. En Su
perspectiva florentina, Leonardo se encontraba en primer lugar. de tal manera
que su ejemplo haba sido el motor determinante en la transfonnacin de la pin
tura de Giorgione med iante su distanciamiento de la sequedad de su maestro
Bellini. Lgicamente. su mismo punto de vista italocntrico dificultaba igual
mente el reconocimiento vasariano de las relaciones que la historiografa actual
est sealando entre G iorgione y la p inrura del norte de Europa (Aikema y
Schtz en FERINO-PAGDEN y EPI-SCTRE. 2(04). Con todo, la afinidad
vasariana elllre el sfumaro leonardesco, la obtencin de vivacidad y la trans
fonnacin de la manera de Giorgione parece ser correcta. Aunque hubiera sido
posible un encuentro entre los dos maestros durante la visita de Leonardo a
Venecia en 1500. la mayor paJ1e de los autores lo ve d ifcil ya que \<1 estancia
estuvo claramente orientada hacia la ingeniera y no hay testimonios de ello.
Giorgione siempre pudo adquirir este nuevo modo pictrico a travs de fuen
tes secundarias y el ejemplo de otros pintores leonardescos.
J.1. Esp(ritu, dibujo, luz y color segln Vasari
Para Vasari. la importancia de G iorgione y su pertenencia al selecto club
d los fundadores de la pintura moderna se deba a su capacidad paTa insuflar
vla a las composiciones. dotando de espritu ti las figuras a travs del trata
mlelllo de la luz, las sombras y el color. Significativamente tambin declara
que logr eSto evitando copiar a otros maestros y observando la naturalet:a
para representarla de tal manera que pudiera expresar en la p intura el con
f eplo de sus pensamientos. Esto. aada Vasari. era cosa que pocos p intores
grabn: "no solo se hizo famoso por haber superado a Gcmile y a Giovan
I Bellllll, sino que era digno competidor de los que trabajaban en Toscana.
undadores del estilo moderno. La naturaleza lo dOl de un espritu tan benig
no que cuando p imaba al61co o al fresco lograba cosas muy v ivas y otras sua
TEMA l. I
de los que eran entonces excelentes confesaban que haba nacido, ms que
ningn otro de los que pintaban no solo en Venecia, sino tambin en el resto
de la tierra. para introducir el epritu en las figuras y emular la frescura de la
carne viva" ( VASARl, 1 550).
Segn esta idea. la aplicacin radicional del color en Veneci ? se io esa
fiada por el tonalismo y el mneJo de las sO lbras que prpollIa GlorglOne,
. PAGDEN, 2(06). La comparacin entre el altar de San Zaccaria de Bellini y
como un medio para captar mejor tanto la realidad de las vanaclOnes de aspec
to de los objetos bajo iluminaciones particulares cuanto [as incertidumbres de
Figura 1.4. Giorgionc. Virgl'll COI/nio y .mntos. Hacia 1503.
Caslelfr.mco Venelo. Duomo.
20 1'1 .1,.101)1.'1 ()VFNH'lANO EN I A PINTURAOCCJDF... 'TAI.
la visin y las ambigedades de la emocin representada (Giosefli en AA. VV..
1979). La aceptacin que encontr esta nueva fnllula queda evidenciada por
la evolucin final del patriarca de la pintura veneciana del momento, Giovan
ni BellinL y su incorpol".tcin del modelo que proponan Giorgione y los jve
nes pintores que le seguan, avalando as el camino posterior de la escuela
(Sch weikhart en PALLUCCH1NI, 198 1 . y Brown en BROWN y FERINO
la pala de Castclfranco. una de [as obras capitales de Giorgione. es ilustrativa
de estas relaciones (Brandi en AA.Vv.. 1 979). Ms all del debate historio
grfico sobre la datacin exacta de estas piezas, la relacin entre ambas es sig
nificativa de las transformaciones que se estaban produciendo en la pintura
"eneciana. La capacidad compartida de sugestin del sfumato en las cabeza,;;
habla por s sola.
FigurJ. 1.5. Giorgione. \'jl"8ell eOll IIjio y SOIllOS (detalle ). Hacia 1503.
Castelfranco Veneto, Duomo y Giovanni Bellini. Vil"gell COIl lIio}' salllOS
(detalle). 1505. Venecia. San laceana.
Segn Vasari , el giro estilstico de Giorgione tuvo lugar hacia 1507, cuan
do no placindo1e la rOnlla de trabajar de Bellini. y tras haber visto "algunas
cO,,s debidas a Leonardo. muy esfumadas y, como hemos dicho. terriblemente
Cubiertas de sombra". comenz"a dar a sus obras ms morbidez y mayor relie
v en manera muy belhl. sin abandonar su costumbre de tener delante las co"a
ViVas y naturales y de imitar lo mejor que saba con los colores y mancharlas
TEMA 1. GIORGlONE, M\r..EA y
con las tiOlas crudas y dulces. segn fuera el modelo. sin hacer dibujo. tenien
do por cosa cierta que pintar solo con los colores sin otro estudio de dibujo en
el papel era el verdadero y mejor modo de hacer y era el verdadero dibujo"
(VASARI, 1 568). Segn esto. el cambio dependa de l a combinacin de diver
sos factores: el abandono del dibujo como principio rector de la composicin.
una nueva iluminacin. y sobre todo un nuevo sistema de reparto del color. La
costumbre de pintar aplicando directamente la pintura sobre el lienzo sin un
dibujo preparatorio previo. el "sell:afar diseXllo" que denunciaba Vasari. ha
sido corroborada por la documentacin tcnica actual. En muchas ocasiones el
dibujo previo estaba abocetado a pincel. y se han podido encontrar indicios de
un modo de componer basado en sucesivas improvisaciones. como ocurre por
ejemplo en La fempesTad, donde. entre otros cambios, se ha localizado una
figura femenina oculta en el ngulo inferior izquierdo.
\ l
-
Figura 1.6. Giorgiollc. La lempesflIlI (imagen dc rayos X). Hacia 1505.
Venecia. Gatlcrie dell' Accadcmia.
=-------=- --====----
Esta falta de uso del dibujo pUf pane de Giorgione y otros pllltores de su
crculo se deba ar.t Vasari a .,u incapaidad para ominarlo. Sin embargo.
aunque esta prctl?a era censurable. c mismo Vasan admila la vivacidad que
, De la m sma ma era. Vasan rec
producla. onoca a Giorgione como un pintor
.
de retratos. a partir de su tlp? camctefl, sllco de medios cuerpos que surgan
.
leonardescumcntc de la Ql,cundad, con un relIeve producto del sombreado que
contribua notablemente lla capacidad ilusionista de las figuras.
Por su parte, el cambio en la forma de aplical'in del color puede enten
dense como eI .elemento detcnninantc en el giro de la escuela. Supona uban
donar las 1l1uJtlples y delgadas capas de pigment
, .
os caracterstic<b de la escue
la bclliniaa, con su ascto de nanera "e ' (,cll"
. en palabms de Vasari. para
tender haCia una aplicaCin del oleo en pmceladas ms sueltas y en ocasio-
FiguJ"J. 1.7. Giorgione.l..os tre.\fi/6sofs (detalle). Hacia
1508-1509. Viena. KUllsthiMorischcs Muscum.
I
nes empastadas, que es considerada el fundamento de la posterior pintura la National Gallery de Edimburgo. El mismo efecto podemos encontrar en el
veneciana. No deja de ser significativo que. en lugar de aparecer en la bio brillo sobre el casco del retrato de Francesco Maria della Rovere de Viena.
grafa de Giorgione. esta explicacin fuera un aaid? a la vida de Tiziano
,
que vasari lnc1uy en 1568. Con este excurso vasan otrecJa un potente argu
mento genealgico para la pintura empastada. de borrones y manchas de color

(macc"l') que ms tarde haba. desarrollado Tizino. a renovai6n fonnal e
Giorgione quedaba asi en el ongen del modelo plclnco venecmno. A media
dos del siolo XVII, el terico veneciano y panegirista de Giorgione, Cario

Ridolli. m ntena la idea sobre el "casi beJ modo di c% rir' de Giorgione,
e igualmente desde una perspectiva radicalmente lagunar, Marco Boschini
defenda que ste "I/el colorito trol'(} poi quel/ impasro di penneJlo cosl' mol'
'

biJo. che l/el lempo addierro 11011 1" y que su pincelada de "mal/iera casi
paslo:sa. e acile" consegua ilusin de vivacidad natural (RlDOLFI. 1648, y
BOSCHlNl. 1664).

1.2. La representaci" de la naturaleza en la mallera moderna

Segn Vasari.la supemcin de Bellini por Giorgione se deba a su inters

por la represenlacin de la naturaleza. que, en sus palabras. tanto le subyuga
ba y tanto imit. Con esta idea arranca igualmente una interpretacin del pin
tor como introductor de un nuevo tratamiento pictrico de la imilaci6n de la
realidad. Vasari. Ridolti y Boschini destacaron la potencia mimtica de los
retratos de Giorgione. Esto era posible ,\ travs de su capacidad para repre
sentar la textura de lu carne con un inusitado realismo y la presencia real que
olorgaba su iluminacin.

De forma general. se adverta una manera diferente de relacionarse con la

naturaleza, qu la crtica moderna ha entendido tambin como semilla del natu
ralismo posterior (Volpc en A A.VV.. 1979. y en PALLUCCHrNT. 1981). El
alcance de estos cambios puede verificarse en la recepcin crtica de sus figu
raciones de la naturaleza y los paisajes en generaL Su facilidad para la repre Figura 1.8. Atribuido a Giorgione. FrallrCJCO Maria della
sentacin de fenmenos naturales complejos llamaba poderosamente la aten Rtwere. Hacia 1502. Viena. Kunsthistorischc:. Museum.
cin de sus contemporneos. Los rayos de una tomlenta o los renejos de la
luz. lal como podemos ver en La (nnpeslad o en los brillos que muestran sus
armaduras de melal. eran una novedad atrayente que se vinculaba con su apli Por su parle. el paisaje era un elememo presente en la pintura de Giorgionc
cacin distintiva del color. Este ilusionismo tena resonancias de la teora ch desde sus inicio!). As parece mostrar el grupo de paeseui (de atribucin <:on
sica del arte, con origen en las alabanzas de Apeles realizadas por Plinio, esta Tr?vertida) que se relacionan con el comienzo de su carrera. como la Leda y el
ba en relacin con el pensamiento artstico coetneo. por ejemplo en la 'IS1/e y el Idilio mml del Musco Civico de Padua. Michiel nos deja ver la
discusin que haca Castiglione de los temas pictricos imposibles de tratar Importancia que se otorgaba aJ gnero. Segn las anotaciones de este noble
cn escultura. y sU!)tcntaba algunos de lo encomios que recibi Giorgione en vneciano sobre las colecciones venecianas inmediatamente posteriores a Gior
los siglos XVI y XVII. En esta lnea destacaba Ridolli su habjlidad para repre glone (realizadas entre 1525 y 1543. aeadas a la luz y publicadas en 1800). La
sentar el renejo de una mano "di es q uisila hcllc:!=a" sobre una alllladura en un fempestad, hoy interpretada fundamentalmente desde su significado icono
retrato de joven. que para parte de la historiografa pudiera ser el Arquero de grfico. era en primer lugar un "pacsefto". De la misma manera. uno de los
escasos juicios quc viene en sus notas se refiere ,,1
paisaje de Los rresfi/so generacin de ilui6n perceptiva. Como se ha sealado siguiendo al terico
fos y justamente a la roca "maravillosamente pintada" que hay en l. Ll inde veneciano Paolo Pino ( 1 548). este nuevo concepto pictrico supona un estilo
finicin de la pincelada dc este elemento natural. poco m\ que un grupo de de brevedad potica que permita supcmr los acabados precisos de Bellini para
manchas indetenninadas, nos ensea dnde se situaba el giro. La evolucin ulilizar, como hacan los poetas. una pincelada ms basada en la sugerencia que
del paisaje en la obra de Giorgione muestra el camino hacia la figuracin de en el detalle (ANDERSON. 1 996).
una naturaleza representada con recursos que favoreciesen su percepcin ilu
sionista. El cambio es igualmente reconocido por la crtica actual. Tratando de
esquivar las inevitables descripciones del paisaje de La tempestad. podemos
referimos al Paisaje con fixuras de la National Gallery de Londres (en oca 1.3. Giorgione despus de Giorgiofle
siones identificado con el Tramo"to que comentara Michicl). A pesar de las
dudas sobre su originalidad que genera su deficiente estado de conservacin. El papel de Giorgione como uno de los maestros fundadores de la pintura
es habilUalmente sealado como uno de sus mejores paisajes. y en l se des europea ha sido ampliamente reconocido. Aunque no tuvo discpulos en el sen
taca la versatilidad de su pincelada para obtener uml mayor sugerencia de rea tido clsico de la palabra. Giorgione produjo una transfonnacin sustantiva en
lidad en una naturaleza concebida como un ente orgnico, en transformacin.
vivo y que por tanto puede ser captado en un momento concreto y a travs de
una atmsfera precisn (Rosand en AA. Vv.. 1979 y en DAL POZZOLO y
PUPPI, 20(9). Como se ve, el conjunto de estos c"mbios nvanzados por Vasa
ri era y es comprendido como un recurso para la vivacidad de 1" pintura y 1:.\

Figum 1 .9. Atribuido a Giorgionc, Paisaje cu1lfixuras (Tr,tmonlo?). l1acia

Figum 1 . 10. Giorgionc. Laura. Hacia 1506. Viena.
1506-1510. Londres. The National Gal1cry. KunlhisTori"che Mu...eum.

TB1A 1. GtORGIOM,. MANERA y FABULA 27

la forma de trabajar de sus contemporneos. La historiografa ha sealado esto
de fonna recurrente. Por ejemplo. l a eKposicin de Venecia 1955 sobre Gior
gione e i Giorgiollesc"" (Z AMPETIl . 1955) pretenda mostrar su inmediata
innuencia sobre sus compaeros venecianos. La misma codificacin del tr
mino giorgiollismo ya nos habla de la existencia de un modo de pimar en la
manera de Giorgione. que imitaba con gran xito y difusin su lenguaje for
mal y su polica. Sus do eguidores ms relevantes fueron Sebastiano del
Piombo (1485-1547) Y e ljoven liziano (hacia 1489-1576). Segn esta idea. de
la misma manera en 'Iue Giurgione uper a Bel1ini, Piombo y liziano le reba
saran despus.
A pear de u breve carrera. su corto catlogo y la escasa visibilidad de lIna
obra que se encontraba mayoritariamente confinada en espacios privados. la
Figura 1.1 1 . Giorgionc Nuda. Hacia 1508. Venecia. Ca' dOro.
.
28 El. MODELO VENECIANO F' LA PINllJRA OCCIDEXTAL
pinlUra de Giorgione logr una proyeccin notable gracia." a la cercana que
.
tuVO con estos otros pintores que heredaron su estilo. Las mismas fuentes coc
tneas insisten en l a Frecuencia con que Giorgione emprenda trabajos en cola
i scripcin de 1506
boracin y en la dificultad para distinguir los resullados. La n
situada en la trasera de la Laura de Viena indicaba que su autor era colega de
Vincenzo Catena. sugiriendo con e llo la colaboracin habitual entre ambos pin
tores. De fomm ms signjficativa, Michiel menciona trabajos conjuntos con
Tiziano y Piombo en varias de las pinturas giorgionescas que comenta. Los an
Ibis tcnicos aClUale avalan en ocasiones esas colaboraciones.
La relacin establecida con Titiano. quc cra unos diez ailos menor que l.
fue la ms imponanle. Segn Vasari este pintor se cans de la manera seca de
los Bellini y el ejemplo de Giorgione (el de Leonardo al fin) le hizo modificar
su pinrura. Michiel mencionaba la colaboracin entre ambos en la Venus que
posea Gerolamo Marcello, y que hoy se identifica con l a del musco de Dresde.
y el C,-w mI/erro en casa de Gabriele Vendramin. De fonna destacada ambos
pintores desarrollaron un trabajo conjunto de importancia en la decoracin mural
del Fondaco dei Tedcschi. Lodovico Dolcc ( 1557) contaba que cuando la gente
vio l a pintura de la Justicia que habi.1 ejecutado Tiziano en la fachada de la Mer-
Figura 1 . 1 2. Alrihuido a GiorgiollC Sagrada familia (Sagrada Familia
Bem.on). Hacia 1500. Washington. National Gallcry of An.
.
TE.\1A I G10RGIO'E.MANERA y FBtrr.A 29
ceria del Fondaco. Iodo el mundo crey6 que era obra de Giorgione, y lodos sus
amigos estaban contentos de verla pensando que era la mejor pintura que ste
haba hecho en baslanlc liemp<>. Giorgione lUYO que responder con gran dis
guslo que era obra de l'.oU discpulo. igualmente Vasari celebraba la habilidad de
Tiziano para imitar el estilo de su maestro hasta hacerse indistinguible. Segn
sugiere. la relacin era de rivalidad y competencia. aunque la colaboracin era
rruclfcm. Por otra parte. la cercana y confusin entre Giorgione y el joven
Tiziano era tan manifiesta para sus contemporneos como para la historiogra
ra aclual. El Concierto campestre del Museo del Louvre. tradicionalmente
atribuido a Giorgione es hoy mayoritariamente considerado obra de Tiziano
tras un debate cientfico de ms de cien aos (Ballarin en AA. Vv., 1993, y
BARDON. 1995). La imagen vasariana de Tiziano como superaci6n de Gior
gione ha sido retomada por la crtica actual. que. como ocuna aOles con Belli
ni. hallaen Giorgione una evolucin [mal en respuesta a los avances de su anti
guo discpulo (PIGNATII y PEDROCCO. 1 990). En cualquier caso, Giorgionc
encontr6 a travs de Tizi'lIlo una proyeccin que la escasa difusin de su obra
no hubiera podido lograr. Gracias a ello se entiende su continuacin en la pin
tura occidental mcdiante la potica posterior de las manchas de color, enten
dida la pintura como espacio pura una ilusin de realidad que no busca tanlo
la representacin exacta de las formas sobre la superficie del lienzo como la
sugerencia de verosimilitud en la percepcin, el ojo y la mente del espectador.

2. La pintura en el ambiente domstico

Las fuentes cuentan que Giorgione realiz al inicio de su carrera muchas

pinturas de vrgenes. adems de retratos. Se puede pensar que estos primero,>
encargos religiosos debieron estar ligados al taller de los Bellini. que emn habi
tuales proveedores de laoS iglesias venecianas. Sin embargo. solo se conserva
un nico retablo de Giorgionc, la Virgen con santos de Castelfranco, que per
teneca a una capilla privada de la ramilia del general Tuzio Costanzo. Es des
tacable que no se le conozcan obras en el entorno de las sello/e. y salvo sus
encargos para el Palacio Ducal y el Fondaco, parece que trabaj principal
mente para patronos privados. Giorgione acab hacindose conocido por sus
obras para el entorno domstico. Algunas de estas pintunls atribuidas. como la
Sagrada Familia de l a Nalional Gallery de Washington y la Adoracin de los
magos de Londres tenan una naturaleza religiosa tradicional, en la lnea de
los temas devocionales domsticos de raz belliniana. y otras exploraban tam
bin a la manera flamenca temas del antiguo testamento insenos en paisajes.
como ocurre con E/ juido de Salomn y Moiss y la prueba de fuego. en lo
U rtiz i de Florencia. Sin embargo. aunque se continuaban solicitando obras reli
giosas como stas, progresivamente se rueron requiriendo otros temas para la
ornamentacin de los interiores privados.
1 . 13. Atribuido a Giorgion , Moiss} fa p'.lIehq .
Figura
defU('RO. Hacia 1500- 1 5 0 l . FlorenCia, Gallcna dcgh UftIZI.
2.1. Nuevos temas para la pintura domstica
Por lo que parece Giorgione ubic su carrcra justamente cn el centro de
.
e\ta nueva demanda artstica. Al menos. la mayor parte de sus pmrura.;; cono
cidas son fundamentalmellle profanas. y relacionadas adems on el etom()
de las galeras domsticas de m1e y curiosidades. Las refcrenclas . relallv<ls al
coleccioni'smo temprano de obras de Giorgione muestran su aprecIO por parte
de los entendidos de la poca. En una conocida c aa de Isbella d :-.Ie a su
.
,
agente Taddeo Albano. la marquesa de Manrua pedlll al ultImo que llltelltara

30 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTl RA OC'CJl)EI\'TAL TEMA l. GlORGIO\li!. \lA\lERA y FBULA 31

conseguir una pintura de una noche " molto bella el sil/gil/are" que deba encon embargo. a pesar de h\ recepcin exitosa de la idea rormulada por Crcighton
trarse en la almoneda de Giorgionc, adquirindola de encontrarla, si em buena. Gilbcrt sobre la apreciacin temprana. ya en el Renacimiento, de las pinturas
sin mayores consultas "per dubio 1101/ l/sse lerola da allri". Aunque Isabella sin tema definido. la historiografa contempornea ha asumido mayoritaria
d'Este no pareca conocer de primera mano a Giorgione y por ello solicitaba mente la nocin de la complejidad de los hori7onteS de lectura esttica y semn
de Albano que comprobase la calidad de la obra, el temor que asoma a perder tica de Giorgione (SETIIS. 1 978). Teniendo en cuenta la ambigedad icono-
la compra en manos de otro competidor es una buena prueba del reconoci
Oliento que Giorgione ya gozaba en ese momento. Albano respondi que la
pintura no se hallaba entre las pcl1cnencias dc Giorgione. pero informaba que
el pintor haba realizado otros dos nocturnos para Taddeo Contarni y Victoria
Bccharo. siendo la ltima pintura. segn entenda l. "de meglior desellio el
meglioftllitto". Sin embargo. aada, ninguno de estos dos personajes estaba
dispuesto a desprender por ninguna cantidad de estas obras que haban encar
gado para su placer.

Desde sus inicios, la erlica tambin incidi sobre esta vertiente de la obra
de Giorgione. Vasari destacaba su dedicacin a los retratos. y Ridolfi, de forma
novedosa. construy u n Giorgione volcado en l a represelllacin de fbulas.
Por su parte la historiografa actual mantiene esta idea. concediendo adems
una gran importancia a sus posibles relaciones culturales. Con esta situacin.
Giorgione tambin anticipaba otro elemento frecuente de la pintura veneciana
posterior: el inters por la esttica y la fbula en el contexto de la demanda
arttica domstica. En otra escala. la renovacin que impuls de los paisaje
pastoriles. los retratos alegricos y las historias profanas anticipa la recepcin
cultural de Tiziano en el coleccionismo cortesano de los siglos XVI y XVII. El
hecho de que hoy se conserve un interesante grupo de esta fbulas paisajsti
cas de clara filiacin giorgionesca. aunque difcil atribucin. muestra el xito
que tuvo este gnero y la importancia del maestro como definidor del mismo.
El Homel/aje a 111/ poeta de la National Gallery de Londres. asignado por el
museo a un seguidor de Giorgione, O el Oljeo y Euridire atribuido a Tiziano
en la Pinacoteca dcll'Accademia Carrara de Brgamo pueden encuadrarse en
este marco de referencia. Una obra de remisin ms clara a Giorgione gracia
a las anotaciones de Michiel. la Ven/ls dormida de la Gemllldegalerie de Dresde
(figura 6.2). abri asimismo el largo camino de las poesie venecianas comO
medio para cl cruce de sensualidad y mitologa en el enlomo domstico. En
esta proyeccin es importantc el hecho de que. segn Michiel. Tiziano ayuda
ra a Giorgione a concluir esta obra.

Lu circunstancia de que la mayor parte de sus cuadros fueran pinturas dI!

pequeo fOllllato realizadas para residencias privadas dot a Giorgione de gran
capacidad de ensayo. Notablemente, esta reduccin de la i.\Udiencia pcmlita
encontrar patronos que valorasen el inters por la novedml esttica y pudieran
interesarse igualmente por la definicin de programas iconogrficos complejo...
y poco hubiruales. Desde esta prem isa. la visin historiogrfica de Giorgione
ha oscilado entre los que. en palabras de Chastcl. se han decantado por carac
terizarlo como el paladn del es/htisme agnosliqlle" sin tema y aquellos que
"
Figura 1 14. Gio
rgi one . Re/raro de llIllI ancia/la (La \'ecchia). Hacia 1506. Venecia.
subrayan el hermlisme calcul" de sus iconograras (CHASTEL. 2008). Sin
"
Gallcric dell' Accadcrnia.

32 EL MODELO VTh'ECIANO EN L.t\ l'Ir-..TURA OCClDE..'ITAL TF.:\1A 1 . GlORGlOE. MANERA y FBULA 33


cambios que l mis lO reali6 durant la
grfica de muchas de sus obras. los,
" .
eS " asez "
. de fuentes directas que poseemos. gran parte del cJer-
cJecuc'6n
l . y la .
.
.
cicio hisloriogrtico sobre GlOrg
lone se ha centra do en la postu lacIn
e slg-
niticados para estas pinturas. Habit .
ualmente los co nsens son re uc dos. y
el baile de las aSignacIOnes de lgOlficdo
como vamos a ver a continuacin
nes de mano. La evanescencia de Glor
solo es comparable al de las atribucio
te iconogrfica.
gione es tambin primordialmen
2.2. Significado e indeterminacin iconogrfi
ca
1 se ha volcado sobre la
Esta voluntad interpretativa de la historiogrHf . Otros retratos que .<,e le han atribuido. como el Retrato de 1111 homhrejm'ell
d G\Org lOe. Par cmenzar
prctica totalidad de las obr ms relevantes (tambin conocido como Rerrato Brocardo) de Sudapest, han querido ser tnter
Vaa1
lo ha hecho sobre sus conOCidos retratos de medJa
s figu!"3s, que segun
eran su actividad principal y hoy son rrecuenremen
te leidos en clave al gofl.
tradicional en Veneci a. La
ca como una renovacin del retrato genealgico
obras como e l Retrato de
modernidad que actualmente podemos encontrar en
Figura 1.15. Atribuido a Giorgionc. t,.e edO(/ s del hombre.
s .
Hacia 1500-1505. florenCia. Palazzo PIUI.
EL MODELO VENKIANO E'..'1 LA PI!\'lURA QCCIDE-':TAL
34
ancia1la (habilualmcntc conocido como La \'ecc/ia) de l a Accadcmia de
/11/(1
Venecia est en relacin con una doble .,ingularidad rorlllul y lenH'i.tica. Se ha
apuntado que el inslito verismo de esta imagen fuera una respuesta a l u pre
senda de Durcro en la ciudali. El naturali...mo de las figuras poda resultar
una noveli.td atractiva pura los entendidos. En paralelo. la presencia en el
papel que sostiene en ... u mano de la leyenda "col (empo" (con el tiempo) ha
dado lugar a numerosas interpretaciones sobre el significado de la obra como
alegora de la edad. algunas de ellas ponindola en relacin con otros mode.
los clsicos de representaciones de ancianas, como el mtico retrato de la
madre de Aristteles que se supona que haba realizado Protgenes, rival de
Apeles. Tambin se ha sealado la relacin con otros tipos coerneos como la
Avaricia de Durero.
pretados desde similares juegos de lectura simblica, en este caso a partir del
emblema que figura en el parapeto, que pudiem dar pistas para la identificacin
del retratado u ofrecer una categorizacin moral o emocional del mismo. Se ha
pensado igualmente que Las Tres edadl!l' del hombre (o La leccil/ de CQf/fO)
que se le asigna en la galera del Palazzo Pilti de Florencia pudiera represen
tar un asunto relativo a l a educacin del joven. identificado con Marco Aure
lio. sobre un fondo leonardesco de caracterizaciones morales, o una alegora
mur;ical del conocimiento global.
En la misma lnea, el Retralo de alahardero ('011 Olra figura del Kunsthis
torisches de Viena ha sido identiticado tanto con el retrato de Girolamo Mar
celia que mencion Michiel. cuanto con un posible rragmento OIros temas
narrativos. emre ellos el Eneas )' AI/quises tambin referido por el mismo autor.
De ronna destacada. la Lallra de Viena ha sido leda como una figuracin de
la amada de Dante, aunque sus divergencias con la iconografa habitual de este
personaje hacen que se hayan buscado otms interpretaciones que oscilan entre
una representacin de la imagen ideal de la lx:lleza y el retrato de una corte
sana o una poctisa bajo el manto alegrico del laurel que remitira a Dafne,
ESlc laurel ha sido tambin visto como una referencia a la castidad del matri
monio. promoviendo un juego entre este significado y el erotismo velado de la
represelllacin. Esta posible tensin entre el retrato de figuras y el soporte ale
grico impersonal ha sido descifrada como una caracterstica de los retratos de
Girgiolle. Otras pinturas atribuidas a Giorgione muestran similares abanicos
de IIlterprctacin. As ocurre por ejemplo con el Joren con llllaflecho de Viena.
Esta obra ha sido puesta en relacin con la rererencia de Michiel a una pintu
ra con ese tema en la casa de GiovalUli Ram. y hoy se describe en relacin con
San Sebastin, Apolo. Eros o Paris. sin que ninguna de estas opciones hay..
:onseuido consenso historiogrllco. La imprecisin iconogrfica de la repre
SCntacln pemlite igualmente que se hayan
en relaCi,n con
postulado lecturas menos cerradas
un discurso metafrico sobre el amor.
TE\1A l . GIORGIO'\F.. MA'\F.RA y F\BULA
35
 que tienden a pensar que se trataba simplemente de tres filsofos tal y cmo
haba expresado Michiel. Quizs Pitgoras sentado junto a sus maestros Fer
cides y Tales. quizs Platn. Aristteles y Pitgoras. Se piensa igualmente que
la roca y su nacimiento de agua pudieran ser el orculo de Apolo en Ddima.

Figura 1 . 16. Atribuido a Giorgione. 101'en C01l mIO j1t'C"lw.

Hacia 15061508. Viena, Kunsthistorisches Muscum.

Figura 1 . 17. Giorgionc. w.\ tresfi/6JOfos. Hacia 1508-1 509. Viena.

Kunslhi<;torisches Museum.
De fOOlla destacada. la nocin de la complejidad iconogrfica de Giorgill
ne y su imagen como espacio de especulacin historiogrfica se centra en do
obras clave: Los t/'es filsofos y La tempestad. Cualquier ficha de catlogo d.: . Por su parte, La lempesUtd es en s misma un emblema de los juegos de adi
estas dos pinluras puede ofrecer varias pginas completas de recuento de la
vlnac !n iconogrfica. Desde que en 1800 se descubriera que Michiel la haba
descno como un paisaje con una gitana. un nio y soldado, ha sioo campo
teoras interpretativas que existen sobre su iconografa. En el caso de Los 1/'('.\
pre prcfendo para la especulacin iconogrfica y. como se ha reconocido. menu
fil6sofos, la voJunwd de precisar ms la afinnacin de Michiel sobre la do las c:mclusiones parecen decir
a
sencia de tres filsoros en el cuadro ha llevado a hablar de astrlogos, a str ms de los intereses de los historiadores que
del honz
aspect s del ;: lma . mte propio de Giorgione y su pblico original. El debate sobre el
nomos. magos. personifica ciones
las tres grandes religiones monotest
de escuelas
as, e
filosticas,
incluso la representa
?
cIn COI1

J UIl : a esta b stante abiert . y no hay consenso sobre su signific oo pre<:iso.
.
de Giovanni Bellini. Vittore Carpaccio y el mismo Giorgione discutiendo sohre : que tradICIonalmente tienen ms peso las lec.;turas que la relacIOnan c.;on e l
undo de la Uteratura pastoril hum.mista. De forma general. las intcrpretacio
arte. Entre todas estas proposiciones. las dos que ms seguimiento han encon
fi " se han dividido en varios grupo,,: i.1qutdlas que ticnoen a asignar un signi
trado son. con muchas variantes. las que relacionan a la plntur<.! con los m.lgo- cado concreto. ms
de oriente y las predicciones astrolgicas sobre el nacimiento oel mesas. y la' o menos oculto. y relacionado con textos literarios, otras

36 EL MODELO VE.'1ECIANO E.'1 LA PINTURA OCClDE.''TAt TE.\-IA 1. GIORGIO...-E. MAERA Y fBULA

que buscan explicar la obra recurriendo a l a reconslruccin de su horiLOll1c
cultural sin proponer nccesariamente la remisin a un lexlo fijo de referencia,
y aque llas que ven a la pintura como un ejercicio potico sin tema preciso, en
la lnea de tlgunos poema buclicos de su tiempo, que no buscab:m tanto des pie a olro tipo de interpretaciones. que van desde su conex...in con aconteci
cribir acciones como estados de nimo arcdico. Entre las interpretacione mientos hiMricos coetneos. al establccimienlo de un significado alegrico
de carcler narrativo y alegrico. debemos mencionar (y simplificar extraor_
dinariamente) las propuestas clsicas de lectura de La tempestad como repre
sentacin del nacimjento de Apolonio de Tiana. el hallazgo de Paris. la aven
tura amorosa de Jpiter e lo. una escenificacin del SlIeilo de Polifilo, l a
proposicin de Edgard Wind como alegora de la fortaleza. la caridad y la for
tuna, representada sta ltima en el rayo, y su elaborada reconMruccin por
Salvalore Scltis como alegora del pecado original y sus consecuencias a tra
vs de la figuracin de Dios en el rayo, junto Adn y Eva con Can en sus bra-
Figura 1 . 1 H. Oiorg ione. Lo tell1{JeMad. H:lcia 1 505. Venecia.
Oallerie dellAccademia.
zos (SEITIS. 1978). Por Olro lado. el hecho de que la ciudad que cierrd e l pai
>;ajc sea susceptible de ser reconocida como Padua, debido a l a presencia del
e'lcudo de los Carrara y a la posible identificacin de varios edificios. ha dado
en tomo a los lazos que s.e postulaban enlre esta ciudad y la mtica Troya (Rapp
en FERINO-PAGDEN y NEPI-SClR E_ 20(j4, BANZATO. PELLEGRlNI y
SORAGNI, 2010).
2.3. Giorgione y la cultura humanista
La falta de fuentes documentales y referencias literarias coclneas ms pre
cir.a sobre estas obras dificulta notablemente la reconstruccin de Jos signifi
cados originales y alimema la variedad de la interprelaciones. De farola espe
cialmente significativa. l a ausencia de evidencias sobre la ronnaci6n cultural
de Giorgione entorpece el :Ullisis de sus intenciones. La complejidad icono
grfica demanda un Giorgionc de aliento humanista. El hecho de que no se
posean datos sobre el funcionamiento de un taller propio y los comentarios de
Va!)ari sobre 'IU incliJlacin paritaria por la msica y la pintura han hecho que
en ocasiones se le considere un humanista diletante aficionado a la pintura.
E"la idea imegra igualmente el mito romntico sobre Giorgione. En cualquicr
ca'lo. la consideracin de Giorgione como un pintor elilista con ulla educacin
humanita y aficin por la.<, letras y l a msica forola pane de su imagen histo
riogrfica actual.
En eSla lnea habitualmente se le ha relacionado con el ambiente cultural
de la Venecia coetnea, y de forma panicular con la corte humanista de Cale
fina Comalo en Asolo, con el neopetrarquismo de Pietro Bembo, o con las edi
ciones clsicas de Aldo Manuzio, por ej emplo en lo!) prstamos iconogrficos
que se han querido ver enlre Giorgione y las eSlampas del Sueo de Polifilu.
De romla especialmente significativa se hu apuntado la relacin entre la pin
rura de Giorgione y la potica literaria de Bembo. interpretando que existe ulla
c?rr'pondencia emre los relratos emocionales de los personajes literarios y
PIC1<lneos de ambos y una identidad cultural en su acercamiemo a la naturale-
7.a (Wiukower en AA. VV.. 1963, PIGNATII Y PEDROCCO 1999. BA 'ZATO.
PELLEGRJNI y SORAGNI. 2010). Dentro de estas caracterizaciones cultu
ralc de Giorgionc. recientemente Augusto Gentili ha propuesto una revisin
glob1 del Giorgione vasariano segn la cual un ncleo importante del lrabajo
del pllltor se explicara desde el hebrasmo cristiano y ciertas especulaciones
Ttro.16giCS en el entorno del matemtico. filsofo y aSlrlogo afincado en
fC\ I'::.O
., GlOvan Banista Abioso (Gemili en FERINO-PAGDEN y NEPI
S
. CE, 20(4). Segn eSla de"l los tres fi lsofos representaran. el mayor al
JUd: u < mu , el cell1ral al islam. y el l1us joven no al crisli:m ismo sino a la encar-
TEMA 1. GIORGIONE, MA.."ERA y
nacin del anticristo que anum:iaoo por entonces Ahioso. Gentili extiende ade
ms esta rev isin astrolgica y hebraica del Giorgione vru;ariano a otras obras.
como La temp{!,tad, el Autorretrato COII lo cobe:o de Dal'id (conocido a tra
vs de una estampa de Wenceslaus Hollar). las pinturas del Fondaco cuyo sig
nific<ldo reconoca no haber podido entender Vasari , y de fOnlla destacada el
programa pict6rico de la Casa Marta-PelliZl.ari de Castclfranco (hoy u.seo
Giorgionc). Esta hima obra. que para alg nos autores n o pude. ascflblrse
directamente a Giorgione. consiste en un fnso mural de CasI dleclsH melro
de longitud donde se representan divesos ohjetos n grisalla. J\plrecen
a tes del colecl:ionismo moderno. Gcrolamo Marcello, dueo segn Michiel de
leyendas. libros, gran nmero de aparejos stronIl1ICOS y. astrologlcos, ntl
gedades. instrumentos musicales y herramientas para la pmlUra, compomen
do un falso gabinete humanista que ha sido interpretado tanto como un triun
fo de las artes cuanto como un anuncio de su cada.
Figura 1 . 1 9. Alribuido a Giorgione. Fresco (le las artes Iiherales J mecnicas
(detalle). Hacia 1504-1 506. Caslelfranco VcnelO. Casa Mana Pellizzari.
Sin embargo. las evidencias sobre la fomlacin. lecturas. horizonte ideo
lgico y otros hbitos culturales de Giorgione son escasas ms all dcl amor
por la msica que le adjudicara V'lsari. Esta laguna se ha tratado de rellenar par
cialmellle a travs de la investiu.3cin sobre el crculo humanista en que se
movan sus obras. Se revela imPortante considcnlr la relaci6n de Giorgione
con los clientes que sealaba Michiel. e imcrrogarse por su protagonismo ('11
la coproduccin cultural de los contenidos. Estos coleccionistas pudieron haber
adquirido esas obras cu.mdo eran los vstagos de la lite poltica. social y eco'
40 El MODELO VE-'lECtfl'\O EN LA PIJI,7URfI OCCIDE.VTAL
n6mica de la ciudad, educados en las universidades de Padua y Venecia y par
tcipc:s de la misma cultura humanista q ue se postula para el pintor. Como e
ha sealado. Domcnico Grimani, patriarca de Aquilea. era coleccionista de
antigedades y probablementc cl mayor atesomdor de pinlUrdS en Venecia en
ee momento, poseyendo obras de Patinir. E l Bosco y Durero. Al tiempo man
tena relaciones con Bembo. Poliziano y Pico dclla Mirandola. Andrea Oddo
ni. quien tena un San Jer6nimo copia de Giorgione, era tambin anticuario y
fue retratado como tal por Lotlo en una de las representaciones ms sugeren
un retrato de s mismo con armadura. una Venus c/('slluda (posiblemente la de
Dre'\de) y un San Jernimo leyendo por Giorgione, estaba relacionado con e l
crculo de Bembo. Taddeo COlltarini, poseedor de Los tres fiI6soj{n', u n Naci
miel/to de Par;!) y un Jllfiemo eDil Eneas )' Anqllises. frecuentaba el entorno de
AMo Manu/io. conoci a Bembo y peneneca a una familia de estudiosos en
la que destacaba su hcmlano el filsofo Piero Contarini. Tambin era cuilado
de Gabriele Vendramin. ste. poseedor de La templ'stad y el Retrato de allda
l/a. custodiaba estas pinturas en e l contexto de una variada colecci6n de anti
gedades y peneneca a una de las familias ms ricas y poderosas de la ciudad.
relacionada a su vez con el ncleo humanista de los Barbaro. De Miehiel.
dueo a su vez de una obra de Giorgione. se sabe que haba estudiado latn y
griego en la escuela de Banjsta Egnazio y que mantena correspondencia con
Aretino, Bembo, Sannazaro, Serlio y Navagcro. Segn Michiel. el mismo
Bembo. tantas veces citado en este prrafo, tena en casa una copia de Gior
gione (Padoan en AA. VV., 1979. Settis y otros en PALLUCCHINI. 198 1 .
ANDERSON. 1996. y PIGNATIl Y PEDROCCO. 1999).
En este contexto. resulta interesante contrastar los csfuerLos historiogrli
co de interpretacin iconogrfica con los comentarios coetneos de Midiel
sobre estas pinturas. Desgraciadamente, la mayor parte de las anotacione son
simples referencias que se detienen en la identificacin del tema y la autora.
Como en un inventario falta casi cualquier evluacin crtica, y en ocasiones
se Contenta con una simple descripcin preiconogrfica de las figuras. Es ver
dad que est.1 misma parquedad alimenta cierto escepticismo sobre la tenJen
cia historiogrMica a intelectualizar las condiciones de produccin y recepcin
de e."tos significados. Pero con lodo. eSlos comentarios son al menos indicati
\l0 del inters por la posesin de originales del maestro y de la familiaridad
o las obras que compartan Michiel y los otros clientes de Giorgione. Esta
ultima situacin no es balad en un contexto en el que Vasari denunciaba la
complejidad temtica de las obras de GioTl!ione crilicando la falta de claridad
de los frescos del Fondaco dei Tcdeschi atfn cuando era un espacio pblico.
I?e foml. nmablc. la referencia de Michiel a Los rresjil6.\'ofm ofrece cier
la pistas sobre
e l nl<.trco general de interpretacin de estas obras en este hori
nlc dmstico. La descripcin aluda a la intervencin de Sebastiano del
ambo JUnto a Giorgione. e indkaba que se trataba de una pintura al leo con
tre, filsofos en un paisaje. dos en pie y uno sentado. observando los rayos del
TE..\M 1. GIORGJOE. I,\NERA
 "01. junto a un roca maravillosamente pintada. Resulla sumamente significati
vo que Michicl focalicc MI nica evaluacin crtica en la estimacin de un obje
10 que puede ser ejemplo de la experimentacin con la pincelada que Gior
llione desarrollaba. de la misma manera que es interesante la posibilidad de
q ue tema tan poco habitual como la representacin de lres filsofos fuera reco
nocido.

Como ocurre con La lempe.Had. estas obras parecen ser cuadros que nece
itaban una audiencia que participam en la construccin signjficativa los mis
",os. ya fuera a travs de unos conocimientos iconogrficos precisos o al menos
por un entendimiento comn de la esttica. sta bien pudo ser una situacin
garantizada por Taddeo Contarini. dueo segn Michiel de Los m:sfiJ6sofm; y
de: airas fbulas sintilarcs: un paisaje con el nacimiento de Paris y dos pastores.
)' OlIO leo con Enea'! y Anquiscs. Gabriele Vendrarnin. poseedor de La temo
pesrad y el Retrato de allciana. era un patricio implicado en la nueva cultura del
humanismo que declaraba en su teSlamento que su coleccin de amigedades
y ohras de ane le haba servido para obtener un adecuado retiro espirilUal. Segn
lo entendemos hoy, la fomla de pintar de Giorgione precisaba un pblico impli
eldo en su potica visual. Adems de los juegos de significado. la misma diso
lcin del color no era solo una herramienta para la sugerencia de vida. tambin
poda ser entenilida como una nueva fomla de entender la pinrura.

Bibliografa comentada

ANDERSON. J . (1996): Giorgiolle: peimre de la briel'el potiq/lc. Pars. di

tions de la Lagune.
Adems de un catlogo razonado. ofrece varios ensayos que abordan
aspectos complementarios sobre el pintor. Podemos destacar su sntesis
de los datos proporcionados por los anlisis cientfficos de documenta
cin tcnica de las pinturas de Giorgione. el conjunto de biografas cul
turales de sus patronos y clientes. y el anlisis de la imaginera femeni
na en Giorgione.

DAL PQZZOLO. E. Y PUPPl. L. (2009): Giorgione. cat. exp. (Cl.lstelfranco

Vencto, 2010). Ca"telfranco Veneto y M i ln. Comune di Castelfram.:o
Vencto y Skira.
Catlogos dc las eXJXlsiciones ms recientes sobre Giorgione. Adems de
ensayos parciales y de tichas muy completas de sus obras ms relevan
tes. ofrecen una actualizacin bibliognfica del estado de la cuestin de
la investigacin sobre el pintor.
FERJNQPAGDEN. S. y NEPI SClRE. G .. ed:-.. (2004): Giorgiol/e. Myrh al/d

Figura 1 .20. Giorgione. Lmi (res filsofo.\' (delalle). Hacia 15081 509. Vien:l. Enigma. cat. exp. (Viena. 2(04). Viena y Miln. Kunsthi:-.torische-;
Kunlhislorisches Museum. Museum Vienna y Skira.

42 EL MODELO VENECIANO EN LA I'IVfURA OCCIOENTAL TEMA 1. G10II.GlmE. MMJERA y FBULA 43

PIGNATII. T. y PEDROCCO. F. (1999): Giorgione. Miln. Rizzoli.
Modelo clsico de monografa de artista con catlogo razonado. De
fonna general, el ensayo est centrado en un intento de explicacin glo
bal de la evolucin eSlilhtica del pintor.
SETTIS. S. ( 1 978): La "Tempesw" interpretata. Ven;in castellana en La
"Tempeswd" illlerpretada. Madrid, Akal, 1990.
Anlisis clsico de las interpretaciones iconogrfica de la obra de Gior
gione. Aunque es un texto no acrualizado, ofrece un punorama til y elo
LlLLL V. y ZAMPElTl. P. ( 1968): L " opem cOlI/pleta di Giorgio"e. Versin
castellana en La obm pic1rica cumpleUl de Giorgiolle. Barcelona.
Noguer. Clsicos del Arte Rizzoli, 1 976.
LUCCO. M. ( 1 995): Giorgiofle. Miln. Electa.
PALLU CCHTNI, R., ed. ( 1 98 1 ): Actas del congreso Giorgione e l' umallel"imo
\'el1e::iallo. Florencia, Leo S. Olschki. 2 vals.
PATER. W. ( 1 8 7 3) : The Rl'lwissal1ce. Londres. Macmillan and Ca.

PIGNATIL T. Y PEDROCCO. F.
cuente de l a variedad de lecturas que han recibido sus principales traba Miln. Rizzoli.
(1999): Giorgiolle.
jos, y de fonna destacada La tempestad a lo largo del siglo xx.
SETT1S , S.(1978): La "Tempesta '" ifllerpreUlUl, Versin castellana en La
"Tempesfad" interpretada. Madrid. Akal. 1 990.

B i bliografa de ampliacin ZAMPETTT. P. ( 1 955): Giorgione e i giorJ,:iolleschi, cal. exp. (Venecia. 1955).
Venecia. Arte Veneta.
AA.VV. ( 1963): Umallesimo europeo e umanesimo I'en(;'::iallo. Venecia. San
SOI1l.

AA.VV. ( 1 979): Actas del congreso Giorgione. C01M'gllO illfemo::iollah' di

srudio per i/S" centenario de la noscita. Venecia. Comune de Castcl
rranco Veneta.

AAVV. ( 1 98 1 ): Actas del congreso Giorgione e la C/I/fllm \'('lIeta 1m '400 e

'SOl), Mito. Allegoria. AI/atisi iconolgica. Roma. De Luca editore.

AA Vv. ( 1 993): Le siecle de Tifien, L' iige d'or de la peinwre a l'ellise. cal.
exp. (pars, 1 993), Pars. Runion des Muses Nationaux.
AN DE,RSON, J. ( 1 996): Giorgirme : peimre de la brie\'e1 poriq/le. Pars.
Editions de la Lagunc.

BANZATO. D .. PELLEGRINI. F. y SORAGN1. U. , eds. (2010): G;or;o"e a

Padol'a. L' enigma del carro, cal. cxp. (Padua, 20 10). Padua, eomune di
Padova y Skira.

BARDON, F. (1995): Le 'Coneen Champtre . Pars. E.e. ditions, 2 vols.

BROWN. D. A. Y FERlNO-PAGDEN, S. ( 2006): Bellini, Giorgiolle. Titian, cal.

exp. (Washington y VIena. 2006). Washington. Viena y ew Haven, Natio
naJ Gallery of Art, Kunsthistorisches Museum, Vale University Press.

CHASTEL. A. (2008): Giorgiol1e. l' insaisissable. Pars. dilions Liana Levi.

DAL POZZOLO, E. y PUPPI, L. (2009): Giorgiolle. cal. exp. (Castclfranco

Veneto, 2010). Castelfranco Veneto y Miln. Comunc di Castelfranco
Vencto y Skira.

FERINO-PAGDEN. S. y EPI SCLRE. G., eds. (2004): Giorgiolle. Myth ami

Enigma, cat. exp. (Viena. 2004). Viena y Miln. Kunsthistorische..
Muscum Vienna y Skira.

TEMA 1. GIORGIOXE. \1ANERA y

44 EL MODELOVENECJANO EN LA PINTURA OCCIDENTAl.
-
TEMA 2
Tiziano y el retrato de corte

Fernando Checa Cremades

- Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara. Mantua y Urbino:

Alfonso I en Ferrara.
Federico Gonzaga en Mantua.

Francesco Maria della Rovere en Urbino.

- Entre Roma y Venecia: Tiziano y la ramilia Farnesio.

- Al servicio de los Habsburgo: Tiziano en la corte de Carlos V y de Feli-
pe 1I:
Los primeros retratos para Carlos V: Apeles frente a Alejandro.

Carlos V, a caballo, en Mhlhcrg .

Los retratos de Felipe 11.

TEMA 2. T1ZIANO y EL RETRATO DE CORTE

 El tres de septiembre de 1 533 el embajador en Venecia de Carlos V. Rodri
go Nio de Guevara. escribt as al secretario imperial Francisco de los Cobos:
" Yo d al duque lse refiere al Dux] de Venecia la carta de Su Magestad para que
d licencit a Ticiano y me respondi que no l a poda dar a causa que ha prin
cipiado de pintar ciertns estancia.'; del palacio de San Marco y es necesario que
las acabe. Yo le repliqu que para tales pinturas hallarn otros muchos pinto
res que lo harn tan bien como el Ticiano. al qua/ las Mageswdes del Empe
rador)' Empermri: no qlliere" .si 110 para ha:er retratos f. ..) " . La afinnacin
del embajador indica claramente que el tipo de encargos para los que el artis
ta era requerido en la corte imperial de Carlos V emn los retratos. a pesar de
que. por esta recha. Til.iano haba dado ya abundantes muestras de su genio en
OlfOS gneros pictricos.
( 150 1 - 1 556): "Ele rostro de color moreno. de expresin terrible y severa. con
ojos vivos l.) con barba y cabellos cano'iOS, mostrando as los signos de for
taleza heroica y del nimo constante. que tanto se asemeja al Duque, rue rea
lizado l] por Girolamo da Carpi de Ferrara. y fue digno de imitar a los anti
guos, de manera que pueda representar el valor marcial de Alfonso" .
El retrato de Alronso 1. por tanto. nos introduce muy bien en varias de las
funciones por Ia.'\ que el gnero interesaba en el ambiente cortesano del Rena
cimiento: se trataba no tan s,olo de efigiar a los pcxferosos para alcanzar la fama
a travs de l a imagen. sino que sta deba trasmitir alguna de las caractersti
cas propias del retratado. en este caso la fiereza del valor militar y su inters
por la fabricacin de annas de artillera. todo ello con el tin de imitar a los
antiguos, un tema que se convirti en autntica obsesin en las dcadas cen
trales del siglo XVI.

1 . Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara, Mantua

y Urbino

1.1. Alfollso I ell Ferrara

La primera corte para la que Tiziano realiz un conjunto de obras que

incluan piezas de todos los gneros ms en boga fue la de Alfonso 1 d'Es,te
duque de Ferrara. para quien realiz obras tan rundamentales como las mito
logas para el Camerino d'alahasrro (Madrid, Museo Nacional del Prado.
Nntional Gallery de Londres) o el precioso TribuTO de la mOlleda (Gemalde
galerie Alte Meister de Dresde).
Paolo Giovio, bigrafo de Alronso r d 'Este (1486-1 5 34). realita un retnt
to de este personaje como el de un mecenas aficionado al cultivo de las artes.
amante del reliro en sus villa.s y palacios, del ocio erudito y de la compaa de
artistas e intelectuales. Alfonso cumpla en buena medida las exigencias que
Balrasar de Castiglione ( 1 478-1529) planteara poco ms tarde al virtuoso coro
tesano: su inters por las artes no se reduca solo al coleccionismo, sino quc
adquira el signifkado ms i.lctivo. de "prncipe virtuoso", es decir, aficionado
l mismo a la rabricacin de objetos artsticos. Segn Giovio. Alfonso trab,l
jaba en una especie de laboratorio privado. al que califica de "estancia secr
tao hecha por l a modo de taller. rodeado de flautas, mesas, juegos de ajedrej'.
brjulas artificiosas [ . . . j". a la vez que se interesaba por las armas, la artillera
y la fundicin en bronce para fabricar caones. No ha de resultar extrao. por
tanto. que en uno de los dos retratos que de l realiz Tiziano. aparezca efigiado
junto a un can. tal como lo vemos en l a copia del mismo conservada en el
Metropolitan Museum de Nueva York. En l a obra Commelltario del/e cose di Figura 2 . 1 . Copia de Tiziano Vc,;cllio. Alfol/.\O dT.sfc.
Ferrara el de Prillcipi de E.He . su autor, Giraldi. ofrece la siguiente descripcin Original hacia 1524 1525. Nueva York.
del aspecto de Alfonso 1. basilda en un retrato del artista Girolilmo da Carpi The MClropolitan Mu.,cum.

48 EL MODELO VE..'-'ECIAI\Q EI\ LA PI:>'TURA OCCrDE.."TAL n\1A 2. TIZJA,OY EL RETRATO DE CORTE

l.2. Federico GOllzaga. en ManIlla
L.l segunda cone para la que Tiziano t"lbaj durante varios aos fue la de
mecena y coleccionistas
Federico Gonzaga ( 1 5OO-1540), otro de los grandes
del Renacimiento para e t que hicieron algunas de sus mejores obras anist<b
COIllO Giulio Romano (hacia 1499- 1546) o Antonio Allcgri. il Correggio ( 1 489-
1 534). Desde 1523 y hasta tinale de la siguiente dcada. TiLiano realit vari
e importantes obras para el duque. culminando con la famosa. y hoy perdjda.
serie de Los l'mperadore.\ ( 1 536-1 540). que adomaba una de las etancias del
Palazzo Dueate de Mantlla.

Pam Federico Gon:aga Tiziano realiz tres retmtos de los tlue solo nos ha
llegado uno. realizado en 1 5 29 (Madrid. Museo acional del Prado). Olro. ves
tido de negro. conocido a travs de una copia de no mucha calidad. y un ter
cero, de annadur.l. perdido. El relrato del Prado. en el que Federico ap'lrece de
tres cuartos y en un lujoso traje cortesano de color azul. acariciando un perro.
supone,junto al ya mencionado de Alfonso d 'Este. u n importante paso adelante
en la concepcin retratbtica de su autor. Hasta el momento los retratm. del
joven Tiziano, por lo general de personajes de los que ignoramos su identidad,
eran busros de medio cuerpo y. normalmente. de un fonnato menor al de los
dos rctraros que estudiamos. El contacto icianesco con el mundo de las <:or
te. principescas le llev. sin embargo. a una concepcin ms grandiosa y
solemne del gnero, de acuerdo con la mayor conciencia de poder tl ue emanaba
de este ambiente. algo que se trasluca tanto en los lujosos vestidos. como en
la elegancia de l a posc. muy evidente en el de Federico Gonzaga, del que de<;
taca el especial cuidado con el que el artista ha tratado el vestjdo, las joyas. el
pomo de la espada y l a mano que acaricia el suave y blanco perro apoyado en
una mesa que adquiere un enorme protagonismo en la composicin. Sin embar
go el cambio sustancial de estos dos retratos respetto a los anteriores. e. sobre
todo, de concepto: si hasta el momento podemos decir que los representados
eran personajes "paniculares" y la eligie se mova en un mbito que podemos
calificar de "privado", el Federico 11 Gon::af!,lI del Prado es ya un cortesano y
un personaje de extraordinaria relevancia poltica y la efigie que de l con:er
vamos, obra de Tiziano. es una pieza esencial de lo que podemos dclinir como
retrato de estado" .

1.3. Frallcesco Maria de/la Rovere en Urbillo

Fr cesco Maria della Rovere, duque de Urbino ( 1 -490- 1538), sucedi en

el g bl mo de esta ciudad
? a su to Guidobaldo I de Montdeltro (por el qu
abla Sido adoptado en 1504). el cual haba muerto sin sucesin en 1508. Cas
!Ighone nos explica. en las primems lneas de su CorreslIno. como l mi ...mo .
.
: nto a otras personas de la corte. pas al servicio de Francesco Maria. here
;o. Y sucesor" de GuidobaJdo al frrnte del estado. La carrera de Frantesco
llnda leualmente. h de un militar al servicio lIe la Iglesia. dc la
Mana s, f

Repubi lca de Venecia. de FlorenCia y de Cario... V. tal como queda
Ser ,slma
Figura 2.2. Ti /iano Vcccllio. Federico 11 GOII:aga. 1529. M:HJrid. Museo
.
<:Iaro en el
C11I
Nacional del Prado. retrato que Tiziano realiL.3n de l en 1 536.

-.
TEMA 2. nzlANOY EL RETItATO DE CORTE

Figura 2.3.Tiziano Vecellio, Francesco Maria 11 dellll ROIere.
duque de UrbillO. 1536. Florencia. GaUeria degli Ufizzi.
En 1605 Giovanni Battista Leoni. bigrafo tardo de Francesco Mara. no'
lo describe de esta forma: "Fue pequeo de cuerpo con un rostro gntto y vinl
l . .. ] sumamente afable y de conversacin muy agradable 1 ... 1 y de tal ardor dt'
espritu que fue no menos dispue..<;to de lengua que de manos. Pero a pesar d
la exaltacin debida a su naturaleza muy colrica. que a veces fue interpreta
da como impaciencia peligrosa, supo dar pmeba de su prudencia forzndose ;1
s misTllo y aplacando en importantsimas ocasiones la clera y el desprecin ,
Am generulmente a todos los bellos ingenios y espcciahnente a los sold<ld(l'
y fue inventor de v<lrius clases de amms ofensivas y defensiv.ls. siendo 111(1)
parco en el vestir y el comer [ .. ,J". Leoni tennina su biogr<lfa con un elogio de
la personalidad del Duque de la que. sobre todo. hace referencia a sus virtud'
miljares. y 110 duda en compararlo con Alejandro. Anhal y Csar: "No tU\('
mucha erudicin de literatura. porque, como acostumbraba a decir. la necesi
dad de las armas siempre le haba tenido en una tmbajadsima agitacin de
vida y no le haba permitido aplicarse a los estudios que requieren ocio y tran
quilidad de mente. Sin embargo. e complaca con las hiMorias antiguas".
52 EL MOOF.tO VEr\ECtMO "-r\ LA PI....'TtIRA OCCIDF:'fTAI.
De entre todas las pinturas encargadas a Tiziano por Franeesco Mara, la
de mayor inters es l a de su retrato armado. fechado en 1536. Se trata de una
obra que marca un hito en la evolucin de la retralstica del artista, mxime
cuando su precedente .tl parecer ml"i inmediato. el primer retrato con armadura
de Carlos V al que pronlt> no\ referiremos, no ha llegado hasta nosotros. El
mejor anlisis cOlltemporneo de la obra lo encontramos en una carta de Are4
tino. el gran amigo de Tiziano. a Veron;ca Gamhara, fechada en Venecia el 7
de noviembre de 1537: "Al verlo (el retrato en cuestin). llam a testificar a
la naturaleza, hacindole confesar que el arte se haba convertido en ella
misma. De ello da fe cada arruga suya. cada cabello suyo, cada rasgo suyo, y
10\ colores con los que lo han pintado no solo revelan el vigor de la came.
sinO que descubren la virilidad del nimo. En el brillo de las annas que lleva
encima se refleja el bennelln del terciopelo que se le ha colocado detrs como
ornamento. Qu buen decto h"cen los penachos de la celada, que con sus
reflejos aparecen vivamente en lo pulido de la coraza de tan gran duque! Hasta
los ba\lones de sus generalatos son naturales, especialmente el de Ventura, tan
Oorido no por otra razn que por la fe de su gloria. que comenz a irradiar los
rayos de virtud durante la guerra que hizo envilecer a Len, Quin dira que
los bastones que le entregaron en nUlIlo la Iglesia. Venecia y Florencia no son
dc plata? ", En el soneto que a<.,'ompaa a esta carta. Aretino recalca los ras4
gos de fiereza del retratado de manera que: "Tiene el lcrror entre una I..'eja y la
otra.! el nimo en los ojos y el orgullo en la frenle.! en cuyo espacio se asien4
lan el honor y la sabidura" ,
Ti/,iano ha figurado al Duque de tres cuanos, con annadura y bastn de
mando, que simboliza su trabajo en favor de la Repblica veneciana, presen4
tndonoslo desde un punto de vi<;la inferior para acemuar la enonne presencia
} potencia del retratado. de<;tacando en la parte posterior su cimera y dos ba4
tones que se refieren a su calidad de colldorriero al servicio de poderes como la
Iglesia y Florencia, que nanquean a una rama de roble, en alusin a su familia
" <lella Rovere". alrededor de la cual aparece su divisa SE SffiI (por s mismo).
En ....u carta, Aretino no solo llam la ,ltencin acerca del ane naturalista de
Ti.ljano, sino como a travs de l se expresan. sobre todo a causa de su.... colo
,,:s: os sentimientos propios de un guerrero, como son el ardor de la came o la
vlnhdad del nimo. Digno de resaltar en este comentario es tambin la impor4
tantia que Aretino da a la habilidud del artista en la representacin de las annas.
!'tus brillos y rulgores, una de las caractersticas de su ane y. en general. de la pin4
ra veneciana. uno de los puntos que Plinio resaltaba como relevantes en la
ra de Apeles. de manera que en ello hemos de ver una alusin ms a la
PlOt
pen hda pintura de los griegos. que el Renllcimiento pretcnda recuperar.
. los fulgores de la annadura y la fiereza <.le la expresin son. por tanto. lo"
ejes Sobre los que Tiziano construy la imagen de este guerrero. que solo SI!
comprende en su significado final. si la comparamos con la de su mujer. Elea
nora :Jonzaga
(149341 550). hija de ba.bela d 'Ete y hennana. por lunto. de
FederiCO 11 duque
de Manlua. En una carta a Ferranle Montl!se. Pietro Areli
TEMA 2. TIZIA.'iO y EL RETRATO DE OORTE
 Entre Roma y Venecia: Tiziano y la familia Farnesio
no dice que Francesco Maria sola afinnar qU l era de naturalel.a no bello )
que por ello e..taba obligado con los qe. hablenoe retratado. le hablan re..-
, ,
. .
petado la fealdad. Sin embargo. Casl1gllone desenbla a Ieanor.t e el libro IV
de su Cortesano como una mUjer en cuyo cuerpo 'oC uman la gracia, la belle
. Los retratos de podefO.os de los ail0 centrales de la carrera de Tiziano
tuvieron una de <;us mejores expresiones t!n el grupo de imgenes que realiz
za. el ingenio. las buena\ manera.. y la humanidad, de manera que de tod,> para l a familia Famesio. entonces dominante en el panorama polilico de
Roma. donde el artista se traslad en 1545. El retrato de Pmt/o 111 Famese
estas cualidades resultaba una cadena que adornaha todos su,> hechos y mOVl
miel1lo\. Por ...u parte Aretino. en el sancto dedicado al retrato de Leollora U1i ( 1 543, Capodimontc) eS una de las imgenes m intensas de todo el Rena
lizaba la confronlacill con el de ...u marido para contrastar retricamente la
dmiento. en la que Tiziano reelabora el modelo de retrato oficial de papa
imagen fiera y no necesariamente bella del guerrero con las virtudes e pudi
s.:: denle que haba fomllllado Rarael de San/io ( 1 483-1 520) con su JI/Jio JI
t 15 1 1- 1 5 12, Nalional Gallery de Londres), si bien dotndolo de una lodava
cia. belleza y prudencia. que sobresalen en el de la duquesa. Las propias Cua
lidades tcnicas de la pintura de Tiziano (la "unin de colores" ). sirven a Are
mayor expre<;ividad en el geslo que concentra en el rostro y en las manos y.
tino para establecer un paralelismo entre la h abilidad d Ti7iano en me/ciar ) ..obre todo. en la tcnica pictrica: el intenso rujo de la vestimenta papal y
.
combinar los colores y la virtud de concordia que atnbuye a Leonara. un
..us brillo es una de las primeras muestras del estilo tardo de Ti/iano. carac
buena muestra de la sutileza con que el autor entenda las relaciones entre pin IcriZ<ldo por una pincelada cada vez ms suelta y una auencia de definicin
tura y literatura.
dibujstica de las fomlas.

Figura 2.4. Tiz.iano Vecellio. Eleonom Go,,:aa . dllqll('a

. Figura 2.5. Tiziano Vccellio. Palllo 111 Farn('s('. 1543.
de Urbino. 1536-1537. Florencia. Galleria degll UfiLl.1. Npulc... Galleric 1\a7ionalc di Capodimonte.

---::...:=====-- ;;,.:.::....:=====:iJEiB".\;:;:2. fl RnRATO I>f. CORTE

'" -_ _ -
55
.... ...... . . ....,;
.
"
.
.
" ._
;;;;
m
;'
. ;;:;
.

n
.
.
;;
.
, T/WliO'
I
 En el leo. Pau/o 111 J sus l/epOles ( 1545-1546. CapodimolUc), de mayor I izar rctrdlos de alguno:-. de los miembros ms destacados del patriciado vene
ambicin compositiva. aunque inacabado. Tiziano reel:tbora el muy parecido ano, como el retrnto colectivo de /...a familia \'endrami" (hacia 1542-1548.
retnllo colectivo de Len X y SIIS sobril/os ( 1 5 181519. Uffi/i) igualmente de alional Gallcry de Londres). uno de los hilOS del desarrollo de las maneras
RtJel. Lo que en este pintor es todava sentido de la calma y reposo majestuoso artsticas de TIziano hacia su ltimo estilo.
de la figuras, propio de la fase clsica del Renacimiento. se tr:m"fomla en Ti/ia
no en inquietud. imagen intrigante, un mayor sentido narrativo y de cxpresivi
dad de los rostros y del lenguaje de gestos y actitudes propio de una cone. como
la de Paulo 111 Famese, llena de tensiones, peligros e inseguridades.

FiBura 2.7. Tiziano VeceIJio. El dI/X I1n(/rea Gr;rri.

Hada 1546-1550. Wa.c;hington. National Gallery of Art.

Figura 2.6. Tiziano Vcccllio. Poulo 111 Far!lese y S/I.\ nep()/e. J. A l servicio de los Habsburgo: Tiziano en la corte de Carlos V
1545-1546. Npolcs. Gallerie Naziona1c di Capodimofltc. y de Felipe 11

J.l. Los primeros retratos para Carlos V: Apeles/rente a Alejandro

La carrera de Tiziano, fundamentalmente extmvencciana e internacional
hizo que sus obligaciones con la Repblica que le adopt fueran dejadas di;'
lado durante dcadas. Ello no le impidi. sin embargo. retratar a varios de lo,
dux. como A,ub'ea Gritti (hacia 1 546-1550, National Gallcry de Washington I Par!;
l pri mr encuentro cntr arlos V y Tiziano luve lugar al p recer en
a. el ano 1529. fue propiCiado por el duque de Malllua Fedcnco 11. El
o Franl'esco Fenier ( 1554- 1556. Musco 1l1yssen-Borncmiva. Madrid) o rea-

56 m. MODELO VENECIANO F.N LA PINTURA OCClDENTAL TE.,\1A 2. TI1.1ANO y El RF.TRATQ DE CORTE

retrato rcalil.ado. una imagen de medio cuerpo annado y portando otentO"'I_
mente una espada. es un tipo iconogrfico que relaciona la figura imperial a <;u...
antecedentes borgoones. Pero Carla... V, para el que en esto') momento,:> la idea
de la magnificenia del podero<;o fundamentada en su proteccin a las artc
resultaba ajena. "premi" al artista por este trabajo con el ridculo estipendio
de un ducado.
De extraordinaria elocuencia para l a evolucin del relrato ticianesco en
torno a la Casa de Austria es la realizaci6n en Bolonia cI ao de 1530 de un
Retrato alegrico de Carlos ', por parte de Federico Mazzola. 11 Pamgiani
no ( 1 503-1540). En l nos preenta al emperador coronado por la imagen de
la Victoria que lleva una rama de olivo y una p<llma en cadu una de us mano....
El emperador colocil su mano derecha. que porta un hastn de mando, encima
Figura 2.M . Copia de PCler Paul Ruben de la obm de Ti7iano.
C{lrlo. V ell armadllru. Original de 1529. Coleccin panicular.
58 El. MODELO VE.'"EClANO U\ LA PI'TIlRI\ OCCIDENTAl
de un globo terrqueo que le ofrece un Ilrcules nio. La alegora de potencia.
dominio absoluto sobre lodo el orbe y victoria en general es muy clara. pero
tambin lo es una exce.,iva complejidad dc la imagen y una abundancia de ele
nlentOS simblicos y literarios que muy pocas veces sern apreciados por la
corte espaola. Por ello esta imagen no result del agrado de Carlos. que ni
siquiera lleg a poseerla.
buSClUldo un artista que expresara una imagen "t la clsica" del monarca. EJ.
Por ello. al inicio de la dcada de los treinta. Carlos V y su corte seguan
O los. primeros retratos de Tiziano en Bolonia provocaron una clida respues
lB no tanto. como hemos visto. por la persona de Carlos V sino ms bien por
parte de la corte imperial. Sin embargo. tra!:> la manifiesta falta de inters por
la obra de Pamliginano se coment a aclarar el panorama de los gustos de la
cortC en tomo a la pinturd y. al menos en lo que al retrato sc refiere. l a eleccin
de Tiziano como el Apeles de Carlos V pareca cantad,lo El momento ( 1 532) Y
el lugar (Bolonia) en el que ello !UVo lugar result6 deci.,ivo no solo para la evo
lucin de la imagen imperial. sino tamhin en lo que se refiere a las eleccio
m:s estticas de la corte carolina. La pintura con la que Se coment a cambiar
la imagen de Carlos V hacia 10<; gustos internacionales del Renacimiento ita
liano rue una imagen del emperador en fonnato de cuerpo entero, una manc
ra de retratar indita en Ti7iano hasta este momento. pero en la que pronto ser
un maestro. Aunque Vasari retras hasta 154 1 . con el retrato de Diego de Men
doza, la aparicin del tipo de retrato de cuerpo entero en Til..iano. es evidente
que ya en 1532-1533 nuestro artista haba comenzado a practicar esta tipolo
ga. algo que ya hab<Ul hecho anterionnente pintores como Lucas Cranach
( 1 472-1553) Y Jacob Seisseneger ( 1 505- 1 567). en Alemania. y Moretto da
Brcscia (hacia 149S-1 554) o Giovanni Ballista Moroni ( 1 520- 1578). en el norte
de Italia.
En el retrato de 1532. Carlos \' 1111 perro ( Madrid. Musco Nacional dd
Prado) Tiziano comenz adems a interpretar el rostro del emperador con un
aspecto idealizado que le alejaba de las anteriores imgenes que de l haban
hecho los pintores flamencos y alemanes y como una autntica. pudimmos
decir.facies mef(lllco/iw. a la vez severa y distante. Aunque el gesto de Car
los en l a tela carece de cualquier connotacin -'militar" . no por eso deja de ser
grave. Corresponde. pue.... al italiano buena parte del mrito de la fijacin
arthtica de esta caracterstica. que tan bien captarn con posterioridad para us
suce'iores artistas como Velzquez o Carrea de Minmda.
Cuando en 1533. Carlos V regres a Espaa. nombr al artista. desde Bar
celona. conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro. Titiano resultaba de
e..ta manera
ennoblecido. un hecho de extraordinaria importancia en su carre
I'"J. c artista cortesano. as como en la historia de la consideracin social dd
an.<,ta en el
Renacimiento. En la famosa patente tle concesin del tlulo se
cornp raba
retricamente al pintor con Apeles. nico pintor capa7 de retratar
a Alejandro
y se alabaha. preci<:.tllnente. su habilidad en captar tlcl original.
TE.\tA 2. TIZ1A:--OO y El RETRAl OO" 59
 A las pocas semanas del fallecimiento de la emperatriz Isabel en mayo
de 1 539 Carlos escribe a su hennana la reina Mara de Hungra. gobernadora
desde 1530 de Jos Pases Bajos. solicitndole UIl retrato de Isabel que l recor
daba haber visto en Bruselas con el tin de encargar ull a nueva imagen. La anc
dota no puede :.:er ms expresiva y nos indica, una vez ms. cules eran Jos inte
reses reales de Carlos hacia l a pintura. Habitualmente se trataba de retratos y no
siempre, como en este caso, ligados a propsitos conmemorativos o de repre
sentacin. La funcin de preservar la memoria. incluso una memoria no tanto
dinstica, sino especficamenle personal, uno de los fines ms conspicuos de la
cctratstica renacentista, aparecen muy claros en este deseo carolino.

Figura 2.9. Tiziano VeceLlio, Carlos V COII 1111 perro. 1533. Figura 2. 1 0. Tiziano Vcccllio, La en/peralr;: Isabel de POrTl/gal.
Madrid. Museo Nacional del Prado. 1548. Madrid. Museo Nacional del Prado.

_M F'! EN . , TEMA 2. TIZlA1\O y EL RE'fRATO DE CORTE

 Sin embargo, lo cierto es que. al menos hasta junio de 1 543. no tenemo,> migo no era ahom exterior COmo habfa "i ueedido en el caso de los 1ureos, ni.
noticias de un retrato ticianesco de la empcratri/ cuando en Busselo Carlos tam poco se . Irataba (e 1 afirmar la soberana de la Casa de Austr
presenta al artista un modelo de Isabel que l mismo calitic como "muy sillli , !rane.sa de los ia frente a la
monarqUla Valoi.'i: la cuestin en aquellos momentos era luchar
lar a la realidad. pero de mediocre pincel". Fue entonces cuando debi ser en las propias lIerra!o. del 1mpeno contra unos enemigos que ha.sl'l hac"Ia poco
encargado un primer retrato de la emperatriz. que 'iolo conocemo hoy a tra ,tiempo h ab'Jan SIdo vasall. os y aliado
. ' s. Lo delicado de la situacill, un '
vs de una estampa. a...unto d.e po1,1IIea Intern
' a, expli.ca ue. una vcz tcnnjnado el confl icto. grave
todos
10\ mediOS de la propaganda Impenal. entre ellos el de la imaoen
El cuadro fue recibido en Gante en octubre de 1545 y caus gran placer en art'
IS Ica.
l' . se.
vo1caran cn . una. rce1uboracl'n fCtnca de la idca de Carlos V como elllpemd
. o
el emperador. Hunque deba de "cr corregido en un leve defecto en la nari7:
"Solo una cosa nos paresce que se dever aderezar un poco, en la nariz. pero. a 1a vez VictOriOSO y pacl'fi ICO y en presentar la situacin europe'l, eon1 l'dda
'
porque en lo que Ticiano ha puesto la mano no la ha de poner otro. le havemo'i ooJo un. en reaI'd Imem, Pax Cu,rolilla, que tuvo su expresin literaro
I ad e r'
ria en
mandado guardar y llevaremos para que, quando passaremos por Italia. l la C!'6mca de la g.lIerra !Je. Alemama ( 1551) . escrita por el comendador de
mismo lo adereze. Y ass se le direis, y nos tememos memoria dl para hazer Alcantara. don LUIS de A vla y Ziga ( 1504 1573) . muy al dictado de
los
le merced en lo que ')e ofreciere" . dc'ieos de Carlos V. ruente directa de la pintura de Tiziano.
Desgraciadamente. como decimos esta pintura no ha llegado hasta no.;;o
tras. aunque s una versin. seguramente ms colorista. del mismo. hoy cuno
servada en el Musco Nacional del Pmdo. En ella. la inexpresividad del rostro
no ha de interpretarse como falta de habilidad del artista, ni como prodUC"ltl
del hecho de tratarse de un retrato psrumo. sino como resultado de los int
reses de Carlos V por conseguir esa imagen melnclica. fra y distanciad;!
como una de las marca esenciales de 1.1 majestad habsbrgica.
Ya que no haba sido posible el viaje de Til:iano a la corte espaola, tan
repetidas veces solicitado a lo largo de la priment mitad de los aos treinta. In
que s consigui Carlos V es que el artista se trasladara a Augsburgo donde d
y su familia se disponan a celebrar la Dieta. Fue all donde, a lo largo de do
estl.lm;ia.s distintas entre los aos 1548 y 1551. Ti/iano y su equipo realizaron
los ms importantes relratos para Carlos V y su familia. un conjunto de obra
que se encuentran entre las ms decisivas aportaciones a este gnero de tod.1
la pintura del Renacimiento.

3.2. Carlos V, a caballo, ell Mhlberg

La obra fundamental a este respecto fue el famoso Carlos V, a ("ahallo. 1'/1

Miiltlberg ( 1548), hoy en el Museo Nacional del Prado. una pintura encarga
da en realidad por Mara de Hungra en cuyo inventario de 1558 se cita en pri
mer lugar. Se trata de la ms importante consecuencia artstica que conmenlt)
ra la victoria de Carlos V conlra los prncipes alemanes coaligados en la Lip
de Smalkalda que tuvo lugar en Mhlbcrg el da 23 de abril de 1547 '1 es U(1I'
de los pilares de la nueva poltica de imagen artstica que se comenz a e1abor;lf
en torno a la familia Habsburgo desde la segundu mitad de los aos cuaren !.\.
La extensin de la hereja protestante fue el problema mi.. delicado '1 dr;1 Figura 2.11. Ti/iano Ve(ellio. Cario
.' 1: a caballn. en Miihlhf'rr,: .
mtico de cuantos IUVO que afrontar Carlos V a 10 largo de <,u reinado. El en.: 1548. Madrid. Museo Nacionat dcl Prado. .

