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enlacreacinplsticacontempornea
Anlisisyexperimentacin
TesisdoctoraldirigidaporJulinIrujoAndueza
Financiadaporlabecapredoctoralde
laUniversidaddelPasVasco/EuskalHerrikoUnibertsitatea,
FacultaddeBB.AA.Dpto.Pintura
AmisBegoas,quemeanteceden
CAPTULO1.INTRODUCCIN
1.1.MOTIVACIONES....................................................................................................................................1
1.2.OBJETIVOS............................................................................................................................................4
1.3.CONTENIDOS........................................................................................................................................8
CAPTULO2.LOSINIESTRO:RECORRIDOGENERAL
2.1.DEFINICINGENRICADELCONCEPTO.............................................................................................19
2.2.LADIMENSINSENSIBLEDELOSINIESTRO:LAESTTICAENCLAVEDENEGATIVIDAD....................24
2.2.1.RELACINDELOSINIESTROCONLOSUBLIME......................................................................26
2.2.11.LOSUBLIMEENBURKE...............................................................................................28
2.2.12.LOSUBLIMEENKANT.................................................................................................36
2.2.2.CONCEPTUALIZACINESTTICADELOSINIESTRO(E.TRAS)................................................39
2.2.3.RELACINDELOSINIESTROCONLOABYECTO(J.KRISTEVA)...............................................43
2.2.4.CONCLUSIONESPRELIMINARES.............................................................................................47
2.3.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTRO..............................................................................50
2.3.1.LAINCERTIDUMBREINTELECTUAL(E.JENTSCH)...................................................................50
2.3.2.LAAMBIVALENCIAYELRETORNODELOREPRIMIDO(S.FREUD).........................................53
2.3.2.1.LAAMBIVALENCIAAFECTIVA....................................................................................57
2.3.2.2.LAAMBIVALENCIADELTAB....................................................................................63
2.3.3.ELCONCEPTODELASOMBRA(C.G.JUNG)...........................................................................69
2.4.LOSINIESTROENLALITERATURAROMNTICA.................................................................................71
2.4.1.ELROMANTICISMOALEMNYLAFASCINACINPORLOOCULTO.......................................71
2.4.2.E.T.A.HOFFMANNYELANLISISFREUDIANODEELHOMBREDELAARENA..................74
2.4.3.ENCARNACINDELOSINIESTROFEMENINO:LAMUECAOLIMPIA................................78
2.4.4.DELROMANTICISMOLITERARIOALGNEROFANTSTICO...................................................82
2.5.LOSINIESTROENELCINE:REVISINDETEMASEIMGENESSINIESTRAS........................................89
2.6.TEMTICASYVALORESIMPLICADOSENLOSINIESTRO..................................................................101
2.6.1.VALORESNEGATIVOS..........................................................................................................101
2.6.1.1.CUALIDADES:SECRETOEXTRAOINEXORABLEHIPNTICO................................102
2.6.1.2.SENSACIONES:INQUIETUDINCERTIDUMBREAMBIVALENCIAIMPOTENCIA......121
2.6.2.CLAVESTEMTICAS:ELYOLOREALELDESTINO................................................................140
2.6.2.1.YOOTRO.................................................................................................................142
2.6.2.1.1.ELOTROCOMOMONSTRUO......................................................................149
2.6.2.1.2.ELOTROCOMODOBLE...............................................................................162
2.6.2.1.3.ELOTROCOMOMUJER...............................................................................169
2.6.22.REALFANTSTICO....................................................................................................174
2.6.2.2.1.ELESPACIOESCNICO:LOFANTSTICOOCULTO.......................................177
2.6.2.2.2.ELSIMULACROYLAHIPERREALIDAD..........................................................184
2.6.2.3.DEVENIRDESTINO...................................................................................................196
CAPTULO3.LOSINIESTROFEMENINO
3.1.LAFEMINIDADENCLAVEDENEGATIVIDAD:GENERALIDADES........................................................203
3.2.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTROFEMENINO:CLAVESCONCEPTUALES.................206
3.2.1.DESDEELENFOQUEDELPSICOANLISIS(S.FREUD)...........................................................209
3.2.2.DESDEELENFOQUEDELAPSICOLOGAANALTICA(C.G.JUNG)........................................213
3.2.3.DESDEELENFOQUEDELAFENOMENOLOGA(G.DURAND)..............................................218
3.2.4.DESDEELENFOQUEDELFEMINISMO(S.DEBEAUVOIR)....................................................224
3.3.LOSINIESTROFEMENINOENLANARRATIVAPOPULAR:TEMASyPERSONAJES............................250
3.3.1.TEMAS.................................................................................................................................257
3.3.1.1.RIVALIDADEDPICA.................................................................................................258
3.3.1.2.VORACIDAD:DEVORARYSERDEVORADA..............................................................245
3.3.1.3.DESENTRAAMIENTOYTRANSGRESIN................................................................248
3.3.1.4.TRANSFIGURACIN:DISFRAZ..................................................................................251
3.3.1.5.CAUTIVERIOYMUERTEONRICA.............................................................................253
3.3.2.PERSONAJES........................................................................................................................256
3.3.2.1.HERONAS:FIGURASNIMAS,ODEACCIN..........................................................258
3.3.2.2.PRINCESAS:FIGURASNIMA,ODEINACCIN........................................................259
3.3.2.3.MADRASTRASYBRUJAS:FIGURASOPONENTES,ODEREACCIN..........................260
3.4.FIGURASDELOSINIESTROFEMENINO............................................................................................262
3.4.1.FIGURASDELAMISOGINIA..................................................................................................262
3.4.1.1.DIABLICAS:BRUJAS,POSEDASYLOCAS...............................................................268
3.4.1.2.BELLASATROCESOFEMMEFATALE........................................................................288
3.4.1.2.1.LOLITAS.......................................................................................................302
3.4.1.3.MONSTRUOSASCASTRADORAS..............................................................................311
3.4.1.4.MUERTASYFANTASMAGRICAS............................................................................316
3.4.1.5.AUTMATAS...........................................................................................................328
3.4.1.5.1.COSIFICADAS...............................................................................................335
3.4.2.FIGURASVINCULADASAROLESFAMILIARESYALENTORNOCOTIDIANO..........................341
3.4.2.1.NIASDEMONIOYADOLESCENTESPERVERSAS.....................................................343
3.4.2.2.HERMANASYCOMPAERAS:COMPLICIDADRIVALIDAD......................................346
3.4.2.3.ESPOSASENELHOGAR:SERVIDUMBRECONYUGAL...............................................348
3.4.2.4.NOVIASYESPOSASMUERTASORESUCITADAS......................................................351
3.4.2.5.MUJERESEMBARAZADAS:GESTANDOALDEMONIO..............................................354
3.4.2.6.MADRESREPRESORASYREPRIMIDASVENGATIVAS................................................357
3.4.2.7.VRGENESSUICIDAS.................................................................................................360
3.4.2.8.CRIADAS,VECINASYVIUDASSOLITARIAS...............................................................361
CAPTULO4.LOSINIESTROFEMENINOENLAIMAGENARTSTICA
4.1.DESCRIPCINDELPROCEDIMIENTODEANLISIS...........................................................................366
4.2.1.VARIABLESPLSTICAS...................................................................................................................375
4.2.1.COLORYCOMPOSICINCROMTICA.......................................................................375
4.2.2.FORMAYCOMPOSICINFORMAL.............................................................................396
4.2.3.TEXTURAYCOMPOSICINTEXTURAL........................................................................421
4.2.2.VARIABLESESTRUCTURALESOICONOPLSTICAS...............................................................430
4.2.2.1.ILUMINACIN..........................................................................................................430
4.2.2.2.ENCUADRE...............................................................................................................456
4.2.3.VARIABLESICNICAS...........................................................................................................468
4.2.3.1.FIGURA....................................................................................................................468
4.2.3.1.1.MIRADAYACTITUDEXPRESIVA..................................................................468
4.2.3.1.2.EXPRESIONESPARADJICAS.......................................................................477
4.2.3.1.3.INDUMENTARIA..........................................................................................483
4.2.3.1.4.EXPRESIVIDADDELCABELLO.......................................................................497
4.2.3.2.ESCENOGRAFA.......................................................................................................502
4.2.3.2.1.ESCENARIOSSINIESTROSGENERALES.........................................................502
4.2.3.2.2.ESCENARIOSVINCULADOSALAFEMINIDAD.............................................526
4.2.4.VARIABLESNARRATIVAS......................................................................................................562
4.2.4.1.INCERTIDUMBRENARRATIVA..................................................................................562
4.2.4.3.MIRADA:ANTESALADELAACCINYRELACINCONELESPECTADOR..................567
4.2.4.4.ROLESOFUNCIONESDELOSPERSONAJESENLOSINIESTRO.................................573
4.2.4.5.FUNCIONESFEMENINASAMBIGUAS.......................................................................580
4.2.4.6.ELSIMULACROVICTIMISTA.....................................................................................583
4.2.5.VARIABLESTEMTICAS........................................................................................................588
4.2.5.1.AUTOMATISMO.......................................................................................................596
4.2.5.2.MUERTEYVICTIMISMO..........................................................................................609
4.2.5.3.DUPLICACINYMULTIPLICACIN...........................................................................625
4.2.5.4.ANDROGINIA...........................................................................................................649
4.2.5.5.MONSTRUOSIDADFEMENINA.................................................................................655
4.2.5.6.ENAJENACINFEMENINA.......................................................................................663
4.2.5.7.FEMINIDADOCULTA:TRANSFIGURACIN.......................................................670
4.2.5.8.PODERFEMENINOSINIESTRO.................................................................................685
4.2.5.9.SUBVERSINDELAMUJEROBJETODESEDUCCIN...............................................699
4.2.5.10.SUBVERSINDELASUPEDITACIN:MUJERFATALCONFREAK...........................707
4.2.5.11.SUBVERSINDELAMATERNIDAD........................................................................714
4.2.5.12.ALTEREGOFEMENINOSINIESTRO........................................................................727
CAPTULO5.EXPERIMENTACINCREATIVA:LOSINIESTROFEMENINOCOMO
PROYECCINDELALTEREGO
5.1.INTRODUCCIN................................................................................................................................755
5.2.DESARROLLOEXPERIMENTAL..........................................................................................................757
5.3.CONCLUSIONESDELAEXPERIMENTACIN.....................................................................................825
CAPTULO6.CONCLUSIONES
6.1.GENERALES......................................................................................................................................831
6.2.METODOLGICAS............................................................................................................................833
6.3.ANALTICAS......................................................................................................................................835
6.4.EXPERIMENTALES.............................................................................................................................841
6.5.DIDCTICAS......................................................................................................................................845
BIBLIOGRAFA
B.1.BIBLIOGRAFAGENERAL...................................................................................................................849
B.2.ARTCULOSDEREVISTAS..................................................................................................................855
B.3.NOVELASYRELATOSLITERARIOS....................................................................................................855
B.4.FILMOGRAFA...................................................................................................................................858
B.5.SERIESDETELEVISIN......................................................................................................................862
B.6.MONOGRAFASYEXPOSICIONES.....................................................................................................862
B.7.PGINASWEBDEARTISTAS.............................................................................................................863
CAPTULO1.INTRODUCCIN
1.1.MOTIVACIONES
Estatesisnacedeunaprofundainquietudporaquellasvisionesqueestnrelacionadasconel
mal,lotemible,looscuroyprohibido.Porquaveceslomsaterradorsealejadelafantasa
expresionista y toma forma de aparente normalidad?. A qu se debe que ciertas imgenes
familiares y cotidianas reales, pintadas o soadas puedan resultarnos espantosas?. Por
ejemplo, por qu una calle vaca, al atardecer, puede hacernos sentir repentinamente
incmodos?; por qu nos inquieta no distinguir una vivencia real de una ensoacin, o la
sensacin de haberla vivido anteriormente?, y, sobre todo, por qu nos descubrimos
contemplandogozosamenteunaescenaamenazadora?
Estascuestionesqueataenamiinquietudporlofascinanteytemibledelentorno,ypormi
propia persona, han sido motor de mi creacin artstica y punto de partida de esta
investigacin,cuyonexodeunineselconceptodelosiniestro. Podemosintroducirlocomo
unacategoraestticanegativa,determinadaporlaexperienciadesensacionescontradictorias
que generan incertidumbre. Este efecto resulta como consecuencia de un conflicto entre
impulsos afectivos conscientes e inconscientes. Lo siniestro se basa en una unin intrnseca
entre sentimientos opuestos donde el temor oculta el deseo, la atraccin el espanto, la
extraeza la familiaridad y la razn lo irracional. Por lo tanto, el miedo est siempre ms o
menos presente y ligado a algn deseo inconsciente. Esta sensacin puede ser activada a
travsdediversassituaciones,manifestadasvisualonarrativamente.
Losiniestrohasidoestudiadodesdeelcampodelapsicologaylaesttica,sobretodoatravs
delaliteratura,peroraravezhasidoabordadobajoelenfoqueconcretodellenguajevisual.
Crequeexistaunvaco enestembito,queha determinadolamotivacinyelenfoquede
estatesis,queconsideronovedoso:estudiarlosiniestrovisualdesdeelcampoespecficodela
imagen artstica que dista de lo siniestro narrativo o literario para despus abordar lo
siniestroespecficamentefemenino:surelacinconlarepresentacindelamujer.
Comoyahemanifestado,miintersporlosiniestroarrancaenmistemoresydeseosinfantiles
yenesaprimerasensacindenoreconocermeanteelespejo.Crecbsicamenteenfrentadaa
l,tratandodehallaresarelacinquenoconseguajustificar.Jugabaadisfrazarme,primero
como princesa y luego como bruja, asumiendo gozosamente el papel de malvada legitimado
por el propio disfraz. Despus, tras una educacin que castiga a la imaginacin, desde mi
ingresoenlaFacultaddeBellasArteslacreacinartsticamehapermitidoseguirencontacto
con esa bsqueda fascinada por lo oscuro y oculto. Entonces, una experiencia despert
nuevamentemiintersporlosiniestrodelentornocotidiano:miestanciaenLinz.Aqulao
como estudiante Erasmus, y desde cierta situacin de soledad, vivenci lo siniestro en la
atmsfera,enelgrisinmutabledelcielo,enlasmiradastorcidasdelosextraoseneltranva,
en la vacuidad del edificio de la facultad: una fbrica de tabaco abandonada. Linz era una
ciudadpostindustrial.Habasidocunadelmovimientonazi.Albergababajolaplazaprincipal
un bnker, oculto, y un campo de concentracin a las afueras: Matthausen. No era raro ver
locosdeambulandoporlascallesvacasdelaciudad:habaunenormepsiquitrico,bastante
famoso por lo que pude apreciar. Linz dejaba respirar un ambiente srdido. Pareca poder
escucharse el eco inerte de la guerra, en el silencio, en la niebla espesa y en las miradas
profundas de los ancianos. En aquella atmsfera enrarecida, arropada por un murmullo
familiarmenteextraoquemeaislaba,comprenddeprontoque,enrealidad,laextraaera
yo.Aquellavivenciadespertenmunsentimientosiniestrohastaentoncesadormecido.All
conoc la obra autobiogrfica de mi profesora Ursula Hbner. Su influencia me gui en la
bsquedademipropiacreacin.
Mis pinturas parecan escenas propias del imaginario: una casa, una escalera, un bosque
parecan simbolizar algo ms all de lo que representaban. Me identificaba con un alter ego
quetomabalaformadediversasmujeres,primeroniasyconformecrecfueronhacindose
adultas. Eran siempre el eje o sujeto de tramas fantsticas ms o menos oscuras. Ms tarde
concluquesetratabadeunacreacincomoproyeccin:elyoparecacobrarunasignificacin
especial y el cuadro funcionaba como un espacio ilusorio en apariencia pero veraz en sus
contenidos: un espejo que devolva los reflejos ocultos de la personalidad, los deseos y los
temoresqueduermenjuntosenlafantasainconsciente.
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tambinunespaciofantstico:enllosprincipiosdeambivalenciaycontradiccinhabituales
en los sueos tambin cobran sentido. Descubr que en mis pinturas lata una ambivalencia
constante que oscilaba entre lo plcido y lo amenazador; desconoca la motivacin
inconsciente de este efecto pero deduje que no poda ser experimentado sin un empleo
especficodelossignificantesdelapintura,medianterecursosrelativosalempleodelcolor,de
laforma,delaluz,etc.Comprendque,porejemplo,unempleodeterminadodeluzysombra
poda adquirir connotaciones negativas y, a su vez, poseer una fuerte carga potica y
psicolgica.Quisedescubrirentoncescmoactanlossignificantesdelapinturayanalizarsus
posibilidades expresivas y semnticas para poder gobernar mi propia creacin tambin de
formaconscienteypoderaplicarlasalaobservacinyestudiodelarte.
Quelosiniestroseasientefundamentalmentesobreunaestructurapsquicainconscientepor
lotanto,oscuraperofascinanteydifcildedesentraarhadeterminadomidecisinporesta
tesis: comprender la dimensin inconsciente que subyace a la experiencia de lo siniestro, a
travsdesuindagacinpsicolgicayesttica,paraanalizarlacreacindelosiniestrovisual.Es
decir, comprender los factores y elementos especficos que hacen que una imagen pintura,
fotografa,escenanosproduzcaesaextraaycontradictoriasensacin.
Por otra parte, dado que haber nacido mujer ha condicionado mi vida y mi identidad, he
queridotratarlaprofundavinculacindelosiniestroylofemeninomsalldemiexperiencia,
buscandoenlahistoria,enelarteyenlamitologalasracesculturalesdeestaligazn,quese
remontanalaantigedadclsicadondelamujeryaeraconceptuadanegativamente.Quela
feminidad haya sido histricamente asumida como Otredad ha determinado su proximidad
conceptual con lo siniestro como un gnero extrao o ajeno a la normalidad masculina
dominante. La misoginia histrica proveniente de la mitologa, religin y de la propia
sociedadhaconducidoapolarizarelconceptomujer,representndolaantagnicamente: en
suvertientenegativa,atravsdefiguracionestemiblesporsucapacidaddeinduciralhombre
endesgracia:Eva,PandoraoMedusaquizseanunodelosemblemasmticosmsclarosde
lostemoresdelhombre;ensuvertientepositivada,haencarnadovalorescomolamaternidad,
pureza, sensibilidad, vulnerabilidad etc. que parecen obedecer a un deseo masculino de
dominacin.
Dejarconstancia,atravsdelestudiodelarte,delapolarizacinynegativizacindelamujer
me ha parecido un ejercicio de compromiso social. Me ha ayudado a comprender la
motivacin creativa del tema y a analizar las propuestas contemporneas en torno a lo
siniestro desde la creacin de hombres y mujeres artistas. Finalmente, he querido centrar el
intersenmostrarcmo,enlaactualidad,laimplicacinhacialosiniestropuedeadoptarun
girodeperspectivadesdelacreacinfemenina,dejandodeproyectarsecomoobjetosiniestro
fuente de temores y deseos masculinos para reivindicarse como sujeto soberano de sus
propiosmiedosydeseostemidos.Estoimplicaque latesisproponeunadoblevisinindita
sobrelosiniestro:primero,desdeelcampoespecficodelaimagenartstica;segundo,desdeel
11
1.2.OBJETIVOS
1.2.1.GENERALES
Losinterrogantesprincipalesquenosplanteamosalabordarestatesispartendeuna
reflexinsobreelconceptogeneraldelosiniestro,perocentrandoelproblemaendos
cuestiones fundamentales. En primer lugar, nos interesa estudiar la forma especfica
en que se manifiesta lo siniestro en la imagen artstica y, en segundo lugar, analizar
cmo se representa visualmente lo siniestro vinculado a la feminidad. Por lo tanto,
podemosformularestosdosobjetivosprincipalesdelatesis:
1.2.2.ANALTICOS
Como principal objetivo analtico estudiaremos los recursos visuales que maneja el
lenguaje de las imgenes, donde lo siniestro se crea de acuerdo a unos principios y
recursosespecficosdelmediovisual.Nopretendemosdescodificarelsignificadode
lasobras,sinosealarculessonlosprincipalesrecursossignificantesempleadosque
sonresponsablesdedirigirsuefectoensentidonegativo.
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Delimitaremoselefectoestticosiniestroatravsdelacomparacindelosiniestro
conestticasprximascomolosublimeyloabyecto,conelfindeesclarecercules
sonlascondicionesnecesariasparaqueunaimagenpuedasuscitarelefectosiniestro.
Formularemosyanalizaremosculessonlosprincipalescontenidostemticosquese
planteanenlosenunciadosvisualessiniestros.Paraello,recogeremosyanalizaremos,
por una parte, estudios precedentes sobre la literatura fantstica y, por otra parte,
otrosestudiossobrelosiniestrodesdeelenfoquedelapsicologa.
Estudiaremoslaproximidadconceptualdelofemeninoconlosiniestromedianteun
recorrido terico que abarca las causas psicolgicas, sociolgicas y antropolgicas,
paradespusanalizarsusrepresentaciones.Estableceremosrelacionesdeproximidad
ydeoposicinentrelasideasdeFreud,JungyDurandconlateoradelaotredadde
Simone de Beauvoir, que sirve como punto de partida de los diversos estudios
volcados en las representaciones artsticas de la misoginia en los que nos apoyamos
pararealizarlasclasificacionestemticasdelosiniestrofemenino.
13
Analizaremoscmosemanifestalosiniestroatravsdelatemticadelalter
egoeneltrabajodediversasmujeresartistasyestudiaremossuimplicacinal
respecto.
1.2.3.METODOLGICOS
Elprincipalobjetivometodolgicoconsisteenelaborarunprocedimientoparaabordar
el estudio de este tema. Un procedimiento que tenga en cuenta: en primer lugar, la
problemticaantropolgicaypsicolgicadelosiniestrofemenino;ensegundolugar,
queanalicelosrecursoscreativospropiosdelaimagenfija.
Nuestroenfoqueesmssincrnicoquediacrnico.Esdecir,noadoptamosunestudio
histrico, progresivo, sino un anlisis centrado en las imgenes, que atienda a su
estructura, a los datos con capacidad significante, y slo en menor medida a las
relaciones que puedan establecer con obras anteriores y su influencia en obras
posteriores.Porello,nohemosestablecidouncorpusdelimitadodeartistas,sinoque
hemoselegidoobrasque,pensamos,sirvencomoejemplosparailustrarlasvariables
conceptualesytemticasclave.Setratadeunenfoquecentradoespecialmenteenel
estudio de las variables creativas que emplean los artistas y sus potencialidades
informativasyexpresivas.Porlotanto,setratadeunenfoquevinculadoalasemitica
experimental,quenotratadeestablecerinterpretacionescerradassobreelsignificado
de las imgenes, sino que atiende a las posibilidades significantes de los recursos
creativos. Tan significante puede ser el empleo del color o de la textura como las
miradas de los personajes, la indumentaria o la accin que desarrollan. Muchos
14
autoreshanestudiadolapsicologadelosiniestroperonoseatiendeensusestudiosa
cmo un encuadre, una iluminacin, una postura o un tratamiento textural pueden
generar incertidumbre y desasosiego. Vamos a determinar cmo lo siniestro visual
involucra un desvo o alotopa responsable de desviar la normalidad de los
enunciadosextrandolos.Pensamosquedichoenfoque,centradoenelestudiodela
imagen, es caracterstico de otras tesis anteriores realizadas en la Facultad de Bellas
ArtesdelaUPV/EHU.Sinembargo,esteenfoquelohemosplanteadodeformaabierta
yhemospretendidoenriquecerloconaportacionesdeotrasdisciplinas.
Lametodologadelimitayvacentrandopaulatinamenteeltema:primero,abordaun
estudio genrico sobre lo siniestro en general y ms concretamente en la imagen;
segundo, delimita la cuestin de lo siniestro femenino, tambin en general y en la
imagen fija; tercero, se interesa especialmente por un aspecto de lo siniestro
femenino:lacuestindelalterego.
1.2.4.EXPERIMENTALES
Comohemosadelantado,estatesisesespecficadelreaexperimentaldepintura.No
pretendemos realizar unatesis puramente terica. Nuestro punto de partida ha sido
una experimentacin creativa pictrica. Dicha prctica nos ha permitido explorar el
problema bajo un enfoque experimental, manejando las variables creativas de la
imagenconelobjetivodeelaborarenunciadosplsticossiniestros.
Pretendemosmostrarcmolaprcticanutre,descubreyponeaprueba,mediantela
experimentacin, los planteamientos temticos y cmo la teora, a su vez, aporta
datosfundamentalesparaeldesarrollocreativo.
Nuestroprincipalobjetivoexperimentalhaconsistido,portanto,enponerapruebay
desarrollar las variables temticas, plsticas, icnicas y narrativas que pueden
manifestarlosiniestroy,msconcretamente,elproblemadelalteregofemenino.En
baseaesteobjetivo,hemosincluidoenlatesisunaprcticacreativaexperimental:una
seriedepinturassobrelatemticadelalteregofemeninosiniestro.Ahpodrnverse
aplicados contenidos anteriormente desarrollados, y demostrar la aplicabilidad y la
continuidadcreativadedichotema,anabiertoadesarrollosposteriores.
15
1.2.5.DIDCTICOS
Otro objetivo didctico se debe al enfoque abierto y sincrnico del estudio, que ha
priorizado el campo de estudio de los contenidos de la imagen, de manera abierta.
Este procedimiento de anlisis, estructurado en una serie de recursos especficos, es
especialmente valioso como objeto de estudio: tanto para la elaboracin de nuevas
propuestas artsticas, como para la comprensin en profundidad de las posibilidades
semnticasdecadarecursoconcreto.
Creemosquelarelacinparalelaentrerecursosvisualesycontenidossemnticostiene
unafuncindidctica,puestoquedemuestracmoenlaimagenconvergenmultitud
defactoressociolgicosqueescapanaldominiodelarte,ysinembargo,enriquecensu
estudio. El lenguaje artstico es un vehculo que puede hablar de otros aspectos que
vanmsalldelacreacin.Estatesisesunejemplodeello.
Consideramosdidcticalaabundanciadeimgenesydeautorescontemporneosque
serecogen,quepuedeservircomoarchivodeconsultadeartistas,pintores,fotgrafos
ocineastasquetrabajanentornoalosiniestro.
1.3.CONTENIDOS
16
diferenciadeotroscamposdeestudiointeresadoseneltemacomolaantropologao
lapsicologa,nuestroenfoquedesdelasbellasartesestcomprometidoconelestudio
delacreacinartstica.Considerandoqueelsentidodelavistaesquizunodelosms
proclives a despertar el sentimiento siniestro, creemos necesario abordar un anlisis
profundo de lo siniestro visual, volcndonos en el estudio de la imagen artstica
pictrica y fotogrfica. El contenido de la tesis se dirige a conceptualizar la
feminizacin de lo siniestro y a analizar dicha ligazn en la representacin artstica:
partimosdelabasedequelafeminidadposeeunaespecialpotencialidadcomoobjeto
siniestro, como producto de una sociedad patriarcal que ha negativizado dicha
condicin diferencial respecto al gnero masculino dominante, habiendo trascendido
histricamentealarepresentacinartstica.Porello,estudiamosestavinculacinenel
campoespecficodelacreacinartsticayprestamos,porltimo,especialintersalas
propuestascontemporneasdemujeresartistasqueadoptanunaperspectivaindita
en torno a la temtica de lo siniestro femenino. A continuacin resumimos la
estructuradecontenidosprincipalesdesarrolladosalolargodelosdiversoscaptulos
delatesis:
EnelcaptulosegundoLosiniestroconceptualizamoslosiniestrodesdeelcampode
lapsicologa,antropologayesttica.Nosbasamosfundamentalmenteenlosestudios
de Freud y tambin de Jung. Freud recoge las ideas de otros psiclogos anteriores
como Otto Rank y Ernst Jentsch, y esclarece la base antropolgica del sentimiento,
basado en una represin de creencias animistas y deseos innatos que suscitan
incertidumbre.ApuntamosalgunasideasalrespectoenlastesisdeJamesFrazersobre
lasrelacionesmgicasdelanimismoydeLucienLhvyBruhl1 sobreelalmaprimitiva
humana. La base psicolgica del sentimiento implica una fundamental ambivalencia,
quedescribimosapartirdealgunasideasdeBleuler,FreudyMelanieKlein.Laligazn
entreestaambivalenciaysubaseantropolgicanosconduceadestacarlaimportancia
del ensayo Totem y Tab2, para dejar constancia de la importancia de la represin
inconscienteycolectivaquesubyacealosiniestrodesdetiemposinmemoriales.Alo
1LVYBRUHL,L.(1985).Elalmaprimitiva.(2ed.).Barcelona:Pennsula.
2FREUD,S.(1981).ObrasCompletas.TotemyTab.LXXXIV.(19123).Madrid:BibliotecaNueva.
17
Dadalapresenciadelosiniestroenlaliteratura,yposteriormenteenelcine,hacemos
un recorrido selectivo por aquellos autores y temas que parecen haber tenido una
destacada presencia, relacionndolos con la teora anterior. Hacemos hincapi en la
literaturadelRomanticismoyenautorescuyoscuentoshansidoobjetodeestudiode
lo siniestro anteriormente como E. T. A. Hoffmann o E. A. Poe, entre otros. Nos
detenemos en el cuento El hombre de la arena de Hoffmann7 y en su clebre
autmataOlimpia,porserelobjetodeestudiodelosiniestroliterarioenelensayode
3BURKE,E.(1987).Indagacinfilosficaacercadelorigendenuestrasideasdelobelloylosublime.Madrid:Tecnos.
4KANT,I.(1990).ObservacionesacercadelSentimientodeloBelloydeloSublime.Madrid:Alianza.
5TRIAS,E.(1996).Lobelloylosiniestro.(4ed.).Barcelona:Ariel.
6KRISTEVA,J.(1988).PoderesdelaPerversin.Mexico:SigloXXI.
7HOFFMANN,E.T.A.(1991).Elhombredelaarena.PalmadeMallorca:Hesperus.
18
Freud (Lo siniestro, 1919)8 a partir del cual desglosa una clasificacin de motivos
siniestros.Enestepunto,podemosdestacarlatesisdeT.Todorov9 entornoalgnero
fantstico, cuyas claves conceptuales delimitan con claridad algunos aspectos
importantes de lo siniestro como la vacilacin perceptiva, la incertidumbre o la
diferenciacintemticaentrelostemasdelyo,queimplicaranincertidumbrefrenteal
YoyloReal,ylostemasdelt,queimplicaranambivalenciafrentealOtro.Apartirde
laliteraturaromnticavemoscmolostemastratadossetraducenalaimagenflmica,
a travs de un breve recorrido sobre lo siniestro en el cine, en el que incidimos
especialmente en su nacimiento con el cine del expresionismo alemn, describiendo
losrecursosexpresivos,plsticosicnicosynarrativosquelocaracterizanatravsdel
ejemplo concreto de El gabinete del doctor Caligari de R. Wiene. Revisamos su
desarrolloposterior,conlapaulatinaconversinenunterrorpsicolgicoquesealeja
de lo fantstico para instalarse en escenarios de mayor cotidianeidad, haciendo
hincapi en algunos de los cineastas y pelculas ms significativas como las de A.
Hitchcock,R.Polanksi,oD.Lynch,entreotros.
Elltimoapartadodeestecaptuloestableceunaclasificacindevaloresnegativosy
temticas implicadas en lo siniestro visual. Retomamos las ideas de Todorov y las
relacionamos con la tesis sociolgica y artstica de J.M. G. Corts10 al respecto de lo
monstruoso,yambosnoshanservidodeapoyoparadesarrollarlasvariablestemticas
de lo siniestro genrico: el YoOtro, lo RealFantstico, el DevenirDestino. Nos
guiamosporlaestructuratemticadeJ.M.G.Corts(amenazaseductora,esquizoide
y disgregadora) para elaborar nuestra clasificacin temtica sobre el Yo y el Otro,
dondeconcretamoselconceptodelaOtredad comoreversodelYoyproyeccindel
alter ego. Diferenciamos tres motivos temticos en torno al Otro: como monstruo
(tico y fsico); como doble (del sujeto, o ajeno), y como mujer. Apuntamos la
negativizacin con la que la mujer ha sido representada, especialmente en el arte
finisecular, en la pintura expresionista y simbolista. De esta forma, situamos en un
primer mapa la ubicacin de la feminidad en su relacin con la amplitud del tema
siniestro. Las ideas de Todorov, de J. Baudrillard11 y de F. Jameson12 nos sirven para
desarrollar la clave temtica de la incertidumbre entre lo Real y lo Fantstico,
partiendodelgneroliterarioparaintroducirlodespuscomofenmenosociolgicoal
respecto de la hiperrealidad. Finalmente, apoyamos la temtica del Devenir y el
Destino en las ideas de la incertidumbre y el descontrol que relacionamos con la
8FREUD,S.(1981).ObrasCompletas.Losiniestro.CIX.(1919).Madrid:BibliotecaNueva.
9TODOROV,T.(2005).Introduccinalaliteraturafantstica.(5ed.).Mxico:Coyocan.
10G.CORTS,J.M.(1997)Ordenycaos,unestudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Barcelona:Anagrama.
11BAUDRILLARD,J.(1987).Amrica.Barcelona:Anagrama;(1993).Culturaysimulacro.(4ed.).Barcelona:Kairs.
12JAMESON,F.(1984).Elposmodernismoolalgicaculturaldelcapitalismoavanzado.Barcelona:Paids.
19
El captulo tercero (Lo siniestro femenino) abarca una estructura similar y coherente
con el captulo segundo, que parte de aspectos psicolgicos y sociolgicos para ir
profundizando paulatinamente en su representacin. Primero, hacemos un recorrido
conceptualsobreladimensininconscientedelafeminidaddesdeelcampodeestudio
delapsicologabasndonosnuevamenteenlasideasdeFreud13 ydeJung14. Apartir
de ellas concluimos, a grandes rasgos, que la mujer se ha caracterizado por una
notable represin, no slo biolgica como han intentado justificar diversos autores,
sinosocial.Recogemosalgunasideasconcretascomolapasividadolarivalidadedpica
quetendrncontinuidaddespus.
NosapoyamostambinenlasideasdeJungsobrelasfuerzasmasculinayfemeninadel
inconscientecolectivodenominadascomoelnimayelnimus,querelacionamoscon
lanarrativapopularyconsusarquetiposfemeninos.Estosaparecendeterminadospor
una dicotoma o estructura de oposicin, donde el bien y sus representantes se
oponen claramente al mal y a las malhechoras. Nos basamos en la creencia de
estudiososdelanarrativacomoJung,M.L.VonFranz,Propp,GreimasoJ.Cortzar
de que los cuentos populares son una fuente de informacin primigenia sobre
conflictos del inconsciente colectivo humano que sobreviven a los tiempos. Por ello,
creemos que lo siniestro femenino muestra sus ms antiguas races, tambin, en la
narrativapopular.Conscientesdequenuestrocampodeestudioselimitaalacreacin
artstica, no profundizamos en este apartado salvo para esclarecer unas temticas
13FREUD,S.(1981).ObrasCompletas.(1905).XXVI.Tresensayosparaunateorasexual;(1931).CLXII.Sobrelasexualidad
femenina.Madrid:BibliotecaNueva.
14JUNG,C.G.yVV.AA.(1995).Elhombreysussmbolos.Barcelona:Paids.(2012).Arquetiposeinconscientecolectivo.(4ed.).
Barcelona:Paids.
20
siniestrasqueestnpresentesenmultituddecuentosquetienencomoprotagonistas
amujeres(rivalidadedpica,voracidad,desentraamientodelooculto,transfiguracin
y muerte onrica). Diferenciamos las tipologas del nima positiva y negativa y el
nimus en los personajes femeninos, clasificndolos por su funcin activa o pasiva.
Vemos cmo existe una fundamental correlacin entre los apuntes de la dimensin
inconscientedelosiniestroyloscontenidosdeloscuentospopulares.
Dejamosconstanciadeladualidadquedeterminaelconceptodemujer,separadoen
su representacin positiva y negativa. La dicotoma que hallamos en la narrativa
popular la ponemos de relieve a partir de los estudios de las representaciones de la
misoginia. De este modo, comprobamos cmo la feminidad, habiendo sido
conceptuadayrepresentadaendospolaridadespositivaynegativa,puedeconvertirse
enunterritoriogris,potencialmentesiniestro.Dividimosesteapartadoendospartes:
por un lado, las figuras de la misoginia y, por otro, las figuras del entorno familiar y
cotidiano. Es decir, abordamos las figuraciones de mujer que se han negativizado,
representndolascomoalgopeligrosoperoambivalenteparaelvarn.Nosapoyamos
fundamentalmenteenlastesisdeBramDijkstra15, ErikaBornay16, ElisabethBronfen17
y Pilar Pedraza18 para elaborar una tipologa de figuras de la misoginia (Brujas,
demonacas y locas; femmes fatales; monstruosas; muertas y fantasmagricas;
autmatasycosificaciones).Eltrasfondomisginodelabrujeralodescribimosapartir
delosestudiosdeJulesMichelet19,JulioCaroBaroja20yJ.B.Russell21.Vemoscmola
supersticinylaherejaquesubyacealaquemadebrujasadquierecontinuidadenel
posterior concepto de la histeria y en el internamiento de las dementes. Del mismo
modo, relacionamos los aspectos sociolgicos e inconscientes que subyacen a las
figuracionesdefemmefatales,monstruosas,fantasmagricasyautmatas.Dadoque
losiniestroanabienymalsimultneamente,vemoscmoestasrepresentacionesse
mezclan con la figuracin positivada del entorno familiar para derivar en unas
inquietantesconfusionessiniestras.
15DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.
16BORNAY,E.(2008).LashijasdeLilith.(6ed.)Madrid:Ctedra.
17BRONFEN,E.(1993).OverherDeadBody.Death,FeminityandtheAesthetic.ManchesterUniversityPress.
18PEDRAZA,P.(1991).LaBella,enigmaypesadilla.Barcelona:Tusquets.(1998).Mquinasdeamar:secretosdelcuerpoartificial.
Madrid:Valdemar.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.
19MICHELET,J.(1987).LaBruja.UnestudiodelassupersticionesenlaEdadMedia.Madrid:Akal.
20CAROBAROJA,J.(1968).Lasbrujasysumundo.(2ed.).Madrid:Alianza.
21RUSSELL,J.B.(1998).Historiadelabrujera.Hechiceros,herejesypaganos.Barcelona:Paids.
21
delamujerhasidosiempreelescenariodomstico,necesariamenteseconvierteste
en un espacio potencialmente siniestro, como ha demostrado la literatura victoriana
de fantasmas y las posteriores versiones cinematogrficas de casas encantadas y
misterios instalados en el hogar. Apuntamos unos roles familiares siniestros que
hemos hallado del estudio de diversas pelculas basadas en novelas (nias demonio,
rivalidades entre hermanas y compaeras, esposas en el hogar, novias y esposas
muertasyresucitadas,mujeresembarazadasgestandoaldemonio,madresrepresoras
yreprimidasvengativas,vrgenessuicidas,ycriadas,viudasyvecinassospechosas).
Elcaptulocuartoestableceunametodologadeanlisisdelosiniestrofemeninopara
el campo especfico de la imagen artstica. Con este objetivo se estructuran las
variables analticas en tres bloques: en primer lugar, los recursos plsticos, unidades
mnimasdesignificacin(color,forma,texturayestructurascompositivasdecadauna
deellas);ensegundolugar,losrecursosicnicosestructuralesoiconoplsticos(luzy
encuadre);entercerlugar,losrecursosicnicos(referidosalacaracterizacindelos
personajes y a los espacios). En toda imagen se articulan estos elementos. Podemos
considerarqueelanlisisquedesarrollamosenestecaptulosirvecomometodologa
de anlisis de cualquier enunciado siniestro. No obstante, hallamos conclusiones
especficas acerca de su vinculacin con lo femenino. Descubriremos cmo en los
enunciados siniestros interviene el citado desvo o alotopa responsable de extraar
sutilmente las imgenes. Los recursos creativos se articularn de acuerdo a este
concepto.
22PROPP,V.(1977).Morfologadelcuento.(3ed.).Madrid:Fundamentos.
23GREIMAS,A.J.(1966).Semnticaestructural.Madrid:Gredos.
22
poseenocarecenunosbienesqueinterpelanalespectador.Yaquesteformaparte
integrante de las imgenes, estudiamos tambin su relacin con las figuras
representadas en esa pugna por la consecucin de un bien (o de un mal).
Establecemoscuatroesferasquecaracterizanlosrolescomoambiguosyqueataenal
saber, al querer, al deber y al poder. Dada la ambivalencia de lo siniestro, la
implicacindelespectadorantelospersonajesylastramassaltardelaidentificacin
aldistanciamiento:podemospercibirlaotredaddeunpersonajecomoalgoajenoya
la vez identificarnos con su presunta maldad, satisfaciendo nuestros deseos
inconscientes, sdicos o masoquistas. A continuacin, rescatamos el rol de objeto
tradicionalmenteasumidoporlamujeratravsdelateoradeLauraMulvey24, segn
la cual la mujer se constituye en el cine como objeto sdico para el espectador
masculino.Abordamosaselconceptodelsimulacrovictimista,atravsdelanlisisde
algunasobrasnarrativascontemporneasquesimulanelroltpicamentevictimistade
lamujerenelcineconunaintencinsatrica.
Las variables temticas obedecen a un intento por ordenar los temas comunes que
hallamos, no slo de lo siniestro, sino de lo siniestro especficamente femenino.
Desarrollamos temticas que tienden a feminizarse como el automatismo, la
duplicacin, la monstruosidad y el poder, y otros temas como la transfiguracin, la
androginia, la subversin de la seduccin y la subversin de la maternidad.
Observamos,apartirdelostemas,unaciertatendenciaoinclinacinhacialosiniestro
cuando se trata de artistas mujeres que parece identificar a las autoras con sus
personajesyconsituacionespropiasdelavidafemenina.Enestesentido,apreciamos
un giro de identificacin: de objeto siniestro (Otro ajeno) a Otro interior: sujeto
siniestro. Lo siniestro parece proyectarse en primera persona, sublimando las
amenazasydeseosocultosqueprovienendelinterior,yqueentranenconflictoconla
ticayconlaspautasdecomportamientofemenino.Porello,elcaptuloculminacon
el tema del alter ego. Dada cuenta de esta implicacin que se identifica con el
personaje, comprobamos cmo las temticas anteriores funcionan tambin como
recursoscreativosparaproyectarelalteregooelOtroYosiniestrofemenino,desdeel
autorretrato. Analizamos esta perspectiva desde la obra de artistas mujeres que
plasmansurolfrentealosiniestrocomosujetoactivo,atravsdelatransfiguracin,
dondedestacamoslaobradeClaudeCahun,CindyShermanyJanietaEyre.Susobras
nos conducen a trazar la proximidad entre lo siniestro y la distancia irnica,
caractersticadesdelapostmodernidad.
Enelquintoyltimocaptulo,desarrollamosunaexperimentacinpictricapersonal,
bajolamismatemticadelalteregofemeninosiniestro.Aquanalizamoslosrecursos
24MULVEY,L.(2002).Placervisualycinenarrativo.EpistemeEdiciones.
23
Deseamosdestacarlasignificacindeincluirunapartadoprctico,queconsideramos
experimental, en una tesis especfica de Bellas Artes. Nuestros conocimientos
operativoscomocreadoresdeimgeneshanposibilitadoqueabordemosesteestudio
quesecentraenestudiarlasvariablescreativasgeneradasdeencunciadossiniestros.
Este ltimo captulo no pretende, por lo tanto, incluirnos en el listado de artistas
estudiados. Se trata de mostrar cmo se ha aplicado una metodologa creativa para
descubrirdesdedentrolasvariablesplsticas,icnicasytemticasqueintervienenen
la elaboracin de enunciados visuales siniestros, y cmo ese conocimiento se ha
enriquecidoconestudiosdeotrasreaspara,finalmente,poderrevertirdenuevoen
lacreacin.
24
CAPTULO2.LOSINIESTRO:
RECORRIDOGENERAL
25
2.1.DEFINICINGENRICADELCONCEPTO
Convienedelimitarconprecisinelconceptodelosiniestropuestoqueensudivulgacinoral
parecehabertendidoadesviarsedesusacepcionesymaticesoriginales.Enconsecuencia,el
trmino siniestro designa cotidianamente cualquier situacin o elemento que parezca en
algunamaneraangustioso.Estaprimeraimprecisinpuedeverseincrementadaasuvezporsu
condicin esttica: siniestro es morfolgicamente un adjetivo que designa una cualidad
subjetivaprximaaloespantoso.Porlotanto,noexisteelementoontolgicamentesiniestro.
Mejordicho,setratadeunaexperienciasensiblequeaconteceenelpropiosujeto,yquese
produce slo en determinadas situaciones. Es decir, el objeto es slo pretexto para que el
sujeto experimente dicha afeccin. Sin embargo no se produce del mismo modo ni con la
misma intensidad en todas las personas. Este hecho dificulta la determinacin de lo que
merece el calificativo de siniestro. No obstante, las indagaciones estticas precedentes
recogidasenestatesisnoshanpermitidopenetrarconcertidumbreenelterrenoresbaladizo
delosiniestroartsticoydiseccionarloconeldebidorigor.
LaprimerautilizacindeltrminoencastellanoapareceenelCantardelMioCidHastaBivar
ovieronagerodextero/desdeBivarovieronagerosinistrodondesiniestrohacereferenciaa
lozurdo,alotorcido,induciendoaqueseasociayadesdesuinicioalHadomalo,aldestino
aciagoyalasuertetorcida25. LamsextensaindagacinlingsticadeltrminosedebeaS.
Freud (Lo siniestro, 1919)26, quien recoge las mltiples acepciones del trmino en la lengua
germana.EnalemnelorigendeltrminoUnheimlichnoparecetenerorigenetimolgicode
izquierdo, sino que aparece como antnimo de ntimo, familiar, confortable, de modo que
provienede lomisterioso,inquietante,extrao. Elalemnofrecemssignificacionesquelas
que se derivan de otras lenguas como la castellana, donde el trmino siniestro traduce
insuficientementeeltrminogermano.SiatendemosalaRealAcademiaEspaola:
1. Aviesoymalintencionado.2.Infeliz,funestooaciago.3.Propensinoinclinacinalo
malo.
25MONTANER,A.(2000)CantardemioCid.Barcelona:Crtica.
26FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.Enalemnoriginal,Imago,5(56),297324,1919.Primerapublicacinenespaolen1943.
26
Heimlich:
Unheimlich:
Unheimlichesalgoinquietante,queprovocaunterroratroz;sentirseunheimliches
sentirse extraamente incmodo ()27. Espectral, misterioso; Las unheimliche,
siniestras y lgubres horas de la noche; Velar lo divino, rodearlo de cierta
unheimlichkeit (misterio); Me senta unheimlich, espeluznado; Unheimlich e
inmvilcomounaestatuadepiedra;Lanieblaunheimliche;Estosplidosjvenes
sonunheimlichymeditanDiossabequmaldad.
Freudconcluyeentoncesqueheimlichsignifica,porunlado,loqueesfamiliaryconfortable;y
loqueesoculto,misterioso,disimulado,porelotro.Elsentidounheimlichtansloseopondra
alaprimerasignificacin.Demodoquelavozheimlichesunaacepcinqueevolucionahaciala
ambivalencia, puesto que su segundo sentido (secreto, oculto, misterioso) termina por
coincidir con el de su anttesis unheimlich. Es aclarativo de dicha ambivalencia el siguiente
ejemploquetomamosdelensayofreudiano:LosZecksontodostanheimlich(2)Heimlich?
Ququieredecirustedconheimlich?Puesbien:quemesientoconelloscomoanteunpozo
rellenadoounestanqueseco.Unonopuedepasarjuntoastossintenerlaimpresindeque
elaguabrotardenuevo,algnda.Nosotros,aqu,lellamamosunheimlich;vosotrosledecs
heimlich. En qu encuentra usted que esta familia tenga algo secreto e incierto?28. Como
veremos,laambivalenciasemnticadelapalabracoincideconlaambivalenciapsicolgicadel
sentimiento.
27FreudserefierealostrminoshalladosenelWrterbuchderDeutschenSprachedeDanielSanders(1860),tomoI,p.729.
28FreudrecogeestacitadeGutzkow,R.,2,61.
27
Tras esta previa aclaracin partimos de la siguiente base conceptual: una de las condiciones
quedeterminalacualidaddesiniestroeslacapacidaddeunelementoosituacindedespertar
en el sujeto un sentimiento ambivalente que entraa familiaridad y misteriosa extraeza.
SegnladefinicindeFreuddasUnheimlicheolosiniestroseraaquellasuertedesensacin
de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs29. De esta
afirmacinderivalasegundaambivalenciaqueinvolucraelgocedelofascinanteyelespanto
deloamenazante:Elhadomalopuedeprovenirdeunencantamientoosortilegio()como
unamiradaatravesadayenvidiosamaldeojoquepuedeproducirunrumbotorcidoen el
ser que ha sido fascinado como cuando la serpiente Aspid fascina a su vctima tornndola
esttica por hipnosis con solo mirarla30. Es precisamente porque fascina que tiene algo de
mgico, y esa fuerza poderosa es amenazante. Se deduce, por lo tanto, que lo siniestro
entraa una doble contradiccin afectiva. Por un lado, en su reverso positivo: fascinacin y
familiaridad confortable; y en su reverso negativo: espanto e inquietante extraeza. Ante un
elemento siniestro parece producirse simultneamente en el sujeto un encuentro entre lo
percibidoconloinconscientereprimido:Algoquesiemprefuefamiliaralavidapsquicayque
slo se torn extrao mediante el proceso de su represin31. se es el origen de la citada
ambivalencia, puesto que el sujeto puede deleitarse y temer a la vez ciertas tendencias
desconocidas o restringidas de su propio yo (el Ello). Lo siniestro se emparenta as con lo
sublime32 entantoqueambosentraanunadualidadafectivaqueanaplacerydisplacer.Sin
embargo, en lo sublime las ideas de la razn apaciguan la magnitud amenazante del objeto
provocando as un goce moral. Por el contrario, en lo siniestro el goce se produce en la
proyeccindedeseosocultosquealsaliralaluzactivanautomticamenteunasensacinde
displacer. Dicha dualidad produce una incertidumbre enajenante: el sujeto se siente
suspendidoanteaquelloquedesafaasuraznycontradicesusensibilidad.Porlotanto,se
estableceentreambascategorasestticasunaclaraoposicin:enlosiniestrolapercepcinde
lofamiliarposeeciertogradomsomenossutildeextraezaqueprovocalaenajenacindela
razn,mientrasquelamagnificenciaygrandiosidaddelosublimeproducenlaenajenacinde
lasensibilidad.Asimismo,loabyectoylomonstruososoncategorasestticashermanadascon
losiniestro.Peroadiferenciadelquenosocupa,stasrebasanlacondicindelosiniestrode
estar velado, de ser sutil en su irrupcin perturbadora. Lo siniestro ocupa el lugar de la
incertidumbreylaextraeza:setratadeunaestticadelooculto,enigmtico,sospechosoala
par que amenazante. Las ulteriores categoras dan un paso ms y rebasan el lmite de lo
siniestro mediante una puesta en presencia reveladora de aquello que siendo temido y
29FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.EnObrasCompletas.Op.cit.2484.
30TRIAS,E.(1996)Lobelloylosiniestro.Op.Cit.p.43.
31FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.Op.cit.p.2498.
32SegnKant,quienplantealosublimecomounaimpresin,generalmenteantelograndioso,quesuperalasensibilidadaunque
nolarazn.
28
secretamentedeseadopermaneceocultoenlosiniestro.Dichovelamiento,antescamuflado
en los mrgenes de la familiaridad, se hace presente en lo abyecto, se hace carne en el
monstruo y desafa los lmites de la normalidad hasta subvertirla. Lo abyecto apela sin
mediacin ni sutilezas a la repulsin y al deseo de repeler. La corporalidad y lo externo se
confundenenunaunidadindisolublequeperturbalaidentidadfsica,recuerdalaanimalidad
humanayanunciaeladvenimientodeladesintegracinfutura.Sinembargo,lacategoradelo
siniestro se caracteriza por su sutileza y su dualidad enigmtica. Por ello, sus formulaciones
visuales entraan mayor refinamiento y complejidad mediante recursos retricos como
elipsis,paradojasymetonimiasqueproducen,enconsecuencia,atractivososiegojuntoauna
inquietudsutilyperturbadora.
Respectoainvestigacionesprecedentessobrelosiniestro,elmayorintersdevienedelmbito
de la psicologa. Destaca la primera aportacin de Ernst Jentsch Zur Psychologie des
Unheimlichen33 de 1906, quien depara en la idea de la incertidumbre intelectual que se
experimenta ante lo siniestro. Freud postula despus, y a partir de estas reflexiones, la
hiptesis de que lo siniestro implica el citado encuentro con lo reprimido (individual y
colectivo) que estara directamente emparentado con la mentalidad primitiva animista as
comoinfantil.Losrestosytrazasdedichomaterialreprimidopermaneceraninamoviblesbajo
elumbraldelaconsciencia,provocandoaldespertarseelsentimientodelosiniestro.Deahla
relacin de lo siniestro con las dimensiones confusas de familiaridad y extraeza, as como
tambin de fantasa y realidad, pues es en relacin a la sospecha de desrealizacin34 o de
prdidadereferenciasdelarealidadcomopuedeexperimentarseymultiplicarselaafeccin
siniestra. Los estados psquicos proclives a esta sensacin son los de los neurticos y
psicticos, as como ciertos estados onricos y alucinatorios. Situaciones que nuevamente
retrotraenalsujetoaunmododepensamientomgicooanimista,quesereflejatambinen
los primeros aos de infancia: ah donde el infante no sabe distinguir entre lo real y lo
fantstico; ah donde afloran las fobias y miedos irracionales de la humanidad primitiva que
nosconfrontanconlaideadelamuerte.
Losiniestrovivenciadosedacuandocomplejosinfantilesreprimidossonreanimadospor
una impresin exterior, o cuando convicciones primitivas superadas (omnipotencia de
pensamiento, inmediata realizacin de deseos, ocultas fuerzas nefastas, retorno de los
muertos etc.) parecen hallar una nueva confirmacin. () Las convicciones primitivas
33ElstudiodeJentschfuepublicadoenPsychiatrischNeurologischeWochenschrift8.22(25Aug.1906):19598and8.23(1Sept.
1906):20305.
34Ladesrealizacinesunaalteracindelapercepcinodelaexperienciadelmundoexteriordelindividuodeformaqueaquelse
presenta como extrao o irreal. Se diferencia de la despersonalizacin en tanto que en esta ltima lo que se percibe de forma
irrealeslapropiaexistenciadelindividuo.Lasensacindeextraezadeladesrealizacinsepuededescribircomounaespeciede
brumasensorial,veloovidrioqueseparaalapersonadesumundo.Puedemanifestarsequelopercibidocarecedevidaydetono
emocional. La respuesta emotiva al reconocimiento visual de personas amadas puede estar significativamente reducida. Son
comuneslassensacionesdedjvuojamaisvuyloslugaresfamiliarespuedenpercibirsecomodiferentessinpoderespecificar
concretamentecmo,einclusopercibirsedemanerasurrealista.
29
Sobrelosiniestroeneldominiodelarte,larepresentacinartsticahaestadohistricamentea
merceddecreenciasmgicasyluegoreligiosas.Laimagenyelobjetoartstico,entantodobles
representados, poseen especial potencialidad para instar a la inquietante extraeza. Esta
afirmacin deriva de la capacidad de la representacin de despertar las sospechas
supersticiosasenlasquesefundalosiniestro:larepresentacinartstica,esundobleartfice
delarealidadreferente,porelloposeefuerzamgicayunauraquenoshacesituarlaentrelo
sagrado y lo demonaco, entre lo mgico y lo espantoso. Por otra parte, al tratarse de una
ficcin, la distancia (respecto a lo real) permite que la sensacin ambivalente entre plcida
fascinacin y espanto terrible alcance su punto lgido. Este factor conduce al deleite de
escenasqueenlosmrgenesdelarealidadpodranserespantosas.Porotrolado,talycomo
afirma Freud, la ficcin crea nuevas posibilidades de lo siniestro que no se producen en la
realidad.Unadelasmsimportantesaportacionesestticasde losiniestroimplicadasenla
creacin artstica visual se debe a Eugenio Tras (Lo bello y lo siniestro) que culminara en la
idea de lmite. Esta y otras ideas esclarecedoras de lo siniestro nos servirn de apoyo en el
anlisisdelarepresentacinartsticaysuelaboracinretrica.
35FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.1919.Op.cit.
30
2.2.LADIMENSINSENSIBLEDELOSINIESTRO:LA
ESTTICAENCLAVEDENEGATIVIDAD
Sibienenlaactualidadlosiniestromerecelaconsideracindecategoraesttica,laesttica
clsica no incluye desde sus inicios en su dominio sensibilidades que escapen al placer. No
obstante, se produce a finales del siglo XVIII un desvo en la historia de las ideas estticas a
favor de la negatividad. Este giro conceptual se manifiesta sensiblemente a partir de la
conceptualizacinfilosficadelosublime,quederivaraenunarevolucindelateoraesttica
general. Categoras de ndole negativo como lo feo, lo pattico, lo grotesco o lo siniestro,
consideradas como antiestticas, se incluyen as en el dominio de la propia esttica. Se
producedeestemodo,alaspuertasdelsigloXX,lateorizacindelosiniestrotambincomo
categoralcitadentrodelaesttica.
Sinosremontamosalahistoriadelarte,observamosdesdelaantigedadgrecorromanasiglos
deocultacinporpredominiodelaestticaclsica.Loestticoyloticoformanenellauna
unidad indisoluble: la limitacin y la justa proporcin son sinnimo de perfeccin, mientras
queimperfeccinequivaleailimitacineinfinitud.Sinembargo,endichoclasicismosurgeya
una distincin entre los conceptos de lo apolneo y lo dionisaco36. Aunque este ltimo no
puedeasociarsealosiniestrodemaneradirecta,simplicaatraccinporloquecontradiceal
ordenyalequilibriodelarazn.Enadelantevemoscmolahistoriadelartesehaconstituido
como sucesin de perodos caracterizados por la bsqueda de la luz clsica y a la vez por la
sombra,metforadesureverso.SegnJungysuescuela,laimagendelinfiernopertenecea
unmecanismodecompensacinquehundeunodesusbrazoseneldesordenylaoscuridad
parahacerpresenteslaluzyelordenenelotro.Ladualidadhumana,entrelatendenciahacia
el bien y el mal, se ha manifestado as en el dominio del arte, debatindose en una lucha
constanteentrelabsquedadelordenyelcaos,elbienyelmal,laraznylaimaginacin37.La
historia de la pintura ofrece un inmenso abanico de visiones que expresan las diferentes
imgenesdeladesgracia,elpecado,lamaldicinyeldolor.Estaatraccinporrepresentarlo
pecaminoso, por el lado oscuro aparece en numerosos motivos artsticos medievales,
renacentistas y barrocos, a menudo disfrazados de aparente reprobacin tica, por ejemplo
ilustrando escenas infernales. El arte ha encontrado en el tema religioso del infierno una
amenazaespantosaperofascinante,unrefugiopermanentedeconsuelo,defensaoprotesta
36Loapolneoylodionisacoesunadicotomafilosficayliteraria,basadaenlamitologagriega:ApoloyDionisiosonhijosde
Zeus. Apolo es el dios del sol, del sueo. Representa la civilizacin. Dionisio es el dios del vino, y el xtasis, representa la
naturaleza. Lo apolneo y lo dionisiaco se emplean tambin como metfora del maniquesmo bienmal o razninstinto. En ese
sentido,entrminosdepsicologa,loapolneoseequiparaalyoyalsuperyoylodionisiacoalastendenciasdelello.
37Muestradeelloeslatendenciahaciaelclasicismoquesemanifiestaenelrenacimientoyenelneoclasicismo,contrariamentea
lasubjetividadquecaracterizaalgtico,alromanticismoyalmanierismoybarroco.
31
ante la componente oscura del universo. Entre las ms significativas visiones infernales
destacalafamosarepresentacindeDante(Italia,12651321)enLaDivinaComedia.
Son diversos condicionantes histricos los que van promoviendo la paulatina imposicin de
una concepcin esttica antagnica al espritu clasicista. Eugenio Tras hace nfasis en la
complejidaddefactoresqueintervienenendichocambioesttico.Sinembargo,sealaquees
lapositivacindelaideadeinfinito,insinuadaporlateologajudeocristiana,laqueculminara
amediadosdelsigloXVIIIenelterrenoesttico,subvirtiendoeldominiodelasensibilidadyel
gusto. Es as como, en palabras del filsofo, lo bello cede terreno a lo sublime, que eleva el
nimo, el corazn, conecta la inteligencia con los grandes misterios, con Dios. (E. Tras). El
puntodeinflexindedichorecorridolomarcalafilosofakantiana,elidealismoalemnquelo
prolonga, y el Romanticismo que invade Europa a principios del siglo XIX38. Esta tendencia
hacialodesmesurado,loOtro,esherederadelManierismoyelBarroco,encontraposicinala
tendenciaclasicistaentoncesimperantedelNeoclasicismoyelRealismo.
38TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.34.
39 GONZLEZ MORENO, B. (2007). Lo sublime, lo gtico y lo romntico. La experiencia esttica en el Romanticismo Ingls. Ed.
Monografas.UniversidaddeCastillalaMancha.p.13.
40Sobreestetemaver:PAZ,A.De.(1992).Larevolucinromntica;poticas,estticas,ideologas.Madrid:Tecnos;yBERLN,I.
(2000).Lasracesdelromanticismo.Madrid:Taurus.
41TRAS,E.Op.cit.p.34.
42MUCHEMBLED,R.(2004).Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.260.
43SCHILLER,F.:berdasErhabene,ZurreiterenAusfhrungeinigerKantischenIdeen.PublicadoenelvolumenKleinereprosaische
Schriften.1801.
32
consumaenelRomanticismoconlatransicindelsentimientodelosublimealsentimientode
losiniestro.Esteltimosurgecomoundesbordamientodelanterior,comolarealizacindelos
sueos oscuros y ocultos del inconsciente44. Esa emergencia de lo siniestro aprueba los
dictados de la censura imperante en la poca sin necesidad de visiones manifiestamente
espantosas,perosiendosuficientementeperturbadoraenlasugerenciadeeseladomaloque
seocultaenlaimaginacin,quepermitelasublimacindedichosfantasmas,consiguiendoas
ingresarenelmarcodelartedelapoca.
2.21.RELACINDELOSINIESTROCONLOSUBLIME
El trmino sublime no es objeto de reflexin esttica hasta la publicacin del Tratado de lo
Sublime del autor griego Longino45. En dicho tratado el trmino se refiere exclusivamente al
mbitodelaretrica.Longinolodefinecomoeldiscursodeestiloelevadoynoble46.Sondos
principalmentelasideasesencialesqueelautorsealayquecontribuyenalacategorizacin
de lo sublime. Por un lado, la idea de elevacin del espritu: esa capacidad del objeto que
despiertaenelindividuounafacultadparatrascenderaotrarealidad;porelotro,laideade
asombro(atonishment)queBurkesealarposteriormentecomoelefectofundamentaldelo
sublime.Dichogolpedeefectodelosublimeponedemanifiestounserhumanosorprendido
alcomprobarloilimitadodelospoderesdesuimaginacin47.
ElconceptodelosublimepareceresurgirnuevamenteapartirdeJosephAddison(16721719),
quien inicia mediante sus Placeres de la imaginacin48 la senda de la exaltacin de la
imaginacin en clave de negatividad49. Addison discierne tres cualidades estticas
primordiales: la belleza, la grandeza y la singularidad (novedad)50, que traduce en las
categoras de lo bello, lo sublime y lo pintoresco. Addison define lo sublime como un
44En1853aparecepublicadalaobradeKarlRosenkrazEstticadelofeo.Elautortratadedemostrarquelofeoslopuedeser
concebidocomopuntomedioentrelobelloylocmico;esms,quelofeoesinseparabledelconceptodelobello.Lobelloes,
comoelbien,absoluto,ylofeo,comolomalo,slorelativo(1992:57).
45Longino,oPseudoLongino(puestoquesunombrerealesdesconocido).SecalculaquevivientreelsigloIIIa.C.yelsigloI.
obraquenoviolaluzhasta1674graciasalatraduccindelpoetaycrticofrancsNicolasBoileauDespraux.
46SepercibeciertadisposicinenLonginodetraspasarlameraaplicacindeltrminoaundiscursoretrico.
47GONZLEZMORENO,B.,Op.cit.p.30.
48ADDISON,J.(1991).Losplaceresdelaimaginacin.(1ed.1712).Madrid:Visor.
49Laimaginacinnosloproduceplacersinoque,siesabandonadaporlarazn,tambinescausadedisgustooterror.
50 La singularidad de un objeto nos causa a decir de Addison una sorpresa agradable. La novedad, adems, puede causarnos
extraeza.Enunadelasreflexionessobrelosiniestro,lanovedad(loinslito)esdeterminadacomoprincipalrasgodeaquello
que nos asusta. Por lo tanto, lo inslito tiene la capacidad de agradar y asustar. Creemos que en lo siniestro esa dualidad se
padecedemaneraambigua:algonosatraeyagradaalavezquenosasusta.Ensunovedad,algodelobjetonosresultafamiliar,y
ensufamiliaridadalgodelmismonosresultaextrao.
33
agradablehorrorqueproduceemocionesdispares.Suobrailuminalospostuladosestticosde
Edmund Burke (17271795), que son publicados en 1757 bajo el ttulo Una indagacin
filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello51. Es a partir de dicha
publicacin que lo sublime se transforma definitivamente en una categora central en la
reflexinesttica52. Burkeprofundizayamplalaconcepcindelplacerestticoaldesarrollar
lanocindeplacernegativo.
51BURKE,E.(1987).Indagacinfilosficaacercadelorigendenuestrasideasacercadelorigendenuestrasideasdelobelloylo
sublime(APhilosophicalInquiryintotheOriginofOurIdeasof.theSublimeandBeautiful).Madrid:Tecnos.
52BOZAL,V.(1996).Historiadelasideasestticasydelasteorasartsticascontemporneas.Madrid:Visor.
53KANT,I.(1995).CrticadelJuicio.Madrid:EspasaCalpe.
54Porejemplo,laimagendeunabismoinfernal.
55RILKE,R.M.(1980).ElegasdeDuino,PrimeraElega(1912).Barcelona:Lumen.p.168.
56TRIAS,E.(1996).Lobelloylosiniestro.Barcelona:Ariel.
34
2.2.11.LOSUBLIMEENBURKE
El autor irlands Edmund Burke (1729 1797) considerado padre del liberalismo
conservadurismo,escribeen1756UnaIndagacinfilosficasobreelorigendenuestrasideas
acercadelo sublimeyde lobello(APhilosophical Enquiryinto theOriginofourIdeasofthe
Sublime and Beautiful), donde esboza una teora esttica considerada como neoclasicista.
Comotodoslosestetasdesusiglo,deDuBos57 aDiderot58, Burkeconsideraqueelorigende
nuestrosconceptosdeordenestticoestennuestrassensacionesyenlossentimientosque
engendran.Burkesitaelobjetosublimeentornoaunaestticaqueocultaelterroryquese
situaraendirectarelacinconelpoder,alamaneraabsolutistadesutiempo.Losiniestro,sin
ser grandilocuente sino familiarextraado, tiene el poder de perturbar la razn, genera un
goce ambivalente. Lo sublime tiene poder objetivamente, es un objeto amenazante. En lo
siniestro el sujeto percibe subjetivamente dicha amenaza, se trata de un poder subjetivo.
Asimismo, plantea el ejercicio esttico de lo sublime necesario para ejercitar la serenidad
propia de la condicin de vida de la burguesa59. De hecho, para Burke la mente humana se
encuentra naturalmente en un estado de indiferencia hasta que se ve afectada por una
vivenciaquedespiertaalgunaclasedepasin.Asuentendertodassonclasificablesentornoa
dos pasiones principales: las del placer y las del dolor: La mayora de las ideas capaces de
causar una poderosa impresin en la mente, ya sean de dolor o placer simplemente () se
pueden reducir prcticamente a dos puntos clave, la autoconservacin y la sociedad60.
Mientras que las pasiones concernientes a la autoconservacin del individuo se relacionan
coneldoloryelpeligro,ysonparaBurkelaspasionesmspoderosasdetodas,laspasiones
relativasalasociabilidadestnvinculadasalplacer(tambinporelplacerpasalarenovaciny
lamultiplicacindelaespeciehumana);ysuobjetoeslabelleza61.
Sobre la base de esta tesis se construye una teora esttica primordial de los dos registros
emocionales y sentimentales: mientras que lo bello se asocia al placer (tesis cannica de
57JeanBaptisteDuBosesautordeunimportantetratadosobreesttica,Reflexionescrticassobrelapoesaysobrelapintura
(Rflexions critiques sur la posie et la peinture, 1719) traduccin de Joseph Monter, coleccin esttica y crtica, Valencia,
UniversidaddeValencia,2007,dondeabreelcaminohacialarelatividaddelgusto,razonandoquelaestticanovienedadaporla
razn,sinoporlossentimientos.
58Diderot,enelSalnde1767diceapropsitodelosublime,queestodoloquesorprendealalma,todoloqueimprimeun
sentimientodetemor,yloidentificatambinconlaoscuridad.(Burke,Estudiopreliminar,XXI).DIDEROT,D.,Escritossobrearte,
Ed.Siruela,Madrid,1994.
59AUMONT,J.(2001).Laestticahoy.Madrid:Ctedra.Signoeimagen.
60 Esta diferenciacin tendr ntima relacin con la teora de las pulsiones que ser abordado respecto de la psicologa de lo
siniestro.AutoconservacinysociedadrespondenconelinstintodelyoyeldelaespeciequeFreudincluiracomopilaresdelEros.
61Estaoposicincoincideconlaprimeraecuacinfreudianasobrelosinstintos:losdeautoconservacin,ylosdeconservacinde
laespecie,peseaquedespusreformuledichateoraeneroseinstintodedestruccin.
35
Platn),losublimeseasociaaldolor.LadivisindelmundoestticoenBurkeasocialobelloa
lopequeo,alounidoyalopulido,loclaro,loligeroylodelicado.Losublime,porelcontrario,
seasociaconlogrande,lorudoylodescuidado,looscuroloslidoylomasivo62.Conrespecto
alosefectosqueambasideasgeneran,Burkedistinguelacomplacenciaysatisfaccinserena
producida por lo bello, con el desgarramiento y la turbacin producida por lo sublime.
Convienematizarqueenlosiniestrolacitadaturbacinesprovocadaporobjetosquenoson
desmesurados,caticosoabruptos,sinoqueensuaparentelimitacin,sosegadayserena,se
desprende un halo de extraeza que es perturbador para la razn. Retomando las ideas de
Burke,losublimegeneraungrandesasosiegoapartirdesuintensidadaterradora,alavezque
puedegenerarunaclasedeplacer.Aspostulaunaterceraformadesentimientoquecombina
paradjicamenteplacerydolor.Eseldeleiteodelight:laexperienciapsicolgicamsprxima
posible de lo doloroso sin obliterar la capacidad de goce esttico63. Se tratara de un dolor
exquisito64. Reparamos as en que el mismo trmino delight entraa la ambivalencia que
caracterizalosublimeyquelovinculaconlosiniestro.Laexperienciadelosublimerevelaun
placer relativo un delight a travs de cuya afeccin se enaltecen las pasiones que Burke
vincula a la autoconservacin: el temor de una amenaza sobre nuestra integridad fsica,
psicolgicaymoral.Aligualqueenlosublime,enlosiniestrolaamenazatambinacechaalas
esferasdelofsico(muerte),lopsquico(enajenacin)ylomoral(tabes).AdecirdeBurkeel
terrores,deunmodomsabiertoolatente,elprincipiopredominantedelosublime:Detrs
de lo sublime siempre est el terror65. Las pasiones que pertenecen a la autoconservacin
emanan del sufrimiento y del peligro; son simplemente dolorosas cuando sus causas nos
afectan inmediatamente; son gozosas cuando tenemos una idea del sufrimiento y del
peligro,sinqueestemosrealmenteencircunstanciassemejantes.[]Hagousodelapalabra
Deleite para expresar la sensacin que acompaa la remocin de dolor o peligro. () Se
distingueclaramentedecualquierideadeplacerpositivo.Llamosublimeacualquiercosaque
susciteestedeleite.
Burkeestableceladistincinentreloquedenominasublimenaturalysublimeartstico.Ambas
categoras se caracterizan por una distancia, que permite sentir como sublime algo que sin
distancia sera terrorfico: La sublimidad desaparece en el momento en que nos vemos
afectados directamente por la violencia de la tempestad. De manera anloga, Freud en su
ensayo sobre lo siniestro diferencia entre lo siniestro vivenciado y lo siniestro imaginado o
62BURKE,E.,Op.cit.p.168.
63Ibidem,p.29.
64AsdenominaBurkealasensacinquesurgedelcesedeldoloropeligro,mientrasquenombraconeltrminodecepcinala
sensacinquesurgecuandoelplacercesabruscamente.
65BURKE,E.,Op.cit.p.47.
36
ficticio.Tantoenlosiniestrocomoenlosublimeelmarcodelcuadroelescenariooficiaall
comodistancianecesariaparaqueloquepodrainfundirterrorproduzcadeleite:
Extraemosplacerdelacontemplacindelasmsexactasimgenesdecosascuyavisin
nosespenosaenlarealidad,comoformasdeanimalesabominablesydecadveres66.[]
Lapinturatieneelpoderdetransmutarlosvalores,deinvertirlos,dehacergraciosoloque
provocabadisgustooindiferencia67.
Por lo tanto, a diferencia de lo sublime kantiano que es conceptualizado como un estado
positivo que valoriza la grandeza de las pasiones o la elevacin de la razn, Burke lo
experimenta como manifestacin de la debilidad del hombre y los lmites del conocimiento
sensible.Enotrostrminos,lobelloysuexaltacinenlosublimeclsicoestligadoalsaber
acercadelobjetoqueimplicasutranquilizantefinitud;porelcontrario,losublimedeterror
provienedelainquietudplacenterainspiradaenlavastedaddesconocidadelmundonatural.
Losiniestro,porsuparte,despiertalainquietuddevastadorainspiradaeneldesconocimiento
delsujetomismo,quesepresientecomounabismoinsondable.Enoposicinalosublimeen
Burke, lo siniestro despierta tambin dicha intranquilidad pero en los mrgenes de la
normalidadfamiliar.Laamenazaessutilysepresentaausenteocamuflada.
Burkedetallalasemocionesquelosublimedespiertaenelsujetoydestacacomopasinms
importanteelasombro(atonishment).Lodefinecomoaquelestadodelalmaenelquetodas
las facultades quedan suspendidas con un cierto grado de horror y donde la mente se
encuentraabsorbidaporelobjeto:Enestecaso,lamenteesttanllenadesuobjeto,queno
puede()enconsecuenciarazonarsobreelobjetoquelaabsorbe68.DidierWeill,enLostres
tiempos de la Ley69 ubica en 1700 al igual que Burke el asombro en estricta relacin con la
conmocin esttica. Para Weill, en el asombro hay una parlisis de la inteligencia y una
fractura en la orientacin tempoespacial. Esta ruptura es condicin para que la conmocin
esttica se pronuncie. Esta suspensin de facultades que Burke distingue como rasgo
definitorio de lo sublime se vincula estrechamente con la incertidumbre intelectual
conceptuadaporE.Jentschqueseproduceantelosiniestro,yqueprovocaunasensacinde
enajenacin. Dicha sensacin que se acenta en el umbral entre realidad y fantasa. Si bien
bajolaperspectivadeBurkelacausaeslavastedadinabarcabledelosublime,enlosiniestro
estasuspensinsedebealaincomprensineindeterminacindelelementoperturbador.No
encontramos esta red de conexiones tan profunda con lo siniestro en la obra de Kant, a
66ARISTTELES(2006).Potica,1448b.Madrid:Alianza.
67AUMONT,J.,Op.cit.p.196.
68BURKE,E.,Op.cit.p.42.
69WEILL,D.(1977).Lostrestiemposdelaley.BuenosAires:HomoSapiens.p.17.
37
En efecto las ideas del dolor y, sobre todo, las de la muerte nos afectan tanto que,
mientras permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de
infligirnosunadelasdos,esimposiblenoexperimentarterror70.
AdecirdeBurkenohaypasinquerobetandeterminantementealamentetodosupoderde
actuar y razonar como el miedo: Es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como
insignificanteodespreciable71.
Apartedeaquellascosasquesugierendirectamentelaideadepeligro,elterrorpresenta,a
decirdeBurke,otraformadelosublime:Elpoder.Elpodersurgecomogeneradordelmiedo
ydelterror,yaqueeldoloresinfligidosiempreporalguienconpoder,unafuerzasuperioren
sentido absoluto ante la cual se est en suspenso, inerme. En lo siniestro, ya hemos
mencionado con anterioridad que el poder amenazante que se le atribuye al objeto es
subjetivo.Freud,porsuparterecalcalaimportanciaquetieneelcomplejodecastracinenlo
siniestro y esta idea subraya el poder de la figura paterna. En lo siniestro las ideas de la
muerte y del poder tambin son significativas, pero merecen cada una de ellas un examen
separado.ParaBurkeserantambinpoderosaslavastedad,lainfinitud,lamagnificenciaas
comolaindeterminacin,porlotantotambincualidadescapacesdedespertarlaideadelo
sublime.
70BURKE,E.,Op.cit.p.48.
71Ibidem,p.42.
72FREUD,S.(1919)Losiniestro.CIX.EnO.C.Op.cit.p.2501.
38
sorprendemsmirarhaciaabajodesdeunprecipicioquemirarhaciaarribaaunobjetodela
mismaaltura73. Silaalturapuedesersublimeylaprofundidadsiniestra,quizseaporquela
alturalavemos,estiluminada,laprofundidadsersiniestraslosinovemoselfondo.Porlo
tanto,puedequesealaluz,msque laposicin,loquedeterminasu carctersiniestro.Un
objeto desmesurado que no alcanzamos a ver porque es de noche sera tambin muy
siniestro. La profundidad, empero, se asocia simblicamente a lo que queda oculto pero en
clavenegativa.Dehechoelimaginariodelinfiernosesitaenelsubsuelo,deigualmodoque
elinconscienteysuladooscuroserepresentaamenudoenelimaginariocolectivocomoun
stano; y no en vano los cuerpos se entierran una vez muertos bajo la tierra desde pocas
inmemoriales. El concepto del abismo (la profundidad hipntica) ser conceptualizado
especficamenteenrelacinasuefectosiniestro,unadelaspocascausasgrandilocuentesen
losiniestro.AdemsdeFreud,quienanalizaelsingularefectoabisalapartirdelcuentodeE.
T.A.HoffmannElhombredelaArena74. EugenioTrastambindesarrollalaideadelabismo
hipnticoasociadoalpoderfascinantedelaespiralyrealizadichaconceptualizacinapartir
delestudiodelfilmVrtigo(1958)deAlfredHitchcock75.
Sobrelainfinidad:Lainfinidadtieneunatendenciaallenarlamenteconaquellaespeciede
horror delicioso () y produce un efecto similar al de una causa mecnica76. Pocas son las
cosasquepuedanserinfinitasporsunaturaleza,peroyaquenuestrosojosnosoncapacesde
percibirloslmitesdemuchascosas,estassparecenserinfinitas.[]Siemprequerepetimos
una idea con frecuencia, la mente, por una especie de mecanismo, la repite hasta mucho
despusquelaprimeracausahayadejadodeoperar.Comocuandodespusdedarvueltasy
vueltas, nos sentamos, y los objetos de nuestro alrededor parecen seguir movindose. Los
sentidosfuertementeafectadosdeunayotramaneranopuedencambiarsucursodepronto
()sinoquecontinanensuantiguavahastaquedecaelafuerzadelprimermvil77.Estees
el motivo por el cual, con mucha frecuencia, los locos permanecen () repitiendo
constantemente algunas observaciones, quejas o cancin, que, habiendo impresionado
poderosamente su desordenada imaginacin al principio de su frenes, cada repeticin la
refuerza con nueva fuerza; y la prisa de sus espritus, no detenidos por el freno de la razn,
contina hasta el final de sus vidas78. Ya en ciertos pueblos primitivos, ha sobrevivido una
73BURKE,E.,Opcit.p.53.
74Nataniel,elprotagonista,esarrastradoalabismodesdelatorre.
75TRAS,E.,Op.cit.
76BURKE,E.,Op.cit.p.48.
77EsteconceptoserelacionaconlasneurosisdeguerraqueestudiaFreudenMasalldelprincipiodelplaceryquelepermiten
formularlahiptesisdelateoradelaspulsiones,comounapulsinautodestructivaqueserepiteenelindividuo.
78BURKE,E.,Op.cit.p.54.FreudabordaelconceptodelacompulsinalarepeticinenMsalldelprincipiodelplacercomo
unodelossntomasdelapulsindemuerte,queessignificativaenrelacinalosiniestro.Porsuparte,Jentschtambincomenta
39
forma de designar este impulso de repeticin: La palabra nunuai designa en mota una
impresinsensiblepersistenteoquesereproduce.Porejemplo,unhombrequeduranteelda
ha sido asustado por un horrible grito de dolor contina ste resonndole en sus orejas; el
grito ha cesado, el sonido ha cesado, pero el nunuai permanece () Para el indgena no se
tratadeunameraimaginacin:elnunuaiconstituyeunarealidadperoquenotieneformani
solidez79.
Elorden,lasimetraylarepeticinsucesivasugierenciertaartificiosidadquepuedegenerar
endeterminadascircunstanciaslasensacindefatalidadpropiadelosiniestro,especialmente
cuandolasrepeticionesdeciertoselementososonidossevuelvencompulsivas.Enestoscasos
puede experimentarse una sensacin de mana persecutoria o percibirse como una seal
fatalistaoapocalptica.Esterecursopuedeverseamenudoempleadoenelcinedeterror.
La razn, que nos protege del mundo imaginario de la locura, parece una dbil barrera que
puedequebrarseantesituacionesqueevocanloinfinitosublime.Sobrepasarlaraznparece
anunciar el advenimiento de la locura: sospechamos que nuestro sentido de la realidad es
frgil y que perdemos el control sobre nuestro Yo y sobre la percepcin de lo real,
experimentndolo como antesala vertiginosa de una fatalidad suspendida en el tiempo: la
enajenacinylacompulsinderepeticin,lasensacindeeternoretornoynopoderescapar
adichodesignio.
SiguiendoconelrepasodedatosqueencontramosenBurkeyquepueden asociarseconlo
siniestro,encontramoslasucesinylauniformidadasociablesalinfinitoartificial,elempleo
delaluz,elsonidoyelruido,ylabrusquedad:
laimpresinsiniestraquederivadelasospechadeestemecanismoderepeticininterior,quepareceocultarsetraslalaconducta
humana.
79LVYBRUHL,L.(1985).Elalmaprimitiva.Barcelona:Pennsula.p.120.
40
limitados.Creoqueesenestetipodeinfinitoartificialdondehemosdebuscarlacausadeque
una rotonda provoque tan noble efecto80. Grese del lado que se quiera, el mismo objeto
parececontinuar,ylaimaginacinnotienetregua81.
Sobre la luz: Para hacer de ella una causa capaz de producir lo sublime, se tiene que
acompaardeciertascircunstancias:unaluzcomoladelsol,inmediatamenteejercidasobre
elojo()yunaluzdefuerzainferior,sisemueveaceleradamente,tienenelmismopoder.
Unarpidatransicindelaluzalaoscuridad,odelaoscuridadalaluz,tieneunefectomayor.
Pero la oscuridad es ms capaz de producir ideas sublimes que la luz. Sin embargo, una luz
extrema, al superar los rganos de la vista, borra todos los objetos, de manera que en sus
efectossepareceexactamentealaoscuridad.Aspeseasunaturalezaopuesta,ambasideas
compitenenlaproduccindelosublime82. Laimportanciadelaluzenlosiniestrosedebe
tambinasucapacidaddeocultarlavisibilidad,demaneraquetantounaluzintensacomola
penumbraactivanlasensacindeincertidumbre.Unaluzsiniestrasedeterminaasimismono
sloporlacapacidaddeocultarsinotambinporlacapacidaddeextraarlaimagen.Laluzy
las sombras adquieren en lo siniestro una carga de sospecha, de ambigedad, por ejemplo
medianteunaluzcenital,unhazdeluzquealumbramisteriosamenteosloparcialmenteun
elemento.Amenudodenotaalgoqueescapaalanormalidad,porejemplounempleodeluz
quecontradicelasleyesnaturales.
Sobreelsonidoyelruido:Unruidoexcesivoporssoloessuficienteparasubyugarelalma,
parasuspendersuaccin yparallenarladeterror. Elruidodegrandescataratas,tormentas
rabiosas,deuntruenoodelaartillera,despiertaunasensacinimpresionanteyhorrorosaen
lamente.Sinembargounruidosiniestropuedeserunamelodasuave,dulce,armnica,pero
contieneamenudounanotadiscordante,unruidosutilqueponeendudaelsosiegoprimero,
resultandoperturbadorsinsaturarlapercepcin.Asimismotambinsonsiniestroslosruidos
reiterativos (como el tictac, las campanadas o el bho) que sugieren cierta repeticin
compulsivayenajenante.Obsrvesequeunsimplesonido,deciertafuerza,aunquedepoca
duracin, si se repite a intervalos, provoca un gran efecto. Pocas cosas son ms horrorosas
que las campanadas de un gran reloj ()83. En tal caso, la reiteracin provoca la misma
sensacin de enajenacin que la compulsin mecnica que citbamos a propsito de la
infinitud. Por otro lado, tambin resultan altamente siniestros los sonidos imprecisos de
origen incierto. Imaginemos como ejemplo una respiracin que no se sabe de dnde viene.
80SingularefectoqueFreudaludirensuensayosobrelosiniestroyqueexpondremosenrelacinalconceptodeloinexorable
comoresponsabledelefectosiniestro.
81BURKE,E.,Op.cit.p.55.
82Ibidem,p.5960.
83BURKE,E.,Op.cit.p.62.
41
Sobrelabrusquedad:Elprincipiobruscooelcesebruscodeunsonido,porintensoquesea,
tieneelmismopoder.()Todoloque,tantoenvisionescomoensonidos,()esrepentinoe
inesperado, somos susceptibles de sobresalto; tenemos una percepcin del peligro. Sin
embargoBurkehacehincapienlacualidadhorrorosadelarepeticinsucesiva.Enrelacina
losiniestrolareiteracinsutilperoperturbadoraposeemayorpotencialidadsiniestraquela
evidenciadeunabrusquedad.
LaintroduccindelacategoradelosublimeapartirdelosdesarrollosdeBurkeinaugurauna
esttica que se acerca a la que interesa al psicoanlisis. La esttica de lo siniestro est
comprometida con lo que funda despus el Ms all del principio del placer y que, por lo
tanto, se debate en un ms all de la buena forma y de la armona. El hecho de que Burke
catalogue el sufrimiento como la ms fuerte de las emociones, ms poderosa que los
sentimientosligadosalplacer,permiterelacionarestacreenciacondichoensayodeFreud.As,
muchodeloqueBurkedescribealrededordelaposicinsubjetivafrentealterror,recuerdaal
modocomoseconcibelosiniestroenpsicoanlisis.Freuddefinelosiniestrocomoelinstante
en donde el sujeto se siente sin autonoma frente a aquello que lo amenaza. Se trata, en
ambos casos, de un giro por el cual a partir de esa situacin amenazante, el sujeto queda
ubicadoenellugardeobjetoenrelacinaesoqueloamenaza84. Paraambosautoreseste
exceso es acompaado por un estado de extraeza, de despersonalizacin. Este terror que
hemos puesto en relacin al fenmeno de lo siniestro para el psicoanlisis, es lo que para
Burkeestsiempredetrsdelosublime.
ArnoldBcklin.Laisladelosmuertos.(DieToteninsel).1883
84EldeseodelOtroeselnombrequerecibeenLacanesteexcesoeconmicoenFreud.
42
La isla de los muertos de Arnold Bcklin rene diversas cualidades por las que podemos
considerarlarepresentativadelosublime.Podemosdestacarelvastopoderdelanaturaleza,
conlagrandiosidaddelpaisaje,amediocaminoentrerealyunaensoacinfantstica.Laisla,
de imponente altura y superficies rocosas irregulares, irrumpe agresivamente sobre la
superficie acristalada del mar. Recordamos que la grandeza de dimensiones es considerada
porBurkeunacausapoderosadelosublime,encontraposicinalaserenidadsiniestradelas
aguas,queacecharanendireccinopuesta,hacialasoscurasprofundidades.Lavastedaddel
escenariosepercibeporelcontrasteconladiminutafigurailuminada,enteramentecubierta
porunatuendoomantoblanco,quesealzaextraamenteenpiesobrelabarca,adquiriendo
un carcter fantasmagrico y dirigindose misteriosamente hacia la isla. sta se abre
poderosamentesobreelmar,mostrandouninteriorintimidante,pobladoporaltosysombros
rboles que conforman una densa penumbra. Alrededor, sobrias ventanas personifican la
naturaleza de la isla, oficiando as como aparentes testigos de lo oculto. Se describe un
ambientedesilenciosasoledad,slointerrumpidaporelmovimientoagitadodelasnubesyla
inclinacin de los afilados cipreses recortados sobre la claridad del cielo que delatan la
intensidadacechantedeunvientoqueannohaagitadolasaguas.Esecielotormentosopero
clidodelatardeceranuncialaproximidaddelanocheylafuturaoscuridad.Lacercanaentre
unasensacindeamenazayunaatmsferaclidayserenaproducenunaambivalenciapropia
delosublime.Asuvez,nuestralejanaubicacinconrespectoalaislayladistanciaqueoficia
el plano de representacin, consiguen que pueda experimentarse el deleite propio de lo
sublime, pudiendo percibir gozosamente la idea del peligro tal y como reza el ttulo sin
vivenciarrealmenteunacircunstanciasemejante.
2.2.12.LOSUBLIMEENKANT
LaobraqueImmanuelKant(Prusia17241804)titulaObservacionessobreelsentimientodelo
belloylosublime85(BeobachtungenberdasGefhldesSchnenundErhabenen)publicadaen
1764,tieneenlaIndagacindeBurkeunprecedenteindiscutible.Ambosrelacionanlosublime
conundesgarro,unaconmocin,adiferenciadeloquesucedeconlobelloqueKantdefine
como una contemplacin desinteresada. Tambin para Kant lo sublime est unido a una
emocin violenta y a un placer paradjico prximo al terror. Sin embargo, pese a elogiar la
aportacin de Burke en su famosa Crtica del juicio86 (1790) difiere de l en su enfoque
empirista87. Kantdefineensuensayoeljuiciodelgustocomounjuicioesttico,considerando
questenoserefierealconocimientosinoalsentimiento;yquenoserefierealobjetocomo
85KANT,I.(1990).ObservacionesacercadelSentimientodeloBelloydeloSublime(1764)Madrid:Alianza.
86KANT,I.(1995).CrticadelJuicio.(KritikderUrteilskraft,1790) Madrid:EspasaCalpe.
87BURKE,E.Estudiopreliminar.XXII.RecordemosqueBurkeenumeralascualidadesempricasinherentesalobjetosublime.
43
objetodelconocimiento,sinoalsujetoyalsentimientodeplacerodolordelmismo88. Porlo
tanto,siladelightburkeanaprocederealmentedelasensacindeunpeligroexteriorydel
miedo que ste provoca, lo sublime kantiano nace en nosotros, en el conflicto entre
imaginacin y razn. Dicha reflexin que hace Kant sobre el sentimiento de lo sublime, a
diferenciadeBurke,seoriginaenlasestructurasdelsujeto.Elobjetomaterialesnicamente
pretextoparaqueelsujetoremuevaalgunadesusfacultades.Seproduceasenelsujetoun
conflictoentrelasensibilidadylaraznpuesparallaimaginacinesinstrumentodelarazn
ydesusideas,yportantounafuerzaparaafirmarnuestraindependenciacontralosinflujosde
lanaturaleza,pararebajarcomopequeoloquesegnestaltimaesgrande.Laimaginacin
paraKanteslacapacidadquetenemosdeformarnosimgenesdelascosasyrequiereporlo
tanto de una unidad de medida. Al pensar de Kant, lo bello presupone la intervencin del
entendimientosobreeldatosensible(atravsdelaimaginacin)creandounlibrejuegoentre
ambasfacultades,ladeimaginaryladeentender.EntoncesKantsecuestiona:
Qusucedecuandomiroalgoymeproducevrtigo?Siallmiimaginacinvacilaporque
lo que veo est ms all de una medida posible, soy empujado a elegir unidades de
medidacadavezmsgrandesyningunaesadecuada,nopuedohacermisntesis,nohay
acuerdoallentremisubjetividadylaexperiencia89.
EsaqudondeKantintroducelacategoradelosublime,endondelaimaginacinesllevada,
segn l, a su propio lmite. En palabras de Kant se produce as el desbordamiento de la
sensibilidadydelapercepcin.Esporestavaquellegaalaideadelosublimecomodesgarro,
vrtigo,endondesetratadeunaprdidadereferenciasqueimpidenlasntesisperceptiva.La
imaginacindebesacrificaraqusupretensindeasirsealosensible,porqueenelsentimiento
de lo sublime estamos desbordados por el espectculo. () Ninguna forma sensible puede
contenerlosublimepropiamentedicho,descansanicamentesobreideasdelarazn()90.
Por lo tanto, el sentimiento de lo sublime une intrnsecamente un dato de la sensibilidad:
ocanoencrespado,trombamarina,cordilleraalpina,fosadelocanoetc.conunaideadela
Razn, produciendo en el sujeto un goce moral, un punto en el cual la moralidad produce
placeryendondeestticayticahallansuuninysntesis.Elserhumanosienteensmismo
sumagnitudysudestinoalavezquesupequeez:elvastoocanoagitadoporlatempestad
es terrible y slo inspirar el sentimiento de lo sublime si el espritu abandona lo sensible
paraocuparsedeideasquecontendranunaelevadafinalidad.Losublimekantianotambinse
alumbra en plena ambigedad entre dolor y placer. El objeto que lo remueve debera, en
teora, despertar dolor en el sujeto. Sin embargo, para poder ser gozado (requisito kantiano
88BURKE,E.Estudiopreliminar.XVII.
89KANT,I.CrticadelJuicio.Op.cit.
90KANT,I.CrticadelJuicio.Op.cit.Librosegundo.Analticadelosublime.XXIIITrnsitodelafacultaddejuzgardelobelloalade
juzgardelosublime.
44
del sentimiento esttico) el objeto debe ser contemplado a distancia. Al igual que en Burke,
para Kant lo terrible puede generar mayor atraccin siempre y cuando su contemplacin
sucedaenseguridad.Esimposibleencontrarplacer,sostieneKant,frenteaunterrortomado
enserio.Sihaytemornohayexperienciadelosublime.Nuevamentevemosentoncesquelo
sublimeoficiadelmitemsalldelcuallaexperienciadelosublimeviraalterror.
EnKantlaideadelasuperioridadmoraldelhombrepareceapuntaraciertoeclipsamientodel
concepto de desgarro, ms acusado en la idea de lo sublime en Burke. Es por ello que la
relacinentresublimeysiniestrosepuedeapreciarmejorenlasideasdeBurke,puestoque
enelanlisiskantiano,aunquelasensacindeloinconmensurablenosturbe,laraznofrece
seguridad.Sinembargoesenrelacinalobellodondepuedeestablecerseciertarelacincon
losiniestro:respectoalobelloenKant,lovinculaconloticoydiferenciaentrebellezalibrey
belleza adherente91. Para Kant, la complacencia que determina al juicio del gusto es
desinteresada.Dichodeotromodo,eljuicioestticonopuededependerdeunintersajenoa
lapropiacontemplacindelobjeto.Deestamanerasecreaunadiferenciacinentrelobelloy
lobueno,cuyaunidadocorrespondenciaseidentificaenlaestticaclsica.AdecirdeKantla
atraccinestticaproducidaporunpajarilloounaflor,quenoprovocabeneficioalgunoque
noestil,distinguealserhumanodelabestia.Porotraparte,parecesugerirqueeseplacer
estticosedebeaqueproyectamossobreellos(imaginemoselpajarillo)ciertasimpataporsu
ligereza,libertad,etc.SegnKanthumanidadsignifica,porotraparte,lafacultaddepoderse
comunicar universal e interiormente, lo que nos distingue del aislamiento de los animales.
Portantolaempataeslaclavedelserhumanoydelaesttica:empataconotraspersonasy
con la naturaleza sobre la cual proyectamos emociones y valores. Kant se remite a los
conceptos de libertad y moral asociados a lo bello, sin llegar a definir con claridad las
relacionesentrevaloresticosyestticos.
91Seralibresinoconstituyeningnfin,comolasfloresdelanaturaleza,yadherentecuandoleesatribuidaaobjetosqueestn
bajoelconceptodeunfinparticular.Enelenjuiciamientodeunabellezalibreeljuicioesgustopuro.Perolabellezadeunhombre
odeunciertoanimalodeunedificio,suponeunconceptodelfinquedeterminaloquelacosadebeser,yenconsecuencia,es
bellezaadherente.
92RILKE,R.M.,Op.cit.p.168.
45
2.2.2.CONCEPTUALIZACINESTTICADELOSINIESTRO
(E.TRAS)
LaprincipalaportacindeTrasseconcentraenlarelacindeasociacinqueestableceentre
lascitadastrescategorasestticas,yenconcreto,enconectarintrnsecamentelobelloconlo
siniestro,porencimadelosublime.Silosublimeseralaexaltacindelobello,losiniestrono
estara vinculado a losublime sino al primero. En palabras de Tras, lo belloser comienzo,
iniciacin () hacia ese fondo del ser que, desde nuestra limitacin, presentimos como un
abismosinfondoyregistramoscomovrtigoesencial93. Trasconsideracondicinylmitede
labellezaalgosiniestroperoque,precisamenteporserlo,senospresentabajorostrofamiliar,
deacuerdoalahiptesisdeFreud:
Enlobelloreconocemosalgoacordeanuestralimitacinyestatura,unseruobjeto
que podemos reconocer, que pertenece a nuestro entorno hogareo y domstico.
Pero de pronto, eso tan familiar, tan armnico respecto a nuestro propio lmite se
muestrareveladoryportadordemisteriossecretosquehemosolvidadoporrepresin,
sin ser en absoluto ajenos a las fantasas primeras urdidas por nuestro deseo; deseo
baadodetemoresprimordiales94.
Si,comosehadicho,losublimeelevalasuperioridadmoralylarazn,losiniestrosevislumbra
como esfera enterrada, inconsciente. Pero lejos de oponerse, Tras rescata lcidamente
algunas ideas de Freud para proponer que, en efecto, los deseos del inconsciente entran en
colisinconesaesferaidealyrepresora,yquedichaambivalenciaseremontaalosorgenes
deldevenirhumano,comoyapropusieraFreud,entreotrostextos,enTotemyTab.Ambos
93TRIAS,E.(1996).Lobelloylosiniestro.Barcelona:Ariel.p.42.
94Ibdem.
46
autoresponenderelieveelvalordeloscondensadosculturales(mticos,literariosyartsticos)
como objeto de estudio para descubrir los entramados psicolgicos que subyacen a ellos.
Comodefinicinquecondensalapsicologadelosiniestroformuladaenelensayofreudiano,y
reafirmando la idea de la ambivalencia sugerida en lneas anteriores, Tras propone que
siniestroesundeseoentretenidoenlafantasainconscientequecompareceenloreal;esla
verificacindeunafantasaformuladacomodeseo,sibientemida95.
Elarte,considerndoseuncampodeexpresinsublimatoriayterritorioumbralentrelorealy
lofantstico(fantaseado),sevislumbracomoprincipalfuentedelosiniestro,quepermitiraa
lavezestudiarsupercepcinorespuestaesttica.Pensamosqueobedeceadichomotivoque
Tras proponga el anlisis de obras artsticas pictricas como cinematogrficas (Vrtigo y
Psicosis de Hitchcock) como objeto de estudio y verificacin de su hiptesis esttica. A decir
del autor, la obra artstica traza un lmite entre la represin pura de lo siniestro y su
presentacin sensible y real. En ello estribara tambin su necesaria ambivalencia porque
sugerirasindesvelar,revelaraalgosindejardeocultarotracosa,ymostraracomorealalgo
quepudierarevelarsecomoficcin.Deahquelarepresentacinrealista(pictrica,fotogrfica
y cinematogrfica) sea proclive al despertar siniestro y a la vacilacin fantstica necesaria.
SegnTraslaobraartsticacareceradefuerzadenohallarselosiniestropresentido:
Loquehacealaobradearteunaformaviva()esesasntesisdelladomaloyoscurodel
deseoyelveloenqueseteje,sinocultarlodeltodo.Elartetransformaytransfiguraesos
deseossemisecretos,semiprohibidos,eternamentetemidos:lesdaunaforma,unafigura,
manteniendodeellosloquetienendefuentedevitalidad96.
ProcedemosaexponerlateoraestticaqueformulaTrasdeformasinttica,conelobjetivo
declarificardichasideasqueconsideramosclaveparalacontinuidaddeltrabajo:
Losiniestroconstituyecondicinylmitedelobello:entantoquecondicin,nopuededarse
efecto esttico sin que lo siniestro est, de alguna manera, presente en la obra artstica. En
tantoquelmite,larevelacindelosiniestrodestruirainmediatamenteelefectoesttico.En
consecuencia,losiniestrodebeestarpresenteperobajoformadeausencia,debeestarvelado,
nopuedeserdesvelado.Enumeratrescondicionesbsicas:
1.Lobello,sinreferencia(metonmica97)alosiniestro,carecedefuerzayvitalidadparapoder
ser bello. Es decir, para poder ser bello, lo siniestro ha de participar de su belleza, pero de
formalatente.
95Idem,p.47.
96Idem,p.52.
97Metonimiaotransnominacinesunfenmenodecambiosemnticoporelcualsedesignaunacosaoideaconelnombrede
otra,sirvindosedealgunarelacinsemnticaexistenteentreambas.
47
3.Labellezaserasiempreunvelo(ordenado)atravsdelcualdebepresentirseelcaos.
ElconceptodelmiteestticodesarrolladoporTrasvienecoincideconellmitenarrativoque
esresponsabledelaincertidumbreprximaalsuspense.Trasestableceaslanocindelmite
enlosiniestro:
Elarteesfetichista:sesitaenelvrtigodeunaposicindelsujetoenqueapuntoestde
veraquelloquenopuedeservisto.Escomosielarte(elartista,suobra,suspersonajes,sus
espectadores) se situasen en una extraa posicin, siempre penltima respecto a una
revelacinquenoseproduceporquenopuedeproducirse98.
AligualquehemosexpuestolapinturadeArnoldBcklincomoejemplodeimagensublime,
mostramos esta fotografa de William Eggleston como ejemplo introductorio que permita
establecer un paralelismo entre los conceptos descritos en torno al lmite y al propio
enunciado visual. Anticipamos as la metodologa que va a regir el trabajo, puesto que la
teora y desarrollo conceptual vendr en todo momento ligada a su manifestacin visual y
viceversa. En esta fotografa de William Eggleston aparentemente una instantnea
apreciamosunexteriorurbanounparking,yunamuchachadetenidajuntoaunaesquina.La
chicaesrubiayaparecevestidaconvestidocorto,zapatosysostieneunbolsoyunacarpeta
(Unaestudiante?).Elentornourbanoparecepropiodelosaossesenta,debidoalaesttica
delachicayelmodelodecochequeseapreciaalolejos.Enprincipio,parecetratarsedeuna
imagenagradable,familiar.Noobstante,podemosrelacionarlaimagenconlosconceptosde
bellezayfamiliaridadimplicadosenlosiniestro,deacuerdoalatesisdeTras.Enunasegunda
observacinpodemosapreciarlavacuidadquecaracterizaalescenario.Entreellaylascasitas
quesedivisanalfondo,elplanomediosecomponedeunasuperficieextensadeasfalto,yen
esaparteapreciamoslapresenciadelcitadocoche.Laausenciademspersonasprovocaque
la presencia de la chica resulte enigmtica. Ella parece mirarnos, con un gesto curioso pero
serio,lacabezaligeramenteinclinada,aparentementemolestaporelsol.
98TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.54.
48
WilliamEggleston
Estdetenidaligeramentepordetrsdelafachadadeladrillos,juntoaunacontrastadalnea
blancavertical,locualpodraindicarciertaintencionalidaddenorebasareselmite(Porazar?
Paraocultarse?).Peroesespecialmenteintrigantelaluzanaranjadadelatardeceroamanecer
ylavacuidaddelescenario,quenospresuponenaanticipar,comoenlapinturadeBcklin,el
advenimientodealgooscuro.Silosiniestrohadeestarvelado,nopudiendoserrevelado,la
bellezadeestaimagenslopodemospercibirlacomosiniestracuandoloselementosextraos
oamenazadoressemuestrantansutilmenteevocados.Siellmitesiniestroserelacionaconel
suspense narrativo, con una congelacin que no permite escudriar el desarrollo de los
acontecimientos, podramos pensar: qu observa?, por qu aquello que llama su atencin
coincideconnuestraposicin?;porquestsola?;porquestsiendofotografiadaenese
escenario?;porqunosubicamosenellugardedondeprovienelaluzyellapareceretraerse
delamisma?Abajo,alaizquierda,vemosproyectarselasombradequien,sesupone,laest
fotografiando. Dicho personaje, el sol y el espectador ocupan este espacio anterior, este
espaciooffquetantaimportanciaadquiere.ElconceptodeespacioofflodefineEnrique
Torndelasiguientemanera:
Degas,inventordelgranangular,loestambindeloqueencinesehabradellamarel
espaciooff,esdecir,elespaciocontinuadofueradeloslmitesdelapantallaventana99.
99TORN,E.(1985).Elespacioenlaimagen.Barcelona:Ed.Mitre.p.92.
49
laspalabrasdeTraspenltimarespectoaunarevelacinquenoseproduceporquenopuede
producirse.PodramosrelacionarelaforismodeRilkenuevamenteconestaimagen:labelleza
delajoven,laluzclidaylafamiliaridadreconocibledelescenario,podrannosermsqueel
comienzodeloterrible.Estasospechadesdearacondestrozarnossinuestrosdeseostemidos
comparecieran en la realidad de la imagen. A travs de esta imagen podemos vincular lo
siniestro con la intriga, puesto que ambos coinciden en la idea de incertidumbre. Por ello,
veremos cmo son potencialmente siniestras muchas imgenes escnicas y narrativas.
Haremoshincapienlosfactoresqueconvergenenlanarratividadimplcita(enlaspresuntas
acciones)enelapartadodevariablesnarrativasdelcaptulo4.
2.23.RELACINDELOSINIESTROCONLOABYECTO
(J.KRISTEVA)
LoabyectoesconceptuadoporlasemiticapsicoanalistaJuliaKristeva(Silven,Bulgaria,1941)
enPouvoirsdeL`horreuren1981(Poderesdelaperversin).Etimolgicamente,loabyectoes
lorechazado,loexpulsado.Setratadeunconceptocasipasivo.JuliaKristevareinterpretael
trmino enfatizando su carcter transgresor. El ensayo plantea que es la repugnancia de lo
animalenlohumanoloquemarcalaentradaenlacultura[]Loabyectoserael`objetode
la represin primaria100 que luego ser rechazado. Segn Kristeva las leyes y prohibiciones
referentes a la higiene, usos alimentarios, etc., tienen que ver con la necesidad de trazar
lmitessimblicos.Puestoquesonprohibicionesotabespresentesentodaslasreligiones,su
finesaislardecualquier contaminacin,impedirtodoloquepuedaperturbarunorden, un
sistema, una cultura101. Como tendremos oportunidad de exponer en relacin a la
ambivalenciadeltab,adecirdeFreudaquelloqueescensuradooprohibidoesmotivadoen
realidadporundeseo,quepermaneceanivelinconsciente.Qunecesidaddeprohibiralgo
100KRISTEVA,J.(1998).LosPoderesdelaPerversin.BuenosAires:SigloXXI.
101 Kristeva hall en los orificios y fluidos contaminantes de la mujer algo ms que una interpretacin de los prejuicios
tradicionalesdelamisoginia:laexplicacindelaexpulsindelamujerdelordensimblico.
50
J.Kristevadistingueentrelaoperacindeabyectarylacondicindeserabyecto.Laprimera
consisteenexpulsar,separar,queesfundamentalparaconservaralasociedadyalsujetopor
igual.Porotrolado,serabyectoesserrepulsivo,serslosujetolosuficientementecomopara
sentirestasubjetividadenpeligroyporlotantocorrosivodelsujetoydesusociedad.As,el
sujeto encuentra sus excreciones como asquerosas y las expulsa, las esconde, las liquida,
envindolasaunnoexistir,aunaabyeccin(fueradelser)queeslamismacondicindelo
muerto, del cadver, la abyeccin ms extrema, porque es la desaparicin absoluta del ser.
Debidoasupodertransgresor,lapresenciadeloabyectoponeendebateellmitemismoque
ha contenido el campo de lo permitido, de lo aceptado. La abyeccin se construye
fundamentalmenteentornoalacorporalidad.
Retomandolosensayosestticosdelosiniestro,estecoincideconunanocindelmite.Dicho
lmite permite sospechar algo ntimo y terrible, pero olvidado por medio de la censura. Se
experimentaunasensacinambivalentecuandopareceproducirseenlorealunaconfirmacin
de esas presunciones y deseos. Lo siniestro por tanto sugiere sin revelar, en relacin a las
palabras de Tras, he ah su condicin de lmite. Dicha incertidumbre apela a la subjetividad
inconsciente generando sensaciones antagnicas. En estos trminos podramos calificar lo
siniestrocomounapuestaenausencia.Loquefaltaonoserevelaesloqueelsujetoelabora
ensuesferainconsciente.Elsentimientoalqueseinstaeslaincertidumbreylaambivalencia
entreeldeseoyeltemoroespanto.
Respectoaloabyecto,yenrelacinaobrasartsticasquehansidoinscritasenestacategora
esttica,podramosinsinuarquesetratadeunaestticaqueponeenpresenciaaquelloqueen
102FREUD,S.(1912).Totemytab;Algunosaspectoscomunesentrelavidamentaldelhombreprimitivoylosneurticos.LXXIV.
103KRISTEVA,J.Poderesdelaperversin.Op.cit.p.23.
51
losiniestroesreprimidoyquedaoculto.Siantesloterribledeseadoestveladoyporelloes
slopresentido,enloabyectonoseinstaalaimaginacin.Elobservadoressorprendidopor
una brutal intrusin siendo el principal sentimiento al que apela la repulsin. La figura o
materia abyecta es mostrada en el umbral entre lo vivo y lo inerte, entre lo ntegro y lo
fragmentado,entrelohumanoyloanimal.Amenudoseinstaalaviolencia,alsexoy/oala
desintegracinfsica,excrecionesylquidoscorporalesquerecuerdanlaanimalidadhumanay
sucualidadorgnica,porlotantodestinadaaperecer.Laabyeccinesmonstruosa.G.Corts
exponeensuensayosobrelomonstruosoenelartequeloabyectosesitaalotroladodelos
cdigosreligiosos,morales,ideolgicos,sobreloscualesreposaelsueodelosindividuosyla
tranquilidad de las sociedades104. Por eso, la transgresin de los lmites, la informidad, en
definitiva, la abyeccin se vuelve perturbadora al anticipar la fragilidad de la sociedad y la
inexorabilidaddelamuerte.
Elsexofemenino,comotendremosoportunidaddeexponer,sepuedepercibirtambincomo
algonosloabyectoentantoqueambivalente,sinotambinenigmticoysiniestroporsu
concavidad,ymgicoporsucapacidaddegestarvida.Deahquelarepresentacinabyectade
lafeminidadvayaaformularseamenudoatravsdeimgenesmonstruosasrelacionadascon
lamenstruacin,lalicuefaccinolavidaintrauterianasugiriendocualidadesviscosasetc.
104G.CORTS,J.M.(1997).Ordenycaos,unstudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Barcelona:Anagrama.p.185.
52
yeltriunfodeloabyecto.Dichaabyeccinimplicaunavueltaalaanimalidad,unainvolucin,
dealgunamaneraquepuedesugerireldesordenoelcaossocial.Comoresultado,lorepulsivo,
lo repugnante, lo sucio y escatolgico produce fascinacin. Tambin son representativas las
obrasdeKiKiSmithyPaulMcCarthy.LaobradeCindyShermanoscilaentrelosiniestroylo
abyectoylaabordaremosconposterioridad,yaqueconstituyeunodelosmayoresreferentes
de lo siniestro femenino. En 1993, la exposicin Arte abyecto: repulsin y deseo en el arte
americanoenelWhitneyMuseumforAmericanArt,sirvideactaparaestanuevacategora
quereinaraenelartedeladcadadelosnoventadelsigloXX.ObrasdeCindySherman,yKiki
Smith, Helen Chadwick, Gilbert and George, Paul McCarthy, Robert Mapplethorpe y Andres
Serrano con su provocadora escatologa y autnticas excrecencias y fluidos corporales,
expresabanvisualmenteloabyectotalycomoesconceptuadoporJuliaKristeva.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#250.1992
EnlafotografadeCindyShermandelaserieFairyTalespodemosobservaruncuerpoabyecto,
que transgrede diversas categoras como naturalartificial, ntegrofragmentado, masculino
femenino, jovenanciano, seductorrepulsivo etc. La ambientacin de la fotografa se
caracterizaporunanotablepenumbraquesevecontrastadaporelcuerpoqueconformauna
diagonal, marcando la inestabilidad de la composicin. Dicho cuerpo yace desnudo sobre un
manto de diversas cabelleras humanas, quiz reales o artificiales (pelucas). La figura est
construidaabasedesimulacrosdeplstico:diversasprtesisentreellaslosbrazosaparecen
articulados.Elpechoyelvientredenotablesdimensionesconformaneltorsodelafigura.Bajo
ste, otra prtesis ocupa el lugar de las caderas, que ostenta la amputacin de las piernas.
Dichaamputacinnoesreal,puesse tratade unartificioosimulacindelcuerpo,de modo
quedichadisolucindecategoraspuedecontribuiraciertoefectoperturbador,alburlarlas
53
2.24.CONCLUSIONESPRELIMINARES
Amododeconclusindelaindagacinestticasobrelosiniestroyestticascolindantescomo
losublimeoloabyecto,proponemoscondensarlasideasmsrelevantesqueentresacamosde
loscitadosautores:
Porsucontinuidadenlosiniestro,delatesisdeBurkeconsideramosimportante,porunaparte,
laatribucindeunpoderaaqulobjetoqueseacausadesublimidad.Elobjetosublimesera
poderosoylimitaraporelloconelterror.Estaideaserelacionaconlosiniestroyaque,enste
ltimo,elobjetoquelocausaespoderoso,perosupoderdependedelasubjetividaddelsujeto
quelocontempla,luegosetratadeunpodersubjetivo.Porotrolado,esaexperienciaesttica
descritaporBurkeseraambivalenteporqueproduciraunplacerexquisito.Burkeexperimenta
lo sublime tambin como manifestacin de la debilidad del hombre y de los lmites del
conocimientosensible,enoposicinaKant.AdecirdeBurke,losublimedeterrorprovienedela
54
vastedaddesconocidadelmundonatural.Enrelacinaestaidea,enlosiniestrosedespiertala
incertidumbretambinsobreelsujetomismo,lasospechadelasubjetividadcomounabismo
insondable. Burke describe esta sensacin de horror asociable a la suspensin y a la
incertidumbreintelectualproducidaenlosiniestroconeltrminoasombrooatonishment,que
definecomounmomentodesuspensin,parlisisdelainteligencia,quevieneaemparentarse
con la incertidumbre intelectual que deducira Jentsch en su indagacin psicolgica sobre lo
siniestro. En relacin a esta fractura intelectual, el concepto que desarrolla Burke sobre lo
terrorficoasociadoalaenajenacinserelacionaestrechamenteconlosiniestroenajenado:la
concepcin del infinito artificial, mecnico, que evoca esa repeticin compulsiva. A decir de
Jentsch, tales fenmenos evocaran en nosotros vagas nociones de procesos automticos,
mecnicos.Burkehacehincapitambinenlapercepcinenajenadaproducidaporelvaco,lo
incierto y la ceguera; y la percepcin desbordada de los espacios inconmensurables como el
abismoenprofundidad,queseproducentambinenlacercanayfamiliaridaddelosiniestro.
AlrespectodelatesisestticadeKantpodemosdestacarelgiroqueseproducedelobjetoal
sujeto,esdecir,elfocodelosublimenoestribaraencualidadesempricasinherentesalobjeto
sinoquesecentraenlaexperienciaestticadelsujeto,enlasubjetividaddesupercepcin,yen
la compensacin que ofrece la Razn ante dicha amenaza. En ese sentido, se produce un
paralelismoconlosiniestro,yaqueloqueacechanoseencuentraenlassituacionesnienlos
objetos, sino en la experiencia subjetiva que tales situaciones despiertan en el sujeto, no ya
amparadas por las ideas de la Razn, sino por el inconsciente del sujeto. Por otro lado, Kant
vincula lo bello con lo tico. De acuerdo a la tesis de Tras, esta relacin se opondra en lo
siniestro, pues lo bello sera el comienzo de lo terrible en concordancia con las palabras de
Schelling,luegolobellonoesyadesinteresadosinoqueperviertelatica.
Al respecto de la relacin entre Tras y Burke, si Burke relaciona lo bello con el placer y la
complacencia, y lo sublime con el dolor y el desgarramiento abriendo esa nueva va
ambivalentedelightqueinvolucraplacerydolor,Trasvincularesaambivalenciaodelightcon
losiniestro,proponindolocomocondicinindisolubledelobello.Luegolobelloyanoslono
es necesariamente bueno y domable, sino que su capacidad de producir placer sera, por el
contrario, inseparable de su amenaza contenida. Tras pone as de relieve la ligazn entre lo
belloylosiniestrocomocualidadesinseparables,demodoqueambosserancondicindelotro.
Destacamostambinlanocindelmite,puestoquedefinelosiniestrocomopresentimientode
algo que est latente pero que no vemos porque est dentro de nosotros. Es decir, un dato
externo como una cordillera alpina en lo sublime conecta con el inconsciente del sujeto,
desatandoesosmiedostemidosquecompareceranensupercepcin dela realidad,vindose
terriblemente mezcladas con la propia fantasa o imaginacin. El concepto de lmite podemos
vincularloconelsuspensenarrativoylaintriga,entantoquelosiniestropermanececongelado
enun momentodesuspensin(ofracturadelarazn)yanticipalaincertidumbrerespectoal
futuro. Lo siniestro coincide, segn las ideas de Tras, con el momento previo o penltimo
55
respectoaunarevelacinquenoseproduceperosepresientecomoambivalencia.Mantenerel
efectosiniestrotendracomocondicinesaausenciaoincertidumbre.
AlrespectodelavinculacinentrelosiniestroyloabyectotalycomoesconceptuadoporJulia
Kristeva,seproduciraunarelacindeoposicinentrelacitadapuestaenausenciageneradora
deincertidumbreenlosiniestro,queenloabyectoseconvierte,sinembargo,enunapuestaen
presencia. Es decir, en lo siniestro es una falta, o un elemento contradictorio el que pone en
suspenso la razn del sujeto instndole a completar esa ausencia con su imaginacin
inconsciente. Por el contrario, en lo abyecto no hay vaco ni sospecha, no hay vacilacin
perceptiva:seponeenpresenciaunelementotransgresor.DelmismomodoqueTrasestablece
un lmite entre lo bello y lo siniestro, ese lmite es aplicable al umbral entre lo siniestro y lo
abyecto. Como ejemplo, el cadver y el autmata tambin son otredades expulsadas,
abyectadas.Sinembargo,endeterminadascircunstanciasenlasquesepotenciasufamiliaridad
osuatractivo,puedenresultarsiniestras.
Revelarloocultosuponelamitigacindelefectosiniestro.Mostrarlooculto,transgrediendolas
normas categricas e instando a la repulsin sera, en ese caso, abyecto. Lo siniestro nos
enfrentaconnuestrosfantasmasreprimidosporlatica.Loabyectonosenfrentaconnuestra
animalidad negada. Ambos apelan, desde la sospecha y la repulsa, a enfrentarnos con esas
esferas censuradas. Podemos destacar el concepto de ambivalencia, ya que es clave en las
categoras que hemos abarcado: lo bello que escondera lo terrible, lo sublime que aunara
placerydolor(desgarramientoporlasublimidaddelespectculo);losiniestro,quealavezque
fascina o atrae, espantara; y lo abyecto, que apelara a la curiosidad morbosa sexual
inseparable de lo repulsivo: all donde el sujeto y el objeto pareceran indisolubles, donde la
incertidumbre o la amenaza se vuelve corprea. Podemos destacar, finalmente, cmo en lo
sublimepareceintervenirlagrandiosidadomagnificencia;enlobelloelobjetoespequeoode
dimensionesabarcables;enlosiniestro,porlotanto,seperviertelafamiliaridadycercanadelo
bello: es el mal camuflado en lo cercano y cotidiano. Es, tambin, una ausencia o extraeza
difcildeidentificarqueactivanuestrassospechasmstemibles.Loabyecto,noobstante,nose
caracterizaporesasutileza,niporcamuflarseenlofamiliar,sinoqueirrumpecomoinformidad,
tratndose de un cmulo de contradicciones desafiantes que apelan al deseo voraz y a la
repulsin,especialmenteatravsdelaformainformeylatextura(eltactoviscoso,lquidoetc.).
Lo bello, lo sublime, lo siniestro y lo abyecto contienen un poder o, mejor dicho, el sujeto les
atribuye un poder por ser capaces de despertar en l un sentimiento de debilidad e
incertidumbre,enfrentndoleconsuambivalenciafundamental:porunladotica,queimplica
la pugna entre el mal secretamente deseado o el deseo de transgredir y el acatamiento del
ordensocialymoralenbeneficiodelbien;y,porotrolado,ambivalenciaontolgica,relativaala
animalidadohumanidaddelindividuo,queserelacionaranuevamenteconsusdeseosinnatos.
56
2.3.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTRO:
CLAVESCONCEPTUALES
Procedemos,acontinuacin,aexponerlosestudiospsicolgicosmssignificativosapropsito
de lo siniestro. Si las indagaciones en trminos de esttica nos permiten concluir cmo el
enunciado siniestro es recibido y experimentado, ahora la cuestin principal es saber qu
aconteceenlasestructurasdelsujeto,porquseproduceelenrarecimientoylaambivalencia
desensacionesprximasalaenajenacin.Losiniestroesunacategoraestticaqueapelaal
inconsciente, de modo que la indagacin psicolgica subyacente a dicha experiencia nos
permitiraplicarelconocimientodedichasclavesconceptualesalestudiodelasimgenes.
2.31.LAINCERTIDUMBREINTELECTUAL(E.JENTSCH)
El ensayo de Freud sobre lo siniestro tiene su punto de partida en el estudio del psiclogo
alemnErnstJentschpublicadoen1906bajoelttuloZurPsychologiedesUnheimlichen105.En
lextraeJentschcomorasgofundamentaldelosiniestrolaIncertidumbreintelectual.Adecir
de Jentsch, lo siniestro se produce ante el encuentro con lo novedoso, inslito. Freud sin
embargo, concluye despus que no todo lo nuevo ha de ser necesariamente inslito, y
viceversa: que las situaciones aparentemente familiares o cotidianas en determinadas
ocasionestambinresultanextraas.
El ensayo de Jentsch hace hincapi en la incertidumbre que se siente cuando, por ejemplo,
nosasaltandudasconrespectoalcarcteranimadoeinanimadodeciertascosasyobjetos.Se
refiere concretamente a la impresin que despiertan las figuras de cera, las muecas y los
autmatas.Asociaestaimpresindeinquietudconlaqueproducenlascrisisepilpticasylas
manifestaciones de la demencia, pues a decir de Jentsch, tales fenmenos evocaran en
nosotros vagas nociones de procesos automticos, mecnicos, que podran ocultarse bajo el
cuadro habitual de nuestra vida106. Freud asociara despus esta incertidumbre con la
creencia infantil en la vida de lo inanimado, creencia que tambin comparten tanto el
pensamientoanimistacomosupersticioso.
105JENTSCH,E.(1906).ZurPsychologiedesUnheimlichen.PublicadoenPsychiatrischNeurologischeWochenschrift,8.22(19598)
y8.23(20305).
106FREUD,S.(1919).LoSiniestro.CIX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.2488.
57
Las relaciones de ambigedad entre lo vivo y lo inerte denotan una falta de facultades
intelectualesenelsujeto.Estetiendeaquedarsorprendidoydesorientadoanteaquelloque,
como en suspenso, escapa a su comprensin. Esto es lo que Jentsch designa incertidumbre
intelectual,cuyareaccinresultanteesdeperturbacin.Estosucedecuandolarealidadparece
contenerunhalodeficcin;cuandolaraznparecehaberperdidosucapacidaddediscernir
entrelovivoyloinerte,entrelorealyloartificial,oentreelsujetoyelobjeto.Porotraparte,
pareceevidentelaincertidumbrequegeneralamuerte,porloquequiztodoloquegiraen
tornoaellaconstituyeunadelascausasmssignificativasdelosiniestro.Estosedebeaque
nuestroinconscientesigueresistindose,hoycomoantes,aasimilarlaideadenuestrapropia
mortalidad.AdecirdeFreud,dosfactoresexplicanestadetencindeldesarrollo:lafuerzade
nuestrasreaccionesafectivasprimariasylaincertidumbredenuestroconocimientocientfico,
dado que sostiene que la biologa an no ha logrado determinar si la muerte es el destino
ineludible de todo ser viviente o si slo es un azarconstante, pero quiz evitable, en la vida
misma107.
Respectodelaincertidumbreintelectualqueoperaenlosiniestro,Burkeyavaticinabaqueen
lo sublime el sujeto queda suspendido ante aquello que lo supera. Aquello que es causa de
sublimidad es acotado por una distancia sin cuya mediacin la experiencia sera terrorfica.
Esta suspensin de facultades a la que se refiere Burke se relaciona estrechamente con la
incertidumbreintelectualquedescribeJentsch.Ascomoenlosublimeloqueacechacontrala
seguridad del individuo es poderoso y desmesurado, ante la experiencia de lo siniestro las
relacionesdepoderentresujetoyobjetogeneranincertidumbre.Lopoderoso,loacechante,o
noestclaramentedeterminadooesambiguo.Dichaambigedadesamenudoprovocadapor
la incertidumbre que se traduce en trminos de accininaccin. Es decir, animacin
inanimacin. Por lo general, se atribuye vida a un elemento que puede constituir una
amenaza.Enlosiniestroestaecuacinseinvierteyes,sinembargo,lacongelacindelaaccin
laquepareceestardelladodelosiniestro.Ladudanosloestribaenlacualidadvivienteono
del objeto o figura, sino que se produce una sensacin de captura o quiebre de la
temporalidad. Dicha parlisis conduce a obliterar la razn y la percepcin vacila ante la
imaginacin,ylaposibleaparicindefantasmasolvidados.Laausenciademovimiento,como
lavacuidadylainvisibilidadproducenenelindividuounasensacindeindefensinqueactiva
elmiedo,comopreparacinpreviaaunaposibleamenaza.
EllegadodeJentschesespecialmenterelevanteennuestrainvestigacin.Estosedebeaque
estaincertidumbreesunatributocaractersticodelarepresentacinsiniestradelafeminidad.
Quizsedebaaquelapasividadhasidohistricamenteatribuidaalgnerofemenino,como
uno de los rasgos inherentes a su carcter o conducta. De modo que dicha inaccin es
causantedelefectosiniestrocuandoconducealasospechadeunaposiblerevelacin.Deah
107Idem,p.2498.
58
que las representaciones de mayor efecto siniestro se siten en el umbral entre la vida y la
muerte,laanimacinylainanimacin,lonaturalyloartificial,puestoqueestadisolucinde
fronteras anticipa una inquietante vacilacin: lo conocido extraado se vuelve enigmtico y
amenazante. Asimismo, Jentsch declara que si uno quiere desentraar la esencia de lo
siniestro, es mejor que no cuestione lo que es, sino que investigue acerca de los efectos
psicolgicosquelasensacindelosiniestroprovoca:qusucedeenlasestructuraspsquicas
del sujeto para que se produzca la sensacin de lo siniestro108. Partiendo de esta premisa
conceptual de Jentsch, la investigacin freudiana se embarca en una indagacin de tipo
esttico. Se compromete con el estudio de los sucesos y experiencias que suscitan esta
sensacin,alaparquecompruebaquelapropiaindagacinlingsticaleconducealamisma
conclusin: a la ambivalencia de lo extrao y familiar, que se percibe como producto del
encuentroconlocensuradouoculto.
PodemosconcluiralrespectodelaconceptualizacindelosiniestrodeJentschquesedestaca
por la incertidumbre intelectual, que hemos relacionado con el atonishment de Burke: el
sujeto queda suspendido ante la percepcin de una sutil rareza o contradiccin,
producindose un quiebre de la razn y una relacin de ambigedad entre el objeto y su
poder y la subjetividad del sujeto. A decir de Jentsch, la duda siniestra ms destacada se
traduce en trminos de accininaccin, debido al enigma que contienen los estados de
aparente ausencia, que tienen como condicin latente su presumible revitalizacin. La
congelacin de la accin se relaciona as con el lmite de Tras, siendo penltima respecto a
unarevelacinquenollegaaproducirse.Seproduceincertidumbreentornoalpodery,por
consiguiente,entornoalosrolesdedominanciaydominacinentreelobjetoinanimadoyel
sujeto.
108 JENTSCH,E.(1906).ZurPsychologiedesUnheimlichen.Op.cit.p.3.
59
2.32.LAAMBIVALENCIAYELRETORNODELOREPRIMIDO
(S.FREUD)
Unheimlichestodoloque,debiendopermanecersecreto,oculto,noobstantese
hamanifestado(Schelling)
UnadelasgrandesaportacionesalestudiodelosiniestrosedebealintersdeFreudporlos
sentimientos de ndole negativa como los estados de trauma, miedo y angustia. Su
adentramientoenelterrenodelaestticaobedeceasuposibleaplicacineneltratamiento
delpsicoanlisis.EsteestudioinicialvelaluzconlapublicacindelensayoDasUnheimliche(Lo
siniestro) en 1919. Freud emprende su investigacin reconsiderando las hiptesis arrojadas
porJentsch,yrealizaacontinuacinunexhaustivoestudiolingsticoquedesembocaenlos
conceptosclavedelaambigedadylaambivalencia.Freuddeducequeeltrminoserefiere
enlasdistintaslenguasatodoloqueserelacionaconlooscuro,elinfortunio,elmalageroy
a todo lo angustioso en general; quedando abocado a todo aquello que resulta de alguna
manera ajeno o extrao. Freud concluye entonces que lo siniestro no hace referencia como
apuntabaJentschalaincertidumbredelodesconocidooinslito,sinoalaincertidumbreque
se desprende de lo familiar o conocido cuando resulta extrao o misterioso. Por lo tanto,
siniestro es un concepto que, tanto en su fundamentacin lingstica como sensible, se
caracterizaporsuefervescenteambigedad.Freudseproponeentoncesaveriguarelsiguiente
problema: Bajo qu condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras?
RetrocedemosentoncesalaforismodeSchellingcitadoalcomienzodelcaptulo,dondesedice
que Unheimlich es todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha
manifestado. Sera entonces siniestro aquello que acaso fue familiar a la vida psquica y ha
llegado a resultar extrao e inhspito109. La siguiente cita de Tras concentra con lucidez la
ideaanterior:
Sedalasensacindelosiniestrocuandoalgosentidoypresentido,temidoysecretamente
deseadoporelsujeto,sehace,deformasbita,realidad.()Produce,pues,elsentimiento
delosiniestrolarealizacindeundeseoescondido,ntimoyprohibido110.
Trasnosintroduceasenelconceptodeambivalenciaentredesearytemer.Elumbralentrelas
esferas consciente e inconsciente experimenta como ambivalentes dichos deseos que son
invertidosactivandosimultneamente eldisplacer. Porlotanto,podemosconcebirlosiniestro
comoalgoocultoquehasalidoalaluz,entantohasalidodelarepresin(oinconsciente)donde
convergen simultneamente las tendencias del Ello y las imposiciones morales del Supery. Se
produceentoncesunchoqueoambivalenciaafectivacuyacausanollegaarevelarsevisiblenise
109TRAS,E.,Op.cit.p.45.
110TRAS,E.,Op.Cit.p.47.
60
experimentadeformatotalmenteconsciente.NosotrossostenemoslaideadeEugenioTrasque
defiendequelosiniestroocupalacondicindelmiteyeltiempodeincertidumbre.Deahque
nolleguearevelarse,sinoquesufuerzaresideenquepermanecelatenteamododeaterradora
sospecha.Rebasarelumbraldedichaincertidumbredestruiraelefectoesttico.
Freud distingue dos tipos de represiones de los que procede el sentimiento de lo siniestro: El
retorno de un complejo infantil reprimido y el retorno de una conviccin primitiva superada.
Proponecomoejemplodelprimeroelcomplejodecastracin,quepuedeseranimadoatravs
de la visin de una amputacin, o de la repeticin de ciertas figuras111. Y como ejemplo del
segundolacreenciaenlaresurreccindelosmuertos:
Losiniestroenlasvivenciassedacuandocomplejosinfantilesreprimidossonreanimados
porunaimpresinexterior,ocuandoconviccionesprimitivassuperadasparecenhallaruna
nuevaconfirmacin112.
Lasconviccionesprimitivassuperadassefundanenelconceptodeanimismo.SegnFreud,enel
sentidoestrictodelapalabra,elanimismoeslateoradelasrepresentacionesdelalma;yenel
sentido amplio, la teora de los seres espirituales en general113. El animismo es el sistema
intelectual que caracteriza al pensamiento mitolgico que antecede al sistema religioso y
cientfico. Se caracteriza por la omnipotencia de fuerzas que gobiernan el universo. Segn la
teorapsicoanaltica,elmaterialinconscienteseproyectaenelexterior.Deahquelospueblos
primitivospoblaranelmundodeuninfinitonmerodeseresespirituales,aloscualesatribuyen
lacausadetodoslosfenmenosnaturalesyporlosquecreenanimadosnosloelreinovegetal
yelanimal,sinotambinelmineral,enaparienciainerte.Losprimitivoscreenquelaspersonas
contienen almas que pueden abandonar su residencia, son independientes de los cuerpos114.
Cmo llegaron los hombres primitivos a esta concepcin singularmente dualista en la que
reposaelsistemaanimista?EnpalabrasdeFreud,sesuponequefueporlaobservacindelos
fenmenosdelreposoconelsueoylamuerte;yporelesfuerzodeexplicartalesestados,tan
familiares a todo individuo115. De dicho problema surgira despus, una vez superada dicha
concepcin mtica, el carcter siniestro de los estados onricos, las sombras y las imgenes
reflejadas en los espejos. Por ejemplo, las esculturas o cuadros que cobran vida, o que son
personas vivas atrapadas, estn muy presentes en los cuentos fantsticos. Sin embargo, los
111 En el estudio del cuento de Hoffmann El hombre de la Arena se refiere a la figura reiterada de Copelius, que parece
reencarnardichoconflictoconsupadre.
112TRIAS,E.,Op.cit.pp.4748.
113Sedistingueademselanimatismo,osealadoctrinadelavivificacindelaNaturaleza,quesenosmuestrainanimada.
114FREUD,S.(191223).TotemyTab.LXXXIV.EnObrasCompletas.Op.cit.p.1795.
115RecordamoscmoJentschubicabacomocausadelosiniestroelcarcterinanimadodelaspersonasolapasividaddeciertos
objetosqueparecierancobrarvida.
61
cuentos que asumen este tipo de acciones con naturalidad se situaran en el terreno de lo
maravilloso. Lo siniestro necesita de la incertidumbre de lo realpercibido para generar
desasosiego.Estasimgenesnosconfrontanconlaideadelaomnipotenciayconlacapacidad
delalmadetransitardeunespaciouobjetoaotro.
La tesis antropolgica del escocs James George Frazer116 sobre la mente mgica del ser
humano primitivo y su relacin con las creencias religiosas, postula una divisin de las
prcticas mgicas segn el principio que trata de seguir la mente salvaje. Diferencia as la
magia homeoptica la que trata de que lo semejante produzca lo semejante y la magia
contaminante o de contagio, siguiendo el principio de que las cosas alguna vez estuvieron
juntasyalsepararsetienentalrelacinmgicaqueloqueselahagaalaunalosufrirlaotra.
Ambasesferasdelamagiaestncomprendidasbajoelnombregeneraldemagiasimpticao
simpattica (en el original ingls simpathetic) ya que en las dos se supone que las cosas
interactan a distancia mediante una relacin secreta, una mutua simpata. En esta idea
parece concentrarse el principio del animismo y constituye una de las fuentes o causas
primordiales de la experiencia siniestra, puesto que el sujeto se enfrenta a situaciones que
parecenconfirmaresaanteriorcreenciaanimista:lapresuntasimpataofuerzasobrenatural
entre ciertos objetos, actos o personas. Esta es la base conceptual en la que se funda el
pensamientosupersticioso.
116FRAZER,J.G.(2011).Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.Mxico:FondodeCulturaEconmica.
62
Concluyendoloanteriormenteexpuesto,paraFreudeseretornodeloreprimidoquearraiga
en el animismo genera una ambigedad ansiosa en el sujeto, una contradiccin tal y como
acabamosdeexponer,queesproducidaporlosprincipalesefectosdelosiniestro:(1)unafalta
dedistincinentrelorealyloimaginado(2)unaconfusinentreloanimadoyloinanimado,
que relacionamos con las fuerzas simpticas de unin, de cuya impresin los maniques, las
muecas,lasfigurasdeceraylosautmatassonactivadores;(3)lausurpacindelreferente
porelsignoodelarealidadfsicaporlapsquica,quesefundaraenlaideadelaomnipotencia
depensamientoyensusfuerzasmgicas(4)Lascasualidadesmsincreblesentreeldeseoy
sucumplimiento,larecurrenciamsmisteriosadeexperienciassimilaresenunlugarespecfico
oenunafechaespecfica,lasvisionesmsengaosasylosruidossospechosos.Endefinitiva,
elementos y situaciones que parecen perturbar en el sujeto su facultad de discernir entre lo
fantaseado y lo real y que anticipan una sensacin de descontrol en el sujeto. Este queda
suspendidoanteesaspresuntasfuerzasingobernablesquesepercibencomosiniestrasseales
defatalidad.
INCERTIDUMBREINTELECTUAL+AMBIVALENCIAAFECTIVA
SUSPENSINDELARAZN+FASCINACINESPANTO
63
2.3.21.LAAMBIVALENCIAAFECTIVA
Elserhumanoseproyectaenunaestructuradeoposicin
dondecoexisteelplacerporlaspulsionesdedestruccincon
lanecesidaddeseguridad117.
EltrminoambivalenciafuedesarrolladoporelpsiquiatrasuizoBleuler118.Bleulerconsiderael
conceptodeambivalenciaentresterrenos:Volitivo(Ambientendenz).Porejemplo,elindividuo
quierealmismotiempocomerynocomer.Intelectual:elindividuoenunciasimultneamente
una proposicin y su contraria; y Afectivo: ama y odia en un mismo movimiento a la misma
persona. Bleuler considera la ambivalencia como uno de los sntomas cardinales de la
esquizofrenia, pero reconoce la existencia de una ambivalencia normal u ordinaria. Termina
por privilegiar a la ambivalencia afectiva, y en ese mismo sentido se orienta el empleo
freudiano del trmino. La experiencia de lo siniestro se caracteriza por dicha ambivalencia
sensible. Las races ms hondas de esta dualidad constituyen uno de los enigmas de la
psicologa,queinduceaFreudalareformulacindelateoradelosinstintos119.
Laambivalenciasedescubresobretodoenciertasenfermedades(psicosis,neurosisobsesiva),
as como en ciertos estados (celos, duelo); y caracteriza algunas fases de la evolucin de la
libidoenlasquecoexistenamorydestruccindelobjeto(fasessdicooralysdicoanal)120.
Para K. Abraham121, la ambivalencia aparecera en la oralidad sdica o canibalstica, que
implica hostilidad hacia el objeto. Luego el nio aprende a preservar su objeto de la
destruccin,debidoalasexigenciasdelyoydelprincipioderealidad.
117G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.39.
119FREUD,S.(1920).Msalldelprincipiodelplacer.CX.EnObrasCompletas.Op.cit.
120LAPLANCHE,J;PONTALIS,J.B.(1983).DiccionariodePsicoanlisis.(VocabulairedePsychanalyse,1968);Barcelona:Labor.p.
21.
121ABRAHAM,K.(1924)VersucheinerEntwicklungsgeschichtederLibidoaufGrundderPsychoanalyseseelischerStrungen,Fr.II,
276.
64
Estasaportacionesconducenalapresuposicindequelaambivalenciaafectivaesproductode
unadualidadinstintiva.Esdecir,queelsujetoseconfrontadesdesunacimientoconinstintos
que se conducen en direcciones opuestas. Hasta entonces la teora freudiana sobre los
instintos se fundaba en el objetivo de la supervivencia y pasaba por el principio del placer.
Oponainstintosdeautoconservacinalosdeconservacindelaespecie.FreudplanteaenEl
problemaeconmicodelmasoquismoqueexisten,sinembargo,diversascausasqueparecen
contradeciresteprincipiodeplaceryqueacontecenenlavidapsquicadelsujeto122.
Cmoderivarelinstintosdicodirigidoaldaodelobjeto,delerosconservador
delavida?Lahiptesismsadmisibleesladequeestesadismo123esrealmenteun
instintodemuerte,quefueexpulsadodelYoporelinflujodelalibidonaciente;de
modoquenoaparecesinoenelobjeto124.
Deestemodo,Freudreconsideraelsentidodeeseinstintodedestruccin.Segnsuteora,el
masoquismoqueleconduceareplantearlateoraantecedealsadismo.Esdecir,lamocinde
destruccin va dirigida al propio sujeto (masoquismo originario), pero la libido interviene en
favordelasupervivenciadesviandotalimpulsohaciaelobjeto(sadismosecundario).Deduce
que esta es la contrapartida del instinto de supervivencia, que pretende frenar la pulsin
destructora,convirtindolaenplacer.Deahqueelinstintodedestruccinseconvierta,segn
suhiptesis,enpulsinlibidinosa.
Por otro lado, una de las causas que le conduce a considerar la pulsin de muerte es la
compulsinderepeticin.AdecirdeFreud,estacontradiceelprincipiodelplacer.Recordamos
ahoracmoBurkesealaelimpulsoderepeticinpropiadelademenciacomounrasgodelo
sublime.Esteconceptodelarepeticincompulsivasuscitacontroversiasporqueselepueden
122Freudencontraraademsdeestaambivalenciaqueseproduceenlaprimerainfanciaotrascausasqueleconducenahallar
otrapulsinantagnicaalapulsindevida.Entrelasdiversascausasseencuentranlasrepeticionesenlasneurosisdeguerra,las
repeticionesdelosnioseneldenominadojuegofortdaascomootroscasosquecontradicenlateoradelprincipiodelplacer.
123Seentiendeporsadismoalaviolenciaejercidacontraunapersonadistintacomoobjeto.
124FREUD,S.(1920).Msalldelprincipiodelplacer.CX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.2535.
125FREUD,S.(1915).Losinstintosysusdestinos.LXXXIX.EnObrascompletas.Op.cit.
65
atribuirfuncionesopuestas:porunlado,perpetuarelplacerreiteradamente,obienconvocar
un displacer que contradice la teora primera126. Por lo tanto lo que parece a todas luces
evidente es que esta compulsin a la repeticin entraa ambivalencia. Recordamos tambin
que Jentsch asocia la impresin de lo siniestro con la inquietud que producen las crisis
epilpticas y las manifestaciones de la demencia. En palabras de Jentsch, tales fenmenos
evocaran en nosotros vagas nociones de procesos automticos, mecnicos, que podran
ocultarsebajoelcuadrohabitualdenuestravida.Freudreconoceenelestudiodelosiniestro
quela compulsinderepeticinesinherenteala vidapsquicayquecontradice elprincipio
del placer. Es en ese punto donde funda lo que denomina compulsin de destino, y que
producealexperimentarselasensacindelosiniestro:
Laactividadpsquicainconscienteestdominadaporunautomatismooimpulsode
repeticin (repeticin compulsiva) () provisto de podero suficiente para
sobreponerse al principio del placer; Un impulso que confiere a ciertas
manifestacionesdelavidapsquicauncarcterdemoniaco,queansemanifiestacon
nitidezenlastendenciasdelniopequeo,yquedominapartedelcursoquesigueel
psicoanlisis del neurtico. () Se sentir como siniestro cuanto sea susceptible de
evocaresteimpulsoderepeticininterior127.
Freudrebatesuteorainicialcon lahiptesisdeunanuevarelacininstintiva:dospulsiones
antagnicasqueconvivenluchandoentres.FreudpublicaestareformulacinenMsalldel
principiodeplacer(JenseitsdesLustprinzips,1920),unaodespusdesupublicacinsobrelo
siniestro. La nueva ecuacin opondra pulsiones de vida o Eros y pulsiones de muerte (o
destruccin). La dicotoma anterior instintos de autoconservacin y de conservacin de la
especieseincluiraahoraenelprimergrupoEros.Segnestateora,laambivalenciaafectiva
sefundaraenlapropiavidainstintiva.Dichoparantitticosehallaraenladualidadactividad
pasividad:tendenciaalaaccinyalaunin(vidaoErospormediodelalibido)yalainaccin
o disfusin (muerte). En lneas anteriores hemos mencionado cmo la incertidumbre
intelectual propuesta por Jentsch se traduce en trminos de accininaccin, siendo esta
ltima la inaccin o pasividad la mayor causa de inquietud, puesto que el sujeto queda
suspendido ante un quiebre o captura espaciotemporal. Si tenemos en cuenta que el
pensamientoanimistaconfierealoinanimado(porlotantoinmvil)lacualidaddevivienteyla
posesin de un alma, entonces se incrementa la potencialidad de lo inmvil de apelar al
sentimiento siniestro. Retomando la teora de los instintos, el concepto Eros y el instinto de
126Esdecir,porunlado,puedeexperimentarsecomosealesinexorablesanunciadorasdeundestinoaciago:comoreiteraciones
queretrotraenalsujetoaunasituacinangustiosa.Peroporotro,larepeticinpareceestarcomprometidaconelprincipiodel
placer,puesestendenciahumanaladereiterarlasaccionesplacenteras,comosucedeenlosestadosdedemencia,autismo,o
diversostrastornospsquicos.
127FREUD,S.(1919).Losiniestro.CIX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.2496.
66
destruccin nosedebeasumirdeformaliteral,sinoqueelprimerohacereferenciaalimpulso
vitalyelsegundoaladistensindelosinstintos128yrestauracindesusestadosprevios.
LanocindeNirvana130sugiereunaprofundaligaznentreelplacerylaaniquilacin,raznpor
lacualFreudrelacionadichoprincipiotomadodelapsicoanalistainglesaBarbaraLowconla
nocindepulsindemuerte.LaescueladeMelanieKleintambinreafirmacontodasufuerzael
dualismodelaspulsionesdemuerteypulsionesdevida.Atribuyeinclusounpapelfundamental
alaspulsionesdemuertedesdeloscomienzosdelaexistenciahumana,nosloenlamedidaen
queestnorientadashaciaelobjetoexterior(recurdeselafasesdicooral),sinotambinen
cuanto operan en el organismo y dan lugar a la angustia de ser desintegrado y aniquilado.
MelanieKleincontradicelaideadeFreuddenoconsiderarelmiedoalamuerte(omiedoporla
vida)comoansiedadprimaria.
SegnlasobservacionesanalticasdeMelanieKlein,existeenelinconscienteuntemor
alaaniquilacindelavida131.Sisetomaenconsideracinlaexistenciadeuninstintode
muerte,entonceslaautorasuponequehayenlascapasmsprofundasdelamenteuna
reaccinaesteinstintoenlaformadetemoralaaniquilacindelavida132.
129FREUD,S.(1915).Losinstintosysusdestinos.LXXXIX.EnObrasCompletas.Op.cit.p.3382.
130 Segn el Diccionario del psicoanlisis de Laplanche y Pontalis (Op. cit. p. 295) el trmino designa la tendencia del aparato
psquico a reducir las excitaciones, mantenindolas en un cierto grado. El trmino nirvana, difundido en occidente por
Shopenhauer, est tomado de la religin budista, en la cual designa la extincin del deseo humano, la aniquilacin de la
individualidad,quesefundeenelalmacolectiva,unestadodequietudyfelicidadperfectas.
131EstadeduccinsealumbraenInhibicin,sntomayangustia.
132KLEIN,M.(1996).Sobrelateoradelaansiedadylaculpa(1ed.1948)enObrasCompletas.TomoIII.
67
demuertetengacomofinelretrocesoaunestadoinorgnicoquenosesientedisplacentero
sino que apacigua las pulsiones, entonces podra activar la impresin de lo siniestro aquella
imagenoescenaquenosrecuerdeparcialmenteesteinstintodecongelamiento.Nosreferimos
aaquellosmotivosenelumbraldeloanimadoinanimadoqueconducenalaideadeJentschde
la incertidumbre intelectual. Las figuras inmviles y los paisajes congelados al capturar y
suspendereltiempoparecenocultarhipotticosprocesosautomticoscomprometidosconla
pulsin de destruccin subyacentes a dicha paralizacin. La congelacin de estas figuras y
escenarios podra activar ese deseo por la estabilidad inorgnica, de modo que se activaran
simultneamente el placer y el espanto: el sujeto proyectara su propia tendencia hacia la
distensindelaspulsiones,demodoqueeseencuentroengradoplcidoehipnticotambin
setransformaraenespantoenfavordelalibidovital.
Entre las acepciones que Freud recoge sobre el trmino unheimlich aparece una que hace
referenciaalcarctersiniestrodeloinmvil:Inmvilcomounafiguraunheimlich.Cabesuponer
que si la atraccin por la congelacin inorgnica activa esa predisposicin a apaciguar las
pulsiones, en cuanto tal pulsin se hiciera parcialmente consciente activara automticamente
untemorprofundo(enrelacinalaslneasdeM.Klein):esahdondeemergeraconfuerzalo
siniestro,proyectadosobrelafigura,objetooescenainmvil.Porotrolado,lapropiainaccin
puedeincitaraldeseocensuradodedestruccinqueveamosenlaprimerainfanciaenrelacin
con el objeto en tanto que la pasividad del objeto podra sugerir tambin debilidad o
consentimiento, activando dicho instinto. Sin embargo, si la mocin de destruccin aflorara,
generara(porintervencindelyoyelsuperyo)automticamenteunaconversinlibidinosaque
apaciguara el displacer moral. En consonancia con este proceso se produce tambin la
ambivalencia afectiva en lo siniestro, en el conflicto entre las esferas del Ello o instintos
inconscientesyelSupery,olosdeberesmorales.
Vemos que la idea que subyace a este conflicto instintivo es la ambivalencia. No estamos
legitimadosaafirmarorebatirlateorasobrelosinstintos.nicamentenosesposiblerelacionar
laambivalenciadelosiniestrocontalconflicto,puestoqueenefecto,situacionesquedespiertan
el sentimiento de lo siniestro coinciden con la descripcin de la tendencia a lo inorgnico
desarrollada por la escuela freudiana. Por ltimo, dicha tendencia hacia la pulsin destructiva
parece estar teida de erotismo, ya que es por la intervencin de la libido que se dirige al
exterior.Deahquelaamenazademuerteodestruccinficticiaqueseproduceenlosiniestro
pueda provocar un placer morboso o libidinoso; de igual modo que la posibilidad ficcional de
desatarelimpulsodedestruccinpuedegenerarplacererticoalavezqueespanto133.Respecto
a esta relacin entre erotismo y muerte, el surrealismo se nutri fundamentalmente de esta
ambivalencia,especialmentedesdelasaportacionestericasdeBatailleyBreton.Cabedestacar
lascategorasbretonianasdeloerticoveladoyloexplosivofijo134. Dichosconceptossebasan
133FOSTER,H.(2008).Bellezacompulsiva.BuenosAires:AdrianaHidalgo.
134FOSTERH.,Op.cit.p.66.
68
en la idea de lo inmvil y lo inanimado, y son vinculados con la pulsin de muerte. Hal Foster
denomina dichas categoras como seales siniestras135. Lo erticovelado, a decir de Foster,
resultasiniestrosobretodoacausadesuestadoin/animado,porquealudealpredominiodela
muerte. Lo explosivofijo es siniestro sobre todo en su estado in/mvil, porque alude a la
autoridaddelamuerte,alconservadurismoquedominalaspulsiones.Loexplosivofijoentraa
unacaducidaddemovimiento.ComoejemplodeloerticoveladoFosterproponeunafotografa
de un tren abandonado durante aos y devorado por la vegetacin. Como ejemplo de lo
explosivofijo:unafotodeunabailarinadetango,congeladaenmitaddeungiroconelcuerpoy
elvestidoborrososporelmovimiento.EnpalabrasdeFoster:
Enelprimerejemplolanaturalezaesvitalperoinerte:crece,perodisfrazadademuerte.Lo
erticovelado()enelfondosetratadeunahuellasiniestradeunestadoanterior,esdecir,
lacompulsinavolverenltimainstanciaaunacondicininanimada[]Loexplosivofijo,o
larealidadconvulsionadaporunshock,()elsujetosuspendidorepentinamenteporefecto
fotogrfico():eldisparoquelodetieneesunasiniestraimagenadelantadadelamuerte136.
En relacin a la fotografa como huella de muerte, R. Barthes escribe que ante una cmara:
No soy ni sujeto ni objeto, sino un sujeto que se est convirtiendo en objeto, luego
experimento una microversin de la muerte: de veras estoy convirtindome en fantasma
[]137. La descripcin de Barthes relaciona la congelacin fotogrfica como antesala o
predestinacindemuerteyobjetalizacindelindividuo,sensacionessubjetivasdeterminantes
enelefectosiniestro.Paraconcluirloexpuesto,mereceserreafirmadanuevamentelaideade
queelumbralentreloorgnicoyloinorgnico,entreloanimadoyloinanimado,lorealylo
imaginadosospechado producen el efecto de inquietud ambivalente propia de lo siniestro.
Estosedebenosloalaincertidumbreintelectualgeneradasinoalaprofundaambivalencia
quedesataelretornodeloreprimido.Ladualidadafectivaresultanteseconcentraendeseoy
temor; atraccin y repulsin. En dichas manifestaciones encontramos dos causas
fundamentalesdelosiniestro:porunlado,laambivalenciaquesuscitalainmovilidad,yque
recuerda ese conflicto pulsional. Por otro lado, la sugestin de la repeticin compulsiva
retornaradelarepresinmediantedesplazamiento138: larepeticincompulsivasetraduceen
congelacin quedando oculta tras la apariencia esttica. El trmino desplazamiento es
significativoenelpsicoanlisis,entantoimplicaunatransferenciadelcontenidodeseadopero
135FOSTER,H.,Op.cit.p.66.
136FOSTER,H.,Op.cit.p.70.
137BARTHES,R.(1990).Lacmaralcida.(7ed.).Madrid:Paids.
138 Segn el Diccionario de psicoanlisis de Laplanche y Pontalis (1987, p. 98) El desplazamiento consiste en que el acento, el
inters,laintensidaddeunarepresentacinpuededesprendersedestaparapasaraotrasrepresentacionesoriginalmentepoco
intensas,aunqueligadasalaprimeraporunacadenaasociativa.Estefenmeno,queseobservaespecialmenteenelanlisisde
lossueos,seencuentratambinenlaformacindelossntomaspsiconeurticosy,deunmodogeneral,entodaformacindel
inconsciente.
69
reprimido.Esteseproduceespecialmenteenlavidaonrica,perotambinescaractersticode
diversos estados de neurosis. El lingista Roman Jakobson139 relaciona los mecanismos
inconscientes descritos por Freud con los procedimientos retricos de la metfora y la
metonimia. Jakobson relaciona el desplazamiento con la metonimia, en la que interviene la
ligaznporcontigidad,mientrasqueelsimbolismocorresponderaaladimensinmetafrica,
en la que impera la asociacin por semejanza. Lacan, recogiendo y desarrollando estas
indicaciones, asimila el desplazamiento a la metonimia y la condensacin a la metfora140.
FreuddesarrollaensuInterpretacindelossueoslatesisquedefiendelaexistenciadeuna
retricaonricacuyofinseralaocultacindelcontenidoinconsciente,censurado,pormedio
de dos recursos fundamentales: la condensacin y el desplazamiento. Tras, por su parte,
deduce que lo siniestro se efecta a travs de mediacin o transformacin de carcter
metafricoymetonmico,sinelcualsedestruiraelefectoesttico,yporlotantoconsidera
lmite del mismo. Concluimos, por lo tanto, que lo siniestro aparece, tanto en su psicologa
como en su representacin, mediatizado a travs de diversos procedimientos de
desplazamientoqueloocultanylocamuflan.Lotemibleapareceastambincomodeseable:
el deseo humano se halla fundamentalmente estructurado por las leyes del inconsciente y
constituido como metonimia141. En relacin a esta idea, tendremos ocasin de demostrar
cmo el enunciado visual siniestro se nutre de recursos retricos basados en el
desplazamiento: especialmente la metonimia, la paradoja y ciertos recursos de omisin o
elipsis.Elresultadofinalaclamaaestaambivalenciafundamentalquevenimosdesarrollandoa
lo largo de las lneas anteriores. Por ltimo, la ambivalencia afectiva va acompaada de la
incertidumbreintelectualquegeneraeldesconocimientoacercadelanaturalezadelobjeto,y
delapercepcinpresuntamentedistorsionada.
2.3.22.LAAMBIVALENCIADELTAB
Sedalosiniestrocuandoalgosentidoypresentido,
temidoysecretamentedeseadosehacedeforma
sbitarealidad(E.Tras)
Enesteapartadovamosaponerderelieveelprimitivismodelaambivalenciaatravsdesu
ntimarelacinconelconceptotab.Paraello,extraeremosalgunasideasdeltextodeFreud
Totem y Tab. Como se ha expuesto previamente, lo siniestro implica un sentimiento de
139JAKOBSON,R.(1963).Deuxaspectsdulangageetdeuxtypesdaphasie,enEssaisdelinguistiquegnrale.Pars:Minuit.pp.
6566.
140LACAN,J.(1957).L`instancedelalettredanslinconscientoylaraisondepuisFreud,enlapsychanalyse.Pars:P.U.F.vol.III,47
81.
141LAPLANCHE,J.&PONTALIS,J.B.Op.cit.p.100.
70
ambivalencia donde condensan los opuestos sensibles: se trata del umbral entre los deseos
inconfesables(Ello)ylasrestriccionesmorales(Supery).Freudsostienelosiguiente:
FcilmentesevequeelyoesunapartedelEllomodificadaporlainfluenciadelmundo
exterior().ElYoseesfuerzaentransmitirasuvezalEllodichainfluenciadelmundo
exterioryaspiraasustituirelprincipiodelplacer,quereinasinrestriccionesenelEllo,
porelprincipioderealidad.LapercepcinesparaelYoloqueparaelElloelinstinto.El
Yo representa lo que pudiramos llamar la razn o la reflexin, opuestamente al Ello,
quecontienelaspasiones142.
Lapropiadualidadhumanasemanifiestaenelarteylaculturadesdesusorgenes.Trascitaa
Afrodita como ejemplo de la mitologa griega, cuya belleza fascinante paraliza de forma
hipntica.SubellezaesantesaladeloterriblesiguiendoconlaspalabrasdeRainerMaraRilke.
La fascinacin, al igual que lo sagrado, tambin tiene un doble componente: es un misterio
fascinante y terrible. Mitologa y religin comparten esta cualidad ambivalente caracterstica
de lo siniestro, que veamos ntimamente ligadas en Freud entre las esferas del Ello y del
Supery. Recordamos que Freud vincula el inconsciente Ello143 con la esfera moral del
Supery 144. Relaciona los deseos primarios con las aspiraciones ms altas, con la tica y los
valores.Segnsuteora,sibienlafuncindelSuperyesladerestringirlosimpulsosdelEllo,
enrealidadstesabemsdelinconscientequeelpropioyo:
Comoejemplodeestaligaznloreligiosoesfrecuenteenlasnarracionesdeterror.Enelarte
medieval los motivos ms sdicos, sexuales y terribles se dan en representaciones religiosas
delinfierno.Elcarcterambivalentedelosiniestrotienerelacindirectaconlaambivalencia
que contiene el concepto tab desarrollado por Freud en Totem y Tab146. El tab puede
considerarse como la primera forma de prohibicin o represin de carcter moral. Es una
palabra polinesia y rene en origen dos conceptos opuestos segn propone el ensayo
142FREUD,S.(2002)JenseitsdesLustprinzips(19191920)Msalldelprincipiodelplacer.Madrid:BibliotecaNueva.p.247.
143ElpoderdelElloexpresaelverdaderopropsitovitaldelorganismoindividual:satisfacersusnecesidadesinnatas.
144LafuncinprincipaldelSuperyoeslarestriccindelassatisfaccioines.Elyoeselencargadodebuscarlaformadesatisfaccin
queseamsfavorablesymenospeligrosaenloreferentealmundoexterior.
145FREUD,S.(2002)JenseitsdesLustprinzips(19191920)Msalldelprincipiodelplacer.Barcelona:BibliotecaNueva.pp.262
264.
146 FREUD, S. (191213). Totem y tab; Algunos aspectos comunes entre la vida mental del hombre primitivo y los neurticos.
LXXIV.
71
147Chamisso4,53;citadoporFreudenLosiniestro.
148Lossalvajesnointentandisimular,enefecto,elmiedoquelesinspiraelposibleretornodelespritudeldifuntoyrecurrena
multitud de ceremonias destinadas a mentenerlo a distancia y expulsarle. El acto de pronunciar el nombre de un muerto les
parececonstituirunconjurocuyoefectonopuedeserotroqueeldeprovocarlapresenciadelespritudelmismo.TotemyTab,
p.1784.
149FREUD,S.TotemyTab.Op.cit.p.1769.
150Idem,p.1780.
151comolosschuswapdelaColumbiabritnica(Canad).
152LosagutainossonhabitantesdePalaban,enlasislasFilipinas.
72
abandonarsucabaadurantelossieteyochodasposterioresalamuertedelmaridosinoes
porlanoche,cuandonoseexponeaencontraranadie.Aquelquelavequedaamenazadode
muerte inmediata y, para evitarlo, ella ha de advertir a todos su proximidad golpeando los
rbolesconunbastndemadera.Losrbolesasgolpeadossesecanymueren153. EnNueva
Guinea los viudos y viudas han de ocultarse por un tiempo, sin dejarse ver. Esto permite
relacionar la tentacin con el tab de los viudos y viudas. El hombre que ha perdido a su
mujer debe protegerse contra toda tentacin de reemplazarla y la viuda debe luchar contra
igualdeseo,tantomscuantoquenoposeyendodueoalgunoessusceptiblededespertarlos
deseosdeotroshombres154.
G.Frazer155investigsobreeltotemismoyeltemoralamuerteenlareligin,textossobrelos
cualesFreudsebasenlaredaccindeTotemyTab.Freuddefiendelatesisdequeeltemor
antelosmuertosseoriginasobreunaambivalenciaenlaqueintervieneelmiedoalamuerte
motivadaporlaideadequeelmuertopuedamataralavezquehostilidadhacialapersona
fallecida;hostilidadque,alhacersepreconsciente,setransformaraenpiedadpormediodel
desplazamiento.Encualquiercaso,loquepareceevidenteeseltemorancestralquesuscitan
losmuertos,ylacreenciaensusupervivenciaenformadefigurasespectrales.Msalldesila
creencia en el demonio y en los fantasmas surge como proyeccin de un tab (deseo hostil
colectivamente reprimido), el hecho es que dichos fantasmas han producido histricamente
unrechazoytemorinconscientes.
FreudcitaaR.Kleinpaul,quienhallegadoalaconclusindequelosmuertosintentanatraera
losvivosconrespectoaloscualesabriganintencioneshomicidas.Losmuertosmatan;nuestra
actual representacin de la muerte bajo la forma de un esqueleto muestra que la muerte
misma no es sino un hombre muerto156. A decir de Kleinpaul, el cadver es lo que ha
proporcionado siempre la primera nocin de un espritu malfico. Freud se cuestiona cules
fueronlasrazonesqueimpelieronalosprimitivosaatribuirasusmuertostaltransformacin
afectiva:deducequelosmuertosfcilmentepuedenestardescontentosdesusuerte,yqueel
miedo instintivo del ser humano a los muertos parece derivado de la angustia que se
experimentaantelamuertealavezqueelorigenambivalentequeloconvierteentab:El
tab ha nacido en el terreno de una ambivalencia afectiva. Tambin el tab de los muertos
153FREUD,S.Totemytab.Op.cit.p.1781.
154FREUD,S.Totemytab.Op.cit.p.1782.
155FRAZER,J.G.(1987).Totemismo.Eltemoralamuerteenlareliginprimitiva.(1ed.1887).Madrid:Eyras.
156Elvivonosesentaalabrigodelapersucindelmuertosinocuandosehallabaseparadodelporunacorrientedeagua,
raznalacualobedecilacostumbredeenterraralosmuertosenislasoenlamargenopuestadeunro.
73
procededeunaoposicinentreeldolorconscienteylasatisfaccininconscienteocasionados
porlamuerte157.
Elcadver,elrecinnacidoylamujerensusestadosdeenfermedadsonsusceptiblesde
atraer,porsuindefensin,alindividuoqueacabadellegaralamadurezyveenellauna
fuente de nuevos goces. Por tal motivo son tab todas estas personas y todos estos
estados,puesnoconvienefavorecernialentarlatentacin158.
Vemos que los impulsos inconscientes no nacen necesariamente all donde vemos que se
manifiestan, sino que pueden provenir de una fuente por completo distinta, gracias a
mecanismos de desplazamiento. Esta proyeccin por medio del desplazamiento tambin
caracterizaalaexperienciadelosiniestro.Eldeseoprohibitivosedesplazaenloinconsciente
sobreotrosobjetos.Deestemodo,laproyeccinalexteriordelastendenciasperversasdel
individuoysuatribucinafuerzasdemonacasformanpartedelsistemaqueconanterioridad
hemos denominado animismo. Ante un encuentro siniestro hallamos todava huellas de la
omnipotencia que caracteriza al animismo, y del deseo ambivalente colectivamente
censurado.
NospermitetambinrelacionardirectamenteelTabconlosiniestroelhechodequeenlas
acepciones ambivalentes de ambos, lo oculto, lo prohibido, lo secreto tienen una especial
significacin.Recordemoselheimlich,queademsdefamiliaryconfortable,sugierelaideade
lomisterioso,secretoyoculto.Silosiniestroesaquellaextraezaamenazantequesecamufla
en el terreno de lo familiar, que sugiere el retorno de lo reprimido (que es siniestro cuando
retorna), entonces el tab, que es aquello que por su carcter ambivalente se desea
secretamente y por ello se reprime sera tambin fuente de lo siniestro. De este modo,
comprobamos que ciertos motivos tab tambin son motivos siniestros: por un lado, las
relaciones con los muertos, que incluira todo tipo de creencia en seres espectrales y
fantasmagricos. Y si destacamos nuevamente la importancia que tiene en lo siniestro la
extraeza de lo familiar, parece que la importancia del incesto para el tab tambin guarda
relacindefamiliaridad.Nonosaventuramosapostularqueciertosmotivossiniestrospuedan
despertareldeseotemidodecaerenelincesto.Sinembargo,lasrelacionesestablecidasnos
hanllevadoporlomenos,asugerirdichaidea.Creemosquelaliteraturaromnticacontiene
ejemplosdetransferenciaodesplazamientodedichosdeseosincestuosos.
Por ltimo, adelantamos aqu la relacin que comparte el tab con lo femenino, ya que la
sexualidad femenina ha sido histricamente motivo de represin y ocultacin, lo que ha
conducidoasuconsideracincomosermisterioso.Nosreferimosalaesenciaenigmticadelo
femenino.Llegamosasdesdelaambivalenciapasandoporeltabaladobleambivalenciaque
157FREUD,S.Totemytab.Op.Cit.p.1786.
158Ibdem.
74
se produce en la feminidad siniestra: por un lado el temor teido de deseo que ha sido
propagado por la iconografa histrica de la misoginia159. Por otro lado, el propio tab
femenino que, desde la perspectiva de mujersujeto, puede ser presentido como un abismo
insondable, tal y como el hombre del Romanticismo presiente los poderes ilimitados de su
inconsciente.
Losimpulsosambivalentesinherentesalserhumanoperduranatravsdelacreacinartstica
yliterariamanifestndosebajodiferentesformasomotivostab.Losimpulsosinconscientes
delEllo,ysuluchaconelSupery,necesitanserexpresadosmediantelacreacin.ElElloyel
Supery, adems de ir ntimamente ligados, convergen en la creacin artstica. El arte y la
literatura ofrecen una fuente amplsima de dichos temores, deseos y debilidades que han
acompaado a la humanidad a lo largo de los tiempos. As se alza el impulso del
Romanticismo,debidoalainmensafascinacinqueejercenlosabismosdelasubjetividad,que
culminaraenelencuentroconesosdeseosinconfesables.Veremoscmobajolasnarraciones
de la literatura romntica, inspiradas en seres fantsticos o sobrenaturales, subyacen dichos
impulsos inconscientes. Segn la idea freudiana respecto a la razn de ser de fantasmas y
demonios, ste sostiene que no son sino manifestaciones externalizadas de los impulsos
negativosoperversoshumanos.Impulsosqueasolanatodoindividuoyque,poresarazn,
necesitanserconvertidosentab:reprimidosenfavordelaconvivenciaencolectividad.Esta
necesidad de autoexculpacin conduce a la exteriorizacin de dichos deseos tab bajo
deidades ajenas a su propio dominio: la figura del demonio es un ejemplo paradigmtico de
esta externalizacin. La necesidad de fantasa surge as como una respuesta evasiva a la
censuraindividualysocialimperantedelapoca.
EugenioTrasapuntaquesegnFreud,elprincipiodecatarsisenlatragediagriegasubyaceo
est implcito en las historias siniestras como los mitos de Edipo, caro o Pigmalin y en el
modoenquesublimamosesosfantasmas.Podemosestablecerunparalelismoentreestaidea
decatarsisconlaidentificacinyrespuestaestticaqueseproduceantelacontemplacinde
determinadasimgenessiniestras.EnpalabrasdeTras:
()existiraunprincipiodeexorcizacinenlahistoria,entantoencuantoelespectador
seidentificaconelprotagonista.stevecmosusemejantedariendasueltaasusdeseos
yporlotantoelpuedellegaraexperimentarlosenelplanoficticio,accinqueembargo
desencadena a su vez una serie de consecuencias fatales en la historia de las cuales
queda excluido. Por lo tanto puede calmar o educar estos impulsos y traducir estas
lecturasasuvidacotidiana160.
159LamejorpruebadelpoderdelamisoginiaestenqueeltrminocontrarioMisandraapenasesconocido.
160TRAS,E.Freudylatragediagriega.EnLosiniestro.Op.cit.p.124.
75
Pensamos que ante una imagen siniestra, puede producirse en un golpe de visin esta
implicacin del espectador hacia lo representado, dando rienda suelta primero por
identificacin a sus deseos y fantasas, y contrarrestando despus esa mocin en forma de
inquietud, una vez esas ideas inconscientes (o tab) parecen haber salido a la luz, siendo
nuevamentecensuradasatravsdeunareaccinambivalentedeespanto.
2.3.3.ELCONCEPTODELASOMBRA(C.G.JUNG)
LaconceptualizacindelasombraenJungnomantienequestaseconformeslodematerial
reprimidoinconsciente,sinoqueincluyeaquellosrasgosquesoninherentesalapersonalidad
76
individual,parcialmenteinconscientesperoenocasionestambinrelativamenteconscientes.
No slo este material censurado no est profundamente enterrado en la profundidad de la
psiquesinoquepuedesalirdemaneraimpulsivaoinesperada.
Marie Louise Von Franz explica con claridad esta especificidad de la idea de la sombra
jungiana:Cuandounindividuohaceunintentoparaversusombra,sedacuenta(yaveces
avergenza)decualidadeseimpulsosqueniegaensmismo,peroquepuedeverclaramente
enotraspersonascosastalescomoegosmo,perezamental,()negligencia,cobarda()En
resumentodoslospecadosveniales161.M.L.VonFranzexpresaapartirdelaconcepcindela
sombra de Jung que en los sueos y en los mitos la sombra aparece como una persona del
mismo sexo que el soante162. Von Franz relaciona tambin el inconsciente con la
representacin espacial de laberintos y pasadizos extraos, cmaras y salidas sin cerrar, que
recuerdanalaantiguarepresentacinegipciadelmundoinfernal,smbolomuyconocidodel
inconsciente con sus posibilidades desconocidas. Tambin muestra cmo se est abierto a
otras influencias en el lado de la sombra inconsciente, y cmo pueden irrumpir en ella
elementos misteriosos y ajenos. M. L. Von Franz explica que la sombra se hace hostil slo
cuandoesdesdeadaomalcomprendidayquesufuncinesrepresentarelladoopuestodel
egoeincorporarprecisamenteesascualidadesquenosdesagradanenotraspersonas163.
Lacreacinfantsticapermiteexpresarysublimardichosfantasmasosombrasinteriores.De
ah que la literatura romntica ofreciera tal profunda fuente de motivos siniestros:
encarnaciones de esas sombras y fuerzas perversas en forma de seres fantsticos.
Abordaremos a continuacin el contenido siniestro de la literatura romntica a partir de los
estudiosdeTodorov.Reconocemos,noobstante,quelasformasdelosiniestrovancambiando
conforme avanzan las sociedades y que, a pesar de que los miedos y deseos humanos
continan siendo los mismos, las personificaciones o formas de manifestarlos van
reformulndose, regulados por una mayor o menor censura, individual y colectiva. La
represinimperantedelossiglosXVIIIyXIXrequeradeunamayorymspoderosafantasa
para evadir cualquier resquicio de inquietud. No obstante, con el paso del tiempo, la
modernizacindelassociedadesterminaporremitirelpoderdelacensurayseconduceasa
nuevas formas de sublimacin que no necesitan de seres sobrenaturales. De esta manera el
terror gtico nacido del Romanticismo da paso a nuevas formas de inquietud de carcter
psicolgico.Esentoncesdondelosiniestrosealzaconfuerzaenlaexpresinartstica:dejalos
terrenosdeotrosmundossobrenaturalesparainstalarseenlosmrgenesdelacotidianeidad.
161VV.AA.M.(1995)Elhombreysussmbolos,LouiseVonFranz.,ElprocesodeindividuacinCap.3,Ed.PaidsIbrica.p.168.
162Comoveremosenrelacinaladimensininconscientedelosiniestrofemenino,lasrivalesdelasmujeresenloscuentosson
tambinmujeres.
163 VV.AA.Elhombreysussmbolos,MarieLouiseVonFranz.,Cap.3.Op.Cit.p.173.
77
2.4. LOSINIESTROENLALITERATURAROMNTICA
2.4.1.ELROMANTICISMOALEMNYLAFASCINACIN
PORLOOCULTO
La fantasa habla siempre de los secretos, de los abismos y profundidades del alma
humana. Se atreve a echar un vistazo tras el espejo: explora las reas al margen del
orden, de los sistemas y las categorizaciones, y escapa a lo conocido, a lo
acostumbrado,aloestablecido164.
El inters por lo siniestro coincide con el auge literario del Romanticismo. La literatura
fantsticaempiezaaflorecerafinalesdelsigloXVIII,enplenatransicinhacialamodernidad.
Se produce entonces el profundo giro histrico y cultural promovido por la revolucin
industrial y el triunfo de la razn frente a las tradiciones religiosas. Pareca como si al
perderselafeenunmsallreligiosoysupersticioso,loshombresymujeresdelanuevaera
hubierannecesitadounacompensacinquelespermitieraseguirencontactoconelespritu,
con los muertos, con los inmortales, con la magia y con lo indecible165. Tras define el
Romanticismo como el siglo de las luces enamorado secretamente de las sombras. Mucho
antes Francisco de Goya ya haba vaticinado con lucidez esta misma idea en su serie Los
Caprichos (1799): El sueo de la razn produce monstruos. Novalis (17721801) autor de
Himnos a la noche escribe un ao antes sobre la necesidad de romantizar el mundo
confiriendoaloordinariounaspectomisterioso,alocorrienteelmritodeloinslito166.Esta
citadeNovalissobrelavisinromnticadelmundodemuestraelvnculodelosiniestroconlos
ideales romnticos. Si el despertar siniestro se sita en la ambivalencia, entre los deseos
inconfesables y las restricciones morales, la literatura del Romanticismo reivindicara tales
trasfondossubyacentesalaraznhumana:
El arte fantstico es un arte centrado en el ser humano: en su conciencia y su
subconsciente, en sus aspectos diurnos y nocturnos. () sus secretos, sus enigmas, sus
contradiccionesysuunicidadenlacreacinhansidoysernsiempreelobjetodedeseo
preferidodelafantasa167.
LosautoresdelRomanticismosedejanseducir,temerosos,porlosabismosdelasubjetividad,
creandomundosdondeconvergenlosobrenaturalyloreal.Seunenensuescepticismoante
una realidad objetiva y dejan entrever su inters por los misterios ocultos, las religiones
esotricasylacreenciasupersticiosaenfantasmasypesadillasqueson,depersonificaciones
fantsticas, hijas de la subjetividad o de conflictos psicolgicos internos. A menudo, la
164SCHURIAN,W.(2005).Artefantstico.Colonia:Taschen.p.25.
165PEDRAZA,P.Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.CuadernosdeMangana46.CentrodeprofesoresdeCuenca.
CursoLanovelaespaoladenuestrotiempo(IX)deabrilde2007.p.13.
166HONOUR,H.(1996).ElRomanticismo.Madrid:Alianza.p.75.
167SCHURIAN,W.,Op.cit.p.25.
78
irrupcindealgoinexplicabletransgredeytrastornaalmundoquesetieneporreal,haciendo
evidentesufragilidadyconellaladelpropiosujeto.LaliteraturadelRomanticismoinsinael
abismo de lo irracional, de lo desconocido que habita en zonas inexploradas de la mente
humana.Larealidad,quenoseconcibedemaneraunvoca,sevuelveunaamenazacontrala
razn y la percepcin del individuo que cree ver en ella un engao, una sospecha, un
espejismoqueledevuelveelreflejodesusubjetividadysudimensininteriorinconsciente:
los miedos que envuelven las pasiones ocultas. Estas formas de fantasa que podemos ver
personificadasendiversospersonajesdelaliteraturaconautmatas,fantasmasetc.vendran
a manifestarse como una forma transferida de dichos deseos temidos. Enlazamos aqu
nuevamente con Freud, puesto que el vuelco del psicoanlisis por los misterios del
inconscientecoincidetambinconelintersporlostemasdelaliteraturaromntica.Dichos
temasymotivosfantsticosparecenencarnarsecomosublimacindecontenidosocultos.La
literaturadelRomanticismoseinmiscuyeasenlasprofundidadesdela mentehumana,ala
par que va desarrollndose de acuerdo a los miedos y obsesiones de la modernidad: no hay
ms extrao y cercano para el individuo romntico que su propia naturaleza, que adems
siente extraada y agitada por el avance del proyecto ilustrado y el progreso tecnolgico.
Frankenstein de Mary Shelley (1818) es exponente de los temores derivados del vertiginoso
desarrollocientficoqueconllevaralaRevolucinIndustrial.Deestemodo,lossueososcuros
delinconscienteponensobrelamesalaideadequeelmundoestanslounaideaoilusin
continuadadeunindividuoqueluchaporcomprenderunapartedesmismo(elEllo)quele
atormenta.Assepuedeconsiderarlaliteraturafantsticacomounartequedesbordaloreal
yproponeunasrelacionesconelmundomsalldelarazn()quehacevacilarloslmitesde
larealidadysemueveenterrenosambiguos,mssiniestrosquemaravillosos,situadosentre
eldaylanoche,entrelavidaylamuerte168.Laliteraturaromnticaseevadedelarealidad
sinalejarsedeellacreandonuevosmodosdefantasa,msomenosverosmiles,inmersosen
elentornocotidiano,queatraenporsucarctermisterioso,extraoosobrenatural.
Alemaniaseconsideralaverdaderacunadelmovimientoromntico,aunqueInglaterratambin
ocupa un lugar destacado. La corriente, nacida a finales del siglo XVIII, es impulsada por la
filosofadelIdealismo,promovidoespecialmenteporKantyHegel.Losromnticosseunenen
surechazoalaraznilustradaenfavordelasubjetividadyelsentimiento.Destacan,entreotros
autores alemanes, las figuras de Goethe; Schiller, Hlderlein, Novalis y Hoffmann. En este
perodo se producen en Alemania los mayores clsicos universales, seal del inters por el
folcloreylahistoriacomndelaculturagermnica.Sellevanacaboimportantesrecopilaciones
decuentospopulares(Mrchen)comoladeloshermanosJakobyWilhelmGrimm169.Destacan
tambinautorescomoE.T.A.HoffmannporlaoriginalidaddesuscuentosfantsticoscomoEl
168PEDRAZA,P.Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.Op.cit.p.11.
169Algunosdeestoscuentoshansidoherenciaculturaldelahumanidad,comoBlancanievesylossieteenanitos,CenicientaoLos
msicosdeBremen.
79
ArenerooCascanueces,queejercenposteriormenteinfluenciaenautorescomoE.A.Poeyenla
consolidacin del cuento de terror. El Romanticismo170 rescata asimismo temas y leyendas
medievales, de donde nace la novela gtica171 inglesa. Ambos gneros (los cuentos como las
novelas) son representativos de lo siniestro: abundan en ellos ambientes srdidos y oscuros,
aparicionesqueponenendudalosobrenatural,misterioslgubresypersonajesambivalentes.
170Paraunabibliografamsextensasobrelaliteraturadelromanticismover:ABRAMS,M.H.,(1975)Elespejoylalmpara,Barcelona:
Barral; BERLIN, Isaiah. Las races del romanticismo. Edicin de Henry Hardy. Buenos Aires, Mxico, Santaf de Bogot: Aguilar, Altea,
Taurus, Alfaguara, S.A, 2000; DE PAZ, A., (1986) La revolucin romntica; poticas, estticas, ideologas. Madrid: Editorial Tecnos, S.A.;
PRAZ,M.,(1999)Lacarne,lamuerteyeldiabloenlaliteraturaromntica.Barcelona:Elacantilado.
171Entrelasnovelasgticasmsdestacadas,podemoscitar,porordencronolgico:ElcastillodeOtranto(1765),deHoraceWalpole;Sir
Bertram(1773),deBarbauld;TheRecess(1785),deSophiaLee;Vathek(1786),deWilliamBeckford;LosmisteriosdeUdolfo(1794),deAnn
Radcliffe; Las aventuras de Caleb Williams (1794), de William Godwin; El Monje (1796), de Matthew Gregory Lewis; El italiano, o el
confesionario de los penitentes negros (17961797), de Ann Radcliffe; Wieland o la transformacin (1798), de Charles Brocken; St. Len
(1799), de William Godwin; Manuscrito encontrado en Zaragoza (18051815), de Jan Potocki; Los elixires del diablo (18151816) (Die
elixieredasTeufels),deE.T.A.Hoffmann;Elmayorazgo (1817),deE.T.A. Hoffmann;FrankensteinoElmoderno Prometeo(1818),de
MaryShelley;ElVampiro(1819),deJohnWilliamPolidori;Melmothelerrabundo(1820),deCharlesRobertMaturin;Vampirismo(1821),
deE.T.A.Hoffmann;Infernaliana(1822),deCharlesNodier;NuestraSeoradePars(1831),deVictorHugo;LacadadelacasaUsher
(1839),deEdgarAllanPoe;Varneyelvampirooelfestndesangre(18451847),deJamesMalcolmRymeryThomasPreskett;Cumbres
borrascosas(1847),deEmilyBront;Lacasadelossietetejados(1851),deNathanielHawthorne;Elfaunodemrmol(1860),deNathaniel
Hawthorne;Elmontedelasnimas(1861),deGustavoAdolfoBcquer;Carmilla(1872),deJ.S.LeFanu;ElfantasmadeCanterville(1887),
deOscarWilde;ElretratodeDorianGray(1891),deOscarWilde;ElcastillodelosCrpatos(1892),deJulioVerne;Otravueltadetuerca
(1897), de Henry James; Drcula (1897), de Bram Stoker; La bestia en la cueva (1905), de Howard Phillips Lovecraft ; El fantasma de la
pera(1910),deGastnLeroux;Latorredelossietejorobados(1920),deEmilioCarrere.LlevadaalcineporEdgarNevilleen1944;The
SilverKiss(1992)deAnnetteCurtisKlause;ElMisteriodeSalem,deM.J.Leyva.
172Setratadeunpoemadramticodetemafilosfico,publicadoendospartes:1parte:1808,2parte:1832.
173GOETHEVON,J.W.(2009).Fausto.Madrid:EspasaCalpe.
174NOVALIS,(1995).Himnosalanoche.EditorialPreTextos.LosFragmentos,compuestosentre1795y1800,comprendenunaseriede
apuntes,aforismosycomentariosbrevessobrefilosofa,estticayliteratura,enlosqueexpresalasprincipalesinquietudesyconcepciones
tericasdelRomanticismo.VerNOVALIS,Grmenesofragmentos.EditorialRenacimiento,2006
175CitadoporTrasenLobelloylosiniestro.Op.cit.p.34.
80
2.4.2.E.T.A.Hoffmannyelanlisisfreudianode
Elhombredelaarena
Hoffmann fue un espritu inquieto y universal, interesado por los misterios de la mente,
demostr tanto inters hacia los fenmenos paranormales como hacia los trastornos
psicolgicos. Le apasionaban el sonambulismo, la telepata, el desdoblamiento y los
desrdenes mentalestantocomolas hadasyotrosseresfantsticos.Comoexplorador delo
imaginario,lapsiquiatradesupocalepermitaintroducirseenlascomplejidadesdelalma
humanaparaextraerlosmaterialesqueconstituiranlabasedeunarteparaelquenohaba
contradiccin entre los datos de la clnica y el vuelo de la fantasa179. Como seala Carmen
BravoVillasante180,Hoffmanntenaunconceptodualdelavidareforzadoporsuinterspor
la locura y por el teatro, que le ofrecan temas para sus cuentos que le permitan seguir
afirmndoseenesedualismo181.Laambigedadescaractersticadelosmejoreshallazgosde
Hoffmann.Mostrabaademsadmiracinporlosjuguetes,muecosyautmatas,porqueestos
estaban para l del lado de lo siniestro, al borde de la animacin por intervencin
sobrenatural o por una percepcin depravada del contemplador182. Este temor, que era
tambin fascinacin, le llev a escribir varios relatos esplndidos con un autmata en su
interior:Cascanueces,LosautmatasyElhombredelaarena,esteltimo,quesostieneuna
larga tradicin folclrica, encarnada en un espantoso ser escandinavo, Der Sandmann, cuyo
placerconsisteenarrojararenaalosojosdelosnioshacindolossaltardesusrbitascuando
stosnoseacuestantemprano:
Es un hombre malo que viene a ver a los nios cuando no quieren dormir, les arroja
puadosdearenaalosojos,hacindolossaltarensangrentadosdesusrbitas;luegose
176Knigsberg(PrusiaOriental)1776Berln1822.
177Elromanticismooscuro,influidoporeltrascendentalismo,secaracterizaporsuvisinpesimista.E.A.Poeesunodesusms
clarosexponentes,juntoaNathanielHawthorneentreotros.
178HOFFMANN,E.T.A.(1989).Loselixiresdeldiablo.PalmadeMallorca:Hesperus.
179PEDRAZA,P.(1998).MquinasdeAmar,Secretosdelcuerpoartificial.Madrid:Valdemar.p.69.
180BRAVOVILLASANTE,C.(1973).ElalucinantemundodeE.T.A.Hoffmann.Madrid:Nostromo.
181BRAVOVILLASANTE,C.,Op.cit.p.150.
182PEDRAZA,P.Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.69.
81
los lleva a la media luna como pasto para sus hijitos, que estn sentados en un nido y
tienen picos curvos, como las lechuzas, con los cualesparten a picotazos los ojos de los
niosquenosehanportadobien
Segn Freud, adems del tema de la mueca Olimpia (que expondremos detenidamente a
continuacin),otrofactorimportantedelosiniestroenelcuentoloocupalafiguradelhombre
delaarena,aquienseleatribuyelaamenazadearrancarlosojos183,datoreseablequeFreud
vinculaalcomplejodecastracin.Peseaestapresuntarelacin,laprdidadelosojosesun
motivosiniestrouniversal,quesugierelaangustiadelaeternaceguera.Enmuchoscasoslo
terribleesqueelsujetosequitasuspropiosojos,comoeselcasodeEdiporey.Losiniestrode
talcasotienequeverconlosconflictosentredeseo,raznytica.Porunaparteesteldeseo
demirar,deescrutarlossecretosprohibidos(voyeur)aunqueenocasionespreferimosnover
loquenuestrosentimientoticoasociaaloterrible.Lavistapareceunsentidovital,alavez
quemirarosermiradopuedesermortal.PerseoevitabalamiradadeMedusa.Esconocidala
importancia de la mirada envidiosa que provoca el mal de ojo: una bruja por medio de su
miradapuedehechizarnos,lamiradadeunlococomolamiradadeunmuertoessiniestra,
nosabemossianposeelacapacidaddevernos,comopodemosrecordarlamiradainertede
Olimpia. Por otro lado, el ojo y la mirada nos conducen a la cuestin del poder: a sentirnos
objetodeunamiradaomnipresente.
183Freudasociaestehechoalcomplejodecastracin.
82
Larepeticindelarenerosevuelveunpresagiofatalparaelprotagonista,conducindoleala
locurayalsuicidio.Freudadoptacomobaseconceptualdelosiniestroelconflictoirresuelto
deNatanielconsupadre:esdecir,laamenazacastranteyrepresoradelpadrequearraigaen
la infancia, y que se personifica en las repetidas figuras del arenero184. Su aparicin como
aguafiestasdelamoracenta,adecirdeFreud,dichavinculacin.Porotrolado,lafigurade
Olimpia tambin induce a Nataniel a caer en demencia y precipitarse al abismo. Esta figura
femenina tambin sufre desdoblamiento, puesto que Olimpia y Clara se muestran cada una
como reverso de la anterior. Finalmente, de su profundo anlisis del cuento y de la famosa
novelaLoselixiresdeldiablodeterminaFreudunaseriedepersonas,objetosysituacionesen
loscualessefundaraelorigendelosiniestrodeestosrelatos:
INVENTARIOTEMTICOFREUDIANODEMOTIVOSSINIESTROS
2. Este individuo siniestro puede tener el carcter de un doble de l o de algn familiar muy
prximo. La repeticin de la figura del arenero que adquiere el carcter de doble, mutando
desdeCoppelius,alvendedorCoppola.
3. Ladudadequeunseraparentementeanimadoseaenefectovivienteyalainversa:queestribe
enunpuntosutilentreloanimadoyloinanimado:laarticulacindelofantsticorealizadoen
lamuecaOlimpia.
7. Elgenuinoretornodelomismo:DjV.Larepeticininexorabledesealesodestinos.
184Loscuentospopulares,incluidoslosfantsticos,planteancomoprotagonistasanios/asquecumplenconunaespeciederito
oprocesodecrecimiento,deemancipacindelafamilia.Proppasloplantea:losproblemassiempresurgenconelalejamiento
delhogarpaternoyconlospeligrosdelaemancipacinydelalibertad,queestnsiemprepresentes.
185BAUDRILLARD,J.(1984).Lasestrategiasfatales.Barcelona:Anagrama.p.167.
83
Este inventario deja traslucir incertidumbres acerca de tres esferas fundamentales: Algunos
motivosparecenhaceralusinaunindividuosiniestro,pareciendoqueataenlavacilacin
perceptiva sobre el sujeto mismo o sobre otro individuo; otros temas parecen referirse a la
engaosa percepcin de lo real y por ltimo, apreciamos tambin la sugerencia de la
impresindedestino.Lastresparecenarticularse,yaque,porejemplo,unamiradaconcreta
ounmaldeojopuedenparecerdesencadenarunafatalidado,porelcontrario,lasensacin
denodiferenciarlorealdelofantsticopuedepercibirseenlarepresentacinambiguadeun
cuerpo, a medio camino entre lo natural y lo artificial, lo vivo o lo inerte. Asimismo la
impresindedestinotambinpuedeapreciarseenlanefastarepeticinquecomprobamosen
eldobledelArenero,ysuduplicacinpodraexperimentarsecomounavacilacinperceptiva
quenosimpidediferenciarentrelorealylofantaseado.
3. IMPRESINDEDESTINO.DEVENIRDESTINO TalycomopostulabaFreud,antelo
siniestro sentimos una impresin clara aunque inconcreta de peligro porque tales
situaciones parecen anticipar un posible desencadenamiento fatal. Se experimentan
como un presagio de algo que amenaza latente, tanto si no somos capaces de
reconocerlo. Esa indeterminacin es una de las mayores potencialidades de lo
84
Lastresesferasdeterminantesenlaexperienciadelosiniestrocompartenlanocindelmite,
conceptoenelcualsefundadichosentimiento.Nosadentraremosconmayorprofundidaden
lastresesferasconposterioridad.Finalmente,estalcidaenumeracindemotivossiniestros
nossirvedeapoyoenelanlisisdelosiniestroenelenunciadovisual.Noobstante,dadoque
vincularemos lo siniestro con la feminidad, incidiremos en aquellos recursos siniestros
especialmente significativos en relacin a la representacin de la mujer. De ah que la
encarnacin delosiniestroenlamuecaOlimpiaseaunreferentesignificativo,yporellolo
abordamosbrevementeacontinuacin.
2.4.3.Encarnacindelosiniestrofemenino:lamueca
Olimpia
Freud sostiene que el retorno de lo reprimido en Nataniel se relaciona con la castracin
paternayseproducematerializadoenlasfigurasdelareneroydeOlimpia.Eldominiodeeste
complejo infantil quedara expresado en su amor obsesivo hacia la mueca, que parece
alimentarse de la neurosis que aparentemente sufre Nataniel. La Olimpia freudiana
materializaentonceslaescisindelcomplejodeNatanielque,habindoseseparadodeste,
sedesplazaencarnadoenlamueca,enfrentndoseledespusprivadadeojos.Sinembargo,
creemos que ms all de esta asociacin con el complejo de castracin, la figura de Olimpia
ocupa un lugar destacado en la creacin del efecto siniestro del cuento debido a varios
motivos: su representacin en el umbral de lo ilusorio, la imaginacin frustrada del deseo
irrealizable, las ilusiones y mecanismos pticos a travs de los cuales consigue divisarla; su
miradainerteyenigmtica;laanatomargidayfra;elmovimientomecnico;yfinalmenteel
desdoblamientoenClaranosconduceapresuponerquelafiguradeOlimpiaessignificativaen
relacinalefectosiniestro,yespecficamenteenrelacinalafeminidad.
85
Sin embargo, adems de Olimpia, hay otra figura femenina que, en realidad, es la primera
responsablededichadesgracia.Eslaayasupersticiosaquealimentacadanocheelterrorde
Natanielamenazndoleconlaavenidadelarenero.Porlotanto,vemoscomolacontrapartida
a la pasividad de Olimpia se manifiesta primero en esta mujer cuya accin, tal que una
maldicin,originaelaviesodesenlace.Lafiguradelanieraolacriadasiniestra,portadorade
maleficios y presagios funestos, es un tema que posteriormente ser recurrente en diversas
historias de terror como Otra vuelta de tuerca de Henry James (1898), y posteriormente
llevadasalcinedeEE.UU.comoRebeccadeAlfredHitchcock(1940),Laprofeca(TheOmen)de
RichardDonner(1976)oLamanoquemecelacuna(TheHandthatrockstheCraddle)deCurtis
Hanson(1992).Laniera,origendelosmalesquesufrirNatanieldespus,puederelacionarse
conlacreenciaenlasbrujas,capacesdedesencadenarmaleficiosatravsdesusaccionesy
conjuros.Olimpiaapareceraastambincomounreversopasivodelaniera,figuradeaviesa
iniciativa que encarna una siniestra bruja camuflada en el entorno familiar, una intrusin
fantsticaosupersticiosaenloreal.Deigualmodopodraasociarselaperversidaddelaniera
(primera mujer que aparece en el cuento) con la acusacin religiosa a la presunta primera
mujer(LilithEva)causantedelospecadosdelahumanidad,yaOlimpiaconsureconversin
positivada en la Virgen y en la concepcin pasiva de la feminidad, devota y abnegada,
entregadaalosdictadosdelvarn,pero,sinembargo,enigmtica.
186Obedecealamismacausasiniestraelpavorquesuscitanlasfigurasinertesoenestadosausentesdedemencia.
86
queesclarece,deformaturbadora,lanaturalezadelaaparienciaartstica,alavezque
algunadelasdimensionesmshondasdelerotismo187.
Olimpia, adems, toca el piano como La Clavecinista de Neuchtel188, como los autmatas
musicalesqueHoffmannconoca,ycantaconelvibrantesonidodeunacampana189metfora
quepareceperteneceralosdeliriosdeNatanielyquenosrecuerdaesecarctersiniestroque
reconocaBurkeenlareiteracindeciertossonidos.DesdequeeljovenNatanielpuedeespiar
aOlimpiaatravsdelaventana,laveentodaspartes,dejandoensuspensolaincertidumbre
desisetratadelarealidadodesupropiodelirio.Ladoblelecturadelcuentoseencarnaasen
lamueca:
Lacontemplacindeslumbradayalmismotiempoauxiliadaconmediospticospone
de manifiesto la doble visin del cuento: por una parte la lejana, la nebulosa, el
deslumbramiento y por otra la engaosa cercana que proporciona el instrumento
cientfico[]Quveeljovenenesaambiguasituacindeceguerapoticaayudada
por una prtesis? La mirada de ella, la engaosa mirada imposible, envuelta en el
hechizodelamsicaydelavoz.Supasotieneunaextraamedidaycadamovimiento
parecedeberseaunmecanismo.Cantaytocaalcomps,perosiemprelomismoycon
igualacompaamiento,comosifueraunamquina190.
DeducimosquelaconsideracindelamuecacomoespejonarcisistaporpartedeFreudesun
hallazgotanimportantecomoeldeJentschsobreelcarctersiniestrodelaanimacindelo
inorgnico. Las obras artsticas que se han inspirado en este relato, como La mueca de
Lubitsch (Die Puppe) 1919; El Casanova de Fellini o Metrpolis191 (1927) de Fritz Lang han
incidido en la misma paradoja. Parece significativo que sean sobre todo figuras femeninas
187TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.46.
188 Autmata creado por la familia de relojeros suizos JaquetDroz, del cantn de Neuchtel, que entre 1750 y 1830 marc la
pautadelaproduccineuropeay mudialdereljes depndulo,ademsdeserlosautoresdelosautmatasmsingeniososy
bellos entre los conservados actualmente. La clavecinista toca el intrumento presionando con los dedos, respira hinchando el
pechoysusmanostienenunsutilsimoycomplicadojuegodemovimientos.SeencuentraactualmenteenelMuseodeNeuchtel.
189 Recordemos como en las cualidades de lo sublime que distingue Burke se menciona la repeticin de las campanas como
ejemplodeunsonidoentresublimeysiniestro.
190PEDRAZA,P.Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p77.
191PEDRAZA,P.(2000)Metrpolis,FritzLang:estudiocrtico.EdicionesPaidsIbrica,S.A.
87
quienes han personificado en mayor medida dicho automatismo. Este hecho nos conduce a
suponer que su potencialidad siniestra se debe tambin a un vnculo profundo entre la
congelacinmecanizadayelerotismoquepudieradesprenderendichacondicindebilitada
inmvilcapazdesugerirdisponibilidad.
Acontinuacinretomaremoslosderroterosquetomalaliteraturaromnticaderivandohacia
un gnero que posteriormente ser definido como fantstico. Haremos hincapi en el
contenidoinconscientequesubyaceadichasficciones,diseccionandolostemassiniestrosms
destacados y relacionaremos las caractersticas del gnero fantstico con las que definen lo
siniestro. Delinearemos la bifurcacin que toma finalmente el terror gtico hacia un terror
psicolgico con el que se vincula lo siniestro de manera directa, pues lejos de ficciones
sobrenaturales,seinscribeenelmarcodelarealidadcotidiana.
192PEDRAZA,P.MquinasdeAmar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.
193Sobreestetemaver:PEDRAZA,P.(2004)Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Madrid:Valdemar.yDeGalateaa
Barbie.Autmatas,robotsyotrasfigurasdelaconstruccinfemenina.(2010)Ed.DeFernandoBroncanoyDavidH.delaFuete.
Madrid:Ed.LenguadeTrapo.
88
2.4.4.DELROMANTICISMOLITERARIOALGNERO
FANTSTICO:LAFANTASACOMOMANIFESTACINDEL
INCONSCIENTE
ElRomanticismocontinuaraextendindoseporEuropayAmricabajoformascadavezms
elaboradasysutiles,tantoenelterrenodelrelatobrevecomoeneldelanovela.Lairrupcin
de lo sobrenatural en la literatura es comn a todas las pocas y lugares, pero es
especialmente durante el perodo romntico cuando el gnero adquiere la caracterstica de
provocarlavacilacinfantsticaylasensacindelosiniestroenellector.Laestructuracomn
adoptada por estas ficciones a lo largo del siglo XIX tiende a presentar un mundo en paz y
armona,introduciendoenlunelementosiniestrooperturbadoryrestaurandofinalmenteel
ordenalterado194.
Elflorecimientoexcepcionalduranteesapocadejagrandesobrasmaestrasfantsticas,que
hanpasadoalaliteraturauniversalcomoelManuscritoencontradoenZaragoza195delautor
polaco Jan Potocki; El castillo de Otranto de Horace Walpole: considerada la primera novela
gtica;FrankensteindeMaryShelley,CarmillayTverdedeJosephSheridanLeFanu,Drcula
de Bram Stocker; las leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer; Guy de Maupassant, Prosper
Merime, Theophile Gautier, Charles Nodier y Arthur Conan Doyle entre otros autores
romnticos,queporsuextensinnopodemosabordarenestebreveespacio196.
Merece una mencin separada, sin embargo, el legado literario de E. A. Poe (EE.UU. 1809
1849) por la influencia que ejerce la obra de Hoffmann en sus cuentos197. Los temas de Poe
coinciden adems casi literalmente con los temas de lo siniestro. Sin embargo, el autor
sostienequesimuchasdemisproduccioneshantenidocomotesiselterror,sostengoqueese
terror no viene de Alemania, sino del alma198. Poe comprendi que la ms profunda verdad
194 Esta recurrencia a elementos fantsticos deriva posteriormente hacia gneros emparentados pero diferentes: el gnero de
terrorquederivadelanovelagticayqueesespecialmenterelevanteenelcine,sediferenciaradeotromodomssugestivoy
familiarizadoconlosiniestro,queseradenominadopsicolgico.
195 Versin original en francs: Manuscrit trouv Saragosse, publicado en 18041805. Fue adapatada al cine por el director
polacoWojciechHasen1965.
196Paramsinformacinsobreliteraturafantsticaydeterrorver:MORENOGONZLEZ,B.,Losublimelogticoyloromntico.
Laexperienciaestticaenelromanticismoingls.Ed.UniversidaddecastillalaMancha.2007;VV.AA.:Antologadelaliteratura
fantstica.(Borges,BioyCasaresy Ocampo,eds.)Edhasa,1981; VV.AA.:Antologadefantasmas(AntonioBallesteros,ed.).Ed.
Jaguar,2003;VV.AA.:ElhorrorsegnLovecraft.(J.A.MolinaFoix,ed.).Ed.Siruela.2003.
197KENNEDY,J.G.(1987).Poe,Death,andtheLifeofWriting.NewHaven:YaleUniversityPress.
198CitadoporCortzar,enintr.Ensayosycrticas.pp.4243.
89
199WILSONE.(1972).Crnicaliteraria.Barcelona:Barral.pp.9798.
200NAVARRO,A.J.(2009).VV.AA.Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Madrid:Valdemar.p.129.
201Idem,p.124.
202Ibdem.
203Baudelaire:(Francia,18211867)Lasfloresdelmal(1857).Baudelairefuellamadopoetamaldito,debidoasuvidadebohemia
yexcesos,yalavisindelmalqueimpregnasuobra.
204 H. P. Lovecraft (EEUU 18901937). Sus pesadillas le sirvieron de inspiracin directa para su trabajo. Poe influy fuertemente en sus
primerashistorias,deatmsferamacabrayocultosmiedosqueacechanenlaoscuridad.Creenciasmsticasenmisteriosocultosqueyacan
detrs de la realidad. Otra inspiracin provino de los avances cientficos en reas como la biologa, astronoma, geologa y fsica, que
reducanalserhumanoaalgoinsignificante,impotenteycondenadoenununiversomecnicoymaterialista,unpequesimopuntoenla
vastedadinfinitadelcosmos.
205RODENBACH,G.(2012).Brujas,lamuerta.(1ed.1892).Madrid:VasoRoto.
206JAMES,H.(1993).Otravueltadetuerca.(1ed.1898).Madrid:Anaya.
90
su obra literaria. La propia implicacin del poeta con su creacin nace de la ms profunda
subjetividad, amenazada en el umbral de lo ilusorio y evanescente: Por los tenebrosos
rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los extravagantes hijos de mi
fantasa, esperando en silencio que el arte los vista de la palabra para poderse presentar
decentesenlaescenadelmundo207.
Bcquer envuelve sus versos de una atmsfera brumosa y ensoadora, a travs de palabras
que evocan lo incorpreo e intangible: roco, rumor, sueo, suspiro, tul, vapor, velo, viento,
niebla, etctera. Sus leyendas son paradigmticas de lo siniestro narrativo, ah donde el
misterio y lo intangible no slo son sospechados sino que inundan las pginas hasta hacer
tomarporverdicolosobrenatural.Yesque,enefecto,loqueparecedarunidadalamayor
partedeestasleyendaseslapresenciareiteradaenelmundorealque,sinembargo,provoca
la difuminacin de las fronteras entre lo vivido y lo soado: umbral siniestro entre razn e
imaginacin.Aligualqueloscontemporneosidealistasalemanes,Bcquerdejaconstanciade
las insuficiencias y las limitaciones de la razn para penetrar en la complejidad del mundo,
tanto en el tratamiento del amor como en el de lo fantstico. Parece introducirse en los
abismos de las presuntas verdades ocultas del mundo natural, a travs de lo sobrenatural,
misteriosoeimpalpable.EnlasleyendasdeBcquerseproducenextraasconexionesentrelo
visibleylodesconocido,elpresenteyelpasadoenquesesitalanarracinlaEdadMedia,la
Guerra de la Independencia o una poca sin precisa localizacin temporal que contribuye a
dichaindeterminacinfantstica,deigualmodoquelaamenazadeloextraoosobrenatural
pareceinvocarseenlaliteraturafolklricaopopularatravsdelraseunavez.
Dos de las dimensiones que brotan en dicha travesa, a veces conjuntamente, de la obra de
Bcquer son el tratamiento del amor y la fantasa: la mujer se convierte as, al igual que en
otros autores coetneos en un ser enigmtico, fuente sublime de incertidumbre y
ambivalencia.AlgunosdelosrelatosmsconocidosdeBcquercomoLosojosverdesyElrayo
delunagiran,lomismoqueotrasdesusobras,entornoalabsquedaobsesivaydramticade
lamujerfascinanteeinalcanzable,creadasubjetivamenteporlaimaginacin.Lapersecucin
deunidealfemeninoyahabasidounadelasobsesionescentralesdeE.T.A.Hoffmann.EnEl
beso,unaestatuademrmollepermiteaunoficialfrancs,deformaparecidaaloqueocurre
enlaRimaLXXXVI,remontarsehastaparasosafectivosqueslohabapodidovislumbrarhasta
entonces208.
LaprosabecquerianainfluyedecisivamenteenlaGeneracindel98,ysuimprontaesrecogida
yenriquecidaporautorescomoPoBarojayR.M.delValleIncln(Sonatadeinvierno),ambos
bajo la influencia de Poe, sin olvidar algunas narraciones de Emilia Pardo Bazn, como La
207BCQUER,G.A.(2005).RimasyLeyendas.Madrid:Alfaguara.p.33.
208BCQUER,G.A.(2005).RimasyLeyendas.Madrid:Alfaguara.p.23.
91
resucitada o La cama. Pero quiz sea, sobre todo el escritor argentino, Jorge Luis Borges
(Argentina, 1899Ginebra, 1986) uno de los mayores literatos del siglo XX cuya obra erudita,
especialmenteensuscuentos,ostentaunsiniestroequilibrioentrelonaturalquenosresulta
raroyloextraoquenosesfamiliar.SuobradejaentreverlainfluenciadeautorescomoOscar
WildeoFranzKafkaentreotros,aquienestradujodesdesutempranaedad.Laimprontade
Borges oscila en dicho umbral entre realidad y fantasa, y muchos de sus cuentos ilustran
motivos siniestros a travs de su intuicin literaria: espejos, laberintos, tiempo circular de
cambios y repeticiones que amenazan la integridad del sujeto y devienen su futuro
evanescente.Entresuscuentos,algunoscomoBorgesyyooElOtroredundaneneltemadela
Otredadinterior,eseOtroqueseremontaapocaspsquicasprimitivasysuperadas,cuando
elYonosediferenciadelOtroqueeslamadre.LosposterioresdesarrollosdeLacanrespecto
alestadiodelespejonosaclaranpartedelsentimientodelosiniestroqueconlucidezsuscita
Borges en sus pginas: la imagen del nio en el espejo que sirvi para identificarse y
sostenerse,endefinitiva,unificarse,retornadesdefuera,amenazandosuintegridad.Borges,al
igual que los romnticos, descree de la realidad objetiva, por ello la asume slo como
sospecha. El yo puede ser una ficcin, una construccin mental, acaso un sueo que vacila
contranuestrarazn.
Entre los admiradores y discpulos de Borges destaca tambin Julio Cortzar quien, como
Borges, demuestra un especial inters por el cuento, debido a que en su brevedad, permite
prescindirdeelementossuperfluos,pudiendoporellopenetrarenlamentedellectorconun
mayorimpactoyfuerza.Loqueapesardelasdiferenciasdecadaautorpodemosconcluir,es
queelRomanticismo,comoluegoseharacargoelexpresionismo,esunmovimientoartstico
volcadoenlasubjetividad,escpticoconlanocinobjetivayunvocadelarealidad.Porello,
puede decirse que dicho impulso artstico (Drang, como lo denominaran los alemanes) es
atemporal,puestoquedefineunaformadeimplicacinconlacreacinartsticaextrapolablea
cualquier poca y espacio: que antepone la percepcin subjetiva de dicha realidad percibida
comosospechosa,concedindoleespaciorealalosfantasmasdelamenteyasusdistorsiones
psicolgicas. Por este motivo, la literatura romntica se caracteriza tambin por una
subjetividad en la que subyacen percepciones ambiguas y temas ambivalentes (tab) que
relacionan el deseo ntimamente con el temor inconsciente, manifestados a travs de la
fantasa, lo sobrenatural, lo fantasmagrico. Como hemos citado con anterioridad, diversos
personajes de la literatura como los dobles, los autmatas, fantasmas etc. vendran a
manifestarsecomounaformatransferidadedichosdeseostemidos.Elvuelcodelpsicoanlisis
por los misterios del inconsciente coincide con el inters por los temas de la literatura
romntica que, dado su carcter atemporal, los estudiosos de semitica analizaran bajo la
agrupacindelgnerofantstico.
Entrelosautoresqueconmayorprofundidadhanestudiadoelgnerofantstico,susmotivos
y contenido subyacente, encontramos a G. Maupassant, R. Caillois, T. Todorov y a R. M.
Jackson.Lasdefinicionesreferidasalgnerofantsticoparecencoincidirengranmedidacon
92
Pesealassimilitudes,ladiferenciafundamentalentrelosiniestroylofantsticoestribaenque
losiniestronotienelaspremisaspropiasdeungneroliterario:nodependedeunalinealidad
narrativa. Por lo tanto, los hechos no han de trascender hacia un final revelador, sino que
permanecen suspendidos en la zona de incertidumbre, razn por la cual lo siniestro tiene
especialrelevancia,ademsdelaliteraturaoelcine,eneldominiodelaimagenfija(pintura,
escultura,fotografaetc.)
Volviendonuevamentealgnerofantstico,encontramosdenuevoanalogasconlosiniestro,
puestoqueenambosconceptossubyaceuncontenidoinconscientequeimpulsalasugestin
de tales incertidumbres ambivalentes. La fantasa se compone as no slo de la realidad
externa, sino que incluye tambin material psquico velado. Estos contenidos aparecen, sin
embargo,subordinadosadeterminadosmecanismosdedesplazamiento211.
Elcontenidodelinconscienteseproyectaalexteriorysepercibecomodatosdelmundo
externoynocomocontenidodeloinconsciente.As,porejemplo,eldemoniosepresenta
alindividuonocomosuparteintegrante,sinocomounserqueviveyactaensumundo
externo212.
209 TODOROV,T.(2005).Introduccinalaliteraturafantstica.(5ed.)Mxico:Coyocn.p.15.
210 En palabras de Caillois, lo fantstico es: Una ruptura del orden reconocido, irrupcin de lo inadmisible en el seno de la
inalterablelegalidadcotidiana,ynosustitucintotaleneluniversorealdeununiversoexclusivamentemilagroso.CAILLOIS,R.
(1962).Cohrencesaventureuses.Pars:Gallimard.p.180.
211 Desplazamiento: traslado de la acentuacin de un fenmeno a otro y sustitucin de una situacin inadmisible por otra,
inofensiva;ycondensacin:unindevariasimgenesoalgunasdesusparteseunasolaimagen.Sedaunaimportanciaespeciala
lossmbolosquesustituyenalaspersonas,rganosdelcuerpo,objetos,actos.
212 Por ejemplo, con respecto al carcter siniestro de la demencia, segn Freud tiene su origen en nuestros sentimientos ms
primitivos:"Elprofanoveenellas[laepilepsiaylademencia]lamanifestacindefuerzasquenosospechabaenelprjimopero
cuyaexistenciaalcanzaapresentiroscuramenteenlosrinconesrecnditosdesupropiapersonalidad.EnlaEdadMediaseatribua
todas estas manifestaciones mrbidas a la influencia de los demonios". NEUMANN, E. Die grobe Mutter. Zrich. 1956 p. 297.
CitadoporROZET,pp.5253.
93
Por esta razn, los temas de la literatura fantstica coinciden con los de las investigaciones
psicolgicasdelosltimostiempos.Elfantasmaquevuelveescribeelpsicoanalistahngaro
NicolasAbrahameslapruebadelaexistenciadeunmuertoenterradoenelotro.Elfantasma
esunaformacindelinconscientequetienecomoparticularidadycomoorigenelhechodeno
haber sido jams consciente, y ser el residuo del paso de lo inconsciente de un padre a lo
inconscientedeunnio.(...)Suretornodeformaperidica(...)funcionacomounextraoen
relacinaunyo213.
Silareddelostemasdeltprovienedirectamentedelostabesyporconsiguientedela
censura, lo mismo sucede con la de los temas del yo. () La sociedad condena con la
misma severidad tanto el pensamiento del psictico (temas del yo) como el criminal
(temas del t) que transgrede los tabes. () La funcin de lo sobrenatural consiste en
trasgredirlaley217.
Por otro lado, si en la literatura romntica los miedos y deseos inconscientes son
personificadosenentessobrenaturalestalescomodemonio,vampiro,fantasmaetc.,Todorov
reconoce que desde la aparicin del psicoanlisis y a partir de los desarrollos cientficos, los
tabeshansidodesplazados,demaneraqueenlaactualidadnoesnecesariorecurriraldiablo
para hablar de un deseo sexual excesivo ni a los vampiros para aludir a la atraccin ejercida
porloscadveres.Estosedebeaquetalescambiosmitiganlacensurasocialqueimperabaen
213EnPEDRAZA,P.(2008)Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.CuadernodeManganan46.CentrodeProfesores
deCuenca.p.21.
214TODOROV,T.,Op.cit.p.126.
215LostemasdelYoestnrelacionadosconlapercepcindelsujetoydelarealidad:elpandeterminismo,lamultiplicacindela
personalidad,larupturaentresujetoobjeto,transformacindeltiempoydelespacio.
216Losdenominadostemasdeltserelacionaranconlascuestionesdeldeseoinconsciente,tendranqueverconlasrelaciones
ambivalenteshaciaelOtro:incesto,homosexualidadetc.
217TODOROV,T.,Op.cit.p.127.
94
lossiglosXVIIIyXIX.Deahqueseproduzcaundesvo,porunlado,ymanteniendolasclaves
sobrenaturales,sedesarrollaelgneroliterarioycinematogrficodelterror.Porotrolado,los
fantasmassontrasladadosalterrenodelopsicolgico,puesenlosobrenaturalseagotansus
efectossiniestros.
Hay que tener en cuenta que en un mundo cada vez ms extrao, lo fantstico
carecedetodosentido.Enunmundodemaravillas,loextraordinariopierdetodo
supoder218.
Los miedos deseados necesitan de nuevas formas de manifestarse, ms all de las criptas
gticas.Porlotanto,lacreacindelterroroelmiedoenlaliteraturaderivahaciadosgneros:
el primero corresponde a un terror directo que surge de elementos objetos, lugares o
personajesterrorficos:fantasmas,brujas,monstruos,etc.
Porotrolado,laexaltacindelasubjetividadylaambigedadperturbadoradelarealidadyla
fantasa deriva a menudo hacia el expresionismo. Lo siniestro coincide con un tipo de terror
indirecto o psicolgico: proviene del ambiente opresivo que impregna la narracin; de la
ambigedaddeloshechosylanaturalezadelosacontecimientos.Esunterrorinsinuado,de
carcterpsicolgico,quesesuscitaafectandoalamenteyemotividaddellector,atravsde
suidentificacinconlasexperienciassubjetivasdealgnpersonajeyconunoshechosquese
producen en los mrgenes de la cotidianeidad extraada, motivando la incertidumbre de lo
real o lo fantstico enajenado. De hecho, se tratara del gnero siniestro en tanto que crea
malestar en el espectador al exponerlo a vulnerabilidades psicolgicas y miedos universales.
Podemos considerar a Hoffmann tanto como a Poe grandes precursores de este gnero.
Posteriormente, la fascinacin por lo siniestro tendra una relevante continuidad en la
misteriosanovelavictoriana,cargadademisteriosyenigmasqueazotanenlosmrgenesdelo
familiar.Unodelosmayoresexponentesliterariosdelosiniestrosera,entreotros,Cumbres
borrascosas (Wuthering Heights) de Emily Brnte (1847) o posteriormente Otra vuelta de
tuerca(TheTurnoftheScrew)deHenryJames(1898),queinfluyenposteriorescreaciones
cinematogrficas,algunasactualescomoLosOtros(TheOthers)deF.AlejandroAmenbar.Sin
embargo,muchoantesqueenlaactualidad,elcineyahabamanifestadosupredileccinpor
losiniestro,atravsdellenguajeylanarracinvisualdelexpresionismoalemn.
218 TODOROV,T.,Op.cit.p.15.
95
2.5.LOSINIESTROENELCINE:
REVISINDETEMASEIMGENESSINIESTRAS
Primeramentedeseamosjustificaresteapartadoysulimitacinaunospocosautorespordos
razones: por un lado, porque tratamos de comprobar las coincidencias temticas con lo
siniestro en la literatura y, por otro lado, nos proponemos analizar a travs de algunos
ejemplos paradigmticos, las coincidencias en el empleo de ciertos recursos visuales con la
imagenartsticafija.
Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que los alemanes se han entregado con
complacencia en todo momento, haban florecido en los campos de batalla. () Y los
fantasmas,queyahabanpobladoelromanticismoalemn,revivancomolassombrasdel
Hadescuandohanbebidosangre219.
SihastaelsigloXXlosmayoresexponentesdelosiniestrosehallabanenlaliteratura,conel
surgimientodelcinelaexperimentacinestticadeloextraoeinquietantesevaldradeun
lenguajepropioyvisual.Elcineexpresionistaalemndanombreaunaseriedeproducciones
cinematogrficas que comenzaron en vsperas de la primera guerra mundial pero que no
alcanzaron su pleno desarrollo hasta despus de la misma, y que guardan unos rasgos
comunes que tienen su correspondencia con la corriente expresionista. Al igual que el
romanticismo literario y que el movimiento pictrico, prim las visiones subjetivas y la
expresin frente a la objetividad, siendo por ello proclive a provocar sensaciones siniestras.
Lejos de procurar captar escenas aparentemente objetivas de la realidad circundante, dio
verosimilitudaescenassubjetivasqueparecansalidasdelapinturaexpresionista:
219EISNER,L.H.(1996).Lapantallademonaca.Madrid:Ctedra.p.15.
96
Elcineexpresionistasecaracterizporponerelnfasisenlaplasticidaddelasimgenes,como
unaextensindelapinturaalaimagenenmovimiento.Recurriaintensoscontrastesytrazos
enrgicos,perspectivasyritmosagitadoscomolosquedefendielmovimientopictricoDie
Brcke (El puente). El cine no slo utiliz la narracin sino una poderosa fuente de recursos
expresivos, inditos en la imagen flmica, que era aun muda: recursos plsticos e
iconoplsticos entre los que destacamos la fuerza expresiva de la luz y las sombras, los
encuadres agitados y cercanos, o areos como escenas del imaginario221; formas agudas y
onduladas,yperspectivaspronunciadasquecaracterizabanlasangustiosasescenas.Entrelos
recursos icnicos, sobresale la importancia formal del atrezzo, las caracterizaciones de los
personajes, con destacada expresividad en los rostros, en parte debido al contrastado
maquillaje; la fuerza de las miradas, y la indumentaria son tambin elementos significantes
que,porsuscualidadesplsticasyformales,contribuyenalosiniestrodelcineexpresionista.
Como hemos manifestado, el cine alemn fue efectivo en la induccin de una subjetividad
angustiosa debido a su propio carcter pictrico, que ofreca una mayor expresividad a la
fantasa romntica, permitiendo que los espectadores experimentaran en mayor grado la
ambivalenciadelosiniestro.Parecirecogeresasvisioneshorrorosasdelapropiarealidadque
viva Europa en esos aos que auguraban el avance de la modernizacin y la revolucin
industrial y, a la vez, pareci evadirse de ella a mediante la apariencia de ensoaciones. Las
pelculas de esta corriente tendan a rechazar la naturaleza exterior, reemplazndola por su
representacin estilizada a travs de la creacin de decorados interiores que eran ms
efectivos en la bsqueda de una ambientacin psicolgica y la sugerencia de un destino
fatalista,queemanaradelamismaestilizacindelapuestaenescena,dondecadaelemento
representado respondera a una intencin expresiva. Puede sealarse cmo se manifiesta, a
travs de lo externo (decorado, iluminacin, maquillaje) la situacin interna de las figuras
protagonistas,quealigualqueenlashistoriasescritasenlaliteraturaromntica,seconvierten
enobjetodeidentificacindelespectador.Larecurrenciaaescenariosinterioresydecorados
falsos pintados se debi en gran medida a la precariedad del medio y a la falta de recursos
econmicosdeesosaosdedecadenciasocial222.Noobstante,dichaprecariedadlogrquese
expresara magistralmente la siniestra subjetividad que impregnaba a Alemania. Temor,
220 EISNER,L.H.(1996).Lapantallademonaca.Madrid:Ctedra.p.15.
221Elrepresentarlosobjetosoblicuamente,vistosdesdearriba,esunadelascaractersticasdelasimgenesimaginadas.
222 EISNER,L.H.,Op.cit.p.24.
97
desesperanza y necesidad de evasin parecieron ser las claves que han permitido que el
expresionismoalemnhayasidoconsideradocomounodelosmovimientoscinematogrficos
demayorvalorartstico.
ElgabinetedeldoctorCaligarideRobertWieneseconsideralapelculamsrepresentativadel
movimiento expresionista. Su argumento se inspira en una serie de crmenes sexuales que
tuvieronlugarenAlemania.LahistorianarrabaloscrmenesdeCesare,elhombrequeaparece
detenidoenelcentrodelaimagensiguiente,bajolasrdeneshipnticasdeldoctorCaligari,
quien a modo de vendedor ambulante recorra las calles exhibiendo al sonmbulo. Esta
recurrenciaaladominanciaydominacinfueconceptuadaporalgunosestudiososcomouna
forma de denuncia de la actuacin del gobierno germano durante la guerra. No obstante, la
historia, como el cuento de Hoffmann El hombre de la arena, sera en realidad el relato
imaginariodeunlocoquecreevereneldirectordelpsiquitricoaldoctorCaligari,peroesta
duda no se resuelve hasta el final, dando un giro argumental223.Lapelculaconcentraesa
doble lectura romntica entre realidad y ficcin o alucinacin: la presunta y temible
objetividaddeloshechosesarrebatadaporelengaoespantosodelossentidos del
protagonista,atravsdecuyosojosnosinmiscuimosypercibimoslahistoria.
La pelcula posee una esttica que hemos definido como pictrica, al estilo de la corriente
expresionista, con reminiscencias cubistas, chimeneas y ventanas oblicuas, claroscuros
contrastados y formas agudas: todos los recursos visuales estn a merced de la funcin
dramticaypsicolgica.ParaRudolfKurtz,autordeExpressionismusundFilm,laslneasquese
extiendenoblicuamentetienenunsentidoclaramentemetafsico:lalneaoblicuaproduceen
elespectadorunefectototalmentedistintoalqueproducelalnearecta,ycurvasinesperadas
provocan una reaccin psquica totalmente distinta a la que provocan lneas de trazo
armonioso224. Elpropiodecoradofuepintadoy,debidoalaescasailuminacin,elclaroscuro
fue enfatizado pintando las luces y exagerando las sombras. Se destac asimismo la
caracterizacindelospersonajesconelmaquillajedelosactores,desemblanteplidoyojos
oscurecidos.Susexpresionesdeasombroeinquietudfuerondetenidasenimgenesfijas,que
se prolongaban en escasos segundos, permitiendo un mayor efecto expresivo para
desencadenaraslaintrigadelespectador.Latensinsensibledelasescenasseconseguaa
travsdeldominiodelestatismo,otorgandoalossilenciosyalassecuenciassinmovimiento
un carcter intrigante, interrumpindolo despus con inesperados ritmos agitados,
acompasadosporlamsica.
223 La reciente pelcula dirigida por Martin Scorcese titulada Schutter Island (EEUU. 2011) comparte esta vacilacin ante la
locuradeunpacientequecreeverensumdicoauncompaerodetrabajo.AlamaneradeEdipo,iniciaconlunainvestigacin
acercadeloacontecidoenelpsiquitrico,hastaresolveralfinaldelapelculaqueeslelpaciente,ylacausaporlaquesedesat
sudistanciamientodelarealidad,quecondujoasuinternamiento.Lavacilacinfantsticayelterrorpsicolgicoiniciadoporel
expresionismoalemnnoselimitanaeseespaciotemporal,sinoquelorebasanteniendocontinuidadhastaelpresente,comolo
demuestranpelculascomolacitada.
224KURTZ,R.(1926).ExpressionismusundFilm.Berlin:VerlagderLichtbildbhne.CitadoporEISNER,L.H.,Op.cit.p.28.
98
En la imagen extrada de la pelcula se aprecian los recursos citados: aparecen los tres
personajesenunaescenafrontal,demarcadoclaroscuro.EldoctorCaligariylamujer,ambos
acadaladodelaimagen,dirigensusmiradasycuerposhacias.Lamujeraparecerecortada
sobreunplanooblicuoyluminoso,comosisetrataradeunhazdeluzsituadoporencimade
ella,separndoladelafiguradeCesarequequedamsenlasombra.Laagitacinexpresivade
estaslneasoblicuas,tambinlasformasagudasyangulosaspintadasdelvestidodelachica,
contrastanrepentinamenteconlainmovilidadenigmticadeCesare.Lacaracterizacindelos
tres personajes, con los ojos y labios pintados, los estampados y los decorados de tela
producen una sensacin pictrica, con sugerencias lquidas. Destacan sus expresiones
enigmticasyeljuegodemiradasquecreaunarelacinintriganteentrelospersonajes.
FotogramadelFilmElgabinetedelDoctorCaligaridirigidaporRobertWieneen1920.
La pelcula ofrece una sucesin encadenada de pinturas expresionistas, con composiciones
agitadas, claroscuros contrastados, formas blandas que evocan la vaguedad de esos espacios
psquicos,yformasagudasypunzantesquesealansucualidadamenazadora.Acontinuacin,
podemos apreciar algunos ejemplos de recursos que contribuyen a inquietar la mirada del
espectador,introducindoleenunmundoextraoeinestable.Comosemuestraenlaimagen
izquierdadelafilasuperior,losespaciossedeformanatravsdelneasyformasirregularese
inclinadas.Enestecasolatensinoblicuatiendevisualmenteaejercerpresinsobrelafigurade
Cesare.Amenudotambinserecurrealclaroscuroparagenerarlasensacindeprofundidad,
alternando planos de claridad y de penumbra, como en la imagen derecha de la misma fila,
dondelaplanituddelespacioinsinaunaprofundidadcurvadayapreciamoslaoscuridaddela
siluetaquesealeja.
99
Deformacindelespacio:angulacionesoblicuas.Alternanciadeplanos.Claroscuroenprofundidad.
Iluminacinfocalizadafrontal. Sugerenciadeabismosmediantelneasconcntricas
Miradadereojo,nfasisenelgesto. yvectorialesquesealanalamujer.
Suspenseatravsdelespacioenoff.
Laintensidaddelailuminacinpintadaquedasubrayadaconlasformasangulosasconlasque
serecortaenlapared,limitandocontrastadamenteconlapenumbra.Confrecuencia,lasluces
focalizadas sealan el inters en una zona, como una expresin, por ejemplo, relegando el
alrededoraunamisteriosapenumbra.Podemosapreciardichorecursoenlaimagenizquierda
delafilainferior.Lapenumbrayelencuadrequeaislaalpersonajeotorgaintersnarrativoal
espacioqueseeluderepresentaryquepodemosdenominarcomoespaciooff,talycomolo
describe M. Torn225. Apreciamos en el ltimo fotograma un ejemplo de sugerencia de
espaciosabisalesatravsdelosritmosvectorialesqueconformanlaslneasconcntricas,con
alternanciadeclaridadyoscuridad,yquesealanlapresenciaenigmticadelamujer.
A pesar del reconocimiento que ha logrado El gabinete del doctor Caligari, el claroscuro
expresionista ya haba empezado aos antes, por encargo de escritores que reclamaban
convertir obras literarias en obra de arte cinematogrfica de la mano de autores de talento
(Autorenfilmen). Entre dichas producciones, podemos destacar El estudiante de Praga (Der
225TORN,E.(1985).Elespacioenlaimagen.Barcelona:Ed.Mitre.
100
StudenVonPrag)226cuyodesgloseescnicohabasidorealizoporelescritorH.H.Ewers.Con
laproduccindeElestudiantedePragadeStellanRyeyPaulWegenerquedatade1913,los
alemanesparecendescubrirqueelcinepuedeconvertirseenelmedioporexcelenciade
su angustia romntica227. Wegener pareci comprender que el cine podra, mejor que
cualquierotroarte,apoderarsedelmundofantsticodeE.T.A.Hoffmannydelfamosotema
deldobleque,evadindosedesusombraoreflejo,sevuelvecontrasumodelo.Wegener
escribequeElestudiantedePragamezclabaextraamentelonaturalyelartificio,larealidad
yeldecorado.Ycontina:
Esnecesarioliberarsedelteatroydelanovelaycrearconlosmediosdelcine,pormedio
delaimagen.Elverdaderopoetadelapelculadebeserlacmara.Lasposibilidadesque
tieneelespectadordecambiarcontinuamentedepuntodevista,losnumerososefectos
quedesdoblanalactorenlapantalladivididaendospartes,lassobreimpresiones,enuna
palabralatcnica,laforma,danalcontenidosuverdaderasignificacin228.
JuntoaMurnau,esreconocidatambinlaproduccindeFritzLang,cuyapelculamsfamosa
podra considerarse Der Mde Tod (La muerte cansada), estrenada en 1921, que narra una
226DerStudentVonPrag(ElestudiantedePraga)StellanRyeyPaulWegener.Alemania.1913.
227 EISNER,L.H.,Op.cit.p.40.
228VerMLLER,K.(1954).PaulWegener.Hamburgo:ErnstRowohlt.pp.102113.
101
luchaentreamorymuerte,yqueinfluiradecisivamenteenlacinematografadeLuisBuuel.
TambindestacasupelculaMetrpolis,querepresentaraatravsdelpnicodelaciudad,el
expresionismodeordenarquitectnico,ascomoCaligaripareceexponentedelexpresionismo
pictrico. Vemos en el film un opresivo mundo subterrneo, una masa multitudinaria de
obrerosesclavizadosporelpoderenaltecidodelaclasedirigente,yunaprotagonistamujer,
cuya dualidad la convierte en gua espiritual de ese pueblo obrero y a la vez en trampa del
mismo.Larepresentacindeestamujerpareceencarnarladualidadhistricamenteatribuida
alafeminidad,desdelareliginjudeocristiana,conEvacomoencarnacindelatentacinyel
pecado, y la figura antittica de la Virgen Santa. En el filme es as vehculo de la rebelin
pretendidaporunosyvehculodelcontraataqueefectuadoporlosotros.
229FUENTES,V.(2000).LosmundosdeBuuel.Madrid:Akal.
230FUENTES,V.,Op.cit.p.32.
102
inconscientefreudianodominadoporlarepresinquelaconcepcinbretonianadeunlugar
idlicoyliberador.
En dcadas posteriores, entre los maestros del gnero calificable de siniestro destacan en el
cine EE.UU. el pionero A. J. Hitchcock231 (Londres, 1899 Nueva York, 1980), I. Bergman
(Upsala,1918). S.Kubrick232(NuevaYork,1928Londres,1999);elpolacoR.Polanski233 (Pars,
1933)queaterrizaratambinenHollywood;ytambinM.Scorsese234(NuevaYork,1942),D.
Lynch235 (Montana, 1946) o D. Cronenberg (Toronto, 1943), entre otros. No pudiendo
adentrarnos ms profundamente en lo siniestro cinematogrfico de dichos autores, los
destacamos sin duda como referentes ineludibles. Describiremos en apartados posteriores
algunas imgenes de sus pelculas comparndolas con imgenes artsticas fijas. Dada la
promiscuidad que relaciona actualmente la pintura, la fotografa y el cine, consideramos
fundamental exponer las relaciones que parecen establecerse entre ellas en relacin a los
recursosvisualesdelosiniestro.Deseamos,noobstante,presentarespecialatencinalcine
de Hitchcock. Eugenio Tras describe en su ensayo la pelcula Vrtigo como uno de los
paradigmasdelosiniestrocinematogrfico:
En efecto, puede establecerse, y as lo hace lcidamente Tras una ntima relacin entre la
pelcula y la narracin de Hoffmann El hombre de la arena que tendremos oportunidad de
exponer ms detenidamente en las temticas de lo siniestro, concretamente en torno a la
impresin de destino. La pelcula parece constituir un compendio de recursos visuales que
dirigenlainduccindelsentimientosiniestroyquepodranserabordadosenunanuevatesis:
la recurrencia a la circularidad y a espirales que ensimisman, repeticiones que evocan esa
impresin nefasta de destino y que envuelven un deseo oculto; visiones engaosas,
231 The 39 steps (39 escalones) (1935); Rebecca (1940); Strangers on a Train (Extraos en un tren) (1951); Rear Window (La
ventanaindiscreta)(1954);Vrtigo(1958);Northbynorthwest(Conlamuerteenlostalones)(1959);Psicosis(1960);Lospjaros
(1963);Frenzy(Frenes)(1972).
232Lolita(1962);2001:aSpaceOdyssey(2001:Odiseaenelespacio)(1968);AClockworkOrange(Lanaranjamecnica)(1971);
TheShining(ElResplandor)(1980).
233Elcuchilloenelagua(1962)(nominacinalamejorpelculaextranjeraenlosOscarde1963);Repulsin(1965);Rosemarys
Baby (El beb de Rosemary o La semilla del diablo) (1968); Macbeth (1971); Chinatown (1974); Le Locataire (El quimrico
inquilino)(1976);ThePianist(Elpianista)(2002).
234EntresusmltiplespelculasdestacamoslatemticaromnticaysiniestradelarecienteShutterIsland(2010).
235Eraserhead(Cabezaborradora)(1977);MullholandDrive(2001);BlueVelvet(Terciopeloazul)(1986);TwinPeaks,dirigidapor
DavidLynchyMarkFrost.(19901991).
236TRAS,E.,Op.cit.p.104.
103
La obsesin por la psique humana y sus facetas ms oscuras es compartida por el director
suecoIngmarBergman,nacidoenUpsalaen1918.VemoscomotantoHitchcock,Bergmany
otros directores implicados en lo siniestro comparten las caractersticas y temticas que
hemos visto caracterizan a la literatura romntica: visiones engaosas y alucinaciones,
confusionesentrevivenciasrealesysoadas,entrelacorduraylaimaginacin,impresionesde
destinos inexorables, personajes siniestros que acechan en el entorno cotidiano y que, en
ocasiones,sereiterancomoencarnacindeunmalineludiblequesueleacontecerenlapropia
mentedelprotagonista.
LacmaradeBergmanvaaconstruirunaantropologaquebuscaaprehenderlaverdad
interior,levantarlosmaquillajesylasconvencionessociales,plasmarlosestadospsquicos
delospersonajes().Caminarentreloslmitesdelaraznylalocura,lavidaylamuerte,
encontrar lo soado y oculto, enfrentarse a la angustiay al terror() La angustiade la
incomunicacin es una de las preocupaciones fundamentales que recorre toda su
filmografa. Lo monstruoso en el cine de Bergman adquirir su mxima entidad en la
plasmacindelaprdidadelaconsciencia,enlacadaenlalocuracomoconsecuenciade
una visin profundamente pesimista de la existencia. Para Bergman los lmites entre
normalidad y esquizofrenia, lo fantasmal y la realidad, son siempre extraordinariamente
porosos().Laconfrontacinconlorealseexpresa,encasitodassuspelculas,atravs
delasbrumasdelasoledadylalocura237.
CuandohablamosdelosiniestrocinematogrficonopodemosobviarlafiguradeDavidLynch,
cuyapersonalmiradaparecedesvelargrietasyfisurasennuestraconfortablerealidad.Lynch
bebedelaincertidumbrepropiadelRomanticismocomoHoffmannysuscoetneos,creando
atmsferassiniestras,familiarmenteextraas:todoenaparienciaesordinario,perohayalgo
enelcomportamientodelospersonajesoeneldesencadenamientodeloshechosqueescapa
acualquierperspectivaracionalycrealasensacindeestarfrenteaunreflejodeformadode
la realidad, como si los hechos fueran advertidos desde un sueo o desde la perspectiva
perturbadadelaenajenacin.LynchreconocelainfluenciaqueejerceenlelcinedeIngmar
Bergman y Werner Herzog. En general, su filmografa se caracteriza por una intrusin de lo
extrao y siniestro oculto en la cotidianeidad de modo que se confunden el Yo y el Otro, lo
Real de lo imaginado y el futuro oscila entre el devenir incierto y las repeticiones
premonitoriasdeundesenlaceinexorable,atravsdeestructurascircularesacompaadasde
237G.CORTS,J.M.,Op.cit.pp.138139.
104
impresionesdeDjav.Enciertosentido,todoelcinedeLynchparecenutrirsedemotivos
siniestrosy,enconsecuencia,tieneefectosalucinatorios.Dichaperturbacinsetransmiteala
misma estructura del argumento, que lejos de una linealidad narrativa, se compone de
flashbacks, historias paralelas o estructuras rizomticas238. En casi todas sus pelculas puede
apreciarseelclimadesubjetividadydeamenazadedelirioqueinundalasnarracionesdelya
citado Hoffmann, como Poe, entre otros. Como ejemplo, en Blue Velvet o Terciopelo azul
describeLynchunmundoextraoalaparquefamiliar,talycomoafirmabaLauraDern:It`sa
strange world. Estructuralmente, en Carretera perdida convergen dos historias
independientes; el punto de interseccin es la mente de Bill Pullman que sufre un radical
cambioenelpuntodevistaquenosofrecela pelcula.Estegiroseremonta alantihroe de
Eraserhead,cuyacabezaseconvertaenunagomadeborrar.Losdeliriosdelprotagonistade
Carreteraperdidanosedistinguendelarealidadobjetiva,laincertidumbresobrelorealqueda
suspendida en los ojos del espectador. De ah proviene la desorientacin que provocan sus
thrillerspsicolgicosposteriores:MulhollandDrivenarraeldeliriosufridoporunamujerenla
ciudaddeLosAngelesaconsecuenciadeunaccidenteylamsrecienteInlandEmpirenarra
unahistoriasimilarenelinteriordelaindustriadeHollywoodqueproducelasmsfascinantes
ysiniestrasalucinaciones.DentrodelaextensafilmografadeLynchpodemoscitartambinEl
hombreelefante,yCoraznsalvaje239.
Entre otros directores volcados en lo siniestro merecen ser destacados Roman Polanski y
MartinScorsese,entretantosotrosquenopodemosdetenernosaestudiar.Laproduccinde
MartinScorseseevidenciatambinsufascinacinporelsurrealismoyeldadasmoenalgunas
pelculas, cuya misteriosa e inquietante atmsfera fusiona lo cotidiano con lo soado,
escapando a la lgica y comprensin del espectador. Entre sus mltiples producciones
destacamoselcarctersiniestrodelacitadaShutterIsland.LaspelculasdePolanski,lejosdel
surrealismo de Lynch, instalan el terror psicolgico en el escenario domstico y familiar. En
posteriores apartados prestaremos especial atencin a algunas de sus producciones como
Rosemarys baby(Lasemilladeldiablo);RepulsinoElquimricoinquilino.Veremosalgunos
recursosplsticos,iconoplsticoseicnicosqueempleaparaextraarelentornocotidianoa
travs de alteraciones cromticas, recursos de iluminacin, encuadres determinados,
caracterizaciones de los personajes etc. David Cronenberg adscrito al fantstico se mueve
entreelterrenodelosiniestroyloabyecto,yaqueensuspelculas,usualmentesemezclalo
psicolgicoconlofsico,plantendoseunaluchadelamentecontraelcuerpooviceversa.
ComorepresentativadedichoconflictopodramoscitarlapelculaSpider240, dondesenarrael
238 El concepto de Rizoma es un trmino filosfico desarrollado por Filles Delleuze y Flix Guattari. En un modelo rizomtico,
cualquierpredicadoafirmadodeunelementopuedeincidirenlaconcepcindeotroselementosdelaestructura,sinimportarsu
posicinrecproca.EsporesoquelaestructurarizomticapuedeservirparadescribiralaempleadaporDavidLynch.
239WEINRICHTER,A.(2010).Cuandoelcinealucina.Percepcionesalteradasenpantalla.EnExitbook.Revistasemestraldelibros
dearteyculturavisual.n13.Miedo,realidadyficcin.p.123.
240Spider,dirigidaporDavidCronenbergenEEUUen2002.
105
Nopodemosprofundizarenlosiniestrocinematogrficoquemereceraunestudioseparadoy
nos desviara de nuestro tema. No obstante, hemos querido evidenciar, a travs de la
introduccindelcineexpresionistaalemn,lapotencialidaddelaimagenylosrecursosquesta
maneja, donde la iluminacin, la forma, el color, el encuadre, la caracterizacin de los
personajes, escenarios etc. intervienen en la creacin de ambientes y efectos siniestros. Estos
hansidoextensamenteexperimentadosporelcinedesdesusorgenesconelcitadomovimiento
expresionista.Cuandoabordemoslarepresentacindelosiniestroenlaimagen,ordenaremos
estos recursos en base a la siguiente estructura de variables: las plsticas (que abarcan las
unidades mnimas de la representacin: color, forma, textura); las iconoplsticas (elementos
estructurales que intervienen como elementos plsticos y tambin icnicos: iluminacin y
encuadre); variables icnicas (relativas a los iconos o formas reconocibles: personajes,
escenografa, atrezzo etc.) y las variables narrativas (referidas al estudio de las acciones).
Volviendo al cine, vemos cmo posteriormente estos miedos heredados de la angustia
romntica van tomando forma de mayor naturalidad: el temor subjetivo se instala en los
mrgenesdelafamiliaridadcotidianadondeesailusindeenajenacinsepresentacamuflada.
Tal y como sealaba Caillois, lo fantstico como siniestro se manifestara en una cultura en la
quesecreequeelmilagroyanoesposible,yquetododeberapoderexplicarsesegnlasleyes
delanaturaleza.Conelavancedelacienciaylasociedad,cuandolacreenciaenlosobrenatural
parecehabersesuperadoylacensuraimperantepierdepoder,lasmanifestacionesfantsticasy
sobrenaturales de lo siniestro van dando paso a otros motivos que se caracterizan por su
verosimilitud y por la posibilidad de que se sucedan en escenarios habituales, o de aparente
normalidad. Segn la terminologa de Todorov, lo fantstico virara a lo fantsticoextrao o
siniestro: la vacilacin entre lo real o lo sobrenatural adquiere as una dimensin confusa que
posibilitalaincertidumbre.Losseressobrenaturalesylascriptasyruinasdelafantasagticase
convierten en fantasmas verosmiles de la imaginacin a menudo perturbada de los
protagonistas con quienes se establece la proyeccin de los espectadores. Con estos rasgos
comunes que caracterizaran el gnero siniestro cinematogrfico donde destacamos la
vacilacin perceptiva y la incertidumbre provocada por la confusin de la subjetividad y la
sospecha de lo sobrenatural se erige a travs de estticas prximas pero distintas, la
produccindediversosdirectorescomolosqueacabamosdecitaryotrosquenohemostenido
oportunidaddeabarcar.Pensamos,porltimo,queapesardequelosmiedosinnatossobrelos
quesetejenlossentimientossiniestrosnocambiansustancialmente,slohacen,sinembargo,
241WEINRICHTER,A.(2010).Cuandoelcinealucina.Percepcionesalteradasenpantalla.EnExitbook.Revistasemestraldelibros
dearteyculturavisual.n13.Miedo,realidadyficcin.p.123.
106
lasformasdeprovocarlo,que,comohemosmanifestado,varanconformecambialasociedad.
Poreso,sielterrorgticobaadodeclaroscurosevistedenaturalidadconformelosmiedosse
instalan en el marco de la sociedad, en la actualidad la era de la globalizacin y los nuevos
medios tecnolgicos parecen estar impulsando nuevas formas de terror psicolgico que no
necesariamente se traducen en espritus atormentados por embriaguez, neurosis o
esquizofrenia,sinoquelostemoresarquetpicospareceninsertarseenunasociedadvirtualizada
yefervescente,queamenazaconautomatizarnoscomoproductodelartificiodelahiperrealidad
queabordaremosconposterioridad.
Paraconcluiresteapartadodebemossealarlasrelacionesqueseestablecenentreelcineyla
literatura y la imagen fija. Por otra parte, lo siniestro en el cine no se agota con la corriente
expresionista ni con los autores descritos, sino que pensamos que hay una idea que debe ser
sealada, que concierne a la relacin del terror con las pelculas destinadas al pblico
adolescente. Almargen desuirregularcalidadartstica,estaspelculaspodemosconsiderarlas
comounfenmenosocialypsicolgico.Suexistenciademuestra,denuevo,cmolosprocesos
desocializacinyrepresinestnligadosycmoestaspelculaspuedenactuarcomovlvulas
deescapedepulsionessadomasoquistas.EnrelacinaesaideaFreudyahabamanifestadoen
su estudio sobre la sexualidad infantil que angustiarse, estremecerse de miedo o espantarse
cobranimportanciaparaelestallidodemanifestacionessexualesyseconservaengrannmero
de seres humanos durante su vida adulta242. De alguna manera, estas pelculas populares
actan como continuacin de los cuentos, cuyos protagonistas adolescentes sufren pruebas
dirigidas a su formacin como adultos padeciendo represin, socializacin y, a veces,
recompensa. En este sentido, las pelculas podran concebirse como esos antiguos ritos de
iniciacin,peroadoptandounaaparienciadeactualidad.Poresosuelenrepresentaratravsde
la imagen escenas simblicas que han caracterizado diversas situaciones de los cuentos
populares.Porotrolado,granpartedelasimgenesfijasartsticascitanoadoptanrecursos
escnicos, lumnicos y espaciales provenientes del cine. Por lo tanto, corroboramos la idea ya
expuestadelarelacintripartitaqueseestableceentreelcineconlaliteraturaylaimagenfija.
242FREUD,S.ObrasCompletas,Vol.VII.Op.cit.p.185.
107
2.6.TEMTICASYVALORESNEGATIVOSIMPLICADOS
ENLOSINIESTRO
2.6.1.Valoresnegativosoperantesenlosiniestro
CUALIDADES
Cualidadesdelexteriorsusceptiblesdeexperimentarsecomosiniestras
SECRETO
EXTRAO
INEXORABLE
HIPNTICO
SENSACIONES
Sensacionesquelaexperienciadelosiniestroprovoca
INQUIETUD
INCERTIDUMBRE
AMBIVALENCIA
IMPOTENCIA
108
2.6.1.1.CUALIDADES
SECRETO:escondido,ignorado,quenosedaaconocernisedejavernisentir.
Elcarctersiniestrodelosecretoincluyelascualidadesdelooculto,lodesconocido o
incierto, lo ausente o vacuo y lo artificioso que parece ocultar secretamente su
verdaderanaturaleza.
EXTRAO:raro,singular.Dichodeunapersonaocosa:queesajenaalanaturalezaocondi
cindeotradelacualformaparte.
Laextraezasecaracterizaporsuambigedad.Pornoparecernilounonilootro,sino
una fusin perturbadora: lo ambiguo, lo intersticial, lo mixto. Est directamente
relacionado con el concepto de lo Otro, puesto que en lo siniestro lo extrao es
reversodeunaciertafamiliaridad,comoladelaotredadsobreelyo.
INEXORABLE:quenosepuedeevitar.
Losiniestropuedeirasociadoconacontecimientosquevinculamosconloinexorable
comolasrepeticionesdefenmenosoactos,quesugierenundestinonefastoalque
no se puede escapar. Por lo tanto, lo inexorable anticipa la sensacin siniestra de lo
incontrolado:laprdidadelcontrolodominiosobreelexteriorysobreelyo.
HIPNTICO:fascinante,pertenecienteorelativoalahipnosis.
109
SECRETO
Siniestroesalgoquepermaneceoculto,velado.Esaquelloquenopuedesaliralaluzporque
estcensuradoporlaraznconsciente,porloque,siserevela,produceespanto.Porlotanto,
losiniestroesalgofamiliarquetienequepermaneceroculto,losuficientecomoparaquenos
desvelesloparcialmentelassospechassiniestrasquecontenemosyquenosconforman.Lo
necesarioparaquelaamenazasubjetivadesatesusfantasmasfantaseadossloensilencio.El
carctersecretodelosiniestroestdirectamentevinculadoconeltab:esenefectomaterial
prohibido,veladoperosecretamentedeseado,lapresuncinsospechosadenuestraspropias
pulsiones que negamos porque no podemos soportar. Lo siniestro se muestra portador de
misteriossecretos,misteriosquenosfascinanyamenazanycuyaspuertasnonosatrevemosa
abrir, pero s nos aventuramos a mirar curiosamente por la mirilla, impulsados por el poder
fascinantededichoenigma.Deesapulsindeverloqueesimposibledeescudriarderivarla
fuerza siniestra de la imagen, y su capacidad sugestora de incertidumbre. A lo largo de las
siguientespginas,desarrollaremoslasrelacionesqueseproducenentreestascualidadesde
lo siniestro y su manifestacin visual, analizando y comparando distintas imgenes como las
quepresentamosbajoestaslneas.
Tras la cortina est el vaco, la nada primordial, el abismo que sube e inunda la
superficie. Tras la cortina hay imgenes que no se pueden soportar, en las cuales se
articulan ante el ojo alucinado del vidente, retornado a sus primeros balbuceos
visuales las ms horribles y espeluznantes devoraciones, visiones de castracin,
canibalismo,despedazamientoymuerte().Puedeelartemostrar,sinmediacin,en
todasucrudezadehorrorypesadillaesasimgenes?243
SilviaPlachy.Privategirlsschoolshowers.1988 SilviaPlachy.Chicago,Illinois.1989
243TRAS,E.,Op.cit.p.53.
110
LasfotografasdeSylviaPlachyilustrandichaideadevelarloterrible.Tantolaimagensiniestra
delosvestuariosconlascortinasamedioabrir,comoeloscuropozoquesurgedelasuperficie
de csped nos aventuran a imaginar qu se puede ocultar tras esos siniestros umbrales. La
siguienteimagenostentalamismaocultacin.Nosesabequsucedeenlaprofundidadquese
esconde en la vegetacin, pero dicha imposibilidad de ver ms all puede activar las ms
temibles sospechas. Se teme lo que puede salir de esa penumbra, hacia la que parecemos
dirigirnos,yeltemorquedabaadodeambivalentefascinacin.
R.Adams.SummerNights,Walking.AlongtheColoradoFrontRange.
197682
Laspoticasantivisuales245,entantoqueunartedelaceguera246,serelacionandemodo
directo con el concepto freudiano de lo siniestro () En todas ellas se articula un
espaciovacoenelquenohaynadaparaver.Portanto:nihilidadescpica.Lamiradase
inquieta,yenelespectadorseproduceunprofundoefectodeceguera()denosabera
cienciaciertaloqueallsemuestra,omsbien,loquenosemuestra247.
244EltrminoantivisinlorecogedelensayodeR.KraussElinconscienteptico.
245 M. A. HernndezNavarro distingue cuatro estrategias de negacin de lo visual.: 1) reduccin de lo visible2) ocultacin del
objetovisible3)desmaterializacindesolidificacindelaobra,comoenlasesculturasdevapordeMorrisy4)desaparicinquese
relacionaraconunapoticadelahuellaysuprogresivodesvanecimiento.
246Freudpareceinstauraruntraumaescpicodeorigenapartirdelcuallamirada,elojo,estligadoalaprdidadelobjeto.
Asserelacionaralacegueraconlacastracin.
247HERNNDEZNAVARRO,M.A.Elartecontemporneoentrelaexperiencia,loantivisualylosiniestro.RevistadeOccidente,n
297,Febrerode2006.
111
RobertAdams.SummerNights,Walking. EdvardMunch.NocheenSt.Cloud.1892
AlongtheColoradoFrontRange.197682
LacitadeHernndezNavarroparecedescribirlasiniestraimpresinquepuedeproducir,enla
pinturadeMunch,elefectodeclaridadazuladaylapenumbraqueinvadeelfondoeimpide
divisarlafiguraqueallseoculta.El espacio,adems,sepresentavacoeinundadoporesa
ambientacinnocturnaydensa,traslacortina.Deducimosquedentrodelacualidadsecreta
de lo siniestro, la antivisin o ceguera se relaciona no slo con lo oculto sino con lo vaco,
ausente, como algo que falta: una ausencia que se hace presente. Dicha ausencia puede
relacionarse con el peligro a causa de privacin: la vacuidad, la oscuridad, la soledad, son
motivosdepeligroparcialmenteobjetivoyparcialmentesubjetivo.RecordamoscmoBurke
distingue dichas causas como fuente del temor en lo sublime. Procedemos a mostrar otros
ejemplosdeimgenes.
112
WilliamEggleston.DelaserieCadillac,1999
El vaco tambin puede relacionarse con la pulsin de muerte, en tanto que se sugiere el
vaticinio de la futura inexistencia. Vanitas significa vanus vaco. La tradicin de la vanitas
proclamaba que las posesiones y preocupaciones temporales son cosas vacas frente a la
muerte inevitable248. De este modo comprobamos que la sugerencia visual del vaco puede
percibirse tambin como una seal de descontrol, que anticipa dicho destino inexorable. No
es,sinembargo,ejemplodetalsugerencialaimagenqueacabadeserdescrita,puestoqueen
stalaimpresindevacuidadserelacionaconlainquietudquesuscitalooculto.Noproduce
el mismo desasosiego la impresin de vacuidad infinita que s podra sugerir la angustia
relacionadaconlapulsindemuerte.
248SCHNEIDER,A.(1996).Arteypsicoanlisis.Madrid:Ctedra.p.71.
249 El desplazamiento consiste en la atribucin de un rasgo discordante que altera el enunciado. El desplazamiento puede
consistirentransferirunaconnotacinterribleaunaformaapolnea,estticamenteseductora,plcidaofascinante.Lamediacin
deldesplazamientoseproduceenfavordelaambivalencia,pudiendollegaradarseunainversinpordesplazamiento.
113
WilliamEggleston.Kingsport.EastTennessee.
Como podemos apreciar en la imagen siguiente la escena muestra una visin frontal de una
tiendaenunascondicionesqueproducenunsingularefectosiniestro.Losindicadoresdetal
impresin se fundan en su carcter secreto, en la presuncin de que algo se oculta tras la
penumbra de la puerta y tras los telares que cubren el escaparate e impiden ver lo que se
ocultaenelinterior.Asimismolassombrasenfatizanelcarcteramenazador,tantoenelplano
medio a la izquierda como la que se proyecta en la parte superior del comercio. El aspecto
envejecidotambinconduceaaumentarlaimpresindehostilidadyabandonodellugar.
114
AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1997DianeArbus.Untitled(Sinttulo)IV.197071
Tras considera el cuerpo despedazado como uno de los grandes paradigmas de lo siniestro,
cuya base mitolgica remite a Dionisos que es despedazado por los titanes y Orfeo, por las
mnades250. En efecto, la amputacin es la presencia de una ausencia profundamente
perturbadora,ydichaperturbacinnoesproductodelomostrado,sinodeloqueseomite,lo
inexistente.Lavisinrepentinadeuncuerpoconunmiembroamputadogeneraenlamayora
delaspersonasunasbitareaccinsiniestraquetienequeverconlaconfusindeloslmites
fsicos de dicha persona. Existe la creencia de que incluso quien ha perdido una extremidad
siguesintindola,demaneraquesuhuellaovacolahacenpresentes,manteniendounaura
siniestra que desestabiliza nuestra razn. Ante la visin de dicha ausencia, nuestro
inconsciente comienza su aventurado trabajo de conjeturar, con la complicidad fascinada de
nuestroEllo,ylosmiedosprudentesdenuestroYo.Laimagensiniestraconcuerdaasconla
idea de U. Eco sobre la obra abierta, de modo que dichas conjeturas interpretativas
resignificanlasimgenes.
Dentrodeloscasosenlosquepodemoshablardelacualidadsecretadelosiniestrohemosde
incluir el carcter secreto de ciertos personajes. Si recordamos las palabras de Freud, Un
individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos. Es, por lo tanto,
poseedordeunsecretoquenosenosrevela.Estosplidosjvenessonunheimlichymeditan
Dios sabe qu maldad. El carcter enmascarado de ciertos personajes tambin se
experimentacomosiniestroyaquelaocultacindesuverdaderaidentidadinduceaatribuirles
malas intenciones, como podemos apreciar en la imagen de Diane Arbus, con las figuras
enmascaradas.Enestecaso,tratndosedefigurasinfantiles,seproduceunasiniestraparadoja
entreelcarcterldicoeinocentetradicionalmenteatribuidoalainfanciayaldisfrazinfantil,
250Losiniestro.DebateentreEugenioTrasyJorgedelosSantosenParatodosla2EnTVE2.
http://www.youtube.com/watch?v=sYv7eehVz54
115
junto a su presumible perversidad, oculta tras las dichas mscaras. No obstante, el carcter
secreto de los personajes no necesita de enmascaramientos evidentes sino que puede
insinuarse mediante sus acciones, gestos o miradas, de manera que acrecentan nuestra
desconfianzasobreellos,sobresusintencionesysobreloquesucedeenlasescenas.