62 EL \IODELO VEEctA:-;O EN LA I>t'\TURA OCCIDE....

T AI.
T.I:.MA:!. TIZIA.\Ol' EL CORTE
 En este escrito vila y Ziga deslaca con detalle lo momentos previos
y el ambiente natural del lugar de l blla la, El Elba se comienl3 a descubrir
desde la oscuridad: "Este es el Albis, -dlce- tanlaS veces nombrado por 10<;
romanOS, y tan pocas visto por ellos" , mencionando el bosque y l a pradera
existentes entre los imperiale'.o y l a Liga, los rboles, l a ribera y la fuerza de la
corriente fluvial. "Luego. dice. el Emperador y el rey de romanos WIl "u
escuadrones llegaron a l a ribera" , Este e,; el momento culm inante de la de<;
cripcin del cronita que, a partir de aqu. e convierte en inspiracin de pin
tura. Conviene pue citarla en su integridad: "Luego el Emperador y el rey d
romanOS con sus escuadrones llegaron a la ribera. Iha el emperador en un caba
llo espaol castao oscuro, el cual le haba presentado mosiur de Ri, caballt'
ro de la Orden del Tusn, y su primer camarero: llevaba u n caparazn de ter
ciopelo cannes con franjas de oro. y unas arnl'l blancas y doradas. y nn
l levaba sobre ellas otra cosu sino la banda muy ancha de tafetn cannes li
tada de oro. y un morrin tudesco, y una media ha'ita. casi como venablo. en
las manos. Fue como lo escriben de Julio Csar cuando pas el Rubicn.
dijo aquellas palabras tan sClialadas: y sin duda ninguna cosa ms al propio n1
. Religin y la Fama; l a primera con la cruz y el cliz en l a mano. sealndole
se poda representar a los ojos de los que all estbamos, porque all vimo a
Csar que pasaba un ro, l annado. y quc de la otra pm'te no haba que tratm
sino de vencer, y que el pasar del ro haba de ser con esta deternlinacin y con
esta esperanza 1.,,1 Esta batalla gan el Emperador a 24 de abril de 1547 ao'>,
un da despus de San Jorgc y vspera de San Marco. habiendo doce das que
parti de Eguer. Comenzse sobre el ro Albis a las once horas del da: l:a
rose a las siete de la tarde. hahiendo combatido sobre el vado y ganndole el
enemigo. y segudole tres leguas. como el dkho. combatindole siemprr:
hasta llegar donde con sola su caballeria le prendi, rompiendo su i nfantt'flJ
y caballera con tanto nimo y bucna industria, que se puede decir porl. como
se dijo por Scipion Emiliano: lile sapir SO/liS. l'OfiUIIII ah l'C'tus umbraC'. Et;
victoria tan grande el Emperador l a alribuy a Dios. como cosa dada por I
mano: y as. dijo aquellas tres palabras de Csar. trocando la terccm coma un
prncipe cristiano debe hacer. reconociendo el bien que Dios le hace: "Vino:
vi, y Dios venci". Pareci bien a todos la moderacin de nimo que el EmlI.
mdor Wi con el Duque de Sajonia. porque otro velKedor pudiera ser que. con
tra quien le hubiera ofendido como stc le ofendi, no templara su ira (,'onw
el Empcmdor 10 hizo. la cual es ms dificultosa de vencer algunas veces qu,,"
e l enemigo".
El artista ha retratado. en efecto. como lo describe cI cronista. al emx.l
'i.o oscuro cubierto COIl una barda carnles con fran
dor sobre un caballo castai
jas de oro. mientras que l mismo viste una armadura blanca y dorada COIl una
banda de tafetn igualmenle cannes con listas de oro y un morrin tudesco d.:
tres cresta.. , junto una lanla o venablo y una pi':>lola llamada " de arzn", S.:
trata del arns l!."nado " de Mhlberg". obra de Desiderius I-Ielschmid. reali
zado en 1 544 y t:onscrvadu en l a Reai Armera de Madrid. Se trata de un \'el'
dadero arns de guerra. y no de parada. 10 cual incide en el rcalimo de la im,l-
64 ...O Et>i LA PI"TURA OCCIDENTAL
LL MODELOVE.,;EClA,
gen. alejado de idealiz.'lciones caballerescas o " all 'anlicu", muy frecuentes en
olfOS retTatos del emperador, Es claro el inters de la corte imperial por repre
sent ar a Carlos V a travs de un rClf.'lIo fehaciente y "moderno" . que aludiera
la rudeta y a la realidad de l a guerm,
Todo ello. como igualmente se deduce de la descripcin de vila y Ziii
la. no es bice para que en la pint.ura d Tiziano aparezcan abundamcs mot
n!'! interpret:ulvoS de la Imagen Impenal. que hacen de ella una verdadera
. .
(;Onstrucci6n simblica muy acorde con las polticas de propaganda de la corte
en tomo a 15 ..8.
En abril de este ao. Pietro Aretino escriba a Tiziano, refirindose al cua
dro que por entonces deba de estar en pleno proceso de ejecucin y le deca
lo "Siguiente: "[".1 en cuya imagen (la de Carlos V). de l a que estis realizando
su e!1lejanza. montando el mismo caballo y con las mismas aflllas que lleva
ba el da en que gan la batalla dc Sajonia, querra ver en el encuelllro parar
en pie y moverse (segn se mueva y se detenga el corcel que l cabalga) la
el ciclo; l a egunda con alas y lrompetas, ofrecindole el mundo. Pues con la
conquista de ste y de aqul el deificado monarca combate y lucha tanto en
invierno como en verano. igual de da que de noche" .
Resulta clara la recomendaci6n aretinesca de un retrato imperial de claro
signo alegrico. un lenguaje que haba sido expl citamente rechazado por l a
corte imperial uas antes e n el y a mencionado retrato de Pannigianino S e trata
.
de unos consejos que, como resulta obvio. Tiziano no sigui de ninguna mane
ra. ya que realil un reuma directo en el que la imagen de Carlos V se carga
ba de contenidos a travs dc imgenes mucho m sutiles.
Cules son, por tanto. estos elementos?
Veilmos. en primer lugar. la lan/a. Hoy sabemos que se trata. en efecto. de
ta
"media hasta. casi venablo". de la que nos habla el cronista. 10 que no
.
!mplde despojar a este elemento de ciertas cualidades significativas. muy
..1 artista
Importante... para interpretar la obra_ La longitud de la lanza sirvi
para subrayar uno de los principales efectos compositivos de l a obra como e...
el del movimiento de izquierda
a derecha que posee: uno de los aspectos por
los que la pintura
ejerce esa fascinacin sobre los espectadores es el del con
trasle Cntre el hieratismo
, cereano a l a rigidez. del cuerpo y e l rostro del empe
:O r Plantcado compositivamemc como una solemne v , ,icaL y el dinamis-
. gnal Iel ca
la
:
_<l. La radlOgrafla electuada en el momento de la restauraCin
?all ? que se slloraya de manera defillltlva por medio de la
1Inz .
de la obra el
2000 ns muestra el trabajo previo de Tiziano hasta lograr su ituaci6n
)lOs' n l a pllltura. El rostro del
emperador fue. poco a poco. cambiando de
ICI 6n, desde
una primera manera que lo prt:enta de una manera ms fron
... . h sla
-. l a solucin definitiva que n() lo muestra casi de perfil. Ello oblig a
la postura de lodo el cuerpo. incluso la de la mano izquierda que aga-
TE1.:\ 2. TIZIANO y EL RETRATO DE CORTE
rraba la lanza por encima del cucllo del caballo y la obligaba a mantener una
posicin completamente diferente. mucho ms vertical. La radiografa nos
muestra las trJ.las de la lanza por encima de la cabeza del animal y en la panc
inferior por dehajo de su trasera. Este cambio. que fue el ms significativo
entre los realizados por Tiziano a lo largo de la ejecucin de la obra, obedece
a dos tipos de razones: una compositiva, lograr una disposicin diagonal mtb
arnlnica y equilibrada teniendo en cuenta el fom13to del cuadro. y otr:.1 ideo
lgica. ai<;lar al personaje COn respecto al espectador.
El momento clave de l a batalla fue el del paso del Elba, Wl ro que. desde
los tiempos del imperio romano poscfa el mtico carcter de limes del mundo
civilizado. vila y Ziga describi minuciosamente las tentativas y los pre
parativos de su vado. as como algunas particularidades "milagrosas" del
mismo. " Parccme -dice- que es cosa de memoria lo que deste ro se supo en
eSle tiempo: y es que por la parte que el Emperador le pas a vado. aunque
hondo. otro da despus de la batalla no se poda pasar sino a nado y con gran
dsimo trabajo. Parceme que nuestro Seor facilita las co:,as cuando son en su
serviCIO" .
El cuadro de Tilllo eludi la representacin de este vado, pero el pinlor no
dej de incluir una alusin sutil a[ mismo: en el fondo de la tela. en el paisClJc
de la derecha, aparece con claridad el Elba tras u n ligero montculo, nanquca
do en una de sus riberas por una abundante arboleda. mientras que en aira e[
agua se extiende por el camIXI tms un rbol situado en la composicin a la ahu
ra de la cabeza y pecho del caballo. Aludiendo de esta manerJ. al lugar de cele
bracin de la batalla, Tiziano dej claro que el lenguaje que quera ulili/.ar no
era el narrativo y descriptivo, sino de la de elaborar una imagen simblica del
emperador sin por ello, sin embargo, renunciar a su habitual naturalismo. El
paso del Elba se convicrte en un paralelismo del decisivo paso de Csar del ro
Rubicn en su camino hacia Roma. Carlos V se converta as en un nuevo C:,ar,
Lo mismo podemos decir de la utilizacin ticianesea de la IUl: y el color.
referido, sobre todo, a la incidencia de la luz solar en el cuadro: se trata, esw
de la luz y el colorido, de una de las grandes preocupaciones de la pintura dl'
Tiziano. utilizada aqu de una manera muy peculiar d,lda hl importancia que l
crnicas del momento dieron a este aspecto, ya que nos encontramos con otrn
de los elementos mitificadores de la jornada que ahora relaciona a Carlos V con
cienos personajes bblicos.
La pinlura de Tiziano posee un tono crepuscular general que envuelve al
ambiente. Su parte superior derechil se ilumina de un tono rojizo propio de \;1
cada de la tarde. que se refleja intensamente tnto en las nubes como en c:l
metal de la media umadura, la testera del caballo y la moharra de la lanLa. eh:'
manera que la pintura se ilumina de derecha a izquierda. Los cronistas Avila
Ziga y Alonso de Ulloa hacen hincapi en los aspectos atmosfrico:, dd
momento de l a batalla. Este ltimo dice: " Luego que hubieron llegado no ol('!
desapareci la niebla. que haba sido hasta entonces oseurhima, incluso el sol
66 EL MODELO VENECIAl"'lO EN LA PINTURA OCClllH./TAL
apareci brillante. ms no veloz como :,ola. y con myos luminosos. del todo
ferruginoso. y con mayor lentitud segua su curso hacia el ocaso. verdadero
presagio de la cada de los sajonel'l . . . pareciendo que Dios favoreca al Empe
rador contra sus enemigos, haciendo delenerse al sol igual que hizo cuando
Josu luchaba contra los pueblos gubaonitas . . ."', de [o que podemos deducir
que Tiano tuvo en cuenta esta insistencia en el tema de la luz crepuscular
como uno de los temas esenciales de la mitologa del l.lcontecimicnto. que liga
ha a Carlos V con determinados personajes bblicos. de manera que el libro
hblico de Josu fue otra de las fuenle ideali7adoras de la figura de Carlos.
Que l a representacin pictrica ms importante y significativa de Carlos V
sen un retrato ecuestre es un hecho igualmente muy relevante a la hora de dise
ar una detenllinada imagen imperial a la altura de 1 548. cuando, siguiendo las
propias rradiciones de la Casa de Austria, se trataba de evocar una ciena idea de
la caballera cristiana que poda llegar a tener una prosapia especficamente
novote:,tamentaria fundamentada en los escritos de S'Ul Pablo. entonces revita
lizados por las obras de Erasmo de Rotterdam. Pam esta lucha espiritual el caba
llero ha de dotarse de las amlas adecuadas. como recordaba San Pablo en su
Segunda Epstola a los Corintios y comenta Erasmo. diciendo que se trata de
"unas annas espirituales. fuertes y poderosas por virtud de Dios. pam destruyr
y assolar los perversos consejos y daados pensamientos de quien se quisiere
hazer fuerte y enhestar lan\=a contra l y contra la publicacin de su doctrina" .
Pero en la imagen ecuestre de Carlos V en Mhlberg no debemos tan solo
ver una referencia explcitamente cristiana a l a cabullera medieval, ya que el
recurso a este tipo de retrato se encontraba. en una fecha como 1548. fuerte
mente enraizado en la imagen que del poder poltico y militar haba desarro
llado el arte italiano del Renacimiento. La renovacin de l a idea del retrato
ecuestre en esta poca haba tenido una de sus fuentes fundamentales en la
\'eerdein del nico ejemplar que del gnero haba llegado de la Antigedad:
el lamoso Marco Aurelio de Roma. una figura que, por otra parte entroncaba
muy bien con los intereses neoestoieos de Carlos V y la propaganda p'lcilista
de su poltica post-Mhlberg. Lo cual resulta claro tanlO en el hecho de que se
trate de un retrato ecuestre. como en la expresin. contenida. melanclicu )'
voluntariamente abstrada del rostro del emperador.
3.3. Los relralo" lle Felipe 11
Tras I regreso de Tiziano a Venecia despus de su estancia en Augsburgo
se
prod UjO Olro hecho de m i portancia fundamental en l a historia que eSlamos
narrando: en diciembre
de 1548. el joven prlcipe Felipe. hijo y "uceor del
c!"perador Carlos V. desembarcaba en Gnova,
procedente de Espaa. Se ini
Ciaba as un
viaje minuciosamente preparado por e:-.te ltimo. con el tin de pre-
5emar a Felipe
a los t::-.tauos de los Pases Bajos como su sucesor. en un
____ '
" 2. TIZlANO y EL RETRATO DE CORTE
A;;;
 momenlo en el que el poder imperial se encontraba muy consolidado en
el cen
lro y el norte de Europa, Iras su vicloria cOnlra los prncipes alemanes.
omo en el caso de los primeros relralOs de Tiziano para Carlos V nada.
sino
conJIuras. podeos hacer on respecto a esta'i obras. las ms tempranas de
relaclOn entre .Fellpe y el artista. De momento. como eSlamos viendo. e l
, la
esque
ma de la relacin que se planteaba enlre el prncipe y el artista continuaba
en la
l nea trazada por Carlos: el inters de la cone se celllraba en el gnero retrats
.
IICO, aunque muy pronlo. SIIl embargo. comenzaran a camhiar las cosas.
Figura 2 . 1 2 . Tiziano Vecell io. El prl1dp(' Fehj}/'
en armadura. 155 1 . Madrid, Museo Nacional del Prado.
68 El MOI)ELO VENECIANO EN LA PINTLRA OCC1DE.t'\'TAL
En J 550 Tiziano eSlaba de vueha en Augsburgo donde por segunda vez
volvi a realizar obras de enomle imponancia para el emperador Carlos V, su
hermana Mara y el prncipe Felipe. Dado que no conocemos los primeros
rcLralos que el pinlor haba hecho para Felipe. la imagen del Prncipe Felipe
t'on armadura ( 1 55 1 . Madrid. Museo Nacional del Prado) es el primer testi
monio de imponancia que nos ha llegado de esta relacin. Parella resulla muy
curiosa la primera reaccin del prncipe a la misma. conocida a travs de una
Clfta, hoy perdida, que Felipe envi el da 16 de mayo de 1551 a su ta Mara
en Bruselas. En ella se afirma que es una obra realizada demasiado deprisa y
que el anjsta ha dejado sin temlinar: " Con sta (carta) van los relmtos de Tizia
no que vueSlra alteza me mand que le embiase. y otros dos qu'el me dio para
vuestra alteza: al mio armado se le parece bien. l a priesa con que le ha hecho
y i ubicra mas tiempo. yo se le hiziera tornar a hazer" . No sabemos a qu
retratos y cuadros se reliere aqu e l Prncipe, aunque si parece lo ms proba
ble que " el mo armado" sea el conservado. como decimos. en el Prado, sobre
el cual lanza este comentario solo a primera vista sorprendente.
Lo que hoy conocemos como " estilo tardo" del artista, fundamentalmente
en lo que se reliere al non jinilO, fue una manera que sorprendi enormemente
a sus contemporneos. Es comprensible, por tanto. que Felipe. entonces u n
joven de veinticuatro aos y sin apenas experiencia de los avances y peculiari
dades de la pintura veneciana. no comprendiem ese nuevo tipo de pintu.l que
propona Tizi:mo. En realid:ld. una observacin alenta del retrato del Prado nos
hace aparecer. como en el caso del retralO ecuestre de Carlos V. unas "maneras
pictricas" venecianas no tan avanzadas en lo que se refiere a la disolucin y 11011
finito de l a pincelada, aunque, eso s, muy dislnlas al acabado y pulido tpico
de la pintura flamenca que el joven prncipe haba visto en Aandes.
Este retrato constituye un hito esencial en la evolucin del tipo de retrato
llamado de aparato. del que ya hemos visto un ejemplo anterior en el Carlos l'
('01/ tln perro de 1532. Se Irata de un tipo de relratos que a partir de estos ejem
plos se convertir en estereotipo de la majestad, al consolidar una manera de
hacer 4ue se haba comenzado a practicar en el none y en el centro de Europa.
En este retralO, Tiziano afiade. al carcler conesano de los cuadros de Antonio
Moro (hacia 1 5 1 9- 1 578), una referencia clara al ejercicio mililar del poder. al
retratar a Felipe COI1 una preciosa amladura. realizada por el arnlero Colman de
Augsburgo, conservada en la Real Annera de Madrid .
Para entender las significaciones ltimas de esta obra debemos situamos en
la coyunrura poltica de 1 5 5 1 en lo que se refiere a las discusiones faOliliare
en tomo a la sucesi6n imperial de Carlos V: un asunto en el que panicip6 de
manera muy directa Mara de Hungra y que tuvo una serie de importantes
scuencias a!lsticas. La hermana de Carlos. y gobcmadora de los Pases
,
aJos. apoyaba. frente a las pretensIOnes de su hermano Fernando. rey de
rOtnanos desde 1530, l a candidatura de su sobrino Felipe al ttulo de empera
dor. Por eSfa
raZn Mara eSl detrs de la realizacin de imponantes ohras en
TE.\iA 1. TIZJA-'OY el HETRATO DE CORTE

las que tanto Carlos. como ella mima y Felipe (muy pocas veces Femando)
se retratan con elanl:' alusiones a l pasado clsico romano. como queriend<
indicar que eSIa cs la lnea de sucesin legtima del Sacro Imperio Roman,
Gemlnico. Esta pareca ser la imencin de Tiano en estos primero, reLrato\
de finales de los aos cuarcma e inicios de los cincuenta si tenemos en Cue/}.
t un soneto :scrito en ebrro de 1 549 por Pierro Aretino y que envi al prn.
Clpe de Espana. El escntor JIlterpreta este encuentro en clave de gloria polti.
Figura 2 . 1 3 . Tiiano Vecellio. Felipl' 11 ofreciendo al cielu al infante
don Fernando. 1573-1575. Madrid. Museo Nacional del Prado.
70 EL MODELOVE.\'[CIA"'O a., LA PIl\iLRA OCOOENT'AL
ca, de dominio de l a realidad y la nntu rale;a. de vitalidad colorstica y de belle
; za de unos gesto:. que trasmiten el casi inefable sentimiento de l a muje::.tad
real. " in gesto bel di maestl realc" y ubica con clmidad al joven heredero en
el mundo olmpico. triunfante y aWal/tic:a de los prncipes y generales rena
ccnti:.tas de la primera mitad del siglo XVI.
Aunque la relacin entre Tiziano y Felipe 11 cominu siendo muy intcn
)3,quiz la ms prolongada entre un artista y un poltico de todo e l Renaci
miento, hasta la muerte del pintor en 1 576. los dos personajes no volvieron a
encontrarse desde la poca de Augsburgo. Ello explica que Tiziano cesara de
enviar retratos dcl rey y de que hayamos de esperar hasta las tardas fechas de
1573-1575 para volver a ver a Felipe I 1 pintado por el cadorino.
En 1 57 1 el rey de Espaa encarg a l veneciano una composicin alegri
ca que conmemorara en una mima imagen el nacimiento de un nuevo here
dero, en la figura del prncipe Femando y la batalla de Lepanto, que haban
tenido lugar el mismo afo. Se trata de. en realidad, un no muy agraciado cua
dro cuya composicin le fue enviada al artista desde l a corte madrilea, reali
zada por Alonso Snchcz Cocllo. algo que no dehi resultar muy del agrado de
Tiziano. El artista, ya viejo y 11 las puertas de la muerte. solo debi realizar
partes muy limitadas de estil obnl que, por otra parte, indica una inclinacin
nueva de la corte espaola por el retrato alegrico.
Conclusin
La dilatada carrera de Tiziano le penniti, no solo en el gnero del retrato,
experimentar en todos los regi'itros estilsticos posibles a un artista durante las
ocho primeras dcadas del siglo XVI. desde la imagen clasicista y eminente
mente cortesana del Duq/le Federico Go,,:aga. a las imgenes e interpretacio
nes alla'alllica de grandes personajes armados como los citados FranceSl'O
Maria della Rovere o el mismo Carlos V, !>in olvidar la de otros generales, tam
bin efigiados con armadura, C0l110 Alfollso de Amias (hacia 1533. J. Paul
Geny Museum, Los ngeles) O UI Alocucin de Alfvl/sO de mlos a sus rro
PlS (1540- 1 54 1 , Madrid. Museo Nacional del Prado). Se trata de la elabora
CIn de una autntica y peculiar imagen del poder, que culmin en los retratos
para los Habsburgo. en lu 4ue Tiziano, sin dejar nunca de halagar a sus comi
lenles. no renunci en ningn momento a las peculiaridades coloristas y nalu
.
hst as e su cambiante estilu. Una ultcrnativu muy distinta a la elaborada en
lorencJa por Agnolo Bronzino ( 1 503-1572), con su opcin de una imagcn del
er vincul ada a la frialdad y la distancia, o la ms directamente simblica)
.
ncra na de Giorgio Vasari ( 1 5 1 1 1 574) al servicio de los Mcdki. y sin la que
no entenderamos
el de-;arroll0 posterior del retrato oficial de barroco. en tan
&r'dn medida more \'ellero. de anitils como Rubcns. Velzquez y Van Dyck.
Bibliografa comentada

CHECA. F., ( 1 994): Ti:ial1o )' la monarqua hispnica. Usos y'mciolles de la

pintura I'ellecialla en Espwla. Siglos X\ I y XI If. Nerea, Madrid.
Estudio de la significacin que el patrocinio y el coleccionismo de Ti:ia.
no tuvo para la corte espaola de los siglos XVI y XVII. as como de '1U
influencia en la pintura espafiola del Siglo de Oro. Catlogo de las pin
turas de esta escuela compradas y coleccionadas y sus referencia.s en l\" TEMA 3
fuentes espaolas de la poca.
HOPE. C. ( l980-2003): Titi(l/I. Chaucer Press. Londres.
Quiz l a monografa ms autorizada sobre Tiziano de los ltimos tiem Jacopo Tintoretto
pos y. sin duda, la ms citada. Anlisis cronolgico de la obra de Tizia
no. haciendo hincupi en su evolucin estilstica y formal, siempre en
relacin con el ambiente social en que surge. Especial atencin al Augusto Gentil/'
patrocinio habsbrgico.
WETHEY, H. E. ( 1 97 1 ) : rile Painrillgs of TiliaN 11 The Po,rrail:i. Phaidon.
Londres.
Esta obra, junto a los otros dos tomos acerca de las pinturas rcligiosa
( 1 969) Y las mitolgicas e histricas ( 1 975), continua siendo la rcferell
cia bsicu de carcter cuwJogrtico sobre la obra de Tiziano. El alumlltl _ La Scuola Grande di San Marco: vida. muerte y milagros del santo
encontmr muy detaUadas fichas de todas y cada una las obras conser patrono.
vadas, perdidas o atribuidus ul artista.
_ Recorridos temticos en la" iglesias venecianas.
- La Scuola Grande di San Roceo: alegora y relri(.;a.
Bibliografa de ampliacin
- El mito y la historia.
AA. Vv. ( 1 993): Le side de Tilien. cal. exp. (p'lrs. 1 993). Pars, Runion dI"
muses nationaux.
AA. Vv. (2010): Tilian prince oIpauers. cal. exp. (Venecia y Washington.
.

1 990). Washington, Board of Trustees. National Gallcry of Art.

BODART, D. ( 1 998): Ti:iano e Fl'derico 11 GOII:aga. Roma, Bulzoni.
CHECA. F. (2002): Carlos V, a caballo. en Miilrlherg. de Ti:i(lllo. Madrid. T.F
editores.
FALOMIR, M., ed. (2003): Ti:iallo. Tilial/. cal. exp. (Madrid-Londres. 2001 1.
Madrid. Museo Nacional del Prado.
FERINO-PAGDEN, S .. ed. (2008): L 'ultimo Ti:;ollo e la sensllalir della pir o

tllra, cal. exp. (Viena-Venecia, 2007-20(8). Venecia, Marsilio.

HUMFREY, P. (2007): Tilian. Londres. Phaidon.
HUMFREY. P. (2007): Tifien. TOIl1 tael/l're peilll. Gante. Ludion.
MANCINI, M. ( 1 998): ri:iallo e le corli d Asburgo IU' documemi degli Arc/h I
'

Spagnoli. Venecia. 1st. Veneto di Scicnze, Letlerc ed Alli.

MARTlNEAU. J. y HOPE. c.. eds. ( 1 983): rile Gel/h/S of Venice. cat. exp-
(Londres. 1983). Londres, Royal Academy of Arts.
PALLUCHTNL R. ( 1969): Ti:;ollo. Florencia. G. C. Sansoni. 2 vols.
ROSAND. D. ( 1 997); Paimill8 in Cillqllecewo \lel/ice. Cambridge, 2 eJ.
I Traduccin de S:lmiago Arroyo Ef,\ehan.
VALCANOVER. F. ( 1 969): L 'opera completa de '/j":jallo. Miln. Rizzoli .

72 EL MODELO VENECIANO EN Lo\. PIN11JItA OCCIDENTAL TEMA 3. JACOPO TI\''TORETTO

1 . La Scuola Grande di San Marco: vida, muerte y mi lagros
del santo patrono
En abril de 1548. Pietro Aretino enva una carta a Jat.:opo lintoretto para
elogiar el telero del Milagro del esclara que e l pintor aCi.lba de entregar a la
Seuola Grande di San Marco. aunque no deja de expresar una cierta rcsena
por sU excesiva "presTc::" (o rapidez e ejecucin) -juicio que. se convenir:
en un tpico a la hora de Interpretar la pmtura del maestro veneciano ya a par
tir de la explcita y rotunda crtica a Tintoretto presente en la segunda edicin
de las \Iife de Giorgio Vasari. Aretino parece, desde este momento, olvidarse JX)r
completo del pintor. a pesar de que ste se estuviese afianzando cada vez ma...
en la escena veneciana: lziano debi haber convencido al amigo literato -el
comentarista ms influyente de ,lquellos aos- para que se "quitase de encima"
;1 su peligroso rival. que adems se haba pcnnitido hacer pblico el Milagro dt",
ese/m'o cuando l estaba ausente de Venecia. ocupado en retratar a Carlos V. il
sus rlmiliares
.. y a los grandes del lmpcrio en Augsburgo.
Figura 3. 1 . Jacopo TimorclIO. Milagro lIeI ese/mo. 15471548. Venecia. Galleric:
dellAccadl'mia.
74 EL MOOF.1.0 VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL
y es que el telero para l a Scuola di San Marco era un cuadro totalmente
revolucionario. Tra.... haber dejado a "u ... esp;llda.. un denso cmlogo de pintu
rJ.'Io ..i bien lo suficientemente experimental como par<l parecer incl u!)o errti
'0. Tintorello se afianzaba en el terreno de la gran piJltura de hi::.toria expri
icndo la leccin del disegno (dibujo) t()anorol11ano en un concentrado de
ten...iones dinmicas. de temerarios comrapposti, de agitados gestos. de vio
lenta!) iluminacione'S y de contrastes cromticos Con resultados de gran il1!en
",dad dramtica: nadl.1 ms alejado de la tradicin veneciana. nada ms aleja
o
do de la pinlUra "armnka" de Tizian .
Las exigencia::. propagandsticas de la m,l.s importante rraternidad vene
dana dan a l pintor la ocasin de liberar su lenguaje para establecer una comu
nicacin runcional. en la que intervienen la actualidad poltica y religiosa. El
..tigo del esclavo. que haba acudido sin el pcmljso de su seor a venerar la::.
ca
reliqia de san Marcos ) que por ello haba sido condenado a ser cegado. es
interrumpido rol" el santo que, arerrando su enorme libro de evangelista. baja
en picado pard convertir los instrumentos de tortura en fragmentos de natura
leza muerta. Pero el apstol tendr que esforzarse an por reanimar al siervo
inconsciente y desnudo, dispersar a l heterogneo pblico vido de emociones
ruenes y desarmar a los torturadores turcos y alemanes: como si Venecia. o
por lo menos la plal.a dedicada a su santo patrn -puesto que el edificio a la
itquierda es evidentemente la loggeua proyectada por Jacopo Sansovino-.
estuviese llena de ellos.
De acuerdo con una inmensa tradicin iconogrfica, cuando a un anto se
le representa de cuerpo entero. finne y humamlmente p lantado con lo... pics
..obre la tierra, tenemos que entender que la accin. el episodio o el mil.lgro
rcpn:scntado forma pane de l a vida terren a del santo; cuando por el contntrio
lit le representa en cl aire, quieto o volando. ,1 veces de cuerpo entero aunqut!
por lo general de medio cuerpo y saliendo de lIna nube. tenemos que enltmdcr
que la accin. el episodio o el milagro representado fonna parte de los he<.:hos
de ese santo despus de su muerte. Una nonna preciosa. entre otras coa. por
que pennite -cuando la historia representada es difcil de identificar- orientarse
con mayor seguridad por los senderos muchas veces labernticos de las rucn
les hagiogrficas.
Dan oportuno ejemplo de ello 1m. relieves de bronce realil.ados por Jaco
Sansovino entre finales de los aos treinw y principios de los cuarenta del
mqlle.celJ(o para las dos tribunas de la baslica de San Marcos. En la prime
ra. dedIcada a los
hechos del apstol en Alejandra. Marcos. digamos qut! de
:rn y hueso. aparece representado. naturalmente. de figura entt!nl cu;mdo
a Aiano y a u f mil ia. cuando realil.<l sus milagros c.urativos o cuan -
doUI1
:-t a borrasca mgIca ImpIde . .
que su cuerpo muerto siga SIendo arraslI"ado
as calles de la ciudad. Sin embargo. en la segunda tribuna. donde <,e narran
ro'l pstumos.
Marcos aparece rcpresentado de busto y volando en atre
.
escorLos cuando interviene para asegurar la lluvia vivificante a los calll-
TE\IA _1 JACOI-'O TIl\'TOR!:-nO
pesinos o pam Simar la mano herida de un soldado. o cuando garantiza 1:.\ invul
nembilidad del devolo esclavo que haba dejado su trabajo para visitar la tumba
del santo: precisamente el mismo tema representado por Tintoretto en el le/e
.
ro para la Scuola di San Marco. donde. como ya se ha VistO. el santo aparece
de cuerpo entero. aunque. por etar muerto, puede volar pero no aterrizar.
vuelta para sanar a algunos de los i nv lidos que esperan a sus espaldas. Tinto
relto adopta directamente del relieve s;'Ulsoviniano la disposicin de las figu
ms del poseso y del personaje que fatigosamenle trata de detener sus contor
siones. estableciendo as una rcrerencia compositiva que sirve adems como
declaracin iconogrfica: sin embargo, la plao;ma con un escorzo c",si frontal
sobre el eje de la per..pectiva oblicua y la complica an ms al hacer que el
endemoniado realice una es-pecic de placaje a una joven mujer sorprendida y
lambalcante. Al igual que Sansovino, Tintoreno tambin prev la resurreccin
de un joven. que aparece tumbado en primer plano sobre una alfombra en uno
de 1m. m.. famosos escorzos de la pintura del Cillquecento. Aunque desde un
punto de vista opuesto al empleado por S:.msovino, Tintoretto tambin ambien
ta la escena dentro de una iglesia. mostrando 1" nave en toda su longitud gra
cias a una extraordinaria invencin en perspectiva. Como el de Sansovino. tam
bin el san Marcos de Tintoretto -de cuerpo emero. bien plantado sobre la
tierra y con el voluminoso libro bajo el brJzo- es una presencia real, viva y acti
va. y la potente luz que lo ilumina y lo circunda no es la de un halo espectral,
sino la de la divina energa taum:.ltrgica.

Figura 3.2. J<leopo Sansov ino. Mila:ro del ese/m'o. 1541-1544. Venecia.
Ba!,lica de San Marcos. relieve de bronce de la segunda tribuna.

Otra clebre pinrura realiz"da por Tintorello para la Scuola di San Mar{."\
algunos aos despus ( 1 562-1 566). Y conservada hoy en Miln (Pinacoteca dI
Brcra). contina iJ1Creblemente siendo interpretada y titulada como el !faifa;'
go del cuerpo de san Marcos en Alejandra haciendo caso omiso no solo a lo
que se ve en el cuadro. sino tambin a testimonio de las ruentes. que no rero'
gen que en la ciudad egipcia haya tenido lug"r ninguna il/I"enlio de los restl'
del santo tan secreta, arriesgada y milagrosa. En realidad. este es el mismo epi'
sodio de los Milagros de san Marcos que ya hab" narrado Sansovino en un()
de los dos relieves de \l primera tribuna de San M"rcos. aquel en el que. en d
pnico de la iglesia de Bucoli. el evangelista resucita a un muerto de jO\\:,n
aspecto y exorcil.a a un posedo, provocando la aparicin. y con ella la derrn Fig ura 3.3. Jacopo TinlorellO. Mila!{ros de san Monos. 1562-1566.
ta, del demonio invasor: y, naturalmente. cabe esperarse que despus se d 1;1 Miln. Pinac01cca di Brera.

76 EL MODELO VE."iEClANO E.'1 LA PJ\'TURA QCODE.'lTA.L


Figura 3.4. Jar.:opo Sansovino. Mila.ros de sall Marcos. 537.15:40.
Venecia. Baslicu de San Marcos. relieve de bronce de la pnmera tnbuna.
Aunque el espacio disponible era ms ampli.o. Tintoretto h evitado ora...
camente la aolomeracin de personajes del relieve de Sanovlllo. El con'>l'
tente grupo de desventurados all presente que oprime al santo se reduce a l.lI1o!
o
nica figura, el joven del segundo plano que. por otra parte. acumula todo trll
de desgracias, pues se arrodilla en una postura innatural que revela Ia maltor
.
macin de sus piernas y seala demostrativamente su ojos oscuros mcp.lC(
de ver: quiz tambin sea ciego el hombre que sosliene al endemoniado. .
menos que los ojos entrecerrados y acuosos de su rostro girado : ia el sallW
I a(
no pretendan anles sugerir miedo, devocin y esperanta. La anphtud del. esp;l
cio, no solo en anchura sino tambin en altura, es adems funCional a la 1Imn
cin potica ms extraordinaria de la pintura: la presencia diablica que ablll"
dona al exorcizado y que. en vez de materializarse en el diablito algo ban;ll
con el que se haba contentado Sansovillo, sale como un boroo\n de hUl1ln
\ emplasles y
vapor de la boc, del hombre liberado y se va perdiendo progresivamnte b;lJIl
los arcos en un inquietantc juego de sutiles y ligeras tiras de serpenuna
. :
l e :
Cabe todava rcnexionar acerca del episodio ms complicado de la pinll
reciente.
fa. constituido por la inusitada presentacin de cadveres (uno
expuesto, y otro marchito, que se exhuma justo el este momentn); acerca J
nl,;.
las acciones del iluminado san Marcos y del comitente. Tommaso Rango
N
'.T ---------
. AL
-=
78 EL MODELO VEN
== ECIAr.O
EN LA
==Pt RA OCCIOI
NTU
vestido de oro; y acerca de las figuras que al fondo abren otra tumba ilumi
nando su intenor con una antorcha. Aqu no bastan ni los mecanismos de la ico
nologa tradicional n i las ventajoa!'. comparur.:iones de una imagen con fuen
tes textuales o con otras im{tgenes: y es por ello ms necesario que nunca reunir
,odas las piezas del contexto, evaluar y valorar en su justa medida los signos
fi ourativos. las trazas semitica!oo y las indicaciones retricas. Todos estos
a: pectos. considerados conjuntamente. llevan a pensar que el mdico y [tIso
fo Rangone -que tiende una mano al joven cadver y La mra al grupo del ende
moniado, y que tiene l a mirada fija y sesgada. absolla en s mismo antes que
en el sanlo o en el difunto- est all para brindar a ese potelltsimo generador
de energa divina su pretendida magi'l sanitaria y sus alardeadsimas villudes
taumatrgicas. Mucho ms explcito es el gesto del brazo izquierdo de Marcos,
que se extiende. con la eo,:"e malo abiena, n lnea con su propia mirad: es
un gesto que no seala 111 onenta. 51110 que detIene y rechaza. Rechaza, hacin
dola desvanecer entre las bvedas, a la neblina del espritu maligno: y detie
ne, en e l arca cercana y en la fosa ms alejada, a los incautos que no hacen ms
que presentarle viejos cadveres y que querran ser pancipes de ms resu
rrecciones. reduciendo as la excepcionalidad y la ejemplaridad del milagro a
una rol/tille burocrtica, a una pel!omw!/ce serial.
2. Recorridos temticos en las iglesias venecianas
Cuando, una vez construida su nueva y prestigiosa sede, los cofrades de la
Scuola Grande di San Rocco quisieron convertir el amiguo edificio donde se
reunan (la scoleIta) en un hospital para as poder desempear mejor sus debc
re\ institucionales. se toparon con la obstinada negativa de los vecinos frailes
R1Cnores (Fran). que mantenan privilegios y prerrogativas sobre la predica
cin y la asistencia desde la fundacin de la fraternidad sobre sus terrenos. Los
bien documentados momentos en que la cpula de la Seuola trat con mayor
empeo de realizar su proyecto, acompaados por una masiva propaganda y
que siempre fueron sofocados por el fracaso de las negociaciones. se corres
ponden Con un resarcimiento ideal obtenido mediame l a realizacin de un hos
pital virtual. esto es. de un hospital pintado. en la antigua iglesia pertcnecien
le a la fratenda
d y dedicada obviamente al santo sanador. En l 59 . con el
San Roqu(' el/ el l/Ospiwl colocado en el presbiterio: un impresionante mues
.
trario de cuerpos degradados. de llagas, bubones. supuraciones. vendas.
pociones, enriquecido simblicamente por el contraste entre luz y
a. enfennedad y sanacin. condenacin y salvacin, que adems se com
ca Ideolgicament
e por la ambigua relacin. ya presente en las fuentes escri
cuidados hospitalarios y ht sanacin milagrosa. En 1559. con el
entre los
; .:'0 ql e el/ra a los enfermos en I t pared derecha de. la nve : ua llueva cone
,.
"'.
. milagros donde un ex-paralitI C O se va con \U Jergon. Cnsto est rcall
:
_
...
.
ya una nueva curm:in y umt multitud de enfermos espera su tumo.
TEMA J. jAroPO TlNTORElTO
 !oU propia mu rte sino que es adem;:.s el recurso con el que improvisamentc se
e ,

ilumina la prisin. desvelando una m iseria indescriptible

de cuerpos y almas
11IOrmentado Y humillados. A pesar de todo. todava hay quien ofrece com
consuelo. aunque no haya as i s c curacin. Esta crcel solo
pasin y ni ten ia ni
se abandona al abandonar la vida. ra 1567. Y los cofrades ya haban renun
.
rtlr a la en hospital.
ciado a convC l scolef

FigUnl 3.5. J:lcopo lnloreno. Sa/l Roque e/l el I/O_pital. 1549. Venecia. San Rocco.

Figura 3.7. hcopo Tinloreno, San Roque ('/1 /a clr('('!Iifado por el ngel. 1567.
Venecia. San Rocco.

Durante los aos cincuenta. Tintoretto intCfViene por partida doble en la

Figura 3.6. Jacopo Tinlorclto. Cristo el/ro a las e/lfermos. 1 559. Venecia. San
Madonna delrOrto. su iglesia predilecta, ubicada cerca de su casa/estudio y
de!<otinada a la sepultura de su familia. En primcr lugar. ejecuta las telas para las
puenas del rgano con la Presentacin de Mara a/ lemplo en el exterior y la
Aparicin de la crll: a San Pedro y la DecapitacilI de san Pablo en el inte
Roceo. nOr: despus. los dos inmensos cuadros laterales del presbiterio con Moiss
qUe recibe las tablas de la ley )' los hehreos que fabricall el Becerro de Oro y
el Juicio Ullil'ersal.

Qlledn muchas preguntas en el aire: qu posibilidad hllmana hay de rca
.
ilzar mediante la asistencia material algo parecido a un milagro? cul e el
um ral que divide la caridad material, entendida como alllor al prjimo. de la
candad espiritual, entendida eomo amor a Dios, y qu esperanza hay de poner
en relacin a ambas y de combinarlas pura llegar a una curacin IOlal de 1.\
humanidad? Quiz el nico camino para salir de las tinieblas sea el de urM
muerte luminosa: esto pOf lo menos es 10 que parecen creer los cofrades de la
Scuola cuando retoman las historias de su patrn con el Sall Roqlle en la ur'
cel. donde la deslumbrante luz de ngel que lo visita no solo anuncia al santo
Pre Abandonando el acostumbrado tratamiento horizontal en el episodio de la
Jelltacill. Tintorcno organiza las dos puertas del rgano (hoy reunidas) en
"""' a una
estructura de dinmicas diagonales que convergen hacia lo alto en
la
fi ura dcl sacerdote. La nia Mara sube erguida y segura la escorzad.\ y
empmada
escalera. acompaada y prcticamente espoleada por una joven
IIladre can un nio en brazos. in\agen tradicional de esa suprem,l virtud y de
se amor divino que se denomina Caridad. A la derecha. la escalera -muy lUlni
: a gracias a los puntos escondidos que hacen brillar las doraduras de los
alones_ se muestra claramente al alcance del e spectador. y especialmente

80 EL MODELO VENECIANO EN LA Pil\'TURA OCCIDEI\'1:A1. TEMA 3. JAC01'O T1NTOkETIO

 de In espectadora. que desee seguir el ejemplo tic Maa y emprender la subi
La Presenlacill est a medio camino entre el mundo hebreo y el mundo
da. entendida como perfeccionamiento espiritual: la invitacin por ahora c.-,
crio;;tiano: Mara sube al templo oscuro confomlc a la ley juda. aunque su figu
aceptada por la madre y la hija que. n primerplano. nos dan la espalda. uyo
gesto las revela inclinadi.IS con entuSiasmo hacia el m()(elo:
'por el contrario. la
ra sobre la escalem brilla con la luz de la gracia que anuncia la nueva em y la
nueva alianza. En el momento en que se acerca al gran sacerdote. Mara. ima
madre y la hija que vemos tumtxldas en los escalones mas baJos no parecen par gen precoz de la nueva iglesia, se prepara para recoger la herencia de las doo;;
mujeres que lo flanquean. una, ie a y una joen. ell Ire el lello y el obelisco:
)
ticulannenle interesadas . Mientra<;. a la izquierda. un efecto tle contraluz deja

no son misteriosas " aslstentes , O;;!nO persomficaclOnes ctaflslmas de la enle

en penumbra la diagonal de la escalera n cuyos escal ?nes se sient n cuatro . .

la ex circumcisiolle y de la (!cdesia ex geflfiblls, la iglesia de los Hebreos y la

judos de msero aspecto. captados en a I]
des y expresIOnes que os tlan entrc
.
la distraccin total y una moderada c Uriosid ad: a sus espaldas. dos dlgnatano:-,
Iglesia de los Gentiles. Por ello, tena mucho sentido que en el interior de las
que no quieren exponerse ms de lo necesmio manifiestan. entre la luz y 1<1 puenas (hoy separadas) se representase la llamada al martirio de Pedro. ap6s.
sombra. lIna atencin que contina con la sospecha. Hasta que llegamos al viejo tol de los Gentiles y primer sacerdote de la nueva iglesia, y el martirio de Pablo,
hebreo emocionado e iluminado. que. con un digno aspecto de sabio y profe
la. eo;; el nico que cntiende el evento como el anuncio de un renovado futuro.

Figura 3.9. J acopo lnloreltO, Crufi:/m.

Figur:1 3.8. Jacopo lntorcllo. Pre.lelllacill de Mara al templo. 1552-1556. Venecia. 1 5631 565. Venecia. Santa Maria
Madonna dellOno. del Roario (o dei Gesuali).

Xl EL MODRO VE/I.'ECIANO EN LA PI:-rruRA OCCIDENTAL 'IU1A J. JACOI'O TINTORETI"Q

apstol de los Judos y primer soldado de la nueva igle<;ia: en suma. el magi<.
l dor como Fundadores de la iglesia hi....
terio y la milicia. el pastor y el prellic
trica prefigurada por la subida de MarD.
En los aos sesenta suceden cosas muy interesantes bajo las cruces pinta_
das por Tintoretlo. En l a Crucifixin de los Gesuati Mara cae desmayada. ha....
tiada por el dolor, y tiene e l vientre hinchado, hecho subrayado por In po\i
cin de su mDno y/o l a mirada de algunos asistentes. Los antiguos Padres. y ')u...
epgonos de cualquier poca. cxplicaban que cuando muri el hijo ella sintJ
los sufrimientos no experimentados en el momento del pano, milagrosamen_
te indoloro: este " segundo parto" se corresponde alegricamente con el nan_
miento del pueblo cristiano redimido bajo la cruz. esto es, de la Iglesia. salida
del vientre de Mara mediadora y corredenlora.
En estos mismos aos se reestructuraba el presbiterio de l a iglesia de San
Cassiano bajo la supervisin del sacerdote de In iglesia y de l a cpula de la
Scuola del Sacramento, con vistas al traslado de la eucarista al altar mayor n
concordancia con la generalizada y apremiante invitacin del concilio de Tren.
10 y de las autoridades eclesisticas. En el altar se coloc en r 565 la palo con
la ResurreccilI de CristO entre los sal/TOS C(sial/o y Cecilia. aunque Tinto-
Figura 3.10. Jacopo Tintorello. CrucifixilI. 1568. Venecia. San Cassiano.
84 EL MODELO vE.\lECJ,\-':0 E.'" L\ I>Il\iliRA OCCIDE'ITAL
rello. por entonce... muy ocupado en la Scuola Grande di San Rocco, se haba
contentado con una digna WlI(ifu.'. Tre.... mlos de...pu..., cuando el pintor tena
mayor libertad. realiz los dos lienL.O'" para los laterale: un dinmico /Jes
('f.'II.ro al Limbo -otra imagen de Cristo resucitado de infinita tradicin bil.an
IIna- Y una extraordinaria Crucifixin.
Sobre un inquietante fondo con <;oldados y lanzas apuntadas hacia el <:iclo
inmenso. eMriado de nubes de todo... los colores, las tre!) cruces se disponen en
c...corzo: Cristo se acerca tranquilo a su fin, y los ladrones se caracterizan por
cl llltcrs o desinters 4ue muestran. La doble escalera -o. para ser ms exac-
10"'. la escaJera "de tijera" . pues se ve la cuerda que la mantiene finne- expre
sa. confornle a la (radicin patrstica. el ascenso a la cruz y el descenso al sepul
cro. Podra usarse para elevarse a la suprema caridad del sacrificio. aunque en
e...tc momento el nico que la emplel. con la asistencia de un atltico ayudan
te, es el judo con la esponja del falso consuclo y la cartela I.N.R.T. de la extre
ma afrenta. Mara. asistida por el predilecto Juan. !)e ha desplomado: la mano
abandonada que seala al suelo sugiere nuevamente el descenso aJ scpulcro
como anticipo de la resurreccin y de la bajada a los infiernos (de nuevo. ascen
so y descenso) representada en las dos pinturas cercanas: mientras, la mHno
apoyada sobre el vientre hinchado y l a mimda exhausta denotan los dolores del
parto. En este momento, la gran mediadora genera a sus nuevos hijos redimi
do') bajo l a cruz y reunidos en la unidad indivisible de la iglesia cristiana: indi
viible como la tnica roja de la sangre del sacrificio -colocada justo en el
centro, en primer plano. a la altura de l a mirada del especlador-, la tnica
i/lcollstil. hecha toda de una pieza y sin costuras. tejida directamente por
Mara sobre el cuerpo real del hijo nio y. en calidad de cuerpo mstico. cre
cida junto con l.
En el caso de la ltima Cellu -argumento que lintorcrto repite una y otra
\lC no porque sea su tema predilecto (como siempre se dice). sino porque es
el tema predilecto de las Scuole del Sacramento, encargadas de la custodia del
at bernculo de las ostias eucarsticas-o la iconografa se somete ti amplias
variaciones de detalle en funcin de la comitencia y de la eleccin del lllomell
h? concreto representado. algo que se hace particulanllente patente en las ver
Siones de los aos sesenta. En San Trovaso se escoge cl anuncio de la traicin
)' se trata por tanto de identificar al traidor: ser aquel que se ha retirado a
una esquina con la escudilla y la cuchara? o aquel que tiende su mano a la
sopera. sealada tambin por el malfico gato? LO el que ha tirado la silla al
jUlo y se inclina indecorosamente para aferrar la garrafa. que no solo e<; el
(inlco que no tiene aureola. sino que adems es el nico que tiene una copa.
que. por aadidura, est medio llena, aludiendo quiz a los protestantes que
quean comulgar con las dos especies. no solo con el pan sino tambin con
el \lmo? En el largo transcurso de un texto dinmico y complejo que invita al
espectador tanto a la emocin como a la atencin. Tintorello parece sugerir
q Judas no es el nico "malo" de la historia, sino que tiene algn cmplice
incomprensin. cobarda y pereza.
\-mual por
TEMA .l. JACOPO TINTORF1TO
 En San Polo se escoge e[ momento de [a comunin de [os apstoles, que
adems es doble: Cristo ofrece n la vc/, el pan a Pedro y a otro apstol. abrien
do su brazos con una poturu que prefigura la cruz del inminentc sacrificio.
Esta vez es fcil idemiticar a Judu'!>: COi el apstol sentado de " nuestro" lado de
la mesa, vestido de manera llamativa y con la cabel.a cubierta. con la bolsa del
dinero en el cinturn. El traidor tiende distradamente con su mano un pnn n[
rnendigo tumbado a sus pie.!;. mientras que. ms intencionadamente, el lltimo
ap'!>tol de [a derecha. tambin con !a cabe/a cubirta. ofrece una mnana
una nia desharrapada y f<uuhca. S. el acto de candad de Judas es hlpocn
.
la }' embaucador, el de su colega no deja de 'Ier inapropiado e inoponuno:
ambo ofrecen alimento material en el mimo momentO en que se ofrece por
primera vez el alimento espiritual de la eucarista.

Figura 3.12. Jacopo Tinlorcllo. llima Celia. 1570-1575. Venecia. San Polo.

El epicemro de la actividad final de Jacopo, I principios de los aos noven

ta. es la iglesia benedictina de San Giorgio Maggiore, donde los dos grandes
f.1 .Iadrus laterales del presbiterio proponen la asociacin, en clave eucarstica.
de la Reco!?ida del mall y 1:1 /rima C{'fUl segn el principio de concordancia
entre el Viejo y el Nuevo Teslalllento. La ltima Cena. organil-ada mediante
una pcrspectiva que ampla desmcsuradamcnte el espacio ilusoriamente dis
POQJle ' .
representa el triunfo de la eucarista conforme a la prescripcin tri
den! lIla dc la nica especie. y por tanto el triunfo del pan y de las garrafas
V8Clas:
mientras Judas -el nico sin aureola. mal vestido y con birretc. y rele
sado en soledad del lado " equivocado" de la mesa- se obstina en calificarse no
SOIu como
traidor. ino lambin como hertico. Ixmlue solicita las dos especies.
...
Clsta Vez s, de manera e-xplcita. abriendo el pulgar y el ndice. En primer plano.

86 I:L MODH.Q VE.\I.:CIANO EN LA PI'fll.,"RA OCCIDElI.'TAL TE...\tA J. JACOPO TINTORETIO

 una mujer echa mano a la ceta de utensilios de cocina de la que parece hahcr
extmfdo una gmn copa con blancos "confites" aparemcmente idmicos al man;i
del otro re/ero. aunque el hombre al que ,e los tiende los rechaLa con un cier.
to desprecio y con una pose casi danantc. mientras muetm los esplndi do,
fruto colocados sobre la mesa de ervicio. Se sustituye as al man. alimento
celeste del Viejo Testamento y de la ley. por el pan anglico. fruto del Nue\o
Testamento y de la gracia.
Figura 3 . 1 3 . Jacopo 1ntorello. ltima Cel/a. 1 5 9 1 - 1 593. Venecia. San Giorgio
Maggiore.
El vaJor sacramental del nuevo alimento se subntya no solo medianIl: 1"
actitud sacerdotal de Cristo. sino tambin mediante la pxide y el aspersol"lll
claramente visibles sobre una mesita; no menos evidentes resultan. en el Cen
tro de la sala. la tela y la esponja que evocan el otro episodio sacramental. ..1
dc1 1avatorio de los pies. Bajo la lucerna ardiente y radiante. nxleada por ng.:
les en vuelo, dos mujeres parecen servir 1<1 mesa aun cuando en realidad ya nO
hay nada que ofrecer: son una ve ms las figuras alegricls de la igle::.ia Jt:
los Hebreos y de la iglesia de los Gentiles que se ponen " al servicio" de la
nueva iglesia cristjma. La sabia composicin se completa a la izquierda con el
mendigo que pide limosna. aunque esra vez el apstol interpelado explic<.I enll
un gesto que ste no es el momento: la c,ridad material deja paso a la C<lrid;ld
espiritual.
K8 EL MODELQVl:NEOANO EN U\ PINTUA OCC1DF.'lTAI.
3. La Scuola Grande di San Rocco: alegora y retrica
A partir de mediados de los ao !'.esenla. los maje"lUos ambictes de la
s<;uola di San Roceo se llenan con los espectaculares te/en ttntorelllanOS que
representan historias de la pasin de Cristo (Sala del!" U>crgo, 1564-1567),
de Moiss y de otro ilustres exponentes del pueblo elegido (techo de la Sala
Superiore. 1 575-1578). de la vida de rislO . (pareds de la Sala Superiore.
, y de la tnfancla de Cnslo (Sala Terrena. 1582-
1,,78-158 1 ). de la vida de Mana
1586). organiadas segn la ideol? a de la continuidad sustancial y. a la vez.
del inevitable contraste entre el VieJo y el Nuevo Testamento. entre el mundo
hebreo y el mundo cristiano.
En junio de 1564 Tintoretlo se gana en exclusiva lodo el encargo al rega
lar a la Scuola la Gloria de SO/l Roqtll'. la tela oval colocada e el centro dcl
.
teCho de la Sala delrAlbergo. No lo hIZO: o? narran fantalOsamen.tc las
ruentes. conforme a un elabondo plan de 1I11Clallva personal. S1l10 que fue un
acto ideado sabia y conjuntamente por el pintor y la cpula de la fraternidad
para superar con este " hech? consumdo" la posicin intera, que. a pesar
de mostrase rgida y combatiente. debi derretlrse como la !lleve anle la pre
\encia del santo patrn llegado finalmente -tras esa vida errabunda y fatigosa
representada en los te/eri de la iglesia- a las esferas celestes. a los coros ange
licales, al "cara a cara" con la visin divina.
Figura 3.14. Jacopo Tinlorcllo. Crucifixin. 1565. Venecia. Scuola Grande
di San Rocco, Sala delrAlbergo.
Al ao Tintorello acaba la Crl/,ijixin destin ..a a la p.ared del
fondo de la siguiente,
misma sala. Es necesario detenerse atentamente trente al lllmenso
_Iero para entender que el " espectculo" <.le la cruz contiene un alenlO entra
mado alegrico y una tcnsin rctrica constante. que lOman cuerpo en una
asombro:)a constelacin de epi:)odios solo aparentemente secundarios y de
detalles solo aparcntemenlc irrelevante. Salt... a la vista. por poner algn ejelll
plo, la preponderante presencia de ;'infieles" de toda clase, que recuerdan quc,
en Venecia. los aos seM:nta suponen el retomo de la amenaza de lo lurco \
de la sospecha de espionaje a su favor por parte de lo hebreos: despus. l
aparente exceso de Marfas. que permite identificar a las dos mujeres tue pare
cen estar de ms como personificaciones de la Iglesia -1 ... que est justo bajo
la cruz-o y de la Sinagoga -la que apare;c m apartada, inclinada y cubierta.
incapaz de ver y entender-: y tambin el asno. smbolo corriente del judasmo.
que devora las ramas de olivo de la paz cristiana. Es necesario detenerse aten
t,uncnte para comprender. sobre todo, que la narracin se desarrolla inespern
damente hacia atrs. ya quc Cristo est moribundo en la cruz (va a recibir, o Iw
recibido ya, la eponja con hiel y vinagre) y Mara se ha desmayado. aun cuan
do las cruces de los ladrones no estn colocadas todava y solo en este momen.
to una se empiece a levantar y la otra a preparar. El espectador deba y delx
aceptar la clave de lectura facilitada por este extraordinario expedieme. dejn
dose cautivar por la emocin final para despus girarse y rehacer. frente a b
pared opuesta de entrada y siempre hacia atrs. su camino de meditaci6n sobre
una Sllbida al Calmrio nunca anles concebida a lo largo de una curva tan cmpi
nada, sobre un Ecce Homo nunca antes tan cubierto de sangre, sobre un Cm
fO alife Pilatos nunca antes tan digno. silencioso y luminoso en su manto blan
co de la locura divina y del desprecio humano.

Pocos aos despus, la empresa contina por el techo de la Sala Superi'

re con las tres gmndes hislOrias de Moiss a lo largo del eje central mayor. en
lomo a las cuales. confonne a un programa iconolgico rigurosamellle cali
bracio. se represelllan hislOrias de protagonistas del Viejo Testamento en cia\('
de prefiguracin cristolgica (en los grandes valos: de nuevo Moiss. de

pus Jons, Isaac. Ezequiel, Jacob. Elas y Elseo, entre los dos extremos del
..

Pecado original y de la Pascua hebrea) . Las historias principales. adems h.

reflejar trc momentos signi ficalivos en el camino del pueblo elegido a tnl\ .. Figura 3 . 1 5 . Jacopo Tintorctto. CrisTO l/lile Pilaros. 1566-1567.
del desierto, se conectan en tm,inos alegricos con las fases conclusivas eh: Venecia. Seuola Grande di San Roceo. Sala de11'Albergu.
la pasin ya representadas en la Sala deJr Albcrgo: la CruL en la quc se clt"\J.
la Serpieme de brol/ce. sanadora de las picaduras venenosas de las serpiente'
verdaderas, prefigura la cruz de Cristo; el Agua de fa roca, que mana para
a la Resurreccin y a la Asct:'/uin. Pero lo ms destacable es el perfecto enra
saciar la sed de los peregrinos, evoca la salvadora mezcla de agua y sangre qut"
mana de su costado herido: la Recogida de/ mOl/. alimento gratuito donadl1
mado conceptual. el cruce alegrico rran!:>versal. la impecable construCCin
retrica.
por los cielos, preanuncia el alimento divino tambin ofrecido gratuit<lllle nll?
en el sacrificio eucarstico. Veamo algn ejemplo. Sobre el tema del agua: bajo el /\gllll de 11I I'OC/. en

En tomo al centro representado en el techo con la cruz de la serpiente (It'

Moiss. se despliega a lo largo de las paredes la secuencia de la vida de Jc,, .
No obstante. no es una secuencia narrativamente complew. ya que se excluyen.
lgicJlJ1enle. los hechos ya pintados en la Sala dell' Alhcrgo. Por ello. e pa.,a
de la Ultima Ceno a la Oracin {'II el hllNto para depus saltar di rectamc nte
pared de la izquierda. estj el IJawisl/lo. donde Cristo acepta. con una lllS
lna postura de sumi"in absoluta. el descendimiento metafrico a la muerte y
el P sagio de la CruL. ya que al fondo. en un torbellino angustio!'>o de .silueta!'>
vaci adas. Mara se desvanece anli;ipadamcnte en bra7.0S de las mUJeres: al
lIlismo tiempo, el agua regeneradora del Bawi.wllO se contrapone con el agua

90 EL MQDELOVfJ\ECIAI,"O E1'LI\ PlN11I"A ()('cmENT.\1

 inlil de la Piscina probrica. tema que se representa justo enfrente. en la pared
de la derecha. Sobre el tema del pan: en la Temaci". el inquietante demonio
andrgino ofrece intilmente a Cristo dos piedras para que las conviena en
pan: enfrente. en la Narividad. los pastores, gesticulando de manera parecida
con los brazos en aho. ofrecen los panes verdaderos y buenos, aludienJo al
grano de trigo que debe descender a la tierra y morir como grano para Jar fruto
como pan (Juan 12. 24-25).10 que explicara por qu Mara muestra a su hijo
entre la.;; espigas.
denada carpintera. donde el personaje que aparece trabajando no puede ser
Jos. al que tradicionalmente se le representa viejo o maduro. pero nunca tan
joven como en este caso. El episodio de la carpintera. adems. no es con-
1ll1porneo ni narrativamente complementario al anuncio de la encamacin.
"U10 sucesivo. retricamente metafrico: su protagonista es un Cristo joven.
ya comprometido a prepararse para la cruz: sobre la estantera que est justo
debajo de los ngeles que vuelan ms bajo se ven muy bien, destacando sobre
el cielo -que cn ese punto es n
i lencionadamente luminoso-. la cuerda con la
que aos despus se le arrastrar en la subida al monte y la lanza que le abri
r el costado.

Figura 3.16. Jacopo TilllorcHO Bauri:o de

. Figllnl 3 . 1 7 . Jacopo Tintorello. Nacimlt!/111
Crro. 1578-15SI. Venecia. Scuo1a de CrislO \' AdorarilI de fm Pastorl's.
Grande di San Rocco, Sala Superiore. 1578- 1 5 8 1 . Venecia, Scuola Grande di San
Rocco . Sala Superiore.

Figura 3.18. Jacopo Tintoretto Al/lmjaci/I. 1582-1585. Venecia. Scuola

.
Tambin en la Sala Terrena. que parece linealmente "mariolgica". el II
nerario de los reler; till\oretlianos reconduce continuamente a la historia de 1.1 Grande di San Rocco. Sala Terrena.

salvacin. al final de la pasin. a la exahacin de la experiencia de la cnll: llll

en trminos narrativos. obviamente, sino por medio de figuras retrica.. , de
1ay ms trazas por aqu y por all: el palacio en ruinas de la
alusiones figurativas no fciles de apreciar, que se desvelan solamente cU:1lldo
las vamos a buscar con paciencia, o con la misma mana con la que el pinwr
Adoraein de
.1:lon
'Po
l!gos. que retoma y sirve para explicar el de la Anunciacin como signo
las ha inventado y colocado. al del fin de los mundos y de l r 1igi
as e one antiguas: o la rstica cruz
La traLa ms consistente se encuentra en el espacio inslitamente gntndt:
yaa en La palmera que hay a la derecha de
tranqUIJo
la /. liga (1 E#ipto en el du1c:e y
-un tercio del lolal- que en la AI/IU/ciaci6n se le dedica a la modesta y deor- paisaje que cruza la sagrada familia.

92 EL .\tODELO VE1'IEl"IA'>:O F'< LA !',,,,jURA OCTlI)E.'''AL:...

_ ____
TEMA J JACOf'O TI....
rORcrro
.
_
 Figura 3.19. Jaeopo Tinlorcuo. Fuga a Egipto. 1 582-1585. Venecia, Scuol:
Grande di San Roceo, Sala Terrena.

Todo ello puede dar una explicacin a los dos esplndidos leleri que repre
sentan a una mujer solitaria dentro de un paisaje acutil:o y boscoso entre el
crepsculo y la noche. Dichas pinlUras. cuya difcil interpretacin prO\Ol" ) Figura 3.20. Jacopo Tinloreno. Mara Figura 3.21. Jacopo Tintorello. Mara
que algunas fuentes ni siquiera las mencionasen, fueron absurdamcnte idell II/ediwndo .(obre elf/l/llm. 15HS-1 5R6.
Venecia. Scu ola Grande di San Rocco.
medi/ando sobre el pmado. ISR5-1586.
tilicadas segn una vieja -que no antigua- tradicin como reprcsentacionn Venecia. Scuola Grande di San Roceo.
Sala Terrena. Sala Terrena.
de Mura Magdalena y de Marfa Egipciaca, eremitas penitentcs que poco tiL'
nen que ver con este contexto. Con toda probabilidud. esta mujer -la mj<;nl.'
.
mUJcr en ambas telas. que se siellla en lugares contiguos junto al mhtll()
torrcnte. que viste las m ismas ropas, que en un caso se dirige casi rronwl
mente a nosotros y en el otro nos da casi la espalda dejndonos nicamcnlt'
4. El mito y la historia
un perfil " perdido", que en un caso concentra la mirada sobre el libro ahier
to y en el otro la eleva. como si reflexionase- es una imagen doble de Man;\.
que no es objeto sino sujeto de la salvacin. n o actriz secundaria sino pro!; Al afrontar hacia 1 545 el ms clcbre " tringulo amoroso" de la mitologa
clsica. el de Velllls. \ '1Ilcallo \. MmU ( M nich. Altc Pinakothek). TinlorellO lo
gonisa de la redencin. que cuenta con un punto de vista privilegiado qUL' k
COnvierte en una animada e:.cena de comedia. El viejo y cojo dios de la indus
permite cOlllemporneamente. sobre dos caminos equidistantes y cOlllpk
mentarios, la meditacin de los acontecim iemos pasado< y la premonicin de Iria. inadecuado con<orte legtimo de la diosa del amor. no solo se ha monta
do un complicado sistema dc e:.pejos para poder vigilarla sin alejarse de la fra-
los ilcontecimicnlOS fUluros.
gua. sino que adems, al haberla sorprendido completamcme desnuda. se pn:
cipita a explorar su cuerpo y las sbanas buscando pruebas del adulterio. En
realidad. al menos esta vel el herrero h a intervenido oponunameme: Cupido
sooliento ha descuidado sus labores habituales. hasta el punto de que el belJ
coso amante no ha tenido liempo siquiera de quitarse la annadura. aunque ha
conseguido. no sabemos cmo, esconderse metindose a toda prisa debajo de
una mesa. El perro guardin de la fidelidad, ladrando con fervor, descubre '>u
presencia y le obliga a sacar la cbcza cubierta por el yelmo para evaluar la
incmoda situacin. Sera divcnido ver lo que suceder a continuacin, pero
un pintor astuto como Jacopo prefiere dejarlo a la imaginacin. a la suya v .1
la del espectador.
Figura 3.22. Jacopo Tinlorel1o . Venus. Fu/cano \' Mar/e. Hacia 1 545.
Mnich. Alte PinakOlhek.
Una mujer que se baa al aire libre. sola y fuera de los muros dOl11s[j:(l<
Esta coyuntura tan originalmente ambigua es explotada aos ms tarde (hacia
1555) en la esplndida SI/salla del Kunsthjstorisches Museum de Viena: 1;1
joven se ha alejado de la ciudad y est desnuda jumo a una fuente, donde nJ la
sp ldera de rosas ni el bosque son suficientes para esconderla de mifld;:
IIldlscretas o de incursiones imprevistas. De hecho. uno de los viejos la e ...pta
de lejos. micnlras que el otro. arrastrndose. casi ha llegado junto a l a muje r:
antes bien. tiene una posicin cstralgica un poco por debajo de ella y de ...us
piernas abiertas. entre las que revollosamente se des liLa un cndido pano.
96 El MODELO VE..."ECIANO EN LA PINTURA QCCIDEJ'I.'TAL
- ra 3.23. Jacopo Tintorcuo. SI/salla )' /M
!U
FiJ: dejos. Hacia 1 555. Viena.
KunsthiMorischcs Museum. Gemiildegaleric.
La historia bblica se interpreta como una fbula mitolgica, empezando
por e! hecho de que la protagonista. ms que Susana. parece Venus. Y esto no
\010 porque adopte la postura de l a Venus antigua que se seca e! pie, sino por
que est rodeada por los atributos tradjcionales que identifican a l a diosa: las
rosas ya mencionadas. y tambin las perlas y el espejo. Al concentrarse en el
momemo de! bao/tocador y exponer de cerca su cuerpo. se acenla la identi
dad y potencialidad ertica de la joven. Pero si tenemos en cuenla que Susana
es una mujcr casada. comprenderemos que la imagen pintada se ofrece a la
complacida contemplacin y a la posesiva admonicin de u n marido que la
desea como una Venus para s y como una casta Susana para los dems. Ia y
Como explican, en homenaje al principio de realidad, las ropas blancas y roJas
de e!.posa. el elegante peinado. los pendjentes y las perlas. el frasco de perfu
me y los objetos de tocador (peine y aHiler de pelo) de ulla mujer moderna.
todos puestos en la hierba para evocar la condicin de la mujer y la presencia
metafrica de su "'amo" (que est vcrdaderamente cerca, pues est justo fren
le al cuadro: es el nico espectador previsto). Todo ello queda conlimlado. en
homenaje a los cdil!oS tradicionales de definicin simblica. al posar en el
rbol a una urraca. animal elogiado por el chirro con el que evila que su nido
lea objeto de engaos: esto es, por la diligencia y pmdencia domslica.
TF\tA 3. JACOPO TU\IQRI;'l"Q
 o: lod? modos. :pllesln de sla macra a I rn adas de los dos viejo\, otro alarga su mano para locar sus
} fie...ta aparentemente servil mientras el
Susana. sUjeto legltlma seduce,,?" y objeto de ilegitImo deseo, est ma con extender dos dedo a
chos. Susana, bastante indifereme. se confor
c absort1
como una hcrollla ante una encrUCIJada. Qu har a continuacin? El espe . el gunc Jo vicjo. d d()le a cntender c<?n esta clara senal
JO po.:oda de tijera hacia ,
-en eI. qe blIS,Ci
! su propia Idenll dad es un sllbolo notoriamente ambigu lfI e . u deseo est irremed iableme nte dcsuna do a la mas radical de las frustra
o:
a la insidia
reneJad una Imagen de belleza-varudad o u n Imagen de belleza-pruden
ci a" n s.
q Las historias tintoreuianas de Jos y de Su!)ana aluden
, o. aunque con a guas cmse-
la lenSln de la <;ensuahdad descontrolada o la serenidad del aUlo-recon rechal.a da
1I1
(tu bc
'(ual -en ambos casos I
oc I
miento en la nomm'? ocial- en '?s n lslllos tnnmo s de represe ntacIn e mtcr
C'uencias en el plano .
. Tinlorclto haba re.spndido a estas prcgunl ya algunos aos anles, prelacin: una explCi ta caracte nzacln del compo namlen to a tmv!; d 1 gesto .
, en la a una irona tan desenc antada como transgr cslva.
sene de los sels .tOffifll (pmturas de ccho) de lema blblico hoy conservada una clarsima tendencia
, ') en
el Musco acJOnal del Prado. 9ue tIenen como denominador comn el
de"li_
no masculinO marcado. para bien o para mal. por el prOlagonismo femenin
Se reprcsenla a Esther slfero. a Salomn y la reina de Saha. a La hija
.' :l
d
1 6n que salt.'a a ':lO/ses d' la aguas. Est !u/il/ que se dispone a decapI_
FllI:
tar a Holofemes Iras haber aceptado sus ofreCimientos y haberle hecho
bcbt'r
una. y otra vel.. Estn Jos y la nluj('1'
de PUf/faro escena en la que la descarada
mUjer llama il sus apo!)cntos al castsimo joven y se hace encontrar
desnuda.
tumbada cmodamcnte sobre su cama. Aun cuando le agarre de la
ropa, JO\
abandona su mamo en manos de la mujer con tal de librarse y huir:
naturill_
nenle la despec ada sedu<..:tora se venga contando un inventud
!l
: o intento de
Vio/acin Y ofreCiendo el manto cOl:'o prueba, creando an ms
, probJel1la al
y de or SI desafonunado prolagolllsta. El deseo sexual femenin
o y extramil
t1I1
1 1Ial -representado dc manera explcita y excepcional- se
? . corresponJe
slgmhcatlvameme con la mentira y la crueldad.

Madrid.
Figura 3.25. Jacopo Tintoreno. Smono )' lo:,' \'iejOl. 1 550-1555.
Museo Nacional del Prado .

rigura 3.24. Jacopo Ti lIoreuo. Jos y la mujer de
PlIlifar. 1550- t 555.
Madrid. Museo Nacional del Prado.
Entre estas hislorias hay tambin una singular versin de
las vicislude dc
SI/Salla, que esta vez ya tiene encima a los viejos. de los cuales uno
se ITlllni.
pare
En 1576-1 577 Tintorello realiza cuatro cuadros mitolgicos para la
tra
des del Atrio Quadrato del Palacio Ducal de Venecia, que despus sern
lenguaJ e
ladados a la Sala de]J'AnticolIegio. Los temas son funcionales a un
alegrico-poltico cuidadosamente expuesto en las fuentes y los docum entoS.
Mercurio)' las !res Gracias aparecen juntos porque las "gracias se de n con lJ:c
.
ceder con mesura y juicio, del mismo modo en que el gobIerno venecano las
confiere a sus benemritos . Minerva aleja a Marte para proteger de la guerra
a la Paz y a la Abundancia, como hace la repblica para garantizar la felicidad
de sus sbditos BlIco. Afillcl"a y Velllls se encuentran a orillas del mar. dondl!
.
Baco ofrece u n anillo y una uva'a su amada mientras Venus la I.mona de estre
llas: Ariadna es la imagen de Venecia. nacida del mar. desposad sobr el mar
Y.con el mar. poseedora de abundantes bienes y coronada por la Ilbcra\Jdad. Ly
fragua de VIIlcallo presenta al dios y a SU!) Cclopes que. golpeand alternatl
amente el hierro sobre el yunque. le dan l a ronna pretendida: la "tomla per
lecta" es la de la administrac.:in de la repblica, dirigida por los senadors
venecianos a travs de una armnica sincroni.llIcin de pf()pitos y disposl-

98 El. MODEI.O VF.NECIANO FJI,' LA PINTURA OCCIDE..',.,\L TEMA 3. JACOPO l''TORflTO

ciones, al igual que los cuatro herreros trabajan rlmicalllentc a golpe de ma70
y martillo.
Figura 3.26. Jacopo 1inlorello. Baco. A,.iudna J \eIlIlS. 1576-1577.
Venecia. Pala7.zo Ducalc. Sala del Anticollegio.
El 20 de diciembre de 1577 un violento incendio en el Palacio Ducal de\a,
ta la Sala del Maggior Consiglio, provocando la destruccin de las enomlL'
telas ejecutadas por los principales pintores de mbito veneciano de los iglll
xv y XVI (los Bellini y Carpaccio, Pordenone y Tiziano, Tintoretto y Veron... l.
Para la nueva campaa de decoraci6n de sus paredes se mantuvieron lo InI'
mas temas conrorme al principio declarado del "donde estaba y como estaba.
aunque en realidad se desarrollan segn un programa ms amplio que celebra
las glorias de 1..\ Serensima Repblica a travs de episodios que confinan entr.:
la historia y la leyenda. extrados de las innumerables fuentes de la hblOri ,l
grafa oficial. A Tintoretto. Verons y Jacopo Palma el Joven -los dos mat'''
tros ms ancianos y el ms consagrado de los jvenes- se les encargaron la'
tres alegoras, todas ellas nuevas. del techo. que muestran la formacin
estado veneciano a Ifavs de la constitucin del dominio territorial y in" In
tauracin de la soberana justa y pacfica sobre los pueblos sOllletidos.
100 EL MODELO VE/I.'EClANO I''II LA PII\'11JRA OCCIDE'"TAL
La apoteosis del gobierno veneciano tiene lugar frente al Parao realiza
do por Jacopo Tintoretto con la pers istente colaboracin de su hijo Domeni
'o (fig. 7.6). La enorme tela cierra visualmente y conceptualmente la secuen
cia. poniendo e n relacin a la virgen Mara coronada por Dios con l a virgen
Venecia coronada por l a Victoria en las alegoras de Palma y Verons. Alre
dedor de los dos protagonistas. una corte infinita en continuo movimiento
Invade por completo la superfic ie de la tela, dejando un amplio margen de
libertad a los santoS y a los mrtire cristianos y respetando a duras penas la
habitual distincin entre el mundo de la ley mosaica y el mundo de l a graci a
cristiana. El acto definitivo de la celebracin acolllece en territorio celeste.
unificando l a dimensin cvica y la dimensin religiosa segn el principio
constitutivo del mito de Venecia y segn el principio real de l a autonoma
polilica y religiosa que constantemente se reclamaba. El desastroso incendio
del 1577 brind a la repblica la ocasin de renovar su imagen institucional
en un momento en que se jugaban las ltimas cartas para volver a ocupar un
papel aceptable en el complicado contexto europeo de finales de siglo. Sabe
mos que no lo consigui. y que de ese sueo de antiguos fastos queda nica
mente la solemne imagen de un " estado fuerte" que nunca existi.
Bibliografa comentada
FALOMrR, M .. ed. (2007): Tintorello, cal. exp. (Madrid. 2007). Madrid,
Museo Nacional del Prado.
El catlogo de la gran exposicin del Prado del 2007 es la ms amplia,
actualizada y exhaustiva monografa sobre Tinlorello.
FALOMlR, M .. ed. (2009): Jacopo Timorello. aClas del congreso internacio
nal (Madrid. 2007). Madrid. Museo Nacional del Prado.
Las aClas del congreso celebrado en 2007. complementarias del catlo
go de l a exposicin del Prado. renen las contribuciones de veinte de
los ms cualificados cstudiosos de Tintorclto. en una gmn variedad de
secciones temticas (" Tinloreno y el ambicnle culrural y religioso vene
ciano", " Tintoretto y el arte de su tiempo" , " Especialistas" , "Tcnica y
conservacin" , " Teora y coleccionismo").
GENTlLI, A. (2009): La bilallcia dell' arcallgelo. Vedere dettagli "ella pittura
\'ene::iana del Cinqllecellfo. Roma, Bulzoni Editare (caps. 1 4 - 1 5 .
pp. 199243).
os captulos sealados ("Vedere i miracoli. Politiche della guarigione
tn Tintoretto e Veronese" y "Tcmpi dclla narrazione e tempo dell'alle
goria. Tintorello al1a Madonnu dell'Ol1o. ti San Cassiano, alta Seuola
dd Grande di San Rocco" ) abordan en profundidad. apoyndose en una gran
cantidad de fuentes. documentos e imjgenes. algunos de los temas tra
tados por el autor en el prt!ente texlO.
TEMA 3. JACOPOTIl\'TORETIO
101
Uibl iognlfa de ampliacin

CASSEGRAIN. G. (2010): Timorel. Pars. Hazan.

DI MONTE. M. ( 1 999): " La morte bella. U martirio nella pillura di TLdano '

Tintorello e Veronese". \;ene:ia Cinquecenro. IX. n. 1 7 . pp. 9 1 - 179.

GENTIL!. A (2006): Tilllore1l0. / lemi reJigiosi. Florencia. Giullli (Art Do'hier.

n. 228). TEMA 4
-

KRlSCHEL. R. (2000): Tillwrl'llO. Colonia. Kfinemann.

LEPSCHY. A. L. ( 1 983): Timorel1o observed. A docllmenrary SUI'I'l'Y 01 crir Ver on s y lo esc eno grafa pic tr ico
m/ reactionsfrom (lIe /6111 10 20(11 cemu/')'. Rvena. Longo.

MASSIMI. M. E. ( 1 995): " Jacopo Tinlorcllo e i confrarelli del la Scuola Gran.

de lo Eda d Mo der no eur ope o
de di San Rocco". Vem':;a Cinquecelllo. V. n. 9. pp. 5 - 1 69.

NLCHOLS. T. ( 1 999): TiJ/toretlo. Tradirioll al/d Idemiry. Londres, Reaktion

Matfeo Mancini
Books.

PALLUCCHINJ. R . y ROSSI. 1'. ( 1 994): Timoretto. Copera completa. 3 vol.

.

Mihn, Electa.

PERlA, B. ( 1 997): "Tintoreuo e rUltima Cena" . Vene:ia CinlUeCellfo. VIL

n. 1 3. pp. 79- 139. - De Veron a a los primeros encargos en Venecia.

ROMANELLI. G. ( 1 994): Tintorelfo La SCllo/a Grande di Sal! Roeco. Miln.

. - La Villa Maser.
Electa. - Las Cenas de Cristo.
ROSSI. P., y PUPPI. L.. eds. ( 1 996): lampo Timorelto fiel quarlO cemellarl - La pinlUnl mitolgica.
della morle. ..leras del congreso internacional (Venecia, 1 994). Patilla. JI - Pintura de hisLOria y alegora del poder en el Palacio Ducal.
Poligrufo.
- La pintura religiosa de los himos aos.
WEODIGEN. E. (2000): lacomo TenIor F.: My:elien =Ilr Ti",on'lfo.Forsdllfll
- La herencia de Paolo Verons.
Mnich. Scaneg Verlag.

J 02 EL MODELO VENECIANO Ji'" LA PINTURA OCCIDE...'iAL TEMA 4. VERONS Y LA [sCI:SOGRA...A PICTRICA DE LA EDAD MODERN
A EUROPEA 103
 nentes fundamcnlales de
Al redactar la biografa de Paolo CaJiari en 1648. Cario Ridolli, tratadiMa podremos visualizar y ntnder algunos de los compo
Caltan.
y pintor veneciano de la primem mitad del siglo XVII. no duda en introducir un lu pintura de Paolo
Durante la primem mitad del siglo XVI. Veona,
prembulo en el que se detiene a describir pormcnorizadameme la pintura del y
al contrario que enecia.

sufn'6 una
artista de Verona, llegando a definirla con las palabras que siguen: " mllt"slok contam inacin de los motivos formale s de la pmtura de

notable
Deiu;. grOl'i Personaggi, Matrolle ripiel/e di grmie, di \'e:zi, Reg \'estiti di rit o da, mas ' dad de
' que por a presenc' a en a CIU
ngel. motiva
Rafael y Miguel
eh adobbi, di\'ersirii de pan"i, spoglie verit" militar;, adorne arc'jteullre, he, la cercana de algunos de los tocos concretos de
piame, \'aghj animali, e "limero di cotaflfe twio.l'itd, che be" pos.wno appagar
obras de estoS maestroS, por .
el norte dc l alia. Aludimos. concretamente, al papel que pUdl-
o las de COgglO y
por
I'occhio di thi le mira eon soa\'issimo Iralle"imenlO, OIu/e [.\'l'. Verons] I
difusin !
SU .
jugar la .. obras de GlUho Romano en Mantua
,
:rm)
ino en Panna sin olvidar por otra parte la
rende chiarissimo "ella serie de' pi illsigni Pitlor; del/a moderna er" fuerte presencia de los ultlmos
!"'mljestuosas divinidades, graves personajes, matronas llenas de gracias y de.:
;
onos y entr ellos el ya
menc onado Badi
.
le- de la ms slida tradic
presuncin. reyes ataviados con ricos adornos y paos de difcrentes factura. , Mantcgna y los Belhm.
referenc ia segUlan slcndo
vnew, cuyos maestros de
variados annalllcntos, arquitecturas decorativas, alegres plantas, hennosos anl'
males y gran nmero de curiosidades: todo ello satisface al ojo de quien la,
mira con gran deleite. rJzn por la cual (se. Verons) desta;a con claridad Cntn:
los ms insignes pintores de la edad moderna"] (RlDOLFI 1648. 11).

Estas palabras de Ridolfi han pesado como una losa sobre el proceso "k,
recepcin de la figum y de la obm pictrica de Verons. hasta el punto de con
vertirle en uno de los artistas cuyo grado de comprensin ha parecido estan
carse durante muchos aos nicamente en una recepcin centrada en su len
guaje fomlal, aun cuando, se trate de un pimor de una complcjid'ld imelcctual
semejame a las de Tiziano o Tintorcno. por mucho que haya elegido un reC\!
rrido lingstico diferente respecto a estos ltimos. como veremos en la pgl
nas siguientes

1. De Verona l los primeros encargos en Venecia

Puolo Caliari, e l quimo hijo de Gabriele y Catalina. naci en Verona ell

1 528. De su padre, que era "spe:apedra" -es decir. segn el lenguaje de 1,
poca, una figura intemledi<l entre el picapedrero y el escultor, no conOCCI11(h
el apellido, ya que el joven Paolo firm con el apellido Caliari (que no sabl"
mos con certeza de dnde proviene) solo en 1555 con motivo del contrato dt'
la llamada Pala de MOllfllgflOIlO. Es razonable pensar que. gracias al oficil\
paterno, Paolo haya podido entmr en el taller de Antonio Badile y. poteritll'
mente, pasar bajo la proteccin del clebre arquitecto Michele Sammicheli
junto con otros jvenes y prometedores artistas -aunque de bastante mcn(l"
renombre en nuestros das- como Anselmo Canera y Giamballisla Zelo1l1
Junto a ellos, Verons pint los frescos de la Villa Soranzo de Treville (Ca
telfranco Veneto). conslmida en la dcada anterior por el mencionado Sanl
micheJi. Esta circunstancia tendr un peso relevante en los cimientos de su foro

Figura 4 . 1 . Paris Bordon. Ln l'lIfrega del anillo al De::go. Hacia

mal'in artfstica. Siempre en el marco de sta. es muy importante comprt'l1drr
y matizar las peculiaridades del COl1!exto artstico verons respecto a lo qUl'
1 534-1535. Venecia, Gallerie dellAccadelllla.
estaba ocurriendo en los mismos aos en la capital Venecia, De esta mancr .

EL MODELO VENEClAKO EN LA PI'\ITURA O(:CIDE"'TAl

VLA EDAD MODENA EUROPrA
104
Tambin es necesario precisar que. hada la milad del siglo XVI, el panorama
veneciano estaba preparado para medirse con un lenguaje pictrico como el
que plantear Verons a partir de mediados de iglo. En este .semido. es signi
ficativo poner en rclacin su obra con la de Pans Bordan. qUlcn, a pesar de no
ser tan conocido como Tiziano. Tillloreuo o Giorgione. fue un activo prOlago_
nista de la pintura veneciana. Las pinturas de Bordon. al igual que las de Vero
ns, son ricas y decorativas. y dan adems un gran prolagonismo a los esce.
narios arquitectnicos. elemento que Paolo desarrollar hasta sus ltimo\
extremos. os referimos en concreto a uno de los encargos de mayor impor.
tancia de Paris Bordon, La elllrt'ga del anillo al Dogo, obra realizada hacia
I
1534-1535 para la Sala del 'Albergo de la Scuola Grande di San Marco (actual
mente en las Gallerie dell 'Accademia) con la que se conclua del ciclo empe
lado por Gentilc Bellini en 1504.
Lo que nos interesa resallar del lien70 de Bordon se puede sinletizar en
tres evidencias: advertimos. en primer lugar. que est claramente en deuda con
Figura 4.2. Paol0 Veronesc, P({a Berilacq/la-use
(1'rgell en "'0110 con Sallfos). Hacia 154M. Vcrona.
Musco de Caslclvecchio.
l06 EL MODELO VEI\'EClANO EN LA PINTURA OC'C[DEJ\'TAL
el incipiente desarrollo de la arqu i tectura decorativa de origen romano plantea
da por los escritos y los dibujos de Sebastiano Serlio: la segunda se plasma en
el empleo de un lipo de perspectiva que apueSIa p or xahar a misma aqui
. . ,
lect ura, redudendo quizs el protagolllsmo del episodiO pnnclpal: por ultimo.
la tercera y ltima evidencia M! centm en la atencin prestada a la hora de repre
'tcntar los elemenlOs decorativos. desde la i.ndumentaria hasta llegar a los
nlOsaicos y a la plasmadn de las nubes grises en el cielo. Estos elementos
son importantes, ms que en su calidad de rererentes figurativos para Verons.
porque son la prueba que nos pcnnile entender el hito de lo que ser el len
guaje de Paolo a partir de las siguientes dcadas. Un lenguaje quc exaltaba la
arquitectura y la decoracin, velando en ocasiones lemas de gran envergadura
.
alegrica e iconolgica
La.. primeras obras conocidas de Verons revelan, en la senda de la tradicin
\cneciana. un empleo muy interesante del color que apuesta claramente por la
contraposicin de tonos claros que iluminan las escenas con poderosos reflejos
que inciden con destellos plateados sobre la percepci e la o ra.por parte del
cspecmdor. Son pinturas que pretenden recuperar al Tlzlano mas Joven y apre
ciado por la crtica centro italiana. a la vez que illlrooucen elementos derivados
de Gian Girolamo Savoldo o del ya cilado Giulio Romano. Ejemplares en tal
lICntido resultan ser algunas obras tempmnas de la calidad de ht Pala IJel'iloc
Qua-La:::isl' (con l a Virgen elllrOlli:::ada con Samos) o el Elllierro de CriSfO.
ambas en el Museo de Castelvecchio de Verona y rechadas hacia 1548.
Figura 4.3. Paolo VeroncM!. ElI1ierro de Cristo. Hacia 1 548. Vcrona. Mueo
de Ca,ste!vecchio.
LA .
 <;
abe deslac<l! que en amb pinturas Paolo no ha desarrollado an un u,>o dos junto con otros artistas en 1553 . o en los que pint. sin colaboracin algu

propo de la arqUltecra entendl a como un decorado escenogrfico, aunque
ya HU, para la sala de la " Bussola" al ao siguiente. Un encargo detenninante en el
domma esas referencias cromticas a las que acabamos de aludir. Una combi. recorrido del anista veron, que empez a medirse con obras de gran enver
nacin entre lo antiguo y lo moderno que volvemos a enconlrar en su eSlren gadura e impol1ancia po su carcter institucional. En este momento, mientras
o .
veneciano: la llamada Pala Giusrilliani de 1 55 1 . destinada a la capilla de esta ,
u'abajaba en la "Bussola , Verons entr por pnmera vez en contacto con uno
noble familia veneciana en la iglesia de San Francesco deHa Vigna. Se trata d de los mayores intelectuales de la poca. Daniele Barbara. responsable de la
un episodio de g:an importancia en el crecimiento profesional de Paolo, por elaboracin del programa iconogrfico de aquella... salas destinadas a exaltar el
mucho que el artista trate de reducir su personalidad e individualidad artstic Buen Gobierno" de la Repblica de Venecia. La presencia misma de Barbaro
<l
para demostrar que es capaz de manejar los recursos de mayor xito en l a pin COIllO referente ideolgico es un indicio relevante para comprender los conte
tura veneciana de los aos cincuenta. La composicin deriva de la Pala Pe.ar(l nidos de aquellas pintums. cuya complejidad Paolo tuvo que entender perfec
de Tiziano, mientras que los prototipos de los personajes (especialmente la santa lamente para poderlos afrontar con un lenguaje adecuado que incorporaba solu
Catalina del primer plano) resultan provenientes de las propuestas ms recien ciones fonnalcs modernas y brillantes que intentan conjugar el color veneciano
es de Tintorctto. La atencin que PaoIo presta a la obra de este ltimo y a Ja con gestos, posturas y volmenes propios de la tradicin centro ilalia'1a y que,
Innovadoras y teatrales que propone se confinna en los lienzos desrinados a lo,> en algunos casos, llegan a citar directamente los modelos de Miguel Angel en
techos de las " sale dei Dieci" ("salas de los Diez") del Palacio Ducal. realiza. la Capilla Sixlina de Roma. Ejemplares en lal sentido son los detalles de la ima-

Figura 4.5. Paala Veronese. Jlpirer Figura 4.6. Puol0 Vcronee. La

explllsando al Vicio. 1554. Venecia, ./I'enrud y 1(1 Veje:. 1554-1556.
Venecia, Palazza DlIetle.
Figura 4.4. Paalo Veronesc, Pala Giusriniani.
Hacia 1 5 5 1 . Venecia, San Francesco e la Vigna. Pala7.W Ducale.

EL MODELO VENECIANO EN LA PII-.rJUI(A OCCI 'T

DE AL TEMA 4. VERONS Y lA ESCE"IOGRAFiA PICfRJCA DE LA WAD MODERNA EUROPEA
=------
J 08 109
 ho de la Sacrisla entre los que destaca la
gen cemml en la que San Marro.\ cOl"Ona a fa Virtl/d (hoy en el Muse du Lou a la colocacin de los lienzos del tec
fl! . clave par.,t evaluar los efectos de las.. allte
vre de Pars). en La jlll'enllld y Veje: (Sala dellUdien.l<t. o de la Audiencia; CO/VllacilI de !a l'irgell el momento
;'""." experiencias artstica:. del pinlor. espeCialmente en
,'
lo que se refiere a
hoy en el Mu du L,:?uvrc de ans) .. donde la po:.tura del viejo aborda de pleno
. . en el Palacio Ducal. En este sentido. llama
la polmica Miguel AngellflLlano mtentando plantear la va de una posibl ' techos de las "sale de Dieei"
mediacil entre los extremos del color y los del dibujo y los volmenes. Tod atencin la estrategia de Plolo
.
de
La
ampUar
ba de
por
e!!te
medio
proceso
de una
puede
ilusin ptica
individuarse
lo contrariO a lo que. en aquellos mismos aos. el propio Tiziano VecelJio Plan .. ,,,puelo de la angosta Sacrista
U habilidad a la hora de utilizar
las gamas cromti cas y la cambian te cali
te en su Dnae del Museo Nacional del Prado.
de una fonna origina l y nica. aunque sin
de las mismas. modulndolas
Tras el xito inmediato que le procuraron dichas obras. Paolo se Com_
-renunciar a las constantes
referen i s filol icas al artc centro itaian ? y al

pron-et.i con los monj,?s jernimos e an Se astin para decorar la jgkJa
armazn propio de la pintUJ<t
mamen sta.

conjuga da!! con la -casl-
.
lflevltab lc
homol1lma (San Sebastiano) que habla Sido reCientemente reconstruida. bl prese nte Tizia no.
Ilusin a la pintura dcl omni

compromiso vincul al pintr n esta institu in religiosa durante apro\l en ellas las <rquilccturas ya no
madamente vente ano y le faCIlit la oportul1ldad de empezar a plantear un La novedad de estas pinturas reside en que
son meros decorados escenog
empleo cada vcz ms poderosamente escenogrfico de la arquitectura repre rficos -como hemos visto en Paris Bordon- sino
sentada en !lus obras, elemento que a la larga, por otro lado. se convertir en que por el contrar io adquier en un notable protagonismo en l a composicin
el signo distintivo de sus obras .

El. a o l55 , aun cuando pueda parecer una fecha demasiado tempmna por
.
COlllCldlr prcticamente con el momento del encargo, e:. sin embargo. gracia

Figura 4.7. Verons. Cormwdn de la Virgen. Figura 4.8. Paolo Veronese. El rriunfo de Mardocheo.
1 556. Venecia, San Sebaljanu.
Hacia 1555. Venecia, San Seba!>liano.