Lacualidadsecretadelosiniestronoslotienequeverconelcontextorepresentadosinoque
laimplicacindelespectadorenlaescenatambinesunfactorsignificante.Enlafotografa
de W. Eggleston de la izquierda, lo secreto estriba en la posicin oculta del sujeto
observador en la escena que se camufla tras el coche como un voyeur o quiz ms
acertadamentecomounespa.Desermsdestacadoelnguloencontrapicadosesugerira
ms notablemente la mirada oculta propia de un espa. Se elude la causa de tal extraa
posicin con respecto a la agrupada familia que se detiene mirando a algn lugar, lo que
genera una suerte de extraeza baada de intriga y suspense. Ellos observan algo fuera de
escena y por lo tanto son conscientes de algo que el espectador no puede ver. De nuevo,
nihilidadescpicaoimpotenciapornopoderver.Asuvez,dichospersonajesignoranqueson
observados,desdeunazonadesombra,escondidostraselcoche.Enconsecuencia,elenigma
siniestro parece recaer en nosotros, en tanto que espectadores de la imagen. Esto nos
conducedealgnmodoalasospechadeEdipo,acuestionarnosticamentelaimplicacinen
laimagen,desdeunamiradaquepudieraserperversa.
W.Eggleston.SerieLoslamos.19641970W.Eggleston.Memphis,Tennesse,5,D.c1972
116
mostrar.Enlafotografasemuestranvariosparesdezapatosdispuestosconciertodesordeny
asimismo se insina a la derecha un marco dorado de un cuadro o un espejo, cuya presencia
resultatambinenigmticaoinquietante.Elmodoenquelaluzincideendichorincnnossita
en la posicin de alguien dispuesto a desentraar dichos misterios o secretos que se ocultan
bajoesacama,comouncuriosoomorbosoespa.Laambigedadquesesugiereentreelquerer
escrutarloqueseescondeylaposiblenecesidaddetenerqueocultarnosentallugarypuesto
quedesconocemoselpasadoanterioradichavisinypoderhallarahalgoespantosonosinsta
a presentir una sospecha siniestra. Vemos como ambas imgenes, nos involucran en una
perspectivasubjetivadelasescenas.
En resumen, el carcter secreto de lo siniestro oficia un lmite ms all del cual lo siniestro
viraraalterror.Losecretosesugiereamenudomediantelosrecursosdeocultacinuomisin,
queconducenalasensacinsiniestradeceguera,dondeloimaginadopuedeseramenudoms
terrible que lo visto. De ah que lo siniestro coincida temporalmente con un momento de
suspensin que sera previo a una presunta revelacin, de manera que nicamente es
presentida y sospechada; por lo tanto, se trata de una amenaza subjetiva, si bien temida.
Algunas imgenes ostentan una vacuidad desasosegante y en ocasiones se ocultan
enigmticamente ciertos elementos que propician una atmsfera misteriosa e inquietante. La
impresinsiniestradeloqueparecesecretoseproducetambincomodesvodeuncontenido
terrible llmese contenido latente en trminos freudianospor otro de apariencia inocua y
familiar que sera aquello que muestra la imagen siniestra y que denominaramos contenido
manifiesto.Secreaasunjuegosutilperoparadjico,demodoquesuverdaderaesenciasea
la de un personaje o una escena quedara oculta, experimentndose de forma siniestra. Este
recursotienequever,enocasiones,conelcarctersecretoomisteriosodeciertasmiradas,y
con el enmascaramiento o disfraz de ciertos personajes, como hemos expuesto en ejemplos
fotogrficos anteriores. Por otro lado, la ocultacin del sentido narrativo provoca tambin el
secreto o enigma siniestro, permitiendo conjeturar unos hechos previos o posteriores al
instante representado presuntamente siniestros. Por ltimo, lo secreto tambin se puede
producirenlaimplicacindelespectadorcuandosteaparecesospechosamentecamufladotal
que un espa o paradjicamente, presuntamente perseguido como posible futura vctima. En
dichos casos parece que constituye l mismo o nosotros el enigma siniestro a la manera de
Edipo, puesto que desconocemos aunque slo parcialmente las tendencias que nos han
conducidoatalsiniestraposicinrespectoalorepresentado.
117
EXTRAO
Extraoesaqulelementoqueperturbaalgoqueespreviamenteconocido.Serefierealoque
transgrede o viola los parmetros de lo ordinario y perturba la normalidad de lo usual y
familiar.Porlotanto,loextraovienedeterminadoporungiro,contradiccinoirrupcinde
unararezaporlacualalgoordinarioresultaajenoeinslito.Unelementoextraopuedeser
ambiguo,mixto,ointersticial.Paraquealgoextraosepresientasiniestroesmenester que
dicha extraeza tenga connotaciones negativas e induzca a la presuposicin de una cierta
sospecha incmoda. Lo extrao no hace slo referencia a la representacin de un objeto o
personajesinoquetambinesposibledetectarunaextraezadesituacin,comoveremosen
posterioresejemplos.Loextraodesituacincaracterizamltiplesrepresentacionessiniestras
de carcter escnico o cinematogrfico, y as lo define tambin U. Eco cuando se refiere al
carctersiniestrodepelculascomoElmagodeOz251.
Loextraoseproduceamenudocomoresultadodelrecursoretricodeldesplazamiento.En
lo siniestro, dicho desplazamiento o desvo se basa a menudo en la transferencia de un
contenido terrible a otra forma inocua o apolnea que lo sustituya enmascarndolo, como
exponamos a propsito del monstruo instalado en la cotidianeidad. Por lo tanto, el
desplazamientoserauntropoqueencubreunsentidofigurado,siniestro.Porelloinvolucrade
algnmodotambinunlmite,puesmsalldedichaoperacindesustitucinnovemoslo
queseoculta.Eldesplazamientodesentidotambineslabasedelatransferenciaentrminos
depsicoanlisis,demodoquesecondensanocamuflanloscontenidosreprimidosescapando
alacensurapsquica,comopodemosvermanifestadostantoenlasneurosisypsicosiscomo
en la lgica onrica mediante las principales operaciones de condensacin y desplazamiento
propuestasporlateorafreudiana,queposteriormenteLacanrelacionaraconlametforayla
metonimia,conlaocultacindelacausayelefecto.Dichasoperacionestambinsubyacenala
251ECO,U.(2007).Historiadelafealdad.Barcelona:Lumen.
118
FotogramadeBlueVelvet(TerciopeloAzul),dirigidaporDavidFotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz),
LynchenEEUU,en1986. dirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.
119
Porlotanto,deducimosquelarelacindelosecretoyocultoconstayotrasimgenesnoes
meramente visual, no se trata slo de la falta de visibilidad, sino que lo que se oculta o
desconoce es la causa que subyace a estos encuentros inesperados. El sentido narrativo es
importante tambin en relacin a lo secreto, pues genera incertidumbre con respecto a los
hechos en pasado y en futuro. Vemos que la relacin de las cualidades que exponemos
separadamente en el enunciado siniestro es de absoluta promiscuidad, pues si bien esta
imagenpodemosrelacionarlacomoejemplodeloextrao,tambinpodratomarseconigual
legitimidad como ejemplo de lo secreto, por lo que oculta tal hallazgo inesperado. En los
mrgenes del enunciado siniestro, dichas operaciones de desplazamiento construyen lo
extraosutil, de modo que la sospecha de lo siniestro se mantiene en suspenso, sin ser del
todoconfirmada.Veremosejemplosdedichasutilezaenejemplosdeloextraodesituacin:
EnlaimagendelfilmMelancholiadeLarsVonTrier,vemoscmoesaextraezacausadaporla
multiplicacin de satlites viene seguida de una disposicin extraa de tres personajes,
emparejadoscompositivamentecondichaslunas.Laactitudesttica,laseparacinordenada
entre las tres figuras, la indumentaria, y la fuerza acechante de luz conducen a dicha
extraeza. Las figuras se sitan cada una en un tercio de la imagen, en el limbo entre una
aparicinsobrenaturalyunavisinenajenadaenlanocturnidad.Lamismailusindefantasa
envuelta de misterio podemos apreciarla en la fotografa de Gregory Crewdson. En ambas
imgenes,elextraamientoquecaracterizaalasfiguras(atuendoydisposicin)tantovestidas
comodesnudas,enfatizanlaextraezadelasescenas.Quhacenesasfigurasestticas?Su
alienacin y los recursos de ambientacin de las escenas especialmente la luz, son los
principalesimpulsoresdelauradeextraezaymisterio.EnlafotografadeCrewdson,resultan
tanenigmticoslosreflejosdelafiguraenpieantealespejo,comolapropiaventanaquedeja
verunaluznocturnaazulada,olaluzqueentradelapuertaentreabierta.Laincertidumbre,la
inquietud y la extraeza protagonizan dicha escena que nos remite a las escenografas
melanclicas y enigmticas de Hopper, y a los escenarios de series como Twin Peaks o
ExpedienteX.
Siguiendo con la extraeza de situacin, en la fotografa del alemn Herber List de la pgina
siguiente vemos dos nias jugando a estirarse el vuelo del vestido. Ambas en casi idntica
posicin.Laperspectivadelacmaraadoptaunavistaarea,demodoquelasmuchachasse
retratan en ligero picado y de espaldas, a un lado de la imagen. Aparecen inmersas en una
superficie de baldosas infinitamente reiteradas, y en dicha reiteracin podemos observar
tambin la misma forma romboide de los vestidos, en la esquina superior izquierda.
Deducimosqueserecurreamenudoaemparejamientosydesplazamientosdelpuntodevista
y del contexto como recurso generador de extraeza. Si bien la imagen puede ser real, la
situacin captada por la cmara es decididamente extraa. Ello se debe a la vacuidad del
espacio,alaintrusinrepentinadedichasfiguras,asusimetrayactitudidntica,ldicaala
vezquesospechosa,yalaperspectivaquenosposicionaenunlugarextraoconrespectoala
escena.Laescenapuedeserreal,tantocomoproductodeunaalucinacin.
120
FotogramadeMelancholia,dirigidaporLarsVonTrierenDinamarca,en2011.
GregoryCrewdson.SerieTwilight,Untitled(Sinttulo).19982002.
121
HerbertList.BlickausdemFensterII:DerTanzderRcke(VistaporlaventanaII:Elbailedelasfaldas).
Roma,Trastevere.1953
Los recursos de extraamiento que vemos sutilmente empleados en las anteriores imgenes
fueron empleados por los surrealistas a travs de desplazamientos de sentido y asociaciones
dispares entre elementos, dando lugar a la proliferacin de objetos inslitos. Es
particularmenteinteresanteaesterespectolaaportacinadichodetemadeLuisPuelles252.
Cuandolaambigedaddeunaimagenesmanifiestageneraasombromsqueextraeza.Nos
referimos a la irrupcin evidente de lo extrao. En tal caso, no se experimentar, por lo
general,detansiniestramanera,puestoqueseeludelaincertidumbrepropiadelosiniestro:
no hay sospechas sutiles sobre la naturaleza de la extraeza. La evidencia rompe el efecto
esttico:obvialaextraezacamufladaporelasombrodeloinslito.Unavezcomprobadala
operacin, se pierde el efecto primero. A continuacin comparamos dos imgenes: la de
LorettaLuxcuyaextraezasemantieneenelumbraldelosiniestro,yladeErwinWurm,que
sealejadelefectosiniestroparainstaralasombroyalasorpresadelabsurdo.Herederasdel
concepto de lo inesperado surrealista, las imgenes de Erwin Wurm son calificables de
extraas e inquietantes. Sin embargo, el hecho de que podamos detectar fcilmente el
elementodiscordantemitigaelefectodeextraezaqueseproduceenlosiniestroenfavordel
asombro. La irrupcin de lo extrao en lo siniestro ha de estar camuflado y motivar una
sospecha,comosucedeenlaimagendeLorettaLux,dondelaactitudinmvildelaniaconlos
brazos rgidos y la mirada inexpresiva logra dicho efecto. Pensamos que puede estar
manipulada,perosuverosimilitudconduceaquecauseunamayorinquietud.
252Sobreestetemaver:PUELLESROMERO,L.(2005).Eldesordennecesario.Filosofadelobjetosurrealista.Murcia:Cendeac.
122
LorettaLux.Antonia.2006 ErwinWurm.Oneminutesculpture.1997
Lasugestindeloextraotiendeacaracterizarseporlafrialdadyfaltadeemotividad,quese
logramediantelainexpresividadeinmovilidaddelasfigurasylacongelacindelasescenas,
solocotidianasenapariencia,comounasuertedealienacinsiniestra.Dichaparlisisjuntoa
otros motivos como el ensimismamiento e incomunicacin entre los personajes generan la
extraeza. A modo de ejemplo, la imagen de Erwin Olaf representa una escena de una
peluqueraamericanapropiadelosaos60enuninstantecongelado.Laquietuddelasfiguras
esextraa,lavacuidaddelespaciotambinloes.Inquietalapulcritudyhomogeneidaddela
textura lisa y el color homogneo pastel y de baja saturacin; y, sobre todo, la figura de la
mujer,consugestotmidodemanosysuexpresininmvilyenigmtica.
ErwinOlaf.SerieRain,Thehairdressers.2004
123
INEXORABLE
Losejemplosdeloinexorableexperimentadocomosiniestrosonmsfactiblesenlasvivencias
o en el arte narrativo, ya sea literario o cinematogrfico. Por ejemplo, cuando una serie de
repeticionesinslitasparecenburlarsedelazar,pareciendotratarsedeunacadenadeseales
del destino. Podemos citar como ejemplo paradigmtico la siniestra sensacin que se tiene
cuando,enciertaspesadillasynarraciones,trasabrirunapuertaencontramosotrapuerta,y
as sucesivamente, de modo que no conseguimos avanzar. Parece que esta sensacin tiene
msqueverconlaincertidumbrelaberntica,conlafaltadeorientacin.Peroapesardedicha
incertidumbre, el resultado es que no podemos escapar. Dicho descontrol presagia una
fatalidad o compulsin de destino contra la que no se puede luchar y que es por lo tanto,
inexorable. Tambin es muy frecuente en lo siniestro narrativo las estructuras rizomticas,
como si se empleara el juego de reiteracin como las muecas matrioshkas, de manera que
ciertoselementosserepitenpudiendosaltardeunaesferaaotrasinunordenlinealsinoen
profundidad.
Enlaimagenfijaesmenosfrecuentelasugerenciadeestaimpresindefatalidadinexorable,
demodoquemantengalasutilezadelosiniestro.Laambivalenciadelosiniestroenrelacina
loinexorableoscilaentreeltemoradichodescontrolyelimpulsoinconscienteaabandonarse
a l. Multitud de obras de la literatura romntica y algunas pelculas entre las que podemos
citar a Werner Herzog, Ingmar Bergman, o Roman Polanski inciden en esta ambivalencia de
fuerzas. La imagen fija, por su parte, posee otros recursos especficos que pueden evocar lo
inexorable, especialmente relacionados con la repeticin de elementos. Como ejemplo,
mostramos algunas pinturas de pocas dispares que nos aportan distintos datos y recursos
sobre cmo evocar esta impresin de fatalidad: en la siguiente pintura de Louis Janmont
podemos apreciar en la congelacin de ese instante lo fatdico que parece cernirse sobre la
figura primera, a travs de la sugerencia de movimiento y la incertidumbre narrativa:
ocultacinmetonmicadelacausayloshechosquerodeanalaescena.Lafiguraadelantada
unania,secubrelabocaenungestotemeroso,yextiendeelbrazoayudndoseaavanzar
transmitindonos la angustia que atraviesa en esa situacin. Tras ella, una figura anciana
intentaalcanzarlaestirandoelbrazo,llevandoenelotroaunaniaqueyaceingrvida.Ambas
124
corren giles, dirigiendo sus cuerpos y la atencin del espectador hacia el margen derecho,
dondenosevecontinuidadalescenario,salvounaentradaarqueadayenigmticaquelimita
conelvrticeinferior.Aunquenosabemoscmosevaadesencadenarlaaccin,sabemosal
igualquelostestigosdelfondodelaescenaasomadosenlosarcos,queeldesenlacesiniestro
est prximo y es inexorable. El movimiento barroco funciona como una rfaga de viento
anunciadordeloineludible.
LouisJanmot.ThePoemoftheSoulNightmare.Ca.1860
MarinaNez.SerieCienciaFiccin.2002 UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.2007
En la imagen de Marina Nez la figura parece ser absorbida por el abismo, de forma circular,
sobreunasuperficiedetexturaruidosa.Lacadaseinsinaporlasombraquelorodea.Adems
desugerirunfuturoinexorable,laimagenesvertiginosa.Laescenaproduceciertaambivalencia
entantoquesepuedesecretamentedesearcaerenelabismo,oquizdesearquelafiguracaiga
en l. De cualquier modo, el abismo no se oculta. La sugerencia de lo inexorable es explcita y
disminuye el efecto siniestro. En el collage de Ursula Hbner lo inexorable se funde con lo
hipntico. La figura mira hacia abajo donde se muestra, bajo sus pies, un abismo en forma de
125
charco oscuro. Si en la imagen anterior el abismo era explcito, aqu slo se insina una masa
informe. Dicha ocultacin aumenta el factor de incertidumbre. La actitud de la figura resulta
paradjica: por un lado es dinmica e inestable, sugiriendo un desplazamiento hacia nosotros o
haciaelabismo.Sinembargo,laposturadeltronco,estticayrgida,resultaincongruentealno
corresponderseconunaactituddinmica.Sededuceunaactitudambivalentepuestoque,porun
lado,parecequereradentrarseenelabismoy,porotro,seveparalizada.Seproyectalaparadoja
interna:elconflictodelosdeseosquesecontradicen,dondeloinexorablelacadaessmbolode
dicha ambivalencia. Lo imposible de evitar se percibe en esta imagen al identificarnos con ella.
ComolosprotagonistasnarradoresdePoe,podemosverenestafiguraaligualqueenellosuna
voluntaddeescapardesudestinoqueestsiempreenlizaconunmrbidodeseodeabandonarse
al253.
HIPNTICO
Otro ejemplo de ello podra ser la fascinacin hipntica que ejercen Galatea, Medusa u
Olimpia. Parece que se trata de un paso previo a lo inexorable, una trampa de fascinacin
atractiva que depara un desenlace fatal. Recordamos cmo Nataniel no puede dejar de
observaraOlimpiaatravsdesusprismticos.Esunabellezatanenigmticaquelemantiene
253NAVARRO,A.J.(2009).VV.AA.Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Madrid:Valdemar.p.129.
254TRAS,E.,Op.cit.p.43.
126
Algunos smbolos como la espiral, son paradigmticos de esta impresin, pues el recorrido
circular depara irremediablemente en un abismo. Es decir, una espiral implica por un lado
repeticin, volver una y otra vez a dar vueltas a lo mismo, pero tambin parece hallarse un
finalescrito,inexorable.Eslamismaimpresinquesugiereunremolino,porejemplo,recursos
visualesquepodemosapreciarfcilmenteenlaspelculasdeHitchcockycuyacontemplacin
tiende a desestabilizar al sujeto. A su vez, la circularidad de la espiral, con su movimiento
uniformesugierelafascinacinpropiadelohipntico.Tambinpuedenejerceresafascinacin
otrosrecursosformales,aveces,atravsdelacongelacinaparentedefigurasqueinsinan
ciertoretrocesoalestadoinorgnico,amediocaminoentreloanimadoyloinanimado.
Porlogeneralyenrelacinalarepresentacindelafeminidad,elcomponentedefascinacin
deriva de su representacin atractiva, de mirada enigmtica, a la vez que la sugerencia del
peligro activa su carga siniestra; del mismo modo que la apariencia inerte de Olimpia se
sugiere como una extraeza de connotaciones negativas. No obstante, sern especialmente
significativos aquellos recursos relacionados con lo inexorable que tengan vinculacin con la
feminidad.Yenesesentido,lasensacinabsorbentedeloabisalsesugiereamenudoentorno
alapropiasexualidaddelamujer,comounabismoquefascinaperoqueseteme,dedonde
provienenciertosmitosmisginoscomoeselcasodelavaginadentada.
127
LeonSpilliaert.Vrtigo(oEscaleramgica).1908RodneySmith.Untitled(Sinttulo)
2.6.1.2.SENSACIONES
A continuacin exponemos brevemente las sensaciones que genera el efecto siniestro.
Primeramente abordamos de manera sinttica cada una de dichas cualidades para,
posteriormente,exponerlasdemaneramsdetalladaseparadamente.
128
INQUIETUD:Faltadequietud,desasosiego,desazn.
Lainquietudqueseproduceenlosiniestrorequiereuncontextoesperado,conocidoo
familiar.Esslounciertoquiebre,giroorarezalaqueactivalasensacindeinquietud.
Esdecisivanuestrasituacinenelcontextodelaimagen:laperspectivasubjetivaque
nosimplicadeunadeterminadamanera,yquesepercibedemanerainquietante.La
inquietudpuederesultarenciertogradoplacenteradebidoalaseguridadqueofrece
el plano ficcional de la representacin, al impedir que dicha sensacin inquietante
deriveenunamayoramenaza.
INCERTIDUMBRE:faltadecertidumbreocerteza.
Laamenazasiniestraesenparteprovocadayenpartesubjetivaoimaginaria,locual
provocaincertidumbreacerca de la veracidad de lo percibido. Se experimenta
incertidumbre ante situaciones que escapan a la razn (incertidumbre intelectual) y
ante la falta de certezas respecto al pasado (qu ha pasado), el presente (lo que
vemos)yelfuturo(loqueestporvenir).
AMBIVALENCIA:Estadodenimoenelquecoexistendosemocionesosentimientosopuestos:
fascinacin (engao o alucinacin. Atraccin irresistible) + temor (presuncin o sospecha.
Recelodeundaofuturo).
IMPOTENCIA:loqueescapaalcontrol.
Anteunelementosiniestroseproducelasensacindeprdidadecontrol.Porunlado
debidoalaincertidumbreintelectual,pueselobjetosiniestrodesafaanuestrarazny
adems, en tanto es ambivalente, contradice nuestra sensibilidad. Por ello, ante la
imposibilidad de comprenderlo, el elemento siniestro goza de un cierto poder, tal y
como vaticinaba Burke. Por lo tanto, el descontrol se relaciona con una falta de
poder o vulnerabilidad intelectual y quiz tambin fsica del sujeto con respecto a
aquello que lo amenaza. Por otro lado, el descontrol puede producir placer, pues si
bien el objeto siniestro es desafiante, tambin podemos sentirnos tentados a
abandonarnosal.
129
INQUIETUD
ComoejemplopictricosusceptibledeevocarinquietudintroducimosLatormentadeEdvard
Munch, en la pgina anterior. En esta pintura podemos reconocer la escena, un paisaje
exteriorsombro,casinocturno,yungrupodefigurasdesdibujadas,dispuestasfrontalmente
alrededordeunamasainforme,oscuraeindeterminada.Delgruposealejaunamsclara,que
destacasobrelaoscuridaddelaimagen.Percibimoslafuerzadelatormentaynosinquietano
poderescudriarconclaridadlaescenaporquelasmanchasondulantessloinsinanloque
sucede en la lejana, como el vago recuerdo de una pesadilla, pero no se muestra
explcitamente.Lacadadelanocheyelvientoamenazantequeagitalosrbolesydesdibuja
lasfigurassepercibencomosealessiniestrasdeladvenimientodealgotemible.Seproduce,
narrativamente, una extraa relacin entre la disposicin de las figuras, en el exterior y
alrededordeesamasaoscura,endireccinopuestaalacasaencendidadelfondo,semioculta
traselrbol,quepareceraofrecerunaproteccinquenoresultadeltodoamparadora.
255 Chantall Maillard (poeta y filsofa espaola de origen belga (Bruselas, 1951). Doctora en Filosofa y profesora titular de
Esttica y Teora de las Artes en la Universidad de Mlaga. Recibi el premio nacional de poesa en 2004 y colabora en las
secciones de crtica de diarios nacionales como El Pas. Es una de las escritoras cuya obra constituye un claro acercamiento al
conceptodeloextrao.EstadescripcindeloextraoseencuentraenFilosofaenlosdascrticos,Valencia,PreTextos,2001.
130
EdvardMunch.Latormenta.1893
GregoryCrewdson.SerieTwilight,Untitled(Sinttulo).19982002
131
132
WilliamEggleston.Publicadaen10D.70.V1.1996
WilliamEggleston.PublicadaenDustBells,VolumeI.2004.
133
Lainquietudpuedeproducirsetambinenrelacinalaveracidaddeloreal.Nosreferimosala
contradiccin que sufre la razn en la incomprensin de la extraeza, que termina por
despertarladudadelorealolofantaseado.Silarealidadpuedeseryadeporsamenazadora,
tanto ms ser si se confunde con los propios fantasmas de la mente. Precisamente dicha
indistincin es una de las causas ms acusadas de lo siniestro, y en tanto que confusin
intelectual, tambin una forma de incertidumbre. Hemos visto cmo ciertas irrupciones de
extraezaconducenaquenoscuestionemoslanaturalezadelaescenaosituacin.Enestos
casos,tambinpudieraproducirseunasensacindedesrealizacin,devisinenajenada,que
desencadenalasensacindeloincierto.Esdecir,laextraezageneraincertidumbreyanticipa
ladudadeloreal,losospechadoyengradoelevado,ladudadelYo,olaenajenacin.
Encadaejemplogrficolasugestindelainquietudsedebeacuestionesconcretasquedeben
ser abordadas especficamente en cada imagen. No nos es posible generalizar, salvo en la
insistencia de que la inquietud requiere de una participacin activa de la mirada del
espectador en la escena, y que ha de sugerirse de modo que no invada completamente la
representacin. Por el contrario, debe permanecer en un grado de ambigedad tal que,
precisamente por situarse en dicho lmite, s resulte sospechosa y perturbadora. Es decisivo,
porotrolado,elcontextodelaimagenynuestrarelacinenl.Cuntomssubjetivaseala
cmara o nuestro punto de vista, ms expuestos estaremos a sentir dicha experiencia. En la
medidaenlaquepercibamosmsdistancia,porlogeneralnossentiremosmenosimplicadosy
nosafectarmenos.Unestadodeextraezasubjetivallevadoalextremopodraequipararsea
un estado prximo a la despersonalizacin: cuando la propia corporalidad y subjetividad del
sujetosesientenextraas.Cuandounosesienteensucuerpocomosinoleperteneciera,la
extraezapuedellegaraproducirseenrelacinalyo.Seraunasuertedeestadoquerozala
condicindeabyecto,entantosesugierelacondicindeloajenooloinerteenvida.Gregorio
Samsa, el protagonista de la Metamorfosis de Kafka sufre el infortunio de una especie de
despersonalizacinqueseraelgradoextremodeextraeza.
AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).FotogramadeWhatEverhappenedtoBabyJane?(QufuedeBabyJane?),
19967 dirigidaporRobertAldrichenEEUU,en1962.
134
Enlaimagendeladerechaunamujerseenfrentaasureflejoespecular,anteelcualsecubre
elrostroconlasmanos.LaimagenobedeceaunfotogramadelapelculaQufuedeBaby
Jane? Si atendemos al contexto narrativo, la ocultacin se debe al horror causado por
cerciorarse de su envejecimiento pero, ms all de la escena, la propia imagen fija ilustra el
encuentrosiniestroconelotroyooelalteregoqueavecesnoscuestaasumircomopropio.
Al respecto de este extraamiento en torno al sujeto, el tema se desarrolla en mayor
profundidadenelapartadodelastemticasdelosiniestro(2.6.2.):yootro.
INCERTIDUMBRE
Laamenazasiniestraesenparteprovocadayenpartesubjetivaoimaginaria,locualprovoca
incertidumbre, como hemos visto en las imgenes anteriores. Las certezas de la razn se
suspendenprovocandoelsuspenseysubyaceeltemorporlaausenciadecomprensinyde
certidumbre.Freudsostenaensuensayolosiniestro:Podemosdescartarlaincertidumbre
intelectualdespusdeadmitirsuimportanciaparaelcarctersiniestrodelamuerte?.
Laincertidumbreenlosiniestroserelacionadirectamenteconeltemor.Enambassensaciones
lopercibidosepresientedeformanegativapuestoqueentraaunaausenciauocultacinde
su verdadera naturaleza que provoca desconocimiento y temible sospecha. El foco de la
incertidumbrepuededeberseatresfactores:vacilacinsobreelyo,sobreloreal,osobreel
futuro,entalcasoserelacionaraconelsuspensenarrativo.Enltimainstanciaeltemorque
suscitalaincertidumbreenlosiniestroculminaeneltemoralamuerte,yaquesibienesla
mayor certeza que tenemos, desconocemos cundo y cmo ocurrir. Podemos considerar
comosituacionesdeincertidumbrelasqueindicanprivacin,soledad,vacuidad,oscuridadetc.
porlaausenciadedatosvisiblesy/oporquegeneransensacindeindefensin.
135
Laincertidumbre,finalmente,segeneramedianteciertosrecursosvisualesquetienenquever
conlooculto,conlosecretoyconloparadjico.Seexperimentaincertidumbreanteaquello
que contradice nuestra razn, pero tambin ante aquello que escapa a nuestra visin. Lo
oculto y secreto cualidades antes expuestas poseen potencialidad de desencadenar la
incertidumbre de lo siniestro. Asimismo, lo extrao desestabiliza la comprensin del sujeto
resultando el mismo efecto incierto. Sabemos que los recursos visuales generadores de
extraeza son mltiples y no todos generan incertidumbre. Conocemos, sin embargo, la
condicinnecesariaparaprovocarelefectosiniestro:handesugerirsedemaneracamuflada,
sin ser evidentes ni reveladores. La incertidumbre es una sospecha siniestra sobre nuestros
propios miedos y deseos internos. La extraeza, la incertidumbre, la ambivalencia y el
descontrol estn todas estrechamente relacionadas y se pueden producir simultneamente
anteunencuentrosiniestro.
Enlaimageninferior,porejemplo,laincertidumbreseconcentraespecialmenteenrelacinal
futuro.Incertidumbreimplicanosaberqunosvaapasar.Esaimagen,conunapuertaabierta,
nos invita a pasar dentro. La ocultacin puede provocar cierto deseo por conocer, por
desentraar quin est tras la puerta, qu le pasa. Por lo tanto se provoca la incertidumbre
sobre lo que nos va a ocurrir pero entrar, vamos a entrar. Luego incertidumbre es una
sensacinrespectoanuestrofuturo.
136
StephenShore.GingerShore,CausewayInn,Tampa,Florida.1977
SusanMeiselas.SeriePandorasBox.NuevaYork.1995
137
AMBIVALENCIA
Elobjetoqueprovocalosiniestroesobjetoambivalenteporqueenlsereflejanproyecciones
inconscientesopuestas:provocatemoraldescontrolquepuedeacarrearlamuertey,alavez,
fascinacin tentadora de desatar ciertos deseos secretos. Asimismo, tambin ana los
opuestos citados de familiaridad y extraeza, paradoja tambin responsable de la
incertidumbre intelectual. Lo siniestro puede llegar a provocar la fascinacin propia de lo
hipntico a la vez que desencadenar temores sospechados, pues no son en realidad sino
deseos inconscientes. Entendemos por fascinacin: engao o alucinacin. Atraccin
irresistible.Ylasensacindetemornoequivaleaterrorniaespanto,sinoquesetratadeuna
presuncin o sospecha. Recelo de un dao futuro. En ocasiones, dicho temor puede ser ms
acusado y alcanzar la sensacin de espanto: terror, consternacin, asombro. Aunque
difcilmente puede darse tal grado de sentimiento en los mrgenes de la representacin
pictrica o fotogrfica. Casi con toda seguridad, una pelcula, al inmiscuirnos en una historia
conlosefectosdemovimientodecmaraylosrecursossonoros,consigueimplicarnosconuna
mayorsensacindeveracidadenlaficcin,alcanzandoefectosmselevadosdelosiniestro.
Laambivalenciaentreconscienciaeinconscienciaesuntemadifusoquepuedeseractivadoa
travsdevisionesdispares.Estosedebeaqueelserhumanoseproyectaenunaestructura
de oposicin donde, en realidad, coexiste el placer de las pulsiones de destruccin con la
necesidaddeseguridad.Enrealidad,laambivalenciaesinnata,comohemosvistoentornoal
tab, de modo que las prohibiciones vienen motivadas por deseos que se ocultan y son
censurados. De ah la alternancia de repulsin y seduccin que sentimos frente a lo
ambivalente, puesto que puede ser deseable inconscientemente y repulsivo moral o
ticamente, en el plano consciente. Una de las manifestaciones ms aclarativas de la
ambivalencia sensible puede ser activada a travs de la monstruosidad. Como veremos ms
adelante en torno a las representaciones del Otro, mientras el monstruo se mantiene como
ficcinpuedeatraernosporqueproyectamosenlpulsionesquesoninconfesablesy,adems,
loaceptamosentantoqueesmoralmenteelmaloyasexculpamosnuestraesenciaoscura.A
138
su vez, por muy ntegros que sean algunos monstruos ticamente, pueden provocarnos
repulsin porque nuestra esencia primitiva inconsciente contina rechazndolos. Dicho
inconscientedeseayalavezrepeleconindependenciadelplanoconscienteytico,demodo
queambasesferasentranenconflictoantedeterminadasescenasyvisionesactivadorasdela
ambivalencia.
A.1.AMBIVALENCIAENTREQUERERSABERYELTEMERUNPELIGRO:
En esta imagen podemos sentir un inters como observadores,ya que el punto de vista nos
sita ocultos, entre la hierba. Se produce una metonimia en tanto que las causas que nos
hacen despertar en esa situacin no nos son reveladas. No sabemos qu motiva nuestra
ubicacin oculta, pero intuimos que no queremos ser vistos, lo que implica cierta
clandestinidad, no sabemos si pretendida o no. Percibimos en esa ocultacin algo negativo,
desconocemossiennuestraaccin,quesentimossbitamenteinterrumpidaporlapresencia
de la luz, que nos sorprende en la nocturnidad. Parece establecerse una relacin de
ambigedad y ambivalencia en torno a quin observa a quin, si nosotros nos ocultamos de
esa presunta presencia o si, por el contrario, quiz nos escondiramos para espiarla. En
cualquier caso, la ubicacin y la irrupcin de los coches y las luces hacen de la escena una
situacin ambivalente entre nuestra curiosidad, el querer desentraar el misterio y la
incertidumbre que no se desvela y, simultneamente, sentirnos involucrados en el peligro
latenteenlaescena.
RobertAdams.SummerNights,Walking.AlongtheColoradoFrontRange.197682
139
A.2.AMBIVALENCIAENTREALGOATRACTIVOYPELIGROSO
ChadwickTyler.Sinttulo. Saudek.Marcela.1975
Lassiguientesimgenespuedenapelar,porunlado,aldeseoy,porotrolado,puedenproducir
espantoyrepulsa.Enladelaizquierda,sucarctersensualsedebeasusmiradasyposturas
provocadoras que, no obstante, pueden causar rechazo por la sospecha de su presumible
perversidad,porsusdelgadosysucioscuerpos,yporlamaneraenqueseagarran,pareciendo
casi araarse, junto a las miradas felinas que pueden concebirse como invitacin y a la vez
comosealdepeligro.Deformasimilar,laimagendeladerechamuestrauncuerpodesnudo,
joven y esbelto, que sujeta una mueca. Sin embargo, la caracterizacin de payaso con el
rostrooculto,lapresenciadelacalviciefemeninaylamiradaagachada,quenosignorapara
atender a la mueca, puede inquietarnos. La sobriedad del escenario parece intensificar la
hostilidaddelaescena.
A.3.AMBIVALENCIAENTREELDESEOINCONSCIENTEYLATICA
140
DeformaanlogaalafotografadeStephenShore,enladeRobertAdamssenosubicaenla
penumbra, quedando nicamente iluminada una estancia vaca del edificio del que slo
apreciamos su oscura silueta. El punto de vista de ambas imgenes nos implica subjetiva y
ticamenteenellas,inducindonosacuestionarnosunapresuntaintencionalidadpecaminosa,
antelacualpodemossentirciertaatraccinmorbosa,ysimultnearepulsa.
StephenShore RobertAdams.SummerNights,Walking.
AlongtheColoradoFrontRange.197682
EnelsiguienteejemplodelapelculaFreaks,laambivalenciaesinversa.Nuestrosentidotico
nosprohbelarepulsiny,sinembargo,lasensacinesderechazoeinclusomiedo.Vemosa
dos personajes extraos, simpticamente vestidos. Sabemos que su anomala fsica no
necesariamente implica una monstruosidad interior y no obstante, nuestro inconsciente
podra resistirse a aceptarlos, suscitando rechazo, incluso espanto. En la fotografa de Diane
Arbus, se puede producir una ambivalencia similar, puesto que observamos una escena
extraa a cierta distancia: aparecen unos personajes femeninos dispuestos en anodinas
posturas que ocultan sus rostros, siendo especialmente inesperada la postura de la figura
central, a cuatro patas, sobre la hierba. A primera instancia puede parecer retratarse una
situacin descontrolada o monstruosa, al lmite con lo enajenado o sobrenatural. Pero,
afinando la vista comprobamos que parece tratarse de un grupo de chicas que padece
sndromedeDown,yquenosetrataenaparienciamsquedeunjuego,porloquenuestro
sentido tico nos culpabilizara, en cierto modo, del rechazo inicial ante lo extrao de la
situacin.
141
PersonajesdelapelculaFreaks(Laparadadelosmonstruos),dirigidaporTodBrowningen1932.
.
DianeArbus.Untitled(Sinttulo)VI.19701971
142
IMPOTENCIA
256EnpalabrasdeFreud:Sequerrquizresponderquelamarchatenaqueserepresentadacomocondicinpreliminardela
alegre reaparicin y que en esta ltima se hallaba la verdadera intencin del juego: pero esto queda contradicho por la
observacindequelaprimeraparte,lamarcha,erarepresentadaporssolacomojuegoy,adems,conmuchamayorfrecuencia
que la totalidad. () Puede tambin intentarse otra interpretacin diferente. El arrojar el objeto de modo que desapareciese o
quedasefuerapodaserasimismolasatisfaccindeunreprimidoimpulsovengativocontralamadreporhaberseseparadodel
nioysignificarelenfadodeste.EnMsalldelprincipiodelplacer(1920)CX.p.2512
257FREUD,S.Msalldelprincipiodelplacer.CX.Op.cit.p.2517.
143
Anteunelementosiniestro,porlotanto,seproducelasensacinambivalentedeimpotenciao
prdidadecontrolqueactivalaambivalencia:nossentimosamenazadosyalavezseducidos
porelpeligro.Porotrolado,dichaambivalenciaprovocaincertidumbreintelectual,puestoque
al contradecir nuestra sensibilidad, desafa a nuestra razn y adems. Por ello, ante la
imposibilidad de comprenderlo, el elemento siniestro goza de un cierto poder, tal y como
vaticinaba Burke. Por lo tanto, la impotencia se relaciona con una falta de poder o
vulnerabilidad intelectual y quiz tambin fsica del sujeto con respecto a aquello que lo
amenaza. Por otro lado, el descontrol produce placer, pues si bien el objeto siniestro es
desafiante,tambinproyectamosenltendenciasocultas,talycomoveamosenrelacinala
otredad. De ah que el temor al descontrol sea ambivalente, pues quiz deseemos
secretamenteperderelcontrolydesataresastendenciasquenosconformanyquenegamos.
Deestemodo,enlosmrgenesdeloficticio,podemosproyectarnosconeseOtro,perderel
control experimentndolo de una forma ambivalente sin que resulte terrorfico. Tal sera el
casoposiblementedeunsucesosiniestroenlosmrgenesdeloreal.
Laimpotenciaquesesienteenlosiniestroanteunpeligroquepareceacecharnossefundecon
laambivalenciadedesearsecretamenteabandonarnosal.Deestamanera,laimpotenciase
puedepercibirantelaimposibilidaddefrenarnuestrosdeseosmsocultos,ylasensacinde
displacerquepuedeproducirticamente.Enestesentido,laimpotenciaestaradirectamente
relacionadaconelsadismoyelmasoquismo.Freuddicequelossueosenlosquetepersigue
alguienconuncuchillooinclusolosdeviolaciones,puedenimplicarundeseodesertomado
sexualmente.Porlotanto,laimpotencia,elnopoderescaparniactuar,puedeirbienasociada
coneldeseosexual.EstetematienecontinuidadenelapartadoDevenirdestino,ltimade
lastresesferasenlasquelosiniestrotrazaunlmitedeincertidumbreyambivalencia.
AnnaGaskell.SerieAbtuntitled(sinttulo).1998
144
Esteotroejemplodelaincertidumbreperceptibleatravsdeunaimagen,nospuedeinstara
temerelfuturoinmediatoaestaescena,enlaquevemosbajaraunamujerporunaestrecha
escalera,enlaimagendeAnnaGaskelldelapginaanterior.Laformaenqueserepresenta,
conelrostrosuprimidoporelmargensuperiordelafotografaylaluzquelasorprendecomo
si procediera de un flash que irrumpe en la penumbra, describen a esta mujer en clave
negativa. La indumentaria parece asociarse a una colegiala o doncella y podemos destacar
tambinlaextraarigidezdesupostura.Sabemosquelamujervaabajar,perodesconocemos
lo que suceder a continuacin. Tampoco parece que haya escapatoria para nosotros. En la
fotografa de Alex Prager, parecemos percibir la impotencia de la chica a travs de una
implicacin como presuntos testigos, de modo que genera incertidumbre la ocultacin de la
amenaza, y tambin impotencia la sensacin de no poder hacer nada para ayudarla. sta
puedepercibirsedeformaambivalente,sideseramossecretamentecontemplarlaatrocidad
latenteoinclusoparticipardeella.
AlexPrager.SerieWeekend,Sheryl.2009
Comosehadicho,amenudolaimpotenciasetraduceenlossueoscomolatraduccindeun
deseo.Freuddicealrespectodelossueosexhibicionistasenlosquesentimosimpotenciaal
quedardesnudosoexpuestosalosdemsque,enrealidad,nosetratasinodelaquerencia
inconsciente de ser expuestos. Un escenario es un espacio de exhibicin. Como en una
pesadilla exhibicionista, el personaje de la pelcula Eraserhead (Cabeza Borradora) parece
retraerse ante ese pblico imaginario al que se ofrece el espectculo de su deformidad. La
representacin teatral evoca la impotencia en el limbo entre la realidad y la ensoacin
inconsciente.EnlafotografainferiordeAlexPrager,lafocalizacinfrontaldelaluzsubrayala
rigidez del cuerpo de la mujer quien se deja descubrir por esa iluminacin presuntamente
delatora. Su presencia se destaca por el rojo de su vestido que contrasta con el verde
complementario de la luz sobre la cortina. Su presencia se vuelve extraa, presuntamente
vctimaperosospechosamentesiniestra.
145
FotogramadeEraserhead(CabezaBorradora),dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1977.
AlexPrager.SerieWeekend,Vicky.2010
146
2.6.2.CLAVESTEMTICAS:ELYOLOREALELDESTINO
LAPERCEPCINDELSUJETO YOOTRO
LAPERCEPCINDELOREAL REALFANTSTICO
LAPERCEPCINDELFUTURO DEVENIRDESTINO
TantolasclavestemticasdelosiniestrodestacadasporFreud,comoalgunosdelosmotivos
siniestrosmsdestacadosdelconjuntodelaliteraturafantstica,merecenserclasificadosen
tornoalassiguientescategoraslgicas:lasqueataenalapercepcindelsujetoenrelacinal
objeto, que puede percibir parcialmente como su Otro Yo; la percepcin de la realidad y la
percepcin del futuro o destino. El citado mapa constituye un sistema mediante el que
podremosabordarordenadamenteladisparidaddefactoresqueconvergenenlaconstruccin
de lo siniestro. Asimismo, la diferenciacin de estas tres capas nos permite no eludir la
dimensinprofundadelosiniestro,sinovincularladialcticaqueseestableceenelmarcodel
enunciado artstico entre la esfera psicolgica y su respuesta esttica. Lo siniestro oficia
siempreunlmiteentre:
LOFAMILIARYLOEXTRAO YOOTRO
Qu puede ser ms familiar que el propio Yo? Ms incluso que la realidad cotidiana. Lo
extraosesitaentreelYoylosdeseosinconfesables.ElElloserarepresentacindelOtroo
inconsciente y el Yo representara la esfera consciente. En lo siniestro se produce el
extraamiento del yo por el impulso del Ello: Lo reprimido, que retorna. En la actualidad,
estetemorpodrarelacionarseconladeshumanizacin:individualismo,automatismo.
LOREALYLOIMAGINARIO REALFANTSTICO
Entreloquevemosaparentementerealperoconciertaartificiosidadofantasaqueinstaala
imaginacin en forma de siniestra sospecha. La realidad es un velo, ordenado, a travs del
cual puede presentirse el caos. Lo imaginario incluye la fantasa inconsciente (el Ello) y
onrica, la supersticin (Lo esotrico) y la locura o alucinacin (Lo enajenado). En la
actualidad, este temor podra relacionarse con la desrealizacin: la hiperrealidad y el
simulacro.
ELAZAR(LOINCIERTO)YLACAUSALIDAD DEVENIRDESTINO
Nos fascina e inquieta lo que puede ocurrir, pero nos produce temor. La incertidumbre nos
inquietapornosaberquevaaocurrir,ylaimpresindedestinopuedeserespantosaporno
poder escapar a l. No obstante, ambos comportan una ambivalencia entre desear saber
147
(incertidumbre)yabandonarseaesedescontrol(destino).Enlaactualidad,estetemorpodra
relacionarsecondescontrol:controloculto,mediatizado.
Comoejemplo,pensamosqueelmitodeEdiponospermitiraejemplificarlascitadasesferas:
El sujeto quiz presiente que su Ello provocar que el principio de realidad o el Supery
terminenacabandoconlsidesatasuspulsiones,poresoeltemoryelespantoambivalente
delosiniestroconstituyenunlmiteinteligente,nosrecuerdanesosdeseosenterradosen
forma de temor para prevenirnos en favor de la integracin del Yo y de la colectividad. Por
otrolado,yensentidoinverso,losmiedosderivadosdelasupersticin,delalocuray dela
amenaza de muerte etc. si bien son temidos de forma natural, producen la ambivalencia
gozosadelosiniestroenlaficcinporquesuimposibilidaddeserrealesfinalmentepermite
percibirdichosefectosconmayorfascinacinyplacer.Elmismoplacerquehemossentidoal
identificarnosconEdipoensucrimen,sublimandonuestraspropiastendenciascensuradasy
perdonndonoscuandoacabacegndoseporqueganatambinnuestraesferamoral.
148
2.6.2.1.YOOTRO
Unodelosparadigmasdelosiniestroenlaliteraturacomoenelarteensuconjuntosedebea
lasrelacionesdelYoyelOtro.ElOtroseconcibecomoladimensininconscientedelsujeto:es
elsiniestroreversodelyo,encarnacindelaspulsionesquenoafloranalaconscienciaporque
quedannegadasocensuradasporelsujeto.Porlotanto,entrminosfreudianos,elOtroesla
figura que encarna las fuerzas del Ello, fuerzas que en estado de vigilia o consciente no nos
atreveramosallevaracabo.
LaextraapresenciadelOtronosconduce,comosupieronexpresarlosromnticos,alcarcter
siniestrodelafragilidaddelaidentidad.Obedecealainterrogacinsobreelserqueloasalta
amenazando su percepcin de s mismo y de su individualidad. Dado que las diversas capas
queconformanlapsiquedelindividuonosalentodasalasuperficiedelaconsciencia,algunas
puedenpercibirsecomofamiliaresenelinconscienteperoextraasenestadoconsciente.Se
concibealOtrocomoconformacindeunareddeesascapasquepermanecenenterradasy
censuradas en la recmara inconsciente, y slo salen a la luz en determinadas situaciones, a
menudo en el umbral entre lo realconsciente y lo fantsticoinconsciente. La ficcin, por
ejemplo,elarte,unaimagen,hechoonarracin,puedeproducirelsentimientodelosiniestro
entantoactacomovehculodeasociacinconnuestroinconsciente,porquelosiniestroest
en nosotros, en nuestra capacidad de experimentarlo, no en su representacin visual o
narrada.Eslafuerzadeciertasrepresentacionesdepenetrarennuestroinconscienteysacudir
dichas pulsiones adormecidas la que activa sentimientos como el de lo siniestro. Una de las
dimensiones que nos arroja con mayor virulencia a la experiencia de lo siniestro es la del
desconocimientooextraamientodelYo,lasospechadelaOtredadoloextraoquehabitaen
elinteriordelser.
Comohemosvistoanteriormente,laliteraturaromnticaygticaposteriorindag,fascinaday
atormentada por la efervescencia de la subjetividad, en dicha Otredad interior. Tanto los
idealistasalemanescomolosposterioresseguidoresestarandeacuerdoenquelaobjetividad
esalgoilusorioeincidiranenlaexperienciasubjetivadelindividuoyenlasturbulenciasque
talesincertidumbresgeneranenelsujeto.ElpropioYopareceunailusin.Esapartirdedicha
dubitacin existencial que nacen todos los temas de la literatura que tienen que ver con la
escisindelapersonalidad,eldesdoblamientodelyo,laaparicindelaOtredadolailusinde
enajenacin. Estos motivos tienen en comn la experiencia perturbadora que inaugura la
incertidumbreporelyo,elpresagiodequehayunOtrodentrodelyo,quelodesestabilizay
queponeendudalapercepcindelsujetosobresmismoysobrelarealidadquelocircunda.
TodorovlosagrupaensuinventariotemticodemotivosfantsticosbajoelttuloLostemas
delYo.Entreellos,laescisindelapersonalidadoeldesdoblamiento,elpandeterminismo,la
rupturaentresujetoobjeto,espaciotiempo.AdecirdeTodorov,dichostemasconvergenen
149
la idea animista de la separacin almacuerpo, de manera que si el alma puede salir del
cuerpo, entonces un mismo cuerpo podra poseer diversas almas, y si dichas almas son
transitables,entoncesseraposiblequesemanifestaranexternalizadas,ascomopodradarse
la interaccin en objetos y personas a travs de la fuerza del alma o del pensamiento. La
escisin del alma como procuradora de la supervivencia tiene su reverso siniestro en su
rebelincontraelsujetoatravsdelamanifestacindelOtro.
Resumiendoloexpuesto,yparaconcretar,loOtroesunacondicindiferencialrespectoauna
categoraonorma,quesecaracterizaporsualteridad.Enelcasoquenosocupa,laOtredades
aquellacondicindiferenteoextraaconrespectoalYo:noesabsolutamenteajena,sinoque
dependedelyo.Porlotanto,debeconsiderarseelOtrocomosudobleoreverso,queencarna
lasesferasocultasdelinconsciente.ElOtrosiniestrodelyopuedeconceptualizarsecomouna
escisin de la propia subjetividad, que se manifiesta escindida. Es esta idea la que sostiene
JungenrelacinalaSombra.Segnelautor,nuestrasesferascensuradaslasexternalizamos
proyectadasenotrasfiguras.DemaneraquecuandodecimosalgomalodeOtro,enelfondo
sonpartesquenosconformanyque hemosreprimidosinsaberlo,perolasreconocemos en
Otros.
El yo interacta con el Otro como una extensin de s mismo: a la vez que se percibe como
extraooajeno,tambinresultaextraamentefamiliar.Dichasospechadeidentificacincon
el Otro produce cierto displacer, sin embargo, la exteriorizacin del Otro es necesaria para
sublimarloscontenidosquesonreprimidosdemanerainconsciente258.ElOtroencarnadichos
deseosyrepresionesocultas.Suponeunaamenazaquesedeseasecretamente:anteelOtro
surgenlosproblemasdereconocimiento:Soyyo?EseOtroespartedem?Deahderivala
incertidumbre y la extraeza frente al Otro. Por otro lado, surgen los problemas de relacin
con el Otro: Lo deseo o lo temo? O temo desearlo? Por lo tanto, dos cuestiones: la citada
incertidumbre(reconocimiento)entreextraezayfamiliaridadyambivalenciaentredeseoo
fascinacinytemor.Losiniestrosecobijaconstantementeenlasospechadequelovivono
est,enelfondo,muerto;queelyonosea,enrealidad,elreflejodelOtro,yquecuantonos
atraiga,finalmente,nosrepugne.
RespectoalosestudiossobrelaOtredad,destacaelensayodeJoseM.GarcaCortsOrdeny
Caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte259, que parte de la idea de Otredad
comocondicindelomonstruoso.AsdividelasmanifestacionesdelOtroentrespartesque
designa como amenazas: La amenaza disgregadora, la que atae al cuerpo; la amenaza
esquizoide, la que acecha a la razn; y la amenaza seductora, encarnada en la Otredad
femenina. En base a una lgica similar, podemos apreciar cmo las manifestaciones de la
258Lapropiapsicologareconocequelasmanifestacionesdefigurascomoeldemonio,nosonsinopersonificacionesdedichas
otredades(deseosreprimidos)quenosconformanyquesonexteriorizadas,conelpropsitodesublimarlas.
259G.CORTS,J.M.(1997)Ordenycaos.Unestudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Barcelona:Anagrama.
150
Otredadsehancaracterizadofundamentalmenteportresfactoresdirectamenterelacionados
con la tesis de Garca Corts, y que son determinantes en la afeccin de lo siniestro: la
corporalidad, la identidad y los deseos inconscientes. Respecto de la corporalidad, nos
referiremosalOtrocomomonstruo,quehaimpregnadoelimaginariofantsticoencarnadoen
diversos seres que escapan a la normalidad fsica. En relacin a los conflictos identitarios
destacamos al Otro interior escindido en la figura del doble, cuya potencialidad siniestra
hemosabordadoaludiendoalosmotivossiniestrosdelinventariofreudiano. Finalmente,los
deseos inconscientes masculinos se manifiestan en forma de tab, especialmente en pocas
de mayor censura, en la representacin sensual pero temible de la feminidad. De ah que
abordemos el ltimo punto de la Otredad como el Otro femenino, donde se abre el ncleo
conceptualdelarepresentacinfemeninaenclavenegativa,antesaladelasrepresentaciones
delosiniestrofemenino.
1.Enrelacinalacorporalidad,elOtrocomocriatura:elmonstruoolacriaturaartificial.Son
Otros Frankenstein, Galatea, Olimpia etc. En la conversin a la Otredad por metamorfosis
tambin subyace la idea de la Otredad interior. Esta puede ser fsica o tica: el monstruo
kafkianoG.Samsasenospresentacomovctima;mientrasquemonstruoscomoCarrieparten
de la condicin de vctima para convertirse, al sublevarse, en agresores. La sugerencia de lo
Otroseproduceamenudoporlaalusinalaanimalidad,entantoquereversodelohumano.
EsterecursoesempleadofrecuentementeenlafilmografadeD.Lynch.
2.Dentrodelosproblemasdelaidentidadseincluyenlasescisiones,esdecir,lascriaturasab
yectas,puestoquesonexpulsadasdelyohaciaafuera.EsahdondeapareceelOtroescindido
o el Otro como doble, tal y como hemos tenido oportunidad de exponer con anterioridad.
Anticipamosqueeldobleposeeunadoblepotencialidaddesestabilizaralsujetoentantoque
dobledelmismo,ocomoentediferenciadoconformadopordosiguales,queseramonstruoso
porlaextraezadeladuplicacin.
151
Y.1.ElReconocimientodelOtro:elYoabyecto
El reconocimiento del Otro puede activarse a travs de un doble especular o reflejo pero
tambin, como hemos visto en El Hombre de la Arena, a travs de figuras aparentemente
ajenasalYo,peroqueasuvezsonproductodesuimaginacin.Comoejemplo,Natanielsufre
unaprofundaescisindelyodesuertequepierdeeldominiodesupropioyoycolocaelyo
ajenoenellugardelpropio.Entrminosfreudianos:desdoblamientodelyo,particindelyo,y
sustitucindelyo.SeescondeenNatanielunparsitogeneradoapartirdedichasrepresiones,
queacabapordevorarlo,arrojndoloalsuicidio.
152
Por lo tanto, ante el Otro nos situamos en un estado de abyeccin. El sujeto no se separa
radicalmente de aquello que le amenaza, sino que ambos interactan en una relacin
paradjicadeextraafamiliaridadyambivalencia.JuliaKristevainsisteenelaspectoprivativo
deltrmino:abyecto,elcualsignificaparamqueunonoesnisujetoniobjeto.Cuandouno
est en un estado de abyeccin, los bordes entre el objeto y el sujeto no pueden ser
mantenidos260.Estaindeterminacinseproducetambin,comohemosvistoenelestadiodel
espejo,caracterizadaporambivalencia:elinfantenodistinguesucuerpodeldesumadre.Por
citarunasituacinqueactivedichaincertidumbreprximaalaabyeccin,puedesealarsela
sensacin que se experimenta cuando se tiene una prtesis: se integra en el cuerpo un
elemento ajeno que a la vez ha de hacerse propio. En este caso, aunque se produzca una
extraa familiaridad, los lmites entre sujeto y objeto se desdibujan. Sin embargo, la
profundidadpsicolgicadeloOtroesmayorquelaintegracindeunelementoexternoenel
yo,puestoquesaledelyoparaextraarseydespusesereconocimientoseexperimentade
manerasiniestra.Porlotanto,noesalgoajenocomolaprtesisquesevuelvefamiliar,sino
algo familiar que se ha vuelto extrao. Entre los mltiples ejemplos visuales y literarios del
Otro, servira de ejemplo la novela de Patricia Highsmith y posterior adaptacin
cinematogrficadeHitchcockExtraosenuntren261,dondeambosprotagonistasparecenuno
el reverso del otro. Bruno parece encarnar las fuerzas del Ello, empuja a su doble y amigo a
cometer acciones que ste no hubiera parecido ni capaz de idear. Esta representacin de la
OtredadseefectademodosimilaraldesdoblamientoquesufrenelDoctorJekyllyMrHyde,
slo que no necesariamente ha de tratarse de una escisin manifiesta de la personalidad.
Ambospersonajessonextraamenteconocidos,puestoqueambosidentificanunapartedes
mismosconelotro,yalavezseproduceunarelacindeambivalencia,entantoqueaceptany
niegandichastendenciasquevenreflejadasenelOtro.
EntreladiversidaddeejemplospictricosenlosquesubyacelaOtredadinterior,proponemosel
Autorretrato ante el espejo de Leon Spilliaert, que data de 1908. El artista describe mediante
una imagen de gran fuerza expresiva su encuentro con la Otredad, en este caso su Otro
especular.Representasureflejocomounespectroamenazante,conelgestosorpresivo,medio
rostroenpenumbraylamiradadesorbitadaantesupropiohallazgo,enfatizadoporelmarcado
claroscuro, la ausencia de color, la perspectiva en contrapicado y los enrgicos trazos que
conformanlaangustiosaimagen.Elautorretratopodraencabezarunsinnmerodenarraciones
siniestrasquetienencomofuentedeinspiracineinquietudlaamenazadelaOtredadinterior.
260PENWARDEN,CH.(1995).OfWordandflesh.AnInterviewwithJuliaKristeva,enRitesofPassage.ArtoftheEndofthe
Century.Londres:TateGallery.p.22.
261HIGHSMITH,P.(1993).Extraosenuntren(1ed.1950).Barcelona:Anagrama.
153
LeonSpilliaert.Autorretratoanteelespejo.1908
Y.2.AmbivalenciaYoOtro:temer(y)desearalOtro
Como hemos visto con anterioridad, tras esta dualidad afectiva afloran las tendencias
humanashaciaelmasoquismoyelsadismo.Porlotanto,muchasdeestasOtredadesencarnan
lostabesresultantesdetalestendenciasnegadas:sadismo,masoquismo,necrofiliaetc.que
desdelainfanciasonreprimidosbiolgicaysocialmente,peropermanecenenelinconsciente.
Lasfigurassiniestras(abyectas,muertas,extraasetc.)encarnan,porlogeneral,estostabes:
del masoquismo deriva la inercia hacia la pulsin de muerte, y del sadismo el impulso de
destruccin.Igualmentepuedehablarsedelanecrofiliauotrastendenciasocultas.
Si bien la relacin del yo y el Otro podra abarcar la extensin de toda una tesis, nos
remitiremos a establecer los tipos de otredad ms significativa y las causas por las que se
experimentaenmodosiniestro.DentrodedichosproblemaselOtrosehamanifestadoenla
154
literaturayelartefundamentalmentecomomonstruo,comosersobrenatural,comocriatura
artificial, como doble y como mujer. Dichos tipos se combinan de mltiples maneras dando
lugaramujeresvampiro,seresextraterrestres,doblesfantasmagricosetc.Partiendodeaqu,
desarrollaremosenelcaptulo3laespecificidaddelaOtredadfemenina.
Y.3.ElOtrointerior(sujeto)yelOtroproyectado(objeto)
DebemostomarenconsideracinqueenlaOtredadintervienenalgunasvariables:primero,si
laotredadseexperimentaenelpropiosujetoosisemanifiestaexteriorizada,encarnadaen
otrafigura:unOtroajeno.Y,segundo,siesaOtredadposeeundistintivofsico,monstruoso,o
sidichamonstruosidades,porelcontrario,interior:tica.
Enlaespecificidaddelamonstruosidadfsicaotroclaroexponenteeselmonstruokafkiano262.
Gregorio Samsa, el protagonista, experimenta una cierta imposibilidad fsica e inicia un
proceso de explicacin racional de su extraa situacin. Todo ocurre como si los agitados
sueos de Gregorio hubieran desbordado la realidad: Al despertar Gregorio Samsa, una
maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido en un monstruoso
insecto263.Laaparicindelaanimalidadnoseplanteaenlaesferanocturnaeinquietantedel
sueo, sino en el mundo diurno y tangible de la vigilia. El pobre Gregorio tambin es
representado como vctima de la sociedad. No quiere molestar a su familia, que al final
terminalibrndosedel.
Encontraposicinaestamonstruosidadfsicapadecidaporelsujeto,tambinpuedeaflorarla
Otredad en forma de perversin tica. Un ejemplo paradigmtico de esta monstruosidad
interior es la de Edipo, que descansa tras una amnesia que lo mantiene ignorante de la
realidad de su yo y su pasado. La literatura romntica tambin se hace eco de este carcter
malignoquehabitaenelprotagonistayqueleimpulsaacometerdiversasatrocidades,ensu
nombre o en el de un personaje que es consecuencia de su inestabilidad psicolgica o
desdoblamiento. Se produce entonces un choque entre los deseos del Ello, los deberes del
Superyytodoellomezclado,comoenlosrelatosdePoe,entrelorealylodelirado.
262FranzKafka(Praga,18831924).Lametamorfosisfueescritaen1912ypublicadaen1915.
263KAFKA,F.(1979).Lametamorfosis.Madrid:Alianza.p.7.
155
2.6.2.1.1.ELOTROCOMOMONSTRUO
M.1.Elmonstruoinhumano:sobrenaturaloartificial
Dentrodeestegrupopodranincluirsetodaslasfigurasquehabitanelimaginariofantsticoy
quetienensurazndeserenlosobrenatural.Entreellas,lasfigurasespectralesrelacionadas
con la muerte, fantasmas, robots, criaturas extraterrestres etc. A menudo conservan una
parte humana y otra sobrenatural o animal, como los vampiros y hombreslobo, que no se
desligandeunaparteantropomorfaapesardequesufrenunasuertedemetamorfosis.Este
carcter limtrofe hace que oscilen entre lo terrenal y lo sobrenatural ideal o terrible, y se
hallen moralmente entre el bien y el mal, siendo ambiguamente bondadosos ayudantes o
perversosoponentes.Puedenhumanizarseytornarsevictimistas,oencarnarsuanttesis.Este
tipo de monstruos suele fascinar por sus poderes sobrenaturales e inquietar por lo
desconocido de su esencia. En el marco en que estos personajes son habituales en el
contexto fantstico pierden potencialidad de siniestros. En tales casos, se asumen como
extraezasposibles,puespertenecenamundosmaravillosos.Porelcontrario,percibimossu
carctersiniestrocuandosecamuflanenuncontextoordinario,ysospechamosquecontienen
264GRIXTI,J.,(1989)TerrorsofUncertainty.TheCulturalContextsofHorrorFiction.Londres:Routledge.
265 Sin embargo, en lo siniestro la relacin de la apariencia fsica con lo moral se invierte. El monstruo se inmiscuye en la
aparienciadenormalidadofamiliaridad,extrandola.
156
algoocultoquelosdiferenciadelanormalidad.Su naturalezaextraanosereveladesdeel
comienzo, siendo precisamente dicha sospecha la que anticipa su carcter inquietante. En
concordancia con lo expuesto por Todorov en Introduccin a la literatura fantstica, lo
fantsticomaravillosoperderasucualidaddeperturbarnuestrososiegoporquenocuestiona
loreal,alcontrario,losuplantaporunaficcinqueseasumeconnaturalidad.
KarelCapekexpresaralacreacinartificialconeltrminorobotensupionerodramaR.U.Rde
1920,quienseconvertiraenenemigoysuplantadordeltrabajador.Lafascinacinyeltemor
causadosporlacriaturaartificialesespecialmenteadmiradaporelcineexpresionistaalemn
conpelculascomoelserialHomnculus(1916);lasdiferentesadaptaciones deMandrgora
(19271930);ElGolem(1920)y,enespecial,Metrpolis(1927)cuyacriatura,porotrolado,es
femenina.
266CantoXVIII,v.376.
267 Debido a la notoria feminizacin de la criatura artificial, este y otros mitos tienen continuidad en el captulo 3, apartado
Figurasdelamisoginia:autmatasocreacionesartificiales.
268OVIDIONASN,P.(1995).Metamorfosis.Madrid:Alianza.
157
FotogramadeFrankenstein(EldoctorFrankenstein),dirigidaporJamesWhaleenEEUU,en1931.
FotogramadeMetrpolis,dirigidaporFritzLangenAlemania,en1927.
158
Estetemadelacreacindevidaartificialhaestadoespecialmentevinculadoalamujer,como
veremosposteriormenteenelcaptulo3.FigurasqueparecentenersuorigenenlaGalateade
Pigmalin, pasando por Olimpia de Hoffmann, las veremos en Haddaly de La Eva Futura de
Villiers de l`IsleAdam, o en Mara de Metrpolis de Fritz Lang. En adelante, se encontrarn
multitud de referencias que culminan en la imagen de la mujer sobrenatural o en la mujer
robot. Su ambivalencia fundamental se concentrara en la fascinacin erotizada de la
dominacin soada unida al espanto ante su presumible capacidad de rebelin: el despertar
incontroladodeloartificial.
Comoejemplovisualdetalcreacinartificial,observamoslaimagendelapelculaMetrpolis,
llevada al cine por Fritz Lang en 1927. En la imagen apreciamos la figura del creador, con la
caracterizacingticadesemblanteplidoypeloencrespadopropiadelgenioinventor.Laluz,
desde abajo, extraa su aspecto. Con expresin perversa de cejas angulosas y elevadas a
diferenciadeFrankenstein,muestraantessucreacin:larobotMaradeaspectometlicoy
sexualizadoencargadoporeldirigentedeMetrpolisparafrenarlarevueltadelosobreros,
sinsaberqueelpropioRotwang(elcreador)trama,atravsdelrobotfemenino,unavenganza
contral.
Mara aparece como encarnacin de la Virgen y fiel defensora de la causa del pueblo
subterrneoobrero,quehabacreadopacficamenteconcienciadelaposibilidaddemejorade
susituacin,esperandolallegadadeunmesasmediadorentrelaclasedirigenteylaobrera.
ElsmilconlasfigurasreligiosasseevidenciaenlaimagenconlaestrelladeDavidqueaparece
al fondo. Mara se convierte as en lder espiritual del hijo del dirigente, que se enamora de
sta, y de la propia masa esclavizada. As, el robotMara se convierte en su Otro
monstruoso, encarnando la perversidad femenina y su fatal poder de seduccin. Aunque el
robot primero posee este aspecto, despus su fisionoma es humana, logrando as que
confundanlaMarabuenaylarecreada.
159
1.Maralabuenaydefensoradelpueblo.2.LaconversindeMaraenrobot.3.LarobotMarasubversoradeMetrpolis.
EnlasimgenesdelapelculaseaprecialaconversindelabuenaMaraenelrobot.Apesarde
suidnticafisionoma,lasactitudesyexpresionesfacialespermitendiferenciarambosroles.En
la primera imagen con la mirada ascendente, la boca apretada y la luz cenital, se representa
comounavirgeniluminada.Enlasegunda,sumiradaparececarecerdevitalidad.Enlaltima,
suexpresinesperversa,conlaelevacindeunasolaceja,elguiodelojo,ylaperspectivaen
ligeropicado.
El posterior cine de ciencia ficcin ha llevado este mito de la creacin artificial a pelculas tan
paradigmticascomo2001:UnaOdiseadelEspacio(ASpaceOddisey)deStanleyKubrick,(1968)
dondeHal,elordenador,escomoelojotodopoderosoquegobiernalanave,yesconocedordel
objetivo y de los detalles de la expedicin. Dado que su programacin no permite mentir, se
produceunarebelindelordenador,quienpretendeaniquilaralosviajerosespaciales.Cuando
finalmenteloconsiguendesconectar,suaspectosemuestrahumanoyanmsterrorfico.Hal
parece metfora de la creacin de un Todopoderoso artificial, que puede presuntamente
tornarse ms poderoso que la propia humanidad, y aniquilarla. Tambin podemos encontrar
adaptaciones del mito de Prometeo ms recientes como la de Tim Burton Eduardo Manos
tijeras(1990)queincideenlaambivalenciadelmonstruogtico,anfsicamenteanmalopero
ticamenteintacto.
160
M.2.Elmonstruofsico:esttico
Sehaexpuestoanteriormenteladiferenciaqueexisteentrelamonstruosidadfsicaytica.Si
enprincipiolofsicosimbolizaymaterializalomoral,losiniestroaparecerenaqulmomento
en que esas suposiciones sean cuestionadas de modo que lo monstruoso externo no
necesariamenteseamalo,yloestticamenteapolneopuedaponerendudaciertassospechas
sobresuesencia.As,abordamoslamanifestacindelamonstruosidadapartirdeuncriterio
declasificacinticoesttica.Alrespectodelanecesidaddelacreacinficticiadelmonstruo,
G. Corts afirma que se trata de una tendencia humana por la cual podemos exteriorizar
nuestrosimpulsososcuros,nuestranecesidaddedesasirnosdelosparmetrosdenormalidad
y orden establecidos que rige la sociedad, de modo que el monstruo permite visibilizar una
formadeevasindedichasrestricciones,atravsdeunprocesodeexpulsineidentificacin
catrtico. Que el monstruo permanezca en el marco de la ficcin, permite ese carcter
sublimador.PilarPedrazaaadealrespectoqueunapartedenosotrosseidentificaconlos
monstruos, lo cual proporciona alivio a nuestra conciencia y una manera de auto
exculparnos269. Es decir, mientras el monstruo se mantiene como ficcin puede atraernos
pues proyectamos en l pulsiones que son tambin inconfesables y lo aceptamos por ser
moralmente el malo. A su vez, por muy ntegros que sean algunos monstruos ticamente
producen horror porque nuestro inconsciente los rechaza. Es decir, en tanto la Otredad nos
conforma la aceptamos y la sublimamos. En tanto la percibimos como ajena, nos produce
repulsin. Esto se debe a que el ser humano se proyecta en una estructura de oposicin
dondecoexisteelplacerdelaspulsionesdedestruccinconlanecesidaddeseguridad.Deah,
laalternanciaderepulsin/seduccinquesentimosfrentealomonstruoso270.Deestemodo,
todoloquenosepuedeonoseosahacerenlavidaenelplanolibidooenelplanodestrudo
sehaceporlamediacindelmonstruo.
Algunos monstruos se caracterizan por ser vctimas: son marginados y dbiles. En vez de un
poder deseable pero moralmente reprobable, se da cierta entereza tica bajo un aspecto
monstruoso.EjemplosdeellosonFrankensteinoelcitadoengendrollevadoalapantallapor
Tim Burton bautizado como Manostijeras. Abajo se muestra una imagen de El hombre
elefante,elmonstruoqueLynchdavidayqueesvctimadeunaenfermedadquedesfigurasu
rostro y acaba con su vida. Este, a diferencia de los monstruos apolneos, adquiere un rol
victimista. Su monstruosidad fsica delata nuestra monstruosidad tica, puesto que ms o
menosconscientemente,tendemosarechazartodoloextrao,feooquetransgredelasleyes
de la normalidad, en definitiva, lo monstruoso. En la imagen apreciamos su deformidad y el
dramatismodelaescena,pareciendoabalanzarseconelpesodesudesdicha.
269PEDRAZA,P.Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.CuadernosdeMangana46.CentrodeprofesoresdeCuenca.
CursoLanovelaespaoladenuestrotiempo(IX)deabrilde2007.p.30.
270CORTS,G.,Op.cit.p.39.
161
FotogramadeTheElephantMan(ElHombreElefante,)dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1980.
FotogramadeFreaks(Laparadadelosmonstruos),dirigidaporTodBrowningenEEUU,en1932.
162
Con respecto al monstruo fsico, en el universo retratado por el cineasta Tod Browning, el
freakaprendaahacerfrentealhostilacechodelanormalidadatravsdelasolidaridadcon
suscompaerosendiscordanciaanatmica.Hermafroditas,enanas,tullidosymuydiferentes
yextraosserescuestionanlasuperioridaddelserhumanoyabrenespaciosabismalessobre
la animalidad de las personas. En el fotograma anterior de la pelcula La Parada de los
monstruoslomonstruososeencarnaenlaideadebellezayperfeccin271personificadapor
una mujer de carcter atroz para luego subvertir tambin al monstruo fsico. Es decir, la
monstruosidad se instala en la normalidad, en concreto en la figura de una mujer bella que
conquista a uno de los freaks. Finalmente su maldad contribuye a la sublevacin de los
monstruos fsicos que se rebelan contra dicha mujer en un gesto de solidaridad con su
compaero272.
Enotrasocasiones,comoenelfamosorelatodeElpatitofeolamonstruosidadtienequever
conelcarcterdiferencialconserestticamentediferentealosdemsqueseconvierteen
motivoderechazoymarginacin.Lofsicamenteextraordinariopuedeadquirirlacualidadde
monstruoso.LaobrafotogrficadelaneoyorquinaDianeArbus(19231971)ydelfotgrafo
alemn August Sander (18761964) son ejemplos paradigmticos de la extraeza fsica
inherenteaciertosseresmarginales.Suestticaseasemejaalaqueobservamosenlosfreaks
de Tod Browning. En la siguiente pgina, a la izquierda, una fotografa de la artista Diane
Arbusmuestraunafacetaextraaeinditadelacondicinfsicahumanaenciertasocasiones.
La monstruosidad se concentra en el enanismo del cuerpo del primero y en la ambivalencia
quesuscitasuposturadeseable.Estayotrasfotografasdelaartistafuerontomadasenlos
barrios marginales de Nueva York. La segunda, a la derecha, muestra una extraeza de
dimensin, que viene dada por la desproporcin de miembros como cabeza y brazos, y que
vemosconclaridadencontrasteconlasdosfigurasdetamaoordinario.
Enlafilainferior,semuestrandostestimoniosdeltrabajoartsticodeJoelPeterWitkin(Nueva
York,1939),quegozadefamademacabroportrabajarapartirdecadveresquemanipula,
disecciona y descuartiza segn requerimiento de cada obra en particular. Como resultado,
surgenunasuertedemonstruosidadesynaturalezasmuertas,talycomopodemosapreciaren
Bad Student: un cuerpo abyecto conformado por prtesis, un aspecto infantilizado, trenzas
femeninasyrostrodeanciano.Asulado,InterrumptedReadingmuestrauncuerpofemenino
inerte,semidesnudoyfragmentado.
271COSTA,J.,Tuestadodefacebooknuncadicemuerto.Exitbook,13.2010.p.121.
272PodraequipararseenesesentidolamasanormaldelapelculaFreaksconlamasaestudiantildelfilmCarrie(B.dePalma,
1976)ylasublevacindeambosmonstruos.PuestoquetambinCarriepartedeunacondicinmarginalyvictimista,ytrassufrir
losabusosdesuscompaerosterminaporhacerusodesuspoderessublevndose.
163
DianeArbus.MexicandwarfinhishotelroominN.Y.C.1970DianeArbus.AJewishgiantathomewithhisparentsinthe
Bronx.N.Y.1970
JoelPeterWitkin.BadStudent.2007 JoelPeterWitkin.InterruptedRedding.1999
164
M.3.Elmonstruotico:apolneo
En este tipo de Otredad caracterizada por la maldad latente, tambin pueden inscribirse los
personajes sobrenaturales de ficcin que, gozando se ciertos poderes superiores, son
fsicamente humanos y se camuflan en los mrgenes de lo cotidiano. Theophile Gautier
(Francia, 18111872) describe esa dualidad humana: al demonio encarnado en un hombre
agradable, que no por ello deja de ser siniestro. Dicha dualidad no es inherente al hombre
descrito,sinoalamiradaatravesadaquecreeverenllapropiaambivalenciaqueconformaal
narrador:
Elaspectodeestehombreeradelomsextravagante,auncuandofuesevestidocomo
un honesto burgus de Viena que gozara de una fortuna razonable. Sus ojos grises
estabanmatizadosdetintesverdesydespedanreflejosfosfricoscomolosdelosgatos;
cuandosuslabiosplidosyaplastadossedespegaban,dejabanverdoshilerasdedientes
blanqusimos,muyagudosyseparados,conunaspectoterriblementeferozycanbal;sus
uas largas, brillantes y curvas, adoptaban una vaga apariencia de garras. Pero esta
fisonomanoaparecamsqueporrpidosdestellos;paraelojoquelomirabafijamente,
muypronto su rostro recordaba laapariencia burguesa y bondadosa de un comerciante
viens retirado del negocio y uno se extraaba de haber podido sospechar maldad y
brujeraenunacaratantrivialyvulgar274.
LafotografadeAugustSanderilustraciertaextraezaenlafisionomayactituddelhombre,
describindolocomounpersonajesiniestro,apesarderetratarseenfundadoenunaelegante
indumentaria masculina de final del siglo XIX que incluye sombrero, abrigo, pajarita y
guantesquenospermitevincularlaalacitaanterior.Losdatosqueacentanlahostilidadde
lafigurason,porunlado,susemblanteserioycontenidoconlabocaapretadaysumirada
fra, con el ceo ligeramente fruncido, que se clava sin vacilacin en el espectador. Dicha
mirada resulta desafiante y enigmtica: parecen converger en ella multitud de experiencias
vitales que escapan a nuestro saber. Por otro lado, nos inquieta la situacin del personaje,
nicoeinmviltransentedelacalle.Apreciamostambinsurgidapostura,conlaspiernas
abiertasylosbrazoscolgandosobreeltronco,conlasmanosenvueltasenelegantesguantes
y,sinembargo,muertas.
273G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.30.
274GAUTIER,TH.(1986).Elcaballerodoble.Barcelona:Comunicacin.p.7.
165
AugustSander.PainterAntonRderscheid,Cologne.1926
Porunlado,dichaquietudparecedesarmaralafigura,representndolacomounttere.Por
otro lado, esa misma rigidez puede sugerir una frialdad que acente la insensibilidad del
personaje y, por lo tanto, la amenaza que puede constituir su carencia de emotividad.
TeniendoencuentaquelaobradeSanderconstituyeuntestimoniofotogrficodelasociedad
alemana de entre guerras en la Repblica de Weimar hasta la cada del imperio nazi tras la
derrotadelasegundaguerramundial,podemospercibirconmayornitidezelcarctersiniestro
que evoca este personaje, pudiendo concebirse como personificacin de la hostilidad
represoradeaquellapoca.
El legado fotogrfico de August Sander, que no glorificaba las figuras del rgimen, fue
perseguidotraselascensodelosnazisalpoderporconceptuarsecomocontrarioalaideologa
totalitaria. Como colofn a dicho testimonio Ciudadanos del siglo XX (Menschen des 20.
Jahrhunderts)muestramuchosdelosrostrosqueconformaronAlemaniadurantedichapoca,
desde los campesinos y la clase media, hasta diversos personajes de otros estratos sociales.
LosretratosdeSanderdejanverunainsistenciaenlasmiradasseriasylasposesrgidas,como
hemos tenido oportunidad de ver en la fotografa anterior en casi la totalidad de sus
personajes, que permite intuir que algo monstruoso se estaba gestando en dicha sociedad,
queslopercibimosatravsdelosdestellossiniestroscontenidosenaquellasmiradas.
166
FotogramadeTheBadSeed(Lamalasemilla). FotogramadeVillageofthedamned(Elpueblode
MervinLeRoy.EEUU.1956. losmalditos).WolfRilla.EEUU.1960.
167
FotogramadeLeLocataire(ElQuimricoInquilino),dirigidaporRomanPolanskienFrancia,en1976.
275 Adems de estas y otras referencias, entre las superproducciones televisivas destaca la serie V (EEUU, 1984) donde los
extraterrestresgozandeunafisionomahumanaquelespermitecamuflarseenlos mrgenesdelacotidianeidadpretendiendo
hacerse con la humanidad terrestre como fuente de alimento y como esclavos militares para otros conflictos e invasiones
extraterrestres.
168
2.6.2.1.2.ELOTROCOMODOBLE
Lomonstruososurgeenelinteriordelamente
delserhumanodandolugaralaescisindela
personalidad276.
Existe la antigua creencia de que aqul que ve a una persona tan parecida a l que podra
pasarporsmismo,estprximoasumuerte.Tambinsehacredoquelosgemelosestaban
dotadosdepoderessobrenaturales.Enalgunasculturasexistetodaunadisciplinadedicadaal
equilibriodelanaturalezadelosgemelos,consideradosseresquecompartenunasolaalma277.
Los primitivos denominaban sombra a la representacin del alma, concibindola como una
extensindelindividuo.Dehecho,lasombra,juntoconelreflejodelagua,eslaimagenms
antiguaqueelhombrehacontempladodesmismo.SegnFrazer:
Los griegos consideraban como presagio de muerte el que una persona soase que se
estaba viendo reflejada en el agua. Teman que los espritus de las aguas pudieran
arrastrar la imagen reflejada de la persona, o alma, bajo el agua, dejndola as
desalmadayparamorir.Talfueprobablementeelorigendelaleyendaclsicadelbello
Narciso,quelanguideciymurialversuimagenreflejadaenlafuente278.
Eltemadeldobleyeldesdoblamientohasidoinvestigadominuciosamenteporeldiscpulode
FreudOttoRank(18841939).LaproblemticadeldesdoblamientollevaaRankarealizaruna
construccintericabasadaenunexhaustivoanlisisdeElestudiantedePraga(DerStudent
vonPrag,1913).Elautorseinteresaporelprocesodelosmecanismosquedesdeelartistaola
obra artstica podan ilustrar el tema del desdoblamiento. Rank estudia asimismo las
relaciones entre el doble y la imagen en el espejo y la sombra, los genios tutelares, las
doctrinasanimistasyeltemorantelamuerte.Lospueblosprimitivosllamabanaladisociacin
prdidadeunalma;creanqueelhombretenaunalmaselvticaademsdelasuyapropia279
que se manifestaba a travs de su reflejo. Para Otto Rank el tema del desdoblamiento de la
personalidad se relaciona con el miedo ancestral a la muerte, donde el doble (al proteger al
sujeto) aparecera como una especie de instancia inmortal en relacin a la mortalidad del
sujeto280.Quizselfundamentodelaangustiaobedeceaunterrormsprofundo:elterrorde
noserunomismoquiensecreaser,lasospechadequehayunOtroingobernablequehabita
enelpropiosujeto.
276G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.28.
277PINKOLAESTS,C.(2004).Mujeresquecorrenconloslobos.Barcelona:EdicionesB.p.194.
278FRAZER,J.G.(1991).Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.Mxico:Fondodeculturaeconmica.p.233.
279JUNG,C.G.(1995).Elhombreysussmbolos.Paids.p.24.
280ROSSET,C.(1993).Lorealysudoble.Unensayosobrelosingular.Barcelona:Tusquets,p.86yenG.CORTS.Op.cit.p.105.
169
Freudtambinarrojaluzsobrelaevolucindeltemadeldesdoblamientoapartirdelasideas
deRank:Eldoblefueprimitivamenteunamedidadeseguridadcontraladestruccindelyo,
un enrgico ments a la omnipotencia de la muerte (O. Rank) y probablemente haya sido el
alma inmortal el primer doble de nuestro cuerpo. Freud destaca algunas ideas clave del
estudiodeRank,entreellaselsurgimientodelasdoblesrepresentacionesenelterrenodela
egofilia,quedominaelalmadelniotantocomoladelhombreprimitivo,ysloalsuperarse
estafasesemodificaelsignoalgebraicodeldoble:deunaseguradordelasupervivenciase
convierteenunsiniestromensajerodelamuerte.Concluyesuexposicinmanifestandoque:
Eldoblesehatransformadoenunespantajo,ascomolosdiosessetornandemoniosunavez
cadassusreligiones281.
Las relaciones del individuo con su propio yo ocupan un lugar destacado en la produccin
literariadesdeelRomanticismo,teniendosupocadoradaenlasegundamitaddelsigloXIX.El
mito de los gemelos idnticos bajo el trmino germano Doppelgnger282 es introducido por
JeanPaul283. Segn su criterio, dobles se llaman aquellos que se ven a s mismos284. En el
folclorealemneseldoblefantasmagricodeunapersonaquesiempretieneconsecuencias
nefastas. Segn escribi el dramaturgo sueco Strindberg: El que ve a su doble es que va a
morir285
Con la dualidad del monstruo apolneo que describamos a propsito del relato El caballero
doble(1840)deT.Gautier,yanosestbamosaproximandoalmotivodeldesdoblamiento.Sin
embargo,elcarcterdemonacoquelaliteraturaromnticaotorgaalmotivodeldobleparece
inaugurarse con Los elixires del diablo (1815) de E. T. A. Hoffmann. Se puede observar su
obsesinporlaprdidadelaidentidad,eldesdoblamientodelyo:Mipropioyoeraobjeto
cruel de un destino caprichoso () Yo mismo me desconoca! () Soy lo que parezco, y no
parezcoloquesoy:parammismosoyunenigmaindescifrable,ymiyoestescindido!286.
Hoffmann estaba sentando las bases de una problemtica que se caracteriza por una doble
preocupacin: una disociacin de las funciones psquicas que culmina con una mentalidad
esquizoide,unidaalaasuncindelamanapersecutoriaquenosacercaalaparanoia287.
281FREUD,S.Losiniestro.(1919)Obrascompletas.Heine,DieGtterimExil.Losdioseseneldestierro
282Lapalabraprovienededoppel,quesignificadoble,ygnger,traducidacomoandante.OttoRankdesarrollaeltemadel
dobleidnticoenDerDoppelgnger1914.StellaMarisPoggiandistingueunatipologadelosdoblesensutesissobreeldoble
en el cine. En ella se establece tambin la figura del Doppelgnger como variante de desdoblamiento. Baudrillard reflexiona
sobreelconceptodesimulacrontimamenterelacionadoconeltemadelDoppelgnger
283JohannPaulFriedrichRichter,17631825.
284BARGALL,J.(1994).IdentidadyAlteridad:Aproximacinaltemadeldoble,Sevilla:Alfar.p.18.
285Lecouteux1999:8.
286HOFFMANN,E.T.A.(1989)Loselixiresdeldiablo.PalmadeMallorca:Hesperus.p.69.
287G.CORTS,J.M.,Op.cit.p100.
170
Apartirdeahlaliteraturaentornoaltemadeldobleyeldesdoblamientoesextensa.Asse
desarrollan varios tipos de dobles entre los que podramos citar el doble puramente
imaginario, o el doble unido a medios como la sombra o una imagen reflejada. En las
narracionesromnticaslaintromisindeldoble,quecasisiempreseaparecealprotagonista
comounreflejo,creatalsituacindeinseguridadydesasosiegoquellevaalospersonajesalos
lmites de la locura paranoica. Asimismo, la incapacidad de soportar al Otro tan slo puede
solucionarseconelsuicidio288.
Podemos destacar el relato William Wilson (1839) de E. A. Poe: dos personas idnticas se
muevenenunmismoespacio,lasaccionesdeunoprovocanangustiaenelotro,seproducen
manas persecutorias289. Dostoievsky publica El Doble290 en 1846 que va ms lejos en la
profundizacin psicolgica del personaje central. La mente desquiciada de Goliadkin crea un
doblequevaairpocoapocosuplantndoleyacabarpordestruirle.GuydeMaupassantnos
muestra en relacin a la otredad interior,y en consonancia con el mito edpico El Horla291.
Maupassantrevelaaqugradodelocurapuedellegarunindividuocuandoseobsesionacon
seresquetanslovivenensumente:Tengomiedodem!,tengomiedodelmiedo,miedode
los espasmos, de mi espritu que enloquece, miedo de esa terrible sensacin del miedo
incomprensible. El espritu imaginario del Horla se acaba apoderando de l abocndole al
suicidio.
UnodelosmsfamososejemplosdedesdoblamientollevadosalcineesElextraocasodelDr.
JekyllyelseorHyde292,dondesenarralahistoriadeuncientficoafectadoporuntrastorno
de doble personalidad, quien se desdobla en dos naturalezas arquetpicas que le permiten
satisfacer sus tendencias ticas positivas y negativas simultnea e independientemente. Mr.
Hyde sera la encarnacin pura del mal, mientras que el Dr. Jekyll conserva su apariencia
socialmenterespetablepudiendosatisfacersusdeseosmsprimariosennombredeMr.Hyde,
sin necesidad de sobrellevar la culpa de toda accin socialmente reprobable. Tal y como
puede apreciarse en la fotografa ilustrativa de la novela, la silueta de las dos figuras del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde aparecen superpuestas. El proceso fotogrfico que subyace a tal
representacin est realizado mediante una doble exposicin, lo que le confiere un aspecto
fantasmagrico.
288G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.102.
289Ibdem,p.118.
290DOSTOIEVSKY,F.(1985).Eldoble.Madrid:Alianza.
291MAUPASSANT,G.de.(2004).Elhorla(1ed.1887).Madrid:Alianza.
292STEVENSSON,R.L.(1995).ElextraocasodelDoctorJekyllyMr.Hyde(1ed.1886).Madrid:Alianza.
171
Elespejohagozadoenlatradicinmitolgicadelmismopoderfascinadorquelasombra.La
creenciadequeelreflejo,esdecir,elalmapodaquedaratrapadayconduciralamuerteest
fuertementearraigadaenlatradicinculturaldemuchospueblostalycomohandemostrado
FrazeryRank.
R.Magritte.Lareproductioninterdite.1937 DrJekyllandMrHyde.Fotografailustrativa.
Aqulqueatraviesaelespejoseidentificaoarriesgaaidentificarseconsuimagen,consu
otroimaginario,consudoble,conesafigurasobrelacuallaraznmedicequenoexiste
entantoqueyoexisto,perocuyootrosentimiento,unsentimientodeopacidaddeloreal,
meinformaqueellaexistemsqueyo,yquedenosotrosdosesella,laimagen,laqueme
sobrevivir294.
Tambinlaimagenpictricaofotogrficaparticipadeestacualidadsiniestradesereldoble
del retratado, y como tal abundan en la literatura fantstica. E. A. Poe en el Retrato oval, y
Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray, han expresado admirablemente este complejo de
cuestionespsicolgicasymgicasancestrales.
293G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.105.
294ROSSET,C.Lorealysudoble.Op.cit.enG.CORTS,J.M.,Op.cit.p.105.
172
FotogramadeDerKabinettdesDr.Caligari(ElGabinetedelDoctorCaligari),dirigidaporRobertWieneenAlemania,en1920.
Comohemosexpuestoanteriormente,elcineexpresionistaalemnextrapolalapantallalos
temores y amenazas psicolgicas que acechaban en los relatos de la literatura romntica y
gtica, como es el motivo del doble. Los recursos formales constituan las herramientas
necesarias para sugerir el terror psicolgico, sin desvelar su efecto. Como ejemplo, en este
fotograma de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) la sugerencia a esta amenaza de
desdoblamiento est contenida en la representacin de la sombra del personaje que, al
agrandarse,enfatizalaexpresinydestacalamanocomogarranopareciendoperteneceral
personaje; por lo tanto, insina un doble que se escinde de su referente por medio de la
deformacin de la sombra. Debido a dicha deformidad que exagera las formas angulosas y
punzantes, se insina un doble perverso del personaje que parece, por su tamao, ms
poderoso. La imagen parece ilustrar la mencionada idea de los pueblos primitivos, quienes
creanqueel hombretenaunalmaselvticaademsdelasuyapropia quesemanifestabaa
travsdesureflejo.
De igual modo que los miedos no varan sustancialmente a lo largo de los tiempos, el
desdoblamiento ocupa la trama de diversos relatos actuales, como la historia que narra el
autorcontemporneoJosSaramagoenElhombreduplicado295.Elcinedelasltimasdcadas
tambin ha demostrado inters por el tema del desdoblamiento. Podemos citar como
exponentes El Quimrico Inquilino (1976) de Roman Polanski o la recientemente estrenada
ShutterIsland(2010)(Laislasiniestra)deMartinScorsese.ElQuimricoInquilino,basadaenel
295SARAMAGO,J.(2004).Elhombreduplicado.Madrid:Puntodelectura.
173
relato de Roland Topor, cuenta cmo el desdoblamiento del personaje principal de forma
similar al Horla y otras novelas gticas desencadena en l una obsesiva mana persecutoria,
que lo lleva a creer que el vecindario se propone inducirle al suicidio, de manera que el
espectador experimenta la realidad de la cotidianeidad del personaje desde su ptica
deformada,subjetividadqueconsiguerepresentarsemediantediversosrecursosvisualescomo
deformaciones, ngulos en picado y contrapicado, claroscuros contrastados, expresiones
facialesparadjicas,miradassospechosasetc.
EnShutterIslandelprotagonistaviveunaseriedesituacionesquesonproductodelaescisin
de su personalidad. Debido a que dicho desdoblamiento no se revela hasta el final de la
pelcula,elespectadorexperimentalaparanoiadelpersonaje,sinsaberlo,comosifuesereal,
demodoqueelaugedelosiniestrosedacuandocomienzalavacilacinsobrelaveracidadde
losacontecimientosenunasiniestraespiralentreficcinyrealidad.Estegiroargumentalbebe
de la influencia romntica, con probabilidad, de El gabinete del doctor Caligari, que se trata
tambindelaensoacindelpaciente.
RogerBallen.Platteland.DresieandDasie,Twins,WesternTransvaal.1993AugustSander.PeasantGirls,Westerwald.1928
174
Una de las imgenes ms emblemticas de una figura aparentemente inocente, que al ser
duplicada genera espanto son las nias que fotografi Diane Arbus y que apareceran
nuevamente en El resplandor de la mano del director Stanley Kubrick. En este caso, la
duplicacinseexperimentaandeformamstemibleporelhechodesernias,deformaque
adquierenuncarcterespectral.Seempleaasunrecursoparadjico,empleandolahiprbole
simtrica de algo aparentemente inofensivo una nia que aparece extraada,
contradiciendolasconnotacionesdeinocenciayvitalidad.
DianeArbus.Identicaltwins,Roselle,N.J.1967
Podemos sealar que este tipo de monstruosidad unificara el motivo del doble, el de la
criatura artificial o sobrenatural, y la presunta monstruosidad tica, de fisionoma inocente.
Sus rostros a menudo se muestran serios e impasibles, cuando no insinan una sospechosa
sonrisa,comoenlafotografadeDianeArbus.Amenudodirigensusmiradasalespectador.A
travsdelcontactopormediodelamirada,elespectadorpuedepercibirsupresenciacomo
enigmtica y amenazante. Sentirnos objeto de la mirada de un personaje detenido frente a
nosotrospuedellegarainquietarnosespecialmentesidesconocemossupropsitoperoeste
efecto se multiplica cuando el personaje no es uno sino que son dos idnticos, debido a la
siniestracomplicidadquelesune.
175
2.6.2.1.3.ELOTROCOMOMUJER
La misoginia histrica arraiga desde antiguo y, para probar la inferioridad de la mujer, los
antifeministasapelaronnosloalareligin,lafilosofa,lateologasinotambinalaciencia.
Se afanaron en demostrar que la condicin subordinada de la mujer era grata al cielo y
provechosaenlatierra296.Comoejemplo:BenditoseaDiosnuestroSeorySeordetodos
losmundosporquenomehahechomujer297dicenlosjudosensusoracionesmatinales.A
travs del ensayo El segundo sexo publicado por vez primera por Gallimard en 1949
SimonedeBeauvoirreflexionaacercadelacondicindeAlteridadconlaquesehaasumido
histricamente la feminidad, como un Otro respecto del gnero masculino dominante.
Resuelvequelamujer,siendocomotodoserhumanounalibertadautnoma,sedescubreyse
eligeenunmundoenelqueloshombresleimponenqueseasumacomoAlteridad298.
A lo largo de la historia ese temor fascinado hacia la mujer ha sido una fuente de expresin
artstica continuada. La feminidad ambigua en la que se unen las ideas polares de
humanidadbestialidad,seduccinmuerte,deseopesadillavienerepresentadaenelmitoyel
296BEAUVOIR,S.de.(2011).Elsegundosexo.Madrid:Ctedra.p.56.
297BEAUVOIR,S.de.Op.cit.p.55.
298BEAUVOIR,S.de.Op.cit.P.63.
299MUCHEMBLED,R.(2004).Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.112.
176
"Lavaginadentada,lamantisreligiosa,lamujercanbalsoncreacionesmasculinascuya
funcin es mitigar los propios demonios, creaciones de hombres que ven en la mujer
unaamenaza,ellacomoloOtro,lodesconocido,elreflejomonstruosoquenosinterroga
ypuedellegaracuestionarnosnuestrarelacinconelmundoyconelpropiocuerpo"302.
TalycomoafirmaPilarPedraza,lamayoradelasfigurasfemeninasdelaliteraturafantstica
delsigloXIXsonmalignas,locualreflejalamisoginiadelmomento.ElRomanticismoexpresala
concepcin de la mujer doble, es decir, mujeres cuya belleza ofrece una ambigedad
manifiesta:selespresuponeuncarcterdevoradortrassuaparienciainmviloespectral.Las
autmatas que abundan por influencia de Pigmalin, como la Olimpia de Hoffmann son un
claroejemplodelasmalasconsecuenciasquestaspuedenacarrearaloshombres.Porotro
lado, la imagen que encarna todos lostemores es la figura de la vampira o devoradora, que
representa a la mujer seductora y voraz. J. M. G. Corts la define como un ser malvado
altamentepeligrosoparaelvarn,devoradoradenios,castradoradehombresysinnimode
muerte303.Lavampiraeslametforadeldeseoydesureverso,eltemor.Lafealdaddelos
seres monstruosos como los que representaba Goya en su serie Caprichos (1797) donde la
mujer ocupa un lugar preponderante como bruja y como prostituta, fuente del deseo, la
falsedad y la degradacin es sustituida por una belleza hermosa y terrible, seductora y
ambigua,yprecisamenteporelloambivalente.
300 Pilar Pedraza estudia las figuras de la Esfinge griega, la Sirena clsica, la vamprica Empusa o las Estriges y las Gorgonas,
especialmenteMedusa,quienes(estasltimas)puedenocultarbajosusmscarasapersonajesmasculinos.(P.Pedraza.LaBella,
enigmaypesadilla.p.12).
301PEDRAZA,P.(1991)LaBella,enigmaypesadilla.Barcelona:Tusquets;(1998)Mquinasdeamar:secretosdelcuerpoartificial.
Madrid:Valdemar;(2004)Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar;DIJKSTRA,B.(1994)dolos
deperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate;BORNAY,E.(2008)LashijasdeLilith,Madrid,
Ctedra.
302G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.91.
303G.CORTS,J.M.Op.cit.p.50.
177
De este modo vemos cmo este imaginario femenino fluye ya en la misma narrativa de
HoffmannensurelatoVampirismooAurelia,lavampiro:Malditoabortodelinfierno,yas
por qu aborreces el alimento de los hombres: te cebas en las tumbas, mujer diablica!
Apenashabaproferidoestaspalabras,lacondesa,dandoalaridos,seabalanzsobrelconla
furia de una hiena y le mordi en el pecho. Las mujeres recreadas por E. A. Poe estriban
tambin en una sutil unin entre el deseo y la muerte, a medio camino entre vampiras y
espectrales, entre sublimes y siniestras como Berenice (1833) o Lady Ligeia (1838). En La
muertaenamorada(1836)deThophileGautier,labellaClarimondaeslaqueprovocatodos
losmales,quellevaalhombrealaperdicin:aunestadiodeconfusintalqueserincapazde
distinguirentreelsueoylavigilia304.YaenelsigloXXCharlesBaudelaire,admiradordePoe,
escribe Las flores del Mal (1949) influido por el concepto de belleza medusea de los
romnticos,identificandolalujuriaconlamuerte.EnelpoemadelasMujerescondenadas
seala el carcter dualista de la identidad femenina: Oh, vrgenes, oh, demonios, oh,
monstruos,oh,mrtires!capazdeofrecerterriblesplaceresyhorrorosasdulzuras!305.Edvard
Munchtambindemuestradichadualidadfemenina,quesuponeunmisterioparaelhombre:
La mujer es al mismo tiempo santa y prostituta, y un infeliz ser abandonado. Tal y como
podemos apreciar en la expresividad de sus pinturas, stas son representadas mediante una
gestualidadsinuosayvigorosa,acentuandoelcarctervoluptuosoyvorazdedichasmujeres.
EdvardMunch.Madonna.189597 EdvardMunch.Vampyr.1894
El movimiento simbolista va a ser heredero de esta sensibilidad en el arte finisecular,
propagandounarquetipodemujerpictrica,ardienteycruel,dondeselaidentificaamenudo
con la serpiente, como smbolo de su astuta seduccin fatal. En esos aos se van a crear un
conjuntodeobrasqueinsistenobsesivamenteenlamaldaddelabellezafemeninayelespanto
304GAUTIER,TH.(1976).Lamuertaenamorada.BuenosAires:TorresAgero.
305BAUDELAIRE,C.(2001).Lasfloresdelmal.Madrid:Maestas.
178
EnlasegundamitaddelsigloXXseproduceuncambioprofundoenlacivilizacinindustrial,que
traecomoconsecuencialapaulatinaemancipacindelamujer,loqueproduceuntemorhacia
su posible sublevacin. Ello provoca un brote de misoginia como no se haba conocido en
EuropadesdelaEdadMedia.Lasvanguardiasartsticascontemporneasadichocambiosocial
especialmenteelsurrealismoquesehabanutridodelateorapsicoanalticadelinconsciente
se muestran particularmente sensibles a ello, resucitando aquellos fantasmas femeninos
temidos,peroacasosecretamentedeseados.MiguelG.Cortssostienelatesissegnlacual"La
existencia de monstruos femeninos dice ms de los miedos masculinos (entre otras cosas
porque han sido los hombres quienes los han creado) que sobre los deseos de la mujer o la
subjetividadfemenina306.ArtistasderenombrecomoSalvadorDal,LuisBuuel,ManRay,pero
sobretodomerecedestacarlafiguradeHansBellmer,demuestranensuscreacionesestepavor
fascinadohacialamujer.Sobrelasrepresentacionesdelamisoginiaenelartedestacanlastesis
deBramDijkstra,ErikaBornay,JuliaKristeva,JuliaDomnech,BarbaraCreedyPilarPedraza.
LafotografadeSalvadorDaldelapginasiguiente,ilustragrficamentedichamisoginia.Porun
lado, por el contraste entre su representacin como creador, subrayado por su aparicin en
primer plano, su indumentaria elegante y especialmente su mirada inquieta, absorta en un
presumibletemorqueparecebuscarcomplicidadmsalldelosmrgenesdelafotografa.Al
fondo,sucreacin:laconstruccindeunacalaveramediantecuerposfemeninosdesnudosque
incentivan dicho contraste. El carcter maligno no se atribuye a una nica mujer sino que se
dirige a la multitud indiferenciada de la feminidad. La desnudez afirma dicha indistincin. La
aparentesonrisaquesedibujaacentasucarctersiniestro.
306G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.41.
179
PhilippeHalsman.Dalylacalavera.1951PaulaRego.Lamujerperro.1994
Nos parece oportuno mostrar una imagen representativa de dicha otredad femenina como
respuestaalaOtredadfemeninaheredadadelamisoginia.LasiguienteimagendePaulaRego
setitulaLamujerperro,eilustralaOtredadanimalyfemeninadesdesupropiaperspectiva
comosujeto.EnestesentidoescribeJulinIrujo307Elpersonajepuedeconsiderarsecomoun
manifiestodelacondicinfemenina.Setratadeunamujermusculosa,potente,dispuestaa
cuatro patas y en tensin sobre el suelo, mientras mira de reojo hacia arriba, en un gesto
agresivo, con la boca abierta. El ttulo indica adems la amenaza de que puede morder. Se
representa en una ambigedad e incertidumbre caracterstica de lo siniestro aunque el tono
expresivo es ms grotesco al ostentar la postura y expresin del rostro una violenta fiereza
enfatizadaporlostrazosenrgicosdelpastel.
Ensuartculosobrepersonajesconidentidadesparadjicas,JulinIrujodefinelamujerperro
como un personaje que plantea una personalidad paradjica referida a los atributos que la
caracterizan en las esferas del poder y del deber. Su mirada, de reojo, no se dirige al
espectador sino a alguien ubicado por encima () lo cual indica que el espectador est
agachado,aunaaturamediaentrelamujerylapersonaalaquemira.Somosubicadosasen
ellugardeespectadoresimparciales?308.Lamujerilustraesaotredadhumilladaysinembargo
amenazadora.YanosetratadelaOtredadmasculinaolaSombraproyectadaenlamujer,sino
la Otredad femenina interior, exteriorizada en su propio cuerpo, a medio camino entre la
abyeccinanimalylarebelinvengativa,todavasumisa.
307IRUJO,J.Personajesdelapinturacontemporneaconidentidadesparadjicas.RevistaMnemosine.2013
308IRUJO,J.,Op.cit.
180
2.6.2.2.REAL FANTSTICO
Exponemos,acontinuacin,laimportanciadelapercepcindelarealidadenlosiniestro.La
amenazasiniestraesenparteprovocadayenparteimaginariaofantstica,loqueimplicaque
el objeto o escena es slo pretexto para que el sujeto experimente dicho temor fascinado.
Comoejemplo,enelcasodelmaldeojo,esenrealidad,lamentesupersticiosalaqueatribuye
malas intenciones a dicha mirada. Y es que lo amenazante no est necesariamente en la
realidad,sinoenelojoquelaobservaylossentimientosquedichacontemplacinengendra.
Podemos afirmar que la amenaza es en alto grado subjetiva: imaginada o presentida.
Difcilmentesedaenlasvivenciasunadistincinclaraentreunaamenazaobjetivaysubjetiva.
Lacausadelaexperienciasiniestrarespectoalapercepcindelarealidadesquestaaparece
extraada y resulta en cierto grado enajenante, en el limbo entre un artificio y un delirio
perturbador.Silosiniestroeslainstantnearealizacindeundeseoqueelsujetoseprohbe
formular de manera consciente, entonces lo siniestro produce un choque de lo fantstico
fantaseado en lo real. Pero cuando, adems, el despertar de dichas fantasas se ve
interrumpida por una puesta en duda de la veracidad de lo representado como cuando
Nataniel descubre que Olimpia es un artificio, entonces la prdida de lmites de lo real o lo
fantstico delirado se avecina inundndonos con el sentimiento de lo siniestro. Podemos as
afirmar que la experiencia siniestra involucra una conciencia esotrica de la realidad que se
confundeconlailusindeenajenacin.
309Matrixsirvecomoparbolaparailustrarelconceptodeunafalsarealidadopresivayalienadora,descritadediferentesformas
pordiferentesfilsofos,comolosMaestrosdelasospechaKarlMarxyFriedrichNietzsche,ytambinporlasfilosofasorientales
comoelBudismoyelTaosmo,lascualesrepresentanlaideadeunafalsarealidadenajenadorabajoelnombredeIlusin.
181
slo un vaco o abismo existencial, tan verdico y tangible como nos puede parecer la vida
onrica.
LosespejoscasisiemprerecuerdanalmitodelacavernadePlatn,comopodemosapreciaren
la siguiente fotografa, basada en la pelcula Vrtigo de Hitchcock. Es decir, que no tenemos
accesoalarealidadsinoatravsdelassombras,losreflejosdeunarealidadinextricable.Esta
imagen se relaciona con el cuadro de Magritte La Reproduccin Prohibida, que exponamos
conanterioridad,casicomosisetrataradeunacitavisual.Larepeticindelreflejoespecular
nosremitealaideadelaimposibilidaddeautoconocimientoydecertezasdeloreal,sinoesa
travsdefalsaspercepciones.
FotogramamanipuladodeVrtigo,dirigidaporA.HitchcockenEEUU,en1958.
310G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.95.
182
311BAUDRILLARD,J.(1993).Culturaysimulacro.(4ed.).Barcelona:Kairs.p.10.
312CXXVIINEUROSISYPSICOSIS1923[1924]S.Freud.Op.cit.p.2745.Comoejemplo,uncasoanalizadoenEstudiossobrela
Histeria,historialdeFrauElisabethvonR.(VolumenI),unamuchachaenamoradadesucuado,quedsobrecogidaanteellecho
mortuoriodesuhermanaporlaideadequeelhombreamadoestabayalibreypodacasarseconella.Estaescenafueolvidadaen
elacto,yconelloquediniciadoelprocesoderegresinquecondujoaladolenciahistrica.()Laneurosisactareprimiendoel
instintodequesetrataba,oseaelamordelamuchachaasucuado.Lareaccinpsicticahubieraconsistidoennegarelhecho
realdelamuertedelahermana.pp.27552746.
313Ibdem,p.51.
183
RodneySmith.TwoMenwithShears,Reims,France.1997
La fotografa de Rodney Smith, que hace un guio a la obra de Ren Magritte, sirve como
ejemplo de una imagen que se sita en los lmites entre lo real y la extraeza fantstica, de
formaqueconsigueprovocarlasensacindeunailusinpticaovacilacinperceptiva.Eneste
caso,sedebealacalidadfotogrfica,alasimetradelaimagen,alaextraaintrusindelas
figurasrepetidasdeespaldasalespectador,conindumentariaurbana,inmersasenelcampo,
ymostrandolastijerasenidnticaposicin.Estaimagenpuedeservirtambinparavisualizar
loslmitesdifusosentrelosiniestroylocmico,puestoqueelextraamientodelospersonajes
puedeteneralgoderidculo.
2.6.2.2.1.ELESPACIOESCNICO:LOFANTSTICOOCULTO
Acontinuacinmostramosalgunosejemplosvisualesqueestribanenunpuntosutilysiniestro
entrerealidadyficcin.Primero,destacamoslarelacinentreelescenariointerior,yamenudo
teatral, con el inconsciente oculto. En el imaginario onrico e inconsciente la representacin
espacial est cargada de significacin, como ya han estudiado Gaston Bachelard y Gilbert
Durandentreotrosantroplogosdeloimaginario.Elescenario,comounacajaocultaquepuede
mostrar y a la vez esconder mediante su cortinaje, se aparece como metfora visual del
inconsciente,aunandosucarctersecretoyoculto,alavezquerevelador.Bachelardrelaciona
en Potica del espacio el inconsciente con una cmara o stano. Defiende la idea de que los
sentimientos se traducen en imgenes arquetpicas que conforman un imaginario
antropolgico.Relacionaaslaambivalenciaporelinconscientesecretoconlavisualizacinde
184
una estancia oculta, en profundidad. El escenario teatral se presenta tambin como smil del
inconsciente, por tratarse de una cmara, oculta, que puede mostrar y a la vez esconder
mediantesucortinajesecretosquequizconozcamossloparcialmente.Deformaanloga,el
inconsciente es aquella regin de la psique enterrada en un lugar de difcil acceso, donde
habitanlosdeseosytemoresmsntimoseinsospechados.Supoderosaambivalencianosinsta
adesearmiraryatemerloqueseoculta:unavezdescorridaslascortinas,elescenarioesun
espaciodeexhibicin.
Lasiguienteimagenesrepresentativa,entreotras,delametforavisualdelteatrooescenario
relacionada con la ambivalencia del inconsciente. Se muestra la ocultacin de un espacio a
travsdeunacortinacuyailuminacinfocalizadainvitaasospecharqueelcontenidoocultoest
apuntodeserrevelado.Porlotanto,laluzaparececomoelementoanunciador,marcandoun
lmite siniestro entre lo que est latente tras la cortina. El color saturado, rosa y azul, y la
ausenciade contextointensificanlasensacinfantstica,deformaquesemuestrafcilmente
como una imagen del imaginario onrico. La presencia de lo oculto, que a punto est de
revelarse,instaalaimaginacininconscienteadesatarsussospechasambivalentes,queriendo
verytemiendosimultneamenteverloqueannosemuestra.Lacongelacindedichomotivo
umbralsuspendelaincertidumbreindefinidamente,yconellaellmitedelosiniestro.
Elescenarioteatralesunespaciouniversal,siempreparecidoensuformaperodistintoensu
contenido. Su carcter secreto y oculto se funde con la duda de lo real y la simulacin o
artificio de lo que se representa. Por lo tanto, partimos de la base conceptual de que la
representacinescnicapuedefuncionarcomounlimboodesviacintransitoriadeloreal,un
espacio de simulacin potencialmente siniestro, donde los temores y los deseos van
ntimamenteligados:porejemploanteunapesadillaexhibicionistapuedeocultarseundeseo
de ser contemplado incluso tomado sexualmente. Al igual que el umbral de las cortinas, las
imgenes de cmaras y puertas cerradas o a medio abrir instan a la incertidumbre y
ambivalencia siniestras. El stano se representa entonces como extensin de la tortuosa
mentedeunprotagonista,quepuedeserelpropioespectador.Suopacidadcargadadeluces
185
enigmticas va dejando ver una serie de extraezas que van conformando una ilusin de
realidadmezcladaconfragmentosdeensoacin.Elespacioocultoestambinatemporal.El
inconsciente stano o escenario adquiere entonces vida propia, manejando sus objetos y
habitantesasuantojo,escapandoatodalgicaracional.ComoenelcuentodeBarbaAzul,se
nosinstaanoabrirbajoningnconceptounapuerta,ycuandoyanopodemosresistirnuestra
mrbidacuriosidad,deparamosenqueocultaelhorror.
EnestefotogramadelaserietelevisivaTwinPeaks,destacaelespacioenvueltoencortinajes
rojos,yelsuelomuarenblancoynegroqueconduceasugerirunefectopticodevibracin,
quedenotaagresividadatravsdelainestabilidadperceptiva.Alolejosseaprecialapresencia
deunasbutacasoscurasyelfamosoenanodeLynch,vestidoderojosentadoenunadeellas.
El distanciamiento respecto de nuestra posicin le confiere un carcter amenazante, porque
noalcanzamosaverloconclaridad,tampocolafigurablancaaparentementedesnudaquese
sita tras l. La escena se desencadenar despus con un baile del enano que se ir
aproximandoalespectador.EstaescenaserepresentaenlossueosdeCooper,unpersonaje
delaserie,demodoquedejaconstanciadelaexpresividaddeestasescenografasdeinsinuar
espaciosdelimaginario,enellimboentrerealidadyensoacin.Asimismo,laviolenciadelos
recursos citados como el empleo del color rojo, la verticalidad envolvente de las cortinas, la
geometra angulosa y reiterativa del muar, la extraeza de la fisionoma del enano y la
distanciayperspectivaareaenfatizanlacargainestablededichoescenariofantstico.Estees
unrecursofrecuentementeempleadoporDavidLynch:tramasyescenariossiniestrosdondelo
realdevieneevanescenteylaocultacindelascortinaspermitequeelespectadorperciba,en
formadeambivalencia,losdeseosocultosqueencarnanelmal.
186
FotogramadelaserieTwinPeaks,dirigidaporDavidLynchyMarkFrostenEEUU,emitidaen1990y1991.
FotogramadelapelculaMulhollanddrive,dirigidaporDavidLynchenEEUU,en2007.
187
188
EscenografapintadaporDavidLynch
GregoryCrewdson.SixfeetUnder.19982002
189
FotogramadeAClockworkOrange(Lanaranjamecnica).StanleyKubrick.EEUU.1971.
Losefectosfantsticosdelasimgenescinematogrficasyescenogrficaspartendelosrecursos
plsticos (luz, color, forma, textura) e icnicos (referidos a los personajes y elementos
reconociblesrepresentados).MostramoslaanteriorimagendelfilmLanaranjamecnica,como
ejemplo de la distorsin, que se concentra en la representacin de los personajes, esta vez
mediante recursos de ptica cinematogrfica, de modo que se consigue el efecto visual de la
enajenacin. A su vez, contribuye tambin a dicha distorsin la indumentaria extraa, casi
fantsticadelasfiguras,especialmenteladelamujer.Sufigurarobustaymasculinaseriapero
muymaquilladacontrastaconladelgadezyexpresinamableperosiniestradelhombreasu
lado. Esta imagen nos permite, asimismo, dejar constancia de los recursos como el encuadre
(aproximadoycontrapicado)ylaactituddelospersonajesenrelacinalespectador,demodo
quelaarticulacindedichosrecursosprovocalaimplicacinsubjetivadelespectador,yconella,
suilusindefantasaoenajenacin.
T.Czarnecki.FromEnchantmenttoDown.Ontheother shoreThelittleMermaid.200912
Mostramos la siguiente fotografa como ejemplo de una fusin de lmites entre lo real y lo
fantstico que se ambienta en un escenario exterior, en contraposicin a las anteriores
imgenes. En esta, adems, se produce la encarnacin de un motivo fantstico en un espacio
real,atravsdelacreacinfotogrfica.Enesaconversin,elmotivofantsticosetornainerte:
la Sirenita yace lejana sobre la arena, enfundada en una cola de plstico, en el paisaje hostil,
vacoynocturno.Porlotanto,puededarsetambinunefectodevivificacindelofantstico,
susceptibledeinquietarnos.
190
2.6.2.2.2.ELSIMULACROYLAHIPERREALIDAD
Con la inauguracin del captulo hemos anunciado cmo ante un encuentro siniestro surge,
por lo general, la sospecha profunda de una presunta intervencin sobrenatural, el
presentimiento de una fuerza superior cuyo poder nos fascina y a la vez nos repele. Los
objetos responsables de tal efecto parecen cobrar fuerza mgica y desprenden un aura
enigmticacomoantesaladelefectosiniestro.Unauraquenoshacesituarlosentrelosagrado
y lo demonaco, entre lo mgico y lo espantoso, entre lo real y lo delirado. Es, en efecto, la
creencia supersticiosa la que est del lado de lo siniestro y la que sale a la luz (como deca
Schelling)enelencuentroantelosiniestro.Deestarelacinseexplicalapotencialidaddela
representacin artstica y, en concreto la de alta analoga con la realidad, de suscitar dicha
sensibilidadambivalente,queprocedemosadesarrollarconmayordetenimiento:
WalterBenjamindefineelauraevocandoalgunosdeloscitadosregistros:Percibirelaurade
unobjetoquemiramossignificaotorgarlelahabilidaddemirarnosasuvez314.Enrelacina
laspalabrasdeBenjaminpodemosconjeturar,porlotanto,quesisepercibeunobjetocomo
aurtico, ello implica que se le otorga la cualidad de viviente, es decir, se le atribuyen
cualidades vitales como mirar, sentir, etc. Tal pensamiento se correspondera con la
mentalidad animista propia de los primitivos. Sin embargo, cuando subyace al pensamiento
racional y cientfico imperante en la actualidad, sera calificado de supersticioso. Hal Foster
vinculaensuensayoBellezacompulsiva315elauraconlosiniestro,yaquelosiniestrotiene
queverconelretornodelofamiliarquelarepresinhavueltoextrao,delamismaformaque
el aura es definida por Benjamin como una red extraa de espacio y tiempo: la apariencia
nica de una distancia, sin importar cun prxima est316. Dicha similitud implica que la
distanciaaurticainvolucralapercepcindeunadimensinhumanaolvidada317trayndola
al presente y percibindola de manera enigmtica y siniestra. (Foster, 309). Respecto a la
potencialidad siniestra de la fotografa, Barthes seala en La cmara lcida (1980) que el
punctum pinchazo o herida de la imagen capturada resulta de su carcter espectral,
congelado, que seala esto va a haber sido en un futuro, como antesala de lo que ser
314BENJAMIN,W.SobrealgunostemasenBaudelaire,enIluminacionesII,CitadoporHalFosterenBellezaCompulsiva.Op.cit.p.
310.
315FOSTER,H.(2008).BellezaCompulsiva.BuenosAires:AdrianaHidalgo.
316 BENJAMIN, W. Breve historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos I, op. Cit. Mriam Hansen desarrolla la conexin
entre el aura y lo sineistro de una manera maravillosa e Benjamin, Cinema and Experience: The bBlue Flower in the Land of
Technology[Benjamin,cineyexperiencia:Laflorazulenlatierradelatecnologa],NewGermanCritique,n40(invierno de
1987),pp.179224.
317Elolvidoescrucialparaelaura:esloquevuelveaurticacualquierimagenqueretengaalgunadimensinhumana.Cuando
una de esas imgenes vuelve al presente, funciona como un recordatorio siniestro de un tiempo previo a la alienacin. Una
imagendeesetiponosmiraatravesandoladistanciadeesaalienacinpero,dadoqueformamospartedeellaoqueellaforma
partedenosotros,dealgunamaneranospuedemiraralosojos.
191
muertealgnda318.Barthesescribiqueanteunacmara()nosoynisujetoniobjeto,sino
unsujetoquesientequeseestconvirtiendoenobjeto,luegoexperimentounamicroversin
delamuerte:deverasestoyconvirtindomeenfantasma.
Pero el poder mgico y siniestro del arte no arranca con la fotografa, todo lo contrario,
devienedesdelasprimerasrepresentacioneshumanas,queyaadquiranensusorgenesfines
mgicos. En el largo recorrido de la prehistoria se han hallado objetos de culto y
representaciones destinadas a preservar la supervivencia o procurar la natalidad. La
representacindeciertosanimalesdelaspinturasrupestresparecadestinadaalfomentode
la caza. Los grupos se identificaban con un animal totmico al que procuraban dicha
proteccin o el aseguramiento de la procreacin. A decir de Freud, el totemismo tena
estrecharelacinconelincesto,entantoimpedalasrelacionesincestuosas.Quizporelloel
ttemeratemidoalavezquesagrado(TotemyTab).Quizporello,loprohibido(elincesto)
pudiera ser en el fondo deseado. De ah que Freud deduzca que lo siniestro implica desear
secretamente aquello que se teme. El poder mgico, sagrado y temido, forma parte de la
humanidaddesdesusorgenes.Elarteylareliginhanidounidosdurantesiglos.Alaimagen
religiosa se le ha atribuido el poder de vernos y de ornos. Los bisontes de las pinturas
rupestres con toda probabilidad transmitiran algo al bisonte real. En el antiguo Egipto y en
sucesivas civilizaciones, casi hasta la modernidad, la representacin ha gozado de un poder
queconfierealarepresentacinoalosimblicoelcarcterdeloreal.Paralosmusulmanesy
paraciertastendenciasdelcristianismoydeljudaismo,directaoindirectamenteiconoclastas,
laimagendeDiosestabaprohibidaporquelosfielestiendenadivinizaroidolatrarlaimagen.
Eso se aprecia claramente en el catolicismo, donde se adora, por ejemplo, a una virgen
determinada,peronoaunavirgenosantoens,sinoaunarepresentacinconcreta.Demodo
queelsignoasumelaimportanciadelosimbolizado.
318CitadoenFOSTER,H.Bellezacompulsiva.Op.cit.p.70.
319Baudrillarddefinelasociedadposmodernacomounsimulacrodeloreal,demaneraquedebidoaesaartificiosidad,la
sociedadactualtendraespecialpotencialidadparapercibirsecomosiniestra.
192
Los simulacros, las apariencias de realidad y las imgenes de apariencia onrica resultan
especialmente siniestras, puesto que conducen a la interrogacin sobre lo real y, por
consiguiente, sobre la propia realidad psquica. La dubitacin esencial caracterstica de lo
siniestro es, con frecuencia, sugerida mediante fragmentos de apariencia real (cotidiana)
sutilmenteextraadaoalienada.Sesugiereunapresuntaintervencinquizsobrehumana
queestpresenteensuausenciaydesencadenalaambivalenciadelosiniestro,demodoque
essloelpensamientosupersticiosoylosfantasmasinternoslosquealimentandichotemor
paradjico.
Por lo general, cuanto mayor sea el grado de analoga con la realidad, ms propicia es la
imagenadespertarelsentimientodelosiniestro,yaquelaimagensepresentacomodobleo
representacindeloreal.Paraqueunaimagenounaescenaresultesiniestraesnecesarioque
elreceptorconfeciertaveracidadalamisma,comolaquesentimos,porejemplo,aladoptar
comorealunaescenaenunapelcula.Peseasaberquesetratadeunaficcin,laasumimos
parcial o temporalmente como real. Por otra parte, esa aparente realidad ha de incluir
elementos que induzcan a una cierta incertidumbre. Normalmente nos identificamos con
algn personaje, compartimos su perspectiva vivencial dentro de la pelcula, pero pronto se
produce la sugerencia de una escena inquietante, de extraa familiaridad que nos hace
sentirnosincmodos.Puededesencadenarseentoncesunextraamientohaciaelpersonaje,y
enconsecuencia,hacianosotrosmismos.Porlotanto,lagnesisdelaincertidumbretieneque
ver con ciertos recursos o principios de extraamiento. No es posible sentir incertidumbre o
ambigedadanteunaabsolutaficcin.Unailustracindeuncmicdifcilmentepuederesultar
espantosa. La fraccin de veracidad necesaria para la sensacin de lo siniestro no se
encuentra en el tipo de imgenes que exaltan su carcter expresivo (manufacturado),
fantstico(maravilloso)oabstracto(sintetizado),sinoquelamayorpotencialidadsiniestrala
poseen aquellas imgenes que se sitan en el umbral entre lo real y el extraamiento
193
fantsticoperomanteniendosiempreciertaanalogaconlarealidad,quehadeseralmenos
identificable para que el sujeto pueda sentir que habita en un escenario psicolgicamente
amenazante,cargadodesensacionesambivalentes.
Porestemotivo,unodelosmediosmssugestivosenevocarlosiniestroseaelcine,puesto
quenospermitevivenciarloquesucedeenlapelculacomosinosafectarademanerareal.
Asimismo, la imagen, tanto la pintura como la fotografa o los hbridos entre ellas son
especialmente proclives a despertar el sentimiento de lo siniestro, puesto que, por un lado,
pueden mantener un alto grado de analoga con la realidad y, por otro lado, puesto que a
diferencia del medio cintico permiten congelar un presente enigmtico de fuerte carga
siniestra. Dicha paralizacin que como ya dijera Barthes desafa al tiempo y congela el
presente mostrndonos su dobleconstituye el lmite necesario para que el inconsciente
aventurelassospechassiniestrasqueslohansidosugeridasenlaimagen.
Quizporestemotivolaestticahiperrealistagocedegranpotencialidadparaeldespertarde
lo siniestro, puesto que traslada al propio lenguaje de la imagen los factores siniestros que
acechansocialmentealacolectividad:frialdad,rigidez,individualismo,automatismo,soledad,
artificiosidad, homogeneidad. La artificiosidad de las imgenes nos sugiere su cualidad de
dobles artfices de lo real en concordancia con la terminologa de Baudrillard. Lo
verdaderamentereal,deexistir,estaraentoncesalotroladodelopresentadoopercibido,
pero dicha imposibilidad de desentraarlo nos induce inexorablemente a experimentar la
incertidumbre en forma de siniestra sospecha, en un presente eternamente congelado,
imposibledeserescrutado.
Respectoalaltogradodeiconicidaddelaestticahiperrealistaysurelacinconlosiniestro,
segn la teora del valle inquietante (The uncanny Valley) la creacin de objetos y robots de
alta analoga con los humanos crea una sensacin de horror caracterstica de lo siniestro,
precisamente porque se prometen como falsos humanos, como dobles siniestros. Por ello,
cuantomayoreselparecido,mayoreslasensacindeespanto,yaqueladudadesisetrata
de un ser real o artificial alcanza una incertidumbre mayor. Nos aterroriza porque su
verosimilitud provoca que pensemos que es capaz de mirarnos a su vez, tal y como
vaticinaba Benjamin en relacin al aura. Consecuentemente, los recursos expresivos ms
empleados en este tipo de obras de carcter hiperreal suelen ser recursos escenogrficos:
iluminacin, sombras, indumentaria, miradas, gestos, escenario etc. cuya representacin
contiene pequeas fisuras o extraezas que consiguen el efecto de desnaturalizacin y
extraamientodelasimgenes,volvindolassiniestrasperocamuflandofinalmenteelfocode
dichanegatividadlatente,quenuncallegaaevidenciarse.
Lasimgenesquesometeremosaanlisissernensumayorapinturasofotografas.Parece
conveniente subrayaraqulainfluenciarecproca deambastcnicas,tantoensuhibridacin
enelcollage,comoenlafotografapictricapostproduccindigital,puestoquegraciasalos
nuevos medios se estn desarrollando nuevos lenguajes artsticos que oscilan nuevamente
194
Noobviamosqueenelartecontemporneoseproducecadavezconmayorfrecuenciaeluso
desoportesvirtuales,interactivosymviles,tendiendoamenudoaladesmaterializacin,ala
indeterminacin espaciotemporal, a la omnipresencia y a la versatilidad, incluso a la
invisibilidad320.Anuestroentender,unencuentroconelarteenlaactualidad,nodejadeser
unencuentromgico,sorpresivo,unairrupcininquietanteenlarealidadcotidiana.Yes
queesteconceptomgico,msticoquesedesprendedelaobradearteensuconjuntopese
a diferencias pragmticas no lo contienen las obras sino que permanece en el inconsciente
humano, as como el despertar de convicciones primitivas superadas parece aflorar ante
ciertoshechosquehemosconsideradosiniestros.
Alolargodelasprximaslneasabordaremoslosiniestroderivadodelaincertidumbredelo
real en el contexto de la sociedad actual, que se caracteriza por su virtualidad. Vamos a
exponerlaconcepcindelosiniestrovirtualatravsdelasideasdedosautoresdestacados:J.
Baudrillard, (Reims, 1929 Pars, 2007) quien desarrolla la concepcin del simulacro y la
hiperrealidad y F. Jameson, quien se refiere al Otro virtual como causa de sublimidad.
Concluiremos que la representacin en la actualidad tiene el poder siniestro de perturbar la
propiaconceptualizacindeloreal.Losimplicadosendichaincertidumbreestamosabocados
asupercepcinsiniestra,pueshemosperdidolacapacidaddediscernirentreloreal,lovirtual
ylosimulado.Yanohaydivisinentrefronteras.Lasimulacinsepresentacomorealidad,la
suplantaylaresignifica.
320 Jos Miguel HernndezNavarro distingue al menos cuatro estrategias de negacin de lo visual que se producen en el arte
contemporneo:reduccin,ocultacin,desmaterializacinydesaparicin.HERNNDEZNAVARRO,M.A.Elartecontemporneo
entrelaexperiencia,loantivisualylosiniestro.RevistadeOccidente,n297,Febrerode2006.
195
Porotrolado,sienelRomanticismolaevasinylaambigedadlaproporcionalafantasa,
mediante estados de ensueo, embriaguez, enajenacin etc., en la actualidad la virtualidad
tiende a ofrecernos esa sensacin de evasin de lo real. Vivimos en un mundo en el que lo
virtual abarca cada vez ms mbitos: relaciones amistosas, relaciones amorosas, y otros
mundos virtuales. Esta impresin de seguridad que nos puede ofrecer es slo una ilusin
puestoquelosmiedosylosinstintosprimariospermaneceninamoviblesapesardelpasodel
tiempoyloscambiosdelassociedades.Demodoqueelpodercontinaamenazando,elpadre
castrador sigue ah y slo espera encarnarse en lo digital: nuevos formatos, nuevas
imgenes,peroidnticosterroresarquetpicos.
Baudrillardexpresalapreocupacinsociolgicadedichadesrealizacinenvariosensayos323,
especialmente en Cultura y Simulacro (1978). El autor francs reflexiona sobre la sociedad
contemporneaquedesignaconeltrminohiperrealidad.Setratadelasimulacindealgo
queenrealidadnuncaexisti.Esdecir,unarealidadsimulada,unahiperrealidadfabricadaa
base de simulacros que suplantan la realidad, con potestad para resignificarla. La imagen
virtualdejaelplanodelarepresentacinparasignificarporsmisma:nohaydistincinahora
entresimulacroyoriginal.
Baudrillardasignaaestahiperrealidadunterritorioprotagonista:lasociedadestadounidense.
SegnsuensayoAmrica(1986)laperfeccindelsueoamericanoderivapaulatinamenteen
321 El imaginario de lo real no representa la realidad sino que la resignifica. Esta ambigedad parece tal que, a decir de
Baudrillard,nuestraideadelarealidadobedecealosdictadosdelasimgenesqueloconforman.
322BAUDRILLARD,J.(2008).ElpactodeLucidezolainteligenciadelmal.BuenosAires:Amorrortu.pp.223.
323ElCrimenPerfecto(1996);Amrica(1986).
196
unaconcepcindelorealqueesficticio.Lasociedadconstruyesusignificadodelorealapartir
desuimaginario,construidoapartirderepresentaciones(simulaciones324).Setrataradeuna
sociedad basada en el concepto de simulacro, donde se ha perdido la distancia entre lo
presentadoylorepresentado,lorealysureproduccin:Elterritorioyanoprecedealmapani
lesobrevive.Enadelanteserelmapaelqueprecedaalterritorio325.Laautenticidadhasido
reemplazadaporlacopia,nadaesReal,ylosinvolucradosenestailusinnoparecencapaces
de notarlo. Vivimos en un universo extraamente parecido al original las cosas aparecen
dobladas por su propia escenificacin, () expurgadas de su propia muerte, mejor an, ms
sonrientes, ms autnticas bajo la luz de su modelo, como los rostros de las funerarias.
Disneylandia326conlasdimensionesdetodoununiverso327.
Fredric Jameson (1934), filsofo marxista norteamericano, tambin reflexiona al igual que
Baudrillardsobrelaamenazaqueseciernesobrelasociedadposmodernaamericana,enesa
indeterminacindelosimulado,virtualyreal.Rescataelconceptosublimeparaabordardicha
Otredad inserta en la sociedad americana, cuya manifestacin artstica reconoce en la
expresinartsticadelhiperrealismo328.Convienematizaraququeelhiperrealismodifieredel
conceptodehiperrealidad.Lounoeslacorrienteartstica,lootroelconceptosociolgico.En
relacinadichaincertidumbredeloreal,Jamesonencuentraenelhiperrealismoelsntomade
unmundodominadoporlaimagen,enqueesposiblenodiferenciarlorealdelovirtualyen
donde la representacin tecnolgica parece poder transmutar ciertos valores: Enfaticemos
unavezmslaenormidaddeunatransicinquedejatrasdesladesolacindelosedificiosde
Hopper()parasustituirlasporlasextraordinariassuperficiesdelpaisajeurbanofotorrealista,
donde incluso los automviles destruidos brillan con una especie de resplandor alucinatorio
[]329.DuaneHanson,RichardEstes,ChuckClose,RonMueckjuntoaotroshiperrealistasen
efectoparecenevidenciardichaparadoja.
324Disimularesfingirnotenerloquesetiene.Simularesfingirtenerloquenosetiene.Lounoremiteaunapresencia,lootroa
una ausencia. Fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, slo que enmascarada. Por su
parte la simulacin vuelve a cuestionar la diferencia de lo verdadero y de lo falso, de lo real y de lo imaginario.
(Baudrillard.Culturaysimulacro.p.8).
325BAUDRILLARD,J.(1993)Culturaysimulacro.Barcelona:Kairs.p.7.
326Disneylandiaespresentadacomoimaginariaconlafinalidaddehacercreerqueelrestoesreal,mientrasquecuantolarodea,
Losngeles,Amricaentera,noesyareal,sinopertenecientealordendelohiperrealydelasimulacin.
327BAUDRILLARD,J.Culturaysimulacro.Op.cit.p.24.
328ElhiperrealismoesunatendenciaradicaldelapinturarealistasurgidaenEstadosUnidosafinalesdelosaossesentaque
propone reproducir la realidad con ms fidelidad y objetividad que la fotografa. No tiene que ver con el concepto de la
hiperrealidad.
329 JAMESON, F. (1991). Teora de laPostmodernidad, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Edicin
original:Posmodernism,or,TheculturalLogicofLateCapitalism1984.Barcelona:Paids.P.57.
197
EstacuestininduceaJamesonaproponerunanlisisderivadodeltrminosublimetalycomo
es conceptuado a partir de Burke y Kant, que finalmente denomina como sublime
332
histrico .Resumiendo,silosublimeromnticoseasociaalanaturalezaexplosivaconsus
abismos,ocanosocordillerasinexpugnableslatecnologa(informticaymassmedia)seraen
palabras de Jameson ahora el Otro de nuestra sociedad333, aquello que nos provoca ese
horror delicioso, producido por no saber lo que se esconde ms all de la pantalla, ni la
fronteraqueseparalorealdelovirtual.AlhilodelateoradeBaudrillard,loquesubvierteel
paradigma representativo es precisamente dicha simulacin, que en su indeterminacin, se
vuelvesiniestra:
Laincertidumbredelorealnoestribatantoenlafantasacomoenlaincapacidaddediscernir
lo natural de lo artificial. Baudrillard justifica el carcter amenazante de dicho simulacro en
tanto que est inserto en los mrgenes de lo real. En palabras del autor, la abstraccin, al
cancelarlarepresentacin,dehecholaconserva.Esporelloinofensiva,aligualqueelgnero
330JAMESON,F.Op.cit.p.58
331Idem,p.53.
332 Lo sublime tecnolgico fue discutido por vez primera en el libro de Perry Miller: The life of the Mind in America. Luego el
trminoapareceelaboradoporLeoMarxen:Themachineinthegarden;enDavidE.Nye:AmericantechnologicalsublimeyJohn
Kasson:Civilizingthemachine.
333Naturalmente,desdesuperspectivamarxista,esoqueseocultadetrsesuntodopoderososistemaeconmicodeterminado
que parece haber traspasado, como el objeto sublime, los lmites de lo pensable abocando a un amargo, pero sabroso,
estremecimiento.
334DELEUZE,PlatnyelsimulacrocitadoenFOSTER,H.Bellezacompulsiva.Op.cit.p.174.
198
Las siguientes imgenes pueden servir de ejemplo de esta apariencia de simulacin que se
disfraza de realidad camuflando ficciones que parecen verosmiles. No obstante, ostentan
cierto grado de extraeza y artificiosidad que el ojo percibe como rarezas presumiblemente
siniestras.
Las figuras se caracterizan por una esttica fra, de tonalidades claras y texturas pulidas que
nosinstanadudardesuveracidad.Suaparienciaderealidadestalqueestnalbordedelos
personajes creados digitalmente. Podemos destacar como recursos comunes la ausencia de
contrasteslumnicos,laclaridaduniformeylasuavidaddelastexturasqueevocanrealidades
virtuales, alejndose de lo tctil y matrico. Podemos destacar, en la primera imagen de la
izquierda, la diversidad de texturas aparentemente grficas o digitales. En la imagen de la
derecha, la ausencia de vitalidad de la mirada, al igual que inerte parece la ausencia de
atmsferaylacarenciadesaturacin.Lohiperrealseasociaalfuturoyalapredominanciade
lovirtualinstaladoenlarealidad.As,losiniestrohiperreal,lejosdeparecersealosclaroscuros
destacados del gtico, se caracteriza por su sutileza, de tonalidades claras y apolneas, de
apariencia serena y quietud enigmtica. Lo siniestro hiperreal es manso, iluminado, silente,
pasivoytendentealovacuouordenado,adiferenciadelosiniestroexpresionista,queincide
en los recursos contrarios: agitacin, contraste, vitalidad. Si en este ltimo la ilusin de
enajenacinesmvilyvigorosa,enlosiniestrohiperreallaimpresindedeliriosecaracteriza
por su amenaza inmvil y enigmtica, como si su congelacin ocultara la pulsin de muerte,
peroiluminadaycamufladaenloaparentementecotidiano.
335BAUDRILLARD,J.Culturaysimulacro,Op.cit.p.10.
199
ErwinOlaf.Keyhole,3.2011 LorettaLux.Dorothea.2006
ErwinOlaf.SerieHotelParis,FelinePortrait.2010 ErwinOlaf.SerieGrief,MargaretPortrait.2007
200
Como ejemplo, las escenografas de Gregory Crewdson son creadas en escenarios urbanos
como el de la fotografa, donde se maneja una enorme infraestructura de iluminacin y
atrezzo para recrear esa ilusin de fantasa hacindola parecer realidad. A partir de la
representacin fotogrfica, la imagen vuelve a ser manipulada a travs de tcnicas de
postproduccin digital, adquiriendo un tratamiento pictrico mediante diversos filtros de
color,etc.Vemosasqueloslmitesentrerealidadyfantasasefundentambinconlailusin
derealidadfotogrficay/opictrica.
Enlafotografadelapginasiguienteapreciamoscmolaluztieneuncarcterenigmtico
porsutonalidadclidayporsuintensidad,queparececorresponderaunfocodeluzartificial.
Dichaluzincideenlafigura,peronocoincideconelfondo.Observamosquelafiguraostenta
unamayorsaturacincromtica,detonosclidos.Laintensidadexageradadeltrajeamarillo,
contrastando con el fondo gris azulado, evidencian tambin esa artificiosidad. As parece
insinuarseunaparadojaentreserfotografiadadesprevenidaoinfragantiosimularloatravs
deunaescenificacin,comosilafiguraposaraanteunteln.Dehecho,laexpresincorporal
delpersonajeconlamiradaintrigadayelgestoapretadodelabocapuederesultarextraa.La
incertidumbre se concentra entonces no slo en lo que se oculta a nuestro saber (a dnde
miralafigura),sinoenladudasobresielgestodelpersonajeysusensacindeinquietudes
realosisetratadeunasimulacin.
PensamosalverlaimagenquenosrecuerdaalasmujeresrubiasretratadasporHitchcock,a
menudoperseguidasporunpersonajemasculino.Ladudadesuveracidadodelaapariencia
de simulacin implicara que la mujer conoce nuestra presencia como espectadores y nos
desafajugandoaquecreamosquelaignora.Seracmplicedelartificiodelarepresentacin
provocandonuestraincertidumbreintelectualsobrelaveracidaddelopresentadoolaficcin
delorepresentado.LaretratadaeslaartistaCindySherman,demodoquecomprobamosque
se trata de un siniestro simulacro donde la creadora se vuelve objeto representado de
espectacin,ydondelorepresentadosevuelveundobleartificio.
201
GregoryCrewdson.SerieDreamHouse,Untitled(Sinttulo).2002
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#74.1980
202
2.6.2.3.DEVENIRDESTINO
Elconceptodeloinexorablesefundaenelprincipiodefatalidad.Setratadeunacausalidad
generalizadaquenoadmitelaexistenciadelazaryafirmaqueentretodosloshechosexisten
siemprerelacionesdirectas,auncuandostas,porlogeneral,senosescapen.Elpsicoanlisis
reconoceprecisamenteesemismodeterminismoenelcampodelaactividadpsquica,donde
nohaynadaarbitrario,indeterminado336.
Freudextraelasiguienteconclusinacercadelosiniestro:
Cuantohoynosparecesiniestroevocarestosdeunaactividadpsquicainconscienteque
est dominada por un automatismo o impulso de repeticin compulsiva, que se
sobrepone al principio del placer, que confiere a ciertas manifestaciones de la vida
psquicauncarcterdemonaco,quesemanifiestacongrannitidezenlastendenciasdel
nio y que domina gran parte del psicoanlisis del neurtico. Se sentir como siniestro
cuantoseasusceptibledeevocaresteimpulsoderepeticininterior337.
Esteimpulsoderepeticinnoesotracosaqueloquedescribecomolapulsindemuerte,que
ya hemos abordado con anterioridad. Por lo cual la relacin o conexin entre la reiteracin
compulsivayeldestinoessindudalamuerte,quizlanicacertezaqueesinexorable.
336FREUD,S.Psicopatologadelavidacotidiana.EnObrasCompletas.Op.cit.p.260.
337FREUD,S.Losiniestro.CIX.Op.cit.p.2496.
203
Situacionesquetienenencomnelretornoinvoluntarioaunmismolugarproducenla
impresindelosiniestro.Porejemplo,cuandounosepierde,sorprendidoporlanieblaen
una montaa boscosa, y pese a sus esfuerzos por encontrar un camino marcado o
conocido, vuelve varias veces al mismo lugar caracterizado por un aspecto
determinado339.
Enestoscasos,lasensacindedestinovieneaacompaadaporlaincertidumbreespacial,por
nosaberdehechodndesehallauno.Setrataradeunasuertedeincertidumbrelaberntica.
Noobstante,provocanlasensacindefatalidadsituacionesquegeneranlaideadelonefasto
yloineludible,contradiciendolasleyesdelazar.Porejemplo,cuandoenelmismodasenos
apareceunnmerodeterminadotantasvecesquenopensamosquepuedadebersealmero
azar. O lo que sera ms siniestro, cuando el nombre de alguien, por ejemplo, es repetido
ciertas veces y ello trae su repentina muerte. El sujeto percibe que es perseguido por un
destinomalignooposedoporalgunafuerzademonaca.Lacompulsindedestino(enlatn
fatum) viene a coincidir con la significacin del trmino pandeterminismo: lo siniestro
transgredetodaslasleyesquerigeelazarypresagiaunamuertepredestinadaeinexorable:
Ningn azar abolir el destino340. Baudrillard explica que la fatalidad del destino se opone
absolutamentealoaccidental,sinembargonuestraversindeldesordenaparentedelmundo
espreferentementeladelazar341.Elterrenodelassupersticionesnosonsinounacreenciaen
dichopandeterminismo.
Por otro lado, esta idea se vincula con lo que Breton denomina azar objetivo342, puesto que
coincideconladefinicindeFreuddelosiniestro:Lascoincidenciasmsnotablesdeldeseoy
su cumplimiento, las recurrencias ms misteriosas de experiencias similares, en un lugar o
fecha particular []343. El azar objetivo segn Breton tiene dos aspectos relacionados, el
encuentroylatrouvaille[loencontrado],quedefinealavezcomofortuita(imprev)ycomo
predestinada(djvu). RecordamosqueFreuddescribedicho sentimientodedjvupara
describir la familiar extraeza que sugiere un determinado lugar o escena, provocando la
sensacin de lo siniestro. Remitindonos nuevamente a la idea de Breton, se tratara de un
338FREUD,S.Losiniestro.Op.cit.p.2495.
339Ibdem.
340BAUDRILLARD,J.(1984).Lasestrategiasfatales.Barcelona:Anagrama.p.167.
341BAUDRILLARD,J.,Op.cit.p.163.
342VerFOSTER,H.(2008).BellezaCompulsiva.Op.cit.
343FREUD,S.Losiniestro.CIX.Op.cit.p.73.
204
Lafatalidaddeldestinoincontroladopuedemanifestarsecomometforadeldescontrolante
losimpulsosodeseosinternos,descontrolquealavezessecretamentedeseado,ydeahel
poder de fascinacin ambivalente que ejerce. Por ejemplo, a menudo sucede en ciertas
narraciones que no podemos escapar a un destino que consiste en que vamos a matar a
alguien. Nos preocupa que no podamos escapar a nuestros deseos ms terribles que quiz
sean los que verdaderamente motivan y deciden nuestro destino. En relacin a este tipo de
historias,EugenioTrassostieneapoyndoseenlaideadeFreud,queelprincipiodecatarsis
de la tragedia griega subyace o est implcito en estas historias. El destino ineludible es la
culminacin fatal de unos personajes que se dejan llevar por la realizacin de sus deseos.
Existiraunprincipiodeexorcizacinenlahistoria,entantoqueelespectadorseidentificacon
el protagonista. ste puede satisfacer sus deseos ocultos, experimentndolos en un plano
ficcional.Noobstante,estaaccindesencadenaasuvezunaseriedeconsecuenciasfatales
enlahistoriadelascualeselespectadorquedaexcluido.Porlotantopuedecalmaroeducar
estos impulsos. Ejemplos de ello son, entre muchos otros, los mitos citados de Edipo,
Pigmalinocaro.
Msalldelatragediagriega,lafatalidaddeldestinohasidountemarecurrentetambinen
laliteraturaromntica.Elchoqueentrelarealidadimperanteylosdeseosprofundosproducen
unaangustiaqueimpregnalaspginasdemuchasdedichasnarraciones,queculminanenel
suicidio345.RecordamosasimismocmolarepeticindelareneroimpulsaaNatanielaacabar
con su vida. Este aparece como anunciador de muerte a la manera de un doble primitivo
siniestro.ElWertherdeGoethe,tambinElHorladeGuydeMaupassant(Francia18501893)
344FOSTER,H.,Op.cit.p.84.
345SobreelsuicidioenlaliteraturafantsticavasemileDurkheimElsuicidio,Losada,Madrid,2004;RuyBurgosLovce,El
suicidioenlosiniciosdelacienciaficcin.PascualRiescoChuecaEnlosbordesdelabismo:muertetrgicaenelClasicismoy
Romanticismo alemn. Este artculo indaga en los ms profundos subterrneos de la literatura alemana de la poca. Siendo
conscientesdequedejaramosdeladomuchasreferenciasentornoaltemadelsuicidiocitamossloalgunasqueconsideramos
significativas.
205
Entre las adaptaciones de este tema en el cine, podramos destacar, entre las mltiples
referencias,dosqueconsideramosmagistralmentesiniestras:porunlado,Vrtigo,deAlfred
Hitchcock, que bebe de la influencia romntica de El hombre de la arena, con su amada
ilusoria, el desdoblamiento y la atraccin nefasta por la cada inexorable. La compulsin a la
repeticin, tambin denominada por Tras como hado aciago conduce en Vrtigo a la
impresin de lo siniestro a travs de la repeticin inexorable del deseo prohibido. Tras
argumentalaligaznentreVrtigoyElhombredelaarena:sobrevieneporprimeravezconla
cadadelpolicaalqueScottie,elprotagonista,noconsiguesalvar;serepiteconelsuicidiode
Madeleine, de quien Scottie se enamora obsesivamente, que vuelve a repetirse finalmente,
conelsuicidiodeJuddy,dobledeMadeleine,comoClarayOlimpiadeHoffmannsonambasla
mismaydeformaanlogaalaescenafinaldeNatanielyClaraenlatorre.
FotogramasdeVrtigo,dirigidaporAlfredHitchcockenEEUU,en1958.
Lapelculacoincideconlaideafreudianadelretornodeloreprimido,entantoquelofamiliar
seextraapormediodelarepresiny,alactivarse,produceambivalencia.Enconcordancia
conlaideadeBreton,cadaunodedichosencuentrosvisualesdelprotagonistaparecefortuito
peropredestinado,determinadoporcircunstanciaspresentes,perogobernado,sinembargo,
por alguna fuerza demonaca actuante. La seal siniestra del deseo prohibido no es otra
cosa que la mujer, que conforma en Vrtigo una sucesiva cadena de reiteraciones. Lo que
206
Scottiefantasea,comodiceHitchcock,eshacerelamoraunamuerta.ConVrtigohemos
introducido la figura femenina como seal de la pulsin de muerte, tema al que daremos
continuidad en el captulo 3, en las figuras de la misoginia, a propsito de la presunta
necrofiliaquepareceocultarse,enocasiones,trasdichasiniestraimpresin.
Destacamos tambin como ejemplo la posterior aportacin del director Roman Polanski El
QuimricoInquilino(1976)dondeelprotagonistaalquilaunapartamentoenelquelaantigua
inquilina acababa de suicidarse. Este hecho traumtico con el que comienza la pelcula se
apodera del protagonista, quien siente que los sospechosos vecinos le estn empujando a
dicho desenlace nuevamente. Por las noches, dueo de su delirio, el protagonista se
transfigura en mujer, repitiendo la escena de la inquilina anterior o desvelando un presunto
deseooculto,quizrelacionadoconsupropiasexualidad.Enlaimageninferiorpodemosver
cmo los delirios del protagonista se mezclan con la realidad, implicando al espectador a
travsdeunamiradasubjetiva,demodoquevivimosenprimerapersonalavisinenajenada
del inquilino, que experimenta una siniestra sensacin de mana persecutoria: los vecinos lo
alientanparaqueseprecipitealabismo.
FotogramadeLeLocataire(ElQuimricoInquilino),dirigidayprotagonizadaporRomanPolanskienFrancia,en1976.
207
CAPTULO3.LOSINIESTROFEMENINO
208
209
3.1.LAFEMINIDADENCLAVEDENEGATIVIDAD
GENERALIDADES
Hayunprincipiobuenoquehacreadoelorden,laluzyel
hombre, y un principio malo que ha creado el caos, las
tinieblasylamujer.
PITGORAS
210
seralaprimeramujer,creadadeigualmaneraqueAdn,conlanicadiferenciadequeellano
nacecomoAdndelpolvopuro,sinoqueescreadaabasedeexcrementosyotrasimpurezas.
Lilith ser la primera diablesa al rebelarse contra Dios en respuesta al sometimiento sexual
impuestoporAdn.Seconvierteasenlaprimerapecadora,fugitivadelparaso,yserefugiaen
el Mar Rojo de donde provendrn despus, segn el antiguo testamento, los diversos seres
demonacosporinfluenciadesta.DespusdeLilithlacausadelpecadorecaeenEvay,deeste
modo,elpoderreligiosorelegaalamujerpecadoraalcastigoyalamujerrealalasumisindel
hombre. Aunque en esta inercia de ambivalencias no falta Mara, La Virgen, encarnacin del
Superyfemeninoyejemplodelbienenlamoralcatlica,smbolodelamaternidadpura.Porlo
tanto, vemos cmo la dualidad original entre lo apolneo y lo dionisiaco, entre el eros y los
instintosdedestruccin;entreelElloyelSupery,semanifiestaenlateologajudeocristianaa
travs de la dicotoma bienmal, cieloinfierno; hombre y mujer; mujer santa y devotamujer
pecadoraybruja.
211
deseadosdelamasculinidadespecialmenteenelRomanticismoquehansobrevividohasta
hoy,quizporquenohanllegadonuncaarebelarsecontralaimaginacinmasculina.
Veremos cmo esas siniestras mujeres sin carne y de dudosa alma materializan algunos
sueosperversos,compulsivamentereiterados.Sinembargo,lavinculacindelosiniestrono
se agota con las manifestaciones de la misoginia. Al contrario, la participacin activa de la
feminidadensurelacinconlosiniestromotivarlacontrapartida.Delmismomodoqueenel
Romanticismoseproduceunainclinacinhacialasublimacindepulsionescontradictoriasa
travs de la representacin ambivalente y siniestra de la feminidad, la mujer, desde su
aceptacinenlacreacinartstica,manifestarigualmentesusimpulsosenlosmrgenesdela
creacin artstica. La diferencia es que parte ya de un imaginario de fantasmas femeninos
heredados con los que se identifica slo parcialmente, y esa extraa familiaridad mezclada
conelartificiodelarepresentacin,constituyeunodesusrasgosmscaractersticos,queno
slo derivar en expresiones siniestras sino tambin irnicas y sarcsticas, como recurso
expresivoparaclamarunarebelinadichamisoginiademaneracrticay/osublimatoria.
Antesdellegaraestepuntopartiremos,empero,dealgunasclavesconceptualesytemticas
que nos ofrece la literatura popular sobre la feminidad. Si bien se reflejan simblicamente
tramas gestadas en sociedades patriarcales, estos relatos contienen de manera simblica
diversos conflictos humanos que no han variado significativamente en el inconsciente de las
sucesivas generaciones. En consecuencia, las figuraciones femeninas simbolizan aquellos
rasgosmssignificativosatribuidosalafeminidad,heredadosdelinconscientecolectivodesde
tiemposinmemorialesycondensadosensumnimaperomsduraderaexpresin.Porello,los
caracteres de los personajes (tambin los femeninos) sern universales y descritos mediante
hiprboles.Esdecir,deacuerdoconelprincipiodicotmicoquerigeenlasleyendasyrelatos
populares, los personajes femeninos sern exageradamente buenos o desmesuradamente
malos.Destacaremosdeloscuentosmsextendidoslosarquetiposfemeninosmsdestacados
ylosvaloresquelescaracterizan(laherona,laprincesa,lamadrebuena,labrujaomadrastra)
yunaseriedemotivossiniestrosvinculadosalafeminidad(lavoracidad,eldesentraamiento
delooculto,latransfiguracinetc.).Noeludiremosquedichasfigurasymotivosdescienden
depocasenlasquelamujerestabasupeditadaalhombre,porloquenopodemoshablarde
ellascomoproyeccionesdeuninconscientepropiamentefemenino,sinocomocontenidosde
unlegadoculturalquehasobrevividodurantesiglos,yporlotanto,susceptibledesignificary
sersometidoaanlisis.Porello,veremosdequmaneratrasciendedicholegadosimblicodel
imaginariocolectivo,yenqumedidasonreformuladasdichasrepresentacionesfemeninasen
el dominio de la creacin artstica, especialmente desde la creacin siniestra de mujeres
artistas.Porlotanto,elcaptulosefraccionaenlassiguientespartes:
212
3.2.LADIMENSININCONSCIENTEDELOSINIESTRO
FEMENINO:CLAVESCONCEPTUALES
La idea de feminidad que ha perdurado hasta hoy est edificada, fundamentalmente, sobre
unoscimientosconceptualesquearraiganenunanotablemisoginia.Lasumisinylapasividad
se han asumido histricamente como rasgos inherentes a la feminidad, es decir, como
atributos especficamente femeninos. En consecuencia, las manifestaciones culturales y
artsticashansido,ensu mayora,un reflejode talesconcepcionessobrela naturalezadela
feminidad, determinada fundamentalmente por tres aspectos: su supeditacin al gnero
masculino,unainquisitivarepresinsexual,ylaausenciatotaloparcialdeautonomaypoder.
TalycomosealaBramDijkstra,laiconografaartsticafemeninaderivenunaguerracontra
lamujerlibradaenelcampodebatalladelaspalabrasylasimgenes346.Esnotoriatambin,
entreotrasmanifestacionesculturales,larepercusindelosmitosycuentospopularesenla
conceptualizacin y estandarizacin de roles masculino y femenino, donde el primero se
asocia, por lo general, a valores como accin y poder, y el segundo a la pasividad y
vulnerabilidad.Peroestosconceptos,regidosporunalgicadeoposicin,nosloprocedende
lamentalidadmasculinasinoquelasmujerestambinhanparticipadodedichopensamiento,
incluso llegando a hacer de s mismas el fetiche de la imaginacin masculina, aceptando,
defendiendoytransmitiendolosvaloresmencionados.Loque,atodaslucescabeconcluir,es
que dicha subordinacin histrica de la mujer convierte a su propia realidad inconsciente y
sociocultural enunarealidadparcialylimitada,que noprovienedelaimaginacinfemenina
sinodelaimaginacinmasculinarespectoalafeminidad(Dijkstra).
346DIJKSTRA,B.(1994)dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.
213
Sobre la herencia de esta base conceptual, la aportacin del psicoanlisis a las puertas del
siglo XX coincidente con los primerosmovimientos feministas y sufragistasno contribuye a
desestimar dicha conceptualizacin de la naturaleza de la feminidad, sino que, en cierta
medida, conduce a reforzarlo alegando en la mujer una pasividad natural biolgica
determinadaporelrolpasivodesusexualidad.Estaesconcretamentelaaportacinfreudiana
cuyaraznsehalla,segnelautor,enlarepresinsexualfemenina,propiciadaporlaenvidia
queejercelaausenciaflicaenlamujer.Larepresinysuconsiguientepasividadson,adecir
de Freud, necesarias347 para el desarrollo de la sexualidad femenina, pero, por otro lado,
activan las tendencias destructivas propiamente femeninas como la rivalidad, envidia, clera
etc. Segn la teora freudiana, esta represin sexual es afianzada por el vnculo materno,
transmitindose de generacin en generacin, de manera que la madre sera la primera
represora a los ojos de las nias. El fin ltimo de dicha represin tendra como objetivo,
segnsuhiptesis,fortalecerelSuperyfemenino,alparecermsdebilitadoqueelmasculino.
Quiz es por esta cuestin que Freud alegara la idea de la debilidad del Supery femenino:
Estareconoceelhechodesucastracin,yconellotambinlasuperioridaddelhombreysu
propiainferioridad;peroserebelaasimismocontraestedesagradableestadodelascosas348.
Pero,msalldelateorafreudiana,existeenlaentradadelnuevosiglounafuertepretensin
dedotaradichamisoginiadeunabaseargumentaldecarcterbiolgicoocientfico.Lasideas
de Freud pertenecen a un contexto sociocultural en que la mujer y su propia psicologa
constituyenunclaroenigma.Susideasnorevistendeunamayormisoginiaqueotrosautores
coetneos.Alcontrario,Freuddemuestraserconscientedelaimportanciaquelaculturahaba
ejercidoendichoobscurantismoentornoalafeminidady,asimismo,enlaconfiguracindesu
roldesupeditacin.
Decualquiermodo,latesisdeFreuddefiendefirmementelaimportanciadelasexualidaden
lavidaanmicainconscientedeambossexos.Sinembargo,parasufamosodiscpuloC.Gustav
Jung349, la teora freudiana de la libido sexual es restrictiva e incompleta. Jung comprende la
libidocomoelconjuntodeenergavitalindiferenciada(conceptoquetomadeEnrBergson),
quecontieneentreotrasmotivacionesalasexual.Agrandesrasgos,segnsuteoralamente
se regula por la "individuacin" o sntesis de polaridades de fuerzas conscientes e
inconscientes. Adems del inconsciente individual, la famosa tesis de Jung defiende
fundamentalmentelaideaytransmisingeneracionaldeuninconscientecolectivoouniversal,
347parafavorecereldesplazamientodelplacersexualdelexteriorhacialavagina.
348FREUD,S.,Sobrelasexualidadfemenina.EnO.C.Op.cit.p.3080.
349CarlGustavJungnaceenSuizaen1875ymuereen1961.Traslicenciarseenmedicinatrabajacomoayudantedelpsiquiatra
EugenBleulerpioneroenlainvestigacinsobrelaesquizofreniaenlaclnicaBurgholzlideZurich.AtravsdeBleulerJungconoce
a Freud, con quien colabora en la investigacin psicoanaltica mediante sus estudios sobre las asociaciones de palabras en
pacientes esquizofrnicos. Llega a presidir la Asociacin Psicoanaltica desde su fundacin, hasta que su disparidad conceptual
respectodelateoradelinconscienteenFreudlellevaaabandonaryaproseguirsusestudiosensolitario.
214
Pocoonadaseconocedelaexistenciadeuninconscienteverdaderamentefemenino,puesto
quelospatronesconceptualesfemeninosonimasmasculinashancondicionadohastatal
punto la conformacin de la identidad femenina como gnero donde se incluyen valores y
pautas de conducta, que difcilmente podra diferenciarse una tendencia inconsciente
exclusivamente femenina, desvinculada de la citada herencia conceptual. La verdadera
dimensin inconsciente de la feminidad (si como tal existiera) parece constituir un enigma.
Quiz de ah proceda su potencialidad siniestra, tanto de manera subjetiva en tanto
desconocimientodesupropioinconscientecomodeformaexteriorizada:lafigurafemenina
como objeto siniestro. Pese a ello, sabemos que no se diferencia tanto del inconsciente
masculino:laspulsionessexualesydestructivasataenaambossexos,ysegeneraenellosla
mismaambivalenciaafectivadelosiniestro.
215
3.2.1.DESDEELENFOQUEDELPSICOANLISIS(S.FREUD)
Conviene destacar que Freud, en el desarrollo de su obra, expone sus teoras sobre la
sexualidad femenina a modo de especulacin, sin atribuirles respuestas ni conclusiones
definitivas.Elautorsostienequelasnias,alpercibirladiferenciasexualanatmica,sesienten
eninferioridaddecondicionesyporelloseoriginalaenvidiadelpene.Encambiolosnios,al
verlasaellasypercibirsufalta,tiendenamenospreciaralsexocontrario.Otrateoraquese
mantienealolargodesuobraesconsiderarnecesarialarepresindela masculinidadenla
mujer,esdecir,lainiciativahacialaaccinenlasexualidad.SegnFreud,ellovaaposibilitarel
cambiodezonaergenadelcltorisalavagina.
Inicialmenteformulacomopropiedadesanmicasdelafeminidad:lapusilanimidad,latimidez,
ylanecesidaddeenseanzayayuda;propiedadesqueeneltranscursodesuobraseenlazana
loqueconsideracaractersticodelafeminidad:preferenciadefinespasivos,necesidaddeser
amada,estimacindesusatractivoscomocompensacindesuinferioridadsexual,pudorque
encubre la defectuosidad de sus genitales, escaso sentido de la justicia, mayores niveles de
envidia y celos que en los hombres originados de la envidia flica, debilidad en los intereses
sociales y poca capacidad de sublimacin. Para Freud la mujer surge en tanto reprime su
sexualidadmasculinaytransfieresuexcitabilidaddelcltorisalavagina,procesorepresivoque
refuerza las inhibiciones sexuales que son: el asco, la compasin y la vergenza, dando as
origenalascitadasreaccionescaractersticamentefemeninas:celos,envidiayrivalidad.Enla
mujer,adems,sostienequeesnecesarioelcambiodeobjetoamorosodelamadrealpadre
paralograrlaverdaderafeminidad.Laniasedesplazaraasdelamadrepreedpicaalpadre,
quientendralacapacidaddedarleunhijo.Laniaseubicaenunaposicindondeesperaalgo
que se le debe dar. El hecho de esperar algo del otro deja a la mujer en una posicin de
dependenciaysubordinacin350.
LAPASIVIDADFEMENINA
350FREUD,S.Sobrelasexualidadfemenina.EnO.C.Op.cit.pp.30773089
351LAPLANCHE,J.&PONTALIS,J.B.Diccionariodepsicoanlisis.Op.cit.p.8.
216
Porotrolado,recordamosquelapulsinqueseoponealimpulsovitalladenominadapulsin
demuerteodestruccinsecaracterizaporsupasividad,esdecir,porelretrocesoaunestado
inorgnico, inmvil, inerte. En su obra Anlisis terminable e interminable (1937), Freud se
refiereaqueenlossereshumanoshayungeneralrepudioodesautorizacindelafeminidad.
Elautorsostienequelalaboranalticamuestracmolasmujeres,anivelinconsciente,tienen
la aspiracin de poseer un rgano genital masculino y los hombres luchan contra su actitud
pasiva (femenina) frente a otro varn. Por su aspiracin a la masculinidad, la actitud pasiva
presupondra una aceptacin de la castracin, tendencia que se encontrara enrgicamente
reprimida.Freudconjeturaquelapasividaddelafuncinsexualseextrapolaaotrasesferasde
la vida y por eso la mujer asume una conducta pasiva y aspira a metas pasivas; reconoce
asimismo que en ello es significativa la influencia de las normas sociales. Partiendo de estos
apuntes,podraconjeturarse,quelapasividadpuedeimplicartambinambivalentehostilidad,
puestoquedichainaccinesconceptuadanegativamentesustentandounodelosprincipioso
motivos de la misoginia masculina asociables a la pulsin de destruccin, por lo tanto a una
temibleamenaza.Dichapasividad,tradicionalmenteextendidacomovirtudfemeninaporque
implicasumisin,noquedaraexentaparadjicamentedeuncarizinquietanteyamenazante
derivadodedichaconceptualizacinnegativa,queseveraincrementadaaprincipiosdelsiglo
XXporlaamenazadesublevacindesucondicindeinferioridad.Deahlainquietudsiniestra
queemanaradelapasividadfemenina.
REPRESIN,MASOQUISMOYSUPERYFEMENINO
Unodelostemasmspolmicosdelateorafreudianaconrespectoasuvisinsobrelamujer,
es su planteamiento sobre el Supery femenino y la hostilidad de la mujer hacia la cultura.
Para conjeturar esto, Freud plantea que la nia acepta la castracin como un hecho
consumado,mientrasqueelvarntienemiedodetalposibilidad.Ladesaparicindelmiedoa
lacastracinenlaniavaaincluirenlaformacindelSupery,queenelcasodelaniano
alcanza segn Freud la robustez y la independencia que la confieren su valorcultural. Porlo
cualFreudplanteaqueelSuperymasculinoactamsnotablementecomointernalizacinde
lainstanciapaterna,influyendoenelsujetocomoconcienciamoralyposibilitandosuinclusin
enlacomunidadcultural.
217
maternidadconelmartirio,comounodelosejesestructurantesdelaideologajudeocristiana.
Sibila Aleramo, escritora italiana, lo formula as: por qu adoramos en la maternidad el
sacrificio?Demadreahija,durantesiglos,setransmitelaservidumbre352.
LARIVALIDADEDPICAFEMENINA
AdecirdeFreud,seproduceunaflojamientodeloslazosamorososhacialamadreporhaberla
tradoalmundosinpene,trocndoseaselamorenhostilidad.Lahostilidadenlaniahaciasu
madre no es una consecuencia implcita del complejo edpico, sino que se origina en el
complejodecastracin.
EnlostextosUncasodeParanoia(1915)ySobrelapsicognesisdeuncasodehomosexualidad
femenina(1920)Freudescribesobrelaexistenciadeunarivalidadentremadreehijaquese
gestadesdeuntiempoprimordial.EnelprimertextoFreudexponequeeslamadrequien
inhibeoponeensuspensolasexualidaddelahija,ylohaceporquelamadreposeepoderosas
motivaciones inconscientes originadas desde su infancia. Esto no slo es (era) aceptado
socialmente,sinoquetiendeatransmitirsedegeneracinengeneracin.Esalahijaaquienle
correspondetomarunaposicinfrentealavivenciadesusexualidad,bienseaporlavadela
permisinodeladenegacindesugocesexual.
Cuandolamadreinhibeoponeensuspensolaafirmacinsexualdelahija,cumpleuna
funcin normal que est prefigurada por vnculos de la infancia, posee poderosas
motivaciones inconscientes y ha recibido la sancin de la sociedad. Es asunto de la hija
desasirse de esta influencia y decidirse, sobre la base de una motivacin racional ms
amplia,porciertogradodepermisinodedenegacindelgocesexual.Sienelintentode
alcanzar esa liberacin contrae una neurosis () las manifestaciones de la reaccin
neurticanoestndeterminadasporelvnculopresenteconlamadreactualsinoporlos
vnculosinfantilesconlaimagenmaternadeltiempoprimordial353.
Freud plantea que la fase de vinculacin materna tiene una relacin con la histeria y la
paranoia en la mujer. En esta entidad se encuentra, al parecer, el temor imaginario a ser
muerta o devorada por la madre. El resentimiento por habrsele impedido la libre actividad
sexualtieneunainfluenciaeneldesprendimientodelamadre.Comoconsecuenciadedicha
prohibicin se genera en la hija: el alejamiento de la masturbacin clitordea; que sera una
prcticaligadaasuvnculocontralamadreyasuposicinmasculinayactiva.Elobjetooriginal
de la actividad clitoridiana es la madre. Para Freud en este momento sobreviene en la nia,
352CitadaporMartaLamasensutextoEldebatepolticoentornoalgnero,1996.
353FREUD,S.Uncasodeparanoiaquecontradicelateorapsicoanaltica,Op.cit,tomoXIV.p.267.
218
generalmente,unacontracorrienteopuestaalamasturbacin,comounpreanunciodeaquella
oleadarepresivaqueenlapubertadeliminargranpartedesusexualidadmasculina.Adems,
dicha masturbacin a decir de Freud le recordar la castracin. As, el paso hacia el objeto
padresedarconelapoyodelasaspiracionespasivas.
En el texto Sobre la sexualidad femenina (1931) expone sus descubrimientos sobre las
relacionespreedpicasdelaniaconlamadre,lasmocionesactivashacialamadreysobrela
feminidad en general, y desarrolla las vas que se derivan del complejo de castracin. Se
entiendeporfasepreedpicaprecisamenteaesteapegodelosniosdeambossexosporsu
madre. Segn Freud, el descubrimiento de la diferencia sexual anatmica es el punto clave
paralaconstruccindelafeminidad.Cuandolaniadescubredichadiferenciapuedeaceptar
que no posee un pene, e imaginarse como ser en falta, o rebelarse ante tal percepcin e
imaginarquesucuerposlotiene.Aceptarlafaltallevaconsigocambiardezonaergenadel
cltorisalavagina,ycambiarsuobjetoamoroso,pasardesumadrealpadre.Porlotanto,la
evolucinquetransformaalaniaenmujeresmuchomsarduapuesabarcadostareasalas
quenoseveabocadoelhombre:cambiodeobjetoamorosoycambiodezonalibidinal.Este
aceptar o no aceptar la falta y la forma en que lo vivencia la nia, es lo que se denomina
complejodecastracinenlamujer.
Lasprimerasvivenciasdelosniosdeambossexosenlarelacinconsumadreesdecarcter
pasivo:loamamantan,loalimentan,lolimpianetc.Partedelalibidodelsujetopermanecer
adheridaaestasexperiencias,yaqueelnioobtieneplacerdeestarelacin;porelloelnio
pasaraintentarreproducirestassatisfaccionespormediodesuactividad.Poresoconviertea
la madre en objeto adoptando frente a ella el papel de sujeto activo. En la nia
posteriormente,laactividadhacialamadresemanifiestaconaspiracionesoralesysdicasque
van a ser reprimidas, lo que genera en ella una angustia de ser asesinada o devorada por la
madre.Angustiaquesearticula,segnFreud,alahostilidadinconscientedelamadre,sentida
por la nia, provocando un deseo de muerte hacia aqulla. Este momento es fuertemente
reprimidoyduranteelprocesoanalticoemergeatravsdeunatransferenciaalpadre.
Comoconclusinaloexpuestocabedestacarquelosdatosmsinteresantesquenosaportan
lasteorasdeFreudnoserefierenalanlisispuramentepsicolgicodelacondicinfemenina.
Podemos interpretar que Freud estudia la psicologa de mujeres condicionadas por una
sociedad,porunasfamiliasregidasporunosvaloresrepresoresrespectoasusexualidad,yque
elmismoFreudestabatambincondicionadopordichoenfoque.Endefinitivapensamosque
la sexualidad femenina, sus pulsiones inconscientes y su desarrollo emocional, depende ms
de factores familiares y culturales que de un origen gentico especfico y comn a todas las
mujeres. A partir de ah, las observaciones de Freud nos pueden interesar, en parte, porque
ayudana comprenderel bagagepsicolgicoquela culturaylahistoriahanejercidosobre la
condicin femenina. Podemos concluir tambin que la represin y los condicionamientos
219
impuestosporlasociedadhanconducidoaquelapropiarealidadpsquicadelafeminidadse
constituyacomounarealidadparcialylimitada,porlotantotambinpodrasercalificadade
enigmtica.Estacondicinnospermitedestacarlapotencialidaddelofemeninocomoagente
siniestro, ya que, si bien la mujer ha sido y es un sujeto conocido y familiar en el entorno
domstico y cotidiano, ese desconocimiento parcial de su verdadera esencia ajena a las
restriccionessocialespuedeconstituirunenigma.Supresuntaamenazaderevelacinpuede
presumirsecomosiniestra.
3.2.2.DESDEELENFOQUEDELAPSICOLOGAANALTICA
(C.G.JUNG)
Pese a la tendencia a definirse por la condicin del gnero, la realidad psquica de los
individuos parece indicar un carcter andrgino en tanto es presumible la fusin de una
imagen femenina y masculina interna que conformara tambin la totalidad de la identidad.
EstaeslaideaquedefiendeJungbajoladenominacindelosconceptosnimaynimus.La
teoradeJungsostienequeelnimaeslaimagenarquetpicadelofemeninoqueexistiraen
lapsiquede loshombresyquestosproyectaran enlasmujeres;elnimusseralaimagen
arquetpicadelomasculinoqueestarapresenteenlasmujeresyqueseraproyectadaenlos
hombres.
NIMA
Jung postula que el nima se asocia usualmente con una emocionalidad profunda y con la
fuerza de la vida y la naturaleza. La figura nima no sera una representacin de una mujer
concreta, sino que se tratara de unos tipos de imgenes arquetpicas que encarnaran
fantasas revestidas de necesidades y experiencias de naturaleza emocional. Segn Jung, el
nimaseralapersonificacindelastendenciaspsicolgicasfemeninastalescomosospechas
profticas, captacin de lo irracional, capacidad para el amor personal, sensibilidad para la
naturalezayporltimoperonoenltimolugarsurelacinconelinconsciente354.
Porello,sepersonificaconfrecuenciacomounasacerdotisa,mujeresquemantienenvnculos
conlasfuerzasdelastinieblasyelmundodelespritu,esdecir,elinconsciente355.
354VV.AA.Elhombreysussmbolos.M.L.VonFranz.Elprocesodeindividuacin.p.177.
355Ibdem.
220
Unda,uncazadorsolitarioviounahermosamujersaliendodeunprofundobosque,alotroladodel
ro.Ellalesaludconlamanoycant:
Oh,ven,cazadorsolitarioenlacalmadelanochecer!
Ven,ven!Teechodemenos,teechodemenos,
Ahoratebesar,tebesar.
Ven,ven!,minidoestcerca,minidoestcerca.
Ven,ven!,cazadorsolitario,ahoraenlacalmadelanochecer.
Elsequitlaropaycruzelroanadopero,derepente,ellavolenformadebhoriendoymofndose
del.Cuandotratdecruzarotravezelropararecuperarsuropa,sehundienelaguafra.
Enestecuento,elnimasimbolizaunsueodeamorirreal,defelicidad,ydecalormaternal
(su nido), un sueo que atrae a los hombres alejndoles de la realidad. Las manifestaciones
msfrecuentesdelnimatomanlaformadefantasaserticas.
Tambinelnimanegativaseidentificaenmultituddeleyendasconlafiguramticadeuna
hermosacriaturaqueescondearmasensucuerpoounvenenosecretoconelquemataasus
amantesenlaprimeranoche.Elnimapuedesertanfracomociertosaspectosmisteriososde
lapropianaturaleza,yenEuropasehaexpresadodurantelargotiempoconfrecuenciaenla
creenciaenlasbrujas358.
356Enuntextomsticomedieval,unafiguradenimaexplicasupropianaturalezadelmodosiguiente:Soylaflordelcampoyel
liriodelvalle.SoylamadredelbuenamorydelmiedoydelsaberydelasantaesperanzaSoylamediadoradeloselementos,
haciendoqueunosyotrossepongandeacuerdo;conviertolocalienteenfroyviceversa,yloqueessperolosuavizoSoylaley
enelsacerdoteylapalabraenelprofetayelconsejoenelsabio.Matarydarvidaynohaynadiequepuedalibrarsedemi
mano.AACC.Elhombreysussmbolos.M.L.VonFranz.Elprocesodeindividuacin.
357Silamadrehaejercidounaexperiencianegativasobrel,sunimaseexpresarconfrecuenciaenformasirritables,
deprimidas,conincertidumbre,inseguridadysusceptibilidad.
358VV.AA.Elhombreysussmbolos.Op.cit.pp.178179.
221
Jung sugiere que una manifestacin an ms sutil del nima negativa aparece en ciertos
cuentosdehadasenlaformadeunaprincesaquediceasuspretendientesquelerespondana
unaseriedeacertijoso,quiz,queseescondandelantedeella.Sinopuedenresponderosi
ella los puede encontrar, tendrn que morir. El nima en esa caracterizacin envuelve a los
hombresenundestructivojuegointelectual.Estaparticularidaddelnimapodemosapreciarla
enlafiguramticadelaEsfinge.Ensuaspectopositivo,seleatribuyealnimaelvalordegua
espiritual, de abrirle el camino hacia profundidades interiores ms hondas. Esta funcin
positivaseproducecuandounhombretomaenseriolossentimientos,esperanzasyfantasas
enviadasporsunima.
Jung observa que hay cuatro etapas en el desarrollo del nima: la figura de Eva es la
mejor simbolizacin de la primera etapa, la cual representa relaciones puramente
instintivasybiolgicas.LasegundapuedeverseenlaHelenadeFausto:ellapersonificaun
nivelromnticoyestticoque,noobstante,estcaracterizadoporelementossexuales.La
terceraestrepresentada,porejemplo,porlaVirgenMara,unafiguraqueelevaelamor
(eros)aalturasdeladevocinespiritual.ElcuartotipolosimbolizalaSapiencia,sabidura
quetrasciendeinclusolomssanto.Ejemplosdelacuartaetapasonladiosagriegadela
sabiduraAteneayMonaLisa359.
LaterceraetapadelnimasepersonificaenlaimagendelaVirgen.YadesdelaEdadmedia,la
ideaquetenalaEuropaacercadelamorcortesanoestabaincluidaporlaadoracinalaVirgen
Mara.Setratadelaimagendelnimapositivadaoidealizadaenlapsiquemasculina,quese
aleja de las connotaciones asociadasala naturaleza y a la carnalidad para vincularse con las
virtudesmoralesdepureza,castidadyespiritualidad.Laimagenarquetpicadelnimapositiva
se desliga de connotaciones sexuales emparentndose directamente con la idea del Supery
femeninofreudiano,esdecir,conlosvalores(represores)atribuidosalaperfectafeminidada
lo largo de los siglos, especialmente ante la incipiente misoginia del XVIII y XIX, que
demandabacomocontrapartidalaconformacindeunaimagenypatrnfemeninopositivado,
espiritualydcil,representadoporlaideadelamaternidadideal.Esteconceptoidealizadode
lamujercondujoalfortalecimientodelconceptoopuesto:elnimanegativa,enlacreenciaen
lasbrujasyotrotipodemonstruosfemeninos,seductoresperotemibles.
ANIMUS
Al igual que el nima, el nimus no consta meramente de cualidades negativas tales como
brutalidad,descuido,charlavaca,malasideassilenciosasyobstinadas(referencia).Tambin
tiene un lado muy positivo y valioso que se concentra en su actividad creadora. El nimus
destructivo y atormentador puede transformarse en un espritu emprendedor, atrevido y
359Idem,p.185.
222
veraz, entregado a una actividad creadora y plena de significado. Entre las cualidades
masculinasseincluyeniniciativa,arrojo,objetividadysabiduraespiritual.
LascuatroetapasquedistingueJungeneldesarrollodelnimussonlassiguientes:Laprimera
aparece como personificacin de mero poder fsico, por ejemplo, como campen atltico u
hombremusculoso.Enlasegundaetapaposeeiniciativaycapacidadparaplanearlaaccin.
En la tercera, el nimus se transforma en la palabra apareciendo con frecuencia como
profesorosacerdote.Finalmente,ensucuartamanifestacin,elnimuseslaencarnacindel
significado.Enesteelevadonivel,seconvierte(comoelnima)enmediadordelaexperiencia
religiosaporlacuallavidaadquierenuevosignificado.
La cuestin que parece relevante es el modo en que las ideas oimgenes arquetpicas de la
feminidad pueden constituir referentes o patrones que terminen por conformar la propia
identidad femenina. Se establece una tensin antagnica entre la feminidad idealizada o
positivada,marcadamenterepresora,ylacontrapartidanegativaquecomportaunaseduccin
arraigada en la naturaleza, en la carnalidad y en la hostilidad amenazante, arquetipo de la
femme fatale. La mujernima (tanto positiva como negativa) es entonces aquella que
construye su identidad como reflejo de estas imgenes de la psique masculina.
Denominaremosmujernima(+)aaquellaquesecomportacomoelnimapositiva,ymujer
nima () a las encarnaciones de la misoginia emparentadas con la femme fatale. En
contraposicin a stas, denominaremos mujernimus a aquella que desarrolla su faceta
creadoraysuiniciativa,cualidadesasociadasalaimagenarquetpicadelomasculino.
Lamujernima(+)seraaquellaqueestsuspendidaenreflejoyeldeseodelOtro:estoeslo
quesehallamadopasividad,omasoquismofemenino.Aslamujerpermanecedependiente,
sindeseopropio,personificandolaproyeccindelnimainteriordelhombreyreprimiendosu
nimus.
Soydbil,unanadamehacetemblar.Soyeldonhechomujer.Nomepertenezco.Sinti
no soy nada.Espero todo de ti. Sobre todo no te alejes. Cuando no ests aqu, no vivo.
Sercomoquieras;bella,infantil,perotambinapasionada.Sertuamante,tuesposa,tu
hermana y tu madre, todo junto, hasta tu amiga. Pero con la condicin de que me
ames360.
Partiendo de estas ideas,aplicaremos al anlisis de las imgenes artsticas las connotaciones
delofemeninoenfuncindesuiniciativaosudocilidad,comoproyeccindenimasocomo
sujeto de nimus. Previamente, veremos cmo se han construido estas imgenes de la
feminidad en los cuentos populares, desdobladas en las figuras de la princesa (nima+), la
herona(nimus)ylabruja(nimusynima).
360Estaseralaprosopopeyadelafeminidad,segnEugnieLemoine.Yunadescripcindelnimamasculina.
223
Como conclusin, la clasificacin establecida por Jung podra ser analizada crticamente, en
tanto que los valores que atribuye a cada gnero no son equivalentes. Para una mayor
concrecin, Jung sostiene que las etapas del nima masculina se caracterizan por una
transicin de lo sexual al saber espiritual. Segn el autor, esta ltima fase no suele ser
alcanzada,demaneraqueelnimanoculminara,porlogeneral,enaspiracionesrelativasal
saber.Porelcontrario,enlasetapasdelnimusfemeninonohayalusionessexuales,sinoque
evoluciona de la fuerza a la accin y de la accin a la razn o significado. Para hacer ms
evidenteladistanciaentreladiferenciacindeambascategorascabesubrayarseque,como
encarnacin del nima negativa masculina, Jung propone a la figura mtica de la Esfinge. Es
decir,laEsfingeysuretointelectualesconceptuadanegativamentecomoparteintegrantede
la esencia femenina. Sin embargo, en la conceptualizacin del nimus aparece como rasgo
positivolapalabra,encarnadaenlafiguradelsacerdoteoelprofesor.
Estadiferenciacindevaloresatribuidosaambosgneroshanutridocontodaprobabilidadla
creencia ideolgica de la diferencia de gneros: asumir que el hombre y la mujer son en
esenciadiferentes.Enconsecuencia,loscaracteresdistintivosatribuidosalamujersevinculan
fundamentalmente con su carcter nocturno, luntico; con la naturaleza como madre tierra,
conlaintuicin,lamagiaetc.,loqueimplicareconocercomoprincipalesvaloresinherentesal
hombre la razn, la iniciativa y la agresividad. A tenor de los citados ejemplos, esta
categorizacindiferencialnopareceventajosaparalamujer.Sinembargo,creemosquelaidea
deJungdelaunificacindeambaspolaridadesotendencias(masculinayfemenina)encada
sujetoesenpartevaliosa,puestoquenospermiteatribuir,conindependenciadelgnerodel
que se trate, rasgos propios de una u otra tendencia, vindose indisolublemente mezcladas.
Porello,diferenciarenunafiguradeterminadarasgospropiosdelnimus,orasgospropiosdel
nima,nosvaapermitirreferirnosaunasuotrastendenciasque,sibienconprobabilidadno
equivalen a la realidad de los gneros, s reflejan bien los valores sociales histricamente
atribuidosaambosgneros.
Concluimos tambin que es necesario ser capaces de discernir, dentro de una determinada
teora,lasideaslcitasquepermitencontinuidadoaplicabilidad,deotrasqueconmsfacilidad
puedan someterse a crtica. No es menester tomar como verdades absolutas ni las ideas de
Freud,nilasdeJung,nilasdeningnotroautorentornoalafeminidad.Perotodosellos,en
su comprometida aportacin terica, han contribuido a ofrecer claves intelectuales que
merecensercomprendidasensucontextocultural.Ningunaesajenaaloablecrtica,perotras
ella, es necesario poder apreciar las ideas potenciales, despojadas de las especulaciones
ideolgicas.
224
3.2.3.DESDEELENFOQUEDELAFENOMENOLOGA
(G.DURAND)
361Entreotrosensayos:BACHELARD,G.,(2003)Elaireylossueos.Mxico:Fondodeculturaeconmica;(1986)Lapoticadela
ensoacin.Mxico:FondodeCulturaEconmica;(1978)Elaguaylossueos.Mxico:FondodeCulturaEconmica;(1965)La
poticadelespacio.Mxico:Fondodeculturaeconmica.
362Posicin,digestivoycopulativo.
363DURAND,G.(2005).Lasestructurasantropolgicasdeloimaginario.Madrid:Fondodeculturaeconmica.p.106.
225
nictomorfa, ya que el agua al mismo tiempo que bebida, fue el primer espejo estancado y
oscuro364.Serefierealsimbolismodelaguahostil,delaguanegra,densayopaca,comouna
cinaga permanente y creciente, un agua mortuoria embebida de terrores nocturnos. Para
Bachelard tambin es la sustancia simblica de la muerte y una directa invitacin a morir
porqueseOfeliza.Duranddescribeelaguaquecorrecomounaamargainvitacinaunviaje
sinretorno,yaquenuncavuelveasucauce,porloquesimbolizaraloirrevocable.Enpalabras
de Durand Este devenir es la propia expresin del espanto365. Por ende, relaciona tiniebla
contiempo,ytinieblaconaguaoscura,luegoquedanvinculadoselaguanocturnayeltiempo
comopresagiodemuerte:
Duranddefiendequeotraimagenasociadaalaguanegraeslacabellerafemenina:
Otraimagenfrecuente,ymuchomsimportanteenlaconstelacindelaguanegra,esla
cabellera,queinsensiblementevaainclinarlossmbolosnegativoshaciaunafeminizacin
larvada, feminizacin que resultar definitivamente reforzada por esa agua femenina y
nefastaporexcelencia:lasangremenstrual367.
ApropsitodelcomplejodeOfelia,Bachelardinsisteenlacabelleraflotantequepocoapoco
contaminalaimagendelagua.LascrinesdeloscaballosdePoseidnnoestnlejosdelpelo
deOfelia368.Bachelardsubrayaquenoeslaformadelpeloloquesuscitalaimagendelagua
corrientesinosumovimiento.Lacabelleraacarrealaimagenacuticayviceversa,porloque
seestableceunisomorfismo(unarelacinformal)entreamboselementosqueseconcentraen
la ondulacin. Relaciona tambin el carcter reflectante del agua con el espejo y pone de
relievecmoentodalaiconografadelostocadoreslacabelleraestligadaalespejo.Aade
queelespejo,enmuchospintores,esunelementolquidoeinquietante.Describefinalmente
una relacin isomorfa con la feminidad, a travs de la onda que conectara simblicamente
menstruacinypilosidad.
364Idem,p.99.
365Idem,p.100.
366Idem,p.115.
367DURAND,G.,Op.cit.p.103.
368Ibdem.
226
Deducequeelarquetipodelelementoacuticoynefastoeslasangremenstrual:Lasaguas
estn ligadas a la Luna porque su arquetipo es menstrual369. Sostiene que para el hombre
primitivo el sincronismo entre los ciclos menstruales y lunares era seal de su profundo
vnculo:
ParaelhombreprimitivoobservaHarding,elsincronismoentreelritmomensualdela
mujeryelciclodelaLunadebaserlapruebaevidentedequeexistaunlazomisterioso
entre ellas. Este isomorfismo de la Luna y la menstruacin se manifiesta en muchas
leyendas que hacen de la Luna o de un animal lunar el primera marido de todas las
mujeres370.
Aadequeenlamayoradelospueblosnosolamentelasrelacionessexualesestnprohibidas
en el periodo de la menstruacin sino que, incluso, est prohibido permanecer en los
alrededores de una mujer que est menstruando. Asocia, por lo tanto, la nocturnidad, las
tinieblas,conlasaguas,lalunaylafeminidad,atravsdelsimbolismodelamenstruacin:
Lasangremenstrual,ligada,alasepifanasdelamuertelunar,eselsmboloperfectodel
aguanegra.Entre la mayora de los pueblos, la sangremenstrual,y cualquier sangre, es
tab.
Durand cita a Harding quien observa que el trmino polinesio tabu o tapu est
emparentadocontapaquesignificamenstruos.Lamisoginiadelaimaginacinseintroduce
enlarepresentacinmedianteesaasimilacinaltiempoyalamuertelunardelosmenstruos
queDurandconsideraelmodeloinconscientedetodaslasbrujasquepueblanelfolcloreyla
iconografa.Porotraparte,laasociacindelamujerconlaanimalidadsejustificacomocosa
primordial371.Lamitologacreamonstruosteriomorfosanimalizandomujeres.Duranddestaca
la cualidad de atar, envolver que comparten los seres femeninos como la Esfinge, las
sirenas y las araas. Se detiene en la interpretacin clsica de la araa que representa el
smbolo de la madre imperiosa, que logr aprisionar al nio en los eslabones de su red372.
Eliade establece un importante correlato etimolgico entre atar y embrujar (fascinum:
maleficio;fascia:lazo).
Considera asimismo que el lazo es la potencia mgica y nefasta de la araa, del pulpo y
tambindelamujerfatalyhechiceraque,fecundaydevoradoradehombres,puedearruinar
eluniversomasculino:
369DURAND,G.,Op.cit.p.105.
370DURAND,G.,Op.cit.p.107.
371Enalgunaslenguasladiferenciacindesustantivosentreelgneroanimadoeinanimadoesreemplazadaporunadistribucin
degnerondricoymetndrico.Elltimoincluiralascosasinanimadas,losanimalesylasmujeres.
372DURAND,G.,Op.cit.p.110.
227
El pulpo, por sus tentculos, es el animal que ata por excelencia. Vemos que el mismo
isomorfismocorreatravsdelossmbolosdeEscila,delassirenas,laaraaoelpulpo.Yel
simbolismo de la cabellera parece venir a reforzar la imagen de la femineidad fatal y
teriomorfa373.
Dentro de los smbolos catamorfos, que tambin vendran ligados a la feminidad, Durand
describelacada,queseralaprimerasealquepercibimoscomoavisodemuerte,desdeel
nacimiento, en el intento de superar los obstculos de la gravedad. De este modo, define la
cadacomolaprimeraexperienciadelmiedo:
()Lacadaestrelacionada,comoloobservaBachelard,conlarapidezdelmovimiento,
laaceleracinylastinieblas,podraserlaexperienciadolorosafundamental().Lacada
resume y condensa los aspectos temibles del tiempo, nos hace conocer el tiempo
fulminante[]Elvrtigoesunaevocacincrueldenuestracondicinterrenal,humanay
presente374.
El smbolo de la cada es entonces, para Durand, seal del tiempo y de la muerte. Pero
concluyedespus,comoveremos,quesufeminizacin,propiciadaporunarepresindetipo
moral,conduciralaeufemizacindeesearquetipocolectivoligadoaldestinoylamuerte(la
cada) trivializndolo asociado al temor y a la ambivalencia de la sexualidad (cada en la
tentacin).Muchosmitosyleyendasponenelacentoenelaspectocatastrficodelacada,
del vrtigo. Como ejemplo, caro cae, aniquilado por el Sol, al que quiso aproximarse
demasiado,yseprecipitaalmar.TntaloeshundidoenelTrtarotrashaberofrecidolacarne
desuhijoPlopeparaserdevoradaporlasdivinidadesdelOlimpo.Durandescriberespectoa
laimportanciadelacadaenlapsiqueyasuvaloracinnegativa:
Tambinelsueodiurnoponedemanifiestoelarcasmoylaconstanciadelesquemade
la cada en el inconsciente humano: las regresiones psquicas frecuentemente traen
aparejadas imgenes brutales de la cada, la cual es valorizada negativamente como
pesadillaqueamenudodesembocaenlavisindeescenasinfernales375.
Durandexponequeporsuntimarelacinconelmal,elesquemadelacadarepresentarael
tema del tiempo nefasto y mortal, siendo moralizado por la tradicin cristiana en forma de
castigo por los pecados morales para sealar despus la relacin que se establece
simblicamenteentrelacada,elmal,elpecadoylafeminidad.
Elabismoestambinelletmotivdelcastigoapocalptico[]Esteesquemadelacadano
esotracosaqueeltemadeltiemponefastoymortal,moralizadoenformadecastigo[]
373Idem,p.110.
374Idem,p.117.
375DURAND,G.,Op.cit.p.116.
228
DesdeFreudsesabequelagulaestligadaalasexualidad;eslobucalelemblemaregresivo
delosexual381.Durandrelacionalavoracidadsexualconlaambivalenciaylacada:
Lacadasevesimbolizadaporlacarne,yasealacarnequesecomeolacarnesexual[]La
cada se transforma en llamado del abismo moral; el vrtigo, en tentacin [] Por
consiguiente,elvientre,bajosudobleaspecto,digestivoysexual()essmbolodeunacada
en miniatura, y tambin indicativo de una doble repugnancia y una doble moral: la de la
abstinenciayladelacastidad382.
376Idem,p.118.
377Idem,p.119.
378 Dice: La iglesia no habra hecho otra cosa que heredar, a travs de San Agustn, la fobia sexual de los gnsticos y los
maniqueos.
379Porejemplo,esprobablequeelemblemacosmolgicodelaserpiente()relacionadoporsusimbolismocclicoconlaLunay
losmenstruos,hayasidotrivializadoporsuformaoblongafcilmenteasimiladaauntemaflicoymeramentesexual.
380DURAND,G.,Op.cit.p.120.
381EnlaancdotadeEvamordisqueandolamanzanadescubrimosimgenesqueremitenalossmbolosdelanimaldevorador,
perotambininterpretamoslaancdotateniendoencuentalarelacinfreudianaentreelvientresexualydigestivo.
382DURAND,G.,Op.cit.pp.121122.
229
Durandconcluyelosiguientedeloexpuestoconanterioridad:
Debido a esta transferencia la actitud angustiada del hombre ante la muerte y el tiempo se
duplica en palabras de Durand con una inquietud moral ante la carne sexual [] y
especialmente la carne menstrual que es la feminidad, que ser temida y reprobada como
partidariasecretadelatemporalidadydelamuerte384.
A travs de estos breves apuntes podemos subrayar la negatividad que parece invadir dicha
imaginacin simblica de lo femenino, asociada a la naturaleza nocturna, oscura y lquida,
temible y ambivalente. Parece haber constituido un peligro para el hombre, al que puede
seduciryatraparenlasilenciosaintimidaddelanoche,pudiendopercibirsecomoanticipode
muerte.Noobstante,debemosrecalcarquelasimgenessimblicasquetrataDurandlasextrae
fundamentalmentedelaliteraturaystahasidomayoritariamenteobredehombresyfrutode
una cultura de enfoque masculino. La imaginacin negativa sobre la mujer parece quedar
asociadaaesafuerzaincontrolabledelanaturaleza,queatestiguaeltiempoylainexorabilidad
de muerte y trasciende a las imgenes soadas y pintadas por la historia del arte. Nos
preguntamoshastaqupuntoestasreflexionesdeDurand,ydeotrosantroplogos,filsofosy
psiclogos, vienen condicionadas por las creencias culturales. O expresado de otro modo, la
tradicinculturalhaconfiguradoestasimgenessimblicasdelinconsciente,ohastaqupunto
sonexponentedenuestracondicinsexualinnataycomunesatodaslasculturas?;Hastaqu
puntolatradicinculturalcondicionaelenfoquedelanalistaterico?
383DURAND,G.,Op.cit.p.125.
384Ibdem.
230
3.2.4.DESDEELENFOQUEDELFEMINISMO(S.DEBEAUVOIR)
A travs del ensayo El segundo sexo publicado por vez primera por Gallimard en 1949
SimonedeBeauvoirreflexionaacercadelacondicindeAlteridadconlaquesehaasumido
histricamente la feminidad, como un Otro respecto del gnero masculino dominante.
Puntualizaqueestadiferenciacinnoessimtrica,niseproducereciprocidadenlacondicin
deotredad,debidoalasupeditacindelamujeralhombre:
Yaseaenelampliomarcodelacomunidadglobal,oenelmsestrechodelavidafamiliar,los
hombresparecenhaberprocuradoregirsoloselmundo,limitandolaactividaddelamujerala
vida matrimonial y al cuidado de los hijos. De Beauvoir sostiene que esta realidad se pudo
mantenerporunaparte,porelhechodequelasmujeresasumierantambinestacondicin
inferior abandonndose a la alteridad, y, por otra parte, por la dificultad que ha supuesto
socialmentevivirconlalibertaddesussemejantesteniendoencuentalosriesgoseconmicos
y sociales tradicionalmente impuestos a las mujeres solteras. S. de Beauvoir alega que la
mayor dificultad para que esta situacin pudiera cambiar reside en que esa diferencia no se
produjo nunca como un acontecimiento aislado sino que ha sido natural a lo largo de la
historiayresidetambinenqueambossexossenecesitanparaperpetuarlaespecie.Ponede
relieve cmo la historia de la cultura, desde la antigua Grecia, ha defendido la inferioridad
natural de la feminidad, y cmo la vida conyugal y maternal contribuira a completar su ser
"carenciado. De Beauvoir cita a Aristteles: La hembra es hembra en virtud de una
determinadacarenciadecualidades[]Tenemosqueconsiderarelcarcterdelamujercomo
naturalmentedefectuoso386.
LatesisdeBeauvoirsedivideendospartes.Enlaprimera,laautorapretenderesolverporqu
lafeminidadocupaellugardelOtro,porqusehaconstituidocomoAlteridad.Tratadehallar
una respuesta discutiendo los puntos de vista que tienen de la mujer la biologa, el
psicoanlisis, el materialismo histrico, la mitologa etc. No encuentra, sin embargo, en
ningunadeellasfundamentacinslidaporlaqueseproduceestacondicindesigual.Como
385BEAUVOIR,Simonede.,Op.cit.pp.4950.
386Idem,p.50.
231
ejemplo,concluyequelabiologanoessuficientepararesponderalacondicindeAlteridad
delafeminidad:Detodaslashembrasdemamferos,eslamsprofundamentealienada()
enningunaelsometimientodelorganismoalafuncinreproductoraesmsimperiosonims
difcilmente aceptado387. Tambin evidencia que la mujer es ms dbil fsicamente que el
hombre.Noobstante,cuandoenestaaprehensinnoesnecesarioelusoplenodelafuerza
corporal,lasdiferenciasseanulan;alldondelascostumbresprohbenlaviolencia,laenerga
muscular no puede fundamentar un dominio ()388. Tras estudiar la perspectiva del
psicoanlisis,delmaterialismohistricoydelosmitos,deducequeeslapropiasociedadyla
culturalaquehandadosignificacinyunrolsupeditadoalafeminidad.Enlasegundaparte
del ensayo estudia la situacin de la mujer: describe el mundo femenino desde el punto de
vistadelasmujeresparacomprenderconqudificultadestropiezan,desdeunaprimerafase
formativaenlainfancia,pasandoporlasituacindelamujercasada,lamadre,lalesbiana,la
enamoradaetc.Esclarecelasdiferentescircunstanciasquellevanaasumiresaalteridadylos
efectos vitales que la internalizacin de esta creencia promueve en lo que concierne a sus
elecciones, sea la de enamorarse, contraer matrimonio, abandonar una carrera antes
emprendidaolarealizacindelamaternidad.
Simone de Beauvoir sostiene que la categora de Otro es tan originaria como la conciencia
mismayquelaAlteridadesunacategorafundamentaldelpensamientohumano:
Enlassociedadesmsprimitivas,enlas mitologasmsantiguas,encontramossiempre
unadualidadqueesladelomismoyloOtro;estadivisinnosesituenunprincipiobajo
el signo de la divisin de sexos [] En los binomios () SolLuna, DaNoche no est
implicadoenprincipioningnelementofemenino,comotampocoenlaoposicindelBien
yelMal,delosprincipiosfastosonefastos,deladerechaydelaizquierda,deDiosyde
Lucifer389.
Apesardequepuedeserevidentelatendenciahumanadereconocerseporoposicinaotros,
la Alteridad es un concepto relativo: como ejemplo, uno es Otro en otro pas, pero un
extranjeroloesensuterritorio.EnestepuntoS.deBeauvoirplantea:
Cmoesposibleentoncesqueentrelossexosestareciprocidadnosehayaplanteado,que
uno de los trminos se haya afirmado como nico esencial, negando toda relatividad con
respecto a su correlato, definindolo como alteridad pura?390. Alega que ningn sujeto se
enuncia,deentrada,comoloOtro,yaquetalenunciacinimplicaraqueloUnoesinmutable:
cuandoloUnoseposicionasiemprecomoUno.Laautorapuntualizaquecuandonoseopera
387Idem,p.94.
388Idem,p.97.
389BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.51.
390Idem,p.52.
232
esta inversin de Otro en Uno, ser porque existe un sometimiento a este punto de vista
ajeno.SecuestionaentoncesDedndevieneenlamujerestasumisin?Estaeslacuestin
quesubyaceatodoelprimercaptulodelensayo.Primeramentededuceque,engeneral,este
privilegio se debe a la desigualdad numrica: la mayora impone su ley a la minora o la
persigue. Sin embargo, deduce que las mujeres no son una minora. Al contrario de como
sucede con la esclavitud, las conquistas coloniales o la subordinacin del proletariado, la
alteridadfemeninanosepresenta,segndeBeauvoir,comounasituacinohechohistrico
quehaacontecidoenunmomentodeterminado,sinocomounacondicinnatural,yserapor
ello,comosehadicho,unobstculoparaelcambio.Reiteramosquelaautoraponeelacento
enlapropiainternalizacindeestainferioridadenlasmujeres,raznporlacualnoseproduce
relacindereciprocidad:
Silamujersedescubrecomoloinesencialquenuncaseconvierteenesencial,esporque
nooperaellamismaesainversin.Losproletariosdicennosotros,losnegrostambin.Al
afirmarse como sujetos, transforman en otros a los burgueses, a los blancos. [] Los
hombresdicenlasmujeresyellasretomanestaspalabrasparaautodesignarse,perono
seafirmanrealmentecomoSujetos391.
Esto sucede, segn la autora, porque no tienen medios concretos para agruparse en una
unidadqueseafirmealoponerse.Notienenpasado,historia,religinpropias;niconforman
unacomunidad.Aadequevivendispersasentreloshombres,vinculadasmsestrechamente
porelhbitat,lacondicinsocial,eltrabajoetc.aalgunoshombrespadre omaridoquea
otras mujeres. De este modo, ejemplifica cmo las burguesas seran solidarias de los
burgueses y no de las mujeres proletarias; o las blancas de los hombres blancos y no de las
mujeres negras. Deduce que el vnculo que une a la mujer a sus opresores no se puede
comparar con ningn otro: No es posible dividir la sociedad por sexos [] Las necesidades
biolgicas deseo sexual y deseo de una posteridad () no han liberado socialmente a la
mujer392.
Aunquelosdossexosnuncahancompartidoelmundoenpiedeigualdad,enelsigloXIX,como
consecuenciadelarevolucinindustrial,seproducelaparticipacindelamujereneltrabajoy
las reivindicaciones encuentran unas bases econmicas: los hombres tratan de frenar esta
liberacinalverenlasmujerespeligrosascompetidorasdispuestasacobrarinferioressalarios.
Laburguesa,asuvezenpalabrasdelaautoraseaferraalaviejamoralqueveenlasolidez
de la familia una garanta de la propiedad privada: exige que la mujer se quede en casa con
una agresividad proporcional a la amenaza que supone su emancipacin393. Ante estas
circunstancias sociales, de Beauvoir afirma que negarse a ser Alteridad, rechazando la
391BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.53.
392Idem,p.54.
393Idem,p.57.
233
complicidad con el hombre, sera para ellas renunciar a todas las ventajas que les puede
procurarlaalianzaconlacastasuperior:Elhombresoberanoprotegermaterialmenteala
mujer sbdita394. Afirma que junto a la pretensin de todo individuo de afirmarse como
sujeto, que es una pretensin tica, tambin est la tentacin de huir de su libertad y
convertirseencosa;setratadeuncaminonefasto,porquepasivo,alienado,perdido,espresa
devoluntadesajenas(),sinembargoesuncaminofcil:seevitaaslaangustiaylatensin
delaexistenciaautnticamenteasumida395.
Porlotantoyenresumen,loquedefinirasegnlaautoradeformasingularlasituacindela
mujeresquesiendocomotodoserhumanounalibertadautnoma,sedescubreyseeligeen
un mundo en el que los hombres le imponen que se asuma como Alteridad396. En otras
palabras, el drama de la mujer es este conflicto entre la reivindicacin fundamental de s
mismacomosujeto,ylasexigenciasdeunasituacinquelaconvierteneninesencial,tratando
depetrificarlacomoobjeto,ycondenndolaalainmanencia.
Simone de Beauvoir discute las teoras del psicoanlisis sobre la sexualidad femenina
aduciendoquesedescribenenrelacinalasexualidadmasculinaysinestudiarensmismala
libido femenina397. Dice: Freud no se preocup demasiado por el destino de la mujer; est
claroquecalcsudescripcinsobreladeldestinomasculino,limitndoseamodificaralgunos
de sus rasgos398. Aduce como ejemplo que Freud describi el complejo de Edipo de forma
simtricaenlahistoriadelania(complejodeElectra)ycriticaquenolodescribitantoens
mismo como a partir de su imagen masculina399. La autora extrae del psicoanlisis la idea
freudianadequeelerotismofemeninoestcompuestopordossistemasyatraviesapordos
fases, la libido clitoridiana (desde la infancia) y la vaginal (pubertad). Sobre este hecho
reconoce el psicoanlisis el conflicto que supondra para las mujeres el cambio de objeto
erticodelamadrealpadreyelchoqueentreunatendenciasexualviriloideclitoridianay
otrafemeninapasivavaginal,quesetraducedespusasucomportamientovital:
394BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.55.
395Ibdem.
396BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.63.
397Comoejemplo,ponederelieveporquelpsicoanlisisnohaestudiadolaambivalenciaqueelsexomasculinosuscitaenla
mujer,yaqueeldeseosuelevenirligadoporunarepulsinprimera.DiceFreudianosyadlerianosexplicanlaangustiaquesiente
lamujeranteelsexomasculinocomolainversindeundeseofrustrado.
398BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.102.
399Freudremarcaunadiferenciaentreambos,yaquelaniatieneprimerounafijacinmaterna,mientrasqueelnionoseve
atrado sexualmente en ningn momento por el padre. Luego en la nia se produce un desplazamiento del objeto ertico que
hacemscomplejosudesarrollosexual.FreudconcluyeporelloqueelSuperyfemeninoesmsdbil399.Laprincipalcrticaque
laautoraplanteaalateorafreudianaesquesuponequelamujersesienteunhombremutiladoyporlotanto,resultadeuna
valoracinpreviadelavirilidadqueFreuddaporhechacuandolaautoracreedeberadarcuentadeella.BEAUVOIR,SimoneDe.
Op.cit.p.105.
234
Porotrolado,reconocequeelfaloesculturalmenteytalcomoloconceptaelpsicoanlisisun
concepto que va ms all del significado que tiene el rgano sexual, que adquiere un valor
simblico,ysusuperioridadnovienedeterminadatantoporfactoresfsicossinoporelvalor
que ha adquirido socialmente: () el falo tiene tanto valor porque simboliza una soberana
que se manifiesta en otros mbitos401. En este sentido, el complejo de Electra desarrollado
por Freud, los descritos sentimientos de inferioridad por la envidia del pene y la rivalidad
femeninaseranparaS.deBeauvoir,entodocaso,reaccionesprovocadascomoresultadode
unainferioridaddetiposocial:Laniasloenvidiaelfalocomosmbolodelosprivilegiosque
seconcedenalosnios;ellugarqueocupaelpadreenlafamilia,elpredominiouniversalde
los varones, la educacin, todo refuerza en ella la idea de la superioridad masculina402. En
contraposicinaste,elfemeninoparececaracterizarseporunacarenciaquehajustificado
su presunta inferioridad. Afirma, no obstante, que no se ha esclarecido de donde parte esta
supuestasupremacadelsexomasculino,delfaloydelpadre,yaqueFreudnorespondeaesta
cuestin:ElpsicoanlisisnoescapazdeexplicarporqulamujeresAlteridad.ElpropioFreud
admitequeelprestigiodelpeneseexplicaporlasoberanadelpadreyconfiesaqueignorael
origendelasupremacamasculina403.
400BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.107.
401Idem,p.111.
402Idem,p.106.
403BEAUVOIR,S.de.,Op.cit.p.112.
404Idem,p.110.
405Idem,p.111.
235
BeauvoirconcluyedeestareflexinqueSilamujerselograraafirmarcomosujeto,inventara
equivalentes del falo () El privilegio anatmico sienta las bases de un verdadero privilegio
humano406.
Noobstante,enelmarcodelasociedadactual,parecequelasituacindegnerohaavanzado
sensiblemente en trminos de igualdad. El campo concreto del arte es un ejemplo de ello,
dado que hasta hace unas dcadas la figura del artista socialmente reconocido era de raza
blancayoccidental.Pocoapocosehanidoincluyendofigurasdeartistasmujeresydeartistas
procedentes de pases no occidentales. As, en la medida en que la mujer goza de mayor
protagonismocomocreadoraynoslocomomodeloesentoncescuandotienelaposibilidad
de reivindicarse como sujeto, a travs de la creacin artstica. Pensamos, como una de las
hiptesisprincipalesdeestetrabajoquelosiniestrofemeninoes,enmuchasocasionesybajo
lamiradademultitudde artistasmujeres,unapropuestaestticaqueparecereivindicaresa
rebelin,ysuderechoasermalasasumanera,atravsdealteregosinditosquedifieren
delaconcepcinnegativaanteriordesdelapticaandrocntrica.
406Ibdem
236
3.3.LOSINIESTROFEMENINOENLANARRATIVA
POPULAR:TEMASYPERSONAJES
Los cuentos populares son un fidedigno reflejo del mundo tal como apareci ante la
mente primitiva y podemos estar seguros de que una idea que se encuentre
corrientementeenellos,porabsurdaquenosparezca,debiseralgunavezartculodefe
corriente.Laramadorada.J.G.Frazer
H. P. Lovecraft manifest que el cuento de horror es tan antiguo como el pensamiento y el
habla humanos. Este tipo de historias se alimenta principalmente de los diversos miedos
naturalesoancestrales quehanasoladoalahumanidadcomo lamuerte,las enfermedades,
loscrmenes,tantoenlatransicinalavidaadultacomoalolargodelavidadelosindividuos.
No hablamos de lo que conocemos hoy como cuento literario de terror, sino de los cuentos
que componen la tradicin folklrica popular, que eran fundamentalmente relatos que
contenan temibles fechoras. De hecho, la lengua inglesa se refiere al cuento popular como
cuento de terror bajo la denominacin Fairy Tale, que suele traducirse al castellano
equvocamentecomoCuentodehadas.Estanomenclaturatieneunaconnotacinmaravillosa
porquealudealasversionesposterioresdeloscuentosreescritasydulcificadasparaelpblico
infantil, por lo que nos ceiremos al trmino cuento popular para referirnos a los relatos
originales.
El cuento de tradicin oral es elemento tpico del folklore de los pueblos rurales y ha
constituido una de las primeras manifestaciones culturales de la humanidad. En el cuento
popularsecobijadediversosmodoselmal,buscandoconelloatemorizaralasgentesafinde
exorcizarlo y a fin de advertir de los posibles peligros que acechaban cotidianamente. Se
tratabadecuentososcurosquepertenecanapocasigualmenteoscuras,dondeelhambre,la
guerra y la propia tasa de mortalidad era notablemente superior a la actual, tanto en seres
humanos adultos como en nios. Por ello, los cuentos populares eran admonitorios de
amenazascruelesyviolentas.Sudivulgacinoralentregeneracionespermitiqueperduraran
alolargodelossiglosdesdepocasinmemoriales,quizprecisamenteporquelosmiedos,los
deseosylospeligroshumanosnohanvariadosustancialmentealolargodelostiempos.Pero
para que dichas historias se convirtieran en folklore, en narracin popular, era necesario
primeroquefueranunnimementeaceptadasporlacolectividad,yparaelloeraprecisoqueel
cuentodespertaraunaconcienciadeidentificacin.
Efectivamente,enelcuentofolklricohayunacompletaidentificacinentrenarradory
pblicoreceptor,entrepblicoycontenido,yentrepblicoyformadenarrar.Elnarrador
237
primitivoeralavozdelpueblo,laquedioexpresinasusaspiraciones,creencias,modo
devida,necesidadesespirituales,etctera407.
El cuento popular, al igual que la catarsis de la tragedia griega, permite a las gentes
identificarseconlosconflictos,miedosydeseosy,adems,sublimardichaspreocupacionesa
travs de su superacin, proyectada en la resolucin y victoria cosechadas por los
protagonistas.Paraelloelcuentopopularrechazaelacontecimientoreal,peronolorechaza
demaneratrgica,sinoquelosustituyeconunmundoquerespondealasexigenciasdeuna
moral ingenua408 que permite una sublimacin esperanzadora409 de los conflictos y males
acechantes.Deahquesesituaraenotrotiempoyenotroespacio.Loscuentoscomienzanen
generalconlaexpresin"Eraseunavez..."loquehacereferenciaaquesetratadealgoque
puedevolverasucederunayotravez,queestvinculadoalaleydeleternoretorno,yaquese
condensan simblicamente conflictos inconscientes, que sobreviven reanimndose de
generacinengeneracin.
Unodelosrasgosquepermitenlasupervivenciadelcontenidosimblicodeloscuentosessu
brevedadyconcrecin,queimplicalaausenciatotaldeelementosabstractos.Asloreflejan
los cuentos folklricos rusos, con rpidos desenlaces, repeticiones triples (fcilmente
memorables) y las acciones paralelas, las frmulas iniciales y finales, y la caracterizacin
estereotipadadelospersonajes,pormencionarsloalgunosdeloselementos.JulioCortzar
subrayacomoprimerrasgodelcuentolanocindelmitefsico:
Elcuentoesesafabulosaaperturadelopequeohacialogrande[]Escomolasemilla
dondeestdurmiendoelrbolgigantesco.[]Debeposeeresamisteriosapropiedadde
irradiaralgomsalldesmismo410.
El origen y la razn de ser de los cuentos es en cierto modo un enigma, determinado por la
convergenciademultituddefactoressocioculturales,perosesunacertezaquealgunoshayan
sobrevivido hasta hoy, lo que confirma que verdaderamente constituyen condensados
simblicos. La existencia de los cuentos revela la coherencia y trascendencia a travs de los
siglosdeunosdeterminadosconflictosymotivosquepervivenenelinconscientecolectivo.En
esesentidosealejandesercreacionesfortuitaspertenecientesaunapocaconcreta,sinoque
fueron modificndose a lo largo de los tiempos, de acuerdo a los cambios sociales y a la
psicologadelasgentes.
407BARTOLUSSI,M.(1985).Anlisistericodelcuentoinfantil.Madrid:Alhambra.
408Enelcuentopopular,explicaAndrJolles,(FormesSimples)predominalavisinespontneaeingenuapropiadelamorale
naive.
409Estolodetectamosfcilmenteenqueelmalinicialessiempreinvertidoalfinalenformadecompensacin,triunfo,ganancia,
etc.
410CORTZAR,J.AlgunosaspectosdelCuento,PublicadoenCuadernosHispanoamericanos,N255,marzode1971pp.78.
238
Ladenominacincuentosmaravillososvamosaaplicarlaaloscuentoscuyaestructurahe
estudiado en mi libro Morfologa del cuento. En l se delimita con bastante exactitud el
gnero de cuentos que comienzan con una disminucin o un dao causado a alguien, o
411SAINTYVES,P.(1923).LesContesdePerraultetlesrcitsparallles.
412ELIADE,M.(1991).Mitoyrealidad.Barcelona:LaborS.A.p.202.
413 Entre otras hiptesis sobre la procedencia del cuento destaca W. E. Peuckert, quien postula que el cuento se forma en el
Mediterrneo oriental durante el neoltico, que conservara an la estructura de un complejo sociocultural que englobara el
matriarcado,lainiciacinylosritosdematrimoniocaractersticosdelosagricultores.Peuckertrelacionalaspruebasimpuestasal
hroecomounciertotipodecuentosparapodercasarseconlahijadeldemonioconlascostumbresextramatrimonialesenvigor
entrelosagricultores:()elpretendientedebesegarelcampo,construirunacasa.
414VV.AA.ElhombreysussmbolosLosmitosantiguosyelhombremoderno.JosephL.Henderson.Elarquetipodeiniciacin.p.
129.Laidentidadentreelgrupoyelindividuosesimboliza,confrecuencia,conunanimaltotmico.
415VV.AA.ElhombreysussmbolosLosmitosantiguosyelhombremoderno.JosephL.Henderson.Elarquetipodeiniciacin.p.
131.Enmuchassociedadesprimitivas,lainiciacinvaacompaadadecircuncisin.
416LPEZTMES,R.Introduccinalaliteraturainfantil.p.35.
239
bienconeldeseodeposeeralgo()ysedesarrollaatravsdelapartidadelprotagonista
delhogarpaterno,elencuentroconundonantequeleofreceuninstrumentoencantado
o un ayudante y el cuento presenta un duelo con el adversario () el regreso y la
persecucin()msadelante()subealtronoycontraematrimonio417.
Proppdiferenciaunaseriedefunciones418delospersonajesydesecuenciasnarrativasquese
inician con el alejamiento del hogar hasta que culmina el desenlace felizmente con la
conquistadelobjetodeseado.LatesisdeBettelheimenPsicoanlisisdeloscuentosdehadas
se basa en esa misma idea de iniciacin: la de la superacin de los nios de los peligros
inconscientesydelossentimientosambivalentesqueconllevaelcrecimiento,atravsdela
identificacinconlospersonajes,atravesandolasfechorasysaliendofinalmentevictoriosos.
Bruno Bettelheim defiende que la literatura de hadas aporta a los nios material
imprescindible para que afronten con esperanzas y autoconfianza las diferentes situaciones
conflictivasqueimplicalaindividuacinoeldesarrollohacialaadultez.Losmitosyloscuentos
personifican la experiencia acumulada por una sociedad, proporcionando conocimientos
profundosheredadosdelahumanidad.Unmito,comouncuentopopular,puedeexpresarde
forma simblica un conflicto interno, de poderosa ambivalencia, y sugerir cmo podra
resolverse.
SegnlasideasdeProppyGreimas,elcuentopuedeexperimentarsecomoconsueloocomo
gratificacin:comoresolucinficticiadeciertosdeseos(gratificacin)ocomoconsueloantela
imposibilidad de resolver otros deseos. Las secuencias que se encadenan en los cuentos
describen,casisiempre,unconflicto,unintercambio,unatransicin,esdecir,unaaccinenla
quesubyacelaambivalenciaoriginalentrelosdeseosocultosyeldeberticoquealeccionaa
travs del terror. Pero las secuencias pueden finalmente ser carenciales o gananciales, en
algnaspecto.Porejemplo,puedensuponerunacarenciadelibertadcuandoelpersonajees
atrapado, y por proyeccin siento que me atrapan pero, a la vez, una ganancia de saber,
puestoqueseaprendeodescubrealgoenello.
Greimasdistinguedistintostiposdehistoriasdeacuerdoalfinalquedescriben:unasserande
aceptacindelordenestablecidoyotrasdesugerenciaopropuestadecambio.EugenioTras
apuntaquesegnFreud,elprincipiodecatarsisenlatragediagriegasubyaceoestimplcito
en las historias siniestras como los mitos de Edipo, caro o Pigmalin y en el modo en que
sublimamosesosfantasmas.Podemosestablecerunparalelismoentreestaideadecatarsisde
la tragedia griega con la identificacin con los personajes de los cuentos populares. Tras
417PROPP,V.(1977).Morfologadelcuentopopularruso.(3ed.).Madrid:Fundamentos.pp.1617.
418 Propp enumera las secuencias narrativas de la siguiente manera: 0. Situacin carencial: Dao o deseo de poseer algo; 1.
Prohibicin que recae sobre el protagonista; 2. Salida del protagonista y encuentro con el oponente, 3. Transgresin de la
prohibicin; 4. Engao; 5.Fechora/rapto; 6. Encuentro con un ayudante; 7. Duelo con el oponente; 8. Recepcin del objeto;
Regreso.
240
Por ese poder sublimador la narrativa popular sobrevive a los tiempos, al permitir
desencadenar esas ganancias en las esferas del Ello y del Supery. Las historias suelen ser
simples, breves y sencillas, con una fuerza simblica capaz de penetrar en el inconsciente y
transmitir estos contenidos oscuros y temibles a las mentes infantiles de forma subliminal.
Quizporellofueradespusmaterial destinadoaldesarrolloinfantil,transformndoseenel
denominadocuentomaravillosoodehadas.
EsdestacadalalabordesempeadaenlarecopilacindedichosrelatosporCharlesPerrault,
cuyos cuentos pudieron tener como objetivo principal la denuncia de la corte, no siendo en
dicho caso material de lectura infantil. Antes que Perrault, el italiano Giambattista Basile
(15751632) publica Lo cunto de li cunti entre 1634 y 1636419 donde recoge y adopta los
cuentos divulgados entre Creta e Italia. La publicacin tambin es conocida como el
Pentamern porque sigue el modelo del Decamern420 de Giovanni Bocaccio de 1353.
Posteriormente,essignificativalalabordeloshermanosGrimmenlarecuperacinderelatos
popularesenlasapartadasregionesruralesdeAlemania.Estocoincideconelsurgimientode
laindustrializacin,yloshermanos,queparticipabandelesprituromnticoalemn,rescatan
las tradiciones de su pasado. Podemos destacar La Cenicienta de Charles Perrault,
Blancanieves de los hermanos Grimm o ambas versiones de Caperucita, que reciben
originariamente la denominacin de cuentos de terror, si bien fueron dulcificados en
diferentesversionesconfinesmoralistasyeducativosparaelcrecimientodelosnios,pblico
aquienfinalmentefuerondirigidos.LaprimeraedicindeloshermanosGrimmde1812Kinder
und Hausmrchen (Nios y cuentos domsticos) mantiene una completa fidelidad a las
versiones orales originales. Sin embargo fue censurado y reelaborado con el objetivo de
contentaralasclasesburguesasalacualestabanfinalmentedestinados.Enconsecuencia,la
segundaedicinde1814estaradestinadaalpblicoinfantil,yenellalosGrimmsuprimieron
lospasajesnoadecuados.
419BARTOLUSSI,M.Op.cit.p.25.
420ElDecamernestconstituidoporciencuentos,queestnconectadosatravsdeunmarconarrativo.Laobracomienzacon
unadescripcindelaepidemiadelapestenegraqueazotenFlorenciaunosaosantes,loquecausaraqueungrupodediez
jvenesserefugiaraenunavillacercadeFlorencia.Paraentretenerse,cadaunodelosmiembroscontaraunahistoriaporcada
daquepasaranall:serandiezdas,deahlatraduccinalnombreDecamern.
241
La conversin de los cuentos populares en material de literatura infantil supone una total
distorsindelaesenciacruentaytemiblededichosrelatos,especialmenteenlaInglaterrade
lasegundamitaddelsigloXVIII,pocadepuritanismoguiadaporJohnLocke(16321704)yJ.
J. Rousseau (17121778), donde la educacin adquiere una funcin constructiva y
moralizante421. Otro de los motivos que incrementara la tergiversacin de estos cuentos,
adems de las recopilaciones infantiles, se produce ya en el siglo XX a causa de la industria
cinematogrficadeDisney,cuyasadaptacionesdeloscuentosdejanconstanciadeunanotable
censura propia de la poca. Pese a las modificaciones, si nos remontamos a las versiones
orales y primeras publicaciones, subyacen con facilidad contenidos violentos y sexuales que
noshablan depulsionesinconscientes,yde conflictosydificultadesqueasolabantambina
losniosenlaEdadMedia.Elcontenidoviolentodeloscuentosylascrueldadesquesufran
enelloslosnios,noeransinoreflejodelapropiarealidad,difcilyoscura,conunaaltatasa
de natalidad y mortalidad infantil. El hambre y la enfermedad constituan un comn
denominador en toda Europa, y la omnipresencia de la muerte sera determinante para
comprender el trato que reciba entonces la infancia: Los nios eran considerados seres
incompletos,estigmatizadosporlahuelladelpecadooriginal422.Losniosseintegrabanen
losquehaceresadultosdesdesusprimerosaos,siendotratadoscomoadultosenminiatura.
Porotrolado,laambivalenciadeloinfantil(amediasentrelainocenciaylosalvaje)erafuente
de ansiedades y dudas en los adultos, que sentan temor por la naturaleza de la infancia
considerndola como un estado anmalo de la naturaleza423. Para dejar constancia del
contenido siniestro que impregnaba las narraciones populares, abordaremos algunos de los
ejemplosmscruentosdedichosrelatos:enelrelatodeCaperucitadelasversionesoralesno
hayfinalfeliz,yCaperucita,ademsdeservioladaydevoradaporellobo,bebeprimerola
sangredesuabuelayaqueellobolehacepensarqueesvino.Elrelatoibadirigidoalasniasy
lesadvertadelpeligrodeentablarrelacionesconextraos.Caperucitahabladelavoracidady
violenciasexual.EnlaversindelosHermanosGrimm,laabuelayCaperucitasonrescatadas
poruncazadordelatripadellobo.
Enlapocamedieval,laescasezconstantedecomidapotenciaelladomsmonstruosodelser
humano,avecesinclusorecurriendoalinfanticidio.LamadredeHanselyGretelpersuadeasu
padreparaabandonarasushijosparaquemueranyaquenopuedenalimentarlos.Elhambre
esunapreocupacinconstanteydeprimeramagnitud.Enelcuento,lamujeryluegolabruja
tratandedevorarlos.Larepresentacindelospadressufreunaconversinnegativapropiade
421RepercutierondecisivamenteenestecambiolasaportacionesJ.J.RousseaumediantesufamosoensayoEmilio421(1762)
dondeescribalaclebrefraseElhombreesbuenopornaturaleza;antes,JohnLocke(Inglaterra,1632)yapostulabaquelos
infantesnacanconlamenteenblancoyeraresponsabilidaddelaeducacinconvertirlosenfuturosserescivilizados.
422CALVOSERRALLER,F.enVVAA.Lainfanciaenelarte.ElsigloXVIII:Elenigmadelainfancia,p.21.Unicefyfundacinde
amigosdelMuseodelPrado.
423Idem,p.20.
242
losritosdeiniciacin.Lamadrepreedpicadejadeprotegeralosniosparaconvertirseenla
primeraenemigaalosojosdelosnios.Deformasimilar,enelfamosorelatodePulgarcito,
losleadoresabandonanasussietehijosenelbosquepornopodermantenerlos.stospiden
ayuda en la casa de unos ogros, que tienen siete hijas. El ogro decide comerse a los siete
hermanos. Pulgarcito idea un plan y pone en la cabeza de sus compaeros las diademas y
coronas de las nias. El ogro, confundido, degella a sus propias hijas. Pulgarcito y sus
hermanos regresan a casa con las riquezas del ogro. Otro ejemplo de la representacin
negativadelospadresloencontramosenRapunzelquienesentregadaporsuspropiospadres
aunabrujaacambiodealimento.EnLaniasinmanounmolinerohaceuntratoconeldiablo
paraconseguirsalirdelapobreza,acambiocortalasmanosasuhija.Elenebroesuncuento
menosdivulgadoyquegozadeunafamamenor.Unaparejanopuedetenerhijos.Undala
mujer bajo el enebro desea tener un hijo y el rbol le concede el deseo a cambio de
arrebatarle la vida a ella tras dar a luz. Su marido se vuelve a casar y tiene otra hija. La
segundaesposaodiaasuhijastroyundalecortalacabezaaccidentalmenteconlatapadeun
bal.Conlaayudadesuhijalococinanyselodandecomeralpadreyesposoparaevitarque
stesepaquelohandegollado.
Juntoalinfanticidio,tambinencontramostemascomolaviolacin,porejemplo,enelrelato
Tala, que se considera la primera versin de La Bella Durmiente. Tala es violada estando
impedidaenlacamaporunreyqueesatradoporsubelleza.Alcabodemesesdaaluzados
nios. Al amamantarlos la muchacha cobra vida y el rey, desaparecido, un da la recuerda
atradoporunaaparentepasinnecrfila,yvuelveasuencuentro.Lamujerdelrey,enterada
deladulterio,mandacocinaralosniosyesfinalmentearrojadaporsureyesposoalcaldero,
parareunirsedespusconsunuevafamilia.
Si tomamos como ejemplo La Cenicienta, la versin de los hermanos Grimm se basa lo ms
fielmentealasversionesoriginales,enlasquealfinaldelahistorialashermanasmutilansus
piesparaqueentrarenelzapato.Laprimerasecortalosdedosylasegunda,eltaln,peroun
pjaromgicoavisaalprncipedeestehecho,haciendonotarlasangredesuspies.Elcastigo
para las hermanastras es especialmente cruel, ya que sus ojos son picoteados por pjaros
hastaarrancrselos.LaCenicientaofreceunodelosejemplosdelasmsbajaspasionesque
pueden anidar en el espritu humano: la envidia, los celos, el egosmo, la aversin hacia
madrastrasyhermanastras,lavanidadyelapegoalavestimentayalosbienesmateriales.
ElcuentoRicitos(obucles)deOro,enlaversinde1831,laintrusaenlacasadelosososnoes
unaniasinounaancianafeaymalhumorada.Despusdequelaancianaesdescubierta,los
ososlaarrojanalfuegoydespusintentanahogarlapero,alnomorir,decidenempalarlaenla
agujadeuncampanario.Blancanieves,secreeesunodelosrelatosmsantiguosquedatara
aproximadamentedelao1200.Ensuorigennadatienequeverconunosenanitos,sinoque
se trata de una relacin de rivalidad entre madre e hija. Finalmente, la madre es castigada
243
siendoobligadaabailarcalzandounoszapatosdehierroalrojovivoenelbailedebodasde
Blancanieves hasta que muere. En Piel de Asno el tema terrorfico que subyace es el incesto
paterno.Elrey,almorirsuesposa,prometenovolveracasarseaexcepcindetratarsedeuna
mujer tan bella como la difunta. Al pasar los aos encuentra en su hija una belleza
inmensamenteparecidaaladesumujeryquieretenerlaporesposa.Laprincesa,ayudadapor
un hada, escapa envuelta en una piel de asno huyendo de su prfido padre. El relato Barba
Azulnarralahistoriadeunamujerque,comoPsique,aventuradaporsucuriosidad,descubre
unaalcobadondesuesposoguardaasusanterioresesposasasesinadas.steladescubreen
suhallazgoylaasesinaeneseinstante.
3.3.1.TEMAS
Enrelacinalafeminidadserepitenconfrecuenciaunaseriedetemasespecficosyconflictos
que subyacen tras ella. Respecto a la funcin de los personajes, Propp propone a la figura
femeninaencarnandoalaprincesa.Contodaprobabilidadseamspertinenteparaelestudio
de la figura femenina la clasificacin del lingista francs A. J. Greimas (1917 1992) quien
reformula la teora de Propp, por un lado, porque mantiene una lgica de oposicin que es
coherenteconlaideadequeelcuentosecaracterizaporunaluchaentredosfuerzas:bieny
mal; consciente e inconsciente. Por otro lado, porque permite mayor versatilidad en las
funciones de modo que el hroe tambin puede ser femenino. La figura femenina adquiere
msfuncionesqueeldeprincesa.LadicotomaqueestableceGreimasnospermiteabordarlas
funcionesdelafigurafemeninaporoposicin,puestoqueconfrontaremoslaspositivasalas
negativas,ylasactivasalaspasivas:laprotagonista(nimusynima+)aquienseleoponela
bruja(nima);lamadreylamadrastra;ylasfigurasdeaccinonimus(heronas)delasde
inaccin o nima+ (princesas). En definitiva, la dualidad externalizada por oposiciones va a
regirlasfuncionesdelospersonajesfemeninos.
244
3.3.1.1.RIVALIDADEDPICA
La rivalidad edpica es quiz uno de los temas principales que subyace a la maldad de las
figuras femeninas en los cuentos populares. Podemos rastrear este tema tambin hasta los
alboresdelamitologaconelejemplodelcastigoqueimponeAfroditaaPsique,ofendidapor
la belleza joven de sta. Como en estos mitos, tambin en la mayor parte de los cuentos, la
mayoramenazaenlas niasdelos cuentosprovienedeunafigurafemenina.Dentro de esa
luchaparticipanunpersonajefemeninobondadosoperoamenudoingenuo(laprotagonista)y
una malvada que puede ser una bruja hechicera, una madrastra, por lo general, alguien de
mayoredad.Amenudo,unafigurapreadolescenteyotraadulta,loqueponeelnfasisenla
luchamadrehija,osuegranuera.Dicharivalidadseproduceenlamayoradeocasionesporel
amor de un padre y marido, rey o prncipe. Ciertamente, la envidia constituye uno de los
mayores motores y arma arrojadiza de las mujeres en los cuentos, pudiendo darse tambin
entre hermanas o relacionadas por cualquier otro parentesco. Los atributos que provocan
dicharivalidadsuelenserlabellezayjuventud,cualidadesinherentesaloquehemosdadoen
denominar nima, vehculos de acceso del amor de un hombre (prncipe), de un hogar feliz
quepermitalarealizacindelamaternidadyunhogarfuturo.
Esta exteriorizacin polarizada en heronas nobles y brujas perversas parece sugerir una
dualidad femenina. La bruja, o la madrastra, simbolizara el ello femenino: las tendencias
perversas que habrn de ser superadas al punto del desenlace con el fin de fortalecer el yo
femenino y el principio de realidad. Por otro lado, las brujas perversas tambin parecen
encarnarelconceptodenimanegativaabordadoconanterioridad.Losmotivosporloscuales
se produce dicha rivalidad no pueden ser desvinculados del contexto patriarcal en el cual
nacen, tratndose casi siempre de una competitividad regida, como se ha dicho, por la
aceptacin de un hombre poderoso. Blancanieves quiz sea uno de los exponentes ms
conocidosdedicharivalidadedpicajuntoaCenicientayLaBellaDurmiente.Lasiguientecita
explicita la lucha antagnica que se establece en las figuras femeninas de los cuentos
245
LeonorFini.Sinttulo.
LapinturadeLeonorFiniesunclaroexponentede larivalidadedpicafemenina,comosise
trataradelailustracindeuncuentopopular.Enprimerplanoseadviertelapartesuperiorde
unaespaldadesnudaymasculinaque,peseasuhieratismo,esalgodelicadaensutratamiento
casi traslcido, de manera que es mucho ms intensa y contrastada la escena del fondo,
puesto que en primer plano no hay contrastes de intensidad. Destacan sus formas
redondeadas y su tez plida casi transparente como esculpida en mrmol. Este tratamiento
contrastaconelatribuidoalacabeza,cubiertaporunosgruesosyenvolventesrulos,quenos
remiten a los peinados clsicos. Dicha corona enmarca una forma flica ambigua, entre
punzanteyflcida,dibujadaendireccindescendente,queculminaenunalnearectaqueva
424GILBERT,S.M.&GUBARS.Lalocadeldesvn:laescritoraylaimaginacinliterariadelsigloXIX.Madrid:Ctedra.1998.
246
Lasconnotacionesflicassonexplcitas,elsexomasculinosepresentacomounafiguraextraa
cuyaidentidadsenosoculta.Trasella,seadviertendosfigurasfemeninasalascualeselsujeto
masculino parece observar. Sus siluetas se recortan tajantemente ante la intensa luz que
provienedelamitadderechadelfondo.Lasfigurasquedanenpenumbra,transparentndose
tras el velo que divide la pintura en dos planos. Este empleo de claroscuro atribuye a las
figuras y a la escena un cliz siniestro. La sugerencia de la accin viene determinada por la
representacindesuscuerposyposturas:ladelaizquierdaenpieyladeladerechainclinada
anteella.Laprimeraostentasusuperioridadsobrelaotrafigura,mostrndolesumanoconla
palmahaciaabajoyconunosdedoslargosyfinosquenosadviertendelaviolencialatente.La
figura representada a la derecha muestra su sumisin con el cuerpo agachado, la cabeza
inclinadahaciaelsuelo,conungestodinmico,enfatizadoporlasiniestrasinuosidaddelpelo
y por la agresiva resistencia que sugieren tanto la tensin de los brazos como el expresivo
alargamientodelosdedos.Seadviertenunasformasrectasensuespalda,quizelrespaldode
una silla pegado a ella. El velo que oculta la escena slo parcialmente sugiere de alguna
manera que lo que ah acontece es algo clandestino, o semioculto para el hombre que, sin
embargo, sabe lo que ocurre. Las expresivas lneas que contornean las figuras sugieren la
crueldad latente. Observamos la indumentaria anticuada de ambas y el pelo de la figura
dominante,atadoenunmoo.Laqueestagachada,sinembargo,dejacaersumelenaenun
nico mechn sinuoso y descendente, que sugiere el padecimiento de la presunta violencia,
palpabletraselveloqueseparaalasfigurasfemeninasdelapresenciamasculina.Elfinaldela
falda de la figura aparentemente sometida asoma sutilmente por debajo de la cortina, de
modoquerelacionaalhombreconlaescenasemioculta,alavezqueseestablecealgntipo
de relacin entre ella y la figura masculina. La hiertica presencia del hombre con su
amenazantecaracterizacinsexual,ylaaparenteviolenciaejercidadeunamujeraotrapuede
sugerirlarivalidadedpicaquecaracterizaamultituddecuentospopulares.
La presunta figura agresora de la pintura podra encarnar a la bruja o la madrastra de los
cuentos populares. Este es un personaje malvado y arquetpico. Est provista de poderes y
puedeinspirarunterrorinstintivoalconstituirunaamenazaparaelordensocialytico426.Es
425BETTELHEIM,B.(1984).Psicoanlisisdeloscuentosdehadas(7ed.).Barcelona:Crtica.p.26.
426RUSSELL,J.B.(1998).Historiadelabrujera.Hechiceros,herejesypaganos.Barcelona:Paids.p.59.
247
especialmentemalvadaconlasmujeresjvenes427.Lasbrujasmsfamosasdeestoscuentos
podemos encontrarlas en la madrastra de Blancanieves, quien ostenta su poder de
transformacin con el fin de asesinar a la herona; la bruja de La Sirenita de Hans Christian
Andersenquerealizaunpactomalficoporelcualdotaalaprotagonistadepiernasacambio
desuvoz;labrujadeLacasitadechocolatedeHanselyGretel,capazdedevoraralosnios,
pareceunaextensindelamadrequelesabandona;labrujadeRapunzelquelaaprisionaen
unatorre,yfundamentalmentelamadrastradeCenicientajuntoalassbditashermanastras.
EnelrelatodeCaperucitalamadrenopareceenfrentarsealaprotagonista,perostasientela
necesidaddedesafiarlatransgrediendolaadvertencia.Laasociacinmadrebrujaesfrecuente
enloscuentospopulares,amenudomediantelafigurademadrastrasosiniestrascuidadoras.
En la literatura infantil posterior se reconcilia en ocasiones el concepto de bruja asociado al
biencomoenelcasodeElmagodeOz,dondeaparecendosbrujasbuenas(lasdelnorteysur)
ydosmalvadas(lasdelesteyoeste).
AntesdeabordarlarivalidadqueseestableceenelcuentodeBlancanievesentrelaniayla
madrastra, conviene previamente recordar un relato anterior que parece haber influido de
maneradestacadaensteydondelasiniestrarivalidadnosloseasociaconlamadrastrao
bruja, sino con otra joven. El relato data del siglo XVI, aparece en el libro Pentamern de
GiambattistaBasile.Senarralahistoriadeunaniadesieteaosquesequedainconscienteal
clavarseunpeinemgico.Sufamiliadepositaelcuerpo,comoenBlancanieves,enunatadde
cristal. Con el transcurso del tiempo ven como la nia inmvil crece hasta hacerse una
bellsima adolescente. Pero una prima suya, celosa de la belleza de sta, se propone acabar
conella.Trasromperelatadlaagarradelpeloy,sinquererlo,learrancaelpeineylajoven
vuelvealavida.Vemospuesque,sibienhayelementosqueaparecenenBlancanievesperono
en este cuento como los siete enanitos, el prncipe y el espejo, el tema que subyace en
ambos es precisamente la rivalidad, que no necesariamente se traduce en el vnculo
madrastrahija.Vemosasimismoqueelvalorquesuscitalosceloseslabelleza,quepareceel
atributomsapreciadoyadmiradoenlasmuchachas.
ApesardequedurantesiglossehaidorelatandodediversasmanerasalolargodeEuropay
endistintaslenguas,enelrelatoquehoyseconocecomoBlancanieves(ylossieteenanitos)la
tramadelahistorianoseconcentraenlosenanitossinoenlarivalidadentremadrastraehija.
Bettelheim sostiene que el tema central del cuento es el miedo de la reina a que su hija
Blancanieves la supere428. Esa rivalidad edpica la determinara la ausencia del rey. Segn
Bettelheim,lasdosmujeresbatallanenunaluchaedpicafeminizada,hechoqueseconcentra
en el conflicto en el espejo entre madre e hija. Las relaciones entre Blancanieves y la reina
427 [] Varios elementos de la mujer salvaje, considerada a menudo como asesina, devoradora de nios y succionadora de
sangre,sobrevivieronenloscuentospopularesdelabrujasolitariaquehabitabalosbosques:aprincipiosdelaEdadMedia,las
caractersticasdelascazadorasymujeressalvajessefueronproyectandopaulatinamentesobrelasbrujas.(RUSSELL,J,B.,Op.
cit.p.62).
428BETTELHEIM,B.(1984).Psicoanlisisdeloscuentosdehadas(7ed.).Barcelona:Crtica.pp.272273.
248
simbolizanlosgravesproblemasquepuedendarseentreunamadreyunahija.Pero,almismo
tiempo, son tambin proyecciones, en dos personajes distintos, de las tendencias
incompatiblesenunamismapersona429.BettelheimsugierequelareinayBlancanievesson
en cierto sentido una: mientras que la reina lucha por liberarse de la pasiva Blancanieves
dentro de s, Blancanieves debe luchar para reprimir a la reina malvada dentro de ella. La
madrastrarepresentara,segnelcitadoautor,loselementosconscientementenegadosenel
conflicto interno de Blancanieves: La facilidad con que Blancanieves se deja tentar por la
madrastra,haciendocasoomisodelasadvertenciasdelosenanitos,nosmuestraloprximas
que estn las tentaciones de sta a los deseos internos de Blancanieves430. No obstante, a
pesardeestaproximidad,enelrelatosuscaracteressedefinenporoposicin:lareinasera
una intrigante conspiradora, creadora de tramas, una bruja ingeniosa y astuta. Poseera las
cualidadesasociadasalnimus,alapartemasculinaytambinlasconnotacionesnegativasdel
nima. Por otra parte, en su castidad absoluta, su inocencia glida, su dulce nulidad,
Blancanieves representara precisamente el ideal de pureza contemplativa. Por lo tanto,
pareceasociablealaideadelSupery,poroposicinalamadrastra,quepareceencarnarlas
fuerzasdelEllo.Estevnculojustificarasuntimarelacinmsalldesuaparenteanttesis.
Lareina,adultaydemonaca,parecedesearunavidadeaccinsignificativa.Cadaunadelas
trestramasqueinventadependedeunrecursomanifiestamentefemeninocomoarmamortal.
Primeroseofreceaajustarelcorsalamuchachacomoesdebido,luegolaatacaconunpeine
y, por ltimo, ofrece a Blancanieves una manzana venenosa. La muchacha acaba cayendo
muerta por las artes femeninas de la cosmtica y la coquetera y, finalmente, con la alusin
simblica al pecado original. Sin embargo, paradjicamente, aunque la reina ha utilizado de
formasubversivaartimaasfemeninastalescomoelpeinedelassirenasylamanzanadeEva
para destruir a la angelical Blancanieves, tienen un efecto contrario de los pretendidos.
Fortaleciendoalacastadoncellaensupasividad,lahanconvertidoprecisamenteenelobjeto
dearteeternamentebelloeinanimadoquelaestticapatriarcaldeseaqueseaunamuchacha,
laencarnacindelaperfectamujernima:
Desdeelpuntodevistadelamadrastra,lasartesfemeninasconvencionalesmatan.Pero
desdeelpuntodevistadeladcilyabnegadaprincesa,dichasartes,auncuandomaten,
confierenlanicamedidadepoderdisponibleparalamujerenunaculturapatriarcal431.
La mujerngel coincidira con la mujernima idealizada en consonancia con las ideas
expuestasdeJung.SudiscpulayfamosaautoraypsicoanalistaMarieLouiseVonFranzestudia
lafiguradelnimaenloscuentospopularesque,comoyahemosexpuestoanteriormente,es
429BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.294.
430Idem,p.295.
431GILBERT,S.M.&GUBAR,S.,Op.cit.p.54.
249
laimagenfemeninadeloshombresntimamenteasociadaasumadreensuformaindividual,y
una imagen arquetpica dualista en su forma universal. Von Franz describe a la mujernima
como aquella que es y acta como espejo o proyeccin del nima del hombre, sintindose
insignificanteenausenciadedichoreferente,queemanadelaimaginacindelhombre.Esto
nos conduce a asociar a la figura de Blancanieves con el nima positiva y a la bruja con la
rebelinantedichopatrnsumisoydcil,esdecir,simbolizaradealgnmodolafuerzadel
nimus femenino: su parte masculina en tanto que se asocia a la actividad creadora y a la
accin,alavezqueencarnaelnimanegativadebidoasucarcterperverso.Laconfrontacin
bondadmaldad que se establece en el cuento quiz sea producto de un afn moralista, en
tanto que conduce a la feminidad a comportarse en base al patrn del nima positivada,
bsicamentefundadoenlainocencia,pasividad,entrega,juventud,castidadyfaltadeastucia.
Puesto que la madrastra, si bien puede personificar el nimus, en tanto que es activa y
luchadora, encarna un carcter atroz. De esta manera, se negativiza el nimus o la parte
masculina de la feminidad, para que prevalezcan los atributos de docilidad y pasividad que
encarnaBlancanieves.
OtrocuentoenelquelarivalidadfemeninaeselconflictofundamentalesLaBellaDurmiente,
que se conoce a da de hoy a travs de las versiones de Perrault y de los Hermanos Grimm.
Este relato aparece ya en el Pentamern de Basile, bajo el ttulo Sol, Luna y Tala. En l se
explicanlosmotivosporloscualesseproducelarivalidadylavenganzafemeninaque,como
hemos descrito previamente, se produce entre la esposa del rey adltero y Tala. En las
versionesposteriores,seatribuiraesteprincipioelorigendelamaldicinquerecaesobrela
protagonista. En la versin que se conoce de Basile (quinto relato del quinto da del
Pentamerone) cuando Tala nace, se profetiza un trgico porvenir en ella relacionado con el
lino.AligualqueenlaversinconocidadeLaBellaDurmiente,alveraunaancianahilando,la
muchachamaravilladasepinchaycaemuertainmediatamente.PeroenlahistoriadeTala,su
padrelaencierraenlahabitacinintentandoolvidarladesgracia.Unda,unreyquepersegua
decaceraaunhalcnfuetrassteyllegalahabitacindeTala.Prendadodelabellezade
sta,seacostconella.Nuevemesesdespus,todavaaletargadaTaladioaluzadosnios.
Unodeellos,alnopoderencontrarelpecho,sepusoenlabocaeldedoheridoystadespert
desuprofundosueo.EnesterelatoTalaignorahabertenidorelacionessexuales,ydehecho
daaluzasushijosenplenoletargo.Porlocual,parecehaberllevadoacaboestosactossin
placerysinpecado.Encarnaraasalnimapositivantimamenteemparentadaconlafigura
delaVirgenMara,quecoincideasimismoconlatercerafasedelnimasegnlaclasificacin
deJung,caracterizadaporsuespiritualidad.Unbuenda,elreyseacorddesuaventurayse
encaminhaciaelcastillodondeencontraTaladespiertaconlosdosnios.Lamujerdelrey
descubrielsecretoymandmataralosniosyservirlosasumaridoparacenar.Elcocinero
nosiendocapazdehacerlo,matadoscabritillos.Despuslamujerdelreymandabuscara
Tala y arrojarla al fuego por ser la culpable de la infidelidad de su marido. En el ltimo
momentoapareceelrey,queechaalasllamasasumujeryfinalmentesecasaconTalayse
250
reneconsushijos.Lahistoriafinalizaconlossiguientesversosqueanticipanlavirtudmoral
atribuida a la imagen del nima, su placiente pasividad. Dicen que la gente afortunada,
mientrasyaceenlacama,porlaFortunaesconsagrada432.
Perraultquiznocreyeraapropiadorelatarenlacortefrancesaunahistoriaenlaqueunrey
viola a una doncella mientras est dormida, la deja embaraza y despus, por una suerte de
amnesia prolongada, la olvida por completo para volver a recordarla, slo por casualidad,
tiempodespusydeshacersefinalmentedesuesposa.ApesardequePerraulttransformaa
los dos reyes en un rey y un prncipe ste ltimo no est casado ni tiene hijos, separados
entresporunsueodecienaos,stenoconsiguedesembarazarsedelarivalidadedpica.En
laversindeBasileelreypadredeTaladesapareceantelamuerteaparentedestaydespus
apareceelreyamante,yelpadrepermaneceanausente.Unoparecesustituirseporelotro.
Bettelheimsostienealrespecto:
Cenicientatratadelossufrimientosquelarivalidadfraternaorigina,delarealizacinde
deseos,deltriunfodelhumilde,delreconocimientodelmritoauncuandosehalleoculto
bajo unos harapos, de la virtud recompensada y del castigo del malvado. [] Bajo todo
este contenido manifiesto, se esconde un tumulto de complejo y extenso material
inconsciente, al que aluden los detalles de la historia para poner en marcha nuestras
asociacionesinconscientes435.
432BASILE,G.(2006)Elpentamern:elcuentodeloscuentos.CuentoSol,lunayTala.Ed.Siruela.
433BETTELHEIM,B.(1984).Psicoanlisisdeloscuentosdehadas(7ed.).Barcelona:Crtica.p.32.
434EncuantoalaversinchinamsantiguadeltipodeCenicientavaseArthurWaley(1947).ChineseCInderellaStory,FolkLore,
vol.58.
435BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.335.
251
Loscontenidosdecrueldad,rivalidadyviolenciasonmsacusadosenlasversionesanteriores
alasqueconocemos.Lashermanastrasnosedetienenanteningnobstculoparavencera
Cenicienta. stas se sirven del engao, y esta falsedad las conduce a su propia mutilacin,
cortndose los dedos de los pies con el fin de que cupieran en los zapatitos. Este tema se
vuelve a citar al final de la historia, cuando dos pajarillos blancos les arrancan los ojos436. La
automutilacin, a la manera de Edipo, no es frecuente en los cuentos populares si son
comparadasconlasagresionesqueinfligenespecialmentelasmujeresperversas.Enelrelato
de Rapunzel, famoso cuento alemn, una anciana bruja recibe a una nia a cambio de
hortalizasalaquecraencerradaenunatorrehastaalcanzarstalaadolescencia.Laanciana
noquierequenadiepuedaobservarlabellezadelajoveneintentaevitaratodacostaqueel
prncipeyRapunzelpuedanverrealizadoelamorquelosune.Laanciananoencarna,eneste
caso, a la figura de la madre, pero s a una madre sustituta o cuidadora, en definitiva, una
madrastraperversa(nimanegativa)queinviertelaimagenpositivadelafiguramaterna.Lo
que a todas luces subyace a este y otros cuentos es la amenaza que las jvenes y bellas
suponenparalasmujeresmaduras,puestoquelaatencindeloshombresyanorecaeenellas
sinoenlasjovencitas,loqueconllevalaprdidadesupoder.Estoimplicaquelasmujeresde
estos cuentos se comportan como mujeresnima en concordancia con la idea de M. L. Von
Franz. Es decir, que actan como proyeccin del espejo masculino de dichas sociedades
patriarcales.
3.3.1.2.VORACIDAD:DEVORARYSERDEVORADA
Enrelacinalavoracidadenloscuentospopularessenosplanteaunconflictopuestoquela
pulsin devoradora atae, sin lugar a dudas, a ambos sexos. Como ejemplo, en Hansel y
Gretel, a decir de Bruno Bettelheim la casa de chocolate se asocia a la oralidad de la fase
preedpica,losniosanestnenunestadioinfantilanterior,annoquierendesligarsedela
proteccinquelesofrecelamadre,nicontrolansuvoracidadsdica,queataeaambospor
igual.Porello,elencuentroconlabruja(capazdedevorarles)seasociaalcastigodelamadre,
quelesobligaaseguirsupropiocaminohacialamadurez.Losniossesientenabandonados
porellayproyectanesaotraparteenlamalvadafiguradelabruja.Lacasitaesasunsmbolo
ambivalente,unrefugiodeseablequeprometeserdevorado,perounatrampamortalquehay
quesuperarparaalcanzarlamadurezylaindependenciaconrespectoalosprogenitores.La
casa de chocolate entraa la ambivalencia fundamental que caracteriza a lo siniestro puesto
queprecisamenteesdeseableporfuera,ytemiblepordentro:desataresosimpulsosvoraces
impideavanzarenotrasesferascomoelsaber.Loscuentospopularesyacontienendiversos
personajes y motivos que implican esta paradoja, entre ellos las transfiguraciones y
436ConvienerecordarqueelhechodearrancarlosojosesdescritoporFreudarazdelcuentodeHoffmanncomounodelos
motivosmspoderososdelosiniestro.Asimismorelacionalaprdidadelosojosconlaamenazadecastracin.
252
metamorfosis que camuflan el fondo perverso o terrorfico bajo formas entraables, incluso
deseables. Por ejemplo,el simbolismo de laapetitosa manzana que ofrece a Blancanieves la
madrastradisfrazadadeancianaentraable.
Unaniapequea,encantadoraeinocente,devoradaporunloboesunaimagenque
se graba en la mente de manera indeleble. En Hansel y Gretel, la bruja planeaba
comersealosnios;peroenCaperucitaRoja,elloboengullerealmentealaabuelayala
nia.[]Labruja,queesunapersonificacindelosaspectosdestructivosdelaoralidad,
esttandispuestaadevoraralosnioscomoellosadestruirlacasitadeturrn.Cuando
stos ceden a los impulsos incontrolados del ello, simbolizados por su voracidad
ilimitada,correnelriesgodeserdestruidos437.
Partiendodeque,segnelpsicoanlisis,enlosiniestrolosdeseosestnbaadosdetemores,
seestablece,generalmente,unadialcticaentreelreversodeunoyotro:deseootemor.En
baseaesamismalgicadebeabordarseeltemadelavoracidad,deformareversible:noslo
se sugiere el instinto voraz de los personajes femeninos, sino tambin la realizacin de su
presunto deseo (oculto) de ser devorados, que nos conducen a un posible masoquismo que
justificaralaambivalencia.
En el caso de Caperucita, se sugiere dicha ambigedad, puesto que ella parece querer
exponersealriesgoalcontradecirasumadreeindicaralloboelcaminoacasadelaabuela.