EDAD \10DI-RNAEUROPEA
1 JO EL MODELO Vb"JOCIANQ EN lA PJNTI.lRA (x':ClDEi\'TAl Y LA
 espacial y volumtrica geneml. En este
sentido. no es casual que l
Verons revele la influencia directa de las a pintura de
ilustraciones que acompaa
Libros I y IJ del Tratado de Arquitectur ron a lo
a de Sebasliano Serlio. PUb
licado,
ejemplo ms claro lo encontre
pocos aos antes, en 1545. Quiz.-'is el
pinturas. lernlinadas hacia finales de mos en /j,
cenITal de la ya mencionada glesi,1 de
1 556. que decoraron el lecho de
la n<l\('
San Sebastiano. en las que Vero
lea su primer gran ensayo de "pintura ns plan_
l empica_
escenogrfica", El lenguaje al
do e incluso su caracterizacin estilstil.
la referencia inconfundible de la pint ento l'IJ
:a
. se conver1in desde este mom
ura de Paolo y -pOsterionnente
laller; Verons combina la luminosidad _ de \U
que . por mucho que provengan -Cas teatr ule\.
difana con las escenografas
i- directamente de las pginas
e capaz de dominar y dinamizar por de Serl io,
medio un ordel/ gigof/le poblado
sonajes y de movimiento, Con de per.
estos paneles de la nave centml
fasruoso despliegue de arquilectura asistimo a Un
que marca la evoluci6n del
pintor hasta en
o i" sil. Los lienzos y los fres
el empleo de detalles corno el SOlt
siempre pam la misma iglesia Cntr cos
e 1556 y 155 8 cvidencian Con
pint ado
proceso, siendo ilus trativa la com
paracin entre El triunfo de
e/ar idad eqt'
lizado para el techo ( 1 556), Y Mar daqu eo, rea.
anista logra un equilibrio casi
El martirio de San Sehastin ( 1 558
perfecto conviniendo a persona
), donde el
lectura, dinamismos y movimie s, colores, arqui.
ntos en recursos pictricos que Fi gura 4.10. Paolo Veronese. Gi/l.willial1a Gill.tillial1i.
fresco en la Vill a Trcvisani de Paolo ensay al
Murano, amecedente directo
da Vil la Maser. de la ms conoCl. 1 560- 1 5 6 1 . Villa Maser.

2. La Villa Maser

Hacia 1558 el lamoso arqultect,o An drea Palladio acababa de te ninar 1::1

. . .

Construccin de una villa n la lerrajel n/a vn l? ( lino ue alude a los dom.

. ,
n
ni s continentales venecianos) por e ca go
o
nemHlOs Daniele y Mar
canto o Barbaro: tI.'lbos eXp?nente
i

[ r
: . IS
lec al cul tural y pol T ica
.
l litc
Veneciana. Su decl slon de encarar ae o
. ; J:coraci6n al fresco !
de su v lIa
suburbana. aparte de otras conslderclones.
,. delnuestra el nivel de in legracln
que el pintor haba Iogr..td? en la a a un episo-
l' Jt IJ'J
o por
dio que est a mediO camilla entre l re 1
.
q d

firmad
e l abr a z o pb lico que
.
I i
rec ibi del ya anciano ( au uc mo cas .'1v rnIe aos ms en
q l
1576) y

n
celeb rrimo Tiziano Vecelho cu.ando ste le z e r ga
.' :
l de
tarde.
l a me da lla con l a
que Repblica de enecia p m aba r e
.
'.' . artistas que haban partici
pado en la dccoracl6n de la ':Sa'l a d , ro l l
. .l biilea dc San Marcos.
'
Volviendo a las cuestiones ar11stlcas VIIlCU adas con l a Villa Maser. que da
, , I ' .
'
. . , entre 'l a arqllltcctu . frescos y el pro.
r . los . .
a
patente l a prorunda compcnct raclon
do e 'a11' r l a "'Harnwllia UIl/.
;
. a.
g rama ideolgico de los comitenle , d.elm .
. Estas circunstancias


l'ersar' y la funcin reClora de l a DIl'IIUI a e
excluyen cm Polo confinnando.

'
El martirio de San Seha$l/(l/. J 558
l lquier tipo de altagon smo nlr
f 6 y
Fjgurd 4.9. Paolo Veronese, .
. Venecia.
por el contrario, una estrategia de estrcchti ca .a r '<
San Sebastiano. J
n entre Is dos artisla.
;
EL MODELOVENECtANO EN LA
F'
112
LA
PINTURA OCCIDENTAL
LA EDAD MODERNA EUROPEA
----
 Entrando en el mrito del programa iconogrfil:o, cabe destacar que Vero_
ns cumple con sus obligaciones respetndolo en su esencia ms profunda y In
sentirse cohibido a la hora de buscar las soluciones figurativas y lingstica
ms adecuadas. Las divinidades y las cultas alegoras se suceden a lo largo dI:
las paredes. sin solucin de continuidad con la representacin dc arquitectura,
fingidas, jardines arquitectrticos y personajes que de repente parecen cobrar
vida e irrumpir en el espacio real. activndose en el momento en el que una per
sona real entra en aqueUas habitaciones. De hecho, con los frescos de la Villa
Maser asistimos a una de las representaciones de mayor eficacia de las visio_
nes reales de lo imaginario. Ejemplar. y siempre citado. es el caso de la dOllu.
110. Giustiniana Giustiniani. la esposa de Marcantonio Barbaro, que, elegante.
mente ataviada y acompaada por una sirvienta, tal y C0O10 corresponde a u
rango. y un perrito blanco -inconfundible atributo de fidelidad conyugal-o <'c
asoma a una balaustrada. Esta escena revela un avance en el empleo, por parte
de Verons, de la perspectiva de SOllO ;1/ s -aplicada ahora al rresco--, 4UC en
este caso se apoya tanto en las arquitecturas reales C0O10 fingidas. Esta COIll
posicin tan poderosa pudo tener algn tipo de influencia en la posicin ) el
desarrollo del Carlos n pintado por Luca Giordano en el techo de la escaler
del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Los frescos de la Villa Maser son un hito fundamental en el recorrido de

Verons no solo por su calidad, sino porque demuestran que el anista Y'l hal:
alcanzado una sntesis dialclica eOlre la escuela veneciana y la ccntro itaha
na encamad" por Miguel ngel y sobre todo por Rafael.

3. Las Cenas de Cristo

Entre 1562 Y 1 563 Paolo Verons pinta para el rerectorio del convento de San
Giorgio Maggiore el gigantesco lienzo de las Bodas de Call que hoy se cun
serva en el Museo del Louvre de Pars. Se tr"tu de una de las obras maestra dl.'l
anista y una de las ms celebradas por sus propios contemporneos. Lo lju':
llama mayormente la atencin en este lienzo es e l doble registro formal adop
tado por su autor: por un lado. el uso de las arquitecturas y de sus rdenes CO]]1\1
un verdadero decorado escenogrfico; por el otro, la presencia junto los pero
sonajes evanglicos y santos de otros tantos retratos de los protagonistas dc 1,1
vida culturaL poltica y religiosa de la poca. yuxtapuestos, los unos y los otf(l
por medio de una anlloniosa representacin {cutral. donde la luminosidad de ](1"
espacios se exalta gracias a los colores claros y a las mltiples variaciones ton;l
les. Una gama cromtica_ la de las Bodas de Call. en la que Paolo, dc hcdw.
despliega toda su madurez anstica. En relacin a la presem:ia de person'1je"
reales, llama la atencin la magntica capacidad del anista de representarlo" de
la fonna ms adecuada en lo que se refiere a sus rasgos fisonmicos y a sus pre
ciosos (y calificadores) atuendos_ siempre pintados con rodo lujo de pormeno
res y una eXlraordinaria precisin. digna del mejor cronista de la poca.

---
ll4 EL MODELO VENF.C1ANO EN LA PI'lTURA OCCmENTAL
 por medio de una senc! lIa ns
/lere en casa e Le,. ' " episo
cin adoptada por Paolo fue la de convertir.
Batlll
cripcin didasclica. la llima Celia en un .
ue muy meJa nte en tnnmo eonogr-
dio bblico de menor relevancia aunq
fiIcos. U na medida cuya ambigedad puede situar se entre los registros de lo
. que d .
eJa b a .
Ina lterada la es truetura com-
evasIvo y de lo nieodemita"" puesto . , . de la obra, hmlt
tica y, probablemente, Ideolo glca " n dose a una
PO.')I'(va: semn
acept1ael6n ' l'on
nal y de fachad. a . (nunc a mejor dicho) de los argum entos de la
.
n vene cian a.
condena emitida por la InqUISICi

Figura 4 . 1 2 . Paolo Veronese, Celia en ('w;a de Lel'i. 1573. Venecia, GaJlcrie

deH' Accadcmia.

Despus de este primer ensayo con el tema de la Celia. hay que espemr
hasta comienzos de la dcada de los setenta para comprobar su xito y difusin
pese a sus (en general) enonnes dimensiones. En 1570 Paolo pinta pant el con Figura 4. J 3. Paolo Veronese. Celia en casa de Sim611. 1564-1567. Miln.
venia de San Sebastiano la Cena el1 ca:sa de Simn. hoy en la pinacoteca de Pinacoteca di Brera.
Brera. Poco tiempo despus, repite el mismo argumento para el refectorio de
los Servitas (obra que desde 1 664 se encuentra en Versalles). En 1572 pima
para el Santuario de Mame Berico (Vicenza) el Banquete en casa de Gregu'
rio Magno. Finalry1ente. en 1573 entrega a la iglesia veneciana de Santi GIO
vanni e Paolo la Ultima Cena. la clebre obra que llev a Paolo ante el tribu
nal de la Inquisicin porque, segn el inquisidor fray Aurelio Schellino. 1.1
pintura era poco fiel al dictado evanglico en algunos detalles de trascenden
tal relevancia. Schellino afirm que la presencia de los soldados vestidos " :1 la
..tlernana" o el bufn acompaado por c1 loro -smbolo de la lujuria-, y, sobre
tocio, el hecho de que fuera Pedro y no Cristo quien cortase el cordero. eran elt'
mentas que podan interpretarse como signos inequvocos de una adhein
manifiesta a las posturas de los refonnados. La defensa de Verons merece ...er
cittda de fonna textual: " Nlli piuori I . . . J si pigliamo licel/cia, che si piRliano
i poeti e i mall; 1 . . . 1. Se l/el cuadro Ii OI'OIl::a spaciu il r adol"llo difigure comi'
mi vien commesso el secondu le illven:ioni" [" Nosotros los pintores ( . . . ] I llh
tornarnos las mismas licencias que se toman los poetas y los locos l . . . ]. Si en
el cuadro queda espacio libre yo lo decoro con figuras como se me pide y segtll
mis invenciones"]. Estas palabras revindican. de hecho. la autonoma del art\!
y de sus autores. Pese a su postura. el pintor fue condenado a enmendar la obra
sufragando l mismo todos los gastos necesarios para que pudiera plantc..r a"'l Figura 4.14. Paol0 Veroncse. Dogo St'l)(Jstiallo Vellia y AleRora de fa Bl/tafla de

Lel'lI/lTo. 1581/582. VeneCia, Palauo Ducale.

.
unos contenidos iconogrficos ms "Icordes con el texto evanglico. La solu'

EL MODELO VE..."ECIA,'O E" LA. Prr-TURA OCCI()IAL

[)f, LA EDAD MODERNA EUROPEA

----
1 J6 y U\
4. La pintura mitulgica c convirtindola en uno de los
IUlte, Paolo no deja de emplear la arqu ite tura.
7ar su obra como un decorado teatral, En
instrumentos destinados a caractcri
su Marte )' Ven/lS atados. donde los restos del templctc de
Paol? Verons. como la mayora de los grandes aniSlas vnetos del sigl este sent.!o destaca
cia iconolgica (el stiro/henna). haciendo que
,
XVI dcdlc una pn con'ilstentc de su actividad a la realizacin de lemas mito fondo se convienen en referen
lgICOS. ClrCUn.,tancHl que se Incremcnt de forma consistente a pU1ir de 157('
: , se convier ta en algo ms que una mera escenografa frente a la
, la arquitectura
ales entre Mane y Venus. En cambio. cuando no es
ctica alguna, coo en el caso dcl l'enlls
espons
fecha de Ia m ene de Ti/iano Vecel lio. No obstante. las obras de Paolo qU cual se celebran los
cia arquite
, , .
cmos mclUlr e leste grupo han sIdo mterpretadm. -a menudo-- como ver. posible introducir referen
ha propue sto reCientemente, Cfalo y Procn.\: NIETO
,
! " Adonis (o, como se
ALCAIDE. 2003) del Museo Nacion
Slones amena') y aJena,> a todo tipo de problemtica iconolgica respecto a I0<.,

udeIos IIClanesco.
, al del Prado. es la apariencia de la propia
compleJos . La realidad de los hechos y. sobre todo. un
s confomle a esquemas provenien

mar.or atenCIn por pane de la r tica ms reciente. nos ha devuelto la COIll naturale/..a la que se preenta ante nosotro
ctnica acentuados gracias a la contrapo
s,
. .
plejldad de los recorr!dos 1l1ltologlCOS de Verons. Ejemplar en tal sentido e" les de mltiples rderencias arquite
oscuras de la obra. Paolo logra de esta mane
la ,
fle de temas profanos (hoy repartidos entre la Frick Collection y Metro. sicin entre las zonas claras y las
-e indirectamente semntico-- al uso de
IJtan Museum de Nueva York) 9 ue engro la colccin que reuna el empe. r.t atribuir un claro valor compositivo
Rodol o 11 en rag. Las IconografIas de dichos lienzos. de marcdo
s.
r tdor
, , 10'1 colores y de sus gamas tonale
carcter ertIco, han Sido IIlterpretadas en clave aristotlica. En ellos, no oh-

Figur. 4.16, Paolo Vcronese. Felllls y Advlli,\ . Hacia 1 580- 1 58 1 . Madrid. Museo Nacional
Figul<I 4,15. Paulo Vcroncse. Marll' \' Ve//IIS (Jwdos,
del Pmdo.
I lacia 1570, Nucva York. MClropofila1l Mucum,

t DE I.A ".DAD MODER.

l IS El MODEU> VE,'JLClAl'O 1:.'1 LA f>JVfURA OCClDEVfAL
Y LA '\'A EUROPEA
 5. Pintura de historia y alegora del poder en el Palacio Ducal
El I I de mar/.O de 1574 un incendio asolador destruy una parte
coni,,_
UI10
tente de las decoraciones del Palacio Ducal de Venecia. En enero del
siguiente Paolo Verons recibi el encargo de pintar las obras que represen
ta_
l.jUl'
ran la esencia del poder polilico y mil itar veneciano, esto es, los lienzos
iban a ocupar el techo de la Sala del Collegio. el lugar donde. en las
celebra_
ciones oficiales ms solemnes. se reunan e l Dogo y la Seora en pleno.
A lo largo de lo tres aos que le ocuparon, hasta 1577. Paolo plasm
la ale.
gora del " Buen Gobierno" de Venecia junto con la Fe y las Virtudes
sobre la
cuales el mismo se rega. En las figuras de las mencionadas Virtudes
notamo
Figura 4.17. P:IO[O Vcrooese. COf/l'ersin
de Sal/ Pallla/n.1 5 8 7. Venecia. Sun PanlUlon.
120 EL MODELO VENECII\NO EN LA PINTIJRA OCCIDENTAL
como el altista alcanza, gracias al uso de los colores y de los fondos esceno
.
grficos fingidos. una preciosa continuidad visual y PIctrica entre estas figu
ra!) que. de hecho. estn sepafildu" por Iaestructura real del edificio. sistims
. , .
as a uno de los grandes logros plct?rcos d Vcros, donde l eona. arqUi
tectura y pintura se funden en una ulllca ullldad Visual y semanllca capaz de
disimular sus poderosos contenidos bajo el semblante de preciosas y preciadas
fonnas propias del mejor lenguaje decorativo de la poca.
Al realizar poco tiempo depus, siempre en la misma Sala del Collcgio,
su Alegora de la Batalla de Lepallw Pao!o se converta en el mximo intr
.
. . ,
prete en Venecia de la ms famosa vlctona naval de lo cnstranos sobre los
turCOS despus de que Tiano dejara sin llevar al cabo un encargo parecido. En
este relero el artista despliega todos us recursos escenogrficos para ahrir la
pared en la que comparten escenario la batalla --con los navos y los fuegos al
fonda-. las divinidades catlicas junto COIl las alegoras de Venecia y los pro
tagonistas militares y polticos del episodio blico: Sebastiano Venier y Agas
tino Barbarigo.
Veron volvi a ser protagonista en las intervenciones dccorativas que
tuvieron que acometerse en el Palacio Ducal despus de un nuevo incendio
acontecido en 1577. En esta ocasin el proyecto alegrico se encuentra per
fectamente documentado y su responsable fue Girolamo Sorteo A Paolo pode
mos atribuirle la reali;acin del clebre Triunfo de Venecia que se coloc en
el techo de la Sala del Maggior Consiglio, en clara correspondencia con el
trono del Dogo y en perrecta sintona con la grandiosa arquitectura fingida que
parece extenderse. sin solucin de continuidad. en las pinturas de Verons.
Con la ejecucin de esta obra en 1577. y en correspondencia con la peste
que estaba asolando Venecia desde el ao anterior. la crtica ha puesto el punto
y final a esa etapa en el arte de Verons en la que el artista alcanza un mayor
desarrollo dc su retrica fonnal cn los encargos para las instituciones venc
cianas. Desde este momento los registros pictricos de Verons adquieren
caractersticas ligadas a una V'tlcnsidad dramtica direrente. ejando espacio a
, ,
tonalidades ms sombrfas capaces de establecer una ruerte VinculaCin empa
lica entre el espectador y las obras de arte.
6. La pintura religiosa de los ltimos aos
En la ltima dcada de su actividad encontramos a un Paolo Verons que,
especialmente en lo que se refiere a la pintura de tema devocioll<ll. plantea un
novedoso concepto de su palcta tonal, dejando contcmporncamente de lado
los colores duros. como ya mcncionamos. y los grandes despliegues arquitec
lnicos, Los primeros se suslilUycn por lonos ms densos y oscuros, y los
segundos por espacios abiertos donde la naturale ta y su representacin cobran
TE,\tA t
YLA '
un extraordinario protagonismo emptico. involucrando y provocando los sen
timientos ms profundos de los devotos catJjcos hacia Jos que iban dirigida\
dichas pinturas. En este momento y en estas obras poderosos destellos de IUI
sirven a menudo para evidenciar el hecho divino en todas sus diferentes mani _
fetaciones. Podemos tomar como ejemplo el lienzo de la!) Tentaciones de Cri,l_
to. hoy en la Pinacoteca de Brera aunque pintado originalmente para l a igle\i ;
veneciana de San Nicolu della L.1tlUga (de' Frari). En la obra, la figum de Cri,_
too desplazada respecto al eje del cuadro, comparte este novedoso escen;rio
nalUr1 con el rayo de luz generado por la Paloma del Espritu Santo. En eSIt:
sentido, cabe evidenciar que el pintor se esmera en representar las pasionn
humanas con la mayor intensidad posible, y de hecho es a trlvs de ellas Corno
se caracteriza el sufrimiento en el divino roslro de Cristo. adelantando as. en
sus investigaciones. uno de los grandes lemas propios del siglo XVII.
San la sobre la que descan!'>a el cuerpo de Cristo; el primero es casi una fuente
de IUL gracias a las poderosas pinceladas que ,lrra!:>tran el blanco de plomo
dando volumen y consistencia a lo!'> pliegue!'>, mientras que. por el contmrio, en
la Paolo utiliza una gama cromtica de grises y pardos que consiguen
desaparecer hasta el punto de privarla de todo protagonismo. materia
lizando el espacio de los volmenes y su consistencia nieameme a travs de
mencionadas variaciones tonales. Cabe Sei lllar que los alributos de la
: I",sin de CrisTO se reducen al mnimo. nicamente no!'> encontramos con la
'-"'"'" de Espinas. que, adems, el artista desplaza ha,:ta un lugar perifrico
de la composicin para as centrar toda la atencin devocional en los meca
nismos empticos propios de la " Imi/ario Chrisri" que tanta relevancia tuvo en
el culto catlico del siglo XVI.

Figura 4.18. Paolo Veroncse, Tenlacione. de Cri.WO. 1 580-15R2. Miln.

PinacOIeca di Brera.

A lgo similar lo em:ontramos en la Piedad del Museo del Hennita!!c. pin

tada originalmente para la iglesia veneciana de Santi Giovanni e Paol"O !l3ci:
ISR2 y que ya entre sus conlempOnlneos fue considerada una obra maeSlnl.
como demuestra su mencin en 1/ Niposo de Raffaello Borghini publicado t'n
I ?84 (BORGHIN1. 1584). Se trata de un cuadro que plantea una amplia refle
xIn sobre lo.s temas de la empata propios del Barroco. Nos enconlTamo"- con
un Cristo con un color de piel ya lvido. Una piel. por cierto, iluminada en
parte con unos destellos de luz que quedan enfatl;ados gracias al manto llul
de la Virgen y al pano rojo del ngel. Resullan asimismo reveladorc!'> 105 con Figura 4.19. Paolo Veroncse. Piedad. Hacia 1581.
S.:m Peler-burgo, Mu;o,eo del Hennilag.:.
trastes entre los blancos empleados para crear el Pao de Pureza y la Sbana

122 A
I'L MODEI.o VE.ClANO EN LA PINTURA OCCIDENT L_______ y LA
 Este mismo aspecto. aunque mucho ms extremo y retricamente (;aracte
rizado. lo encontramos representado en el Cristo crucificado de hacia 158 1
del santo titular. san Pamalen. Verons afronta esta obra desde una pti
pretende manifestar las limiwciones de la medicina humana frente a la
para hl iglesia veneciana de San Lazzaro dei Mendicanti. Se trata de un'l pala todopoderosa de la divinidad. hacindose as -<le nuevo- intrprete de
en la que la retrica gestual de los protagonistas. la Virgen y san Juan. se ali p <>Slurns moralistas propias de las dcadas posteriores a la clausura del Con
nea con el dictado de las interpretaciones de los decretos del reciente Conc I_ de Trento.
lio de Trento, y sirve para acompaar el supremo sacrificio de Cristo en Un
espacio apocalptico. donde entre nubes plmbeus se materializan unas pre El artista morir el 1 8 de abril de 1588 por una enfennedad pulmonar en
sencias fantasmagricas de querubines y en el que. adems. ya no hay espacio casa en San Samucle.
para aquellas fastuosas y alegres arquitcclUms fingidas que lamo haban camc
terizado el ane de Paolo Verons. El ao anterior, como si de una profe(,:a e
tratara. haba pintado para la iglesia de San Pantaln el episodio cumbre en la
7. La herencia de Paolo Verons

Benedetto, Gabriele y Carleno Verons tuvieron que estar tan convencidos

de la importancia de la herencia de su padre que no dudaron en firmar algunos
lienzos con la fomlUla "Hcrcdi Paulj" . Una firma singular, donde la indivi
dualidad de cada uno de los hijos de Paolo Verons, se vio subordinada a la
necesidad de manifestar una adhesin clara a los resortes estilsticos del padre
y maeSlfO. Se trata de un .episodio significativo aa entendr lo que pudo repr
sentar hacia finales del Siglo XVI la herencla artlslica del pllltor de Vcrona. EVI
.
dentemente los hijos de Paolo estaban actuando para salvaguardar tambin los
intereses econmicos familiares, esto es. para mantener bajo control el domi
nio de la "marca" Verons: sin embargo no fue a ellos <l quienes les corres
pondi recuperar a lo largo de las centurias posteriores el legado de su padre.
Un legado cuyos rasgos estilsticos bien se ajustaban a las caracterslicas del
Barroco n i cipiente al que ofrecan un lenguaje alternativo a los modelos del
caravaggismo y de su declinacin ms violent<l y tenebrista. En este sentido
podemos reconocer referencias a la pintura de Verons en sendas obras de Ora
lio y Artemisia Genlileschi (Moiss encontr<ldo enlre las aguas del Nilo.
Madrid. Museo Nacional del Prado). donde Orazio renuncia a lo que en otras
ocasiones fue uno de sus recursos para disimular sus reelabomci6n de los
esquemas de Paolo Verons. Aludimos en particular a la reduccin hacia las
tonalidades oscuras de modelos compositivos derivados de registros verone
sianos en lo que se refiere a posturas. indumentarias. etc .. que una vez pasados
por el filtro del lenebrimo caravaggesco se vuelven mucho ms dramticos.
perdiendo las alegras y los claros propios de la pintura de Paolo. No se trata
d: un proceso muy difcil de entender si lo ponemos en relacin directa con lo
que acabamos de afinnar en relacin a su ltima ctapa.
. En cambio. en el ya citado " Moiss" del Museo Nacional del Prado. Ora
o entileschi recupera por completo espacios. luces y tonos de la mu?urez
del pmtor de Verona. actualizando su legado y demostmndo su importanCia. En
el mi:.mo sentido podemos ver rasgos de esta herencia en la ms suntuosa pin
tura de
Rubens o Van Dyck. en ambos casos. <lunquc declinado en fonnas dife-
Figura 4.20. P:101o Veronee. CrisTO ('/'U(ificado.
,P"JC' de Verons. sea en el uso de la arquitectura para estructurar la compo!'!icin
nos encontramos frente a la recuperacin de algunos aspectos de len
Hacia 15H l . Miln. Pinacoteca di Brera.

124 EL MODElO VENECIANO EN LA I'I'lTURA OCCtDE..VrAl,

EDAD \10DERNA EUROPEA
Y LA
(Rubens), sea por aquellos destello de luz plateada en los reortes de lo.. vc\_
tidos al vuelo (Van Dyck).
Hacia finales del siglo XVII, el ya mencionado Lucas Jordan. recupera I.!<"'a
vez de fomm sistemtica los logros com(lOsitivos y lingsticos de Paclo. talUo
en hl pintura de caballete cuanto en sus grandes frescos. Ejemplar y de f('il
acceso para el estudiante espaol, es el conjunto de intervenciones llevada... al
cabo en e l Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial o las del Ca...n
del Buen Retiro. El espacio arquitectnico de JOrd:U1 no se entiende sin el e...lu_
dio de Jos modeJos de Verons. a quien miraron en este mismo sentido y ms
an en el de la representacin del lrampantojo ilusionista. pintores dd calibre
de Cario Maratta o del padre Poao.
Entrados en el siglo XViii el mayor intrprete y sobre todo la figura que rC'\
cat el conjunto de la obra de Verons para representar el canto del cisne dt' la
pintura veneciana fue. sin duda alguna Giovan Ballista Tiepolo. En sus freSt:os
y en sus pinturas reconocemos la recuperaci6n de las escenografas pintada...
por Paolo. pero. sobre tuda, la persecucin de las mismas tonalidades Je luz.
de aquella luz plateada. alegre que fij<t los personajes y los introduce en un
espacio fuera del tiempo tl ue todos podemos apreciar de rorma inmediata
directa. Tiepolo. no solo mir hacia Verons. sino que se hizo Verons ienJo
por eslO buscado y querido en todas las cortes europeas de la poca. As Pdolo
y su pintura seguran vivos dos siglos despus de su muerte perpetuando la ima
gen del pintor ameno y sin problemticas. casi sin contexto. que una parte Je
la crtica ha hecho y sigue haciendo suyo. relegando a un plan secundantl d
Paolo "maestro" de pintores que podemos reconocer si analil.amos con dete
nimiento la plyade de artistas que <t lo largo del siglo XIX conocieron su') vhras
prevalentemente en las salas de los museos y del Museo del Louvre en p;lni
eular. Entre ellos mencin especial merecen mae3lros de la talla de DehlCTlll\.
Courbct y fmalmcnle Turner. Cada uno. pese a la trascendente diferencia eti
Istica que hay entre ellos. manifiesta por medio de las pinturas su deud1 con
el m..leSlro de Verona y con su lenguaje estudiado en las salas del musco pJri
sino delante de las Bodas de Can.
Bibliografa comentada
CHECA CREMADES. F. ( 1 994): 1:iaflo y la Monarqua lIisplJica. Madrid.
Nerea.
En el marco ms amplio del estudio de la pintura de Tiziano Vecd1t(l. l()
apaltados dedicados a Verons y su obra (pp. 233-236) son de gran Inte
en relacin a l a contextuali7:tcin del pintor en el m<trco dd co]:v
rs
eionismo espaJ10l del Siglo de Oro.
126 CClDE.
1:.1. MODELOVEI\F.CIA';O E. LA PI!\'TURA O '_
'1TAl:;. __
__
T Y PEDROCCO. F. ( 1 99 1 ): "eranese. Catalogo completo de;
..
dipillli, Florencia, Cantini. 199 1 . Ed. espaola: Verons. Cmlor:o com
pleto de pinturas. trad. de A. Alonso Soriano y J. L Sancho. Madrid.
Akal, 1 992.
Se trata de un<t verin reducida de la ms amplia monografa que estos
autores escribieron anteriormente. con ensayo de introduccin y fichas
de algunas de las obras de mayor relieve del pintor
K","-K'L" . W. R. ( 1 998): The Arl of Puolo Veronese. /528-/588_ Cambridge.
Cambridge University Press.
Se trata de la biografa artstica de Verons realizada por uno de los mxi
mos especialistas americanos sobre el pintor. desLac:lmos algunos a.spel
tos del estudio de Rearick en relacin a sus investigaciones sobre el dibu
jo veneciano de gran inters cuando aplic<tdas a la pintura de Paolo.
Bibliografa de ampliacin
BORGHIN1. R. ( 1 584): 11 Riposo. Florencia. Giorgio Marescotti. Puede con.
sultarse la transcripcin de la edicin original en la pgina web Memo
ronte:
COCKE. R. (ed.); Paolo \(eml/ese. Piel)' and Display ;1/ (lII Age 01 Religiolls
Reform. Aldershol-Burlington. Ashgate.
hnp://www.memofonte.it/ricerche/firenzc.html#borghini
NI ETO ALCAIDE. V. M. (20m): " Verons y Ovidio. Cfalo. Procris y la
Brisa" . en Espacio. tiempo yforma, Serie VU. Historia del Arte. n" 16.
2003. pp. 7 1 -80. Erc articulo se puede consultar e n c-spacio.uned.es
RrOOLFI. c. ( 1 648): Le Mararglie de/l'Arre. 2 vals., Venecia. Gio. Bauislil
Sgall<l. La edicin original puede consultarse en GoogleBooks.
RUlZ MANERO. J. M. ( 2000) : " Un "Descendimiento" Je
Pablo Verons y
dos de su hijo Carlelto en El Escoriar', en Archil'o Espailol de Am'. 1. 73.
n. 290. pp. 69-74.
RUIZ MANERO. J. M. (2002): Observacion
es sobre algunas obras de Pablo
Verons y de sus seguidores en Espaa (1. Pablo Verons)". en Arch;\'O
Es"w/o/ de Arre. 1. 75, n. 297. pp. 5-2 1 .
lUIZ MANERO. J. M
. (2005); "Observaciones sobre algunas obras de Pablo
Vrons y de sus seguidores en Espaa (Alvise Bencrallo
del Friso.
Mlche le Parrasio)". en Archivo Espaol de Arte. !. 78. n. 309. pp. 5-5R.
obras de Pablo
MANERO. J. M. (2006): "Ohservaciones sobre algunas
Verons y de sus seguidores en Espaa (Carletro. Benedello y Gabriele
Caliari)". en Ar('/iI'O F:spaiiol de Arle. 1. 79. n. 3 13. pp. 43-60.
LA
 TEMA S
El Greco y Venecia

Alicia Cmara Muoz

- Noticias de El Greco en Italia.

- Natura y colorido:
Los "borrones" venecianos.

El "discpulo" de Tiziano.
- La maniera veneciana.

El Greco y Tinlorctto.

5. El GRECO y VE."iEClA
 No es mucho 10 que se sabe documentalmente sobre la cSlanciu de Dom.
nikos Thcotokpoulos en Venecia. y sin embargo no podemos entender IiU PU1-
tura sin illlegmr lo que aprendi all. Es uno de esos casos en los que son lil'l
obras las que ms hablan. a falla de las certezas que aportaran nuevos dOl:u
mentos como cartas. contratos. inventarios, etc. S hay documentos, que vamos
a utill/.'lr. como son los testimonios del mismo piOlar en sus escritos. algu n
nolicias que han proporcionado los archivos. y lo que los tratadistas eri hic_
ron sobre El Greco. Tanto su pmturd como esta" fuentes son las que han IIC\ado
a la historiografa a relacionar siempre algunas de las caractersticas de su obra
con la escuela veneciana. Lo que se va a abordar a continuacin es lo qU\! o.,e
sabe hasta la fecha. pero son todava muchas las dudas sobre su vida y '1U nhra
a lo largo de los diez aos pasados en Halia. De hecho, su produccin de os
aos sigue en muchos casos sometida a revisin. ya sea en la atribucin, en la
cronologa. o en las condiciones del encargo.
Antes de trasladarse a Venecia, su nacimiento en Candfa (HerakJion t'n
Creta, en 1 5 4 1 , le hjzo formarse en la rbita del arte bizantino. Sus primeros
aos como pintor de iconos dejaron rastros en su obra. como la utili;radn dI!!
temple sobre tabla. una tcnica que todava utilizar en sus aos venCCHl1l0S.
o la forma de componer algunas de sus obras. Para algunos esrudiosof.. el arl
bizantino tendra tambin ecos en su pintura por su carcter simblico. que HU
lI'luchos conocidos en Venecia. habiendo sido incluso recaudador de impues
tp
la Repblica, por lo que. incluso por relaciones familiares le debi ser
dar el paso. De 1568 es el primer documento que certifica su presencia
. decidido a empaparse la maneru veneciana de pintar. En un Mediterrneo
en guerr a y plagado de corsarios de uno y otro bando. a su hennano Manusso
10 encontramos en 1572 con una patente de corso veneciana para asahar
naves rurcas. aunque acabara arruinndose. mientras Domenikos perfec-
onaba su oficio de pintor en Italia. Manusso al cabo de los aos ira a vivir
morir) al iado de su hennano mcnor. que haba triUlado con su pintura en
"Toledo, lugar que rue "mejor patria donde empieza a lograr con la muerte eter
Ridades" en palabras de Fray Honensio Flix Paravicino.
l. Noticias de El Greco en Italia
Volvamos a Domnikos Theotok6poulos, pintor cretense vido de apren
der. y con buenos contaclOs, viviendo en Venecia. donde estara tan solo tres
aos, posiblemente menos, porque desconocemos en qu momento parti hacia
Roma. aunque s que en 1570 ya estaba en la ciudad papal. De los aos en

busca el realismo paid la narracin. sino que atiende ante IOdo al concepto. a
Venecia se conoce un nico documento. de agosto de 1568. referente al envo
de cincuenta dibujos a un cangrafo de Canda. Georgios Sdcros. Por un lado.
la idea que se quiere transmitir. Pero Creta no era un mundo aislado, ilu,HJa
como estaba en las rutas comerciales del Mediterrneo, y la relacin de Crela
con Venecia le pemliti conocer a travs de los grabados y el comercw de
obras lo que se estaba haciendo en l a segunda mitad del siglo XVt en la pUllU
ra " a la italiana" . Por ello. buscando triunfaren su profesin. y huyendo lk un
destino limitado a la pintura de iconos en la lradicin bizantina. emprendia un
largo viaje con varias clapas. que le acabara llevando a Toledo. En c<;e \ laje
la etapa ilaliana. con estancias en Venecia y en Roma. fue detennimmtc par.!
su fonnacin m : stica e intelectual.

En 1566 el pintor de Heraklion, denominado "maestro" . lo cO<ll implllJoa

una buena fomlaci6n, ya estaba preparando el viaje a Venecia. En la prilll;\ C
ra de 1567 al parecer estaba en la ciudad. y se estaba introduciendo en el ('JlIor
no del viejo Tiziano. Sin embargo su nombre no aparece en los archivos tk lo
griegos ortodoxos ele la iglesia ele San Jorge en Venecia. Quiz se deba a que
en algn momento se hizo catlico, algo necesario si quera ser plcn:\1l1t'ntC
aceptado por futuros patronos en la Europa catlica. pero es talla falta de clol.:U
mentos, que no se sabe ni siquiera en qu taller trabaj o dondc vivi. En cl;.d
quier caso. no sigui pintando conos, no fue un 1/I11dOllllero en Venecia. "100
el aventajado aprendiz de los grandes maestros, tuviera o no relacin dl n..'Ct3
con cllos.
figur.l 5 . 1 . El Greco. \iSflI y plal!o de Toledo. Hacia 1 6 t O - 1 6 1 4 . Toledo. Museo
Su hermano mayor, Manusso o Manoussm (Manuel). era c01llcrci anl.
como el padre de ambos. Jorge (Jorge Manuel lIam.:Ifa ; su hijo). ) tl!nJ3 del Grccn.

..., ,."....., n " .... ".,.... , . ...... , . " . .." ....... . . . . ' ,.. ......n"
.
.'
T ..
implica una buena relacin con alguien que. a su vez, la tena con la producc in
cartogrfica que circulaba por Venecia. y que le pudo ayudar a etablecere Il
la ciudad. y. por otro, le sita entre los entendidos en un gnero, el de la car
tografa, a medio camino entre l a ciencia y. I arte cada vez ms soicitad{).
por necesario, en el siglo XVI. No se sabe SJ mtervmo en su elaboraCin . con
:
lo que nos lo encontraramos fonnado como especialista en canogrdfa, o lJtll/
en vista" urbanas. En realidad, pudo ser tan solo un intennediario. pero es pni
ble que fuera aficionado al gnero. y no solo por esas esplndida" imgene de
Toledo que. como fondo o como protagonistas del lienzo. pint a lo largo de
su vida, sino porque cn su biblioteca terua una " descripcin de zidades" del ljue
se ha 'Ipuntado que bien pudiera ser el famoso Cil'irares Orbis TerrarwlI de
Sraun y Hogenberg.
La pintura de El Greco se transfonn en Venecia. A partir de entoncc<., 'c
apropi de una fonna de construir el espacio figurativo tpicamente venecia
na, mediante el color y la luz. con esos colores que se transfonnan por ct'e..::to
de la luz y que parecen haber sido creados por ella. Unos colores lJue rl!nni
ten llegar al sentimiento. a la emocin de quien los contempla. Y ello a
JX'I!
que tambin absorbera ms tarde la leccin anatmica, y el gusto por lo!! movi
mientas. a veces extremo!!, de las figuras de raz miguelangelesca dur:mLt' u
estancia en Roma. Sin embargo. en las anotaciones que hizo a las Vire de GlOr-.
gio Vasari ( 1 5 1 1 1574), cuando ste escribe que Miguel ngel haba vi:IJado
a Bolonia y a Venecia. el Greco comema. " no dira Jorge que le ha balido ,ligo
el ver Venecia" , porque nada del uso del t:olor veneciano se poda apreciar t:n
la obra de Miguel ngel, lo que le desvalorizaba en cierta medida a ojo tld
cretense.
No olvidemos. cuando Icemos este tipo de afinnaciones tan contundl!rlls,
quc El Greco no solo fue famoso por su pintura. La tradicin tambin le t:on::.
truy una pen;onalidad extravagante. Francisco Pacheco ( 1 5641). l!n el
Arte de la pilllura (publicado en 1 649) relat su vi:.ita a Domnikos Thllto
kopoulos en 1 6 1 1 . en el lmnscurso de la cual le pregunt si era ms difinl el
dibujo o el colorido. a lo que El Greco respondi que el segundo, pero. ::1I1;tUe
Pacheco, "no es esto tanto de maravillar como orle hablar con tan poco ;,prc
eio de Mieael Angel (siendo el padre de la pintura) diciendo que era un hueil
hombre y que no supo pinlar" . AJ tratadista no le extraa esta opinin en un
hombre que solu " apartarse del sentimiento comn de los dems artficC'. f
ser en todo singular. como lo fue en la pintura" . Sin embargo en sus anolaC1o
nes a las Vire de Vasari ese artfice !"illgular demuestra bastantes veces su n::
peto por 13 obra ele Miguel ngel. y sus deudas en el tratamiento de lo cuer
pos son evidente, Incluso le rinde homenajes explcitos en alguna de '-,lIS
obras, como en el San Sebasrin de la catedral de Palencia.
El Greco fue un pinlor con una gran formacin. corno demue..;tra su bi blio'
teca. o hl compliclcin lemlica de algunas de sus obras por las fuenlt' '-tli
utiliLa. y. tanto en Venecia como ms tarde !1l Roma. hay lestimonios de lill
O111);c;;611 intelectual que le llevara a relacionarse en la segunda ciudad con
corte del cardenal Farncsio y COIl un terico lun comrlejo como Federico
!u,;e,,,o.. No es este el lugar para hablar de sus amistades en Espaa entre la
cuhural toledana y erudito'i heleni!;las. pero lo que le penniti relaeio
con ellos fue el nivel intclectual del hombre y el artista que se fue gcs
en ltalia.
La segunda etapa de fonnacin es la romana. En noviembre de 1570 lleg
Oln" .. probablemente despus de pasar por Panna para conocer la obra de
admimdo Correggio. Tanto este pintor como los romanos le influyeron asi
de fonna determinante. lo que comprobamo:. en su obra espaola desde
ao 1577. Las relaciones personales rareee que fueron una vcz ms decisi
que fue su amistad con Giulio Clovio ( 1 498-1578), a quien quiz cono
gracias a la familia veneciana Grimani. patronos de Clovio. la que le abri
puertas de uno de los crculos ms exquisitos de la Roma papal. el del car
Famesio. All entrar en contacto con la culrura anticuaria de hombres
Fulvio Orsini. mentor en los temas artsticos, bibliotecario y organiza
. "''''0 las colecciones del cardenal. todo lo cual acabara de fonnarle como el
l 1pin,nrintelectual y orgulloso que siempre fue. A ello hay que sumar la innuen
ya comentada que tuvo en su obra Miguel ngel. o la de Federico Zucca
(otro protegido de Clovio). de quien tambin aprendi El Greco form.ls de
.com pon,er.. En Roma debi tener problemas en algn momento con el cntorno
I
del cardenal as que, tras ser expul')ado del palacio Famesio de Roma (se ha
dicho que quiz por sus escandalosas opiniones criticando cI .lllicio Final de
)tiguel ngel), ingresarfa en la Academia de San Lucas en septiembre dt: 1572.
poder ejercer su profesin libremente y no ligado a la corte cardenalicia.
:.Ies.lllr. la hiptesis planteada a comienzos del siglo x..'X por Zoll-
. LV,REZ LOPERA. 2005) y recuperada por Lionello Puppi ( 1 995 y
en el sentido de que en 1572 habra vuelto a Venecia, aunque de nuevo
se sepa de ese viaje ni de los cinco aos que transcurren hata que u n
le sita en Toledo e n 1577. Las vicisitudes de s u estancia romana.
r.r .." desencuentros con e<le crculo erudito del Farnesio. que le pudieron Ilc
.. " Uf" segunda estancia en Venecia. no haran sino reforzar la impronta que
maestros venecianos dejaron en su obra, pero la mayora de los epecialis
pierl.'.an que sigui viviendo en Roma hasta el viaje a Espaa.
Sin Venecia nunca hubiera sido el pintor que fue. Se bebi lodo lo que los
venecianos podan ensei.\rle, y con ello y con lo aprendido a conli
en Roma lleg hasta Toledo. aunque parece que su intencin era la de
para Felipe U en la corte. El recha/.o por el monarca de su obra El
de san Mourido y la le/l/ rebana para un altar de la baslica del
""'elr;o de El Escori'll para el que se lo haba encargado. le llev definiti
a Toledo. All lIeg6 con un bagaje en el que a lo bizantino se hl:lba
1lU,CSltO la pintura italiana. a travs <.le los dos focos creadoreS ms poten
la poca.
2. Natura y colorido
El Tr
plico de Mdena, al reunir varias obras, permite conocer el estilo de
El Greco en su ctapa veneciana. En l pint temas quc repetir una y otra vez a
lo largo de su calTera. como La Anunciacin, La Adoracin de los pastores . (1
El Bautismo de Cri.Ho. un tanto torpe en la forma de resolver las figura. si bien
estas composiciones estn en el origen de muchas de s.us obms posteriores.
En su obra ms veneciana de los aos pmiados en halia. Lo Anullciacin dl'l
Thyssen. desalTol la la composicin que vemos antes en el Trptico de Mdel/(J
y despus en la del Prado. Veamos la del Prado: los fondos arquitectnicos no\
Figura 5.2 . El Greco, Trptico de Mdellll.
Hacia 1568-1 569. Mdena, GalJeria E:-teme.
134 El. \IODELO VENI:.C1ANO EN L.A PIKruRA OCCIDE.NTAL
remiten al Imlado de Serlo. uno de los ms usados por los anistas del Renaci
miento. y lo hacen de manera tan expl cita que se convienen un una cita erudi
ta cargada de modernidad. Ese conocimiento de la produccin anhlica de su
tiempo. iJlIegrando lo que ms valoraba y poda hacer ms admirable su pimu
rll para los clientes, lo cultivara a lo largo de toda su vida. En esta obra. que para
la crtica ms reciente data del periodo veneciano. si bien otros la consideren de
los aos romanos, El Greco se l1luetra ya muy alejado de la manera bizalllina,
aunque segua usando la tcnica del temple sobre tabla. Es una obra que. por la
fomla de aplicar el color, se ha pensado que pudient haber sido un boceto para
una obra pr.icticamente igual, La Al/llllcillci" de la coleccin Muoz de Bar
celona. En cualquier caso, s parece que pretende demostrar lo aprendido. como
e la construccin del espacio siguiendo los principios de la perspectiva lineal.
con un pavimento claramente en fuga hacia un punto central al fondo marcado
por un arco. Y si la perspectiva es a la veneciana. tambin l a posici6n de la Vir
gen refleja sus modelos. pero lo que ms veneciana haee la obra es sin duda el
uo.o del color. frecuentemente comparado al de Tiziano.
Figura 5.3 . El Greco. UI Al/IlIlciaci/m. Anterior
a 1570. Madrid. Mu:-eo Nacional del Prado.
' ' " A ' EL (RECOY VF.\ECIA
_______ .. .; .
 2.1. Los "borrolles" vellecianos joven candjola. discpulo de Ti z iano. que a mi Juicio figura entre los excelentes
en pintura" ("pann i raro nella pintura'") en la cana en la que le recomendaba al

:;
El Greco pint toda su vida a base de manc
has de color, de ... cardenal Fame:-; io. y a panir de ah 1.. historia sigui contando lo mismo. El
segu' n Pacheco. y en gran mcdida lo aprendi uorr onc" " e...paol Antonio Palomino. en 1 724. en su obm Pamllso espatiol pimoresco )'
en Vcnecia. pues cama ya
,

escrilo antes Vasari, all pintaban con manc " . h

. abla tcrcer volumen de El Museo pictrico y escala 6pfica, le segua con
h'ls. ConlO hl'zo T'lZIano
a
' G'IOrglone; macchlarle con le tinte crud slgule
" n.lI.O discpulo de Tiziano. Escribi que "fue gran pintor y discpulo de
. .. .
e e dolci. . senza far discg"
,
bl<! Pacheco que "otros labran el bosf , E a quien m i it de suerte. que sus pinturas las equivocaban con las de su
.,1uexo y . al acabado , us'a n de borrone ' '..I.: n
qucf'lcndo mostrar que obran con ms . Pero muchos aos antes Giulio Mancini (Ale/me con:iidera:io"i
destrcza y l.'acl' I 1'dad que I os dem"
costndoIes esto mucho trabajo lo disim . . hacia 1 620) haba dejado claro que El Greco solo
ulan con este artificio r u . )
l t' n
1OI>,,,.,,en,''''; alla pilllllra,
estudiado en Venecia " et in particolare le cose di Titiano", sin hablar de
creer que Dominico Greco traxese
sus pimuras muchas vec G

I'
as rctocase una y otra vez. pum dexa relacin discipular. Eso se aproximara ms a lo que los historiadores de
r los colores dislintos y desunido
quellos rucles borrones para arec s d') del xx han concluido, que es que El Greco fue un seguidor de la mane
tar valenta? A eso llam o yo trab
p ,,

ser.pobre . La spre::alllra dc la que a'
J / :r
.
lra TIdalno. aunque no tuviera una relacin directa y personal con el maestro.
. ya habl CaSliglione en El Con . .
racll ldad aparente par.. desenvolvers e a o
\ b
e en la vida d la corte . pero la Tiziano deslumbr a El Greco coma lo har con lodos los pintores que
/I11("en 3

e l du ro otiICIO de pllllor. rue m
' una de las cualidades alabad' conocieron su obra a lo largo de los siglos. Con una precisin extraordinaria
ls
. en la "vene cia dd
'

Slg, Io XVI. y probabl emente Pacheco esta

ba muy al tanlo de esas teora fue capaz de definir la pintura ticianesca en sus anotaciones al libro de las
que sabe verlo en El, Greco. mientras s. por In
las de!:oprccia por la Falsedad q . Vidas de Vasari (SALAS Y MARAS. 1 992). porque escribi. entre otms cosas.
rraba el aparentar rapidez y facilidad U :nlc
cuando era necesario Yolver una que Tiziano era " el mayor imitador de la natura, con la bella manera de su
a la. obra ha"t conseguir ese crec
to. lal (:omo haca el cretense En
:
tr l \c/
colorido" , dos de los mayores elogios que se podan hacer de un pintor. El pri
tdlsta veneciano lodovico l?0l
ce haba escrito que " Ia fa( ilida
;
; 57 'l I
vilegio de haber conocido al genio le llevar incluso a empearo;e en demos
pal argumenlo de la excelencia
de cualquier aIle y lo ms d"f'
' d es el p j .'I : trar que saba ms de Tiziano que el mismo Vasari, a quien rectificn.. Sin embar
, I ICI de iogrd , f \ ...,
un arte . , esca. )"der ei rte" . Es como si El
de
'1
go. Maras ( 1 997) ha comprobado que las obras que cita de Tiziano estaban en
, Gre<.:o hubiera aprendjdo mu '
ta lecclon, y I acheco Inlentar de
o;/1lontar con su ironia esa constru
hinl lugares pblicos, lo que apoyara la teora de que probablemente no pisara el
ca. que
? ;
r otra part!.! conOCIa bien puesto que en su tratado usa

cci l te'.-
taller del anciano maestro.
re "d l I
eces e :: {'pifl1l1ra
de Dolc El "arte de esconder
?lwrtl . o pa
/(Iogo di'

ra el en crueles borrones . Sin
, : el ale " S
l; lh( , S parece que El Greco quiso siempre considerarse. y que le consideraran.
, embargo Padeco, que pracril I
b una pmura mucho mas dcud entre los mejores, y eslabn de una cadena de grandes pintores, de los que
ora del dibujo. aunque a veces
ciar exceSIVlmente la pintura no arece a ' )r' implcita o explcilamente se declar discpulo. Se hizo muy patente cuando
de El Greco' no por ello deJ'
cntre los grandes maesfr d e P
conS 'd
I er.\J '1' pint. ya en Roma. UI purificad6n del remplo. en la que casi repiti la obra del
os.
l

mismo tema pintada en Venecia. En ella, retrata en el ngulo inferior a nues

lra derecha a cuatro pintores. a los que sin duda quera rendir un homenajc dI!
admiracin ligndoles a sus propios logros. Adems de Miguel ngel y el
2.2. El "disc
pulo" de Tiziollo miniaturista Giulio Clovio, retrata tambin a Tiziano. El cuarto retrato todava
ofrece dudas. porque h a sido considerado bien un autorretrato de El Greco.
bien un retrato de Rafael o de Corrcggio. Resulla razonable para explicar la
Los pimores "venec'anos tema ,
n mucho ue ensearle a Domnik presencia de estos cuatro retratos que con ellos El Greco estara declarndose
kpoulos. ' De TlZIano aprendcr..' el os Thcl\l,l
deudor en esa obra de sus maestrOs. que habran sido Tiziano y elovo. "de
r 'v de IJ
naturalismo y el manejo del colo
Iuz. _ aunque no se l e puede con
. .
SI
" derar d"ISClpU Io en el senrido estricto del loTll' ms de U,tlnar l a alencin sobre l a inOuencia en l a escenografa de Rafael. )
11 o. De hecI10. Tlzmno era un allClana -
' que mon, r en 1)76 . y muchos dato <.:00- e algunas de las figums de Miguel ngel (LVAREZ LOPERA. 1993). Una
ti mnlIl
. que El Greco nunca pis ' s
. , . su ' o conOCiera porque la fam i.1t'
' IaI Iero QUlZ I c,na tan explcita y autobiogrfica de sus maestros probablemente estara des
'

T"ILlano funClOnafla como .

un 1111 .n para eI Jove n cretense. pero no hay COIl'- Imada a los amantes de l a pintura no demasiado entendidos. puesto que esto",
la
,!lC"la de una relaCI ' '
n perso 1.1' 1 con e l vIeJo
1
, maes
' tro. La historiografa. .ql\ habran sabido ver en la misma obra cules eran las fuentes en las que h..lba
f. :

emb'\I
; Ul<l
' ;ez las ,se lI1Vent algo que. a rucn
a de ser repetido. acabar;! bebido. Pcro ese deseo de hacerlo explcito nos dice mucho. tanto de la per
conY r o c.erleza para algunos de los
que se han ocupado de la obra de l Sonalidad del pintor. como de dnde debemo ... bUScar las influencias y prsta
Grc1.:'0, Se ongma en la E
obra dc Giul io Clovio. que e refer lTIos recibidos de 10<; gmnde... maesIros en sus aos ilalianos.
a a l como "'Ull

136 L MODELO VEI\'ECI,\O EN LA PINTl TEMA;. LGRECO Y V "'I.""EClA

'RA OCC rDl
.. 'T
:'\ AI.
 Lo cierto es que lo" recuerdos de la pinlUru de TiirulO debieron quedar
anclados en su memoria. y nunca desaparecieron de la obra del candiota.
ejemplo. valga uno de los primeros encargo que tuvo El Greco en Tole
gracias a don Diego de CasliLla. den del cabildo catedr..iJ icio. a cuyo hijo
haba conocido en Roma. Se trata de la'l pinturas pam los retablos de la
i del convento de Sanlo Domingo el Antiguo. Pues bien. la pintura cen
del retablo mayor. con el lema de La Asuncin de la \firgen. est inspira
en una obra de Tiziano en la que el pintor veneciano tambin organiz la
co, mp'osicin en dos zonas que se unen por los gestos y miradas de quienes
.
a la Asuncin de la Virgen, en una posicin muy parecida (tig. 7.3).
:OInprolbar en esl;\ obra la influencia de Tiziano no nos debe impedir sin
embargo ver tambin la de Miguel ngel en algunas de las figuras. Como diji
mO'i. l mismo se haba preocupado de sealar quienes haban sido sus maes
tros. y u pintura nunca lo deminti.

Figura 5.5. El Greco. La AH/I/(j(JII.

[5771579. Chicago. Thc An ln,lilulc.

138 El. MODELO VEEClAO E. "l I A Plll/TUR..... OCCIDE.\'T....L

. TEMA 5. EL GRECO Y VENECIA
 Otra de sus obms. la Alegora dc' la Liga Salita (Adoracill del Sallto Nom_
bre de Jess) pintada al poco de llegar a Espaa se ha relacionado con una
famosa pintura de Tiziano, La Gloria de Carlos V ( 1 5 5 1 ) . En ambas se relra_
la al monarca reinanle. en un caso el empemJor. cn el otro Felipe U, en acti_
tud de perpetua adoracin. En la obra de El Greco hay una serie de retratos tue
se han considerado que podran ser de quienes haban llevado al triunfo la liga
Santa. fonnada (X>r Venecia, Espaa y el Papado, que venci a los turco!:; en la
batalla de Lepanto en 1 5 7 1 . hiptesis cueslionada por l a historiografa ms
reciente. En cualquier caso. esta obra, verdadero alarde de colorido veneciano
quiz no fuera un encargo del rey. sino un ejercicio pictrico con el que dell1os
trar su maestra para ser contmtado por Felipe n. El Greco sabra que Tiziano
era probablemente el pintor ms admirado en la corte espanola, y que Su pro
pia pintura. tan claramente deudora de l a veneciana. poda aspirar por 10 tanto
a un reconocimiento que satisficiera sus ambiciones.
Figura 5.6. El Greco. Alel?ora lle la Liga Sallla
(o Adoracin del lIomhre de Jt'.\ls). Hacia 1577-15RO.
Real Monaterio de San LorenLO de El Escorial.
140 EL MODELQ VENECIA'IO EN LA PI"TURA OCClDI:.I\'TAI.
La huella de ese maestro que nunca lo fue directamente se puede compro
b tambin en una obra tan famosa como El Expolio. En ella p..llomino encon
ar
(raba que haba "algunas cabezas, que totalmente parecen de Ticiano'. y tam
bin le pareca de Tiziano el El1lierro del conde de Orxa:. Aunque la opinin
de Palomino no la podamos compartir, porque l a manera de El Greco ya era
muy personal cuando pint la obra de la iglesia de Santo Tom. s es cierto
. si en la tcnica se aprecia la innuencia del maestro veneciano, tambin lo
en detalles iconogr.1ficos y compositivos como el hecho de que El Greco
retratara a Felipe II entre los santos de la zona celestial. Quiz tenfa en su
tnemoria la figura de Carlos V que Tiziano haba pimado en l a lOna de la glo
ria del cuadro cilado anterionnente. vinculndose as en ambas obras. visual e
ideolgicamente. monarqua y divinidad.
Figura 5.7. El Greco. t:1 entierro del conde de Orga::.
l586-15H8. Toledo. iglesia de Santo Tom.
TEto,1A 5. EL GRECOY VENF..cIA
 . .
lo siguiente " Dominico Grcco me mostr. el ao 1 6 1 l . uml alhacena
model o ... de barro de su mano. p.ml valerse dellos en sus obras y. lo que
IOda admiracin. los originales de tooo cuanto haba pintado en su vida.
a olio. en lien7,0\ ms pequeos" . Pachcco consideraba que esa cos
de tener una suene de "archivo" de obms realizadas. conslilua un ejem
profesionalidad por parte de uno de los " gigantes" de la pintura. del que
aprender aquellos que pensaban que 'iC poda pintar " sin pensamien-
sin debuxos ni Call0I1es''. La ulilizacin de figuras de barro. que le reJa
can Tintorello. era extremadamente til, porque colocadas de rrente,
II,
: de
, distintas posiciones. iluminadas con direrentes luces, explica

n
I de ocasiones en las que nos parece vcr .. la misma figura desde
n
ngulo en sus cu..dros. De Timorellu cuenta ms o menos lo mismo
, h;'\.rafo Cario Ridulfi (Le nwral'iglie del/" ar/e. 1(48), a l hablar de las figu-
de cera y barro que el pinlor meta en cajas, que runcionaban a modo de
y espacios en perspectiva. para estudiar as los erectos de luces y som
que deba dar a su pintura,

Adcm de esta!; coincidencias en la prctica de l a profesin, El Greco dej

escnto en sus notas a Vasan que San Roqlle en el Hospital de Tintorelto
3.5), en san Rocco. era "la meyor pintura que ay oy en e l mundo" si bien
a veces se ha pensado que se rerera a La Crucifixin (fig. 3 . 1 4). Otra cuestin
sealar es que. como ya vimos. segn Pacheeo las obras de El Gre;o apa
rcntabun huber sido hechas rpidumente, pero no era cierto. De creer a Pache
ta. El Greco tendra la paciencia de l a que careca Tintoretlo. pese a Jos con
sejos que le dio Aretino en ese sentido, porque el cretense volva una y otra vez
a la obra, pero tambin parece qlle buscaba en el erecto final asemejarse tt la
3.1. El Greco y lcnica apresurada del veneciano.
Tintorello
!imorctto no En la creacin de espacios, los fondos arquitectnicos de TintorclIo le sir
el Plil!Or, naci
muri hasta I -
.194 , aSI, que cuan vieron de modelo para resolver sus propios escenarios, La teatralidad. la cun
do en 1 5 J 9 do El G r .O
venerable de , COn laba cuarenta ' c( llego, a VenecI a. cepcin de la obra como una ecenografa, tambin es comn a ambos pinto
ca " I OChema y ocho nos y no era el
_

que en este .
.
e""0 .
. !> , que era por l " , ancian\J . aunque de la pintur.!. de El Greco en Espaa desaparecieron las arquitectura3
SI que cxis( entol ces TIZHU1
era una relac 0. Es pos"bl
' I e me
pese a la fama I U\(I
.
deI carcter in direcIa . prcticamente por completo. Tambin es cierto que. despus de muchos aos en
rerrado y poco ,. y 9ue VISllara el
tallc:r.
.

que no perll1 amigo de v Espaa. quiso recuperar fnnulas de xito a la veneciana. as que repiti el tema
ir '.
memenre reco : nlemJaran ':llicnlra l os de Tinturetlll. y los escenarios de La e.x/JII/si611 di' los mercaderes del lcmplo que haba pinta
,l s pjnla b .
El Greco a OUCIlCJade TIIHor <;, a guc es una, nl do en Venecia y luego en Roma (111C Minneapolis lnslitute of Art), en la obra
la b'logra cllu so1 poc
' f',.a de este
en las Vire de os los comemario\
ci6n C n lo dI.' que se conserva cn ltl iglesia de San Gin.: en Madrid.
O s que dedIca Va's,an, re tod
admiracin <1 Tizia no o po r co mp aril -
. o a Correg'glo.
SI len dcnol Estas obras deben tanto a In manera de pintar los espacios arquiteclnicos
an unu :: "mil
. TalllO de Tintoreuo, y es a su vez tan palladiana. que la presencia de Venecia se
El Greco Cumo
bleron q ue de Tmroreuo, lmponc en cualquier tipo de anlisis que queramos hacer. La imponancia del
timbos, eSC recordaba 'n 'Ios. que sobre cH
.
_

. u/pr
_

mentaban . an PCqucilos mode os ecri

panJ crear las lo s de barro Con los escenario se explica por el protagonjsmo del lcmplo en el momento en que
, com que
xilo sus me' posiciones. expen Jess lo purifica echando de l a los mercaderes. as ljue no pudo prescindir
ores obra Adem ' E/
repcnorio de l . s" las conserva ba en 's. 1 rcco..: paro repelir C(JIl de l en ninguna de las versiones. Por otra parte. alguntls de las figura no
que se servtan pequel o tama
tanto l eamo no. ('asi como un
Su taller, Cuan . . . peden dejar de recordamos a TintoretIo. y por lo que se retiere a su admira
do P"' "checo Ie VISllO _ por Palladio. podemos recordar un retrato que se considera que pudiera
CIOn

142 El MODELO
VE'lEC
lA ' EN
NO lA I'INThRA OC'CID
e,"TAL
TEMA 5. FL GRECOY VENECiA
 ser del arquitecto. o el que escribiera sobre el arquitecto en sus nOlas a Vasari
que "le debe todo mundo mas que qualllos en arquitcclUra scriverono" , El
retrato es buen ejemplo de la imprecisa hiSlOriografa sobr El Greco. porque
en este caso se consider un autorretrato de TinLorcno hasta que. a finales del
siglo XIX. se descubri en l la lirma del cretene, lo que de nuevo vendra a
reforlar el hecho de tlue ambos pintores se movieron en un mismo sistema
figuralivo.

Figura 5.8. El Greco. La e.\'pll

l.ilI de 1m' m('rcader('
An teror a 1 570. Washington. Natio
' dl'/ (em I
nal Gallery 01" An. 'P {J.
i

:igurJ. 5.9, El Greco, La expu

lsin de los mercaderes
el (e/l/plo. 1604- [ 6 1 4 . Madrid, Figura 5. 10. El Greco. Relmro de !omhre ,PaUadio? Hacia 1 576, Cupcnhaguc.
Iglesia de S:m Gins.
Slalen Museum ror Kunst.

144 EL MODELO VESECL-\O

EN LA PINT URA OCCIDENTAL
TEI.-\ 5. EL GRF.CO y VBIo'ECIA l45
 No podemo dejar de hablar. en esta relacin con Tinlorello. de los relra Los magnficos relralOS de El Greco concentran la atencin en captar la
loS de El Greco. Fue un excelente retratista. y pese a lo poco apreciada qUe .
exprein. Alvarez Lopera. comparundo el retrato de un senador realizado IX'lr
fue su pintura en el Barroco. lo!) retratos siempre se salvaron de los juicioll Tintoretto con los retratos de El Greco, conclua que, aunque los del segundo
negativo. Incluso Velzquez posey algunos y. segn Palomino. "en lo retra_ ennoblecan espiritualmente a los retratados mucho ms que lo haca Tinto
tos imit a Dominico Greco" . Son retratos daramente deudores del retrao
retlO, los puntos comunes com retratistas se daban en la senciUez con la que
veneciano. pero especialmente de Timoretto. por la atencin a 10\ rasgos fhl
ambo!) presentan a los personajes. con un geto grave en el rostro, en el que :'oe
co y la delicadeza en la captacin psicolgica del personaje.
,oncenlra la luz, mientras la expresividad se ll1uestr en miradas y manos. on
.

De hecho. La domo del armio fue atribuido a Tintoretto por Beruete en el car'Jctersticas comunes a la escuela veneciana y lo cLerto es que deben tambin
siglo XiX. Aunque hoy se atribuye a Sofonisba Anguisciola. algunos hiMoria_ mucho a Tiziano.
dores (LVAREZ LOPERA. 2005) la h<.tn seguido considerando obra de El
Greco. Pudo ser una dama de la corte. quiL la duquesa de Bjar. y es lino de
los ms bellos retratos del Renacimiento por la tcnica. pero tambin, o sobre
todo. por la captacin de la personalidad, porque con la dama sucede Como
con El cahallero de la mono en el pecho. que sin conocer su nombre, viendo
sus retratos creemos saber mu<:ho de ellos . Tambin el San Luis de Francia. de
los aos ochenta, bebe de TintorellO para la composicin de la figura del rey.
y hasta la columna que aparece al rondo es un elemento recurrenle en la pin
tura veneciana.

Figura 5.13. El Greco. RerralO de Amonio Figura 5.14. Jacopo Tintoretto. RerrafO
de Comr/"l/bia.. 1600-1602. Pars. Muse de 1111 -ellador \'elleciallo. c. 1570 Madrid.

du LOUVTC. Museo Thyssen-Borncmisza.

Se aprecian por ejemplo en el retrato que hizo de su amigo Antonio de

Covarrrubias. uno de los hijos del arquitecto Alonso de Covarrubias. Este hom
fue uno de los helenistas toledanos con los que se relacion El Greco gra
tlas a su origen
y a su culturJ. Le retrat como un sabio meditando. absorto en
SUI; pensamientos y ajeno al espectador. De l escribi en sus anotaciones al
Vilruvio (MARAS y BUSTAMANTE. 1981) que posea la "'elo
Figura 5.1 1 . El Greco ISofonisba FigUrd 5.12. El Greco. San Luil
teX to de
Anguisciola. La dama del armio. de Fral/da. Hacia 1 585-1 590. Pans. CUencia y elegancia ciceroniana. y el perfecto conocimiento de la lengua grie
infinita bondad y prudencia. que de tal manera resplandece que turba
1 577-1 578. G1:lsgow. Pollok House. Muse du Louvre. ga . una
..

146
=- EL =-
10DE
LO VENECIANO EN U. I'LNTURA OCCI
NTAL----------
-
______TEMA 5.
----------
DE EL GRECO y VENECIA
 Venecia ante de panir a Roma y
la vista", Palabras
" que bastan y sobran para explicar la capacid'
. ,ld de El Greco las pocrui obras que con seguridad realiz en iano. pese a la torpeza con que
como retratista, puesto que en e I rerralo las transfonn a en imagen. el inters del cretense por el color vencc
atribuciones confusas en relacin con los
'_

La bsqueda de la obra de El Greco en Italia por pune de los historiadore resuelve algunas zonas. Hubo ms erada el mejor ejem
una vez que se fueron perfilando los aos en Venecia y Roma dio ug'ur a' I'a' p,S>:ln<l, como la de La Adoracin de los Magos, consid
. ' , ] pues tambin fue atribuida
de la relacin e')lilstica entre ambos pintores.
!>as aln"buClOnes
" E\I
y O f sloncs. e.spelall1lente con la obra de los Bassano.
. por las SlIIuhlUdes esuhstlcas entre la obra del cretense en esos ' - ambos. siendo en realidad una obra
de Jacopo Bassano. y no de El Greco.
se explica
k :
s que s li on d1 taller de Bassano del Grappa, lugar a nos cin lI
' mclros e c"ccJa.
!
" dC l ue se Ileg a 'pesr que poda haber fonnado pune
E I Greco antes dc caer baJo la In fluenCIa uClancsca en la ciudad de Venecia
.
A unque 1os elogiOS de El Greco a Jacopo da Ponte "Bassano" (hacia 1 5 1 8
1 592), basados sobre tOO? en el uso del color. podran confimlar una relacin
estrecha con ese productivo taller, tampoco en este caso est probad'a dOCu
mentalmente esa relacin,
La ctificain en las atribuciones afect a obras tan sealadas Como La
.
curanOI/ del cIego de la Genildegleric de Dresde, que estuvo atribuida a
Leandro Bassano hasta que Carl Justl a fines del siglo XIX la incluy entre las
obras de El Greco. c?ntribuyendo con eMe y otros hallazgos al conocimiem
de la hasla entonces Ignorada fonnacin de El Greco en Italia. Es esa una d

Figura 5.16. Jacopo Basano. La Adomcin de los Magos. Hada ' 555.
Viena, Kunslhistorisehes Museum.

Figura 5.15, El Greco. CI/racin del ciego.
Gemaldegalerie.
Hacia 1567. Dresde.
la tenden
Francisco Pacheeo consideraba a Bassano el primero que abri
cia natumlista que culminara con Caravaggio y Ribera, y lo explic aba as: " EI
Basn, gnm pintor, quin lo duda?, mas de cosas pastoriles, de anitm d7s . . .
las
t?das sus figuras siguen u n traje, y ste es modenlo y sirve e n todas . hlsto
nas. como sirven tambin las figuras, porque el viejo, el mancebo, el !lio. la
mujer, es lIlla figura mesma introducida en todos los actos de sus historias". La
obra de Jacopo Bassano fue admirada por El Greco tanlo por el manejo del
color como por la capacidad par<! representar a los animales. En sus palabra.
"es de admiracin su colorido y en lo de los animales no hay nadie que mejor
IO hiciese. llega a mucho Jacomo y as lodo el mundo prt=lcnde imiwrlc". El
,
mis mo Paeheco pareca relacionar la pimura de El Grcco con la de Jacopo

J 48 TEMA 5. EL GRECO y VENECIA

EL MODELO VENECIANO EN LA I'INTURA OCCJDENTAL
 la que aparentaban pin
es valenla pin,,:r mucho y
de referi r'>C a la facilidad con
e despus
Bassano. pOrqu I ll\en te Ba'5sano: " que
cianos. es cia . fallado en Espanu quien ha.
tar los ven ., . agregaba que no ha
tantaS fatIga s seguido antes. ni imitado
ser largos sin partiC ular de borrones. ni
un modo refiriendo a la
querido honr'dr duda se estaba
con las que sin
de los pmlOrcs
palabr as
de lacopo Bassano. del
acilI
no",
despus de ningu Ador I<l Virgen
pintura de El
Greco. La rna y la figura de
Prad o. con su escena noctu luz. resuena
Museo Nacional
del haccrlo fuentc de
pao que cubr e al Nio Jess para
la obra que hizo para la
apartando el
el tema de manera similar en
quien trat iba a ser enterradu.
en El Greco. lugar en el que
Santo Domi ngo el AntiguO.
capi\la de

F;gura 5. 1 8 El Greco Ad01'aliOli dC' los ImslOrC's.

I 7:;
l'lacia
. 1 6 1 2. 1 6 1 4, M'I
.{n
, . ,"

re. Hucia :
racin de los /Jaslo
Nacional del Prado.
I d, Muscn Nacional del Prado,
Figura 5.17. JaCOpo
Bassano, Ado
Madrid. MuscO

TE.t.,1A S. EL GRE('()Y Vl-

\'ECIA

PI'.URA OCC
VE!\'F.CL\NO E"o,l LA
..
lDEr-'TAL

\ 50 EL MODELO
 "El Dominico" o " Dominico Griego" como se nombraba habitualmcntc al
Greco en Toledo, comparti con Tiziano y con Bassano las preferencias de
muchos de los coleccionistas toledanos del siglo XVII, porque el gusto por la
pintura veneciana traspas con mucho los muros de las colecciones reale...
Los invcntarios de bienes de la oligarqua toledana. estudiados por Aranda
Prez (2010). recogen la presencia en sus viviendas de algunos originale\ o
copias de Tiano y sobre todo de Bassano, pero wmbin de obras de El
Greco. tan veneciano a lo largo de su vida por mucho que evolucionara \u
pintura. A veces esa influencia veneciana en la obra de El Greco no tiene un
nico "responsable". y podemos ver por doquier a Tiziano, a Tintoretto . a
Verons cn algunos colorcs. a Sebastiano del Piombo cn algn retrato . . . A.,
que no extraa que la huella de Bassano se haya visto en el retrato de Gulio
CJovio. abierto adems con una ventana a la manera de Tiziano, de Sebastia
no del Piomboo del mismo Tintoretto. La influencia de Bassano es tan paten
te en algunos de sus retratos. que incluso el que hizo de Pompeo Loni al lk
gar a Espaa fue atribuido a Bassano por Adolfo Venturi (ALVAREZ
LOPERA. 2oo5a) . Es un retrato que prueba una ve/.. ms su vinculacin (.on
la cone y su desco de pennanecer en ella. puesto que Leoni est retratado
esculpiendo un busto de Felipe 11.

cabo/lelV ('01/
Figura 5.20. Jacopo TintorcUO. Relrao d
arma(lura. Hacia 1555. Viena Kuns thlsto
. nsches Muscum.

Sin duda los prstamos y los recursos toma.

os de otros Illaes ros son
hablcndoll<:,s centrado K I uI la
,
.
.
l
mucho ms amplios en la obra de El Greco,
solo en su relacin con el mode lo vene ciano . E n sc scnu do. y para
.
flllah!
.
sobre otros p1lllOre.
recordcmos Ilu e hillit a el linal de su vida sus opllllones
basaban en gran medida en qu uso hab'm il .hee'ho
.

, , del color Conocemos su

{X!nsamiento gracias a las anotaciones que hl

o a dos d I?s bbros que
.
_ _

y. Y que hemos ido citando. Las Vire

de Vasan c u edlcl

o de I eJ

'oque le re"al Federico Zuccaro cuando le VISito en Tole o en . .

.. y Los

die- libros de ArquitccllI/"O de VltruVIO. en l'a ed'ICI' 611 de Barbaro

Piar
.
. . . Pue sto que
pintura. eSU lUra y arq " ltcc-
Paheco l ' fmnaba que El Greco " escribi. de la
, . r -
de su!t opllllones en el mu
'be
1
tura" es posible que se hallen nuevo s tcsttm olllos
. o esc
cuad
ro. Su admiracin por los pintores vcnecianos se mal1llicst
Figura 5 . 1 9. El Greco. Retrllto de Gil/Jio Clorio. I lacia 1 570-1575. NpoJes. yo por la mayo r dllicllltad. puc es.
que " la imitacin de los c()l()r e . . . len ?:o
Museo de Capodimome.
engaar los sabios con cosas aparentes

J 52 EL MODI:.LO VEECIA'>l O EN LA PlmlJRA OCCIDENTAL TEMA 5. EL GRECO Y VE..'\ECtA 153

 . J. (2009): "Sobre lnlorclto y el Greco". En FALOMlR,
Bibliografa comentada ALVAREZ LOPERA
M., ed .. lampo Till/oretto. Acta!> del Congreso Interacion.ll ( M adrid.
Nacional del Prado. pp. 7783.
LVAREZ LOP R, J ..ed. ( 1 9 9): El Greco. Identidad y transformaci
2(07). Madrid, Museo

Crew. l rallll , Espalla. Madrid. Musco Thyssen Bomemi!;za. Skiril Edi
n
ARANDA PREZ. F.J. (2010): "Grecos domsticos. Presencia y ronuna de El
tore. greco en las colecciones de las oligarquas toledanas". Anllario del
TanlO en eSle catlogo como en los libros que est publicando la Fu _ DepartamenlO de Historia y Teora del Arre. vol. 22. pp. 137 1 60.
daci9n de Apoyo a la Hjroria del Arte ispnico desde 2005. el prof _
8ROWN. J. y Olros ( 1982). El Greco de Toledo. Madrid. Alianza Fonna.
or Alvarez Lopero analiza la obra del pmtor desde los inicios hata ,
muene en 1 6 1 4. con estudios especficos sobre el periodo italiano u BROWN. J. y PITA ANDRADE, J.M. ( 1984). El Greco: Italy (md Spain. Vol. 1 3
sobre cmo la historiogmffa ha ido construyendo las caracterstiCI') l de " Studie i n the Hitory of An". Washington. Nalional Gallcry of An .
su obra. tantas veces sometida a percepciones interesadas ideOlgica
estilsticamente. adem3.".; de contaminadas emocionalmente.
; CAM ARA. A. . ( 1 993). El Greco. Madrid. Historia 1 6.

FALOMfR. M. (2007). "Tintorcllo y Espaa. Del Grcco a Vclqucz. En

DE FRUTOS. L. (201 1 ): CartOJ del l101'egar pimoresco. Correspondel/cia de
FALOMIR. M . . ed . . Tilltoretlo. Madrid, Museo Nacional del Prado.
pinturas en \'enecia. Madrid. Anlonio Machado Libros.
pp. 159-1 77.

n este li ?ro se estudia el coleccioniso d pintura veneciana en E\pa

na en el SIglo xvn. a tntvs de fuenles lIldllas. Es u n estudio que enri HADJ1NICOLAU. N .. ed. ( 1 995) El Greco n lral)' and lralian Art. Atenas.
quece mUl'hos de los captulos de este libro. Foundation for Resean:h and Technology Hellas (FORTH)

MARAS, F. ( 1 997): El Greco. Biograjla de un pimor extral'agame. Madrid. IIADJTN1COLAU. N . ( 1999). El Greco in /laly al/d 11(lIial/ Art. Actas del Simpo
Nerea. sio Internacional de septiembre de 1995. Rethymno. Uni\'erity of Crde.

MARAS. F. y BUSTAMANTE, A. .
En esre libro se aborda la obra del pintor con abundanlc material docu
( 1 98 1 ). Las ideas arrslica.\ de El Gr{'("o.
mental y utilizando las reflexiones del pintor en sus anotaciones a Vilru
Madrid, Ctedra.
vio y a Vasari, publicadas por el mismo profesor Maras. En el capitulo
sobre El Greco en Venecia aproxima al lector no solo a la relacin de IC MARAS. F. ( 1 997). El Greco. Biof!.rafa de UII pintor exlral"agallte. Madrid.
con los pintores de la ciudad sino tambin a lo que en ese momento era Nerea.
la realidad veneciana.
MARTNEZ BURGOS. P. (2005). El Gn'co, pilllor hll11lal1isla. Ohra comple
ta. Madrid. Libsa.

Bibliografa de ampliacin PALLUCCHI l. R. ( 1 966), " [1 Greco e Venccia. En PERTUSI . A.. ed. . \('11("
:ia e 1" Orie1lfe Ira Tardo metlioel'O e Rinascimell1o. Florencia, Sansn.
AA. W. ( 1 98 1 ) Da Ti:iano a El Greco. Per la storia del Mallier;smo {/ \ ('/1/' pp. 35 l -371.
cia. 1540/590, cat. exp . (Venecia, 198 1 ). Miln. Electa. PUpp!. L. ( 1 995), "El Greco's two sojourns i n Venicc. En HADJI ICOLAU .
LVAREZ LOPERA. J. (/993), El Greco. La obra esencial. Madrid. Sle\. . N .. ed .. El Greco ill Iralv antl l/alion A,.,. Atenas. Foundarion for
Research and Technology Hellas (FORTH). pp. 3 1 38 (1!1l griego).
LVAREZ LOPERA. J .. ed. ( 1 999). El Greco. Identidad )' trall.iforllloo(i".
Crefa, Italia, Espaia. Madrid. Museo Thyssen Bomemisza. Skira Edi
393-396 (en ingls).
toreo PUPp!. L. (2005). " Pcr il periodo italiano del Greco: punto e a ;apo". S",dio
Ti:ianesc/i. Anllario Delia fonda:ione Cnlfro Sil/di Ti:iano e Cadon'.
LVAREZ LOPERA. J. (2005 a). "Los retratos del Greco". En PORl l'S
n' lu. 2005. pp. 73-79.
, hN?O
PREZ, J ed.. El refrato espaliol. Del Greco a p:as.\'O. M adrid. \
.

Nucional del Prado, pp. J 20 139. RUIZ GMEZ. L. (2007), El Greco en el Museo Nacional del Prado. Cat

(2005 b), El Greco. Estudio y Catlogo. \{JI. I. I /fI /1-

/of!.o m:(mado. Madrid. Muscu Nacional del Prado.
LVAREZ LOPERA. J.
tes y Bibliof!.rafa. Madrid, Fundacin de Apoyo a la Hisroria del -\rlt:
SALAS. X. DE y MARAS. F. ( 1 992). El Greco y el <Irte de SI/ tiempo. Lw
Hispnico. I/ota.\ de El Greco (/ \ (15o,.i. Toledo. Real Fundacin de Toleoo.

L54 EL MODEW VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDI:J"TAL 5. EL (iHECOY VENECIA

 TEMA 6
mitologa y el topos del desnudo
femenino veneciano en el arte
occidental

Javier Ports Prez

Milologa y desnudo femenino durante el Renacimiento:

El desnudo.
Desnudo y color.
- Pintura mitolgica y desnudo femenino en Venecia:
Los orgenes.
Tiziano.
Tintorello y Verons.

- Huellas de Venecia:

Rubem;. Tiziano y las Colecciones Reales espaolas.

Las bacanales de Tiziano y el desnudo barroco.

TEMA6. LA
 Aunque los pintores veneciano el Renacinielo cre.U'on. fonnulas muy
originales y eficaces para la transmiSIn del senllmlelllO devoclOnaL y fueron
tambin innovadores en su, acercamientos al gnero del retrato, el tema que n
nuestrd memoria colectiva est actualmente ligado de fonna ms mima a esa
e,cuela es e l desnudo mitolgico. Cuando se menciona un "desnudo venecia_
no" o una " Venus veneciana", el receptor generalmente es capaz de asociarlo
con una serie de valores propios. pues fue un campo en el que Giorgione. Tilia_
no. Tilllorello o Verons crearon fm1Ulas narrativas y modelos de repreSCnta_
cin de fuerte personalidad, que ejercieron una influencia decisiva a lo largo de
los siglos siguientes. Antes dc pasar a describir los episodios ms destacallo<; de
esa historia y las fonnas cmo artistas posteriores rcllcjaron esa influenci a, es
interesante tener en cuenta los valores que durante el Renacimiento estaban a<,Q.
ciados a la mitologa y al desnudo, pues su conocimiento es imprescindiblt' par,
entender el alcance de la apuesta veneciana.
1. Mitologa y desnudo femenino durante el Renacimiento
Mitologa clsica. desnudo y Renacimiento son trminos estrecharnnte
interrelacionados. La abundancia de relat.os de carcter ertico en las fuentes
mitolgica" "e uni a la costumbre grecorromana de representar desnudo.... ;! los
dioses y otros personajes de la mitologa, y dio como resultado el ht;'l.:htl de
que dunmte l a Edad Moderna el campo preferido por los ,lrtistas para rt'pre
sentar el desnudo femenino fuera el de la fbula antiguJ. Incluso en hblOrias
que no obligaban a ellos. como la de Hipomenes y Atalanta. y mucha<, otras.
En esos siglos corri entre los pintores y el pblico europeos la convencion de
que el estado natural de los seres mitolgicos era la desnudez. Ello no olx'de'
da solo a razones estrictamente narrativas. sino que se relacionaba t31llhin
con cuestiones especficamente artfsticas.
Mitologa y desnudo estaban. respectivamente. en la cspide de lo.... gne
ros y los temas artsticos. Es bien conocida la importancia de la milOloga cl
sica para la cultura del Renacimiento. tras una Edad Media en l a que la cul.tu
ra pagana clsica (aunque no olvidada) haba sido postergada por la trad lCl{n
cristiana. La representacin de temas mitolgicos se convirti6 en una !:oca de
identidad para los artislas del siglo xv conscientes de su carcter pionero.
rJ
un tema 'moderno. que entroncaba con una tradicin con la que haba un VIV
inters en identificarse, y que pcrnlita ampliar extraordinariamente la.., pOI'
bilidades expresivas del repertorio figurativo hasta entonces disponi ble. que
en .tm1inos generales se limitaba a la historia cristiana L?s dioses. ll nfai
sllros y otros personajes que poblaban el mundo del mIto tlHerprcwban rTI
. :
hi..,orias diferentes. y a travs de su representacin era po!Sible aludir
grJl
parte de los sentimientos. conflkto!S y siluaciones que delinen la t!xpent:J1Clil
humana.
J 58 hL MODELO vF.I\ECIAf';O EN LA PIN I LRA OCCmEl\'TAL
'
Adems de esa poibildad, la representacin mitolgic<.t encerraba otms
llIa,jas para el artisla del Renacimiento. Por un lado. se trataba de un reper
narrdtivo ba.<;tante nexible. pues no estaba sujeto a la necesidad de lite
de las fuentes religiosas, y admita un amplio margen para la imerpre
parte del comitente. e l artista o su pblico. Por otro. estaba
.,,,..draela en lo que. desde Alherli. se denomin "pintura de historia'. Con
tnnino denominaba las obras que se encontraban en l a cspide de su c1a-
1i :;piral1lidal y jerarquizada de los gneros pictricos. Eran narraciones
I
f( de fuentes prestigiosas, que tenan un carcter ejemplar, y que per
al pintor demostrar su cultura y su capacidad para construir escenas
en la!S tlue se pona en juego su dominio de la representaci6n del
y i tas emociones. y su maestra a la hom de interrelacionar convin
de
, varios personajes en una accin comn. La mitologa. junio con la
Historia Sagrada. era el repertorio del que deba extraer sus lemas el pintor
que deseaba demostrar ue era n "a,"!ista' con capacidad de "invencin" . y no
.
un ...imple arte!Sano hhll en la ImItaCIn.
1.1. El deslludo
Un estatus parecido al que tena la mitologa dentro de los gneros pict
ricos. lo tena el desnudo en los que se retiere a los temas artsticos. Como
aqulla. su proliferacin en el arte modemo occidental est relacionada con la
Inten!)a mirada que se arroj durante el Renacimiento a la Antigedad ds(..... .
)' con la progresiva secularizacin de la cultura. En ese contexto. el desnudo
Ikanl un estatus singular. Generalizando, una de las cosas que mcjor detinen
11 Renacimiento. por oposicin a l a Edad Media, es su perspectiva cienttica.
Para enfrentarse al mundo. ya no solo se dispona de un corpus de dogmas y
>4XMlocimientos heredado, sino tambin la propia experiencia y la capacidad de
."o.il ;s;'s,. Uno de los principales instrumentos prospectivos era la medida. tlue
el campo de l a expresin artstica sirvi para articular un sistema de pers
y de proporciones. La base para el establecimiento de ese sistema fue
cuerpo humano, que se convirti en mdulo. Desde entonces, y durante
el cuerpo. y especialmente el desnudo -tanto masculino como femeni
ha sido la forma artstica por excelencia. el lugar donde gencracione.;; ha
..,n"";do lllejor el concepto de "arte'. Los tralados de pinlura y olros e<,cri
reflexin sobre arte abundan en referencias explcitas e implcitas a ese
alcanzado por el desnudo. Francisco Pacheco, por ejemplo. en su Al'fe
P;"U,,'ra ( 1 649). afinna que "no puede el pintor valiente excusarse de la
y perfeccin del desnudo de una figura de mujer. por ser pane tan prin
la pintura'.
Pero el propio Pachcco. en ese mismo libro. nos habl.... de olra dimensin
hay que perder nunc.... de vista cuando se trata del desnudo femenino en
..:."'"' 6.
... LA ) Fl:.M Er.. lNQ VEMAr..O ..
y EL TOPOS DEL i)ESN IJIX "
el contexto de la Edad Moderna europea: suS connOlaciones erticas: que COn_ l. Pintura mitol6gic1 y desn u do femenino en Venecia
vienen a este lema en un lugar donde entraban en conflicto campos muy dis_
tintos de la experiencia: ansricos. sociales y morales. Siendo el desnudo la
fonna anstica por excelencia, era tambin peligrosa desde el punto de vista de
Los orfgelles
la moral. y al mismo tiempo era vehculo fundamental para abordar uno de los
repenorios narrativos ms prestigiosos del momento, como es la mitologa
La incorporacin de las escenas mitolgicas y el desnudo femenino a la
Esta. gcneralmelllc, se asociaba tanto con la cultura laica como con la repre
, veneciana fue un proceso paulatino y progresivo. que se hizo en un pri
sentacin del poder.
momento de manera lnlida, y con el paso del liempo fue adquiriendo una
Estas condiciones hicieron que la mitologa y el desnudo se asociaran estre, ;;'n",nd, a cada vez mayor, El tema aparece en el catlogo de uno de los fun
chamente al desarrollo del ane del Renacimiento. y fueron muchos y variados .... mces de esa escuela. como Giov;'lIlni BeJlini, autor de una Mujer asendo-
i
los centros de produccin y artistas que lo cultivaron, primero en Italia y des
pus all donde el nuevo aliento fom}al se iba exteniendo, Nombre... Como
Boticelli. Durero. Cranach, Miguel Angel o CorregglO fonnan parte funda_
mental de la historia de este gnero.