Tampocodudaenmetersealacamaconellobo,desnudndosepreviamente.Enlaversinde
Perrault se mantienen las alusiones sexuales: Caperucita se acuesta desnuda con l y ste
acaba devorndola. Perrault, sin embargo, suprime la siniestra trama en la que el lobo,
437BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.228.
253
disfrazadodeabuela,invitaaCaperucitaabebervinoyacomercarne,enrealidad,lacarney
lasangredesuabueladescuartizada.AdecirdeBettelheimunencuentrodetiposexualhade
preceder al acto de devorar a Caperucita, de ah que el lobo no aprovechara para ello el
encuentro en el bosque. De modo que la relacin entre la voracidad y los impulsos sexuales
quedan subrayados en este relato admonitorio. No slo el lobo quiere saciar su apetencia
voraz y sexual, sino que la ambivalencia en las reacciones de Caperucita sugiere que este
instinto tambin se despierta en ella camuflado de curiosidad: ella desea secretamente ser
poseda.
CaperucitaRojahabladepasioneshumanas,devoracidadoral,ydedeseosagresivosy
sexualesenlapubertad()Caperucitasedejaseducirporelloboparaactuardeacuerdo
con el principio de placer, en lugar de guiarse por el principio de realidad. [] La nia
necesitaba desviarse temporalmente del camino recto desafiando a su madre y al
Supery438.
Si,comodedujeraFreudenrelacinaltab,lasprohibicionesestnmotivadasenelfondopor
deseos,ysiesciertoqueenlaimaginacininconscientesedeseansecretamentehechosque
nos pareceran aterradores en realidad, podramos pensar que en el relato de Caperucita la
ambivalenciaobedeceaundeseoincipientedeserdevoradaotomadasexualmente,queha
deserreprimidosocialmente,porloquesetraduceentrminosdeunavoracidadaterradora
encarnadaenellobo.Deestemodo,puedenloslectoresproyectarseenunarealizacindelos
deseosocultosenciertomodogratificantey,despus,adquirirunagananciaoconsueloporel
aprendizajeconstructivoqueimplicadominaresosimpulsos.
DjunaBarnesaludeaquelosniosigualanensuinconscientelaexcitacinsexual,laviolencia
y la ansiedad, cuando escribe: Los nios sienten algo que no pueden decir: Les gusta que
caperucita y el lobo estn juntos en la cama! [] Caperucita Roja da forma a esta extraa
coincidenciadeemocionescontrarias,caractersticadetodabsquedareferentealsexo439.
Lavoracidadtambinapareceenloscuentoscomounaformadevenganzaentrerivales:enel
cuentodeBasileSol,LunayTalaelpersonajedelareina,anteloscelosqueleproducela
infidelidaddelreyysuamorporTala,deseaalimentarasumaridococinandosushijos.Pero
enelcuentodePerraulteslareinamismalaquequierecomrselos:lamadredelprncipees,
enrealidad,unamujerogrodevoradoradenios,quedeseaengullirasuspropiosnietos.En
estepuntosubyaceelinfanticidioasociadoalaperversidaddelasbrujasmedievales,yaseres
femeninos perversos de la antigua Grecia de los que deviene el arquetipo. En el cuento de
Perrault no se explica este odio devorador hacia los nios. Pero esta lucha voraz entre dos
mujeres que rivalizan por el mismo hombre la encontramos tambin en la mitologa
438BETTELHEIM,B.,Op.cit.pp.254256.
439BARNES,D.(1985).Nightwood.London:FaberandFaber.
254
grecolatina,enlasfigurasdeHerayLamia,quesecaracterizanporsucualidaddevoradorade
nios y por ser terribles seductoras. Lamia era amada por Zeus, y Hera, presa de la envidia,
mataacuantoshijostenasurival.Lamiaseocultaenunacuevay,sedientadevenganza,se
dice que robaba y devoraba a los hijos de otras menos desdichadas que ella. Hera la haba
condenadotambinanopodercerrarlosojos,demodoquepudieratenersiemprepresente
lamuertedesushijos,erainsomneysalaadevorarniosdaynoche.Ladevoracindenios
tambinseasociaalafiguradeLilithenrespuestavengativaalcastigoimpuestoporelcielo
tras haberse rebelado ante las imposiciones sexuales de Adn, no queriendo someterse a
permanecer bajo el cuerpo de su semejante. Por ello, y al fugarse del Edn, Dios la castig
sacrificando a cuantos hijos tuviera. Lilith se alza como exponente abominable, como
contraejemplonegativodelamaternidadencarnadaporlaVirgen.
Lavoracidadespuesunimpulsoambivalente,queentraaundeseoperversoytemible,yun
arma arrojadiza como venganza y castigo. La voracidad realizada implica la apropiacin o
indistincinconotrosercomolamadreounOtro,conloquenosadentramosenelterrenode
loabyecto,dondeloslmitesentreelyoyelOtrosedisuelven,encontrndonosnuevamente
conesaambivalencia,deseadaytemida,entreunarelacincopulativaodestructiva.
3.3.1.3.DESENTRAAMIENTOYTRANSGRESIN
Con la rivalidad edpica ha sido abordado uno de los temas fundamentales que subyace a la
mayora de las luchas femeninas en los cuentos. La voracidad, por otro lado, entraa una
ambivalencia de sentimientos especialmente significativa en relacin a la feminidad, debido
posiblementealpadecimientodeunamayorrepresin.Amenudo,eldeseodeserdevorada
poda quedar traducido en el miedo a ser devorada, refirindose tambin y especialmente a
sus connotaciones sexuales. Otro de los motivos siniestros que subyace a la representacin
femeninaenloscuentosseconcentraeneldesentraamientoambivalentedealgooculto,que
elpsicoanlisishaasociadosimblicamenteamenudoconeldespertarsexualylostemoresy
miedos que puede originar el descubrimiento de la propia sexualidad. Esta ambivalencia de
sentimientos, que oscila entre la curiosidad fascinada y el temor, puede sugerir tambin un
procesodeindividuacin,motivadoporlacuriosidadtemerosahacialodesconocido,comoun
indiciodealcanzarunmayorgradodemadurez,superandoelestadioinfantil.Aesterespecto
afirma Clarissa Pinkola en su ensayo Mujeres que corren con los lobos sobre la feminidad
salvajedelaliteraturafolklrica:
Las preguntas son las llaves que permiten abrir las puertas secretas de la psique ()
Formular la pregunta adecuada constituye la accin central de la transformacin en los
255
cuentospopularesyenlaindividuacin.()Lapreguntadebidamenteformuladasiempre
emanadeunacuriosidadesencialacercadeloquehaydetrs440.
Amenudo,lacuriosidadenelprocesohacialamadurezseconcentraenlamanifestacinde
pulsionesdendolesexual.Porello,cuandoenuncuentovemosporejemploqueelnioola
niaprotagonistaseinmiscuyeenunbosqueyencuentraunacasayquieresaberloqueahse
ocultaauncorriendopeligro,puedetratarsedeunametforanarrativaquealudealdeseode
conocimiento o al despertar sexual y a los sentimientos de deseo y temor que este hecho
producen en los preadolescentes. Esta es la tesis que defiende, por ejemplo, Bettelheim. La
curiosidad en ocasiones implica transgredir una norma y a menudo la transgresin es un
requisito para salir de un estado de ingenuidad, captura o castigo. Por lo tanto, podemos
diferenciar dos fases: el despertar de la curiosidad, ambivalente, que suele traducirse como
algo oculto, una casa, una cmara, una puerta que se experimentan como un enigma
ambivalente. Por otro lado, la transgresin, que implicara el desentraamiento de eso que
antesestabaoculto,yqueesnecesariaparasalirdelosconflictos,adquirirgananciasrelativas
alsaberyalamadurez,superandolaambivalenciaprimeraentredeseoytemor.
Unajovenentraalserviciodeunabrujanegraenelbosque.Hayunacmaraprohibida
en laque ellano puede entrar. Tiene que limpiar la casadurante muchos aosAl final
abrelapuertadelacmaraprohibidayencuentradentroalabrujanegra,lacual,merced
a la limpieza, se ha vuelto casi blanca. La muchacha cierra de nuevo la habitacin, y
entoncesseveperseguidaporlabrujaporhabertransgredidoeltab.[Labruja]alcanzaa
la muchacha, le arrebata sus hijos y le ocasiona todo tipo de desgracias [obligndola a
mentirdiciendoquenolahavistonuncaensucmara441.
EnelfamosocuentoRicitosdeOrotambinsubyacelacuriosidadtemibleyambivalentedela
protagonista,quelainduceaexplorarlacasitadeunafamiliadeosos,quehallaenelbosque:
primeropruebasusopa,luegolostamaosdelossillonesyfinalmentedescansaenunadelas
440PINKOLAESTS,C.,Op.cit.p.85.
441VONFRANZ,M.L.(1974).ShadowandEvilinFairytales.Zurich.pp.163164.
256
camas.Lacuriosidadyeldesentraamientodeestamoradatieneconsecuenciasterriblesen
suversinoriginal,pueslosososlaencuentranyseacabandeshaciendodelajoven.Comose
haanticipadoconanterioridad,lasversionesmsantiguasdelrelatocuentanquesetrataba
de una anciana malhumorada, y que los osos trataron de ahogarla, de quemarla y que,
finalmente,laemparedaronalaagujadeuncampanario.Esascomolaprotagonistapagasu
curiosidad.
Elencuentrodelacasaenelbosquetambinequivalealhallazgodeunahabitacinocultaen
una casa o palacio. Encontramos un ejemplo en el relato de La Bella Durmiente, donde se
pueden hallar varias referencias al simbolismo freudiano. Bettelheim apunta que al
convertirse en una adolescente, la nia explora las reas de existencia antes inaccesibles,
simbolizadasporlahabitacinocultaenlaqueunaancianaesthilando.Alaproximarseaeste
lugar crtico, sube por una escalera de caracol; en sueos, este tipo de escalera representa
experiencias sexuales. Una vez arriba, se encuentra frente a una pequea puerta en cuya
cerradurahayunallave.Alhacerlagirar,lapuertaseabredegolpeylaniaentraenuncuarto
muypequeoenelquesorprendeaunaviejecitaqueesthilando.Enlenguajeonrico,una
habitacin cerrada representa a menudo los rganos sexuales femeninos, y el hacer girar la
llavedelacerradurasimbolizalarelacinsexual442.Esbastanteexplcitalaalusinalcarcter
sexual de la rueca en La Bella Durmiente. Anteriormente se ha descrito esta idea sobre la
pinturadeLeonorFini,enlaqueelcontenidosexualrevistedeunaamenazamanifiesta,casi
tangible,determinadaporlasformasafiladasypunzantes.
442BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.326.
257
conflicto,almenosenlasprimerasversiones.Porelcontrario,enelrelatodeHanselyGretel,
venceralabrujaysalirdelacasitaleatribuyenaGretelunaastuciaquedejaconstanciadesu
nuevoestadiodemadurez.EnelrelatoLacenicienta,transgredirlanormadepermaneceren
casa y acudir finalmente al baile es necesario para que ella alcance un nuevo estado de
madurezybienestarjuntoalprncipe.
ElrelatodeBarbaAzulquizseaelmsrepresentativodeestacuriosidadambivalente,dela
seddeconocimientoqueactivaeldeseoyeltemordescritosanteriormenteanteelencuentro
conundeterminadolugarosituacin.Enlahistoria,laprotagonistatieneprohibidoentraren
unadelascmarasdelpalacio.Finalmentetransgredelaprohibicinydescubrequesuesposo
depositaba all los cadveres de sus anteriores esposas. Se produce en ese momento una
gananciaenelsaber,peropagaconsuvidalatransgresin.
A pesar de que transgredir las normas tenga un precio en los cuentos, a menudo se hace
necesario para cambiar de estadio y adquirir una ganancia. Finalmente, deducimos que la
curiosidad y la transgresin no slo responden a impulsos ambivalentes relacionados con el
despertarsexualsinoquetambinobedecenaunanecesidaddesaber,asociablealprincipio
delyoydelarealidad,requeridaparalasuperacindelasdistintasfechoras.
3.3.1.4.TRANSFIGURACIN:DISFRAZ
Unindividuoenmascaradoesportadordemaleficiosypresagiosfunestos(Freud)
La transfiguracin ha sido uno de los temas que ha imperado en las creencias mticas de la
humanidad.Lacapacidaddeconversinenotroseresunpoderquesehaatribuidoalolargo
delahistoriaamultituddeserespoderosos,especialmentemalvolos.Losncubosyscubos
porejemplo,sondemoniosqueadquierenelaspectodejvenesseductores.Enlamitologa
griegatambinpodemosencontrarmultituddereferenciasaestacapacidaddemetamorfosis,
comoveremosacontinuacin.Delmismomodoquelacreenciapopularatribuyealasbrujas
poderesmalficoscomolosvuelosnocturnos,maldicionesopcimas,tambinsepresupone
en ellas la capacidad de metamorfosearse, tanto en animales como en jvenes hermosas y
deseables que podran llevar a los hombres a la perdicin, como en ancianas sabias y
entraables. Vladimir Propp diferencia entre las funciones de los personajes de los cuentos
unaqueproponebajoelsiguientettulo:Funcinseis.Elagresorintentaengaarasuvctima
paraapoderarsedeellaodesusbienes:
Elagresordelprotagonista,oelmalo,empiezatomandounaspectodistinto.Eldragnse
transformaencabradeoro,enunhermosojoven.Labrujasetransformaenunabuena
vieja. Imita la voz de la madre. () La ladrona aparenta ser una mendiga. La funcin
258
Comoejemplo,Artemisa,diosalunar,metamorfoseaaActenenciervoylanzalajauraasu
caza.EnlosrelatosdeNarciso,deOrfeoyEurdicelametamorfosisesuncastigoenviadoalos
culpablesdesoberbiaodesobediencia.Narcisorehusamaraalguienmsqueasmismoy,
poresarazn,convertidoenflor,seadmiraraenlasaguashastaelfinaldelostiempos.Orfeo,
haciendocasoomisodelosmandatosdeladivinidad,sevolviparamirarasumujer,quien
qued instantneamente convertida en humo. Ciertas metamorfosis se producen como
castigo ante conductas reprobables, pero tambin se produce el caso contrario, es decir,
metamorfosearseconintencindeseducir.Comoejemplo,esterecursocaracterizaalmitoEl
raptodeEuropa:EuropaeralajovenhijadelreydeFenicia.Cuandosehallabajugandocon
sus compaeras en la playa, Zeus la vio y se enamor de ella. Para seducirla, el dios se
metamorfoseenunradiantetoroblancoyseprestalosjuegosycariciasdelamuchacha.
Europa se envalenton y mont sobre el lomo de la bestia, entonces Zeus la rapt y,
atravesandoelmar,lacondujohastaCreta,dondetuvieronvarioshijos.
En los cuentos populares abundan referencias a esta conversin. Por ejemplo en El prncipe
rana la princesa falla un pacto con una rana sin saber que se oculta en ella un hermoso
prncipe. Las brujas tambin suelen adquirir forma animal, los vampiros (murcilagos) los
hombres lobo Existe por un lado, el deseo de transfigurarse motivado por el afn de
engaar, seducir etc. y, por extensin, el temor a esos seres; pero, por otra parte, existe
tambin el miedo a convertirte en uno de ellos. En este segundo caso, no tememos
convertirnos en caballos, aves, lobos, etc. que incluso pudiramos desear, sino en sapos,
insectos,ratonesetc.comoenelcasodelametamorfosisdescritaporKafka.
Los personajes femeninos perversos de los cuentos, en general, encarnan estas cualidades
siniestras tradicionalmente atribuidas a la brujera. La capacidad de metamorfosis es uno de
los artificios por el cual pretenden hacerse con las vidas de sus rivales mujeres. Salvo en el
relato de Caperucita Roja entre otros, donde es el lobo quien se disfraza de abuela y
443PROPP,V.Morfologadelcuentopopularruso.Op.cit.p.41.
259
sorprendentementeCaperucitatardaencerciorarsedelartificio,porlogeneralsueleseruna
mujerlaquesevaledeestaartimaaparaengaarasusoponentes.Entrealgunosejemplos
de los relatos que han sido previamente mencionados destaca la madrastra de Blancanieves
que se transfigura tres veces con el propsito de asesinar a su hijastra mediante las artes
femeninasdelabellezaylacosmtica.Laprimeravezsedisfrazadevendedoraambulanteyle
ofreceaBlancanievesunascintasparaajustarseelcors,conelcualintentaasfixiarlaperono
loconsigue.Lasegundavezlointentaconunpeineenvenenado,comoenelrelatodeBasile
que antecede a este. Finalmente se hace pasar por esposa de un granjero y logra que
Blancanievespruebelamanzanaenvenenada.
Alaizquierda:Blancanievesylossieteenanitos.IlustracindeAdaDennisyE.StuartHardyparaGrimm'sFairyTales.
Aladerecha:FotogramadeBlancanievesylossieteenanitos,dirigidaporWaltDisneyenEEUU,en1937.
EnelrelatodeLaBellaDurmientelabrujatambinsedisfrazadeancianaentraable,conel
nimodeconvenceralamuchachadequepruebelaruecaysepincheeldedo.Elartedela
seduccin y la transfiguracin engaosa es uno de los recursos siniestros que con mayor
frecuencia vemos atribuido en los cuentos populares a las acciones de los personajes
femeninos,especialmentealasbrujasymadrastrasperversas.Noobstante,Pieldeasno,por
ejemplo,esunejemploopuesto.Setratadeldisfrazquepermitealaprotagonistahuirdesu
padre,quequierecasarseconella.
3.3.1.5.CAUTIVERIOYMUERTEONRICA
Elcautiverio,esdecir,lamaldicin,suelehacerreferenciaaunestadodeclausurayesclavitud.
Elhechomismodeserprisioneraenunatorreencierramltiplessignificadosquepuedenser
asociados a la represin y a la falta de autonoma. Asimismo a nivel de desarrollo, puede
relacionarseconunestadodebloqueoprevioalamadurezoadolescencia.Lasdoncellasno
260
sloestnprisionerasenunatorreensentidoliteral,sinoquepuedesimbolizarlarepresinde
lapasin,delasensualidad,delamorquesujuventudexperimentaysobretododelalibertad
deaccinydeexperimentacinvital.
Rapunzel, en la versin de los Hnos. Grimm, trata de una bella nia que vive con una
hechicera.Laniaesarrebatadadelosbrazosdesumadrealnacer.Alcumplirlanialosdoce
aos,labrujaquelacuida,temerosadequeotrospuedanobservarsubelleza,laocultaenuna
torre. La nia debe lanzar su larga y dorada trenza para que la bruja trepe por ella y pueda
visitarla,loquetambinhaceelprncipehastaqueesdescubiertoporlahechicera.Laniaes
preservada de la sexualidad y de la realidad circundante, mediante el confinamiento en la
torre.EnlaleyendadeLadamadeShalott,lamuchachatambinesencerradaenunatorreen
la que no tiene ms entretenimiento que tejer. Su maldicin se desencadena si mira en
direccin a la ciudad de Camelot. Su contacto con el mundo se establece a travs de un
espejo, que refleja la ventana y a su vez muestra Camelot. El espejo, un da, le devuelve el
reflejodeLancelot,unjovendequienseenamoraperdidamente.Nopudiendoevitarmiraren
dichadireccin,elespejosequiebradesencadenandounamaldicin:lasaguaslaarrastrany
muereahogadaporsulibertadysuamorirrealizables.Enunestadodeopresinycohibicin
de libertad, el espejo funciona en muchos relatos como umbral de lo real, contenedor de
sueos,deseosyverdadesprofundasquelospersonajesnoparecenpoderalcanzar.
Junto a Rapunzel, otros personajes femeninos como Gretel o La Cenicienta entre otras,
tambinsonencerradascomocastigo,obligndolasaurdirunplanparaescapar.Blancanieves
tambin es vctima al permanecer en estado de letargo en un atad de cristal, donde se
manifiesta la ambigedad de si se trata de un estado de sueo o si su cuerpo permanece
inerte.Laalusinalamuerteonricacomocastigoporhabersucumbidoantelatentacines
explcita, ya que se debe a la manzana envenenada que le ofrece la malvada disfrazada de
anciana.Setratadeunaalusinalpecadooriginalydeestemodoenelrelatosubyaceloque
lasmujeresnimadebenencarnar:lavirtuddelacastidadylaobediencia.LaBellaDurmiente
es otro exponente, puesto que este hecho ocupa el centro del relato. La protagonista es
engaada por la bruja vestida de anciana entraable, y se pincha con una rueca cuya
asociacin sexual es casi evidente con la que sta aparece tejiendo, acto que ya se haba
prefigurado en su infancia como desencadenante de la fatalidad. Este hecho pudiera
demostrar tanto su falta de astucia como que sucumba a tentaciones ms profundas. En
palabrasdeBettelheim:Todopasodeunestadiodedesarrolloalsiguienteestatestadode
peligros; los de la pubertad estn simbolizados por el derramamiento de sangre al tocar la
rueca. Una reaccin lgica ante la amenaza de tener que crecer y madurar es alejarse del
mundo que impone tales dificultades. La retirada narcisista es una solucin tentadora para
evitar las tensiones que produce la adolescencia, pero la historia nos advierte de que,
actuando as, podemos vernos abocados a una existencia peligrosa y similar a la muerte
261
()444.Anteelerrordelamuchacha,elcastigovienedeterminadoporelmaleficio,unavez
ms, en forma de muerte onrica, hasta que vuelva a la vida por el beso del prncipe que
rompeelhechizo.Ambasmuchachassonrescatadasporlosprncipes.Elmundoseconvierte,
entonces, como algo carente de vida; este es el significado simblico y admonitorio del
prolongado sopor (). Ese mundo tan slo vuelve a la vida cuando aparece la persona que
despierta a la muchacha445. Segn Bettelheim, el beso del prncipe rompe el hechizo del
narcisismo y aboca a una feminidad que permaneca detenida en su desarrollo. El autor
sostienequeestosestadosdeausenciaqueatraviesanlasfigurasfemeninassonetapasporlas
que tiene que pasar la mujer antes de alcanzar la plena feminidad. Aade que sta slo se
alcanzartrasmadurarsexualmenteyalimentaralserquellevaenlasentraas.Vemosquela
transicin a tal estado se simboliza a travs de un profundo letargo de total pasividad.
Bettelheim seala que La Bella Durmiente encarnara el ideal de perfecta feminidad: por lo
tanto,fundadoenlosvaloresdepasividadysometimiento.
Ambas muchachas adquieren un rol pasivo en los relatos, y son los prncipes los que van a
rescatarlas de sus castigos paralizantes. Asimismo, subyace la idea de que ambos prncipes
parecen quedarse prendados de las bellezas de ambas en su estado inmvil, como si la
pasividadenfatizaralaperfeccindesusrasgos,comosisuscuerposvitalesnogozarandela
mismabellezamarmreayangelicalquedesprendenenlasublimidaddelsueo.Nopodemos
referirnos a estas figuras como heronas, pues no depende de ellas ni de su accin salir
victoriosasdelospeligrosacechantesnideloscastigosimpuestos.Deducimosqueelestado
de letargo enfatiza de manera simblica la fuerza del Supery femenino, en tanto que por
encima de todo se enaltecen los valores de la espera paciente y pasiva, la obediencia y la
castidad.
444BETTELHEIM,B.,Op.cit.pp.327328.
445Idem,p.328.
262
asumanlamaldadylaperversidadatribuidasalafeminidadcomounaamenazainterior,en
tantoqueseencuentraenelpropiognero.
Larepresentacindelsueoeslametforadelapasividadylavirginidadfemenina,vistacomo
virtudespecialmenteenlapocademayorrepresinqueseviviraenlaInglaterravictoriana,
comoveremosposteriormente,dondeproliferarancuentoseimgenesfotogrficasdenias
prepberesenactitudescontemplativasyonricasquedespertaranunagranatraccincomo
las nias retratadas por Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dogson, Reino Unido 18321898)
creador de la famosa Alicia. La corriente pictrica prerrafaelista rescatara, por su parte,
diversidaddemitos,cuentosyleyendasartricascomoLaBellaDurmiente,OfeliaoLadama
deShalott,entreotras,dandoformayvidaaestasbellezaslnguidasypasivas,tanadmiradas
enlapoca.
3.3.2.PERSONAJES
Los personajes de los cuentos populares son muy a menudo estereotipados y representan
cierto tipo o funcin. No son individuos con matizacin psicolgica propia, sino
representaciones simblicas de alguna fuerza o principio. Encarnan valores opuestos, son
buenosomalos,hermososofeos,ricosopobres.Elpapelquecumplenenelmundonarrativo
estsiempresubordinadoalaaccin.
Los roles de las figuras femeninas son clasificables por oposiciones: bondadmaldad;
ingenuidadastucia; juventudmadurez; actividadpasividad. La feminidad aparece en los
cuentosdesdobladaendosesferaspositivaynegativa,comosiambasconstituyeranpartede
supropiadualidad:ambaspeleanentres.Lasrivalesdelasprotagonistasdeloscuentosson
casisiemprefigurasfemeninas.Sinembargo,noesposibleafirmarqueestasconstruccionesse
correspondan verdaderamente con una esencia o inconsciente femenino, puesto que estn
moduladas por patrones sociales patriarcales. Es decir, no sabemos hasta qu punto la
rivalidad femenina y la construccin de la mujerbruja o madrastra no son en realidad
externalizacionesdetendenciasnegativasmasculinas.
ParaProppsonlospersonajesquienescumplenunpapelfuncional,losquehacenprogresarla
accin segn una lgica determinada. Propp distingue siete personajes funcionales446, que
luegoGreimasreduceaseis,establecindolosporoposicionesbinarias:
446Elantagonista,eldonador,elauxiliarmgico,laprincesa,elremitente,elhroeyelfalsohroe.
263
1. ELREMITENTEELDESTINATARIO
2. ELSUJETOELOBJETO
3. ELAYUDANTEELOPONENTE
El anlisis que efecta Greimas en torno a las funciones de los personajes enfrentados por
oposicin es especialmente significativo tambin en relacin a los personajes femeninos.
Como ejemplo, en Caperucita Roja, se identifican fcilmente las funciones de los personajes
establecidos por Propp y Greimas. Por ejemplo, la madre manda a Caperucita a una misin,
queesladeentregaruncestoalaabuela;lamadrecumpleentonceslafuncinderemitente.
Caperucita es el sujeto de la accin, la abuela es el destinatario de la misin, el lobo que
encuentraCaperucitaporelcaminoeseloponente,yelleadorquelaliberadelvientredel
loboeselayudante.
Sinembargo,notodosloscasosrespondenalosmismosrolesqueseestablecenenelcuento
deCaperucita.Enloscuentosconprotagonistasfemeninas,porlogeneral,elremitentesuele
serlamadre,olamadremuertaquesueleaparecercomounaespeciedeguaespiritualdelas
heronas. El destinatario suele ser la libertad y el amor del prncipe. Cuando el sujeto es
femenino, se tratara de una herona, audaz y resolutiva. Por el contrario, las citadas figuras
pasivas funcionan como objeto de un sujeto latente que sera el prncipe. Personajes como
BlancanievesolaBellaDurmiente,aunque tengan porprotagonistasadosmuchachas,stas
no constituyen el sujeto de la accin, sino que permanecen en su inaccin sin mediar en la
resolucin del conflicto. Podramos decir que se trata en ambos casos del objeto de los
prncipes. A menudo aparecen ayudantes femeninas como las hadas, y la oponente ms
destacadaeslabruja,avecesmadrastra,queluchaporpreservarsupoderantelaamenaza
quelasjvenesbellezassuponenparaella.
Enrelacinalosiniestronosinteresaespecialmentelarelacinqueseestableceentrelafigura
protagonista(sujetoobjeto)ylaoponente;esdecir,entrelasprotagonistasyaseanactivaso
pasivas y las que se oponen a la felicidad de las primeras: las brujas y madrastras. A las
heronassujetos las denominamos figuras nimus o de accin, puesto que desarrollan las
cualidades masculinas relacionadas con la audacia, la accin, la astucia. A las figuras
protagonistas pero de carcter pasivo las denominamos figuras nima o de inaccin, puesto
que, como hemos dicho, encarnan los valores tradicionalmente atribuidos a la feminidad;
castidad,pasividad,silencio,belleza,entrega,esdecir,lascualidadesdelSuperybasadasenla
represinylasumisin.
264
3.3.2.1.HERONAS:FIGURASNIMUSODEACCIN
LasfigurasdeaccinenloscuentospopularessonaquellasquevencenalosimpulsosdelEllo
mediante un proceso de individuacin que implica actividad, osada, perspicacia y valor: La
mujer cautiva pasa de la situacin de vctima a una situacin en la que se intensifica su
perspicacia 447. Estos valores son tradicionalmente atribuidos a los hroes masculinos. Por
ello,asociamosestasfigurasconelnimus,queseralafuerzaqueenloscuentospopulares
haceafloraralaconcienciadejandoatrselestadodeingenuidad.TalycomoafirmaClarissa
Pinkola,
DentrodeestasheronaspodramoscitaraGretel,aRapunzel,aCenicientaoaPieldeAsno,
entre otras. Es destacable que en el relato de La casita de chocolate sea la herona la que
demuestramayorlucidezalahoradesuperarlastrampas,tantoparadeshacersedelabruja
como para su regreso a casa. En la tradicin popular los valores atribuidos a los hroes
masculinosson,engeneral,astuciayvalenta.EnestecuentoesGretellamerecedoradetales
honores. Puede quiz establecerse una triple conexin entre las tres figuras femeninas: la
madre buena pero que les abandona, la figura de la bruja que hay que superar y Gretel, la
herona.Entantoestecuentovadirigidotambinalosniosvarones,estospuedenencontrar
en la figura de Gretel a una hermana en quien confiar ante las amenazas de las mujeres
adultas (tanto la madre que les abandona como la bruja devoradora). En relacin al pblico
infantilfemenino,lasniaspuedenencontrarensupropiaastuciayenlacompaadeHansel
unapromesadesercapacesdealcanzarlamadurezporsmismas,buscarlarealizacindesu
nimus propio sin esperar que una figura masculina haga esta labor por ellas. Es decir, a
diferencia de Blancanieves, donde el nima gana la partida a la bruja, en este caso, Gretel
vence a la bruja haciendo uso de su nimus. En ambos relatos se produce un abandono o
ausencia de los padres biolgicos, apareciendo entonces una segunda figura siniestra que la
suple,siendoenambosrelatoslasbrujas.ElcasodeCaperucitaquizseamscomprometido,
puestoquesucumbealosimpulsosdelelloatravsdelatransgresindelanormaaldejarse
seducirporelloboyalnosercapazdeactuarconlasuficienteastucia.Estodesencadenala
fatalidaddelcuento.EnversionesposteriorescomoenladeloshermanosGrimmsesuavizan
447PIKOLAESTS,C.,Op.cit.p.98.
448Idem,p.101.
265
loscontenidosviolentosysexualesyseaadeunfinalfeliz.Eslafiguradeunleador,ynola
de Caperucita, la que desencadena la salvacin; rescata a la nia y abre la tripa del lobo,
salvando tambin a la abuela que est milagrosamente viva. Posteriormente se incluye la
versinenlaqueCaperucita,enunactodeosadaovenganza,llenaallobolatripadepiedras
y este finalmente muere ahogado por su peso. Pero en este relato, difcilmente podemos
considerar que Caperucita desarrolle su animus puesto que se personifica en la figura del
cazador, mientras sta ha permanecido sumida en una poderosa ingenuidad a lo largo del
relato. Quiz tambin esta aparente ingenuidad sea producto de los deseos ocultos del Ello
proyectados en el lobo de modo que Caperucita encarnara tambin la funcin de sujeto y
objetodedeseo.
3.3.2.2.PRINCESAS:FIGURASNIMAODEINACCIN
Dentro de este grupo de figuras objeto se incluyen las que hemos citado con anterioridad
comofigurasqueporsuinaccinysuimplicacinpasivaenlosrelatosnopodemoscalificarde
heronas. Son aquellas que encarnan la idea de feminidad propia del nima, como se ha
desarrolladoenrelacinalateoradeJung.Lamujernimaeslamujercomoproyeccindela
idea de lo femenino afianzado en los valores tradicionalmente atribuidos a la mujer como
virtud:pasividad,docilidad,entregaetc.
BrunoBettelheimsostienelosiguiente:
Los hroes masculinos y femeninos son proyecciones, en dos personajes distintos ().
Personajes masculinos y femeninos desempean en los cuentos de hadas los mismos
papeles:enLaBellaDurmienteeselprncipeelquecontemplaalaniamientrasduerme;
sin embargo, en Eros y Psique y en otros cuentos derivados de l, es Psique la que
descubre a Eros cuando ste est dormido y, al igual que el prncipe, se maravilla de la
bellezaquecontemplansusojos449.
Parecedudosoquelaintrepidezyelvaloratribuidosalasheronasseaequivalentealnmero
decuentosqueconfierenaloshroestalesatributos.Bettelheimpostulaqueantelamultitud
decuentosexistenteshabrtantashistoriasqueaportenaunouotrognerodichosvalores.Si
esto fuera as, parecera posible entonces que los cuentos que han adquirido mayor
popularidad,hayancontribuidoaladifusindelrolfemeninotradicionalmentepasivo.
Las figuras nima ms destacadas en los cuentos populares son las que hemos dado en
denominarnimayqueasumencometidoscarentesdeaccin.As,porejemplo,lasbellezas
449BETTELHEIM,B.,Op.cit.p.317.
266
3.3.2.3.MADRASTRASYBRUJAS:FIGURASOPONENTESODEREACCIN
EnlapsicologaanalticadeJung,laSombraeselconjuntodemodalidadesyposibilidadesde
existenciaqueelsujetonoquierereconocercomopropiasporquesonnegativasconrespecto
a los valores codificados de la conciencia. Por ello los aleja de s para defender su propia
identidad, lo que Freud vendra a expresar como la negacin de ciertos impulsos del Ello en
favordelYoyelPrincipioderealidad.
La reina, la bruja o la madrastra es, por lo general, una conspiradora, creadora de tramas,
astuta y perversa, en contraposicin a la casta y glida inocencia de las protagonistas. Estas
malficassuelennecesitarunavidaafemeninaderelatosynarracin.Esdecir,nosesienten
identificadas con la complacencia y pasividad de la mujernima. Sin embargo,
paradjicamente,aunquelareinasueleutilizardeformasubversivaartimaasfemeninaspara
destruir a su rival, tienen un efecto contrario de los pretendidos. Como hemos deducido
anteriormente, fortaleciendo a la casta doncella en su pasividad, la convierten precisamente
enelobjetodearteeternamentebelloeinanimadoquelaestticapatriarcaldeseaquesea
unamuchacha.Deducimosquesemanifiestaunadualidadfemeninainconsciente,extrapolada
enambospersonajesantagnicos,demodoquelastendenciasperversasdelEllofemenino,
constituyenlasombrayreversosiniestrodelafeminidadvirtuosa.Peroquizelmayorenigma
seaelpropiodesconocimientosobrelaesenciadetalesarquetiposyaque,comosehadicho,
esta externalizacin en polaridades no proviene nicamente de la propia feminidad, sino
tambin de la imaginacin masculina sobre sta. As se produce una siniestra promiscuidad
entrefigurasnima,figurasnimus,nimaspositivasoprincesas,nimasnegativasobrujas.
En conclusin, las figuras y las tramas siniestras estn presentes en los cuentos populares
porque, en realidad, las tendencias zurdas o siniestras parecen formar parte de la propia
psicologahumana.Entantodichosimpulsoshandesersocialmentereprimidosenfavordel
450PINKOLAESTS,C.,Op.cit.p.139.
267
Enesaexperienciaambivalentequeanalosdeseosinconscientesylosmiedosconscientes,
hemos descrito una serie de temas especialmente siniestros en los que suelen verse
involucradoslospersonajesfemeninos:larivalidadedpica,lavoracidad,eldesentraamiento
de lo oculto, el engao por transfiguracin y el cautiverio. En todos ellos se produce una
relacindereversibilidadentornoalodeseadosiendotambintemido,comoproyeccindel
conflictoentrelosdeseosinconscientesyeltemorqueesactivadoporelyoyelprincipiode
realidad. Hemos descrito, asimismo, las funciones antagnicas que desempean los
personajes femeninos, extrapolados por oposicin como nimas positivas y negativas, en
concordanciaconlaterminologadeJung,demodoqueunasencarnanlosdeseosperversosy
lasotraslaesferamoraldelSupery,desdelavisinmasculinadelafeminidad.
Deducimosqueloscuentos,mitosyrepresentacionesdejanconstanciadecmo,enrealidad,
lostemoresestnntimamenteligadosalosdeseos,yqueunaformareiteradadesublimacin
de esta ambivalencia original es la citada simplificacin y oposicin de fuerzas. As el
sentimientosiniestronosinvadedesdelasprimerassensacionesambivalentesdelainfanciay
assehamanifestadoenlaficcinnarrativa,mitolgicayliteraria.Creemos,porello,quelo
siniestro es un impulso vital que lejos de apagarse, va necesitando nuevas formas de
manifestarse que se asemejan en sus principios bsicos. Tiende as a sobrevivir, como lo ha
demostrado la longevidad de la tradicin popular o la supervivencia ancestral de la bruja
folklrica,queencarnaposteriormentemltiplespersonajescomoparadigmadelosiniestro
femenino. Como el fantasma que el psicoanalista Nicols Abraham afirma que sobrevive en
nosotrosporquenuestroinconscienteseniegatodavaaenterrarlo,labrujasobreviveatodas
lashoguerasyfechorasnarradasporlahumanidadporqueannohemosdejadodecreeren
ella;nienelpodermalficodeciertafeminidadqueesperaimpvidaperoacechanteaque
comprobemos si este temor presentido es real, o tan slo fruto de nuestra imaginacin
supersticiosa, puesto que lo siniestro como el fantasma habita slo dentro de nosotros,
nihilista de da, ambicioso de noche, y slo capaz de salir a la luz en su ms profunda
oscuridad.
268
3.4.FIGURASDELOSINIESTROFEMENINO
3.4.1.FIGURASDELAMISOGINIA
Elterroralasmujeres,lacreenciadequellevanacaboacciones
tenebrosasymisteriosas,esunsentimientoarraigadodesdeantiguo
encasitodosloshombresydebeentenderseportantoenel
contextodelahistoriadelinconscientemasculino451.
Enlasprximaspginasharemosunrecorridoporlasdiversasmanifestacionesdelamisoginia
bajolacuallafeminidadhasidoconceptuadacomounOtroamenazante,capazdeinduciral
hombre en desgracia. En respuesta al temor que ha suscitado la mujer, especialmente en
perodos de incertidumbre, decadencia y represin, la creacin artstica ha oficiado como
vehculodeexpresindedichostemoresydeseosreprimidos,manifestadosenformadeseres
monstruosos y ambivalentes, que han protagonizado una parte importante de la iconografa
femeninaqueconformahoynuestroimaginariodelafeminidad.
451RUSSELL,J.B.(1998).Historiadelabrujera.Hechiceros,herejesypaganos.Barcelona:Paids.p.149.
452Misoginia,segnlaR.A.E.esaversinuodioalasmujeres.
453RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.147.
269
BramDijkstra(EE.UU.,1938)elaboraunexhaustivoensayosobrelaimagendelamujerenla
culturadefindesiglo,bajoelttulodolosdeperversidad455.Elautor,catedrticodeliteratura
inglesa,indagaenlascausasquepropiciaronunbrotedemisoginiaqueseextendiafinales
delsigloXIX entrelosescritores,artistasycientficoseuropeos.BramDijkstradesarrollauna
extensaiconografadelamujerperversaatravsdesugerentescaptuloscomoLasmujeres
decerayluzdeluna:elespejodeVenusyelcristalsfico;Lasfloresvenenosas:lasmnades
deladecadencia;oLametamorfosisdelvampiro:Drculaysushijas...Presentaasimismoun
completocorpusgrficodeobrasdeartecreadasafinaldesiglo.
ErikaBornaydescribeenLashijasdeLilith456laiconografadelamujerfatalenelimaginario
artstico y literario de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, en una sociedad
sexofbica y misgina, enraizada en el temor ante la mujer, que arraiga en la figura de la
diablesa Lilith. Erika Bornay, apoyndose en gran parte en el ensayo de Dijkstra, expone los
454BORNAY,E.,(2008).LashijasdeLilith.(6ed.).Madrid:Ctedra.p.170.
455DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad.Madrid:Debate.
456BORNAY,E.(2008).LashijasdeLilith.(6ed.).Madrid:Ctedra.
270
antecedentes literarios y poticos del mito para despus analizar su representacin en los
mltiplesrostrosqueabarcabajoelttuloLashijasdeLilith.
PilarPedrazacontribuyedemaneradeterminanteaarrojarluzsobrelasrepresentacionesde
lamisoginiaenelarteatravsdeunatrilogaensaysticaqueaglutinalossiguientesttulos:La
bella, enigma y pesadilla457; Mquinas de amar, secretos del cuerpo artificial458; Espectra,
descensoalascriptasdelaliteraturayelcine459.Laautorarealizaunestudiodelosdiversos
rostros que han personificado la misoginia, especialmente en el imaginario literario y
cinematogrfico. Diferencia tres tipos de mujer: en el primer ensayo (La bella, enigma y
pesadilla) expone las Bellas atroces, los monstruos mticos en los que se une la mujer y la
bestia que representan el misterio, la cara hmeda de la naturaleza, un oscuro objeto del
deseo. Estudia las diversas figuras mticas como Esfinge, Medusa o Pantera, que podemos
considerar como antecedentes de la figuracin de la femme fatale, sin eludir la otra cara
positivada,encarnadaenlaMadre,Virgenyamadaideal.Sabemos,adems,queeldeseoest
baadodetemorenlosiniestro,demodoqueestasfigurasconstituyenobjetosambivalentes,
deseados pero peligrosos. En su segundo ensayo (Mquinas de amar, secretos del cuerpo
artificial) recoge el legado artstico y cinematogrfico de mujeres artificiales, muecas y
autmatasfemeninasquedevienendesdeelmitodePigmalin,einvestigaenqugradode
evolucinseencuentralamujerideal(inanimada)ysureverso:lamujerbasura,productodela
contaminacinindustrialymeditica.Estesegundotipocoincideconlasfigurassiniestrasque
secaracterizanporsuestadoinmvil,enelumbralentrelovivoyloinerte,comoyahemos
vistoapropsitodelostemasdelosiniestro.Porsucarcterinanimado,estasfigurascarecen
de iniciativa y poder, parecen supeditadas a un dueo, resultando ser objetos fetiches de la
imaginacin masculina. Sin embargo, su carcter ausente es tambin siniestro al despertar
dudas supersticiosas sobre su verdadera naturaleza, inanimada e inerme o animada y
amenazadora.Eltercerensayodeestatriloga(Espectra,descensoalascriptasdelaliteratura
yelcine)secentraenlaimagendelamujermuerta,temasobreelqueelarteylaliteratura
han tenido desde tiempos inmemoriales una especial predileccin. Pilar Pedraza sostiene la
idea de la resurreccin de la mujer muerta, que sobrevive en los derroteros del arte
(especialmente en la literatura y el cine), bajo la denominacin de rvenante, nombre que
aglutinadiversasfigurascomolasvampiras,lasempusas,lamias,zombisetc.quepueblanuna
particulargaleradeespectros,oscuroespejodenuestraimaginacinmsmrbida.Podemos
apreciarlavinculacinentrealgunosmotivosdelosiniestroquesubyacentraslasfiguraciones
de la misoginia como la ambivalencia deseotemor y familiaridadextraeza, la duda de lo
animadoinanimado y el carcter espectral. En consecuencia, las manifestaciones de la
457PEDRAZA,P.(1991).Labella,enigmaypesadilla.Barcelona:Tusquets.
458PEDRAZA,P.(2008).Mquinasdeamar.Secretosdelcuerpoartificial.Madrid:Valdemar.
459PEDRAZA,P.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.
271
AdiferenciadelascategoraspropuestasporPilarPedraza,BarbaraCreedproponeensutesis
The monstruousfeminine. Film, feminism, psychoanalysis460 (1993) la concepcin de la
monstruosidad femenina desde el estudio de su manifestacin en el cine, basndose en el
conceptodelaabyeccindesarrolladoporJuliaKristeva.Argumentaqueenlamayoradelos
casoslarepresentacindelamujercomomonstruotienequeverconsuaspectomaternaly
reproductivo. Segn Kristeva, la figuracin del monstruo en los filmes de terror hunde sus
racesenelconceptoreligiosodeloabyectoentendidocomoinmoralidadsexualyperversin;
alteracin corprea, descomposicin y muerte; sacrificio humano; asesinato; el cadver;
residuos corporales; el cuerpo femenino y el incesto (Creed, 1993: 9). Como ya hemos
expuestoconanterioridad,loabyectosesitaenunterritoriofronterizo:entrelohumanoylo
animal, entre el bien y el mal, entre lo natural y lo sobrenatural; en el lmite que separa los
rolesgenricosyeldeseosexualqueseconsiderannormalesparacadasujeto.BarbaraCreed
postuladeestemodoqueestambin,atravsdedichamonstruosidadabyecta,laformaen
que la mujer puede manifestar su rebelin ante los dictados del varn. Aqu conviene
diferenciar entre la monstruosidad apolnea que subyace a la categorizacin propuesta por
Pilar Pedraza, ya que estticamente las figuras de la misoginia por ella descritas son bellas
(tanto las bellas atroces como las autmatas y espectrales). Sin embargo, Barbara Creed se
refierealamonstruosidadentrminosdeabyeccin,tantofsica,basadaensucapacidadde
reproduccin,comotica.Asrecorrelasdistintasformasqueadoptael monstruofemenino
en el imaginario cinematogrfico donde aparece como bruja (Carrie, Brian de Palma, 1976);
mujer poseda (El exorcista, William Friedkin, 1973); vampira (Vampyr, C. Theodor Dryer
(1932); The Hunger, Tony Scott, 1983), madre ancestral (Alien, Ridley Scott, 1979); madre
castradora (Psicosis,A.Hitchcock,1960);psicpata (Qufuede BabyJane?, RobertAldrich,
1962), belleza asesina (Instinto bsico, Paul Verhoeven, 1992), animal (La mujer pantera,
JacquesTourneur,1942)etc.
BarbaraCreedsostienelaideadequelasimgenesdemonstruosidadfemeninanosonsinola
expresindelmiedodeloshombresantelamujer,sobretodoenpocasenquestaempieza
a desmarcarse del rol que la sociedad patriarcal le tiene destinado. La construccin de esa
feminidad monstruosa, dice, es fundamental para el mantenimiento del orden social
masculino.
460CREED,B.,(1993).Themonstruousfeminine.Film,feminism,psychoanalysis.NuevaYork;Routledge.
272
JuliaDomnech,profesoradehistoriadelarteyespecialistaenlasartesvisualesdelsigloXIX,
proponeenLabellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartes
victorianas461 una relectura de la construccin del sujeto femenino en la pintura
prerrafaelista, al desvelar la mitologa clsica que subyace a dichas representaciones. La
bellezaptreaylabellezalquidason,segnDomnech,dosdelasgrandescategorasatravs
delascualesseconstruyelafeminidadenelmundovictoriano.Estascategorasfuncionanno
slocomomodelosestticos,sinotambincomopautasdecomportamientosocial,demodo
queenestostrminospodemosreferirnosaellastambincomofigurasdelamisoginia.Porun
lado,elmitodePigmalinyGalateapareceoperartraslaobsesindelarteprerrafaelistapor
laimagendelamujerpetrificadaocongelada,alavezquereafirmalaideadelamujercomo
creacinmasculina.Porotrolado,lapopularidaddequegozaronheronascomoOfeliaoThe
LadyShalottpuedeverse,enparte,comounareinterpretacincontemporneadearquetipos
mticosligadosalaguaylalicuefaccincomolaninfaolasirena462.
461DOMNECH,J.(2010).Labellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartesvictorianas.Madrid:
Fundamentos.
462MAYAYO,P.Mujerespetrificadas.Exitbook,13.2010.p.154
273
aparienciainmvil.Eltemorqueprovocandependeengradoelevadodedichapasividad,que
propiciaunarelacinambivalenteentredominacineingobernabilidad.
Consideramos que estas funciones activas y pasivas son datos orientadores de la amenaza
siniestra,peronoimplica queseproduzca unadiferenciacinestricta,yaque amenudoson
ambiguaysimultneamenteobjetosysujetos.Profundizarenestosaspectosrequiereanalizar
lasimgenesqueconfiguranestastipologas.Igualmente,estaclasificacinesabiertaporque
en la mayora de los casos intervienen conjuntamente cualidades de uno y otro tipo. Los
diferenciamosporlanecesidaddeguiarnosporunordenmetodolgico.
DIABLICAS:BRUJAS,POSEDASYLOCAS
BELLASATROCESOFEMMEFATALE
o LOLITAS
MONSTRUOSASCASTRADORAS
MUERTASYFANTASMAGRICAS
AUTMATAS
o COSIFICADAS
274
3.4.1.1.DIABLICAS:BRUJAS,POSEDASYLOCAS
EnElporvenirdeunailusinprecisaFreudlasignificacindelhechoreligioso,definindolo
comoneurosiscolectiva,atravsdelacuallahumanidadconsiguesacaralaluzunfragmento
del contenido reprimido sin levantar la represin463. Pero al cristianismo parece haberle
costado aceptar el principio de ambivalencia en la divinidad: el Dios cristiano es
completamente bueno y completamente masculino, excluyendo tanto el principio femenino
como el principio del mal. La represin del principio del mal en la divinidad condujo al
desarrollo del concepto de diablo. Y la represin del principio femenino produjo una nueva
ambivalenciadeidealizacinydesprecio464.EsascomoLilithencarnalaconceptualizacinde
diablesa, que pasa a tener una posicin relevante en la demonologa. Lilith aparece en un
Midrs465delsigloXIIcomolaprimeracompaeradeAdn,unaesposaqueprecederaaEva,
peroaquienDiosnolaformadelacostilladeAdn,sinodeinmundiciaysedimento466.Otra
cuestinprincipalreferenteaLilithessucualidaddevoradoradehombres,aquienesseducey
atacacuandoelsueoseapoderadeellos,loquelaconvierteenunadiablesareferentedela
figura de la bruja y la femme fatale. Sobre Lilith recae la responsabilidad de todas las
desventuras de la humanidad, del mismo modo que los antiguos haban responsabilizado a
Pandora,suprimeramujer467.SiEva468 semantuvoalladodeAdn,noocurriasconLilith,
que aparece como una insubordinada y rebelde criatura que abandona sbitamente a su
espososinescucharsiguieralavozdelpropioDiosinducindolaapermanecerjuntoaaqula
quienselahabadestinadoyellarechazaba469.
De ah se concluye que Lilith fue la primera mujer que se rebela, no ya contra el hombre
terrenal,sinocontraelpropioDios.Ademsderebelde,Lilithseprefiguracomounadiablesa
extremadamentemalvadaporsuodiohacialosniosyrecinnacidos,aquienessediceque
estrangula.EstahostilidadhacialamaternidadylascriaturasprefiguraaLilithcomounamujer
malaenoposicinalabuenaqueseasociaconlamaternidadylapureza,yqueculminar
463CitadoporTrasenLobelloylosiniestro.Op.cit.p.137.
464RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.151.
465LosMidrserancomentariosrabnicosantiguossobrelasEscriturasHebreas.Enellenguajerabnico,Midrstieneelsentido
abstractoygeneraldeestudio.
466GRAVESR.(1986).Losmitoshebreos.Madrid:Alianza.P.59.
467BORNAY,E.,Op.cit.p.26.
468LaimagendeEva,sibienseleatribuyelaculpadelpecadooriginal,eralamadredetodoslosvivientesydebaporlotanto
aparecercomounafiguramsrespetable,demodoquepudieraservircomoreferenciaoejemploalasjvenesjudas.Deahque
serequeramediatizarsuculpa.
469BORNAY,E.,Op.cit.p.26.
275
conlafiguradelaVirgen470.Laexageracindeladivinidadypurezadelofemeninoenelculto
a la Virgen Mara cre la contraimagen de la bruja. La Virgen Madre de Dios encarnaba dos
elementosclavedelantiguotriplesimbolismodelamujer:lavirginidadylamaternidad.Pero
elcristianismoreprimieltercerpunto,elespritudelanocheydelinfierno.Esteladooscuro
delprincipiofemeninonodesaparecinunca;antesbien,amedidaqueaumentabaelpoder
delaVirgenMadrefueaumentandotambinelpoderdelabruja471.
EnlaEuropadelMedievosecreaquelasbrujas"sereunanenaquelarresqueterminabanen
unabacanalenlacualcopulabanconanimalesyconeldiablo,ofrecansushijosaSatansyse
los coman. Durante siglos fueron acusadas de los ms odiosos crmenes: canibalismo,
asesinato, castracin de vctimas masculinas, as como de provocar desastres naturales tales
como tormentas, fuegos y plagas"472. Los seres demonacos eran enviados de Satn y, segn
las leyendas medievales, en ocasiones adquiran formas femeninas como los scubos, o
masculinas como los ncubos, demonios que tomaban las formas de lo apolneo hombres o
mujeresatractivosconafndeseduccinintroducindoseensueosyfantasas.Delmismo
modo, el cristianismo conceba a las brujas como siervas del mismo demonio. Existen
documentos medievales de condena de brujas y, sin embargo, en contra de lo que se cree
comnmente,nofueenlaEdadMediasinoenlaEdadModernacuandohubomsprocesos
contralasbrujas.Lainquisicin,nacidaenelsigloXIIIseencargabadecastigarlahereja,pero
fueyaenelsigloXIVcuandolaherejaylabrujeraquedaranindisolublementeunidas.Unode
los grandes impulsores de dicha vinculacin fue el papa Inocencio VIII. En ocasiones, las
condenadas noeranmsquemujeres solitarias,avecesfeasodeextraasconductas,otras
veces se les presuma indicios de locura por presuntas influencias diablicas. Merece ser
destacadalaproximidadentrelalocuraylabrujera,puestoqueyalosevangeliosafirmaban
que ambas la enfermedad y la locura eran causadas por posesin demonaca. En cualquier
caso,lacreenciapopularatribuaalasbrujasybrujospoderesmalficos,entreelloslosvuelos
nocturnos, la gestacin de pcimas y ungentos de temible poder y la capacidad de
metamorfosearse en animales (gatos y aves especialmente) como en jvenes hermosas y
deseables como los scubos que podran llevar a los hombres a la perdicin. De ah la
estrecha relacin de las brujas con las antecesoras griegas de la femme fatale, en concreto
Circe y Medea, antecedentes directos del concepto cristiano de bruja por sus artes de
hechiceraqueejercanhacialoshombres.Portodoello,paralacreenciapopularcomoluego
divulgaron los cuentos las brujas eran figuras misteriosamente siniestras y la ideologa
eclesisticaencarndichosfantasmassupersticiososenbrujasdecarneyhueso,condenadas
pordiablicasyherejes.
470FIGES,E.(1980).Actitudespatriarcales:lasmujeresenlasociedad.(2ed.).Madrid:Alianza.p.45.
471RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.151.
472G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.47.
276
Etimolgicamente la palabra bruja, en ingls witch, proviene del ingls antiguo wicca, que
significabrujoydelverbowiccian,quesignificalanzarunconjuro.Sorcerer(hechicero,brujo)
derivadelfrancssorcier,quederivaasuvezdellatntardosortiarius,adivino.Porsuparte,la
palabrainglesasorcery(hechicera,brujera)hasidountantoambigua:unasvecesserefierea
la simple hechicera y otras a la brujera diablica473. En euskera bruja se traduce como
sorgina, y comprobamos que comparte la misma raz sor. En alemn Hexe se traduce como
bruja, hechicera, mgica, sibila. El origen etimolgico en castellano de la palabra bruja474 es
muy anterior al cristianismo y al mismo Imperio romano. Es una de las pocas palabras que
proviene de las lenguas ibricas prerromanas; lo mismo ocurre con el portugus bruxa y el
cataln bruixa. Segn la Real Academia Espaola, bruja obtiene las siguientes acepciones: 1.
Mujer que, segn la opinin vulgar tiene pacto con el diablo, y, por ello, poderes
extraordinarios;2.Lechuzaoaverapaz;3.Enloscuentosinfantilestradicionales,mujerfeay
malvada, que tiene poderes mgicos y que, generalmente, puede volar montada en una
escoba. A partir de estas tres acepciones, comprobamos que la conceptualizacin cristiana y
medieval de la bruja mantiene relaciones de similitud con las encarnaciones perversas de la
mitologa griega en las que se funda la figura finisecular de la femme fatale: por un lado,
comparten su carcter atroz especialmente volcado hacia los hombres, su cualidad voladora
quetambinseatribuyealasavesrapacesdelamitologa,suconocimientoesotricocapazde
provocarmaleficios,ascomosusaberocultoquelasemparentaalenigmadefigurasmticas
como la Esfinge; su poder sobrenatural de transfiguracin que tambin se atribuye a ciertas
hechicerasdelaantigedadcomoCirce475,Medea476etc.quepermitenengaarconartificioy
seduccin; la atribucin de su cualidad devoradora de nios que tambin encontramos en
figuras mticas como las lamias o Hera, y en la hebrea Lilith y que se oponen a la
conceptualizacinpositivadelamaternidad.Quizladiferenciaestticamssignificativasea
la atribucin del poder de seduccin en las figuras mitolgicas que culminarn despus en
mujeresdeperversaatraccincomolamujervampiro,mientrasquealabruja,porlogeneral,
se le atribuye una fisionoma fea, envejecida, salvo en los casos en los que se dice que
transfigurasuapariencia.
473RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.17.
474DefinicinextradadeLahistoriadelaspalabrasdeRicardoSoca.
475HechiceraconquienseencontrUlisesensuscorreras.EnlaOdisea(Libro10)Homerocuentacmoelhroegriegoysus
acompaantesllegaronalaisladeCircecuandovolvanacasadespusdelaguerradeTroya.Circetenaporcostumbreobsequiar
a los viajeros con viandas que contenan una pocin mgica que los converta en cerdos. Ulises tom un antdoto de hierbas
graciasalcualvencialahechicera.Luegolaobligadevolverasushombressuapariencianormal(HALL,J.(1987).Diccionariode
temassimblicosartsticos.Madrid:Alianza.p.85).
476Segnlaleyendagriega,esposadeJasnquienlaabandonparacasarseconunamujergriega.NadadetuvoaMedeaala
horadevengarse,llegandoinclusoaasesinarasusdoshijos,ademsdealasegundaesposadeJasn.Losartistashanmostrado
menosintersenesteaspectodesuhistoriaqueenelhechodequefueraunabruja.Laesposavengadoraprocededelaobrade
Eurpides,Medea.OvidioensusmetamorfosissedetieneenlospoderesdehechiceradeMedea.(HALL,J.(1987).Diccionariode
temassimblicosartsticos.Madrid:Alianza.p.212).
277
Respectoalosestudiosdebrujera,sehainvestigadoalabrujadesdesuconceptualizacinen
lasculturaspaganasdiferencindoladelaconstruccinconceptualquelaInquisicinhizode
sta como arma arrojadiza frente a la feminidad presuntamente subversiva, con el fin de
desproveerladepoder.
Existenalmenoscuatrointerpretacionesimportantesdelabrujeraeuropea477.Laprimeraes
la vieja concepcin liberal segn la cual la brujera no existi nunca, sino que fue un
monstruoso invento de las autoridades eclesisticas para afianzar su poder. La segunda
tradicin es la folclrica o murrayista. Margaret Murray public WitchCult in Western
Europe478 en 1921 donde expresaba su convencimiento de que la brujera europea era una
antigua religin de la fertilidad basada en el culto al dios cornudo Diano. La investigacin
moderna rechaza la tesis de Murray por falta de pruebas de la existencia de tal religin. Las
primeraspruebasdelaaparicindelabrujeranoaparecenhasta1300,quelamuestranno
comounareligindelafertilidadsinocomounaherejacristianabasadaeneldemonismo.En
todosloscasosaparecencomodiablicasherticas,nocomopaganas479.Unaterceraescuela
(lahistrica),actualmentelamsinfluyente,hacehincapienlahistoriasocialdelabrujera,
especialmenteenelmarcosocialdelasacusacionesdebrujera.Estoshistoriadoressostienen
quelabrujeranoexistinuncarealmente,porloquesudiferenciaconlosliberalesestribaen
queachacanlacreenciaenlabrujeraalasupersticinvigentemsquealasimposturasde
unaIglesiamalvada.Finalmente,hayuncuartogrupodehistoriadores,centradosmsbienen
lahistoriadelasideas,segnloscualeslabrujeraesunconglomeradodeconceptosquese
hanidoaadiendoalolargodelossiglos,dondelaherejaylateologacristianasjueganun
papelmsimportantequeelpaganismo480.
Labrujerahistricaeuropeafueundemonismoformadoapartirdelaantiguahechicera,el
paganismo, el folklore, la hereja, la teologa escolstica y los procesos inquisitoriales. De
cualquier modo, la brujera dependa en parte de la creencia mgica o supersticiosa del
mundo segn la cual existen relaciones ocultas entre todos sus elementos, hablamos del
animismo propiamente dicho, o de la fuerza que J. Frazer denominara magia simptica o
simpatticaquecaracterizatambinalpensamientosupersticiosoquepredisponealsentirde
lo siniestro. Se supone que antao el poder que ejercan la bruja o el brujo era un poder
natural, obtenido mediante su comprensin de estas relaciones ocultas y mediante su
477Sonnumerososloshistoriadoresquehanestudiadolahechiceraylabrujeradesdelametodologaantropolgica.Algunosde
losmsdestacados:KethThomasyAlanMacfarlanelohanhechoparalabrujerainglesa,ErikMidelfortyE.WilliamMonterpara
labrujeradelrestodeEuropa,yPaulBoyeryStephenNissenbaumparaAmricadelNorte.()Russellemplealahistoriadelos
conceptos,quedefinelabrujeracomolatradicindeloquesehacredoquestaes.(Russell,p.23)
478LateoradeMurrayestabafuertementeinfluenciadaporLaramadoradadeJamesFrazer,dondeelautorexponasusideas
sobreloscultosdelafertilidad.
479RUSSELLJ.B.,Op.cit.p.23.
480RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.52.
278
capacidadparacontrolarlas481.Sibienlabrujeraeuropeaserefieresobretodoaciertaforma
dedemonismo,lasantiguascreenciasatribuanalahechicera(alahechicera)noveneracin
sinolocontrario:explotacindeespritusmalignos.Sinembargo,talycomosostieneRussell,
las supervivencias de creencias, cultos y prcticas del paganismo fueron paulatinamente
reprimidasporlateologaylaleycristianas,estigmatizadascomodemonacas.Muchasdelas
acusaciones de magia malfica ms corrientes durante el auge de la caza de brujas se
remontanahechizosantiguoscomodesencadenartormentas,causarlamuerteoenfermedad
deunanimaletc.482
EneltrascursodelossiglosVIIIyIX,lacadavezmayorinfluenciadelateologaenelderecho
civil repercuti en la asimilacin jurdica de los hechiceros con los demonios. Cuando la
hechicera es identificada como elemento extrao y hostil, es expulsada de la comunidad o
incluso perseguida () y una vez identificada como chivo expiatorio, la sociedad puede
proyectar sobre ella todo tipo de males reprimidos483. La palabra maleficium, originalmente
malaobra,pasahoraasignificarbrujeramaligna,altiempoquesesuponaqueelmaleficus
o la malfica estaban estrechamente asociados con el diablo. De esta manera, la Inquisicin
fuelaprincipalresponsableenequipararhechiceraconhereja.Sepodaentoncesperseguira
la brujera no ya slo como un delito contra la sociedad, sino como una hereja y un crimen
contraDios.
Desdelosinicios,aunquesereconocieraquelamagianegraerapracticadatantoporhombres
(brujos) como por mujeres (brujas), por una especie de misoginia arraigada se identificaba
preferentemente a dicha figura malfica con la mujer. Las mujeres dominaron la brujera en
todo perodo y lugar siendo el nmero de mujeres acusadas el doble que lo fueron los
hombres.RussellcitaaMidelfort,quienatribuyelaespecialmisoginiaquecaracterizaalsiglo
XVI a los importantes cambios demogrficos que tuvieron lugar en su transcurso, que tuvo
como principal consecuencia la elevacin del nmero de mujeres que se vieron obligadas a
vivirsolas.Estasmujeres,porsucondicinmarginada,solitariaempobrecida,constituanun
blancofcilparalasacusacionesdebrujera484.Aspues,lasmujeresquevivansinelapoyode
la familia patriarcal del padre y el marido ejercan escaso influjo y contaban con muy poco
apoyoenlosplanosjurdicoysocial.
En una sociedad que tomaba en serio la magia, no cabe duda de que los conjuros,
hechizos y dems maldiciones formaron otra categora de delitos utilizables como arma
arrojadiza. Una vez que se haba relacionado este tipo de delitos con las mujeres que
481 RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.20.
482Idem,p.58.
483Idem,p.20.
484RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.146.
279
vivan solas485, ninguna poda vivir libre de sospecha. Cualquier mirada airada era
interpretada como mal de ojo, cualquier epteto subido de tono como una maldicin,
cualquiermurmullocomounainvocacinyelmerohechodepasearsinrumbocomola
preparacindeunaconjuraoconjuro486.
Algunasmujeresmalvadassehandejadopervertirporeldiabloydescarriarporilusiones
yfantasasinducidasporlosdemonios,demaneraquecreensalirdenochemontadasa
lomosdeanimales()Sonmuchaslaspersonasquecreenqueestoescierto,aunquees
un error pagano creer en la existencia de cualquier divinidad distinta de Dios Es el
Diablo, y no Dios, quien inculca tales fantasas en las mentes de las personas que no
tienenfe487.
El Canon Episcopi negaba a la brujera realidad fsica pero condenaba a quienes crean en
ella,considerndolosfaltosdefe.Ascontribuypoderosamenteaprepararelcaminoalaola
de brujomana y a fijar el concepto histrico de Sabbat488. Como ya hemos anticipado lneas
antes, no fue en la Edad Media cuando se produjo el mayor ataque contra las brujas, sino
desdeelsigloXIIIconelnacimientodelaInquisicin.Poreso,elescepticismoylamoderacin
quehabancaracterizadoalCanonEpiscopimedievalfuedejandopasoalacreenciadequela
brujera era una siniestra conjura contra la Iglesia, concebida y promovida por el propio
Satans.En1484elpapaInocencioVIIIencargaadosfamososinquisidores(HeinrichKramery
JakobSprenger)queactuasenconseveridadcontralahechicera.Seiniciaentoncesundebate
eruditosobrelarealidaddelabrujera,queverasuconfirmacintraslapublicacinporparte
de ambos inquisidores del ms importante manifiesto sobre brujera en 1486: el Malleus
Maleficarum o El martillo de las brujas489. El tratado deja traslucir dichos prejuicios,
especialmente atribuidos a la preponderancia de las mujeres en la brujera, seal de la
misoginiaimperante.Elpropionombredelamujerargumentasurazndeserbruja:femina,
que viene de fide y minus: fe minscula, criatura de menos fe que el varn. Esa es la
etimologadescritaporlosdominicosautoresdelMartillodeBrujas:
485Tambinlosvaronesdeciertaedadcorranestetipoderiesgos,peroocurrequelasviudascasisiempresuperabanennmero
alosviudos.Lasmujerestiendenavivirmsaos,cosaquetambinocurrayaentonces.
486RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.146.
487RUSSELL,J.B.,Op.Cit.pp.7677y291293.
488DianaeraequiparadaconSatans.Lasmujeresquelaseguanrendan,pues,cultoaldiablo.Aspues,ladiosaclsicaDiana
quedabaidentificadaconladiosamadreteutonaHolda,yambaseranconsideradasmanifestacionesdeSatans.(Russell,p.68).
489VertambinECO,U.(2007).Historiadelafealdad.Cap.Brujera,SatanismoySadismo.Barcelona:Lumen.p.205.
280
Quotracosaeslamujersinounaenemigadelaamistad,unacargaineludible,unmal
necesario, una tentacin natural, una calamidad deseable, un peligro domstico, un
perjuicioplacenteroyunacriaturamalapornaturalezapintadaconbonitoscolores?La
palabra mujer se emplea para significar la lujuria de la carne (). Las mujeres son ms
crdulas, y como el principal designio del diablo es corromper la fe, prefiere atacarlas a
ellasantesqueaellos[loshombres]Esmscarnalqueelhombre,loquesaltaalavistaa
tenor de sus innumerables abominaciones carnales Es un animal imperfecto, siempre
engaandoAspues,unamujermalaespornaturalezamspropensaaflaquearensufe
y, consecuentemente, a abjurar de la fe, que es precisamente la raz de la brujera Lo
mismoqueporsufaltadeinteligenciaesmspropensaaabjurardelafe,porsufaltade
afectosyexcesodepasionesdesordenadasbuscan,tramaneinfringenasimismoactosde
venganzaatravsdelabrujerayadealgunaotraartimaaLasmujerestienentambin
lamemoriamuydbil,yesunviciocaractersticodeellasnoserdisciplinadas,sinoseguir
sus propios impulsos sin ningn sentido del deber Es mentirosa por naturaleza Y si
consideramossuporte,modalesyvestimenta,eslavanidaddelasvanidades490.
ElpoderosoinflujoqueejercielMalleussedebienbuenaparteasufuerteimpregnacinde
la persistente tradicin dualista y misgina del cristianismo. Desde la aparicin de dicho
tratado,lacazadebrujasalcanzsuscotasmselevadaspuestoqueenlquedabaexpresada
la legitimidad de las confesiones de las acusadas para ser sacrificadas en la hoguera.
Confesionesdepactosconeldiabloprecedidasporinterrogatoriostortuosos.Porsuparte,la
ReformaProtestante,envezdetraerairenuevofuemslejosanensudesconfianzarespecto
delasmujeresquelapropiaIglesiacatlica491. Luterodenominabaalasbrujaslasputasdel
diablo y las acusaba de robar alimentos, montar sobre machos cabros y atormentar a los
niosenlacuna.
Eltemorylaescasaculturadelapoblacinfavorecieronlapropagacindefalsasideasacerca
de la brujera, lo que dio lugar a la persecucin de esas mujeres ante la conviccin de que
rendancultoalDiablo.LaSantaInquisicinhizolasvecesdeverdugoeinstaurunclimade
terrorenelqueeraobligatoriodelataralasculpables.
La creencia de que las mujeres estaban ms prximas al Demonio de quien eran
intermediarias constituy una importante amenaza para los hombres, a los que se les
recomendaba evitar el contacto fsico con ellas, ya que poda acarrearles consecuencias
nefastas, como enfermedades venreas, esterilidad, impotencia e incluso la castracin. Y es
que la importancia de la brujera hertica reside principalmente en su concepto: lo que las
brujashicieronrealmentequedaeclipsadoporloquesecreyquehicieron.JulioCaroBaroja
afirmaquelafronteradelorealyloirrealesunodelosgrandestemasdelahistoriamental
de los hombres y que la bruja existe en tanto en cuanto hay una persona que cree
490KRAMER,H.&SPRENGER,J.(1928).MalleusMaleficarum.Londres:MontagueSummers.pp.3643.
491RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.149.
281
firmementeenlosefectosdesupoder492.Demodoquelafiguradelabrujaesdeudoradela
mentalidadsupersticiosa,hijadelamentalidadanimistadondenaceelsentimiento,porello,
una de las figuras que con ms fuerza arraigan en el inconsciente colectivo. De hecho, la
indistincinentrelabrujadelaimaginacinsupersticiosaylarealidadcondujoalainquisicin
a exterminar primero a ancianas solitarias, extraas o sospechosas, pero siglos despus,
condenar a cualquier mujer: viudas, solteras, incluso adolescentes y nias; y curanderas,
parteras, mujeres con conocimientos de medicina natural o incluso simplemente con una
forma de vida no demasiado ortodoxa, lo que algunos autores atribuyen a un intento de la
incipientecomunidadcientficaydelaIglesiadeterminarconlaautoridadylafedelpuebloen
esasmujeres,parafortalecersupropiaposicin.Labrujomanafueunaespeciededefectode
lanaturalezahumana,eldeseodelossereshumanosdeproyectarelmaloLaSombrasobre
Otros las mujeres. Operacin equiparable a aquella idea que vaticinaba Freud cuando
sostenalaexistenciadeunarelacinntimaentreelelloyelSupery:lastendenciasperversas
delelloconlasaspiracionesidealesdelSuperyqueencarnaralaInquisicin.Lasbrujasolas
Otras, fueron as definidas como seres marginales y peligrosos para poder luego castigarlas
espantosamente sublimando la autocensura moral y despejando posibles obstculos en la
aspiracinalpoder,tantoterrenalcomodivino.
492CitadoenlanoveladeLuisdeCastresanaRetratodeunaBruja.
493EntremultituddepoblacionespodradestacarseenItalialasdeBrescia,dondeen1510sediomuertea140mujeresacusadas
de brujera, y Como, donde murieron unas 300 en 1514. Tambin hubo grandes juicios en ciudades como Berna, Toulouse y
Heidelberg,NorthBerwickyAberdeen,Ellwangen(Alemania)fueronquemadascasi400brujasentre1611y1618.EnNremberg
lacrueldadalcanzcotaselevadasalpermitirsetambinlatorturademujeresencintasynias,porserconsideradasherederas
potencialesdelasartesbrujerilesdesusmadres.UnadelasltimasejecucionesoficialesdeunabrujatuvolugarenPoloniaen
1782.(Shlain,2000:482).
494TemacelebredeLasbrujasdeSalem.Ttulooriginal(TheCrucible)escritaen1953poreldramaturgoArthurMillery
llevadaalapantallacinematogrfica.
282
EnlapennsulafueespecialmenterelevanteelprocesocontralasbrujasdeZugarramurdienla
segunda mitad del siglo XVII, en el que los inquisidores se encontraron ante la tesitura de
ejecutaradecenasdemujeresenelcasodesercondenadas.Elcasoseresolvimediantela
splicadestasyelperdndelosinquisidores.JulesMicheletyJulioCaroBarojasondosde
losautoresquemayorintershandemostradoenelestudiodeloscasosdebrujeraycazade
brujas en las tierras vascas. Luis de Castresana nos ha dejado un magistral estudio
antropolgico de un personaje tan caracterstico de nuestras tierras en Retrato de una
bruja495. Sin salirse del ambiente vasco que impregna toda su obra () La bruja ha sido
siemprepocomenosqueunsermalignoperoatractivoparaelpueblollano.Astenemosuna
primera aproximacin en Michelet, aunque aparentemente cargada de historicismo e
intenciones polticorreligiosas. Luis de Castresana, apoyado en los modernos estudios de
brujeramedieval(enloscualesdestacannopocosestudiosvascos)harenunciadoacualquier
inters sensacionalista para ahondar en el alma desnuda de una mujer del pueblo y, desde
nia,seguirlaensuevolucinhastaelabismodelmundomgicoyhastalatragedia.
DesdeelsigloXIVelestereotipodelabrujarepresentaraaunafeminidaddiablicaenemiga
de la religin y de Dios, encarnacin de lo siniestro femenino. Adems de constituir una
amenaza religiosa, se ocultara en ella otro tipo de poder engaoso, malfico y oculto de lo
femenino: el poder siniestro de lo domstico, con sus brebajes, pcimas, ungentos y la
medicina familiar. La bruja se convierte en un personaje siniestro, alguien conocido pero
temido por sus poderes ocultos, que tiene capacidad de desencadenar fatalidades con su
pensamiento,conjuros,vuelosmgicos,especialmentetendentealinfanticidio,alcanibalismo,
aloscultosorgisticos,endefinitiva,unserabominablealserviciodelDemonio.
495finalistaenelPremioplanetade1970.
283
F.deGoya.LindaMestra.GrabadoN68deLosCaprichos.1799yEscenadebrujas.1798
En la pintura Las Brujas vemos su fealdad, agrupadas y acompaadas por aves nocturnas,
atormentanaunhombre.Aparecenrealizandodistintasaccionespresuntamenterelacionadas
con hechizos y vud. Llevan tambin un cesto con nios. El dramatismo amenazante de la
escenasedebeengranmedidaalmovimientoyexpresividaddelospersonajesyalclaroscuro
quecontraponelasoscurasfigurasauncielotormentoso,oscurecidoensumargensuperiory
tambininferior,enelsuelo,enmarcandoaselgrupoacechantedebrujasenelcentrodela
imagen.Ecosostienequeapropsitodesufealdad,inclusoseimaginqueenlosaquelarres
podantransformarseencriaturasdeaspectoatractivo,aunquemarcadassiempreporrasgos
ambiguos que marcaban su fealdad interior497. Observamos que la dualidad entre belleza y
fealdadesunaspectodeterminantedelabruja.Yequiparandobellezaabondadyfealdada
maldad,sevieneaconfirmarlatesisdeEugenioTrasentantoquelabrujapuedeposeerel
velo de belleza que oculta su misterio terrible, su morada siniestra en forma de temida
496EntreotraspelculassignificativasdebrujasenelcinepodracitarseLosBrujos(TheSorcerers,1967);ElProcesodelasBrujas
(IlTronodifuoco,1970);Lamaldicindelasbrujas(TheWitches,1990)EEUU;JvenesyBrujas(TheCraft,1996);LasBrujasde
Salem (Salem Witch Trials, 2002); Pacto de Brujas (Pacto de Brujas, 2003); Las brujas de Zugarramurdi (Las brujas de
Zugarramurdi,2013).
497ECO,U.Historiadelafealdad.Op.cit.p.212.
284
La bruja, como la femme fatale que ser abordada a continuacin, atrae y repele al mismo
tiempo,eslobelloalserviciodelmal,lobellocomoantesaladelosiniestro,laimagendela
hechicera con rostros seductores. Es lo siniestro que se comprende como la presencia de lo
ajeno, de lo desconocido y lo oculto que nunca debi desvelarse. Con los poderes malficos
asociados a la figura arquetpica de la bruja encontramos diversas figuras del imaginario
siniestrofemeninoespecialmenteempleadoenelcinedeterrorcomojvenesmujeresque
oscilanentrelaposesindemonaca,lalocuraylaperversidadprovistadepoderesnefastos.
Elpodersiniestrodelabruja,enoposicinapelculasenlasquesurepresentacinostentaba
signos estereotipados, ha estribado tambin en su carcter oculto. La pelcula ms reciente
tituladaElproyectodelaBrujadeBlair(TheBlairWitchProject)dirigidaporDanielMyricken
1999esunejemploparadigmticodeello.Alolargodelfilmnoseveenningnmomentoala
brujaentornoalacualgiratodalanarracin.Ungrupodeamigos,interesadosporellaque
segnlasleyendasurbanasseocultaenunrefugioenelbosqueymataatodoaqulquese
acercasedisponenagrabarundocumentalentornoadichafiguraenigmtica.Laaventura
culmina en una prdida y desorientacin que les retrotrae a un eterno retorno en el paisaje
ancestralylabernticodelbosque.Sibienlabrujanoapareceenningnmomento,supoder
siniestrosevaalzandoincipientementeenlamedidaenquenuestraraznvadandopasoala
498ECO,U.Historiadelafealdad.Op.cit.p.212.
285
creenciaenlosobrenatural.Lagrabacinatravsdeunacmarademanoconfiereaparente
veracidadalahistoria,demaneraquenuestrotemorvaaumentando.Laamenazadelabruja
se percibe de forma latente, aunque no salga a la luz. Precisamente, la evitacin de su
revelacinesloquemantieneelefectosiniestroalolargodelapelcula.Esteesunejemplode
cmo lo verdaderamente aterrador puede inmiscuirse en los mrgenes de lo real o de lo
cotidianosinnecesidaddesignossobrenaturales,manifiestamenteespantosos.
Silabrujerafueconcebidacomounatentadohacialafereligiosaylainstitucineclesistica,
paradjicamente,eldiabloysusfuerzasparecieronhabermostradounintersespecialporlos
motivosreligiosos,especialmenteporlosconventosylasmonjas.Nosorprendeverlarelacin
deambostemasenleyendassobreposesionesdemonacasquedatandesiglosanteriores,y
quehanllegadoaserrecurrentesenlacinematografadeterror.Esfrecuentelaimplicacinde
sacerdotes,monjas,conventosyexorcismosendichashistorias.Comoejemplo,enlaFrancia
delossiglosXVIyXVIIlaposesindemonacallegasercasiunaepidemiaentrelasmonjas.
EnCambraien1491sucediunacadenadeepisodiosdehisteriaentrelasmujeresimplicadas
en el convento. En tales episodios se pensaba que sufran de brujera o posesin y eran
declaradas brujas. Al parecer ladraban como perros, blasfemaban, hacan ruidos
desagradables, ostentaban una fuerza fsica impropia en ellas etc. En el caso de Cambrai
parecan sntomas de represin sexual y neurosis, diagnstico que se ha denominado en
ocasiones de fantasa psicosexual499. El caso de las endemoniadas de la localidad francesa
Loudunesprobablementeelmsfamosodeposesindiablicacolectiva.Tuvolugaren1634y
afect a las monjas ursulinas del convento, presuntamente posedas por el padre Urbain
Grandier, que fue acusado de brujera de acuerdo con los testimonios de las monjas y
condenado a morir en la hoguera. El demonismo de Loudun fue tema de un libro de Aldous
Huxley Los diablos de Loudun (The devils of Loudun) 1952 y de Michel de Certeau La
possession de Loudun (1970). La historia ha sido llevada a cine en 1961 por el polaco Jerzy
KawalerowiczconlapelculaMadreJuanadelosngelesyporKenRussellen1971,bajoel
ttulo Los demonios (1971). En la pelcula Madre Juana de los ngeles se describe el
contagiocolectivoquepuedeuniralgrupoirracionalmente,dondelasombra(oelladooscuro
delego)sevuelvevulnerable.RetrocedemosalaideadeFreudconquecomenzbamoseste
apartado,dondeequiparalasignificacindelhechoreligiosoconlaneurosiscolectiva,atravs
de la cual se consigue sacar a la luz un fragmento del contenido reprimido sin levantar la
represin. Aun as, la dedicacin a la fe religiosa no pareci eludir el peligro de caer en las
tentaciones satnicas, ya fueran reales o invenciones con fines polticos dentro de la propia
institucin eclesistica, como pareci el caso de Loudun. La posesin demonaca ms all de
losconventosataetambinajovencitasenpelculascomoElexorcistadirigidaporWilliam
Friedkin en 1973 basada en la novela homnima de William Peter Blatty donde la nia es
verdaderamentevctimadeundemonioqueseapoderadesuvulnerablecuerpocomohogary
templo desde el que sembrar el mal. La ambigedad que desprende esta figura tambin es
499KING,F.X.(1987).Historiasdebrujasydemonios.Barcelona:Plaza&Janes.p.49.
286
tica,puestoque,porunlado,noscompadecemosdeellaentantoquevctimapero,porotro
lado,tememossumonstruosidad.
Como se ha anticipado en lneas anteriores, las acusadas de brujera fueron destinadas a las
hogueras y, posteriormente, cuando la creencia en brujas pareca enterrarse junto al
pensamientosupersticioso,lasmujeresdeextraasconductasseranherederasdelasbrujas:
figurasqueseencerraranalegandoenellasdesajustesemocionales,enfermedadesmentales,
posesionesenigmticas,demaneraqueduranteunosaosloslmitesentrelosobrenaturaly
lo diagnosticable no parecan claros. Previamente a los avances en psiquiatra, las
enfermedadesmentaleserancalificadasdeposesiones,ylosremediosanteellassebasaban
en exorcismos. Ya a comienzos del siglo XX y a partir de las investigaciones psicolgicas, se
diagnosticaron enfermedades como neurosis, psicosis y esquizofrenia. Pero, la histeria,
comnmentediagnosticadaenmujeres,pareciemplearsetambincomoarmaarrojadiza,de
modoqueseestableciunligeroparalelismoentrelabrujeraherticaylahisteriafemenina,
lasprimerasardanenlashogueras,lassegundasperecanenlosmanicomios.
En los aos de las investigaciones de Breuer sobre la esquizofrenia junto a Jung, o las
investigaciones freudianas sobre la histeria, destaca tambin Charcot y el psiquitrico de
SalptrireenFrancia,conunampliolegadoentredocumentalyartsticodelasimgenesde
lahisteriafemenina.GeorgesDidiHubermanrecogedicholegadofotogrficobajoelttuloLa
invencin de la histeria500, cuestionando el verdadero diagnstico subyacente a aquellas
pacientes, ya que las fotografas pudieron ser producto de puestas en escena, donde las
pacientes pudieran seguir las pautas para enfrentarse a la cmara tal y como sus mdicos
responsables les orientaban. De este modo, psiquiatra y arte parecan converger de alguna
manera.
TraselsombroMedievo,enlossiglosXVIIyXVIIIdenominadossiglosdelaraznseproduce
ungirodeconocimientodelserhumanosobrelanaturalezaysobresmismo,demodoque
todacondicinhumanadesviada eratambin merecedoradeserestudiada. Ladisposicina
observaralosOtroscondujoacrearespaciosqueloscondujeranasutotalconfinamiento,
conlasupuestaintencindereintegrarlosdespusnuevamenteensociedad.Deestemodo,la
criminalizacin cumplira penitencia en prisin, y la locura ingresara en el manicomio. Las
mujeresnoquedaronexentasdeestoscomplejosinstitucionalesyformasdeestigmatizacin.
Peseaquelasmujeresseibanpaulatinamenteinvolucrandoenelmbitolaboralsusituacin
subordinada continuaba siendo totalmente manifiesta por la institucin tan desigual del
matrimonio.Lanaturalezafemeninaenesetiempo,incluidoelsigloXIXpermanecicomoun
misterio en un clima de imperiosa represin sexual. Pese a ello, el ojo clnico masculino no
dud en resolverlo, en gran medida, a travs de la investigacin de la histeria, considerado
500DIDIHUBERMAN.(2007).Lainvencindelahisteria.Madrid:Ctedra.
287
como un malestar propio de la naturaleza de las mujeres, cuyo origen se denotaba desde el
peculiar funcionamiento de la matriz y las manifestaciones que desarrollaba su libido. La
mayora identificaron en general dos clases de causas hacia la locura: una de tipo fsica
endocrinolgicayotradetipomoralsocial.Delitostalescomoelinfanticidiooelabortose
creaquelasmujeresloscometanbajoelinflujodeunalocuratransitoria,lacuallesprovena
desdeelmomentodelagestacin.Lalocuraseinterpretabatambinatravsdelaherencia,
secreaquelalocuraseheredabamsfcilmentedelamadrequedelpadre501.Peroalhablar
de enajenacin mental es necesario tambin hacerlo con respecto al orden institucional, es
decir,almanicomio.LaSalptrireera,enelltimoterciodelsigloXIXunasuertedeinfierno
femenino, el hospital de los desechos femeninos donde vivan hacinadas unas cuatro mil
mujeresaquejadasdeenfermedadesvenreas,indigentes,vagabundas,mendigas,epilpticas,
inocentes contrahechas, dementes etc. en definitiva: locas. No era el nico internado
psiquitrico de Europa, sin embargo, se trataba del hospicio de mayores dimensiones de
Francia, que se encargaba primeramente de azotar a las mujeres recin recogidas y
cumplimentarsucertificadodecastigoantesdeserinternadasenl502.
Detrs de estas murallas vive, se agita y se arrastra, a la vez, toda una poblacin muy
particular: ancianas, pobres mujeres y reposantes esperando la muerte sentadas en un
banco,dementesqueexpresanagritossudoloroconllantossutristezaenelpatiodelos
agitados()delVersallesdeldolor503.
LapalabrahisteriaapareceporprimeravezenelaforismotrigsimoquintodeHipcrates,
enelqueselee:Enunamujeratacadadehisteria,oquetieneunpartodifcil,elestornudo
quelesigueresultafavorable505.Significaqueelterotienelacapacidaddedesplazarse,que
esunaespeciedemiembropropiooanimalenlamujer:
501MENDOZALPEZ,M.(1884).Elementosdemedicinalegal.Guadalajara.p.115.
502DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.23.
503Clartie,Charcot,leconsolateur,Lesannalespolitiquesellittraires,XXI,nm.1056.1903,pp.7980.
504DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.94.
505Cit.porVeith,1965.p.19.
288
Lamujeresunsexotanfrgil,tanvariable,tanmudable,taninconstanteeimperfecto,
queamientender(yhablandocontodohonoryrespeto)laNaturaleza,cuandocreala
mujer,seapartdeesebuenjuicioporelquehacreadoyformadotodaslascosas.[]
Ciertamente, Platn no saba en qu rango deba colocarlas, si en el de los animales
razonables o en el de las bestias brutas. Pues la Naturaleza les ha colocado dentro del
cuerpounanimalenlugarsecretoointestino,quenoexisteenloshombres,yenelcual
seengendranavecesciertoshumoressucios,nitrosos,voraginosos,acres,mordientes()
que hace que se estremezca todo su cuerpo, () se confundan todos sus pensamientos
()506.
Lahisteriayotrasenfermedadescomolaepilepsiafueroninvestigadassobretodoatravsde
la observacin de sus sntomas, para lo cual se sirvieron de la herramienta de la fotografa,
comoobjetodeestudioydocumentotestimonialdelasenfermedadesdelaspacientes.Dichas
imgenes de la Iconographie photographique de la Salptrire contienen gritos, actitudes
pasionales,crucifixiones,xtasisytodaslasposturasdeldelirio.Lafotografaparecicapazde
cristalizaridealmentelosvnculosentreelfantasmadelahisteria(laslocas)yelfantasma
delsaber(losmdicos).EslatesisqueproponeGeorgesDidiHubermanenLaInvencindela
histeria,apropsitodelaexageradateatralidaddelasimgenes,queevocaunaextraordinaria
complicidad entre mdicos y pacientes: mdicos insaciables por capturar imgenes de la
enfermedad enigmtica y pacientes que consienten presuntamente dichas observaciones
hastaelpuntodelaescenificacin.Deestemodo,laclnicadelahisteriapudoconvertirseen
invencin de la histeria, identificndose incluso soterradamente con una especie de
manifestacin artstica. La fotografa se convirti as en cristal de la locura, metfora que
Freudexpreslcidamenteenlassiguienteslneas:
Ahdondelapatologanosrevelaunabrechaounagrieta,ahhayprobablementeuna
fisura.Silanzamosuncristalcontraelsuelo,noseromperdecualquierforma,sinoque
seguir las lneas de la fisura, en fragmentos cuya delimitacin, aunque invisible, estaba
sin embargo determinada con anterioridad por la estructura del cristal. Esta estructura
resquebrajada se corresponde con la de los enfermos mentales. Con respecto a los
dementes, conservamos algo del temor respetuoso que inspiraban en los pueblos de la
Antigedad.Estosenfermossehandesviadodelarealidadexteriory,justamenteporesta
razn,sabenmuchomsquenosotrosdelarealidadinteriorypuedenrevelarnosciertos
aspectosque,sinellos,permaneceranimpenetrables507.
EstaspalabrasdeFreudintroducenfinalmenteelmtododeinvestigacinllevadoacabopor
Charcot, consistente en romper el cristal de la histeria para poder descifrarlo: sentir la
fascinacindesucada,romperlodenuevo,inventarmquinasadecuadasparahacerquela
cada resultara ms visible508. Ante la imposibilidad de ver cmo funciona el cerebro, el
506Rabelais,pp445446.
507FREUD,O.C.pp.8081.
508DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.20.
289
mtododeobservacinyanlisis(miradaclnica)secentraraenelestudiodelossntomas.La
fotografa fue vehculo y las imgenes capturadas testimonio de dichos sntomas, cuyos
verdaderosmotoresnofueronhalladospesealaimperiosalabordeinvestigacin,puestoque
noseencontrelfocoolugardonderesidalahisteria,nisucausa,perosituabansuorigeno
bienenlamatriz,obienenelcerebro.Lahistoriadelabsquedadelfocodelahisteriaesun
debateentrelosexploradoresdeteroscontralosinquisidoresdeencfalosentrminosde
DidiHuberman,ylosmsrefinadosabogabanporlaligaznentreambas.
Encualquiercaso,lahisteriaconstituaunenigma,elencfaloyelteroeranlugaresdonde
beban los fantasmas del desasosiego de los mdicos, pero la histeria persisti en desafiar
cualquier concepto de foco, manteniendo su siniestro secreto, grabado en el archivo
fotogrfico de Salptrire. Dichas fotografas mostraban un aura espectral, en trminos de
Benjamin,portadorasdefunestaslejanas509debidoalasveladurasyalosefectoslumnicos
que interactuaban accidentalmente evocando el carcter mgico y siniestro de la fotografa.
Asseabrepasoaloslmitesentrerealidadyficcin,puestoquelaprctica mdicahaciala
histeria pudo haberse constituido como invencin, merced a ese diablico, blasfematorio510
instrumentodelconocimientoqueeslacmarafotogrfica,ymercedaesecarctersecretoy
enigmticodelaesenciaylugardelahisteria.Eltallerdevaciadoytallerdefotografafueron
los instrumentos de captura y anlisis los cuerpos de las histricas, que fueron como una
donacinalgranmuseoparisinodelapatologa511.
()Largaspatasdearaapaseanporencimadesunuca(delaloca):nosonmsque
sus cabellos. En un instante parece que su rostro no fuese humano, y lanza una
carcajadadehiena.Dejaescaparfragmentosdefrasesenlascuales,alreconstruirlas,es
difcilhallarunsignificadoclaro;()Suvestido,agujereadoenmsdeunlugar,ejecuta
movimientos entrecortados alrededor de sus piernas huesudas (). La loca es
demasiado orgullosa para compadecerse, y morir sin haber revelado su secreto a
aquellosqueseinteresanporella()512.
509BENJAMIN,W.,(1931).PetitehistoiredelaPhotographie.(1990).Brevehistoriadelafotografa.Madrid:Taurus.p.70.
510BENJAMIN,W.,Op.cit.pp.5859.
511DIDIHUBERMAN,G.,Op.Cit.p.168.
512DIDIHUBERMAN,G.,Op.Cit.p.93.
290
losfocosdedichasdisfunciones,buscabanenlossntomas,reiterandosusmanifestacionesy
congelndolasensiniestrasfotografas:
Existeunmomento,escribeHegel,enquelaestatua,queeselreposototalmentelibre,
demandaconvertirseenunSmismovivo:esascomo()elhombreseconvierteenobra
de arte viviente, y () en elmovimiento totalmente libre. [] Una histrica puedeser
unaobradearteviviente(),pero,enciertosentido,unahistricasiguesiendoestatua,
porque le falta esa perfecta libertad de movimiento de la que habla Hegel. Cuando se
mueve,inclusodeformaviolenta,seasemejaramsaunamarioneta.Pero,lamarioneta
dequin?513.
Laparadojaentreparlisisycontorsin,inmovilidadymovimientosedioenllamarperversin
de la contractilidad514. La contractura histrica produce un efecto siniestro de carcter
intermitenteeimprevisible.Elataquedesueoeraunataquehistricomomentneamente
petrificado.Losfenmenossintomticosdelsueodelashistricasfueron,dehecho,deuna
maneramsgeneralvaparaunconocimientodelahisteria.
513DIDIHUBERMAN,G.Op.Cit.p.162.
514BRIQUET,P.(1859).Traitcliniqueetthrapeutiquedelhystrie.Pars:Baillire.pp.477478.
291
LminaXVI.Tetanismo.Rgnard.FotografadeAugustine.Iconographiephotographiquedela
Salptrire.1878
EnAugustine,suscontracturaseranimprevisibles:sucuellosetorcaderepente,tanviolentamenteque
el mentn llegaba a sobrepasar el hombro y llegar hasta el omplato; su pierna se quedaba tiesa de
pronto,comopatizamba();susdosbrazosseretorcanderepente,efectuandovariasvecesseguidas
esecruelmovimiento,yluegosequedabantotalmentergidos.
LminaXXV.Actitudespasionales.Crucifixin.Rgnard.FotografadeAugustine.Iconographie
photographiquedelaSalptrire,.1878.
Con su cuerpo ofrecido por completo, Augustine se converta en Bella Durmiente. El llamado sueo
histrico es una crisis detenida o ralentizada indefinidamente. Segn Charcot, el sueo constitua una
transformacindelataqueclsico()manifestndose,intermitentemente,recordndonosaslahistoria
delaBellaDurmiente()historiaembellecidaporelarte,deunahistricabuscadaporunjovenyalgo
descerebrado prncipe. El beneficio de ese suspense reverta en el prncipe: en el observador, en el
espectador () puesto que contaba todo su tiempo para contemplar a su bella, como tallada en
515
mrmol .
515DIDIHUBERMAN,G.,Op.cit.p.245.
292
JohanHeinrichFssli.LafolliadiKate.18067 TheodoreGericault.Laloca.182223
La famosa pintura de Gericault titulada La loca, lejos de ser embellecida, parece relecionar
locura,vejezyfealdad,comopresuntaextrapolacindelinterioralpropiocuerpo.Laanciana
mujer, con la mirada a un lado arriba y con el ceo fruncido y un ojo notablemente ms
abierto que el otro, se presenta con la cabeza sutilmente ladeada, la frente adelantada y la
293
Apesardelaexpresividaddelalocurabajorostrostemibles,lapinturatambinembellecila
locura, y en dicha tarea sobresali el arte victoriano y en concreto los prerrafaelistas,
enamoradosdeheronasdcilesydementescomoOfelia,ElaineoLadyShalott.Lalocuraera
retratadaconunauradebellezasublimequemantenaalasfminasabsortasensusfantasas
de amor por el que se sacrificaban, a menudo, a favor de la corriente hacia el abismo de la
muerte en aguas profundas. Y es que el ideal de feminidad de los prerrafaelistas y de la
Inglaterra victoriana era la docilidad, la sumisin y vulnerabilidad, la insinuacin de la
predisposicinsexual,paralocualelsueoolademencia,elpermanecerenunlimbomstico
seprometacomosealdeconsentimiento.Elenigmadelalocurafemeninadesencadenada
como producto del enamoramiento platnico constituy uno de los motivos ms admirados
por los romnticos. Sus figuras de palidez fantasmagrica y mirada enajenada suscitaban el
deseo ambivalente, entre lo intangible e inmaterial. Estas figuraciones femeninas sern
abordadasenelapartadodelafeminidadespectral,apropsitodelamuertelquida.
Enelltimosiglodestacantambinlasrepresentacionesdelalocurafemeninaespecialmente
enelmbitocinematogrficodonde,amenudo,sefundenconeldemonismo,dejandoabierta
la incertidumbre entre la prdida de racionalidad o la posibilidad de lo sobrenatural. La
filmografadeexorcismosydeposesionescomparteelmismocarcterenigmticoysiniestro
delalocura.Tantosisetratadeunserquehabitaenelcuerpo,comosiesproductodeuna
presuntaenajenacin,elcuerpoposedoesimprevisibleeinquietante:desafalanaturalezade
la razn, amenaza contra nuestros principios ticos y desata profundos temores siniestros
baados de fascinacin y supersticin. Uno de los paradigmas de exorcismos en la gran
pantalla es la pelcula El Exorcista, que difundira la imagen del demonio en un cuerpo de
nia.Susobscenascontorsionesyagitacionescorporalesrecordaranalasmanifestacionesde
la histeria anteriormente descritas. A continuacin, vamos a abordar otra figuracin de la
misoginiaquesealejadelasupersticinparainstaraundeseoambivalente,objetodetemory
repulsa:lafemmefatale.
294
3.4.1.2.BELLASATROCESOFEMMEFATALE
Eltrminofrancsfemmefataledesignaauntipoespecficodemujerfatal.Dichotrminoes
acuadoconposterioridadalaconcepcindelmismoenlasegundamitaddelXIX,despusde
habersidodescritaenlaliteraturayposteriormenteenlasartesplsticas.Loquecaracterizaa
estetipodemujerynoenvanoledasunombreeslafatalidad,ladesdichayladesventura
que desencadena en el varn, quien se siente imperiosamente atrado hacia su poderosa
fuerza de seduccin. Describiremos el arquetipo de la femme fatale apoyndonos en los
estudiosdesuimagenartsticadeBramDijkstrayErikaBornay.
516RUSSELL,J.B.,Op.cit.p.151.
517BORNAY,E.,Op.cit.,p.68.
518G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.44.
295
alcanzaraunadesusmayoresexpresionesenelmitodelamujerfatal,quesedesarrollaenel
sigloXIX,comoproductodeunapocadegrandescambiossociales519.
Los cambios que sufri Europa en el XIX fueron la Revolucin Industrial y los movimientos
sindicalistas obreros, a los que se sumaron las primeras reivindicaciones feministas, que
tuvieroncomoconsecuenciaunaincipientemisoginia,quealcanzaradespuscotaselevadas
entodaslasmanifestacionesartsticas.Elprogreso,lamodernizacinylosaceleradosprocesos
deurbanizacinsoncausasdeansiedadparaelsujetomoderno.FranciayGranBretaasufren
hacia la dcada de los 70 una gran depresin econmica que inaugura la crisis del propio
espritu victoriano, de su orden social y moral. En las ltimas dcadas del siglo, como
consecuenciadelaurbanizacinylaindustrializacin,lasmujeresaccedenalaesferapblica
en las grandes ciudades (mujeres obreras) con el consiguiente alejamiento del modelo de
feminidadideal,representadaporelngeldelhogar.Estoinquietaalaburguesaysupone
unanuevaamenazaparalosvarones,quealcontemplaralamujerfueradesurolmaternalo
conyugal,venaspeligrarsuposicindeprivilegiosocial.Lasupremacadelhombre,principio
fundamental en el cual se basaban las convicciones sexuales, empieza a ser desafiada,
mientras que la sumisin de la mujer dej de ser algo incuestionable520. En sntesis y
propiciada por el puritanismo burgus, los siguientes factores determinaron el brote de
misoginia que protagoniz el perodo de fin de siglo: Por un lado, y como hemos citado, el
temor que supuso el nuevo papel de la mujer trabajadora. Segundo, la inquietud que
supusieron los movimientos feministas. Tercero, la incipiente presencia de prostitutas en la
sociedad, que tuvo como consecuencia la propagacin de enfermedades venreas como la
sfilis. Y por ltimo, la influencia que ejercieron numerosas teoras de carcter antifeminista,
que pretendieron soportar cientfica y filosficamente las actitudes misginas. Entre ellos
Schopenhauer,Nietzsche,Nordauetc.).Pocasdcadasdespusestaranenbogalasteorasde
Freud, que ayudaron a justificar el sentimiento de angustia ante la mujer, por el peligro de
castracin que sta supone para el hombre. Con el fin de someterla y neutralizar as la
amenaza,eranecesariocontrolarlasexualidadfemenina.Seimpuso,portanto,unprototipo
demujerpiadosa,pasivaysumisa,derasgosangelicales,confinadaenlaesferadelhogaryla
maternidad.Elmodelocontrario,eldelamujerorgnica,activaysensual,quedisfrutadelos
placeresdelsexo,seconsidermuynegativo.Nohayqueolvidar,sinembargo,queladoble
moraldelapocallevabaaloshombresacasarseconmujeresdelprimertipo,porexigencias
sociales,aunqueluegoacudanalasdelsegundoparasatisfacersusdeseosmscarnales.Se
trataba de mujeres activas, vigorosas, fuertes y sexualizadas, que surgan en parte como
respuesta a la amenaza que supona el incipiente y marginal feminismo de la poca. La
representacinartsticaenestapocaprocurveracidadadichaamenazafemenina,bajolos
diversosrostrosdelafemmefatale.
519DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.
520BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.Cit.p.16.
296
521G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.41.
522EnelantiguoEgiptolaEsfingeeramasculinaysmbolodelpoderdelavigilancia,representadaenformadelenconcabeza
humana.Adichaherencialeatribuyeronlosgriegoscabezapechosdemujerademsdealas.
523PEDRAZA,P.LaBella,enigmaypesadilla.Op.cit.p.24.
524 Aparece formulada en una nota a las Fenicias de Eurpides, conocido como Resumen de Pisandro. La historia de Edipo
comienzaconsupadreLayo,quientuvoqueabandonarTebasensujuventudporrazonespolticasyfueacogidoporunhombre
llamadoPlopedeElide.Gozdesuasilohastaque,llevadoporuncaprichofunesto,seenamordelhijodesuhusped,Crisipo.
Layo lo rapt y despus Crisipo se suicid de vergenza. Parece producirse cierta equivalencia entre el vnculo LayoPlope y
CrisipoconelquerelacionaaNatanielyaCoppelius, huspeddesupadre.PlopemaldijoaLayopronosticndolequeunhijo
suyo(Edipo)lomatara.Hera,porsuparte,enviaTebasalaEsfinge,comocastigodivinoporelpecadodeLayo.Recordamosque
Edipo, siendo rey de Tebas, se casa con Yocasta sin saber que es su madre. Cuando se descubre que Edipo es el asesino de su
padreyelesposodesumadreYocastasesuicidayEdiposeciegaasmismo.
297
deTebasproponiendoenigmasydevorandoaquienesnolosresolvan.Edipolibraalaciudad
delaamenazadelaEsfingealresolverelenigma525 yreconocindosefinalmenteparricidae
incestuoso.PilarPedrazasostienequelaEsfingeconstituyesmbolodelamonstruosidaddel
parricidio, y figuracin del incesto de Edipo con Yocasta (su madre): Las Esfinges se disipan
ante el sol apolneo del autoconocimiento que inaugura la victoria edpica del principio de
realidad. De este modo, podemos deducir que el autoconocimiento en Edipo se enjuicia
positivamente,mientrasquelasabiduraqueencarnalaEsfingeseconcibenegativamente.En
consecuencia, el saber femenino parece conceptuarse como una amenaza contra el sujeto
masculino.AlcomienzodelcaptuloapropsitodelafeminidadsegnJung,steestablecala
Esfingecomoencarnacindelnimanegativamasculina,porsuretointelectual.Deahquiz
la concepcin de las mujeres fatales no slo como seductoras sino tambin enigmticas:
portadoras de un saber que las aventaja con respecto al hombre. Este se ve embriagado e
impedido ante la fuerza esttica y la sabidura de la femme fatale, y representar en sus
diversos rostros la amenaza que constituye la mujer fuerte, bella y sabia y, sobre todo,
autosuficiente.
525ElenigmadelaEsfingeresidaenaveriguarquanimalconvoztenados,tresycuatropatas,Edipoloacertconlasiguiente
respuesta:Escucha,auncuandonoquieras,Musademalagerodelosmuertos,mivoz,queeselfindetulocura.Tehasreferido
alhombre,quecuandosearrastraportierra,alprincipio,nacedelvientredelamadrecomoindefensocuadrpedoy,alserviejo,
apoyasubastncomountercerpie,cargandoelcuellodobladoporlavejez.
526 PEDRAZA,P.LaBella,enigmaypesadilla.Op.cit.p.22.
527Paramsinformacinver:PEDRAZA,P.,Labella:enigmaypesadilla.Op.cit.yBORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.
298
deestasobreelotro:lamanodelhombresealzaporencimadesucuerpoycasicoincidecon
la terminacin del ala. Se produce un contraste entre la robustez del cuerpo en la parte
superioryeldinamismoyligerezaquecaracterizanasuparteinferior,ascomounatensinde
direccionalidades enfatizada por la inclinacin del torso de la esfinge y la curvatura de la
terminacindelcuerpo(conlasalasylapierna)endireccinopuesta,sealandolapresencia
delhombre.
MaximilinPirner.LaEsfinge.1890 GustavAdolphMossa.LasEsfinges.1906
EldibujodelasEsfingesdeGustavAdolphMossamuestra,poroposicin,unaagrupacinen
fila de Esfinges, de cuerpos estilizados, ms esbeltos y alargados que el cuadro anterior.
Destacalarepeticindelasfigurasqueenfatizasupresenciaamenazante.Contribuyeaeste
efectoladisposicindederechaaizquierdademaneraqueconformanunamasaoscuraque
parece avanzar hacia su lado opuesto, ah donde puede apreciarse la presencia diminuta de
diversas figuras en actitud dinmica, que subrayan por contraste la grandeza de las esfinges
que se ciernen sobre la agrupacin de calaveras, dejando entrever sus garras. Destaca la
presencia de la forma indeterminada bajo sus cuellos, que contiene una reiteracin de
elementos minsculos y parece expandirse sobre el fondo, provocando una relacin
aparentementemsamenazanteentrelafiguraylaescena.
Las Harpas son tambin antecedentes del carcter fatalista de la femme fatale. Son aves
femeninasmitolgicasquehabitanenlosinfiernos,dondelasencuentraDanteenunbosque
espinoso y sin senderos anidando en rboles retorcidos. Como doncellas voladoras, son
emisariasdelHades(destino)yraptorasdealmas,funcinquecompartenconlasSirenas,con
las que a veces se confunden cuando son representadas, llevando entre las garras a algn
299
hombremuerto528.ElsentidoqueconservalaHarpaenlamemoriacolectivaoccidentalesel
deavariciosafamlica,insaciabledevoradoradecuantocaebajosumiradadeguila529.Noen
vano, se emplea en la actualidad el trmino harpa para designar despectivamente y casi
exclusivamente a las mujeres. De las harpas nacen las Estriges, descritas por Pilar Pedraza
comoespantosaspajarracasvidasdesangrehumana,quetienenlacabezagrande,armada
de pico curvo, ojos desmesurados, saltones y llenos de horrores; garras retorcidas y cuerpo
cubiertodeplumasblancas.Segnotrosautores,surostroysupechosondemujer,loquelas
hacesemejantesalasHarpasylasSirenas.EnlamitologagriegalasSirenassonseresalados,
relacionados con el simbolismo grecoromano de pjaros de mal agero: son siniestras
emisariasdepresagiosfunestos.Posteriormenteselesatribuyeextremidaddepez,talycomo
permaneceenlaconcepcinyrepresentacinactual.Supoderseductorsenutredesuhbitat
lquido, envolvente, con la promesa ertica de lo acuoso, cuyaambivalencia puede provocar
goce y prometer la disolucin. Las Sirenas destacan no tanto por su belleza sus cuerpos
tienenformaanimal,sinoporsucanto,quehechizaalosnavegantes.LasLamiassontambin
bellezas fatales que atraen a los hombres por medio de artimaas y seducciones,
mostrndolessufazbellayatacndolesdespusconsumitadserpentina:
Notienenestasbestiasalasnihablan,ynotienenotravozsinoeselsilbido()yatrapan
aloshombresdeestemodo:quienlasvesetornadeseosodeestarconellas,eimpulsado
por tal deseo, va hacia ellas () las cuales como vergonzosas bajan los ojos a tierra sin
ensear las encorvadas garras, sino que cuando quien ha ido a ellas est muy cerca,
entoncesloatrapanconellasynolodejanantesdequelaserpienteenqueellasmismas
acabanlohayamatadoconsusvenenososmordiscos,yluegoselocomen530.
En la mitologa vasca tambin denominadas laminak son genios mitolgicos, descritos con
torsodemujer,coladepezypiesygarrasdeave.Sondeunabellezaextraordinaria,ymoran
enlosrosyenlasfuentes,dondeacostumbranapeinarsuslargoscabellosconpeinesdeoro.
Sedicequeseenfurecencuandolesrobansuspeines.Secuentatambinquehanayudadoa
loshombresenlaconstruccindedlmenes,crmlechypuentes.Avecesseenamorandelos
mortales, pero no pueden casarse con ellos, pues no pueden pisar tierra consagrada. En
ocasiones tienen hijos con ellos. Otras dicen que no son ms que la diosa Mari531, la deidad
528PEDRAZA,P.LaBella,enigmaypesadilla.Op.cit.p.141.
529Idem,p.142.
530JUNG,C.G.yVV.AA.Elhombreysussmbolos.Op.cit.p.1995.
531 Mari o Maddi, personificacin de la madre tierra, es reina de la naturaleza y de todos los elementos que la componen.
Generalmente se presenta con cuerpo y rostro de mujer, elegantemente vestida (generalmente de verde), pudiendo aparecer
tambinenformahbridaderbolydemujerconpatasdecabraygarrasdeaverapaz,ocomounamujerdefuego,unarcoiris
inflamadoouncaballoquearrastralasnubes.Ensuformademujeraparececonabundantecabellerarubiaquepeina,alsol,con
unpeinedeoro.
300
femeninadelamitologavascaprecristiana,personificacindelamadretierra,quehabitaen
todaslascumbresdelasmontaasvascas532.
En las pinturas de Lamia y la Sirena de John William Waterhouse se aprecian los atributos
seductores,lamelenalargayenvolventeconlaqueparecenentretenerse,losbrillosdelatez
plida y hmeda y la sensualidad de sus posturas. La Lamia no ha sido representada con su
extremidad inferior serpentina, sin embargo, encabeza dicho ttulo. La concepcin
grecorromanaterribleysexualdelassirenasparecedarungiroapartirdelapublicacinde
cuentos populares como los de Hans Christian Andersen, en los que la concepcin de las
sirenaspareceasociarsealidealdeinocenciainfantil.
Aunqueelarquetipodelafemmefatalepuederastrearsehastalaantigedadgrecorromana,
elcristianismonohasidomuchomsbenvoloeneltratamientodelafeminidad.Latradicin
hebreacontienediversasmujeresqueseajustanperfectamentealprototiponegativoalque
nosestamosrefiriendo.LilithfuelaprimerapecadoraqueserebelaAdneinclusoseatrevi
a demandar la igualdad entre sexos. Su historia parece encarnar los ms profundos temores
masculinos sobre la impotencia, la debilidad, la desenfrenada sexualidad femenina, su
afirmacinysuindependencia.Lilithdespusseconvertiraenbrujayraptaraydevoraraa
nios,yengendraramshijosadoptandolaformadeunscubo.Porelloseprefiguraracomo
antecedentedelavampira.DespusdeLilith,Evafueseducidaporlaserpiente,pecalcoger
la manzana del rbol prohibido y arrastr con ella a Adn. Como castigo, ambos fueron
expulsadosdelParaso:lamujercondenadaasufrirpartosdolorososyelhombreaganarseel
pan con su sudor. Sin embargo, la culpa recay sobre Eva, quien la transmitira a todas sus
descendientes.LaIglesiaconsideraraalamujerunsermalopornaturalezaypredicarapor
ellosunecesariasujecinalvarn,puessibienelhombrepuedeincurrirenotrospecados,la
mujereslanicacapazdetentar,ylatentacinpertenecealDiablo.staeslaversinoficial,
conlaquesedapasoalargosmileniosderepresinfemenina.
LafiguradeLilithnospermiteenlazarconlosorgenesdelamisoginia.Actaamododehilo
conductorenlazandoconlasnuevascircunstanciassocialesypolticasdelasegundamitaddel
sigloXIXencarnandolainseguridadyeltemorqueaparecenenlasociedadmasculinaantela
MujerNueva,enrebelincontraelviejoordenysutradicionaldistribucindepapeles.Estos
sentimientos del hombre hacia la mujer, surgidos y desarrollados en un periodo de acusada
sexofobia especialmente en Inglaterra se manifiestan a travs de unas emociones
conflictivas y polarizadas que oscilan entre la fascinacin y el aborrecimiento, entre la
atraccin sexual y el pnico al abismo, resolvindose en unas sorprendentes actitudes
misginas533.
532Todavaenlaactualidadsubyacesunombreenlatraduccindevirgenaleuskera:AndraMari.
533BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.p.21.
301
JohnWilliamWaterhouse.Lamia.1909 JohnWilliamWaterhouse.Sirena.1901
KenyonCox.Lilith.1892 JohnCollier.Lilith.1892
302
LaimagendeLilith,conelextremoinferiordesucuerpoenformadeserpiente,pareceindicar
quesequisoestablecerunparalelismoentrelaculpadestayladeEva534conelreptilbblico.
DichasugerenciaanimalnosrecuerdaalasLamiasgriegas.Podemosapreciarestaasociacin
en la pintura de Kenyon Cox, Lilith, de 1892. En el fragmento inferior la parte inferior del
cuerpo corresponde al reptil. A menudo fue representada como objeto de deseo peligroso,
conelcuerpodesnudoylamelenalargayrubia,comoenlapinturadeJohnCollierdelmismo
ao.
Lilith fue la primera, pero no fue la ltima en causar problemas a los hombres: Betsab
impactconsubellezaalreyDavid,queporellacometiadulterioystaltimamandmatar
asumarido.Judith,aunqueocupeelpuestodeherona,degollaHolofernes;Salomlogrola
cabeza de Juan Bautista y Dalila utiliz sus encantos para reducir a Sansn, al que cort el
cabello,origendesufuerza.Dalilaencarnalafiguradeunamujerfilisteaqueessobornadapor
supuebloparaarruinaraSansn535,desvelandoelorigendelainmensafuerzadeste.Este
temahaservidoparailustrareldominiodelamujerperversayseductorasobreelhombre536 a
quientraicionacomosagazherona.Salom537seconocerelacionadaconlamuertedeJuanel
Bautista.SegnserelataenelNuevoTestamento538,sumadre,Herodas,lamujerdeHerodes
Filipo,secasdemaneraescandalosaconelhermanastrodeste,HerodesAntipas.Laactitud
de Herodes Antipas y Herodas fue muy criticada por el pueblo, ya que se consider
pecaminosa, y uno de los que ms sobresalieron en su denuncia fue Juan el Bautista. Juan
amonesta a Herodes: No te est permitido tener a tu cuada por mujer539. Por esta razn
Herodes lo hizo apresar. Segn la tradicin, Salom, mujer de gran belleza, bail para su
padrastroHerodesAntipas,elcual,entusiasmado,seofreciaconcederleelpremioqueella
deseara. Pidi, siguiendo las instrucciones de su madre, la cabeza del Bautista, que le fue
entregadaenbandejadeplata.AmenudoserepresentaaSalombailandooconlacabeza
delBautistaenunabandeja.LahistoriadeSalomproporcionaelargumentoaunaconocida
obra teatral de Oscar Wilde, que se estren en Pars en 1896. En la obra de Wilde, Salom
siente una morbosa atraccin por Juan el Bautista. Enfurecida por su rechazo, pide a su
padrastro que sea ejecutado. Al final de la obra besa la cabeza del Bautista. Wilde public y
estrenlaobraenFranciaacausadelaprohibicinexistenteenelReinoUnidodellevarala
escenaargumentosbblicos.
534SobrelaleyendadelasrelacionesLilithEva,vereleplogoquellevaelttuloThecomingofLilithenReligionandSexism.
ImagesofWomanintheJewishandChristianTraditions,deR.Radford.NuevaYork,1974.pp.341343.
535SansnfueunodelosJuecesdelAntiguoTestamento.Laiglesiamedievalloconsidercomounadelasprefiguracionesde
Cristo.Esprototipodelafortaleza.
536HALL,J.(1987).Diccionariodetemasysmbolosartsticos.Madrid:Alianza.p.278.
537Salomfueunaprincesaidumea,hijadeHerodesFilipoyHerodas,ehijastradeHerodesAntipas.
538Mateo14:612yMarcos6:2129.
539HALL,J.,Op.cit.p.184.
303
SalomseemparentaamenudoconJudith"Lajuda".Judithesunaviudahebrea,patriotajuda
y smbolo de la lucha de Israel contra sus antiguos opresores. Cuando el ejrcito asirio haba
sitiado la ciudad juda de Betulia, Judith concibe un plan para salvar a los judos. Con la falsa
pretensin de ser una desertora de su pueblo, consigue tener acceso al general enemigo
Holofernes, consiguiendo que se enamorara de ella. Tras un banquete en su compaa y
estando ebrio el general, Judith lo degella a golpe de espada en su tienda de campaa.
ConsigueaslavictoriaparaIsrael,yaquelosasirioshuyeron,perseguidosporlosisrraelitas.La
imagen de Judih se ha representado desde la Edad Media, aunque tambin aparece con
frecuenciaenelRenacimiento,dondesuvictoriaaparecealgunasvecesformandoconjuntocon
Sansn y Dalila. Este vnculo parece indicar que en aquella poca el tema se consideraba, no
tanto una apologa de la heroica mujer sino como alegora de las desgracias del hombre en
manosdeunamujerastuta.El episodiodeestahistoriamsfrecuentementerepresentadoes
aqulenqueJuditsedisponeacortarlacabezadeHolofernes.Tambinpuedeaparecerconsu
cabezayacortada,amenudoacompaadadesusirvienta,quienllevaunsaco.
Arriba,encomparacinconlaversindeCaravaggio,enlapinturadeArtemisiaGentileschila
figura de Judit es mucho ms robusta y agresiva, no slo por su fisionoma corpulenta sino
tambin por su rotundidad. La de Artemisia parece decidida a llevar a cabo la decapitacin,
mientrasquelaJudithdeCaravaggio,derasgosmsinfantilizados,parecetemerosadeloque
vaaacontecer.Sucuerpoinclusoparecealejarsedelcuerpomasculinoqueyacealaesperade
su sacrificio. Pese a que ambas pinturas parezcan pretender una cierta tensin compositiva,
agitada,ladeArtemisialograesteefectodeunaformamsacusada,debidoaladistribucinde
lasfigurasyalaexpresividaddesusgestos.ElcuerpodeHolofernesbocaarriba,trazaunalnea
diagonaldescendente,creandounamarcadatensindedireccionalidadesentrelasfiguras.Este
recursodesestabilizacualquiersugerenciaarmnicayequilibrada.Porelcontrario,lapinturase
cargadeagresividadydeunapercepcinmsacusadadelaaccin:delactoprevioacortarla
cabezadeloponentemasculino.Ambaspinturasrespondenalclaroscurotenebristapropiodela
poca, describiendo la fechora en un ambiente de penumbra, iluminando las figuras de un
modoenigmticoquepropiciaunaurasiniestra.
Abajo,LaSalomdedouardToudouzeesrepresentadacomounapreadolescentepcara,conla
miradacuriosaypenetrante,conlacabezadelBautistaasuspies.LaversindeFranzVonStuck
incideenlasensualidaddesucuerpoconlatezbrillanteylastransparenciasdelafaldayensu
bailecautivador.Lacabezadecapitadaocupatambinunsegundoplano,peroquedaenvuelta
enunauraluminosa.
304
ArtemisiaGentileschi.JuditdecapitandoCaravaggio.JudityHolofernes.1599
aHolofernes.1620
douardToudouze.SalomeTriumphant.1886 FranzVonStuck.Salom.1906
305
540Paraunmagnficoestudiosobrelafiguradelvampiro,vaseBALLESTEROS,A(2000).Historianaturaldelvampiroenla
literaturaanglosajona.Unalunaeditores.
541G.CORTS,J.M.,Op.cit.p.59.
306
siguiente,ilustraelcarctervorazdelavampiraqueseduceyatrapaasupresamasculinaenla
noche.Enlaimagen,lamujerseabalanzahaciasuvctima,unidosporeldibujocaticodelas
sbanas,elintensoclaroscurodestacalasfigurasrecortadassobreeloscurofondo,quedeja
verlasombradelamujervampiro.
EnlapinturafiniseculardelXIX,lospintoresprerrafaelistassehicieronecodeestadicotoma,
mostrandounaespecialfascinacinporlamujerfatal,alaquerepresentabanconunabelleza
turbia, perversa, sensual y orgnica, destructiva para el hombre; recuperaron historias
mitolgicas y bblicas para representar dicha sensualidad ambivalente. Pero es la corriente
simbolistalaquedaaluzunaabundanteimagineradelafeminidaddestructiva,devoradora
de hombres, fuente de deseo y temor. Una aproximacin al porqu de esta dimensin
negativaqueofrecenlossimbolistasdelaimagenfemeninapuedehallarseensuconcepcin
dualdelmundoensintonaconelromanticismoyelidealismoalemndondelaverdadera
esenciadelascosasresideenlaideadequeseocultadetrsdelasapariencias,alaquelos
smbolos pueden llevar gracias a su virtud sugerente, evocadora, mgica o mstica. Para los
simbolistasexisteunadivisinentreunmundosuperior,eldelespritu,yunmundoinferior,el
delossentidos542.Lamujerseraentonceslaencarnacindeladominacindelesprituporel
cuerpo.Setratadelaperversatentadoraqueponederelievelanaturalezaanimaldelhombre
altentarasusinstintos,impidiendosufusinconlaesferaidealoespiritual.Aunquelamujer
puedeserunamusainspiradoradelaobradearte,muchomsamenudoessuamenazaenla
corrientepictricafinisecular.Todoelloibaadespertarenelartistasimbolistaunamorbosa
seduccin por el sexo, pareja con un obsesivo temor por sus atractivos. La representacin
simbolista recupera las figuras mitolgicas femeninas causantes del mal masculino como las
Esfinges,lasSirenasetc.Enlarepresentacinsimbolistalafemmefataletiendeadescribirse
comounamujerdebellezaturbia,contaminadayperversa.Sucabelleraeslarga,abundantey
sinuosa, como hemos visto en la pintura de Lilith de John Collier. La serpiente con la que se
identifica,quepuedeenvolveryatraparasuspresas.Enmuchasocasionesesrojiza,loquele
atribuyeciertocarcterdemonaco.Sutezdestacaporunapalidezcasifantasmagrica,seduce
enmarcada en un aura casi espectral pero de seductora luz y belleza. Normalmente se
caracterizanporsurostroambivalente,quelespermitemostrarsecomongelesodemonios,
segn las ocasiones, pero su apariencia angelical esconde un interior perverso. En otras
ocasiones, su rostro ptreo e impasible, la mirada penetrante que proviene de sus ojos
entornados,sulargamelena,suscurvassinuosasysusandaresfelinoslapresentancomoun
volcn de sexualidad y erotismo. Su mirada es fascinante, seductora y asesina, como la de
Medusa, hace sucumbir al hombre. A menudo se representa con verdes ojos felinos que
muestransufierezaoculta.Enloqueconciernealosrasgosatribuidosasupsicologa,destaca
su carcter dominante, su frialdad y poder de incitacin al mal, mediante la seduccin y su
carcter enigmtico. Sobresale su sexualidad embriagadora, lujuriosa y felina que pone de
542BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.p.115.
307
relievesuproximidadconloanimal543.Suseduccinpuedealcanzartinteshipnticosyprivara
la vctima de toda razn. Por ello, provocan en el hombre sentimientos de amor y odio al
mismotiempo.Comoejemplo,enlapinturadeFranzVonStucktituladaElpecadopueden
verse claramente representados los rasgos que caracterizan a la femme fatale. Figurando en
primerplano,yocupandolamitadizquierdadelcuadro,ostentaunperfectobusto,iluminado
conunaluzazuladaqueenvuelvealafiguraenunaurafraysombra,mientrasquesurostro
permanece en penumbra, sugiriendo su carcter temible. La frialdad cromtica sugiere la
propia frialdad emocional de la figura: su presumible carencia de sensibilidad. La cabellera
oscura envuelve su cuerpo subrayando el retorcimiento de la serpiente. Se establece un
paralelismoentreambasfiguras,demodoqueelcarcterdesafiantedelreptilcuyacabezase
apoya sobre su hombroenfatiza el poder seductor y pecaminoso de la mujer, de mirada
enigmtica y perverso semblante. La fra seduccin de esta mujer fatal contrasta con la
superficieanaranjadadelvrticesuperiorderecho,quepuedepercibirsecomosospechadeun
ardienteplacer,ocomolapromesadeundesenlaceinfernal,funesto,encasodesucumbira
dichatentacin.
PhilipBurneJones.Elvampiro.1897 FranzVonStuck.Elpecado.1893
EnlaltimadcadadelsigloXIX,lamujerfatalysuenigmaseconviertenenuntpicobalad
bajo el mpetu de la expansin de las artes grficas y de la publicidad. El mito de la femme
fatale ha dado lugar a un sinfn de representaciones de la sensualidad femenina, y de su
presumible perversidad envuelta en una fisionoma de irrefrenable atractivo. Esta figura ha
sidoespecialmenteretratadaenelcinedesdecasisusprimerosorgeneshastalaactualidad.
La vigencia de la femme fatale perdura hasta hoy bajo diversos rostros que podemos
reconocer tanto en la representacin artstica, como en el imaginario cinematogrfico. La
mujer fatal tuvo una presencia notable en el cine negro americano, y en adelante en el
imaginariopublicitarioinclusodelosvideojuegos.
543BORNAY,E.LashijasdeLilith.Op.cit.pp.114115.
308
3.4.1.2.1.LOLITAS
544BARN,J.Lainfanciaenelarte.ElsigloXIX.UnicefyfundacindeamigosdelMuseodelPrado.p.115.
545CUNNINGHAM,H.(1995).ChildrenandChildhoodinWesternSocietySince1500.London:LonghamGroupLimited.
546Entreesosfactoresdestacaronlatransformacineconmica;eldesarrollodelacienciaydelatcnica,conlaconsiguiente
racionalizacin y secularizacin del mundo; cambios en la institucin familiar con el surgimiento del llamado individualismo
afectivoqueconsistaenejercersobreelniounaproteccinycontrolindividualizado;mejorasenurbanidadydesarrollodela
higiene,elretrocesodelatasademortalidad;laaparicindemedidasanticonceptivasymuchasotrasvariadascausas
547 En el Emilio Rousseau expuso una nueva teora de la educacin, subrayando la importancia de la expresin antes que la
represinparaqueunnioseaequilibradoylibrepensador.LasopinionespococonvencionalesdeRousseauleenemistaroncon
lasautoridadesfrancesasysuizas.
548IGLESIAS,C.,VV.AA.Lainfanciaenelarte.ElsigloXVIII.Op.cit.p.106.
549SeudnimodeCharlesLudwigDogson.