1,2, Desnudo y color

A la mayor parte de estos artistas, les une una circunstancia: llegaron al

desnudo a travs de una investigacin no solo sobre el sistema de proporcio
nes. sino tambin sobre el dibujo. Adems. muchos tenan un conocimiento
profundo de la estatuaria clsica. que es un horizonte que siempre ha que
tener presente cuando se aborda e l tema del desnudo en la Edad Moderna, La
principal aponacin veneciana a la historia de la pintura mitolgica y dcl des
nudo fue -<:orno en otros campos- la decisivu incorpontc:in del color. En
otros lugares de este manual se insiste en la revolucin que la pintura \ ne
ciana signific en el campo de los valores cromticos, Aqu solo se prt'tcnde
llamar l a atencin sobre la especial relacin que cabe establecer entrt' color,
desnudo y pintura mitolgica. Frente a los valores de carcter "intelectu.t1" Y
normttivo que se asociaban durante la Edad Moderna con el "dibujo", el
""color" se relacionaba con conceptos de carcter sensorial y emoti\o, como
l a " viveza" o la " persuasin", Era el agente principal para " mover 10' afec
tos" . utilizando una expresin frecuente en el Siglo de Oro espaiio1. PerO.
adems, estaba muy extendida la idea de que el desnudo era el principal lema
pictrico a travs del cual poda transmitirse la experiencia del ('olor. E"o se
tradujo en la utilizacin de pinturas de desnudo en aulas de colorido . que se
documenta en las academias de pintura (como la espaola) hasta el ... iglo Xl.
.
Todo ello hi;o que el desnudo mitolgico fuera uno de los escenario !! pnnCl'
pales a travs de los cuales los principales pintores venecianos pudi eron
explotar al mximo lus posibilidades del color para construir narr<lcione c o
un tito cOlllenido emotivo. en las que se subrayan valores COIllO la el1u a
ll' Figura 6. 1 , Giorgionc. La (rllJpe.\rad (delulle). Haci a 1 505, Vencda.
..
Gallena della Accademia,
dad o el druma.

. YEL TOPOS
---
07.

160 -- -- -- -- -- --PL'lTURA
EL MODELO VEl\ECIANO EN LA --
--
OCCIDENT
-- AL----
--------- TEIA fi.
 de probable contenido ntolgico. o El carcter pionero que luvo l a pin t u ra mitolgica veneciana no :-.e refiere
se (Viena. Kunsthistorischcs Mueum). de
ington, tio nal al.lcry of Art), que Incluye.n dC'Sllu_ SOlo a sus fmllllas C01llP()Sil iva. :-.ino tam bin a la tipologa de los desnudol'l
U', 'l>recen en ellas. Frente Ia tradiciones floremina. romana o nrdica, se
(Wash
dibuJo. contemporneo Glorg ione.
El fesln d' Baco
dos todava muy sujetos al dOml?10 del O ap
lemas religIOSO!), rue auto de una dI! la.\ cuerpos cuya !)ensuahdad no se busca solo ti travs de sus lneas exle-
aunque cultiv con ms rrecuencla los o perfiles. pues hay un e'Sruerzo importante en l a represemacin de la
del de:-.nudo en Venecia. Se trala de
escenas fundamentales pam el desarrollo y el volumen. In!)lIul"enlo
. fundmnental para ello es el color, que viviti
deHa Accademia), cuo enigmtico
la famo<"a Tempenad (Venecia. GaJleria formas. Durante el SIglo XVI hubo plena consciencia de que los pintores
de una escena ambIgua deo;;de un
tema es rrulo de continua discusin. Se trata .
probablemete no pertenece en . haban ?ado con la fnnula para crear.cuadros de desnudo origi
punto de vbla de su filiaci, nartr:? iva. que que respondlan a un canon de belle7a propio. As. el escrilor espaol
que comparte co ste el lengu aje
propiedad al mundo de la nutolog1a: pero de Guevara. en SU!) COlllt'llIarios de la pi"tura. cuando habla de la reJa
arte la. presencla de u de'Snudo
abierto y el nfasis alegrico. TambIn comp entre creacin artstica y temperamento personal. y se refiere al " hbito
anta a un nmo. La pre!)encla del pai
femenino. en fonna de mujer que amam
rollo . muy poderoso- ser com n ti acarre a las gentes la c.nlinuacin de iertas cosas particulares y propiru.
saje -que en este caSO adquiere u desar una nocin. y no de otras . pone como ejemplo los desnudos femeninos de
a partir de entonces. Es el C3S0 de la
muchas escenas mitolgicas venecianas
"enlls dormida (Dresde. Gemlildeg
alerie) (figura 1 . 14). que se cree realizada I, Jo" p inlO'rcs' venecianos. que suelen ser de "una groseza y curiosidad demasia-
Estas dos obra, e las que hay un debido a ue .el ideal de belleza femenina de esa tierra valora la gordura.
en colaboracin entre Giorgione y Tiziano.

, y en las que e pmsaJe IO e un mero Son comentanos lIlteresantes para con<;tatar la existencia de una especia de
magnfico equil ibrio enlre dibujo y color [anon veneciano", aunque el escritor estaba lejos de sospechar el xito que ese
ruccl6n del c1una emlllVO,
escenario y contribuye poderosamente en la const
del desnudo e VC!lccia. ) U!i ;anon alcanzara con el paso del liempo, y el grado en que trascendi las fron
suponen un punto de arranque para la historia
parte de la hlstona de la pln' &eras de la ciudad lagunar y se extcndi por toda Europa.
consecucncia se dejaran ver a lo largo de gran
en sendl oras macslra de
lura europea de los siglos siguientes. Basta pensar
MancI, como Olimpia (figur a 1 . 1 4) y Desayuno sohre la hl(!/"ba para dar
.
cuenta de su importancia .2.2. Tiziallo

Tiziano fue el primer intor veneciano en cuyo catlogo la mitologa. y

lIa el denulo femenmo, ocupa un lugar muy destacado desde el punto
VIsta cuantllatlvo. Aparecen desde su elapa temprana hasta el final de sus
, y bajo dos fonnas principales. Por un lado, Illcdianle cuadros aislados: y,
... n.;..... a lr.tvs dc pinruras destinadas a integrarse en series. Represent un
plio espectro de temas. y entre sus obras mitolgicas las hay de compleji
de lectura muy variada. aunque en general gusl de aprovechar las posi
. e !a fula mitolgica parJ crear escenas ambiguas desde el punto
VIMa SignificatIVO, que admiten diferentes niveles de si!!nificacin. En sus
sigui la senda que haba marcado La tempestad de (iorgione, median
como COI/cierro campestre (Pars. Museo del Louvre), La.\ treJ eda
la vida .(Edimburgo, National Gallery) o Amor sacro )' Amor profal/o
Gallena Borghcse). en las que confluyen la tradicin mitolgica y la
alegrica. Con el liempo, aunque conserv siempre un margen para
,,""'a., fue decantndose por escenas proccdellles de repertorios narrativos
.. como las ohras de Filslrato, Plinio u Ovidio. Con el distinto
de hermelis.mo signilicativo oe sus obras mitolgicas y alegricas hay
:;:; ;
s
: r
;C I a:C1 6n la ampliacin de la clientela del pintor, que se fue hacien
;: :
V? Dr".de.
I ms variada desdc un punto de vista geogrlico. No era lo
Figur.1 6.2. Giorgione 'i liziano Vccellio. Venus dormida.
H<lCl. a 1 .'
.:nn para los crculos eruditos venecianos que para Alfonso 1 de Este
fl.
Gemaldegakrie.

ELTOPOS DEL
162 EL \10DLLO VLJ\F.CIAlO EN LA PL'\-n.JRA OCCIDE'TAL
Figura 6.3. Tiziano Vecellio. Amor sacro y Amor profano. 1 5 14. Roma. Gallera Borgh\,'e.

Entre los cuadros mitolgicos que otorgaron a Tiziano un lugar prinCipal

entre los pintores de desnudo femenino destacan las representaciones de Venus.
En algn caso la diosa aparece de pie. como en el cuadro de la National Gallt:ry
de Edimburgo basado en una descripcin de Plinio. pero en la mayor pane de
las ocasiones la representa echada, siguiendo la frmula que haba creado mn
Giorgione en l a mencionada obra de Dresde. Esta ltima obra se encuentra t:n
el origen de la llamada Velll/s de Urhino (Florencia. Uftizi). de tellla ambiguo.
y en donde la introspeccin y el abandono de la diosa y el escenario natural han
sido sustituidos por una actitud ms participativa de l a mujer. que se encuen
tra en un lujoso interior. El siguiente paso ser representarla recostada sobre un
lecho situado en un merior. pero que contiene tras s una amplia abenura al
paisaje. Se conocen varias versiones de esa frm ula, muchas de las cuales
incluyen algn personaje masculino. en ocasiones interpretando msica (rg.l
no, o lad). Son obras que se rechan en tomo a 1 550. y en las que se advierte
que el canon de desnudo femenino de Tiziano evolucion hacia fOmlJS ms
grasas y opulentas, que responden mucho mejor a la descripcin de Felipe de
Guevara. Al tipo de Venus domlida pertenece el desnudo femenino que apare
ce en 1..1 llamada Venlls del Pardo (hacia 1640: Pars, Muse du Louvre ). que
representa probablemente a Jpiter y Antope en un amplio paisaje habitado
por cazadores. En los ltimos aos de su carrera. TiLiano volvera a la repre
sentacin del desnudo remenino echado en Ninfa )' pastor (Viena. Kunth'
torisches Museum), de un exacerbado colorismo.

En la produccin mitolgica del p ni tor ocupan un lugar rundamental do"

series de pinturas. que reali; en momentos muy distintos de su currera. Y que
constituyen dos de las buses principales sobre las que se asent el pre!'.tigio del
desnudo veneciano. Entre 1 5 1 8 y 1522 colabor con tres cuadros en la decO
racin del llamado "camerino de ahlbastro" que Alfonso I d ' Este haba cra
do en su palacio de Fcrrara. y para el que Giovanni Bellini pint6 F./ fesT/l de

164 L----------
- TEMA t. LA , y EL TOPOS DEL DESNUDO FEMENINO VF.EClANO ..
El
. MODELOVE, -':O
-.: EOA.. EN LA > '
'TL:RA OC
CIDEN
TA
 (Washington. National Gallery 01' Art). La aportacin de Tiziano y
eda (Lon res, W Il?CC Col.ec
los dioses Stewart Gardner Museu m). Perseo Andrm
consisti en La ofrellda a \IIlH (M<ldrid, Museo Nacional del Prado), La baca. lion ). Diana y Acten (Edimbur g o. Nalion al Ga lcry) y O/(llla )' a"sl (&lIm
nal de los andrios ( Madrid. Musco Nacional del Prado) y Baco )' Ariadl burgo. Nationa l Gallery ). Sll lemas estn c lrmdos
.
de ua amph.\ vanedad de
(Lond res. The National GaJlery), tres .obras hasadas en fuentes anriguas bi
. fuentes, aunque en lodos los casos eran
o,
fCilmen
estos destacan
te Identific
por su
ables. Fn: nte a los
menor numero de
conocidas en esa poca: en los dos pnmcros ca\os, las Imgenes de Fil'ra ' dros del Camerin o de Alabastr
. I
t, '! en e l ] im, las obas de .Ovidio y. Ctulo . Dentro de la produccin de onajes {a excepci n d l
s dos b'los). la Iaridad de su contenido . e l nfa
Tll.lano, y de la pmtura mitolgica veneCiana en general, ocupan un lugar del
.
emocional y el predonu ll1o absoluto que llene en ello e l color como mate
t<lcado r su cO Ilplejo desarr1I0 l rrativo, por el elevado nmero de SU\ narrativa. En esos sentidos , represen tan muy bien el camino que sigui. la
.
importante respecto a los cuadro ante.no
personajes. Tambin. por el dellcadlsmlO eqUlhbro entre fomla. color y accin carrera de Tiziano. Otra diferencia
que se alcanza en ella. que componen una de las series maestras del ane de res es la extraord inaria importan cia
que se concede aqu al desnudo .tcmenmo.
. to ofre
su lIempo . No abundan los desnudos femeninos, pero incluye, en la Ariadna Es protagonista principa l de todos I s cu,adros. y la sne en su conJu
dOJ:mid:1 de l a. Bacanal. .una de sus pizas m::testms en este campo. La otra gran ce un catlogo de desnudo
s extmord mano
.
por su
cah ad y por la vane ad de
, ensegUIda un
sene mitolgica de Tizlano. fue realizada entre 1553 y 1562, tuvo como d'j posturas, foml as y emocion es que transmit en. La sene alcalll.o
tinatano al rey Felipe TI y es conocida como " las p<>e.<;as" . Consta de seis Obf;l difundi a . lavs de copias, estmps. y
grJn prestigio. y su onocimicnt.o se .
que representan Venus y Adonis (Madrid. Museo Nacional del Prado). Dlllll' mediante otras versIOnes que hiZO el propio Tlztano de alguno de sus IIlte
( M adrid, Museo Nacional del Prado). El r pto a de El/ropa ( Boston. lsabel la gran tes, como Venus y Adonis.

Figura 6.5. TiLi:mo Veccllio. Ra("Q/lal de IOJ al/drios. 1 523-1526. Madrid. Figura 6.6. Tiziano VeceJlio, El mIno de El/ropa. 1559-1562. BOSlOll.
Musco Nadonal del Prado. Isabella $Iewart Gardner Muscum.

El.. TOPOS DF.l. DESl\UOO fEMENI.O VENLClANO ...

J 66 EL MOI)ELO VENECIA.O EN LA PINTURA OCCIDENTAL TE'A 6. LA MITOLOGA Y
. 167
 2.3. Tilltoretlo y Verolls Aunque autor de algn desnudo femenino imprescindible n la historia de
pinrura de su tiempo. lintorctto prodig ms la representacIn de desnuds
. IIlvesligaron
la sOJnbm de Til.iano, sur i?on importantes artistas en Venecia que
. .
tamo
sobre las posIbilidades del color y se interesaron por la pI!.
.1<,,,"UII'1I0' en cuya descripcin revela un profundo Interes x>r el canon hcrOl

bln de Miguel ngel. Frente a u temperamento narrativo violento y dramti

IUra mitolgica. Jacopo Tintoretto ( 1 5 1 8- 1 594) tuvo una produccin eXten el de su colega Vcrons ( 1528-1588) era voluptuoso y tambin monumen
y mayor.itaria,;,ente orientada hacia temas sagrados. aunque no dcj de CUI: lo que se adaptaba muy bien a la rcpres.entacin de unt amplia. vriedad de
,ellas mitolgicas y de desnudos remenl1los.
var la mllologla y el desnudo. eorno en sus cuadros religiosos. a travs de '>us Unas y olros se hiCieron cada
obras profaas supo cear un I .ma muy personal, en el que el equilibrio for lll frccuentes a partir de los aos setenta. en obras como El rapto de
. paso a un mundo
mal y el sosIego ?arrtrvo de TI.zlan deJ81l Palacio Ducal), Ven/ls y Mar/e atados por el Amor (Nueva
desasosegado. que Euro,'" (Venecia,
nce d la combmacln de un mters por las perspectivas escorl.adas, por una Melropolitan Museum), Venus J Adonis (Madrid. Museo Nacional del
distorsIn anat .lca en clave mumcnsta y por una frecuente violencia afecti. PrJdo) o Marte desnudando a Vellus (Edi nburgo, National Gallery.>- Ver?ns
va, a IH que cntnbuye una gama cromtIca . con frecuencia clida y de carcter . l lIerpretadas por per -0naJcs lUJosa
erlico.
exaltada
Estas carc.tensllcas on la base de obras como Velllls. Vulcallo y Marte (hacia.
. gusta de las escenas ;
mente vestidos. vistas desde una perspecllva generalmente baja, y en las que
I 45. ull1ch. Alfe Pmakothek) (fig. 3.2.2) 0 Susana)' los \'iejos (Viena. Kun.
II1Istonsches Muscum) (fig. 3.23). que SI blcn predom ina una ampuloidad fonnal que define su estilo. A travs de ellas rue
capaz de crear una alternativa personal a la narracin mitolgica y I desnudo
. no es de lema mitol6gico.
como
parte con ste tipo de obas una presencia poderosa del desnudo femenino. En
ella. la elslencla de vanos escorlOS y de diferentes puntos de fuga da lugar a de Tiziano. La comparacin de obras de ambos que representan el mIsmo lema
. para crear revela enseguida semejanzas y diferencias. Se puede llevar a cabo. por ejem
plo. con sus representaciones de Venus y Adollis o El rapfo de Europa. Ambos
un espacIo alterado. quc sirve un marco inquictante a la relacin
entre el cuerpo desnudo de Susana y los viejos acechanles.

Figura 6.7. Jacopo Tintorcl1o. VelZlu. VlIlcallO y Mar/e (detalle). Hacia 1 545. Mnich . A\tC Figura 6Jt P olo Veronese. El rapto (/e J-:ul"OfJa. Hacia 1580. Venecia.
a
PinakOlhek. Palazzo Ducale.

hlTOPOS DEL DES"'UOO FEME..\'INO VE.'-'EC1ANO ...

-
-
1
/
1 65
8-
EL
:-;;
M
OD
r.L

OV
E
N
E'C
IA
N'O
::;
'
';
LA PI
"
:-:: "
U
RA
:-::
OC
:;;:
C

ID::
EN

rr
A
:-
L --------- TE.\1A6. LA
comparten la fe en el color no solo pam crear narraciones sino tambin para
lograr a travs de las mismas un clima emotivo. Pero Ti.lino crea escena...
intemporales y sus intereses narrativos se cellLran en la construccin vcrdi,:a
de una escena y unos afectos, mientrds que en Verons hay un notable nfasi\
en l a creacin de un contexto fsico. Un contexto cortesano del 4ue fonna pane
fundamental el despliegue de texturas de las riqusimas telas, y que d.. lugar a
un clima de lujo y voluptuosidad. Es.a manera de representar el mito antiguo.
y el u')o de un canon femenino propio, trascendi, y sus huellas son perfectl'
bies, por ejemplo, en la pintura francesa del siglo XVIIJ.
racin por obras como La l'C lI/lS de Dresdc. Adems. en la propia Venecia el
inters por la mitologa y el uesnudo no se extingui con Verons o Tintoret-
10. pues tuvo en el siglo XVIII un bril1antimo cpOogo prolagoni/.ado por Gio
, anni Ballista Tiepolo,
Varios epiodios 4ue tuvieron lugar durante el "ligio xvtJ nos ilustran sobre
la manera cmo fue percibida y " reelaborada" la pintura mitolgica venecia
artistas europeos. y lo muy fecunda que result esa escuela.
n.\ por diferentes

3.1. Rubells, Tiziano y las Colecciolles Reales espaiolas

Uno de los gmndes herederos de l a tradicin colorista que haba arranc'l

3. Huellas de Venecia

do en Venecia fue Rubcns ( 1 577-1640). un pintor flamenco con fonnacin

La llamada "escuela veneciana" , con su apuesta decidida por los valore intemacional. que a lo largo de su carrem conoci bien Italia y tuvo ocasin de
emotivos, sensuales y visuales tlln n timamente ligados al color. trascendi trabajar en las cortes de Espaa, Francia e fnglatcrra. Fue uno de los artistas
pronto sus lmites geogrficos, y se convilli en un punto de partida para todo\
mm. prestigiosos de su tiempo, y que mayor influencia ejerci, a travs de unas
aquellos artistas que a lo largo de los siglos siguientes hicieron del croma!!, obras en las que se reivindica como un forn1idable continu..dor de la gran tra
mo la materia fundamental de su pintura. A ello contribuy la notable diper
dicin narrativa clsica, y un heredero del cromatismo veneciano. Como Tizia
sin fsica 4ue los cuadros venecimos tuvieron desde la poca misma de u ej;: no, Tintoretto o Verons, supo aprovechar al mximo las posibilidades expre
cucin. Los artistas locales ms importantes trabajaron con frecuencia para ivas y narrativas del color, lo que, juniO con un eSllIdio atento de la estatuaria
comitcnles forneos, y el prestigio de la escuela hiL.o que sus obras fueran \l clsica y los grandes clasicistas, se tmdujo en un estilo a la vez poderoso,
damente buscadas por coleccionistas de toda Europa desde el siglo XVI. El monumental y delicado,
hecho de que las condiciones de humedad de Venecia impedan la reali/.acin
de frescos y aconsejaban pintar sobre lienzo. facilit tambin mucho la di
persin. Esta dispersin afect especialmente a los retratos y las obras mito
lgicas, pues. a diferencia de muchas pintur.ls religiosas, no estaban rcrllizada
para lugares de culto. ya que sus destinatarios enm la poblacin civil, quc a 10
largo de tiempo se fue desprendiendo de unas obras que illteresaban cada \ el
ms al mercado internacional. El resultado es que actualmente sea illllil bu'
caro por ejemplo. pinturas mitolgicas de Tiziano en la propia Venecia.

Muchas de esas obras fueron llegando durante el siglo XVI y a lo liHgo dd

siglo XVII a las principales cortes europeas. Madrid. Roma. Londres. Viena o
Pars se convirtieron en grandes depositarios de cuadros de Tiziano. TintorctlO
o Verons, y esa dispersin contribuy decisivamente a di fundir el conoci
miento de esa escuela. aumentar su prestigio y convertirla en modelo para
numerosas artis(as. En el caso de la pintura mitolgica y el desnudo femllI
no, ese hecho se hizo especialmente acusado, pues fueron dos de los campos
en los que la pintura veneciana haba alcunzado una mayor originalidad. Es
imposible entender la historia del desnudo occidental de la Edad Modclll<l Y
buena pane de la Contempornea sin tener en cuenta el desnudo veneciano cid
Renacimiento, Induso artistas con un marcado inters por la lnea y que ren
dan culto a los pintores ms clsicos y "acadmicns" del Renacimiento. ("0[11.0 Figura 6.9. Pctcr Paul Ruhens. Oi(///(I y CalislO. 1636-1638. Madrid.
Ingrs, delatan en algunos de sus mejores desnudos el conocimiento y la adnn- Musco Nacional del PrJdo.

J 70
EL MODELQVa
""E
CtA1\Q E".
LA
PINTURA
OCCIDEf\
'TAL ---- ----
TEMA 6. LA MITOLOGfA Y I-l.. TOroS DEI. DESNIJOO rEME..INO VENECI\O ... 171
 Rubens tuVO un conocimiento lemprano de la pintura venciana. que le
. flamenco. A Rubens no le atisfi.w la manera como su colega haba resuelto el
lIeg6 a travs de originales y estampa... ero el m0n:'cnto decIsIvo de .contat.:
tO con la mitologa y el denudo e1llenmos_dc lizlano o se roduJo hasta
1628, cuando haba cumplido los cJIlcuenta anos y era el pmtor. VIVO ms preso
ligio!)o. Ese ao viaj a Madrid. enviado por I.sabel Clara Eugenia. gobemadora
de los Pat'C Bajos, para tratar asunlOS relacionados con I.as paces clre Espa
a e Inglalerra. LO!) cerca de nueve In.eses <1,u permanecI en spaJla apena'i
trajeron con..ecuencias en el campo dlplomatlco. ero. a cambl , furon mu}
y .
importantes para el desarrollo de la carrcra del pintor. En Madlld hIzo vanos
.
retratos de la familia real, entre ellos una muy famoso y alabado de .Fellpe IV
a c'lballo (perdido), ampli su Adoracin de /05 reyes magos (Madnd, Museo
Nacional del Prado) y pint alguna obra religiosa. como la Il/macl/fada del
marqus de Lcgans (Madrid, Museo acimal del Prado). Pero a lo que dedI
c mayor tiempo y esfuerzo fue a la copia de gran parte de los cuadro de
Tiziano que guardaban las Colecciones Reales. En p labras de Frcls
Pacheco. suegro de Velzquel. y autor de un Arre dI! la JlIlruru 1649):
COPIO
todas las cosas de Tiziano que tiene el rey. que son los dos banos. la Europa.
el Adonis y Venus. la Venus y Cupido. el Adn y Eva y otras cosas; y de ft:tru
A ?
lOS, el de Lansgrave. el del Duque de Sajonia. el de Iba. el d CO, os. un Du\
veneciano y otros muchos cuadros fucra de los que el rey llene . La mayor
parte haba sido propiedad de arlos V y FeI n, quc se conaron te l(l
clientes ms importantes del pmtor. y transmitieron sus sucesores I ,
. IS poe
sas" y otros cuadros de liziano con desnudos femenmo. como la Vnus que
cit,. P.Jcheco (Madrid. Museo acional del Prado). TarqllllJO y Ll/cree1a (Cam
bridge. Fit"l.william Museum) o Adn y Em (Madrid. Museo ac onal dd
.
Prado). La nmina de pintura mitolgic,l de Tiziano en la corte.espanola sena
ampliada en tiempos de Felipe IV. que reuni l a mayor coleccn de cuadro
de este artista que h a existido nunca. Rubens se nev sus copIas a A1l1bere.
donde fucron vendidas tras su muerte en 1640.
Significativamentc. el C0111-
y varias de ellas se Cu)IO
prador ms importante de esas copias fue Felipe IV,
dian en el Museo Nacional dcl Pwdo.
Su compamcin con los originales es muy revcladof".t. y muestra fomla<, d
proceder variadas. En algn caso. como en El rapto de EII/"Op(/. hay una t an
e<c rt lllr 1,
cripcin fiel de la composicin tizianesca. quc se resuelve con una
. los pintores galantes franceses del siglo XVl11. como Watteau. Boucher Fra
os al/dnos
pictrica ms rubensiana. Lo mismo ocurre con La haall(/ de '.
copia de Ruocns en el museo de Estocolmo), que debi de realizar en Roma
aHO
y donde hizo adems pequeas modificaciones. como incluir un pequeo
yo que le permita retlejar el final de la picma izquierda ?e l a bacante dm
da. sustituir el hombre que duerme sobre un promontorio por un pasl01 q
. Colecciones reales y aristocri.ticas espaolas inOuy poderosamente
toca el caramillo, suprimir la partitura musical quc incluy el vcneCllll
. l0.
cubrir castamcnte el pubis de la bncante con una rama. En otros caso . c.
on
Dial/CI y CalislO (Madrid. Musco Nacional del do) pllre del conoc Jl lIen
. COITI
de los Bmios de Tiziano para crear una compOSICIn propm: y a \'e<.cs
. con
gi" originales de Tiz.iano cuando juzg que eran mejorable:.. A:. hIZO
'1.7"2'-E=L'IO"=ELOVE.''ECIANOE_NLA""NTUIJRRAAGOC<TCIIT"EN'TAL----
Adn y Evo, del que en el Prado se conservan las versiones del veneciano y el
cuerpo de Adn. que debido a su posicin frontal resulta bastante plano. y deci
di girarlo. con lo que gan resueltamente en profundidad. volumen y verosi
militud.
El frenes con que se emple Rubcns en la copia de obras de Ti/iano cuan
do estuvo en Madrid hay que entendcrlo en tnninos de emulacin y compe
tencia del pintor coloristil ms importante de ese momento ante el arte de su
principal predecesor. Pero tambin hay que contemplarlo como un proceso de
aprendizaje. a pesar de quc el flamenco ya tena una carrera perfectamente
consolidada. Ea experiencia marc e l estilo de la ltima dcada de su pro
duccin: y solo hace falta comparar las pinturas que haba llevado con..igo en
1628 a Madrid para Felipe IV, con las que realiz para esc mismo rey en la
dcada de 1630. para advertir el cambio e identificar los tnninos en que se
produjo. El contaclO con la obra de Tiziano anim a Rubcns -como hun sea
lado varios histordores- a hacerse decididamente colorista. Si antes. en obra
como El rapto de fas hijas de Leucipo. los grandes allares de la cmedral de
Amberes o La adoracin di' los Magos del Prado busc cierto cquilibrio entre
dibujo, forma y color. y la influencia formal de Miguel ngel y la escultura
antigua segua estando muy viva; en lo aos treinta construy sus obras deci
didamemc a partir del <.olor. que es la materia que construye las formas y uni
fica la narracin. Pero es necesario insistir que. ms que cn los retratos o en las
obras religiosas de Tiziano que pudo conocer en Madrid, fue en la pintura mito
lgica y el desnudo femenino donde hay que idenlificar el origen de ese cam
bio, pues fue el campo que se adaptaba mejor a las posibilidades del color.
Tomando como punto de partida el desnudo de Tiziano. Rubcns supo dar
un paso ms en la de",cripcin verdica de la carne. e inlrodujo unos modelo
humanos ms grasos y una epidennis ms accidentada y ms cercana a la ex pe.
rieneia real.
Dado el volumen, la calidad y la dispersin de su obra mitolgica Rubens
contribuy poderosamente a la difusin del modelo veneciano de desnudo
femenino en la pintura occidental. y con frecuencia actu como intermediario
entre lziano y Veron:s y pintores posteriores As ocurri. por ejemplo. con
.
a
( l: o
. anllard. En la misma Prancia. esa eSlela pervivi durante el siglo XIX a travs
de Delacroix o Renoir. que miraron siempre hacia Rubens
y los venecianos.
La gran presencia de obras de Tiziano, OlroS venecianos y Ruhens en la las
cn el desa
o !,"ollo del estilo de los pintores locales durante el siglo XVTI. Sin cmbargo. ea
Infl uencia tuvo que limitarse al retrato
y a la pinwra religiosa. pues apena se
' rcal'aron obras mitolgicas y estuvo muy restringida
_
l a representacin del
desn udo femenino. La gran excepci6n -como en muchas
otras cosas- fue
Velzquez. que desde 1 623 hasta su muerte dearroll6
su carrera al amparo de
TEMA 6.
 IV. Y en conlaClo con gral1dc obras milOlgicus de Tiziano. Verons o
,abens: En Las hila"deras -que en estructura pictrica debe mucho a los
de Tiziano-- incorpor una referencia al fondo al Rapto de Europa pill
el veneano y copiado por el namenco. l mismo fue testigo direc
J dilogo que estableci Rubcns con su predecesor en Madrid mediante la
de sus obras. El nico desnudo femenino suyo que nos queda. Lo \'t?nu.\'
" neio (Londres,
The Nalional Gallery). debe ser estudiado a la luz de la
",,,ein marcada por sus dos grandes predecesores. El lema de Venus mirn
tl espejo le era conocido a travs de un original de Tiziano que colgaba
el A1cl.ar de Madrid (paradero desconocido), aunque sta se encontraba
; ; :
1 ' Y no tumbada. Tambin le relaciona con la tradicin veneciana el

j , se trata de una obra construida primordialmente a base de color.
embargo, al igual que haba hecho Rubens respecto a Tiziano, Velzquez
se conform con ser un imil1dor. y quiso dar un paso adelante en la bs
queda de un dsnudo verosmil y ivificado. Para ello recurri a una pincela
.
da ligera y flUida. y huy de defimr demasiado los contornos de la figura, que
son imprecisos y ambiguos, lo que contribuye a aumentar la sensacin de vida,
'1ue es uno de los objetivos a los que ha aspirado tradicionalmente gran parte
de la pintura de desnudo occidental. Esa tcnica ya la haba ensayado magis
trJlmentc en un desnudo anterior -aunque en este caso masculino. Su Marte
(Madrid. Museo Nacional del Prado) es un prodigio en la bsqueda de un cuer
po y una epidermis crebles. y que sean reflejo de nuelttra propia experiencia.

Figura 6. 1 1 . Michel-Angc IlouasM:. /local/al. 1719. Madrid. Museo

Nacional del Prado.

LA PINrUR.'\ OCCIDE..
174 El. MODEI.Q VEI\EC
IAO EN
..Ii\. L
TEMA 6. LA MITOLOGA y EL TOPOS DEL D',SNUDO FE1ENI'O V ENECJA"'''O .. 175
 Tras VelZqUCL, otros pintores vinculados a la Co rte espaola se h icieron
Mseum) que reproduce (de
de principios de los veinte (Londres. British
0 "ncm bastante sinttica)
..
s de ese y otros
1
eco de las pinturas mitolgicas de Tiziano. A principios del siglo XVUl. Houa. La bonill a! de los . S. Huella
{l/ilirIO
,.
;'< de
se se inspir en Lo bocal/al de los ondrios para construir sus dos cuadro Tiziano se halhlll en muchas de sus pmtura s .
nllto '
16glcas. como

1 632)
:.:::
: (Pomme rsfelden . Schonbo m. de que constitu ye una
bquicos del usco Nacional el Prado. aunque ms d ibujsticos y meno . Mirti/o
. . .
senuales . CasI un slft.lo despues oya reilz6 sus Majas (Madrid, MU1>eo de La bacanal: conserva de este cuadro el formato, la manera
dispuesta las figuras en un primer tnnino, el rillno. e incluso un
Nacl ?nal del Prad?) (hg. 1 1 .2),
desllndas a IJltgrarse en un gabinete en el que a que recuerda al de Tiliano. A
lambln se expol1la la I'el/I/s del espejo de Velazquez, La educaci61/ de Amor """Ollao femenino en la pane inferior izquierd
de Correggio. y una copia de una Venus muy relacionada con la citada \'t>l/lff de all. conslruy e una narraci n diferent e. y vara tambin el cromalis
esms denso y suntuoso y eSl ms cercano al de Rubens o a las
de Dresde. En su versin desnuda. Goya dio una vuelta de tuerca al tema d
la Venus echada, la despoj de connotaciones narrativas. enfatiz la interal'. oe',.,," ticianescas.

cin con el espectador y abandon. por un momelllo. la fecunda y vivificado.
ra tradicin colorisla para sujetarse mucho ms al dibujo. lo que da como reul.
tado una imagen de alteridad.

3.2. Las bacallales de Tiziallo y el deslludo barroco

Un papel similar al que jugaron las mitologas venecianas de la corte espa

ola para la construccin de una tradicin de desnudo femenino. 10 interpre
taron en ROllla dos obras mitolgicas de Tiziano que han sido Illencion ad a \ a
varias veces a lo largo de este texto. En 1598. cuando llevaban ms de ':Iiele
dcadas adornando el palacio ducal de Ferrara, La bo('anal. La ofre/lda (/
Velllls, 8aco )' Ariadno y E/feSTn de los diose. fueron trasladadas a Roma.
Las dos primera permanecieron en la ciudad hasta finales de la dcadn de
1630: en que pasaron a la coleccin de Felipe IV, La llegada de esos cuaurm
a la lUdad papal fue un hecho de extraordinarias consecuencia.s. pues estn t'n
.
el ongen de la fuene comente 'neoveneciana" de finales de los mios veinlt'.
Dado el cosmopolitismo romano, esa corriente se transmiti por gran partt' e
Europ:l. De manera generaL la huellu de esos cuadros se advierte en la dt'di
da apertura haci el cromatismo que se produjo cntonces. Pero es posible deh:'l'
.
la una tl1nUncla mucho ms concreta, que se tradujo en copias. variacioJll'"
e InterpretacIOnes de algunos de los misIas ms interesantes del momento. A
Is copias ya citadas de Rubens (Etocolmo. Nationalmuseum) h,y que 'iJ
dlr obras de artistas tan imponantes como Poussin o Van Dyck.
1632. Schnborn.
ste himo ocupa una posicin paralela a la de su compatriota en la e,l.len Figura 6.12. Anlon Yan Dyck. Amarilis )' Mini/o.
. Pommcrsfeldeo.
sI6n por Europa de una pintura colorista que remite en ltimo tmlino a mode
los venecianos. Su actividad en Aandes, Italia e Inglaterra 10 convilli en un
.
anlsta internacional. y en un notable difusor de f6rmulas narrativas y mode
de Ferrara e
los estticos. Su obra milO16gica debe mucho a Tiziano y a Rubens. Con lo Como se ha dicho ms trriba. las mitologas para el duque
c adros del primero entr6 en contacto durante sus viajes a Italia y en la colee caracterizan por su equilibrio entre dibujo y color. que se traduc en un extra_or
_
dinario ritmo compositivo. Esas caractersticas explican su ex110 en l s anos
16n e Carlos I y otros conesanos ingleses. que estaban desarrollando gran
vei nte y treinla del siglo XVII. pues se podan amoldar a las expectativas
dc
IlUeres por la pintura veneciana. En Roma conoci los cuadros que hizo Tizia
no para el duque de Mantua, y de ese conocimiento queda prueba en un dibu - arti stas muy diferentes. As. no solo interesaron a pintores que buscaron cxplo

176 EL MODEI.O VE,\"EClA"O EN LA l'IUI{A OCCfDEI"TAL TEMA 6. LA MITOLoG A y EL TOPOS DEL Df,S"'UOO FEIENIO Vt::
f NECIA.."'O ... t 77
 las posibilidades del color para contruir narraciones milOlgicas emotivas
.
visualmente atractivas. como Rubcns y Van Dyck. pues tambin impresio
vivamente a anislas que quisieron ujctar el color al dibujo. y la emocin
la razn. como Poussin. te. adem.1s de copiar alguno de los cuadros del
, r;no de Alabastro (Edimburgo. National Gallery). utiliz como punto de
',,,,e
""" ldlaLa bacanal de los alldrios para algunos de los cuadros de tema bqui
que pint a finales de lo)) aos veinte y principios de los treinta. La obra que
mejor ese inters es Bacal/al ('011 raiedora de lald (Pars. Musco del
:.oIM"C)" ambientada en un escenario muy prximo al de lziano. y que cueH-
con personajes extrdidos de ese y otros cuadros de la serie. Igualmente. la
rr:".: ninfa dormida del cuadro de Tiziano hace aClO de presencia en otros
;-
c s del francs, como La ,,anda de Baco (Pars. Museo del Louvre).

No se acaban aqu. por supuesto. las huellas de la pintura milolgica y el

desnudo veneciano que pueden rastrearse a lo largo de la historia de la pintu
ra occidental. Como se ha sealado ms arriba, la especial relacin tlue se esta
blece entre desnudo y color hace que haya sido una de las parcelas en las que
esa escuela ha demostrado una mayor capacidad seminal, y para todas las gene
raciones posteriores las tipolog"IS. la tcnica narrativa. la cscrilUra pictrica o
Figura 6.13. Nicol us POllssin, Harona!
COII fanedora de lad. Ilacia
el manejo del color que caracterizaron las composiciones de Giorgione. Tizia
163 l 1 6.l
_
no. Tintorelto o Verons han constitl1ido un horizonte imposible de obviar
Pars. Muse du Louvrc.

Figura 6. 14. Franoi Bouchcr. Muchacha rumbada. 1752.

Figura 6.15. Henri Mati,\C. Deslllldo roso. 1935. Baltimore Museum of Art.
Colonia. Musco Wallraf-Rjcharlz.

178 EL \lODLO VENJ'CIAO E.' LA PINT{;RA OCCIDENTAL

TEt.\ 6. LA t FL TOPOS DEI. DF.5'1;LOO FE\1EN"tNO VE.'\EClANO _.
siempre que se han enfrentado al tcma del desnudo mitolgico. El aliento vene_
ciano en ese campo, que luvO continuadores prximos en Rubens. Van Dyck
Vclzquez o Poussin. se prolong en el XVIII con anislas como Watteau. Bou
chef, Frdgonard o Giambattista Tiepolo, se reflej, en el XIX, en las mejore
obras de Delacroix. Renoir o incluso lngres (por otros conceptos tan distin lo)s
y IUVO su prolongacin en el xx a travs de Matisse o Picasso.
.

TEMA 7
Bibliografa comentada
La identid ad de la pi ntura
CLARK. K. ( 1 981): El deslludo. Un eSllldio de laforllla ideal. Madrid. Alian/a venecian a en la l iteratura artstica
Publicado por primera vez en 1953, se trata de un libro bsico par
reco.nstruir la historia del desnudo en el arte occidental desde la poca del Cinquecento: sus lugares
clSIca. que recorre a travs de las distintas tipologas formales a que ha
dado lugar. y analizando tambin los principales contenidos narrativos
en los que se ha encamado esta fonna artstica.
de representa cin y su inserc in en
NEAD, L. ( 1 998): El deslludo femenino. Arre, obscenidad y sexualidad. el debate artstico del Rena cimie nto
Madrid, Tecnos.
nsayo sobre la historia de la representacin del desnudo femenino. que Santiago Arroyo Esteban
llene en cuenta las connotaciones artsticas, sociales y morales que con
fluyen en el mismo.

Bibliografia de ampliacin
- Los espacios de la pintura veneciana del siglo XVI:
AA. VV. ( 1 987): Rubel/s, copista de Tallo. cat. exp. (Madrid, 1 987). Madrid.
Museo Nacional del Prado. El 'unbito pblico.
El
AA.VV ( 1998): El desnudo ell el Museo Nacional del Prado. Barcelona. Cir mbito privado.
culo de Lectores . La pintura veneciana fuera de Venecia.
AA. Vv. (201 1 ): T/e Nude a"d I/e Norm l/ lile early Modem Loll' COl/lllm's. - La pinlura veneciana en el debate artstico del siglo XVI:
Turnhout. Brepols. Contextos de la teora de la pintura veneciana.

BATAILLE, G. (1981): Las lgrimas de Eros. Barcelona. Tusqucts. Los fundamentos de la leora de la pintura veneciana: invencin, dibu
jo y colorido.
LUClE-SMlTH. E. ( 1 992): La sexualidad en el arte occidellwl. Barcelonll,
Destino. El dilogo se conviene en debate: Miguel ngel y/o Tiziano?

EL MODELO VENECIAI'\O EN LA PLVWRA OCCIDENTAL 7. LA IDB'TlDAD oF LA p"'TURA VE"'iEC F..." LA

IA..'JA
] 80
1. Los espacios de la pintura veneciana del sigl o XVI

1.1. El mbito pblico

Hay. de elllre todas las fuentes impresas durante el siglo XVI que tiellen
como argumento principal la ciudad de Venecia, dos obras que tienen un 'alor
fundamental para el estudio de la historia y la cultura venecianas. Por un lado.
la \'edll/a de la ciudad que Jacopo de' Barban public en 1500 es un le...timo_
nio grfico de incalculable valor que nos mueslra la intrincada fisionom<t de
la metrpolis durante el cambio del Quaurocemo al CIIqlU'celllo. esto e. no\
permile visionar la ciudad en la que trabajaron los hermanos Bellini o Viuorl!
Carpaccio, a la que no lardara en llegar Giorgione y donde pronto destacara.n
Tiziano y Sebastiano Luciani (quien en 1 5 1 1 partira hacia Roma para COn
vertirse con el tiempo en Sebastiano del Piombo) . Por el otro, tenemos a Frall
cesco Sansovino ( 1 52 1 1586) Y su Vene/io Ciua Nol)i1sima de 158 1 , una ohra
literaria a la que podramos considerar como un anlecedente directo dI! las
modemas guas tursticas. La Veneria se divide en catorce libros que contribu
yen tanto a animar la \'edll/o de J acopo de' Barbari con todo tipo de d(;'tallc
histricoculturales de la ciudad (que encontramos entre los libros x y \IYj
como a completarla, pues al describir los edificios de la ciudad da cuen,!:! de
las empresas edilicias ms importanles realizadas a lo largo del siglo \\ l en
Venecia (la ms destacable de todas, la rel/ovario de la Plata de San Maf,;OS
operada por Jacopo Sansovino, padre de Francesco).

Figura 7,2. Giovunni Bellini. Pala de ,Jall

" Job, I laci a 1480,
Figura 7 , 1 , Jacopo de' Barbari, VENEJ'/E MD, 150(t Xilogritff:.t, Venecia, Gallerie dcll'At.:I.::.tdcmia,

182
EL MODEl.O ECIAlIoO EN
VEN
lA PINllJ
'T
RA OCCIDEl\AL ---- -- -- TEM,A 7. lA 1OE.....'TlDAD OE lA Pl:fllJRA VENECIA"'IA EN LA
 La publica in ssoviniana aborda la descripcin monumental de rcncia de los polplicos previos, quedaba unificado en una escena nica conce
Vene,eHt "
.
en apartados diferenciados en base a la ubicacin o a la (uncin de lo ' ed'fi
. . I lelO s ' bida por lo general como una sacra cOllrersa:iolle piramidal, par..! que despus

dIstmgUlc ndo Ios re1"gIOSOS de los cIviles y privados. De esta manera L 1iziano introdujese un mayor dinamismo compositivo e incrementase la inten

. amando
como rc.crcnte la Ifl
' lormac16n
,.. . que Sansovino nos facilita de l a decorael'6 .
. n plC- sidad Y la expresividad en las actitudes de sus personajes.
I6nc de ios. mismos,
" podremos establecer Sin problemas qu institucio
nes. pro-
ms prestigiosos y tambin I
movIeron Ios encargos pu 'blicas de pmtura
. El libro VII de l a Venetia se detendr en las sellole, instituciones laicas
O foro
. 'J ' J
malos sobre los que los pintores tuvieron que trabaiar Por eiemplo ex.clusivamente venecianas semejantes a confraternidades de carcter corpo
, en I Os I,CIS'
pnmeros II' bros se nos habiar.! prmclpalmente de las iglesias de los
" .
... ' s bur

....
. rativo de las que podan participar personas salidas de todos los estratos de la
in constataremos la imponancia de .
. nos iedad veneciana (aunque podan tambin tener un carcter gremial O nacio
I
( sesller ' l) de H veneCIa,' y en su decorac
. , y cuyas funciones iban desde la asistencia caritativa a sus miembros
paJe deslmadas a dcorar sus allares. Entre los siglos xv y XVI. la pala
.
vel?ecmna fue adqulfle .
ndo su fonllato renacentista a travs de un proceso
de alt : menos pudientes a la organizacin de procesiones en das festivos, Las S(1/0-
Ir que por lener ms recursos pudieron pennitirse la eonstmccin de una sede
evo-
1, qUIen
lutivo bastante coherente. en el que primero intervino Giovanni Bell'" ,' .
l.1 convlrtl" 6 en un gran cuadro de fOnllato verl1cal .
en el que el espacio, a difc_
propia (especialmente las Scuole Grandi, a las 4ue Sansovino presta mayor
atnci6n) procul1lron decorar sus salas ms representativas con grandes ciclos
de pintura narrativa que ilustraban por lo general historias bblica!. o hagio
grficas, El soporte empleado para estas pinturas fue el te/ero, un enonne lien
zo de fonnalo generalmente apaisado que resultaba mucho ms resistente que
el fresco en el hmedo ambiente lagunar. Entre finales del siglo xv y princi
pios del XVI. los re/ni ms estimados por las sello/e fueron los de Gentile Belli
ni y los de Viuore Carpaccio, quienes entre otros proyectos participaron en la
ejecucin del programa pictrico de la $cuola Grande di San Giovanni Evan
gelista, donde la propia ciudad de Venecia serva de marco escenogrfico a los
milagros de la reliquia de la Vera Cruz que la Jet/ola atesoraba desde 1 369.
Desde mediados del siglo XVI ser Jacopo Tintoretto quien prcticamente
monopolice los encargos de estas inslituciones, destacando sus intervenciones
en las Scuule Grandi de San Marco y de San Rocco.

Figum 7.3. TiLi:lIlo Veccllio, ASllncin dI? la Virgen. Figura 7.4. Gemile Bellini. ProC!.,;lI l?lI la Pla:a d! SO" Marcos. 1496.
1 5 1 6 - 1 5 1 8 . Vencd:l Sama Maria Gloriosa dei Frari.
, Venecia, Gallerie dell' Accadcmia.

o.:.::.;::l.l;..!c" 1 DENTIDAD DE LA
 Figum 7.6. Sala del Maggior Con
sigLio. Vcneda. Palazzo Duc
ale.

Tamhin contribuyerOl
l a la proyeccin pblica de
reos que ecoraron las fach
. los pintores los cie/os de
Figura 7.5. Villorc Carpaccio. Curacin del endemoniado en Rialro. adas de algunos edificio
s de Venecia lanto pbli
1494-1495. Venec ia. Gallerie dell"Accadcmia.

n prlvados_.Ahora bien, la
a a inte
humedtld del clima venecia
no ; el hecho d

mperie han provocado que
, con los aos, dichos program
as :>oe

El /elero fue tambin el soporte elegido para realizar los ciclos de plllIU
ras del Palacio Ducal y de su dependencia ms representativa. la Sala lid
Maggior Consiglio. Aqu luvieron cabida escenas b<lsadas principalmente en
los episodios histricos ms impol1antes de la Serenissima, as como un Cldo
dc retratos de tos dircrentes d/lx venecianos. Desde finales del Q/laflmn-I/IO
los artistas ms importantes de la ciudad (GentiJe y Giovanni Bellini. AI\ I,e
Vivarini o Viltore Carpaccio, a los que posterionnente se sumaran Tiziano y
Tintorello) cubrieron la decoracin medieval de dicha saja con un prognltlla
de leler; que se destruy durante el incendio del Palacio Ducal de 1577 y que
fue inmediatamente sustituido por el que todava hoy podemos ver ;1/ .\1 //1
1do por los artistas de la ltima gran generacin de pintores de la C'i,""ue-
reali......
la veneciana del Cil/(llIl'cellfo (Verons, Tintorello. Palma el Joven o FrJJl"
ceseo Bassano). E l libro VIII de la l/el/elia. dedicado a los edificios pblil'o
de la ciudad, tendr desde este punto de vista u n alto valor documen tal :.11
describir el Palacio Ducal y la Sala del Maggior Consiglio con el progr;\11ia
Figura 7 . 7. liziano Vccel
lio. JI/dir . Hacia 1508 enecl. G
pictrico previo al incemlio. acontecido solo cuatro uos antes de la pllbl t'a
t. ,aIIerl.
GlorglO Franchctti en la Ca' dO
. ,',
ei6n de l a obra. . ..1
ro.

"-1 MODf:l..O VENECIANO EN W\ 7. LA IDE1\'TIDADDE LA PINTURA Vr.NECIANA El\

LA
 Para introducimos (en OS .
al blents tenemo s el inestimable t ' .
Y que pa", conocerl
amos que acudir a . o de
oS teng
en su totalidad Marcantonio Michiel 1 4 :: su
ntre 1521 y 1543 inv m
d lrapfJO, nO obstante. an pode gao
Gracias a la tcnica NOli;i'! ,1" opere di dise
perdiesen casi (;'\2:
' i,e" en
fuenteS secundar ias. de conservaci6n de los
el
frcsco que
' g
5 1 - 1 543) al un as de las pnn .
pa s
c< le
mOS observar
en psimo estado co tlei
menl OS el coleCCIOnes artsticas del .
Norte de ltaha (pec ialmente las de Veo c<a y
adua
entre 1508 y 1509 en
frag Fonda
Giorg ionc y Tiziano los viajeros ale con la posible ni :t
inte c n de red c ar una ma Piuori, e SCllll , a
de P e)
moderni"., proyecto que udo h ber quedado eo
llevaron a cabo ercial para
Tedeschi, edificio
que rva de base y sede com
Venecia. Peor suerte han corrido
el 'intero publie al " nucll155l.
razones acudan a las Vire de bie
Vasari . Si los a u los q ue describe"::: O
rnanes que por
que
difer
Pordc
entes
none, Tintorello o
FrancescO Salviati
(enlre OlfOS) reali
patric ios venecianos dIChas colecc son
ion es e : e escue
xt r el al
on
tos.
M iehiel
la NOli:ia 00
s ':' on I
ras
ha c
de
los frescos determinados
facha das de las residencias de palacios privados. vertido en luente ms in1 na; para el estudio del eoleccionisn nec<aoo
zaron en las
los I'ell elia cueo ta en su tX libro
dedicado a los
de la primera mitad del sllo
g adems
' o o ue
enllfica
de los .':;os ms Importantes de
quc la da ha permitido la i;
de
eio segur. de algunos cu
; q
Sucede
Giorglone.
a" eoo la Tempestad

que rteneel
( pe a Gabriele Vendramin ("el a se to in
lela
nllt rempesta con lo
la ld Zor-i p < r
n o e sa ara .fit de ma n de da asre o
(figura 1 . 1 9), en Los
: de
u "filosoJos
la coleccin de Tad- e c
d o ontann a C. /f.ra.I"('1
c
L.2, El mbito priv '
,
ado
desde Itla a oglio delli 3 Filar .OJI
,: ne, paese: l/ nlll , e 111/0 sentado
d . . . che , olllemp la li
fueron conformando, ya .
residencias patricias se ragg1 solari. con quel wsvo fi mo ("IISI
mlrabilmeme" ns
Sea: o
de I
En algunas de esas colecciones artbtieas
in("ominciata d i .
d ce
duraote ento, interesantes "[11 a o e finita
monedas. n("
q
s{;,lfr do
o con denomina/ ,_/On
todo el Renacimi
el siglo XIV y
piezas antiguas Y
modernas(retratos. esculturas.
tambin pequea"
Sebastian d;:i f; 1 Igura 1. 1 8) a enus de,
todo
el fotu ro la
O",de presente de G
de
Marce llo obra
tipo encontraremos
variopintas que e,taban dice
con .
Y rarel.<'ls) Entre ellas en casa . . lfO amo que, coolorme nos
medal las
Giovanni li
Bel ni, cuyo tam
ao denu ncia
G o . de
de iorgi ne
lZIano (figura 1 . 1 4)
enigmticas telas
de Mlchlel, fue acabada porT
pinturas religiosas las
a la devocin particular, o restringidos crcu-
oscuro
desti nadas o ideadas eo
uo signir.cado tan que delata que [uero

los culturales .

1 FIgura 7.9. Loren7Q Louo. Re/rafo dl' A"dreo Odo,,. 1527.

dalle Rose. Hacia 505

d Dona
.
Figura 7.8. Giov3nni Bellini. Pieda HamplOn Court. Thc Royal Collection.
dell' Accademia.
Venecia. Galleric

LA !DESTIDAD DE LA PI:o.'TURA VENECIANA EN LA

IANO E..'>l LA Plr..'TURA
El. MODELO VENEC
OCCIDE:-''TAL
188
 s se hiciron retratar en su dime.n in l.3. La pintura veneciana/aera de Venecia
Muchos de estos patricios veneciano
. ' Om'stas, y as vemos .
a Andrea OdoTll en el retratO que le hiciera
lO se expand'ma , por "venccla
. IecCl
de co y El prolagoni"illlo que los pintores venecianos fueron ganando desde fina
o en 1527 . Dich a tipologa de relfa
Y
Lorenzo Lott
de esa gUIsa vemoS al .."o "
Strad a retratado por
"
. on ista marc hante Jacopo le'> del siglo xv en su ciudad y en los territorios <.Iominados por la Sere"issima
mmo al que reprcset el que sera uno de 10'1
. lecci
Repllbblica les introdujo de pleno en el contexto artstico de la Italia renacen
Tiziano O al coleccionista ano
apartado. Paolo Pmo. i<;ta. lo que se traduce en la aparicin de un alto mecemugo con tintes de colcc
protagonistas de nuestro segundo
cionismo proveniente de otras cortes italianas. Con ello asistimos al afianza
miento de una cOI1<;eiencia que, de manera cada vez ms directa. reconoca la
preencia de una nueva manera de entender la pintura diferente al plantea
miento toscano-romano. As. un personaje de la talla de lsahella d'Este tuvo un
contacto Ouido con Giovmni Bellini a principios del siglo XVI y procur haeer
..e con una obra de Giorgione. Pocos aos despus, Alfonso dEste. hemlano
de Isabclla. cont con Bellini para la decoracin de su camerino dalabwmn.
donde el duque de Ferrara deseaba tambin tener pinturas de Rarael. Fra Bar
IOlomeo y Dosso Dossi. Sin embargo, si hubo un pintor en Venecia que tuvo
una clara proyeccin internacional se rue Tiziano Vecellio. quien tras haber
ido acaparando los encargos pblicos ms importantes de la ciudad durante la
<;cgunda dcada del siglo XVI fue insertndose inteligememente en las princi
pales cortes italianas desde los aos veinte del Cinqllecemo. De hecho. ser l
quien arronte, junto a Dossi, el entero proyecto pictrico del camerino ({ala
bastro (teniendo incluso que remalar el Festn de los Dim'es que Bcllini no
haba podido completar antes de morir en 1 5 16).

1 . ms
1ecC/o . Iti. 1 .
" J . Mu..,
'v
..:,,> Figura 7 , 1 1 . Giuvanni Bellini y Ti7iano Vccellio. F('.\'lII de
10.1' Diose,l. 1 5 14-1529. Wa;,ilington. National Gal lcry of Art.
-34 C hambr
Figura 7.10. Paolo Pino. Rdrato (e co
(j'art el d'histoire.

TEMA 7, I.A IDE\fTIDAD DE LA I'INTURA VENECIANA F.N LA

EL MODELO VENECIANO EN U.
PI'HURA OCCIDENTAL
190
 Sin embargo. el gnero que hizo a Tiziano popular en lada Italia y Euro
pa Pablo I Ii. De esta eSlrategia aretiniana dan prueba sus Lctrere. el proyecto edi
fue el del retrato. En su asc?nso en el mundo conesano. el pintor tuvo un p lorial ms ambicioso e inOuyente 4ue llev a cabo Aretino. que consisti en la
, . . ode.
de ellos pstumo) n
roso aliado en Plelro Aretlllo ( 1 492-1556). el polmico literato toscano qu
e publicacin de seis libros Clllre 1538 y 1557 (el ltimo
, , por l a lo largo _
entre 1 5 I 7 y 1525 haba destacado en la Roma papal ganndo<;e el apelati\l los que recopilaba diversa" canas escntas de los anos, La vane
dej7agello dei principi, puesto que su carcter dscolo y su sagaz pluma ;.unc aJ1!umental de las misivas all recogidas han convenido a las Leltere en
nazaban la reputacin de los personajes ms imponantes del Renacim icm fuente inagotable de noticias histricas. literarias y ansticas de la Europa
(quienes trataban de acallarle sobornndole con todo Ijpo de primas y IUjo Renacimiento.
regalos). Aretino. que se desplaz a Venecia en 1527 y fij alli su residenci
La atenta lectura de las cartas arctinianas no solo nos revelar que el anista
no lardara en descubrir la calidad de las pinluras de Tiiano. dando prueha d citado en ellas es el maestro cadorillo. sino que uno de los ejercicios favo
u n gusto anstico peculiar y refinado fundado especialmente durante su c<;tn.
Iit'os ,del toscano fue medirse literariamente con las pinturas salidas del "pellllclJo
,tk" 01"',,,, 7bano" (ARETLNO. 1957. n. XLIV) a travs de descripciones y SQne
cia en Roma -donde trab amiJtad con Rafael. Sebastiano del Piombo o Par.
migianino y admir a Miguel Angel- sobre criterios centroilalianos.
, Centraremos nuestra atencin en su inters por los retratos tizianescos.
La peculiar amistad que uni a Tiziano y Aretino desde 1527. de la 4ue donde Aretino subraya la capacidad del pintor de emular y superar con ellos a
naci ms de un retrato del literalo. apon numerosos beneficios a sus res. la Naturaleza. pues " transformo ill l'arte /a nawra. 1 Dnde si \'ede ill oglli .HIlI
pectivas carreras: el pintor se vali de los contactos y de la pluma publicitaria fig/lra. l/n can/(' e in. ossa . .iI diseS',1O e / colore ' (ARELN
'. : ? , 1 957, n. xy.
de Aretino para darse a conocer en las cones. mientras el literato vca en las en la profundidad pSicolgica que lI11pnme el pll1tor, qUlen 11/ostra O!<1I/ mn.S/
capacidades rcrratsticas de Tiziano un medio para ganarse cl favor de diver bi/l' cOlleelto" del retratado (ARETINO. 1957. n, XLVII). de tal fomm que "il
sos personajes. desde Federico Gonzaga de Mantua hasta Carlos V o el papa dipil1W e non lI/('lI l'er che i/ \'ero" (ARET1NO. 1957, n . CLXXlll ) , despenan
do incluso la envidia de 13 Naturaleza porque al hombre al que ella ha hecho
monal l lo ha "procreara divino in pi/fllra (ARETINQ. 1957. n. DCLX). Pero
"

Figura 7 . 1 2 , Tiziano Vecellio. Retrato de Figura 7.13. Tiziano Vccellio. IJl/ae rehielldo la lluvia de oro. 1553.
Pietro Aretino. 1545. Rorencia. Palazzo Pilli. Madrid. Musco Nacional del Prado.

1 92
EL MODELO
VEr\ECIAr\'O
'1 LA
E, PI:\
'TU ==
RA OCCI
DE:\'T
AL ------ --
--- , ,
tengaTlbS presente que los sonetos no eran kfrasis o dcscripcione minuciosas
rito. Pero si Carlos V estabil interesado en los retratos y en las pimuras reli

de los retratos. Aretino se dctena principalmcnte sobre la pcrsonalidlld del retra

giosas del cadorino, con el nuevo monarca la naturaleza de la comitencia regia
vari y el maestro fue abandonando progresivamente el retrato para acometer
tado plasmada por Tiziano. ensalzando a travs de ella el carcter del modelo y
concibndo sus rimas al modo de pendom literario del lienzo. Como dira su
obras de temtica ms dr.lllltica que le irn llevando hacia su ltimo estilo.
Ejemplares en este sentido son las poesie, una serie de pinturas mitolgicas
contemporneo Sperone Spcroni, " ambidut! il/sieme, cioe il .\'Qllerto [se. de Are
destinadas a ambientes privados donde se entremezclan erotismo y drama, o las
tinol e i/ ritrarto [se. de TizianoJ. safIO cosa peiferta: questo da roce a/ ritr(l/{Q,
pinturas religiosas para el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
ql/eIJo a/l'iIl(,QlIlro di mme el d' ossa reste il so"erto".
La muerte de Ti/iano en 1576 dej al resto de pintores de mbito vene
El mismo ao en que muri Pietro Arelino, 1556, ascendi al trono de
ciano en una situacin ventajosa, gracias al prestigio que el cadorino haba
Espaa Felipe 11, quien vio en Tiziano, al igual que su padre, a su pintorfa'vO_
aportado a la pintura lagunar a nivel internacional. Desde esta fecha se apre
cia un mayor inters por coleccionar o solicitar pinlUrdS de Tintoretto, Verons
o Is Bassano, No es extrao, por poner un nico y esclarecedor ejemplo, que
Fehpe 11 buscase entre Verons y Tinloretto al sucesor de su pintor predilecto
en un momento en el que estaba ideando la decoracin pictrica del Monas
terio de El Escorial y, en concreto, del retablo de la baslica, que deseaba que
fuese de mano de un nico maestro. As, en 1583 convoc a 'ambos artistas
hacindoles enviar una obra de muestra (Timoretto envi una "Adoracin de
los pastores" y Verons una " Anunciacin" ) para decidir sobre quin recaena
el encargo. El monarca acab decantndose por el anista de Verona y le hizo
una generosa oferta para que se desplazase a Espaa en 1585, invitacin que
a la poM.rc Verons rehus,

2. La pintura veneciana en el debate artstico del siglo XVI

2.1. COlltextos de la teora de la pilltura venecialla

La personalidad de la pintura veneciana ha vivido siempre en una aparen

le contradiccin con la de la toscano-romana, hasta el punto de que actual
mente, a la hora de abordar cualquiera de ellas, no podemos dejar de referir
nos por contraposicin a la otra: en Florencia o Roma se realiza una pintura
ada en el disegno (dibujo), fundamento intelectual de la pintura, mientra!.
qe en Venecia se privilegia el c% rito, que aportil un valor sensitivo al arte,
Slembargo, reducir la esencia de la pintura veneciana a este binomio supon
dfla perderse gran parte de su evolucin a lo largo del Cimluecellto, pues con
el pasr de los aos observamos cmo, aun conservando su peculiar empleo del
cO/OrrlO, sigui con inters el devenir de la pintura centroitaliana.

_ A el lo contribuy. entre otros factores, la presencia en Venecia. entre los

Figllr.l 7 . 1 4. Pablo Veron.
Anunciaci6n. 1 5M3, Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial.
:08 ,
IrlIlta y cuarenta dl s glo XI, de. una serie de personajes que cjercieon
Ado/'{/t!n ponavoces de l a senSIbilIdad
.
PIctrica toscano-romana, Ya hemos alud1do
a Pietro Aretino (quien presumiendo de su sensibilidad anslica forjada en Roma
Fi gura 7 . 1 5 , Jacopo Tintoretto .
no
1583 . Real Monas1e
Se haca eco de que "mo/te ,'olte e Rafae l/o e fra' Bastiallo fdel Piolllbol e
de los pa.l'WI"e.\",
de San Lorenzo de El E:,corial.

TE\1A 1.
--- --
----
- ---
- LA IDENTtL>AD DI:: LA PIYT1JRA VEI\'EClANA LITERATURA
'-
4
l 9
'
i
E
lI

'O
D'
V
LO ',
',
a''O
A =
E'N

'LA='=U
P=
"
RA OCC
I J)
'
E=
AI-
. --
-- - -
--
 Ti:illllO si SOllO lII/{!1IlIIi al gifldi:io mio" : A RETINO. 1957. 11. xxv) o al arqui
tecto y escultor Jacopo Sansovino (quien escapando en 1527 del SOl:CO de
Roma se inslal de manera definitiva en Venecia. donde sus monumentales tra
bajos, como la rellomtio en la Pla,la de San Marcos, introdujeron en la Lagu
mi el clasicismo arquitectnico y escultrico romano). A ellos habra que sumar
la presencia inrermitente en Venecia del friulano Antonio da Pordenone (el
nico pintor que con sus figuras cargadas de ferribilifa migueJangelesca fue
capaz de hacer competencia a Tiziano en Venecia hasta su muer1e en 1539) o
las visitas espordicas que entre 1541 y 1542 llevaron hasta la ciudad a Fran
cesco Salviari, Giovanni da Udine o al mismo Giorgio Vasari. y que se tradu
jeron en importantes (e influyentes) encargos. Debido a ello. la leccin tOsca
na del disegllo y las formas de I:t nueva maniera pictrica fueron calando en
la pintura veneciana, donde se empiezan a apreciar anatomas ms monumen
tales, atrevidos escorzos y marcadas t:omposiciones tanlO en la obra de Tizia
no como en las de las nuevas generaciones de pintores capitaneadas por Jaco
po Tintoreno.

Figura 7.16. Antonio da Pordenone, San Marrll y Sall Cri:slf)

af. 1528-1 529.
Venecia, San Rocco.

Figura 7 . 1 8 . Tiziano Vcccllio. Sacrificio de I.w({/(",

Figura 7.17. Giorgio Vasari. I11 fficio 1 542. Venecia, Gallerie

. . .
del!' Accado.:llli a. 1542-1544. Venecia. Santa Maria della Salute.

"I LA PINTURA OCCIDENT TEMA 7.

crANO E.J
=r ==
1 96 EL MODELo v E />.E
AL ---- -- - - L\ IDENTIDAD DE LA rtURA LA
 asari. que vea en la pintura
L1. inlluencia de dichos personajcs hiLO qllC. hacia la milad del siglo XVI ofensivo les debi resultar el talante del propio V
coloristas en la que no obstwlte se haca obvia
se produjera en Venecia un dim artslico que arrimaba ambas opciones pic veneciana una escuela de grandes
el que basaba la perf eccin del ane. Personifica
tricas. sin que ello upu"iera a priori un contliclo. Da prueba de ello el pri la carencia del disegno, sobre
Sebastiano del Piombo. el nico pintor veneciano que haba
ba esta postura en
<1 haber:se tras!adado
mer tratado de pintura redactado en Venecia. el Dialogo di pitrura de Paolo
Pino (pintor documentado entre 1 534 y 1 565). ljue vio la luz en J 548. Su afin aprendido correctwn ente el fundament o del dibujo. gracias
donde ucub de fonllaISC Junto al gr..tn Miguel Angel.
de publicacin coincida adems con uno de los momento ms apasionante" en u juventud a Roma,

La respuesta ti Vasari que surgi dentro del crculo tizianesco fue

de la pintura lagunar: Tiziano se encontf'dba en Augsburgo pintando el retralo el Dialogo
ecuestre de Carlos V tras su victoria de MUhlberg mientras Tinlorello irrum_ (hacia 1 5 1 0-
de/la pitlll/'a publicado por el literato veneciano Lodovico Dolce
pa en Venecia con su Mi/ogro del EscJol'O (figura 3. 1 ). ohra que no dej imh del umigo toscano falle
1 568) en 1557. El dilogo. titulado AreTino en recuerdo
ferente siquiera a Pietro Aretino. quien 110 obstante critic su "presre::a" de interlocutor principal de la
cido el afio anterior (y a quien Dolce dar el papel
(ARETlNO, 1 957, n. CDII) en lo que sin duda fue un intemo de ContraITcstar
obr:.l). se plante como una deFens<I programt ica de Tiziano. siendo pura ello
la importancia que el joven pintor ganaba en Venecia frente a Tiziano. Vasari. Sin embar
fundamental destruir el mito miguelangelesco establecido por
que, inteligcllIemen
:
A pesar de ue el texto de ino, en su etructuracin teric<l, no se aleje go. Dolce no compara directame nte u ambos artitas, sino
r cmo el
un paragolle entre Rafael y Miguel Angel para demostra
mucho del De plc/llra de Alberu. en l advertimos una proyeccin de la intui te. plantea
.
ciones de Leonardo y de su concepcin ms naturalista de la pinlllra Por cIJo primero haba ido superior al segundo. dec1urand o a continuac in que 1iziano

Pino criticaba a Alberti en el prlogo de la obm porque 'jcce 1111 traua/o d

a ambos pintores
i haba sido el nico en superar, gracias a su soberbio ca/odto.
("o !1i
piul/ra in lil/gl/a ana. i/ qual e phi di matemalica che di pilt/ll.ll. ancor d/{' y a cuantos jams existieron n,allo .{O/o dee dare /0 g (Jrio del pefelfo
promeni iI ('onrrar;o". denunciando as la rigidez matemtica y el intelectua c% rire'. DOLCE, 1557). y para subsanar otra de las carencIas de las VI/e. el

lislllo perspectivo del sistema pictrico enunciado por el humanista genov literato concluye el Dialogo della pirmra con una biogrdfa del cadorino.
sobre el que se fundamentaba la teora toscana. Desde este punto de vista. no La defensa de Tziano empuj a Dolce a mostrarse tambin muy crtico
debe sorprendemos que el Dialoxo se declare contrario a la exitenc.:ia de un dilogo a Vero
con la pintura veneciana de su tiempo. negndose a citar en su
ni? canon ideal de proporciones del cuerpo humano (aun cuando no dcjl! de n o a Tintoreuo. quienes indiscutiblemente se estaban convi
rtiendo en los
factlJlar uno). argumentando que un pintor raramente tiene que aCometer figu lo tanto_ ms que un
aclores principales de la escena pictrica de Venecia. Por
ras '-ramo semplici. riue, er ill.fjcepide" como para poderla medir ntegnullen texto en defensa de la pintura lagunar. el Dialogo del/o pi/fllra
es un texto que
te conforme a un escrupuloso sistema de medidas (PINO, 1548). extcnsi n. al mbi
responde a la sensibilidad esttica izianesca -y claro, por
lO anstico vcneciano-- en un momento en que el muestro
cadorino empelil ba
I?
. Si. bien el iologo nos Facilita las primeras nociones tericas que podem(J
que Ilevanin la
atflhUlr excluslvameme a la sensibilidad esttica veneciana. no por ello dcjanHl'i a dcdicurse a esa serie de obras de marcado curcter trgico
de advertir la interferencia toscana. especialmente al ver que los interloclltort' impronta de su caracterstico ltimo estilo.
Es cier
son n pintor veneciano (Lauro) y otro toscano (Fabio). y que es preciamerH'" La repercusin inmediata de los textos de Pino y Dolee fuc cscasa.
este ulllmo el que lleva la voz cantante de la discusin. La opcin toscano-roma to que cuando Vasnri publique la segund a edicin de sus Vile en 1568 escibi
na fue. de hecho, por la que se decnntaron. a !>u modo_ otra dos obms de aru y do!> peque os resme nes de las vlds
r una biografa completa de Tiziano
mento pictrico publicadas en Venecia en 1 549: 11 disegllo, cuyo autor. Anlon de Tintoretto y Verons como apndic ae las biografas de Olros maeslro . Sm
Fmllcesco Doni. em toscano. y el Delia flohilissima pi({ura del venecimo Mkhe embargo. el bigrafo no cejar en su escepti cismo respect o a la pintura lagu
obra el
langelo Biondo. quien pas gran pane de su vida profesional en Roma. nar, minusvulorando su aplicacin del colorilO por no ver en sus

c% rifo veneciano y el disegl10 cel1troitaliano se rom diseXl1o.

COrrecto empleo del
La armona entre el
pa con la publicacin en Florencia de las Vife de Vasari en 1550 obru con ht que
asistimos a la exaltacin terica del disegl/o toscano por enci'ma del resto dl'

2.2. Los fundamentos de la teora de la pintura veneciana:

esuelas. locales ital.ianas. El protagonista vasariano, Miguel ngel, era el nico
artista VIVO y en actIvo al que el bigrafo aretino dedicaba una l'illl. que aJen"
es lu que, elocuentemente. cierra la public;.tcin. As que imaginmonos el d invencin, dibujo y colorido
c<,Jntento. de los pintores venecianos_ Tiziano tlparcce citado marginalmente. ) la..
v/te, dedlcadus a sus maesIros (Jos Bcllini. Carpaccio o Giorgione) tienen un El hecho de que en Venecia no ex.istiese una tradicin terica equipara
be

caraCler demasiado genrico C' impreciso en SU'i datos biogrfico:.. Pero m.h a la florentina y de que loS primero lextos que trmaron dt: explicur la l!enCHl

A ... 199
198 EL MODUQ VENECIANO EN LA PL.'ITLRA OCCIDENTAL TEMA 7. LA IDENTIDAD DE LA p[J\'11lRA VENECIANA EN LA LITERATURA ARTSTIC
de la pintura veneciana no surgiesen h'L,ta mediado del CiI1QIlCCl'IIfO no impli.
caba que en Italia no se luvie consciencia de los aspecIO que hacan rcco_
mci le. a la pinura lagu.nar desue fech, h!mprana. Prueba de ello es que ya a
principios del Siglo XVI Ilustres entendIdos de las anes. como Isabella d'EMe
o Albeno Durero. supieron ver en Giovanni Bcllini a un genial colorista. iden_
tificando as el rasgo ms caractcrstico de la pintura de la ciudad.
La posterior llegada de Giorgione. con su dominio de las ambientacionell
paisajsticas y de los fcnmenos atmosfricos y su sutil -'111ato 111 Iconardesco.
hizo virar el rumbo de la pintum veneciana al darle una impronta cienamente
ms naturalista y sensitiva. Fue no obstante Tiziano quien desarroll hasta \us
mximas consecuencias las intuiciones giorgionescas. PieLIo Arelino fue Con'\_
ciente de ello. En una sorprendente Cm,.a escrita al cadorino en mayo de 15-'4,
el literato "til.ianea' al describir los cielos de Venecia al atardecer. esfort.:.ndose
por evocar con tm1inos cromticos esa "/'Osi vaga p;ullra di Ol1llJrc e di 111111/"'.
tratando de hacer visibles la atmsfera y el aire. de ilustrar cmo stos inciden
en las nubes del cielo y en los perrtles de los edificios. de describir la intemi
dad gradual de los ltimos rayos de sol ("i pi dcini m-devano con le Jiamme
delfoco solare: e i piti 10lltolli msseggial'(lI1o d'/lIIo (I/'dore di millio IW/I ((l.\"i
lJene acceso'"). Ahora bien, Aretillo acaba preguntndose "Oh, Ti:iano, dOI'f'
.tete filO?" puesto que sabe que nicamenle el pincel de Tiziano sera capaz ue
plasmar pictricamente ese cielo (ARETINO. 1 957. n. CLXXIX),
Con su evocacin, Aretino advierte que la paleta cromtica del cadorino
escapa de la rigidez de los sistemas intelectuales de la pintura toscana. En eqe
sentido. el Dialogo di pittlll"O de Paolo Pino llega a poner en duda uml de las
ancdotas de Pnio ms citadas en la literatura anfstica renacentista. Lo\ Pin
tores Lauro. venec.:iano. y Fabio. toscano, han sido invitados a un convite al
que acudiran hermossimas mujeres, y ello tes da pie para iniciar su dilogo
discutiendo el e.mon ideal del cuerpo femenino (y recordemos la imponanda
del desnudo remenino en la pintura veneciana). No es de extraar que en \c-gui.
da Fabio cite la ramosa ancdota de Plinio (Nat. Hist.. XXXV. 64) segn la
cual Zcuxis habra pintado una Helena reuniendo en una sola figura la" m('jo
res partes de cinco jvenes mujeres. Pero el veneciano Lauro se muestra C"'Cl'P
tico: "S' io fossi :"mo Zellsi. arrei prima l/salO con la lIarlll"O. poscia mil r or
le" . a lo que Fabio responder asombrado quc ""oi sefe moho Jellsifil"O ". De
esta mancra, la Naturaleza se entiende en Venecia no solo como una fuen te
privilegiada de estudio, sino como algo que debe estar presente cn cswdo puro
en la ohra de arte (y por ello Aretino exaltaba con sus cartas y sonetoll a Ti/J a
no). y esto solo es posible con el empleo del colorilo.
Pietro Aretino nunca concibi la idea (pues posiblemente no le intcre,,"c:)
de crear un ca/pus tcrico semejante a los que hicieron Pino y Dolce. Ahora
bien. los escritos de estos ltimos no se redactaron como textos cxclusiva ll)('ntC
tericos. sino que trataban Hlmbin de racilitar al lector una herramienta l'Jti
ca para que pudiese forjar su criterio a la hora de juzgar una obra de arte (.hl)Cr.:-
200 EL MOOliLO VENECIANO EN LA PtNTIJI(A OCClOENTAL
!)te fundamental en el le:\IO de Dolce, que no era pintor), A ello responde
tripanicin que ambos dan de la pinrura, compuesta por inwllf;olle. diseg
y colorito (eso s. Pino antepone el di.\egno a la il1\'ellliolle). Puesto que los
mrlores del Renacimiento no tenan un texto clsico de rererencia tan presti
;,,,o' C<)I110 el que a los arquitectos les supona el De An/irecllIru de Vitruvio,
Lr.ltadistas de pintura de los siglos xv Y XVt debieron buscar las bases de su
en los textos de creacin literaria, Por ello. cuando leyeron que Horacio
:: '
el tema de la creacin potica esgrimiendo como una de us argu
; n s el famoso lema lit pil"tIIl"lJ poesis ("como l a pintura. as es la poc
, Ars Poetira, 361). los tericos se esforzaron por hermanar al pintor con
literato y rundar sus preceptus sobre las hases de la creacin literaria. Por
razn. los dilogos de pintura venecianos se asomarn a las enseanl.as de
""," o Quintiliano que Bemardino Daniello haba sintetizado en La poeli
de 1 536. donde la creacin potica tambin se divida en tres panes: ;'lI'ell
(vinculable <l la il1\'elltiolll! pictrica). disposifio (dis('Xlw) y elocl/tio ( colo
, Desde este punto de vista, merece la pena destacar cmo Dolce, literato.
': :;,
. tema del ut pictl/I'{I poesis de una manera sumamente original. lo que
:1 : al advertir cmo las fuentes de referencia que declara. ms que
AIlDelll' o Vasari. fuesen Aristtelcs. Horacio. Cicern, Petrarca o Ariosto.
La primera parte de la pintur.!. la ;'lI'ellfiolle. se corresponde con el funda
memo literario de la obra de arte y de clla es responsable el ingenio del artis
ta. Pino la define como "trovar poesie et historie da s'" que confonnen el argu
mento del cuadro. siendo necesario ucomodar el episodio literario a travs de
la actitud de los personajes. los elementos paisajsticos o las perspectivas.
Dolce demuesl"ra en su exposicil1que nos encontramos delante de un hombre
de letras quc proyecta sobre el ane de la pintura los cnones de la creacin
potica y retrica, declarando que la im'entiolle debe respetar los principios de
C:OI/I'ene:ole::a (conveniencia, conceplo de impronta literaria que podramos
vincular al decoro. y que exige que los personajes que participen de la escena
respondan dignamente a su funcin dentro del cuadro. Hendiendu "alla qlla
lit del/e perSOlle, l1e mello aIJe noriol/i. a cosTllmi, a IlIoghi. et a /emp;" : de
igual manera, l:ls pinturas deben estar en sintona con el lugar en el que se van
mxime si es una iglesia) y ordine (la correcta representacin ero
la historia, lo que delata de nuevo que los rderentes de Do1ce son
. ya que por lo general la pintura representa una nica escena). Dedl
. .",.u semejante atencin a l a illvemiolle, ambos autores delat' lIl que en su.)
teXtos se aborda principalmente la pintura de Hi.storia.
En lo referente al disexno. Pino y Dolce son deudores dc la teora toscana
reconocer que es el fundamento del ane. aun cuando en su definicin encon
tremos interesantes matices. Por ejemplo. ninguno de ellos detiende el linea
lismo rgido en los contornos de las figura. Pino se declara favorahle de la
"drCOllscri:ziolle del pcnnello". mientras que Dolcc djce que le li/lee de' COI/
'urni r . . . 1 si delJhollo ji/.:girt.' (rll(' la Na/I/ra 1/011 le fa}". Pino adems da al
,
ai-'e;:"o la runcin de sc/::o (bocelO) al declarar que. entre otra" cosas. el
TEMA 7. LA IDENTIDAD DE l.A I'Il\TLRA VENECIANA EN LA
dibujo tiene que englobar tambi.n aspecto!> lumnicos ( :'darle clliari. t se.l/ti
ti mue le ca.\'e").lo que cvidenclOl ya. en el campo del dl.\eguo. Un;.1 asplracl(m
cromtica acorde con la sensibilidad colorista veneciana. Dole. por su pane.
vincula de manera casi exclusiva el disegno a la representacin del cuerpo
humano. argumentando que nicamente extrayendo las partes m... bella.. de
diferentes cuerpos para reunirlas en uno solo (con lo que volvemos a la anc4
dOla de Zcuxis) se puede superar, en parte. a la Naturaleza.
Si el diugno es el padre conceplli31 de l a pintura. el colorilo es su vncu_
lo directo con la Naturaleza. pues se corresponde, segn Dolce, con las 'iwe.
COll leqllali la Natll/"(f dipille (che csi si pilO dire) iI'ersmellfe le COSe a.1/ ' tor secundario tiene una imponancia vital en el desarrollo de las nociones tram;
fIIate el illanimate". En el planteamlenlo del colonlo relde
la mayor ongl_
nalidad de la teora de la pintura veneciana. y tanto Pino como Dolce coinci
den en que dicha parte no consiste en ?pli:: ar al lienzo bellos co.lores y>ue<,to
que los colores son ya bellos de por Sl-. Slto. en saberlos laneJar sablen
te. De los aspectos que confonnan la delfllel.6n eI cohmro,. anbos t.eonco
insisten en la importancia del /lime, de la Ilununacl6n. y en su IIlcldenCla :.ohrc
el relieve de las figuras. Para Pino el /lime es el " anima de/ ("Qoril"( ". y cn \u
explicacin van ms all de las nociones tericas de Albertl -que pre\ea
como nica fuente de relieve el contraste entre blancos y negros- o Leonar
do --que lo resuma en el sombreado. Por su pate. Dol ?c lleva ms a!l la
importancia del wlorilo. insiticndo en que "i: di tanla I.mporran=a e ]0/":11.
elle qualldo il Piflore l'lI imirando hene le rinre e fa mor)lde==a 1elle car", . e
la propriela di qllalunquC' co.m.fa parer le .'I"Ile PlIture \'Il'e. e rafi. che lor 1101/
mal/chino oltro. che' I [talO", y cn su definicin se pronuncia a favor liel
4ulllaro y de una aplicaci6n del coloriro que sea en cierto modo independiente
del disegno, adviniendo que aun cuando sea la "principal parte del ('Olo/"/to
il cQ1I1elldimeflfo. che fa il lume eOIl l ' omhra", estas sombras no deben ...er
nunca demasiado intensas ni caer en el negro. Solo a Inlvs del correcto
empleo de las luces y las sombras se conseguir redondear las figura!" dnr
les relieve.
2.3. El dilogo se convierte en debate: Migllel ngel y/o Ti:,iatlo?
Lo:. textos de Pino y Dolee se insertan plenamente en el debate anl ,' lic
m \ .e
y a
de que
terico no lleguen a la altura intelectual y filostici.\ de los. tratado de Albe
a pesar de que se haya afirmado
de la Italia del Cillqllecellf .
O
cIer
o o
o
ti o Leonardo, lo cierto es que e 1 atractivo . ' resl'de en un
de sus escntas
espritu contestatario, que acepta determinad os valores de origen cxlefJ1n pe
preocupndose a la vez por 'Ifii.llll.ar una seric de nociones que no a ud:ln ._
';:.
entender en qu consiste la personalidad de la pintura veneciana del R e C
miento. Por ello quiz no se'l un simple recurso literario e l que l
la Io , I O
como Dolee compusieran sus Irallldos como dilogos. El formato dHlloga
202 EL
MODELO
CIAN
EKl!
V
O E LA
PINTURA
IDEI\
OCC 'T
AI. ---- ---- --- ---
aplicado a la tratadblica. adems, lena ihl!>tres precedeRles tanto en el mundo
clsico corno en el Renacimiento. siendo quiz el reFereme ms directo el
c.0rtesall? de Baldssare Casljgljone. ( 1 528). Y Y:1 n mbito vneto, Pompo
. .
mo Gaunco lo habla phcad a la .dlcusln artlsllca en :.u De seu/plura de
1 504. texto que tendra una clcrta LIlcldenclU sobre Pino y Dolce a pesar de
e.'>lar dedicado a la eSlultura.
Ah.ora bien, Gaurico c?ncibe su texto ms como una leccin que C0l110 una
.
diSCUSi n, algo que canbm en uestros dilogos de pintura. en los que, an
(.uando haya un persomlJe que ejerza c1aramenle de protagonista. el interlocu
mitid'\. pues mchas vece:. se opone co criterio a las observaciones del pr
tagolllstu (espcclalmeme en el caso de Pmo) o encama los valores contrarios
a lo ue quiere defender la obra, siendo por ello necesario llevarle por el buen
cammo (como en la obm de Dalec). La nawmlcza de estas discusiones se plas
'!la claram.elte cuano ambos autores se enfreman al paragone entre Miguel
Angel y TLzJano, artltas que ya en u Fa se erigan como los portaestan
dartes de sus respecllvas escuelas plct6ncas. En 1 548, cuando en Venecia el
'olorilO conviva con las formas centro-italianas, Paolo Pino har que los dos
mterlocutorcs de su Dia/ogo di piullra (no lo olvidemos, ambos pintores, aun
que uo toscano y el otro veneciano) coincidan en que si un pintor consiguie
fUSIonar en s I?S personlidades artsticas de Tiziano y Miguel ngel {'OTll
bllla/ldo
. el ("Olomo del pnmero con el disegno del segundo, merecera 'ler
conSiderado el "dio del/a pirlllra". De este modo se nos ofrece abiertamente la
prtjcularidad de ambas maneras de entender la pintur.! y no solo se nos tTans
ffiJte que no son incompatibles. sino que es esencial conciliarla.'>. 500ft: dicha
Ix..ima, a decir de tericos posteriores. Tintorello habra forjado su pcr<;ona
hdad artstica.
L.a postura de oJce frente a dicho paragolll' es ms polmica . Puesto que
. ,?talogo delfa pllfU/"a
su
de 1557 est plantedo como respuesta a VasarL es
1 leo q!-le su imencin fuese demostrar la superioridad de Tiziano soore
Miguel ngel. De e!)te modo. el posicionamiento a favor de uno u otro pi mor
caractcnza la personalidad de sus dos interlocutores: mielllras Giovan Fran
CCseo Fabbrini defiende la superioridad de Miguel ngel. Pietro Areno trata
de demostrar que existen otros pintores,
como Rafael o Tiziano. que se pueden
reve lar iguales. o incluso mejores. que el maestro toscano
.
en demos trar cmo Rafael fue superior al toscano en las Para ello '\e afana
r
tres partes de la pin
: a partia del colorit .Ia ierde sin grandes dis:usiones Miguel ngel
to
.
' /Lhe ogll/UII sa, (.-Je eg/ 111
r/O Iw pm'ro poca cura ) . En cuanto a la illl'fll-
- .
llOne' Dolee, ITlSplra
o
Oo o
1 9S
o d o por una malClosa carti! de pIC[roo Aretlllo (ARETlNO.
C.C LXIV), at.aca la falta de cuflll'l/e,'oh'==a en el Jllicio Final de la
eap ,lal.S;<lma. dellum:ndo la deshonesta
. ade haber "dipillto C/rsfO sblfrba presencia dc figura:. desnudas o la
.
OSadl to", elementos inconcedibles l:n una
realizada en una capilla del Valicano.
TL\1A 7. LA IDENTIDAD DE LA PINTURA VENECIANA EN LA
1. 1.
 Ml..,
{ so rp r en dentenos resulta qu e la ob ra ponga en duda lasup erio ri da d de
Mig uel ng el en el campo del di.'iegno. De hec h o . de entre l u:-. diferen tes ma ne
ra s de rep res entar a l c u erpo huma no qu e el di lo go enum era (ves ti do y de_
nu do. fu er te o delica do . ) Do Jcc lnicamc ntc Ic reconoce la p rimaca a l rer>re
s enta r el c u erpo " musc% so e ricen'ato con iscorti e mOI'imemi jieri. ('he
dimo.'itrflllo milluUlmente oX"i dijJicllluJ de/I' arte". Para ent ender e St e p o i
cio na m i e nto t encmo s qu e entender qu e la derin ic i n dolc ea na dela p i nt u ra ..,c
enfrenta en to do lo posib l e a l a rt e del ma es tro tos ca no y tt su terrihilir v
difficoltii. Po r ello , i nspirndos e e nla mxima la ti na ars esl celare arrem (l
a rtec o nsist e enoc ul a t r el a r t e), s em uetra cr li co c o nlos p i ntor es qu e e exc e
denal i nt enta r evide ncia rlas di fic ul a t des del arte . As,a la compl eji da d de lo s
Figura 7.19. Giovanni Bani sta Pit toni . cmpresa
DELL'IU P. 1L SIG, TIT/ANO. acompaadap or
"cnoos de Lodovico Dlr.:e, en PITIONI. Giovanni
Balli!)ta. /mprese di diuersi prencipi, dl/chi. sigllori,
e (faltri persollaggi er IIII0m;lI; I('flera'; et ilIl/sr";.
COIl a/clllle sllm:e de! Do/ce che (/ichianmo i 1I10lli di
e.,'se ;mprese, si" sc" 156S, grabado n m . XXXXIII.
204
El. MODELO ..
VF ==
\lECIANO
EN LA
f>INTURA ==
OCCID
ENTAL ----------
- TEMA 7 . LA IDENTIDAD U F. LA PINTURA VENECI/\NA EN L\ LITERATURA
eSCo rzos co ntrapo ne la pla cent era l'(Il'ieu; (varieda d ) de la c omposic i n. un
co nc ep to qu e.pa ra Dolce, brillap o rs u ausencia en las ob ras delos p i mo res de
II nu eva manierap ictrica . a la 4u e define ';caflil'a pralica; m'e si I'eg;:ol/O
!
forme e.l'/ti lIai se/Jpre sim i" l I ma n do a es ta nue va g eera ci n dea rtis
!
ta S "SemI/e di MIChel Agn% . Y SIa l tos ca no le ca ra ctc nza la ferribiliro.
Dolc ea trib u yea Ra fa el la rellll.H o grazia ya Tizia no la Heroica Maesrt.
Es m s . Dolc e no solo ni ega el p rima do de Buo na rro li en la pi ntu ra . sino
qu e r ela ti vi za la impo rta ncia del via je a R oma c omo parte del a p rendi za je del
p i nto r. como s i respo ndi es ea lo que Vasari dij era de Seba s tia no del Piom bo .
El Dialogo defien de ,como l o a h b a n h ec ho a ntes L eona r do o Ar eti no. que el
t l ento p ic t rico deb e se r innato ("bi:wgna, che'l Piuore [ . .. ] l/asco . e l';a
a
ji,f!,liuofo del/a Nawra ) y ello ha bra ba s a
". t do a Ti zia no e nsu j uvc lllu dpa ra
alca nz a r la p erfcc c i n en el a r te s i n a
h b er vis to " fe alllicaglie di Roma. che
jllrotlO II/me ti tutti i Pinor; eccellellli"). Dolcea dem s atribuyea Gio rg io ne la
a finna c i n de 4u e Tizia no ya e ra p i nto r " im''/O l/e/ ven/re di .HUI madre" . Gra
da s a ta l ento na tura l ("Ji cOI/osee anro chiaramellle, che /0 Natura lofeee Pit
tore" ). el ca do ri no "camina di pari cOll la Natura: onde ogl1i suaftgllra e I'I'''.
si IIIU01'e. e le ('ami tremallo'. Por ello, no es sorprente nde qu e en la imprel'(I
(divisa h erl dica ) de Tizia no, el v nculo en tre la na tu ral eza y el a rte s e es tre
c he a l nlo . El m o ti vo . en el que vemos qu e una osa lam ea s uc ra . s ei nspira en
Pli nio y O vidio, qui en es tra n sm i te n la c r eenc ia de qu e los o s ez nos nac a n
amor fos y e ra n ec esa rio que susma dres les acaba se n de f o nna r co n sus l en
gela z o s .El mo ti vo r esul talo su fic i entem en te eloc u enteaplica do a l campo de
lac r eacin pic t rci a tizia n es ca , sob re to do si a dvertimos qu e el lc 1l13 queapa
rec e sob r ela osa es "N A TU RA PO TE N T 10R ARS".
Bibliografa comentada (fuentes)
ARE TINO, P. (1957): Lcuere sul/' arre, 2 vols ..com enta das p o r F. Penile. rev j.
sa da sp o r C . Cordie. ed, de E. Cam esa sca . M iln,E dizio ni del Milione,
La edic i n cita da r ene en dos volm enes las ca rta s de s ujelOa rts ti co
qu eapa rece na lo la rg o delos seis tomos de la s L('flae de Pic tro Areti
no .El l ec to rp o drc o ns ulta r la vers i ntelem tica de di cha e dicin en el
sigui en te link:
ht tp://www.b iblio teca i lalia na .i t/x tf jvi ew?do cl d=bibi l (XX)()2 2/bibit()()(X)2
2 .xml
DOL CE .L . ( 1 557): Dialogo del/a piuura. Ol'l'ero I'Aretillo. Venecia , Ga b riel
Gioli to de' Fc rra ri .
Ci tamos p o r la ed. espa ola : Dilogo de la pilllllrtl. riflllado Aretillo. y
Ofros escrito.I' de arte. ed. y t ra d. de S. Arro yo , p rlo go de C h eca, F.
Ma dri d, Aka l. 2010. El Dialogo dl!l/a piUllflI es la nica de las fuentes
'. r
 citadas de la que existe traduccin al castellano. La edicin citada cuen.
ta, adems. con el texto italiano original confrontado, una amplia nlro.
duccin y un apndice en e l que aparecen otros textos de argumelllo
mstico dispersos por la amplia produccin de Lodovico Dolcc. En el
'iiguicnle link puede consuharsc lillnbin la edicin comentada que rea.
liz del dilogo Paola Barocchi en Tralfofi d'arre del Cinquecelllo:frll
Man;er;smo e Comrorijorma. / : Varchi, Pino. Dolce. Dami. SOrTe, Bari
G. Laterza e Figli, 1 960, pp. 1 41 206 Y 433.493: http://www.memoron
te.it/lratlati/lodovicodolce 1 50R+ I 568.hlml
Tngase tambin presente laed. inglesa: ROSKlLL, M. W. ( 196R): Dol
ce's Aretino ol1d Venefian art theory of the Cinquecelllo. Nueva Yor.
Univcrsity Prcss.
MlCHIEL, M. ( 1 5 2 1 1543): NUfizia d' opere di diseXl/o. Venecia. Biblioteca
Nazionale Marciana. mS. H. Xl, 67.
Citamos de la ed. de J. Morelli. Bassano. s. e .. 1 800. La NOli;ia qued
manuscrita hasta que Jaeopo Morel1i la public en I R(X). La obra se <:on
sider por entonces annima, pasando a denominarse AnDnimo Mor(',
l/iallo hasta la posterior edicin con una transcripcin ms cuidada dt'
Theodor Frimmel en 18RR, quien identific al autor con Michiel.
Citamos de la edicin de Morclli por poder consultarse ms fcilmcl1\t'
en GoogleBooks.
PINO, P. ( 1 548): Dialogo di p;(fllra, Venecia, Pauolo Gherardo [colof6Jl:
Comin da Trino di Monferrato ] .
Se cita de la ed, presente en P. Barocchi (ed.). Tra/l(oi d 'arre dd CIII'
qllecellfo. Fra Manierismo e Comrorijorma. 1 .- Varchi, PillO. /),,/('('
Dami. Sorteo Bari, G. Laterza e Figli, 1 960. pp. 93-139 Y 3960:2. I a
versin telemtica de esta edicin puede consultarse en el siguicnlc lill:
http://www.memofonte.il/trattati/paolo-pino.hlml
SANSOVlNO, F. ( 1 58 1 ): Venetia Cilla Nobilissimo, Venecia, laeomo San
souino [colofn: Domenico Farri].
La primera edicin puede consultarse en GoogleBooks. A lo largo dd
siglo XVII la Venetia Cilla Nobilissima fue reeditada dos veces incorpv..
rando importantes actualizaciones en su contenido. La primer rcedj
cin, con aadidos de Giovanni Stringa. vio la luz en 1604. La segund'l.
de 1663, fue actualizada por Giustiniano Marlinioni. ESla ltima t'dJ
ci6n tambin est disponible en GoogleBooks.
Bibl iografa de ampliacin
ARROYO ESTEBAN, Santiago (en prensa): '''Tenel1do prarica di POI'II .
e
\
d'/momini dOlfi . Sobre Lodovico Dolce y Tiziano", en Al/o/es de /-11. .
foria del Arre. nmero extraord inario.
206 El. MODELO VENECtA"O 11-' Lo\. PfmuRA OCCIDE.: Al
CARRARA, E. (2002): Fmn CC 3(;O S ..nsovino. lellcrato e intenditore d 'ane'.
"
Arte Vellera. LlX . pp. 229238.
FORTINI BROW , P. ( 1 992): Arr and life ill Renosance Ven;ce, Nueva York.
Abrams. Ed. epaola: Arte y \'ida en la Venecia del Renacimiento. trad.
de Beatriz Mario Lpcz. Madrid. Akal. 2008.
. FREEDMAN. L. ( 1995): Titiall' s portraits tllrollX" Aretino's ells. Pensilvania.
Tbe Pennsylvania State University Press.
GLLBERT. C. ( 1 943.. 1945): "Antique Fr.tmeworks for Renaissance An Theo.
ry : Albeni and Pino", en Marsias, lJI. pp. 87106.
HOCHMANN. M . LAUBER. R.. y MASON, S . eds. (2008): 11 colle:ionis
. .
mo d'arte a Velle;ia. Dalle o";;lIi al Cillllllecento, Venecia, Pondazio
ne VeneziaMarsilio.
HUMFREY. P. ( 1 993): The Alfarpiece in Renoissance Venice, Ncw Haven
Londres, Yale University Press.
HUMFREY. P. ( 1 995): Paillling ill Rellais.wnce Ven;ce. New HavcnLondres.
Vale Univcrsily Press.
LARrVAlLLE. p. (1997): Piefro Arefino. Roma, Salemo.
LAUBER, R. (2007): ''''EI maxime in Ii ocd'. Per la descrizionc deJlc opere
d'arte in Marcantonio Michie)" . en E. Carrara y S. Ginzburg. eds . . Test;.
immagilti e filologia /lel XVI secolo, actas de las jornadas de csrudios
(Pisa. 30 de scpliembrc 1 de octubre de 2004). Pisa, Edizioni della Nor
male, pp. 1 ..36.
LEE. R. W. ( 1 967): UI picfllra poesis. Tlle J/l/maniSlie fheO/}' ofpaiming. Ncw
York. Norton. Ed. espaola: UI piC:lllra poesis. La teora humanstica de
la pimura. trad. de Consuelo Luca de Tena. Madrid. Ctedra. 19R2.
MAZZA. A .. ed. ( 1 992): Paolo PillO teorico d' arle e artista. Treviso. ltalprint.
PUPPl, lo ( 1 98 1 ) : "La teoria artistica nel Cinquecenlo", en G. Amaldi y M.
Pastore Stocchi. eds., Storh/ della cultura \eneta. 3/11/ : Del Primo
Quaurocellfo al Concilio di Tremo. Viccnza. Neri Pozza.
Consltensc asimismo los clsicos manuales de literatura aflstica o crtica de
ane de Julius von Schlosser (La literatura artstica). Lionello Venturi
(Historia de la crfrica de arte). Roberto Grassi (Teorici e stor;a del/a
l'I"itica d'arte) o Moshe Barasch (Teora!>' del arle. De Platn a
Winckelmal1/t).
TF_"-tA 1. Lo\. IDEr..TIDAD DF L\ PtNTLItA VENECIANA E L\
 TEMA 8
Tizian o y Velzquez: tpicos
y milagros del arte

Fernando Moras'

- Entre ilusiones y engaos.

- Dos biografas. dos cartas.

- Letras encontrddas.

Historias con rusas.

,Una hjslona clara?

Palahras de un pintor lacnico.
La liberalidad del pintor: "en pocas pinzeladas. obrar mucho" ,

- Vc lzquez cila a Tiziano.

" Estos del arte mo son los milagros",

1 L versin original de ..k 1:11';1)0 ap:rcci(, como "Tiziano ) Vd/I.{ucz. tpicos iter;.!
milagros del arte" , CIl fi:iW/f}. t:d. \1igucl Falomir Faus. MUloCO Nacional dd Prado.
. 2003. pp. 1 1 1-132: para eSla reeJicin se ha PUt:SIO al da est' lexlo y wrrcgido algln
.

. Suprimiendo la ma)'or: de ]:s nOlas.

TEMA S. y MIL\GROS DEL ARTE

 Cuando se invoca el nombre de Tiziano en Espaa. pr lo tanto en nas fuentes italianas que no eran predo1ll.imllltementc venec
deteml inadas circunstancias espacio-temporales. surgen de mmedl. to las Im-
ianas. Por otra parte. la
importancia de la pintura namenca y de su retratstica quinic
ntista -con Antho
nes de Carlos V --cabalgando en Mhlberg tanto como recogIndole del njs Mor a la cabeza y sus seguidores espaioles- no dejara
elo e l mtico pincel catlcr-. tic Felipe 11 y Felipe 1 V -atesorando con avidez bin n
i convenientes a una visin monopolstica; la pintur
de presentar tam

sus lienzos. y de Diego Velzquez hOlenajendol? esde la superlicie/ el

a acabada de los na
meneos y espaoles del siglo XVI se haba convertido
, en objeto de atencin y
interior de sus lienzos. Nadie puede muar La rendlC/oll de Breda, La \ e1/1/5 estima desde Fray Jos de Sigenza en su /-listoria de la
Orden de Sall Jer6-
del espejo o Las lIilanderas. y algunos de sus ret.ratos, sin qe le vengan a la nimo (Madrid, 1 605), a Francisco Pacheco, el suegro de
Velzquez.
imaginacin e l color, la luz o la atmsfera de la plll[ra venecana, aunque "ea
. Ms bien habra que pensar en que hacia 1 624. bien
difcil precisar unos prslamos fonnales y compOSItivOS precIsos. enterrados Theotoc
puli y Luis Tristn. nada haca pensar en un panorama
La relacin entre Tiziano y Velzquez. que tradicionalmente ni siquiera
neoveneciarusta de la
pintura espaola. Por ello debiramos ser conscientes
sera preciso recordar, se ha resuelto de fomla preferente e.n tnninos de 16.:
, por una parte. de los
accntuados contraluces de la crtica espaola de
Tiziano: por otra. del papel
nica pictrica ompaflida, de . 'sta largas" en lugar d plllccls comuncs y
. ?
revolucionario de Velz u z en la ecupcracin de Tizian .
o El sevillano quiso
"la manera vaente del gran Tlemno , , al deelr de Antollio Palommo de Castro
. conectarse con una trad Jcl6n admIrada. pero escasamente operativa
y Velasco, en El Museo pictrico Escala ptica ( 1 7 1 5 . El Parnaso eS/J.w!ol
C! hasta la
fecha. y tendramos que profundizar en las causas de
su i.nters por vincularse
pintoresco laureado (1 724). En cIerto. sentIdo, tras analIzarse la precnC1 de con ella. Se han subrayado las similitudes persuasivas
y las poderosas dife
Tiziano en la literatura espaola del SIglo de Oro, el resultado parena obltga rencias entre ambos pintores, y se ha apuntado cmo
Velzquez poda aproxi
do por el medio; la pintura espanola. desde Juan Fernndez de Navarrel el marse pticamente a una superficie veneciana pero
sin reduplicarla de fonna
.
Mudo' y El Greco en el Escorial y Toledo. parecea abocada a semejante ( el ! estructuraL sobre todo si contemplada a la distan
cia correcta, en sus efectos:
el/lace apotesico, precipitado por la labor de copIsta de Rubens en el Ak,lIur incluso se ha estado tentado a pensar que Velzquez
pretenda de forma deli
y su propia obra como destilado tambin veneciano. berada el engao. esto es. hacer que sus pintur
as parecieran, diramos, "a la
veneciana" sin serto (MCKlM-SMITH et alt.,
1988) . No se tratara tanto de
una simulacin como de una estrategia. que utiliza
ra recursos culturales refe
rendas figurativas explcitas para su audiencia-
1. Entre ilusiones y engaos
y grficos -las manchas evi
dentes--- para ser encadenado a una tradicin, o
varias tradiciones, que tal veL
encontraran en Tiziano -segundo Apeles de
un imperial Alejandrcr- un punto
!
Sin embargo, no deja de ser sta una visin leleolgica de la p nrura. La de paT1ida.
.
importa.ncia concedida al elogio del colorismo y la pincelada de TlZIano ) t!s
consecuencias, en el medio crtico espaol, no dejara de ser un lugar conlll.
un espejismo parcial, que no tendra en cuenta otros componntes y otros para
metros de juicio. Por diversas circunstancias histricas del SIglo XVI. la c()k 2. Dos biografas, dos cartas
cin de pintura veneciana -junto a la de los namencos del siglo XV- s Iwblu
convertido en la ms importante de cuantas haba atesorado la monarqula c"pa Emre 1 634 y 1658 se escribieron en Espaa
ola: es evidente que la operavidad de tal legado plural estaba reservado el la . dos biografas de Tiziano Vece
(Sanlcar de Barmmeda. 1 564; Sevilla, 1 644) . el ya
liJO. Francisco Pacheco
pintura veneciana. en un siglo XVII dominado por Rubens, y que la cons "l1 : (amoso suegro de Velzquez. incluy
cin italocntrica de la crtica espaola, tena que reservar un lugar de PI,\ Ir
. . la primera a partir de aqueUa fecha en su
manuscrito de FI arte de la pillfura
gio, pero ni exclusivo ni absolutamente condescendiente. a la prodllcClO/I 1 e
, que finalmente se imprimi en Sevilla en
1 649. La segunda de eUas, que depend
a en parte de la anterior, fue redactada
.Ti:iano, Tintare/lO, Verons o los Bassano. por don Lzaro
SU Orig
Dez del Valle y de la Puerta (Len. 1 606: Madrid. 1 669).
en
La tradicin mipina y espaola en general, del gusto por la pinl1ra d en e Yllustraciol1 del nobilissimo y real arte
de la pintura ( 1 659). obra
;
Federico Zuccari, a pcs r del papel escurialense de Pei1egrino Tibaldl. y u que ha quedado parcialmente indita hasta hoy en da
.
discpulos todava pesaba en la primera mitad del siglo XVl1: solo hay que pt:!l i.J :
Pachec eorpor su biogra a dedicad
. a al "gran Ticiano de Acador" entre
sar en el papel reservado a los Carduecl. y los CascesJ. con vIcente Carduch la" de otros
pmtorcs , honrados por la reaJeza y los nobles como
Y
. ' code Fray . Apeles o
sobre todo pintando y teonzan ? o. nge Io Nar
I d
I, ? a papeI dIdac
I da Vinci. afirnlando CJ ue no haba existido " varn
Juan Bautista Mano, o en la d1stancla de Jusepe Ribera. que tamblen , bebl'.lCn
. . .
dlgllldad" .
que no hubiese tenIdo
seala do o puesto
alguna pintura () retrato de su mano" . fuc-

'2l'O'-'L''ODELOVENECtANO'.N'CLAI"NTnuURRAAOOCrC'DENTAL--- lToMA 11. TIlIANO y , y MILAGROS DEL ARIT

mn nobles. papas ($ixto IV. Julio 11. Paulo W) o emperadores comu Fernando 1
y Maximiliano 1 1 . ineluso sultanes como Solimn el Magnfico. haban COIll_
petido " cada cual en premiarle". Tomando la mayora de sus infonnaciones de
las Vile de Giorgio Vasari. Pache(,:o indic que. no obstante la consideracin de
los citados. haba ido Carlos V el que ms haba sobresalido en la "estima" de
Tiziano: "Premile un mediano cuadro en dos mil ducados. gust que lo relra_
la muchas veces. mandbale d'lr cada vez mil ducados. no pennitiendo jam
que otro lo pintase, como hizo Alejandro con Apeles. estimolo en tanlo que lo
arm caballero, sealndole doscientos ducados en Npole. Hizo despu<i
muchas obras a nuestro catlico rey Felipe 11 que, no quedando inferior a su
padre en honrarlo. despus de haberlo retratado, le dio otros doscientos duca
dos de renHI, adems de trescientos que tena de la Seora de Venecia". En este
punto introdujo algunas novedades en su discurso basado en el texto italiano,
aadiendo que Felipe U "hizo tanta estima d!. que coloc su retrato enlre los
de su real casa en Madrid. Y nuestro Felipe m, siguiendo el exemplo de u
padre y abuelo. cuando se quem 1<1 casa del Pardo. ao de 160 ..
1-. donde pere
cieron en el fuego muchas pinturas origi.nales. solo pregunt por un cuadro de
Ticiano, diciendo que imponab<l poco que se quemase lo dems" .
Lzaro Dcz del Valle, el cantor -<amo aparente "castrado" o " capn"- de
la real capilla de Fclipe IV y ms tarde capelln de Carlos U. cronista. hi!>lo
riador y genealogista. produjo su obra historiogrfica como si se tratara casi dt'
un encargo que preparara el telTcno al nombramiento de caballero de Diego Jt'
Silva Vel:.zquez.
Para ello, como es lgico, elabor una prolija y completsima relacin bio
gnfic<l de los IIohles que haban practicado la pintura y el arte del discilo. dt'
los artistas que haban sido, de una una u mra manera. en el pasado o en el pre
sente. C'III/Ohlecidm por el ejercicio de su arte. preferentemente el piclnco.
En consecuencia. Tiziano aparece de inmediato en su explcito Eplogo y
Nomenclatura de alguno!) artfices q/le porfamosos )' OI'emajados el1 el /lolli
Ifssimo )' real arle de la pillfllra )' dil)//xo hall sido por 10J mayores Prncipe...
del Orhe hOllrados eOIl tJrdelleJ militan's de camllera, /659, sealtlldol' de
entrada y con un cITar evidentemente interesado con respecto a la orden. que
"Ticiano Vecelio. de Cador, pintor superior, que naci el ao 1480 en Cador.
fue pintor del Sr. Rey D. Felipe 2<1 y cavalJero del hbito de Santiago". hacin
dole merecedor de un hbito de esta orden militar espaola por parte del abue
lo de Felipe I V,
Reapareci Tiziano, "admirable veneciano". nuevamente algunos folios
ms lejos. en tos dedicados al Origen e YlIlIsfracin del lIohilf!)'simo y real orle
de la pilltura y dihuxo eOIl 111/ epilogo y nomenclatura de s//s mJ ylllls//"I'-\ l'
ms insiglles y ms a.!Jamados p,.ofesore. )' muchas honras y lIIercedes qm' 'CJ
. mucho que us dcb pri'Sa a acabar el Xrislo en el huerto. y las olras do!'> Poe
hall hecho los maJore.\ prncipes del orbe -jllllfllmeme se da ra;n dt, IOJ prlll-
dpes que hall exercitado el piutar ( 1 656-165g). para recoger lo dicho ) a por
.
Padeco e incluir una referencia precisa a la biografa del pintor venec!:lllO
212 EL MODELO VENECIANO EN I.A PL\fTURA OCCIDE"''TA L
publicada poco antes por Cario Ridolfi: "Mucno Tiziano herido de peMe afio
de 1576 de 99 de edad. Mas no muri su nombre porque vivir lo que duraren
los siglos. Quien quisiere ver relacin de su.. muchas y admirables obras y su
vida. Carla Ridolfi (Di'lIe marariglie de//'ane. Ol'ero le \';fe de gl' illllstr; pit
IOr; \enel;. e dt'l/o .HaIO. Venecia. l 64g) lo escrive en la priml plarlte de las
vidas de los pintores venecianos desde pgina 134 has[ta] pag! 1 9 8 escrita.s en
lengua iraliana. donde hallar su retrato, honoroso ..epulcro y exequias sump
lUosas". Don Lzaro aadi6. aparenlemente de su propia cosecha. que haba
ido "Ticiano Pintor del Rey de las Espailas D. Felipe 2 -fue discpulo de
Jorge de Castelrranco-- y Prncipe del colorido, el qual pint con hennosunl y
valentfa juntamente con Lean Leoni famoso dibujante y escultor insigne. el
Sr. Emperador Carlos 5". a quien retrat tres veces. en presencia del glorioso
Sr. D. Felipe 211 su dignssimo hijo. Los aml caballeros -[tachadoj del vilo
de Santiago-- en el Palacjo de Bruselas y con ser seor de tantos rcynos y pro
bincias no se preci menos de haverlos alcanr;ado que de aver adquirido tres
obm!>. dcl Tiziano. deseando sumam[en]te tener ms. que estimaba tanto las
obras deste singular Anifice que tena por felicidad akanzarlas y le solicitaba
con carta.s y ha!.a muchas fabores honras y mercedes, como se puede colegir
por las siguientes canas" .
Para nuestro cronista, a pesar de la " hemlosura y valenta" de las obras pic
tricas del "prncipc del colorido", su m i ers se confunde con el de las escul
turas del dibujst;co Leone Leoni. y solo resplandece en su elogio la compa
racin. para Carlos V. del a;:aparamiento de sus pinturas con la adquisicin de
nuevas provincias. Y prueba de esa cslima imperial y real eran la dOl wrws
que. como buen historiador, don Lzaro transcriba en su texto. La primera
misiva, dirigida desde Gante por Felipe IJ al propio pintor, trastocaba. como f.,U
fuente. la Fecha de 1559 por la de 1558, la que don Lzaro lom del ya (,:ilado
Ridolfi. y es CUJ11 bien conocida de la crlica:
"Carta que el Sr. D. Felipe 2 escribi al Ticiano desde Bruselas.
Don Fdipe por la gracia de Dios Rey de Espaa de las Dos Sicilias. de
Geruall1. ele.
Amado nuestro. vuestra carta de 19 del pa!'>ado he recibido y holgado de
entender por ell:1 lo que escribs que tenades acabadas las dos Poesas. la
una de Diana en la fuente y la olra de Calisto. y porque no suceda el incon
beniente que sucedi a la pintur;. del Xristo. he acordado que enbien a
Gnoba para que de aH se me encaminen a Espaila, y escribo a Garcia Her
nnde7. sobre ello, vos se las entregaris a l y procureris que vuyan muy
bien pueslas y en !'>us cajas y enpcr;adas de manera que no se gasten en el
camino y para eslO ser bien que vos que lo entendis las pongis de vues
Ira m,II1O porque sera gran prdida que lleglsen daadas. Tambin ulgurl!
sas que decs que tenis comen<adas y ansimislllo olgara mucho que me
hizisedes otra pintura del Xristo mueno en el sepulcro como la que e per
di. porque no querra carecer de una tan buena pieza y os agradeLco el tra
TB1A 11, TUlANO lllAGROS DEl ARTE
 bajo que ponh en harer esta... obras que las tengu en lo que es razn por \Cr
como de vuestra mano, y me ha de.o.placido que no se haya cumplido lo que
mand que se os pagase en M i ln y Gnoba agora he mandado tomar a
escribir sobre ello de manera que tengo por cieno que desla veL no abr
falta De Gante a 1 3 de Julio 1558. Yo el Rey" .
.
(RIDOLFI. I64R. y MANCINI. 1 99R n" 1 3 1 ).
pintura de Lucas Cmnach el Viejo--, producto de una labor de investigacin
hisloriogrMica de fuen tes primarias, procedente de una de las secrelaras rea
les de Felipe II como la de Gon.wlo Prcz. en el que se poda di ...tinguir la gra
fa de un ecrelario y la escrilurJ. olgrafa del propio rey prudente: por Olra
parte. la enima contalacin quc de Tiziano es objeto del mayor de los inte
reses por las atenciones y la eSlima de nuestros monarcas.

La segunda carta. no obtante parece ha r pasado desapercibida hasta hoy

. Todava m.. adelante volverla Dcl. del Valle a citar. en similares tnninos.
en da aunque fuera ya publicada por Palomlllo ( 1 724), a pesar de que con eta a " Tiziano de Acador, artfice mi lagroso en esta arte. A este famoso vaTn el sr.
epstol a dirigida por Fe l ipe n al gobernador de Miln don Fernando Gonzilel emperador Carlos 5" le aml6 cavallero sealndole 200 ducados de renta en
de Crdoba, 111 Duque de Sessa y Terranova, desde el priorato de los agu:'\ti no'i pales", pam concluir preenlndolo. de nuevo basndose en Pacheco (1 649).
de Groenend:ml, al sur de Bruselas. el 25 de di ciembre 1 558. intentaba faci li tar como el objeto del inters artstico de otro pintor altamente estimado por el rey,
de una vez por todas los pagos de las pensiones reales de Tiziano. en esta ocasin Felipe IV, Peter Paul Rubens. quien "[ . . 1 copi tod<ls las pintu
.

" Olra Carta de recolllendacin al Duque de Miln [error].
D. Felipe por la Gracia de Di os, Rey de Espaa de las Dos Siciha.
Duque de Mi ln. ele.
ras de Ticiano. quc tiene Su Magestad. que son los dos baos. la Europa, el Ado
nis y la Venus. la Venus y Cupido, el Adn y Eva. y otms cosas, y de retratos el
de Lansgrave, el del Duque de Saxonia, el de Alba, el de Cabos, el de Simple,
un Dux veneciano. y otros muchos q uadros ( rlguras 6.6. 9.6 y 9.7). Nuestro
"

Ulu!<.lre Duque Primo. Nueslro Gobernador del eSlado de M i ln ) capi cronista y amigo de Velzquez se desinterel.aba de la pintum de Tiziano en l a
tn general, yo he entendido que de las dos pensiones de que hilO merced medida en que cenlnlba su "tencin en los reyes, los nohles o los propios artis
en ese estado e l Emperador mi seor (que est en gloria) a Tiziano Vecellio t ennoblecidos que se la preslaban al cadorino de muy diferentes manera.
as
pinlor veneciano la una en el ao de 41 y la otra en el de 48 no ha podido
hasla agora cobrar cosa alguna por mucho que lo ha procuntdo y sol iC ita
do. y por que de ms de se r muy justo que las mercedes que su Mage\;ld
Cesrea le h izo le sean frutuosas por lo bien que a mi me h a scrbiun ) "irbe
y buena voluntad que le tengo. holgar mucho que se cumpla con l de
manera que no aya falta. os encargamos y mandamos que en recibiendo
sta. hagis ver los prebi legios de su Magestad que el dicho Ticiano t i e ne
de las d i chas dos pensiones que habiendo averiguado 10 que en virtud de
cada uno de del los ha de haber de lo pasado proveys y deis orden '-Iue wdo
aquello que se le pague y sati sfaga con effeclo, y lo ms presto que se pudie
re a l. o a su legtimo procurador de qualesquier dineros de!\la llue,lra
cmara ducal, ordinarios O extraordinarios, o de algn otro expediente de
que all se viere que se podr. mejor cunplir dando as mi smo lal orden plrJ
.
10 de adelante que las dicha. dos pensiones se paguen ;ada lio ti) d I C ho
Ticiano a sus tiempos sin que aya falta. d ilacin ni esperar sobre ell o otro
mandamlien]lo ni consulta nuestra. porque tal es nuestra voluntad no oh
tante las rdenes de y. Vornez ni otras algunas de esse estado que en {'on
trario aya. Dalas en el Monasterio de Grunedal a 25 de diciembre 1558 =.7
c..<;c ribi6 de su real mano Su Magestad los renglones siguien tes: 'ya w!JCl f
el conrentllm[enJIO que JO tendr tiesto por WCllr a Ticial/o. y as0,<; "1/1 01"
NO mucho que II/ego le hagis paa,. eSTo de 1//OIIera que 110 aya II/C/I(' \f/,r
acudir ms (1 m pam que os lo blle/l'a a mal/dar. Yo el N"),'
i ...

Al margen de las referencias a las " mercedes" , privilegios y procedi

" "

mientos ideales, es ms interesante. desde nuestra ptica. seilalar dos hechOS.

Por una pal1c, el manejo por parte de Dfez del Valle de un documento or iginal Figum 8. 1 . PCler Paul Rubcn. El rapto (le F:llrofJO. 1628-1629.
-como otro parece ser "una cenilicacin" de Rubens sobre la calid;ld de una Madrid. Museo Nacional del Prado.

TEMA 11. TlZt\,'O Y VEl..ZQlIEZ: Tl'lCOS Y MILAGROS DEL ARTE 215


Figur.l 8.2. liziano Vecellio. Ofrellda (1 Vel/us.
1 5 1 8 - 1 5 1 9 . Madrid. Museo Nacional del Pmdo.
Figura 8.3. Petcr Paul Rubcns. O"('lIda a \/('/IIIS.
1 628- 1 629. ESlOcoJmo. NationalrnueU[l1.
216 EL MOI)F.tO VENECJANO EN LA rINTUII.A OCCIDE..\''TAL
Es posible que los cspaole solo se intere!laran por Tiziano a causa de su
C/lnillS 1/OlIol"llm? Es evidenle que. frente al mito del "ticianismo" de la pintu
ra espaola de los siglos XVI y XVII. [a propia pintura de Tiziano representaba
una imagen paradjica del anisla, en la que se una su cualificacin Como autor
paradigmtico a[ tratarse de la pintura profana. siempre al borde de lo pura
mente lascivo. y de autor de obras devocionales por excelencia al enfremarse
con pinturas de carcter religioso. Por otra parte. en el aprecio de Tiziano ha
de distinguirse tambin entre el tpico. por un lado, y el conocimiemo real y
el juicio crLico de su pintur..l. por OIro; y ste se nos desvela como ni total n i
universal.
3. Letras encontradas
No podemos olvidar Que ya Felipe 1 1 haba relirado El martirio de San
l..oren:o (figura 1 0.2), el lienzo que debera haber sido el central del retablo
mayor de la baslica del Escorial. al espacio reservado a los monjes jernimos
de la Iglesia Vieja. Tampoco dejara de ser significativo que, a la muerte del rey,
el Carlos V en Miihlberg (figura 2. 1 1 ) Y la Alegora de la Victoria de LepalllO
(Maiora tibi) estuvieran en un lugar tan secundario como la Casa del Tesoro
de Madrid. y no fueran colocados en el Saln Nuevo del AlcLar hasta 1 626.
tras colgar de los muros de la Casa del Pardo hasta 1 623 y solo desde comien
zos de la centuria: ni que todava ignoremos con precisin dnde se encontra
ban las llamadas "bvedas del Ticiano" de los subterrneos del Alcar de
Madrid, donde estuvieron. desde unas fechas que se nos escapan pero que sol
Figura 8.4. TiL.iano Vece llio. \bl/l. cid Pardo. 155 1 . Pars. Muse du Louvrc.
TE.\tA S. llZlJ\i\O y VliLZQL'EZ: TPICOS y \11 lAGROS DEL ARTE 2t7
pueden ser seiscientistas. las poesie de Felipe 11. as como su grado de acce...i_
bilidad. Tambin hemos de tcner en mcnte qe Felipe IV. uunquc recibiera la
pareja de. lienzos de la Ilacallal de los olldnos y la Ofrenda a Venus de 10\
Ludovisi (M,ldrid, Museo Nacional del Prddo) en 1637. se desprendi de la
llamada Venus del Pardo (Mu!>e du Louvre) y de Carlos V COI/ 1111 perro
(Madrid, Museo Nacional del Prado) en 1 623. y que estuvo a punto de rega lar
tambin a Carlos Estuardo la mayora de las citadas poesie.
Las consideraciones de ndole mcnos prctica siguieron tambin rumbo
diversos y fundamentalmente contradictorios. si no paradjicos. La respue...ta
de algunos de los ms importantes literatos del Seiscientos es c1arificadof"d en
este sentido. Al gran Lopc de Vega, por ejemplo. le interesaba l a funcin narra_
tiva de algunos de sus cuadros. en su mayora las " vanas fbulas" , del cadori _
no. para establecer comparaciones con descripciones literarias de obras an..-
ticas de las 4uc se hablaba en sus comedjls: por aira parte. hallaba en ello>:.
lnninos comparativos de " materialidad preciosa" de la realidad femenina a la
que hacer referencia, siendo sus mujeres paradigmas compal1idos de belle/a.
En ambos casos se contaba con una audiencia que " conoca" las fbulas tkia
nescas por medio de la estampa y copias o, sobre todo. por medio de la tran..-
misin oral de sus dcscripciones, en las que la belleza de sus mujeres y el ero
tismo de sus escenas habran calado profundamente en el imaginario hispano.
El poela sevillano Gutierrc de Cetina no solo se interesaba por los ojos daro...
y serenos, sino que poda codiciar una pintura de Tiziano con una " Prima\'era
con cuanto de beldad le di Natura" , esto es en cuerpo y carne. incluso allle..
de 4ue las poesie llegaran a la corte de Felipe U. No obstante. las "Europa
sobre el lOro / Venus prdigamente dcshonesta" del aragons Bartolom Lupcr
cio de Argensola, quien las juzgi.lba " por lascivas" y no solo " figuras vivas", ...e
convertan en paJabras de su connacional Jusepc Martnc/ en "Lstima I;!n
grande para nuestra religin! " . y a pesar de que las habra tenido. " a no ..er tan
humanas" , por " divinas" .

Figura 8.5. El Greco. Fray Hortensia Flix de Pararici/lo.

Por su [ado, un hombre tan sensible como tan Fray Hortensio Flix de Pam

1 609. Boston. Museum of Fine Ans.

vicino. el trinitario retrmado por el Greco. y predicador regio de Felipe IV. poda
en otro medio, como en la Capilla real de[ Alczar en 1 638. argir con mettfo
ras teolgicas que echaban mano del referente de la pintura de Tiziano y [a lu/
natural adecuada. pam compararlas con el mundo y Dios: en el caso de faltar la
iluminacin prevista, sus lienzos no seran sino "batallas de borrones. un golpe Olros literatos podan acudir a Tiziano con intereses contrapuestos: por las
de arreboles mal asombrados": por el contrario, como en un mundo con Dio.., mismas fechas el dramaturgo Alonso de Castillo Solrzano, autor de un roman
-luz "para que se mire y se pueda juzgar"-. [a obra del veneciano "a la luz 4u. ce burlesco titulado "El robo de Europa", poda recurrir al veneciano en su
se pint" se convena en "una admirable y valiente unin de colores. una alll : entrems El casamemero, para reprocharle a un poeta algunos de sus " versos
mosa pintura. que aun sobre aulOS de visla de ojos, pone pleytos a la verdad
.
de mala mano", que "por oscuros parecen de Tiziano". Pocos aos atrs. por
(Oraciones el'Ouglicas que ell las Festividades de Chrto Nuestro Sellor y 1/1 COntra. el poeta sevillano don Juan de Juregui, en su Dilogo entre la Nal/l
Salllssima Madre. predic el Muy Rel'e/"('"do Padre Maestro Fray lIorrcmio rale:a y las dos artes, elogiaba la capacidad engaadora del color en Tiziano.
Flix ParO!'iciflO, Madrid. 1 640). El predicador regio. amigo del Greco, poha
c
, Un Jugar Comn que. vinculado tan10 con el color en s mismo como con el
en su ulico sermn ser consciente de la equivocidad de la pintura de Tijano a veneciano. reaparece en Francisco de Quevedo. pues habran sido capaces.
lenor de las diferentes perspectivas crticas que se adoptasen. gracias a su podero..o pincel. de "mcntir almas lo!>. lienzos de Tiziano".

218 EL MODELO VEI\ECtAr\O E' LA I't/l.'TURA OCCIDE.\'TAL TFMA 8. .J.ZQUEZ: TI'ICOS y \111.AGROS DEL ARTE 219
TIZIANO y VI'.I
 En este mbito m" c!.lrictalllentc piclrico, FrJ.ncisco Pacheco, sobre la
autoridad de Lomano y la lcctura de Fray Jos de Sigenza. ms que sobre su
propia e>..periencia d as obras vi"Lal; en El . Prdo. El Escorial. poda afimlar
, el hermano del relratista regio Alonso-- " daba borrones sobre cosas excelentes,
que las figuras de Tlzlano, a traves de u lnllaclon prudente de la luz y 10'1
colores. parecan " antes naturales que artifiCiales, mostrando en las carnes cier
tas manchas y lintas que los imperilOs no aleanl.an [.. . 1". y que Tiziano habia
"querido engaar los ojos de los mortales": haba exagerado IUl'es y sombra<;
para "relevar mucho" y conseguir el fin de aparemar que las " primcras pane
del cuerpo fdonde hiere la luz con mayor fuerza[ salen fuera. y las ltima,
[donde la luz estaba ofuscada] huyen adentro". Las resonancias velazquea.
reaparecen tambin al citar. con Lodovico Dolce, cmo Tiziano no solo cami_
naba "a la par con la NaLuroleza" sino que "todas sw, figuras son vivas, ) loe
mueven, y las cames tiemblan", para reafirmarse en ello al insistir en las po\l_
bilidades de la pintura al leo al "JX>dersc retocar muchas veces" , esto e ... en
podere acumular los pel1limel/fi. C0l110 haca Su y rno. En esta Inea no haciil
.
Pacheco sino ..eguir parcialmente a l sacerdote, pmtor y tratadlta cordob
Pablo de Cpedes (hacia 1538-1608), viajero a Italia en l a segunda mitad del
Quinientos: en su "Discurso de la Comparacin de l a Antigua y Moderna Pino
tura y Escultura" que dirigi a Pedro de Valencia a comienzos de la siguiente
centuria. Cspedes haba elogiado a " Ticiano de eadur. insigne i singular en
su facultad" solo como autor de "retratos de prncipes i princesas i otro .. par
ticulares que el vivo no es a s ms semejante".
4. Historias confusas
Sin embargo. no todos los rasgos de la pintura del cadorinu eran digno, d
imitacin para Pacheeo, fundamentalmente sus borrones. con lo que 'iC que
ra mostrar que " obran con ms detreza y facilidad que tos dems", aunque le
costasen mucho trabajo y tuviera que servirse de semejante artificio p"lta di,i
mularlo. Se tmtaba de un lugar eomn desde el siglo XVI y las refercnlju;-. dd
embajador embajador en Venecia Francisco de Varg"ls -"borrones al de,cUl
do" - o del secretario filipino Antonio Prez a sus "golpes de pincel gro..er?"
casi como borrones al descuido" (EpislOlario espmiol. BAE, XIII. MadnJ.
1945. 1 . carta Ixxi) son ya explcitas al respecto: el tratadista andaluz reconO
ca que con el tm,ino de "borrones de Ticiano" se calificaba un camino. O
ms bien una "secta", y se propona un modelo de excelente " coloridor" , pero
que en ello no exisla sino yerro il1(,:luso cuando se argumentaba con Il (\tU
Sil de que era pintura "para de lexos": para Paeheco. los borrones se dehn ?
la "falta de atencin y estudio". al "querer facilitar y ahorrar de tiem l>Jt.l:
.
ga en la pintura y crecer en la hacienda" . al deseo de " oslenLacin de facdJdad
.
y " por dcfeto de la edad que. cansi.lda la vista. no puede durar mucho t1t!lI
en la dulzura de los colores" . Todava Pacheco ( 1649) salvaba el proceder dt;
=n
220
EL MODEW==
CI A \0
VENE
EN LA P
'TURA ==
OCC
IDE
NTL --
A --------
- TEMA 11. TtZIANO y
lziano que haba trabajado para Carlos V y Felipe 11. "en lu mejor de su vida";
aunque incluso siendo "mozo no acab las pinturas tanto como Otros", solo de
muy viejo -de lo que haba sido leMigo Jernimo Snchez Coello en Venecia,
con lstima de lo::, que las miraban".
No muy distinta opinin emita por esos mismos al;os Vicente Carducho en
SU$ Dilogos de la piwlIra (Madrid, 1633 y M'ldrid, 1 979): aunque el venecia
no hubiera sido "dueo de los col,ores, con al'eptaci6n y aplauso universal" . a
tr.tv de la aUloridad de Miguel Angel y Vasari, haba que denunciar su " falta
de dibujo, y el dm;o que dello se segua". Con respecto a los borrones. su jui
cio era meridiano: "los doctos. que pintan acabadsimo. y perfilado, obran con
cuidado y ratn todas las cosas, y Ticiano fue uno de ellos en su principio [ ... ].
despus con borrones him cosas admirables, y por este modo de bizarro y osado
pint despus loda l a Escuehl Veneciana con lanta licencia, que algunas pinlU
ra!> de cerca apenas se dan ..1 conocer. si bien apartndose a distancia coove
niente. se descubre con agradable vista el arte del que l a hizo: y si este disfraz
se hi.lle con prudencia. y con l a pcrspecliva c[u lanLiLaliva. luminosa. y colori
da. tal. que se consiga por este medio l o que se pretende, no es de menor esli
macin, sino de mucho ms que esotro lamido. y acabado, aunque sea del que
reconoce el cabello desde su nacimiento a la punta: que dems de gmngear el
tiempo que pudo ser gl.lstado impeninenlcmente, arguye posesin y certel.a de
aquello que quieren hazer. que sin ella no lo harn. y as estima a los que noble
mente, y con estudio han llegado a saberlo execular con el devido conocimien
to y me. mas no a los que sin razn, y sin respelo ninguno han profesado ensu
ciar lienzos con este exemplo, y nombre de Maestros prclicos". Este modo de
pintor bizalTo y osado poda ser aceptado en detcmlinadas circun.stancias. pero
los leclores espaoles de crtica artsrica no podran olvidar que el " maetro" del
florentino, Federico Zuceari. " enamomdo de sus manos" . haba defendido el
valor de sus propias obras. por ser excelentes tanlO de lejos como de cen:1.. ("esto
es donde puede llegar el arte y esln para ver de cerca y de lejos" ), tal l,;omo nos
haba tmllsmitido pocos aos antes Fmy Jos de Siglienza ( 1 605).
Para Pacheeo, como para otros, y a pesar de Tiziallo y de Velzquez. los
borrones seguan identificndose con los "crueles" del Greco y el comporta
miento de los pilllore bizarros. Deberamos pensar en la labor didctica. y
propagandstica que se ejercera por parte del propio Velzquez y a travs de
SUs " manchas distantes" -"que son verdad en l. no semejantes"- que termi
naran siendo elogiadas en una poesa por Francisco de Quevedo (" Al pincel"),
O los "pocos golpes" -sobre los que volveremos- alabados en la prosa del ara
Sons Juan Francisco Ustarroz. Sus segundos frutos los presentaran ya muer
lo don Diego figuras como Jusepe Marlncz y Anlonio Ac.:isclo Palomino. en
Un claro proceso de intencionada "liliacin" de la pintura espaola con res
peCto a la veneciana. aunque fuera a coSla de definir comnmente la nuestra y
la ajena, por parte del terico cordobs. con un trmino tan sorprenden le COl1l0
de 'ternura'.
y MILAGROS DEL ARTE
5. Una historia clara'? A
Cena" de San Polo (hoy idcnti licable con el lienzo de la Real cademia de
San Femando de Madrid), y a Verons. sino "las Guerras de Geradada' de
No obstante el carcter de tpico, o mejor dicho de tpicos plurales, de las Tiziano. desaparecid'ls en 1577. Al hablar del segundo viaje a Italia. por otra
referencias a l a illfluena de Tiziano sobre la pintu ra espaola -de un Juan parte. insiste en las compras de lienzos de Tilllorelto y Verons.
Femndez de Navarretc 'el Mudo' al Greco o de un Velzque z al malognl o d
burgals Diego Polo ( 1 6 1 9- 1 655) o ms lejanamente algunos madrileos del
reinado de Carlos 11- y a l comodn de las alabanzas que vinculaban a nuestro,;
arti'itas con el veneciano, todava es necesario explorar algunas relaciones e-,pc_
ciales. La que ahora nos interesa es la de Velzquez con Tiziano, en este orden
pues es el sevillano el que se vuelve hacia la figura y la pintuf"d del cadorino y
no ste el que influye sobre aqul.
Es, a pesar del tpico, extraa l a tardanza cronolgica en aparecer Tizia
no, de fOffila operativa ( PACHECO. 1 649), en el cur:ms vilal y artstit:o de
Ve1/..quez segn sus ms prximos y supuestamente autorizados bigrafo'). de
Pucheco a Palomino . Su maestro y suegro se refiri a l a importancia que h.lbm
tenido en la educacin artstica de su yerno por una parte, un trio de pint re .o
ajenos al ambiente artstico sevillano, y a sus propio aprecio. pero presentl;! de
una u otra forllla en la c iudld de Sevilla: Domnico Theotocpuli 'EI
Greco'.
Luis Trisln y Diego de Rmul Cincinnato Cincinnato (hacia 157R-1 6:!6),
o
pintor del 111 Duque de Alcal y, ms tarde y ya en Madrid, un cuarto, Pedro Diego Velzquez ('1) sobre J:lcopo Tintorello. u/ lTima Cena. Hacia
( 1 577-1 640). pintor de los A rchiduques y del rey de EspJia
figura 8.6.
Pablo Rubens
(PACHECO. 1649); por otra, Palomino aadi un conjunto de maestros que.
1550. Madrid. Museo de la Rcal Acadcmia de Bellas Artes de San Fernando.
desde fuera de nuestras fronteras. se constituan con sus lienzos en novedades
tan radic..-.les como las representadas por los originales o las copias de Mic c h Aparentemcnte habra sido la segunda estancia de Rubens en Madrid y su
langelo Mcrsi da Curavaggio y Jusepe de Ribera. Solo en tercer lugar habra aplicacin al estudio de Tiziano. el catllizador del inters del sevillano: a pesar
mos de tener en cuenta un colectivo de maestros de papel. no solo en tnllino.. de su visita previ a al Escorial y sus andanzas por e l Alczar. no deja de
de imgenes estampadas que circulaban desde Ital i a y los Pases Bajos. Ino
ser .')or
prendente la ausencia de referencias al Carlos \1 en Miihlherg al cantarse en
como autor de los pri ncipales textos de la teora artstica que lIegab.m a St'\ l
poesas de alabanza el relrato ecuestre de Felipe IV de Velzquez. mientr.1s
lIa y se aposentaban cntre las paredes de la "crcel domda de la cas.l dc
Puche que se habra hecho una conexin automtica en el caso del inmediato
ca; entre los envoltorios de estampas y las pginas de tales textos. de Vau n ;1
retralo
de Rubcns.
Lomazzo y quil. a Dolee, Velzquez se encontrara por vez primera con un
Tiziano no 1l1cdializ'ldo por la enseanza oral de su maestro. que lo precnla
ra segn s us propios criterios y a truvs de los efectos malsanos sobrio! el rro
pio Griego de Toledo . 6. Palabras de un pintor lacnico
Solo aparcce un vnculo explcito en Pacheco al referirse al autorrt'lralO
Sin embargo, las propias palabras vertidas por Velzquez en 1 65 1 . recogi
pinlado por Diego en Roma, en 1 630, tras l a experiencia de su paso por VcnC'
das enverso por el escritor veneciano Marco Boschini ( l6 1 3- 167X), en su
Carta del I/avigar p;rtoresco ( Ven eci
cia. " con l a manera del gran Ticiano y (si es lcito hablar as) no inferior ,1 U
cabezas" . En Lzaro Dez del Valle. silencio absolut o, i cl u so
mod! lic.,nd(la a, 1 660), habran sido suficientemente
devocin por Tiziano.
re
clara respecto a su
ltima refe nci a de Pacheco. de la que se cae el cadonno. Palom In o ( 1 7_ )
incorpor a su relato a Til.iano -junto a Tintorello y Verons. como Io aUI' oc
el retrato de In encia X -'retrato veramente de valor.! fato col
Tras elogiar
res a quicn procur seguir, e imi lar desde el ao de 1 629'- solo dedt: ..,u prt ,'ero ('o/po \'(!Ilel;all.! Se
ghe ne viste un similc a Venetia./ el"ho visto anca mi
mer viaje a Venecia. De hecho. es sorprendente quc cite a Vel ll.que {;OptIll' .[:.J"'-
realizado por este 'pitor perfclo, Boschi n i nos transmili las prefe en
r
{
piando en el Palacio Ducal no solo a TinlorelLo. de quien copiara u 'Ulttll1:J Clas artsticas de Vclzquez: 'L "mava sl i Pilori 1110ho forleJ Tician massima+

TI;,MA 8. IlEI.ARIE
mente. e'l TentorctoJ con vero c uor. con puritli d'afeto:/ e durera ramor tina
a la morte". Sus elogios precisos se habran dirigido. por lo tamo. no solo a
Tiziano sino tambin a Tintoretto. delante de cuyo Paradiso del Palazl.O Duca_
le. habra exclamado en Venecia " ogni cosa piu ehe viva": en Roma. su juicio
haba sido ms tradicional: "Tician xe quel, che pO/'UI fa bal/diera/ tueste xc
gran parale in veriLa./ massime dite da un Pitor si grando!" .
elaboracin crtica de los pasaje:.. de Fray Francisco de los Santos (Descripciol1
bre,'e del MOl1aste";o de S, Lo/'el/:o el Real del Escorial l/I/iea maradlla def
mu"do, Madrid, 1 657), sobre la rcmodclacin de lo mbitos pictricos del
monasterio del Escorial que corrieron a cargo del pintor regio, es posible que
haya que revis':If esta actitud negativa. Por ello es conveniente asumir lo que nos
infomla, con un lenguaje absolutamente nuevo para la lileratum crtica en cas
tellano. el propio Velzquez a Ir'dvs del prior jernimo. Despus de referirse
a los Doce Csares -"que han dado de si tantas copias. para mayor nombre, y
reverencia de los originales"- y al prdigo -y "quando mO\o"- Carlos V con
,,11 perro, de Tiziano. que haban sido colocados en la Galera del Medioda
del Alczar Iras comprarse en Inglaterra, se centr en algunos de los cuadros
del veneciano que haba colocado en di ferentes salas del monasterio,
En primer lugar, Velzquez elogi La huda a Egipro (Escorial) -"en un
natural. y hennosissimo pais [",J con unos terraos que parecen de tierra vcr
dadcra"-, Los desposorios de Santa Cotafina (Londres. The National Gallery)
-"de gran estimacion"-. y el para algunos crticos dudoso y daado Cristo
""te Pifatos (Escorial) -"figuras todas del natural es muy bueno, pera a pade
cido mucho, y liene algunos aderezos"-. En segundo lugar, alab ms elo
cuentemente el perdido lienzo de San Sebastin -"famoso del gra[n] Ticiano
l. . l la cabea lebantada a el Cielo con grande afecto, y vivea. yfuera de estar
.

el cuerpo lindamellte plal/lOdo, esta colorido fan di\'wme1l1e, que parece

Figura 8,7. Diego Velzquez. IlIocencio X. Hada 1 649.
Roma. Galleri3 Doria-Pamphili.
No solo estas palabras vienen i.l confinnar una reaccin no solamnle um
personal hacia la pintura venel'iana, ni regional hacia la italiana. tuc los cIU
dios de la tcnica del sevillano han puesto en evidencia. incluso !'.ubra> ..mdo
lanto las deudas de Velzquez con Jacopo Robusti como con el cadorino. Aun
que la tradicin novecentisla ha negado l a participacin de Velzque 7 en la
I'i\'o. )' de came"- y valor en sus juslos trminos. y en relacin con sus otras
variantes y copias. cuadros como El sepulcro de Cristo (Madrid. Museo Nacio
n"ll del Prado. n" 44 1 ) -"mil.\-' semi'jame el/ IOdo lo prillcipal a la [pinturaJ que
e;ro el/ la IXlesia 'ieja de San Lorel/ro (Madrid. Musco Nacional del Prado.
n2 440), y 110 menos excele1l1c"-. y la pareja del Eea Hamo -" colorido mila
grosamente, ay del muchas copias"- y La Virgen ansiada y llorosa (Madrid,
Museo acional del Prado).
Es. sin embargo, evidente que en ningn caso el elog.io alcanza las cow.s del
Loratorio de Tintoreno: "excediosse asi mismo aqui e l gran lacobo Tintorct
lO: es de excellentissimo caprirho, en la invencion y exccucion admirable: diji
clllrosamente se persllade el que fa mira a qlle es pintllra, tal es la Jilerra de
.IIS imm. y disposicion de su perspectim, que ju:ga podene ell1rar por el, J
wminar por Sil pm'imellto enlosado de piedras de diferentes colores, que dis
minuyendose hazen parecer grande la distancia en la pieza, y que cmre fas
figuras ay ayre ambiellle: son de vivissima aptitu todas segun a 10
que atien
de: la mesa, assienlos y UII perro, que esta ecliado, son \'erdad, l/O pinrura: la
facilidad, y gala con que esta obrado causara asombro a el mas despejado. y
practico pintor, y por decirlo de una vez. qllallfG pintura se pusiere jl/llro (1 esre
lien:o se quedara ell lermillO.\' de Pilllllra, y lanto mas el sera /el/ido por '.C/'
dad {. .. J" (Memoria de las pi1l1//ras qlle la Magl'slad Ctlll/Olim del Rey ////('.\
(ro Seor DOI/ Pludipe IV e/llbia al MOIla.\"terio de Sall La/ll't'ncio ef Real del
Escllrial, esre miO de M,OC.L\II. desniptas, J colocadas. por Diego de Sy/m
\'ela:q/lc: (Roma, 1658).

224
EL MODELO
VE!\ECIANO "': L
E..
TITR
A I'1l\ ==
A OCCIDEr..
AL
'T ------ ----
- TE'.1A 8. TIZIA!\O' V8..ZQUEl: TPICOS y MILAGROS DEL Alfil: 225
 haba ejercido el arte u "oficio de pinlor" C0l110 tal oficio sino solo como ejer
dcio, "por gusto y en cosas del gusto de Su Majestad. para su real palacio" : era
don Diego pintor solo por distraccin persona! )' para cOflfelllar el gusto del
mOl/arca. como se depondra al final de su vida en el expediente incoado para
concederle el hbito de caballero.

Naturalmente. como veremos ms adelante. el fingimiento era difcil en la

corte )' es muy posible que el pni to r buscara olras frmulas e " ennoblecer" su
d

prctica de la pintUf'J, por la senda de la tuilizacin no solo verbal. sino tam

bin manual. de conceptos tradicionales de cortesana en el comp ortamiento.
como los de ..pre::af/lrcl, greda, faci l idad, que quiz pudieran trasladarse al
"comportam iento pic tri co" . al gesto del pintor sobre la superficie de1 l ienzo .
E:-.tas ideas, propias del quehacer de 11 Cor/igiano del conde Baldassare Cas
F'gura o .8 . J<1COpO TinloreHO, El tigune. que sabemos Velzquez posea en italiano y leena por la cuenta que
Lavaforio. 1 548-1549.
del Prado.
<

le tra ra. parecen reaparecer en uno de los textos ms sorprendentes que sobre
el arte del seviUano se escribieran. Se trata del panegrico funerario que e l cro
nista Juan Antonio Andrs de Ustarroz, amigo de Baltasar Gracin y Vicente
contj(uy como el "punto e \'ita Juan de Lastanosa, reda(;t como Obelisco histrico )' honorario que la Impe
Se ha afinnado que el venecianismo se . zuf de
l .ipe IV tanto d 1 Alla
. ara etruClUrar las coleccione s de Fe
. rial Ciudad de Zarago:a erigi6 a la inmorral memoria del Seren{simo Seiior
slc i o del EsconJ. y ciJ o tuc
. , .
a m enos entre 1623 y 1 660. Y e l mona
r
DOII Bal/llasar Carlos de Austria. para hon ar la memoria del recin fal lecido
qUlZ \' b1' do 1"1
, CC
t
, ,
G iovan Balllsta Crcsccnzl y Ruhem. y prncipe heredero . All se comentaba el juicio artstico de don Baltasar Carlos.
iste nC .ia de una co\eec!'6n dc<;" de l"a l,'c ll
" ' 10 a la intervencin de
pondenmdo sus conocimientos, que no se limi aban , como en el caso de los no
a la de Velzquez despus. como a la eX
.

o (; v l 1 es
I ria anterior que se p oda
metlre en ralc/lI" tan to e n u nas spac s entendidos, a contentarse con el "colorido. sin rep arar e n el dibu xo . i en la dis
pl i ar. o ob')tantc, a 4ue pn: posicin sutil de las figuras" .
c mo en unos mbitos religiosos. y am
,
haba puesto 3
qUlza
,
habn
dura nte esa
cisur que el pun to de visla veneciano se
, nll',
A partir de esta idea, Ustarrol.: -que debi tratar en Zaragoza no solo a Juan
' dm
R b ,
n s
l pintura
tivos, el del propio
mas fechas con dos aportes significa
,
Bautista Martnez del Mazo sino tambin al prop io suegro de Vc]zquez- se
u e
se derivaba y e l del I qui:'1 y
namenea contemporne a que" de l
a z
expl ayaba en un largo razonamiento. en el que se vim.:ulaba diseo y color,
prop iO e
' IrI y Colonn a- e nie do un
-con M te
algunos seguidores, que tenTIlanan color y distancias. di stancias y p i ncel ada : "son accidentes de la Pintura los
d fi n

espacio como el Saln de EspeJ OS, colores, i el alma della, el Dibujo: sin l. todo es irregular. imperfeto, manco.
Con l todo airoso. esbelto, i galallle: no se aproeva la crudeza en lo p intado,
pero ntase lo l amido. i atildado; la direrencia de las d iswncias no es igU<11. i
ISs no devc ser igual lo colorido. porque en el ltimo tnnino no percibe la
s pinzeladas, obrar
7. La libe ralid ad del pint or: " en poca v i sta tanto, como e n el prime ro: que la longitud siempre disminuye. el primor
mucho" ("OlIsiste ell pocas pill:eladal. obrar mucho, no porque las pocas no cuesten.
sino ql/e se execlI!ell COI/ liberalidad. que el e:mulio pare:ca acaso. i no arec
e don Gi ovamll Batt ista Crc
En M adn'd" en \632 el ya Marqus de la Torr tacin". y concluir: " Este modo galan tssimo haze oi ramoso Diego Vc l zqucz
yeo de, arqUitect ura, sob el que r.-"cn- natural de Sevilla. pintor del Rei nuestro Senor. i Ayuda de Cmara. pues con
cenzi emiti su parecer sobre un .pro,
.1"Culo. ,w "ftlle-
'
bi6 sobre el propio reverso del d ibUJ
O, 1: . . I .aunque con e sc l
SUtil destreza, ell pocos golpe.\', m u tra qunto puede el Arte. e l desahogo, i
lel,eme pOI . t'lectalin e la :xcc ucin
sandQ io si1/o mui super fici almente I SUllp ! 2:1 :leias
pronta" (Obelisco hisrrico y hOllorario que la Imperial Ciudad
e reci en tem ente tltulado .
ArchiU'Cfllra ( ...r. Estas palabras de un nobl doyn
er,I<;'1 de Zarago:a erigi a la inmortal memoria del Serensimo Sellor Don Balrha!)'ar
r en e stado de
, ni midad del monarca, debieron pone a Carlos de Austria. Zaragoza 1 646).
.-
a la m agm
al
I .
. as. fechas se enc
qU len. dsde eS,'t als m ism
Diego Velzquez de Silva

a
ol
. ncio nar l:
: E
!.
S ;;;: mej or rrmula que la de Ustarroz'? para definir lo qut! podra
, 'r;r ue sa
. t.
. y un 1I,o JllI
" ,
lgUla
emharcado en su carrera haCia la hld quel.
.

y f go e sva Vcll i : , : : l a corresa/la en el toque. la liberalidad en el quehace

r
su Slatlls. En esta misma lnea. el "pln to,r


terl11lnana e en lendo qc o
cjrda ni del trahajo de l pincel. En las "pocas pinzelu m;'. en los "pocos golpes"
de d
como comenzara pronto a firmar.

1'F.MA 8, MII.AGROS Di:.LARTE

 una no solo el valor de la facilidad y la pan.imonia en el t'J.bajo manual.
tranSfornlada la pinlura en obra del inlelel:to. sino lambin la referencia a lo
nobles predecesores -bsicamcnle Tiziano. digno de haber sido ennoblecido
en el uso liheral del gesto pictrico.
Tambin el jeLIta Ballasar Graein. en El Hroe ( 1 637). Y tambin sobre
el modelo de Baldassare de Catglione. resalt l a importancia de la emula_
cin en el mbito de la pintura que. por l a fecha. tambin podra aplicar,e
entonces a Vell.quez: "Vi el otro galante pintor que le haban cogido ht delan
tera el Tiano. Rafael y otros. Estaba ms viva l a fam3 cuando muertos ello
Valise de 5.U invencible inventiva: dio il pintar a lo valentn. Objetronle algu
nos el no pintar a lo suave y pulido. en que poda emular a Tciano; y siltisfi_
zo galantemente que quera ms ser primero en aquella grosera, que segundo
en l a decadezl" , Asimismo en u El Criticn ( 1 653), Gracin salud a Vel/
quez como un moderno Timantes, el pintor griego famoso por haber practica
do l a competicin con otros artistas (Ohras completas. LI, Madrid. 1969).
8. Vellquez cita a Tiziano
Si Vclzquez poda reconstruirse una nueva --identidad" asumiendo el ge..to
del ltimo TIziano. ni podemm, reducir la motivacin de su opcin ronnal a '>u
estrategi a nobiliaria. ni su vinculacin al veneciano limitarla al toque. No ob,
tanteo aqulla quedara refor.lada ante una audiencia al1sticamellle culta dt'
gustos tizianeseos como la que representaba Felipe I V y su crculo de 01/10-
obras
te/frs. si sus podan fonnal e inlclcctualmelllc estnblecer con e l venecIa
no diferentes tipos de contactos. homenajes. illusiones. referencias. en trmi
nos de una imiwcin de naturaleza emulariva. gracias a su comunidad en la..
intenciones. os encontraramos con una relacin. aun en sus mtltiple.. fK\!'
I<IS. de lo que hoy podramos llamar inlerfextl/alidad. que requerira unas cla
ves suticient.emente reconocibles y unos espectadores altamente cultivado" .
Esta posibilidad de " cooperacin" , por parte de la audiencia. se cOllH'rl1-
ra en una epecie de "cOIuribucin" positiva por pune del espectador a 1;1 l'ft:
acin. o al menos a la inteleccin, de la "obra imitativa", gratifjcado en 'u ' HIlI
dad al ser capaz de descubrir los referentes y el juego culto que Vel/qucZ
establecera con Ti7iano. o con otros anislas del pasado: estas citas noble.. Pfl.l
porcionaran por Iadidura " noblezl" al que las empleara sabiamente. nacit:n
do de este proeeder una pintura culta. no solamente prctica y simple cop1<l
del natural. como podra haber denunciado Vicente Carducho mucho, dI! los
aspectos inmediatos y naturalistas del arte velazquei lo: ahora su pinl ';1 se
transfonnaba por otros medios en una imitacin del natumL pero tambl!!'n en
una imitacin emulativa de los pintores natural istas del pasado ms prelnlO
o reciente. De acuerdo con el pensamiento de Zuccari expresado por Cardllch'!.
nlcanzara una "prct;;a regular"no olo " operativa" si no tamhin "prcccpll -
=n
228 ==
EL MODELO ,
VEf',I
ClA.;'O 'L
E..
A f't
N TUR DF
A OC'Cl 'TA
J>. L
------ -
----
V;. h..1.sada en las invencione.. de 10:-. hombre:-. perit. e incluso llegar, al nven
{;Ir nuevos conceptos caprichoso. hasta la " cicllIfiea" ( 1 633). Las alusiones
delibemdas conferiran en tnninos de gusto unas atinidades electivas que com
partira con SUI interlocutorc.., y dotaran adems a su obra un carcter de his
wricidad similnr a la de los lienzos de Tiziano. encadenndose con ellos en
Inninos tamhin lustricos.
Analicemos tres ejemplos de dos gneros ditintos. bsicos en el quehacer
tanto de Tiziano como de su asismismo imitador emulativo. ms que en sentido
estricto copista. Rubens y centrales -aunque por otras razones- en el de Velz
qucz. Nos referimos al retrato ecueslr y a l a poesia o la fbula milolgica.
Velzquez se inici en el retrato ecuestre de Felipe IV, el subgnero impe
rial y real por antonomasia. con el temprano de 1623 quiz, aunque como
hemos visto callamn los poetas panegricos al respecto. sobre el lienzo de Car-
10.\ l' en Miil/berg de Tiziano (figura 2. 1 1 ): quede o no aqul por deb'
l j o de la
nueva superficie pictrica de su sucesor. el retrato del Saln de Reinos del
Buen Retiro de 1 634-1635. testimonia la lectura que del lienzo de Tiziano.
ms que del de f"'elipe IV a caballo de Rubens. haba rellizado don Diego. No
nos referimos al tpico de la desaparicin de las tiguras alegricas que tambin
hab LIlCluido el nmnenco en su felipe 11 a cahalln, sino a otros elementos for
males. Frente a estos dos. Velzquez recuper el horizonte a media allura de
Tiziano, a pesar de In supuesta colocacin en alto de Sus lienzos en el Saln de
Reinos. equilibrando las masas claras y oscuras de cielo. paisaje y figura. y
volvi al caballo daramente al galope. como entrando en combate, ms que en
la figura de corveta, ms propia de la doma que del cilmpo de batalla.
El retrilto de felipe 11 a cahallo tendra que haberle parecido a Vell.qucz.
en ltima instancia. invero.':o.llli l y por lo tanto memiro:iO; In bestia al paso. el
jinete con annadura pero una capa de brocado sobre los hombros y omhrcro
de paseo en la lesla. Felipe II 'posa'. mientras una personificacin de la Vic
toria lo corona. y el "gcneral" se desinteresa olmpicamenle de la violenta bata
lla que tiene lugar a su espalda. La nica concesin a la memoria tiziancsca
habra sido para Rubens el moderno ilrcabucillo de arzn amarrado 11 la silla de
montar, de la misllla manera que apareca en el Carlos \f en Mii.hlherg. para no
reaparecer jams ni en su Felipe IV a cabal/o, ni en el de Velzquel. para el
Saln de Reinos del Buen Retiro.
Con el retrato de Vclzquez. Felipe IV entra en combate. como lo harn
lambin El Prllcipe B(,lrasar Carlos a whallo ( 1 634- 1635) o. todava ms
Corporalmente tanto caballo como jinete. El COl/de-Duq/le de Olimres a mba
IJ (hacia 1638). pudindose en ste contemplar la batalla, al fondo el humo
distante provoc:.do por un incendio, y ms prximo el de las anmts de fuego
las tropas enfrentadas y en movimiento. Como en el precedente del vene
Clano. se han abandonado las alegoras por una imagen que se aproxima ms
a l a LTnica histrica. al meno de 1u que podra ocurrir.
que al retralU ecue'
tre de aparato.
TB1A8. y MILAGROS DELARTF.
 Figum 8.9. Di ego VclLl'uc/. El COI/de-Duque de Olimres
a caballo. Hada 1638. Madrid. Musco Nacional del Prado.

Con las dos mitologas. nos encontramos ante procedimientos dbtinto... de

cita. colocndose de manera diversa en la secuela de l a estirpe pictrica ljUl'
podra tener inters para Velzque/: y su m.... privilegiada audiencia.

La Ven"s del espejo se vincula. por una parte. cun la tradicin vClltx'iatl l
(Giorgione. 1'il.iano) del desnudo remenino tendido. con La Velllls del Ponto
como ltimo rererente que Velzquez habra tenido que l:ontcmplar anle., de
que el lienzo partier" para Lundres. Pero como sera habitual en su proceder.
funde eSta ruente con una segunda tradicin veneciana. reverdecida por
Rubcns, la de las Venus ante el espejo con Cupido, representada por la \ ('111/\
Y CI/pido (Washington OC, National Gallery) de Tiziano. en el que un egll!l
io coronu <1 la diosa. u otra versin del veneciano. hoy desapurccicll. que
do nir
se conserv en las colecciones reales de Felipe 1 1 Y Felipe ry. y copi {LIben'
.

como testimonia su \'ellJ/. y CI/pido (Madrid. Museo Thyssen.Bornem "",Ll.

230
== ==
10DELO
El \
"
VENI
A \'0
.CI
a. LA
r.mJ
Pl 'fT
RA OCCIDE. Al ------ -
---- TF-'.fA ti. TIZIAOY VElZQLFZ: TI'ICOS y \1ILAGROS DElARTE 23J
 VelJ.quez. sin embargo. no <;c limila a cilar y fundir: va ms all. Su Venu.s
no se acicala anle el espejo ni admira su bello ro tro en la superficie renec
tan te; en ningn caso. aunque se haya podido sealar rec.:ientcmenle. con
templa sus propios genilales a travs del espejo. Velzquez asume y da nue, a
versin polica y compleja a un tercer lema. el de la relacin de Venus y el
espectador; esta no nos mira directamente como en La Vellus de Urbil/o (Flo
rencia. Uffizi) de Tiziano, que pudo ver en Italia. sino a travs de un espejo
dado que cst vuclta de espaldas aJ especlador, casi como si el pintor hubie
ra podido leer la carta de Tiiano en que explicaba a Felipe li las razones de
la visin trasera de su Venus J Adollis (Madrid. Museo Nacional del Prado):
pero al menos sabemos que pudo haber contemplado el lienzo del veneciano
y haber asundo tambin su legado fomml. explcito en el manejo del Corti
naje como elemento bsico estructurador.

Figur.J 8. 1 1 . Ti/iano Vccellio. La I'n/lls de Urbino. 1538. Florencia. Uffi/l.

Si en algunos cuadros de Tiziano el espectador de la desnudez felllt'nina

estaba en el propio interior del lienzo. como el stiro en Lo \fenm' del Pan/o o
Acten en Diana y ActelI, Velzquez saca al mirn masculino fuera y lo inlt:
rioriza por medio del espejo. Probahlemcnte el sevillano no estaba invol ucra-
du con la geometra actual de los espejos. de la especularia o de nuestra cpe
rieneia de ellos, sino con la pretrila que no coincide plenamente con aquellas

--

232
EL }ELO
MO[ -=
VEI\ECIANO EN LA PI
N
TUR
A
OCClDE:-rr AL-- -------- ---- TEMA 11. TIZIAl"O Y VELZQUEZ: TPICOS y MilAGROS DEL ARTE 233
 o con nuestras expectativas y. en consecucncia. se muestra explcito rcspecto
a su uso -es un espejo (de acero o de vidrio?) y no otr<:> tipo de imugcn- y su\
efectos: si podemos ver la cara de una Venus sorprendida en su des.nude/ I>or
estar de espaldas. ella podra contemlr nuestro rostro. alg que no ocurra
claramente en los citados cuadros de Tlzlano Rubens. ro S.I en LlI Venus del
espejo (Vaduz. Sammlung des Frstcn von Llcchtenstem), pmtlda por el na.
meneo hacia 1 6 1 4 y de la que poda haber hablado a Velzquez. Dmono\
cuenta de que la imagen en el espejo es intica en sus medidas .-aun PC(,:u
lanncnle invertida- a la imagen productla. al margt: n de I dlStancI1 entre
ambas: aqulla podr disll1i uir -per!)pectlvament SI aleja el esr:Jo. Y \
imagen. de la fuente productiva re!)pecto a nestra Ituacln omo sus doblc\
espectadores: es algo que Velzquez abna pod,o estudmr en el texlo dt!
Rafael Mirami. Compendioso imrodlilflone olla p!'""a parlf dell1 spe'"ana
(Ferrara. 1582). probablemente el libro de catrptlca. tooavla ! no Identlllcado.
del inventario de pintor.
Figura 8 . 1 3. Ti/iano Vecellio. VemlS Figura 8 . [4. Petcr Paul Rubcn. La \ ('/1I1S
del espejo. Hacia 1 555. Washington. del espejo. Hacia 1 6 14. Vaduz. Samllllung
National G al l cry or An. des Frsten von Liechtenlcin.
El resultado es nuestra implicaci6n radical, como espectadores por lo :l1 lO
varones' en la tram.1 y la escena que se nos desvela. Se trata. como ha sen:t1.
do Shearman. de una imagen de la reprocidad de la mirada. Y Vclzque/ n)
234 EL MODE==
LO Vb ==
'E CIA/l.O
'l U RA OCCIDENT
l'.
EN LA P AL -- -
-----
propone en este cuadro. de apariencia simple pero de una gran complejidad al
mismo tiempo y ms ull de !\US fuentes. una rejlexi6n que propicia su Cupi
do. que parece meditar sobre la mirada y no solo sOstener el espejo. como si
no fueran sino la... miradas las nechas del amor.
Estamos. no obstante, lejos de poseer una informacin absolutamente dara
>.;obre algunos aspectos de este lienzo. como su destinatario si lo hubo. La
Venus alllol'omemplalim. idea que procede de su descripcin en el invelllario
de bienes de don Gaspar Mndez de Haro y Guzmn ( 1 629-1687). VII Mar
qus del Carpio y de Hcliche. ha hecho pensar en este notorio aficionado a la
pintura y conocido y joven libenino. soltcro hasta 1650. como su culto desti
natario. No obstante, el cuadro de Velzquez parcl.'C haber pasado. por compra.
desde la almoneda de la tienda madrilea del pintor Domingo Guerra Coronel.
en 1652, a la coleccin del aristcrata. aunque con medidas y composici6n
muy prximas a otra pintura de una "Venus tendida" -de espaldas? de fren
te?- que se encontraba en el Cuano bajo de la casa del propio Velzquez. a su
muerte en 1 660. Sera el propio pintor su espectador?
No menores problemas plantea la supuestamente culta audiencia de Las
hilanderas, representada por don Pedro de Arce. en cuyo poder apareca COmo
Figura 8 . 1 5 . Diego Velzquez. Las hilal/deras. Hacia 1657. Madrid, Musco
Nacional del Prado.
lUlA 11. TtZlAIliO y VElLQUZF TPICOS y MILAGROS DEL ARTE 235
" La rbula de Aragne" en 1664, pero no en 1657. Don Pedro de Arce y POlli-
110 se nos muestra hoy no como un tpico y eullo colecciOl/ista de pintura. sino
I.:omo un simple inversor en diferentes bienes de lujo. enlre los que se COnla
ban los lienzos. pero que no parece haber posedo sorprendentcmellle ni un
solo l ibro: incluso don Pedro rue acusado de haber trabajado. previamente a MIS
eargos de montero de Espinosa y ensayador de las Casas de la Moneda de Tole
do y Madrid. nada menos 4ue como platero con tienda en l a villa y Calle y [ra
tante en joyas.
Segn una de las versiones espaolas de la fbula de las " Metamorfosi')"
(VI) de Ovidio. Aracne -una "artista a la manera de Tiziano"- haba retado )
vencido e n un concurso textil a Pallas Atenea. dcspu de que la diosa desve
lura su identidad de divinidad armada, que en un primer momento haba ocul.
tado Iras un disfral. de anciana. La relacin entre Tiziano. y Olros artistas. Con
la narracin oviditma ya haba sido establecida por Lodovico Dolce en su edi
cin de Le Trasfnrmarioni (Gabriel Giolito de Ferrari. Venecia, L553 y 1561 ).
Por una parte. en el Canto V, al refcrirse a l a belleza de Europa raptada, haha
eaJado ( 1 553 Y 1561), "che hella pOlca elini oltra le bellel Di persona cost',
come daspelto.l Ne dipinse giamai Zet/si. od Apelle/ Rafel, ne Titian si raro
oggeuo;/ Ne degna (J' aggllagliare a 'JI/esta Jarmil Op[elra d'anric:hi, o d,
lIIodem; marmi": por otra, en e l Canto XII (1553 Y 1561) haba elogiado la
tela de Aracne en tmnos de pintura: "Espesso per vcdere i slloi /OI'oril De'
qllai 11011 Jeee mai srile. o penellol Di piNar pelleg,-i/! sres:;e i toloril Lavo,. l/e
phI minl/to. l/e piu helio" . Por ltimo, subrayaba incluso Dolee el hecho de
que Pallas hubiera sido la macstm de Aracne. aunque sta lo negara.
El momento de la contienda quedara aludido. ms que propiamente repre
sentado, en el primer lnnino del cuadro de Velzquez por las figuras de la
ullei ana y la joven gue. apoyndose en el modelo de dos igmuli de la Capilla
Sixtina de Miguel Angel para su composicin. sin embargo no lejen -en con
tra de las representaciones tradicionales dcl mito, y una de Rubens colgaba de
una de las paredes del Alczar- sino que se dedican a otras tareas previas. a 1;1
preparacin de los materiales de la hilatura. El resultado matcrial del concur
so habra sido no solo aquella mitolgica tela del " Rapto de Europa", SU11) un;l
larga serie de otras cscenas amatorias. que ponan en evidencia los amare....
las debilidades de los dioses: y su ltima consecuencia que su autora AraL:ue.
en castigo a su soberbia. fuera transfomlada por Minerva en una sempitema
';araa" tejedora.
Desde el punto de vista de una representacin de u n tema mitolgilo.
Velzquez habra creado una imagen completamente incongruente respt'C1U
al texto de partida, por lo que la fbula tiene que ser entendida comu la
"parte" y no Como el "tO<.lo" . La anciana y l a joven n o tejen: aunque nucHiI
pimor hubiera recurrido a una composicin palimpM/llcmr;ca, el itineraf11
narralivo se manifiesta de fonna incoherente: la contienda se habra produ
cido entre Pallas -y no la diosa disfrazada de unciana- y Aracne. y el taPll
236 EL MODELO VENECIANO EN LA I'INTURA OCCIDI:NTAL
no colgara de un muro de una habitacin ino que habra sido roto por la
diosa ames de golpear a una Arame que tambin habra call1biudo de indu
mentaria. Por qu no hay tclares?, como en las ilustraciones tradicionales de
1... f..bula. Por qu aparecen tres figuras vestidas a la contempornea? Por
qu Pallas no se revela como tal y no se la representa en el momento de cas
tigar a Aracne'l
Quiz este tono elusivo y el carcter crptico que implican las intcrpreta
ciones antes citadas "ean excesivos incluso para d complejo pintor sevillano.
dado adems el csplendoroso y plural despliegue pictrico con que trata el
primer e.,pucio de la escena, e n el que destaca la fantstica represemacin
estrobosc6pica del movimiento de la rueca. en cuya imill.lcin Velzquez pare
ce haber querido competir con el antiguo pintor Antfilo, autur de u n famoso
lanificill/1/. en el que las mujeres se apresuraban a concluir su tarea del da
(Plinio cl Viejo. Naturali:; historia, xxxv, 1 38) . Es posible, por lo tan lo, que
Velzquez hubiera querido representar una kphrasis de este lienzo perdido
del griego Anttilo, un Taller de lIilanderels. que visitan las tres elegantes
damas del segundo tnnino, contemplando el tapiz del fondo. Pero evidente
mente. sometindolo a un proceso de transfornlacin y superacin fonnal y
conceptual.
Adcms. en otro pasaje del poema ovidiano ( 1 V) de '1lgunas de las edicio
nes quinientistas de "Las Metamorfosis" o " Las Transformaciones" que el pin
tor pudo haber posedo (la castellana en verso de Pedro Snchel. de Viana. Ill.h
que l a de Jorge de Bustamante, COIl xilografas de Bernard Salomon. y la iw
liana tambin ilustrada de Lodovico Dolce). la fbula de Minerva y Aracne se
presentaba como una narracin que se contaban, pam distraerse en el trabajo.
la.;; tres hijas de Minias. Aldtoe. Arsipe y Leucipe: en este sentido. cl sevilla
no pudo haberse inspirado en esta estructura de "caja china" literaria. en la que
lo mitos se contaban denlro de otros. corno frmula que le hubiera atrado por
otras razones, ms prximas a us intereses. que las puramente mitogrficas.
Las damas, de visita a un lanificium y ante la contemplacin de un tapiz y unas
hillIldcra.s. corno las Meneidas o Miniades del pocma. procederan a contarsc
la fbula. del que se representara. no verbal sino figurativamente. solo el
desenlacc. Una cosa habra sido la representacin del mito -como historia- y
otra la narracin de una fbula. como doble ficcin. como cuento que sc con
taban otros mticos personajes femeninos o sus <lctuales sucesores. Tal vcz la
pregunta cmo se pinta el contar una fbu la? pudiera ser un nuevo punto de
partida para comprender este lienzo. en el que las tres figuras femeninas ves
tid,ls a la contempornea del segundo espacio del cuadro parecen remcmonLr.
a la vista del tapiz del fondo y las hilanderas del primer plano. la narracin
mitolgica. convinindose las protagonistas de la fbula en fabulosas figuras
fantasmagricas, cuya propia realidad queda ambiguamente situada entre la
de las imgenel) de la aguja -del tapiz- y la de las imgenes "reales" del pin
cel -del lienzo- de Velzquez.
TEMA H. Tli'JJ\:-Oy vu.ZQUEZ: TPICOS y '"'lLACROS DELARTE 237
 Lodovico Dolce, pur otra parte. en su traduccin del pocma de Ovidio,
como antes Alonso de Madrigal "el Tostado" y tambin Juan Prez de Moya
en su ms tarda Philosophia secreta, haban conferido un nuevo significado
a hl fbula de Pallas y Aracne, que podra encajar con las intenciones ecfr.
tica.s de Velzquez: la victoria -o el empate- en el concurso de la monal 'Sobr
la diosa no ..era una alegora del ca.stigo del insolente o del triunfo del unt'
" '\'u:straerle la bolsa al artista. La acotacin inicial sealaba los elementos de la
sobre la artesana, sino del triunfo artstico de los "modemo;: -Aracn"
rechazaba haber tenido a Pallas por maeSfra- sobre los "antiguos" -Arucne
llamaba "vieja" a la anciana-, dt? su desdn hacia su pasado. Las referencia,...
claras a los modelo.s de Miguel AngeL "modernizados" a travs del cO/orifo.
y al propio cuadro de Tiziano. as como el protagonismo de la rueca en movi.
miento -solo representable al introducir el transcurso del ;tiempo en la ima
gen. como el ArMidcs de Plinio habra hecho con las ruedas de una cu:dri
ga- podran apoyar eSla interpretacin. Las Hilanderas supondra no solo la
superacin de los antiguos sino tambin de los mitos artsticos. quil. ya vie
jos. del siglo anterior e incluso del presente. representado por el copi'>ta
Rubens.
9. "Estos del arle mo son los milagros"
Pues no podemos olvidar que don Diego convirti las obras de Ti,tno
y/o Rubens en lapi:. como si estos solo se hubieran limitado a copiar en ,>u ...
lienzo:s el tejido por Aracne ms que la propia realidad del mito. Velzqucl
devolva la obra de Aracnc a la realidad de su natumleza tapicera. al artificio.
no a la "menlira" de los lienzos de sus antecesores en el uso del pinl:el. Su
tapiz en el seno de la representacin ilusionista de la realidad era. en camhio.
la verdad hecha pintura. Para su propio juicio, probablemente. el sc\'iII'Ulll
estaba no solo citando a Til.iano y Rubens, sino procediendu a su tran\for
macin y superacin formal y conceptual: para un artista capaz de haber Ile
gado a los extremos de naturalismo de los que haba sido creador. indu,o
lziano, y ms el ms tardo, podra haberle parecido pintor de supcrlidc ... biera en consecuencia en 1658.
colores ms que pintor de realidades aun por debajo de un "gesto" COTlll n cn
la pincelada. De ah que su pimura. en lmo trmino. pudiera haberse \ ud
lo. en un poslrer alarde de la ficcin. en realidad: si sus pinturas permiTan ;tl
espectador implicarse -entrar en ellas y pasear- psquica y fsicamente. ten
dran que h abe r conseguido tambin que sus personajes salieran del lienl.ll )
se movieran por el espacio real.
Y eso fue precisamente en lo que convirti a Velzquel., en un cn,!.:ldor de:
pinturas qlle cobrab.:ln vida, uno de sus compaeros de palacio. el ujier de la
reina doa Mariana de A ustria y dramaturgo de piezas c6micas para pa lac I O.
don Vicente Surez de Deza y vita. quien publicara poco depll5. en u -como Tiziano- sino en l'ntes de ficcin, casi C0l110 si se tratara de un perso
Parte primera de los Donavres de TersL'ore de J663, un baile entrclll')ad(l
23M El MODFJ.O VF_'ECt\I\O EN LA PINll.RA OCCtDE.VTAL
titulado "El pintor" y destimldo a ser repreentado precisamente en 'Palacio'
(Madrid. 1663. y Tearro hrel'e (/-/1), Kasscl-Barcelolla. 2000. 1).
En la ms pura tradicin del reLrato burlesco de una dama. el pintor del
baile procede a la pintuf"d ficticia de una mujer -en la escena sta apareca ya
encuadrada dentro de un marco- que rmalmente s'lle viva del lienzo e intenta
escena: "[ . . .] con paleta. pinceles y lienzo de medio cuerpo: o entero. si fuere
posible. El cual estar cortado al perfil de una dama. que ha de ser la pintada:
y encima. mro que se vaya corriendo por la parte de abajo. como fueren dicien
do las coplas de la pintura". Se tratara quiz. de una referencia a la "disimula
cin" de la propia profesin artstica de Vclzquez, mxime en los aos cin
cuenta tardos en que la obrita debi de escribirse. Es posible tambin que se
jugara con la ambigedad de la creacin pictrica/paternidad de la retnttada.
apuntando a un Felipe IV " pintor" de su propia hija: esta hiptesis no invali
dara. sin embargo. la referencia a Vel7.quez en los mooos de pintor y pintura.
La idelllidad del pintor q uiz habra que buscarla a travs de los primeros
versos de la obra. puestos en su propia boca: " Con colores. pinceles y lienzo.
/ quin dirn que soy [ ... ]? / Cunto va que nadie adivina / que yo soy pin
tor? / Hay quien lo adivine? I . .. J Yo soy un pintor, seores / de los que mejor
retratan / hoy en la Corte, pues hago / que tengan mis obras fama; que al vivo
pinto a lodos. / que el que en cualquiera repara, / no solo lo ve (;on cuerpo. /
pero le juzga con alma. Hacer un retrato intento / hoy de una cierta zagala. / al
vuelo de fmeza. / y al aire de su esperanza. / Tan semejante a ella propia / Ia
pienso hacer. que no haya / quien 110 me diga que est / parecida hasta en el
habla" . La identidad de la dama retratada podra depender de que se le teme :su
"salida", por buscar pueblos en Francia" ; se daba a entender que podra tra
tarse de la Princesa Mara Teresa o de la lnfanta Margarita, destinadas en unas
u otras fechas. a casar cn Francia. No deja quiz de ser tambin significativo
que uno de los siguientes baile.s de Surez de Deza. lirulado "Baile de un Relm
lO de la Seora Infanta Mtrgarita. para Palacio" . estuviera dedicado a celebrar
muy probablemente el sptimo cumpleaos de la Infanta Margarita. y se escri
Al final del baile "El pinlor". la dama cntresaJe deJ lienzo y el pintor :-.en
tenca: " Estos del arte mo / son los milagros".
y los comparsas exclaman: "Aquesla es hechicera / este pin tor liene dia
blo" , "Pintada ulltl l11 ujer habl a". De inmediaro. continuan. la dama, "slcse del
cuadro". y los bailarines cantan :
"iAy. que el retrato se sale, se i\illel", 'Ay. que se sale. se sale el relmlo .
y el pintor insiste: "Estos del arte mo / SOI/ los l1Iil(lgru".
Velzquez y su pintura se estaban conviniendo no solo en tpicos literario')
naje y unos productos de fbula. prestos a devenir mitologa.
TEMA s. nZI\NO y VEL\7..QIJEl: TPtCOS y Mll.AGROS Da AI!!'l-. 239
 MARiAS. F. (2004): ;'Los saberes de Velzquez: el lenguaje artstico del pin
lar y el problema de la ' Memoria de las pinturas del Escorial'" ( 1 999).
En S)'lIIposilllfl Imernacional Ve/:::qlle:::. Actas del Symposilllll nlema
ciollal Vel:::que: /999, Sevilla, Junta de Andaluca, pp. 167-177.
Vase el intento de recuperar la autora velazquea de este pequeo
texto. tenido por un falso de fines del siglo XIX, y analizar las categoras
crticas empleadas en e l siglo XVII por la tmdicin espaola y las inno
vaciones introducidas por Velzquez.