550SILVESTREMARCO,M.(2007).Laimagendelapreadolescenteysurepresentacinenarte.Tesisdoctoral.U.P.V.p.60
309
Unadelasfigurasinfantilesfemeninasmsemblemticasdelaficcinliterariadelasociedad
victoriana quiz sea la Alicia creada por L. Carroll. Su imagen ha trascendido hasta la
actualidad, tanto en el gnero cinematogrfico con versiones actuales de Alicia hasta en el
imaginariodelosvideojuegos553.LewisCarrollmantuvounaestrecharelacinconlosartistas
prerrafaelistasyademsdesufamosolegadoliterario,ensuaficinporlafotografallega
desarrollarunparticulariconodeinfanciafemeninaquetrascenderaadiferentesreascomo
literatura,pintura,fotografaycinedesdefinalesdelsigloXIXhastalaactualidad.Siparalos
pintores de su poca el erotismo femenino se hallaba en la palidez, en la fragilidad y en la
mirada enigmtica, en Carroll este estereotipo se transforma en la apariencia de la infancia
femenina. Su particular visin de las nias de clase alta desprenda un cierto erotismo,
condicin por la cual su inters hacia las mismas y su legado artstico fue objeto de
controversias. La polmica respecto a su vinculacin hacia las nias y su sexualidad ha dado
comoresultadoopinionesdiversascomolaquenosofreceDijkstra,queespecularespectoala
probabilidaddequeCarrollseliberaradelarepresinylafrustracinsexualmedianteeltrato
connias,consusjuegosyconlasfotografasquetomabadeellas.
551Idem.p.19.
552Idem.p.68.
553ElrelatodeAliciahagozadodeunaintensarepercusinespecialmenteretratadademanerasiniestra,inclusoenelmundode
losvideojuegosenAmericanMcGee`sAlicedeEAGAMES,quetratasobrecmoAliceestinternadaenunhospitalpsiquitrico,
despusdesufrireltraumadepresenciarlamuertedesufamiliaenunincendio,siendoellalanicasuperviviente,yquedandoen
estadodecatatonia.LamentedeAliceeselpasdelasmaravillas.UnasegundaversinesAlice:MadnessReturnslanzadaenel
2000.ApesardequeAliceestlosuficientementecuradaparasalir,tieneunarecadaensulocura.
310
LewisCarroll.AliceLiddellcomomendiga.1858 LewisCarroll.ElreverendoC.BarkerysuhijaMay.1864
En la fotografa aparece Alice Liddell, la nia amiga y vecina del autor, quien da nombre al
personajeprotagonistadesusnarraciones,disfrazadademendiga.Suexpresindejaveruna
mirada escrutadora, enigmtica, a la vez que poseedora de un saber. Carroll la ha
representadodemodoquedesprendeciertasensualidad,alaquecontribuyesuposturaysus
ropajes rasgados, que pueden sugerir sutilmente cierta disponibilidad sensual: la insinuacin
deciertocarcterimpulsivo,salvajeypasionalquetraslucetrassuaparenterecatoinfantil.En
311
la fotografa de la derecha, la joven dirige una mirada pretenciosa, mientras se apoya con
actitudseductorasobreelcuerpomasculino,queaparecedistrado,extraamenterecostado.
ElerotismoquedesprendenlosnumerososretratosqueLewisCarrollrealizaniasalgunas
desnudascauspolmicaenunapocadeimperiosarepresinsexual.Noenvano,Aliciaen
elPasdelasMaravillasyAliciaatravsdelespejohasidounadelasobrasmsinterpretadas
posteriormente por el psicoanlisis freudiano, dando por resultado significados singulares
completamenteligadosalerotismoyalsexo,comoqueAliciarepresentaunabatallaentrelo
carnalylointelectualoqueAliciatratadelpartodeunamujer.Elmundosubterrneoparece
representarelmundodelsubconscientehumano,delaensoacin,enocasionesdepesadilla
kafkiana y de atmsfera claustrofbica. Mediante la narracin, tanto como a travs de su
cmara, entramos en el mundo oculto de las nias, como Alicia lo hace a travs de la
madrigueradelconejoblancoalmundosubterrneo.Alicia,juntoaotrosrostrosinfantilesque
protagonizaron el legado fotogrfico de Lewis Carroll, puede percibirse como una
prefiguracindeliconoqueposteriormenteibaaconceptuarsecomoLolita,precisamentepor
laambigedadentreinocenciaysensualidadperversidad.
TraslosestudiossobrelasexualidadinfantilrealizadosporS.FreudacomienzosdelXX(1901
1905),layainteriorizadaconcepcindeinfancialigadaalainocenciayalabondadseviode
pronto rebatida por una visin caracterizada por la sexualidad, la perversidad y la crueldad.
Esta nueva concepcin repercutira decisivamente en la representacin de la infancia en el
mbito artstico554. La respuesta freudiana comprenda la infancia como el escenario de la
constitucin del sujeto en y por el deseo ligado al ejercicio del placer. Ms all de una
inocencia,paraFreudlainfanciaeraunaedaddeorodelaexperimentacinsexualentodas
sus formas555. La opinin popular coincida en su negativa ante la existencia de pulsiones
sexualesenlainfanciaaduciendoquestasslodespertabanenlapubertad556.lafirmabaal
respectounaespeciedeamnesiainfantilllamadaperododelatenciasexual557dondeelcuerpo
humanoinhibalaspulsionessexualespormediodeunprocesodesublimacinbiolgico:es
decir, la desviacin de las fuerzas pulsionales sexuales de sus metas y su orientacin hacia
metasnuevas.Eneseperodosesentabanlasbasesanmicasdeloqueposteriormenteseran
elsentimientodelascoylavergenza.Concluyademslossiguientesrasgosdeterminantes
enlasexualidadinfantil:
554 Recordemos que el arte en el siglo XX se caracterizara por ser ms libre que en los siglos anteriores, derivando en una
eclosindeexperimentacionesplsticasytemticas.
555BADIOU,A.(2005)Elsiglo.BuenosAires:Manantial.
556FREUD,S.ObrasCompletas,Vol.VII.Fragmentodeanlisisdeuncasodehisteria(Dora)Tresensayosdeteorasexualyotras
obras(19011905)Op.cit.p.157.
557LadesignacindeperododelatenciasexuallatomadeFliess.
312
1. Perversidad: las mociones sexuales de esos aos infantiles seran perversas: partiran de
zonasergenasysloprovocaransensacionesdedisplacer558.
2.Autoerotismo:elquehacersexualseapuntalaraprimeroenlasfuncionesprimariasyslo
mstardeseindependizaradeellas.Porello,lasprimerassesatisfaranenelcuerpopropio.
3.Disposicinperversapolimorfa:existiraciertadisposicindelinfanteapracticartodaslas
trasgresionesposibles,quevendranaserrupturasdelperododelatencia559.
4. Crueldad: La crueldad segn Freud sera cosa enteramente natural en el carcter infantil
()lacapacidaddecompadecerse,sedesarrollarelativamentetarde.
5.Complejodecastracin:adecirdeFreud,lasniassonpresasdelaenvidiadelpeneque
culmina en el deseo de ser varn. Deseo que segn conjetura, provocar despus esas
perversiones560.
6.Ambivalencia:serefierealossentimientosopuestosqueprovocanlasmocionessexuales:
placeryrepulsinsimultneamente561.
Contodaprobabilidad,elpotencialdeerotismoqueyadespertabanlasniasenlasociedad
puritanadelXIXprodujomercedalasteorasrevolucionariassobrelasexualidadinfantiluna
eclosinenlarepresentacindelasexualidadinfantilfemenina.Bajolainfluenciadelasideas
de Freud, para muchos artistas las nias parecan asemejarse ms a perversas polimorfas.
EntrequienesdedicaronunespacioaestetemaensuslienzospodemoscitaraEgonSchiele,
Edvard Munch, Oskar Kokoschka, y especialmente a Balthus. Bajo estas lneas podemos
apreciar las nias seductoras configuradas mediante el dibujo sinuoso y expresivo de Egon
Schiele,quienesbajosusactitudesdeaparenterecatoostentanunaseduccinperversa.
558FREUD,S.Fragmentodeanlisisdeuncasodehisteria.EnO.C.Op.cit.p.162
559Idem,p.173.
560Idem,p.177.
561Idem,pp.180181.
562Idem,p.185.
313
tantoensulibrodeAliciaenelPasdelasMaravillascomoensusfotografasdenias,haba
logradocaptarlodesconocido,losecreto,looculto,loinocenteyloprimitivodelanaturaleza
infantil. Podramos concluir que, de alguna manera, se senta atrado por lo extrao y
provocativo que poda habitar en la feminidad infantil563. Sus nias dormidas, tumbadas,
destacan por sus posturas provocadoras como la que se muestra en la pgina siguiente) no
obstante, ha tendido a representar las figuras con cierta rigidez propia de los primitivos
italianos,queseapreciaenlasarticulacionesangulosasdelasextremidadesyenlatendenciaa
laslneasrectasdeloscontornos.Estetratamientoguardaciertasemejanzaconlaspinturasde
ngelesSantos.Algunasdesusfigurastiendenaesarigidezcubistay,amenudo,interaccionan
variospersonajesfemeninoscreandoescenasqueentraanciertasensualidadmisteriosa,en
ellmitedelofantstico.VolviendoalaobradeBalthus,aligualquesucediconLewisCarroll,
esa inocente complicidad sera objeto de conjeturas ms o menos perversas. Las muchachas
de sus escenas parecen esperar algo, mudas, ausentes, con entretenimientos infantiles casi
aburridos,tumbadassobreelsilln,leyendoenposturasinslitas,distradasyenvueltasenun
silenciosoambientedeautoseduccin,frenteaunespejooconelcuerposemidesnudo,como
anticipodeunaescenaperversatodavaporocurrir.
563 SILVESTREMARCO,M.Op.cit.pp.217223.
314
Balthus.ThrseDreaming.1938 FumieSasabuchi.Untitled.2004
315
embargodeparamosenlosdatosquesugierensucarcteroscuro,puespuedeparecerquerer
hacernos cmplices de un crimen o bien de un pecado. Esta ambigedad nos hace recordar
aquellareflexindeTrasenlaquerelacionabalobelloconlosiniestro,alegandoquelobello
eselcomienzodeloterrible,nosiendoelloajenoaldeseo:
Enlobelloreconocemosunrostrofamiliar()perodeprontoesotanfamiliar,tan
armnico respecto a nuestro propio lmite se muestra revelador y portador de
misteriosysecretosquehemosolvidadoporrepresinsinserenabsolutoajenosalas
fantasas primeras urdidas por nuestro deseo; deseo baado de temores
primordiales564.
Una de las obras que encarn y extendi el estereotipo de seduccin infantil es la novela
LolitadeNabokov,escritaen1955quenarralaextraarelacindefijacinydeseoentreun
hombre adulto (Humbert) y Lolita, la nia preadolescente. Quiz debido a la adaptacin
cinematogrficadeKubricken1962,parecehaberseconvertidoenunodelosparadigmasdel
mito,querecibesupropionombre.ApartirdedichaconceptualizacindeLolitacomonia
seductoradeoscurasintenciones,lasalusionesadichoiconosonnotablestantoenlasartes
plsticascomoenelimaginariocinematogrfico565.Unejemplofotogrficoque nosremite a
estemitodeLolitapuedeapreciarseenlasiguientefotografadeSallyMann,dondeelafnde
seduccinpropiodeesteiconorevisteuncarcterdehostilidad,engranmedidadebidoala
expresinmadurayseriadelaniadelcentro,queapesardeparecerinterpretarunrolde
jugarasermayor,nodelataunaexpresindecontentoinfantil.Alcontrario,dirigeunamirada
conocedora, incluso intimidatoria, segura de s misma, sujetando firmemente el carrito de
muecayelevandoelcigarroconelbrazoopuesto.Asulado,laniamenorimitasupostura,
con el rostro parcialmente cubierto por las gafas, intensificando la intencin de involucrar al
espectadorensujuegodeadultas.
564TRAS,E.Lobelloylosiniestro,Op.cit.p.52.
565En1997AdrianLynedirigiotraversindeLolita.
316
SallyMann.FromImmediateFamily.19841991
ElmitodeLolitallegahastalaactualidad,tambinenelmbitocinematogrfico,dondepodra
destacarseunanuevaLolitaenlapelculaAmericanBeautydirigidaporSamMendes(1999),
que seduce al padre de su amiga. Su imagen, con la belleza rubia e infantilizada sobre la
superficie de ptalos de rosas, es representativa de dicha fijacin por la sensualidad de la
colegiala, que termina por desenterrar crticamente algunos tabes de la doble moral
americana. Podramos citar, asimismo, la fuerza siniestra que emana de concursos de miss
infantiles, especialmente en la sociedad americana, donde las nias juegan a seducir a los
espectadoresdesdesumstempranaedadconlapretensindealcanzarlafama,atravsde
subellezaysloquizmediantealgnqueotrotalento.Unejemploparadigmticodeelloes
Little Miss Sunshine, dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris en 2006. A pesar de
tratarse de una stira de tono cmico podemos apreciar en la siguiente imagen del film la
inquietanteextraezadelaagrupacindeniasmodelosonrientes.Suinocenciaeingenuidad
inquietaanteelafndeaspirarasermiss.Laimagenposeeciertopoderperturbadordebido
alaartificiosidaddesusexpresionesconlasforzadassonrisas,conloscuerposbronceadosy
consusatributossexualesansindesarrollar,conelexageradomaquillajeypeluquerayala
idnticaposturaconunapiernaadelantada,demodoqueparecenmujeresadultasbarbies
enminiatura.Elaparenteentusiasmoingenuodelasniassubrayademaneramsacusadala
perversin que lleva implcita dicho concurso, perversin que parece instarse en la propia
miradadelespectador.Enelcentrodelgrupo,Olive,laprotagonistayaspiranteaLittleMiss
Sunshine, es la nica figura de la que parece emanar un atisbo de naturalidad infantil. El
atrezzo con los focos de luz de colores clidos subraya la artificiosidad de la escena. Con la
317
inclusin de la pelcula Little Miss Sunshine, parecen rebasarse los lmites de la figura de la
Lolita, o la nia seductora, de los mrgenes de la ficcin. La aspiracin a convertirse en
adolescentes deseadas, y por ello poderosas, es un fenmeno social real. Como ejemplo, en
Japn,enlaactualidad,lasfemmeinfantilesoLolitassonreales.
Izda.FotogramadeLittleMissSunshine(PequeaMissSunshine),dirigidaporJonathanDaytonyValerieFarisenEEUU,en2006.
Dcha.FotografadeungrupodeSweetLolitasenlascallesdeTokio.
Existeunmovimientosocialenelquelaschicasjvenesjueganaparecermuecasseductoras
de aparente ingenuidad. Al parecer dicha actitud se origina hacia los aos 70 como
movimiento social,ideolgicoyesttico,enrespuestaorebelinalasociedadconservadora
japonesa, y al papel tradicional de la mujer como buena esposa, dependiente de su marido.
EstoimplicaqueelconceptoLolitaorientaldifieredelqueseleatribuyeenoccidente.Paralas
jvenesjaponesas,laestticadeLolita,queanaestilosactualesconreminiscenciasbarrocas
yvictorianas,esunaformatambindemanifestarsuespritulibre,aunqueparadjicamente
su indumentaria resulta amuecada, y sus actitudes sugieren ambigedad entre recato,
ingenuidadyseduccin.Pudierasersupoderdeatraccinloquelasinsteaexperimentaresa
sensacindeindependencia,peroparecequeesalibertaddependenuevamentedelamirada
masculina. La esttica Lolita japonesa distingue varias subestticas entre las que podemos
encontrarlaLolitaclsica(ClassicLolita),laLolitaGtica(GothicLolita),laLolitadulce(Sweet
Lolita)yotrosestilosmezcladoscomoPunkLolita,CyberLolitaoHorrorLolita.Enlafotografa
sobre estas lneas se muestra un grupo de adolescentes japonesas acorde al estilo Sweet
Lolita, o Lolitas dulces. Por lo general, su vestuario se caracteriza por colores apastelados:
rosceosyazulados.Losvestidosrecuerdanalasniasvictorianas,ceidosenlacinturaycon
ornamentos (lazos). A menudo llevan estampados de motivos fantsticos inspirados en
cuentos de hadas. Visten medias blancas, zapatitos rosas y destaca la cabellera rubia,
abundante,onduladayenmarcadaporunenormelazoajuegodelvestido.Lainfluenciadela
esttica occidental es tan plausible como la artificiosidad de sus indumentarias que las
caracteriza como muecas a escala natural. No en vano, podran recordarnos a Alicias, cuya
estticapareceperdurarhastahoy.
318
3.4.1.3.MONSTRUOSASCASTRADORAS
En Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Jos Miguel G. Corts
sostienelatesissegnlacual"laexistenciademonstruosfemeninosdicemsdelosmiedos
masculinos(entreotrascosasporquehansidoloshombresquienesloshancreado)quesobre
losdeseosdelamujerolasubjetividadfemenina"570.Distinguedostemoresmasculinosante
la sexualidad de la mujer: por un lado, la presuncin de que la mujer pueda engendrar
monstruos;porotrolado,elterribletemorasuposiblecastracin,deacuerdoconlateorade
Freud:Elpavorquesienteaquesufalopuedaserengullidoporlamujer,hasuscitadomiedos
atvicosytemoresnototalmenteerradicados571.
566RobertMuchembledsostienequelosmonstruosnoplanteansolamenteunproblemaestticosinoquesirvenparareafirmar
lafronteraentreelhombreyelanimal,perotambinloslmitesentrelomasculinoylofemeninoenelordendelahumanidad.
567MUCHEMBLED,R.(2004).Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.112.
568Ibidem.
569MUCHEMBLED,R.,Op.cit.p.113.
570G.CORTS,J.M.Op.Cit.p.41.
571Idem,p.27.
319
Tras considera el cuerpo despedazado como uno de los grandes paradigmas de lo siniestro,
cuya base mitolgica remite a Dionisos que es despedazado por los titanes y Orfeo, por las
mnades573. Una de las figuras mticas ms significativas que ha unido el temor por la
amputacinylaparalizacineslafiguradeMedusa.Enlamitologagriegasedescribecomo
unadelastreshermanaslasGorgonas,queposeaunaadmirablebelleza.Siendosacerdotisa
de Atenea, Medusa es tomada forzosamente por Poseidn y, presa de envidia, la diosa la
convierteenGorgona,castigndolaasumonstruosoaspecto,comoeldesushermanas.sta
tenalosojosdesorbitados,loscolmillosafilados,lalengualecaahaciafueraysuscabelloslos
conformaban vitales y repulsivas serpientes. La maldicin inclua que todo aqul que se
atreviera a mirarla se convertira en piedra. Medusa fue finalmente decapitada por Perseo,
quiensevalidelespejodeunescudoparaevitarmirarasurival,demodoquelaGorgonase
enfrentasupropioreflejoysteconsiguivencerla.ElmitodeMedusapareceencarnarel
carctersiniestrodelaamputacinqueelpsicoanlisisfreudianoasocialacastracin.Para
FreudlacabezadeMedusasustituyelosgenitalesfemeninosaislandosuefectoterrorficode
su accin placentera, lo que define como un acto de ostentacin apotropeico, ya que, en
palabras del autor lo que despierta horror en uno mismo tambin ha de producir idntico
efectosobreelenemigoalquequeremosrechazar574.Segnsuteoralasserpientesseranun
sucedneo del pene debido a que concibe la multiplicacin de smbolos flicos como
equivalente de la castracin, por lo que el terror que inspirara Medusa significara, segn
Freud,esemismoterror:
ElterroralaMedusaes,pues,unterroralacastracinrelacionadoconlavistadealgo
[]EnlasobrasdeartesuelerepresentarseelcabellodelacabezadelaMedusaenforma
de serpientes, las cuales derivan a su vez del complejo de castracin. Es notable que, a
pesar de ser horribles en smismas, estasserpientescontribuyan realmente a mitigar el
575
horror,puessustituyenalpene,cuyaausenciaesprecisamentelacausadeesehorror .
572Idem,p.91.
573573CitaextradadelaentrevistadeTVE2Losiniestro.DebateentreEugenioTrasyJorgedelosSantosenParatodosla2
En http://www.youtube.com/watch?v=sYv7eehVz54
574FREUD,S.,(1981).O.C.,Op.cit.(1922)LacabezadeMedusa.CXXIIIp.2697.
575Idem,p.2697.
320
Caravaggio.LaCabezadeMedusa.1597P.P.Rubens.CabezadeMedusa.1618
EnlapinturadeRubens,adiferenciadeladeCaravaggio,lacabezayaceinertesobreelsuelo,
ocupandounespaciosombroyrectangular.Destacalapalidezfantasmagricadelrostro,con
losojosmuyabiertos,dirigiendolamiradamuertahaciaabajo(vrticeinferiorderecho).Las
serpientes,deviscosasybrillantestexturas,iluminadassobrelaoscuridaddelfondo,parecen
retorcerseefusivamente,creandounaatmsferadeaccinamenazadoraquecontrastaconla
parlisis del rostro crispado. La serpiente ha sido representada como animal ambivalente:
siendo tradicionalmente asociada a la seduccin, tambin provoca repulsin. Por su
ambivalencia parece haber simbolizado la peligrosa sensualidad femenina pero tambin su
lado ms repelente y mrbido, como en la Medusa de Rubens. En esta, los detalles ms
576HALL,J.,Op.cit.p.212.
321
sanguinolentos han sido representados con minuciosidad, especialmente el corte del cuello
inundadodelarvasuotrascrasreptiles.
SiMedusaadquiereelpoderdeconvertirenpiedraaquienlamire,alavezqueseleniegasu
belleza femenina, parecen tornarse incompatibles feminidad (belleza) y poder. Esta
imposibilidad deriva tambin de la propia rivalidad femenina que se concentra en el mito:
recordamosqueelmaleficioesproducidoporAtenea,quienatentacontralabellezaprimera
de Medusa, por lo que observamos cmo interviene la rivalidad ligada a la conquista del
hombre.Deformaparadjica,elpeligroparaelvarnculminaconladecapitacinporpartede
Perseo,traslacualseconvierteentonceslacabezaenunsmboloprotector.Enconsecuencia,
elmitopareceasociarelpoderfemeninoconlonefastoymonstruosoquedeberaserpor
elloasesinadoyelpodermasculinoconlaheroicidadvencedora.Porotrolado,serelaciona
elpoderdePerseoconlaraznolaastuciayelpoderdeMedusaconlanaturaleza,loanimaly
salvaje. Primero es violada por Poseidn, despus es asesinada por Perseo en un rito que
recuerdaadichaviolacin,yfinalmenteesconvertidaenunobjetofetiche(lacabeza)utilizado
porPerseoenbeneficiodelasociedadgriega.Enlostrescasosparecesubyacerlaideadeque
la mujer monstruosa debe ser controlada por el hombre en beneficio de la sociedad: podra
concebirsecomounapartedelEllocolectivoqueesexternalizadoyfinalmentevencidoporla
fuerzacolectivadelSupery.
Lacreacindemonstruoshasidounafuenteartsticacontinuada.Apesardequeexistenotros
monstruosfemeninos,Medusahasidounodesusemblemas,enpartedebidoasusimbolismo
asociadoalacastracin,porloquepodraconsiderarseunodelosiconosrepresentativosdela
misoginia. Adems de Medusa, en la mitologa clsica abundan multitud de monstruos
femeninos, como hemos tenido oportunidad de exponer en el apartado de la femme fatale,
cuando ostentan una cara apolnea y seductora. A grandes rasgos, en esos mitos en que
aparecenlassirenas,lasharpas,lasesfingesylasgorgonassedetectaelreflejodeunmodelo
decriaturafemeninairracional,salvaje,impulsivaymalvada,extremadamentepeligrosapara
los hombres por su presunta autonoma y capacidad de accin, pero cuya maldad y hechizo
pueden ser contrarrestados mediante la inteligencia y la razn masculina. Como sociedad
estrechamentevinculadaalmar,conscientedelospeligrosquestesupone,laAntiguaGrecia
pareceencarnardichospeligrosenlassirenasylasharpas,asociandoaslaamenazadelmar
con la amenaza femenina. Atribuye a cada una de las criaturasun arma principal con el que
atraer,aturdir,atacaroinclusomataraloshombres,siendodeespecialrelevanciaelusodel
canto en el caso de la esfinge y las sirenas. La caracterizacin de los monstruos femeninos
permite entrever la pertinencia del gnero femenino al mbito salvaje de la naturaleza,
especialmenteasociadaalaguayalaoscuridadcuyarelacinhemospodidoponerderelieve
gracias al estudio de Durand en contraposicin al gnero masculino, cuyo entorno, segn
transmitenlasfuentesclsicas,noesotroqueeldelacivilizacinylaracionalidad.
322
Lacontradiccinquesuponeenelimaginariogriegosermujeryalavezindependienteparece
constituirlaflagranteambigedadqueencarnanestosmonstruos.Estaeslaideaquesubyace
al estudio de varias autoras en la universidad de Barcelona publicado bajo el ttulo El
imaginario de la ambigedad. Monstruos femeninos en el mundo antiguo577, que plantea el
anlisisdelosmensajesquelamitologaclsicatransmiteatravsdelosmonstruosfemeninos
en relacin a la cuestin de gnero. Dicha monstruosidad no viene determinada
necesariamenteporsuaspectofsicosinoporsucomportamientotransgresor,quequebranta
el esquema de sumisin femenina propio de la antigua Grecia. Los mitos clsicos parecen
reflejar los axiomas de las sociedades en que fueron creados y adems parecen transmitir
ciertas normas de comportamiento mediante un mensaje moral. La definicin de la
monstruosidad femenina en la mitologa griega permitira deducir, segn dicho estudio, la
moralejadequelasmujerespoderosasyactivasseranseresque,sinelcontroldeunhombre,
podranponerenpeligroalosmismosy,porextensin,alosfundamentospatriarcalesdela
polis griega; y que los impulsos de las mujeres siempre podrn ser vencidos por la razn
masculina.Deestemodo,laficcinmitolgicapermitirasublimaruntemorextendidobajola
formadelOtrocomomonstruo,atravsdelagratificacinqueprovocadespussucastigoy
muerte.
Losmonstruosfemeninostendrnsucontinuidadalolargodelahistoria,yespecialmenteen
el mundo medieval, con la poderosa creencia en las brujas, que teirn el imaginario
monstruoso posterior, llegando bajo diversos rostros hasta nuestros das. Ms all de la
asociacin de lo fsico con lo moral (o de la maldad con la fealdad), el peligro de su
monstruosidadradicaraensuambivalenciafsicayticacomolasfemmefatalesgriegasyen
la creencia de que las brujas podran transfigurar su fisionoma, de manera que una bella
mujer podra ocultar una faz horrenda. Al igual que la ambivalencia contenida en el reptil,
seductor y repulsivo, como lo es la cabellera femenina a la que se asocia, a menudo las
referencias a la monstruosidad femenina poseen una doble cara: una parte atractiva,
seductora,yotratemible.Amenudosupeligroresideensupropiabellezaquepuedeponer
ensuspensinalhombrequeladeseayprovocarlaenvidiafemeninaperoloqueenelfondo
parececastigarseessucapacidaddeaccin.Estadualidadhatendidoaexpresarseatravsde
una conversin fsica en multitud de mitos, leyendas y cuentos. La monstruosidad femenina
ms destacadamente siniestra sera aquella que rebosa ambigedad: sera aquella que se
muestraatractiva,joven,dulce,inclusoinocente,peropuedeadquirirotrafazrepulsiva,vieja,
monstruosa,comolabruja,quepodraconsiderarsecomolamonstruosaancestral.Sirvacomo
ejemploactuallanarracindeunaescenafilmadaporStanleyKubrickenElresplandor,que
577VV.AA.(2011).Elimaginariodelaambigedad.Monstruosfemeninosenelmundoantiguo.ArtculopublicadoenEstratCrtic.
5vol.3.pp.198205.UniversitatdeBarcelona.
323
primerodescribeStephenKingensunovela,enlaqueunahermosamujerbellaseconvierte
repentinamente en una monstruosa anciana: en su forma atractiva se dispone a salir de la
ducha.Elprotagonistaquedafascinadoantesubellezadesnuda.Ellaseaproximaalylobesa
y,eneseinstante,suaspectosufrelatransformacinenunahorrendaanciana,queseconcibe
comounaalucinacin,productodelaimaginacinperturbadadelprotagonista.
Esteejemplosirveparasubrayarqueelconceptodelomonstruosodepende,casisiempre,de
una normalidad al respecto de la cual es diferente, y depende, por lo tanto, tambin de un
sujetoocolectivodominante.Lamonstruosidadnecesitasercreadaparadespusexpulsarlay
castigarla,aliviandoaslasrestriccionesqueimponentantolasociedadcomolarazn.Deeste
modo,losdistintosmonstruosfemeninoscaracterizadosporsupoderdefascinacinyrepulsa
proceden,porlogeneral,delaimaginacinmasculina,loscualesparecenhaberconformado
nuestroimaginarioculturaldelafeminidadenclavenegativa,enconcordanciaconlacitade
J.M.G.Cortsquedabainicioaesteapartado.
3.4.1.4.MUERTASYFANTASMAGRICAS
Larepresentacindelamuertefemeninaposeeuncarcterambiguoquerelacionalosestados
de sueo y muerte, por lo que pareci un motivo tan admirado como temido por los
romnticos,yaquelacontemplacindelabellezainertepuededespertartambinlasospecha
o recelo de lo espectral. Por otro lado, podemos destacar la representacin de figuras de
apariencia autmata que, como Olimpia, encarnan un temor similar y que tendremos
oportunidad de exponer como colofn de este apartado de las figuras de la misoginia. En
definitiva,ambasfiguras,lasmuertasyfantasmagricascomolasautmatasparecenestarde
un otro lado que se oculta tras su enigmtica inmovilidad, que constituye el lmite de lo
siniestro.Estosmotivoshansidorepresentadoscasisiempreenclavefemenina,loquedelata
la ambivalencia que suscita su imagen cuando, inerte o inmvil, parece poder tornarse
incontrolable o gobernada por fuerzas sobrenaturales. El Romanticismo incidira en la
representacin de la muerte femenina joven y atractiva, lo que parece evidenciar el tipo de
deseoocultoqueencubre,asociadoalanecrofiliaqueyahabadesveladoTodorovalrespecto
delostemastabqueimplicanlosmotivosfantsticosdelaliteraturadedichognero.
A propsito de las causas que operan en el despertar siniestro, ya nos habamos referido a
cuantoestrelacionadoconlamuerte,loscadveres,losespritusylosespectros.Alrespecto
decaFreud:
Difcilmentehayaotrodominioenelcualnuestrasideasynuestrossentimientossehan
modificadotanpocodesdelostiemposprimitivos,comoeneldenuestrasrelacionescon
324
lamuerte.Nuestroinconscientesigueresistindose,hoycomoantes,aasimilarlaideade
nuestrapropiamortalidad.[]Anesprobablequemantengasuviejosentido:eldeque
los muertos se tornan enemigos del sobreviviente y se proponen llevarlo consigo para
estaracompaadosensunuevaexistencia578.
Todo rechazo a lo relativo a los muertos (incluso a los viudos) pretende, segn la reflexin
freudiana,evitarlamuerteensmisma.FreudhabacitadoaR.Kleinpaul,quienhaballegado
alaconclusindequelosmuertosintentanatraeralosvivosconrespectoaloscualesabrigan
intenciones homicidas: Los muertos matan, he ah el carcter ambivalente y siniestro del
cuerpoinerte.Lossalvajesnointentandisimular,enefecto,elmiedoquelesinspiraelposible
retornodelespritudeldifuntoyrecurrenamultituddeceremoniasdestinadasamantenerloa
distanciayexpulsarle.Elactodepronunciarelnombredeunmuertolesparececonstituirun
conjuro cuyo efecto no puede ser otro que el de provocar la presencia del espritu del
mismo579.TalycomoabordaraFreudparareferirsealcarctersiniestrodelosmuertosylos
fantasmas,KarlRosenkrazsostieneenEstticadelofeo,III(1853)quelacontradiccinde
queelmuertoestanvivoconstituyeelhorrordelmiedoalosespectros.Lavidamuertaen
s no es espectral: podemos velar imperturbables junto a un cadver. Pero si un soplo de
vientoagitaraelsudarioolaluzoscilantedesdibujarasusrasgos,laideapuraysimpledela
vidaenelmuerto()tendraensalgodeespectral580.
578FREUD,S.Losiniestro.Op.cit.p.2498.
579FREUD,S.TotemyTab,Op.cit.p.1784.
580ROSENKTRANZJ.K.(1992).Estticadelofeo.Madrid:JulioOllero.(AesthetikdesHsslichen,1853).
581BARTHES,R.(1999).Lacmaralcida.Notassobrefotografa.Barcelona:Paids.p.22.
325
alaactual,elpropsitohabitualeraconservarsuimagen.DanMeinwald582explicabaquela
fotografapostmortemescomolaembalsamacin,lapreservacindelcuerpoalamiradadel
espectador583.
Cuando se trataba de la nica fotografa que se iba a conservar del difunto los familiares
podan demandar que se le representara con los ojos abiertos, con el fin de dar a su
semblanteunaimpresindevida,comopodemosapreciarenlafotografadelospadrescon
suhija.Podatambinsucederquelafotografaserealizaraaldifuntoconlosojoscerradosy
posteriormente se pintara sobre la copia abiertos. Hoy en da las imgenes de difuntos los
muestrancasisinexcepcinconlosojoscerrados,dehecholoprimeroquesehaceanteun
cadverescerrarlelosojosdemaneraqueelcadvernoparezcamirarnos584.Sededucede
estaideaquelamiradaentraaciertopoderynosremitealaspalabrasdeBenjaminPercibir
elauradeunobjetoquemiramossignificaotorgarlelahabilidaddemirarnosasuvez585.En
el momento en que creemos que el muerto, as como slo su imagen, puede mirarnos,
podemosexperimentarla impresindelosiniestro. Despiertala mismaimpresinlamirada
ausentedeOlimpia:lacreenciadequealgoestvivoaunqueestenelfondomuerto(como
lamueca)estansiniestracomolacreenciadequealgomuertopuedacobrarvida.Lomuerto
seconvierteenespectralcuando,contrasunaturaleza,reaparececomoviviente.Elhorrordel
miedoalosespectrossebasaenlacreenciadeque,enrealidad,lomuertoseraanviviente.
Niamuerta Padresposandoconsuhijafallecida,simulandovida
582MEINWALD,D.,(1990)MementoMori:DeathinNinetheenthCenturyPhotography.Riverside:UniversityofCalifornia,p.8.
583PRAZ,M.,Op.cit.pp.68y69.
584FRANCOIRADI,J.M.,ATREST.LafotografaparaelrecuerdoenelsigloXIX.Mnemosine.2011p.10
585BENJAMIN,W.SobrealgunostemasenBaudelaire,enIluminacionesII,op.cit.CitadoporHalFosterenBellezaCompulsiva,p.
310.
326
Ms all del carcter siniestro de lo espectral que podemos apreciar en las fotografas de
fallecidos, queremos ahora profundizar en el sentimiento ambivalente que tales imgenes
pueden provocar. Vamos a abordar, a continuacin, la ligazn del tab con la muerte
femenina. El temor ante los muertos, como ya hemos expuesto con anterioridad, est
arraigado en un sentimiento de ambivalencia. A decir de Freud, toda prohibicin ha sido
motivadaporundeseoquepermaneceenelinconsciente.Dentrodetodaslasprohibiciones
predominabandostemastabfundamentales:lasrelacionesincestuosasylasrelacionescon
losmuertos,demodoqueelcuerpomuertoseraobjetoambivalente.Porunlado,puedeser
promesadeconsentimiento(aunqueenelplanoconscientetalideapuedaproducirrepulsin)
y asimismo temor ante el lado desconocido que habita el muerto convertido en Otro que
antes era familiar y la muerte lo ha vuelto extrao. En palabras de Freud y respecto a la
ambivalenciadeltab:Elcadver,elrecinnacidoylamujerensusestadosdeenfermedad
sonsusceptiblesdeatraer,porsuindefensin,alindividuoqueacabadellegaralamadurezy
veenellaunafuentedenuevosgoces.Portalmotivosontabtodasestaspersonasytodos
estosestados,puesnoconvienefavorecernialentarlatentacin587.
586FRANCOIRADI,J.M.ATREST.LafotografaparaelrecuerdoenelsigloXIX,Op.cit.p.13.
587FREUD,S.Totemytab.Op.cit.p.1768.
327
una nueva direccin y esplendor en las representaciones de la misoginia, entre ellas una
novedosadelectacinenelcadverdelamujerjovenyhermosa588.Yesqueelcuerpoinerte
esobjetoambivalente:puedeseraoradoyprocurarlepiedadalavezquesuscitarprofundo
temorancestral.Enelcasodelamujer,dichotemorpareceimplicarunaacusadaambivalencia
en relacin a la citada idea de Freud ya que su carcter inerte tambin implica
consentimiento,puestoquenopuedenegarse.
Elpsicoanlisisrelacionalafiguradelamujermuertaconelprocesodeindividuacin,esdecir,
conelenterramientosimblicodelamadrequeimplicalaautonomadelnioolaniacon
respectoaella589.LasemilogayestudiosadelpsicoanlisisElisabethBronfen(Mnich,1958)
postula en Over her dead Body que las representaciones artsticas de la muerte son
atractivas porque ocurren en terreno imaginario de igual modo que lo siniestro puede ser
gozadoenunplanodeficcin,yporqueelplacerprovienedelaconfrontacinconlamuerte
delOtro,queeslamujer590.PilarPedraza,alhilodelatesisdeBronfen,aade:Representarel
cadver bello, joven, femenino o materno es una manera de desactivar su virulencia y de
acentuarlaplacenteramente,yaquelabellezaylaternuraincrementanenelcontempladorel
deseosdicodeladestruccinolafusin591.
588PEDRAZA,P.(2009)enVVAAedicindeNAVARRO,A.J.,Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine:DePoeaBuuel:
laamadaenlacripta.Madrid:Valdemar.p.144.
589KRISTEVA,J.(1987).Soleilnoir.Depressionetmelancolie.Paris:Gallimard.
590BRONFEN,E.(1992).Overherdeadbody.Death,FeminityandAesthetic.UniversityPress.Manchester.
591PEDRAZA,P.(2009)enLassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Op.cit.p.147.
592PEDRAZA,P.Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.
328
lquida593,tresestadosquedestacanenlarepresentacindelafeminidadinerte:la muerte
ptreauonrica;lamuertelquidaylarepresentacindelamuerteetreaofantasmagrica.
Enlamuerteptrea,laambigedadseconcentraraenladudaentrevivaoinerte.Cuandoes
retratada con los ojos abiertos como en los retratos postmortem, su carcter siniestro est
ntimamente relacionado con el que despiertan las figuras de apariencia autmata, o la
enajenacin en estado de ausencia. La ambivalencia que suscita el cuerpo femenino inerte
originara as una extensa imaginera literaria y pictrica de mujeres siniestras. Al respecto
seala Pilar Pedraza: La historia y los avatares de sus iconografas tienden a convertirse en
excusa para ofrecer un cuerpo que la muerte vuelve ms deseable, en los linderos del
sueo594.
JohnCollier.LamuertedeAlbine.1895
Enelartevictoriano,ellosedebeespecialmentealarepresinsexualimperanteyasudoble
moral, que derivara en una fuerte fascinacin por las fminas onricas, en el limbo entre el
sueo y la muerte, ambos recursos muy admirados especialmente entre los prerrafaelistas.
BramDijkstrasealaqueelsueoactacomometforadelavirginidad595enunasociedaden
la que la pasividad femenina era vista como virtud dentro de los valores victorianos: dormir
traera consigo un abandono fsico, y ello sera asociado a la vulnerabilidad sexual596. Como
consecuencia, se demuestra a travs de la pintura una morbosa atraccin hacia la figura
femeninadifunta.Estarepresentacinestarantimamenteligadaalafiguradelasdurmientes.
593DOMNECH,J.(2010).LaBellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartesvictorianas.Madrid:
Fundamentos.
594PEDRAZA,P.enLassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Op.cit.p.144.
595SILVESTREMARCO,M.,Op.cit.p.29.
596DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.
329
La imagen del sueo femenino desprendera una belleza sublime al insinuar cierto
consentimientoy,porlotanto,intensificacindesusatributossexuales.Amediocaminoentre
el deseo carnal y necrfilo, lo espectral y lo inmaterial se vuelve una promesa de deseo
temible.Comoejemplo,lafotografadelamuertedeAlbinedeJohnColliermuestraalafigura
que yace sobre el lecho mortuorio, adornada con un manto de flores. Lo sublime del sueo
femeninosetiedesiniestrafantasmagoraporsaberqueelcuerpocarecedevida.
Alrespectodelgustoporlamuertelquida,larepresentacindemujeresmuertasenelagua
no es un tema posmoderno, sino que sus races se remontan a la antigedad clsica. Su
carctersiniestroparecedebersealaambivalenciaqueenvuelve:alserfuentedevidaypoder
vincularse al tero materno, el psicoanlisis relaciona el simbolismo del agua con la mujer
cerrandoelcicloconlamuerte,talycomohabamosdescritoenrelacinalestudiodeDurand.
ElmarestambindedondenaceVenusylasSirenasseocultanenlaseduccindelasaguas.El
agua se ha relacionado simblicamente con la sexualidad femenina, de modo que parece
incidirenlaambivalencia:sepresentacomounelementoseductor,comopromesadeplacer
en la siniestra serenidad de las aguas mansas que pueden envolver y engullir a su presa. De
estaambivalenciaseproduciraelgustoromnticoporlamuertefemeninalquida.Ejemplos
paradigmticossonlasdiversasrepresentacionesdeOfelia,comoladeJohnEverettMillais
quepareceiconodelacontemplacindelamuertecomorecreoygoce,adornadacontodos
los encantos prerrafaelistas o las representaciones de La dama de Shalott de Waterhouse,
cuyaposeertica,deaspectoespectraleinmaterial,pareceteirlatragediadeunaseduccin
mstica y necrfila. Podemos apreciar la similitud entre la pintura de Millais de Ofelia y la
fotografa de la Dama de Shalott de Henry Peach Robinson, como si se tratara de una cita
visual.
FotografadeHenryPeachRobinson.LadamadeShalott.1861
330
W.Waterhouse.TheLadyofShalott.1888
JohnEverettMillais.Ofelia.1852
331
Quizporsucarcterinmaterial,losejemplosmsdestacadosdelamuertefantasmagricao
etrealosencontramosenlaliteratura.Elgustoporlamuerteylofantasmagricoalcanzasu
apogeoenelRomanticismoyelengtico.Elcarcterenfermizoyespectraldelamujertiende
asensualizarse,yenellosonespecialmentesignificativaslasaportacionesdealgunosautores
romnticoscomoE.T.A.Hoffmann,CharlesBaudelaireoE.A.Poe,ascomotambinBcquer
y otros tantos autores ms que no podramos abarcar. La relacin entre mujer, muerte y
erotismohasidounodelosgrandestemasdelaliteraturayenlaobradeloscitadosautores
se consignan de modo magistral los rasgos enigmticos y fantasmales de la feminidad. En el
Romanticismolabellezapareceasociarseconlapalideztuberculosaylatraviatta,ocultandoa
menudo una esencia maligna, lo cual evidencia la misoginia a la que nos referimos. No en
vano, Todorov, como hemos manifestado, en concordancia con las ideas de Penzoldt,
reconoceenlanecrofiliaunodelostemastabqueseocultanenlaliteraturafantstica,yque
puedereconocerseatravsdelaambivalenciaquesuscitanlasrepresentacionesdemuertasy
mujeres vampiro. Antes hemos citado cmo a decir de Freud los grandes temas tab se
concentrabanenlanecrofiliayenelincesto.PilarPedrazasostieneenEspectra,descensoa
lascriptasdelaliteraturayelcinequelarepresentacindelamuertaalcanzainiciativadesde
el siglo XX, de modo que el objeto inerte pasa a ser sujeto temible resucitado: es la
revenante(querevive),segneltrminoqueempleaPilarPedraza.Poseeelcarctersiniestro
de lo fantasmagrico y puede arrastrar a los vivos a la muerte, de acuerdo con la creencia
animista y luego supersticiosa. La leyenda de la muerta es una historia de vampiros de
tradicinclsica.PilarPedrazaindagaensusorgenesclsicos,queencuentraenlahistoriade
la Empusa contada por Filstrato. Posteriormente tiene una larga tradicin en la literatura
fantstica del siglo XIX que la autora recoge en el citado ensayo. El Romanticismo,
especialmente literario, demostr admiracin por la muerte femenina de un rol familiar
determinado:lanoviaoprometidayesposa.Abordaremoseltemadelamuertacomounade
lasfigurassiniestrasdelentornofamiliarenelsiguienteapartado(3.4.2.4).
PilarPedrazaplantealcidamentelasiguientecuestinenrelacinalainsistenciadelarteyel
cine en representar a la mujer muerta, donde la veremos como esposa fantasmagrica, o
vctima flotando sobre las aguas. Dice: Qu tendr, de tan fascinante, la imagen de un
cadver para que ni el arte ni el cine hayan podido prescindir de l a lo largo de toda su
historia? Sea cual sea la respuesta, existe una esencial diferencia de gnero en la
representacin.ElcdigoHays,promulgadoen1930yvigentehasta1966enEE.UU.,prohiba
darunaireseductoralafiguradeunamuerta.Freudyapostulabaconanterioridadquetoda
prohibicinsedebaprimeroaundeseo.Conelrecuerdodelamujermuertaseinaugurael
ensayodePilarPedrazaEspectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Talycomo
comenta la autora, nadie como el perro puritano para olfatear perversiones. Y una de las
ms inquietantes, parece la que rodea a la seduccin y la muerte. Sin embargo, el cadver
siempre es fascinante, y por eso, ante la regulacin del erotismo necrfilo, convertido en
sospechosodeinmoralidad,elcinealimentarunaseriedevlvulasdeescapeentrelasque
332
Vemosenlossiguientesejemploscmopinturaycinehanincididoenlaseduccindelcadver
femeninoyjoven:enElanatomistadeGabrielVonMax(18401915),puedeapreciarsecmo
el forense con gesto pensativo aparta la sbana dejando al descubierto su pecho desnudo
hacindonospartcipesdelaextraaatraccinquepuedeejercerelcuerpofemeninoinertede
unajoven599.UnacomposicinsimilarpuedeencontrarseenTwinPeaks,concretamente,enla
escena del reconocimiento de Laura Palmer. Es significante la tonalidad azulada y fra de la
estancia y que las figuras masculinas se representen en penumbra, de manera que su
inocencia queda en suspenso, enfatizndose la presumible atraccin necrfila hacia la joven
difunta,intensamenteiluminadaporelhazdeluzcenital.
FotogramadeTwinPeaks,dirigidaporDavidLynchen1990.GabrielVonMax.Elanatomista.1869
597PEDRAZA,P.Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.p.13.
598PEDRAZA,P.Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.p.13.
599 TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.104.
333
EnpalabrasdePilarPedraza,
M.Duchamp.Etantdonns.194666. Fotografadelainstalacin
Al hilo del carcter voyeurista que anticipa la instalacin de Duchamp, Pedraza sostiene que
entre los aos 70 y 80 se produce en el cine europeo y americano independiente un
florecimientodiscretoperonotabledepelculasenlasqueelcuerpofemeninoseutilizacomo
objeto no ya del deseo sexual sino de algo ms profundo e insaciable: del ojo que mira a
travsdelacerradura,deunorificiotrasuncuadroenlapared,delsadismodelacmaraodel
600 PEDRAZA, P. (2007). Vigencia de lo fantstico en el imaginario moderno. Cuaderno de Mangana n46. Curso La novela
espaoladenuestrotiempo.
334
dispositivovoyeursticoqueespropiodelcine.PilarPedrazadice:Acabarsiendocarnede
psicpataodefetichistaeslaconclusinlgicadelacarreradexitosdeGalatea,ydesdeah
se resbala hasta el contenedor, el albaal o la trituradora601. As podemos apreciar cuerpos
inertes flotando en el agua en pelculas como Frenes de Albert Hitchcock, o la famosa serie
televisiva Twin Peaks, entre multitud de referencias cinematogrficas y televisivas que han
demostrado ese gusto necrfilo por la muerte lquida de la feminidad. El cadver de Laura
Palmeresunaexcusaparamostrarlossecretosqueserefugianennuestrosubconsciente602.
LauraMulveysostieneenVisualpleasureandnarrativecinemaquelamujerseconfiguraenel
cinecomoobjetosdicoynecrfilo,destinadoalamiradadelespectadormasculino.Podemos
concluirquelafascinacindelamuerteesambivalente:seconvierteenatractivopuesimplica
consentimiento pero es repelente por mrbido. Este tipo de figuras pueden provocar
paralizacin,helarte,convertirteenpiedra,comolaMedusaqueseinsinaenelrostrodifunto
deLauraPalmerenTwinPeaks.Conelpeloenmaraado,seasemejaalosreptilesdelafigura
mtica. La frialdad de la iluminacin, de tonalidades azules, y el efecto de la rugosidad del
plsticoalrededordelabellafiguracreaunefectodemovimientoenvolventeydesugerencias
lquidas.EnelcasodeMedusa,Perseoevitasumiradaconunescudoespejo.Setratadeno
mirardirectamenteesacabezahorribleconserpientes.AdiferenciadelafealdaddeMedusa,
en el cadver de Laura Palmer se sugiere una belleza glida. En el citado mito, el rechazo
misgino a la mujer subyace de manera evidente. En estas representaciones la misoginia
revisteuncarcterambivalentedemayorsutileza,enelumbraldelosublime.Losensayosde
Elisabeth Bronfen y Pilar Pedraza nos aclaran cmo la representacin de la muerte en el
imaginariooccidentaltienegnerodiferenciado:setratadelamuertefemenina.
ImagendelaserieTwinPeaks,dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1990.
601PEDRAZA,P.MquinasdeAmar,Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.257.
602ALONSOGARCA,L.Elterritorioylafronteradelcine:entrelavacuidadylapltoradeCarreteraperdida(DavidLynch,1996).
BandaAparte.Nmero11.Mayo1998.p.19;HISPANO,A.,(1998)DavidLynch.Claroscuroamericano.Barcelona:EdicionesGlnat.
p.24.
335
3.4.1.5.AUTMATAS
Mujeres artificiales mejores que las reales y ms hermosas
abundan en el siglo XIX por influencia del mito de Pigmalin. El
hombre de la arena de E. T. A. Hoffmann es un buen ejemplo de
fabricacindelahijaynovia,enlaformadeunaautmata,ydelas
malasconsecuenciasqueacarrean603.
Vamosadestacarelcarctersiniestrodelautomatismoparadespusincidirenlafeminizacin
deestemotivosiniestroyenlamisoginiaquesubyaceal.Apropsitodelcarctersiniestro
deautmatascomoOlimpia,hemosexpuestoconanterioridadlaideadequeelumbraldelo
inorgnicoyloinanimadoproduceenmuchasocasioneselefectosiniestro.Estosedebeala
ambivalencia que suscita la inmovilidad: la congelacin se experimenta de manera hipntica
como vehculo siniestro. Contrariamente, la repeticin compulsiva (mediante el movimiento
mecnico) puede producir tambin un singular efecto siniestro prximo al de las crisis
epilpticas, tal y como vaticinaba Jentsch. Las figuras de apariencia inerte parecen ocultar
dicha impresin siniestra de repeticin, como los autmatas que repentinamente pueden
comenzar a efectuar un movimiento reiterndolo compulsivamente. Por este motivo, lo
siniestro tambin resulta de una suerte de desplazamiento: la compulsin a la repeticin se
traduceenunasiniestracongelacin.Dichainmovilidadparececontenerlaquiebraocaptura
del tiempo, como un instante suspendido en el que podemos sentir que las leyes naturales,
tambin las de espaciotiempo, pueden verse desafiadas. Podemos temer el poder que se
ocultaenelestadoenigmticodeaparenteausencia,delmismomodoquelossereshumanos
primitivos sentan fascinacin y temor por los estados como el sueo y la muerte,
preguntndosedndequedabaelalmaendichosmomentos.
LospsiclogosanterioresaFreud,comoJentsch,considerabanqueunadelascircunstancias
que poda resultar siniestra o inquietante para un sujeto era asistir a la animacin de lo
inorgnico.ErnstJentschdestacensupublicacinsobrelapsicologadelosiniestro(1906),
comocasoporexcelenciadelosiniestro,ladudadequeunseraparentementeanimado,sea
enefectoviviente;yalainversa:dequeunobjetosinvidaestenalgunaformaanimado,
aduciendocontalfinlaimpresinquedespiertanlasfigurasdecera,lasmuecassabiasy
los autmatas. Uno de los procedimientos ms seguros para evocar fcilmente lo siniestro
mediante las narraciones, escriba Jentsch, consiste en dejar que el lector dude de si
determinada figuraqueselepresenta esunapersonaounautmata.Estodebehacerse de
maneratalquelaincertidumbrenoseconviertaenelpuntocentraldelaatencin,porquees
preciso que el lector no llegue a examinar y a verificar inmediatamente el asunto, cosa que
603PEDRAZA,P.(1998)MquinasdeAmar,Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.
336
disiparafcilmentesuestadoemotivoespecial().LateoradeJentschvieneaserelgermen
delateoradeljaponsHashiroMori,conocidacomoElvalleinquietante:enunacurvase
refleja la impresin de familiaridad de un cuerpo en funcin de la semejanza. Cuando la
semejanzaseacenta,lafamiliaridadincrementaperoenelpuntoenelquesehaceimposible
reconocersilafiguraesrealounarplica,entoncesseproduceelencuentrosiniestro,oloque
denomina como Valle inquietante: un momento de inquietud e incertidumbre. Dicho
instante puede disiparse por ejemplo, ante un acontecimiento como el cruce de manos, un
hecho que nos responda ante la naturaleza real o artificial de la figura. Pasado el susto, la
impresindefamiliaridadserestablece604.
Sobretodo,nossobrecogeenlasfigurasdeimagenrobticalaausenciadesentimientos
o emociones, la mirada sin alma de sus ojos, el gesto mecnico y compulsivo, que
recuerda el miedo a los espritus que, como los muertos vivientes, tienen tambin esta
misma vida afectiva nula o atenuada; la mirada del muerto es siempre una mirada
obsesiva,unafijacin,unvaco605.
Losantroplogoshandemostradoquelamentehumanatiendeaordenarsuscategoraspor
oposiciones binarias (Ej. fro/calor, honor/deshonra, etc.). Lo que ocurre es que en el campo
delarteestasoposicionesnosonsiempretanclarascomopudieranparecerasimplevista.Y
una de ella es, justamente, animado/no animado, que es lo que parece distinguir la mayor
partedelosseres,peroqueentraencolisincuandosetratadediferenciarentreseresque,
como una persona y un autmata, hacen cosas muy semejantes606. Por ejemplo, belleza y
fealdad parecen conceptos antagnicos, pero en la historia literaria y artstica no siempre
funcionanas,nosonunoelreversosimpleypurodelotro,sinoquemsbienformanpartede
una polaridad o gradacin de apreciaciones estticos. En la contemplacin esttica hay
siempre un elemento de siniestro o desorden hasta en lo ms bello y proporcionado, y a la
inversa.Esamismasensacindeambivalencialasuscitaunrobot,unamuecaquesonre,se
levantaobaila,yvatambindelaadmiracinalespanto.
604GMEZPIN,V.(2006).Entrelobosyautmatas.Madrid:Espasa.
605GARCARIVERA,G.Eltemadelosautmatas:delaleyendaalaliteraturainfantil.Dpto.DidcticadelaLenguaylaLiteratura.
FacultaddeEducacin.UniversidaddeExtremadura.p.9.
606Recurdesequeenlaprimerainfancianosedistingueentreseresanimadoseinanimados.Enunodesusestudiossobrela
menteinfantil,Piagetpreguntavariosniosquentendanporunservivoystosdecanqueeratodoaquelloquesemova
607GARCARIVERA,G.Eltemadelosautmatas:delaleyendaalaliteraturainfantil.Op.cit.
337
extensa.Enparteporqueelconceptodeautmatadevienedesdetiemposinmemoriales,ya
que lejos de circunscribirse a la tecnologa moderna, se usaba ya en la antigedad para
describirciertasmquinasqueimitabanlosmovimientosdelosseresanimados.Sedecaque
elherreroDdalo,queestabaalserviciodelMinos,construymaravillosasfigurasmvilesque
habaqueatarparaquenoseescaparan.EnuncuriosopasajedelaIlada608serefieretambin
Homero a unas figuras femeninas forjadas en su fragua por el dios Hefesto, quien las utiliza
comoserviciodomstico.Perohabaconstruidopreviamenteunostrpodesconcapacidadde
automocin. Si los trpodes son quiz la segunda evocacin literaria de un caso de
automatismo609,conlasfigurasdelassirvientastendramoslaprimeraevocacinconocidade
un robot610. Pigmalin us su habilidad artstica para satisfacer una fantasa privada sobre la
mujerideal.Decepcionadoporlasimperfeccionesdelsexoopuesto,PigmalincreaGalateaa
partirdeunbloquedemrmolenamorndosedespusdeellayactuandocomosifuerareal
hasta que Venus respondi a su plegaria dando vida a la estatua y eliminando, de hecho, el
lmite entre realidad e ilusin. Ms tarde la mujer autmata sera rescatada por el impulso
romntico,gustosodemoverseentreloslmitesmismosdelarealidadylailusin,lorealylo
delirante,loracionalyelmundodelaspesadillas.YaenelsigloXVIII,seelaboraroncomplejos
juguetes mecnicos que ponan en juego todo tipo de engranajes, muelles, palancas, etc. y
que, por ese aspecto tan perfecto y a veces siniestro, levantaron la curiosidad de escritores
comoE.T.A.HoffmanquiencreasuafamadaysiniestraOlimpia.EnLosAutmatas(1814)
Hoffmann consigue mediante unos artilugios mecnicos (que imitan perfectamente los
movimientoshumanos)sembrarlosinterrogantessobrelavivificacindedichascriaturasyel
automatismo de los hombres, subrayando la proximidad de la muerte. Con el paradigma de
Frankenstein como autmata masculino, comenzara una cadena de representaciones
automticaspredilectamentefemenina,queserarepresentativadelamisoginia.
608CantoXVIII,v.376.
609LaprimeraseencontraraenuncantoanteriordelapropiaIlada(v.749)ydescribeunaspuertasautomticas(autmatai
pyloi).
610 Casi tres aos antes de que Karel Cpek utilizase por vez primera, en su obra de teatro R. U. R. (1920), el trmino robot,
neologismoinventadoentrelmismoysuhermanoJoseph,escribeelprofesorDomnguez,precisandoquerobotesunapalabra
acuadaapartirderobota,queenchecodesignabaeltrabajoobligatorioqueelcampesinotenaquehacerpasasuseor,()por
otroladosedenominabarobtikaalcampesinoqueestabasometidoalaprestacindeesostrabajos()esdecir,elrobtikaera
pocomenosqueunesclavo.
611FOSTER,H.Bellezacompulsiva.Op.cit.p.221.
338
ElescribanoylaclavecinistadeJacketDroz.MuseodeNeuchtel.Suiza
Pilar Pedraza recoge y reflexiona sobre las mujeres artificiales, muecas autmatas y
replicantes en el cine y otras artes en Mquinas de Amar: secretos del cuerpo artificial. A
travsdelmitodePigmalin,creadordelamujerideal,PilarPedrazapasarevistaalasbellasy
peligrosas autmatas antiguas y modernas, desde los ilustres autmatas de Neuchtel y
MonteCarlocomoElescribanoyLaclavecinistaquevivenunavidaenigmticaescribiendoy
tocandotrasloscristalesdesusvitrinas,quepodemosapreciarenlasimgenesmostradas,e
investigaenqugradodeevolucinseencuentralamujeridealysureverso:lamujerbasura,
producto de la contaminacin industrial y meditica. El ensayo se inaugura con la siguiente
cita: Hay una fantasa en nuestra cultura desde hace siglos: la de que el hombre cre a la
mujer.Yotraanmsosada:ladequeelhombreproducecriaturasfemeninasmshermosas
y mejores que las mujeres, con las que puede sustituir a stas (). Este libro (Mquinas de
amar. Secretos del cuerpo artificial) trata de esa falacia, y de cmo a menudo toma formas
seductorasosiniestras612.AdemsdelensayodePilarPedraza,ellibroDeGalateaaBarbie.
Autmatas, robots y otras figuras de la construccin femenina editado por Fernando
BroncanoyDavidH.delaFuente,recogediversosestudiosyreflexionessobrelaconstruccin
delamujeridealenformadeautmata,quearrancaconlaGalateadePigmalin.Lasmujeres
de apariencia autmata han encarnado el deseo de dominacin masculina y la ambivalencia
derivada del temor ante su presumible sublevacin. Adems de constituir una de las
representacionesfundamentalesdelamisoginia,elautomatismo(laaparienciadeautmata)
encarnaunodelosparadigmasdelosiniestrofemenino.Enlaimagendelapelculabasadaen
LoscuentosdeHoffmannvemoslaadmiracinqueprovocaOlimpiaensuscreadoresquese
debatenporella,yelconsiguienteespantoqueseproducirdespusantesudesmembracin
provocandolarupturadelailusinderealidaddeNataniel.
612PEDRAZA,P.Mquinasdeamar,secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.19.
339
FotogramadelapelculaTheTalesofHoffmann(LoscuentosdeHoffmann)dirigidaporMichaelPowellyEmeric
Pressburgeren1951,basadaenlaoperetadeJacquesOffenbach.
YaenelsigloXXyenplenoaugedelmaquinismoydelcultoestticoalamquina,lasestatuas
y autmatas fueron sustituidas por creaciones tecnolgicas como los robots, nacidos de la
imaginacindelosaos20,dondepuededestacarselanovelaR.U.R.deKarelCapek.Encine,
lacitadarobotFuturadeMetrpoliseslacreacincinematogrficapioneradelamujerfatal
concebidacomofigurasinalmaomsbienperversa.Eltrminoandroidefuemencionado
por primera vez por Alberto Magno en 1270. Es la denominacin que se le da a un robot
antropomorfo que, adems de imitar la apariencia humana, imita algunos aspectos de su
conducta de manera autnoma. Etimolgicamente "androide" se refiere a los robots
humanoides de fisionoma masculina, a los robots de apariencia femenina se les llama
ocasionalmente ginoides, principalmente en las obras de ciencia ficcin, aunque en el
lenguajecoloquialeltrminoandroidesueleusarseparaamboscasos.Fuepopularizadopor
el autor francs Villiers en su novela de 1886 L've future (La Eva Futura). Al estilo
romntico, entre lo ideal y lo fantasmal, la historia narra el desamor del protagonista (Lord
Ewald),quedesesperadoyalbordedelsuicidio,recurreaunamigoinventor(Edison)paraque
entre los dos puedan sustituir artificialmente a la mujer que no le ha correspondido. Alicia,
bellaperomoraleintelectualmentedetestableparal,essustituidaporHadaly,unautmata
que iguala a su referente fsicamente, bella como una Venus y adems es un clon moral e
intelectual de su amo. Hadaly se parece a Olimpia pero en esta historia, como Galatea,
adquierealmayautonoma,yestapresuntaentidadacabaconstituyendounaamenazaparael
protagonista,temerosodesurebelin,confusodeloqueesverdaderamenterealofrutode
unailusin.Nomereconoces?SoyHadalyElestupordelordEwalddapasoaunaespecie
340
deconmocinyaunaterribledudaacercadelaposibleoimposibleentidaddeHadaly.Lord
Ewaldcorrifinalmentehaciaella,larodeconlosbrazosydijo:
Fantasma,fantasmaHadaly.Notengogranmritoporpreferirtutemiblemaravillaala
huera,falazyfastidiosaamigaquelasuertemedepar.()Resuelvoencerrarmecontigo
dolotenebroso![]Ahoraperciboque,puestasunaalladodelaotra,esella,laviviente,
quienesunfantasma613.
613VILLIERSDEL`ISLEADAM,A.,(1998)LaEvafutura(1ed.1886)Madrid:Valdemar,p.280.
614HERNNDEZ,F.(2009).Lashortensias.Argentina:ElcuencodePlata.
615EnPEDRAZA,P.Mquinasdeamar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.257.
341
FotogramadelaserieCriminalMinds(MentesCriminales),CaptuloXV.2temporada:ValleInquietante.
En la imagen fija sucede que toda figura puede parecer un autmata, puesto que la imagen
paraliza las figuras. No obstante, los recursos plsticos (forma, textura, luz etc.) icnicos y
narrativos (miradas, expresiones, sugerencia de acciones) interactan conjuntamente
generandolaimpresindeausenciadevitalidad,msalldelacongelacindetodaimagen.
Las figuras de apariencia autmata tienden a representarse hierticas, distantes, a menudo
frasporsucromatismoyexpresinfaciales.Lafrialdadylaclaridadtransmitenconnotaciones
sobreelfuturotecnolgicoyladeshumanizacin.Elcarctersiniestroqueenmayoromenor
medidaconsiguentransmitir,especialmenteenlastcnicashbridasentrefotografaypintura
digital, se relaciona estrechamente con el concepto de hiperrealidad616, en tanto que, en
palabrasdeBaudrillard,lacopia(imagen)olafigurapresuntamenteartificialvendraasustituir
alreferentereal.Estanocinambiguaentrelofalsoyloautntico,laparadojaentreloreal
ficticioyloficticioquesetieneporreal,sevinculadenuevoconlaambigedadentrerealidad
yfantasaquedestacabaFreudcomoparadigmadelosiniestro.
Elconceptoromnticodelautmataquevacilaentrelafascinacinyelespantoseconvierte
enlaactualidadenciborg(denominacincreadaporlasagenciasespacialesparareferirseal
enriquecimientotecnolgicoprotectordelosastronautasconvistasamisionesespecialmente
duras),esenelqueseuneloinorgnicocibernticoconlacarnevivaparaconfigurarunser
hbrido617.Enlaactualidad,coneldesarrolloquehasupuestolaelectrnica,losordenadores,
la biologa etc. aparece una generacin distinta de autmatas, con funciones ms
616BAUDRILLARD,J.(1993).Culturaysimulacro.Barcelona:Kairs.
617PEDRAZA,P.(2007).Vigenciadelofantsticoenelimaginariomoderno.Op.cit.p.39.
342
3.4.1.5.1.COSIFICADAS
Elsurrealismonocambisustancialmenteelpanoramamisginoquecaracterizabaalarteya
lasvanguardiasartsticasdelamodernidad.Porelcontrario,elsurrealismoescultricofueen
gran parte fabricante de muecas y, sobre todo, de fetiches y fragmentos de cuerpos
femeninos, reciclados ms tarde por el Pop Art. Podemos destacar los autmatas y los
maniques de Man Ray y Hans Bellmer, entre otros. Pilar Pedraza sostiene que ste (el Pop
art)convirtialamquinahembrayalmaniqublasfemoenmujerobjeto,golosina,mueca
hinchableymueble619.HalFosterpostulaqueelsurrealismo,comolasmuecasdeBellmer,
pareceestarcomprometidoconesepuntodondelosopuestosseunen,conesepunctumdelo
siniestro,deacuerdoconelconceptodeRolandBarthes.Fosterlasdescribecomoimgenes
que evocan un cuerpo ergeno y desmembrado a la vez, escenas que sugieren juegos
inocentesyagresionessadomasoquistas620.
LaobradeHansBellmerpuedeconsiderarsecomoparadigmticadelamisoginiaquesubyace
a estas creaciones monstruosamente cosificadas, por lo que nos ceiremos a ella en este
618HARAWAY,D.(1985).Unmanifiestocborg:ciencia,tecnologayfeminismosocialistaafinalesdelsigloXX.RevistaSocialist
Review.
619PEDRAZA,P.,Mquinasdeamar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.24.
620FOSTER,H.,Op.cit.p.179.
343
apartado. Las autmatas y muecas de Hans Bellmer fueron realizadas a base de madera,
metal, pedazos de yeso y juntas esfricas. Fueron manipuladas de maneras extremas y
fotografiadas en diferentes posiciones. Die Puppe contiene diez imgenes de la primera
mueca(19331934)yunconjuntodedieciochofotografasfuepublicadoenMinotaure n6
(invierno de 19341935) bajo el ttulo Variations sur le montage dune mineure articule
[Variacionessobreelmontajedeunamenorarticulada]621.Estapublicacinestimulelusode
maniquesporpartedemuchosotrossurrealistas.
HansBellmer.Autorretratoconlamueca.1934HansBellmer.DiePuppe.1935
621Ibdem.
344
La psicologa entiende el objeto no como objeto en s mismo, sino como sustituto de otra
cosa.Winnicotaducealrespectoqueeljugueteeselprimersmboloquesustituyealamadre.
Freud encontrara en el citado juego Fortda un indicio de la ambivalencia responsable de
contradecir su teora primera del principio del placer. Parece evidente que las muecas de
Bellmer son objeto de proyeccin de innumerables fantasas sexuales, que se hacen
realidadenlamaterialidaddelaficcinartstica.LasPuppesdeBellmerson,enpalabrasde
Hal Foster confusiones siniestras entre figuras animadas e inanimadas, intersecciones
ambivalentesentreformasasociadasalacastracinyalosfetiches,repeticionescompulsivas
deescenaserticasytraumticas,difcilesentramadosdesadismoymasoquismo,dedeseo,
disfusin y muerte. Lo surreal y lo siniestro se cruzan en las muecas de las maneras ms
difcilesydesublimatorias623.Fostersostienequelabellezaconvulsivaentremezclaeldeleite
yelespanto,laatraccinylarepulsin:EnelsurrealismocomoenKant,esteplacernegativo
es representado a travs de atributos femeninos: es una intuicin de la pulsin de muerte,
recibida por el sujeto patriarcal al mismo tiempo como una promesa de xtasis y comouna
amenazadeextincin.Labellezaconvulsivainvolucraalsujetopatriarcalenlaimposibilidad
dedesenredardeseoymuerte624.Podemosdeducir,deacuerdoconlaideadeFoster,quesi
detrsdelfantasmadelamujercastradoraquesecastigaenlasmuecasacechalafigurade
unpadrecastrador,elloestarasugeridoporelhechodequeestuvieraninspiradosenparte
porelcuentodeHoffmann.FostercitatambinaFreud,quiensostienequelasasociaciones
de castracin y fetichismo se renen alrededor de la mueca Olimpia, pero detrs de ella
acechaCoppellius,lafiguradelpadremalvado.Engeneral,enFreud,laamenazadecastracin
paraelsujetomasculinopuedeestarrepresentadaporelcuerpofemenino,comosucedecon
lacabezadeMedusa,perosloestgarantizadaporlafiguradelpadre625.
622KRAUSS,R.(1985).CorpusDelicti,enLAmourfou:PhotographyandSurrealism.WashingtonyNuevaYork:Abbeville.p.86.
623FOSTER,H.Op.cit.p.177.
624Idem,p.79.
625BRUN,J.,DsiretralitdansluvredeHansBellmer(DeseoyrealidadenlaobradeHansBellmer).CitadoenFOSTER,H.Op.
cit.p.199.
345
HansBellmer.DiePuppe.1938 M.Duchamp.Etantdonns.194666
346
HansBellmer.DiePuppe.1936 HansBellmer.DiePuppe.1936
Observamos cmo las muecas de Bellmer ostentan una exageracin de volmenes en sus
atributossexuales:losrecursosdeamputaciones,duplicacionesydesproporcionesconfiguran
cuerposmonstruososqueresultanaltiempovctimasypresuntasagresoras.Estosedebe,en
gran medida, a que se sugieren, a travs de la puesta en escena y mediante interaccin con
otros elementos, actitudes contradictorias, exhibicionistas y ocultas, seductoras y
simultneamente retradas. Atraen y repelen a un tiempo. Como ejemplo, la Puppe de la
izquierdahasidofotografiadaalpiedelunaoscuraescalera,pudiendoevocarciertaimpresin
deavance,quenoseefectadeltodo,porunaparteporlacongelacindelaimagen,porotro,
porsuaparenteretraimientodebidoaqueocultaparcialmenteelrostrotraslabarandilla.En
laimagendeladerecha,elcuerpoabyecto,conpartedelasuperficiedelacabezacarentede
peloysinunbrazo,serepresentaapoyadacontraunapared,volvindosetmidamentehacia
elespectador,conunaposturaquepudieracalificarsedesensual.Enlacondicininertedelos
maniques se confronta el deseo de poder, de controlar totalmente a la mujer como objeto
pasivo, y cierta repulsin ante ese mismo carcter inanimado. Deseamos, en este punto,
anticipar que la creacin femenina posterior dar a luz nuevos fantasmas femeninos,
empleandoestticassiniestrasygrotescasenpartecomoestrategiairnicaparasatirizaresta
herencia misgina. Podemos destacar, entre otras, las representaciones abyectas de Cindy
Sherman,comolasquemostramosacontinuacin,amododecomparativaconlasfotografas
deBellmer:
347
CindySherman.Untitled#146.1985 CindySherman.Untitled#155.1985
Observamoscmoloscuerposserepresentanamediocaminoentrelorealyloartificial,
lo vivo e inerte, a travs de sustituciones de fragmentos del cuerpo. Ella misma se
autorretrata,atravsdelatransfiguracinmediantediversasprtesisdeplsticojugando
aparecervctimaymonstruo.Enlaimagendelaizquierda,laluminosidadtenebrosaque
incideslosobreelbustodesnudodelafigura,relegandosurostroalasombra,evocasu
iniciativatemible,subrayadaporelgestodelabocaylamiradadereojo.Enlafotografa
deladerechaelcuerpofemeninodesnudo,apareceubicadosobrelahierbacomoenla
primeraimagendeBellmer.Enstaadoptaunaposturadeinvitacinsexual,ocultandosu
rostroentrelahojarasca,mostrandounasnalgasdeplstico.Enlasimgenesmostradas
vemos cmo a diferencia de los rostros impasibles y deshumanizados de Bellmer, las
muecasdeShermanostentanensusexpresionesunavitalidadperversa,presuntamente
vengativa.
Con el apartado de las mujeres cosificadas se acaba el recorrido por estas figuraciones
temticas de la misoginia, que abarcaban los temores supersticiosos con la brujera y la
histeria;laambivalenciasexualconlasmujeresfatalesyLolitas,ascomotambinconlas
muertas que implican temor espectral y deseo necrfilo; los terrores edpicos
relacionadosconlasmonstruosascastradoras;lascreenciasanimistassobrelaanimacin
deloinorgnicoconlasautmatasy,porltimo,lascosificadas,queananlatemticadel
automatismo y el peligro sexual. Hemos visto cmo las mujeres han sido objeto de
mltiples fantasas siniestras motivadas por distintos temores que se han manifestado
visualynarrativamente.Loquedebesealarsetambinesque,entodosellos,laamenaza
ambivalenteseresuelvemediantesudominacinymuerte.Acontinuacin,abordaremos
unanuevatipologadepersonajessiniestrosreferidosasusrolesfamiliares.
348
3.4.2.FIGURASVINCULADASAROLESFAMILIARESYAL
ENTORNOCOTIDIANO
Enrelacinalosiniestrofemeninocotidiano,debemosresaltarquelafeminidadhapadecido
histricamente una mayor represin que el hombre, que no se limita a una represin
individualsinoquees,adems,social.Estoimplicaquelamujerhayapodidoconcebirsecomo
un ser enigmtico y que haya sido motivo de temas siniestros, especialmente vinculados al
entornofamiliarycotidiano,puestoqueeselescenarioquehahabitadodurantesiglos.
349
TIPOLOGADEFIGURASFEMENINASDELENTORNOFAMILIAR
NIASDEMONIOYADOLESCENTESPERVERSAS
HERMANASYCOMPAERAS:COMPLICIDADRIVALIDAD
.ESPOSASENELHOGAR:SERVIDUMBRECONYUGAL
NOVIASYESPOSASMUERTASORESUCITADAS
MUJERESEMBARAZADAS:GESTANDOALDEMONIO
VRGENESSUICIDAS
MADRESREPRESORASYREPRIMIDASVENGATIVAS
CRIADAS,VECINASYVIUDASSOLITARIAS
350
3.4.2.1.NIASDEMONIOYADOLESCENTESPERVERSAS
Sehadichoanteriormentequelaconcepcinserenayseguradelafamiliaridadseperturbaen
losiniestro.Laamenazaseinscribeenelmarcodeaccindelavidacotidiana,deahquelas
figurasyrolesfamiliaresvengancargadosdeextraeza.Lainfanciahasidotradicionalmente
asociada a la inocencia y a la dulzura, pero dicha concepcin se contradice en su
representacinsiniestra.Algunosrasgosdeperversidadlatenteseunenconlasugerenciade
ciertos omnipoderes, de manera que las nias pueden actuar de algn modo como brujas o
como sbditas de alguna fuerza maligna, pero dicha fuerza queda oculta en un rostro bello,
dulceeinfantil.Laparadojarespectoalapuestaendudadelainocenciainfantil,hasidocon
toda probabilidad ms destacada en la representacin femenina, quiz porque haya sido
asociada en mayor medida a cualidades sensibles y dciles en la infancia, a diferencia de la
tendenciaalaagresividadquepuededetectarseenlosniosvarones.Muyprximasaesta
tendencia siniestra seran las figuras femeninas del autorretrato familiar de Franz Von
Lenbach, donde destaca la perversidad latente de la mirada de la hija menor. Apreciamos
tambinlasexpresionesdesafiantesenligeropicado,derasgossutilmentedeformados.
Izda.:LewisCarroll.AgnesGraceWeldasLittleRedRidingHood(AgnesGraceWelscomoCaperucitaRoja).1857.Dcha.:F.Von
Lenbach.FranzvonLenbachmitderFamilie.(Autorretratoconlafamilia).1903.
LafotografadeLewisCarrollesquizunejemploparadigmticodelafusinentrelainocencia
infantilylasugerenciadelaperversidad,enestecasofelina,quelatetraslamiradadelania.
Pero,asuvez,ladualidadindiferenciadanosremitealarquetipodelasheronaspopulares(en
este caso Caperucita Roja) que dbamos en denominar como figura nimus puesto que, a
diferenciadelasprincesas,poseeniniciativaycapacidaddeaccin.Debidoquizaesafuerza
femeninaquelaalejadelasprincesaspasivas,sepresienteladualidadentreCaperucitaLobo,
inocenciaperversidad.Loqueesdeterminanteenesaatribucindecualidadescontradictorias
351
Laiconografadelafeminidadsiniestrainfantilhasidoespecialmenterelevanteenelmbito
del cine, como hemos anticipado en lneas anteriores. No nos detendremos a analizar cada
referencia,sinoadestacaraquellosdetallesdelatoresdedichaambigedadentreinocenciay
perversidad.Laaparienciadeestasniassiniestrassueleresponderaunabellezaaria,depelo
rubio, que tiene connotaciones de pureza, de manera que se relaciona con el arquetipo de
princesaspopularescaracterizadasporlainocencia,lacastidadylaingenuidad.Rostrosbellos
de facciones simtricas pero que ostentan una cierta dualidad: pueden sugerir una mirada
amable y paradjicamente, una perversa. La ambigedad de dichas nias incrementa con la
recurrencia a indumentarias victorianas, cargadas de ornamentos, o con ropa ntima o de
cama, sugiriendo sutilmente su carcter sensual. Tendran algo de las Lolitas, pareciendo
seguras de su condicin diferencial, conscientes de su poder de seduccin. De ah que
podamos apreciar miradas de recelo de reojo junto a una ligera sonrisa, como puede
comprobarse en el fotograma del cortometraje Toby Dammit de Federico Fellini (1968)
inspiradoenEdgarAllanPoe626.Tobyeselfantasmalprotagonistadelahistoria,alestilodelos
personajesatormentadosdePoe,paraquienestaniapcaraencarnaeldiablo,ysientepor
ella una profunda atraccin. El carcter carioso tradicionalmente asociado a las nias se
pervierte, dejando de ser vulnerables, para adquirir caracteres carentes de emocin y de
sensibilidad,comopodemosapreciarenlaimagendelapelculaLamalasemilladeMeryn
LeRoy.Esteesunclaroejemplodeunmonstruoapolneoqueadquierelaaparienciadeuna
niabella,defaccionesangelicales,quesinembargoesperversa.Unodelosindicadoresdesu
monstruosidad apolnea es la mirada en el vaco que seala su carencia emocional y que
paradjicamenteseoponealgestodeacariciarlacaradelamujer.
626TobyDammiteseltercerepisodiodelapelculaTrespasoseneldelirio(TambinllamadaHistoriasextraordinarias),de1968,
donde tres directores fueron reunidos para homenajear a Edgar Allan Poe: Metzengerstein de Roger Vadim; William Wilson de
LouisMalleyTobyDammitdeFedericoFellini,inspiradoenelrelatodePoeNoosapostislacabezaconeldiablo.
352
Izda.:FotogramadeTheBadSeed(Lamalasemilla),dirigidaporMervynLeRoyenEEUU,en1956.Dcha.:FotogramadeToby
Dammit,dirigidaporFedericoFellinienItalia,en1968.
Lafigurainfantilfemeninahasidotambinfuentedeincertidumbreentornoasucarcterreal
osobrenatural.Enelcasodelvampirismo,seproyectasobrelafiguraciertaempataporser
vctimadeunaconversin,ytambinporlacrudezadetalestadocanbal.Perolasugerencia
siniestraqueemanadeellarespondealamismaraznquelasniasanteriormentedescritas.
Entrelasniasangelicalesperoendemoniadasovampricasdelimaginarioartstico,unadelas
ltimasadaptacionescinematogrficaesDjameentrar,dirigidaporTomasAlfredson,cuyo
ttuloenlaversinoriginalsuecaesLtdenrttekommainde2008.Lapelculaostentauna
esttica fra, azulada y realista de manera que la extraa vecina del protagonista resulta ser
vampira, sin embargo dicha naturaleza es representada con apariencia verosmil, y la trama
estribaenlaambivalenciadesentimientosquelaextraezadeEli(lania)suscitaensuamigo
yvecino,juntoalextraamientodelespectadoranteloshechosquesevanaconteciendo.
Entre otras referencias cinematogrficas en las que se halla representado este rol de nia
mala podramos citar Mandrgora dirigida en Alemania, en 1927 por Henrik Galeen. En
esta pelcula, un mdico insemina a una prostituta con el semen de un delincuente para
engendraraunaniaqueserlaencarnacindelmal.Otrasreferenciascinematogrficasde
nias siniestras podemos encontrarlas en The Ring627, Ruby628, La muchacha del sendero629,
Dolls630,Embryo631oLasdiablicas632.
627TheRing,dirigidaporGoreVerbinskienEE.UU.,en2002.
628Ruby,dirigidaporCurtisHarringtonenEE.UU.,en1977.
629Lamuchachadelsendero,dirigidaporNivolasGessnerenEE.UU.,en1976.
630Dolls,dirigidaporStuartGordonenEE.UU.,en1987.
631Embryo,dirigidaporRalphNelsonenEE.UU.,en1976.
353
3.4.2.2.HERMANASYCOMPAERAS:COMPLICIDAD
RIVALIDAD
Las relaciones de complicidad y rivalidad entre mujeres jvenes del imaginario artstico y
cinematogrfico tienen un antecedente paradigmtico en el folklore y los cuentos populares
enLaCenicienta,comoyahemosdescritoconanterioridad.Lacrueldadylaenvidiason,segn
Freud,sentimientoscomunesalosniosysonlosafectosqueoponenalabuenaCenicienta
desusprfidashermanastras.EstadualidadentrelabuenaCenicientaylashermanastrasse
manifiestacomoextrapolacindelasdimensionespsquicasyticasdelbienyeldeber,yel
deseo (los sentimientos egostas). Estas historias de enfrentamientos rivales ayudan a la
maduracindelosniosynias,comoyadedujeraBettelheim,puescontribuyenasuperarlos
sentimientos primarios ambivalentes y a reforzar la esfera del supery. No obstante, estos
impulsos son inherentes al ser humano, por lo que pueden manifestarse a cualquier edad,
especialmente cuando las barreras de la censura estn debilitadas, por la vejez y por la
amenaza de demencia. Un ejemplo significativo de este tema es Qu fue de Baby Jane?
(WhateverhappenedtoBabyJane),dirigidaporRobertAldrichen1962.
WhatEverhappenedtoBabyJane?),(QufuedeBabyJane?),dirigidaporRobertAldrichenEEUU,en1962.
LashermanasJaneyBlancheHudsonfueronambasestrellasinfantilesdeHollywood,perosus
carrerassiguierontrayectoriasmuydistintas.MientrasqueJanegozdelafamasiendolania
Baby Jane, al crecer fue olvidada por el pblico. Sin embargo, Blanche se convirti en una
actrizdexito.Trasunmisteriosoaccidentedecocheenelquesesospechaquepudohaber
sidosuhermanaJanelacausante,Blanchequedapostradaenunasilladeruedasalcuidado
632Lasdiablicas,dirigidaporL.H.ClouzotenFrancia,en1955.
354
Izda. Fotograma de Single White Female (Mujer blanca soltera busca), dirigida por Barbet Schroeder en EE.UU. en 1992. Dcha.
FotogramadeThedarkmirror,dirigidaporRobertSiodmakenEE.UU,en1946.
Otroejemplomarcadamentesiniestrodelarelacinderivalidadentrecompaerassemuestra
enlapelculaMujerblancasolterabusca.Enestapelcula,unaejecutivadeNuevaYorkpone
un anuncio en el peridico buscando a alguien para compartir piso tras haber echado a su
infiel novio. La nueva inquilina intenta suplantar la identidad de su compaera, proceso que
conlleva una serie de acciones y tramas siniestras, donde la amenaza est instalada en el
hogar,ysemezclaconlatemticadelOtrocomodobleenformadeamigaycompaerade
piso. En contraposicin a la relacin de rivalidad, como ejemplo de complicidad, podemos
sealar el Doppelgnger femenino y cmplice en The dark mirror (1946) dirigida por Robert
Siodmaky basadaenlanoveladeVladimirPozner.Esunthrillerpolicialpsicolgicosobreel
temadedosgemelasidnticas:TerryyRuth.Trasunhomicidioenelquelasgemelasseven
implicadas,lostestigoscompruebanconestuporcmonosoncapacesdediferenciaraunade
la otra. Las gemelas mientras tanto juegan al desconcierto con el Inspector, quien se ve
maniatadoyaquesegnlasleyesestadounidensesestasituacinlashaceinmunesacualquier
acusacinquenoestbasadaenpruebasindudablescontraunadeellasenconcreto,loque
motivarunainvestigacinmspsicolgicaquepoliciaca.Encontraposicinaestassiniestras
hermanas,lapelculaTaBostonyyoaCalifornianosofreceunaversindulcificadadeesta
complicidad, en una afamada historia que tiene como fin restaurar la familia. Para terminar,
podramos citar otras referencias que abordan las relaciones de siniestra complicidad entre
hermanasycompaerascomo,porejemplo,lapelculaHermanas,(Sisters)dirigidaporBrian
dePalmaenEE.UU.en1973.Estatemticatambinnutrelacreacinplstica,comoveremos
enelposteriorcaptuloanaltico,especialmenteenlaobrafotogrficadeAnnaGaskell.
355
3.4.2.3.ESPOSASENELHOGAR:SERVIDUMBRECONYUGAL
UnadelasprimerasevocacionesdeunrobotloencontramosenunpasajedelaIlada633.Ah
serefiereHomeroaunasfigurasfemeninasforjadasensufraguacomoserviciodomsticopor
sucapacidaddeautomocin.ElmitodePigmalinyGalatea,anteriormentecitado,desvelael
empeodelhombreporcrearalamujerperfectaparadisponerdeellaenteramente,paralo
cualdebacarecerdevitalidad.Sonnumerososlosmitosyfantasasentornoaladominacin
de la feminidad y su confinamiento en los lmites del escenario domstico, que de ningn
modohanpermanecidosloeneldominiodelaficcin.Lainstitucindelmatrimonioseha
considerado para la historia de las mujeres, en gran medida y como explicaba Simone de
Beauvoir,muchasvecescomosunicavadesubsistencia,queconllevabatambinsuprdida
de libertad. La literatura mantiene vivas multitud de historias en las que la independencia y
libertad de las mujeres termina en el momento en que son entregadas en matrimonio para
desempearelcometidodelamaternidad.Sonespecialmentesignificativaslasaportaciones
delasnovelasvictorianasdelashermanasBrnteoVirginiaWolf,entreotras,queexpresan
estasyotrasinquietudesqueacuciabanalasmujeresdeaquellasgeneracionesquevivieron
enunasociedadmarcadamenterepresoraydesigual.JaneEyrepuedeconsiderarseunadelas
historiasparadigmticasenlasqueseretrataconheroicidadelempeodelaprotagonistapor
labrarsesupropiodestinoindividual,loquetraeconsigounavidasumidaenobstculos.
Elcaminoopuesto,eldelaresignacinaaceptarunavidasubordinadaalalasatencionesdel
matrimonio(impuesto)hasido,especialmenteantao,equiparadaaunaformadeesclavitud
en el mbito familiar. La fantasa de dominacin masculina que ha dado vida a las mujeres
mquina o autmatas, que hemos podido esclarecer en las figuras de la misoginia, lleva
implcitaunacontrapartida:eldeseofascinadohaciaellasaparecebaadodetemorantesu
presumiblesublevacin.Lasfigurasinertesyrobotizadasdelimaginariodelamisoginiaatraen
y repelen a un tiempo. La sospecha de su presumible rebelin, unida a la promesa de
dominacin(ydisposicinsexual)lasconvierteenfigurassiniestras:ambivalentesylimtrofes
entrelovivoyloinerte,lohumano(sensible)yloinhumano(insensible),loatractivoytemible
osiniestro.Estetemorhasidomanifestadoatravsdelautomatismodelasmujeres,quenos
retrotraealasfigurasalasqueserefiereHomero,comosiniestrasautmatasdelhogar.
Unejemploactualdondeserescataestasumisinenelhogarloencontramosenlapelcula
Lasmujeresperfectas,basadaenlanoveladeIraLevin634,quehasidollevadaalapantalla
cinematogrfica en dos ocasiones: la primera, en 1975 dirigida por William Goldman y la
633CantoXVIII,v.376
634LEVIN,I.(1995).LasposedasdeStepford.Barcelona:Plaza&Jans.
356
segunda, en 2004, bajo la direccin de Franz Oz. La historia narra cmo un matrimonio
descubre que las mujeres de la ciudad de Stepford, todas ellas muy eficientes y perfectas
amasdecasas,nosonsinorobots.Lasubordinacindelasesposasasusmaridosseproyecta
enformadeunaesclavitudinducidaporpartedestos,queinventanelmododerobotizarlas,
indignadosanteelxitoprofesionaldesuscnyuges.stossientenquehansidorelegadosa
unsegundoplano,eclipsadosporlascarrerasdesusmujeresydeseanrecuperarelidealde
esposayamadecasa,dedicadoexclusivamentealaslaboresdelhogaryaloscuidadosdela
familia.Losprimerosindiciosdequealgoextraopasaenlafamiliaridaddelvecindario,radica
en las extraas actitudes coordinadas y simtricas de las mujeres y en sus extravagantes
atuendosparainsignificantessituacionescomopodemosapreciarenlafotografabajoestas
lneas. El comportamiento sincronizado de las mujeres viene ligado a otros desvos de su
naturalidad como, por ejemplo, rgidas posturas y sonrisas artificiosas en combinacin con
miradasausentesquedenotansufaltadeemociones,comopuedeapreciarseenelfotograma
delaadaptacinprotagonizadaporNicoleKidman.
FotogramadeTheStepfordWives(LasesposasdeStepford),dirigidaporBryanForbesenEE.UU.,en1975.
635Mujeresdesesperadas(DesperateWives).MarkCherry.EstudiosABCyCherryProductions.20042012
357
xito personal, de acuerdo al american way of life o sueo americano. Sin embargo, se
proyecta una doble cara turbia en esta pretensin, pues todas ellas esconden secretos y
fracasosqueconciernenalasrelacioneshumanas.Laseriecomienzaconelsuicidiodeunade
las vecinas, dato que anticipa el contenido siniestro latente en la serie, que transmite en la
mismamedidaquedosisdecomediayhumorsatrico.Elextraamientosiniestrodelofamiliar
lo encontramos slo de puertas para adentro: se concentra en la paradoja que entraa la
pretensin de una vida perfectamente femenina, (que es lo que a toda costa se persigue
incluso rivalizando entre s), pero tras la que acechan constantes conflictos afectivos
reprimidos o secretos como, por ejemplo, sospechas de infidelidad, problemas con alcohol,
falta de comunicacin con los hijos o no encontrar una pareja. Conforme estos secretos se
ocultan, se alimenta lo siniestro latente, pero manteniendo el tono tragicmico. No queda
clarohastaqupuntoeladjetivodesesperadasobedeceaunacrticairnicarespectoaeste
rol de perfecta esposa y madre pero, puede pensarse que el hecho de que sus pretendidas
aspiraciones se desmoronen parece sealar la aritificiosiad de dicho estereotipo y las
consecuencias que puede acarrea en un plano ms profundo que las apariencias. Merece
apuntarsetambinqueeltrminoinglsnoeswomensinohousewivesque,adiferenciadel
castellanomujeres,especificaamasdecasa.
FotogramadeTheStepfordwives(Lasmujeresperfectas),FranzOz. ImagendeMujeresdesesperadas.
EE.UU.2004.
En el captulo 4 veremos cmo esta temtica del automatismo femenino en el dominio del
hogarfamiliaresrepresentadotambinenlasimgenesartsticas,especialmentefotogrficas,
poralgunosartistasquetrasladaneseempeoporlaperfeccinyelordenestrictos,atravs
deunaestticahiperrealista.Podemoscitar,comoejemplo,imgenesycortometrajescomo
los creados por Erwin Olaf, as como tambin las obras de Loretta Lux, Gregory Crewdsono
MilesAldridge,entreotros.
358
3.4.2.4.NOVIASYESPOSASMUERTASORESUCITADAS
LaMuertaesenrealidadinmortalyestplenadeunavidasiniestraquebulleenlacripta
ysedesborda.Sudesmayodefinitivoenbrazosdelamantesirvedemetforadelaguerra
delosgnerosydelagranderrotadelgnerofemenino636.
Entre los mltiples ejemplos que se recogen en el ensayo, podemos citar a Goethe, quien
recogidichotemaensubaladaLanoviadeCorinto,elpropioHoffmannenelrelatobrevede
Vampirismo637 y Von Kleist en el poema Lamia. Aunque quiz uno de los ms conocidos
exponentes de la novia muerta sean Carmilla (1872) de J. Sheridan Le Fanu638 y La muerta
enamorada (1836) de Thophile Gautier, donde Romualdo el sacerdote se enamora de la
muertaClarimondaviviendocadanocheunaaventurapasionalconella,enellimboentrela
raznylaenajenacin,elsueoylavigilia,elpecadoyeldebermoral.Estosrelatosparecen
habersidoinspiradosenVampirismodeE.T.A.Hoffmann,cuyoprotagonista,trastocarauna
muertaviviente,experimentasensacionessimilaresalasquesedespiertanenNataniel:
TomlamanodelaBaronesaperolarespiracinyelhablaselecortaron,altiempoque
un fro enorme le recorra el cuerpo. Sinti que su mano era apresada por unos dedos
rgidos, helados como la muerte, y le pareci como si la enorme y huesuda figura de la
636PEDRAZA,P.,Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Op.cit.p.25.
637VampirismoformapartedelosCuentosdeloshermanosdeSanSerapiodeHoffmann.Cuentos2.Alianzaeditorial,edicinde
CarmenBravoVillasante,Madrid,p.90.
638PEDRAZA,P.,Labella,enigmaypesadilla,Op.cit.p.138yss.
359
En la obra de Edgar Allan Poe es constante el tema romntico del amor necrfilo hacia la
esposa muerta: algo en ellas es desconocido, inmaculado e insondable como en Berenice,
Morella,Eleonora,Ligeiaylamisteriosamujerdelretratoovaly,especialmente,enLacada
delacasaUsherquePilarPedrazaanalizaenrelacinalarepresentacindelamujermuerta
enSombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine 640.Entrelostemasqueseencuentranen
suobradestacalamujermuerta,larevenanteolaresucitada,lamujerdelcuadro,elentierro
prematuro etc. En La cada de la casa Usher, el narrador llega una noche a la casa Usher,
llamado por su amigo Roderick Usher quien le pide, aquejado por una enfermedad, que lo
acompae durante un tiempo. Roderick tiene una hermana que est gravemente enferma y
muere unos das despus de que el narrador llegue a la casa y los dos amigos, en lugar de
enterrarla, colocan el cuerpo en uno de los stanos. Transcurren algunos das; durante una
noche de tormenta, ambos se encuentran en una habitacin en la que el narrador est
leyendo en voz alta una antigua historia de caballera. Los sonidos descritos parecen
entremezclarse con los ruidos que provienen de la casa. Por fin, Roderich Usher se pone de
pie,ydice:Laenterramosviva!.Eneseinstante,lapuertaseabreyaparecelahermanaen
elumbral.Roderickysuhermanaseabrazanycaenmuertos.Elnarradorhuyedelacasa,justo
a tiempo para verla desmoronarse641. La cada de la casa Usher fue llevada al cine por Jean
Epsteinen1928.EnLigeia(1838),unamujerdeextraabellezamueredeimprevistascausas.
Sumarido,desesperado,secasaconotramujer,lacualenferma,yestandoapuntodemorir
parecerecobrarvida.Sinembargo,enpalabrasdelnarrador:Estossonlosgrandesojos,los
ojos negros, los extraos ojos de mi perdido amor, Los de Lady Ligeia!. Ligeia, como una
vampira,hatomadoposesinqueeraelcuerpodeRowena,lasegundaesposa.Ligeia,como
otras muchas muertas romnticas parece proyeccin del sadismo y la necrofilia, y es
antecedentedelasmuertasdeHitchcockcomoRebeccayMadeleinedeVrtigoquehace
un guio a la Madeleine de Poe as como otras muertas de Buuel como, por ejemplo
ViridianaoCatalina,ensuadaptacindeCumbresBorrascosastituladaAbismosdepasin.
En las imgenes siguientes, se muestran dos amadas muertas de La tumba de Ligeia y de
Viridiana.Enlaprimeraapreciamoselcuerpodelamujer,quecuelgaingrvidodelosbrazos
desuenamorado.Esunaimagenampliamenterepetidaporelcine.EnlaimagendeViridiana,
subelloperfilylaintensidadconlaqueesabrazadoelcuerpoinerte,evidenciansuerotismoy
eldeseonecrfiloquedespiertaenDonJaime.Latemticaromnticadelamuertefemenina
comorecreoygoceesrescatadaentreotrosartistasydirectoresactualesdecinecomoTim
Burton,queintegraasusiniestromundodedibujosdeanimacinalaNoviaCadver(2005).
639PEDRAZA,P.,MquinasdeAmar.Secretosdelcuerpoartificial.Op.cit.p.78
640NAVARRO,A.J.,(2009)VV.AA.Lassombrasdelhorror.EdgarAllanPoeenelcine.Madrid:Valdemar.
641POE,E.A.(2009)Cuentoscompletos.Madrid:PginasdeEspuma.
360
FotogramadeLatumbadeLigeia,dirigidaporRobertCormanenEE.UU.,en1964.
FotogramadeViridiana.DirigidaporLuisBuuelenEspaa,en1961.
361
3.4.2.5.MUJERESEMBARAZADAS:GESTANDOALDEMONIO
Robert Muchembled expone en Historia del Diablo642 cmo hasta mediados del siglo XVII
existalacreenciamasculinaenlacapacidaddelasmujeresdeengendrarmonstruos,loque
hacatemertambinlasrelacionessexuales,especialmentedurantelamenstruaciny,sobre
todo, cuando escapaban a la funcin de reproduccin, creyendo que el deseo sexual
desmedido poda acarrear la gestacin de monstruos. La ambivalencia ante el sexo se
multiplicara ante el temor de dar a luz, o el miedo a la maternidad: a ese monstruo que se
estgestandoenelinteriordelcuerpodelamujer.J.M.G.CortssostieneenOrdenyCaos
quecadavezquecontemplamosformasmonstruosas,nosdefinimoscomoaquelquehubiera
podidonacercondichaapariencia.Noslohubiramospodidohabervenidoalmundocomo
monstruos,sinoquecadavezquenaceunnio,unmonstruopotencialestencamino.La
pelcula de Roman Polanski La semilla del diablo (1968) podra constituir un ejemplo
paradigmticodeestaamenazaqueprovienedelvientredelamujer.Deestetemorancestral
a la procreacin de seres de aspecto monstruoso deriva posiblemente la representacin
artsticademadresqueengendranseressobrenaturales,avecesmonstruososnosloporsu
fisionoma,sinoporsufealdadinterior.Enestafiguratipoparecepresentrsenosunacontra
figura de la Virgen Mara, responsable de traer al mundo al demonio. La concepcin
inmaculada que caracteriza a Mara no se representa en la encarnacin del demonio, cuyo
embarazoypartodolorosossealanlallegadadelmal.
Comoejemplo,enlanoveladeIraLevinLasemilladeldiablo,dirigidadespusporRoman
Polanski,eldiabloestanporveniralmundoylosimplicadosenelloestncamufladosenla
aparentecotidianeidad.Dehecho,vivenalotroladodelapuertadelaviviendadelapareja
protagonista. Son los estrafalarios vecinos, cuyo comportamiento va extrandose conforme
avanzalapelcula.Sonlosencargadosdeelegiralaprotagonistacomovehculoparadaraluz
alacriatura.Elaspectodelamujervaenfermando,ycomienzaatemeralaparejavecinaque
poco a poco ha ido implicndose en sus vidas. El siniestro proceso del embarazo invita al
espectadoradudardesilosobrenaturalestinmersoenlacotidianeidaddelanarracin,osi
se trata nicamente de los fantasmas de la mujer embarazada, que parecen haberse
apoderadodesuimaginacin.Enlaimagendelapgina356semuestraunfotogramadela
pelcula donde aparece encogida, manifestando su dolor, iluminada lateralmente por un haz
de luz azulada que proviene de la televisin, como un umbral de luz tenue y fra que puede
remitir a la anunciacin, emparejndose por contraste por su iluminacin tenue y
ambientacin lgubre. El carcter siniestro de la pelcula se concentra precisamente en la
ocultacin de lo temido y sospechado, en la presuncin de que lo fantaseado (como el
642MUCHEMBLED,R.,(2004)Historiadeldiablo.Madrid:Ctedra.p.112
362
momentoenqueseengendraelcuerpodeella)puedaesconderseenloreal;que,enefecto,
una de las puertas de la casa pueda comunicar con el otro lado: el infierno instalado en la
vivienda contigua, y su propio marido, como un Fausto implicado en tal pesadilla de
aparienciaverosmil.
En El pueblo de los Malditos (The Village of the Damned) dirigida por Wolf Rilla en 1960, dos
meses despus del tiempo muerto en que todos los habitantes de la aldea quedan
inconscientes,todaslasmujeresylasniasqueseencontrabanenlazonaafectadadescubren
queestnembarazadas,provocandodiversidaddeacusacionesdeinfidelidad.Lasacusaciones
se desvanecen al descubrir la naturaleza extraordinaria de los embarazos, ya que todas las
mujeres dan a luz el mismo da, y todos los nios tienen el mismo aspecto: cabello rubio casi
canoyluminososojos.Losnioscrecendespusaunavelocidadquecuadriplicaeldesarrollo
normaldecrecimiento,secomportancomoungrupodeadultos,perocarecendeconcienciay
afecto, a modo de agrupacin de autmatas. En lugar de eso, ostentan una siniestra frialdad
emocional, a la vez que poderes telequinticos. De alguna forma, estos seres, nacidos del
vientremaldito,sonlaencarnacinpluraldelmal.Otroejemplodemayoractualidaddondese
engendra a un ser maligno o sobrenatural reaparece en la penltima pelcula de la saga
Crepsculo (Amanecer, 2011), donde Bella, la protagonista, abandona su vida terrenal por
amoralvampiro,conquientendrunahijaqueser,porconsiguiente,mitadhumanaymitad
vampiro. Bella es descrita como una belleza romntica, con todos los atributos de la poca:
languidez,auraenigmticaymiradaausente.Elamorquelesuneculminaendaraluzadicha
criaturaque parece describiraBellacomounareencarnacin delaVirgen quequedalibrede
pecadoporhabersecasadoanteriormente,yporhaberlohechoporamorverdadero.Elamorse
vuelvesublimeypeligroso,enloslinderosdelsueoylaamenazademuerte,loqueconsigue
atraer al pblico adolescente. Podemos sealar que en la pelcula subyace como destino en
363
Bellaelamorylamaternidad,queconllevarechazarunavidaterrenalyundestinopropio,ajeno
alafiguramasculina.
FotogramadeRosemarysBaby(Lasemilladeldiablo),dirigidaporRomanPolanskienEEUU,en1968.
FotogramadeEraserhead(Cabezaborradora),dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1977.
364
3.4.2.7.MADRESREPRESORAS YREPRIMIDASVENGATIVAS
Contodaprobabilidadhayamultituddenarracionesquehayanabordadoeltemadelamadre
represora y su lucha contra las preadolescentes de deseo incipiente, que han de reprimir su
atraccinporelsexoyloamenazante.Nosremitiremosaunadelasnovelasmssignificativas
entornoaestetema,tituladaCarrie,escritaporStephenKingen1974yllevadaalcinepor
BriandePalmaen1976.
ImagenportadayfotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEE.UU.,en1976.
Carrieesunaniaquevivenicamenteconsumadre,unamujerrecta,nadapermisivayultra
religiosa. Los compaeros de la escuela excluyen a Carrie de sus actividades y crculos
amistosos.Undahaceunintentodeintegrarseconmotivodeunbailedefinaldecurso,pero
sumadreleprohbeacudir,yCarrieterminatransgrediendolanormaimpuestaporsumadre,
a modo de Caperucita. Lo que Carrie no sabe es que sus compaeros le han preparado una
trampapara humillarla,y asuvezestosdesconocenqueCarrietienepoderes telequinticos
365
mediantelosquepodrvengarsedeellos.Carrieregresadelbaileysumadrelaesperaoculta
paradarleelmerecidonecesarioenestecasolamuerteporhaberdesobedecidosupalabray
lasupuestabuenaconductacristianadeunaseorita.
Lamadrerepresoradelaprotagonistamuerefinalmenteamanosdesuhijatrasunforcejeo.
Ensumuerteesrepresentadaporlacmaracomounamrtirquefalleceensucruzrodeada
develas.Unaimagencuyafuerzasiniestraresidequizenlapropiacontradiccin.Morirpor
unaideamoral,religiosa,smbolodelaesferaidealdelSupery,previointentodeasesinatoa
su propia hija, que nos recordara al sacrificio de Isaac. El espectador ante esta imagen se
identificara probablemente con la protagonista, lo que provoca sentir la ambivalencia de
sensacionesanteunamadrequecomportatalsiniestradualidad.
Enlasimgenesdelapginasiguientesemuestra,arriba,ungestoafectivoparadjicoentrela
madreehijaqueaunqueparezcanabrazarse,elrostrodeCarrieesoprimidocontraelpecho
de su madre, rodendola con el brazo mientras alza con la otra mano un cuchillo. La
intensificacindelaluzdesdeabajoizquierdaintensificalamiradaascendentedelamadreen
unaescenaquepudierarecordarnosalsacrificiodeIsaac.Enlafotografadelafilainferiorse
muestra el aspecto que adquiere la vctima cuando se convierte en monstruo. El propio
contenido lquido de barro y otros desechos que ha sido vertido por sus compaeros para
burlarse de la protagonista adquiere por su color rojizo un carcter sanguinolento, que
evidencia su nuevo poder. Carrie se detiene junto a una valla blanca y puntiaguda que
intensificasucarcteragresivo,debidoasuseddevenganza.
A pesar de que nos hemos servido del ejemplo de esta pelcula para abordar la temtica
siniestradelarepresinmaterna,debemossealarqueexistenmultituddeejemplosentrelos
que cabe citar Psicosis643, donde el germen de la trama es una conflictiva relacin entre
madrehijovarn.EscritaporR.BlochydirigidaporA.Hitchcocken1960,narralahistoriade
un crimen que se comete en el motel Bates, lugar donde se refugia una mujer fugitiva por
robo.Seestableceunaextraarelacinentoncesconelencargadodelmotel(NormanBates)
cuyaobsesinporlamujerculminaconlaconocidaescenadelasesinatoenladucha.Perolo
queconvienesubrayaresqueesprecisamentelaausenciadesumadre,unidaasurepresin
infantil la que desata su locura misgina, que se transforma en su madre muerta cuando lo
amenazan los sentimientos sexuales. A diferencia de los escenarios propios de las novelas
gticas,aligualqueenCarrieelterrorseinstalaenunescenariodeactualidadylosmalos
nosonseressobrenaturales,evidenciandolarelacindefamiliaridaddelosiniestro.Enambas
pelcula se mezcla lo sexual, la represin y la enajenacin. Observamos cmo las teoras del
psicoanlisissobrelasrelacionesdelelloysupery,ylaambivalenciaconlamadre(comoya
hemos expuesto a partir de algunos apuntes extrados de la teora de Freud) puede motivar
643PLANESPEDREO,J.A.(Ed.).(2012).RegresoalmotelBates.UnestudiomonogrficodePsicosis.Bilbao:Mensajero
366
FotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.
FotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.
367
3.4.2.6.VRGENESSUICIDAS
Lacontrapartidaaestasmadresrepresoraspuedeencontrarseennovelascomolaescritapor
Jefrey Eugenides titulada The virgin suicides644, donde la represin padecida culmina en la
desgracia romntica del suicidio, a la manera de Ofelia. La pelcula se desarrolla en los aos
setentaenlavidadeunafamiliatradicional,losLibson,queresidenenunbarriotranquiloy
residencial de una ciudad estadounidense. Pero, la poca permisibiliad de los padres y un
entornofamiliarrgido,conducenareprimirlosimpulsosdeldeseoenlapubertaddelashijas
Libson, lo que culmina en una mayor tentacin y voluntad de transgredir la norma que
culminarfinalmenteenelsuicidiodelasrubiashermanas.
Thevirginsuicides(Lasvrgenessuicidas),dirigidaporSofaCoppolaenEEUU,en1999.
644EUGENIDES,J.,(2001)Lasvrgenessuicidas.Barcelona:Anagrama.
368
Comolasdoncellasadmiradasporlosprerrafaelistas,lashermanasvrgenessesuicidanalno
poder ver consumado su amor ante una familia y una sociedad estadounidense puritana y
represora. En la fotografa, entre las figuras distradas e iluminadas destaca la mirada
escrutadoradelafiguracentral,quedelataelcarctersiniestrodelooculto.
3.4.2.8.CRIADAS,VECINASYVIUDASSOLITARIAS
Cuando nos referimos al carcter siniestro de criadas, vecinas y viudas solitarias, estamos
incluyendoenestegrupoaaquellasfigurasfemeninasqueenlasdiversasnarracionesescritas
o filmadas, muestran un carcter sospechoso y solitario. Estas figuras poseen, en general,
conocimientosocultosysuelenserpersonasentradasenaos.Porunlado,eselsaberdesu
larga experiencia vital, por otro, parecen esconder temibles secretos, slo sugeridos por un
brillodelamirada,unasonrisatorcidaoungestosospechoso.Porotrolado,setratadefiguras
familiares (o vinculadas de alguna forma a la familia) pero en cierta medida tambin son
extraas,surelacindefamiliaridadnoesdeltodonatural,siemprehayunadistanciaquelas
separa. Por ejemplo, suelen ser figuras como una criada, que aunque parezca como de la
familia, en realidad es una extraa que tiene un pasado oculto, o una vecina que aunque
residaalotroladodeldescansillo,ysiempresemuestreamigable,nosabemosquseoculta
traselumbraldesupuerta.Deigualmodo,figurasquepordiversosmotivosresidendentro
delmbitofamiliarydomsticoorelacionadasporparentescofamiliarcercano,podrantener
cabidaenestegrupo:entreellas,lascitadasviudasosolterassolitarias.Estascualidades,que
nosresultanfamiliares,revelanquesetratadefigurasqueadquierenelroldeayudantey
tras las cuales lo que se oculta no es otra cosa que el arquetipo de la bruja. A pesar de la
relativaactualidaddemltipleshistoriasenlasquepodemosencontrarestetipodefiguras,lo
que s parece evidenciarse es que las tramas fundamentales y los arquetipos implcitos no
varan sustancialmente. El caso de la bruja actualizada, despojada de gorro y nariz, es un
ejemplo de ello, aunque podra apuntarse irnicamente que no prescinde del todo de la
escobaenalgunoscasos,nitampocodelafealdad. Amenudoserevelaalgnextraorasgo
fsico que funciona como un desvo responsable de inducirnos la sospecha sobre sus
verdaderas intenciones. Si recordamos el cuento de Hoffman, ah apareca la figura de una
nieracomoelorigendelosmalesquesufreNatanieldespus.Enestecaso,elconjurodela
supuesta bruja era conocido y repetido: el cuento en que amenazaba con la llegada del
arenero como mesas de los cuervos que arrancaran los ojos de los nios a picotazos.
Habamos deducido que esta niera apareca como la primera malhechora, desencadenante
delosmalesposteriores,pudiendoasociarseporelloconlasfigurasdeLilithyEva,mientras
que Olimpia nace artificialmente como la personificacin de la feminidad pasiva y virginal,
devotayabnegadaperoenigmtica.
369
Cuandopensamosenlaperversidaddelabrujaarquetpica,podemosentoncesplantearnosa
quiniradirigidaeseconocimientoypoderesotrico.Enrealidad,siretrocedemoslavistaa
losmitosclsicosyalasnarracionesyleyendaspopulares,recordaremosqueamenudo,ocasi
siempre, las rivales de las brujas no son otras que las mujeres bellas y jvenes, que poseen
todo de cuanto las brujas carecen, a excepcin de su sabidura. No obstante, existen con
probabilidadmultituddenarracionesenlasqueestetipodemujeratentaconsusengaosy
artificioscontraalgnvarn.Proponemosacontinuacinunaseleccindeimgenesamodo
de ejemplo para profundizar en los datos representativos de esos caracteres. Pensamos que
msalldelosargumentosdelashistorias,lasimgenesposeenlosrecursosnecesariospara
evocar estos caracteres sospechosos a travs de elecciones relativas al color, a la
indumentaria, a la expresividad de los gestos y acciones etc. Las imgenes que se muestran
han sido extradas de dos pelculas: la primera, de La semilla del diablo y la segunda
(derecha)delmismodirectorRomanPolanskiElquimricoinquilino.
Ambas figuras obedecen en los dos filmes al personaje de la vecina sospechosa: la mujer de
La semilla del diablo y su marido, son falsamente amables con los inquilinos de al lado
puesto que, en realidad, son los siervos ms poderosos encargados de hacer nacer al nuevo
demonio. Al tratarse de una historia que en principio rechaza lo fantstico, lo siniestro se
concentra precisamente en esa sospecha. La vecina es insistente y atosiga a la protagonista
condistintasexcusasyungentosenbeneficiodelallegadadelelegido.Sucarcterextraose
concentraenrecursosrelativosalcolorenlaindumentariaymaquillaje,quecontrastanconla
sobriedaddelosescenariosyconlaseriedaddesusexpresiones.Elfotogramaelegido,desde
la mirilla de la puerta de la protagonista, evidencia la sensacin de sentirse acosada. Con la
miradaqueseelevaporencimaylaseriedaddesuexpresin,sepresentacomounaamenaza
allmitederebasarelumbraldelapropiaseguridad.Cabesealarotrosejemplosdenovelasy
pelculasenlasquevemoscmounafigurafemenina,amenudounacriada,eslamadredel
demonio.UnejemploparadigmticoesLaProfeca(TheOmen),dirigidaporRichardDonner
en 1976, y que ha sido actualizada en posteriores versiones. La pelcula arranca con el
espectculodelsuicidiodelaprimeracriada,quesecuelgadesdeelbalcn,antelamultitud
queseencuentrareunidaenlafiestadecumpleaosdelnioquees,tambin,laencarnacin
deldiablo.Traslaprdidadelaprimeraniera,lanuevacriadacmpliceyelpequeoLucifer
secomunicanatravsdepoderestelequinticos,dirigidosporhipnticasmiradas.
ElfotogramadeladerechamuestralaimagendelavecinadeElquimricoinquilino,quien
cree que la hostilidad de los vecinos, incluida la de esta mujer, tienen como objetivo final
inducirlealsuicidio.Enlaimagensesospechasupresuntaperversidadantelatorcidasonrisay
laescudriadoramirada,conunacejaligeramentemselevada.
MostramosestefotogramadelapelculaRebeccadelafilainferiorcomounejemploenelque
lamujersiniestra,quesirveenlamansindelvarnviudo,utilizasuspoderesparadeshacerse
delanuevaesposa.Laimagenevidenciaesteenfrentamientopordetrs.Lajovenesinstigada
370
a caer por la ventana. La criada clava sus ojos en la nuca de la primera, arrinconndola y
ejerciendo una presin sobre ella que se intensifica ante la composicin, desplazada a la
izquierdayconladivisinoblicuadelespacio.
LasemilladeldiablodeR.Polanski.EE.UU.1968 ElquimricoinquilinodeR.Polanksi.Francia.1976
RebeccadeAlfredHitchcock.EE.UU.1940 LacasadelosespritusdeBilleAugust.EE.UU.1993
EncontramosotroejemplodeestafigurasiniestraperoquemuestramayorcomplejidadenLa
casadelosespritus,pelculaestadounidensebasadaenlanoveladeIsabelAllende,quenarra
lahistoriadeunafamiliaburguesadeclasealta,losTrueba.Enunambientedeturbulencias
polticas, se produce en el escenario familiar una extraa relacin entre la mujer esposa
(protagonizada por Maryl Streep) y su cuada, con quien tambin vive, que es caracterizada
comounapersonaextraa,tantoensuaspectofsico,medianteelmaquillajequeenfatizasu
semblante plido, su frente despejada y sus angulosas facciones, como en su indumentaria
oscuraycerrada.Mientrasquelaprimeraesrepresentadacomounngeldelhogar,conuna
bellezamisteriosayespiritual,demelenarubiayrostroiluminado,GlennCloserepresentauna
siniestracuada(Frula)quesecomportaextraamenteyquefinalmentepareceenamorarse
delaesposadesuhermano.Esteacabarechazndola,incmodoporlarelacintanestrecha
entre su mujer y su hermana. A diferencia del ejemplo de la pelcula de Rebecca, donde se
estableceunarelacinderivalidadentrelasmujeres,motivadaporlaconquistadelviudo,la
relacinentreestasmujeresnoesderivalidadsinodemisteriosacomplicidad.Estepersonaje
es por ello ms complejo que los anteriores y pensamos que puede suscitar tambin cierto
grado de empata puesto que a pesar de su extraeza, es noble. A su vez, mediante este
371
372
CAPTULO4.LOSINIESTROFEMENINOENLA
IMAGENARTSTICA
373
4.1.DESCRIPCINGENERALDELPROCEDIMIENTODE
ANLISIS
Losiniestroesunaexperienciasensiblequeapelaalinconsciente.Larepresentacinartstica
posee especial potencialidad para provocar lo siniestro desde su propio lenguaje especfico.
Por ello, en este captulo abordaremos lo siniestro desde el estudio de la imagen:
determinaremosculessonesosdatosquelaimagencontieneyqueellenguajevisualmaneja,
puestoquestossonlosvehculosquedirigenlaafeccinresultante.Analizaremoscmose
crea visualmente lo siniestro, y cmo se relaciona con lo femenino. Relacionaremos los
conceptosexpuestosenloscaptulos2(Losiniestro)y3(Losiniestrofemenino)conelanlisis
dediversaspinturasyfotografasdelartecontemporneovinculadasaestatemtica.
Analizaremosycompararemoslosrecursosvisualesyexpresivossignificantes enlasdiversas
representaciones siniestras de la feminidad. Basaremos el anlisis en multitud de obras de
diversos artistas que puedan arrojar mayor luz sobre la articulacin de lo siniestro y lo
femenino en su manifestacin artstica. Por lo tanto, nuestra pretensin no es seleccionar
imgenes artsticas representativas de los conceptos expuestos en los captulos anteriores,
sino partir del estudio de los diversos enunciados artsticos de modo que sea posible
reelaborar y profundizar en dicho cuerpo conceptual, ya que el anlisis nos va a permitir
afianzaralgunasdelasideasexpuestasyaportarnuevosdatosalrespecto.
Laconstruccindelprocedimientodeanlisisconsistirenformularinterrogantesmsqueen
hallarrespuestaspuestoquelarepresentacindelosiniestrofemeninopuedeserpolidrica
y,encadacaso,determinarseporaspectosdiferentes.Paraconstruirdichoprocedimientode
anlisis deberemos detectar aquellas variables que intervienen en el efecto siniestro. Para
374
deducirdichasvariablesdeberemoscuestionarnoslosaspectosmsimportantesencadacaso,
que variarn de una imagen a otra. A pesar de las diferencias, hallaremos una serie de
variables que sern comunes a un gran nmero de imgenes, por lo tanto, procederemos a
abordar las que, con toda probabilidad, sern determinantes. La construccin de la
metodologa o procedimiento de anlisis nos permitir, finalmente, detectar otras variables
responsablesdelefectosiniestroquenotenamospresenteseneliniciodelanlisis.
Traselanlisisdeduciremosqurecursosoperanenlaadjetivacinsiniestradelafeminidady
qu tipos o temticas de lo siniestro femenino subyacen bajo sus distintas formas y
representaciones.Buscamosasimismodemostrarqueexisteunaperspectivadeanlisisdela
feminidadsiniestranoslocomoentediferenciadodelsujetoquelacontempla(noslopor
oposicin a la mirada masculina) sino tambin como fuente de identificacin. Es decir,
relacionaremoslosiniestroconelpeligroquedevienedelinteriorydelexterior(delindividuo)
conlosiniestrofemeninoentantoYooentantoOtro.Aspostularemosnuestrahiptesis
sobre los nuevos modos de creacin de lo siniestro femenino desde la identificacin como
sujetodelaamenaza.
Conviene aclarar que las imgenes objeto de anlisis responden de distintas maneras a un
temaqueconsideramoscomn.Losiniestrofemeninopuedeserformuladodediversosmodos
yaquesiniestroesunaafeccinsensiblequeenlamayoradelasrepresentacionesseorigina
comoconclusinanivelinterpretativo,apartirdeunalecturasemntica,simblicaynarrativa
ms profunda. La figura femenina se representa tambin desde distintas perspectivas,
proyectando diversas connotaciones y por lo tanto, sus funciones en las imgenes son
distintas.Porello,porquecadarepresentacinesdiferente,nopodemosnicreemosacertado
establecerunsistemadeanlisisque,enformaderejilla,encajeparatodaslasimgenesdela
misma manera. Si en los recursos plsticos analizamos, por ejemplo, el color saturado, ser
determinante en unas imgenes, pero en otras puede ser un elemento superfluo. Por ese
motivo, aclaramos que comenzaremos por un anlisis de los recursos plsticos porque es
necesarioguiarnosporunordenmetodolgico.Creemos,adems,quelaesenciadelvnculo
de lo siniestro con la feminidad se configura desde la articulacin de los elementos
compositivos,aunqueunosprevalezcansobreotrosencadaimagen.Porlotanto,envezde
cerrar una estructura de anlisis atomizada, de datos morfolgicos aislados, y aplicarla por
igualatodaslasimgenes,pretendemosestablecerunprocedimientoquepartadelanocin
desintaxis,pueslosdatossignificantesdeunaimagenaparecenintegradoseinterrelacionados
entres.Estoimplicaporejemploqueunagamadecoloressaturadanotieneporquposeer
siempreyensmismaelmismosentido.Serenrelacinalaglobalidaddelenunciado,asu
ubicacin,extensin,etc.comodesarrollesuscapacidadessignificantes.Porlotanto,aunque
enprincipiodesglosemoslosdiferentesrecursosporseparado,tendremossiempreencuenta
queseintegranyrelacionanconelrestodedatosdelaimagen.Acontinuacinexpondremos
loscriteriosporlosquesehanelegidolasimgenesobjetodeestudio:
375
Paraanalizarlosiniestrocontenidoenunaimagen,starequiereserobservadaensutotalidad
y con detenimiento. Un esquema de anlisis general ir de lo sintctico a lo morfolgico y
viceversa, y finalmente de lo representado a lo interpretadoexperimentado, donde
intervienenelbagajepersonalylapropiainfluenciadelinconsciente.Esdecir,laimagenesla
formavisualdelosiniestroylarespuestaestticaseproducedespusantesucontemplacin.
Nuestro procedimiento ser inverso. Partiremos del estudio de una serie de imgenes
siniestrasyloquepropondremosserunprocedimientodeanlisisdedichosenunciadosque
sirva para dilucidar los diversos factores y variables que intervienen en la sugestin de lo
siniestro y cmo interactan en cada caso. Antes de incidir en un anlisis pormenorizado de
cada variable, consideramos necesario subrayar que cada una de dichas variables funciona
articulada en un todo que es el enunciado o imagen artstica. Es decir, la iluminacin, por
ejemplonoseseparadelcolorenunaimagen,nidelaformanidelospersonajes,todosesos
factores interactan simultneamente. Por este motivo, aunque despus abordemos dichas
variables separadamente, deberemos poder responder a su construccin tambin de forma
general. Todas las variables no sern significativas en cada imagen sino que en cada una
destacarnunassyotrasno.Esnecesariopoderapreciarelefectoresultanteensutotalidad,
sinnecesidaddeatomizarcadadato.
Cuandodivisamosunaimagenquenosproducepeseadiferenciasencadasujetounefecto
siniestro,hemosdecuestionarnosculessonlosdatossignificantesquelohanprovocado:los
factores responsables de desnaturalizar y extraar la imagen. Un anlisis ha de empezar por
tratar de responder a ciertas preguntas que podramos comenzar a formular, a modo de
ejemplointroductorio:cmosecomportalaluz?;cmoactanlassombras?;dequmodo
aumentaodisminuyeelefectosiniestrosegnelempleodelcolor?;desdequngulovemos
laimagen?;noshacesentirdentro?Sisentimosquehabitamosdichoespaciorepresentado,
estamos solos?, puede intuirse la presencia de algo ms?; qu recursos intervienen en
376
dichasugerencia?Siserepresentaaunafigura,cmoes?;cmoest?(vestimenta, postura
etc.). Hay algo extrao en ella?; qu recursos generan esa extraeza en la figura?; hace
algo?;interactaconalguien?;hayalgoextraoenloquehace?;cmoserelacionadicha
figuraconnosotros,losespectadoresdelaimagen?;aqudistanciaseencuentrarespectoa
nuestramirada?;nosinvolucraenlaescena?;sabequeescontemplada?;nosidentificamos
con ella?; nos despierta empata, resulta amenazante, o ambas cosas simultneamente?;
por qu?; qu recursos hacen que nuestra vinculacin con la figura resulte siniestra?;
dndesesitalafigura?;esunespacioreal?;esextraoquedichafiguraseencuentreen
ese espacio?; se sugiere alguna accin vinculada a dicho espacio que genere inquietud?. A
partirdeloquesemuestraydeloqueseoculta,qupensamosquepodrapasar?;conqu
situacinoideadenuestroimaginariorelacionamosdichaescenaydequmanerainterviene
enelefectosiniestro?;qurecursospermitendichaasociacin?
Todasestascuestionespuedenserpensadasoformuladasconunciertoordenylasrespuestas
a esas inquietudes pueden ser deducidas si analizamos las variables plsticas, icnicas y
narrativas.Paraguiarnosporciertoordenmetodolgico,yprocurandodiseccionarlosiniestro
femeninodesdelosintcticoalomorfolgico,podramosiniciarelanlisisdeunaimagendela
siguientemanera:
VARIABLESPLSTICAS
377
VARIABLESESTRUCTURALESICONOPLSTICAS
ILUMINACIN
ENCUADRE:ALEJADO,CERCANO,PICADO,CONTRAPICADO
VARIABLESICNICAS
FIGURA
ESPACIOESCNICO
VARIABLESNARRATIVAS
SUGERENCIADEACCIONESDELOSPERSONAJES:accionesdesarrolladasporlos
personajes. Qu hacen; cmo lo hacen; qu poder ejercen; qu padecen o
sufren; qu saben; qu ocultan; la mirada como accin especialmente
relevante.Interrelacinentrelospersonajesyenrelacinalespectador.
Comprobamos que todas las cuestiones que nos hemos formulado al principio en forma de
interrogantepuedenserordenadasenbaseaestosfactores.Sinembargo,cadaunodeellos
puedeserestudiadoconmayorprofundidadensuvinculacinconlosefectossiniestros,que
sebasanenelconceptodedesvogeneradordeextraeza.
378
Cuando expongamos los recursos operantes en el desvo siniestro aplicados a estas tres
variables, nos remitiremos a los casos en los que dichas operaciones creativas sean
significativas en el efecto siniestro. El anlisis se basa en estudiar la estructura general y
evaluar qu datos plsticos cobran en cada enunciado un mayor valor significante. Por este
motivo, hemos incidido previamente en la necesidad de no cuadricular el procedimiento de
anlisis.Enalgunoscasoslosrecursosdeextraamientodelailuminacinsernsignificativos
en la produccin del desvo, pero en otros casos la luz puede ser un elemento superfluo.
Consideramos las imgenes como unidades sintcticas significantes, de manera que no
atomizaremoslasvariablesanalticas,sinoquelassepararemosnicamenteparaejemplificar
dichosrecursos.
1.COMPOSICIN
Lacomposicinimplicalaordenacinoestructuradeformas,coloresytexturas.Elcriteriopor
el cual podemos apreciar las connotaciones siniestras de los distintos recursos compositivos
puede regirse por dos principios o recursos fundamentales: homogeneidad o contraste. Por
ejemplo,cuandoenunaimagenimperanlasformasytexturassemejantes(homogeneidad)o
cuando, en cambio, la composicin se caracteriza por contrastes formales: por ejemplo, el
fondo puede ser recto y agudo y la figura redondeada, o el fondo liso pero un elemento
texturadocontrasta;otodolquidomenosunatexturaterrosa.Porotraparte,lacomposicin
puede definir dos datos: la estructura de direcciones, de formas que implican o sugieren
movimiento (hacia arribaabajo, lateralmente, centrfugamente, etc.) y la estructura espacial
deformasyplanosqueseordenandelanteodetrs.Igualmente,laimagenpuedeobedecera
unacomposicinordenada,simtricaoagitadaydinmica.
379
Losenunciadossiniestrosmostrarndiversosempleosdecomposicin,enalgunoscasossern
ordenados,enotrosagitados,enunoscasosobedeceraunacomposicincentrfuga,enotros
no. Pero es necesario tener presentes estas variables porque cuando nos hallemos ante una
imagensiniestra,podremosdetectarlosrecursoscreativosqueprovocaneldesvosiniestro.
1.1.COLORYCOMPOSICINCROMTICA
1.2.FORMAYCOMPOSICINFORMAL
Laformavaindisolublementeligadaaloicnico,porlomenosenlarepresentacinfigurativa.
Esdecir,unaformapuedeserirregularyademstratarsedeunacabeza.Enlarelacindela
formaconasociacionessiniestrasintervienetambinelempleodeldesvocomogeneradorde
extraeza. Habremos de reparar en los recursos formales que han distorsionado sutilmente
una imagen, a lo que podremos referirnos como recursos de extraamiento de la forma.
380
Asimismopodremosreferirnosalosrecursosdeextraamientoenelcoloroenlailuminacin.
A continuacin esclarecemos las cualidades diversas de la forma, que pueden ordenarse en
funcindesu:posicin,dimensinyorientacin.Tambinpuedeordenarseenfuncindesu
carcter orgnico o geomtrico (regular e irregular). Sintcticamente pueden agruparse y
establecer contrastes dimensionales, de densidad (zonas abigarradas y otras vacas) y
direccionales. Tambin por su carcter pueden darse contrastes entre formas orgnicas
(curvas) y geomtricas (rectas, agudas, etc.) Estos datos que adjetivan la forma pueden
generarasociacionesdeagresividadodesuavidad,deaislamientooreiteracin,definitudo
eternoretorno.Comoejemplo,nosonarbitrariaslasformasagudasyascendentesdelestilo
gtico arquitectnico, sino que la forma va ligada al contenido, en este caso, se producen
connotaciones relacionadas con lo punzante, la agresividad, la ascensin, la divinidad o el
poder. Igualmente las formas retorcidas y espirales sugieren cierto ensimismamiento
relacionadoconlosiniestro:nopoderescaparaundestinofascinanteperoabisal,ypeligroso
entantoqueatractivoehipntico.Asimismo,lascualidadesformalesatribuidasaunmotivo
icnicosonsusceptiblesdepresentardichosdesvos.Porejemplo,elextraamientosiniestro
puede deberse al alargamiento de una nariz, o a la atribucin de una forma regular a un
motivo icnico orgnico. La forma es susceptible de sufrir diversas operaciones, como la
repeticinolasupresindeciertaspartesdelaforma.Losrecursosformalesgeneradoresde
sensacionessiniestrassontantoscomoladiversidaddepropuestasartsticasexistentes,pero
lo que tendrn en comn es la sugerencia de una extraeza, para lo cual debe poder
apreciarse una operacin de deformacin: alargamiento, estrechamiento, ensanchamiento,
etc. o de desvo: por ejemplo, atribuir formas agudas a motivos icnicos que no lo sean en
principio.
1.3.TEXTURAYCOMPOSICINTEXTURAL
La textura como variable plstica tiene su razn de ser en las cualidades tctiles asociadas a
ciertassuperficies.Lastexturassonsuperficiesconformadasporlareiteracinyagrupacinde
formasdedimensinminscula.Lasdiversastexturasexistentespuedenordenarseenfuncin
dediversascategoras:porunlado,podemosencontrartexturasnaturales(arena,hierbaetc.)
otexturasartificiales(metal,cristaletc.);enfuncindesuestadofsicopodemosreferirnosa
unatexturamojadaohmeda,aunatexturaslidaoaunavaporosacomo,porejemplo,las
nubes, la niebla etc. En funcin del carcter natural o artificial, tambin es susceptible de
proyectar temperatura, por ejemplo una piel humana o un pelaje animal va a sugerirnos
asociacionesclidasysuaves,mientrasqueunaplanchadealuminiovaaparecernosfrayms
desapacible.Aligualqueenlosrecursosplsticoscomolailuminacin,elcolor,elencuadre,o
la forma, las cualidades siniestras de la textura se caracterizarn por provocar sensaciones
extraas y ambivalentes. Para ello, se emplear con probabilidad asociaciones tctiles
opuestas a determinada forma icnica. Como ejemplo, podramos citar la famosa taza con
381
cucharayplatodepelodeMeretOppenheim.Asimismo,vestidoslquidosorostrossperos,
podran servir de ejemplo para hablar de esos desvos en el empleo de asociaciones y
cualidades texturales. Con toda probabilidad, se producirn ambigedades y empleos
paradjicosdesensacionestctilesorgnicas,viscosasyviscerales,conotrasartificiales,lisasy
fras.
2.VARIABLESESTRUCTURALESICONOPLSTICAS
Lailuminacinyelencuadrenopertenecenalacategoradeloplstico,nialacategoradelo
icnico, sino que funcionan como variables estructurales en las que intervienen factores
vinculados a ambos, lo plstico y lo icnico. Por ello, deben ser situados en una categora
diferencial, caracterizada por dicha hibridacin. Adems de tratarse de dos variables
significantesdestacadasenlaconfiguracindelasimgenes,poseenespecialimportanciaen
la creacin de desvos siniestros. Ambas, la iluminacin y el encuadre, permiten trasladar
recursosdeextraamientoaloicnicoatravsdeloplstico.Porejemplo,unadeterminada
luzdeextremaclaridadpuedeextraarlaaparienciadeunrostroounafigura,asimismoun
planocontrapicadoconcretopuedeprovocarlaimpresindequelafiguraestenciertogrado
deformada.Porlotanto,laligaznentreloplsticoyloicnicocaracterizaaambasvariables.
Cuando analizamos, por ejemplo, el empleo de la iluminacin en una imagen, detectaremos
cmo la luz incide en los elementos icnicos, destacando sus volmenes, configurando sus
sombras etc. Un encuadre tambin sita el ojo del espectador respecto a la imagen,
estructurandolacomposicinenfuncindeunaperspectivadeterminada.Enconsecuencia,la
informacin icnica presente en la imagen puede alterarse (conformando un desvo) para
adaptarseaesengulodevisinextraado.
2.1.ILUMINACIN
Cuandonosfijamosenlailuminacindeunaimagenyensupotencialidadparasugerirefectos
siniestroshemosdedepararenlasdiversascualidadesdelailuminacin.Primeramenteenla
intensidad, lo que implica si se caracteriza por la claridad o la penumbra, si se trata de una
intensidad elevada de claridad o si se producen contrastes o ambigedades respecto del
comportamientodelaluz.Despus,elorigenyladireccionalidaddelaluzsernotrosdatos
relevantessusceptiblesdegenerarefectosinquietantes,especialmenteensuvinculacincon
la representacin de las figuras, pudiendo finalmente adquirir valores o funciones narrativas
comoayudaruoponersealospersonajes,porejemplo.
2.2.ENCUADREOPUNTODEVISTA
382
El encuadre o punto de vista sita nuestra mirada en una posicin concreta respecto a la
escena,porlotanto,tienelacapacidaddeimplicarnosenella.Nosignificarlomismoverla
escenadesdearriba(loquerecibeelnombredeperspectivaenpicado)queverladesdeabajo
(perspectiva en contrapicado). Adems de la posicin arribaabajo, tambin son susceptibles
degenerarconnotacioneslasposicionescercalejos,lateralotrasero.Asimismo,laimagense
caracterizaporsuformatorectangular,demaneraquealgunoselementosseincluyenyotros
quizquedanexcluidosporlosmrgenesdelsoporte.
4.2.VARIABLESPLSTICAS
4.2.1.COLORYCOMPOSICINCROMTICA
TONOYTEMPERATURA
SATURACIN
LUMINOSIDAD
EQUILIBRIOCROMTICO/CONTRASTES
CONTRASTEDETONALIDAD
CONTRASTEDESATURACIN
CONTRASTEDELUMINOSIDAD
RELACINDELCOLORCONELMOTIVOICNICO
383
El color es una herramienta visual cargada de informacin, por lo que constituye uno de los
recursos ms importantes para transmitir significados a travs del lenguaje visual. Por ello,
dedicamos este captulo al estudio del cromatismo, es decir, analizaremos cmo el color
interviene como elemento plstico principal en la consecucin de una ambientacin de
carcter siniestro. Analizaremos las imgenes a partir de las tres variables fundamentales
relativas al empleo del color para incidir en qu recursos cromticos aumentan la carga
siniestra.Dichasvariablesserefierenalequilibrioocontrastecromtico,alniveldesaturacin
yalatemperaturacromtica:
TONO:Temperaturavisual.Clasificaremosimgenesdepredominioclidoylas
compararemos con las de predominio fro, estudiando cmo las sensaciones
trmicasinteractanenlacreacindeambientessiniestros.
LUMINOSIDAD:Nivelesdeintensidadluminosa.
Primeramente relacionaremos las tres variables relativas al color de forma que podamos
dilucidar qu recursos son proclives a generar efectos de alotopa. Dentro del concepto del
equilibriocromtico,diferenciaremoslauniformidadcromticadeladisparidad,paraanalizar
lasoperacionesdecontrastesquepadecen cadaunadedichasvariables:contrastestonales,
contrastesdesaturacinycontrastesdeluminosidad.
TONOYTEMPERATURA
Tal y como hemos introducido anteriormente, los distintos tonos pueden determinar una
temperatura cromtica. Los tonos azules, violetas y verdes suelen vincularse a sensaciones
trmicas fras, mientras que los tonos que oscilan entre el amarillo y el rojo se relacionan,
generalmente,consensacionesclidas.
Cromatismoclido:
384
EugenioRecuenco.Sinttulo EllenRogers.SerieAportraitofCharlotte
UnejemplodeestedesvopodemosapreciarloenlaimagendeEugenioRecuenco,dondela
rigidezdelafigura,sumiradaylainconcrecindelaaccincontribuyenalefectodeinquietud
y extraeza. Se representa un dormitorio femenino de predominio cromtico clido:
especialmenterosasyocresqueinvadenlahabitacinconunaluzdenotableintensidadque
penetra una por la ventana. Podra tratarse fcilmente de un escenario inofensivo, plcido,
confortable. Sin embargo, la rigidez de la figura con la espalda erguida, la indumentaria
anticuadaconlazosqueanansusdosbotas,ademsdelacitadamiradaylainconcrecinde
lo que se dispone a hacer son algunos de los recursos que contribuyen a desestabilizar la
serenidad de la imagen. Tampoco apreciamos su reflejo en el espejo, y la intensa luz que
provienedelaventanacreaunasombradedestacadaintensidadaambosladosdelamisma
que adquiere unido al resto de factores un carcter amenazante, a la vez que sugiere la
posibleocultacindealgnelemento.Dichaocultacintambinseinsinaenlamesatocador,
que oculta su interior con una copiosa tela de volantes. Finalmente, la mirada de la mujer,
seria y directa al espectador, parece ocultadora de un saber que desconocemos, quiz
admonitoria de algo que puede acontecer en la slo aparente calma de la escena. Por otro
lado, se produce un emparejamiento cromtico debido a que la figura adquiere la misma
tonalidadrosceayanaranjadaquelaescenografa.Estedatovinculaalafiguradeunaforma
directaentimaconelespacioquehabita.
385
Cromatismofro:
Enlasgamascromticasfrassuelenpredominarverdes,azulesyvioletas.Coloresfroscomo
el azul son los colores del mar, el cielo, el hielo etc. en su mayora superficies
inconmensurables en las que poder sentirse afligido. El cromatismo fro contribuye a
intensificarunasensacintrmicadesapacibleyseasociatambinalaausenciadeemociones,
alafaltadeempata,yconelloalaaparenteamenazadedeshumanizacin,comoveremosen
muchos enunciados potencialmente siniestros. Estos recurren a representar escenas
cotidianas de aparente normalidad pero extraadas precisamente por el empleo de colores
frosqueaportandistanciaemocionaloafectivaconrespectoaloqueaconteceenlaimagen.
Las escenas parecen congelarse, los personajes adquieren un aura fantasmagrica,
sobrehumana, carente de emociones como podemos apreciar en multitud de imgenes de
estticahiperreal.Podremosapreciarcmosetiendeasugerirdichadeshumanizacinatravs
delcromatismofro,lavacuidaddelosespacios,lasoledadyautomatismodelospersonajes.
Elempleodegamascromticasfrassueleiracompaadodeunadisminucindelasaturacin
delasimgenes,demodoquelaextraezarespectoaunaescenanaturalaumenta.Lafaltade
saturacin tambin parece restar vitalidad y afectividad a lo representado. La distancia
emocionalqueprovocaelcromatismofroproduceunmayordesvodetonosiniestrocuanto
ms apele la escena en primera instancia a sentimientos de tono positivo: ternura, candidez
etc.Tambinpodemosapreciarmotivosdramticosrepresentadoscondichafrialdad,loque
denotaunafaltadeempatahacialorepresentadoquepuedeprovocarciertainquietud.
MostramoslaimagendeEugenioRecuencodelapginasiguientecomounejemplodondese
evidencia el cromatismo fro para comparar posteriormente otros ejemplos donde la
recurrencia a tonalidades fras no coincide necesariamente con el paisaje o escenario
representado. Es decir, puede representarse un escenario de connotaciones clidas o
familiares mediante tonalidades fras o un paisaje o escenario fro u hostil con tonalidades
clidas.Enesteejemploconcreto,lostonosfrosyazuladosylaintensificacindeclaridadson
coherentesconelescenario:seinsinaunpaisajenevado.Aunqueesreconocible,desprende
cierto carcter mgico o fantstico debido no slo a la intensidad de la claridad sino a la
386
LafotografadeJeanFrancoisLepageostentaunailuminacinycromatismofrosyartificiales.
Enlaescenaseiluminamediantedosfocosaunafigura,cuyasombraseproyectaaumentada
enlaparedtrasella.Elcromatismofroqueinundaelhabitculo,casivacuo,nosremitealos
escenariosdecrmenesdepelculasdeterror.
EugenioRecuenco.Sinttulo
387
JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo)#3.2009
388
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,Untitled(Sinttulo).200305
Con anterioridad hemos expuesto cmo el empleo de tonalidades clidas o fras puede
contribuiraadjetivarplcidauhostilmenteunaescenadeterminada.Elempleodetonalidades
frasesunrecursocromticoquepuedecontribuiragenerarlaextraezadelofamiliar:unade
las condiciones bsicas del efecto siniestro. Como ejemplo de representacin de escenarios
interioresfrosyambientadosenlanocturnidad,podemosapreciarestafotografadeGregory
Crewdsonquerepresentauninteriordomsticodegranamplitudydepredominiohorizontal.El
cromatismoesfro,detonalidadesazulesyvioletas,demayorsaturacinymenorluminosidad
que las imgenes anteriores. La frialdad de la escena aumenta por la distancia entre los
personajes,porsuquietudeincomunicacinalestilodeHopper,yporlavacuidaddel primer
plano.Lospuntosdeluzcalientesontenuesynoparecenpodercalentarlaescena.Sufaltade
fuerzaseemparejaconelaparenteabatimientodelasdosfiguras.Podemospresuponerquesi
lamismaescenahubierasidorepresentadamedianteunagamacromticaclida,dichorecurso
hubiera podido adjetivar irnicamente el drama latente entre las figuras. Sin embargo, el
empleodetonosfrosparececonferirveracidadalaescena,contribuyendoasuhostilidad,de
manera que un espacio familiar, domstico, ha sido extraado mediante los citados recursos
plsticos y escnicos: luz clida dbil, color fro azulado y violeta, espacio de amplitud con la
vacuidad del primer plano; disposicin distanciada de los personajes en quietud, aparente
abatimientoeincomunicacin.
SATURACIN
Los recursos relativos al color, empleados para producir sensaciones siniestras, suelen ser la
disminucindesaturacinyelempleodetonalidadesgrisceas(violetas,azules,marrones)que
389
crean efectos mortecinos. En ocasiones predominan las superficies en penumbra as como los
claroscuros contrastados y, en otras, una fuerte iluminacin. En las imgenes saturadas que
puedenresultarmsomenossiniestras,ellosesueledeberalaatribucinnoconvencionaldel
color. Por ejemplo, un rostro amarillo limn o verde estridente puede resultar desconcertante
aunque,endeterminadasocasiones,unrecursotandestacadopodramitigarelefectosiniestro.
Porotrolado,lasestridenciasycontrastescromticospuedencrearefectosintensosqueevocan
agresividad y vibraciones pticas en determinadas ocasiones. El ejemplo anterior puede ilustrar
tambin cmo la disparidad de saturacin puede emplearse como recurso generador de
inquietud.
Cromatismosaturado
Enlapginasiguiente,enlafotografadelaizquierdadeJaniettaEyreseproduceuncontraste
marcadodetonalidadentreelazuldelfondoyelrojodelasfiguras,ascomounadisminucin
desaturacinenloscuerpos,queserepresentangrises,azuladosyluminosos.Encontraste,se
representan superficies de mayor oscuridad: el escenario y la indumentaria ostentan una
saturacin acusada, de menor claridad y mayor densidad. El efecto resultante es extrao,
contiene un halo de ficcin fantstica, contribuyendo a desnaturalizar y conferir tensin a la
imagen.Esteefectosubrayalaextraaactituddelasfigurasdeidnticaapariencia.
390
Contrastado Homogneo
JanietaEyre.Untitled.(Sinttulo) JanietaEyre.SistersSophieandSarah
Cromatismodepocasaturacin
ErwinOlaf.SerieGrief,Grace.2007
Las gamas dominantes de grises medios pueden provocar efectos mortecinos y los grises
claros,casiblancos,puedenevocarelefectodelofantasmagrico.Elblancoseatribuyeala
representacindemuertos,espritusyfantasmas,amenudoblancoygrisazuladoqueresulta
ms fro y desangelado. El lenguaje potico alemn se refiere a los difuntos como los
palidecidos (Verblichene). El blanco se asocia a la pureza, a la inocencia y tambin a las
vctimasdesacrificios.Eselcolormsrepresentativodeladivinidadydelamitologa.Algrisse
lesueleatribuirlaausenciadecarcteryfuerza.Enelgriselnobleblancoestensuciadoyel
fuerte negro debilitado. El gris tiende a crear asociaciones tenues y desapacibles
391
relacionndoseconlofeo,negativo,antipticoysiniestro.Tambinconloindefinido:territorio
gris. En cualquier caso, como ya hemos sealado, es la sntesis global del color lo que
consideramosmsrelevante.
Cromatismoapastelado
MilesAldridge.SerieBeauty,DollsHouse.VogueItalia.2008
El cromatismo poco saturado no necesariamente ha de ser de predominio gris sino que, en
ocasiones, los colores apastelados pueden producir efectos paradjicos o inquietantes
dependiendodelmotivoicnicoolaescenaalaqueseatribuyan.Comoejemplo,lafotografa
deMilesAldridgesecaracterizaporuncromatismoapastelado:coloresdealtasaturacinque
392
han sido rebajados al mezclarse con blanco. Predominan las tonalidades rosceas y clidas
asociadasalofemeninoinfantilylaintensaluminosidad.Seestableceunaparadojaentreel
dramatismodelaescenaylaatribucindelcolor.
FotogramadeEduardScissorhands(EduardoManostijeras),dirigidaporTimBurtonenEEUU,en1990.
393
LUMINOSIDAD
ChaimSoutine.Lhommeauxrubans.192122OlegDou.SerieToyStory,Pierrot.2008
Esnecesariodiferenciarlaluminosidadqueseproduceaconsecuenciadelaluz,delaquees
inherentealcolor.Enunafotografa,porejemplo,lailuminacineslaquesueledeterminar
tambinlaluminosidaddeloscolores:msapagadosenlaszonasdepenumbra,msclarosen
la proximidad con la luz. Como las imgenes siniestras suelen ser a menudo fotogrficas o
hiperrealistas,enmuchoscasoseslailuminacinloqueproduceunefectodemayoromenor
intensidad lumnica. Sin embargo, especialmente cuando se trata de pinturas, es el color el
que puede emplearse con una alta o una baja luminosidad. Como ejemplo, las siguientes
pinturas se caracterizan opuestamente por tonalidades oscuras baja luminosidad o
tonalidades claras alta luminosidad: en la pintura de Chaim Soutine predominan los tonos
oscuros, especialmente en la figura, pero la totalidad se caracteriza por una escasa
luminosidad que puede provocar, en determinadas circunstancias, efectos tenues y hostiles.
Como ejemplo opuesto, la pintura digital de Oleg Dou ostenta una elevada intensidad
luminosa, que puede producir cierto efecto sobrenatural. Por otra parte, este ejemplo nos
permiteintroducirelconceptodelcontrasteluminoso,puestoqueapesardequelapieldela
figura y el fondo se caractericen por dicha claridad, la zona de los ojos contrasta por
disminucindeluminosidad.
394
EQUILIBRIOCROMTICOYCONTRASTESTONALES
Medianteelequilibriocromticonosreferimosalaglobalidaddelcolorenlaimagendeforma
que puede valorarse si los colores empleados se integran y armonizan o se producen
contrastes,tantodesaturacincomodetonooluminosidad.Elcolorpuedeorganizarse,en
general, de modo armnico o contrastado, y el empleo de un recurso u otro produce
connotaciones y asociaciones distintas. Por ello distinguimos entre uniformidad cromtica y
disparidadcromtica.
Uniformidadydisparidadcromtica
Muestran un cromatismo uniforme las imgenes cuya estructura cromtica global se
caracterizaporunagamacromticaconcretayarmnica,porlotantoequilibrada.Dentrode
lasimgenesdepredominiocromticouniformepodemosrepararenlossiguientesaspectos:
La gama cromtica predominante posee diversos tonos que pueden determinar una
temperaturavisual.Porotrolado,elpredominiotonaldelaimagen,enfuncindesu
relacin con el referente representado y atendiendo a los valores simblicos, puede
sersusceptibledeotrasinterpretacionessemnticas.
Elgradodesaturacin,ascomoelniveldeluminosidadintervienenenlaconstruccin
delasconnotacionesdelcolory,porende,delaimagenensutotalidad.
Tambinpuededarseunauniformidadlumnicadealtaobajaintensidad.
Lasimgenesdecromatismouniformetiendenaintegrartodosloselementosdelaimagenen
una unidad. De este modo, cada pequea sutileza de color o luz adquiere una importancia
muchomayorqueenunaimagencargadadecontrastescromticos.Sicomparamosimgenes
decromatismouniformeconotrasquemuestrendisparidadcromticacomprenderemosqu
efectoproducecadarecursoempleado.
Muestran disparidad cromtica las imgenes en cuya estructura cromtica destacan los
contrastesentrecolores.Laimagenconcluyentediscrepadelaarmonaysecaracterizaporsu
vivacidadytensinodesequilibrio.
Loscontrastescromticossedanenlasimgenesenfuncindetresvariables:
Contrastescromticosenfuncindelatemperaturavisual:fros/clidos.
395
Contrastescromticosenfuncindelasaturacin.
Contrasteslumnicos,relativosalaluminosidadclarauoscuradelcolor.
Ejemplodeuniformidadcromtica Ejemplodedisparidadcromtica
LorettaLux.Thegreenroom.2005 MarcosLpez.TanegralavandoropaenSantaF.1995
396
EnlaimagendeMarcosLpezseproduceunaexageracindelaintensidadydelcontrastedel
color,creandounefectoestridentequesevinculaconlainclinacindelalneadehorizonte.
Lacomposicinesdinmicayagitadadebidoadichainclinacinyseentrecortanpartescomo
la parte superior de la figura. El punto de vista es contrapicado y la mirada de la mujer
inquisitiva,loqueleconfiereciertopoderaellaytensinalafotografa.Seproducenvarios
emparejamientos cromticos, entre los verdes, rojos y amarillos que contribuyen a la
extraezadedichojardn.Nopareceproductodeunaescenacotidianaelmodoenqueseha
representadoalamujerenesejardn,medianteesecromatismocontrastado,eldesequilibrio
compositivo, y esa expresin seria e inquisitiva. La totalidad de recursos intervienen
conjuntamenteenlasensacindeagresividadlatente,contenidabajounasuperficiesiniestra
deintensoscontrastesdecolor.
CONTRASTESDETEMPERATURACROMTICA
MilesAldridge.SoPoetic.VogueItalia.2006
LaimagendeMilesAldridgemuestraunaescenacaracterizadaporsuextraeza,enlaqueha
intervenido la aplicacin del color contrastado, saturado y artificial. De ambientacin
nocturna, vemos en primera instancia a una chica joven vestida de baile, con zapatos de
tacn,vestidocortoybrillanteyunaro.Semuestrapostradacomountterejuntoauncoche
viejoyantiguo,comosihubiesesidovctimadeunaccidente.Lapresenciadelachicaproduce
un efecto inesperado que se empareja con la irrupcin del coche en una arquitectura
indefinida,delaqueprovieneunaintensaperoartificialluzamarillaqueenciendelaescena.
Laextraezadelasituacinquedasubrayadaporelempleocromtico:lailuminacingeneral
es artificial e intensa. Se ilumina la escena exterior mediante tonalidades azuladas que
conducen a adjetivarla de manera fra y hostil, efecto contradictorio con la iluminacin que
proviene del fondo, de intenso y saturado amarillo. El efecto resultante es inquietante. La
397
chica,ensuinactividadabsolutayconlamiradaperdida,nosrecuerdaalosautmatascomo
Olimpia de Hoffmann, cuyo carcter siniestro oscila tambin en el limbo de lo real y lo
fantstico,comoyasugierelaparadojacromticaentrecoloresclidosfros.Concluimosque
seharepresentandounaescenaaparentementedramticacondistancia,mediantefrialdady
artificiosidadcromticas,efectoqueconduceasucarcterextraoeinquietante.
Alteracionesenlatonalidad
MireilleLoup.Obione.200305
398
CONTRASTESDESATURACIN
Ejemplosdedisminucindesaturacinenlasfiguras
G.Rubert.FragmentodeSweetHome.2008 O.Leele.Sobreladialctica,peroenverdechilln.1982
LafotografapintadadeOukaLeele,adiferenciadelaanterior,secaracterizaporsudisparidad
cromtica de alta saturacin. Se producen intensos contrastes entre colores en el atrezzo
azules,amarillosyverdesperoseefectatambinuncontrastedesaturacinqueseatribuye
alasfiguras,especialmentealaqueaparecesentadaenprimerainstancia.Apreciamoscmo
su piel parece plida, griscea, azulada en el rostro y roscea en los brazos y piernas
399
(emparejndoseconelsuelo)confirindoleunaspectoenfermizoymortecinoquecontrasta
paradjicamente con la intensidad del color de su indumentaria y su textura de reiterados
lunares, que producen cierto efecto de vibracin ptica. La paradoja cromtica podra
contribuiracrearunefectoinquietanteyartificiosoenlafigurayenlapropiaescena.
Esmuyfrecuenteelrecursodecontrastarunnicocoloralpredominiotonalyuniformedela
imagen.Medianteesterecursoseintensificalaimportanciadelelementocontrastado.Unalto
grado de saturacin y contrastes tonales puede resultar agresivo y, en determinadas
ocasiones, carnavalesco o fantstico. Dicha sugerencia fantstica puede tornarse siniestra
cuandoresultaparadjicaoartificiosa.Acontinuacin,mostramosalgunasimgenesdonde
las figuras padecen un aumento y contraste de saturacin, recurso que puede contribuir a
producirefectosinquietantes.Comoejemplo,lasaturacindecolorseempleacomorecurso
indicativo del carcter desviado y estridente de los personajes de La semilla del diablo de
Roman Polanski (1968), como una seal de su extravagancia y presunta perversidad. En el
siguientefotogramadelapelculapodemosapreciarcmolaindumentariadelasospechosa
vecina con encendidos colores clidos (naranja y rosa) de exagerado maquillaje y sonrisa
torcida contrasta con el predominio poco saturado y azulado del resto de la imagen. Este
recursocromticodeatribuirsaturacinalospersonajessospechososesconstatealolargode
lapelcula,adifereciadelrecursocontrario,queacabamosdeexponer,quecaracterizaalos
personajespotencialmentesiniestrosmedianteladisminucindesaturacin.
Ejemplosdeatribucindesaturacinenlasfiguras
FotogramadeRosemarysBaby(Lasemilladeldiablo),dirigidaporR.PolanskienEEUU,en1968.
Enlassiguientesimgeneslasaturacindecolorsehaempleadodemaneraqueseatribuye
mayorimportanciavisualalasfiguras.Enconcreto,sehaatribuidounasaturacinintensade
rojoaambasfiguras.EnladeladerechadeAlexPrager,lafiguradestacaentrelamultitud,de
esttica anticuada. Se enfatiza el carcter diferencial de su actitud respecto del resto de
personajes: ella tiene la mirada perdida, mientras que el resto de pblico parece distrado
400
mirandoaunouotrolado.EnlaimagendeJeanFrancoisLepage,laatribucindesaturacin
enrojotambinenfatizaelaislamientoyeldramatismodelafigura.Laescenaparecehacerun
guioalapinturaAbsentadeManet,enelabandonodelafiguraanteunamesayunacopa.
En este caso, y a diferencia del cuadro citado, la copa se ha derramado desprendiendo un
lquidodegransaturacinydensidad.Sehadisminuidolasaturacindelafiguraydelfondo
demaderatendiendohaciaunagamadegrisesfrosazulados.Elcuerpoostentaunaclaridad
msintensaqueelrestodelaimagendemaneraqueseacentalaatencinenelrojodela
indumentaria, la copa y los prpados de la muchacha. Estas elecciones en la atribucin del
cromatismoacentanlaimportanciadelosojoslamiradaelvestidoocuerpoylacopa,de
manera que se sugieren asociaciones entre dichos elementos. El dramatismo inquietante de
ambas escenas se debe en gran medida al recurso de saturacin zonal que contribuye al
aislamientodelasmujeres,tantosiestnsolascomosiaparecenrodeadasdepersonajes.
AlexPrager.Crowd#1.WMagazine.2010 J.FrancoisLepage.Theothersideofthedream#20.2010
EnlaimagendeAlexPragerdelapginasiguiente,laatribucindelcolorsaturadotambinse
haefectuadoenlamujer.Apareceenpie,sola,sobreunapistaoaeropuertoquededucimos
porlapresenciadelosaviones.Lamujerocupaunapequeafraccindelafotografatomada
desde una perspectiva area, de manera que aparece aislada en el centro de la imagen. Su
gestoagitado,quiztemeroso,conlosbrazosypiernasligeramenteabiertosseemparejacon
laformadelcharcoqueserepresentaasulado.Laformadeestamanchapareceunainversin
enhorizontaldesupostura.Laposicindelafigurarelativamentecentradaenlacomposicin
se agita ante la inclinacin de formas rectas alrededor de ella. La imagen se divide
diagonalmente por una lnea que atraviesa la fotografa de lado a lado. Dicha inclinacin se
reitera con la direccionalidad que toman las alas de las avionetas en la zona superior. Las
franjas ms gruesas y paralelas en disposicin diagonal se dirigen desde el vrtice inferior
derecho hacia la figura y el charco a su lado. Estas direccionalidades dispares de las lneas
agitan y tensan la composicin, de manera que presentimos la amenaza latente. El color
saturado en la figura parece indicar que la amenaza se cierne sobre ella, de manera que
comprobamoscmoenelefectosiniestrocontribuyenlosrecursosplsticoscomoelcoloryla
disposicindelasformas.
401
AlexPrager.SerieTheBigWalley,Kimberly.2008
Ejemplosdeatribucindesaturacinenelementosescnicos
Enlapinturadeladerecha,elrojoseasociaalasangreyaalgnrganoopartedeanimal.Las
figuras dejan entrever unas garras y ambas se representan con la boca manchada de rojo,
comosisedispusieranadevorardichapiezaconaparienciadecarnecruda.Lasfigurasestn
intensamenteiluminadas,suscuerposparecenpintadosdeblanco,elespacioesclaro,vacuoe
indeterminado,depocasaturacinyconstruidoenaparienciamediantepinceladasgruesasy
dinmicas. El rojo irrumpe como un elemento transgresor en dicha uniformidad de manera
queadjetivanegativamenteunaescenaaparentementepacficayserena.
402
IoneRucquoi.SilentCompanionn1.199598 IoneRucquoi.Hearttoheart.2006
SandySkoglund.RadioactiveCats.1980
403
CONTRASTESDELUMINOSIDAD
Hbner.SerieTheWorldofinteriors.1996 EdvardMunch.EveningonKarlJohan.1892
EnlapinturadeU.Hbner,laalternanciadeplanosdeclaridadyoscuridadprovocanunefecto
de profundidad. El plano medio, conformado por las paredes, adquiere una luminosidad
media. Elplanolejanomuestraunaluminosidadbajaqueproduceelefecto deprofundidad:
aparece como un umbral de oscuridad. La perspectiva pronunciada, con la lnea del suelo
oblicua, desestabiliza el espacio. La figura, iluminada, se recorta sobre la superficie en
penumbra.Adquiereuncarcterenigmticoporlaoscuridaddesurostro,queparecehaberse
permutado de delantedetrs. Se aprecia la mayor claridad en el borde del plato sobre la
amorfa figura frente a ella, conformada por un torso y tres piernas. El interior del plato
aparece oscurecido, emparejndose con la oscuridad de la cabeza. Los contrastes de
luminosidad favorecen el carcter inquietante de la escena, iluminando y oscureciendo
enigmticamentelosdistintoselementosysuperficiesdelcuadro.
404
4.2.2.FORMAYCOMPOSICINFORMAL
CARCTERFORMAL
Orgnicas/Irregulares
Inorgnicas/Regulares
POSICIN
Centradas
Perifricas:laterales,superiores,inferiores
ORIENTACIN:
Vertical(AscendenteDescendente)
Horizontal(LateralizquierdaLateralderecha)
Inclinada(Lasmsdinmicas)
DIMENSIN:
Grandes(Dominantes)
Pequeas
AGRUPACINDEFORMAS/FORMASAISLADAS
405
La forma es una de las unidades bsicas de toda imagen. Antes de poder asignarle a un
elemento determinado un nombre es, primero, una forma. Slo cuando reconocemos una
forma entonces sabemos de qu elemento icnico se trata. Un anlisis profundo de la
configuracin de enunciados siniestros necesita tener en cuenta los diversos recursos
formales.Conesaintencinintroducimosprimeramentelasvariablespropiasdelaformaque
puedentenerunusoysentidovinculadoasupercepcinsusceptibledegenerarinquietud.Tal
y como hemos anticipado en el esquema anterior, dentro de las cualidades de la forma
podemos diferenciar entre aquellas orgnicas o irregulares de aquellas inorgnicas y
regulares.Lasformasorgnicasserelacionarn,amenudo,consensacionestctilesviscosaso
blandas,mientrasquelasformasregularesseasocianamenudoatexturaslisasyfras.Enlos
enunciados siniestros podemos encontrar ambas cualidades formales. De acuerdo con la
posicin,hadetenerseencuentaladistribucindelasformasenlacomposicin,yaquela
posicin de una determinada figura o grupos de figuras es susceptible de generar
connotacionesdependiendodelaubicacinenquesepresente.Sipretendemosdesentraar
aquellos empleos formales que produzcan inquietud, deberemos detectar tambin si se
representan centradas, aisladas, desplazadas a los laterales, arriba o abajo, por ejemplo. La
formatambinimplicaunaorientacindeterminadaquecontribuyeasugerirmovimientoen
distintasdireccionalidades:vertical,horizontaleinclinada.Todasellasprovocanasociaciones
con la cada o ascensin; con la estabilidad o con el dinamismo y la inestabilidad. En las
imgenesgeneradorasdeextraezasiniestraintervienetambinelempleodelaorientacin
delaformay,asimismo,hadetenerseencuentaladimensin,puestoqueproporcionauna
escalademedidadelasformas,demaneraqueunamayordimensinadquierenotoriedady
una mayor presencia en la imagen, mientras que la disminucin del tamao de la forma
pareceobedeceraunamenorimportanciavisual.
Carcterformal
Acontinuacinprocedemosadestacarlascualidadesformalesangulosasysuvinculacincon
sensaciones tctiles displicentes, as como las formas curvas y orgnicas a sensaciones
blandas, y finalmente las formas espirales, susceptibles de percibirse con cierto peligro de
ensimismamientohipntico.
406
Formasorgnicas(curvas) Interaccindeformasorgnicas
conformasinorgnicas(rectas)
EmileFabry.Losgestos.1895 EdvardMunch.ElGrito.1893
LapinturadeEmileFabrynosproporcionaunejemplodelefectodedistorsineinestabilidad
pticaopsicolgicaquepuedenevocarlasformascurvas,especialmentecuandoseatribuyen
alarepresentacindefigurasorostros.Enlapinturavemosunaagrupacindemujeresque
ocupan principalmente la mitad derecha de la imagen. Sus caras y cuerpos aparecen
distorsionados, adquiriendo cualidades lquidas, ondulantes y blandas. Podemos apreciar la
intensidaddelasmiradasdirigidasalespectadorqueenfatizanlainquietudproducidaporla
deformacin de los cuerpos. La agrupacin de las figuras produce un efecto de disolucin y
fusin simultneas. Es especialmente destacable la figura situada ms a la izquierda, que se
fundeconelbrazoquelarodea,conformandounacurvadinmicaquesereiteraenlaforma
cncava de su rostro, opuestamente a la curva que forma la masa oscura de su melena.
Podemos destacar asimismo la ordenacin de los rostros en dos filas oblicuas superior e
inferior, de modo que se produce un efecto de repeticin doble arriba y triple abajo, que
evocaunadireccionalidaddescendenteenfatizandolainestabilidaddelgrupo.Lostresrostros
de la fila inferior conforman una lnea visual oblicua, y van de izquierda a derecha: de la
claridaddelrostromsaltoalaoscuridaddelrostromsbajo,quenosmiraacechantemente,
dereojo.
PensamosquelapinturadeMunchesunejemploparadigmticodelascualidadessiniestras
quepuedenserevocadasatravsdelaforma.Consideramosqueesteesunrecursocomna
la representacin de lo siniestro genrico, tanto como aplicable a lo femenino. Por ello y
porque consideramos que la pintura expresionista posee cualidades que pueden ayudar a
definir los recursos plsticos operantes en el efecto siniestro, hemos elegido esta pintura.
Apreciamosenellaladisolucindelafigurahumanadeformassintticas,alavezqueparece
disolverse el fondo del cielo rojizo y el lago oscuro, creando un recorrido ondulante que
convergeenlafigura.Laondulacinesinterrumpidaporladiagonalqueatraviesalaimagen:
una barandilla conformada por la repeticin de tres lneas gruesas, que reflejan el rojo
407
agresivo del fondo. La perspectiva pronunciada provoca inestabilidad. Vemos dos formas
humanas y oscuras de menor dimensin ubicadas junto al margen izquierdo, que generan
sensacin de profundidad, enfatizan la direccionalidad oblicua del puente. Las rectas
dinmicasyoblicuasserelacionanconlasformascurvasyonduladasaumentandoelefectode
inestabilidad.
FormasagudasypunzantesFormasensimismadas:espirales
Porunaparte,lasformasagudassugierenagresividadporsucualidadpunzante.Lasospecha
de que lo siniestro acecha en el personaje o figura femenina en ocasiones se debe a la
atribucin de formas agudas en su representacin, o en elementos que complementan su
caracterizacin.Lasformasonduladasseasocianaloblandoytambinalosuaveyaldeseo.
Porlotanto,podemoshablardeformasambivalentescuandosoncurvasyalavezpunzantes,
puesparecenimplicarsuavidadydeseoalavezquesepresumenpeligrosas.Enlaimagende
RayCaesar(alaizquierda)podemosvercmolaatribucindeformasagudasseefectaenun
personaje creado digitalmente, de formas redondeadas, proporciones fantsticas y texturas
brillantes.Apreciamoscmoalgunasformascurvasseasocianalcarcterflexibleyenvolvente
y culminan luego en puntas afiladas, sugiriendo la agresividad latente y la ambivalencia del
deseopeligroso.Estopuedeapreciarseconmayorclaridadenunaespeciedecolaascendente,
quepuedesugeriragilidadypeligrosidadfelina,yenlasformaspunzantesdelasuas.
Por otra parte, la asociacin de lo abisal y lo femenino deviene desde los orgenes de la
humanidad, precisamente por la relacin con el sexo femenino. Si un abismo se presupone
amenazante,asociadoalafeminidadcontribuyeaenfatizarsuambivalencia,puesporunlado
estemible,yporotropuedeserpromesadeplacer.Porotraparte,loqueescondeunabismo
estocultoensuinterior.Comoenlosiniestro,nosalealaluz,demaneraquesetratadela
presenciadeunaausencia,porlotantoenigmticay,endeterminadasocasiones,siniestra.La
alusinalaformaespiralyalcrculocomosmbolosdeundestinofunestosueleserconstante
en filmes y pinturas de carcter siniestro como en las de Hitchcock, a menudo atribuidas a
figurasfemeninasdemaneraquequedandealgnmodocamufladas.Laespiralhipnticapuede
408
aparecer en un moo o en una pupila como una siniestra seal del abismo inexorable: ese
tema del moo en espiral reaparece en versin siniestra en Vrtigo y en Psicosis: el moo de
Mme.Bates,cuyaimagenvemosantesdequesevuelvaantenosotrosymuestresumacabrafaz
demomiadisecadasinojos645.EnVrtigotambinreapareceeltemorvertiginosoenelmoo
deMadeleinecomovemosenlaimagendeladerecha,cuyocarctersiniestroseenfatizaenla
pelculaalversereiteradoenunapintura.LaimagendeL.Luxpareceunacitavisualpero,esta
vez,atribuidoaunania.Ambasfigurassevuelvenalespectadordemodoquelaformaespiral
delosmoosacabaadquiriendolafuncindeunojooscuroounabismohipntico.
Posicin:distribucindeformas
Conladistribucindeformasnosaproximamosalconceptodecomposicinformal.Comoya
hemos anticipado previamente, la distribucin de las formas puede contribuir a provocar
sensaciones inquietantes. A continuacin vamos a diferenciar las connotaciones que puede
adquirirunadistribucinperifricadelasformasdeunadistribucincentrada.
Nosreferimosaunadistribucinperifricadelasformascuandosemuestranubicadasenlos
laterales y vrtices de la imagen. En la pgina siguiente, en el collage de Ursula Hbner
podemos ver cmo la disposicin de las formas se concentra en el margen inferior, donde
apreciamos la presencia de una cama y una figura de extraa postura, aparentemente
recostada en una butaca. La ubicacin en el lmite inferior confiere cierto peso o fuerza
gravitatoria a dicha parte y otorga un aura enigmtica a la atmsfera de vacuidad que
caracteriza el resto de la pintura. sta se conforma por tres planos de color apastelado que
sugiere el resto de la habitacin. Destaca finalmente una lnea oscura en el margen lateral
izquierdoqueinsinalapresenciadeotroelementoescnicoqueseoculta.Enlafotografade
Anna Gaskell, el vaco de la superficie interior y la acumulacin de cabezas femeninas
dispuestas boca abajo rodeando el margen superior y derecho generan una sensacin de
inquietante extraeza. Contribuye a dicho efecto la penumbra que invade el vrtice inferior
izquierdo,desestabilizandoelequilibriocompositivo.Porlotanto,podemosapreciar,apartir
delaobservacindeambasimgenes,cmoeldesplazamientodelasformasalaperiferiade
la imagen tiende a conferir a las partes vacas un carcter enigmtico. La concentracin de
formas en los mrgenes puede provocar cierta inquietud al quedar parcialmente ocultas o
descontextualizadas,fueradelencuadre.Porejemplo,nosabemosaqusedebeesaextraa
disposicin de las cabezas en la primera imagen de Anna Gaskell. Dicha ocultacin es
susceptibledegenerarinquietud.
645TRAS,E.Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.108
409
Perifricas,enloslateralesovrtices:desplazamiento
U.Hbner.SerieTheWorldofinteriors.1999 AnnaGaskell.SerieResemblance,untitled(sinttulo).2001
Centradas:aislamiento
ThomasCzarnecki.JustaTrapAlice.200912 EllenRogers.SerieAportraitofCharlotte,Shehasseentoit.
Las imgenes de la fila inferior se caracterizan por una posicin centrada de las formas
predominantesenamboscasosfiguras.Amenudo,susituacincentradavieneacompaada
del recurso de aislamiento. En la fotografa de T. Czarnecki la posicin centrada de la figura
quedaaisladaporelvacoylapenumbradelescenarioylafocalizacindelaluzqueincideen
ella. El contraste cromtico tambin destaca su aislamiento debido a la saturacin de su
indumentaria de Alicia en el Pas de las Maravillas que produce cierta paradoja, ya que el
escenario parece ms bien decadente y amenazante. Presentimos la actitud abatida de la
figurasentadaymaniatadaqueocultasurostroconlamelenacomounasealnegativa.La
amenazasiniestraseintuyepordichoaislamientoyporlamismaocultacin.
410
La fotografa pintada de Ellen Rogers ubica a una figura femenina centrada en relacin a la
anchura,cortadaporellmitedelmargeninferior.Laeleccindelaposicininteractaconla
postura del personaje que inclina su cabeza hacia abajo y dirige la mirada en direccin
descendente, de modo que genera incertidumbre la ocultacin de la parte inferior. La
intervencindelcromatismosobreelescenariocontribuyeainsinuaruncarcterenigmticoa
la escena, pudiendo sugerir una luz de atardecer. Comprobamos cmo todos los recursos
interactan entre s de modo que, por ejemplo, la posicin de la forma no se desliga de la
actituddelpersonajeodeotrosrecursoscomolailuminacinyelcolor.
Concluimos de la observacin de ambas imgenes cmo una posicin centrada tanto por la
horizontal como por la vertical asla la figura en el centro de la imagen cuando no se
representan ms elementos confirindole una mayor importancia visual e insinuando la
amenaza del escenario. La amenaza puede sugerirse de forma velada, a travs del vaco y
mediante la actitud de los personajes si se trata de figuras o de otros recursos plsticos
como los ya citados. Por ltimo, deducimos que la ubicacin de la forma, especialmente
cuando se trata de figuras, adquiere un valor narrativo destacado. Por ejemplo, en la ltima
imagen,elpersonajelimitaconelmargeninferior.Esprecisamentedichazonainferiorlaque
se omite y all hacia donde ella mira. Deducimos que la ubicacin o posicin de las formas
adquieretambinunsentidorelacionadoconsusdireccionesespecialmentecuandosetrata
depersonajesy,porlotanto,consuspresuntasfuturasacciones.
Operacionesdedeformacin
Cuando reconocemos una forma, entonces podemos referirnos a dicho elemento como
icnico. Una vez reconocido, podemos esperar que dicho elemento tenga unas cualidades
formalesdeterminadas,lasquecorrespondanaunosparmetrosdenormalidad.Estamisma
normalidad,onaturalidad,eslaquecreemosquesenospresentaenunenunciadosiniestro.
Sinembargo,trasunossegundosdeobservacin,prontointuimosqueexistendeterminados
elementosconfabuladosenlasugerenciadeunainquietanteextraeza,sutilycamuflada,pero
perceptible.Enocasiones,unodelosrecursosqueincentivadichasiniestrasospechasedebe
nicamenteaunrecursodealteracindelaforma,omsconcretamente,delanormalidadde
la forma. Una evidente alteracin formal destaca lo suficiente como para que dicho recurso
sea identificado, de manera que la presuncin o sospecha siniestra pasa a ser desvelada,
mitigando el efecto de inquietud. Por eso, cuando analizamos las alteraciones formales que
sonresponsablesdeciertosefectosinquietantes,debemosfijarnosenaquellasdeformaciones
que, siendo sutiles, pueden sin embargo perturbar el aparente carcter inofensivo de una
imagenoescenarepresentada,eninteraccinconotrosrecursos.
411
Con la premisa de que la deformacin habr de ser sutil, los elementos sern objeto de
alteracionesformalesquecontribuyanasugerirefectosinquietantes.Convienesealarquelos
recursos de alteracin de la forma son innumerables y no podran ser abarcados aqu todos
aquellosqueintervienenenenunciadossiniestros.Enloquesdebemoshacernfasisesenla
necesidaddefijarnosenlasformasparadeducirquposiblesconnotacionespuedenproducir
susdiversasalteracionesancuandosontansutilesquepuedanparecercasiimperceptibles.
Podemosdeducirasimismoquesiunadelascausasqueintervieneenlasugerenciadeefectos
siniestros es la duda de lo fantstico y la presuncin de una distorsin perceptiva, entonces
uno de los recursos de alteracin de la forma operar en favor de dicha presuncin de
deformacinpticay/opsicolgica.
Deformacionesdelafigura
Entreotrosrecursosdealteracinformal,elalargamientoesprocliveasugerirsensacionesde
deformacinpticasusceptiblesdegenerarefectosinquietantes.Enlassiguientesimgenes,
lasfigurasadquierenuncarcterexpresivodeconnotacionesnegativas.
LapinturadeLeonSpilliaert,quesemuestraenlapginasiguiente,ostentaunadeformacin
ondulada, expresiva y muy dinmica, tanto en las figuras como en el espacio, que puede
sugerirse ambiguamente como una montaa, un tornado o una nube de humo oscura. La
deformacin esapreciable,porejemplo,enlaposicindelaspiernasdelafigurasituada en
primertrmino.Dichadeformacin,auncuandonosehayapercibido,puedeincrementaren
cierta sensacin de inestabilidad. Las figuras participan de dicha oscuridad, reiteradas en
posiciones dispares de perfil y de espaldas; ambas con la melena al viento y las faldas en
movimiento, sugieren la amenaza de la atmsfera que escudrian al divisar oeste y norte
simultneamente, como dos instantes representados en la misma imagen. Esa amenaza que
pareceyaolfateadaporelperritoqueserepresentadesplazadoenellateralizquierdo,consu
cuerpooblicuoydinmico,pretendiendosalirdelcuadro.
412
LeonSpilliaert.GirlsonaDune.Ca.190710 IsabelleRoyetJournoud.Princessebossue.2007
EnlafotografadeIsabelleRoyetpuedenapreciarsealgunasdeformacionesqueconfierenala
figura una esttica de reminiscencia gtica: ostenta cierto dinamismo enfatizado por la
prolongacin de la curva del vestido en la mitad inferior izquierda y por la oposicin de
direccionalidadesentreelbrazoytorsoquedividendiagonalmentelaimagenendireccin
ascendente, y la falda y el brazo (a nuestra derecha) en direccin descendente. Destaca la
curvatura en la espalda que dibuja una joroba de modo que la figura parece transfigurarse
tambinenunabruja.Laexpresividaddelasmanosconloslargosdedos,elpeloenmaraado,
ladelgadezextremaylamiradaoscurecidaenfatizansuairegtico.Elcromatismoenblancoy
negrocontribuyearetratarconhostilidadlafigura.Laescenaestcongeladaperosesugiereel
inicio de una accin: se insina el movimiento hacia la izquierda, direccin opuesta al lugar
dondedepositasumirada.Estosdatospropicianelsuspenseymisteriodelaescena,aunquela
figurasehallerecortadasobreunfondolisoynopuedaapreciarsemsinformacinvisual.
EnlafotografadePatBrassingtondelapginasiguiente,elalargamientoresultaextraoen
mayor medida por la perspectiva en picado y la deformacin curva de la parte superior. Las
mujeressentadasdeWilliamEgglestonostentanunoscuerposextremadamentedelgadosque
inquietan,tambin,porsuextraavinculacinconlosescenariosvacosyloselementosdel
mobiliario(sof,cadena,etc.).EnlaimagendePatBrassingtonelefectodealargamientodela
figuraserepresentaatravsdeunaperspectivaenpicadoquedeformalaspiernasyprovoca
unefectovertiginoso.
413
WilliamEggleston.PublicadaenWilliamEggleston`sGuide.19762003
PatBrassington.DefaultBlue,Feedingtime.1999WilliamEggleston.Memphis,Tennesse,7,D.196970
414
Algunasimgenescontemporneas,especialmentelasquesonproductodetcnicasdigitales,
ostentandeformacionesdeairefuturista,sobrenatural,deproporcionesinfantiles.Enlafigura
de la imagen de Oleg Dou (izquierda) pueden apreciarse las siguientes deformaciones que
confierenalafiguraunaspectoinquietante:lafrenteesalgomsprominentequeunafrente
corriente. La forma de la cara no obedece al oval comn a cualquier rostro sino que se
redondeayensanchaensupartesuperioryseafilaenlainferior.As,lazonafacialocupada
por los ojos es considerablemente mayor que el resto. Los ojos han podido ser ligeramente
ampliados y elevados en sus extremos asemejndose a una mirada oriental. La deformacin
del rostro recuerda a las caracterizaciones de extraterrestres y humanos futuristas del cine
fantstico.Otrosrecursossontambindeterminantesenlaconsecucindelaextraezaque
produce esta imagen: la supresin de cejas, la palidez griscea y artificial del rostro, el
ocultamientodepeloylatexturapulcra.Laindumentariaseadaptaalcuerposugiriendocierta
opresin asociable a atuendos religiosos como el de las monjas catlicas o los burkas
musulmanes.Puedeapreciarseunadiminutacruzenelcentrodelcuelloquepareceindicarnos
quesetratadelafiguradeunamonja.Suextraezaenlasfacciones,laausenciadetextura,
expresividadycolorparecenauguranunafereligiosapocoesperanzadora.
OlegDou.SerieFreaks/Nuns,Nun.2007 OlegDou.SerieNakedFaces,Hearyourself.2011
Laimagendeladerechaostentaunadeformacinconcretacoincidenteconlasituacindela
oreja, de manera que se produce una interpenetracin entre rostro o piel y las cualidades
formales rugosas que recuerdan a una tela. La deformacin dibuja una estrella que dirige la
composicindeformacentrfugacentrpeta,rompiendoelestatismodelrostroyevocandoun
efectoinquietante.Laestrellapermiteconjeturarposiblesasociacionesreligiosas.Seomitela
representacindelrestodelcuerpodemodoqueelcentrodeatencinvisualrecaeendicho
abismoquereblandecelarigidezypulcrituddelafigurahumana,quepareceestaresculpida
en mrmol. Se repite nuevamente la ausencia de bello sugiriendo una mayor distancia
respectoalaanimalidad,quizesbozosdefuturascivilizacioneshumanas,blancasyestticas,
frasyartificiosas.
415
Composicinformal
EQUILIBRIOCOMPOSITIVO:
Esttico:centrado,simtrico
Agitado:descentrado,asimtrico,diagonal
ESTRUCTURASCOMPOSITIVASDEMAYORCOMPLEJIDAD:
Ordenadas
Dinmicas
Caticas
ESTRUCTURADEPLANOS:
Delantedetrs
ESTRUCTURADEDIRECCIONES:
Arribaabajo
Lateral
Centrfugacentrpeta
416
Equilibriocompositivo
Esttico Agitado
Centrado,simtrico Descentrado,asimtrico,diagonal
AlexPrager.SerieWeekend,Jane.2009 AlexPrager.Untitled(Sinttulo)
Sinembargo,otrasimgenessecaracterizanporabarcarunmayornmerodeelementos,de
manera que podemos referirnos a ellas como estructuras formales ms complejas, que
tendern tambin al estatismo o al dinamismo, como podremos apreciar a continuacin.
Ambas posibilidades pueden contribuir al extraamiento siniestro en combinacin con otros
recursos plsticos e icnicos, que variarn en cada enunciado. El estatismo conduce a un
417
Estructurascompositivas
Alanalizarlaforma,esnecesariodiferenciarentreestructurasformales,deformasaisladas.Conel
trminoestructurasformalesnosreferimosalaarticulacingeneraldelasformasenelconjuntode
la imagen. Ya hemos reparado en la sencillez de los ejemplos anteriores, pero a menudo y
especialmente las imgenes escenogrficas se caracterizan por abarcar un mayor nmero de
elementos, de manera que las estructuras pueden ser ms complejas. Una imagen puede
caracterizarseporunaestructuradeformasordenadasocaticas,formascurvasoformasrectas.
Ambosrecursossonsusceptiblesdegenerarefectossiniestrossilaarticulacinconotrasvariables
plsticaseicnicasescoherente.
Ordenadas:agrupacindelneasrectas
A veces, las imgenes simtricas, ordenadas y equilibradas pueden resultar siniestras cuando el
exceso de orden resulta artificioso. Diversas imgenes de composicin equilibrada tienden,
adems, a representar las figuras en una quietud de apariencia exnime. Esto ltimo se vincula
ntimamenteconlaspalabrasdeTras:labellezaessiempreunveloordenadoatravsdelcualdebe
presentirseelcaos.Estaideaimplicaqueelordennoesnatural,demodoqueelcaossesospechaal
mostrar su anttesis. De este modo, el orden se convierte en un recurso de mediacin de lo
siniestro.
418
ErwinOlaf.SerieHope,Thepractice.2005
Las imgenes de esttica hiperrealista de herencia hooperiana suelen coincidir con las
caractersticas de rectitud y equilibrio formales. La estructura recta y compensada tiende a
estabilizar la imagen en un momento congelado. Los espacios suelen caracterizarse por la
vacuidadyporelempleodetexturaslisasquecontribuyenaciertaquietudestril.Esteefecto
seintensificaporladisposicindelasfiguras,rgidasyhierticas,comomaniquesdeaspecto
humano. Con sus miradas ausentes y textura de piel brillante, parecen esculpidas en
metacrilato. Como ejemplo, las figuras de la imagen escenogrfica de Erwin Olaf no
interactan entre s. Esta fotografa permite concretar la idea de artificiosidad ordenada: se
caracteriza por el equilibrio compositivo, por la simetra que provoca la verticalidad de las
figuras,unaacadaladodelaimagen,queproduceunemparejamientovisual,comosifuesela
unareflejoespeculardelaotra(salvoporalgunosdetallescomolaposturadelosbrazosola
direccionalidaddelamirada).Elequilibriocompositivoescongruenteconelempleodecolor:
uniformidad cromtica mediante tonos pastel de poca saturacin, combinaciones de clidos
(parte superior) y fros (parte inferior). La iluminacin tambin es uniforme, no se perciben
contrasteslumnicosclaroscurosdemodoqueseenfatizalauniformidadyequilibriodela
escenarepresentada.Laausenciaderuidotexturalacentadichoefecto.Lasensacingeneral
produce cierto desasosiego porque percibimos un fragmentos de presunta realidad, pero
representadademaneraextraada.Estaaparienciadehiperrealidad,deorden,perfecciny
quietud,produceuninquietanteefectodesuspensinoincertidumbrenarrativa.
419
Dinmicas:agrupacindelneasoblicuasyformasagudas
Laagitacinalaquecontribuyenlasestructurasdiagonalesyendireccionesdisparesprovoca
cierto efecto vertiginoso, pero dicho recurso no tiene aisladamente la capacidad de generar
efectossiniestros.Podemosencontrarimgenesdinmicasynonecesariamentesiniestras.Es
necesarioqueelrestoderecursosplsticoscomoicnicosseancoherentesendichasugestin
inquietante. Como ejemplo, puede potenciarse el efecto siniestro de la agitacin cuando se
sugiereincertidumbrenarrativaentornoaloshechosoaccionesqueparecenrepresentarse.
Deestemodo,apreciamoseldesequilibrioyeldinamismo,perocuandonocomprendemoslo
quesucede,esaincertidumbrenospuededesconcertar.Asimismo,habrndeintervenirotros
factores como la representacin de los personajes, la luz, las sombras, el color etc. en la
induccindelefectosiniestro.
420
G.Helnwein.DieErweckungdeskindes(Laresurreccindelania).1997.AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1997
ComoejemplocomparativorespectoalapinturadeG.Helnwein,enestafotografadeAnna
Gaskell se produce tambin el efecto de tensin y dinamismo compositivo, debido
fundamentalmente a la disposicin de los cuerpos en direcciones oblicuas. Sin embargo, a
diferenciadelaimagenanterior,laperspectivadesdelaquedivisamoslaescenaessubjetiva:
nos implica, al parecer, como uno ms de los personajes. Permanecemos a la altura de la
hierba, a una distancia prxima respecto a las figuras, mientras que en la pintura anterior
observbamoslaescenafrontalmenteyaciertadistancia,sinllegaraserpartcipesdeella.
421
Caticas:agrupacindelneasendireccionesarbitrarias
Lascomposicionesformadasporlneasquebradasyformasdisparesdispuestasendirecciones
arbitrariastiendenacrearsensacionescaticas.Sinembargo,pocossonloscasosenlosque
dichas estructuras generen sensaciones siniestras, puesto que el efecto de inquietud suele
alcanzarseconmayorfrecuenciaencomposicionesestticasoligeramentedesequilibradasy
sinembargoextraadas.Cuandoelefectovertiginosoesmuyacusado,puedellegaramitigar
el efecto siniestro en favor de un caos de mayor dramatismo y menor extraeza. Las
estructuras caticas pueden emparentarse en este sentido con lo sublime, en tanto que
exaltan la desmesura de lo que sobrepasa al orden y medida humanas. Un ejemplo de
estructura compositiva catica puede apreciarse en la imagen de Miles Aldridge que se ha
mostrado como ejemplo de tonalidades pastel, donde el efecto esttico de la figura queda
contrastado por la arbitrariedad de direccionalidades de los elementos que la rodean, que
acentanel carcter caticodelaescenayproducenunefectoparadjicoentrelaviolencia
latenteylastonalidadesrosceasyapasteladas.
Estructuradeplanos:delantedetrs
Encontramos con facilidad elementos y personajes ubicados en distintas distancias en una
mismaimagen.Nosreferiramosentoncesalaalternanciadeplanos.Laestructuradeplanos
serefiereacmoestnordenadosloselementosrepresentadosunosenrelacinaotros.Por
ejemplo, si se crea mayor o menor efecto de profundidad. En estos casos, se establecen
conexiones visuales compositivas y tambin narrativas entre dichos elementos. Cuando se
tratapersonajes,amenudosedebealasorientacionesdelasmiradasyacmointeractan
entres.Laalternanciadeplanossueleiracompaadadeunaalternanciaenelempleodela
luz,demodoqueseconfiereritmovisualalaimagen.
FotogramadeWhatEverhappenedtoBabyJane?(QufuedeBabyJane?),dirigidaporRobert
AldrichenEEUU,en1962.
422
Porejemplo,enelfotogramadelapelculaQufuedeBabyJane?podemosverlaalternancia
deplanosdecercaalejosatravsdelospersonajesysureflejoespecularalfondo,ycomose
alterna de la claridad a la oscuridad sucesivamente. Asimismo, las miradas de las figuras se
dirigenendireccionesdispares,creandociertatensinentreellasydirigiendoelrecorridode
nuestramirada.Laalternanciadeplanospuedecontribuiraprovocarefectossiniestroscuando
conduceagenerarunalecturanarrativainquietanteentrelosdistintospersonajesytambin
enrelacinalespectador.
LouisJanmont.ThePoemoftheSoulTheWrongPath.Rebecca,dirigidaporAlfredHitchcockenEEUU,en1940.
Lasimgenessobreestaslneassecaracterizanporunaprofundidadcentral,creadamediante
repeticiones rtmicas, hacia donde se dirigen varias figuras. En la pintura de L. Janmont, la
profundidad es ascendente y aparece iluminada. A uno y otro la de las figuras, se reiteran
sucesivamenteciertospersonajesyrbolesoscuros,deloscualesellasparecentemerosas.En
elfotogramadelapelculaRebecca,laamenazapareceprovenirdelapuertadelfondo,hacia
lacualsedirigenlasdosmujeres,unaamediadistanciayotra,lamsoscura,enunplanoms
cercano.Amenudo,larepresentacindeunespacioenprofundidadresultaambivalente:por
unlado,parecequeunpresuntocarcterhipnticopuedeatraernos,porotro,puedegenerar
un efecto vertiginoso y/o incertidumbre, especialmente si acaba en un lmite o elemento
umbral,comounapuerta.
Estructuradedirecciones
ArribaAbajo:dominantedescendiente
En las siguientes imgenes la direccionalidad dominante descendente contribuye a generar
ciertoefectovertiginoso.EnlafotografadeDeniseGrnstein,seproduceciertaextraezapor
sucomposicinsimtricayporlapermutacindelaposturadelafigura,entreestartumbada
boca arriba o boca abajo. Irrumpe vertiginosamente perturbando la horizontalidad,
enfatizndoseporlaformaenvdelmantoblanco.Laocultacindelrostrodelafiguraconla
cadapuntiagudadelamelenaintensificaelefectoygenerainquietud.
423
DeniseGrnstein.HeadoverHeels.2009 MarinaNez.SerieLocura,sinttulo.1995
EnlapinturadeMarinaNezlacomposicinesdepredominiovertical.Destacaelvacoenla
zona superior y la acumulacin en el borde inferior. La direccionalidad se acenta ante la
extraa posicin de las figuras de apariencia similar en el margen inferior. Las mujeres se
representanbajounadelgadalnearectavertical,laqueguaprecisamenteladireccionalidad
delacomposicin.Alsituarseaisladasenunespacioplano,vacuoyclaroadquierenlamayor
atencin visual de la imagen, afianzando dicha direccionalidad descendiente en su parte
inferior. El cuadro pertenece a la serie Locas de modo que parece congruente la actitud y
posturaextraadelasfigurasyelrecursodeaparecerunalneaocuerdatensadasobresus
cabezas.Esnecesariorecalcarqueunaeleccincompositivanodeterminaunefectosiniestro,
pero unido a otros factores, puede contribuir a l. En los casos mostrados la dominante
descendente implica un efecto vertiginoso que desestabiliza o tensa parcialmente la mirada.
Dicha eleccin, junto con otros recursos iconoplsticos, puede contribuir a la afeccin
siniestra,peronoserenningncasoundatoaisladoelquecreeelefectosiniestro,sinola
interaccinentrelosdiversosrecursosempleados.
Confrontacindedireccionalidades
424
UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.1996 UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.2007
GinoRubert.LaSoga.2008
425
Dadaladisposicindesafiantedelamuchacha,echadahaciadelante,ydebidoalaoblicuidad
queseparaambaspartes,lafigurapareceavanzarconlapenumbradominandoypareciendo
engullir, conforme avanza, la superficie de claridad. La oposicin de una y otra mitad queda
subrayada mediante los trazos oblicuos de predominio horizontal, que parecen provenir del
diminuto retrato de Freud, adquiriendo paradjicamente una fuerza mayor que la que le
otorgasudiminutadimensin.Deestaforma,laconfrontacindedireccionalidadesformalesy
la disparidad dimensional consigue tensar la oposicin entre las partes: en la mitad superior
izquierdadelaimagendominalafiguradeCaperucita,porladominanciaformaldelasorejas,
el plano oblicuo de penumbra y la fuerza del color rojo, mientras que el retrato de Freud
domina en la mitad inferior izquierda de la imagen a pesar de su pequeez, pareciendo
arrojaramenazadoraslneasoscurasendireccinalaacechanteherona.
426
A modo de conclusin de las imgenes analizadas cabe destacar que las estructuras
compositivasqueostentanconfrontacindedireccionalidadescontribuyenaagitaryatensar
los elementos o personajes representados. A menudo se trata de una tensin latente que
confrontaovinculaporoposicinalasfiguras.Enocasionespodemospercibirlasugerenciade
una tensin que nos inquieta y, sin embargo, no sabemos dnde localizarla, se insina de
formainconcreta.Ahorapodemosreconocerque,endiversoscasos,eslapropiaestructurade
direccioneslaquecausadichainquietud.
Direccionalidaddominantecentrfugacentrpeta
Las imgenes que se muestran en la pgina siguiente se caracterizan por regirse por una
composicincentrfugay/ocentrpeta,esdecir,quelatensindelaestructuracompositivava
dedentroafueraydeafueraadentro.Paralogrardichoefecto,esdeterminanteelpuntode
vista desde el que se han tomado las imgenes: en picado en la primera, de modo que se
aprecialacircularidadenladisposicindelasextremidadesbrazosypiernasfemeninos;yen
contrapicado en la segunda, de manera que se percibe la tensin multidireccional ejercida
sobre la figura central, centrfuga y centrpetamente: hacia s y hacia afuera. La tensin de
direccionalidadesdeambasimgenesseveincrementadaporlaincertidumbrequegenerala
ocultacindelosrostros,queevitalaconstruccindelsentidodelaaccin:quaconteceen
las escenas que slo se representan parcialmente. Se presume agresividad en la accin que
emana de la acumulacin de extremidades en la imagen superior, sin embargo, la
indeterminacindedichaaccingenerainquietud,yelnosaberquesoquseocultatrasel
elemento central que parece tratarse de otro par de medias. Este dato parece implicar una
figura ms, y puede presumirse la accin como un acto violento ejercido sobre otra figura.
Dicha violencia es quiz ms evidente en la imagen inferior, donde la figura central parece
vctima de las agresiones propinadas por manos oscuras que no llegan a representarse
claramente. Pero dicha dubitacin permanece abierta, de modo que es la mirada del
espectador y su interpretacin la que formula o reconstruye el sentido de las imgenes. En
estaltimaesdeterminanteensuefectohostillailuminacinclidadelatardeceroamanecer
sobreelrostroparcialmenterepresentado,ylaoscuridadquecaracterizaalasfigurasbrazos
deconnotacionesagresoras.
427
AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998
AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1998
428
FotogramadeElgabinetedeldoctorCaligari,dirigidaporRobertWieneen1919AnnaGaskell.Alflife.2002
EnlafotografadeAnnaGaskelltambinseproduceelritmoentrelneasclarasyoscuras,que
resultan de la proyeccin de la luz que proviene del fondo atravesando la oscura balaustrada,
haciadondeconvergen.Apesardequelaluzprocedadeatrshaciaadelante(hacianosotros),
la direccionalidad de las lneas parece dirigirse de nosotros hacia el centro de la imagen por
dichaconvergenciadelaslneas.Lafigura,adiferenciadelaimagenanterior,nodestacaporsu
claridad, sino por quedar en penumbra, y no se sita en el encuentro entre las lneas sino en
primerplano.Enlaimagenanterior,lasugerenciaabisaldeestaestructuracompositivasedivisa
desdeunaperspectivaarea.EnlaimagendeAnnaGaskell,elencuadreesttomadodesdeuna
perspectiva a ras de suelo que engrandece el espacio, recurso que puede otorgar al altar
iluminadounauraenigmticayalafiguraoscurecidauncarctersospechosoeinquietante.
429
4.2.3.TEXTURAYCOMPOSICINTEXTURAL
VARIABLESDELATEXTURA
Dura/Blanda
Suave/spera
Clida/Fra
ENSURELACINCONLAREALIDAD
Slida
Lquida
Gelatinosa
Gaseosa
EFECTOTCTILAFECTIVO
Placientes/Hirientes
PARADOJASTEXTURALES
430
Lassiguientesimgenessepresentanporoposicionesbinarias:lasqueaparecenalaizquierda
se caracterizan por tratarse de superficies sin ruido textural, y a la derecha las texturas
sugieren asociaciones tctiles matricas, rugosas etc. de manera que podemos apreciar las
cualidades intrnsecas de cada recurso textural y cmo interacta en el conjunto de los
enunciadoscontribuyendoagenerarconnotacionesdiversas:
OlegDou.SerieSketches,Masha.2008 SarahKnobel&AlisonBrady.OverAgain.2010
SicomparamoslaimagendelaizquierdadeOlegDouconladeladerechadeSarahKnobely
AlisonBrady,podemosapreciarcmoenlaprimeralatexturacarecederuido,setratadeun
soportefotogrficoposteriormentemanipuladodigitalmente.Seadvierteunatexturaetrea,
sehansuprimidolasimpurezasdejandolafotografalibredecontrastestonales,lumnicosy
texturales, generando asociaciones con lo inmaterial y espiritual. La disminucin de
contrastesclaroscurosenlosvolmenes,fundeelrostroyelfondoenunmismoplano.Ni
siquiera el pelo muestra matices. Se establece un contraste entre la nitidez perfilada de los
431
EnelretratodeSarahKnobelyAlisonBrady,porelcontrario,apreciamosunrostromatrico,
blandoyviscoso,construidoabasedereiteradosempastesdecolor,conformandounretrato
enmascarado. En contraposicin a la imagen previamente descrita, en esta predominan
tonalidadesclidas,rosceasymarrones.Lasformasqueconstruyenelrostrosedisuelvenen
direccionesarbitrarias.Lacabelleradestacaporsusformasonduladas,orgnicas,demodoque
seapreciaeltactodelpeloysucualidadenvolvente.Lacamisatambindestacaporsubrillo
queapelaaltactosuaveyclido.Sienlaprimeraimageneltactoinmaterialyfroprovocauna
distanciasiniestraconrespectoalnio,enlasegundaimagenlatexturaempastada,viscosay
clida apela a sensaciones tctiles ambivalentes, por un lado suaves y blandas que pueden
producir cierta repulsin. En ambas imgenes los retratos se deshumanizan y los rostros
parecenenmascararseendireccionesopuestas.
AlisonBrady.Untitled(Sinttulo).200709.
432
Enlasimgenesdelafilainferiordestacaelcontrasteentrezonaslisasyzonasrugosas.Enla
deJ.F.Lepage,lasuperficielisalecorrespondealrostrojoven,sinembargoelrbolquesujeta
entrelosbrazosesespinosoycarentedevegetacin.Enlaimagendelaizquierdaseproduce
uncontrasteentrelassuperficieslisascomoelabrigooelpeloylarugosidaddelapieldesu
rostro.Enambasfigurascontribuyeasuinquietanteextraezalasmiradasperdidashaciauna
zonaindeterminadaqueescapaanuestravisin.
433
RainerElstermann.RetratodeMariaBaroncellideHansMemling.AlisonBrady.SeriePortraits,untitled(sinttulo)
J.F.Lepage.Fotografapublicitaria,publicadaenAmica.2009 KatyGrannan.Anonymous.SanFrancisco.Boulevard11.2009
434
TerezaVlckov.SerieMirrorsInside.20089 RobynCumming.Pretendingtobe.2007
Las fotografas que se aprecian sobre estas lneas se emparejan en su composicin ya que
ambas presentan dos figuras de espaldas al espectador, ambas relativamente centradas.
Respecto al empleo textural, a pesar de que la de Tereza Vlckov se caracterice por una
texturalisa,carentederuidoydepredominiovertical,ylasegundasetratedeunatextura
orgnica con reiteracin de motivos vegetales, ambas tienen en comn la integracin de la
figura en la totalidad del espacio, a travs de la textura. En la primera se produce un
emparejamientoentrelacadadelamelena,elvestidoconsusondascayendoverticalmentey
la cortina que cubre el fondo. La textura brilla, tiene cada y resulta plcida al tacto pero
espesa en tanto que cubre y envuelve el espacio. Adems, la cortina es un elemento que
oculta,porloquepuedeadquirirconnotacionesnegativas.
EnlaimagendeladerechadeRobynCumming,lafigurasefundeatravsdelestampadodel
vestidoconlaparedvegetalydichareiteracinorgnicayarbitrariaseemparejatambinen
el pelo, que nicamente contrasta por su color rojizo, contraste que puede apreciarse en
ciertaszonasdelvestidoyenelfondo.Enambasimgeneslasfigurassevuelvenrespectode
la mirada del espectador, y ninguna de ellas parece avanzar hacia ningn lado sino que se
funden con un fondopared del que parecen formar parte. El empleo textura, y la fusin
figurafondodeespaldas,sonlosrecursosresponsablesdeloextraodeambasfotografas.
EnlafotografadelapginasiguientedeAlisonBrady(derecha),latexturaqueconformala
reiteracin de elementos en las paredes produce un efecto de reiteracin obsesiva que se
emparejaconlaopresinpadecida porlafiguraqueprotagonizalaescena. Surostroqueda
oculto,envueltoencuerdasamarillasquecontrastansobreelfondo.Destacalaamplituddel
escote de su indumentaria y la continuidad de las cuerdas en direccin descendente. La
composicinestdivididaverticalmentedemodoquelafigurasesitaenlamitadizquierday
lamitadderechaquedalibre,nicamentesepercibelaacumulacindeelementosreiterados
delpapeldelapared.Enlaimagendelaizquierdadelamismaautoraseproduceuncontraste
435
texturalentrelaspiernasylapared,alavezqueunarelacindesimilitudoemparejamiento
entreellas.Ambastexturaslaconformanunarepeticinoacumulacindeelementos:formas
geomtricas reiteradas que construyen motivos decorativos florales ordenados en la pared;
formasorgnicasyviscosasproducidasporlapresindelaslneassobrelaspiernas.
AlissonBrady.Untitled(Sinttulo).200406 AlissonBrady.Untitled(Sinttulo).200406
Al ser agredidas por las cuerdas, las piernas presentan en su silueta ondulaciones que se
emparejan con las formas onduladas de las flores. El contraste entre ambas texturas se
producedebidoaladisparidadcromticaytambinentantoquelaspiernastienenvolmeny
laparedesunasuperficieplana.Lainquietudresultantederivadelainteraccinentreambas
texturasdescontextualizadasdelrestodelaimagen,puestoquenoserepresentaelrestodela
figura,niquaconteceenlaescena.Slosepresumelaviolenciaqueostentandichaspiernas,
quenosremitealasinteraccionesdeHansBellmersobreelcuerpodeUnicaZrn,demodo
quelapresindelascuerdassobrelacarneterminadeformandolafiguraygenerandonuevos
volmenesesculpidossobreelcuerpo,comopuedeapreciarseenlassiguientesimgenes:
HansBellmer.UnicaZrn.1958
436
LasiguientefotografadeJanietaEyre(izquierda)secaracterizaporlaacumulacinpluralde
diveras texturas grficas, compuestas por la reiteracin de distintos motivos geomtricos y
orgnicosendiferentesescalasencadasuperficietexturada.Lasensacinresultanteconduce
aciertoefectopticovibranteenfatizadoporladisparidadcromticadecadasuperficieque
posibilita la dubitacin siniestra entre lo real y lo fantstico o delirado: la figura con su
indumentaria y la propia escenografa parecen ocultarse a travs de la transfiguracin por
medio de dichas superficies texturadas adquiriendo connotaciones negativas. En ello
repercuteelhieratismodelafigura,eloscurecimientodesusojosylaextraapresenciadel
rostroduplicadoeinvertidoenellibro,queparececorresponderaunapinturadeGottfried
Helnwein. A su lado, la imagen digital de Ray Caesar muestra un empleo textura de
connotacionessexualesdebidoavolmeneslquidosybrillantesdelvestidodeunatractivo
estticosimilaralmercurio,lapulcrituddelatexturaplidadelapiel delafigurayelvelo
transparente de la cortina que enmarca la imagen sutilmente en el margen derecho. Los
dedos de la joven adoptan el aspecto de races punzantes y envolventes que provocan la
agresividad del gatito. El cromatismo uniforme y azulado contribuye a enfriar la escena y a
destacarlaaparenteausenciadeemocionesdelamuchacha.
JanietaEyre.Twopagesfrommydiary.1995 RayCaesar.Kitten.2003
JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo). MarinaNez.SerieCienciaficcin,sinttulo.2010
437
SienlaimagendeRayCaesarelvestidoposeeunatexturalquidaybrillante,enlasiguiente
imagendeJeanFrancoisLepageencontramosunaindumentariacontexturasuaveyapacible.
Adems, parece evidente el guio que se hace a la representacin de Ofelia, puesto que se
trata de una muchacha que yace aparentemente inerte en un escenario de tonalidades
azuladas, fras y envolventes. Por lo tanto, se representa un motivo dramtico la aparente
muertedelajovenperosehasustituidolatexturalquidaporunpelajesuaveenelabrigo,el
suelo y la falda mediante una tela vaporosa tipo gasa. La alfombra simula cierto efecto de
oleaje.Lostonosazuladosygrisceosevocanelescenariolquido,demodoqueeldesvoenel
empleo de la textura genera extraeza y cierta ambivalencia por la cualidad atractiva de un
motivodramtico.
Enresumen,hemospodidocomprobar,atravsdelanlisisdediversasimgenes,que,porlo
general,lascualidadestexturalespermitengenerarasociacionesrelacionadascon:
Lolquidoyloviscosorelacionadoconlomorboso
Loareoyetreoasociadoalofantasmal
Lopunzante,agresivoyrepulsivo
Lominuciosoreiterativo:obsesivo
Loliso:fro,deshumanizado
Dichassensacionesresultantespuedenenfatizarelcarctersiniestrodelosenunciadoscuando
interactanconotrosrecursoscongruentesqueactanenfavordelainquietud.Losrecursos
de textura son susceptibles de provocar sensaciones sinestsicas vinculadas al tacto. Este
sentidoposeeunascaractersticasespecialmenteafectivas.Aquelloquetocamosonostocalo
sentimos directamente en nuestra piel y tiende a apreciarse bien como deseable o como
agresivo,perocasinuncaindiferente.
438
4.2.2.VARIABLESESTRUCTURALESICONOPLSTICAS
4.2.2.1.ILUMINACIN
INTENSIDAD:
Claridadointensidadaltadeluz
Oscuridadointensidadbajadeluz
TEMPERATURA:
Temperaturafraoclida
EQUILIBRIO:
Homogeneidad
Contraste
DIRECCIONALIDAD:
Origenextrao(nonatural)delhazdeluz
TONALIDAD:
Tonalidadesartificialesonaturales
RELACINDELAILUMINACINCONLAFIGURA
439
Antes de iniciar este apartado debemos aclarar las diferencias entre dos conceptos que
estnntimamentevinculados.Laluminosidadcromticaesunrecursoplstico.Serefierea
laclaridadqueposeeuntono,almargendelsentidorepresentacionalquepuedaposeer.
Sin embargo, la iluminacin de una escena, en una imagen fotogrfica o pictrica de
carcter representacional, podemos considerarla como dato icnico. Hace referencia, en
primerlugar,alafuente deluz:sisetratadeluznaturaloartificial.Laluznaturalpuede
provenirdelalunaodelsol,endaclaroonublado.Laluzartificialpuedetenerdistintos
orgenes,unabombilla,luzdenen,oluzfocalizadaprovenientedelosfarosdeuncoche,
una linterna o un foco. La temperatura de la luz, aun siendo tambin en parte un dato
plstico,puedeservirparareconocereculdeloscitadosorgenesprovienelailuminacin.
Por ltimo, existe otro dato vinculado a la iluminacin y muy recurrido en enunciados
siniestros;setratadelassombrasproyectadas.Endefinitiva,lailuminacinintegrafactores
plsticos,relativosalcolor,eicnicos,vinculadosconlarepresentacindirectaoindirecta
de la fuente de luz y del ambiente que crea. Por lo tanto, consideramos que puede
calificarsecomorecursoiconoplstico.
Altaintensidaddeluz:claridad
Laintensidaddeluzpermitediscernirentreclavesaltasaltaintensidaddeluz,yclavesbajas
bajaintensidaddeluz.Lasclavesaltas,engeneral,transmitenseguridaddebidoaquelaluz
permite ver y en buenas condiciones de visibilidad nos sentimos seguros. Para la cultura
occidentallatransmisindesignificadoatravsdelaluztieneungranpeso:mientrasquela
luzseidentifica,porlogeneral,convalorespositivos,laoscuridadseequiparaconelmal.Sin
embargo, y como veremos a continuacin, una iluminacin intensa pero fra y poco natural
puede producir un efecto deshumanizado. Tambin puede formar parte de un efecto
646.
paradjico,esdecir,unaimageninquietanteysinembargoluminosa
El blanco y, en general, las tonalidades muy claras suelen resultar vacas y ligeras. El blanco
provoca asociaciones simblicas como la divinidad, la pulcritud, la libertad, la neutralidad, la
purezaylainocencia.Sinembargo,siguiendoporelsenderodelodivino,tambinpuedeser
empleado en beneficio de lo fantasmagrico. La claridad puede contribuir extraar una
imagen. En ocasiones se debe a la carencia de sombras o contrastes, o a la intensidad
exageradadeluz,quesedistanciaradeunaluznatural.
646EsterecursodelaluminosidadloempleStanleyKubrickensufilmTheshining(Elresplandor)
440
Adjuncindeluzoclaridad
LorettaLux.Dorothea.2001 OlegDou.SerieToyStory,Pierrot.2008
441
JuliaFullertonBatten.NobodysChildrenEugenioRecuenco.Sinttulo.
Foundation.2009
Temperaturadelaluz:iluminacinfra
MilesAldridge.Likeamovie.VogueItalia.2010 TanythBerkeley.ClairewithBlueVelvet.2005
442
Unaluzfrayazuladacontribuyeagenerarciertoefectodesapacibleyhostil.Dichaimpresin
esmayorcuandosetratadepersonajesoescenasaparentementefamiliares.Enlasfigurasde
la pgina anterior, la luz es intensa y fra, contribuyendo a atribuirles un carcter extrao y
sospechoso, en gran medida tambin determinado por sus rasgos, indumentaria, mirada y
actitud. La mirada de ambas escapa de los mrgenes del rectngulo, provocando nuestra
incertidumbre. En pginas posteriores mostraremos cmo interviene la iluminacin fra y
azulada en el espacio escenogrfico. Mostraremos determinadas fotografas de Gregory
Crewdsondondelaambientacinnocturnaesfraycaracterizaespaciosdeamplitud,demodo
que la sensacin de hostilidad de los escenarios se intensifica. A menudo esta frialdad viene
ligadaaunafaltadeemotividaddepersonajesoaunacongelacindelasescenas.
Iluminacinclida
Unaluzclidapuedesernaturaloartificial,distribuirsehomogneamenteo,porelcontrario,
tratarse de una luz focalizada. En general, la calidez se asocia con afectos placientes pero,
cuandoesintensa,puedeadquirirconnotacionesnegativas,asociadasalfuegooalaviolencia.
Enlasimgenesdelapginasiguientesemuestranalgunosejemplosdefotografassiniestras
que hanrecurridoailuminaciones clidas.Enlaimagendelaizquierda deCindyShermanla
extraacaracterizacindelamujerseintensificaporlacalidezamarillentadelailuminacinen
contrapicado. En la fotografa central de Anna Gaskell la iluminacin anaranjada se ve
interrumpida por notables contrastes de luminosidad, mediante sombras oscuras que
adjetivannegativamentelaescenasemioculta.LafotografadeladerechadeCindySherman
muestraunafiguraenactituddesafiante,liderandounespacioiluminadocondiversostonos
clidos (amarillos y naranjas) en contraste con otros fros (azules y violetas) que crean un
efectodeluzsaturadayartificial,circenseofantstica.
443
cindySherman.Untitled#132.1984AnnaGaskell.SerieHyde,untitled.1998 cindySherman.Untitled#123.1983
LaurieSimmons.LongHouse(OrangeandGreenLounge).2004
444
Bajaintensidaddeluz:penumbra
Freuddicequelosiniestroconducealsujetoalafuentedelostemoresylosdeseosconexos
reanimandoasconflictosyfobiasinfantilesentrelasquemencionaelmiedoalasoledad,ala
oscuridad,alrechazo,etc.Laoscuridadesunadelascausasmsprimitivasdelmiedohumano
y de hecho, los nios temen a la oscuridad. El ser humano no es capaz de desenvolverse y
hacer frente al peligro en condiciones de invisibilidad y la intervencin del peligro supone la
gnesisdelosiniestro.Laoscuridad,porlogeneral,seasociaalfinal,aladesesperanza,ala
tristeza,almalyalamuerte:unabtenoireesunabestianegraqueprovocarechazoo
aversin.Seasociatambinlaoscuridadconlasupersticinyelmalagero:enundanegro
suceden cosas desafortunadas. Las supersticiones temen a los gatos negros. Antiguamente
tambinlasvacasnegraserandemalagero,ylasseorasmayores,especialmentelasviudas,
siempre vestidas de negro. Wassily Kandinsky describi as el negro: Como una nada sin
posibilidad, como una nada muerta despus de apagarse el sol, como un silencio eterno sin
futuroniesperanza:asesinteriormenteelnegro647.Nocabemenospreciarqueelnegroes
elcolordelaceguera,posiblementeunadelasmsdestacadascausasdeangustiaenelser
humano. La ceguera es tambin el castigo que se impone Edipo. A menudo, las imgenes
artsticasgeneradorasdeinquietudsiniestrarecurrenalempleodesuperficiesenpenumbray
contrastadosclaroscurosquetiendenaresultaracechantesporquelaausenciadeluznossita
enunaposicindevulnerabilidadalnopoderescrutarconlamiradaloquepudieranocultar
las zonas de oscuridad. Asimismo, la interaccin entre las luces y las sombras dibuja los
volmenes y figuras, de modo que en esa articulacin pueden sugerirse presencias
indeterminadasoextraasqueintensifiquenlasensacindeincertidumbre.
Transicinalanocturnidad:cadadelatardeceryanochecer
La cada del atardecer y el anochecer son momentos paradigmticos de lo siniestro, puesto
quesonmomentostransicionalesenlosqueelpensamientomgicoysupersticiosohacredo
quepodraproducirseunhechosobrenatural.
La fantasa narrativa y literaria ha creado y dado vida a luz a sus fantasmas, licntropos,
vampirosetc.alanochecer.Porotrolado,laausenciadeluzdeterminaunasituacindemayor
647KANDINSY,V.,(1997)Deloespiritualenelarte.(1911)Ed.Andrmeda.
648DURAND,G.,Lasestructurasantropolgicasdelimaginario.Op.cit.p.95
445
indefensin, de manera que las luces y las sombras nocturnas pueden aparecer cargadas de
misterio.Esespecialmenterelevanteelempleodetonalidadesazuladasyfras,mezcladascon
zonas de neblina, que confieren indefinicin y vaporosidad, en el limbo de lo fantstico. Las
luces en la penumbra adquieren una carga enigmtica ya que presencian la escena
representada como testigos parcialmente ocultos, a menudo no sabemos qu hay tras esas
luces,peronossentimosvigiladosporlosfarosdeuncoche,oporlasventanasdeunacasita
alejadacomoenlafotografabajoestaslneas,dondenosabemosquocurreconlamujer.
GregoryCrewdson.SerieDreamHouse,Untitled(Sinttulo).2002
Laluzylapenumbracomosignificantesnarrativos
Enlasimgenesconsuperficiesenpenumbraycontrastadosclaroscuros,laluzseconvierteen
unelementoiconoplsticocargadodesignificacin.Estandeterminantelazonadeluzcomola
quequedaenpenumbraytambinloeselsentidodelaorientacindelaluz.Veremoscmo
la luz y las sombras son susceptibles de provocar inquietud, y cmo interacta en ello la
tonalidadylaprocedenciadelaluz,ascomolainteraccinentrelasfigurasconlaslucesylas
zonasenpenumbra,demodoquetambinpuedenadquirirvaloresocualidadesnarrativas.
446
Luzclidaanaranjadaynocturna
WilliamEggleston.PublicadaenDustBells,VolumeII.2004
Luzfraazuladaynocturna
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
447
Laimagenresultainquietanteyterrible,engranmedida,porelempleodeloshacesdeluzque
iluminan misteriosamente unas zonas concretas (la parte aparentemente inofensiva de las
bicicletas),dejandoenpenumbraotrosvolmenesmayores(elcoche,lapuerta,lapared)que
permitiran, por la superficie que abarcan, esconder otras amenazas, por ejemplo dentro o
bajoelcoche,traselumbraldelapuerta,oenla paredderechainmediatamenteanteriora
entrarenelgarage.
448
Carrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.WilliamEggleston.Publicadaen10D.70.V1.1996
Con la imagen anterior ya nos hemos introducido en la cualidad inquietante que puede
adquirirladireccionalidaddelaluzysuinteraccinconlasfiguras.Enestaotraimagendela
pelcula Carrie, la figura se integra en la penumbra inclinndose hacia las escaleras, en
direccin a la luz que proviene de abajo (izquierda): una lmpara de pared que ilumina la
parte inferior que se oculta a nuestra visin. Dicha procedencia suele implicar algo oculto,
clandestino.Elsubsuelohasidoconceptuadonegativamente,especialmenteporinfluenciade
la religin judeocristiana, mientras que la altura y la ascensin suelen ser asociados con
valorespositivos.Laprocedenciadelaluzdeabajocoincideconloqueinquietaalafigura.Se
produce una relacin visual entre ambos elementos que adquiere un valor misterioso e
intrigante.Estaimagensirvecomoejemplodeincertidumbrenarrativa,dondelaaccinseve
congelada en un instante y ciertos recursos de ocultacin impiden conjeturar el desenlace
peroinvitanasupresuncin.
449
Focalizacinfrontal
FotogramadeMetrpolis,dirigidaporF.Langen1927 MichalChelbin.Paulina,Ukraine.2005
Laluzfocalizadapuedeadquirirvaloresnarrativosdistintos.Comoejemplo,enlaimagende
Metrpolis, la focalizacin frontal supone una agresin para el personaje. La figura queda
intensamente iluminada, atrapada por la luz de la linterna en mitad de la penumbra. La
mujerseretraedeellacontralapared.Suexpresinatemorizadasubrayalaamenazadela
luz. En la imagen de la derecha la focalizacin de la luz tambin es frontal. Se ha
representadocomosilahubiramossorprendidotrasiluminarlaoscuridad.Sinembargo,su
expresinnoesasustadizaniparecesorprendida,sinoquepareceretarnos.Elretraimiento
delaprimerafiguraseevidenciaanteladistanciaquehayentreellaynosotros.Lasegunda
figura,porelcontrario,ocupaunafraccinmayordelaimagen.Situadaenprimerplano,se
subraya su aparente autoconfianza. En la imagen inferior se establece un vnculo
inquietanteentrelamiradadelafiguraylaprocedenciadelaluzque,apesardeserfrontal,
sesitadesplazadaanuestraizquierda,demaneraquesegeneraincertidumbre.
WilliamEggleston.PublicadaenDustBells,VolumeI.2004.
450
Focalizacinvertical
AlexPrager.SeriePolyester,Jackie.2007 BiancaBrunner.Limbo5.2004
Focalizacintrasera
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#95.1981
451
Focalizacinlateral
G.Helnwein.ThemurmuroftheinnocentII.2009 G.Helnwein.Untitled(Sinttulo).2005
LapinturadeHelnwein(arriba)muestralafiguradeunaniaenunaimagenintrigantedonde
laproyeccindelaluzeslateral.Iluminaintensamentesuperfil,dejandolamitaddelrostro
en penumbra. Su plida presencia se vuelve casi mstica y cargada de misterio. La figura
pareceaproximarsehacialaluzyalavezseretraedelamisma.Enlaimageninferior,laluz
ilumina slo a la figura. Destaca la vacuidad oscura del escenario que contrasta con la
iluminacin de la nia, as como la horizontalidad del formato y las sombras que destacan
dicha horizontalidad. Apreciamos cmo, a pesar de estar ambas figuras iluminadas
lateralmenteydirigirsumiradaalfrente,larelacinentreellasyelespectadorcambiadebido
al punto de vista o encuadre: cercano en la primera, alejado en la segunda. Mientras en la
imagensuperiorlafiguraparticipadelacargaamenazante,debidoasuproximidadymirada,
en la imagen inferior dicho factor negativo se debe en mayor medida a la presencia del
espacio,asuinmensayvacuaoscuridad.
Si comparamos las imgenes de la pgina siguiente en las que la luz incide lateralmente
observamos que existen diferencias en el efecto que produce el empleo de dicha luz: en la
primeradeMetrpolis,vemoselorigenoelfoco:lafigurasujetaunavela.Enlasegunda,sin
embargo, se desconoce el origen de la luz que ilumina intensamente al personaje, lo que
confierealaluzunciertocarcterenigmtico.Estambinreseableotradiferenciaentrelas
imgenesconcernientealaactituddelospersonajes.Sienlaprimeralamujersujetalavela
ayudndose a ver y dirigiendo su mirada hacia atrs hacia la zona de penumbra, en la
segunda imagen la figura se representa con la vista agachada, esquivando la luz, lo que
convierte a sta (la luz) en un elemento amenazador. La imagen otorga a la figura un aura
espectral,iluminndolaintensamenteycreandounricojuegodelucesysombras.Podramos
deducirqueenlaprimeraimagenlaluztieneunvalorayudante,yenlasegundauncarcter
oponente,amenazante.
452
Metrpolis,dirigidaporFritzLangenAlemania,en1927. G.Helnwein.ThemurmuroftheinnocentVI.2009
Por ello, podemos concluir que no slo la penumbra adquiere connotaciones inquietantes y
temibles sino que la luz, cuando es muy intensa, puede provocar un efecto de agresin, o
puede descubrir o revelar la presencia del personaje. En ocasiones puede resultar una
iluminacin tan intensa que parezca sobrenatural y sugiera una ceguera similar a la de la
penumbra.Tiendetambinagenerarefectosinquietantescuandosedesconocesuorigeno
indica una presencia latente. En la imagen inferior de la pelcula Metrpolis , puede
apreciarsecmoelaltocontrasteintensificalassombrasdelosdedos,quequedanrecortadas
yntidas.Enestecaso,dichorecursodecontrastedestacaelgestotemerosodelamujeryla
presenciadelaamenazaquesenosoculta,aquienelladirigeunamiradaaterrada.Destaca
asimismoenlacomposicinlaposicindelafiguradesplazadaalaizquierdaylapenumbrade
la mitad derecha. Dado que junto a la figura se recorta el margen de la imagen, podemos
deducirquelafiguraseencuentramuyprximarespectoaaquelloquelaamenaza,demodo
quelacercanaconrespectoalmargendelafotografapuedeinterpretarsecomounsmilcon
respectoalaproximidaddeloquepareceamenazarla.Enlaimageninferior,porelcontrario,
lafiguraparecedirigirsecomohipnotizadahacialaluz,demaneraquesienlaimagenanterior
la luz entraa la amenaza y delata a la figura en la penumbra, en la segunda la figura se ve
atradahacialaluz,demodoqueadquiereunvaloratractivo,hipntico.
FotogramadeMetrpolis,dirigidaporFritzLangenAlemania,en1927.AlexPrager.SerieWeekend,Barbara.2009
453
Contraluz
ToddHiddo.Portrait4313 JuliaKozerski.Half,Vestige.201013.
Enlaagrupacindeimgenesanterioresmostrbamoscmolaincidenciadelaluzfocalizada
puedeaislaryenmarcaralasfigurasyadquirirencadacasocualidadesinquietantessegnla
interaccindelailuminacinconlafigura,segnlaprocedenciadelhazdeluz,yenfuncinde
la accin o expresin del personaje y su ubicacin o distancia respecto a nosotros. Como
acabamosdeexponer,antelapredominanciadelapenumbrayenfigurasiluminadasconluz
focalizada, la luz puede adquirir un valor positivo o ayudante, negativo y amenazante o
enigmticoehipntico,comoenelltimoejemplomostrado.Sinembargo,comoyahemos
sealadoanteriormente,elefectocontrarioaunaislamientoatravsdelaluzfocalizadaesla
figuraenpenumbrarecortadaanteun fondode mayorluminosidad. En estoscasos,sedice
quelasfigurasserepresentanacontraluz.Sienlasimgenesanterioresamenudoeralaluzla
queposealascualidadesamenazantesylasfigurassepresuponanavecescomopresuntas
vctimas, cuando son representadas a contraluz adquieren, generalmente, un carcter
sospechosodebidoaloscurecimientodesurostroyalvelamientodesuidentidad.
La inquietud que puede generar la imagen de una figura a contraluz se intensifica en esta
fotografadeJuliaKozerski,porelextraocontrastequeseproduceentrelasformascurvasy
oscuras del cuerpo femenino con las formas rectas y horizontales de las cortinas. La figura
queda enmarcada por otras dos cortinas verticales que se representan oscurecidas a ambos
lateralesdelafotografa,enmarcandoalafigura.Podemosdestacar,asimismo,queen esta
imagensimtrica,lafiguranosdalaespalda.Enestecaso,noseproduceunainteraccinclara
entre ella y nosotros: puede ignorarnos deliberadamente o desconocer nuestra presencia.
Pensamos que quiz adquiera un mayor grado de amenaza si se representara dndonos la
cara o volvindose sutilmente hacia nosotros, en seal de que conoce nuestra presencia y
promuevesuaccinenalgnsentidoquedesconocemos.
454
EQUILIBRIO:CLAROSCUROYCONTRASTESPORZONAS
Ejemplosdeintensificacindeluzenzonasconcretas
Enocasionesseproduceunafocalizacinluminosaparcialdelafiguraodelaescena.Enestos
casos,laluzenfatizadichaparteprovocandounefectoenigmticoaldestacarlaconrespectoa
lapenumbraqueimperaalrededor.Dichailuminacinpuedesugeriravecesquelafiguraes
sorprendidaocontempladaporunfocodeluzquequizellaignore,yquesueleimplicaruna
presencialatente.Acontinuacinpodremoscontrastardiversosejemplosdeintensificacinde
luzenzonasconcretasqueoperancomodesvosgeneradoresdeinquietudenigmtica.Enlas
imgenesdelapginasiguientesemuestransieteejemplosdefocalizacindeluzendistintas
zonas que adquieren efectos distintos. Veremos cmo la luz focalizada es un recurso que
contribuyeaprovocarsuspenseoincertidumbrenarrativa,encombinacinconelencuadrey
lasaccionesdelospersonajes.
(Fig.1)Ejemplodeluzencontrapicadoquesubrayalamiradadereojo
(Fig.2)Ejemplodeluzfocalizadaquedestacalamirada
(Fig.3)Ejemplodefocalizacindeluzrojizaenlapenumbra
(Fig.4)Ejemplodefocalizacinlevemedianteluznatural
(Fig.5)Ejemplodeluzfocalizadaqueirrumpeenlanocturnidad
(Fig.6)Ejemplodeluzfocalizadaenprimerplanoquerevelaunaaccinoculta
(Fig.7)Ejemplodeluzfocalizadaquesealaunaaccin
649ACASO,M.,(2006)Ellenguajevisual.Barcelona:Paids.p.69
455
(Fig.3)AlexPrager.SerieTheBigValley,Nancy.2008 (Fig.4)WilliamEggleston.Biloxi,Mississippi,1,D.1974
EnlafotografadeAnnaGaskell(Fig.1)laluzencontrapicadoenfatizalamaliciadelamirada
delafiguraenprimerplano,subrayandoelcarcterenigmticodelaescenaquesenosoculta,
haciadondeellaarrojasuinquietantemirada.EnlafotografadeAlexPrager(Fig.2),lamujer
enelinteriordeunacabinatelefnicaparecesorprendidaporunaluzqueincideensusojos,e
intensificasuperdidamirada.Podemosanticiparjuntoalailuminacinlaimportanciadelos
encuadres, ya que sitan al espectador en posiciones extraas respecto de las escenas. La
primera,comosehadicho,encontrapicado,lasegunda,desdeunaperspectivaarea.
En las fotografas de la fila inferior (fig.4 y 5), se oculta en ambas el rostro de la figura
mediantelamelenaabundantey,adems,eselnicopersonajequeserepresenta.Enlade
Alex Prager (Fig.3) la luz rojiza adquiere un carcter sobrenatural en la penumbra. La
fotografa de William Eggleston (Fig.4) puede resultar inquietante por esa luz natural pero
enigmticadelatardecer,especialmenteintensaenlamanoqueapoyasobreelmostrador.En
ambasfotografasparecerepercutir,ademsdelailuminacin,elencuadreaproximadoenla
sugerenciadelanegatividadoelsuspense,quenosinstaacuestionarnosnuestrarelacinde
proximidad con las figuras. Reparamos, entonces, en que ambas nos ignoran, consciente o
456
En la fotografa escenogrfica sobre una maqueta realizada por Corinne May Botz (Fig.5), la
focalizacindelaluzincideenlospiesdelacamailuminandoloszapatitos,elbalyelespacio
de oscuridad bajo sta (la cama). La iluminacin concentrada en dicha parte adquiere cierto
grado de sospecha puesto que la figura que yace aparentemente dormida queda en
penumbra,insinandosequeignoraloquedichaluzimplica:porejemplo,podratratarsede
unaamenaza,deunapresenciaque,poralgnmotivo,hairrumpidoensuhabitacinevitando
iluminar su rostro (quiz procurando no ser advertido?). Independientemente de lo que ha
motivado dicha eleccin en el tratamiento de la luz, el enunciado queda abierto a mltiples
interpretaciones.Sinembargo,loquespodemosdestacareslacualidadinquietantequelogra
elempleofocalizadodeluzenunaescenainteriornocturnacomolaqueseharepresentado,
destacandodeterminadosobjetosdeformaenigmtica,ycreandounambientedeocultacin
aleludiriluminaralafigurarepresentada.
EnlafotografadeAnnaGaskell(Fig.6),laluzfocalizadailuminaintensamentelaespaldade
una chica, sorprendindola aparentemente en una accin dinmica, quiz agresiva, ya que
apreciamos cmo sujeta con aparente firmeza un elemento blanco indefinido en ambas
manos,quizlasmangasdeunacamisa.Supropiocuerpo,sentadoperoavalanzndosehacia
delante,ocultaaquellooaqulconquieninteracta,ylaoscuridaddelrestodelescenario,as
comoelpropioencuadreenprimerplanoevitanquepodamosterminardevisualizarlaescena
con claridad. nicamente se insina la presunta agresividad de la figura y los elementos
escnicos que se iluminan ligeramente a su lado: una estantera aparentemente inclinada,
debidoalencuadreoblicuo,sobrelaquereposanbotesdecristal.Laocultacindelcontexto
narrativo y de la propia escenografa puede generar incertidumbre y conseguir que la
iluminacin focalizada sea en gran medida responsable de dicha inquietud, como si nos
sorprendiramosanteunaaccinclandestina,sbitamenteiluminada.
Enlafotografadelamismaartista(Fig.7),lafocalizacindelaluzenlamanodestacalaaccin
delafigura:sealaconeldedoalgoqueescapaanuestravisinperoque,sinembargo,est
muycercadenosotros.Elencuadreenpicado,inclinadoydesplazado,conlafigurarecortada
enlosmrgenes,juntoalintensocontrastedelaluz,consigueextraarlaimagenycargarlade
suspense.Laaccindesealar,unidaalapenumbradelescenarioyalaocultacindelrostro
del personaje, genera inquietud hacia lo oculto y clandestino: la figura adquiere un carcter
sospechosoyacechante.Podemoscuestionarnosculesobajoquintencinseala,puesto
queesedatosepresumecomoantesaladeunaaccinquepudierainvolucrarnos,sitenemos
en consideracin nuestro encuadre o punto de vista subjetivo y cercano. Por lo tanto, la
escenapareceapelar,atravsdelaluzfocalizada,lapenumbra,elencuadreylaactituddel
personaje,alfuturoinmediatodelosespectadores,nosotros,enformadesuspensenarrativo.
457
(Fig.5)C.M.Botz.TheNutshellStudiesofUnexplainedDeath.UnpaperedBedroom.2012
(Fig.6)AnnaGaskell.SerieSallySaltSays,untitled(sinttulo).
(Fig.7)AnnaGaskell.SerieSallySaltSays,untitled(sinttulo).
458
Ejemplocomparativoenladireccionalidadytemperaturadelaluz
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#146.1985 EugenioRecuenco.Sinttulo
459
esdisparyalavezcoherentelainterrelacindelailuminacinconsusaccionesymiradas:el
rostrodelafiguradeCindyShermanpermaneceenpenumbra,nomiraalespectadorsinoque
dirigesumiradafueradeloslmitesdelaimagen,generandoincertidumbresobresupresunta
accinclandestina.Sinembargopodemosdistinguircmotieneabiertalabocamostrandosus
dientes,gestoquepuedeimplicaramenazaocrispacin.Porelcontrario,laluzqueiluminael
rostrodelafiguradeEugenioRecuencodejavercmoellaarrojaalespectadorunamirada
apelativa, de ligero perfil, quiz interrogante pero segura de s misma. La luz contribuye a
enfatizareldilogovisualqueseestableceentreelpersonajeyelespectador,mientrasqueen
elcasoanterior,lainteraccindelaluzylapenumbracontribuyenagenerarincertidumbre
narrativa,demaneraquesospechamosquelosiniestroseocultaeneldesarrollodelaaccin.
Podemos resumir lo que acaba de exponerse en el siguiente esquema aclarativo de manera
quepodemosverelcomportamientodelaluzinteractuandoconotrosfactoressignificantes:
FotografadeCindySherman: FotografadeEugenioRecuenco:
Luzclida,figura,fondofro,azulado Luzfrafigura,fondoclido
Claroscurocontrastado Claroscurosuavizado
Direccionalidad:izdadcha Direccionalidad:arribaabajo
Rostrooscurecido Rostroiluminado
Miradafueradeloslmites Miradaalespectador
Expresinparadjica:sonrisaperversa Expresinparadjica:altiva/nerviosaoinquieta
dientesapretados
Expresincorporaldinmica: Expresincorporalesttica:
sugerenciasiniestradeunaaccin quietudsospechosa
LASOMBRA
Lassombrassonimagenyalavezdoblesentantoquereflejanunafigura,unapresencia.La
mentalidad primitiva vinculaba la sombra con la idea de alma quiz porque pudo ser la
primeraextensinimaginariadelcuerpo:Unadelasprolongacionesnaturalesdelhombrese
encuentraenlasombra,quizlamanifestacinmsantiguadeldobleylaimagenprimitivaen
la que pudo reconocerse650. Que la sombra fuera reflejo del alma tena un componente
protector pero a la vez estaba expuesto a peligros: Nadie quera pasar a travs de un
vunuha(recintoconaguasagrada)cuandoelsolsehallalobastantebajoparaquelasombra
delhombreseproyectesobrelasuperficiedelagua,puesenesecasoelmuertoquehabitaen
elvunuhaselaquitara651.
650VZQUEZFERNNDEZ,A.(1986).FreudyJung,exploradoresdelinconciente.Barcelona.EditorialCincel.p.157.
651 CODRINGTON, R. H. (1972). The Melanesians. Dover Publications. Citado en LVYBRUHL, L., (1985) El alma primitiva.
Barcelona:Pennsula.p.176.
460
Otto Rank abord el anlisis del doble (El doble en la antropologa) desde las ideas
supersticiosasvinculadasconlasombra:Lacreenciaprimitivaenlasalmases,ensuorigen,
untipodecreenciaenlainmortalidad,queniegaconenergaelpoderdelamuerte652.Marie
Louise Von Franz, discpula de Jung, de acuerdo con la teora de Rank afirma que un cdigo
comnenlasignificacindelassombrashaobedecidoalmal,relacionndoseconlamuerte,lo
doble,lootro.Sifuelaprimeraproyeccinnarcisistatambinhasidorepresentadacomola
maneraconqueelalmadelmuertopodaperseguiralosvivoshastaposeerlos.Detalmanera
que pasa a convertirse en un valor con connotaciones negativas que la psicologa definira
comounaspectodelapersonalidadquenegamos653.
652RANK,O.Op.cit.pp.106y107.
653MarieLouisevonFranzdetallaenL`Ombraeilmalenellafiaba,larelacindelasombraconloscuentostradicionales.
461
Cualidadesinquietantesdelasombra
Indicarunapresencia Envolverunafiguraacechantemente
(Fig.A)StephenShore.Untitled(Sinttulo). (Fig.B)AlexPrager.SeriePolyester,Crystal.2008
Dividirelespacio Adentrarseenlooscuro
(Fig.C)JeanFrancoisLepage.Theothersideofthedream#16.2008(Fig.D)W.Eggleston.DustBells,VII.196568
Sugerirunapresenciaqueseindependizadesureferente
(Fig.E)EdvardMunch.Pubertad.189495 (Fig.F)JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo)
462
Mientras que la penumbra puede ocultar un elemento, la luz puede indicar una presencia a
travs de su sombra. En la imagen de Stephen Shore (Fig.A) que ha sido comentada como
ejemplodelaafeccinambivalente,lasombraoscuraseproyectasobrelaespaldadelachica
sugiriendo la figura de un espa que nos insta a sospechar negativamente. Al coincidir con
nuestraposicin,lasombranospuedeubicareneserol.Normalmente,paragenerarefectos
siniestros la insinuacin de una presencia a travs de la sombra suele ser parcial o sutil. Es
decir, se seala dicha presencia, pero no se revela. Servira tambin, a modo de ejemplo, la
sombra de una figura proyectada sobre el suelo en el umbral de una puerta, que no nos
permitieraalcanzaraveradichopersonaje.Lasombra,sinembargo,nosinstaraapercibiresa
presenciacomounasospechosaamenazaporestarparcialmenteoculta.
Debidoaquelosiniestroesunaamenazacamufladaysutil,losrecursosdeluzysombrason
tambinsutiles,raznporlacualsupoderinquietantepuedesermayorenlamedidaenque
susrecursosnoseanevidentes.Porejemplo,enlafotografadeAlexPrager(Fig.B)seproduce
un efecto de extraeza que es sutil. En parte se debe a la presencia envolvente de esas
sombras oscuras que proyectan los rboles sobre la superficie rgida de asfalto, no muy
apropiada para tomar confortablemente el sol. La disposicin oblicua de la toalla puede
contribuiraquelassombrasadquieranuncarctermsdinmico,comodeaproximacinala
figura. Son datos significantes que la figura est tumbada boca abajo, puesto que parece
insinuar que desconoce la presunta amenaza. Tambin lo es la exagerada apertura de las
piernas,quepuedeimplicarqueloqueacechatengaconnotacionesdetiposexual.
En la imagen de Jean Francois Lepage (Fig.C) puede observarse cmo la sombra divide el
espacio diagonalmente. La superficie en penumbra, debido a su direccionalidad oblicua,
coincide en su parte inferior con la ubicacin de la figura, que prolonga dicha lnea divisoria
hastaelmargeninferior.Laintensaluzqueincideenlafiguraprovienedeabajoarriba,enla
mismadireccinquetrazalasombra,enfatizandodichadivisin.Secreaunlmiteimaginario
quelachicanorebasa.Dadalaexpresinaturdidadelamujerysumiradaasbortaenlazona
de oscuridad, este dato conduce a adjetivar negativamente esa parte. Puede observarse
tambinlaextraadisposicindeunacucharaenelvrticeinferiorderechodelamesa.
EnlafotografadeWilliamEggleston(Fig.D)podemosapreciarcmolasombracreaunazona
depenumbrasimilaraunabsimooscuro,queconstituyeunapresuntaamenazaparalamujer.
Tambin puede entraar cierta ambivalencia, cuando por un lado se teme dicha zona de
oscuridad y simultneamente se percibe atraccin hacia la misma. En la fotografa, la mujer
parece haberse fotografiado espontneamente mientras caminaba. El movimiento desdibuja
elpaisajeevidenciandolavelocidaddesucaminar.Parecehabersidocapturadaconlosojos
cerrados, al pestaear. La sombra puede funcionar como elemento admonitor de una
amenaza que la acecha y que no se concreta en la imagen, pudiendo recaer en el rol del
espectador.Noobstante,laduraexpresindesurostropuedehacernosdudardesupresunto
463
En la ltima fotografa de Jean Francois Lepage (Fig.F) podemos observar cmo la sombra
pareceindependizarsedelafiguraalaquecorresponde.Lasombraseproyectasobrelapared
ytechodemaneraquesecreaunaimagenquenocoincideconladelgadamujer.Lainquietud
que provoca la independencia de la sombra se puede ver enfatizada por la sobriedad de la
escenografa, vacua y de tonalidades fras y azuladas. La mujer, detenida en el centro de la
imagen,eiluminadapordichofocodeluzsituadoenelsuelo,resultaextraaporsudelgadez
extrema, su postura enclenque, su blancura artificiosa, y por su escasa indumentaria,
aparentementedebao.Lavacuidaddelespacioseemparejadealgnmodoconladesnudez
parcial de la figura. La inclinacin de las ventanas, la ausencia de ornamentos y la propia
geometra del espacio puede sugerir finalmente un carcter futurista, impersonal o
deshumanizado.
464
4.2.2.2.ENCUADRE
PROXIMIDAD:
Aproximado,defragmento
Alejado
POSICIN:
Frontal
Trasero
Lateral
Picado
Contrapicado
Arasdesuelo
Oculto
Elencuadreesunsegundodatoquehemosdadoenconsiderariconoplsticopuestoque,
porunlado,tienequeverconlaestructuracompositivayformalpero,porotrolado,hace
referenciaalaubicacinopuntodevistaenelqueseubicaquiencontemplalaescena:la
focalizacin de la mirada, la altura y distancia a la que nos encontramos frente a los
personajesrepresentados.Laproximidadolejanadelpuntodevistadelespectadorsobre
una imagen repercute en su implicacin en ella, siendo ambos recursos capaces de
incrementar su poder siniestro. Por ejemplo, la proximidad puede descontextualizar un
elementoprovocandoincertidumbre.Sinembargo,unaperspectivaalejadatambinpuede
evitar divisar la escena con claridad y, de este modo, generar cierta inquietud. Como
ejemplodeambosrecursospodemosapreciarlassiguientesimgenesbajoestaslneas.
465
Aproximadoodefragmento
FotogramadeSnowQueen(Lareinadelasnieves)dirigidaporWilliamEggleston.Paris.200608
DavidWuenEEUU,en2002.
La distancia es una variable con la que se puede provocar efectos inquietantes en distintos
planos.Comoejemplodeunprimerplano,enelfotogramadelaizquierdalaproporcionalidad
figurafondoabarcacasilatotalidaddelasiguienteimagen:conformauntringuloqueuneel
centro del margen superior con los dos vrtices inferiores, subrayando el equilibrio
compositivo.Lafigurasesitadelante,enprimerplano,loqueimplicaqueestmuycercade
nosotros. Nos mira frontalmente. Tras ella, bajo un limpio cielo azul, parece insinuarse un
paisajemontaoso,producindoseunemparejamientoentrelaformatriangulardesucabeza
y un monte nevado. El cromatismo destaca por una frialdad brillante y estril, con una
claridadqueparecepresentarnosalafiguracomounaespeciedeiluminada,adquiriendoun
aire casi sobrenatural. Sin embargo, el haz de luz parece provenir de detrs (derecha), de
modo que enciende slo su contorno dejando su plido y ptreo semblante en ligera
penumbra. Dicho oscurecimiento y la congelacin de su expresin pueden producir
finalmente cierto efecto de inquietud y, dada su proximidad respecto a nosotros, podemos
percibirsupresenciacomounaamenaza.
466
Alejado
DeniseGrnstein.FigureinLandscape.2009
En la fotografa de Denise Grnstein el encuadre alejado se ha empleado junto a una vista
panormicaqueevocaciertasensacindeinmensidad.Ladiminutafigurasedirigehaciaese
horizonte etreo y misterioso. En la pgina siguiente, la fotografa superior de W. Eggleston
est tomada desde la lejana y en ligero contrapicado (lo que denota cierta inferioridad).
Nuestramiradasesitaenunprimerplano.Ensegundoplano,elcampodehierbasecaoficia
un lmite entre nosotros y una agrupacin extraa de personajes que puede apreciarse a lo
lejos,trasuncamporidoyseco.Vistenelegantestrajesoscuros.Sepercibeunafigurams
adelantadaperodesconocemoslarelacinentrestayelrestodelgrupo.Sealanlapresencia
de algo que parece inquietarles y que escapa a nuestra visin. Nuestra imposibilidad de
divisarlogeneraincertidumbre.Ocupandoelvrticeinferiorizquierdoapareceunapresencia
cercanaanuestraposicin:unfocodecoche.(Alguienmsenlaescena?).Lavacuidadyla
extraa presencia del grupo en la lejana, divisando algo que insta a una mayor distancia,
produceciertainquietudosuspense.
En la fotografa inferior del mismo autor, el primer plano y el plano medio quedan vacos,
producindose una distacia notoria entre nosotros y los elementos presentes en la lejana:
advertimoslafiguradiminutadeunniaquedestacaporsuvestidoazul.Permaneceinmvil,
recostada en la entrada de una caseta. Parece mirarnos pero, debido a la distancia, no
alcanzamosadefinirsufiguraconnitidez.Elltimoplanosediferenciadelaposicindelania
alquedarseparadoporunaltocercadodemadera,enmarcndolayaislndolaenelcentrode
la composicin. El escenario de fondo es un paisaje arbolado y hostil por su vacuidad y
oscuridad,dedondeprovieneunaluzenigmticadeatardecer.Alaizquierdadestacaunacasa
vieja y oscura, parcialmente oculta en la vegetacin. Se produce cierto emparejamiento de
contraste entre sta y la casita que preside la nia, que parece nueva, de claros y limpios
colores, joven como la nia. La vacuidad de los dos primeros planos producen un
extraamientoenlaescenaalalejarnosdelania,demaneraqueladistanciaconstituyeun
recurso por el cual un personaje puede adquirir un carcter misterioso y amenazador.
Asimismo, la posicin distanciada nos ubica en una duda tica respecto a nuestro mirar,
cuestionndonosnuestravinculacinconlaniayelporqudequeseproduzcaendistancia.
467
W.Eggleston.PublicadaenDustBells,VolumeI.2004
W.Eggleston.TallahatchieCountry,Mississippi,3,D.196970
468
Oculto
HubbardBirchler.Holes.1997 FotogramadeChildrenofthecorn(Loschicosdelmaz),dirigida
porFritzKierschenEEUU,en1984
En ocasiones, el efecto de inquietud se debe al punto de vista oculto del espectador. Como
ejemplo,enlaimagenderecha,comoespectadoresadoptamosunencuadreoculto,desdeuna
apertura(entreunaacumulacindeobjetos)coincidenteconelcentrodelaimagen,pudiendo
divisar slo parcialmente la escena: percibimos una fraccin de figura de espaldas, que deja
caerunamano,mientraslaotraquedaocultaanuestravisin.Lafiguraparecerepresentarse
en el umbral de un stano o garaje con el exterior: divisamos una casa en tercer plano, con
menornitidezyconunatonalidadmsfra.Nuestropuntodevistaocultoprovocasuspense.
Esteefectoparecesituarnuestramiradaespectadoraenelpapeldeespaacechante.Parece
quedarabiertaladudasobresinuestranecesidaddedivisarlaescenademaneraclandestina
implicaquestaentraaraunaamenaza.O,porelcontrario,quenosocultemosparaespiara
dicha figura, en cuyo caso quiz nos posicionemos en el punto de vista de un presumible
agresor. En cualquier caso, la propia ocultacin y la visin parcial de la escena provocan un
aurademisterioysuspensepropiodelcinedeterror.
La imagen de la derecha es un fotograma de la pelcula Los chicos del maz (Children of the
corn)dirigidaen1984porFritzKiersch.Elpuntodevistadelespectadorquedaocultojuntoa
laprimeralneadelmaizal.Laformadelahojaformaunacurvaascendentequeculminaensu
parte descendente sealando la presencia de un coche a lo lejos. Dicha forma dirige el
recorrido de la mirada. El coche irrumpe inesperadamente en un paisaje vacuo,
aparentementealatardecer.Entreelcocheyelmaizalseapreciaunasuperficieenpenumbra
que enfatiza la carga hostil de dicho paisaje. El coche queda iluminado y destaca como
elementosospechosoelcapabiertoyquenohayaningnpersonajealavista.Ladisposicin
delcocheesperpendicularalalneadelacarretera,datoqueincrementalaextraezadela
presenciadelcoche.Laimagenresultainquietanteyendichoefectocontribuyelaextraeza
denuestropuntodevista.Nospodemoscuestionarlanecesidaddeescondernosenelmaizal
por la presunta amenaza del coche, o quiz pueda esconderse en nuestro punto de vista la
amenazaqueseciernesobreloshabitantesdelcoche,aunquenohayansidorepresentadosen
laimagen.Laincertidumbrees,enestecaso,loqueprovocaelefectosiniestro.
469
Arasdesuelo Trasero
WilliamEggleston.BlueCaronSuburbanStreet.Memphis,TN.1970JoAnnCallis.SerieEarlyColor.2008
Algunasimgenesserepresentandesdeunaperspectivainusualdemodoquepuedegenerar
extraeza la sensacin de que divisamos las escenas desde esa posicin. La fotografa de
WilliamEgglestonnossitaarasdesuelo,enevidenteinferioridadconrespectoalaposicin
del coche, representado en contrapicado. Dicha perspectiva puede sugerir diversas hiptesis
queparecenproducirunasensacindeinquietudylapresuncindeunaamenaza:porqu
divisamos la escena del coche desde el asfalto? Las conjeturas que puedan surgir a
continuacin justifican el inters del anlisis narrativo de las imgenes, debido a que ataen
fundamentalmente a los roles y a las presuntas acciones de los personajes. Una conclusin
natural nos ubicara tumbados sobre la carretera, (huimos de algo o de alguien?,
padecemosalgo?Nosocultamosconalgunafinalidad?).Lainconcrecindelaamenaza(no
sabemossiestennosotros,enelcocheoenotrolugar,nienelpasadooenelfuturo)se
experimentadeformalatente.Destacalapresenciayposicindesuperioridaddelautomvil
cuyos ocupantes no alcanzamos a ver, y la vacuidad del escenario, que intensifican la carga
misteriosadelaescena.
Una perspectiva tomada desde un ngulo trasero tambin puede provocar inquietud. En la
fotografadeJoAnnCallis,laescenanosdalaespalda,demaneraquenoquedaclaranuestra
implicacin en ella. En este ejemplo, la extraeza que provoca la perspectiva trasera de la
estancia se enfatiza por la disposicin de la figura, representada frente a una pared. La
inconcrecin de la accin de la figura y su vinculacin con la pared se intuye cargada de
extraeza. La iluminacin contribuye a aumentar dicho efecto inquietante. Por un lado se
ilumina frontalmente a la mujer; por otro, vemos una luz sobre una silla en penumbra que
aparece vaca. A dnde mira? Qu hace? No sabemos qu relaciona la figura con la silla,
pero el efecto resultante est cargado de extraeza. Por qu nos vuelve la espalda? Nos
ignora deliberadamente? O se nos ubica, como en el caso anterior, como acechantes?
Deducimosnuevamentequeelencuadreesunsignificantenarrativo.
470
Picado
AlexPrager.Untitled(Sinttulo) AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967
Sobre estas lneas mostramos dos fotografias tomadas en picado, protagonizadas por una
figura cuyo rostro se oculta a nuestra visin. En ambas imgenes resulta extraa nuestra
indita posicin respecto a la escena. En la de Alex Prager, la perspectiva provoca inquietud
puestoqueimpideverquaconteceentreesafiguraylaquesesitafrenteaella,dequien
slo podemos apreciar sus manos. En la de Anna Gaskell, vemos a una figura femenina
inmersaenelaguaqueparececubrirleporencimadelcuello.Apareceiluminadaconunaluz
rojizaamediocaminoenreluzartificial,delatardeceroaamanecer.Noserepresentanadaa
sualrededor.Nosabemosqulesucede,sipuedeestarahogndoseosimplementenadando,
perolaalturadelaguaylainclinacindelacabezasugierenciertaamenaza.Nuestropuntode
vista en picado y desde atrs nos confiere cierta superioridad oculta, de manera que nos
puedeinvitaradivisarlaescenadesdeelpuntodevistadeunpresuntoagresor.
FotogramadeCarrie,dirigidaporBriandePalmaenEEUU,en1976.AnnaGaskell.SerieHyde,untitled(sinttulo).1998
Enestacomparacindeimgenesvemoscmosehatomadodesdeunaperspectivasimilaren
picado la representacin de unas figuras que yacen en el suelo. A pesar de la similitud
compositiva,marcadapordichopicadoyporladisposicindelneasoblicuasqueacentanel
efecto vertiginoso, podemos apreciar cmo difieren los roles de las figuras representadas. A
diferencia del fotograma de la pelcula Carrie (izquierda), donde advertimos el carcter
471
victimista de la muchacha, que parece haberse cado o haber sido impulsada al vaco, en la
fotografadeAnnaGaskell(derecha)elcuerpovictimistaseconvierteenlafusinagresivade
dos cuerpos femeninos vestidos tambin con indumentaria ntima. Una figura se representa
sentadasobreelcuerpodeotraenaparenteactituddeagresin.Elrostrodelafiguraagresora
coincide con el de la vctima, de manera que en dicha lucha parece participar
fundamentalmentelabocaoelmorder.Lafiguraquevemostrasellanoparecedefenderse,
sus extremidades estn relajadas y no opone resistencia. Las dos imgenes comparten una
perspectiva area muy similar, que enfatiza la carga vertiginosa pero los roles de las figuras
representadasenposicionessimilaressediferencianporoposicin:enlaprimera,semuestra
la vctima de una agresin que se desconoce; en la segunda se representa la agresin en su
desarrollo,peroseocultalaidentidaddelospersonajes.
Porlogeneral,asociamoslaalturaconlasuperioridadylabajuraconlainferioridad,deforma
queunaperspectivaenpicadonosconferirasuperioridadfrenteaaquelloquesehallabajo
nuestramirada,mientrasqueunaperspectivaencontrapicadonossituaraenunaposicinde
inferioridad. Sin embargo y como veremos a continuacin, no siempre se produce dicho
efecto. Algunas imgenes lo contradicen, debido a que la perspectiva interacta con otros
datosdelaimagenquetambinsonsusceptiblesdeconnotar:laluz,elcolor,yespecialmente
la caracterizacin de los personajes y la sugerencia de las acciones. A modo de ejemplo,
proponemosunamiradacomparadaavariasfotografasdeCindyShermanyTanythBerkeley
paraestudiarcmoafectaenlaadjetivacindelospersonajes.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#92.1981
LaimagendeCindyShermanessusceptibledegenerarincertidumbre,sinembargo,laposicin
de la figura arrodillada en el suelo, y bajo nuestra mirada, parece caracterizarse por un rol
victimistaquequedasubrayadoporlaexpresintemerosadelamuchacha.Pareceadoptarun
rolvictimistaalquedariluminadadearribaabajoporunhazintensoyfocalizadodeluzque
472
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#150.1985 TanythBerkeley.Grace.2009
473
Contrapicado
FotogramadeChildrenofthecorn(Loschicosdelmaz), CindySherman.Untitled(Sinttulo)#70.1980
dirigidaporFritzKierschenEEUU,en1984.