PREZ SNCHEZ, A. E. ( 1 976): " Presencia de Tiziano en Espaa". Goya,

135. pp. 140-159.
Texto inaugural para seguir el eco de la pinlura de Tiziano en la teora y
la prctica pictrica de la Espaa del Siglo de Oro: represe en el empleo
de catcgoras propias de la poca comempornea, posterior al Lmprc
sionismo pictrico del siglo XIX, en la valoracin simplemente positiva
del estilo tardo de manchas del pintor veneciano.

Bibliografa de ampliacin

ALPERS. S. (2002): "Mitos entre artistas. lziano, Rubens, Velzquez" . En

Historias inmortales. Madrid, Fundacin Amigos del Museo Nacional
del Prado-Galax..ia Gutenberg. pp. 165-1 74.

BEDAUX, J. B. ( 1 992): ;'Velzquez's Fable of Arachne ( Las Hilanderas): A

Continuing Story". SimiolllS, 2 1 . 4, pp. 296-305.

BRO\VN, J. ( 1 995): El triuufo de la pilltura. Sobre el coleccionis1I/o CUl'lesa-

110 en el siglo X1'II, Ncrea, Madrid.

BUSTAMANTE. A. y MARAS, F. ( 1 999): " Emre prctica y teora: la for

Figura 8 . 1 6. Diego Velzqucz. Las mellillo.L Hueia 1656. Madrid. macin de Velzquez en Sevilla". En Vel:qlle: y Sel'illa. Sevilla, Junta
Musco Nacional del Prado. de Andaluca, 11. pp. 140-157.

CHECA CREMADES. F. ( 1 994): Ti:iano y la monarqua hispnica. Usos y

fllncio/les de la pintura venecialla ell Espaia. Madrid, I erea.
CARefA LPEZ, D. ed. (2008): Lzaro Da: del Valle y las vidas de pimo
Bibliografa comentada

res de Espmia ( 1 659). Madrid, Fundacin Universitaria Espaola.

Orllers, Yalc U i
en por la f/el o
ALPERS S. (2005) : The Vexariolls of Arr: Vel-:q/le:: and . GOFFEN, R. (2002): Uel1ainallCe Rivals: Michelangelo. Leonardo . Rapll(lel.
ve ilY Press New J-IavenLondres. Edicin castellana

Europa H:"p,'- nrian. New Haven-Londres. Yale Univcrsity Press.
del arre. Vel ::q/lc y otros. Madrid, Centro de Estudios
d
GOLDFARB, H. T. ET ALT.. eds. ( 1 998): Titian alld Ruhells: POII'(!I", Politics.
suB'1 mcn te esta
nica, 2009.
Tanto este texto como su versin previa (2002) intentan . al/(/ SO'le, Boston, Isabclla Stewart Gardner Museut11.
at1islas en tnlllno
superado:::. col110
b1eccr unos nexos entre las actividades dc diferentes
BELD , J. (1982): "Ruben:::. and Titian". En D. Rosand, ed" Trim/ alld Hi.\
de rivalidades "a distancia", rivales suscepbles de ser
WOl"ld, New York. pp. 2X3-339.
rerercmes operalivos de mxima calidad y emulacin.

TEMA 8. TI/.JA:>:O 1 MILAGROS DEL ARTE

HUMFREY. P. (2007): Tifiall. Tlle Complefe Pail/ril/g.\. Nueva York. Abmms.
KNOX. G . (2009): TI/e Lare Paillfing. 01 Vel:que:. Theori:ing Pail/fed"
'
Pe/formalice, Aldershol, A\hg<lle.
MANCI 1, M. ( 1 998): Ti=ial/o e le Cor'; (rAsblllJ{) l/e; documellti deg/j
arclll'I'; sJ(lglloli. Venccia, lsluto Venelo di Scienzc, Leucre ed Ani.

MANCINL M . (2007): " Iconografa y recepcin de la pintura veneciana en la

Espaa de Velzquez'. En 1. M. Pita Andrade y A Rodrguez Rebollo.
eds. . Tras el centenario de Felipe IV. Jamadas de iconografa y ('olet'_ TEMA 9
ciol/ismo. Madrid. Fundacin Univeitaria Espaola, pp. 337-352.

MANCIN1, M. (2009): VI pictllra poesiJ. Ti:i(l/1o y Sil recepcin ('1/ Espmill.

Tizio n o y los pint
ores europ eos
Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid.

MARAS. F. ( 1 999): Vel:qlle:. pimor y criado del re)'. Madrid, Ncrea. del siglo XVII
MCKTM-SMITH, G. ETALT. ( 1 988): Examining Vela:que:. New Haven-Lon
dres. Yale Universily Press. Carla Corsato'
PRATER. A (2002): Venus ar Her Mirr01: Vel:que: alld rhe Ar' ofNlIde Paim
il/g, Prcslel. Mnich. 2002. Edicin castellana en Venus onU! el espe;o
Vel:que: y el desnudo. Madrid, Latorre Lileraria-CEEH, 2007.

VERGARA. A. ( 1 999): R/lbells and His Spanish PatrOI/S. Cambridge. Cam

- Ser Apeles: del
bridge University Press. mito del anisla al
canOn de ia pmtur
" a:
La Imagen
. de Tiziano.
WOOD. J. (2010): Rubells, Copies al/(I Adaptatiom' !rom Rel/aissallCl' al/ti
Later Artists: talian Arli!1ts. JI: Titial/ al/d Norlh-Italian ArrH. La afimlacin del

model o.
Tumhoul. Harvey Miller. 2 vals. - Convertirse e n
Tiziano' Rubeos y e
. ' . . '
I poder de la copia:
Dlplom acH! mediante imge
Copia "l'.
nes.
reproduccin.
-
vor r a Tiziano:
Vlll Dyck y la manipu
. lacin del modelo'.
El viaje a halia.
La imagen del rey.

- Ms all de
Tiziano'' el loq ue de R
embrandt.
La ltima metam

orfosis.

l T
de ' duecl.n ?e
Samiago Arroyo Stcba
n A /.u,
ra
hra clr Ia. cita dd COI"ICI!./(/l/
aa/d. . de lradu .
ena h e O
are Catlg/ione.
dl\
;
.. d ; . spec1almeme cuando tr...d , . _ \ NJ6n ctdJana publicnda por Juan Bo-
,a . se ha len ido en cu
u ... 'I
J/P
en
..... . e r. 1 Glu/"G COn]
e
- ("orIe:rallo let o (/1'.\"('/1/(/o (o (Iespre
I :h... por I ...rin Pon cio ). Vac
. l CM.a(/fJ'd
Ctedra. 1993. p.
__

/-t.n

242 El. MODELO VENECIANO Ero. LA m'TURA OCCIDEm'AI.

r.E..\tA 9. TlZ/ANO y I.OS PJ\TORf.s
CURO,l>C'
<:OS DEL S/GI.O XVII
l. Ser Apeles: del mito del artista al canon de la pintura Por tanto. Tiziano es aq uel que posee la tcnica y que. pr encima de todo.n
sabe alimenlar su arte con el poder de la imaginacin. la facilidad de ejecuci
y la capacida d l1ledr ,loS lmites de esa cica . le onvie.r1e en un pintor
uc
slgmfica l/sal' 111 ogm cosa IIna cerro
1.1. La imagen de Tiziano !!ublime. Castlghone dma que ser Apeles a e dice. \'Cnil)CltTO
pre::afllra. che na.col1de tarre. e ,ito.'itri. ci che sif
...en:a falfea e ql/GSI sen:a pensarn I emplear en toda!:! las cosas un cierto
Cuando Tizian? yecellio ( 1 488/1490-1576) fallce en Venecia el 27 de descuido que oculte el arte y que haga que aquello que se hace y se diceXXVI), parez
agosto de 1576 -vlctlma, como .mue.hos de su concIUdadanos. de la terrible (CASTlG LlONE. 1 528. 1.
l'a realizarse sin esruerzo y casi sin pensar"l
pesle que asol la Laguna-. la hlstona de su mIlo. que ya ha dado sus prime. Y como confirma Dolce en el Dialogo
del/a piflllra, en la pintura de Tiziano se
ros pasos en VIda, del maestro. n? a hecho ls que desplegar sus alas. En evidencia la digna spre::atwa (o descuido) del ms grande de los artistas.
1533. como no dejan de resahar ilI Pletro Arctlno ( 1 492-1 556) en sus Carta\ '
Lodovico Dolce (hacia 1 5 1 0-1568) o Giorgio Vasari ( 1 5 1 J - 1 574) en su') bi: TlZiano y Carlos V. por tanto. son los modernos Apeles y Alejandro, Esta efi
grafas del maeslro, el Emperador Carlos V ( 1 500-1558) ennoblece al pim ca7 a!:!ociacin permite, por un lado, ligar al gran maestro con la tr'Jdicinmane anti
nombrndole conde palatino y caballero de la Espuela de Oro. Este ennohl gua a travs de la alusin explcita de Plinio y, por el otro (y siempre de
ra inequivoca), elevar sobre el plano del ejercicio de las virtudes poltico-m orales
l:imiento. ya de por s decisivo en el milo t.i;-Janesco. lleva adems implt:ila la cadorino con el Emperad or habs
comparacIn entre el maestro de Pleve , dI Cadore y Apeles. uno de Jo. ms la privilegiada relacin que une al maestro
clebes pi nIores de la Antiiiedad. La mtica rcladn mantenida entre Arclcs brgico. Las mi genes literarias se rllnden de este modo con las tiguras histri
y AleJanro Magn? e convIerte de esta m anera en paradigma de la que empie ca<. y se convierten en un eficaz medio de promocin y legitimacin de la repre
.
za a. surglJ' ent Tlztano y Carlos V, asOCiacin que tanto el Emperador Como sentacin que el soberano y el pintor ofrecen del uno, del otro y de los dos.
el pllltOf eadonno encuentran plenamcme funcional en la promocin dI::. 'u,
intereses particulares, puesto que, si no hay un Apeles sin Alejandro Magno,
no hay un Tiziano sin Carlos V.
, Baldassare Castiglione ( 1 478 1529) en su Corregiallo ( 1 528) define a Ale
Janro como un hombre "sapentissimo.fonissimo, cOlllillemissimo e \'erofi/o.
sojo mora/e, "011 solamellle lIelle pam/e lila l1egli ejJeui: cit 11011 si {JO 1I/1(1f!/
liare phl noh1ji/v.ofia, ('he ;ndllr al \'il'el'(' ch.[e i popufi" "de gran sabidura.
rerJ;a y c?ntmencla, un verdadero filsofo moral no solamente en Iw. palahr\
H10 tmbln en los hechos, pues no puede imaginarse filosofa ms noble q lle
lOduclr a los pueblos a la vida civil"J (CASTIGLJONE. 1528, lV, LXVII). Di
cpulo e Arjsttelc. pacificador de naciones y monarca de un imperio inlllL'll
so, Alejandro es el ejemplo a seguir m{L<; oportuno que puede tener un sohcrano
de ultura humanista. Ya en la Antigedad, en su Sobre laforll/lla \'"fllt! de
f)

AleJ{lI1dro. Plutarco forja la imagen del mito del rey macedonio presentndolo
como modelo de filsofo " en accin", capaz de manipular el destino y de gober
lar I propia arefe. En clave humanstica, Carlos V no puede dejar de prelcmkr
Identificarse con a4uel que. a travs de su propio vigor moral y fsico. e!:! cap;lz
de modificar toda circunstancia con la finalidad ltima de mantener el EHldo.
A les. pintor fiial de Alejandro. se convierte en las pginas de la [\lIfII
. .
rtlIIS .HlfOl'I(l de Phlllo el Viejo en el modelo del a,.,ifex que puede dominar la
propia {eelule, hasta el punto de poder representar incluso lo que 110 pllcd L'r
rpreentado, como el trueno o el rayo. gracias a su poder de sugerir a la IIna
gna 16n lo 4ue debe ser visto. Ser Apeles. el artista quc super a ProlgcnS
dibUjando l lnea ms sutil que jams pueda trazarse. implica por otro lado Fil;ura 9. 1 . liz.i.ano VcceUio, Aurorl'elrato, Hacia
haber accedido a la perfeccin de la tcnica. 1550. Berln. Staalliche Musl.'en. Gemaldega1cric.

244 EL MODELO VENr:QA:-'O E LA PlN11JR A OCCIDEf.iAl

TEMA 9. T!ZIANOY LOS PL'fT'ORES EUROPEOS DEL SIGLO XVII 245
 El Amorrelralo de Berlin s. de hecho. la imagen de
un nuevo Apele,
. . aPOada del pintor no parece predi !tpuc'5t3 a la pintura: sino al clculo. a la
I,ura a la discusin o, en una palabra. al pensamrento. De este modo,
Segn la lectura cnmca de la Llnage (esto es. conforme
.
r leemos. de izquicr.
I
CSCf
Tiziano potencia una imagen de s mrsmo tota mente cerebral sc
.
da a derecha) el prntor se representa nmando hacia nuestra . .

derecha, al futur asam

" en te
o'
,.., ....
la m irada del artista da vida a la pintura con la sola fuerza ,
dira Vasari ), mientras que las manos quedan deliberadam
del ingegno (com
corporea s' obre su propio ill"e"llO, encarnado en el perfecto .
acabLldo de la
cnte esboza mirada .
recordndonos su puro valor n das.
i strumental -aunque no acccsorio.
Tiziano.
consciente de los lmites de su propia tcnka -la representaci Ms tarde, al final de su carrera y depus de haber visto morir a todos
en el uc? Apeles. la furza
n de las mano
no es ciertamente Su punto fuerte-, es capa/. sin embargo de \ . { uellos que haban contribuido a cOvertrrlo
I
pia debilidad en una afimlacin programtica de su person
convertir su pro
alidad artstica
. f.'dctemlinaci6n de Tiziano se transforrn'.ll en destluslon,
:
.
n el C(H(!gO de
cias a la retrica visual empleada en la obra. el cadorino
permite captar
. Gra.
:
Manias lo vernos en el papel de idas. el tamoso rey de f1gJa que habla con-
al
espectador la imagen que ha inventado para l. hacindole segu1' do quc Dionisos le concedlcse el. poder de convertir en oro todo lo que
locase. y al igual que el soberano fri lo, qu pedIra/, a I d'!OS que se Ie rbe l de
centrar su atencin
nicamente en lo que el pintor quiere hacerle ver verdaderamcn .
1ll0flf
le. El sujeto de .
la pintura no es la imagen de un artista -ningn elemento evoca un pod er que le impide tocar la comida haCIndolo de hambre, Ttzrano
- e meditar aqu sobre el loque de oro de su propr ae y deCI'de a ' band0-
explcitamente .
su profesin-, sino la imagen de un hombre que. a travs parec
de su propio traba_
jo, ha conseguido reali.wr u n ascenso social del que se siente nar! od ,
a
s,,'e --cl/ura para
, mostrar la dificultad y el sufnmrento a travs de una
ntura realizada a base de manchas. golpes de esptul a y sobre cya materl'
--

te orgulloso. Bastan, de hecho. pocos toques de pintura pura

manifiestamen_

spre:zofllrtl, dira Castiglionc- para elaborar
-aplicado!'. COn
omtica se ve la huella de los dedos del maestro. Construye aSI na verd.
y propia tragedia en pintura, en la que se rechaz al dIOS e la armo.. .
el rico cuello de piel o la gran
cadena de oro. que se enciende con un color prpura que
evoca la realeza: L!'"-I d cta
.
?
suficiente un inteligente claroscuro ptlra materializar A l ien ' en lugar de encamar las virrudes de lmrte y medld'l. se dedica
la mesa donde la mano
Fr fg i
a n i oll precisin un cruel supli io, de igual manera que en el mun?o de
,
Ti/iano el orden y la justicia se COIlVlCnen a menudo en una cruel opreslOn.

Figura 9.2. Tiziano Vccellio, Castigo de Marsias. Figura 9.3. Tiano Vccellio. Piedad. II cia 1576.
Hacia J 570- 1576. Kromfiz, Arzobispado de Olomouc. Venecia. Galleric dclt 'Accadcmra.

EL MOOI:.I.O V5\'ECIAt\O EN LA PL'lTURA OCCIDE!\'TA

L TEMA 9. TIZ1MOY
246
I.oS PINTORES EUOPEOS DEL SKLQ XVlt 247
 Carlos V ha fallecido hace ya ms de una dcada y Tiziano puede dejtlr de
lado finalmente las Meramolfosis de Ovidio, que le han servido de. inspiracin
para los cuadros mitolgicos destinados al nuevo Alejandro. el rey Felipe I J
( 1 527-1 598). Nace as la Piedad. pala destinada presumiblemente al altar de
su capilla funeraria. y a la que podramos considerar como una especie de tes_
tamento pictrico. En ella. Tiziano. que se autorretrata en la figura del piado_
so y penitente san Jernimo. declara que h a abandonado defmilivamentc la lic
cin de una tcnica fcil solo en apariencia, macerando con los colore!. cada
una de la!oo fomlas a las que su pincel debe dar vida. en favor de una spre::{I_
flira ya puramente conceptual.

1.2. La afirmaci61l del modelo

Aunque el mundo de Til.iano est declinando. la maqujnaria de su milO

acaba de encender mOlares. Si Giovanni Paolo Lomazzo ( 1 538-1592) en la
Idea del lempio della pilfura (Idea del remplo de la pinlura. [590) conviene
al cadorino en uno de los " Siete Gobernantes del Arte", es no obstanLe Karel
van Mander ( 1548- 1 606) quien en su Hel Schilder-Boeck (El Libro de la Pill
tllra) de 1604 transfonna el modelo tizianesco en un canon artstico verdade
ro y propio, capaz de convertirse en un fenmeno totalmente europeo. Las bio
grafas de los artistas ilalianos presentes en la obra de Van Mander. por mucho
que dependan indudablemente de Vasari. no pueden considerarse C0l11 0 mera"
traducciones al holands de las Vire. En particular. en la primera pane dl!dica
da a los " Fundamentos de la noble y liberal arte de la pimura", Van M:1lldcf
presta mucha atencin al arte del "bello colorido" (u'el \'erll'el/) en opo!ooicion
al " arte del dibujo" (le)'ckellcolIs/). apostando decididamente por una Illaor
valoracin de la "fcil ejecucin" (lichll'eerdicheyt) y de lo que Vasari llama
" morbide::a", o suavidad (poeselijckheYI). Los pintores veneciano!oo, y Tizi'l
no en particular. se convienen as en los mcxlelos de rcferencia de esta opera
cin conceptual, y asumen por lo general el papel de antdoto cultural frent\! J
la sobreestimacin de la tradicin loscana hecha por el hislorigr<lfo it:lliano.
En trminos de estrategia cultural. Van Mander se ve en parte obligado <.1 ello
por haberse propuesto vincular la pintura ami gua con la pintura fl'lIncm:a
mediante un hilo conductor temporal que tiene que pasar forzosamente .1 tnl
vs de los grandes maestros italianos. El canon tizianesco en " Las vida::, eh: los
ilustres pintores flamencos, holandeses y alemanes" de Van Mander. por t:lJt?
contribuye de manera funcional a trazar una sutil e ininlemunpida lradIC I()ll
artstica a la que Tiziano, convertido en nuevo Apeles, est{1 vinculado por p:lr
lida doble.
Las ancdotas histricas, sean verdaderas o instrumentales. se emrdaLall
a la perfeccin con la sULil eSlrategia tejida por Van Mander. Por ejemplo. Jan
van Calcar (hacia 1 499-1546), durante su viaje a Venecia, habra ido "lUI
Figura 9.4. Tiziano Veeellio, Dlf(ll', 1544- 1 545. Npoles. Gallerie Nazionali
di Capodimonte.
famoso discpulo del gran Tiziano" capaz de emular su estilo hasta el punto de
dificuhar la distincin entre sus respectiva!. obras. Tambin Dirck Barendsz
( 1 534-1592) habra sido husped. en Venecia. de Tiziano. y ste no solo le
habra dispensado un trato familiar, sino que le habra animado a recibir en su
casa a otros pinlores flamencos que venan a verle. Barendsz habra realizado
lambi!l un retrato del c:.tdorino que. en tiempos de Van Mandcr. se encontra
ba en Amsterdam. en la casa del pintor Pieter Isaacksz ( 1 569-1 625). Antonio
Moro (Anthollis Mor; hacia 1520-hacia 1578) habra realizado por su pane la
copia de una de las Dl1ae del cadorino. Una noticia relevante si tcncmos en
cuenta que una tela titianesca con dicho sujeto. la DII(fe Farnese (Npoles.
Gal1erie Nazionali di Capodimonte), le hbra servido a Miguel ngeL a decir
de Vasari, para afinnar la superioridad del dibujo Ilorentino sobre el colorido
veneciano.
El caso ms interesante es probablemente el de Pieter Vlerick ( 1 539- [ 5 8 1 ).
4uien adems de inspirarse para sus obras en grabados de Tiziano (en particu
lar en la Anunciacin entallada por Jacopo Caraglio) fue el maestro de Van
Mander. Adems, el mismo 'IUlor de Hel Schilder-Bo(!cf.: recuerda cmo sus
amigos Hcndrik Go 1tzi us ( 1 558- 1 6 1 7 ) Y Cornelis Comelisz ( 1 562-1638). con
los cuales haba fundad una a<.:ademia de pintura en HaarJem. fueron intluen
ciados por Tiziano: el primero durante su viaje a Italia y el segundo a travs de

248 El MODELO VENECIA'\'O EN LA 1'1r-rruRA OCCIDE..VfAL TEMA 9. nZIANOY LOS PIIORES EUROPEOS DEL SIGLO XVII 249
su propio maestro. Gillis Cogniet ( 1 538-1599), En Olras p:'
l labras. el histori
grafo neerlands manipula el ropus pliniano de la genealoga artstica para tru_
zar esa lnea de continuidad en la tradicin antica que ha sido definida 0pr_
tunamente como 'tizianizacin".
Una ve?, en Espaa_ adems de retnltur a la familia real y a algunos digna
tarios. Rubens dedica los ocho meses que dUrd su elancia a ampliar una Ado
raci" de 1m Magos pintada veinte afias anles y a copiar algunas de las obras
mnestras de Tiiano con<.;ervadas en las colecciones reales. Para comprender el

Se da as e l paso definitivo de la imitacin a l a emulacin: Tiziano Se con_ sentido de tal actividad. no obstante. debemos remontamos al ao de ejecucin

vierte plra las generaciones sucesivas en un modelo europeo de referencia.

de esa Adoracin.
mienlms que su pintura empieza a transronnarsc en uno de los cnones que per
mitir manipular l a ficcin literaria de una historia evolutiva del arte, cuya pro
gramalicidad aspira a delinear una lmdicin ficliciamente ininterrumpida desde
la Antigedad. Es en este proceso en el que debe incluirse la amplia call1idad
de copias. re";\'ols. cilas y plagios tizianescos que se manifiestan en el arte
europeo del siglo XVII, si bien en lorno a dos polos extremos: por un lado el
vasto (y a menudo escurridizo) mercado del arte surgido en tomo al colecti o_
nismo de obras de Tiziano o " ti..:ianescas" . y por el otro la reelaboracin pic
trica de su legado artstico por parte de algunos de los maestros ms impor
tantes del siglo XVII. Dentro de estos confines se despliega una multitud de
contextos parcialmente ahemalivos que se mueven entre l a imitacin y la emu
lacin, entre la ejecucin fcil y la ';fcil ejecucin", entre la pintura hecha a
basc de manchas sin orden y la spre::afIlra de la lcnjca.

2. Convertirse en Tiziano: Rubens y el poder de la copia

2.l. Diplomacia mediante imgenes

Es septiembre de 1 628 cuando Rubcns llega por segunda vez a Esp::ula en
misin diplomtica. La situacin histrica es muy delicada: Europa :-,C \(:
inmersa en dos conniclos blicos que pasarn a la historia como la Guerra uC
los Ochenta Aos ( 1 568 1648) Y la Guerra de los Treinta Aos ( 1 6 1 8-164X),
La prdida de miles de vidas humanas traer como consecuencia, por un lado,
el visible desgaste del prestigio de la corona espaola provocudo por la inuc
pendencia de las Provincias Unidas de Holanda y, por el otro, la ensima lw::ha
fratricida entre protestantes y catUcos en los territorios del Sacro Impeno
Romano. que se convertir a la postre en una cuestin de supremaca entre
Francia y los Habsburgo.
Por mucho que a Rubens no se le conriase la resolucin de los conf1it"h1,
no podemos bajo ningn concepto ignorar que el pintor viaj a Espula C'l1 cali
dad de diplomtico, Es inslito que un pintor asuma oficialmente dicho car,gll,
y es precisamente lo excepcional de esta circunstancia lo que nO'. panlllC
entcnder por qu Rubens situ a Tiziano en el centro de sus Illuchas preoCu
paciones en un momento histrico tan crtico,
Figura 9.5. Peter Paul Rubens, AdoracilI de los Magos. 1 609 (repintado
y :Impliado en 1 628-1629). Madrid. Museo NlIcional del Prado.
Es 1 609 Y Rubens est en Amberes, Hace ya un afio que volvi de su larga
ctancia en Italia. y su pas ha eorrado en un impasse poltico que cmpieza oti
cialmente ese mismo ao COIl la timla de la Paz de La Hay y que se prolon
ga hasta 1 62 1 . por lo que pasar a la historia como la Tregua de los Doce Aos.
La paz entre los Pases Bajos del Sur. gobernados por el Archiduque Alberto
( 1 559-1 621) Y la infanta Isabel Clara Eugenia (1566-1 633), Y las Provincias
Unidas del Norte, que tenan por estatder (stadholfder) a Mauricio de Oran
ge ( 1567-1625), se presenta como la ocasin perfecta para inaugurar un nuevo
periodo que pusiera fin a los conflictos gracias a la mediacin de Inglatcrra y
al favor de Francia, Este es el contcxto en el que Rubens acepta el encargo de
pintor de la corte de Bruselas, aun cuando contine viviendo en Amberes. El
maestro empieza a trab.jar inmediatamente y colabora frecuentemente con :-.u
ntimo amigo Jan BruegcJ (1568-1625), quien dumnte el viaje a Italia del que

250 EL MODELO VE!\ECIANO E- LA PINTURA OCCIDFSrAL TElA 9. TIZlANO y LOS P1NlDRES EUROf>EOS DEL SIGl.O xvn 251
acaba de volver se ha ganado la proleccin del cardenal Federico Borromeo
( 1 564- 1 63 1 ). Arzobispo de Miln y fundador de la Biblioteca Ambroiana.
cuyas puertIDi se abren al pblico precisamente en 1 609. E l crculo se cierra al
encontrar entre los inspiradore del proyecto cultural de Borromco al clebre
humanista J usto Lipsio ( 1 547-1 606). que desde hace tiempo manene una pro.
funda amistad con los hcnnanos Peter Paul y Philip Ruoons.
El artista que en 1628 se presenta ante el rey Felipe IV ( 1 605-1 665) e por
tanto un pintor de cincuenta y un aos en el pice de su carrera. educado en la
escuela latina. catlico (aun siendo hijo de un calvinita). hombre de contian_
za de la gobernadora de los Pases Bajos y experto en grandes programas deco
rativos dI! carcter poltico -el ltimo haba sido el ciclo realizado enlre 1621
y 1 625 para la regente de Francia. la filo-espaola Mara dc Medid ( 1 575-
1 642). Por consiguiente. el artista quc llega a Madrid no es un pimor en buca
de favores. aun cuando n o renuncie a autopromocionar su .\'(afllS. corno con
fIrma el ttulo de caballero que le otorgar pri mero Carlos I Etuardo ( 1 630, Y
despus Felipe IV ( 1 63 1 ) por su mediacin diplomtica. que de Espaa le lleva
a Inglaterra.
No es una casualidnd que Ruhens. al ampliar la AdoracilI de los Magm.
se autorretrate a s mismo detrs del squito de los Reyes Magos. Tampoco t!'I
casual que se represente con el hbito y la dignidad de caballero, aunque toda
va n o se haya realizado el nombramiento efectivo. Por ello decide rcprecn
tarse de espaldas. pam no tener que definir el orden caballeresco al que aludi,
ra el colgante de la vistosa cadena que intcncionadamellle muestra y esconde
a la vez. Lo que por ahora solo es LLnu promesa se convierte as en el smbolo
de la disponibilidad del pintor -<11 que Felipe IV y a h a otorgado en 161-l la
patente de nobleza- a implicarse personalmente en la mi sin diplomtica no
solo como artista, sino como sujeto socio-poltico.
Su rostro est bien iluminado y su mirada atraviesa diagonalmente la lela
para pO'lrse sobre el Nio presentado por la Virgen. tratando de esla nUl11Cr;1
de vincular los dos polos de un discurso injciado con la Paz de La Haya ( 1 6{)\)
y que hay que retomar ahora, en 1 628. Es necesario dirigir la mirada a la Sal
vacin. y en particular a la unidad cntre estado y religin. dejando que la lut
divina ilumine la virlllS f'ivilis de los reyes que hiln acudido a adorar al nic(l
rey verdadero. De hecho, la fe en cse Nio es probablemente el nico funda
mento que une a todos los cristianos. sean protestantes o catlicos, cn su cmm'
n o a la Salvacin.
Cllil/s regio eius religio. a cada esrado su religin. Este es el doloroso cOtll
promiso al que accede Carlos V en la Paz de Augsburgo de 1 555. A pesar de
que en s u momento el Emperador lo viviese como una derrota. los resuIWd{l'
de las sanguinarias batallas sucesivas demuestran que la lllca victoria posibk
en las gucrras de religin es la existencia de un conn i<;to permanente. Hay que
remontarse al espritu del 1555 y para ello es neccsario que, al igual que 1m, tft"..,
magos orielllales, tambin los monarcas de Europ<I. ejercitando su propia {mi
252 El. 'IODELO VENEClA.'I!Q E.,'I: I.A f'INTL'RA OCCIDEl\TAL
del/tia cil'ilis (como dira Lipsio). estn dispuestos a inclinarse ante la nica
verdad que les ana: Jesucrislo Salvador. Pero, en In poca de Rubcns. esto
podra n o rcsultar suficiente. puesto que el Icrreno diplomtico de la paz es
inseguro e incluso impracticable sin el ejercicio de esa prudencia pollica que
por s sola puede asentar bs culturales comunes enlre las partes en connic
too y sla es precisamente la razn por la que Rubens acude a Tiziano.
La simetra Alejandro-Apeles. despus transfonnada en Carlo V-Ti ziano.
.. e revela en este contexto c.:omo un oportuno presupuesto cultural sobre el que
establec er un lluevo dilogo entre el poder y s u representacin. entre la accin
poltica y la nam.lCi6n figurada dc los beneficios que debenan provenir de tal
accin. Desde este p unto de vista, para Rubens es fundamental ser como Tiria
TIa para convenirse en el nuevo Apeles de Europa. Ser Apeles signitica con
venirse en el canal a travs del cual los gobernantes puedan empezar a hallar
lneas culturales arine para llegar a una concordia religiosa. esperando que
ello d pie a un acuerdo entre las divers:ls razones polticas y econmicas de
los diferentes eSlados.
Aunque se base sobre una lradicin mitogrfica. n o podemos confundir la
operaci6n de duplicacin planteada por Ruoons con una simple necesidad de
reproduci r O imitar sofisticadamente el tOlJue de oro de Tiziano. Las aspira
dones diplomticas del flamenco. alimentadas por la visin poltica de Lipsio
y compartidas por el amigo Jan Bruegcl (fallecido solo tres aos antes). no dan
margen a la dimensin trgica perfectamente resumida en el Cmrixo de MlIr
SiWi (figura 9. 2). pues lo que Rubens persigue es la paz de su pus.
Pero, para su desgracia. sus aspiraciones quedarn truncadili). En 1628 la
Tregua de los Doce Aos o;; e ha roto y la Guerrd de los Treinta Ailos entra en
u segunda rase. La paz queda lejos y Ruhens morir en 1640. ocho aos anle
de que pueda concretizarse. No obstante. en las feduls en que viaja por segun
da vez a Espaa el proceso de pacificacin parece una posibilidad todava al
akanl'e de la mano. Para jugar sus cartas en esta partida. Rubens n o solo tena
que cof/\"crtirse en Tiziano. sino ser " el lluevo Ticiano". como dira Lope de
Vega ( 1 562- 1635). Reproduciendo las obras del cadorillo. la i ntencin del na
menco es convertirse en lo que Tiziano representa ya en la mitografa de los
literalos y de los coleccionistas, esto es. en un modelo comn y b:'lsilar de una
historia (visual) europea.
2.2. Copia vs. reproduccin
En el proceso de asimilacin. por pane de Rubens. del modelo tiianesco.
desempe un papel fundamental la posibilidad de poder copiar. lal y como nos
narra Pacheco en el Arre de {a pillfl/l"lI. Iodas las cosas de Ticiano que tiene el
Rei" Felipe IV (PACHECO. 1 649). y particularmente las p()e.ie. las pintura.-s
TEMA 'l. TlZlANO y LOS Ptr-.'1URES EUROf>EOS DEL SIGLO XVII 253
mitolgicas que el cadorino haba hecho para Felipe 1 1 . Tal es el caso del Rapto
de Ellropa. ljue el flamenco copia dedicando una especial atencin a las for
mas. a las posruras. a las expresiones. e incluso a los reflejos del agua y al deta
He del pez grande (el delfn) que se come al chico (figuras 6.6 y 8.1). El cua
dro es Iitemlmente una copia, esto es. la repeticin de un modelo que, igual 4uc
el eco, propaga lo que aIra VOl ya ha pronunciado anles. Pero. al igual que e l
ceo. la copia no es ni puede er la voz misma: nicamente la expande sin poder
evil<lr distorsionarla. La extraordinari a habilidad tcnica de Rubens copia a
Tiziano con una fidelidad pasmosa y aspira al mismo tiempo al e studi y a la o
apropiac in de su tcnica como e l mejor de los rabilicadorcs. aunque, al con
rario de lo que sucede con las ralsificaciones, el autor no enmascara su pro
pia personalidad artstica.

De hecho. Rubens, en su Rapto de El/ropa. afimla claramente el valor \" la

consideracin de su p ropio arte. y decl ard de manera inconrundible su pre::en
cia en l a travs de una paleta de tonalidades intencionadamente ms fra':. y
suaves y de un tratamiento ms suelto y esfumado de los cl aroscuros . No debe
sorprendemos qu e la pintura pennanczca en la colecd6n personal del pintor
hasta su muerte, momento en e l q ue Felipe I V se hace con ella. Rubens rein
Icrprcta fielmente la partitura Iz ianesca y reac tualiza con su propia voz l a
rep resentacin del dominio violento y coercitivo del poderoso sobre el inde
fenso (el pez grande que se come al chico). Europa fue raptada de su dimt'n
sin humana y pacfica para ser llevada a mar abie rto. donde es fci l perdt're
y ahogarse . El cuadro de Tiziano parece una previsin poltica que hay que
aClUalizar: Espaa nunca conseguir comerse a la pequea Repblica Holan
desa, sobre todo porque otro pez con el lomo l leno de espinas ( Ingl aterra) ur
car los mismos mares en los que naurrag la Annada Invencible.

No es casual (antes bien. es la hima pi eza del puzzle) que en 1623. 10'11
mitad de las negociaciones que concernan al matrimonio entre Cario" I. por
entonces Prncipe de Gales, y la infanta Mara Ana. hCnllana de Fe lipe I V. c
dispusiese el envo de un rega lo diplomtico del que rormaban parte el Rapto
de Europa y otras dos poesie de Tiziano (Diana y Calixto y Diana y Acrall.
The Nationa l GaUery of Scotland, Edimburgo), si bien finalmente no se eg
ll
a ningn acuerdo y l as pinlUf'<lS se quedaron en Espaa. Carlos I tuvo que I:on
tentarsecon recibir de enfre las obras de Tiziano presentcs en Espaa ni('a
mente la Venus de El Pardo. actual mente en el Louvre. y el Carlos \' ('011 11/1
perro del Prado (figuras 8.4 y 2.9) .

El estu di de un modelo a tntvs de su copia supone para el artista

o algo tI1b
s arll'i
que l a ocasin de ejercililf su propia habi li dad de llevar u eabo ei tacione
ticas precisas y coneretas. El Adn y Eva le da de hecho la ocasin de dt'ITlO
trar que es el nuevo Tiziano, el nuevo Apeles. Su versin de la pi ntura C rnas
q ue una copia, sobre todo porque RUbeIlS, aunque rep roduzca tidedignal1le
te la composicin general del modelo. interviene conscientemente en el signi Figura 9.6. Tiziano VeceJlio. Adn y Era. 1555-1565. Madrid. Museo Nadonal
ficado total de la imagen variando algunos detalles. del Pro.ldo.

254
El. MODE
LD==
VEN
EClA
NOEN l.
A PINTURA
OCClDENT
AL --------
--- TEMA 9. TIZIANO y LDS EURorEOS DEI. SIGLO XVII

Figura 9.7. Peler Paul Rubens. Adll y Era. 1628-1 629. Madrid. Museo Nacion:J1
del Prado.
En la pinrura ti7.ianesca, Adn trata de impedir que su consone aceple la
manzana que le ofrece el nino 4ue, J pesar de su aspecto inocente. esconde
entre sus rizos dos pequeos cuernos demonacos y mimetiza entre las ramas
del rbol una cola blida de serpiente. Eva, debido a su ngulo de visin, no
puede ver ninguno de estos reveladores detalles y, por ello, est cogiendo la
manzana con la complicidad del gesto demasiado dbil del marido que, mien
IraS trata de no infringir el mandato de Dios, al echarse hacia atrs se disocia
en vano dc lo que est sucediendo. Desgraciadamente para l, y para toda la
Humanidad a la que represenlan los dos progenitores, el pecado ha sido come
lido y la culpa se manificsta en ellos, tal y como evidencian la'\ hojas de higue
r.t que cubren los genitales de Adn. Detrs de Eva vemos un pequeo zorro.
ll1bolo de sagacid'ld, al que la mujer ignora completamcnle dando a entender
que. en lugar de emplear su ingenio. prefiere dejarse convencer por la duplici
dad del Demonio, cuya ingenua naturaleza infmtil es contrarreslada por la
forma de serpiente de doble cola que revela que, por el contrario, es "el ms
aSluto de todos los animales del campo que haba hecho el Seilar" (Gen, 3 . 1 ).
La pesimiSTa visin que el cuadro escenifica es la siguiellte: el pecado original
(la soherbia del Hombre) es el fruto (la manzana) del empleo estpido del libre
albedro (Eva) y de la debilidad de la naruraleza humana (Adn).
En su versin. Rubens aade el final de la historia. Adn recupera su fuer
za gracias a un cuerpo ms slido y musculoso, inspirado en la famosa esta
tua clsica del Torso del Be/ledere, y a una pose ms segura y erguida. Los
ojos del nio demonaco se dirigen exclusivamente a Eva y aslan moment
neamente a Adn del pecado, que por esta razn puede exhibir sin censuras
su desnudez. El hocico del zorro del segundo plano est ms iluminado para
subrayar su importancia en la lectura de la imagen. Pero Eva aferra con ener
gfa el fruto prohibido mientras unas hojas le cubren el sexo, lo que indica que
el pecado original ha sido ya cometido. Sin embargo, Adn tiene todava tiem
po para pensar y entender la nalllraleza de su error, empleando la sagacidad
propia del zorro. Si el pecado es inevitable por ser inherente a la naturaleza
humana, ejercitando la Jr/u!elllia el Hombre puede encaminarse a la Reden
cin que, uunque parezca lejana. aparcce simbolizada en el lienzo por el papa
gayo, que se posa en la rama de la higuera cuyas ramas cubrirn a Adn des
pus del pecado. Segn la tradicin. el esplndido pjaro pinLado por Rubens
sera capaz de pronunciar la palabra 'Ave" , la misma con la que el arcngel
Gabriel salud a la Virgen antes de anunciarle la Encamacin. Por lo tanto. la
prescnciu del vistoso papag<tyo en la rama de la higuer<t -planta tradicional
mente asociada con el Arbol Prohibido-- es el signo inequvoco de una Sal
vacin prevista ah origille, desde el momento del pecado. El s<lgaz gesto del
Adn de Rubens parece advenir a Eva de que ambos, una vez cometido el
pecado al quc les condena su natunlleza humana, deben emprender. de la
mano de la prudt!lIria, el camino de la Redencin que un nuevo Adn (Cris
to) y una nueva Eva (la Virgen) abrirn a toda la Humanidad. a la que ambos
representan.

256 EL MODELO VF.ECIANO E."" LA PUIo'1URA OCCIDENTAL TEMA 9. TIZIANO y LOS PINTORES EUROPEOS DFl.. SIGLO XVII 257
 Borromco escribe en su Musaeum
Han pasado lreima anos desde que Rubens viera en Roma, en la coleccin
que las copia.. sirven para prescJV.r y

manten er con vida a las obras

maeslras d1 pasado, hasta el punto de .que un
Aldobrandini. ambas lelas tizianescas. Sin embargo. gracias a su prodigiosa
memoria y con la probable ayuda de los grabados de Giovanni Andrea Podes
m s la S podrn sustituir a los ongm
ales, hu!)la cuando. obvla.mente,
: (1636),
dJa ellas
625). y es probablemen_ ahora puede retomar y (quiz) concluir un dilogo inacabado con
.
ta
1

" O del tiempo" (BOR ROM EO. J

Puedan reSI..SIlf e pas ' d o. 'lla1 de su
al II ' ca liziano y. por extensin, consigo mismo en cuanto nuevo liziano y nuevo Ape
e por la mente de Rube ns cua n , rre-
tee slu l'dcae s l'a que rond .
de
', no para realii'...ar las COpiaS .
la O re"
'fi da a enll.\
V. y d e ia B ' _
aUI les. En el camerino de Alfonso d'Este. las pinturas narraban cmo la msica
ra' vuelve a TiIzw , . i ' y el vino desataban los sentidos y el inteLecto, y cmo dicha embriaguez no
d1/0.'1 que un siglo antes el cadon
IIal de los Gil
no habla pllllad o para e ('amer mo
"

d' alabastro de Alfonso d'Estc (fig

ura 6.5). deba caer en la desannonfa de una fecundidad sin reglas y de una vana belle
za exterior. sino llevar a la annona de un eros sublimado. En las manos de
Rubens. eSlOS temas se convierten qui7 en el mejor pretexto para representar
pictricamcnte la remperamia, una de las euatro Virtudes de la filosora estoi
ca definida explcitamente en el De IIlI'emione del orador estoico Cicern corno
el firme y controlado domino de la razn sobre la libido. Por consiguiente. e l
nuevo liziano n o necesita copiar con exactitud las teJas que pertenecieron a
Alfonso d' Este y puede introducir tranquilamente algunas variaciones de deta
lle. El alter Ti/iamu' no es, de hecho. ni un fabificador ni un copista en el sen
tido estricto de la pallbra, y, adems, ambas telas estn destinadas a su casa de
Amberes. Por tanto, este ltimo homenaje sirve para crear un discurso filos
fico mediante el cual, en palabras de Borromeo, las copias mantienen con vida
a los originales. En el patio de su casa, sobre la puerta que lleva al taller,
Rubens exhibe con orgullo un busto de Sneca. El antiguo filsofo estoico diri
ge su m irada en direccin a la entrada del jardn. sobre cuyo arco se puede leer
la adaptacin de un verso de Juvenal que, en perfecta sintona con las copias
til.ianescls. incita a rogar por una mente sana en un cuerpo sano y por un esp
ritu estable que no tema a la muerte, no conozca la ira ni desee nada.

y ahora entra en escena otro Apeles. que ha crecido precisulllente elllre los
muros de ese mismo taller: Anton van Dyck ( 1599-164\).

3. Devorar a Tiziano: Van Dyck y la manipulacin del modelo

BaclIlla/ lIe los al/drios. 1636-1638.

FigUld 9.8. Peter Paul Rubcns., Natio
olm
ESloc o nalmu$cum. 3.1 . EI I'iaje a Italia

El acercamiento de Van Dyck a Tiziano se remonta a los ai lOS 1 620-1621.

' . a \'ll'ro-
ralo el VICJO, y no l'
lIando, durante su primer viaje a Inglaterra, que dura solo CUalro meses. el
a
.
os que Slf\ ICron
En esl" ocasin fueron los Eikonl!s de Fllsl .
F
,

e l'
lpe. TI) I . JOven artista namenco tiene la ocasin de realizar el retrato de Thomas Howtrd.
..
1II00fosis de Ovidio (com o en las {Joesle para
. ' .
r dichas 1I1{lg/lle!j. . La P)"\; olrd 'scnta- SCgundo conde de Arundel (Los ngeles, J. P. Gelly Museum). El conde. que
Tiziano como fuente literaria para representa la upa uml posicin de relieve en la corte inglesa, es un gran amante de arte ita
moderaCi n de la u nt
cin de un dilogo entre "ir/l/S y l"OhlptaS y la
el maes tro
.
IJlllenco hano. Entre los maestros de la escuela veneciana presentes en su coleccin
lOman
n o que.
constituyen el lema del homenaje final y. extre artstica destacan Tilllorello. Vcrons, Bassano, Schiavonc y naturalmente
italia no medi ante COpiaS que lIltenclonadamenlc !te
ofrece a su alter ego liZiano, de quien tiene diferentes obras. incluido un Ca.\rigo de MOI".\ios que
muchas licencias respecto a sus modelos.

TEMA 9. TIZlAOY LOS , EUROPEOS DE L S](jLO XVII

 . "
. el nusmo
\
qUiz se. uc hoy se conserva en KromcfiZ. E l conde es tmbin un Durante su estancia italiana. Van Dyck
refin ? y culto mee nas lIC rolege a artistas del prestigio de Damel Mylens
cuino italiano en el que realiza esbozos y dibujos basad
lleva un diario conocido
como tae.

o de lmgo Jones. y no ta a e convenirse en el pUnlO de referencia de an .v ms
os en las obra:. de los

" de q'lc haya sido el hcmIano del duque de Buckmg

gmndes pintores italianos. Sin embargo. de entre
lodos ellos es liziano por
Dyck en la cone. a pesar el que muestra Un< l mayor atencin. Los intereses de Van
Dyck se centran en
hum el que le ha mandado llamar a Inglaterra. la entera produccin del maestro cadorino y le
llevan a hacer estudios de
. dros devocionales. mitolgicos o retratos que cua.
El pnmer contac . Io enlre Van Dyck y Arundel se produce con toda seguri- posterionnente no dejan de tene
r
s. As, la Muchacha con aba.
. una visible huella en sus composiciones originale
dad en Ios meses que preceden < ' su viaje a Inglaterra. cuando eI conde Ie pi'de
(
' Ta' lb oI (M'
de su esposa. AI elh cla . h . Alle
ume nico de Tiziano (identificada tradicionalmente con
'I SU laes o R be s el retrato ' su hija Lavinia: Dresde.
.
Pmukothe : A lb nobles se convierten dos aos despus en benefactores
Staatliche Gemaldegalerie), obra que Van
Dyck dibuja en su taccuillo anot
I r. de Van Dyck que le servir para acercarse a fondo a
an
)
;m:1 1
l . lnrg
.
'
do incluso los colores del vestido. se convierte
dos para realil.ar el retrato de Elella Grim
en uno de los modelos emplea
l a
ocura una aut rizacin real que le pennite dejar In la

oldi Callonco durante su viaje a

te dI1 ocho meses (aunque finalmn!e no vol er hasta ms de una deca
.
Gnova. No obstante. el encuadre se amp
la para crear un retrato de figur
completa. al que se aade un marco arqu itect a
da despus) y AleLheia Talbot le acogcra en Venecia. nico que combina aspectos com

positivos de la Brigida Spinolll Doria
Gallery or Art) y numerosas referencias a
de Rubens (Washington . Nati
onal
las soluciones y a la paleta crom
ca de Verons. La mi.-.ma frmula se emplea ti
en el retrato de Ale!iSalldm Gills
rinillui. en el que el flamenco repropone. invirtind ,
ola. la potente imagen de

!
., --
...

FigurJ. 9.9. Anlon van Dyck. Est/Ulio lI/ rir (le

'? Figura 9.10. Antn van D)ck.
c(/rr(//lel.
Figura 9.1 1. Anton van Dyc.:k. EXllldio a
Iwrrir del retrato di' Palllo 111 y SI/S lIe{Jof
IIal10naI
la Venlls rapal/do los ojos a CI/pido de 11:WII0. Elel/(I
Grima/di
1623 .1 624. Washington. N
e.\
Hacia 1621- 1627. TlIC/'IIillo italiano. f. 1 1 3v, de Ti:iallv. Hacia 1 6 2 1 - 1 627. Tacn
Londres. B ritish MUSCUIll. ira!illl/o. r. Imh-. Londres. Brilish
no
Gallery of Art.
Mus eum.

260 EL MODELO VENECIANO EN LA I'INTURA OCCIDE.VI'AL TEMA 9. TIZIANOY LQS

EUROI'EOS DEL SIGLO XVII

Papa de Pablo //1 )' .\IIS sobrino.\' de Tiziano (ligura 2.6) (hoy en Npoles.
Museo Nazionale di Capodimonte). obra que h.l eSlUdiado en su /(UTltil/()
durante los meses pasados en Roma. En concreto. Van Dyck adopta el fuerte
sombreado de hl mirada de Pablo I I I (acentuada en MI dibujo) y su mano que
se aferrJ. a la silla. y las readapta para crear una imagen nueva que debe comu
nicar la alta dignidad de! procurador perpetuo Oiustiniani. que. aunque ancia
no. es an capaz de ostentar la fuerza y la determinacin de cuando ocupaba
el cargo de Dogo de la Repblica de Gnova.
En este sentido. es interesante apreciar cmo para Van Dyck la emulacin
conlleva siempre una manipulacin del modelo tiziuncsco a travs del estudio
de cmo se relacionan las figuras con el espacio. Muchos de sus esbozos ita
lianos son un reiterado y casi obsesivo ejercicio que aspira a la reflexin y a la
comprensin de las tensiones compositivas que el gran artista cadorino ln... -
taura entre los personajes de sus propias representaciones. Como fnnula gene
ral. podramos decir que Van Dyck trata de comprender ms la retrica de
Tiziano que su estilo. ms su lenguaje visual que sus fonnas. ms el dibujo de
la composicin que el colorido de la pintura.
En 1 627 el artista namellco vuelve a su ciudad natal y se une a la Confra
temidad de los Clibes, para la que reaJila en 1 629 la Coronacin de sallfa Rosa
la (Viena. Kunslhistorisches Muscum). santa cuyos restos mortales se haban
Figum 9.12. Amon van Dyck. Valllll//IO - PomOllo. Hacia 1629 1630.
"
Gnova. Galleria di PalaLlo Bianco.
RA OCCIDF
N
. TL
A Tf.\1A 9. TIlfAO y LOS PI"'TORt:5 EUROPEOS DEL SIGLO XVII
262 == V EN -- -
EClANO
t:N I.A PINTL ---- -
EL MODE.LO
lrdsladado <1 Ambcrcs de..'>dc Palcnno. La construccin de la pintura demuestra
la asimilacin perfecta de l os Tlll.Xlclo!. venecianos. Van Dyck tiene treinta aos.
es un pintor maduro y tiene una personalidad artstica definida. y por lanto est
perfectamenle capacitado para condensar en una composicin original elemen
tos provenientes del Matrimonio mSTico de j'Qllfa Coralina de Verons (Vene
cia. Gallcric dell 'Accadcmia) y para convertir a la Salom de lziuno ( Madrid.
Museo Nacional del Prado) en una elegante muchacha que sostiene una bande
ja con nores. y es de nuevo uno de los estudios del ra('('lIino ilaliallo (f. 28\') el
que nos muestra cmo la tensin compositiva entre el Nio Jess y santa Rosa
!fa deriva del modelo tizianesco. Podemos mstrear la misma estmtegia visual en
el l'errwlIIw )' POll/ona y, donde Van Dyck manipula completamente la Dnae
lizianesca sin pretender ocultar su modelo de derivacin. o en los Los all/ores de
Mirtilo )' Amarili!>' (Pommersfclden. col. Van Schonbom). cuyo grupo central
evoca claramente l a Bacallal de los alldri!>' d lziano que el pintor tambin ha
eSlUdiado atentamente en el cuaderno de apuntes (f. 561').
Durante eMOS aos que preceden inmediatamente a su regreso a Inglalerra,
Van Dyck recoge los frutos dc su estancia en Italia. Su misma coleccin pare
ce confinnarlo. Cuando Mar;l de Medici, durante su exilio junto a su hijo Gas
tn de Orleans Iras el intento fallido de derrocar al cardinal Richelieu. acude
en 1631 al estudio del pintor para que ste haga su retrato. puede admirar dicha
coleccin y contemplar lo que la reina llama el " Cabinet de Titicn". en el que
se exponen un tOlal de diecisiete telas del cadorillo. incluida<.; el Perseo \'
Andrmeda (Londres. The Wallace Collection) y La Familia Vendl'amill (Lon
dres. The National Gallery). El cahinet, que se encuentra preCiS<llllCmC junto
al taller, ejemplifica por s solo cmo el artista flamenco es perfectamente
capaz de interpretar a la perfeccin. en vsperas del regreso a Inglaterra. su
papel de nuevo Apeles en calidad de alta Titialllls.
3.2. La imagen del rey
En abril de 1632. cuando Antoll van Dyck vuelve por segunda ve/. a Ingla
terra tras once aos de ausencia para convertirse en el primer pintor de la cortc.
la situacin en Londres ha cambiado radicalmente. Carlos 1 h a alcwlIado la paz
Con Espaa y Francia, aunque es la poltica interior la que le causa erio:::' lJue
braderos de cabeza. Sus relaciones con e! Parlamento son tan tensas que le lle
van a provocar Sll disolucin. Empieza as una larga fase de Personal Hule.
conocid1, tambin como Tirana de los Once Aos ( 1 629-1 640). durante la cual
c produce una reforma del presupuesto estatal que. por mucho que fuee
Iinprorrogable, se convierte en un nuevo motivo de descontento social. La
Situacin se tensa an ms con el nombramiento de WiJliam Laud como Arzo
.
bi po de Canterhury. quien impondr una rgida disciplina religiosa ca" ili
mitada en lo que se refiere el l a represin Ue l os puritanos pfotestanle.
263
 autoridad para Nos econtramos ante un retrato de e!o.wdo cuyos rererentes iconogrficos
El desafo que el rey impone a su propio pa y a su propia .
que finalmente podemos Identificar Con facilid:ld. Por un lado. el rctnuo evoca necesariamen
gobernarlo cs la centralizacin de poderes. aunque sabemos
s en lomo a su Ie'ader Olivier te la estatua ecestrc de Marco Aurelio dc Roma. por entonces considerada
fracasar en su intento : los puritan os. reunido
nte ms poder. y Carlos 1. al final de una eprcsentlcII1 del primer emperador cristiano, Constamino. Por el otro.
Cromwell irn adquir iendo progre sivame :
. conntenfe y pllltor acuden una vez ms a Tiziano. el pintor favorito de ambos
a muerte por decapitaci6n por orden
la guerra civil. ser juzgado y condenado
54R V en
tomando como fuente de inspiracin concreta el retrato ecuestre Carlos .
se exhibira al pblico en la mism a
(figura 2. 1 1 ) , realizado en Augsburgo en J
del Parlamento ( 1 649) . La cabel.a del rey
o la Apoteosis de su padre Jacobo 1.
la hatalla de M///)ag
.
.
para
sala en cuyo techo Ruben s haba pintad .
c':lnmemorar Ia vlctona (lei Empemdor sobre los prncipes protestantes de l a
encarnando el modelo de pnulel ls prilll"eps de la Po/itic"a de Lipsio. .
Liga de Smalkalda. L a Imagen que pretende tmsplantarse de Carlos V a Car
Cuando Van Dyck llega a Londres. no obstante. la
partida acaba de empc los T e la del miles Chrisi, el heroico caballero dc Cristo que, segn san Pablo,
urgente mente const mir la imagen de un poder monrqUI_ empuna las arolas que Dlo l e ofrece: la "coraza de la rectitud". el " cscudo de
I.ar y el rey necesita
el derecho divino. El pintor flamenc o es pcrfeclO para llevar la fe" y la " espada del Espritu" (Ef. 6, 1 1 . 1 7).
co fundado subre
ti cabo esta representacin
la imagen de un lluevo (y en
, pues para constru ir

Si.n em argo. las nmerosas difcrencias de detalle y el hecho de que se
simo) virtuoso Alejandro se necesita un nuevo y talentos o Apeles . Tiziano vuel .
haa mvertldo la polc16n del monarca evidencian que entre ambas obras no
s Van Dyck empieza a tntbajar en la rea
ve por tanto a entrar en escena mientra
o
eXiste solo una senCilla relacin modelo-imitacin; antes bien. se configura
lizacin de una scrie dc retratos que culmina rn con el C ar l s J a cahallo .

Figura 9.14. Peter Paul Rubcns. Felipe 11

Figum 9.13. Anton Van Dycl.. Carlos I a caballo. a caballo. 1628-1629. Madrid. Museo Nacional
Hacia 1635. Londres. The Nmional Gallery. del Prado.

:\ 'J. nZtANo y LOS PtNTORES J;:UROPEOS DEL SIGLO XVII

TI:::IA 265
264 EL 'tOOfLO vr:..'1ECIA:-;O EN LA PIl\'l1JRA OCCIDE.''TAL
 6n p .',r'" ari a
una reI ael ' entre el prototipo
. y su derivacin 1.\ travs del dilogo intermediacin de la obra de Van Mande rcneja
con eI retrato de re l'1/,e 11 a caballo (pIOlado por Rubcns d umnle u e stan
cuanto Va..ari refiriese acer
C.Ia
r.
' ca de las ltimas piruuras de Ti/.iano. "COI/done di colpi,
rirare "ia di gros.\o e
dip lomtica en Espaa) . con macchie . di mal/iera (."lIe da pre.'iso l/O" si possono
"cdere. e di lomol/o
El encuadre ms :unplio y la orientac in hacia Ia.i/quien a en el Herraro de
appariscolJo f}(.'lfetle' ["ejec utadu mediante trazos
. con precipitacin y rude
Carlos 1 a ca.1'X111o de nlueSlran
za y con manchas. de modo que de cerca no !'le pued
comun entre Ruben, }
, . en ver mientras que de
. una matnz compusltlva
Van O . nl ..
. lejos se muestran perfectas'} El parecido de ambas
yero SI
b'len l', ,
'eada , en e l honzonte y la armadura del soberano
, fiJ'a
. siado evidente como para poderlo considerar una coinc
consideraciones es dema

in 16s est ms cerca del modelo ti/ anesco. La clave para entender I a IIIl;gt:1l nos advierte de cmo " qll('sro modo e :,rato cagionc
idencia. Vasari ademt.
;
re idc completamente en la diferenCIa de los detalles y en ,q ue el ? scrvador imirare e mostrare difare iI pralico. 11l""'0 falto di
che molri. \"Olel/do in ci
801fe pirtllre: e ci a(/\'ie
reco"oI.C,'. los modelos de lnpiraci6n que confomlan este Jego a ire.. VISI.V l/e perch, se bene o molti pare che elle sianofaul'
bandas. CarI os I prelende demostrar su propia dign idad de.IIII/es CJIrIfI capal
. sel1:lIfatica, 1/01/ e ("osi il
' si e tornalO 10m
I 'ero e s' il/gal/nano: perch si CallOsa t.'he SOliO rifarre,
de pacHicar los c.:onfliclos religiosos que enfre.tan a crlstwnos proI::.tant\ y e dI(
--,..
. addosso COIl i colo"; tante ,'olte, che lafo/ica " i l'i
e Xilidi:ioso. helio e wlpendo, perchfa p(lJue
en su propIo remo ' --1'0010 hizo Carlos V en Muhlberg- y a la vez qUIere TI:I- I'ede. E qllesro modo si/afiO
llTI ad d"Ivma de !'IlI lIlu-
. . . . " ive le piullre e Jarte con gran
de arre. lIa.wmulendo le fatiche" ["este modo de
d'
vm u.:ar. como reza la ,
' nscr"pc', 6n de la pintura la leglt 'd
l
. . pint ar ha ocasionado que
muchos. queriendo imitarlo mostrarse hbiles.
lo de Rex Magnae Brilatmiae que le ha edldo su padrc J .cobo [ u no ob\-
,< br. ofiCialmente . Esta ultIma a::'OClacIn . m:h
y
<
,
y esto sucede porque, si bien a muchos les parece que
lanle todaVla ' no se I , , raliticado hayan hecho pin turas torpes.
difcil de visualizar, se inspira en el modelo de Fehpe 11. soberano por d!!re; t10
.
sus pimuras cstn hechas
. sin esfuerLO. en verdad no es as y se engai lan. pues se advierte que estn muy
'
divino y rey de Inglaterra durante el breve penodo de 1554-155R que dro \u
mammoll1o con M'arl .a Turlo,. Es ' probable que el retrato de Felipe 11 (Bilbao.
. . elaboradas y que se ha vuelto sobre ellas con
. los colores tantas veces que se
aprecia el esfuerzo. Dicho modo es j uicioso, beUo
,
Museo
. de Bellas Al1es) realizado por Antonio Moro -anlsta que ' . ya en
h o s .
clta-
que las pi muras parezcan vivas y hechas con grand
y estupendo. porque hace
de Van Mander-, le. represente en dIcha c n
o e arte. escondiendo los
do en re 1ael'6n a T"IZhtn o al hablar
dicin . Por consiguiente. la citaci? artstica, por una pane . se convlete Cl un
. esfuerzos"] (VASARl. 1568. VII).

instrumento de comunicacin pohtlca en el rtrto

Carlos 1, y por la otrI . e
.
Solo unos das antes. el 1 2 de cnero. en una carta
tambin dirigida a Huy
manifiesta como un consumado proceso de aSlmilaclOn c1tural del cano11 tlll.t gens, es el propio Rembrandt quien reconoce explc
itamente que quiere "mos
neseo en la intencin del nuevo Apeles. EmI ndo tnmnos de. l.a retfl( ; ' CI, trarse hbil", respondiendo a Va!'lari con una declar
.
. .
sica. Tiziano influencia la il/vcllIio (composlcJOn). pero no la dlj!,osr/O (n
acerca inequvocamente a Til.i,Ulo. De hecho, en
acin de intenciones que le
dicha misiva. el pintor holan
paginacin). de Vm Dyd, quien puede considerarse a I()( as luc.:s su su( lr
.
ds se justifica a posTeriori por haberse retrasa
do en la ejecucin de dos pin
. , O"'O el nuevo Apeles de la c.:one inglesa. Por este camlllO, mas purmm:n.
as' C turas de la serie de la Pasi6n. realizada pocos
aos antes. aduciendo que. e!'ll
empieza a nllponerse en el allO:
. ' . .
.
tratando de imprimir en ellas un 'movimiento' (bell'ee
.
conccplUal que pictrico. el canon tlzlanesco
e
chgelickheyr) nat uml y
europeo convi rtindose en un nllportante fClerente cuhural para a rtlslas tic l..

.
. elevado. Beweechgelickheyr alude tanto al movimi
ento fsico como a la capa
talla de 'Diego Rodrgue de Silva y Velzquez ( 1 599-1 660) o Rembrallll
I
cidad de conmover el espritu. Para Vasari. lo
que "fa parer l'il'e le pifTlll"l'"
"'hace parecer vivas a las pi nturas es precisam
Hamlensz van Rijn ( 1 606- 1 669). "l ente su capacidad de mO\'l'rt'.
uno de los fundamentos de la retrica clsica
que el pintor holands ha apren
dido durante su adolescencia en la escuela
latina de Leiden. Rembrandl. por
tanto, decide enfrentar su p intura con el canon
de la spre::afllra. aun sabien
4, Ms all de Tiziano: el toque de Rembrandt do que la facilidad de la tcnica sirve simplem
ent.e para esconder la dificult ad
de poner en movimiento los sentimientos
que las figuras expresan con sus
acciones.

4. 1 . {"il ltima metamorfosi!)' En la serie de la Pasin de In que habla en la

calla a Huygen s . Rembrandl
demuestra su plena c<lpacidad de saber medirs
- de enero de 1639 Rembramlt escnbe a ConstantlJI1 H.uyg f e11"' . ( I ;l}(l-
l'
e con dicho canon artstico y.
. ..
s que encarnan las cualidades de Ax;les . En la
El '7 por ex tensin. con los modelo
. (e
1687). el poela holands que en cali ad de secrelano I Fedel1 co Enn qu.: ,; Deposici6n el pintor plantea una confron
tacin directa con la pintura del
s para la iglesia de Nuestra Seilora de Ambe
Orange ( 1584-1 647) le ha procurado lmportantes encargos. de p I > de la corlt: mi smo lema realizada por Ruben
real de La Haya. En la cana. el pintor declara mn,,ner. un.1 rt''1 di
q
.. an' res, mienlras que en la A.\IIJUII
cvi tlencia que su inspiracin directa e la
cia respecto a los cuadros mejora su contemplaclon. IIldlcacln q . qui
o
Asuncin pintada por Tiziano para la iglsia ven
c i ana de los Frari (figura 7.3).
p r

-=
266 EL ==
MODELO :-'O E
==
VE NEClA N LA
A OCC D
'R
PI "'TL IENTAL
ru.- ------- TE\1A 9. TIZlANO y LOS PI\'TORES EUROPEOS DEI.
SIGLO XVII 267
 con Tiziano son el estado incieno del acabado de sus pinturas (i,boceto. aca.
bado. 11011 jil/iro?). la tcnica de componer dircclmnentc sobre la tela casi sin
dibujo previo y tambin la clebre pintura de manchas. Al igual que en la ima
gen que crea de s mjsmo Tiziano en el retrato de Berln (figura 9.2), realiza
da "con grande arte. escondiendo los esfuerzos" (recordando a Castiglione).
lambin para Rembrandt la spre::afllra constuye la capacidad intelectual de
suscilar emociones a travs de l a pintura misma.
Al ao de haber escrito las citadas cartas a Huygens, Rembrandl declara
abiertamente conocer el modelo propuesto por el Corregiano en su Amorre
trato, explcitamente modelado sobre el retrato de Baldassare Castiglione pin
tado por Rafael. (Pars. Muse du Louvre) que el pintor holands haba estu
diado atentamente en un dibujo conservado hoy en la Albertina de Viena. La
imagen mediante la que Rembrandt decide representarse cs, por tamo, una
declaracin programtica de su propia pintura. totalmente centrada en la capa
cidad de poner en movimiemo con facilidad las emociones, precisamente "con
grande arte. escondiendo los esfuerzos".

Figura 9 . 1 5 . Rcmbrandt Van Rijn. FigurJ. 9 . 1 6 . Rcmbnmdt Van Rijn.

Deposicin. 1 632-1633. Mnich. AlIe Ascensin. 1636. Mnich, AlIe
Pinakothek. PinakOlhek.

L.'l manipulacin del modelo, operada en el primer cuadro. y su emulacin.

realizada en el scgundo, son dos elementos rundamentales mediante los cua
Jes Rembrundt deelara sentirse parte de una lradicin artstica que, a travs de
un debate puramente especulativo en las fuentes literarias. puede lraducir.;e en
fonnas, colores y materia. El proceso de traslario, imjratio y aemlllafio. pro
pio de la retrica antigu"l. es la modalidad intelectual a travs de la cual Re1l1-
brandl acepta. rcpnxluce y sobrepasa los cnones de la tradicin artstica a b
que demuestra pertenecer con pleno derecho, poniendo las bases para ser no
un alrer TifiolH/!i. sino un Tiziano diverso.
La alteridad encarnada por el arte de Rembrandt no solo se hace e\ denle
en su capacidad de asimilar modelos compositivos de Rubens y Til.iano. gene
rando de todos modos ulla representacin plenamente autnoma y reconocible
como tal, sino tambin en su habilidad de apropiarse de las soluciones conce
bidas por V,m Dyck en el campo del rerralo. asimilndolas de tal forma que
consigue eludir los tnninos de una relacin de dependencia fOnlla1.
No obstante, es al final de su carrera cuando Rembrandl se sumerge plt' Figura 9 . 1 7 . Rcmbrandt Van Rijn, AllforrerralO. 1 640.
namente en las aguas del canon tiziancsco. Los rasgos que mejor le vinculan Londres. nlC N::l.Iional Gallcry.

268 EL MODELO VE.'-'ECIANO EN LA PL"TURA OCCIOC"ITAL TEMA 9. TIZIANO y LOS PINlDRES EUROPEOS DEL SIGLO xvn 269
 En el MUS(lellm ( 1 625). Federico Brromco aclara implcilflmentc que
mO\'efe es la capacidad tanto de dar vida a los sentimi en tos con facilidad y " sin
esfuerzo" (al igual que deca Vasari) como de suscitar emociones en el espec.
tador. ESIn idea se bas.... naturalmente. en Aristteles, quien con toda !-oeguridad
es el nexo que une al cardenal italiano y al pintor holands. Pero es de nuevo
Vasari (o Van Mander. que sigue en este punto al bigrafo italiano) el que.
poniendo como ejemplo sus propias pinturas. especifica que una definicin
menos precisa de las figur.b contribuye a conrerirles el movimiento corres.
pondicnte a las acciones que. segn cl contexto de la historia, tienen que
desempear. El lJamado 11011 finito de Tizlano. la spre:!:Olllra de Casliglione y
el be,,"eechgelirklleyr de Rembrnndt se funden de esta manera en un coheren.
te discurso sociolitenuio que pennite quc experiencias artsticas direrentes )
remotas se inserten en una nica tradicin.
TiLiano se ha convertido ya. con todos los honores. en un canon europeo
de referencia. y su nombre es sin6nimo de excelencia artstica y de una eleva
da condicin social, y. a travs de las experiencias de Rubens y Van Dyck, est
preparado para erectuar su ltima metamorrosis en el arte de Rembrandl.
Figura 9 . 1 8 . Rembrandl Van Rijn. Figura 9.19. Rembrandl Van Rijn. )cn'oh
Autorretrato. 1 658. Nueva York. Frick Trip. Hacia 1 6 6 1 . Londres. Thc NlIional
Colleclion. Gallery.
270 EL MODELO VENECIMO EN LA PIN11IRA OCCIDENTAL
Su estupendo Al/torre/ralO vestido de viejo patriarca o su juego con los
modelos de Van Dyck. apredable en el retrato de Jocob Trip, son la prueba
tangible de una pintura que ha tranSfOnllado la tragedia tpica del ltimo Tizia.
no en u n expediente retrico controlado y estudiado en los dctalles. La pintu
ra matrica del caorino tigura 9.3) se cOl1viert en una simple impresin pti.
ca, gestada medmnte pmceladas suelta') y Sin veladuras envolventes: sin
embargo. como dice Vasari a propsito de Tiziano. tambin Rembrandt vuel.
ve sobre sus cuadros " con los colores tantas veces". Pcro despus. en vez de
sobreponer color sobre color, prefiere que el pincel coma. retoque y atonnen.
te a la materia. ponie."do en marcha un ligero y progresivo viraje tonal que
.
sacude las tmtas dommantes y hace que el claroscuro sea profundo y vibran.
te, creando as el famoso efecto del llonfinilo tiianesco. La pintura y su aca.
bado se convierten de este modo en los lnninos de una declaracin de inten.
ciones respecto a la tradkin a la que el artista se siente pertenecer.
Rembrandt. de hecho, hubra alimlado a menudo que una obra estaba aca.
bada cuando lo decida su autor -evitando de este modo el error del pintor anti.
gua Protgenes qlle, segn Apeles, no s<lba levantar la mano de sus obras.
Conociendo las numerosas ndversidudes personales y los sucesivos problemas
financieros de Rembrandt (y por tanto su necesidad de ingresos), podramos
decir que, s i sta era verdaderamente su opinin. en su arte es su autor quien
hace entrar a la pintura en el tormento de las emociones y no al contrario. lo
que le pemlite un control calculado de lo que podramos definir como un mol'l!
re spre::afO. Del canon de Tiziano. lejos de las cortes y de las ansias de Apc
les. lo nico que queda es una esplndida mquina de autocelebracin y aUlO
promocin del canon mismo y del pintor que lo encama.
Bibliografa comentada
BERNARDlNT, M. O . . ed. (2004): Amon \'al1 Dyck: riflessi ilOliani. cato exp.
(Miln. 2004). Miln. Skira.
Los estudios de Maria Grazia Bernardini, Luciano Arcangeli y Katlijnc
Van Der Stighelen aquf presentes ofrecen una amplia panormica de las
relacioncs artsticas que unieron a Van Dyck con Italia (y por extensin
con Tiziano).
VAN DE \VETERING. E. ( 1 997): Remhrandt. rhe painter at \t'ork. mster
dam, Amsterdam University Prcss.
Este estudio de Van de Wetering aporta una original, aguda y minucio
sa clave de lectura sobre el mtodo pictrico de Rembrandt. indispen
sable para entender u 'rel.u.:in a distancia" con el arte de Tiziano.
VERGARA, A. ( 1 999): " Rubcns' second visit to Spain. 1628-1629" , en ID..
Rubells alld !tis Spanish patml/S. Cambridge. Cambridge Univerily
Press. pp. 57 1 1 2.
n.MA 9. S EUROPEOS DEL SIGLO xvn
TIZIA'O Y !.OS PINTORE 271
 El captulo cill.\do de la rnctir.:ulosa monogr..fa de Alejandro Vergara C
la mejor introduccin para acercarse al conte,,<to hi trico y artstico en
que Rubens se dedic a copiar las obras de TiLiano presentes en la cone
espaola.
Bibliografa de ampliacin
ADRIA!\lJ. G., ed. ( 1 940): Anton \'a11 D)"ek. /talienisches Scki::enbtw/. Viena.
Verlag Anton Schroll.
BARNES. S. J. ( 1 986): \fall Dyck in /raly: /621- /628. Nueva York, New York
Univcrsity.
BORROMEO. F. ( 1625). Sacred Paintinx. Mllsellfll . ed. y trad. de K. S. ROlh
well Jr. imro. y notas de P. M. Jones, Cambridge-Londres. Thc I Talli
Renaissance Library. Harvard University Press (2010).
BROW . c., y VUEGHE. Hacia, eJ,. ( 1 999): v'm D)'ck /599-/64/, Cal. exp.
(Londres-Ambercs. 1 999). Nueva York, Ri7.mli.
BROWN, J.. y ELLlOTI, J.. eds. (2002): La almoneda del siglo. Rdaeio/lel
artsticas entre Espaa y Gran Bretwla, 1604-1655. cat. cxp. (Madrid.
2(02). Madrid. Museo Nacional del Prado.
CASTIGLlONE. B. ( 1 528): l/ libro del correXicmo, Venecia. Eredi di Aldo
Manuzio il vecchio & Andrea Torresano il veechio. Ed. espaola: El (O/"
lesano. trad. de J. Boscn. ed. de M. Pozzi. M<ldrid, Ctedra, 1994. Con
sltese adems http://www.classicitaliani.it/index061 .htm
CAVAlLJ-BJORKMAN. G .. ed. ( 1 987): Bacchallals by Tiliall al/d Rllbl'//.\.
actas del congreso (Estocolmo. 1987). Estocolmo. alionalmu::.eum
Stockholm.
CAVALLI-BJ0RKMAN. G.. PREZ SNCHEZ. A .. y DAZ PADRN. M.
( 1 987): Ruhells copista de Ti::ial/o, cat. exp. (Madrid. 1987). Madrid.
Museo Nacional del Prado.
CHECA CREMADES, F. (2002): Ti:iano-Rllben.. Vel/us ante el espejo. ca\.
exp. (Madrid. 2002-2003). Madrid, Museo Thysscn-Bomemisza.
CORSATO. C. (201 1 ): " Details made in Heavcn. Jan Brueghel Ihe Eldcr a::. a
new Jacopo Bassano". Dute" Cro:;sillg. vol. 35, n. 3. pp. 197-209.
FEH L, P. ( 1 997): 'Sprezzafllra' alUl rhe Arr of Paill1ing :ll'ly. Opcn-elldclI
Narrarioll ill PailllillXs by Apenes, Raphael, Mie/elaflgelo. Tirian , Rel/l
brandl alld Ter /Jorc". Groning'l, The Gerson LeClure Found<llioll.
GENTrLI. A. ( 1 980): Da Ti:iallO a Ti:ial/o. Mito e allegoria llella clIllIIm \'el/l'
:iana del Cilll(//eeemo. Miln. Feltrinelli.
272 EL MODELO VENECIANO E.,'J LA I'INTURA OCCIDE'TAL
GOLAHNY. A. ( 2003) : Rembran1(' Readillg. Tlle Artist's Boohe!J of
Ancie", Poelry and Hislory. Amstcrd<lm. Amsterdam University Press.
JAFF. M. ( 1 977): Rubens and lraly. Oxford. Phaidoll.
MELlON. W. S, (199l): Shaping rhe Nerher/tllldisf Canon. Karel \'01/ Mal/
der' s 'Schilder-boeck" . Chicago, Thc Univcrsily of Chicago Prcss.
MORFORD, M. ( 1991): Swicl' alld Neol'win. RubellJ (Uld Ihe cirde of Up
sills. Princeton, Princelon University Press.
PACHECO, F. ( 1 649); El arre de la pimlll'O. JII al1tiglledad y ,ms grallde:as.
Sevilla, por Simon Faxardo. Ed. moderna Ar((> dl' la pilltllra. ed mro. .
y notas de B. Bassegoda Hugas, Madrid, Ctedm, 1990.
hllp://books.google.com/books/aboutlArtc_dc_la_pi nt ura. hlm I?i d=
iJRGCkc79YUC
SLUUTER. E. J. (2006): Rembralldl (l/ul lhe Female Nllde. msterdam. Ams
tcrdam University Press.
TAGlIAFERRO, G. y AlKEMA, B. (2009): Le boueghe di Ti:iallo. con la
colaboracin de M. Mancini y A. J. Martin. Florencia, Alinari 240re.
VAN MANDER, K. ( 1 604): fiel Schilder-Bof!ck. ed. racsmiL Ulrch1. Dava
co ( 1 969). Consltese adems
http://w\Vw.dbnl.org/tekst/mandoolschiOI_O I/
Puede consultarse tambin la trad. inglesa. que es parcial: T/e liI'es oflhe
illllslriolls Nerherlandish alld German paill lers. 6 vals .. ed. de Hacia
Miedema. Doornspijk, Dvaco. ( 1 994-1 999).
VASARJ. G. ( 1568): Le Vite de' Pi Ecceflenri Pillori, SClIltori et Arc/ilelfori.
7 vols .. cd. de G. Milancsi. Florencia, Sansoni ( 1 878-1885). Consltese
adems
hn p:1/bibl io. signu m.sns. it/vasari/consultazione/Vasari/indice. htm1
VERGARA. A .. cd. (2004): Rubells. La Adoracin de los Magos, cm. exp.
(Madrid. 2004-2(05). M<ldrid, Museo Nacional del Prado.
WI-fTTE, C. ( 1 995): AmllOlly \'lIl/ Dyek: The Earl 01AmI/del. Malib (Califor
la), The J. Paul Getty Museum.
WHITE, c.. y BUVELOT. Q.. eds. ( 1 999): Remhrandl hy himsell cat. exp.
(Londres-La Haya. 1 9992000). Londres. The Nalional Gallery Publi
cations,
WOOD.1. ( 1990): " Van Dyck's " Cabinel de Titien" : Ihe contents :lIld disper
sal of his collection'. rhe I1l1rlill;:{OIl Maga:ine. CXXXIL 1 05 1 .
pp. 680-695.
WOOD. J. (2010): Rabel/S. Copil's (ll/d adaptiollsfmm RellllissallC(' al/d laler
lIrtislS. Ita/ian art;SI. 1/: Tir;an al/d Nonh ludian an. 2 vob. Londres.
MilIcr.
TBiA 9. TII.IAI'I.OY toS PI'\'TORES EUROI'EOS DEL SIGLO XVII 273
 TEMA 1 0
La pintura veneciana en los
debates artsticos de los siglos XVII
y XVIII: la Academia y el Grand Tour

Luis Mndez Rodrguez

- Espejismos de Venecia: Tiziano, luz, color y ritmo.

- La recepcin de los modelos venecianos en Espaa:
Lo intelectual y lo sensual: el dibujo rrentc al colorido.

La imitacin del natural.

Rubens como modelo.

Golpes y manchas de pincel.

- La querella y desaprobacin de antiguos contra modernos en Francia:

La Acadmie Royale de Peilltllre el de Seu/pIUre.

Medias tintas y \'erdades. Un nuevo rumbo: los modemos.
- El Grand Tour:

Coleccionismo privado y nuevas propuestas.

Vistas urbanas.
Las guilas mpolcnicas.

TI:.1A 10. LA PINTURA VENECIANA F.N LOS DEBATES AmS1lCOS DE LOS SIGLOS XVIIY XVIII 275
 tanto. esa confianza se tmdujo en alegra de vivir. en un refimulljcIlto exacer
Deca Hugo Prall a travs de su clebre personajc Corto Malts que " cn
Venecia hay tres lugares mgicos y escondidos t .]. Cuand los veneci
o anos "e bado y una bsqueda de placeres individuales, con un gran esplendor artsli
oficial es. van a alguno s de estos tres lugare s secre ca y una culmm de la vida hecha de sensualidad (BARRAL, 2007). El habi
cansan de sus autoridades tual encuentro de sus ciudadanos con la belleza y el estmulo hacia frmulas
s que estn c.n el fono d e
? s patio s. se van pra
toS y. abriendo las puerta . menos acadmicas derivaron en una libertad para los pintofes. que caplaron
os y haCia otr s hlston as . Venec ia fue t mbl n
siempre hacia lugares bellsim . en sus lienzos las emociones de su ciudad a tfavs del goce y la complacen
. d nde el art sta pudo busear uevas hisl ? na\
para Europa una puerta abierta .
cia del color.
entaclon de I.a nlIsma
y aire fresco en el avance de la pmtura haCia la repres .
stas en sus prmclpales
n.IUraleza. Y muchos la abrieron para encontrar repue Uno de los lemas claves de los debates artsticos de la Europa moderna fue
ia, estudiando y evo
maestros, en ese laberinto de tierra y agua que es Venec la polmica surgida entre los principales focos artsticos ilalianos, especial
la pin tura tal y como se entenda en <;u
cando sus tcnicas para revolucionar
un artificio y que
mente enlre los cultos ambientes romanos partidarios del dibujo. con Miguel
d en el fondo es todo
momento. No olvidemos que esta ciuda ngel a la cabeza. frente a los defensores del colorido en la pintura. agfupa
i el panor ama del arte europeo: C!ior
dio lugar a un tipo de pintura que camb dos en Venecia en tomo a Tiziano. Frente a Florencia, con un sofisticado huma
n maest ros que tomar on caSI Slelll
gane, Tiziano, Tintorelto, Canalello: . . fuero nismo y la apuesl<l por una s61ida formacin basada en el dibujo. la personali
pre a Venecia como excusa de su pmlUra. dad de Venecia se defini por una pintura basada en el uso del color. que
s la situ como la gran alcanz las cotas ms imporlames en los siglos comprendidos entre los Bas
La siruacin privilegiada de la ciudad de los canale
del medite rrneo , capaz de recibi r mercancas de lo... sano, Verons, Tiziano, Timoretto a los Ricei. Piazzena. Ticpolo. Canalello o
intennediaria comercial
ortarla s aClO seguid o a los merca dos del norte: de Guardi, siendo uno de los fenmenos ms celebrados de la cultura occidental .
bazares orientales y de transp
Europa, En el siglo XlV el cann m
aba -no , asol1l?ro-- Venecia se prcsent a travs del protagonismo que adquieren gneros como el
igo Pietro Ca'iola. excam
a<, retrato y el paisaje. de forma ms sencilla y distendida. incluso en obras de
sobre Venecia: " quin podra contar las numerosas tIendas tan bien provl'jt
[ . . ].
.
Todas estas cosas dejan c.. ..tupefac to a uicn temtc'l religiosa, En estos eluos se aprecia el uso del color que los pimores
que casi parecen almacenes
las contempla" (BROTTON. 2(02). Las mercancas importadas de Oncntc venecIanos trataron con el mismo equilibrio con que las gradaciones de la luz,
comprendan todo tipo de especias, pero tambin tintes y pigmentos, que "'L" desde las ms suaves a las ms oscuras. desde las luces a las sombras, se til
de
empleaban en l a pintura. La paleta dc los pintores se ampli con la adicin tmn en las aguas de la laguna y renejan los edificios en esa ciudad ficlicia e
..
colores C0l110 e l azul ultramarino, el bcmlel1 n y el cinabrio . todos los cu k imaginada que es Venecia.
se imp0l1..ban de Oriente a travs de Venecia. lo que le proporcionaba a la pin , a pintura como arte liberal se basaba en un concepto de preeminencia del
tura los rojos y azules brillantes. que en ocasiones se utilizaban para reprodu dibUJO como parte consustancial de una creacin. que se puede resumir en el
cir en los cuadros las sedas, terciopelos. muselinas. azulejos. alfombras. COIl<; tpico reiterado POf la crtica de que sin colof puede haber pintura. pero sin
cicntes de que los intercambios con Oriente transfomlaban miradas. olfato... )
con
dibujo no. Traladista,s como Vasari y Lomal,zo olorgaban la preeminencia de
gustos. Y con los grandes maestros de la pintura renacentista. Venecia se la pintura a Miguel Angel, Rafael y Leonardo como paradigmas de la pintura
se mantuv o durante el x \ 11.
virti en un mito de arte, esplendor y riqueza, que renacentista. dejando a lziano y. por tanto. a la escuela veneciana disrancia
Setecien tos. Ese ensueo hl!.'\?
b
para ir decayendo inexorablemente a finales del
propia y muevan a mi dos, As. una cosa era el dibujo y la idea, y otra bien distinta el colorido. del
que lodava sus obras de arte tengan una personalidad que pensaban que en el fondo no era nada ms que un aadido. En el caso de
de turistas para conocerlas. Loma/.zo sima a Tiliano en el sptimo puesto de un hipottico ranking de pin
tores. Frente a esto, habr tericos que defienden el colorido, destacando como
en 1 660 Marco Boschini publica Cana delllal'l!xar pilloresl'o en vneto. donde

1 . Espejismos de Venecia: Tiziano, luz, color y ritmo

afimlaba la absoluta supefioridad del arte veneciano frente a Vasari y los cr
culos romanos.

A principios del siglo xx. Bemard Berenson ( 1 958) defenda el

paradig l dcada de 1630 eSluvo presidida en Italia por una intensa polmi<"a entre
que .pf los miembros de la Academia de San Lucas. en Roma. El origen se remonta a
ma de la pintura veneciana por el anlisis del color. un color sensual
fIllla 1I1h 1593 ..siendo desde elllonces una constante en el debate artstico, ao en el que
grac .. '....
porciona placer a la vista. Si en otras ciudades italianas primaba la
vidual. Venecia con su pal1icular Repblica. su poder y su paz. social. edenco Zuccaro ( 1 563- 1 609) fue elegido presidentc de la mislllu. La discu
1,1
.
. se centraba en torno a la oposicin entfe dibujo y color. Zuccaro <.Iividi
al original equilibrio que proporcionaba el pueblo. el dux. los concejos por Slon
y. el dibujo en de./w memo y disl!MI/O esteno. siendo el primero en general
administracin. pefmitan una sociedad ms libre que Olros lugares

-
LA PINnlRA VENECIAM 11.... LOS DEIlATf.SARTIS11COS DE LOS SIGLOS XVIJ y XVIII
EL MODELO VENECIANO EN w\ Pl>'rruRA OCCIDENTAL
277
276
una idea, mientras que el segundo depende de su elaboracin y ejecucin: "el algo sensua1. corpreo y en relieve que se observa mnto en Tiziano, como en
trazo es una sencilla operacin para organizar 10 que se quiera por medio de l. Verons o en Tintoretto.
y est sometido al concepto". Zuccaro y sus seguidores eran partidarios de la
idea platnica de la subordinacin de la realizacin con respecto a la idea, pero La positiva recepcin de las obras de Tiziano sirvi de estmulo a los maes
tros espaoles. El gusto personal del Padre Sigenza, primer cronista del Esco
rial en el siglo XVI, se decantaba por Tiziano a quien dedica un encendido elo
tambin entenda que la pintura esraba sometida al dibujo. Los que tomaban
partido por el dibujo eran calificados de "formalistas" y oponian el carcler
estricto que convena a la composicin a la apariencia de libertad, a la falta de gio y varias pginas de anlisis de sus obras custodiadas en El Escorial. Sigenza
queda fascinado IXlr la valenta de su pintura, ddinindolo prncipe de los pin
vigor, que atribuan a los "coloristas" (ARJKHA 1995).
tores, como hicieron otros tratadistas italianos y, sobre tlXlo, nico maestro del
Frente a esta postura, Venecia fue para la Europa moderna sobre todo un uso del color. As, cita incluso como fue alabado por el propio Miguel ngel. Su
concepto, la primaca del color sobre el dibujo en la pintura. Annibal Carrac influencia era visible segn palabras del Padre Sigenza en las obras de Nava
ci habla de ese reconocimiento con mucha sencillez: " Tiziano me deleitar rrete el Mudo para El Escorial. donde se alejaba de una manera tan del gusto de
siempre: y si no vay a Venecia a ver sus obras una vez ms. no morir conten los espaole..<; en ese momento de " labrar muy hennoso y acabado", con una
to. Es la verdad, digan lo que digan, ahora lo s y digo que teniais muchIsima
razn. Sin embargo no podra, ni quiero, confundirlo: me gusta esa sinceridad
y esa pureza, que son verdaderas y no verosmiles: naturales. y no artificiales
o forz:adas" (B01TARI-TfCOZZl, 1 976). Ms que diferentes obras de arre o
autores, la ciudad se presentaba como una idea diferente. Un camino a seguir
por los artistas y las academias. En este sentido, Lodovico Dolce defenda a
Tiziano como el ideal de pintor, justificndolo por cuanto "no solo atendi al
colorido y la buena labor y hermosura, sino que tambin trabaj en entender
profundamente el arte y hizo camino y manera propia", para continuar que el
modelo de pintor que debe imitarse era aquel capaz de unir las cualidades de
Tiziano con las de Correggio.

2. La recepcin de los modelos venecianos en Espaa

El conocimiento de la pintura vneta haba alcanzado su punto culminan

te en Espaa con la llegada en 1 5 74 de las ltimas telas de la produccin d
Tiziano para El Escorial de Felipe TI, Iras los masivos encargos y compras del
monarca, y que junto a las herencias de Carlos V y Mara de Hungra con...lI
luan una magnfica coleccin. La llegada de Femndez de Navarrete del Mudo
a Espaa, que haba viajado anles por Tralia, y del Greco posterionnente, tras
su paso por Venecia y Roma, difundi unas maneras pictricas que fueron ms
aceptadas a medida que el siglo XVII avanz. El Escorial se convirti en el cen
tro de una importante coleccin de pintura veneciana, fundamentalmen te de
carcter religioso, con Tiziano como el mejor representado. Felipe II fue: un
gran admirador de Tiziano y lo trata como su pintor. En estos cuadros aparece
la tcnica veneciana ms caracterstica, con una pincelada pastosa y un o.I?
rido suntuoso, ejecutados con laques ms sueltos y libres que el de la rwdlCWn
acadmica florentina o que la minuciosidad flamenca. Con ellos viene el sn Figura 10. t .
Juan Femndez de Navarrete,
tido del paisaje, la visin de la atmsfera que introduce Giorgone y que TiZla Martiriu de Santiaxo. 1 5 7 1 . Real
no emplea en tantas ocasiones con una sensacin tluida de la pintura. com Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

278 EL MODELO VENECIANO EN LA Plr-ITURA OCCIDENTAL TEMA 10. LA PINTUI!.A VENECIANA EN LOS DEBATESARTIsnCOS DE LOS SIGLOS XVIlY XVUI 279
pintura " ms fuerte y de ms relieve" que poda verse " cuan de cerca quisie_
sen" (CHECA. L994). Este era el mooo como haban eje<.'utado sus obras Rafael
y un Tiziano en los comienLos de su carrem, Pero a su vez. era tambin influen_
1 del detallismo y minuciosidad de origen flamenco, que lanto gustaba en
ci
Epaa. Su uperaci6n vino al asumir una pinrura mi.. valiente, realizada para
ser vista desde la lejana. con un aspecto de menor acabado. As. se resaltaban
los lono:; oscuros ruertes y los claros y alegres, como haca Corrcggio.
Figura 1 0.2. liziano Vecellio. Marririo de San Loren:o.
1564-1567. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
280 EL MODELO VENECIANO E!'o LA PtNTuRA OCCIDENTAL
La tcnica y habilidad de Tiziano tambin le permiti representar las emo
ciones. los afeeri. con una pintura que pareca ms sensitiva. direct:'1 e inmediata
para el espectador y. sobre todo, mucho menos intelectual y artificiosa que la
mal/iera romana. No olvidemos que rue esto una de las claves del xito de su
pintura en una Espaa pendiente del decoro y de cmo deban llamar a devo
cin de manera fcil y emOliva los asuntos religiosos, como se observa en el
Martirio de sal/ Lorel/:o o en l a sanIa Margarita de El Escorial Asunto impor
tante el de la santa, a quien taparon con " una ropa falsa en un desnudo de una
pierna. que fue grosera consideracin" . Pero no solo era inadecuada en oca
siones la mera representacin del desnudo, sino tambin su posesin. de los
que hay numerosos testimonios, como el de Lara de Buiza. de la Audicncia dc
Sevilla, que cuando tiene noticias de una investigacin sobre su vida. ordena
retirar de su escritorio todas las pinturas mitolgicas que lo decoraban y su:.
tiluirlas por Olras de santos (MNDEZ. 2006). En Espaa rrente al modelo ita
liano y francs, existe un gran cuidado con el tema del desnudo. por el peso de
la Inquisicin. sin que los estudios de denudos fuesen muy aceptados. Por
falta de honestidad, como dice el propio Pacheco, quien recomendaba copiar
esculturas antes que modelos vivos desnudos. En Espaa se empieza no obs
tante a romper esta rrontera a lo largo del XVIII. A travs de grupos cerrados de
gentes que se conocen, pueden huir de la Inquisicin. estn protegidos por un
noble y se organizan COIllO academias.
2.1. Lo inleleclual y lo sensual: el dibujo frenle al colorida
L1. principal cuestin que anim el debate artstico fue l a polmica entre el
colorido de Tiziano frente al dibujo de Miguel ngel. y si bien la pintuT<I de la
escuela veneciana se fue imponiendo en Esp'la a lo largo del siglo XVII hasta
alcanzar la mayor estimacin por parte no solo de los tericos y de los artistas.
sino tambin en el gu:;to de coleccionist'ls y aticionados, todava en las prime
ras dcadas del siglo. la actitud de los trat..1distas fue contradictoria. Las ideas
de Vasari defendiendo la supremaca de la pintura Oorentina tuvicron gran aco
gida en Espaa y fueron recogidas en los principales textos. En este sentido. en
dos de los principales tratados de la primera mitad. como son los Dilol<W de
la pimllra de Vicente Carducho. impreso en 1633. y El Arte de la Pillfllra de
Francisco Pacheco, finalizado en 1 638, pero no publicado hasta 1 649. se elo
gian el colorido y ht hemlosura de las pinturas de Tiziano. muy bien represen
tado no solo en las colecciones reales. sino tambin en las particulares.
No obstante. esta alabanza es inrerior a la estima que tienen las obras rea
lizadas con el dibujo. considerado como el cimiento de l a pintura. pues el
mismo Carducho defenda que el aprendizaje de la pintura conista en "dibu
jar, especular. y ms dibujar" (CHECA. 1 994). La suprcmac< 1 de la pintura
italiana se baslba: porque en hecho de verdad hasta su tiempo en ninguna
TEMA 10. LA PINTURA VENECtANA EN LO DEBArES ARnSTlCOS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
S 281
parte del mundo se exercitaron las Artes del dibujo con anta genialidad, con
tanto cuidado. ni COI1 tanto aplauso. como en aquellas partes, principalmente
en Florencia" (CARDUCI-IO. 1 633). Se trataba por tanto de la defensa tradi
cional de la idea intelectual de la pintura basada en el d iseo. expuesta en Zuc
cara. que recoge profusamente la polmica dibujo contra color.
Si atendemos a la pintura que se est haciendo en los primeros ai los del XVII
se pone de manifiesto el peso de la tradicin tardomanierbta que arrojaba unos
lienzos frros y con poca conexin con el espectador. Fmncisco Pucheco. gran
conocedor de la traladstica iiana y de las novedades que suponan las nue
vas tendencias naruralistas del barroco. refleja citando literalmente a Lomazzo
y a Lodovico Dolce, las do maneras de la pintura italiana. distintas y opuestas.
personificadas en M..iguel Angel y Tiziano. otorgando la primaca al primero.
An confesando Pacheeo seguir l los tratadistas toscanos. defiende en algunos
prmfos un modelo eclctico de pintura, que haba sido propuesto anterionnente
por Lodovico Dolce. y que circul en los crculos humani!>tas sevillanos. En el
color. Pacheco cita al arti!.ta vnelo a la cabeza del grupo de los coloristas. citan
do entre los mejores a "Rafael de Urbino. Leonardo da Vinci. Antonio Corre
gi o y Tkiano, los cuales con tanto mle y prudencia imilaran la luz y los colo
res. que sus figuras parecen antes naturales que artificiales. moslrando en la
carnes ciertas manchas y timas que los imperitos no alcanzan: y entre estos (por
sentencia comn) principalmente Ticiano, por conseguir mayor gloria. ha que
rido engaar los ojos de los mOllales' (PACHECO, 1649). As. el poeta Fer
nando de Herrera sealaba que la pintura pam ser perfecta y excelente deba
reunir cuatro cualidades buena invencin. buen discgno y buen colorido
buena manera". que es la aceptada por Pacheco. dedicando muchas p<gina... a
la eleccin de la composicin y al dibujo que la plasma en el lienzo. y extt'll
dindosc menos en el colorido. De hecho. cuando recoge la opinin de Dolce.
lo cita con gran literalidad: "sirve en vez de las varias limas con que pinta
naturtleza. y se imitan todas las cosas" . para a continuacin expresar una OPI
nin crtica hacia la "pinrura de borrones" que Tiziano hizo en su ltima dap:"!
y que durante el xvu caracterizar la recepcin de la pintura veneciana.
Los problemas de la visin de lo prximo y lo lejano fue un lema que preo
cupaba a los pintores del siglo XVt y XVII. a" como tambin a los artistas ) lite
r.HOS que se reunan en las academias litentrias sevillanas. Juan de Arguijo rco
ge en uno de sus cuento!.. la chanza popular de verse rctlejado en un cpt"jll )
no reconocer la identidad del propio sujeto: " En el mismo lugar. estando uno....
vi lhmos en la siega. tenan un cntaro de agua enlre unas caas verdes. adond
llegando un mUl:hacho y viendo su rostro en el agua, volvi <l decir a los seg:l-
dores que estaba u n muchacho demro del cntaro. Asombrados. dejaron la ob
y acudieron a verlo. El primero que lleg. vindose tambin en el agua. voh]O
a los dems diciendo: -Y an con barbas. juro a Dios!" (CHENOT. 1979).
La persistencia de este debate entre los tericos del arte pone dc lllanifj..-
to la importancia y la profundidad que estos dos caminos antagnicos IlIvicftln
282 EL \1QDELO VENECiANO EN LA PINTURA OCCIDEKrAL
en el ambiente pictrico espaol de las pri meras dcadas del siglo XVII. Pache
ca criticaba que una pintura de manchas era confusa y. por tanto. contraria no
"ola al sentido comn de atenerse al natural. sino tambin a los maestro anti
guos como Zeuxis o Apeles que hacan cOsas semejantes a la naturalel.3 con
un buen acabado de lejos y de Cerca. Pacheco mantuvo sus posturas hasta la
redaccin postrera de 1 638 de su tratado, a pesar de que la mayor parte de lo
pintores ya no segu an la pintura dc la Toscana. pues los partidario& del colo
rido y la pintura de manchas eran cada vez ms y bucaban en Ti/.iano la des
treza para apl i c ar borrones' y golpes de pincel" en los lugares indicados.
que lo l levaron a ser considerado uno de los mejores artfices.
La realidad fonnal espaola de las primera!> dcadas del siglo destaca por
1'7" nueas tendencias del naturalismo bamxo. con la influencia de Caravag
g]O y R]bera. cuyos ecos parecen claros en focos como el sevil lano con el joven
Vell.quez y Cano, recuperando lo real con una gran sohriedad expresiva. Pre
cisamente Pacheco escribe sobre la pinrura de Bassano. Caravaggio o Ribera.
que aun siendo valientes pintores, " pasaron sin la hennosura y suavidad. pero
no sin el relievo". Un tema de preocupacin fue tambin la mayor o menor
nobleza de lo representado. como los asuntos p'lstoriles, los animales de Bas
sano, o los bodegones de Velzquez. as como la manera en la que stos logran
atrapar la realidad. Cervantes deca los buenos pimores imitan la naturalel.a. los
malos la vomitan. En este sentido, se entenda que los colores y otros omatos
eran nicamente accesorios. es decir. lo exterior y fonnal a la idea de la pin
tura que era el dibujo. oponindose enrgicamente lo intelectual y lo senua1.
2.2. La imitaci61l del llatural
In El deseo de atrapar la realidad de modo verosmil ser una de las clave s del
xito de la pi mura veneciana del siglo XVI y de su posterior innuencia en la
espaola del XVtl. Las reacciones que produce la contemplacin de la pimura
veneciana son reOejo de una nueva actitud con la que en el barroco espaol se
contempla la pintura. pues si en el manierismo ms que la obra en s. pareca
interesar la reaccin que despertase. bien fuese sentimientos religiosos o cere
moniales. ser ahora cuando sta se valore por I;; I caractersticas intemas y
fonnales del propio cuadro. donde no solo podramos incluir la iconografa.
sino tambin las emociones existentes dentro de la obru de arte ms que las
posibles reucciones del comitente. As, Sigenza ensalza de la llima Cena de
Tiziano del refectorio de El Escorial, que estn tan vivas y con tanto espritu
las figuras, que parecen ellas las que hablan y comen. y los frailes los pinta
dos. tanto es la fuerza y el relieve quc all muestra el arte". recogiendo las ideas
de Pl inio y la leyenda del artista que es capaz de engaar al ojo reproducicn
do la naturaleza. Esta misma idea l a encontr<.\mos en 1 600 en el tratadista
Gutirrez de los Ros. quien sealaba acerca de la verdad de la pintura que "el
pintor ( . . . ) para nar "... imismo nombre y g loria como Apeles y Til.iano. y
TE\1A tu. LA t'L'II 1URA VENECtANA EN LOS DI;BATES ARTfSTICOS DE LOS SIGLOS XVII Y XVII! 2H3
nuestro espaol el Mudo. debe pintar las penmnas de manera que nos parezca si se puede, de manera vnecianu. que es 1.1 ms
. suelta y amable a la vista:
que estn hablando. y con el espritu y las dems cosas no<; engaen parecin Como se ve por expcnenC1<l en las obrus de Ticia
no. Pablo Verons. Timorell
y Bassn. que los han seguido de los mjs prc
donos verdaderas",
fa artstica es aol valorab no solo
ticos maestros". As. l a Iiteratu
Ete precepto de lograr que la pintura fuese algo vcrdaero e b lecci6n la tcnica de la pintura veneciana
basa
da en el colando, silla tambin que gracias
principal de la pinturJ veneciana en Epana, que toma por eJnplo Ve l !'.qul!l a ella. los pintores de modo pr
tico podan imitar lo natural. e _

:
tanto del estudio de las colecciones reales. como de sus dos viajes a halla. del
que en el segundo llega a meniol1ar que no le intersa nada Rafael. Ceca
_
( 1 994) ha eSlUdi<ldo esta recepcin de modelos veneclns, scnalado panlcu
lamIente la relacin de las ideas velazqueas en la DeSCripCin bn'l'e del MOI/Cls
2.3. Rubells como modelo
terio de S. Lore,,:o. del Padre de los Sanlos. de 1657. donde se inisle en la.,
cualidades verdicas. vivas y reales a travs Fundamentalmente de recursos vi.sua Las COI!1P,":IS reali.:adas de intura ene
ciana por el monar<:a que ms pin
les y cminentcmenle preceptivos. Una percepcin que tendr como fundamen tura Iecclono en la poca. Felipe IV, fuero
n imitadas por los nobles. quienes
to nuestra propia visin de las mismas y que por tanto descansa en los medio adUI lcron obras de dicha escuela, caso del Marqus de Lcgans ( 1 1
especficos de 1<1 pintura, o lo que es lo mismo. en el color. En este sentido. CU,tn . pinturas
a nbUldas a TiZliI llO), del conde de Monterrey (265 pintu
do el Padre de los Santos deslTibc el lienzo de Tiziano. Descal/so ell la !tl/ide/ ti ras de la escuela vene
ciana) o del dcim Almi.r.mte e Castilla
? (obra.s de Bassano y Tintorello),junto
EgipTO, lo hace con tnninos elogiosos, diciendo del suelo que parece " tierra con otros testllllOllIoS que estudm Chec
a. ponen de manifiesto la tendencia de
verdadera" . de un lienzo de la Virgen de Verons afirma que "no les haze falta gusto artstico xtendido por la escuela un
veneciana. cuyos mximos exponente
para parecer vivas" o de la ltima Cena de Tiziano, en la que las figuras de lo eran las coleCCIOnes del Alc;z<U". El Pardo s
o El Escorial. Estas obras fueron por
apstoles "parecen ellas las que hablan y comen. y los frailes los pintado". tanto un pUnlO e rererencia en la evolucin
_ ronnal y estilstica de los pintores
espan olcs, reflejadas en las numerOS.1S copias
El Padre de los Santos situaba entre la.<; obras maestras de la pintura wnt: de obras de TIziano existentes en
Mdrid. El mejor y ms original copista
ciana que se podan cOlllemplar en l a corte, el enzo de Tintorelto titultdu de Tiziano fue Pedro Pablo Rubens.
LamlOrio de los pies (ligura 8.8). en donde no solo expone las cualidades yJ
.' qUien ur:lI1te sus dos eSl.mcias en Espa
a copi sus obras existentes en las
c?lecClones reales y en las particulares ms
citadas de figuras vivas y reales, sino que tambin menciona el logro en CU:ll importantes. Concurriendo en unos
s y Velzquez. y In admiracin
ano, ent 1 628- 1 629. la presencia de Ruben
to a la consecucin de su perspectiva area. como uno de los punto cuhm
haCia l 1Z1ano. En el momento culminante de
nantes para conseguir ese engao visual que es toda pintura: dificultoamt:n la l'arrera del pintor namenco ten
le se persuade el que 10 mjra, a que es pintado. tal es la fuerza de Sll<; unta,
. d ms imponancia el colorido veneciano
. y las composiciones inspiradas en
. Tlzmno. muchas de I<C) cuales estudia en
disposicin en la pcrspectiv<t. que parece poderse entrar por l y camUlar por las obras de la coleccin real.
su pavimento enlosado de piedras de diferentes colores que, disminyndo'. La estima y el apredo por Rubens es consta
tablc desde los inicios del rei
hazen representar grande l a distancia en l a Piea. y que entre las tlgura' ,J nado de Felipe I L1, pero ser a mediados
. de siglo cuando tendr un profundo
ayre ambiente" . Utilizando frases tan expresivas. que recuerdan la produClwn eco la pmtu':l de Rubcns en Espaa. coinc
. idiend o adem s con l a llegada de los
del ltimo Vel;quez. cuundo alude a l a mesa o a l perro echado en el suelo. d.: nodelos Hahanos del centro del siglo: el
mundo de la pintura boloesa y de la
los que llega a decir que "son verdad. no pintura" . ptntura romana. El inters de Felipe IV
y de otros nobles. l'omo el ya citado
Marus de Legans por pinturas flame
La dialctica entre verdad y pintura. es decir. la dualidad existente enlre la ncas de Rubens o Van Dyek es signi
realidad y su repreentacin a travs de la pintura. fue u lema cruCial el1 I
. ficatIVO de los gustos de la <1ristocracia
.
, pues si en los primeros momentos des
taan las compras de obras de
debate artstico espaol. La insistencia en las cualidades vIvas de alguna, I?,n Tizi ..tno, con el paso de los ailos. cambiar su
Orientacin hacia la adquisicin de cuadro
tura fue un lema no solo tratado por la literall1ra artstica. sino que fue OI'J:1O s de los grandes maestros flamencos
del argumento de .tlgunos entremeses, pensados no olvidemos para divcruf I
de XVlI, herederos de la gran tradic
in colorista de Venecia.
los espectadores en los descansos de las obras. En este senu cto. en una d e l:
'\I ''1'1 Los dos viajes de Rubens. ms las obr;.
t s lJue llegan a la Torre de la Parada
piezas se representaba la historia de un personaje cmico. Juan Rana. qll ;lp.t en1 636. cuatro aos antes de la muerte del pintor
suponen el triunfo de la
reca ante el pblico en un marco y le hadan creer que en rcalidad. l nmllHl. moda
no era otra cosa que una pintura (MNDEZ. 2005). No exlm,a por tanto qLle
venecianista. En su testamentara se compr
a una enorme cillllidad de los
cuadros ms importantes. como
. son El Jllicio de Paris. las Tr('. Gracias o el
el pintor Jusepe Martnez recolllt!ndase en su tratado a linales del siglo nta
las cabezas "coloreadas de manera hermosa y grande deslreza y reolllcIO . ll , .
Jc:rdn del Amor, que llegan en
los primcros aos de la dcada dc 1 640. Esta
CIrcunstancia coincide con la mxima
difusin de las estampas y grabados de

T1:..\1A 10. LA PI\WRA VE.ECIANA EN lOS DEBATES AR1::il1

285
284 El. \10DEI.oVE.ECIANO E;.l LA PI'\'TlJRA OCCIDE,'\"TAL lUS DE lOS SIGLOS XVII Y XVlll
 las obras de Rubens. que pemlili que sus modelos fuesen extrJordinanamente
conocidos y que, por tanto, rueron esenciales para la configuracin de l a pin
tura espaola. Se trata de modelos djnmicos y barrocos, con composiciones
diagonales. que influyen inmediatamente en la pintura detenninando un cam
bio ronnal en obras por ejemplo de MuriUo. Frente a la severidad de la primera
etapa. vendr un momento mucho ms dinmico, colorista y barroco, que aun
que tiene su origen en Italia. para encontrar en la Pennsula un gran desarro
llo, el neovenccianismo. basado cn l a reinterpretacin de l a pintura veneciana
dcl XVI. que a finales del Seiscientos se orienta no tanto hacia Tiziano. como
hacia la mucha ms decorativa pintura del Verons, cuyas maneras sirvieron de
inspiracin casi literal a pintores como Diego Polo.

Se trata por tanto de una confluencia de una tmdicin italiana. de sensual

vcnecianismo, a l a que se suma la aportacin dinmica del mundo rubeniano.
Es por tanto que, junto a Rubens, ser Titiano el gran modelo de la pintura
barroca de finales del siglo. como se advierte en la produccin de artistas como
Carrea O Rizzi. Se aprecia claramente en aquellas ciudades donde ms mode
los directos hay, por la compra de pintura eXlranjef'd por parte de los nobles, que
udquiri muchsima, y despus por la circul'lein de estampas que tuvieron en
la Espaa del momento un riqusimo mercado de compradores. mxime cuan
do miles llegan a Sevilla pam ser embarcadas rumbo a Amrica, siendo deci
jvas tambin para la pintura novohispana o ecuatoriana, con el calco de mode
los de Rubens. Madrid, Sevilla y Valen!,;ia sern los centros artsticos ms
destacados de estos cambios. No obstante. los primeros imentos por crear aca
demias chocan con las condiciones de vida de la Espaa del momento. La aca
demia de Cajs y Carducho fracasa. por no encontrar la proteccin debida ni
el apoyo de todo el gremio. A finales de siglo, se desarrolla otra Academi a nH1s
modesta la de Murillo y Valds tiene poca vida. que no aspira a la nobleza de
la pintura, sino a un ejercicio de virtuosismo y de formacin, donde se rene
a artistas y aficionados para hacer estudios del natural.

Algunos artistas espaoles pasaron a Italia. aunque el espaol viaja poco

FigurO! HU. Petcr Paul Rubcns, UIS Tres Gracias. 1630-1635. Madrid. MlIsco
Nacional del Prado.
en general. sobre lodo en el caso de los grandes maestros, pues salvo Ribera y
Velzquez. los dems no son demasiados en nmero ni demasiado significati
vos: Orrente, Cajs, Mano, Herrera el Mozo. Ximnez Donoso, Al fara, Sebas
tin Muoz y algunos otros. siendo en proporcin menor a la importancia que
adquiri el viaje a ILalia como formacin para artistas franceses y holandeses.
E'iito hace que Palomino escriba de los que viajan a Italia que no sabe muy
bien para qu van. pues hay grandes artistas espaoles que nunca viajaron all
y Son grandes maestros (PREZ SNCHEZ, 1991). Tambin comenta crti
camente que los artistas italianos no quieren considerar afamados a todos aqueo
1I0s que no pasaron por las 'aduanas de halia" , obviando algo obvio para los
artistas peninsulares. la importacin masiv. de obras namencas e ita1ianl.l:
" que Italia se ha tranfcrido a Espaa en la gran cantidad de pinturas y libros
y estampas eminentes".

286 El. MODELO VEi'lECIANO EN LA PINTURA OCCIDEVfAL LA l'IN11JRA VENEOANA E:-< LOS DEBA11'.S ARTSTICOS DE LOS SIGLOS XVII y XVIII 287
2.4. Golpes y manchas de pincel
Mucho e h a escrito del contacto con Rubens a partir de 1628 y del viaje
de VelzqueL a lrulia entre 1629 y 1 630, que marca el fin de las caractersticas
de su primera etapa sevillana para continuar su evolucin esttica. En Italia,
Velzquez contempla la pintura veneciana y compra para Felipe 1 V algunas
obras. Asimismo tambin se ocup de la reordenacin de la coleccin real y por
tanto de las pinturas de los grandes maestros del Vneto.
Como ha seilalado Brown ( 1 986), el reconocimiento implcito a la pimura
veneciana se halla en LaJhufa de AraClle, un cuadro pintado por Velzquez en
J 656, al final de su carrera (figura 8, 15), donde cuelga en el fondo de la estan
cia, un tapiz con el rapto de Europa, representado por Tiziano. Este cuadro era
una de las obras maestras de la coleccin real y haba sido objeto de atencin
de Rubens, quien la copi introduciendo algunas diferencias. Se ha interpreta
do el cuadro como una defensa de la pintura como arte liberal, utilizando la
doble lectura del desafo en primer plano de la joven ateniense con la diosa. que
saba pintar igual que los dioses. sealando la impoltanci a de Tiziano, ya que
en el ltimo plano ocurre el desenlace con el castigo ejecUlado por Atenea.
segn la fbula de Ovidio en las MetamO/fos. Al tinal de su carrera, Vel"quc/
reinterpreta todo lo que ha conocido, avanzando nuevos caminos en la pintura.
Las Hilanderas son una de sus mejores obras, tanto por la gran audacia com
positiva. la perspectiva area con la que consigue atrapar el movimiento de la
rueca como por la disolucin de las tiguras en el color y en la luz, tal y como
aparecen al fondo del lienzo. Como ha expuesto Checa, el objeto de la discu
sin es el propio cuadro de Tiziano que se disuelve en ';manchas distantes" y
toques de color puro, como sealando el camino para igualar a los dioses que
sigue Aracne. Un reconocLmiento 4ue Quevedo recoge en uno de sus poemas:
" Ya se vio muchas vezes, o pincel poderoso, en docta mano I mentir almas lo
licnos de Tieiano; ( . . . ) Y el famoso Espaol, que no hablaba I por dar su vo/
al lienyo que pintava; I y por ti el gran Velzqucz ha podido, I diestro, quanto
ingenioso, I ans animar lo hermoso, I ans dar a lo mrbido sentido I con la
manchas distantes, I que son verdad en l, no semejantes, I si los afectos pin\3.
I y de la tabla leve, / huye bulto la tinta. desmentido / de la mano el relievc".
3. La querella y desaprobacin de antiguos contra modernos
en Francia
En el siglo XVII, la pimura francesa tuvo una gr:Ul n
i lluencia italiana, como
sucedi en otros pases, aunque por su menor tradicin altstica durante el ren les muy redundantes.
cimielllo, ese contacto tuvo mayor proragonismo. Cuando Rubcns acudi a Pam
con el objetivo de pintar una serie para Mara de Mdicis. ejecutada entre 1612
y 1625, pudo haber innuido en la pintura parisina. Si.n embargo, el estilo del fla-
288 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDE!\'TAL
meneo, acorde a la reina. no terminaba de cuajar con l a esttica francesa del
momento, puesto que su modelo em mucho ms la pintura italiana de corte cla
sicista y racionaL centrada en Roma, que el colorista y atrevido Rubens.
Aunque la Academia es una institucin que nace en la Italia del siglo XVt
con un acentuado carcter terico e intelectual. al tratarse de un grupo de artis
tas que se renen para discutir sobre los principios artsticos. fijando nomlas
preceptos de condicin abstracta. n el resto de Europa irn surgiendo a par
tir del Barroco. En 1648 se funda baJO la proteccin del cardenal Mazarino, l a
Acadmie Ro)'ale de Peill,ure e l de Sel//plure. que promulgaba un espritu
racionalista, defendido principalmente por Charles Le Brun, Juste d'Edmont
y los hennanos Testelin. como reaccin a la Acadmie de Saint-Luc. que ancla
da en l a tradicin gremial intentaba impedir el ejercicio de la pintura y escul
tura a quienes no pertenecan a ella. El deseo de crear academias va parejo a
un intento de mejora social. Es ms prestigioso fomlar una Academia que no
formar pa te de un negocio grem.ial y. sobre todo, porque la academia puede
.
hacer lru; funCiones de control que tena antes el gremio, indicando quien es
artista y quin no. Frente a la duplicidad de las actividades de los pintores del
siglo XVII, que policroman esculturas. pintan lienzos, rejas . . . la Academia
busc la dignidad de la pintura.
La esttica defendida por la institucin se basaba en un arte dominado por
la razn, en base a unas reglas que permiten crear un arte universal. En lo que
respecta a la pintura. sta era producto de la mente y por tanto ames que agra
dar a la vista. deba ser objeto de la razn. El resultado era una pintura de carc
ler culto, alejada incluso de los gustos populares. La representacin de la natu
raleza debe realizarse analizndola y reducindola a los principios invariables
de la proporcin, la perspectiva y la composicin. La academia tambin impul
sa los temas considerados nobles. por haber sido practicados en la antigedad.
3.1. La Acadmie Royale de Penlllre el de Seu/pIure
La Academia francesa impuso un sistema de aprendizaje rgido, donde los
alumnos deban estudiar la proporcin. la perspectiva. las matemticas. frentc
a lo que sera el taller de tradicin medieval, donde se aprende a moler colo
res y preparar lelas. Por este motivo. los maestros antiguos ocupaban el primer
puesto, seguidos por Rafael y sus seguidores romanos, para terminar con
Poussin. La enseanza comenzaba primero con el dibujo y luego pintando.
para posteriormentc continuar con el estudio del natural. Este rgido sistema
deriv en una corriente de pimores de calidad discutible y de aspectos forma
La situacin poltica en Francia durante el X V I I con una monarqua abso
lutista tuvo su reflejo sobre el m1e. ya que el nuevo Estado intent controlar
TE:\1A 10. LA PI'TURA VEEClANA EN LOS DEBATES ARTSTICOS DE LOS SIGLOS XVII y XVIll 289
todas las manifestaciones artsticas para ponerlas a su servicio. La fundacin
de las Academias tuvo un papel FundamentaL ya que mediante su instituci o
nalizacin por Mazarino. les penniti dominar la culrura y someter a un frreo
conlrol a los artistas, desde la Academia Fmncesa o bien desde otr.l" acadcmi a,
surgidas con la intencin de dominar las distintas artes.
En las academias francesas surgen en tomo a 1 670 las disputas enLrc 10\
antiguos y lolt modernos sobre la existencia o no de una belleza univers1 y
absoluta, y por tanto si los artistas deban atenersc a unas nonnas y reglas pam
la correcta ejecucin de las obras. En /a Academia de Pintura. el debme se cen
tr hasta finalizar el siglo, en la primaca del dibujo o del color en la pintunt.
Aun cuando determinados artistas sentan admiracin por la pintura vcnc<:i a
na y su colorido. caso de la deFensa que hizo de su calidad Charles-Alphonsc
Dufresnoy en 1667, el origen del debate se debi a la disertacin en defclllta
del color. que hizo en 1 67 1 Gabriel Blanchard, que fue rpidamente reoatida
por su director Charles Le Brun. La discusin se centraba por tal1l0 en aspec
tos prcticos. preguntndose qu era ms importante. si el dibujo o el color. En
esta querella, la mayora de artistas de la Academia eran partidarios de la supe
rioridad del dibujo. porque supona una actividad de tipo intelectual que exi4
ga de la razn para poder comprender y cjecutar una obra de Forma clara y
ordenada. Los clasicistas defendan el dibujo como base para atrapar lo real.
Figura 1 0.4. N icolas Poui;in. El ill Arcadia Ego. 1637-1639. Pars. Mu.,c
du Louvrc.
290 EL MODELO VE."'.CtA"0 EN LA pr''TL"RA OCODt:"VIAL
mientras que el color :-'010 aCluaba sobre lo accidcntal y accesorio de una pin4
tura. A la cabeza se encontraban Lebrun y Felibien des Avaux. ste ltimo se
haba formado en el ambiente romano. y desde su puesto de Conservador de
antigedades de Pars, defendi la primaca del dibujo. Su libro Dilogos sobre
las l'idas y las obras de los ms excelentes pimo/'(!s al/liguas )" modernos. escri
la entre 1 666-1 685. es un alegato sobre el dibujo como parte indispensable de
una pintura, que tendiese al decoro y al control de las emociones. siguiendo a
Rafael y a Poussin. El pintor .tlemn Joachim von Sandrart dej un teslimonio
bastante elocuente de los intereses de Poussin. a quien conoci en Roma entre
1 628 y 1635: EI color de Tiziano le influy al principio, pero promo adhiri
a Rafael con lal entusiasmo que rccnal.6 el color de Tiziano. todo ello ames de
fiarse del ms bello. el de la propia carne ( . . . ). En cuanto a l a maniera de este
artista. puede decirse que se propuso un estudio dependiente de la Antigedad
y de Rafael. lal y como haba empezado de jovcn en Pars" (SANDRART.
1675 r 679). Otro de sus bigrafos. A. Flibien n
i dic claramente cules fue4
ron los dbitos de su pintura: Pues aunque Poussin estudiara principalmente
segn las bellel.as antiguas y las obras de Rafael. gracias a las cuales reclifi
caba todas sus ideas. ello no impeda que 5>intiera cierta estima por otros maes
tros. Consideraba al Dominiquino como el mejor de la escuela de los Carracci
en cuanto a lo correcto del dibujo y la Fuerza de las expresiones. Tena en <:on
sideracin tambin a todolt aquellos que haban posedo una bella pincelada, y
no puede negarse que en sus principios no observara con detenimiento el colo
rido de Tiziano. Pero puede verse que a medida que iba perfeccionndose. cada
vez se afianzaba ms en lo referente a la Forma y a la correccin del dibujo del
que sabe que es la parte principal de la pintura. y por causa de la cual 1m. mejo
res pi mores han abUlonado las dems al comprender en qu consiste la exce
lencia de su arte" (FELI BiEN 1666 1 668).
3.2. Medias tilltas y verdades. VII ll11eVO rumbo: los modernos
Frente a los antiguos. se silUaban las lesis de los modernos, que partan de
Rubens y dc la pintura veneciana. En 1673 Roger de Piles se opuso a l a opi
nin oficial de la academia y de Lebrun. publicando varias obras. como Dia
logue sur le roloris ( 1 673) y eollver:wtiollS !illr la peinrllre ( 1 677). como ale
galo a favor del color. Los candidatos del color entendan que la pintura era
un engailo de [a vista y que esa ficcin se h'lc" mejor con el color que con el
dibujo (SAlNT GIRONS. 1997). Tambin defendan que mediante el colori
do al aFectar a los sentimientos se pod.t conseguir una imagen ms realista.
ms emotiva y. por tanto. que pudiese ser comprendida por el pueblo. por lo
4ue lleva el debale a las calles. Frente a una pintura basada en el dibujo que
se reduca a una minora culta. a una pintura oficial en decadencia que resul
taba Fra y pobre.
TEIA 10. LA P1NTllRA \8\'ECt\M EN LOS DFBATF.s flR1mcos DE 1.05 SIGLOS XVIIY X\'m 291
 salvado de las aguas (Muse du Louvre). Por su parte. Jean Jouvenet intent
La polmica continu y no rue haMa finales del siglo cuando se produjo el
sern las que c:.Iractericcn concilar la tradicin francesa de Le Brun y Poussin. con una cada vez mayor
triunfo de las tesis derendidas por los modernos que .
cambi ando una dc ada despus su postura. atraccin por el color. sedUCido por Rubens. cuyas caractersticas trat de
el siglo XVIII. La Academia ir .
a nuevos plantea llllcnto s y e l " nuevo gusto" amlOnizarlas con las de SU primera fomlacin.
crendose una situacin ravorable
colorid o permit ir repres cntar mejor a la
se alejar del clasicismo. pues el
a 1700 los modern os entran en las Aca
monarqua absoluta. Por eso. en tomo
ente en el
4. El Grand Tour
tas, triunfa ndo el color plenam
demias y desbancarn a los clasicis
se valor un nuevo modelo que haba
RocOC. De este modo, frente a Poussin
ra Rubens , qu no hab ejercido gran
pasado inadvertido para Franci, como ?
La intura italana del XVIII abandon el papel dc modelo que tuvo duran
en 1 2 1 . A I. en la decada de 1 680,
influencia a pesar de ::.u eSlancl3 en Pans
te los Siglos amenores. pero ser en ltalia donde se formulen algunas de las
la pllltura de Ruben s. cuya
artistas como Charles de L'I Fosse redescubn alternativas y caminos de la moderna pintura europea. No debe olvidarse tam
entre 1658 y 1 663,
caracterslicas uni a las de Vcnecia. que haba conocido POCo el paI?C de los modelos de la antigedad y la histori a de la pintura, con
experimentando la emocin del color. dando lugar a lienzos como el de Moi.\b ,
Ralael y Tlzlano. en el desarrollo de las nuevas teoras artsticas. Italia. de
Veecia a Roma. se convirti en la excusa figurativa y conceptual de muchos
artistas italianos Y, extranjeros, en objeto de pintura a travs de la imagen de sus
ciudades RODR1GUE, 1 989). El panorama estaba marcado por el auge del
. .
colccclOmsmo y la apancln de una demanda de imgenes diversificada segn
los diferentes tipos de pblico, que van a pcmlitir nuevas soluciones y escue
las locales. lo que unido al tradicional mecenazgo cortesano y edesistico. al
auge de las Acdemias y a la enonne importancia de la tradicin pictrica de
.
los SIglos amenores, marcarn el desarrollo de la pintura en el Setecientos.
La Europa del siglo XVUI descubri el placer de viajar bust',lOdo la<; rutas
que les llevasen al conocimiento de la antigL iedad clsica, animados por idea
les estticos y literarios que donnaron la vida del Siglo de las Luces. El Grand
Tour era planificudo con gran detenimiento en base a intereses educativos y
culturales. Si seguimos el libro del bencdiclo alemn Legiponl, titulado lfille
rmo y arle apodmico para la ilustre juvellfud. publicado en 1 759. en la rela
.

Figurd. 10.5. Charles de La f"osse. Moi.b safl"Odo de hu aXl/tI.\.
1675-1680. P:lrs. Muse du Louvre.
cin e los temas que deban imeresar al viajero de aquellos tiempos aparecen
esencialmente temas de carcter cultural y cientlico. Adems de observacio
nes astronmicas y geogrficas. el viajero deba atender a aspectos tales como
" Ias ceremonias Y fiestas. la vida intelectual. universidades, cultivo de las artes
y de las letras, archivos. inscripciones antiguas y reliquias: deba tambin visi
tar todos los palacios y templos. las calles. preguntar a los habitantes del pas.
aotar con diligencia las cosas singulares. visitar a los hombres doctos y acu
dlr a las bibliOlecas. En resumen. el objetivo deba ser " ,lIlle todo buscar. visi
taro ver, preguntar. juzgar, discurrir, tratar y hablar'. conviniendo el viaje en un
provechoso instrumento de fonnacin y cultivo intelectual.
Ese tipo de viajes eran realizados principalmcnte por los nobles ingleses cn
.
dIrecCin hacia I talia para conoccr la cultura europea. Una vez tCnllinados sus
estudios. los universitarios inglescs recorren las capitales europcas con el obje
. de lograr "el barniz de hombre de mundo
IIvo que conoce Europa de visu y no
solo por el estudio" . El viaje era por tanto fundamental para conocer per"onal
mente sobre los eccnarios reales aquello que haba acontecido en la historia. Se

lO. LA ?INTlAt,\ VENECIANA EN LOS DEUATESARr1ST1COS DE LOS SIGLOS XVII Y XVII!

292 == .N
ECL\i\ Q -----
-
EN LA I'INTURA OCCIDENTAL TEIA 293
EL MODELO VI --
enviarn a tutores para realizar contactos previos y preparar Id viaje de los jve
nes nobles. que se desplazarn por el continente, camino. subre todo, de Italia.
con la finalidad de completar su fonnaein. Era un largo y a;aroso viaje. que le
llevaba desde las bias hasta lo Pases Bajos. Alemania, Suiza. Francia e Italia.
Se trataba de viaje muy organizados. con estancias muy concretas. repetido
peridicamente. que proporcionaba a los jvenes aristcratas y miembros de las
familias ms acaudali:ldas un bao cultuml. histrico y social. para acabar su
aprendizaje y a su vuelta introducirse en la adrnin.istracin del gobierno del pas.
4.1. Colecciollismo privado y lluevas propuestas
Muchos de ellos regresaban con una importante coleccin de antigeda
des y obras de arte adquiridas para decorar sus mansiones. as como recuer
dos de todo tipo. muebles. libros, sedas de Bolonia. vinos. maderas . . . quc
constituyen primitivos souvenir. Las compras ms importantes se realizan en
Roma. donde adquieren acuarelas de los principales monumentos de la Ciu
dad Eterna. em:'lrgan sus retratos a Pompeo Batoni, y compran libros. COIllO
el pionero volumen de bolsillo Itineraire instrtlctij dil'is ell hl/i' jO/lfll es
POli/" rrOl/ver avecfacilit tOllfes les Andel/l/es. & Modcmes Magllijirellt(!:, de
Rome. publicado en 1 773 por Giuseppe Vasi. y que rue modelo del resto de
guas de ciudades en Italia.
Los debats y las nuevas teoras sobre I pinura tuvieron una amplia reper
cusin en italia. La mayor purte de estas diSCUSiones se fornmlaron durante
.
la
experiencia italiana de anislas e intelectuales extranjeros. desde los peniona
dos r as diferentes ac,
l demias eur?peas a los viajeros del Grand Tour. La pin
tura Italiana naveg entre la herenCia del barroco tardo. el clasicismo acad.
mjco de Cario Maralta y el extraordinario apogeo del gnero de las
vislas
urbanas y de monumentos, adquiridos por los extranjeros que vi3itan
las dis
tintas ciudades. Venecia destac del panorama anslico por pintores realmen
te excepcionales como Giambatlisla Ticpolo. Sebastiano Ricei. Antonio Cana
le Cunu/elfo. o Frnces Guardi. Para los britnicos. Venecia constituy
puma de referenCIa puilllCO y cultural. y por lo tanto fue emblemtica en
un
Grand Tour entendido como un conjunto de argumentos y asunciones sobre
el
el
viaje. En este momento de crisis. se produce la fonnulacin de un arte que
no
solo renueva la tradicin barroca sino que tambin incorpora orientaciones
racionalistas de la Ilustracin.

El periplo de uno de estos viajeros. como fue Francis Basset. reneja hien
el recorrido. En J 777 viaja pur Francia. Suiza e italia. acompaado de su tutOl".
el clrigo William Sandys. As. embarcan en Dover (Inglaterra) con dcslino al
Continente, visitando Pars. Suiza y Marsella. continuando su viaje en b.uco
hacia Florencia para acabar en Roma y Jpoles. Venecia era la ltima parada
en el Gntnd Tour por Italia. Los viajeros solan llegar a la ciudad coincidien
do con el da de Ascensin donde se realizaba la tradicional ceremonia de la
alianz.1 simblica de la Repblica con el mar a tr.lvs de la engalanada nI\C
Buecntauro. cuando el Dux lanl.aba un anillo de oro a la laguna.
En Venecia no haba ruinas de la antigedad que los jvenes viajero...
pudiesen admirar. su sistema de gobierno y su arquitectura no eran de la deli
cia de los britnicos. la ciudad destacaba por su tolerancia al vicio y su clima
no era predsamellle saludable. A pesar de todo, la ciudad se convirti en otrO
dc los destinos del viaje del XVIII. por las oportunidades que presentaba par"
un joven su vida nocturna y sus siele teatros abiertos, sus espectculos y ... u .

pompa. heredera del protocolo del XVI con entradas triunfales de sus cmbap
dores. Todo ello le conrera una presencia que pocas urbes europeas podan
igualar. Asimismo. si Rom,l poda detinirse como la capital de la escuhura.
Venecia era el centro de la pinrura en Italia, gracias al coleecionismo pri":ldo
de la nobleza y de los intelecluales que favoreci el planteamiento de pro Figur:1 10.6. Pompeo Baloni. Charles Cl"OlI'le.
puestas m{ls renovadoras. 1 76 1 - 1 762. Pars. Muse du Louvre.

29-' EL MODtl.O VI:NECIAI\"O E,'1 LA PINTlIR..>\ OCCIDE.,\"l"AL lDlA tOo L\ PL'ffilRA VE..'IiJ:;OANA E.N tOS DfBATF..5 ARTlSncos DE LOS SIGWS XVII y XVIIJ 295
 4.2. Vistas urbanas

En Venecia se desarrolla el gnero de las vistas urbanas, que tiene sus pre
cedentes a comienzos del XVI con las vistas de Gentile Bcllini, Procesin eti lo
pla:a de san Marcos, y de Vi ltore Carpaccio, con El milagro de la reliquia de
la Santa Cm:, pam la Scuola Grande di san Giovanni Evangelista, con la fina
lidad de integrar una serie de grandes lienzos sobre los milagros de la santa
Cruz. y que contjnu en el XVII con los casos aislados de los lienzos Procesin
en la fiesta del Redelllor, de 1648, y Lo Pia::etta el da de la Ascensin. del
pni tor de origen alemn Joscph Heintz el Joven. No obstante, se lral de un
renmeno tpicamente dieciochesco, que adquiere una enonne imponancia
para los viajeros que llegan a la Serensima. La era de la veduta arranca en la
primera vista veneciana de Gaspare Vanvitclli. de 1697, mientras que las pri
meras vislas de Luca Carlevarijs son de 1 703. Durante un siglo. con Canalcno
y Bellotto, hasta la muerte de Franccsco Guardi en 1793 y l a cada de la rep
blica en 1797 se aborda la produccin de este gnero pictrico. La obra roma
na de van Willel o de Pannini constituyen una pri mera rererencia para los vedu
tistas venecianos , que se mueven a lo largo del siglo entre e l verismo y el
racionalismo de Canaletto h,tSl<t las nostlgicas vistas de Guardi. Entre amoos.
transcurre silenciosa una Venec ia corno excusa de la pintura, flotando en la
laguna como los restos de un naufragio,

Durante el perodo de 1730 los nobles ingleses que hicieron el Grand Tour
fueron importantes mecenas de Canaletlo. destacando la actividad como colee
cionista de Henry Howard. quien en 1738 se convirti en cuarto conde de Car-

Figura JO.8. Gcnlile Bellini. PrOCf!.,,lI en /a pla:a de .mn Marcos. 1496. Venecia.
Gallcrie dcllAcl.:ademia.

296 EL MODELO VENEOANO EN LA rl"'lVRA OCCIDEi\'TAL TBtA 10. '-'\ PINT1JRA ve.T:.CIANA EN LOS OF.BATES ARTIsncos DE LOS SIGLOS xvn y XVI[[ 297
 frel: " Os he acompaado (en m i imaginacin) al PJIaClO Ducal de Venecia,
cuya parte frontal me fascina y conozco gracias a un gran lienzo de Canalelto
que posee sir Hugh Smithson. Lord Brooke tambin tiene algunas vistas de
esa ciudad pinladas por el mismo maestro" . El estallido de la Guerra de Suce
sin de Austria en 1 740 amenaz los territorios italianos, que se convinieron
en campo de batalJa, desde 174 1 hasta el fin de la contienda en 1748. Aunque
el Grand Tour conlinu. redujo el nmero de jvenes que se lo pensaban anles
de embarcarse en un viaje de fawles consecuencias. Esto explica l a marcha de
Canalctto a Inglaterra en 1 746, donde permaneci nueve aos y la partida de
Bernardo Bellotto hacia el norte de Europa en 1 747 y la de su hennano Pietro
Bellotti a Toulouse en 1 748. sin regresar etos ltimos nunca ms a la ciudad
lacustre. donde no qued ningn pintor de autntica vala que pudiera seguir
abasteciendo el mercado de vedute, aunque CSIO estimul las copias y repeti
ciones de los modelos creados por un ingente nmero de copistas e imitado
res, algunos procedentes del antiguo laller de Canalelto.

Por lo tanto, el mercado continuaba y lo hizo animado por Joseph Smilh.

el principaJ punto de contacto con los coleccionistas brilnicos. Sir Matthe\.\!
Felherstonhaugh viaj a Italia en 1750-5 1 . adquiriendo obras de arte para deco
rar su nueVJ residencia en Uppark, en Wesl Sussex. Adems de las pinlllnls

F-gura 1 0.9 . Franccsco Gua

rdi. AI/(Iit'llda alife el
Par. Musc du Louvre.
rlO duqu d,e, B,el1'od del
lisIe. pero tambin del cua
rough de quien su esposa
era hermanastr,1 y cunada
residi, en Venecia dranle lg C : St::l;
I
gran Dogo. 177 5-17 80. romanas de BJtoni. e l pinlor ms cotizado del momcnto romano. y algunas
compras en Npotes, con cinco vistas de la ciudad, realizadas por Tommaso
Ruiz. encarg a Joseph Smith. un lole de obras. Mesas, ohjelos de porcelana
y pinturas fueron llegando a Lnglaterra entre 1753 y 1 755. Emre los lienzos
tercer duque de M'lrlbo
haba ocho copias de Canaletto de excelenle calidad. A la muerte del maeSIro.
. .
rsPCclivamente. HowJrd
b de 1738 y em:ar-
Francesco Guardi pint muchos de sus cuadros panl aristcratas extranjeros.
como sir Brook Bridges.
en los siguiente..

:lrg:2:I:!O;:li;1:!a io con los nob

'
les
n;
IIlg lese
::;,'
s. El
s
a
d

c
:!l::
Cas '\ Joseph Smith. intermediar . bos, pero sob .
4.3. Las guilas llapolellicas
y el com erci ante e!a muy favorable para am
cial entre el artista Sm ith dh
1 ya senal Hornee WaIP?
Ie en 17R 3 "
lodo para el ltimo. pues C011 . . ohm En 1796 Napolen invade frutia y el Grand Tour se cancela de manera pro
vend-lendo
s, a n coste muy baJo
0 <

"liS
frut muchos aos de sus .servlclo
", visional. Se recuperan. en la primera dcada del siglo XIX con la aparicin. n o
.
...

. res . (BE DDINGTO N,2 0 10) .

a los ingleses a uno s precIos muy
las extr
supeno

anje
.
ti

ras :.\se\a d '

as e Venecia especlalmen
.
tl
, solo d e viajeros. sino tambin de turistas. con quienes convivirn durante e l
v i aje, organizJdos como viajes e n grupo. con u n concepto de ocio y n o solo
Las imp orta ntcs colO cullu-
. r' 'lci de su pJra ver monumentos. sino Lambin para conocer las costumbres y la cultura
un. . pocesode I1lten 1 l
de britnicos. COItribuyerol a . arte y a los frl! de estos pases. Estos viajeros escribirn sus propias memorias, en las que apa
slgn tfit:a tlvo mercado d, r: ;
ra artstica
cuentes
.
. .
viaj
grac
es de
ias
los
a
a un

Cier
. as venecia
a.rwa
to pun t.o c
" nos a
.
' ' otros paises europe
polente (1e ,l" v ist'15
. La dc'lda de
os.
urbanas vencciana
<

.
rece por primera vez consignada la palabra en 1838 en el libro Memorias de
UI/ tllrista. de Stcndhal, donde describe su viaje por Italia.
1740 sign ifica hast . .(, una inusitada impo r
pictriCO. que 1 .':qun
i.:on la consolidacin del gnero e c-, u,\ - des. antio
,
< u.1....
Sin poder marlimo, sin casi protagonismo en Europa. Venecia conserva
mas IVo {e
\ gt. ..bados
, . con vistas d
tancia. para lela al cons umo . . "S de Cana- ba todava una coniderahle impol1ancia simblica. Y lodo ello pcmlaneci en
-

, . Las PI-nlu' <l.

_

acloes del pasado.

o mod
ltmo
cma
circu
s.
laba
rcale
n
s
amp
o fanta
ltam
_
sllca
ente
s evoc
entre
.'
Ia ans. toc n<.clU Ulglesa.
_
.
.. En JUIlio de 17 l
la. eondes'' de
Potl l
o Europa bajo el mito de Venecia. una metfora para el phlico europeo y los
artistas.
. escribi a su amiga Hennel

Frances. condesa de Henf()rd

TEMA 10. LA PNTURA VENEOANA E.;'/ LOS DEBATESAR11STICOS DF. LQS SIGLOS XVU y XVIU 299
PII\'1UI{A OCCIDENTAl.
298 EL MODF.I.O VENECIANO EN LA
Bibliografa comentada
BARRAL 1 ALTET, X. (2007): " Venecia: el color de la pintura, la artificiali
dad de la ciudad". en Pasin)' negocio. El ar/e en la lIt'necia de los siRios
XVII )' XI lIf, cato cxp. ( B arcelona, 2(07). Barcelona. Caixa Catalunya.
CARDUCHO, V. ( 1 633): Dilogo. de la pintllra. Madrid, Francisco Martnez,
CHENOT, B . y CHEVAL lER, M . ( 1 979): Cuentos recogidos por Jual/ de
ArJ:uijo ), otros, Sevilla, Diputacin de Sevilla.
EGUN, J. (200 1 ): \lel/ice IronsfiRured. T/e myth of Vellice il1 Brirish culture,
1660-1797. New York. Palgrave.

Catlogo de la exposicin sobre el arte veneciano del barroco. coman
do con varios ensayos que abordan aspectos complementarios al arte
veneciano, en concreto atendiendo a diferentes tcnicas artsticas, al mer
cado del arte, al coleccionismo, los libros y las estampas, contando con
fichas catalogrficas de las obras expuestas.
BEDDLNGTON, C. (2010): Venecia. Cal/oleflo)' SIIS fil'ales. Bruselas. Nerea.
Catlogo de la reciente exposicin de Canaletto y la escucla veneciana
FLlBlEN, A. ( 1666-1668 ): Emretiells SlIr lel \'/{'S et sur les O/n'roges des pllls
excellenrs peimres al/ciens l't modemes, Pars, Pierre Le Pelit.
MNDEZ. L. (2005): Vel:q/le: y la Cftlt/lro sevillana. Sevilla. Univcrsidad
Focus.
MNDEZ. L. (2006): " EI coleccionismo de pinturas deshonestas en Sevilla. La
serie del alcalde Lara de Buiza" . Archi\'o Hispalense, 288. pp. 355-364.

PACHECO, F. ( 1 649): El a/"le de la pim/lra. Sevilla, Simn Faxardo.

del siglo XVUI, Adems de un ensayo sobre vistas de ciudades, se adjun
tan fichas muy completas de las obras ms relevantes, ofreciendo asi
mismo una actualizacin bibliogrfica del estado de la cuestin sobre PREZ SNCHEZ, A. ( 1 999): "Mito y realidad de la pintura espaola del
los pintores venecianos del XVIII. Siglo de Oro" . en El Siglo dl' Oro de la pint/lra espllfiola. Madrid.

CHECA. F. ( 1 994): Ti:iollo y 1(1 monarqua hispnica. Madrid, Nerea.

Biblioteca Mondaduri.
id.
Ensayo sobre e l desarroUo y ronnacin del gusto artstico veneciano en POUSS IN. N . ( 1 995): Carlas y consideraciones ell torno al arre. Madr
la corte, S como la representacin del poder. la recuperacin de la anti Visor.
gedad y el coleccionismo de las obras de Tiziano por parle de los
SANDR ART, J . VON ( 1 675-79): Deutsche Academie der edell/ Hall. BOd IInd
monarcas espaoles, alendiendo tambin a la recepcin de su pintura en
Mahlerey Kiinsre. Nuremberg.
los crculos de pintores madrileos del siglo XVII, incorporando un cat
siccle'".
logo razonado. THUlLLLER, J. ( 1 968): "Doctrines el querelles artistiques au XVIlc
Archires de I'Art Frallro", 23, pp. 125-217 .
SAINT-GrRONS, B . ( 1 997): " Un nouveau "discours de la mthodc" : la pre
jecle: le
mire confrence de Roger de Piles a l 'Acadmie royale de peiOlllTe et TEYSSEDRE. B. ( 1 963) : " Une collection de Rubens au XVlle
deoS
de sculplUre ( 1 699)" , Revuc d'esrhliqlle, pp. 83-98. cabinet du duc de Richelieu derit par Roger de Pi les", Ga:etre
Artculo sobre la aponacin de Roger de Piles a la renovacin esttica Beallx-Arts, pp. 241 -300.
de la pintura rrancesa defendiendo el colorido en contraposicin con los
clasicistas que basaban el arte en el dibujo.

Bibliografa de ampliacin

BERENSON, B. (1958): Pillllre italialle del Rinascimento, La sClIola \ellna.

Londres-Florencia, Sansoni.

BO"ITARl. G. y TICOZZI, S. ( 1 822): R{Jecolra di Lellen: :iUlla piuurG, scullltra

ed arcl!itellllra. Miln, Giovanni Silvestri.
BROTfON. J. (2002): El ba:ar del Rel/acimiell1o. Sobre la illfluellcia de
Orienre en la cu/lura ocddelllal. Oxford. Oxfon.l University Prc"s.

BROWN, J. ( 1 986): \fel:que:. pillror y rorteswlO. Madrid, Alianza.

301
300 l MODELO VENECIANO Ef'; L>\ rlNTLRA OCCIDEI"TAL TEMA 10. l.A PINTURA VE-'\EdANA EN LOS D BATESAmSTICOS DE. LOS SIGLOS XVIIY XVIII
E
 TEMA 1 1
La influencia de Venecia y sus
artistas en la pintura del siglo XIX

Javier Barn Thaidigsmann

- El precedente del lltimo tercio del siglo XVUl. Reynolds. Guya:

- Del Neoclasicismo al Romanticismo:

David, Ingres, Hayez.

Los pinlores romnticos franceses.

El romanlicismo britnico.
- El realismo y la pinlUf'J acadmica del tercer cuano del siglo.
- Manel y el impresionismo. El naturalismo y el simbolismo.

lUlA 1 1 . LA NFlUENCIA DE VEr-.1!CIA Y SUS ARTISTAS Ei'l LA PIl\'TURi\ DI-.L SIGLO XIX 303
 A lo l argo d el as eg und ami ta d d el s g i lo XViiit u
vo lugar el fi nal d e l a gr an
tr ad ici n p i c tr ic a veneci an a. quc an arr eci sus l timos frutos d e c ali da d
co n el d esa rro l o d e l os c iclos d ecorati vos d e la p n i t ura en los p a l ac io s r ea
l es europeos d eGi o va nni B alli s ta Ti epolo ( 1 696-1 770). Y con l aculmi nac in
d e l at radici n ved uts tic a ut r av s d el apin turas d e Gio vanni Anto nio Ca nal.
la l m ado Can a l ello ( 1 697-1 768) Y F r an c esco Gu ardi ( 1 7 1 2- 1 793). La in va
s i n d e l as trop as nap o l c6ni c a en 1 797 puso fin al largo p eriodo d e ind e
p en d en ci apol ti c a co nsust anci al al nor ec imi ent o d e l as art es en l a c iud ad .
De es temod o . durant e el s ig lo XIX l a ecuelap i c tri c a vnetat u vo u na impor
ta ncia s ecu ndari a fre nt e a o tros n c l eos a r ts ticos it a lia nos como los d e
To sc ana y Lombard a .

S in em bargo , en lo sd i Milltos p as es europ eos l a irra d a i c i n d e l ap intura

ven ec ia na y l as ed uccin ejercidapor la ci uda d v neta tuvi ero n p r ec is am ente
ento nc es u na import anc ia d ecis iva en l a tr ayect o r i a d e num erosos a r ti s a
t s .E l
p r ogr es ivo a vanc ed el a rt e d el sig lo XIX hacia l a cap ta c i n ver az d e l a na tur a
l ez a enco ntr unan tec ed ente val ios s imo en los a h ll azgos crom ticos yatmos
ricos <.l e l ap intu f<l venecia na quef u e . as ,
r un r eferente cl ar opar a a l or ienta
ci nm s l11 0d ema d el s g i l o . P er ot am bi n el g us to venec ian o por la opul enc a i
s ensoria l ypor l a s e nsu ali dad d el d esn udo a tr ajo a aquellos o tr os a l tis tas quc.
en esp ec ial d es d e el Romantic ismo . viero n en V enec a i elpreced ented es ug u<;O
por l aima g i n
a c i n y l a fant
a s
a . Algu nos d e es t
os ar tis ta s r indi ero n homenajt!'
alos propios p i ntor es veneci anos, esp eci alm ente a Ti z iano , co nvini ndo le en
p erso najes d e alg unos d e sus cu adros ambienta dos en el R en acimi ent o , Por
l timo l a c iud ad mism a. co nvenida en el s i!?lo d el his tor icismo en el m s s in
a
g ular teso ro es ttico. fasci n a pintor es y vi j eros europ eos ynort eam eri cano
einflu y d ec is ivam ent e amuc h o s d e ellos.

1. El precedente del ltimo tercio del siglo XVUI. Reynolds, Goy"

T anto en l a F r anci ar evolucion ari a como en la Ingl aterr a que viv a l ap ri

m era i ndus tri alizaci n y asum alos valores pr otes tant es d el es fu erzo y el or <.l cn.
la s ensua l id ad y la opulenc iad el ane venecia no ap ar ec an como t es timo nio ... d e
una rormap o l ti ca a nquilosada en los vi ej os valor es d e lA ntiguo R g m i cn. d e
modo que no f u ero n apr ec iud as p o r la s nu evas comentes es t tic <ls queimp ul
sa bun la r eno va c i nmora l y l a vinud cvica . As. en la o br a d e carac terizad u..
escr itor es d el siglo XVIII br itnico , como Jos ep h A d <.li s o n y Ed wa rd Gi bbon .
V enecia y s u ar te era n pa rad igma s d e la d ec ad enc ia.

S in em bargo. el pri ncip al lerico <.lel api ntura i ng l es a en la s egunda mit a d

d el s ig lo . Jos h ua R eyno lds ( 1 723-1 792). imp u lsor d e las bas es d e la asimi la Figura 1 1 . 1 . Joshua Reynold. Vellw. 17R5. Londres, Agnews & Sons
ci n d el ll ama do Gr and S tyle en Gr an Br eta a , co ns id er en sus Discul'.\Us, o
tra s l ap n i iano . R eynolds no v alo wba
i tur a d e Rafa el y M ig u el ng el. la d e T z
del mismo modo a los o tr os anista s veneci anos , como Ti nlor ett o y V cro n... . qUe"

304 EL MODELO vE,.'l:ECIANO E'I I A I'I,,'I'URA OCCIDENTAL 'ffiM A 1 1 . LA INFLlJE/ICIA DE VF.EClA Y SUS ARTlSIAS EN lA PIl\TUIV\ DEI. SIGLO XIX 305
conoci tambin de primera mano y contra los que pona en guardia por su<>
cualidades demasiado seductoras. Con todo, su estilo muestra una profunda
innucncia de la pintura veneciana. que estudi con la mayor atencin durante
una estancia de tres semana en la ciudad y muestra. a despecho de su mayor
aprecio terico de la pintura florentina. la evidencia de su fascimlcin por aque
lla otra escuela, tanto en la riqueza de su transiciones tonales como en su valo
mcin de la luces y las sombras.
Dado que Reynolds fue esencialmente un retratista, no pudo dejar de sen
tirse atrado por una tradicin pictrica capaz de representar con profundidad
el sentimiento de lo individua1. Por otf'J pane. el aprecio de Reynolds por Anton
van Dyck. el gmn retratista de la corte inglesa durante el siglo XVII. le acerca
ba al mismo tiempo a la valoracin de Tlziano. cuya obra est en la base misma
del estilo de aquel artista flunellco. Un ejemplo como el retrato de Pela. pri
mer Barn (luego Conde) de Ludlow (Wobum Abbey Collection), pintado en
1755 tres aos despus de su viaje a Italia. muestra en su composicin de figu
ra en pie con perro, en la amplitud y la elegaLlcia del gesto y la riqueza indu
mentaria la dependencia de los modelos de Tiziano (en este caso el retrato de
Carlos V que conserva el Prado) (figura 2.9), interpretados a travs del ejem
plo vandyckiano.
La innueneia de Tiziano es an mayor en su Venus (Londres. Agnews &
Sons), de 1785, donde a pesar del funnato vertical la composicin es herede
ra de las Venus del artista veneciano. entre ellas la Venus COIl Cupido con 1/1/
raiedor de lad (Nueva York. The Metropolitan Museum of Art), que haba
copiado el artista britnico. La sensuulidad del desnudo. poco habitual hasta
entonces en la pintura inglesa, la suavidad de su modelado, la gran lIperfici
4ue ocupa el paisaje entre las dos figuras. su carcter sinttico y elegante. la
suntuosidad del cornaje y la ri4ueza del colorido. evocan directamente :l
Tiziano. Una segunda versin de la obra. en la que el Cupido se sustitua por
un muchacho que toca una flauta, mantiene el aspecto declaradamente vene
ciano de la obra.
En el seno mismo del pensamiento neoclsico, anticipado por el pintor
bohemio Anton Rafael Menes ( 1 728-1779). se estableca un modelo eclctico.
en el que las referencias ejmplares de la tradicin artstica idealmente per
fecta eran no solo Rafael. Miguel ngel y Correggio. sino tambin Tiziano. el
gran representante de la escuela del color, por la veracidad de su pintura.
En Espaila la inOuencia de Mengs fue importante. Pero tuvO una relevan
cia an mayor la destacada presencia de la pintura veneciana en las coleccio
nes reales y su condicin de origen mismo de la escuela espailola del Siglo de
Oro a tmvs del ejemplo seero de Velzque.l. As, Francisco de Goya ( 17-1-6-
1 828), figura mxima del arte del periodo, asimil en profundidad la... cnse
anns de la pintura veneciana. y tOIll< decidido partido por la riqueza del color
y la amplitud de la ejecucin en su pintura.

{\("rl OF
..NTA
L
TEMA 1 1 . I.J\ INFlUENCIA DE VENECIA Y SUS AR'nSTAS EN LA Pl!\'TURA DEL SIGLO XIX
... _ . _ . " . , ......"...., ... . 1
"" _. .... "''" 1 A L>ll1JTI \ A
 Por otra parte Goya aument su conocimiento de las obras de Tiziano en sobrios c l res OScuros de alguno de sus retral
;:0 Barto/ml
os, como el del escultor Lorell
Roma. La innuencia de l a tradicin de los desnudos de eSle artista y de su sen (Montaub.IO. Muse Ingres). de 1 806, eVOCan
los tizianescos del
sualidad es muy visible en sus Majas (Madrid. Museo Nacional del Prado). /Iombre del xuante y Retraro de un homhre del
Louvre. Finalmente. en al u
La desnuda. en realidad una Venus pintada para Manuel Godoy a finales de la nas de sus obra co o Uf CapiIIa Sixr;na Pars.
cenlUria. IUVO muy en cuenta las Venus y la Dl/ae del Tiziano. as como la most una facmaclo
.
n por la pmtura vcneCl3na, no solo procedente

Muse du Louvre) Ing es
. de Tizia
figura que est a la derecha en la Bacal/al de los al/dras (Madrid, Museo
1
no, SlllO tambin de Tmtoreno (a quien rindi
l/O el/ eI el"fud10
homenaJ'e en su cuadrilo Aref",
Nacional del PradO). pero su factura es apretada. al servicio del volumen. L " de lTl1 lfOrefl
O. de 1 8 1 5 ) y Verons.
vestida. algunos aos posterior, con idOlica actitud, muestra una ejecucin
En Itali. el veneciano Francesco Hayez ( 1 791
mucho ms amplia y pictrica. Adems de Tiziano tambin Giambanista Tie . - 1 882). prximo al ideal de
GUido Rem y de logres. valor tambin la pintur
polo, que pint algunos de los mejores techos del Palacio Real de Madrid. le a de Tiziano en obras como
influy a travs de su ejecucin suelta y su colorido fresco y luminoso. luego
continuado por su hijo Domenico, y tambin en el gusto por sus capricci. obras
de fantasa e imaginacin libre, cualidades que estn en la base de l a aproxi
macin de Gaya a sus creaciones ms personales.

2. Del Neoclasicismo al Romanticismo

2.1. David, Illgres, Hayez

En Francia la pintura neoclsica se dclini a partir de un modelo creado por

J acques-Louis David ( 1 748-1 825). basado rigurosamente en el dibujo )' el
modelado por la luz. Buena parte de la pintura neoclsica gravit sobre eso,>
valores, difundidos hacia Europa por el maestro francs desde su ateli('/". S in
embargo. 1" propia obra del artista durante el periodo Imperio delata la influen
cia del arte veneciano, y el gusto por un colorido ms clido. Como ya se ad\ ir
li en su poca. su obra cumbre. la CorollacilI de Napololl y Josefilla (Pars.
Muse du Louvre) no escapa. por su gran tamao y por 3U composicin. a l a
confrontacin con a l gran obr" de Pablo Verons Las bodas de Call, ret.:in
trada de Venecia (figura 4. 1 1 ).

Tambin en el ncleo acadmico mismo de la pintura ms clasicista. en el

que el desnudo tiene una importancia central. como muestra el caso sobre ... a
liente de Jean-Auguste-Dominique logres ( 1 780-1 67). puede percibirsc la
influencia de la pintura veneciana. El propio Tngres reelabor los modelo,> d:
los desnudos de Tiziano con un sentido de idealismo formal a travs de una
concepcin de la forma cerrada de modo perfecto por el dibujo. As. l a \ f-IWJ
del Pardo es el punto de partida de algunos de sus desnudos, t"nto en plena
naturaleza. al modo de Jpiter y Amope (Pars. Muse d'Orsay), obra de 1 gS l .
como en interiores, por ejemplo. La Odalisca de la ese/ara (Cambridge. Mass. .
Fogg Art Museum). de 18391840. Tambin le sedujo la Velllls de Urhil10 (figu Figura 1 1.3. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Lorel/::u Bal"folilli.
ra 8. 1 1 ). que copi en 1 8 2 1 . Por otra parte la composicin y la entonacin en 1 806. Mon!aubaJ1. Muse Ingres.

" loP
U - . ..... .. "' ... " .... " ... .... . . :r. ,... ' , UI..rn ' U.A fV'("'lOF_'
'T
AI
EL IGLO XI.\ 309
Be/sob en el bao (coleccin panicuhlr). de 1 834. como muesrr..l la sensuali
dad y morbidez del desnudo. mucho m camal y naluraUsta que los modelos
ingrcscos. y ese mismo sentido de veracidad aparece. en sus retratos, c)[lse
. la
cuencia del profundo estudiO de los modelos venecianos del Renacllnlcnto.
con cuidados matices y medias tiOlas.
Por otra partc. obras como La lucha de Jacob y el ngel (pars. Saim
5ul
!
p ce), de 1856-6 1 . recuerdan en su fomlalo venkal que reserva un gran espa
. .
CIO al paisaje con grandes rboles y en la veracidad de la representaci6n de
violencia fsica, la ianuencia imponantsima que ejerci6 la pala de altar
de San
Pedro Mrtir de Tiziano, poco despus delruida.

2.2. Los piulores romlllicosfrallceses

Algunos anistas de la generaci6n posterior a David se mostraron scduL'ido

por otras escuelas. principalmente la flamenca y la veneciana, de modo que la
rigidez de lo!o. principios neoclsicos se atenu en su obra. Es el caso de Antoi
ne-Jcan Gros ( 177 1 - 1 X35) y. sobre lodo. de Thodore Gricauh ( 1 79 1 - 1 824).
Este anista. fascinado por el movimiento. se dej innuir por los venecianos.
viaj a Italia y copi los cuadros de Tiziano reunidos en el Museo Napole6ni
co de Pars. entre ellos La mI/erre de San Pedro Mrtir. luego desaparecido en
un incendio en 1 867 (copia en Basilen. Kunstl11useum). la Asuncin de la \ ir
gen (Bremen. Centro de Ane) y el Somo Ellfierro (Lausanne, Muse Camo
nale). Las copias. muy abocetadas y personales. manifiestan sobre todo el me
.
rs del anista en captar el carcter dramtico de la acci6n. elemcnto que tendra
la mayor relcv.mci a cn la fase madura de su arte. Junto a ello, la influencia del
opulento colorido veneciano es patente. asociada con la sugestin de Rubt"n'>.
en alguna de sus obras destacadas, como Oficial de ca:adores ti caballo (Pars.
Muse du Louvre).

Pero la influencia ms sostenida de la pintura veneciana sobre la pintu

ra francesa durante la primera mitad del siglo XIX se ejerci a travs de
Eugene Delacroix ( 1 798- 1 863). La rellexin de este artista sobre el color )
la veracidad en la representacin de la realidad le convienen en un prcc
dente de los movimientos ms radicales del siglo. como ya advirti Paul
Signac en el propio ttulo de su obra De Delac:roix al Neoimpresioll;!>II/fJ
publicada en 1899. Esas preocupaciones le llevaron a estudiar con ahnco I?
pintura veneciana. que constituye. junto a l a p i ntura de Rubel1s, gran admi
rador, a su vez. de Tiziano. la ruenle principal de su arle . El imers {jue Dc1 Figura 1 1 .4. Eugene Dclacroix. Ll/ lucha
croix senta hacia la obra de Gricault le llev a valorar tambin por e<ta \ la de Jomh )' el ngel. 1856- 1861.
a Tiziano, y as adquiri varias de sus copias de maestros antiguos. en !c
Par3. San!
Sulpicc.
ellas la delSanto Emierro que, a su vez, haba copiado tambin el prop O
Delacroix ( Lyon. Muse des Beaux-Arts). Tambin Tintorello y Vero nt''>
.
ejercieron una gran influencia sobre este pintor. segn prueba su Oda/\('.(I La predileccin del anbta por los movimientos de masas. p:Hente en sus
recostada (La femme au perroqllet) (Lyon, Muse des Beaux-Arb). esU cuadros de batallas y de masacres. recuerda la ruera dramtica visible en las
monio de la rascinacin del artista por el cxotismo y la sensualidad orienta grandes composiciones de Tintorettlo. Tambin Veron. como ya lIgiri Bau
les y de su gusto por el colorido clido y la ejecucin amplia. La prferen delaire. influy en gran medida a Delacroix. As lo revela el gusto por la monu
cia de Delacroix por el desnudo remenino enlaza directamente con los mentalidad de sus grandes composiciones inspiradas en la Antigedad. como
modelos venecianos del siglo X V I , La JI/stia de Trajano (Rouen. Muse des Beaux-AllS). de 185S. lo mismo

310 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDEl\'TA1. rUlA 1 1 . LA lNFU/E..'\'CIA DE VENECIA Y SUS ARTISTAS El\ LA PlTURA DEL SIGLO XIX 311
que su preferencia por la perspectiva desde ahajo hacia arriba y el encuadra resultado conseguido por e l artista britnico no fue el mejor. y l mismo aban
miento de la liguras por 3rquitectura triunfales. que magnifican su carcter don esa vertiente de su explor..lcin esttica que contribuy, sin embareo. a
imponente. enriquecer sus posibilidades y recursos. especialmenle en el orden cromtico.

Thodore Chassriau ( 1 8 1 9- 1 856) procur la conciliacin de las opuela5.
tendencias de lngres y Delacroix. El fundamento veneciano de sus desnudo...
le pcnniti acercar amhas cn mayor medida en obras como Venus Anadyomelle
(Louvre). de 1 839, an ingresca pero pret:ursora del Moreau simbolista. )
Ninfa dormida (Avin. Muse Calvet). de 1 850. en la que reelabor el lcn
guaje de Giorgione y Tiziano segn unu interpretacin cU3i realista del mode
lo. Tambin su fascinacin por el oriemalismo y la expresividad de obra reli
giosas como El descendimienlO de la Cm; (coro de Saint-Philippe-du Roule.
Pars) de 1842. que se ha comparado con Tintorello, cvidencian la inOuencia
venecmna.
En el gnero mitolgico en cambio. el artista acert a componer entonces
(h. 1 803- 1 804) con una in"piracin igualmente muy prxima a Tiziano una
obra singular. l'el/lls y Adonis. Se trata, seguramente. de la pintura ms neovc
neciana de su tiempo. El propio artbta la tuvo en estima a lo largo de su vida.
como prueba que la enviara. en fecha tan tarda como 1 849. a la exposicin
anual de la Royal Academy ofArts de Londres. El motivo. atxm)do por Tizia
no y por Verons. aparece tratado por Tumer de un modo conscientemente
veneciano, segn revela la elegante scnsualidad de las figuras, los tipos de los
pl/tl. l a disposicin
inclinada de los troncos y, sobre todo. el suntuoso colon
do en rosas. azules y ocres y la ejecudn deshecha. que sera una de las apor
taciones principales de la pintura de Tiziano a la de Turner.