LaimagendelaizquierdacorrespondeaotrofotogramadelapelculaLoschicosdelmaz.La
perspectivaencontrapicadositanuestramiradaenelsuelo,pordebajodelgrupodefiguras.
Por qu? Este dato conduce a que podamos identificarnos con la posicin de una presunta
vctima.Estasensacinesperceptibleapesardequelaimagenestdescontextualizadadela
narracinflmica.Lasfigurasostentanexpresionesdeperversidad.Laquesesitaenposicin
frontaldejaentreverunasonrisamaliciosa.Todasellasmantienenlamiradafijahacianuestro
punto de vista. La claridad del fragmento de cielo sobre el que se recortan las figuras
contradice la amenaza de violencia provocando un efecto paradjico. Pese a que los rostros
seaninfantiles(oadolescentes)ypudiendotratarsedeunactoldico,sepercibelaamenaza
latente.Susuperioridadfrenteanosotrosseevidenciaporlaagrupacincirculardelasfiguras
que observamos desde una perspectiva en exagerado contrapicado, de modo que parecen
acorralarnos,pareciendoimpedirnoscualquierescapatoria.
Apesardecompartirunpuntodevistasimilarrespectoalafigura,enlafotografadeCindy
Sherman la joven retratada no adquiere un carcter amenazante, y sin embargo la imagen
puede resultar inquietante. La extraeza se concentra en este ejemplo en nuestro punto de
vista respecto a ella. Parece que estamos divisndola agachados, quiz escondidos. La figura
est iluminada con una luz anaranjada y rojiza propia del atardecer, y de una ambientacin
nocturnaquecontieneciertomisterio.Lafiguraesretratadaenademndebeber,peroalgo
llamasuatencin,algoqueescapadelaimagenyquegenerasuspense.Lafotografaforma
parte de la serie Film Stills en la que diversas mujeres parecen obedecer a patrones
femeninos propios del cine de Hitchcock, mujeres perseguidas por presuntos agresores cuya
presencia se sugiere a travs de perspectivas en picados y contrapicados. La serie contiene
ciertacrticairnicatrasunaestticaquelimitalosiniestroconelsuspensecinematogrfico.
474
Fragmento:recortedefigurasenlosmrgenes
AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967 WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470.
Enestasimgenes,elmargensuperiordelasmismasocultaelrostrodelasfigurasdemodo
quesepresumeunaamenazalatenteenellas.Enlafotografadelaizquierda,dichaocultacin
adquiere tambin connotaciones negativas tambin debido a que la composicin es agitada:
predomina una diagonal desde el zapato que dirige la mirada del espectador al vrtice
contrario(superiorderecho).Ladiagonalseafianzaconladisposicindelafranjadeoscuridad
del fondo. La fotografa parece haberse tomado desde la hierba, con la cmara inclinada.
Debidoalaextraaperspectiva,podemospresuponerlamiradadelespectadorenlaposicin
deunvoyeur,sinembargo,laincertidumbresemantienetantosilaamenazaseocultaenla
posicin del espectador, como en la figura semioculta. El contexto y la accin de la figura
tambinsonextraas.
FotogramadeQuinpuedemataraunnio?,dirigidaporNarcisoAnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998
IbezSerradorenEspaa,en1976.
475
EnlaimagendeladerechadeWilliamEggleston(filasuperior),laluzdelatardecerqueincide
sobre la figura contribuye a generar cierto efecto de misterio y hostilidad. Tras ella y
coincidiendoconelmargenizquierdoseapreciaunapartedeotrafigura,peronuevamentela
accin es inconcreta. Podemos apreciar un extrao tatuaje en la mano que protagoniza la
fotografa, pero la falta de ms datos impide construir un sentido narrativo generando
incertidumbre.
Laltimafotografadelafilainferior(derecha)deAnnaGaskellsemostrabaenelcaptulo2el
respectodelaimpotencia.Observamoscmoelmargensuperiorsuprimeelrostrodelafigura
quebajalasescalerasdirigindosehacialaposicindenuestramirada,desdedondedivisamos
laescena.Debidoalaperspectivaencontrapicadosenosubicaenunaposicindeinferioridad
respectoalafigura.Variosfactorescontribuyen,adems,aintensificarlaamenazaqueparece
entraar el personaje: por una parte, la penumbra que impera en la parte superior y en la
paredizquierda,ascomolaintensidaddelailuminacinqueincideenlafigura.Porotraparte,
laestrechez delaescalerapareceacentuarla perspectiva,de maneraque elespaciopuede
percibirse como opresor, intensificando la amenaza de la figura, dado que si quisiramos
escapar, no parecera haber espacio suficiente. Finalmente, la disposicin oblicua de las
escalerasconfieretensinyritmoinestabilizandolaimagen.
476
4.2.3.VARIABLESICNICAS
4.2.3.1.Figura
4.2.3.1.1.Miradayactitudexpresiva
Vitalidad:miradasquedenotanausencia
tica:miradasquedenotanperversidad.
o Perversidadmanifiesta:miradafrontal
o Perversidadsugeridaoinsinuada:miradadereojo
Razn:miradasquedenotanenajenacin
Transparencia:miradasquedenotanunsecretoosaber
oculto
477
Elhadomalopuedeprovenirdeunencantamientoosortilegio()comounamirada
atravesadayenvidiosamaldeojoquepuedeproducirunrumbotorcidoenelser
que ha sido fascinado como cuando la serpiente Aspid fascina a su vctima
tornndolaestticaporhipnosisconsolomirarla655
Enelcaptulodelosiniestroexponamos,apartirdelacitadeTras,queunhadodesdichadoo
un destino funesto pueden surgir de un encantamiento producido por un mal de ojo. Ello
implica una creencia supersticiosa capaz de atribuir poderes sobrenaturales a una mirada o
accindeterminada.Ensuorigenelverboenvidiaprovienedelaaccindemirarconrecelo,
maliciosa o rencorosamente, causa directa de lo que se entiende hoy por envidia:
Padecimientodeunapersonaporqueotratieneoconsiguecosasqueellanotieneonopuede
conseguir656. La supersticin ha credo que la mirada del envidioso produce infortunio en
quien la deposita. En efecto, la mirada parece una anticipacin de la accin, miramos hacia
donde nos dirigimos, hacia lo que queremos alcanzar, cazar, conseguir y a quin queremos
dirigirnos con intencin ya sea agresiva, inquisitiva o de atraccin. Asimismo evitamos mirar
aquelloquenosamenazaonosrepele,peroavecesnosesimposibleapartarlamiradadealgo
que, pudiendo ser temible, puede ser fascinante. Por ello la mirada constituye un dato
significantecapazdeprovocarsensacionessiniestrasendeterminadoscontextos:comosujetos
expectantesdelosiniestro,lamiradaeselmedioquenosmuestraonosimpideverloquenos
inquieta. Como objetos pacientes de lo siniestro, ya hemos anticipado la capacidad de una
mirada siniestra, ajena a la nuestra, que segn el pensamiento supersticioso, es capaz de
ejercerinfluenciasobrenosotros(losespectadores).Lamirada,porello,esunodelosrasgos
caracterizantes de los personajes, que adems puede insinuar sus deseos, sus temores, su
saber,supoderysusintenciones, de modoquelamiradaestambinunavariablenarrativa
determinante en la sugerencia de intenciones y acciones vinculadas a otros personajes y al
espectadorenescenasdecarctersiniestro.
Por otro lado, en la relacin de lo siniestro con la mirada se producen dos recursos
fundamentales: la ausencia de vitalidad a travs de miradas inertes o ensimismadas, y las
miradas agresivas y supersticiosas: enajenadas o perversas, que parecen denotar un poder
malvolo.Lasmiradasquedenotanausenciaoensimismamientoestribaranenunpuntosutil
entreloanimadoyloinanimado.Setratademiradasinertescomolasquemuestranlasfiguras
de apariencia autmata. Lo siniestro desencadenado por estas miradas tiene que ver, de
nuevo, con la incertidumbre respecto a la verdadera esencia de las figuras, animada o
inanimada. Las de mirada enajenada, malfica, supersticiosa o perversa pueden resultar
siniestrascuandosepresumencomoantesaladeunposibleacaecimientosiniestro.
655TRAS,E.,Lobelloylosiniestro.Op.cit.p.43.
656DiccionariodeusodelespaoldeMaraMoliner.Ed.Gredos.Madrid.1981.p.1154.
478
La mirada es un dato por el cual puede medirse la relacin de poder entre los personajes y
tambinentrepersonajeyespectador.Losiniestro,comolosublimedeterror,esamenazante
porqueocupalaposicindeunafuerzaopoderquepuedeentraarunsaberoculto,undeseo
quenosrepeleounaposicindesuperioridad.Enelcasodelasmiradasqueostentanunclaro
poder,avecesperverso,suamenazasuelesermanifiesta.Enloscasosenlosquelasmiradas,
por ejemplo, denotan ausencia, se produce ambigedad en el poder. De ah que dichas
miradas se perciban de tan siniestra manera, puesto que no se sabe si padecen falta de
vitalidadosipudierancontrariamenteejercerunpodermalvolo,ocultotrasdichaenigmtica
quietud.Porsurelacinconelpoder,tambinseasocianalosiniestrolasmiradasqueocultan
un saber que relacionamos nuevamente con la supersticin y con el poder telequintico a
travs de la mirada. Las miradas enajenadas, tambin son seal de una fuerza o poder
incontroladoquepudierarevelarsedemaneraimprevisible,aligualquesugierenlasmiradas
deaparienciainerte.Tambinpuedengenerarinquietudyostentarciertopodersiniestrolas
miradasinstigadorasypersecutoriasqueincitan,provocanoinducenahaceralgo.Finalmente,
puede activar sensaciones siniestras no poder ver algo que seala una mirada representada.
En tales ocasiones, las miradas funcionan como indicadores de aquello a donde querramos
mirary,atenordesusexpresiones,condicionannuestraactitudenelconatodemirar,puesto
quelaocultacindedichaparteimposibilitaquedespejemoslaincertidumbre.
Ladireccionalidaddelamiradatambinintervieneenlasugerenciadelosiniestro:mirarhacia
arriba, a otra persona, tiende a denotar sumisin; mirar hacia abajo, en determinadas
circunstancias, puede conferir cierto poder o autoridad. Mirar de reojo suele implicar, entre
otrasconnotaciones,maliciaorecelo.Estasvariableshandetenerseencuentaparaconocer
losrecursosconcretosquesubyacenalamiradaenlosiniestro.
Vitalidad:miradasquedenotanausencia
L.Lux.StudyofagirlII.2002 L.Lux.Dorothea.2006
479
LasimgenesdeniasdeaparienciaautmatadeLorettaLuxrevelanmiradasensimismadasy
ausentes. Este efecto parece lograrse mediante miradas abstradas que no se detienen en
ninguna parte concreta. Los rostros carecen de expresividad. Los ojos pueden haber sido
aumentados respecto de las fotografas originales, incluso sutilmente deformados.
Presentimos su estado vital de manera enigmtica, no sabemos si estn vivos, muertos,
hipnotizados. Parecen habitar un estadio umbral que limita con hacia algn otro lado
desconocido.
tica:miradasquedenotanperversidad
Fotogramasde:Thebadseed.M.LeRoy.1956Metrpolis.F.Lang.1927ClaudeCahun.Autorretrato
480
Perversidadinsinuada:miradadereojo
IngarKrauss.Katzenauge. AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967
La mirada de reojo implica no mirar con la cara pero mirar con los ojos. Supone cierto
retraimiento pero vencido porque, en definitiva, se mira. Suele mirarse de reojo cuando se
ocultaalgo,demodoquesedeseamirarsinservistoocuandosedudadesimiraronomirar.
Dependiendo de la expresin facial, el gesto y la actitud corporal, la mirada de reojo es
susceptibledeconnotarseconmaticesdeperversidad,curiosidadtemerosa,inclusoenvidia.
Comosehadichopreviamente,lasmiradasdemaldeojoprovenansegncreenciapopular
de las miradas envidiosas. El envidioso no suele querer ser delatado y mira lo que anhela
pretendiendonoserdescubierto.Tantolasugerenciadelpresuntomaldeojo,comolaidea
de ocultacin y retraimiento de la mirada de reojo, hacen de ste un recurso con
potencialidad para sugerir efectos inquietantes en las figuras representadas. Otra variable
unidaalarepresentacindelamirada,ytambinaladereojo,eslarelacinentrelamiraday
loquesemira:siseestablecenrelacionesatravsdelamiradaentrepersonajesy/oasuvez
tambinconelespectador,ysilaszonasalasquelospersonajesparecendirigirsusmiradas
son representadas o permanecen fuera del espacio visual provocando efectos de
incertidumbre.
EnlaimagendeIngarKrausslamiradadereojovieneacompaadadeotrosdatos:elgesto
agachado de la cabeza, la seriedad de su expresin con la boca apretada y la mano que se
acercaalabarbilla.Estedatopareceinsinuarciertainquietuddelafigura,demaneraquenos
predispone a intuir cierto recelo en ella hacia aquello a lo que mira y que escapa a nuestra
visin. Sin embargo, se atreve a mirar. Sus ojos, rasgados y mirando de reojo ostentan una
miradafra,felina,demaneraquesuretraimientopuedeparecertambinsealdealgoque
oculta.LafotografadeAnnaGaskellmuestraaunafiguraconlamiradadereojo.Elencuadre
y la luz en contrapicado contribuyen a adjetivar dicha eleccin en la mirada negativamente,
481
sugiriendo una amenaza latente. Esta iluminacin acenta adems el blanco de los ojos. La
indeterminacindeloacechantecontribuyeagenerarunefectodeinquietudqueseactivaa
travsdelamirada,puestoquenosemanifiestasilaamenazaestcontenidaenlafiguraen
susintencionesoenloquepuedeocultaroenlazonaalaquemira,puestoquenomirade
frente,parecemirarsinquererservistaaotrapersonaoacontecimiento.Asulado,vemos
queserepresentaunapartedelcuerpodeotrachicadeindumentariasimilar,loqueanticipa
queenlazonaquenoseharepresentadospuedeestarsucediendoalgoquequedaabiertoa
laimaginacindelespectador.
Razn:miradasquedenotanenajenacin
Izda.FotogramadeWhatEverhappenedtoBabyJane?(QufuedeBabyJane?)dirigidaporRobertAldrichen1962.Dcha.
FotogramadeInlandEmpire,dirigidaporDavidLynchenEEUU,en2006.
A menudo, las miradas que desprenden un halo de enajenacin tienden a resultar siniestras
debido a la sensacin de imprevisibilidad que puede generar la falta de cordura de los
personajes. Detectamos la enajenacin de una persona en su mirada, en general, cuando
parecen percibir la realidad desde otro punto de vista, de ah su parecido con las miradas
ausentes,ambasparecenhabersidoobjetodefascinacin.Susojossepresentanmuyabiertos
y con la mirada depositada en un lugar determinado, pareciendo que mira a travs de l.
Cuandolosojosestnabiertosdeparenparlascejasseelevan,comopodemosapreciaren
ambosfotogramas.Enocasioneslasmiradasquesugierenenajenacinpuedenintensificarsu
carcter inquietante cuando se presentan acompaadas de determinadas sonrisas. Puede
dibujarse una ligera sonrisa insinuando cierto carcter malicioso, o por el contrario,
presentarseunasonrisaestridentequedelatelafaltadecordura.Nodebeinterpretarseque
existe una nica mirada susceptible de interpretarse como enajenada, ni tampoco una
expresin. La locura es un concepto muy amplio que abarca muchos estados anmicos pero
caracterizadospordichodesorden,demaneraquepuederepresentarseunafiguraenajenada
enestadodedemencia,sinexpresividad,oenfurecidayperversa,porcitardosejemplos.Sin
embargo, dentro de sus mltiples variaciones tiende a destacar la apertura de los ojos, la
482
elevacin de las cejas y la mirada perdida aunque fija en algn punto. Hemos de destacar
finalmente que no es lo mismo representar una figura enajenada que provocar la ilusin de
enajenacinenlapercepcindelespectador.Esimportantediferenciarlafuncindesujetosy
deobjetosenlosiniestroatravsdelamirada.
Transparencia:miradasqueocultanunsaber
Talycomopodemosapreciarenlaagrupacindelascuatroimgenes,lospersonajesquelas
protagonizan miran directamente o de reojo al espectador, dejando entrever que guardan
secretamenteunsabersobreelquesimultneamenteparecenadvertir.Enlaprimeraimagen
de Gabriel Jones (arribaderecha), podemos apreciar cmo la mujer ostenta una postura
rgida,conlaespaldaerguida,unamanoapoyadasobrelaverja,yelbrazocontrariocolgando
sobreelcuerpo.Nosdirigesumiradadereojo,pareciendoadvertirnosdealgoquesepuede
percibir con cierta inquietud. A la izquierda, un vallado de madera encierra el espacio,
ajardinado,creandounalneavisualoblicuaqueenfatizasumiradaylavinculaconlaventana
de la casa, donde acaba la valla. Se establece, por tanto, una relacin de misterio entre la
mujer y el contenido de la casa, a travs de la mirada de reojo. En la fotografa de William
Egglestonasulado,lamujerdesplazadaaunladodelafotografapareceinterrumpirsupaso
paralanzarnosunamiradaquizadmonitora,parecesaberalgo.Contribuyealaextraezasu
peinadoconrulosdepeluquera,suubicacinenlacallefrenteaunparking,laluzanaranjada
del atardecer y, especialmente, la figura que slo se representa parcialmente tras ella, cuya
relacindesconocemos
483
GabrielJones.Somewhereontime.2002 WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470
GinoRubert WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470
484
Suspense:miradafueradeloslmitesdelaimagen
W.Eggleston.FaulknersMississippi.1990W.Eggleston.Memphis,Tennessee,1,D.1978
AlexPrager.DespairFilmStill#1.2010 AlexPrager.SerieTheBigValley,Virginia.2008
485
Persecucin:miradasinstigadorasoinstigadas
MichalChelbin.SerieStrangelyFamiliar.2005 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#459.20078
Antes de referirnos a las miradas instigadas e instigadoras conviene aclarar a lo que nos
referimos concretamente mediante estos trminos. Segn la R.A.E. instigar significa Incitar,
provocaroinduciraalguiena que hagaalgo.Enelcaptulo2 exponamoscmounade las
causasqueproducenlaimpresindelosiniestroeslasensacindeserobservado,instigadoe
inducido a hacer algo que escapa a la voluntad del sujeto: una fuerza sobrenatural o ley
desconocida presuntamente predestinada. En estos casos se perciben las miradas como
sealessiniestrasdeundestinoinexorable.Siobservamoslaimgenessobreestaslneas,en
la imagen superior izquierda la agrupacin de figuras dirige su mirada con aire desafiante al
espectadorpudiendollegaraincomodarle.En lafotografadeladerechade CindySherman,
podemosapreciarelejemplocontrario:lafiguradeunamujerqueparecesentirseobservada
obsesivamente. Tras su mirada y expresin aparentemente asustadizas, observamos una
acumulacindeojosqueconformanelfondoazuladoydirigensusmiradasalaespaldadela
figura. En este caso, no se trata de diferentes miradas sino de la reiteracin de una misma
imagen.
4.2.3.1.2.Expresionesparadjicas
En lo concerniente a lasexpresiones de tono siniestro, podramos explicar prcticamente las
mismas variables que acabamos de exponer en torno a la mirada. Por ejemplo, podemos
hablar de una mirada ausente o ensimismada que ira unida a un rostro inexpresivo. As
mismo, las miradas perversas pueden vincularse a expresiones de perversidad, las miradas
486
Unodelosrecursosgeneradoresdeextraezaenrelacinalasexpresioneseslaqueentraa
unaparadoja,esdecir,laqueanadosactitudesopuestas.Porello,vamosaanalizaratravs
dequalteracionesdeformasygestosseconduceadichosefectoscontradictorios.Poruna
parte, podemos ver expresiones faciales paradjicas y, por otro lado, podemos hablar de
actitudes corporales paradjicas donde se incluira su articulacin con las anteriores, las
faciales.Cuandoestosrasgossonopuestosparecensugerirestadosdenimocontradictoriosy
actitudes contrapuestas, lo que implica que las actitudes son antesala de acciones. Por lo
tanto,unadelasvariablesalabordarelanlisisnarrativoeslaactitudoexpresincorporalde
los personajes. Vamos a proceder a analizar diversos recursos expresivos paradjicos en
retratos y autorretratos femeninos siniestros como los de Claude Cahun o Cindy Sherman,
dondepodremosconcretardichosdatosconclaridad.
487
ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1929 OukaLeele.BocaCibeles.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)C.1975 CindySherman.Untitled(Sinttulo)A.1975
488
EnambosautorretratosdeCindyShermandelafilainferior(pginaanterior),podemosapreciar
unaexpresinparadjica.Enlaimagendelaizquierdaparecedarseciertoefectocontradictorio
entreunaexpresindeestupidezespecialmenteporlainclinacindelabarbillacasipegadaal
cuello y la aparente ingenuidad de su mirada y una expresin de perversidad, que parece
deberseadosrecursosprincipales:primero,debidoalaelevacindelascejasysegundo,pora
la prolongacin de los extremos de la sonrisa en sentido ascendente, uno ligeramente ms
elevado que el otro, con las comisuras marcadas o apretadas. En la fotografa de la derecha
tambin puede apreciarse una expresin paradjica que oscila entre la simpata y la
perversidad. Si tapramos la mitad inferior, la parte superior del rostro insinuara una mirada
amableysonriente.Esdecir,sonreconlosojosperonosonreconlaboca,puestoquelamitad
inferiorsugiereunasonrisaperversa,demodoquelatotalidaddelaexpresinesextraayla
percibimoscomofalsa.Podemosdetectaracontinuacinqurecursoshanconvertidoungesto
simpticoenunaexpresinquedelataperversidad:porunlado,lacadadelanariz,queparece
haberse remarcado mediante lneas de maquillaje destacando dicha cada y exagerando la
deformacindeltabique,consiguiendofinalmentequeellabioylanarizquedenmsprximas
entres.Tambinparecenhaberseremarcadolasojeras(invertidas:clarasenvezdeoscuras),
lospmulosylaslneasdelasonrisa,tantolassuperioresquelimitanconlospmuloscomolas
inferioresquelleganhastalabarbilla,especialmenteladeladerecha.Deestemodo,lasonrisa
parece exagerada, incrustada casi en el rostro. Parece sobreactuada. Sin embargo, la sugerida
perversidad no se agota con subrayar la sonrisa y dibujar la cada de la nariz, sino que
paradjicamente las comisuras de los labios en lugar de ascender, caen. Esa cada acenta
tambinlacadadelanarizyproduceungestoderepulsayperversidadquecontradicealgesto
amabledesonreir.
Enlasexpresionesparadjicastambinintervienelaexpresividadcorporal.Comoejemplo,en
lasimgenesdelafilasuperior(pginasiguiente), loscuerposdeambasfigurasseretraeny
protegendealgo(siobservamoslaposturadelosbrazoscruzadosyloshombrosencogidos)
aunque sus expresiones faciales parezcan insinuar ligeras sonrisas, de modo que resultan
finalmenteextraas.Atravsdelasactitudesparadjicas,estosretratosescenificadosparecen
sugerir la artificiosidad que envuelve diversas conductas y situaciones de la vida femenina,
detrs de las cuales se pueden advertir sujetos inseguros, como estos, preocupados por las
apariencias,posandoantelacmara.
489
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#408.2002 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#468.2008
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#472.2008 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#138.1984
490
Lafotografaizquierdadelafilainferiorostentatambinunaactitudexpresivacontradictoria.
Enestecaso,loquenoparececoincidireslaexpresinsonrientedesurostroconlaactituddel
cuerpo.Lafigurapermanecesentada,conlaspiernasligeramenteabiertasyapoyandosobre
ellaslasmanos,conlaspalmashaciaarriba,dejandoentreverunasmanchasrojas.Larigidez
delaposturamostrandolassospechosasmanchasdelasmanoscreaunefectodeextraeza
porquesuexpresinpareceparadjicamenterelajadaysonriente.Resultaasimismoextraala
indumentaria de tramas verticales y oblicuas en blanco y negro, que le atribuye una
caracterizacinfantsticaalavezqueconfiereritmovisualalaimagen,rompiendolaquietud
delpersonaje.
491
4.2.3.1.3.Indumentaria
Indumentariaantigua
Indumentariaanticuada
Indumentariafantasmagrica
Indumentariaopresora
Motivosgrficosenlaindumentaria
Indumentariaartificiosa
Hiprboledemascaradasocial
Travestismoeincertidumbresexual
Relacionesdeextraezaindumentaria/escenario
492
habitanpuestoqueamenudoseproducenincongruenciasoextraezas:encontramosfiguras
extraamentevestidasparalosescenariosqueprotagonizanoparalasaccionesqueparecen
desempear. Procedemos, a continuacin, a exponer algunos recursos relativos a la
indumentariaespecialmentesignificantesenproducirefectosextraoseinquietantes.
Indumentariaantigua
Loantiguopuedesugerirdosideassiniestras:porunlado,remiteaunpasadoqueseignora
pero que ya ha fallecido, de manera que se posibilita la sospecha ms o menos escptica
sobre la resurreccin de viejos fantasmas. Por otro lado, porque tal vez se asocie a una
sociedad puritana, represora o falsa, que pueda esconder terribles secretos o deseos
condenados por una apariencia irreal. Por ejemplo, los ornamentos de indumentarias
anticuadasenpocasdeesplendorcomoelsiglodeOrohastalapocavictorianasugieren
cierta falsedad, cierta ocultacin del cuerpo, mediante opresores corss y cuellos altos,
abultados miriaques y faldamentos que ocultan las extremidades inferiores del cuerpo;
artificiosidad y enmascaramiento tambin se sugeran mediante maquillaje y olores
perfumados.
Laindumentariafemeninaanticuadasealabatambinlaposicinsocial,quesemedaporla
ornamentacin de la indumentaria. Las mujeres humildes vestan faldas largas y lisas, sin
adornos, combinadas con blusas sencillas. La exageracin de ornamentos, no obstante,
contienetambinunaideasiniestra,ladelaartificiosidad.Entrelasmujeresdeclasenobledel
siglodeoroespaol,elguardainfantefueunaprendamuyutilizada.ImportadodeFlandes,
consiste en un armazn hecho de varillas, aros, cuerdas y ballenas, que daban forma de
campana a la enagua. Su uso atenda no slo a cuestiones estticas sino que tambin se
usaba para proteger o disimular el embarazo, lo que poda provocar ciertas sospechas. La
prendaacrecentllegandoaadquirirunvolumentalquelasmujeresdebanentrardeladopor
laspuertas.Elabultamientoacentuabaelcontrasteconeltalleyelpecho,muyceidos.Los
vestidoseransiemprelargos,llegandoacubrirlospies.Elmaquillajefueusadoconinsistencia,
llegando a provocar la indignacin de algunos varones por el ocultamiento y la artificiosidad
que,segnsugusto,denotabanlosrostrosfemeninos:coloretesymaquillajecubrendesdela
parteinferiordelosojoshastalasorejas,cuello,escoteymanos.Loslabiosseabrillantaban
concerasylapielseblanqueabaconsolimn,queafirmabaquelamujergozabadeunavida
ociosa. Perfumes y aguas de azahar o de rosas se usaban con abundancia para disimular los
olores.LaindumentariadelacorteespecialmenteenelsiglodeOrosecaracterizabatambin
por las gorgueras, que realzaban el rostro elevndolo desde el cuello, reafirmando su
autoridadopodersocialyquepuedesugerirtambinciertarectitudopresora.Laopresinque
493
JanietaEyre.Albatross.1996 JanietaEyre.Confession.1995
JanietaEyre.Androgyne.1995
En las fotografas escenificadas de Janieta Eyre, la artista se autorretrata con indumentarias
antiguasqueaparentanreferirsealapocavictoriana,deacuerdotambinasuseudnimo,
que hace clara referencia a Jane Eyre, protagonista de la novela de Charlotte Bront. Se
retrataduplicada,comosiresucitaraantiguasvivenciasentreellasualterego.Laextraezade
losatuendosescongruenteconlaextraezadelasescenas.Encasitodas,vestidosabultados
ycorssopresores,vistenposturasderecato.Lasfigurasserepresentanenactitudesestticas
ynointeraccionanentres.Enlafotografasuperiorizquierdadestacaelampliomiriaqueyla
actituddistanciadadelasfiguras.Enladeladerechalaindumentariarecatada,casiopresiva.
Enladeabajo,ladimensindelagorgueradenotateatralidad,artificiosidad,resultaelegante
y ceremonial. Sin embargo, su exagerado tamao denota tambin opresin, dato que se
494
acentaalconsiderarlacomposicinensutotalidad,elespacioopresorqueparecenhabitar
las dos figuras duplicadas. La gorguera contrasta con la falda transparente, ldica, sexual. El
pelodespeinadoylacaraplidadenotanciertocarcterenfermizo,abandonado,enajenado.
Lareiteracindelafiguradefrenteydeespaldasmirandounafotografatorcidaquecuelga
delapareddenotaciertodelirioquizproductodedichaopresin.Laindumentariaresulta
de una fantasa siniestra, enfatizada por el recurso cromtico de una nica gama de azules
intensos,queacentanlahostilidaddelaescena.
Indumentariaanticuada
SofiaSnchezyMauroMongiello.SerieFashion,untitled(sinttulo)
En este ejemplo, la indumentaria describe a una perfecta ama de casa, joven y hermosa,
acompaada de una figura infantil (cabe suponer que sea su hija) ambas vestidas de forma
similar,acordeaunaestticapropiadelosaos50o60:americanasestampadasconmotivos
decorativos,elpeinadoabultadoylastonalidadespasteldelafotografa,muyrepresentativa
dedichapoca.Sinembargo,lamujernosecorrespondeconunroldeesposacomplacientey
volcadaenlamaternidad,comocaracterizaalaimaginerapublicitariadeaquelladcada.Por
el contrario, su mirada y su expresin con las cejas levantadas en el exterior denotan
ausenciadeafectividad,inclusociertaperversidad.Podemosdestacarqueelvnculoentrelo
siniestro y lo anticuado puede deberse, a menudo, al recurso de simular la esttica de una
poca anterior, siendo slo un artificio. Dicha simulacin, adems, transgrede a menudo
ciertoscdigosderepresentacin,comoelcitado,yaquedifcilmentesehubierarepresentado
alamujerconesecarcterhermticodetratarsedeunaimagenrescatadadedichocontexto.
La relacin con la supuesta hija, vestida y peinada como ella, nos plantea una incmoda
incgnita,quepodemosrelacionarconlatemticadelventrlocuo.
495
Indumentariafantasmagrica
Untipodeindumentariafantasmagricanosremitealcarcter siniestrodeloespectral, a
menudo asociado a tonalidades blanquecinas y a texturas vaporosas y etreas. En las
imgenes bajo estas lneas se muestran tres indumentarias que adquieren un aire
fantasmagricoyespectralporlavaporosidaddelastelasenlaimagendelaizquierdaque
se intensifica por la languidez y palidez de las figuras, por la cada de las melenas y la
repeticindelasfiguras.Enlafotografadelcentro,laindumentariadelafiguraadquiereel
mismotonoblanquecinoquesemimetizaconlapalidezdesucuerpo,lablancuradesupeloy
delaestanciailuminada.Sobreesahomogeneidadextraamenteclaradestacanlosmotivos
decorativosfloralesbordadossobreelvestido,queparecentreparconvitalidadendireccin
ascendente,encontrasteconlalaimpvidaexpresindelafigura,deaspectomarmreo.En
lafotografadeladerecha,elcarcterespectralsedebealmovimientodelvestidoquegenera
unefectodevelamiento,desdibujandoelrostrodelaniayadquiriendounairefantasmal.
Silosiniestroesunasensacinsubjetivaqueestdelladodelootro,delooculto,entoncesla
sugerencia de lo espectral es suceptible de adjetivar una figura negativamente, si no se
evidencianiseconvierteenunclich.Enlosejemplosmostrados,laestticapublicitariadelas
figurasnoproduceunefectotanfantasmagrico.Debemosdestacartambinqueloespectral
se relaciona con lo inerte, de ah la proximidad con lo anticuado, que es capaz de despertar
estasensacin.
SofiaSnchezyMauroMongielloT.Berkeley.Claire.2007SylviaPlachy.Sinttulo.
496
Indumentariaopresora
Una indumentaria opresora puede contribuir a ocultar un cuerpo as como a generar, por
empatahaciaelpersonaje,ciertoefectoangustiosodeaprisionamiento.Enlasfotografasde
AnnaGaskell,laindumentariadelafigurasesopresiva.Ladelaizquierdasepresentasentada
sobre el suelo, con las piernas abiertas y sus medias se unen por un nudo conformando un
tringuloentensin.Asulado,unacomposicinoscuraeinclinadamuestraaunachicaen
primerplano,conlosbrazosenalto,aparentementeatadosporunamedia.Aparecesentada
y,conelgestoagachadodelacabeza,denotasuempeodedesprendersedelaatadura.En
ambas,elencuadreagitadoycercanoincrementanelcitadoefectoopresivo.
A.Gaskell.SerieHyde,untitled(sinttulo).1998 A.Gaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967
Motivosgrficosenlaindumentaria
La indumentaria posee la cualidad de describir el carcter del personaje, y en tanto que es
tambin una superficie, es susceptible de representarse mediante diversos motivos grficos.
Estos motivos formales pueden contribuir nuevamente a definir el carcter del personaje, o a
sugerir otras distintas connotaciones. Si la indumentaria posee una textura compuesta por
diminutosmotivosdecorativosreiteradospuedeproducirciertoefectoderepeticincompulsiva
que puede inquietar al ojo, produciendo cierto efecto de muar o vibracin ptica. Algunas
imgenes como las de Janieta Eyre destacan por la integracin de texturas como la que
acabamosdedescribir,contrastndolasmedianteelempleodecoloresdisparesmuysaturados.
La textura minuciosa y reiterativa enfatiza la presunta dualidad del personaje que parece
rascarsecompulsivamente.Laaparenteamenazadeenajenacinsepuedeenfatizaratravsdel
recurso de las distorsiones formales o a travs de la texturacin compulsiva, a menudo,
combinadaconintensoscontrastesdecolor.EnlasiguienteimagendeKatyGrannan,latextura
repetidadelacamisadestacasobreelfondodeclaridadypareceintensificarlamiradaperversa
opresuntamenteenajenadadelamujer.
497
JanietaEyre.Scraatch. KatyGrannan.SerieBoulevard.200810
Indumentariaartificiosa:transfiguracinodisfraz
El disfraz se trata de una forma exterior que favorece o sugiere la simulacin de otra
personalidad, de forma que el sujeto disfrazado pasa a ser, provisional y convencionalmente,
otro personaje. Por ello ha sido frecuente el empleo de disfraces en las fiestas orgisticas,
cuando los individuos necesitan entregarse a acciones que no seran permitidas en otras
circunstancias.Quizseaesteunodelosmotivosporlosqueresultantemibleslasfigurasquese
representan aparentemente transfiguradas, especialmente cuando la duda persiste generando
una siniestra inquietud sobre su carcter real o artificioso. De igual modo que la sutileza y la
incertidumbre son condicionantes de lo siniestro, la transfiguracin de un personaje no ha de
desvelarsesisepretendeprovocarlasiniestravacilacin,debiendosersutilyambigua.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#405.2000CindySherman.Untitled(Sinttulo)#353.2000
498
EstosautorretratosdeCindyShermanevocanartificiosidaddebidoalaexageracindealgunos
atributoscomoelmaquillajeolainsinuacindelapeluca.Enlafiguradelaizquierdadestacan
lasgafas,elmaquillajeblanquecino,ylaestridenciatonaldelmagentaenlabiosyblusa.Enlade
la derecha, destaca sobre todo el extrao maquillaje, la sugerencia de la peluca y el pecho
puntiagudoquepareceunaprtesis.Podemosdetacarlamiradadeambospersonajesdirigida
al espectador, de modo que podemos deducir una intencionalidad de vincularlo a travs del
artificio.
Hiprboledemascaradasocial
Unodelosmitosliterariosparadigmticosdelaobsesinhumananotantoporlabellezasino
por la eterna juventud lo encontramos en Fausto (Faust: der Tragdie) (1808), quien ha
inspirado multitud de novelas y referencias posteriores. La leyenda alemana reescrita por
Goethe,quehemosintroducidoenelcaptulo2alrespectodelaliteraturaromntica,narrala
historiadeunhombrequevendesualmaaldiabloacambiodelconocimientoilimitadoms
alldelaciencia,lareliginyelbienmoralyacambiodelaprolongacindelosplaceresdela
vida en la eterna juventud. Otra de las novelas de terror gtica con una fuerte temtica
faustianaesElretratodeDorianGray(ThePictureofDorianGray)escritaporOscarWildeen
1890, que narra tambin como el Fausto el argumento universal de la eterna juventud
mezcladoconeldelnarcisismo,yaqueelpersonajeprincipalposeeunaexcesivaadmiracin
desmismo,deseandoporencimadetodopreservarsubellezajuvenil:aldarsecuentadelo
efmero de tal condicin, Dorian Gray desea tener siempre la edad que posea cuando es
retratadoporelartistaBasilHallward.EldeseodeDorianGraysehacerealidad.Noobstante,
mientras l mantiene para siempre la misma apariencia del cuadro, la figura retratada
envejeceporl.Subsquedadelplacerculminaenunaseriedeactoslibertinosyperversos;
pero el retrato sirve como doble siniestro y recordatorio de los efectos de cada uno de los
actoscometidossobresualma;concadapecadolafiguravaenvejeciendoydesfigurndose.
Lafusinentrerealidadyfantasapareceobedecertambinaciertafuncinmoralista.
Apesardequeestosmitosdelaeternajuventudlosprotagonizanpersonajesmasculinosde
igual forma que es un joven quien protagoniza el mito que da nombre al narcisismo, la
herencia de dicha obsesin parece haber recado con mayor insistencia sobre el gnero
femenino, tratndose no de un deseo faustiano, sino de una condicin social. La carencia
histrica de poder de la feminidad pareci conducir a que fuese valorada en gran medida
como objeto esttico, admirada por sus atributos de belleza y rechazada en la misma
proporcin,alcarecerdeellos.Parecehaberseheredadoenelimaginariocolectivoatravs
delamitologa,lanarrativapopular,elarteylahistorialacondicindelabellezacomovirtud
femenina en tanto que favorece la aceptacin del juicio esttico de los varones. Dada la
499
Deacuerdocondichaobsesinquepermaneceenlasociedadcontemporneaenocasiones
lainsistenciaporpreservarunaaparienciajuvenilybellaseconvierteenunaexhibicinque
lejosdeagradar,puedeadquirirparadjicamenteuncarctermonstruoso:unodelosfactores
quedeterminaelcarcterextraoeinquietantedeestasfigurasfemeninaseslaexageracin
ohiprboledelaindumentaria,quepuededenotarostentacinysugerirciertaartificiosidad.
Lasmujeresserepresentanexageradamentemaquilladas,peinadasyvestidasconelegantesy
ornamentados vestidos que sugieren cierta intensificacin de la mascarada social. Estas
parecen representarse como vctimas de los dictados sociales de la moda y los cnones de
belleza asentados en la juventud, sin embargo, y como ya se ha dicho, pueden
paradjicamente tornarse monstruosas: el empeo por decelerar el proceso de
envejecimiento convierte algunos rostros en mscaras de silicona y otros artificios
congeladores de la edad. La artificiosidad constituye uno de los motivos fundamentales
generadordeefectossiniestros,puestoqueimplicalaocultacindealgoqueesveraz.Deeste
modo, la artificiosidad femenina del embellecimiento y la juventud puede engendrar una
imagineradefigurasmsomenossiniestrascapacesdedesconcertareinquietarporqueson
reales y a la vez artificiales, jvenes y ancianas. Sus volmenes, a veces esculpidos, y sus
texturas plastificadas las envuelven en una ambigedad entre realidad y artificio, fantasa y
realidad,resultandoamediocaminoentremujeresrealesymuecasdecera.Laausenciade
expresividad de sus rostros les confiere la misma cualidad siniestra que las figuras de
apariencia autmata, pudiendo producir por ello un efecto inquietante ante la duda de su
carcter animado y natural. En estas figuras la belleza se confunde con la monstruosidad.
Parecen responder, de algn modo, a un obsesivo empeo por lo bello que tiene como
condicin inseparable lo siniestro. Como veremos despus, algunas artistas como Cindy
Sherman se caracterizan de acuerdo a esta hiprbole de mascarada social, de modo que la
monstruosidadresultanteobedeceaunaciertacrticaocuestionamientosociolgico.
500
MilesAldridge.PublicadaenVogueItalia.2008 MilesAldridge.PublicadaenVogueItalia.2008
JeanFrancoisLepage.Fotografapublicitaria,publicadaenAmica.2011
501
EnlasfotografasdeMilesAldridgedelapginaanterior,puedeapreciarseunacaracterizacin
artificiosa,relativamentejuvenilyestereotipada.Lasmujeresserepresentanprotagonizando
interiores domsticos a veces opresores, con una perspectiva muy pronunciada, como en el
caso de la imagen de la izquierda. Al estar tomada la fotografa en contrapicado, destaca la
profundidad y la figura resulta ms alta y muy superior respecto a nuestra ubicacin. La
exagerada indumentaria ornamentada subraya la altura y delgadez de las figuras,
recordndonos quiz a la esttica gtica de mujeres lnguidas y enfermizas, de tez plida y
famlicocuerpo.Enestecaso,situamosaestasmujeresenlacontemporaneidad,apesarde
lasreminiscenciasexpresionistasenlaexageracindelasperspectivas,loscoloresestridentes
y los rostros abstrados o desafiantes. Su indumentaria, a pesar de hacer guios clsicos
(sombrero, falda larga, etc.) parece actual. Parece producir un efecto inquietante la
intensificacin de rasgos que parecen condicionar la nocin de belleza en la actualidad: la
exageracindeladelgadez,delaaltura,delpelorubio,delpeinado,deloszapatosdetacn
etc. Su presencia contrastada en mitad de esos escenarios produce cierta sensacin de
irrupcinenalgngradofantasmagricasiconsideramoslablancuradesupielylaexpresin
impvidadesusrostros.
Otroejemplodehiprboledemascaradasocialfemeninapodemosadvertirloenlafotografa
deJeanFrancoisLepagedelafilainferior.Losdatosresponsablesdedichoefectosonvarios:
por un lado, la adjuncin del tamao de la chorrera que cae del cuello, que denota cierta
exageracin. Por otro lado, esta forma ondulada sugiere cierta alusin al pasado y, en
concreto,aunpasadoaristocrticooconciertopoder,queescoherentementeacompaado
consuexpresin,aparentementesoberbia.Finalmente,lacamisaatadahastaelcuellosugiere
ciertaopresinyrecato,aliguaqueelpelo,minuciosamentepeinadodemodoquecarecede
espontaneidad,resultandocontrolado.Elespacioquehabitalamujeresuninteriordomstico.
Apreciamoslascortinasdepuntillatrasellaysuscurvasqueseemparejanconlacurvadesu
pelo y de la chorrera. Merece destacarse tambin la iluminacin azulada que confiere
hostilidadalaescena.Latezdelafiguraadquiereuncarctermarmreo.Sudisposicinyla
miradaquearrojafrontalmentealespectadordenotanciertaarroganciayfaltadeescrpulos,
parecesatisfechaysegura,dominandoaparentementesuterritorioquearmonizaeinclusose
empareja con su indumentaria. Puede producirse cierto emparejamiento entre la hostilidad
que desprende la figura y las plantas al fondo, tras ella, casi marchitas, carentes de color,
vitalidad y copiosidad. Observamos que tiene una mancha o zona un poco ms oscura en la
cara,decausaindeterminada.
502
Travestismoeincertidumbresexual
KatyGrannan.Anonymous.LosAngeles.Boulevard74.2008KatyGrannan.Dale,SouthamptonAvenueII.2007
503
Relacionesdeextraezaindumentariaescenario
FotogramadeWildatheart(CoraznSalvaje)dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1990.
ErwinOlaf.SerieGrief,Grace.2007
A menudo se produce cierta incongruencia entre la caracterizacin de un personaje y el
escenarioocontextoenqueserrepresenta.Comoejemplo,enestaimagencinematogrfica
apreciamoslapresenciadeunamujerenunescenarioquepuederesultarextrao.Elvestido
contrasta por su color azul intenso sobre el cromatismo blanquecino de la escenografa.
Formalmente,destacanlosabultamientosdeloshombrosquepuedendenotarciertoafnde
ostentacin,ydealgnmodo,convierteunvestidoazulenunaprendamsextravagante,que
pude indicarnos un carcter original incluso extravagante en la mujer. Se produce un
emparejamientoformalentredichasmangasylasesquinascurvasdelaaperturadelespacio
tras ella. Dicha curvatura puede producir un efecto envolvente del espacio, puede que ms
504
opresivoatenordelaaparentepocaalturadeltechoyelcarcterhorizontalypanormicodel
formatodelaescena.Porlotanto,elextraamientoenestaescenasedebe,engranmedida,
a los recursos formales, en especial al citado emparejamiento que ana figura y espacio,
quedando la otra figura desplazada a un lateral, de modo que la elegante mujer adquiere
ciertopoder.
En la fotografa de E. Olaf podemos apreciar la influencia recproca que se produce entre la
imagencinematogrfica,lapinturaylafotografapictrica.Laimagenobedeceaunformato
horizontal, casi panormico, que se asemeja al fotograma anterior. En esta fotografa se
produceunarelacindeextraezaentreelpersonajeyelespacio,determinadatambinpor
su integracin o emparejamieto. Este efecto se produce especialmente debido a un
emparejamientocromtico:lafigurasecaracterizaporlasmismastonalidadespocosaturadas
y grisceas, de manera que parece hallarse en el escenario como un elemento ms del
mobiliarioquelarodea.Elescenario,apesardeserluminoso,puederesultarcarcelarioporel
predominiogris,porlarectituddelmobiliarioyporlaexpresinaparentementeangustiadade
lamujer,quesecubreelrostroconlasmanos.Seproducetambinciertocontrastetemporal,
debido a que la escenografa y la indumentaria obedecen a una esttica que nos puede
recordaralosaoscincuentaamericanos,conlafaldaevasdevueloylacinturaceida,una
pocaenquelarelacinentremujeryhogareraconsiderablementemsacusadaqueahora.
Elpeinadodelamujerposeeuncarcterorgnicoyextrao,conlamelenabienrecogidasin
dejar un mechn suelto produce un efecto de minuciosidad y rectitud que provoca cierto
efecto de extraeza, puesto que puede resultarnos exageradamente bien vestida para
encontrarseenunsalndomsticoyentalabatidaactitud.Lavacuidaddelespacioenfatiza
finalmenteelaislamientodelafigura,sinembargo,laescenografapareceunaextensindel
personaje, de su propio estado ecmocional. Una mujer que se siente sola? Podemos, de
hecho, encontrar otras similitudes comparativas o emparejamientos, por ejemplo, entre el
peinadodelamujeryotrasformassimilaresenlaescena.
Mediante estos dos ejemplos pretende incidirse en la idea de que la indumentaria es una
variablequedebeserestudiadaporsucualidaddesugerirdiversosefectosdeextraezaque,
a menudo, pueden tener que ver con un emparejamiento o contraste irrupcin extraa
respectoalcontextooespacioenelquesehallanrepresentadaslasfiguras.
505
4.2.3.1.4. Expresividaddelcabello
Enfermedadopadecimiento Artificiosidad:pelucay/ocolorartificial
ShutterIsland.MartinScorcese.EE.UU.2010AClockworkOrange.StanleyKubrick.EE.UU.1971
VillageoftheDamned.JohnCarpenter.EE.UU.1995 JeanFrancoisLepage.Untitled.(Sinttulo)
Enocasioneslosrecursosgeneradoresdeextraezapuedensertansutilescomolaatribucin
deuncolorartificialalpelo,comopodemosapreciarenelfotogramadeAClockworkOrange
(Lanaranjamecnica).Elefectodeextraezaseintensificaantelaedaddelamujer,puesto
quenoeshabituallarecurrenciaaestastonalidadesenmujeresmadurasyancianas.Eneste
caso, la artificiosidad de su pelo se destaca por los colores cidos del fondo que conforman
unacuadrculaderectngulos.Finalmenteesdeterminanteenlasugestindelaextraezala
miradaausentedelafigura.
506
Elcolorartificialtambinpuedeatribuirseamsdeunafiguracomounaformadeagruparlas,
dotndolasdeuncarcterdistintivo,extrao,inclusosobrenatural.EnestefotogramadeEl
pueblodelosmalditos(TheVillageofthedamned)deWolfRila,podemosvercmoelpelo
blancoocano,asociaalosjvenesparadjicamenteconloangelicalysimultneamenteconla
vejez.Porlotanto,vemosquelaalteracindelcolorenelcabelloesunrecursoespecialmente
eficazenfigurasjvenesoentradasenaos.
La artificiosidad del cabello puede ser empleada como recurso generador de inquietud y
extraezapropiamentesiniestras.Enocasiones,cuandoseproduceladudadesielcabellode
una persona es natural o postizo, entonces puede asaltarnos la duda sobre su presunto
carcterenmascarado.Porotrolado,ladisposicindeunapelucadeformaquestasedeja
versloporunaparte,deformarepentinaperosutil,puedegenerarunefectodeextraeza
respectoalapsicologadelpersonaje,pudiendoinclusollegarasugerirciertaenajenacinsila
miradaysuactitudobedecentambinadichaextraeza.EnlaimagendeJeanFrancoisLepage
puedeverselaartificiosidaddelapeluca,yelpelonaturalbajosta,demodoqueenestecaso
noseproducedubitacinsiniestraalguna,puestoquenohayincertidumbre.Spuedegenerar
ciertavacilacinlaposturadelachicaqueyaceenelsuelo,yeldesconocimientodequloha
provocado.
Amenudolapresuncindequeunpersonajealbergamalasintencionessedebeaquesenos
presentaparcialmenteoculto.Deahdeducimosquesicubresurostroesparapreservarsu
identidad. A menudo puede verse, especialmente en el cine de terror, cmo la ocultacin
atribuida a mujeres y nias se efecta a travs del cabello largo y despeinado que connota
agresividad, como en la imagen de Anna Gaskell de la fila central (izquierda) y en
determinadas ocasiones enajenacin. En la fotografa de Alison Brady (derecha) se muestra
unejemplodelcarcterenvolventedelcabello,quecompartejuntoasucualidadocultadora
delrostro.Lamelenarizadayoscuraenvuelveelcuerposugiriendociertocarcteropresivo.
Destacaelcontrastequeseproduceentreeltactodelpeloylatexturadelpapelestampado.
Lareiteracindelosmotivosdecorativosconfiereciertasensacindereiteracinobsesivaque
puedeintensificarelcarcterangustiosodelaenvolturadelcabello.
507
Revuelto:padecimiento Peinadoordenado:rectitud
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#137.1984.Untitled(Sinttulo)#476.2008
Ocultacin,enmascaramientoCarcterenvolvente
AnnaGaskell.SerieByProxy,untitled(sinttulo).1999AlisonBrady.Untitled(Sinttulo)
Fantasa
Izda.:FotogramadeLanoviadeFrankenstein,dirigidaporJamesWhaleen1935.Dcha.:O.Leele.
RetratodeChusLampreaveparajoyasGandolfi.
508
Tal y como podemos apreciar en las anteriores imgenes, la disposicin del pelo puede
provocarciertoefectofantsticoalcontradecirelsentidodelcrecimientodelpelo,deforma
que crece como la vegetacin, en sentido ascendente. El fotograma de la novia de
Frankenstein ostenta un peinado rizado y abultado donde destaca el mechn blanco que
irrumpe en el cabello como un rayo en la tormenta. En el retrato de Ouka Leele podemos
apreciartambinelefectofantsticoqueproduceelpeinadodelaancianamujer,deformas
agudas,queseenfatizaporlaatribucindecoloressaturadosenelfondo.
YanagiMiwa.SerieFairyTale,TheWhiteDove.2005 YanagiMiwa.SerieFairyTale,Rapunzel.2004
El pelo puede ir asociado a otros objetos, en tales casos, podemos decir que se produce un
tropoquedalugaraelementosfantsticos,demodoquedichafusinpareceresultartambin
un recurso creativo. En la imagen de la izquierda de Yanagi Miwa, los mechones de pelo
pareceninsinuarunrbol.Lafotografadeladerechapuedesemejarunalmparadebidoasu
ubicacin y a la direccionalidad arribaabajo. La cada puede insinuar una cascada o un
elementovegetalquecreceimparablemente.
Podemosconcluirquelarepresentacindelcabellopuedecontribuiraextraarunpersonaje
de acuerdo a diversos recursos fundamentales: por un lado, la ausencia de cabello puede
inquietar y caracterizar al personaje femenino como enfermizo. Asimismo la ausencia de
cabello puede denotar falta de individualidad. Por otro lado, puede atribuirse al cabello el
recursosiniestrodelaartificiosidadporejemplo,atravsdelaatribucindeuncolorartificial,
que confiera a la figura un carcter fantstico o extrao, as como la peluca o pelo artificial
quecontribuyeaqueresultesospechosoporparecerenmascarado.Laordenacindelcabello
tambinessusceptibledesugerirrectitudodesordenenlaactitudocarcterdelpersonaje,
de modo que la melena revuelta y enmaraada puede sugerir cierto padecimiento de
abandono, de violencia o enajenacin, mientras que el peinado ordenado puede sugerir
rectitud y control. Adems, entre otros factores, podemos apreciar cmo el cabello puede
tambinevocaruncarcterocultooenmascaradodelpersonaje,peroasimismounelaborado
peinado o sombrero de grandes volmenes puede emplearse como seal de poder. Ya
509
vaticinaba Burke que el poder es una de las causas de lo sublime, puesto que lo que es
poderoso puede causar terror. Finalmente, el pelo posee la cualidad de envolvente, con su
larguraysuespesor,puedeenvolverunafigurayoprimirlaoasfixiarla.Porltimo,podemos
advertircmolamelenapuedesugerirotroselementosapartirdeasociacionesfantsticasy
enocasionesdichasasociacionespuedenadquiriruncarcterinquietante.
Poderautoridad
IoneRucquoi.SilentCompanionn4.199598 IoneRucquoi.Untitled(Sinttulo).199598
510
4.2.3.VARIABLESICNICAS
4.2.3.2.ESCENOGRAFA
La percepcin del espacio trasciende de forma sensible a la psicologa humana. La propia
fuerzadelagravedadqueseexperimentaenlosprimerosaosinfantilesnospredisponeaser
susceptiblesalascondicionesdelespacioquehabitamos.Porejemplo,nonossentimosigual
en la cima de una montaa que bajo el suelo, en una habitacin ordenada que en un lugar
catico, en una extensin llana y vaca que en una urbe de altos rascacielos: ni sentimos lo
mismosilosvemosdesdearribaodesdeabajo.Tampoconosproducelamismasensacinun
espacio iluminado de una determinada que de otra, de da o de noche. Cuando se trata de
escenarios interiores, los elementos escenogrficos (atrezzo) se convierten en poderosos
significantescapacesdeinducirdeterminadassensacinsegncmosehallenrepresentados:
dependiendodesuforma,desucolor,desutexturaydesuinteraccinconotroselementosy
personajes. Por ello, consideramos necesario subrayar la importancia que adquiere la
representacin del espacio en la sugestin de lo siniestro, que no se limita a ser un mero
decorado de fondo, sino que tiene cualidades expresivas que determinan, en muchas
ocasiones, la extraeza de las situaciones. Por este motivo vamos a abordar, primero, los
recursos y variables que afectan a la representacin escenogrfica, estableciendo una
distincindeespaciospotencialmentesiniestros(generales).Segundo,trataremosdeanalizar
los espacios que ms destacadamente se vinculan con la representacin siniestra de la
feminidad:elbosqueylacasa.Convienesealarquelosrecursosrelativosalaescenografa
noselimitanaesteapartadoyaquehemosde
4.2.3.2.2.ESCENARIOSSINIESTROSGENERALES
511
Escenariosvertiginosos:abisales.
Escenariosanticuados
Escenariosfantsticos
o Agentesatmosfricos:efectofantstico
o Vacilacinfantsticamediantelaluzyelcolor
Escenariosdeinmensidadyvacuidad
Escenariosdeincertidumbreoumbral
Escenarioslabernticos:eternoretorno.
Escenariosvertiginosos:abisales
Un escenario potencialmente siniestro es, entre otros, aqul que puede evocar sutilmente
efectosvertiginosos.Enlaliteraturayenelcinesonnumerososlosejemplosenqueelvrtigo
aparece como tema culminante, o escena final. Podran destacarse NotreDame de Paris de
VctorHugo,oelcuentodelArenerodeE.T.A.Hoffmann,opelculasdeHitchcockcomoLos
39escalones,Conlamuerteenlostalonesoporsupuesto,Vrtigo.Encontrarseaciertaaltura
sobreelsuelo,sobrelocotidianoyfamiliar,esunaexpresingrficadeunasituacinlmite,
endondeelindividuo()estasolasconsusermsautnticoydesnudo657.Lasensacinde
vrtigo puede provocarse a travs de perspectivas pronunciadas en picado, profundidades
abisalesydistorsionesespaciales.Lasrepeticionesdeelementostambinsugierendinamismo
e inestabilidad. Que un espacio entrae cierto peligro fsico no implica que sea siniestro. No
todoslosescenariosvertiginosossonsiniestros.Sinembargo,s poseenmayorpotencialidad
aquellos que camuflan esa inestabilidad espacial en espacios cotidianos y familiares,
provocando una sensacin de alteracin o desequilibrio perceptivo en la mirada del
espectador,demodoquelaimpresindeinestabilidadparezca,dealgunaforma,subjetiva.De
estemodo,elvrtigoespacialsepuedepercibircomosealdeunainestabilidadpsicolgica.
Este recurso fue experimentado especialmente por el expresionismo pictrico y
cinematogrfico,buscandolainquietudpsicolgicadelespectador.
657BALZER,B.,UnantecedenteliterariodeFreudyHitchcockenelXIXalemn:elvrtigoenOttoLudwig.
Httpwww.biblioteca.org.pdf
512
LeonSpilliaert.LaGalerieRoyaled`Ostende.1908
UnejemplopictricopuedeapreciarseenestapinturadeLeonSpilliaert,conunclaropunto
defugacentraldondeseinsinaunacasitalejanayenigmtica,alldondeconvergenlaslneas
queconformanlaperspectivadelaimagen.Laalternanciadeluzylosespaciosdepenumbra
adquierenuncarctermisterioso.
513
FotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz),dirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.
FotogramadelTheShining(ElResplandor),dirigidaporStanleyKubrickenEEUU,en1980.
EugenioRecuenco.Sinttulo
514
Lasperspectivaspronunciadasylospasillosabisalestambinserepresentanamenudoenla
imagenesttica,fotogrficaopictrica.EnlaanteriorimagendeEugenioRecuencopodemos
apreciarladesproporcinfigurafondo,demaneraquelafigura,diminuta,sesitaenelcentro
delaimagen,enmarcadaporlaprofundidaddeunpasillodearcosqueevocaciertarepeticin
sin fin. La mujer se representa esttica, con un traje largo y expansivo en su bajo que se
extiende hacia los lados, asemejndose a las races de un rbol. El escenario es azulado y
hostil, parece nevado. A los lados, dos columnas oscurecidas conforman el primer plano
contribuyendoaenmarcarlafiguraycontrastandoconlahorizontalidaddelformato.Lamujer
aparece de modo enigmtico protagonizando el centro del escenario. Este es extrao, fro,
aparece cargado de extraeza tambin debido a su amplitud, a su formato apaisado y a la
simetracompositiva.Destacalasoledadypequeezdelafiguraylavastaalturadelespacio.
Laprofundidaddelosarcoscoincide,adems,conlaubicacindelafigura.
JaneandLouiseWilson.OddmentsRoomIII.2008
LashermanasJaneyLouiseWilsontrabajanconstruyendoinstalacionesyvideocreacionesen
lasqueseexperimentadediversasformaslaangustiaporelespacio.Endichainteraccinde
inquietudentrelamiradayelcuerpoconelespaciopodemosdestacarlasiguienteimagen.En
ella puede advertirse la carga amenazante que se desprende de ese corredor de libros, de
notable altura y estrechez, que parece absorber a la figura femenina representada de
espaldas,adentrndoseenelangostopasillo.Ladistanciahastaelpersonaje,laacumulacin
reiterada y obsesiva de libros y la direccionalidad descendente del foco de luz en el techo
contribuyen a afianzar la sensacin abisal de dicho espacio. Contribuye a generar
incertidumbre la ocultacin del ltimo, ah hacia donde la mujer se dirige enigmticamente
515
ignorando los libros. Entre ella y el fondo se aprecia una escalera, inclinada, que acta casi
comovector,sealandolapresenciadelamujerydestacandolacomposicinenX.Vemos
cmo, a menudo, en dichos escenarios aparece un personaje con el que podemos
identificarnos en su adentramiento a la profundidad, o con quien tendramos que
enfrentarnossituviramosqueavanzar(comoenelcasodelasniasdeElresplandor).
Losescenariostambinsonsusceptiblesdeproducirsensacionesvertiginosascuandoparecen
ensimismarse,esdecir,cuandoparecengirarentornoasmismos.Unejemploparadigmtico
de dicha sensacin espacial puede producirla la escalera de caracol. Segn la perspectiva
desdelaqueladivisemos,puedeinsinuarunabismoenformadeespiral.
Merece ser reiterada la idea de que un empleo agitado de la composicin debido a una
perspectivaacusadanonecesariamenteextraarunaimagen,noserporssoloresponsable
degenerarefectossiniestros.Sinembargo,ydadoquelosiniestrorequieredelacondicinde
sutileza, no deber ser ste un recurso que destaque, sino que la tensin deber ser, a ser
posible, sutil para que el efecto vertiginoso sea leve y por lo tanto ms perturbador. Como
ejemplo, a menudo el escenario puede parecer inestable, cuando se recurre al empleo de
encuadres inclinados que contribuyen a inquietar la mirada del espectador, pareciendo que
los escenarios se mueven ligeramente perdiendo estabilidad. La sola inclinacin de la
composicin o la atribucin de texturas pticas vibrantes pueden inquietar al ojo. La
representacin vertiginosa del escenario podra emparejarse a modo de metfora con un
redoblemusical,quesepercibacomosiniestroporserantesaladeunsonidoterrorficofinal.
De modo similar, la inestabilidad del espacio nos anticipa a sospechar un acontecimiento o
presenciaterriblequeestanporsuceder.
Escenariosanticuados
Deigualformaquelaindumentariaanticuadaremiteaunpasado,losescenariosanticuadosy
envejecidos poseen la misma cualidad siniestra de ser huella de un pasado que se pudiera
llegararevelar.Puedenestimularlacreenciaenlaresurreccindefantasmasdesconocidosu
olvidados y evidenciar la inexorabilidad del paso del tiempo, que termina deshaciendo todo
rastrohumano.Lasarquitecturasqueoficiaronundacomoescenariostestigodehistorias
pasadaspodrancontener,entreparedesycorredores,temiblessecretosocrueldadesquehan
permanecido,quiz,sindesvelarse.Apesardeladistanciaeneltiempo,ladistanciaaurtica
oficia como vehculo siniestro trayndonos el pasado al presente, provocando que
experimentemossulatentepresenciaenformadesiniestrasospecha:tememosqueelpasado
serevele,queloocultoenlpuedasaliralaluz.
516
Enelcaptulodossobrelosiniestro,hemosanticipadolateoradeHalFosterquienvinculaen
su ensayo Belleza Compulsiva el aura con lo siniestro. Para Foster, al hilo de la teora
freudiana,losiniestroesaquelloreprimidoqueretorna,demodoqueasocialarepresinala
representacindeloanticuadooenvejecido,especialmenteenelespaciointeriordefinesde
la era victoriana, ah donde segn Foster puede establecerse un cierto dilogo entre lo
aurticoylosiniestro.Dichovnculoimplicara,enpalabrasdelmismoautor,queladistancia
aurtica involucra la percepcin de una dimensin humana olvidada658, y es eso
precisamente lo que sostiene que subyace tras la representacin anticuada del espacio. Hal
Foster defiende, adems, la carga psicolgica que posee la representacin de la
arquitectura659.Enpalabras deFoster,Lossurrealistasasociaronlaviejaarquitecturaconel
inconsciente, en parte porque entendieron el proceso de volverse anticuado como una
represin660.Fosterejemplificalaligaznentreinteriorinconscienteanticuadoatravsdela
obra de Max Ernst, para quien en palabras de Foster el interior burgus es una perfecta
representacindelinconsciente661.
Creemos, por otra parte, que las formas orgnicas y antropomorfas tambin pueden ser
proclives al despertar siniestro porque pueden sugerir la presencia de lo animado y
ensimismadoenelmobiliario.Laarquitecturaornamentalparecedejarentrareldeseoensus
formas onduladas, curvas pero tambin retorcidas. Quiz, por ello, la arquitectura anticuada
aburguesada de estilo barroco especialmente adquiera notoria potencialidad en la
sugerenciadeefectossiniestros,porqueeltemoranteelpasadoignoradoperosospechadose
fundeconeldeseoporsusformasenvolventesyporunpasadoefmeroderiquezaquepudo
permitir la satisfaccin de dichos deseos. Sobre esta ligazn, Foster postula que las formas
ornamentalesarquitectnicasson,paralossurrealistas,demonacamentefemeninas662.Para
ms informacin sobre la relacin entre la arquitectura y lo siniestro puede consultarse
tambinellibrodeVidler:Thearchitecturaluncanny:essaysinthemodernunhomely663.
ApesardelainsistenciadelensayodeFosterenlapotencialidaddelaarquitecturaanticuada
y aburguesada como escenario siniestro, no hemos encontrado tales representaciones como
contextosescenogrficosvinculadosalafeminidadenelabanicodeimgenesqueconstituyen
658FOSTER,H.BellezaCompulsiva.Op.Cit.
659 Propone como ejemplo que para los surrealistas, existen tres tipos de arquitecturas que se proyectan como espacios
psicolgicosodelimaginario:lospasajes,elinteriorburgusylaarquitecturaArtNouveau.
660FOSTER,H.BellezaCompulsiva.Op.Cit.p.300.
661FOSTER,H.BellezaCompulsiva.Op.Cit.p.284.
662Idem,p.301.
663VIDLER,A.(1992).Thearchitecturaluncanny:essaysinthemodernunhomely.MassachusettsInstituteofTechnology.
517
Escenariosfantsticos
Enelcaptulo2(losiniestro),hemosexplicadocmolainsinuacindelofantsticoenlorealy
viceversa es una de las causas capaces de generar sensaciones siniestras. En estos casos, la
presenciadelofantsticonoseexperimentacomoalgoinofensivocomossucedeamenudo
enlanarrativapopularyliteraria,dondelafantasaesaceptadaconnormalidad,sinoquese
tratadeunaesferaparalelaquecompareceenloreal,pudiendoperturbarsutilmentenuestra
razn.Laescenografaesunodelosmotivosmsdestacadossobreelquepuedeevocarseen
laimagenartsticaestadubitacinsobreelcarcterverdicodelorepresentado.Elescenario
es especialmente significante vinculado al imaginario inconsciente, y es proclive a suscitar
sensacionesdiversasdependiendodecmosehayarepresentado.Entrminosmorfolgicos,
enfuncindelosatributos,adjetivosyadverbiosquedefinensurepresentacin.Porejemplo,
unaimagenmuysignificativaenelimaginariocolectivocomnpuedeserladeunestanque.
Sinembargo,noadquierelasmismasconnotacionessisoamosquedichoestanquetieneun
aguacristalina,esdedaylavegetacinalrededorbrillaporsucolor,quesisoamosqueel
estanquetieneunaguaturbia,densayoscura,cuandolapenumbraimperaalrededor.Apesar
de tratarse del mismo estanque, cmo se haya representado importa tanto o ms que el
propiomotivorepresentado.SobreestetemapuedeconsultarseLapotica delespacio de
GastonBachelardyLasestructurasantropolgicasdelimaginariodeGilbertDurand.Deigual
modo, cuando la representacin escenogrfica destaca algunos elementos extraamente,
puedellegararesultarfantstica.Veremos,acontinuacin,algunosrecursosqueproducenel
extraamiento fantstico en diversas imgenes artsticas y cules son los factores que
determinanqueesararezaadquierauntononegativoountintesiniestro.
518
GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).19982002
519
EugenioRecuenco.Sinttulo
Elcarcterfantsticodeestaescenografasedebealaindeterminacindeformas:plsticasy
alavezmuyorgnicas,queproducen uncontrastedeclaridadydedimensinrespectoala
figuraqueserepresentaencuadradaenunlateral,desplazadahaciaelmargenderechodela
imagen.Laextraezadelaescenasedebeenmayoromenorgradoalaamenazaquepuede
suponer esta acumulacin de formas fantsticas de gran escala, pero tambin a la claridad
uniformequeintegraenuntodolaescenografaylaatmsfera,conesecielogrisluminoso.La
inquietud resultante la causa tambin la limitacin del encuadre que impide que veamos a
dondedirigesuatencin.
Lasrepresentacionesqueparecenestribarenunlimboperturbadorentrerealidadyfantasa
suelenambientarseamenudoeninteriores,quizporlaasociacinqueparecedarseentreel
espaciointerioryelinconsciente,demodoqueelprimerosueleaparecercomomanifestacin
visual del segundo, y tambin por la sugerencia de lo oculto y secreto que puede contener
tambinelespaciointerior.Comoyahemosexpresadoenelcaptulodelosiniestroentorno
a la dubitacin entre lo real y lo fantstico, en el imaginario onrico e inconsciente la
representacin espacial est cargada de significacin. La ilusin siniestra de lo artificioso
parecehacerseposibleenunespacioquepermitealaficcinpresentarsecomorealidad.All
520
dondelorealseconfundeconloilusorioyloactuado,nosabemossilospersonajessienteny
actan con naturalidad o se comportan al servicio de un artificio mayor. La iluminacin, el
color y las sombras son los elementos bsicos que pueden lograr efectos extraos y
fantsticos,ensuinteraccinconlasfigurasyelementosdelmobiliario.
Dentrodelespaciointerior,elescenarioteatralsepresenta,amenudo,comometforavisual
delinconsciente,portratarsedeunacmaraocultaquepuedemostraryalavezesconder,
mediantesucortinaje,secretosquequizsoloconozcamosparcialmente.Deformaanloga,el
inconscienteesaquellaregindelapsiqueenterradaenunlugardedifcilacceso.Elescenario
teatral es un espacio conocido: igual en su funcin de contenedor de una representacin,
aunquetambindesconocido,entantoqueesdistintoensucontenido,demodoquepuede
percibirsecomoextraamentefamiliar.Sucarctersecretoyoculto,yladudadelorealola
simulacin o artificio de lo que se representa, lo convierten en un espacio potencialmente
siniestro. Un escenario es tambin un espacio de exhibicin. Como en una pesadilla
exhibicionistaenlaqueaparecemosdesnudosoenropainterior,elpersonajedelfotograma
deEraserheadpareceretraerseanteesepblicoimaginarioalqueseofreceelespectculode
sudeformidad.Lamujer,deextraasfaccionesabultadas,conlosbrazosencogidosenactitud
dedefensaylaspiernasjuntas,protagonizaelespaciotransmitindonossuhostilidad.Esdecir,
elespacioteatralpuedefuncionarcomoexhibicinimpdicaalosojosdelosotros.
FotogramadeEraserhead(CabezaBorradora),dirigidaporDavidLynchenEEUU,en1977.
521
EnlaimagenescenogrficadeErwinOlaf,lainquietudfantsticasedebeprincipalmenteala
claridadhomogneaqueimpregnalaescenadeestticaanticuadacarentedeclaroscuros,y
porlotanto,artificial.Elcromatismoblanquecinoygrisceointeractaconlatexturabrillante
ypulidaquecaracterizaatodosloselementos,representadosporigual.Intervienetambinen
dicho efecto inquietante la adjetivacin de formas curvas, onduladas y retorcidas del
mobiliario (especialmente el respaldo de la silla de la derecha), que adquiere reminiscencias
barrocas. Ya hemos descrito la relacin de ambivalencia entre el deseo y el carcter
ensimismadoyrepulsivoquepuedesuscitardichoempleoformal.
ErwinOlaf.SerieDawn,TheMother.2009
522
Agentesatmosfricos:efectofantstico
EnelfotogramadeBigFishelefectofantsticosedebealrecursodelaaparentelluviaonievede
flores.Elmovimientoonricoqueproducecontrastaconlaquietudenigmticadelamujer,quese
detieneycontemplaalespectadorcomounaaparicinsobrenatural,debidoasuquietudyalaluz
focalizadaqueladiferenciayenalteceencontraposicinalfondooscuroydelrestodepersonajes
ajenosalespectador.
523
FotogramadeBigFishdirigidaporTimBurtonenEEUU,en2003.
524
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
525
Vacilacinfantsticamediantelaluzyelcolor
A diferencia de las imgenes anteriores, los elementos sugestores de fantasa pueden ser
artificiales.Nonecesariamentehandeserfenmenosatmosfricosnaturales,sinoqueunhaz
de luz artificial determinado, por ejemplo, puede generar este efecto de irrupcin
sobrenaturalcapazdeinquietarnos.Amododeejemplo,proponemoslasiguientefotografa
de Gregory Crewdson (fila superior) donde podemos apreciar cmo destaca ese haz de luz
oblicuoqueentraporelvrticesuperiorizquierdo,destacndosesobrelanocturnidaddela
escenaurbana,yproyectndosefinalmenteenunapartedelasuperficieajardinada.Apesar
de que en esta imagen el elemento que interviene en la escenografa es identificable,
podemos apreciar diferentes desvos sutiles que contribuyen a extraar las imgenes. Esos
recursos u operaciones de extraamiento, como hemos visto en las variables plsticas e
icnicas,funcionanconjuntamentedeformasutil,demaneraquenosonumbralessiniestros
fcilmente detectables, sino que tienen la potencialidad de perturbar al camuflarse en la
aparente normalidad de las imgenes. Por eso, a pesar de que en ese apartado hagamos
mencin de ciertos elementos o umbrales en los que podemos apreciar la irrupcin de la
fantasadeunaformamsomenosevidente,enrealidad,enlosenunciadossiniestros,estos
recursosoperansinserreconocidos,deformasutil.
Elefectofantsticodeestaimagensedebe,engranmedida,alasuperficiedeintensoazul
que aparece al fondo como un umbral de bruma que adquiere una presencia enigmtica.
Contribuyenainquietarlaescenalailuminacinfocalizadamediantetonalidadesanaranjadas
y azuladas contrastadas, sugiriendo paradjicamente sensaciones fras y clidas, y tambin
destacalailuminacinrepentinaqueincideenlavallaenprimerplano,destacandolazonade
penumbra alrededor. La composicin resulta familiar y, a la vez, extraamente fantstica.
Puederesultardesconcertantelaactituddelafigurasemidesnuda,ladescontextualizacinde
dicha indumentaria en ese escenario y la intensa iluminacin que la destaca, subrayando la
incertidumbre narrativa. De nuevo nos encontramos ante una paradoja en relacin a la
caracterizacin del personaje: puede atraer sexualmente su desnudez, pero podemos intuir
quedichoatractivoposeeelcarcterengaosodeuncebo.
526
GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).19982002
GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).19982002
527
Escenariosdeinmensidad
En ocasiones la inmensidad del espacio tanto interior como exterior puede llegar a
desasosegarnos, especialmente cuando se representa junto a otros recursos como la
vacuidad, que enfatiza la soledad y vulnerabilidad de un personaje, o la combinacin con
otros elementos que ofician como umbrales generando incertidumbre: por ejemplo, en
interiores, pueden representarse a menudo columnas, puertas y ventanas; y, en escenarios
exteriores, otros elementos como rboles, senderos etc. en combinacin con efectos
atmosfricos.
FotogramadeMetrpolis,dirigidaporF.LangenAlemania,en1927.
EnestefotogramadelapelculaMetrpolispodemosapreciarlaimensidaddelespacioque
contrasta conlapequeezdelafigura,quesesitalejanarespectoanosotros.Lavacuidad
delescenariodestacaportratarsedeunespaciointerior.Esprecisamentelafiguralaquenos
proporciona una idea del tamao del espacio, que no slo es inmenso y vacuo sino
exageradamente alto para tratarse de un escenario interior, lo que le confiere a la imagen
paradjicamenteuncarcteropresor,carcelario,subrayadoporlaausenciadeventanasyla
predominancia de los altos muros de hormign. A pesar de que la casita posee formas
curvadasyespuntiagudaalestilogtico,pudiendorecordarnosaloscuentostradicionalesde
laEuropadelnorte,enestecasolacasita,lejosdeserfantstica,protangonizaunescenario
quepuederesultardesoladorporsuimensavastedad,alnotratarsedeunpaisajenaturalsino
artificial, de piedra y cemento. Observamos tambin que la imagen de una casa suele
relacionarseconunrostro.Enestecaso,seproduciraunaausenciadeojosventana.Lasdos
columas de hierro que se presentan oscurecidas a ambos lados de la imagen contribuyen a
encerraralpersonajeeneseespacio.Laimagenenblancoynegropuedeintensificarelefecto
dehostilidaddelescenario.
528
EllenKoi.AbbekerkTweeling.2005
DeniseGrnstein.FigureinLandscape.2009
529
EscenariosdeincertidumbreoUmbral
EdwardHopper.MaanaenCapeCod.1950
Nosreferimosalugaresumbralcomoaquellosqueposibilitaneltrnsitoaotrolugar.Enlos
cuentos populares, las heronas a menudo estaban sometidas a castigos de opresin o
confinamiento.Lalibertaderaunvalorquesepodaalcanzarperonoestabafaltoderiesgos.
Luchar por ella implicaba a menudo desobedecer los dictados de los padres o la sociedad.
Restaurar una situacin carencial o injusta suele ser el motivo que activa la trama de los
cuentospopulares.Dichosnudosytravesassuelenubicarseenescenariosdeincertidumbreo
umbral,puestoqueatravesaresassituacionesvictoriosamenteimplicafinalmentelaganancia
esperada. Los lugares umbral pueden darse entre espacios interiores, con elementos
limtrofes como puertas, ventanas, corredores etc. o producirse en el exterior, a travs de
transiciones entre senderos, bosques y otros escenarios. El umbral por excelencia es aquel
que se establece precisamente como lugar fronterizo entre un interior y un exterior. A
menudo,laluchaambivalenteentrelalibertadyseguridadseproyectaenelpaisajeexterior
como promesa de lo primero, y en la casa como escenario de lo segundo. Se produce en
dichosespacioslasugerenciadelaambivalenciaentreescrutarlalibertad,quepuedeimplicar
riesgoyhostilidad,ylainsinuacindelaseguridad,quepuedesuponerconfinamientoyfalta
delibertad.EstapinturadeEdwardHopperpareceesclarecedoradelaconfrontacinentrelos
espaciosquegenera,alparecer,ambivalenciaenelpersonajeysuspenseenelespectador.
530
Escenarioslabernticos:eternoretorno
Comosehaexpuestoenelcaptulo2,lasensacindelosiniestropuedeserprovocada,taly
comodedujeraFreud,porlarepeticindeunasituacinencondicionesidnticasalaprimera
vez: el genuino retorno de lo mismo; la repeticin que produce un efecto mgico y
sobrenatural acompaado del sentimiento de dj vu. Sobre esto aduca Tras que la
reiteracinpuedeprovocarciertafamiliaridadplacenteracuandosloessospechadao,porel
contrario, cierta sensacin de horror, fatalidad y destino cuando es flagrante. La repeticin
incesanteemparejalosiniestroconlosublimeinfinitoensuamenazaalacordura.Larazn,
que nos protege del mundo imaginario de la locura, parece una dbil barrera que puede
quebrarse ante situaciones que evocan lo infinito sublime. Sobrepasar la razn parece
anunciar el advenimiento de la locura: la compulsin de repeticin, la sensacin de eterno
retornoynopoderescaparadichodesignio.Burkeyahabadetectadoelcarctersublimede
lasucesinyuniformidadquesonloqueconstituyeelinfinitoartificial.
Son mltiples las situaciones capaces de evocar esta sensacin. Burke mencionaba como
ejemploelcarcterdeinfinitudqueadquiereunarotondaalgirarsindetenerse,olasensacin
demovimientoincesantequepareceadquirirnuestroalrededortrasdarvueltassobrenuestro
ejeconciertavelocidad.Freudaducalaimpresinsiniestraqueproduceelretornoinvoluntario
al mismo e idntico lugar, como cuando todos los caminos que tomamos nos deparan en el
mismositio,comosifueseunamaldicindeldestinoalquenopudieraescaparse.Lareiteracin
involuntaria se emparejara entonces con el carcter laberntico: con no poder escapar a un
destino que nos ubica nuevamente en la misma situacin inicial impidindonos avanzar. Los
escenarioslabernticosson,porello,potencialmentesiniestros. Porunlado,puedenevocarel
deseoinconscientedeperdersey,porotro,amenazaralsujetoatravsdesuimpotencia.Las
situacionessiniestrasdeeternoretornohansidoobjetodeexperimentacinespecialmenteen
elmbitodelcine,dondeelefectolabernticoyderetornoinvoluntarioseproduceatravsde
la repeticin de escenas y secuencias. Podramos destacar este recurso en la filmografa de
DavidLynch.ElcarcterabsorbenteysiniestrodellaberintodestacatambinenlapelculaEl
resplandor dirigida por Stanley Kubrick y basada en la novela homnima de Stephen King,
donde lo siniestro se instala en el extraamiento del nuevo entorno familiar: un hotel. Se
produceenelfilmunemparejamientodeestelaberintoenlaalfombradelhotel,enlamaqueta
y en la escena final donde el nio es perseguido por su padre en el interior del laberinto de
escalanatural.Laamenazadestepodraasociarsealconflictofreudianodelpadrecastrador,
comosucedeconelareneroyelpadredeNatanielenElhombredelaarena.Enlasimgenes
puede apreciarse cmo la sensacin de desorientacin y eterno retorno del laberinto se
intensifica(imageninferior)conlasugestindeunabismo,demodoquesesugierenuevamente
la idea de no poder escapar. Idea que, segn Freud, puede ser, paradjicamente,
poderosamentedeseadaporelinconsciente.
531
TheShining(ElResplandor),dirigidaporStanleyKubrickenEEUU,en1980.
532
533
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
L.Lux.TheBook.2003
534
4.2.3.2.2.Escenariossiniestrosvinculadosalafeminidad
Lafeminidadhasidoconfrecuenciaasociadaadosescenariosquesecontraponen:elexterior
y el interior domstico, habiendo sido este ltimo su marco de acotacin a lo largo de la
historia.Esteespaciotieneconnotacionesopresivasquedelatarsufaltadelibertad:latorre,
las celosas, el desvn, el stano, cuya presencia en la narrativa popular hemos tenido
oportunidad de exponer en el captulo 3. El interior opresor adquiere una presencia notoria
tambin en la narrativa y en la literatura de los ltimos siglos, especialmente en la novela
victoriana, de donde proceden despus multitud de pelculas que abordan lo siniestro
femenino confinado en los espacios ocultos y secretos de la casa o la mansin, a veces
encantada. En oposicin a este espacio de accin interior, la feminidad ha creado
ensoaciones en paisajes exteriores, bosques y parajes naturales a veces mgicos que se
caracterizan por su ambivalencia: por un lado prometen la libertad que todo individuo y
especialmentelasmujerespacientesdeunamayorrepresinhanaoradohistricamente,y
a la vez supone una amenaza, una apuesta de supervivencia en un mundo presuntamente
hostil. Estos viajes iniciticos suponen la superacin de los obstculos que implica el
crecimiento:alcanzarelvalordelalibertadsuponeatravesarfechorasquesedesarrollanen
escenariosquedespiertansensacionesambivalentes:atraccinporloilimitadoyatractivode
lanaturalezadesconocidametforadelalibertadytambindelinconscienteytemorporlos
oscurossecretosyamenazasquecontiene.
Escenarioexterior Escenariointerior
Elpaisajenatural:elbosque Elespaciodomstico:lacasa
libertadhostilidad Ambivalenciaentre proteccinopresin
Amododeintroduccin,podramosreferirnosaElmagodeOzcomounadelasnarraciones
especialmente esclarecedoras de esta ambigedad que se concentra en el inconsciente del
personajefemeninoextrapoladoaambosescenarios.Porunlado,Dorothy,lania,queacaba
dedejaratrslainfanciapareceansiaryfantasearconalgomsall.Lasospechasiniestraen
el entorno familiar comienza con la futura conversin de sus tres amigos peones y los
personajes de su ta Emma y su to Enrique, que no estn cuando se produce el sublime
tornadoquearrasaconlagranja.Laensoacinarrancaatravsdedichoaccidenteyvemos
volar su casita con ella dentro, como una presunta metfora del deseo de desasirse de su
infancia,desuingenuidadodesuvidalimitadaendichoescenariodomstico.Lapelculase
535
desarrolladespusenunescenarioexteriormgicoenelqueelbosquetieneunaimperiosa
presencia, ambivalente y siniestro, a menudo abarrotado de preciosas y olorosas flores que
siemprepareceesconderunladooculto,unladosiniestroqueacechadesdelaboladecristal,
pues la bruja del oeste la contempla desde su castillo, ansiosa por arrebatarle el poder
contenidoensuspreciososzapatos.
El mago de Oz es slo uno de los mltiples ejemplos existentes que parece simbolizar esa
travesa imaginaria del crecimiento que implica la lucha por lo deseado y el enfrentamiento
consuladoamenazante,enestecaso,encarnadoporlabrujaysuejrcito.Ladualidadentre
lobuenobelloylomalosiniestroesconstanteenlapelcula.Cuandoconsiguesalirvictoriosa
delasfechorasconlaayudadesuscompaeros,cadaunodeellosrefuerzaunapartedeella
misma,yvencenalabruja.ElencuentroconelmagodeOzculminacomoelregalofinal,como
la afirmacin de su superacin. El regreso a casa a travs del despertar insinan que se ha
tratado de un sueo, que bien esclarece la ambivalencia inconsciente entre el deseo y el
temor,entrelabsquedaporlalibertadyelpeligroqueentraa.Estasfuerzascontrapuestas
semanifiestanenformadepelculaonrica,pudiendoirradiarencadaelementorepresentado
unaproyeccinsimblicamayor.
ElBosque
El bosque es un espacio atemporal, ancestral y laberntico: El bosque sobre todo, con el
misterio de su espacio indefinidamente prolongado ms all del velo de sus troncos y de sus
hojas,espacioveladoparalosojos,perotransparentealavisin,esunverdaderotrascendente
psicolgico664. Sucarctersilvestreconsisteenser cerrado,almismotiempoqueabiertopor
todaspartes665.
Elbosqueesunespacioancestral,formapartedenuestroimaginariocolectivo.Enpalabrasde
Gaston Bachelard: El bosque es un antesyo, antesnosotros () el bosque reina en el
antecedente666.Quizporsucarcterancestral,elbosquehasidohistricamenteunescenario
proclivealaaparicindelosobrenatural:unlugardondeelencuentroconseresquelarazny
lalgicarechazanpareceposible.Elbosque,fascinanteytemibleyadmiradoporlospaisajistas
romnticos, parece plagado de peligros exteriores a la vez que parece representar tambin el
laberinto interior del ser humano, en el cual fcilmente puede perderse y ha de salir para
alcanzarlaluzyevitareleternoretorno.
664MarcaultyThrse,L`educationdedemain,p.255.enBACHELARD,G.(1975).Lapoticadelespacio.(2ed.)Mxico:Fondo
deCulturaEconmica.p.222.
665BACHELARD,G.,Op.cit.
666Idem,p.226.
536
EugenioRecuenco.Sinttulo
EugenioRecuenco.Sinttulo
537
Como escribiera Mircea Eliade, la asociacin del bosque y la muerte es una constante del
espritumtico,unlugardetinieblasquesimbolizaelabismodelinfierno667.Comoejemplode
laimportanciaquetieneendichoimaginario,elbosqueeselescenariodemultituddetramas
narrativasdeleyendasynarracionespopulares.Unadelasmsdifundidasenlaqueelbosque
aparececomoescenarioasociadoalafeminidadesCaperucitaRoja.Enloscuentospopulares
atravesar el bosque a menudo supone una metfora referida a la superacin de una fase de
madurez: suele presentarse como una secuencia inicial: salir de casa y adentrarse en lo
desconocido,queimplicargananciasperosuponeafrontarelmiedoqueconllevanlospeligros
delcrecimiento.Elbosquefuncionacomounespaciosimblicodetransicinentrelaseguridad
del hogar, la libertad y sus peligros: adentrarse en lo salvaje del deseo, de las posibles
agresiones sexuales y violentas. El bosque se presenta como espacio transitorio ambivalente:
condensa el peligro y la hostilidad pero a la vez se procura como promesa de libertad. La
representacindelbosqueenloscuentosdeprotagonistasmujerestiendeasugerirlospeligros
queconllevasuincipientemadurezsexual.TalycomoindicaBrunoBettlelheim,lacaperuzaroja
de Caperucita simboliza su menstruacin, por lo que atravesar el bosque es peligroso y
ambivalente si desata los impulsos de su sexualidad. El bosque puede conceptuarse como
proyeccin del imaginario, extrapolacin ambivalente de los deseos inconscientes y de los
temores que suscita. Si ahora atribuimos al bosque un carcter simblico, hubo un tiempo en
quelaamenazadelbosqueenlasociedaderareal.Comoejemplo,Caperucitafueenorigenuna
historia que prevena a las mujeres de los peligros que podran acecharlas, pudiendo ser
atacadasporanimalessalvajesuhombresmalintencionados.Quizporinfluenciadeloscuentos
populares, las mujeres han sido representadas a menudo como vctimas de las posibles
amenazas contenidas en el bosque. Sin embargo, en la representacin contempornea en
ocasiones las figuras parecen gobernar el territorio hostil, como podemos ver en algunos
ejemplos,demaneraqueproyectanciertaambigedadsiniestrasobresunaturalezainocenteo
feroz.
Enlapginaanteriormostramosalgunasfigurasfemeninasinscritasenbosquesamenazadores.
En la imagen superior se representa una mujer en un bosque nevado de intensa luminosidad,
con rboles carentes de vegetacin: ramas oscurecidas que se extienden en direcciones
arbitrarias, construyendo una estructura catica de lneas que adquiere connotaciones
agresivas.Lafiguraestextraamenteiluminadamedianteunaluzfraartificial,conelrostroen
penumbra.Estacaracterizacinsobrenaturalnoadjetivaalafiguracomopresumiblevctimaen
unentornoamenazador,sinoqueellamismaadquiereuncarcterinquietante.
667ELIADE,M.,(1957)MythesetSymboles.Pars:Gallimard,enG.CORTSJ.M.OrdenyCaos.Op.cit.p.170.
538
EnlaltimaimagendeEugenioRecuenco,lasimetraproducelasugerenciadeunasensacin
dedelirante duplicacin. Loprimeroquesepercibesondosfigurassentadasenunabutaca,
cadaunaenunextremodelaimagen,ambasenactitudprcticamentesimtrica,ysituadasen
loquepareceserunbosque,entrerealyfantsticoartificioso,comofantsticayextraaesla
propiaescena.Elbosqueparecetratarsedeunescenario,untelnocortinapintada.Destaca
la hostilidad de dicho fondo donde predominan las lneas oscuras verticales, orgnicas y
desenfocadasquecreanunasuperficieoscuraydifusa.Elbosqueimpideverelfondoclarotras
l. Se sugiere cierto abismo coincidente con la mitad de la imagen. Carece de cromatismo a
diferencia del plano primero de la imagen, lo que enfatiza la hostilidad del fondo. La
profundidad abisal y oscura coincide con el elemento vertical cilndrico e indeterminado del
que parece provenir la difusin del fondo. Podra tratarse de una fuente, un buzn, un
elementoenigmticoymisteriosoqueincrementalacargasiniestradelaimagen.
Lavegetacinsealza,oscurayretorcidacomoenredadera,devorandolaspatasdelasbutacas
y los pies de las mujeres. Estas, de color verde ms amarillento, tienen formas orgnicas,
retorcidas, especialmente en los apoyabrazos. Contrasta la situacin de las butacas en un
escenario natural como es el bosque pero representado, en este caso, de forma fantstica.
Tambinresultanextraaslasposturashierticasyerguidasdelasfiguras.Laindumentaria,de
colorverdemilitar,poseeunaspectoanticuado.Destacalaseriedadylapalidezdelosrostros,
con sus miradas clavadas en el espectador. Uno de los elementos ms presuntamente
enigmticos en esta escena es el citado elemento que ocupa el centro de la imagen, cuya
funcin desconocemos, pero adquiere notoriedad en la composicin. Este dato permite
recordar que en el imaginario fantstico el bosque, a menudo, contiene elementos y seres
misteriosos. Como ejemplo paradigmtico, la clave siniestra del bosque puede estar en la
casitadesconocidadelaqueesperamospuedeencerrarlasalvacinouninteriormsterrible
anqueelpropiobosque.Unejemploparadigmticoenlaliteraturapopulardelacasitadel
bosqueeselcitadocuentodeHanselyGretel,quehasidoexpuestoenelcaptulo3.
Segn cuenta la historia de los hermanos Grimm, Hansel y Gretel eran hijos de un pobre
leador. El hambre conduce a su madrastra a abandonarlos en el bosque donde encuentran
una casita hecha de turrn en algunas versiones (chocolate en las que conocemos
actualmente).Lacasaaparececomodeseoorecompensa.Losniossedisponenadevorarla
casitasinsaberqueconstituyelatrampadeunaviejabrujaquetramacomrselos.Laniase
dacuentadelatrampaylograempujaralabrujaalhorno,deshacindosedeella.Enelcuento
la casa parece simbolizar el hogar de felicidad aorado tras el abandono por parte de sus
padres,sinembargo,apesardesuatractivo,contieneuninteriormsterrible.Alhacerfrente
alosimpulsosdelEllo(traducidosensuvoracidad)consiguensalirvictoriososdelafechorade
labruja(queseemparejaconlaperversidaddelamadrastra)yregresanasuhogarhabiendo
alcanzadounanuevafasedemadurez.
539
FotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz)conlacasitadelbosque.DirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.
JeanFrancoiseLepage.Flash.Fotografapublicitaria,publicadaenAmica.2011
540
Comoejemplovisualdelaambivalenciadelbosqueylacasita,enlaimagendelapelculaEl
magodeOz,quesemuestraenlapginaanterior,puedepercibirsesucarcteramenazador,
alrepresentarseelescenariovaco,amediocaminoentrerealyfantstico,atravesadoporel
camino de baldosas amarillas cuyo final se oculta tras los rboles. A la izquierda, la sombra
casita sugiere, casi integrada en la oscura vegetacin, los misterios ocultos del bosque, la
sospecha de lo sobrenatural que pudiera estar an por revelarse. Esta imagen parece muy
ligadaalinconsciente,comosiparecierairradiarunaproyeccinsimblicamayorqueloque
representa.
Estasltimasfotografasdelapginasiguiente,seambientanenunbosque.Sinembargo,las
connotaciones que adquiere en cada una difieren notablemente: en la de la fila superior,
destacaladensidadyluminosidadhomogneadelbosquediurnoyfrondoso,queocupacasi
la totalidad de la imagen. Aparece una sla nia desplazada al lateral izquierdo, prxima al
vrticeinferior.Denegraindumentaria,sedirigehacialaderechaabrazandoelbosqueconlos
brazosextendidosylosojosvendados,comosiestuvierajugandoalagallinitaciegaoalgn
otrojuegoinfantil.Esasospechanoseresuelve,niseadviertenmsfigurasalrededor.Loms
destacado formalmente es la desproporcin de la figura respecto al espacio, que enfatiza la
sensacin de indefensin de la nia y la dominacin de la naturaleza sobre ella. Parece
abocada a la desorientacin laberntica: a topar con sendos troncos y ramas de idntica
texturaqueimpidendiferenciarelespacioyatransitadodelquepudieraposibilitarunasalida.
541
AnnaGaskell.ShortStoryofHappenstance.2003
AnnaGaskell.SerieOverride,untitled(sinttulo).1997
542
Laimageninferiordestacaporsuambientacinnocturna.Lacontextualizacinenunbosque
podemosdeducirlanicamenteporlasescasaszonasdeintensaluzaparentementeartificial
que delatan la superficie de hierba y la vegetacin del fondo. A diferencia de la fotografa
anterior donde veamos la escena frontalmente y a cierta distancia, en esta participamos
activamente a travs de una perspectiva que nos sita a ras de suelo y con un encuadre
aproximadoquenosimpideverlatotalidaddelaescena.Estaocultacinpermitequeveamos
sloelfragmentocompuestoporvariasfiguras,brazosypiernasqueadviertendelapresunta
violenciaquepareceejercersesobrelafiguraqueyaceenelsuelobocaabajo.Lasujetande
manosypiessinquepodamosverningnrostro.(Esacasotambinunjuego?)Elencuadre
aproximadoyagitado,laocultacindelasfigurasylosintensosclaroscurosnospredisponena
sospecharlaescenaenclavesiniestra.
Podemospresuponerqueenlafotografasuperiorelbosquedominaalafiguraysepercibe
comolamayoramenazaporsucarcterinmensoylaberntico,yporsucapacidaddeocultar
otroselementosacechantes.Enlaimageninferior,elbosqueconstituyeunescenariosombro
apenaspresenteenlaimagen:laamenazaseconcentraenlaaccindelasfigurasenaparente
clandestinidad.Podramosinclusorelacionarlasimgenessecuencialmente,entendiendoque
laprimerapodratratarsedelapresentacindeunapresuntafuturavctima,yenlasegunda
presenciaramos el desencadenamiento de lo siniestro a travs de la insinuacin de la
violencia.
Estaltimafotografaqueanalizamosentornoalavinculacinbosquesiniestrofemenino,se
trata de una imagen cinematogrfica que pertenece a la pelcula Melancholia de Lars Von
Trier. A pesar de ello, consideramos que es un ejemplo que sirve como colofn de este
apartado, puesto que se relaciona directamente con lo que proponamos al principio: el
bosque se representa en el imaginario como un escenario hostil y ambivalente que ha de
atravesarseparaalcanzarlalibertadounasituacinmejor.
FotogramadeMelancholia,dirigidaporLarsVonTrierenDinamarca,en2011.
543
Estaambivalenciaentreeldeseoyeltemorqueencarnaelbosquepuedeconceptuarsecomo
proyeccindelaconfrontacinentrelasesferasdelapsique(ElloYoSupery)ointerpretarse,
literalmente, como una pugna entre la seguridad y la libertad, cimentada sobre dicho
sentimiento de ambivalencia. Si observamos la imagen comprobamos que destaca por su
formato horizontal, casi panormico, que posee por ello la potencialidad de insinuar una
escenanarrativa.Elbosquepermaneceenpenumbra,invadidopormalezayramasretorcidas
yacechantesquesugierenelcarcterhostilyopresordelescenario.Lamujerquedestacaen
el centro, vestida de novia, parece tratar de avanzar hacia la procedencia de una luz a la
izquierda.Apareceaprisionadadepiesymanosporunaslargasramasoscurasqueleimpiden
avanzar.Apesardequelaimagenestfueradecontextonarrativopodramoscuestionarnos
porqulanaturalezahostilleimpidecontinuarydequpretendedesasirsecomometforade
dichaopresin.Sielbosquepuedesugeriresaambivalenciaentrelabsquedadelalibertady
el peligro que ello entraa, y si apreciamos que la mujer va a casarse o acaba de hacerlo,
entoncespodrapostularsequeatravesarelbosquepodrasuponerunapugnaporsulibertad
individualoporunaindependenciaquizmermadaporlainstitucinmatrimonial.Encualquier
caso,laambivalenciadeldeseoyeltemorfemeninosepercibeenclavesiniestra.
Espaciointerior:extraamientodelespaciodomstico
544
ErwinOlaf.SerieGrief,Caroline.2007
ErwinOlaf.SerieHope,TheKitchen.2005
545
LafotografadeErwinOlafostentadiversosrecursosdeextraamientodelespacioatravsde
la dimensin en su destacada horizontalidad, y de la claridad, que parece esterilizar el
espacio contrastando la presencia del personaje. La escenografa se caracteriza nuevamente
porlavacuidadyporsudisposicinartificiosamenteordenada.Apreciamosaqunuevametela
soledaddeunamujersobrelaquesehaempleadootrorecursorelativoasupostura.Seha
representado erguida, en tensin. Se empareja con la planta que se sita tras ella, tensa y
punzante, que intensifica dicha asociacin entre su pasividad y su rectitud amenazadora.
Parece provocar tambin cierta inquietud la presunta accin de la figura: aparece sentada
frenteaunabutacaqueestvaca,juntoalacualvemosunabotellayunvasomediolleno.El
alejamientodedichovasorespectoalamujerpareceindicarquenoperteneceaella.Trasla
butaca,caeverticalmenteunaordenadacortina.Laausenciadedatosfrenteaellanospermite
cuestionarnoslosiguiente:Qudivisaentonces?Esperaaalguien?Aqusedebeesargida
actitud?
Lafotografainferior,delmismoautor,secaracterizatambinporlaimportanciaqueadquiere
elespacio,quedestacaydominasobrelafigura.Enestaocasinelescenarioesunacocinade
esttica anticuada. A diferencia de la imagen anterior, aqu encontramos nuevos datos
significativosenrelacinalextraamientoqueseproduce:elcromatismoapasteladouniforme
detonalidadrosceayladbilluminosidaddelcolortienlaactitudaparentementemarchita
de la mujer. Observamos tambin que la iluminacin es homognea, de modo que se logra
ciertoefectodepulcritudartificial.Porotrolado,laestticadelmobiliarioylaindumentaria
de la mujer nos remiten a los aos cincuenta o sesenta. Sin embargo, la homogeneidad, la
pulcritud y la nitidez que caracterizan a esta imagen no coinciden con una imagen
perteneciente a dicha poca, sino que son resultado de tcnicas digitales propias de la
contemporaneidad. Podemos, entonces, extraer la idea de la artificiosidad nuevamente: la
imagen se nos presenta como una representacin escenificada, simulada, por lo tanto, un
simulacro artificioso. Entonces, al aparente drama latente puede dejar de instar a nuestra
empataparavolverse,entodocaso,mssiniestro.
546
citadaintensificacindelaluzseproduceendichosumbrales,especialmenteenlapuertadel
armario,dondelaproyeccinsedirigeendireccinalafiguradelamujer.Debidoalaextraa
actituddelospersonajes,laaparentenarracinseexperimentacargadadeincertidumbrey
desuspense.Destacalaimportanciadelespejo,quenosdevuelvelaimagendelaescenadela
cama,dondeobservamosaunhombreconposturaalicada,conlacabezaagachada.Laropa
de la otra mitad de la cama presuponemos la que podra corresponder a la mujer se
representa revuelta, sin embargo ella est vestida, aparentemente, con ropa de calle. La
conexin entre ambos personajes se produce a travs del espejo, que sugiere una relacin
extraayenigmticaentreellos:lamujerprotagonizalaimagen,suverticalidadirrumpeenel
predominio horizontal del escenario. Aparece detenida ante el espejo, a cierta distancia con
respectoal.Suposturahiertica,conlosbrazosaparentementeinertes,pegadosalcuerpo,
pueden sugerir cierto abstraimiento. Se insina tambin cierto carcter inquietante a travs
deldetalledelpaueloqueasomaenlacajoneradeltocador,quenosdeportaaloquepudo
acontecerenelpasado dedichoinstante.Esepasadoqueignoramospareceresponsablede
quelaescenaresultetanextraa.
Lafotografaescenogrficadelafilainferiorcorrespondetambinauninteriordomstico:un
dormitorio.Sinembargo,adiferenciadelaanterior,podramospresuponerquesetratadeuna
habitacin de un hotel u hostal, puesto que se representa recortada por el margen lateral
izquierdounapuertaconcerrojo.Asulado,laventanadejaverelexterior,conlapresenciade
un coche. Al igual que la imagen anterior, domina la vacuidad del primer plano, que provoca
tambin cierto efecto de distanciamiento. Destaca la ausencia de elementos decorativos u
objetospersonales,loqueparececonfirmarlaideadeunahabitacinparapernoctar.Lospocos
elementos representados aparecen ordenados: como ejemplo, la cama sin revolverse, a
diferenciadelaimagenanterior.Lailuminacinseemparejaconlafotografaantesmostradaen
lasugerenciadelafrialdadatravsdelcromatismoazuladoalgoviolceoyatravsdepuntos
de luz focalizados. Destaca el carcter enigmtico del haz de luz que penetra por el lateral
derechodelaimagenproyectndosesobrelacama.Sobresta,observamoslafiguradesnuda
delamujer,reflejadaenelespejo(ynuevamenteenotroespejo).Sevuelvemirandohaciaesa
parte,dedondeprocedeelhazdeluz.Deestemodo,podemospresuponerqueelespejooficia
comoumbralentrelaluz,lamujerynosotros,ypareceadvertirnosdelapresuntaamenazaque
seconcentraenlaintrusindelaluz.Sinembargo,sucausanopareceserunapuertaabierta
que deje entrar la luz del exterior, puesto que la puerta de la calle ya aparece en el margen
lateralcontrario,sinquelamanillayelcerrojohayansidoexcluidosdelaescena.Seproduce,
por lo tanto, incertidumbre narrativaen torno a qu es lo que llama la atencin de la figura.
Destacaporltimo,otrodetalleextrao:setratadelarupturaqueseapreciaeneltecho,que
quiznoseaperceptibleasimplevistaperoactaprovocandolasugerenciadeunaamenaza,de
formalatente.Lainquietuddeestedatoseintensificaporelcarcterenigmticodelaluzquese
proyectahorizontalmenteeneltecho,trazandounalneaquecomienzaodesembocaendicha
rotura.Dedndeprocedeesaluzqueiluminaeltecho?
547
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
548
Esta escena de habitacin de hotel y una mujer que est en el bao nos puede recordar
fcilmenteapelculascomoPsicosisyotrosdramassangrientosdeserieB,demaneraque
lapercepcindetodosloscitadosrecursosparecenesperaryaimpacientesasospecharqueuna
amenaza flagrante se cierna sobre la mujer que pensamos ser, posiblemente, una futura
presunta vctima. Entonces, ante la contemplacin de esta escena potencialmente siniestra,
podremosexperimentarunaambivalenciabasadaquizenunsadismoaninsatisfechoalavez
queunciertotemoranteesamismasospecha.
OukaLeele.Misvecinos.1984
549
CindySherman.UntitledFilmStill(Fotogramasinttulo)#63.1980
Dejandoaunladolaescenografainteriorodomstica,proponemosestafotografadeCindy
Sherman para describir las cualidades negativas que puede connotar la representacin de
otrosespacios.Enestecaso,setratadeuninteriorarquitectnico,aparentementeindustrial.
La composcin desplaza la figura al lateral izquierdo, a una posicin marginal. Parece
arrinconada.Destacalapoderosaverticalidaddelaarquitectura,quecontrastaconladiminuta
dimensindelamujer.Lospilaressepresentancomoelementosdominantes,deigualforma
que antes hemos visto cmo la vacuidad del espacio dominaba sobre las figuras. La
diagonalidad de la escalera acenta su posicin desplazada y de inferioridad. Finalmente, la
reiteracin de los pilares puede producir cierto efecto de repeticin incesante e inexorable,
queintensificasucarcteramenazante.
A travs del anlisis de estas imgenes hemos tenido oportunidad de comprobar cmo el
espacio interior a menudo domstico puede ser extraado a travs de diversos recursos
plsticos, icnicos y narrativos de manera que lo familiar y cotidiano puede terminar
resultando extrao y, por tanto, siniestro. Entre dichos recursos hemos apreciado una
destacada importancia de la dimensin del espacio, de la vacuidad y del orden que puede
sugerirartificiosidad.Elencuadre,elcolorylailuminacin,estaltimacomoagentenarrativo,
interactan extraando la normalidad y el carcter inofensivo de una escenografa. Hemos
introducido, finalmente, cmo la interaccin entre los diversos recursos plsticos con los
550
Interaccindelasfigurasconloselementosescnicos
Enlasrepresentacionesescenogrficasserepresentanconfrecuenciaobjetosyelementosque
adquieren ms o menos importancia visual, que se relacionan con las figuras y que puden
contribuir a sugerir una lectura narrativa. Como tendremos oportunidad de apreciar en los
siguientes ejemplos, la interaccin de las figuras femeninas con diversos objetos escnicos
suele caracterizarse por una relacin de opresin o violencia. Los objetos resultan
aprisionadores en multitud de enunciados potencialmente siniestros. La interaccin de las
figurasconobjetosyespaciosopresoresnosremitealoscastigosquerecibanlasheronasy
lasprincesasdeloscuentospopulares,quehemostenidoocasindeexponerenelcaptulo3.
Estoscastigos,casisiempreimpuestosporunabrujaomadrastra,sebasabangeneralmenteen
suconfinamiento,parlisiscorporalomuerteonrica.Amenudoconstituanmetforasdela
represinylasumisinalaquelasmujeresdebanobedecer.
ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).c.1932 HansBellmer.DiePuppe.1935
551
JeanFrancoisLepage.FotografapublicitariapublicadaenAmica.2010
Enlafotografasuperiordelapginasiguiente,seestableceunarelacinenigmticaentrela
figuraylamesaenprimerplano,enfatizadaporlaocultacindelrostrodelamujeryporsu
postura hiertica. Destaca tambin la vacuidad del escenario: no se representa ningn
elemento sobre la mesa y la pared del fondo permanece en penumbra. En la fotografa de
DeniseGrnsteinenlafilainferiorseproduceunarelacindeambigedadentrelafigurayla
paredprovocadaporunadoblepermutacin.Porunlado,vemosatravsdeunespejoquela
figurasemiracontralapared,loqueprovocaciertoefectoparadjico.Porotrolado,elvestido
tambinparecehabersepermutado,puestoquesupartetraseraes,enrealidad,ladelantera.
Estas paradojas contribuyen a inquietar la imagen y a que resulte enigmtica la accin de la
figuraynuestravinculacinconellaatravsdelespejo.
552
DeniseGrnstein.Insidelookingout.Outsidelookingin.2009
DeniseGrnstein.Untitled(Sinttulo).
553
EnlaimagendeAlisonBradydelapginaposterior,loquellamaprimeramentelaatencines
la violencia que parece haberse ejercido sobre ese cuerpo femenino que yace sobre una
superficie seca de tierra y hojarasca. Apreciamos cmo su cabeza parece engullida por una
maleta verde. Sin embargo, su cuerpo se representa con una belleza casi sensual, con la
sugerenciadeloscabellosonduladossobrelatierra,ylaindumentariatransparentequedeja
apreciarlasiluetayespecialmenteelpechodesnudo.
EnlasiguienteimagendeErwinWurmpuedeapreciarseciertaviolenciaqueseejercesobreel
cuerpo que yace en el suelo, a travs de la adjuncin de una maleta que tapa su rostro. La
indumentariadelafiguradejaversuspiernasyostentaelmismocolornegroquelamaleta,
de forma que se produce cierta interpenetracin entre el cuerpo y el objeto. El encuadre
inclinado, con la horizontal inclinada, desequilibra el estatismo de la figura confiriendo a la
imagenuncarctermsdinmicoydemayortensin.
Deformasimilar,enlaimagensiguientedeSarahKnobellalneanegraquemarcaelrodapi
delsuelotrazaunalneaoblicuadividiendolaimagenendospartesdiagonalmente.Lafigura
ocupalaparteinferior.Dichadivisinintensificalaviolenciaqueseejercesobrelafigura,que
yacesobreunamoquetarosa.Eldatomscaractersticoydelatordelaviolenciaaparentees
laamalgama decablesqueseintroducenensuboca.Su mirada pareceausente.Destacael
cromatismorosayelestampadodefloresquecontrastanparadjicamenteconeldramadela
violenciapadecida.
554
AlisonBrady.Sinttulo.200406
BerlyTablehead.Untitled(Sinttulo)
555
ErwinWurm.Oneminutesculpture.1997
SarahKnobel.Emoticons.2008
556
EugenioRecuenco.Sinttulo
EugenioRecuenco.Sinttulo
557
Enlasimgenesdelapginaanterior,podemosverlainteraccindeopresinqueseestablece
entrelosobjetosescnicosylasfiguras.EnlaprimeradeEugenioRecuenco,seobservauna
figura femenina que yace a modo de bella durmiente sobre una cama atpica: su cabecero
tiene forma de corazn, y la parte contraria, con la misma forma, encierra las piernas de la
muchacha,demaneraqueestaprisionadaalacama.Elcolchnesunasuperficiepunzante.
Destaca un elemento de color rojo (una pluma?) que se deja ver entre sus piernas, y que
parecehaceraludiralasangre.Ladecoracindelahabitacinsecaracterizaporunpapelde
paredderayasverticalesrosasyblancas,asociadoalofemeninoinfantil,yporunsuelosuave
yclidodepelajeblanco.Finalmente,apreciamoselretratofamiliarantiguo,conunamujery
dosniasqueoficiancomotestigosdelaviolencialatenteenesahabitacin.
En la imagen que le sigue del mismo autor, la mujer se integra en un espacio opresivo y
carcelario, de predominio gris y carente de luminosidad. El espacio muestra unas paredes
angulosas, de aparente cemento, que carecen de ventanas y adornos. Destaca la mujer,
desplazadaallateralizquierdo,queapareceencadenadademanosaunacruzdehierro,cuyo
pesolahacecaerhastalaparedcontraria.Laindumentariadelafigura,delamismatonalidad
gris oscura, anticuada, abultada y de larga cada, parece pesar e impedirle moverse en
direccin opuesta a la cruz. Abajo, la superficie del suelo muestra una acumulacin de
escombros y ceniza. La mujer parece representada como una mrtir en su cautiverio, sin
posibilidadaparentedehuida,pero dirigesu miradaysu cuerpohaciaunazonaqueescapa
por el margen izquierdo de la imagen. La iluminacin tenue incide en ella, destacando su
enigmticapresencia.
En el collage de Ursula Hbner de la pgina siguiente, podemos apreciar nuevamente una
relacinabsorbenteentreelobjetoescnico(lacama)ylafigura.Elespacioconsisteenuna
superficie lisa y rugosa de pintura, sobre la que se han superpuesto algunos elementos
icnicos:unapuerta,dosvolmenesquefuncionancomoropadecama,unfragmentodeun
rostro y una lmpara. La cama destaca como objeto escnico principal. Junto a ella, una
lamparitademesilla.Laplanituddelespacioylaausenciadelneadesueloparecendescribirla
como una cama voladora o fantstica. En primer plano y coincidiendo con el vrtice inferior
izquierdo,unfragmentodepuertaactacomoumbralconrespectoadichaestancia.Podemos
apreciarcmolaropadecamaenvuelvealafiguracasidemodoabsorbente.Sloseaprecia
de sta un recorte de su rostro: nariz y boca, que adems queda desplazada al borde de la
cama. Entre las dos partes que configuran la manta sobresale algo de cabello que produce
ciertoefectoinesperadoeinquietante.
558
EnlafotografadeIoneRucquoidestacalarelacindelafiguraconlapareddelespacio.De
formasimilaralcollageanterior,laparedsecaracterizaporsurugosidadyaspectoenvejecido.
La figura, desplazada al lateral izquierdo, aparece sentada sobre una silla de delgadas patas,
clavadaalaparedpordiversosmechonesdepelo.Seproduceasunemparejamientoformal
entre las patas de la silla y las lneas que conforman el cabello. La actitud asustadiza y
defensiva de la figura intensifica la violencia que parece padecer. Un cable destaca sobre la
rectituddelaslneasdelsuelo;serpenteante,orientandolamiradahacialazonaqueocupala
figura, emparejndose con las grietas de la pared. La mancha de claridad que llena la mitad
derechadelespacioadquiereunapresenciaactivaeinquietante.
UrsulaHbner.SerieTheWorldofinteriors.1997IoneRucquoi.SilentCompanionn2.199598
En la siguiente fotografa de Alison Brady apreciamos la extraa presencia de dos figuras
aparentementeengullidaspordoscolchones,amododesandwich.Sobresaleacadaladoun
par de piernas femeninas que distinguimos por los zapatos de tacn. La de la izquierda
permanece inmvil y boca arriba, mientras que la de la parte derecha se representa boca
abajoyenaparentemovimiento.Podemospresuponerporelloqueestaltimaejercealgn
tipo de violencia oculta sobre la otra figura. El espacio que protagoniza esta extraa
interaccinentreelobjetoylasfigurasessobrio,vaco:destacalapresenciadelapared,yun
diminutolavabocasienelumbraldelapuerta.
EnlasiguientefotografadeJoAnnCallis,advertimoslaextraaeinquietantesugerenciade
uncuerpofemeninoqueyaceenelinteriordeunacama,cubiertaporunatelaoropadecama
muy tensa, de manera que la presencia del cuerpo es ms sutil y, a la vez, se destaca la
opresin que se ejerce sobre la misma. El escenario puede parecer srdido, con la luz que
intensificalapresenciadeesaextraa camadeaparienciafnebre,dejandoenpenumbra el
escenario. La aparente transparencia y los motivos decorativos reiterados de la manta, as
comolosvolantesdesucada,sugierenquizciertaestticaanticuada,ornamental,delicaday
asociadaalafeminidad.
559
AlisonBrady.Sinttulo.200709
JoAnnCallis.SerieEarlyblack&white.2008
560
DorotheaTanning.Instalacin.PavotHotel.Room202.1973.MuseNationaldrtModerne,CentreGeorgesPompidou,Paris.
LainstalacinescenogrficadeDorotheaTanningdejaverunainerpenetracinmltipleentre
figuras femeninas desnudas aparentemente de tela rellenada y diversos objetos escnicos
(chimenea, mesa, butaca, paredes) que se deforman llegando a resultar objetos inslitos de
formasblandasycurvas.Lainterpenetracinpareceinsinuarciertammesisopresivaentrelas
figurasyelespaciodomstico,quesetrata,segn elttulodelaobra,deunahabitacinde
hotel.Elcarcteropresivoseaprecianosloenlaaparenteactituddelasfigurasderomperla
pared,deentrarysalirporlosdiversoselementos,sinotambinenlaluztenuequecuelgade
una bombilla, y del carcter apagado del papel que envuelve la pared. Esta escenificacin
surrealistapareceresucitarantiguosfantasmasquepudieronprotagonizardichahabitacin,al
representarseenaparenteactituddehuida,yocultostraslasparedes.Elcarctersiniestrodel
tiempopasadoparecesaliralaluzatravsdeesasformasinquietantesquesedisuelvenenla
propia escenografa. La ambivalencia entre lo sexual y lo morboso configura una paradoja
entreloatractivoylorepulsivo.Laescenografaseinspirenunacancinescritaenlosaos
veinte que lamenta lo sucedido a Kitty Kane, la mujer de un gangster de Chicago que, al
parecer,sesuicidenlahabitacin202deunhotellocal:
Inroomtwohundredandtwo,
thewallskeeptalkingtoyou,
I`llnevertellyouwhattheysaid,
soturnoutthelightandcometobed 668
668Enlahabitacindoscientosdos,lasparedescontinuanhablndote,nuncatedirloquedijeron,asqueapagalaluzyveala
cama.
561
En las siguientes imgenes se produce una relacin de extraeza entre las figuras y los
elementos escnicos vegetales, propios de escenarios exteriores. Es conocida la capacidad
acechantedeciertosfenmenosnaturalesyelementosvegetalescomolasarenasmovedizaso
las plantas carnvoras. Como ejemplo llevado al cine, en la pelcula Jumanji (1995) la
naturaleza que crece supone una amenaza para los personajes. En la pelcula La masa
devoradora(Theblob)1958sepresentaunamasaamorfallegadadelespacioqueaumenta
detamaoconformesealimentadelosquesecruzanensucamino.EnlafotografadeSofa
Snchez y Mauro Mongiello puede verse una figura femenina de postura hiertica, en el
umbraldeunacasaconelexteriortipoporche,detenidajuntoaunextraocactus.Parece
darse cierto emparejamiento entre la actitud aparentemente enajenada de la mujer, y la
extraezaformalycaticadelaplanta,queparecesugeriryenfatizarlaaparentedesviacino
locuradelpersonaje,queyadelatansuposturayactitudpoconaturales.
SofaSnchezyMauroMongiello.SerieFashion,Desert.
562
FotogramadeElGabinetedelDr.Caligari,dirigidaporRobertWieneen1919.
EugenioRecuenco.Sinttulo.
JeanFrancoisLepage.Untitled(Sinttulo).
563
En la imagen inferior de Eugenio Recuenco, la figura parece asustarse ante las formas
retorcidasynegrasqueconformanunasuperficieenmaraadaderamasqueparecenoprimir
oamenazaralafigura,impidiendodealgunamanerasuacceso.EnlaltimaimagendeJean
Francois Lepage, la planta protagoniza un espacio interior fro y azulado, vacuo y hostil.
Destacalarelacindeextraezaentrelafiguraylaplantaenlaqueseintroduce.Lafigurase
representa vestida con un baador lo cual produce tambin cierta extraeza. As, podemos
deducir cierta descontextualizacin en relacin al escenario, tanto de la planta como de la
figura (por su indumentaria), y asimismo en la vinculacin entre ambos. Puede deducirse
tambinunarelacinentrelaplantaylafiguraentornoasuvitalidad.Lafiguraserepresenta
tanpasivacomolaplanta:ambaspusilnimes.
A modo de conclusin, podemos presuponer que la relacin entre una figura y un objeto
escnicopuedeestablecersedediferentesmodosysugerirdiversasconnotaciones.Podemos
deducir que las siguientes relaciones entre la figura y el objeto escnico que parecen ms
susceptibles de provocar sensaciones siniestras o inquietantes: cuando se produce un
emparejamientoentrelafigurayelobjetoqueparecesugerirciertacomplicidadsimpattica:
como si estuvieran conectados por una fuerza mgica o supersticiosa. Puede tratarse de un
emparejamiento formal como en la imagen de El gabinete del doctor Caligari o de un
emparejamientorelativoalaactitudypsicologaocarcterdelpersonajecomoenlaimagen
de Sofa Snchez y Mauro Mongiello con la figura y el cactus, donde la planta sugiere el
carcterenajenadoocaticodelafigura.
Por otro lado, adems de los emparejamientos, hemos visto cmo se produce tambin
interpenetracin entre las figuras y los objetos escnicos, de modo que stos adquieren un
carcter dominante y opresor en muchos enunciados que estriban entre lo siniestro y lo
angustioso. Sin embargo, el recurso de la interpenetracin podra dar lugar a una suerte de
complicidadentrelafigurayelobjetofusionado,peronoparecedarseestaligazncontanta
frecuencia en enunciados siniestros. Esta ambigedad podramos referenciarla, no obstante,
con la escenografa de Dorothea Tanning, donde la interpenetracin parece teirse de
erotismo, especialmente debido a la creacin de formas y volmenes ondulados que se
adentranosobresalendelosobjetosfinalmenteabyectos,yquepermitenasociacionesconlo
ertico. Por ltimo, el objeto escnico puede servir tambin como elemento o testigo
ayudante (que permite a las figuras huir o encontrar algo) o como elemento acechante y
oponente.Amododeejemplo,elcuadroconlafamiliaenlaimagendeEugenioRecuencode
labelladurmienteatadaalacamapareceactuarcomotestigosqueseoponenalalibertadde
lamuchacha.Enlosenunciadossiniestrosencontramosquelosobjetosescnicostiendenaser
representados sugiriendo cierta amenaza. A menudo, su carcter acechante se debe a su
cualidaddeumbrales,comotransicionesamenazadorasquelimitanconotrasituacin,lugaro
futuro prximo. A continuacin tendremos oportunidad de mostrar cmo se comportan los
elementosumbralenlasrepresentacionesescenogrficaspotencialmentesiniestrasycmose
relacionanconlasfiguras.
564
Elementosescnicosumbral
Comohemosexpuestoconanterioridad,consideramoslugaresumbralaaquellosquetrazan
unlmiteespacialyposibilitaneltrnsitoaotrolugar.Cuandohablamosdeelementosumbral
nosreferimosaobjetosvinculadosconelumbralylaocultacin,comopuedeserunapuerta,
una ventana, una cortina etc. Estos elementos de transicin pueden contribuir a que una
escenografa resulte siniestra cuando aumentan la incertidumbre con respecto a su cualidad
deocultar.As,unaventanaounapuertaamedioabrir,uncorredortraselquenosetienela
certeza de lo que habr al fondo, o una cortina que cubre un volumen pero desvela, por
ejemplo, una sombra, son, con frecuencia, elementos caractersticos de los escenarios sobre
losqueseasientanmuchasnarracionesvisualessiniestras.
Los elementos umbral suelen acompaar a menudo a narraciones en las que un personaje
avanza y trasciende una situacin, a travs de afrontar dichos umbrales. A menudo,
especialmenteenlamitologayenlanarrativapopularestatransicinadquieresignificados
simblicos como el desarrollo a otra fase de madurez, un mayor autoconocimiento y
dominacindeimpulsosinternospropiosdelainfancia,oaunasuperacindelaingenuidada
travsdelencuentroconalgodesconocido,comometforadelautocontroldeciertasfuerzas
el Ello del propio inconsciente. Estas situaciones suelen caracterizarse por una inquietud
ambivalenteentredesearytemeraquellodesconocidoquedeparaatravesardichosumbrales.
Las representaciones fijas detienen esta accin en el momento de mayor suspense: en la
ambivalenciadelasfigurasyenlainquietudenigmticarespectoalfuturoinmediato.
Enloscuentospopulareslapuertasepresentacomounabarrerapsquica,unaespecie
de centinela de un secreto () Para romper esta barrera se tiene que utilizar una
contramagiaapropiadaystaseencuentraenelsmbolodelallave669.
Podemosdeducirquelaimportanciaqueadquierenloselementosumbralenlosenunciados
siniestrossedebeasucualidaddeserindicadoresdeunfuturoprximoquesepresienteen
formadesuspense.Paraqueseproduzcadichasospechaenclavenegativa,sepotenciarcon
probabilidad elpoderde ocultacin dedichosumbrales,demodoqueloquepuede esperar
trasellospuedaserpercibidocomounaamenazalatente.Acontinuacinsemuestranalgunas
pinturas y fotografas para detectar en ellas las posibles funciones de diversos elementos
umbral,ysuvinculacinconlasfigurasrepresentadas.
669PINKOLAESTS,C.,Op.cit.p.85
565
EdwardHopper.CinedeNuevaYork.1939
RobinCumming.MommentsinBetween.2007DougBond.Womanatdressingtable.
566
En la pintura de Edward Hopper, destaca la inquietud que se debe al elemento umbral: las
escalerasenmarcadasporunacortinaaamboslados.Elespaciosedividecompositivamente
endospartesclaramentediferenciadas.Lamitadizquierdasecomponedeunpatiodebutacas
deuncine,demayorpenumbraquelamitadcontigua,protagonizadaporunamujer,quese
detiene de pie ante el umbral con gesto preocupado o a la espera de algo. La intensa
iluminacin y el color amarillo destacan la importancia de dicha zona. En este caso, la parte
inquietantenoobedecealazonadepenumbrasinoalaqueestiluminada.Observamosque
lasombraqueproyectalalmparadeparedsedirigehacialapuerta,vinculandoaambos,el
umbralylafigura.Lasaturacindelrojoenlascortinaspuedecontribuiradestacarloatractivo
o la amenaza que pudiera contener dicho umbral. Hopper recurre con frecuencia a describir
espacios umbral, pero tambin momentos umbral: momentos vacos, muertos, de espera o
transicin.Lamujersehaalejadodelespacioprincipalparaesperar(talvezenelaccesoal
servicio?)perodichomomentomuertoyespaciodetransicinpermite,talvez,desvelaruna
inquietanteyambiguarealidadvital.
567
RafaelMilach.DissapearingCircusn8. DesireeDolron.XteriorsV.2004
EnestafotografadeRafaelMilachlainquietudseconcentraenlapresentacindelpersonaje
antelacortinaotelnrojo,quedandofrontalmenteiluminadoporunaluzfocalizada,demodo
que su presencia adquiere un carcter inquietante. La sugerencia de la amenaza abarca
cualidadesdiferentesenlamitadderechayenlamitadizquierdadelaimagen:porunlado,
observamos a ese personaje artificioso, de fantstica indumentaria y falsa sonrisa, que se
detienehierticamenteantenosotros,observndonossinquesepamosbajoquintencinlo
hace.Porotrolado,lamitadizquierdadelaimagensecaracterizaporunumbraldeoscuridad,
de donde pudiera provenir el personaje. Podemos apreciar cmo vara la funcin o rol del
personajeantelosumbralescuandosesitadecaraalespectadorodeespaldasal,como
tenemosoportunidaddeverenlassiguientesimgenes.
568
AlfonsoBrezmes.Atravsdelespejo.
569
F.Woodman.Senzatitolo,Providence,RhodeIsland.197578F.Woodman.House4,Providence,RhodeIsland.1976
EnlasfotografasdeFrancescaWoodmanseproduceunainterpenetracinentreelpersonaje
yelelementoescnicoumbral.Enlaimagenizquierda,lafigurasesuperponealapuertaensu
partesuperior,mientrasquelainferiorpermaneceocultaanteelumbraldelapuerta.Eneste
ejemplonoresultainquietanteelumbralporlaocultacindeunazonaalaquesedirigeun
personaje, sino que la extraeza se concentra en la relacin abyecta entre figura y
escenografa, de modo que la chica parece ser parte del mobiliario, y avanza en direccin a
nosotrosconunairefantasmagricoeinmaterial.Enlafotografaderechaseproducetambin
una interpenetracin entre la figura y la apertura de una chimenea, que se representa
desplazada o torcida respecto de la verticalidad de la pared. Se insina cierta decrepitud o
carcterabandonadoenlaescenografa.Enlafotografaanterior,elespaciotambinresultaba
anticuado.Enstalafigurafemeninapareceadentrarseenlaoscuridaddelachimeneaporel
movimientoquedelatalafaltadenitidezdesupelo.Serepresentadasentada,conlaspiernas