2.3. El romanticismo brit,co

Tras la conquista de Venecia por Napolen y 13 exposicin de la pintura ita

liana en el Louvre. se difundi un gusto por la pintura veneciana que hizo al
coleccionismo britnico ms sensible <ln a la fascinacin por aquellos pimo
res. lo que contribuy a propagar el atractivo de su escuela entre los arti')ta
ingleses.

De este modo William Mallord Turner (J 775- 1 85 1 ), que pudo v:r csta...
pinturas en Pars en 1802, comprendi la amplsima riqueza de sugerencia...
que mostranan y el atractivo que aadan a su concepcin del paisaje. baada
hasta entonces en la doble referencia a la tradicin emprica de los holandec",
y a la clasicista de los franceses del siglo XVII. Tumer pudo estudiar all obra
como la desaparecida pala del airar de San Pedro Mnir. que hoy t:onoccmo
por copias de William Hilton y de Gricault enrre otros. Aos despu. en Ulla
confercncia pronunciada en la Royal Academy of An, el artista ensalzaba c...ra
pintura pues en ella sc m<\I1ifestaba, en su opinin. el triunfo del paisajc. que
dejaba de ser u n simple fondo de la composicin para convertirse en el factor
que la infunda a la escena su carcter ms verdadero. Y esto era. ju"tamcme.
lo que el pintor pretenda en sus paisajes histricos. donde la emocin del pa
saje era expr:sin elocuente de lo que la escena narraba. Por ello Tumcr. imbUI
do de ese cspriI"U lleg, nduso. a abordar pinturas de tema bblico en apa
riencia poco acordes con sus n i tereses. como La Sagrada Familia ( Londr!;!....
Tate Gallery). expuesta en I R03. En obras COIllO esta el impulso del aflhra era
el de asimilar el esprilU de los modelos tiLianescos e interpretarlo a su modo.
As lo revelan el frondoso paisaje y e l colorido azulado del celaje. Sin cmbar
go. las figuras fueron atacadas por la crtica. En efecto. en ere caSo. comO Figura 1 1 .5. Wil liam Mallord Tumcr. Ve/lllS y Adonis.
siempre que en las obras de Turner las tiguras tienen una presencia mayor. el 1 803-1 804. Riverda1c. Nueva York. Coleccin Slanlcy Moss.

3 t2 EL MODEto VEl\'ECtANO EN LA PIi\'TURA OCCIDENTAL TEMA 1 1 . I.A 1'Jt-l.UEl\CIA DE VE.,'\F.CIA Y SUS ARTISTAS EN LA l't\lTURA DEL SIGI.o XIX 313
 Durante sus estancias en Venecia en 1 8 19. 1833 Y 1 840 el pintor no se esfor
z solo en visilar los cuadros de los maestros ms dtllirados. como Tiziano y
Verons. sino que se <tinti muy atrado por Olro pUlIor entonces poco vaJora.
unento similar al suyo. apreci espe
do. Tintoretlo. En este artista. de temper..
cialmente el valor del claroscuro. cuyo valor dramtico le interes y cuyas hue
llas pueden ra\trearse en algunas de sus pinturas de mayor dramatismo.
Venecia. sojuzgada primero por Francia y luego por Austria. no recupera_
ra su independencia como Repblica. Pues se agregara al Reino de Italia Con
l a unificacin. Ello haba hecho surgir una simpata por la ciudad, elllre lo't
escritores ingleses cuyo ms destacado exponente fue Lord Byron. Tambin
Turner se sinti atrado por hl ciudad. paraso de los vedutitas, y viaj a ella
en diferentes ocasiones. una vez que haba triunfado como paisajista. All rin
di homenaje al gran maestro de los pintores de vistas. Canaletto, en su obra
El Puente de los Suspiros. el Palacio Ducal)' la Aduana de Vellecia: Calla/mi
pilltlJndo (Londres. Tate Gallery). La obra de Canal ellO que mejor conoca em
La Riva deX1i Schim'oll; mirando a Poniente (Londres. Museo Sir John So;,mel.
pero las vistas cannicas de este artista eran las que representaban ms dc
cerca el Palacio Ducal. El pintor veneciano era el tmlino de compaT"..Icin por
excelencia cuando se Lrataba de valorar cualquier vista de la ciudad. Cuando
Tumer quiso hacerle un homenaje lo represent pintando en su escenario pre
dilecto, con las grandes arquitecturas que rodean al Palacio Ducal al rondo.
Pero Canalello no solo innuy a Tumer en la eleccin del escenario y del punto
de vista. sino tambin en la monumentalidad de la composicin. en la calidad
y en la propiedad de su luz transparente y en el inters por la representacin
minuciosa de los detalles arquitectnicos. Sin embargo, la tcnica del pinTor
britnico era muy distinta. mucho ms deshecha. que la de CanaleHo. y ')U
inters principal en eSTa obra no es la delineacin perfecta de los edificio....
sino la cualidad vibrante de sus renejos en el agua. El uso del color muy dli
do de los primeros planos resalta. por contraste. la condicin casi espectral dd
ltimo trmino. Esa tendencia a acentuar la inmaterialidad de lo representado.
disuelto en una luz clara, llega al extremo en obras como Venecia desde el
Prtito de la Madolllw Delia Salllte (Nueva York. Metropolitan Museum (lf
AT1), expuesta en 1 R35. En esta obra la interpretacin de Turner mallliene el
dilogo con Canalello, que haba pintado esta misma perspectiva. pero apare
ce con una mooemidad mucho mayor. no solo en relacin l'on l sino con otro.,
<mistas romnticos ingleses que haban tratndo el motivo, como Richard ar
kes Sonington ( 1 802-1828). por entonces ya fallecido. y C1arkson Stanhd
( 1 793-1 867). autor d vistas muy apreciada:;. pero deudora de su fomlanoll
como pintor escengrafo.
Dada la preferencia de la clientela inglesa por las vistas venecianas Turna
cultiv ese motivo durante los aos siguientes. Su fascinacin por lo ani(I':'"
venecianos. a los que rindi homenaje de modo explcito no ya en la intrpro:
tacin de su estilo. sino convirtindolos en asunto de sus iconografas plcttSn
caso se mantuvo en la dcada final de su vida. la ms uriginal. En 1 84 1 . tr:t'i ... u
31 4 EL MODELO VE!."IECI\NO Et'l LA PIr-rrURA OCCIDENTAL
terccTl.l y ltima visita ,1 Venecia. expuso su pintura DepsilO de tre.\ cl/adras
de Ciol'(l/IlIi Belli"i ell la Cfliesa del Redelltore de Vllecia (Colecci6n pani
cular). SeJlin;, mucho menos conocido que Canalello. comenzaba entonces a
ser apreciado (XIr los estudiosos britnicos como el origen del periodo urco de
la pintura veneciana. Sin preocuparse por la impropiedad de la presencia de l a
iglesia del Redenlor. muy posterior. Tumer mostr el triunfo de las artes e n l a
Venecia del Renacimiento. L a calidad y riqueza de los tonos rojizos y dorados
y de sus rcnejos en e l agua resaltan la suntuosidad de la atmsrera festivu que
acompaa. como un homenaje y una expresin del aprecio soci:.J y cvico del
arte. el traslado de las pinturas.
Tambin el otro gran paisajista britnico, John Constable ( 1 776- 1837).
admir profundamente la pintura veneciana, especialmente a liziano. Como a
Turner. el gran cuadro de San Pedro Mrtir le fascin extraordinariamente.
hasta el punto de considerar su fondo como el origen mismo de las grandes
escucla.') del paisaje que se desarrollaron durante el siglo XVII. La pintura de
Tiziano le innuy seguramente en e l modo de realizar las composiciones de los
fondos montaosos y en l a calidad de los cielos, as como en las nubes en
forma de clmulos. Pero adems Constable conoci la pintura de Giorgione.
pintor que comenz a apreciarse por entonces. A diferencia de Tumcr. Cons
table solo pint sus paisajes en Gran Bretaa, de modo que su asimilacin de
la pintura veneci.:ma revela un tinte ms naturalista y menos imaginativo que
las visiones. finalmente famsticas e inmateriales. de aquel.
Al Iado de estos maestros, varios artistas britnicos del mayor inters :-.e sin
tieron muy atrados por la pintura veneciana. que pudieron estudiar de modo
muy directo en sus viajs a Italia influyendo. a su vez. en movimientos pOMe
riores. Es el caso del malogrado Richard Parkes Bonington. amigo de Turner
y de Dclacroix. uno de los aT1istas romnticos que anticip el realismo y que
supo elaborar con originalidad lu imensa innuencia veneciana que recibi
durante su estancia en llalia en 1 826. Tambin el escocs David Wilkie ( 1785-
J R41 ) admir a Tiano. cuyas obras pudo contemplar tanto en Italia como cn
Espaa. especialmente la Venus de Urbillo (figura 8 . 1 1 ) . Pero quiz el artista
britni('o ms influido por la pintura veneciana en esta generacin fue Wiliam
Elly ( 1787-1 849). que copi tambin < I quella Venlls. Pintor amante del desnu
do. dumnte su estancia en la ciudad vneta en 1822 vio en los pintores vene
cianos sus modelos, que estiliz con un canon ms alargado y elegante. La
sensualidad de sus figuras remeninas pareci6 a menudo inmoral a los purita
nos crticos britnicos de su tiempo. Por Olra paT1e, la riqueza del colorido.
baSlda en los profundos rojos y azules, sohre los que destacan los tonos ela
ros de los desnudos, y los contrastes en la disposicin de las figuras son deu
dores de Tiziano. scgn revelan obras como Ninfa dUl'wiellllo y stiros (Lon
dres. Royal Academy ofArt). dc 1828. Tambin en sus pinturas ms complejas
como Palldora ("oronada por las ':staciol/('s (Leeds City Art Gallery). pimada
dos aos despus de su estancia en Venecia. manifiesta el sentido triunfal y la
Illonumentalidad decorativa propios de la:. grandes composicionc:-, de Vcrons.
ll:r.tA 1 1 . LA rNFLUENCtA 1JE VENECIA Y SUS ARTISTAS !iN LA PINTLlItA DEL SIGLO XIX 315
 3. El real ismo y la pintura acadmica del tercer cuarto del siglo

Para los pintores de paisaje que convirtieron este gnero en el adelantado

de la pi[ura modema. la pintura veneciana fue un verdadero precedente por
su atencin a la atmsfera y al color. La obra de Tiziano. especialmente. fue
admirada por los artistas de Barbizon, sobre todo por Narciso Dal. de la Pea
(1 808- 1 76). Su ejecucin muy abocetada y la ritueza de su colorido y mate
na se . aunan. n sus escenas con figuras. con una intensa sugestin oriemal.
Tambin Camllle orot 1796-1875) tue i ?trodujo desnudos en sus paisajes
:
de madurez. aprecI la pmtura VeneCiana, smgularmente a Tiziano.
Pero la influencia de este artista fue sobre lodo importante en lu obra de
Gustave Courbel ( 1 819-1 877). Su predileccin por el desnudo femenino muy
sensual. su pre:erenia por el cromatismo en rojos profundos y su gusto por la
rranqueza de eJecucIn revelan la influencia de Tiano a travs de obras como
La H'lllls del Pardo (Muse du Louvre) (figura 8.4), punto de partida de Mujer
deslllda aostada (coleccin particul r) de 1 862. que muestra la misma pos
.
tura, IIlvertlda. Pero tambin las medIas figuras femeninas de Tiziano, Como
Mujer alife el espejo (Muse du Louvre). interesaron a Courbet, segn revelan
las dos versiones de su obra .lo. la bella irlandesa (Estocolmo. Nalionalmu-
Fi gura 11.6. Wiliam Eny. Ninfa durmiendo J slims. 1828. Londres, Royal
Academy or An.

Sin embargo, el gran dirusor del atractivo de Venecia fue el escritor J ohn
Ruskin ( 1 8 1 9- 1 900). Durante una estancia en la ciudad en 1845 pint acuare
las de gran refmamiento y delicadeza que ponan en valor el peculiar eslilo dc
sus monumentos bizantinos y gticos. Este importante periodo de la hislOria
de Venecia. inmediatamente anterior al Renacimiento. resplandece en las evo
caciones de su libro Las piedras de Vellecia ( 1 851-1853) en el que defenda d
valor del gtico veneciano por oposicin al renacimiento de Palladio. De CslC
modo. enriqueci sustancialmeme la amplitud de las sugestiones eSlticJs de
la ciudad. y enlre los artistas venecianos del siglo XVI prcliri. al menos duran
te su etapa juvenil. a Tintorerto. cuya imaginacin apasionada, capaz de tra..,
cender la mera imilacin del narural. le pareca un modelo esttico atracti\o.
Por otra parte Ruskin defenda la excelencia de pintores modemos. COIllO Tur
ner, tue haban encontrado en Venecia la fuente de una inspiracin exaltad'l
mente romntica.
Aunque los artisl<ls victorianos. principalmente los que gravitaron en IOnlO
a los prerrafaclit3s. valoraron antes el dibujo y el modelado que el color. algu
nos recibieron. durante algn tiempo. las influencias venecianas. William D)(,I!
( 1 806-1864). por ejemplo. es deudor de la pintura ilaliana. especialmente la Figur..! 1 1 .7. GuSI3ve Courhet. Jo. /a bella ir/mll/e.m. t 866. Nucv
vneta. en su obra Omnia Val/iras (Londres. Royal Academy of Arts). de 1 g...8. York. Thc MClropoliran Mueum or Are

316 EL 10DELO VE.'1ECIANO EN LA PINTURA OCCIDEt-."I'AL TEMA I I . LA It-.FLUENClA DE VEl\'EClA Y SUS AI{TISTAS EN LA Pt;"'11JRA DEL SIGLO XIX 317
seulll y Nueva York. The Metropoliran Museum of An). de 1 R66. Esta bella
muchacha sirvi para uno de los modelos de El :J.lIeJIO (Pars. Petit Palais). obra
de la mayor intensidad sexual. que evoca la que Tiziano muestra en su Dl/ac.
Simultneamente a la eclosin del realismo. el lriunfo de la pintum acad
mica a lo largo del tercer cuarto del siglo puso de manifiesto que la pintura
veneciana ejerca su fascinacin en direcciones muy distintas. aqu asociada a
la de los otros grandes maestros ilalianos del siglo XVI. Rafael y Miguel ngel.
AI1istas como Thomas Couturc ( 1 8 15-1 879) y Alexandrc Cabanel (1823- [ 889)
evidencian el deseo de establecer un fundamento muy s6[ido para su arle en la
gran pinllJra del Renacimiento, con una valoracin del color deudora de los
maestros venecianos, de cuyas obras realizaron copias. La obra cumbre de
Couture. Lo:J. roma"o. de la decadencia (Pars, Muse d Orsay). de 1847. es
el mejor ejemplo del ecleclicismo en boga en los medios acadmicos hacia la
mitad del siglo. en deuda con la pintura de las Bodas de Can en tanto que el
colorido. en este caso. se acerca ms a los tonos de Giambattisla Tiepolo. Por
Olra parte, l a base misma de la enseanza de Couturc ntdicaba en el procedi
miento de realizar copias de los grandes maestros de manera muy abocetada.
plasmando a travs de las masas de color, a [ modo puramente veneciano, e[
efecto general de la composicin.
Adems. a partir de la mitad del siglo. los pensionados de la Academia de
Francia en Roma se sintieron cada vez ms atrados por la pintura veneciana.
Las copias que de aquellos maestros realizaron influyeron decisivamente en su
Figura \ \ .8. Thomas COUlurc. Los mmal/OS lit' la decadel/cia. 1 847. Parf...
Muse dOrsay.
318 EL MODEI.O VI-;NI::CIANO EN L A PIXTURA OCCIDE.\iTAl
posterior. como evidencia el ejemplo del pinlor aJ;;aciano Jean-Jacques
arte
Henner ( 1829-1905).
Olros grandes artistas europeos, principalmente en Alemania y en Austria.
se sintieron herederos de la magniticenc ia de la pintura veneciana. especial
mente valorada en la corte imperial vienesa, administradora polftica de la ciu
dad vneta hasta l a unificacin de ltalia. Esto hizo que muchos de los artistas
lIu'itriacos se fonnaran e, incluso, residieran. en Venecia, donde asimilaron en
profundidad el arte de los grandes maestros del Renacimiento. El ejemplo ms
sealado es. sin duda. el de Hans Makart ( [ 840- [ 884 ). cuyo gusto por las com
posiciones de gnm formato y 1110numentalidad. e l movimiento vibrante de las
figuras. las suntuosas calidades de las lelas, el colorido magnificente y la mate
ria muy rica aplicada en una ejecucin amplia le condujo a l cuadro de histo
ria, a veces ambientado en la propia dudad. como cn su obra Venecia home
l/ajeando a Caterina CO/'fwro (Viena. Galerie Belvedere). de die!. metros de
anchura, que fue la mjs apreciada de cuantas parliciparon en la Exposicin
Internacional de Filadelfia de 1 876. en la que represent a su pas.
Figura 1 1 .9. Hans Makan. Venecia homenajeando a Carerina Conwm. \ 876.
Viena, Galerie Belvedere.
Tambin entre los pintores alemanes del periodo la referencia a Venecia
fue mportante.
i Anselm Feuerbach ( 1 8291 880). discpulo en Pars de Coutu
re, viaj en 1855 a l a ciudad vneta. donde copi la ASUllcin de 1" \ ''-rgen de
Tiliano. y p;:lS alli los ltimos aos de su vida. Su Ninfa dormida (Nuremberg.
Germaniscllcs Nationalmuseum). de 1 870. evoca la Venus dormida dc Gior
gione conservada en Dresde (ligura 1 . 14). Feuerbach estuvo influido asimis
mo por l a tradicin florentino romana. basada en la purcz..1. dc la lnea. pero cn
la mayora de los artistas alemane de 'u generacin fue el gusto por lo pict
rico. cncarnado principalmente en Rubens. pero tambin en Tiziano. la refe
rencia m<s relevunte. Es el (.:uso de Fran7 von Lenbach ( 1 836-1904). que copi
TEMA ti. LA tNFLUENClA DE VENECIA Y SUS ARTISTAS E.'1 LA PL''-URA DEL SIGLO XlX 3 1 9
los desnudos de Tiziano en Itali y en Madrid. Su obra De.mlldo femenino:
Madame "ee: ( M unieh. Lenbachhaus), ya de 1902, evoca los desnudos de
aquel pintor veneciano. Agrega, por otra parte, una seduccin que enlaza con
el carcter morboso de la feminidad simbolista, presellle en OIroS anistas Como
Franz von SlUck ( 1 863-1 928). que tambin pint a esta misma modelo.

FigurJ. 1 1 . 1 1 . George Frederic Wans, Ariadlla en NaxOJ. 1875. Londres.

Figura 1 1 . 10. An11ll Feucrbach Ninfa dormida. 1 870. Nuremberg.
.
Guildhall Ar1 Gat lery.
Gennani<;ches Nalionalmuseum.

Pero fue sobre todo Dante Gabriel Rossetli ( 1 828-1 882). la figura ms rele
En lnglaterra. la fascinacin por la pintura veneciana fue considerable en
vante de la Hennandad Prerrafaelita. quien extrajo las mayores consecuencias
la obra de George Frederic Walts ( 1 8 17-1904), que vivi en Italia has(a 1 847.
de la capacidad de sugestin de Tiziano y de Palma el Viejo en unas composi
El refinamiento y la sensualidad. la disposicin y el movimiento de las figuras
ciones del ms acusado cstcticislllo y de la ms refmada sensualidad en su
femeninas de su Afiadna en Naxos (Londres, Guildhall An Gallery), de 1875.
tiempo. En sus obras de las dcadas de 1 860 y 1870 sus arquetipos de muje
as como su interpretacin del paisaje. muestran la pervivcncia de la impreg
res rubias bajo la sugestin de su modelo Fanny Cornforth, como Fa:io' s Mis
nacin veneciana de su arte. que deriv hacia el simbolismo. Su amigo Frt!de
tress (A/lreJia) (Londres, Tate Gallery), de 1 863. Monlla Vanna (Id.) que l
ric Leighlon ( 1 830- 1 896) se interes mucho por Tiziano, aunque tambin por
los otros grandes maestros del Alto Renacimiento. Configur as un ide..L1 de
mismo llam Venus Venera, de 1 866. y Vernica Vemnese (Wilmington, Oela
ware Museum of Art). de 1872, denolan una intensa innuencia veneciana. La
esteticismo en el que la persecucin de la belleza le llev a menudo a recrear
ambientes de aquella poca. De este modo. en obras como /-loras dorad(l.
rascinacin por la opulencia y el lujo, la sensualidad desbordante y el croma
tismo recargado y clido. hacen del artista en este periodo un pintor neovcne
( l R30-I R96) representa un ambicnte de intimidad delicada en una i.Itl11ofri
ciano, el ms prximo. segn Ruskin, a Tjzjano.
ca artstica y suntuosa con una ejecucin que evoca la suavidad de Giorgione
y la sensualidad de Tiziano. que fascin a numerosos artistas en este periodo. Naturalmente, en la propia pintura italiana Tiziano era ulla de las fuenles
Relacionado con Leighton. a quien conoci en Roma, Edward Poynter ( 1 836- que se haca ms patente como punto de partida para los artistas que cultiva
1 9 1 9), uno de los numerosos artistas britnicos que cultivaron la pintura de ron el relralO, como Tranquillo Crcmona ( 1 H37-1878). No solo le influy en la
lema mitolgico. se inspir ms de cerca en la pintura de Tiziano y. e.,pccial finura psicolgica que peregua. sino tambin en la ejecucin deshecha. carac
mente. Tintoreno. como revela su Andrmeda (coleccin particular), de 1 R69. lerSlica de l a etapa final de Tiziano. Por otra pl:lrte. la pervivencia de la lradi-

320 EL \10DELO VE..\EClAr-O EN LA PIJI.'Tl:RA OCCIDE'TAL TEMA I I . LA Il\;I.UE.\CIA DE VENECIA Y SUS ARTISTAS EN LA PINlllRA DELSIGLO XIX 32J
 res veneciaos del siglo X V I . ig aJ que a otros artislas espaoles que siguieron
u trayectona, prolongando su influenCIa hasta los albores del siglo xx. Es e l
.
caso d e artistas como Jos Villegas ( 1 844-1921), Francisco Pradilla ( 1 848-
1921). Jos Moreno Carbonero ( 1 858-1942) Y M.trceliano Santamara ( 1 866-
1952) entre otros. Tanto en sus desnudos como en sus aproximaciones a la
gran pintura de hbtoria estos artistas tuvieron muy en cuenta la sugestin del
color de la pintura veneciana. Vi I legas. adems, vivi en la propia Venecia con
frecuencia a partir de 1877, y busc en el ambieme de l a ciudad inspiracin
para algunas de sus cuadros, como El tri/lufo de la Dogaresa (Washington.
coleccin Laar Anderson). gran composicin cuya frontalidad, suntuosidad y
fasto evoca la pintura del Verons. Tambin pint numerosos temas y paisajes
de la ciudad y l leg a rendir homenaje a sus grandes artistas en El "!'I/I/l'irato
(Ti:iano, Aretillo y SOIlS()\,;1l0) (coleccin particular), obra de 1 890.
Otros artistas espaoles convinieron el paisaje de la ciudad de las lagunas
en el centro de su arte. El ms importante de todos, Mann Rico ( 1 8331908).
pas all la mayora de los veranos. a partir de 1873. ao en que pint La rim
degli &:/iol'oll; en Venecia (Madrid, Musco Nacional del Prado). buen ejem
plo de su peculiar concepcin que ana l a serenidad de las composiciones. el
refinamiento cromtico y el preciosismo de su factura con una luminosidad
annruca y equilibrada. Su acierto en el desempeo del motivo le convirti en
un artista predilecto de los grandes coleccionistas noneanlericanos. por enci
ma del francs Felix Ziem ( 1 82 1 1921), que haba pintado all desde la dca
da de 1 840.

Figura 1 [ . 1 2. Dante Gabriel Rossetti , Monlla Vall/w

(Venus Vencta). 1 M66. Londres, Tate Gallery.

ci6n vedutista veneciana de Canaletto se advierte en las obrns de lppolito Cam

( 1 809- 1 866), en tanlo que Guglielmo CianU ( 1 842- 1 9 1 7) muestra ya un sen
tido luminoso propio del naturalismo.
Tambin en la pintura espaola del periodo la innuencia veneciana eS nOI.1-
ble. El artista de mayores dotes y que mayor presligio internacional obtuvo.
Mariano Fonuny ( 1 838-1 874), tuvO en ella una de sus referencias ms dlru... .
Una faceta importante de su arte estuvo influida por el ascendiente ejercidO
por Tiepolo, cuyas obras estudi y copi6. El gusto por la fantasa retinada )
area con delicados lonas suaves del maestro veneciano se advierte en los ko
y las acuarelas e incluso en los grabados de FOl1uny. Adems, en su adopcin
de los temas del siglo XVIti como motivo pictrico est preseme tambin el
gusto por los capricci de Tiepolo. Por otra parte. la veracidad en la lapl<.lcin
Figura 1 1 . 1 3. Mann Rico. La riWl deg/i Schiul'OlIi ell Vellecia. 1873. Madrid,
Mueo Nacional del Prado.
del natural, patente sobre lodo durante su etapa postrera. y su gusto por l a sen
sualidad y por la opulencia, le llevaron a una afinidad electiva con los pinlo-

322 EL MODELO VE.....E(IAt\O EN L\ PINTURA OCCIDENTAL lE\1A 1 1 . L\ 1r-:FLUENCIA DE VENECIA Y SUS ARTISTAS EN LA PINTURA DEL SIGLO XIX 323
4. Manet y el im presionismo. El naturalismo y el simbolismo Artisla de amplsima cuhurd. Edgar Degas ( 1 834- 1 9 1 7) admir especial
mente la pintura italiana, que estudi en profundidad. Aunque I:t oriemacin
Edouard Manet ( 1 832-1 RR3), discpulo de Couture. comprendi ensegui de su arte es heredera de la florentina y romana, apreci la pintura veneciana
da el valor de la pinlUra veneciana segn el testimonio de su condiscpulo, y fue sensible a los valores cromticos de artistas como Carpaccio. Verons y
Anronin Proust, que recordaba su entusiasmo por las sombras luminosas de Tiepolo. Tambin fue clave Verons para la formacin de Bcrthe Morisot
Tiziano. Estudi a los venecianos a lrdvs de copias en el Louvrc. como un ( 1 84 1 - 1 R95). amiga de Manel.
Allwrretrato de Tintorello (Dijon. Muse des Beaux-Arl.") y la Velllls del Pardo La mirada de MancI hacia los venecianos atenda desde luego a su imensa
de Tiziano (Pars. Muse Marmottan). que es uno de los antecedentes de El
sugestin de sensualidad pero la enrriaba o, ms bien, la despla/aba. Frente a
almuer:o en la hierba (pars. Muse d'Orsay) por la asociacin entre el des este maestro, Pierre-Auguste Renoir ( J 841-1919) ofreci en cambio una apro
nudo femenino. el paisaje con elementos acuticos y las figuras de hombres
ximacin rranca y directa. La pintura veneciana estuvo en la raz de su apro
vestidos. Tambin copi obras de Tiziano en alia. como la Venus de ximacin. clida y vitalista, al desnudo. cspecialmente despus de I R85. En sus
Urhino
de los Uffizzi en Florencia. Esta pinturd influy sin duda no solo en la com conveaciones con Ambroise Vollard. Renoir recordaba el misterio que haba
posicin de la Olimpia (Pars. Muse d'Orsay) sino tambin en el gesto espc percibido en 1 892 en los Tizianos del Prado. frente a los que Rubens (sin
clico de la mano que reposa en el sexo. Es, tambin, una de las referencias que embargo tan importantc para Renoir) le pareca ex terior y superficial. Tam
mejor explican la rascinacin de Manet no solo por el desnudo sino por la figu bin le fascinaba su sensuaJidad plena y apasionada y la limpidez de desnudos
ra remenina recostada. Otras obras de Tiziano que copi en e l Louvre. como
La Virgell eOIl el Niiio, Santa Catalina )' l/11 paslOr pueden relacionarse con
como la \-el/l/J )' orgallta (Madrid, Musco Nacional dcl Prado). Por Olro parte.
su aprecio del aspecto restivo y ornamental de la pintura le haca especialmente
algunas de sus composiciones de figuras ambientadas en jardines. Pero una de sensible a las composiciones del Verons, una de las cuales, el gran lienzo de
las influencias ms claras es el Concierto campestre del mismo museo parisi Las Bodas de C(lII (Louvre), se ha supuesto, quiz con exageracin. el origen
no, entonces alrihuido a Giorgione, obra dccisiva para la composicin de El de composiciones como El alml/er:o de los remeros (Washington D C. Phillips
alml/er:o sobre la hierbo. Collection).

Venecia infiuy tambin en su visin del paisaje. a panir de su viaje all en

1 8 8 1 . Ya conoca entonces los Tizianos del Louvre, pero apreci cspe(:ialmcntc
a Carpaccio y a Tiepolo. Tambin le interes mucho la ciudad. donde no le
preocup elegir los mOlivos y puntos de vista ms habituales. segn declara
ba en su corrcspondenci.t y demueslra la "eneea, Palacio Ducal (Williams
lown. Mass .. The Sterling and Franne CJark Art lnstirUlc). En efecto. el nfa
sis del pintor no radica en la composicin, frontal, desde San Giorgio. sino en
la calidad preciosa de los colores azules, verdes, naranjas y oros, captados por
un Renoir maravillado en un cuadro en que las pinceladas de los reflejos son
como pequeas joyas cromticas. En sus retratos. como el de Misia Sen (Lon
dres The Nalional Gallery), de 1904. el modelo veneciano es tambin una de
las referencias ms visibles.

La luz de los venecianos pareca a Renoir alegre y clida. pero tambin

fueron. tanto Ti;iano como Tintoretto UUIlIO con Vell.queL y MancI). valiosos
precedenles en su utilizacin de los tonos negros que. erradicados ror el impre
sionismo ms ortodoxo. recuper con maestra en su madurez. F1Ilalmenle. la
sensualidad de los opulentos desnudos femeninos inmersos en el paisaje en
una almsfera dorada muestran la profunda afinidad electiva del artista en su
ltimo periodo con la pintum veneciana.

Si Renoir visit Venecia por vez prilllt!ra a los cuarenla af

ios. Claude Monel
( 1 840- 1926) demor an su viaje hasta lo!. sesenta 't siete. en 1 908. Monet
Figura 1 1 . 1 4. Edouard M:met, Olimpia. 1863. Pars Muse dOrsay.
.
, senta una gran preve,ncin frente a lo!. lugares excesivamente bellos o pmto-

324 EL \10DELO VENEOA:-lO EN LA PI!\TURA OCCtDI':"'TAL TEMA I I . LA INRLENCIA DE VENECIA Y SUS ARTISTAS EN LA PtNThRA DEL StGLO XIX - !)
3'-
 1I0s maestros. Por otro lado. el extraordinario refinamiento cromtico, el gusto
por la elaboracin de la materia y la sugestin orientalista y sensual de las
obras de Gustave Moreau ( 1 826- 1 898). as como la propensin al aboceta
miento y el peculiar uso de los azules de Odilon Redon ( 1 840- 1 9 1 6) lienen
tambin sus precedentes en la pintura veneciana.
El norteamericano James McNeil1 Whistler ( 1834-1 903). amigo de Degas
y de Fanrin-Latour, es uno de los creadores para quienes la influencia vene
ciana fue sustancial. Familiarizado con la obra de Canaletto. sus vistas vene
cianas, realizadas a partir de su primera estancia en la ciudad en 1 879. mues
tran un gusto refinado para percibir tanto las vistas ms conocidas como El
Rialto y La Pia::etta, de las que ofreca aspectos inditos, como otros luga
res muchos menos conocidos que captaba con precisin en dibujos. pasteles
y grabados. En sus leos. la fascinacin por una pintura sin apenas contornos
que le haba llevado a una valoracin absoluta del color a travs de la man
cha, encontr en la atmsfera de la ciudad el cauce ms idneo para desen
volverse en total libertad. As lo Illuestran. sobre todo, sus nOCflII'IIOS, en los
que las luces otorgan un rclinamienlo de gran belleza a las vistas de la lagu
na y a sus paJacios. Entre ellos, su Nocturno: AmI y Oro. San Marcos, Velle
cia (Cardiff, Natiollal Gallery of Wales). de 1 879-80, se ambienta en los tonos
venecianos por excelencia.

Figur.l J 1.15. Pierre-Auguste Renoir. Misia Serl. I.

Londre. The N'ltional Gallcry.

rescos, que podan perturbar con una fascinacin extempornea el ejercicio de

objetividad que. en su aproximacin al natural, demandaba su pintura. Sin
embargo, cautivado por la ciudad. ofreci una visin casi irreal por el aboce
tamiento extremo de su procedimiento pictrico.
A pesar de la filiacin constructiva de su arte y de su inters por el volu
men, Paul Czanne ( 1 839-1 906) admir tambin a los pintores veneciano>;.
que estaban en la base de su temprana fascinacin por Dclacroix. Pero tambin
al final de su vida el cuadro Las Gral/de!)' Baiiisras. en el que trabajaba cuan
do muri. se ha comparado en su composicin, que quiz conoca por un gra
bado, a la Dial/a )' ACfen (Londres. The National Gallery) de Tiziano.
Dentro del mbito simbolisH\, la sugestin veneciana fue capital para Henri
FantinLatour ( 1 36-1903). que copi obras de Giorgione. Tiziano. TintordtO
y Verons. y cuya predileccin por los tonos clidos y oscuros. especialmentc Figura 1 1 . 16. James McNeill Whiller. Noclll/'llO: A:1l1 y Oro.
San
los negros. y por las sutiles transiciones de matices evoca los retratos de aque- Ma/'m.\. \'ellecia. l R791 8XO. Cardill. Nalional Gallcry orWalcs.

326 EL MODELO VE1\ECtA\0 EN LA PINfURA OCCtDENTAL TEMA t I . LA FLuaCIA

L I)f. VF."M:ClA Y SUSAKTISTAS EN LA PL''11R
j A DEL SIGLO XIX 327
 Otro nortemnericano. John Singer Sargenl ( 1 8561 925). eluvo estrecha
mente vinculado a Italia desde su mismo nacimiento en Florencia. Para este
artista. cosmopolita y culto. la pintura vencciana y Venecia misma confornla
ron el sustmto ms profundo de su arte y orientaron de modo decisivo su tra
yectoria hacia las tradiciones de lo pictrico. Icluso su fascinacin por Velz
quez, referencia mxima en sus retratos, s vmcula en alguna me lda con la
. .
admiracin del maestro seVIllano por la pmtura veneciana. VenecIa aport a
Sargcnl la sugestin imaginaria y fantstica de un mbito de belleza mxima.
detenido en el tiempo. como no era posible encontrar en Europa. En su ima
ginario esttico la ciudad, su cultura y su arte resplandecan por encima de
cualquier otra comparacin. Ello explica sus frecuentes estancias en la ciudad
vneta desde los aos setenta, que llegaron a tener una frecuencia anual entre
1 898 y 1 9 1 3, su amplia produccin, basada en motivos venecianos y la influen
cia de los mximos maestros de aquella escuela sobre su arte. sobre todo Tizia
no. cuyo retrato de Felipe U copi en el Prado.
l rs. fue su estancia en
Especialmente importante, tras su fonnacin en Pl.
1 8808 1 en la ciudad, que respondi a esa afinidad electiva. En las obras rea
lizadas entonces, tanto en los exteriores de calles como los interiores de casa..
y palacios. su preferencia por los tonos sobrios. grises. marrones y negros y
su gusto por la penumbra pueden relacionarse an con su formacin parisina
con Carolus-Duran, pero revelan tambin una proximidad a Whistler y una
Figura 1 1.17. John Singer Sargcnl. JlIlel'iol' del Palacio de los DI/X.
1898. The Earl and CoullIess of Harewood.
328 EL MODELO VEI\ECIANO EN LA prNl'IJII.A QCCrDENTAL
predileccin especial por las calidades de matiz. especialmente visible en los
tonos opalescentes.
La fascinacin por el gran pasado histrico de la ciudad se percibe despus
en el fllferior del Palacio de los DI/X (The E.lrl ami Countcss of Harewood).
obra de 1898 en la que representa e l Saln del Gran Consejo. Aqu. el efecto
de los techos pintados por los grandes artistas venecianos del siglo XVI, pero
sobre todo de sus resplandecientes molduras doradas. domina sobre los refi
nadas tonos gris del suelo y los clidos de maderas y cortinajes. El propio
Sargent tuvo predileccin por la pintura mural y esnlVo a punto de decorar un
techo para la familia de Ralph Curtis en su casa de Beaulieusur-Mer al modo
de Giambaltista Tiepolo. de quien posey un dibujo, as como cuatro leos de
su hijo Domenico. El inters por las decoraciones de Tiepol0 le llev a inter
pretar. en esa poca, un techo, el de El Palacio CJerici de Miln, en sendas
acuarelas conservadas e n el Museo de Baltimore y en el Metropolitano de
Nueva York. En estas aproximaciones le interes a Sargent, ante lodo. la cap
tacin del ambiente y de la luz. no de los motivos ni del estilo de lo represen
tldo. Y, del mismo modo su miJda, esencialmente moderna. a la ciudad. aban
dona el panorama y la tradicin veduti()ta y atiende al fragmemo.
Figura 1 1 . 1 8 . Charles HazIewood Shnnnon. r:I IJOI,hre de /(/
, c n.s).
capa de ;'/I'iemo (rclralO de Charles de Sou:.y R.id
lH97. Londres. National Portrair Gallcry.
TE1-.IA 1 1 . LA It\FLIJENCIA DE VENECIA y SUS ARTISTAS EN LA PIKTURA DEL SIGLO XIX 329
 El pintor britnico Charles Hazlewood Shannon (1863-1937) fue uno de los
mayores admiradores de Tiziano entre los artislas de su generacin. El retrato
de su amigo Rickelts. titulado El hombre de la capa de inl'ierno (Londres.
ational Ponrait Gallery), pimado en 1 897. es uno de los ejemplos de vene
cianismo ms claros de la rctratstic<l del siglo tanto iconogrfica como esti
lslicamentc. pero Shannon abord tambin con frecuencia los motivos de des
nudos en aquella mbma tradicin. Esta interes. x>r aIra parte. al filo, tambin,
de la centuria, a algunos pintores simbolislas. En efeclO, los desnudos vene
cianos se convinieron en el punto de panida para desarrollar el gusto por una
sensualidd cada ve/. ms morOOsa. En el caso de Giovanni Segantini ( 1 858-
1 899). pintor suizo profundamente impregnado de la poesa de su paisaje natal,
su elecci6n resulta diferente. Su Diosa pagana (Diosa del amor) (Miln, Galle
ria d' Arte Modema), de 1 894-1897 muestra la evolucin final del modelo de
la Venus de Dresde. atribuida a la escuela de Giorgione. La sensualidad del
colorido rojizo de su tnica y sus cabellos SI! expande por obm de una pince
lada tluctuante, de un gusto simbolista apropiado a la manera de presentarse.
Aparece, ms que donnida, cn una especie de cnsoacin. como si fuera la
Figura 1 1 . 1 9. Giovanni Scgantini, Diosa pagallll
(Dio.\lI del amor). 1 894-97. M n GalJeria
l , d'Arte
Moderna.
330 EL MODELO VE..I:CIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL
encarnacin pictrica del anima dc la naturaleza. En eMa melfora finisecular
y mediante la sugestin de la pintura veneci.ma, la prorunda impregnacin de
una naturaleza scnsual se hace smbolo a travs del motivo de la venus, que
haba sido la sea de identidad ms sobresaliente de aquella escuela pictrica.
Bibliografa comentada
SCHWANDER. M . ed. (2008): Vt'n;cc from Canaleffo and Tllmer lo MOllet.
.
cat exp. Basilea, Fondation Beyelcr.
Catlogo que analiza, explica e ilustra la importancia de Venecia en la
pintura a panir de las tmdiciones vedutistas dieciochescas de Canalello
y Guardi, a travs de artistas como Turner, Whistler, Sargent, Zorn.
Manel, Renoir, Redon. Signac y MoneL
SOLKI.N. D., ed. ( 20 1 0) : Tllmer JI los Maestros. cal. exp. Madrid. Musco
Nacional del Prado.
Catlogo de una reciente exposicin que estudia la difusin dc la pimu
ra veneciana en Gran Brelaa y analiza con ejemplos concretos comen
taclos su innuencia en los principales pintores del Romamicismo ingl.
especialmente Turner.
Bibl iografa de ampliacin
SEITAGNO. A., ed. ( 1 997): \fenecia da Stalo a MilO, cal. exp. Venecia. Fon
dazione Cini.
SOlME, A. (1986): T/l' Academy & Frenell Painting in ti/{, Nilleteelltll Cell
lI/ry. New Haven anel London. Yale University Press.
CASTELLANl. F. (2002): "'Balbutier la langue de Titien'. I1 magistero della
piuura vencta allraverso i viaggi e le copie dei pcnsionnaires'. en CA
cadmie de Frailee Rome GlLr XIXe el XXe si:eles. I:::mre tr(lditioll.
11I0dernit ('1 cratioll. Acles du col/oql/e ()rallis par Claire C/nTo
ler, .lean Guiliemaill, Annick Lemoine, ChrhifoplU' Leriballll. Chile
Re)'lIaud, pp. 93-106. Somogy ditions dArl. Collection dHi,toire de
I'An de l ' Acadmie de Franee a Rome,
FORSSMAN, E. ( 1 97 1 ): Ft'lIedig ill der KI/IW I/I/d im KIII/sl/meil del /9.
.Iall"'"mderts. Estocolmo. Almqvist & Wiksell. Acta Universilati" Stock
holmiensis.
HASKELL. F. ( 1 971): "The Old Masters in XIXth CClltUry Frellch Painting.
The Art Qllorrerly. 34, pp. 55-R6.
lB1A I I I.A I!\'FLUENClA DE VE",ECIA y sus ARTISTAS EN LA l'IVTl.RA OH. SIGLO XIX 331
JESPERSEN. H. P. ( 1 987): /Jefocroix (JI/ti fhe V('lIefiall "'aditioll, Ph. D.,
Brown University.
MCKEOWN. W. C. (2005): 'EI/g/and's Giorgioll{! ' : CItarles 1-1. S"mlllon mu/
Vel/etianisl1I in Late ViCforion Art. PIl. D. The Florida Statc University.

PAVA NELLO. G, y G. ROMANELLI, cds. ( 1 983): Vel/e:ia ne/f OuocenlO.

Imlllag;"i II mito. cal. exp. Venecia. Museo Correr.

REFF. T. ( 1 964): " Copyists in the Louvre" . Tlle Art B//lletin. 46, pp. 552.559. TEMA 1 2
WILTON. A. (1997): TIIl' Age oiRose,,. BUrile-folies and \Vaus: Symbolism
in Britain. /860-/9/0. Londres. Tate GalJery Publishing Limitcd. Venecia y la pintura veneciana:
la m i rada de la poca
contempornea

Fernando Checa Cremades

- Prsident des Brosses:

Observaciones sohre algu/los cuadros de Venecia.

- Lord Byron:
Carta a JoI", Murray. Venecia 1 4 de abril de 1817.

- Jolm Ruski..n :
Sohre 1m; pintores \'cllec:iallos del Renacimiento.

- Tomas Mann:
La beIJe:a fllgitj.a.
- Mareel Proust:
Prol/Sl ell Venecia.
Eaa Pound:
Recuerdos venecianos de Pound.
- Jean Paul Sartre:
Til11oretto. El secuestrado de Venecia.
- Thomas Bernhard:
TimorelfQ y Olros I'iejm' maeslro.\.
- Oram Pamuk:
El paradigma de Venecia, de Orieme a Ocdeflle.

TEMA 12. VF-NECIA y LA PlNlllRA Vf..EaANA: LA MIRADA DF.LA r OONTEMPORNEA

332 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCClDEI\'TAL 333
 La tarea imposible de recopilar una seleccin mnimamente significativl de Prsident des Urosscs
textoS que rsuman lo qu podral:nos deno n
ar " Ia mirada de la poca con
tempornea sobre Venecia y la pmtura vcnecmna. nos ha llevado a seleccio
Observaciolles sobre algunos cuadros de Venecia
nar un pequeo puado de e l los que ofrel.can al lector siquiera unos nombres
fundamentales. (faltando. sin embargo. muchos de ellos). que l e sirvan de pri
(Presidente des Brosses. Viaje a !Ullia, Cana XVIL A M. de Quintin. Tra
duccin de N. Salmern Garda. Madrid 1922. T. 1. pp. 221 -226).
mem gua en este ms que sugestivo mundo literario.

de l a primera observacin. entre desconcertada. admirada y crtica, de

los viajeros del Grtllld TOllr. que descu ren una ciudad y una pintura que ya
" En el Fondaco dei Tedeschi. el exterior del monumento y una pane del

conocen a
ravs de OlfOS. textos y as pmturas de las colecciones europeas, a
interior, pintados al fresco por el Giorgione, pinturas casi enteramente borm

la
.
fasclll3cln ?
p?r el g tlCO venecwno d John Ruskin ( 1 8 1 9- 1 900). que le das; prdida muy deplorable: esto debera ser e l ms bello y ms grande tra

l leva a sus atrevl as op. n.lnes so re l a pmtua de los maestros dcl siglo XVI.
?
. bajo del Giorgione. pintor tanto ms apreciable por su paleta. cuanto que no ha

. . . tenido modelo en esta bella pane de la pintura. de l a cual es. en verdad, el
exenta d: cual 9U1er preJullo rellgloso .y esttJco de ongen medieval que tamo
complaclan al lllgls. el mito de Venecl3 se inslala como uno de los elementos inventor. El colorido en el Giorgione es de un sentido y de una nobleza asom
decisivos del gusto europeo de los primeros aos del siglo xx en literatos como brosos; pero tiene algo de brusco y Ie salvaje. De buena gana l o comparara,
por el colorido, a lo que es Miguel Angel pra e l dibujo. Antes de l se dibu
jaban figuras gticas, que se coloreaban con cuidado y con brillo de ulla manc
Tomas Mann ( 1 875-1955) y, sobre lodo, Marcel Proust (1871 -1922). Si no se
puede c?mpnder a este ltimo sin sus lecturas y traducciones ruskinianas.
, ra seca y sin tino Estos dos maestros son los zares Pedro de la pintura, que han
es taIlblen cIerto qu.c las sensacio.nes prouslianas sobre Venecia y algunos dc
sus pJOtores COIllO Vlllore Carplcclo han modelado nuestra sensibilidad dUT<IIl
desterrado de ella la barbarie; pero no ha sido sin ferocidad 11
te dcadas. E n San Roque, l a Piscil1a prohtica, maravillosa obra del Tintoretto. Aqu
Pero, aunque autores tan elegantes y sofisticados como Paul Morand ( 1 888- es donde ha demostrado que saba perfectamente. cuando quera tomarse el
1976) 110 I? compartan, una comprensin Literaria de Venecia no se podra com trabajo, ordennr sin furia, dibujar sin rudeza y colorear sin negruras. Me incli
prender S1l1 la abrupta exquisitez de los Ctllltare' iralia"OJ de Ezra POLlod nara mucho a juzgar que el Tintorcno es el primero de todos los pintores vene
(1885 197 ), fundamenlales. al menos para quien esto escribe, en cualquier cianos cuando quiere esmerarse. lo que sucede muy raIa vez t1

aprOXImaCin Cnlen?pornea al Renacimiento italiano. Como tampoco. in El Tintoretlo ha pintado en la escuela de S,m Roque una parte de hl Vida
talados ya c I mqUlct? mundo de la segunda posguerra. al que nos introdu de Jesucristo en numerosos cuadros. La vida de otro pinlOr no hubiera basta
ce el lan pol!tlcamente IIlcorrecto Pound. l a aproximacin existencial de Sar do para hacer todo lo que l ha ejecutado aqu. y casi siempre muy bien. All
tre a la figura de Tinloretto en los aos cincuenta. la profundamente nihilista
es donde todo pintor encontrar una escuela inagotable de dibujos y claroscu
y destrucliva del austriaco Bemhard ( J 93 1 - 1 989) en el decaer del siglo X
. ros [... ] Qu lstima que este pintor con tanto talento no haya en absoluto
.
sobre el mlmo artlSIa y. en general. sobre los "'amiguos maestros" , o la mira conocido el buen gusto, que puede solo hacerle agradable! [ . ] ..

da "global" qe sobre la pintura veneciana del siglo XVt nos propone un " otro"'
turco t n refinadamente occidentali7.ado como Oran Pamuk ( 1 952) en el
mundo mterconectado de 1998.
Pdo perdn por este atrevimiemo, en buena medida subjetivo, pero Jo que
SI es seguro que 'Oll todos los que estn.
, .
En la escucla de la Caridad. La Virgell Mara subiendo las gradas del tem
plo. cuadro de primer orden. que con e l San Pedro Mrtir, pasan por ser lo
mejores del Ticiano: es muy nOlable por el porte de la cabeza y su admirable
colorido. Me ha gustado ms que el Sa/1 Pedro Mrtir, y el Sall Lorell:O de lo!)
jesuitas, ms que los dos. Sin embargo, ste, que es de la segunda poca del
Ticiano, es superior. con mucho, por el color, al San Lorel1:o. que solo es de
su tercera poca, cuando su colorido era ya demasiado vago y descuidado.

En fin, en San Giorgio, en el fondo del refectorio, las Bodas de Cam. de

Pablo Verons, cuadro no solo d;: primer orden, sino de los primeros de eS!"1
clase. Puede companlrsele con l a Barolla de COllstaflfil1o contra e/ tiral/o
Magencio. pintada en el Valicano por Rafael y por Giulio Romano. sea por las
dimensiones de la composicin. ,;ea por e l nmero infinito de tiguras. sea por
la extrema belleza de la ejecucin. Hay mucho ms fuego. ms dibujo. ms

TF1A 12. VF'IECIA y lA I"INTURA VE\'ECIAA: LA MIRADA DE LA POCA CO:"'l1:.MPO

334 EL MODELO VENEClANO EN LA PL'lTURA OCCIDE.''TAl R!\EA 335
ciencia. ms fidelidad de vestiduras en la Batalla d(' Constantino; pero en este
de aqu, qu riqueza. qu color. qu annona en los colores. qu verdad en los general fue el extraordinario parecido. por lo que se refiere al estilo. entre los
trajes. qu orden y qu mquiJm asombrosa en la composicin! Uno de estos rostros femeninos de muchsimas pinturas -que se remontan a muchos siglos
cuadros es una accin viva. y e l otro es un espectculo. En ste! parece que va
uno a pasar .1 tntvs de los [)nicos y que la muchedumbre que est reunida le
hace a uno compaa. La arquitectura, que es una de las ms bellas partes del
cuadro, ha sido hecha por Bcnedetto Caliari. hennano de Pablo, excclenle en
este gnero. Pablo ha representado al natural los ms famosos pintores vene
cianos ejecutando un concierto. Al frente del cuadro, en el hueco del interior
del triclinio. el Ticiano toca el contrabajo, Pablo tocu lu viola, el Tintoreto e l
violn y el B,lssano l a flauta. con lo que ha querido hacer alusin a l a profun
da ciencia y a la ejecuci6n lenta y sabiu del Ticiano. a la brillantez y adorno de
Pablo, a la rapidez del TIntoretlo y a la suavidad del Bassano. Advenid la aten
ci6n que prcsla Pablo a un hombre que se acerca a hablarle y la suspensin de
su arco. Una gran figura, de pie. con una copa en la mano, vestida con un traje
a lo oriental. blanco y verde. es la de Benedetto. su hemlano'.
(1 799)
Lord Byron
Carta a JolIlI Murray, Venecia 14 de abril de /8/7
(Lord Byran. Dhil es la carne. Correspondencia l'elleOIIO /8/6-/8/9.
Seleccin de Jaime Gil de Biedma. Edicin, traduccin y prlogo de Eduar
do Mendoz, Barcelona 1999, pp. 106- 107).
"Hoy. o mejor dicho. ayer -porque ya es ms de media noche- estuve en
las almenas de la torre ms alta de Venecia y vi la ciudad y sus alrededores en
tooo su esplendor de un cielo daro de !tal in. Tambin fui al palacio Manfrini.
famoso por SlIS pinturas. Entre cllas hay un Retrato de Ariosto porTiziano que
sobrepasa todo cuanto yo imaginaba acerca del poder de la pintura o de la
expresin humana ---es la poesa del retrato-- y el retrato de la poesa. Tambin
haba e l de una dama iJusl'rada de hace siglos, cuyo nombre olvido -y olvida
do est- pero cuyas fal:ciones deben ser recordadas para siempre: nunca vi
mayor belleza o dulzura o sabidura: un rostro para volverse loco -porque no
puede salir caminando de su marco. Tambin hay un famoso Cristo muerto
Con los apstoles vivos. por el que Bonaparte ofreci en vano cinco mil luises .
y del cual. aunque se considera un capo d'opera de Tiziano, como no soy un
entendido. poco digo -y valoro menos. salvo una figurJ. que hay en el cuadro.
ay diez mil ms. entre ellos algunos excelentes Giorgiones etc. Hay un ori
ginal de Laura y Petrarc:1 -ambos odiosos. Petrarca t.iene no solo el atuendo,
sino las facciones y el aire de una vieja -y Laura lampoco parel,.:e uemasiado
336
EL MODELO VF.J'\FCIAO EN LA "'1'11JR A OCCIDENTAL
joven, ni demasiado hemlOsa. Lo que me impresion ms de la coleccin en
y generaciones atrs- y los que se ven y se encuentran a diario entre las ila
lianas de hoy da. La reina de Chipre y la e....posa de Giorgionc (esta hima en
panicular) son unas venecianas de ayer. por as decir: los mismos ojos y la
misma expresin -a mi juicio no hay nada ms exquisito. Recuerde, sin embar
go. que yo de pintufU no s nada -y que la deteMo a menos que me recuerde a
algo que he visto o que creo posible ver- por lo cual aborrezco y escupo enci
ma de todos los santos y temas de la mitad de las imposturas que veo en las
iglesias y palacios. Cuando estuve en Flandes nunca sent ms asco que con
Rubcns y sus eternas esposas y el infernal relumbrn de colores, tal como yo
los vi. Y en Espaa no me parecieron gran cosa Murillo y Vell.quez. Tenga JXIr
seguro que de lodas las artes, esta es la ms artificial y antinatural. y aquella
en la que ms se ha impuesto la estupidez de la humanidad. Jams v una pin
mm o una estatua que llegara a una legua de mi idea o de mi expectativa. En
cambio he visto muchas montaas y mares y ros y paisajes -y dos O tres mllje
res- que las sobrepasan en mucho- as como algunos caballos: y un len (en
casa de Veli Pach) en la Morca y un tigre en una cena en el Exeter'change'.
( I R I 7)
Joho Ruskin
Sobre los pintores )leneciallos del Renacimiento
(John Ruskin. Las piedras de Venecia. Ed. Xavier Costa Guix. Trad. Mau
rici Pla, Valencia 2000. pp. 1 1 13).
1 3. " Estos me parecen. por tanto. los aspectos de principal inters general
del carcter y el destino del pueblo veneciano. Intentar ahom dar al lector
alguna idea acerca del modo c6mo el testimonio del arte proyecta luz sobr
todos estos temas, y acerca del papel que las mismas anes asumen cuando son
consideradas en su relacin autntica con la hisloria del est'l<lo.
En primer lugar. consideremos el l.estimonio de la pintura.
Se recordar que he situado el inicio de la cada de Venecia en una fecha
tan lejana como 1 4 1 R.
Ahora bien. Giovanni Bel1ini naci en 1423. y Tiziano en 1 4l:10. Giovanni
Bellini. junto a su hennano Gentilc. dos aos mayor que l. cierran la serie de
los pintores religiosos en Vene<:ia. Sin embargo. el ms olcmnc espril e la
fe religiosa alienta su trabajo hasta el final. Pero () eXiste as cl.o religiOSO
alguno en ninguna obra de Tiziano (En 1879 Ruskm anol6 lo
sigUiente:
" Los
12. VENECIA V LA PL'llTURA VEKECIAA: LA MIRADA DE LA POCA COl'o'TEMPOR I\'EA
337
TEMA
pmtfos 1 3 Y 14 son tan autnticos y sonoros como audaces. Al volverlos a leer
me siento muy orgulloso de ellos). ni siquiera la mjs pequea evidencia de un
temperamento o de una atiJdad religiosa en l mismo. o en aqueUo para quic
nes pint. Sus prolongados lemas sagrados constituyen meros pretextos para
la exhibicin de su retrica pictrica: la composicin y el color. Casi loda sus
obras menores estn subordinadas a los propsitos del retnllO. La Madonna
deUa Chiesa dei Frari no es ms que una figura laica. introducida para esta
blecer un vnculo de conexin entre los retratos de los diversos miembros de
la familia Pesaro quc la rodean.
Pero ello no es una simple consecuencia de que Giovanni Bellini fuera un
hombre religioso, y Tiziano no lo fuera. Ambos son venhlderamcnte repre
sentantes de la escuela de pintores contemporneos a ellos. Y la diferencia
entre sus sensibilidades artfsticas es el resultado no tanto de las diferencias
entre sus propios caracteres personales, sino de su educacin ms temprana:
Bellini fue educado en la fe: Tiziano en el formalismo. Enlre los aos de sus
respectivos nacimientos. la religiosidad vital de Venecia se haha extinguido.
14. Me refiero. obsrvese. a la religiosidad vital, no a la formal. La obser
vancia externa era tan estricta como siempre. y el dogo y el senador seguan
siendo retratados. en casi tooas las ocasiones imponantes. arrodillados frente
a la Madonna o frente a San Marcos: una profesin de fe convenida en uni+
Figura 1 2 . 1 . G. Fantazzini. 'iSla de /111 clIIwl de t'ellea. Hacia 1 H90.
Alinari Archives. ref. AVQ-A-003 147-0034.
338 El. MOD ELO VENECIANO EN LA PL\'TUI(A OCCIDENTAL
versal por medio del oro puro de los cequs venecianos. Sin embargo. obser
vad la gran pintura de Tiziano en el Palacio Ducal. donde represcnta al dogo
Antonio Grimani arrodillado frente a la Fe: se desprende de l una curiosa Ice
cin. La figura de la Fe no es ms que un burdo retrato de una de las modelos
femeninas de Tiziano menos agraciadas: la Fe se ha vuelto carnal. El ojo es
atraido en primer lugar por el resplandor de la annadura del dogo: el cOntzn
de Venecia estab en sus contiendas blicas, no en su culto religioso.
El espritu de Tintoretto, incomparablemente ms profundo y serio que el
de Tiziano, aplica la solemnidad de su propio lono a los temas sagrados que
trata, y en algunas ocasiones se abandona a s mismo en sui devocin. Pero la
base de su tratamiento es la misma que la de Tiziano: una subordinacin abso
luta de los temas religiosos a propsitos decorativos o relativos al retrato.
Esta misma evidencia puede ser comprobada mil veces ms en las obras del
Veronese. y en cada uno de los pintores posteriores que el siglo xv dej atrs
el corazn religioso de Venecia".
( 1 85 1- 1853)
Tomas Mann
La belleza fugitiva
(Tomas Mann. La muerre en Venecia, Traduccin Juan del Solar. Madrid
2002, pp. 38-39, y pp.66-67)
"Y Aschenbach, que lo observaba con el ceo fruncido volvi a ser presa
de una sensacin de angustia. como si el mundo mostrase una leve. aunque
irrefrenable, tendencia a la deformacin, a derivar hacia lo inslito y grOlesco;
sensacin esta que, por cierto, las circunstancias se encargaron de disipar. pues
las mquinas no tardearon en reanudar su tremolante actividad y el barco. enfi
lando el Canal de San Marcos, reemprendi su marcha interrumpida a tan poca
distancia de la meta.
Y entonces volvi a ver el ms prodigioso de los desembarcaderos. esa
deslumbrante composicin de arquitectura fantstica que la Repblica Seren
sima ofreca a las respetuosas miradas de los navegantes: la liviana magnili.
cencia del Palacio Ducal y el Puente de los Suspiros: las columnas de la ori
lIa, rem<ltadas por el Len y el Santo: el fastuoso resalto lateral del Templo
encantado, con el portal y el gran Reloj en escorzo. y ame semejante visin
pens que llegar a Venecia por tierra. dede la estaci<n. era como entrar en un
palacio por la puerta de servicio. y que solo c)In() l Jo .estaba hciend(). en
barco y desde alta m<lr. deba llegarse a la ms lOverosm) de las CIUdades.
[ J
. .
VENECIA Y LA PINTURA VE.,'{ECIANA: LA MIRADA DE LA
TEMA 12. POCA CONTEMPORNFA 339
 " Pas dos horas en su habitacin y, ya por la tarde. se dirigi a Venecia en
el vaporelto. atravesando la maloliente laguna. Desembarc en San Marcos.
tom el t en la plaza y emprendi luego, cumpliendo su programa del da. un
paseo por las calles. Fue, sin embargo. ese paseo el que oper un cambio radi
cal en su estado de nimo y sus decisiones.
Un siniestro bochorno oprima las callejas; el aire era tan espeso que los
olores provenientes de las casas, riendas y fondas -vaharadas de aceite, nubes
de perfume y muchos otros- notaban inmviles, sin disiparse. El humo de los
cigarrillos pennaneci largo raLO en el mismo lugar, y solo se desvaneca len
tamente. El trajn de la gente en las estrechas callejuelas molestaba al pasean
te, en vez de divertirlo. Cuanto ms deambulaba. ms penosamente iba sucum
biendo a ese estado atroz que puede provocar el aire del mar al combinarse
con el siracco, un estado de excitacin y abatimiento simultneos. Promo
qued empapado en un sudor viscoso. Sus ojos se negaron a servirlo, sinti una
opresin en el pecho, le entr fiebre y la sangre empez a latirlc en la cabeza.
Huyendo del trfago de las calles comerciales, cruz una serie de puentes y
lleg a las callejas de los barrios pobres, donde lo importunaron los mendigos
y las mefticas emanaciones de los canales le impidieron respirar bien. En una
plazuela silenciosa. uno de esos rincones entre perdidos y encantados que
abundan en el corazn de Venecia, descans junto al brocal de un pozo, se sec
la frente y comprendi que tena que marcharse" .
(1913)
Maree) Proust
Proust en Venecia
(Marcel Proust, A la husca del tiempo perdido, La FlIxitim y El riempo
recobrado, Edicin de Mauro Armio, T. m. pp. 535 y ss. y 749-750.
Madrid 2(05).
" Mi madre me haba llevado a pasar unas semanas a Venecia y -dado que
puede haber belleza tanto en las cosas ms humildes como en las ms precio
sas- all saboreaba yo impresiones anlogas a las que tantas veces haba sen
tido tiempo atrs en Combray, pero traspuestas de un modo totalmente diver
so y ms rico. Cuando a las diez de la maana venan a abrir mis postigos. vea
flamear, en lugar del mrmol negro en que se convertan al resplandecer las
pizarras de Sainr-Hilaire, el ngel de oro del campanil de San Marcos. Ruri
lante de un sol que volva casi imposible mirarlo, con sus brazos abieltos de
par en par me haca. para cuando media hora ms tarde estuviese en la Piaz
zetla, una promesa de alegra ms cierta que la que antao pudo estar encar
gado de anunciar a los hombres de buena volunlad [ . . .] desde el segundo da.
340 EL MOOE!.O VENE;:CJANO EN LA PlNTURA OCCIDENTAL
lo que v al despertanne. aquello por lo que me levant (porque sustitua en mi
memoria y en mi deseo a los recuerdos de Combray). fueron las impresiones
de la primera sal.ida a Venecia. a Venecia, donde la vida cotidiana no era menos
real que en Combray. donde como en Combray el domingo por la maana daba
gusto bajar a una calle en fiesta. pero donde esta calle esta toda en un agua de
zafiro, rerrescada por soplos tibios y de un color tan resistente que mis cansa
dos ojos podan, para rerlajarsc y sin temor a que cediese. apoyar en sus mira
das [ . J. En la Piazza. la sombra que en Combray hubiesen desplegado el roldo
..
del almacn de novedades y la muestra del peluquero eran las florecillas azu
les que siembra a sus pies en el desierto de las soleadas baldosas el relieve de
una fachada renacentista: y no es que no se vieran obligados, tanto en Venecia
como en Combray, cuando el sol pegaba fuerte. a bajar, incluso a orillas del
canal, las persianas. pero estaban tendidas entre los cuadrilbulos y los rolla
jes de ventanas gticas. Puedo decir lo mismo de la de nuestro hotel, ante cuyos
balaustres me esperaba mi madre mirando el canal con una paciencia que quiz
no hubiera mostrado en los tiempos de Combray. cuando, poniendo en m unas
esperanzas que luego no se haban realizado. no quera dejanne ver cuando
me amaba l . .]
.
y para ir a buscar a mam que haba abandonado la ventana. al dejar el
calor del aire libre yo tena la misma sensacin de frescor sentida en el pasa
do en Combray cuando suba a mi cuarto: pero en Venecia era una corriente de
aire marino lo que la mantena. no en una escalerita de madera de peldaos
estrechos, sino sobre las nobles superficies de gradas de mrmol salpicadas en
todo momento por un rayo de sol glauco. y que a la til leccin de Chardin.
recibida en otro tiempo, aadan la de Verons. Y como en Venecia son obras
de arte, cosas magnficas, las encargadas de darnos las impresiones familiares
de la vida, eludir el carcter de esta ciudad. so pretexto de que la Venecia de
ciertos pintores es friamente esttica en su parte ms clebre [ . 1 es no repre
..
sentar sino los aspectos miserables. all donde se borra lo que constituye su
esplendor, y. para hacer Venecia ms ntima y ms autntica, darle un pareci
do con Aubervilliers. ste fue el error de grandsimos artistas. por una reaccin
muy natural contra la Venecia ficticia de los malos pintores: dedicarse nica
mente a la Venecia que les pareci ms realista de los humildes campi. de los
pequeos rii abandonados. Era sta la que yo exploraba a menudo por la tarde,
si no sala con mi madre [ 1
...
En cuanto a mi ruina relativa. me molestaba tanto ms cuanto que mis
curiosidades venecianas se haban concenrrado desde haca poco en una joven
vendedora de vidrio cuya carnacin de tlor proporcionaba a los ojos arrobados
toda una gama de tonos anaranjados y me daba tal deseo de verla a diario que.
dndome cuenta de que no tardaramos mi madre y yo en abandonar Venecia.
estaba decidido a buscarle en Pars una silUacin cualquiera que me permitie
se no separanne de ella. La belleza de sus diecisiete afias era tan noble. tan
radiante. que era un verdadero Tiziano a adquirir ames de irse l . .J .
TEMA J 2. VENECtA y LA PINTURA VENEClfu'l"A: LA '\!lRAUA Uf LA POCA CONTEMPORNEA 34 1
 Despus del almuerzo. cuando no iba a vagabundcar solo por Venccia. me
preparaba para salir con mi madre y. para coger cienos cuadernos en los que
tomara nOlas para un trabajo que estaba haciendo sobre Rusk.in, suba a mi
habitacin [... 1- Las ms de las veces era hacia San Marcos adonde me diriga.
y con tanto m!. placcr cuanto que, como primero haba que tomar una gndo
la para llegar, l a iglesia no se me represemaba como un simple monumemo,
sino como e l trmino de un trayecto sobre el agua marina y primaveral con la
que San Marcos formaba para m un todo indivisible y vivo. Entrbamos mi
madre y yo en el baptisterio. pisando ambos los mosaicos de mrmol y de vidrio
del pavimento, teniendo delante de nosotros las anchas arcadas cuyas superfi
cies acampanadas y rosa ha curvado ligeramente el tiempo dando a la iglesia,
all donde ha respetado la frescura de ese colorido, la apariencia de estar cons
truida en una materia dulce y maleable como la cera de gigantescos alvolos:
en cambio, all donde ha endurecido la materia y donde los artistas la han cala
el emblema de la jovial cofrada a la que estaban afiliados. acabada de recono
cer la capa que Alhcnine tena para ir conmigo en coche descubierto a Versa
lIes. la noche en que tan lejos estaba yo de imaginar que apenas una quincena
de horas me separaban del momento en que se marchara de mi casa. Siempre
dispuesta a todo. cuando yo le haba pedido que se fuera. ese triste da que en
su ltima carta ella deba llamar dos veces crepuscular porque la noche caa y
nosotros bamos a dejamos. se haba echado sobre los hombros una capa de
Fonuny que al da sigui eme se haba llevado consigo y que luego nunca haba
vuelto yo a ver en mis recuerdos. Y era de aquel cuadro de Carpaecio de donde
lo haba tomado el genial hijo de Venecia, era de los hombros de aquel com
paero de la Calza de donde 10 haba cogido para echarlo sobre el de tantas
parisienses que desde luego ignoraban. como yo haba hecho hasta entonces.
que el modelo exista en un grupo de caballeros, en el primer plano del Patriar
ca de Grado en una sala de la Academia de Venecia 1 . 1 " . ..

do y realzado de oro, la impresin de ser la preciosa encuadernacin, en algn

cuero cordobs. del colosal evangelio de Venecia. Viendo que deba quedarnle
( 1 927, pstumo)
mucho tiempo ante los mosaicos que representan El Bautismo de Cristo, mi
madre, sintiendo el frescor helado que caa en el baptisterio, me echaba un chal
sobre los hombros [ ..j. Ha llegado un momento para m en que, cuando recuer
.

do el baptisterio, delante de las olas del Jordn donde San Juan inmerge aq
Cristo mientras la gndola nos esperaba delante de la Piazzeua. no me es indi
ferente que a mi lado. en aquella fresca penumbra. hubiese una mujer envuel
ta en su luto con el fervor respetuoso y entusiasta de la mujer mayor que se ven
en Venecia en la Smlla rsula de Carpaccio, y que esa mujer de mejillas rojas.
de ojos tristes, con sus velos negros, y a la que nada podr hacer salir nunca.
para m, de ese santuario dulcemente iluminado de San Marcos donde estoy
seguro de volver a encontrarla porque all tiene su sitio reservado e inmuitable
como un mosaico, sea mi madre. Carpaccio. al que acabo de nombrar y que era
el pintor al que, cuando ya no trabajaba en San Marcos, bamos a visitar con
mayor gusto. estuvo a punto un da de reanimar mi amor por Albenine. Con
templaba el admirable cielo encamado y violeta sobre el que se destacan esas
altas chimeneas n i crustadas, cuya fonna acampanada y la roja floracin de tuli
panes hace pensar en tantas Venecias de Whistler. Despus mis ojos iban del
viejo Rialto de madera. en aquel ponte Vecchio del siglo xv, a los palacios de
mnnol adornados de capiteles dorados, retornaban al Canal donde las barcas
son guiadas por adolescentes de casacas rosa, con gorros rematados por aixrer
res, semejantes hasta confundirse con cierta figura que realmente evocaba Car
paccio en esa deslumbrante Leyenda de Jos de Sen, Strauss y Kessler. Por
lmoi, antes de abandonar el cuadro mis ojos volvieron a la ribera donde pulu Fw,ura 12.2. Viuore Carpacc1o. El sueo de Santa
lan las escena'! de la vida veneciana de la poca. Contemplaba al barbero secar Ursu!a, 1495. Venecia. Gallerie dcll"Accademia.
su navaja, al negro llevar su tonel, las conversaciones de los musulmanes. de los
nobles seores venecianos con anchos brocados, con damascos, con gorro de
terciopelo color cereza. cuando de repente sent en el corazn una especie de '"Rumiando los trislcs pensamientos de que hahlaba hace un instante. haba
leve mordisco. En l a espalda de uno de los compaeros de la Calza. reconoci entrado en el patio del palacete de Gucrmantes y. distradamente. no haba
ble por los bordados de oro y perlas que inscriben en su manga o en su cuello visto un coche que avanzaba; al grito del watlman solo tuve tiempo de echar-

342 EL MODI:iLO VE.J"lEClANO ION LA PINTURA OCCIDENTAL TEMA 12. VENECIA Y L\ PINTURA VE."\'I:iClANA: LA MIRADA DE LA POCA CONTEMPORlIo'EA 343
 recordado Combray. Pero porqu las imgenes de Combray y de Venecia me
haban dado. en uno y otro 1l10lllenlO. una alegra parecida a una ccrte7,a y
capaz sin otras pruebas de volvenne la muene indirerenteT.

( 1 93 1 . pstumo)

Ezra Pound

Recuerdos venecianos de Poulld

(Ezra Pound. Camares completos. Canto LXXVI. pp. Y Canto LXXXTIl,

Edicin bilinge de Javier Coy, Madrid 2(X)(). Tomo lll).

" Toul dit que pas ne dure la ronune

y e l Gran Canal ha permanecido cuando menos hasta nosotros

Figura 12.3. Albert Harlingue, Mareel

aunque Floran h,\ sido renovado

J 920. Alinari
y las tiendas en la Piazza se mantienen por
Pro/tsr ell Venecia.
Archives, ref. RVA-S-003 1 1 8-00 1 . respiracin anilicial
y para La Figlia de Jorio sacaron una
edicin especial
me vivamente a un lado, y relroced lo suficicme para ir a dar <l pesar mo con (titulada Edipo de las L<tgunHs)
tra unos adoquines bastante mal escuadrados tras los cuales haba una c(Khe con caricaturas de D'Annunzio [ . . .]"
ra. Pero en el molllento en que. recuperando el equilibrio, pos mi pie sobre un Canto LXXVI
adoqun que estaba algo menos levantado que e l anterior. todo mi abatimien
to se desvaneci ante la misma felicidad que en diversas pocas de mi vida me
haban proporcionildo la vista de los rboles que haba credo reconocer dunm " San Gregorio. San Trovaso
le un paseo en coche por los alrededores de Balhec. la vista de los camp<tna El viejo Ziovan compiti a los selenta aos tras sus glorias
rios de Maninville. el s'lbor de una magdalena mojada en una infusin. (.tllIa:-. y lleg por fin a l a mela el ltimo
otras sensilciones de las que he hablado y que las ltimas obras de Vinleuil me y los ojos de la ramilia apoyaban el mismo Adritico
haban parecido sintetizar r .. I.Cada vez que volva iI dar aunque solo fuera
.
durante tres generaciones (San Vio)
materialmente aquel mismo paso, me resultaba intil: pero si consegua. olvi
y fue, supongo. en el mes pasmlo el Redentore como siempre
dando la Oliltine Guennantes. encontrdf de nuevo lo que haba sentido al po:-,ar
de aquella manera mis pies. otra vez la visin deslumbrante e indistinta me
rozaba como si me hubiera dicho: " Cgeme al pasar si tienes fuerza para ello. Ver algn da la Giudecca otra vez?
y trata de resolver el enigma de felicidad que te propongo". Y casi de inmediato o las luces enfrente. Caroscari, Ca'Giustinian
la reconoc, era Venecia, de la que mis esfuerzos por describirla y las supues
o la Ca', como dicen ellos. de Desdmona
tas instantneas tomadas por mi memoria nunca me haban dicho nada. y que
o las dos torres donde ya no estn ahora los cipreses
la misma sensacin experimentada antao sobre dos losas desiguales del bap
o las barcas amarradas en la Zattere
tisterio de San Marcos me haban restituido junto con todas las sensaciones
unidas aquel da a esa sensacin. y que haban pennanecido a la espera. en su o el muelle none de la Sensaria DAKRUON "
fila. de donde un brusco azar las haba hecho imperiosamentc salir de lo::. dfa Canto LXXXIII
olvidados. Del mismo modo el sabor de la pequci l a magdalena me habas ( J 945 )

344 EL MODELO VF.J,ECIANQ E.'\' LA r",.URA OCCIDENTAL TEMA lO. V'''ClA y I.A I'IN11JRA V"'eIANA, LA "IRADA DE LA POCA CO'TEMPORNEA 345

Figura 12.4. Undcrwood & Underwood. Retrato de grupo en la I'la:lI de San
Marros de Venecia. Hadll \885. Alinari Archives. rer. AVQ-A-004273-0 1 OO.
Jean Paul Sartre
Tilltoretto. El secuestrado de Venecia
(Jean Paul Sartre. El st'ClI('strado de Ve"ecia en Vicente Mulina Foix_ Ti,,
rorelto y los escritor('s. Madrid 2007. pp. 157-2 15)
"Tinlorello pertenece a otm estirpe: trabaja para los eomerc.;jmtcs. para run
cionarios, para iglesias parroquiales. No digo que sea inculto: le han puesto
en la escuela desde los siete aos. debi de salir a los doce, sabiendo escribir
y cOnlar: y por lo dems cmo negar. sobre trodo, el nombre de cultura a esa
paciente educacin de los sentidos. de la mano y del espritu. a aquel empiris
mo tmdicional que todava. hacia 1 530, es la pintura de taller'? Pero no tendr
jams el bagaje de los pLntores cortesanos. MIguel ngel compone sonetos:
con respecto a Rarael, hoy se pretende que saba latn: al mismo Tiziano el
comercio con intelectuales termin por darle un barniz. Comparado con estos
mundanos. Tintoreetto parece ignorante: le raltar siempre el tiempo y el gusto
para dedicarse a los juegos de ideas, a los juegos de palabras. Se burla del
humanismo de los letrados. Venecia tiene pocos poctas. menos an filsofos:
para l son ya demasiados. no frecuenta a ninguno. No es que los huya: los
ignora. Admite la superioridad social de ellos; Aretino tiene el derecho de feli
citarlo con benevolencvia protectora; este alto personaje es recibido, forma
parte del "Todo Veneci,l" , los nobles -que ni siquiera suean con saludar a un
pintor en la calle lo invitan a su mesa. Pero es preciso envidiarle por encima
de su valor? ,Se le debe envidiar porque escribe? lacoro encuentra que las
obras del espritu se dan un aire de gratuidad muy inmoral: Dios nos ha pues-
346 EL MODELO VE.."ECIANO EfI,' LA PINTURA OCCIDENTAL
10 sobre la tierra p,Jra ganar nueslro pan con el sudor de l a frente: pero los
escritores no sudan ,Trabajan solamente'! lacopo jams abre un libro. con
excepcin de su m;sal: no es l quien tendra la ridcula idea de fOrlar su talen-
10 para rivalitar con la literatura. En sus cuadros hay de todo. mas tales cua
dros no quieren decir nada, son mudos como el mundo. Ese hijo de anesano
solo estima. en ,el ron o. el esfuerzo fsico. la creacin manual. Lo que le
encanta del ofiCIO de pmtor es que en l puede llevarse la habilidad proresio
nal hasta la preslidigitacin y la delicade7a de la mercanca hast<.t la quintae
sencia. El artista es el obrero supremo: se agola y fatiga la materia par pro
ducir y vender viiones.
[. . ]
.
Este pintor tendero no tiene nada de semidis. Con un poco de suerte. ser
notable, clebre. jams glorioso: su clientela profana no est habilitada para
consagrarle, Por supuesto. la fama de sus augustos corrades honra a toda la
profesin: l tmnbin brilla un poco. Conoca la gloria de stos? Quiz, Pero
no hace nada de lo necesario pafa adquirirla: al diablo con el favor de los prn
cipes. que esclaviza. lacopo Robusti hace estribar su orgullo en ser un peque
o patrn, un anesano de bellas artes, pagado por cada obra encargmla y rea
lizada, seor en su casa. No establece direrencia entre la independencia
econmica del productor y la libertad del artista: sus acciones prueban que
deseaba oscuramellle echar por tierra las condiciones del mercado, suscitar la
demanda por la oferta: acaso no ha creado, lenta, pacientemenle. entre los
cofmdes de San Roque. una necesidad de arte -1.le (;ierto arte- que solo l puede
satisfacer? Su autonoma est tanto mejor preervada cuanto que trabaja para
colectividades -cofT'J.das. parroquias- y esos grandes cuerpos toman decisio
nes por mayora.
Miguel ngel. falso noble, y Tiziano, hijo de campesinos. surren direela
mente la atraccin de la monarqua. Tintoretto nace en un ambiente de obre
ros-patrones; el artesano es un anfibio: trabajador manual. se siente orgulloso
de sus manos: pequeo burgus. la gnlll burguesa le atrae: es ella quien. por
el simple juego de la competencia, aegura cierta ventilacin en el interior de
un proteccionismo asfixiante [...]",
( 1 957)
Thomas Bernhard
Tilltoretto y otros viejos maestros
(Tomas Bcmhard, Maetros a"/ig llos. Traduccin Miguel Sjenz. Madrid
1990. pp. 188-189).
"Mirando El hombre de la barba hlallca de Tintoretto dijo. realmente me
ha gustado siempre El homhre de la harba blal1ca. TintoreHo no me ha gusta-
TEMA 12. VENECIA y LA PINTURA VEN"ECIANA: l.J\ MIRADA DF. l,A POCA coNrEMPORl\I 347
do. pero s El hombre de la barba blanco de Tinloretlo. Desde hace ms de
treinta aos miro ese cuadro y todava puedo seguir mirndolo. no hubiera
podido mirar ningn airo cuadro ms de treima a110s. Los Maestro Antiguos
cansan rpidamente. si los miramos sin escrpulos. y decepcionan siempre si
los sometemos a una contemplacin detallada, si. por decirlo asr. los conver
limos en objeto brlllaJ de nuestro entendimienlo crlico. La verdad es que esa
forma de contemplacin realmente crtica no la resiste ninguno de los llama
dos Maestros Amiguos. as Regcr ahora. Leonardo. Miguel ngel. Tiziano, se
nos deshacen ante los ojos increiblemente deprisa y al final un arte de super
vivencia, aunque sea genial e indigente. se revela como un indigente intento de
supervivenci'l. Goya es un bocado ms resistente. digo Reger. pero tampoco
Goya nos sirve ni representa en f1l1 de cuentas nada l . . . I. El arte en conjunto no
es al fin y al cabo olra cosa que un arte de supervivencia. no debemos descui
dar ese hecho. no es en definitiva. una y otra vez, ms que el intento, de una
fonna que afecta incluso a la inteligencia, de hacer frente a este mundo y sus
Figura 12.5. Tintoretto. El hombre
de la barba blanca. Hacia t545. Viena.
Kunsthistorisches Museum.
348 EL MODELO VEI\'EOANO E.\' LA PIl\'TURA OCCIOEl'ITAL
contrariedades. lo que al fin y al cabo. como sabemos. solo es posible sobre
todo, una y otra vez. utilizando la mentir y la falsedad. la hipocresa y e l aUlO
engao, as Reger [ ... ]. Todos estos cuadros son adems expresin del absolu
to desvalimiento del hombre para arreglrselas consigo mismo y con lodo lo
que le rodea durante la vida l ... ], El homhre de la barba blanca ha resistido ms
de treinta aos a mi inteligencia y mi sentimiento. as Reger. por esta razn es
lo ms precioso que se expone aqu en el KunsthiMorisches Museum. Como si
lo hubiese sabido ya hace ms de treinta aos, me sent por primera vez, hace
ms ya de treinta aos. en este banco de aqu, exaClamente freme a El llOmhre
de la barba hlanca. La verdad es que rodos esos llamados Mae:mvs Antiguos
son fracasados. sin excepcin estaban todos condenados al fracaso en cada
detalle de SIlS trabajos, en cada pincelada, as Reger. en el ms peque/lo y m'
pequesimo detalle".
( 1985)
Oram Pamuk
El paradigma de Venecia, de Oriente a Occidellte
(Oram Pamuk, Me llamo Rojo. Traduccin de Rafael Carpintero. Madrid
2003, pp. 75-76 Y pp. 1 5 1 - 1 52)
" Por ltimo os voy a hablar de los pintores francos, para que, si hay entre
vosotros algn degenerado al que le gustara ser como ellos, le sirva de aviso.
Bien, estos pintores fr.meos pintan de Lal maner.t las caras de sus reyes. sacer
dotes, seores. e incluso seoras, que si miris la pintura luego podrais reco
nocerles por la calle. De hecho, sus mujeres pasean libremente por las callcs.
as que ya podis imaginar el reslo. Pero como si esto no bastara. han llevado
el asunto ms all. No me refiero al proxenetismo. sino a la pintura [ ... 1
Un gran maestro franco y otro gran pintor iban paseando por un prado en
la tierra de los francos hablando de arte y pintura. De repente se encontraron
en un bosque. El que era mejor pintor le djjo al Olro: "Pintar segn las nuevas
fonnas requiere tanta habilidad que si reproduces uno de los rboles de este
bosque cualquier curioso que viera la pintura y luego viniera hasta aqu debe
ra poder diferenciar ese rbol de los otros si quisiera" .
Yo, esta pobre imagen de rbol que veis, le doy las gracias a Dios por no
haber sido pintado con semejante intencin. Y no porque lema ql1e de haber
sido pintado a la manera de los francos todos los perros de Estambul me habrn
tomado por un rbol autntico y me hubieran meado encima. Sino porque yo
no quiero ser un rbol. sino su significado" ,
r. . .J
lDlA 12. VENECIA Y LA PI/IoTIRA VENEClAi'\IA: LA foRRADA DE LA I'IXA CO\'TEMPORMEA 349
 'l. ] Todos se hacan retratos. como si se hubieran contagiado de una epi
..

demia -me dijo-. Toda Venecia. Los que tenan dinero y poder ordenaban Sus
retratos tanto para que fueran testigos y recuerdo de sus vidas como smbolos
de sus fortunas, de su poder y su fuerza. Para que estuvieran siempre 'Ill, fren
te a nosotros. para proclamar su exislencia y sugerir que emn distintos y nkos.
Sus palabras emn despectivas. como si estuviera tratando de la envidia. la
ambicin y la codicia pero, mientras hablaba de aquellos retratos que haba
visto en Venecia. a veces su cara se iluminaba por un instante y se llenaba de
vida. como la de un nio.
A los ricos aficionados a la pintura, a los prncipes y a los miembros de las
grandes familias les posey una fiebre tal por hacer que pintaran sus rostros con
el menor motivo ljue incluso cuando encargaban alguna pintum para las pare
des de las iglesias con escenas de la Biblia o de vidas de santos aquellos infie
les ponan como condicin que su roslro apareciera en algn lugar de la pin
tura. As, por ejemplo. estabas mirando una ljue moslraba el entierro de San
ESleban y de repente ah!. jUnio a la tumba. enlre la gente que lloraba estaba
el prncipe tan cOnlento y alegre que te haba mostrado los cuadros que colga
ban de las paredes de su palacio presumiendo de eUos. Luego, en un fresco
que mostraba cmo San Pedro curaba a los enfcmlos con su sombra, a un lado
del desdichado enfenno que se retorca de dolor. te dabas cuenta de que esta
ba el hennano del atento dueo de la casa. sano como un cerdo, por cieno. y
le llevabas una enorme decepcin. Y al da siguiente, ahora en una pintura que
describa la resurreccin de los muertos, contemplabas el cadver del que unas
horas atrs haba sido tu vecino de mesa en un almuerzo en el que habas visto
cmo se atiborraba haSl. l l1o poder ms".
( 1 99)

Bibliografa de ampliacin

Adems de los jbros ya citados con los textos correspondientes:

MOLiNA FOLX. V. (2007): Tintorerro y los escritores. Madrid. Museo Nacio
nal del Prado, Galaxia Gutcnberg, Crculo de Lectores.
NORW1CH, 1. J . (2010): Venecia en el siglo XIX. El paraisa de las cilldade!l.
Granada. Al-Andaluz y el Mediterraneo.
SOLLERS. P. (2005): Diccionario del omonre de Venecia. Barcelona. Paid:-,.

350 EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL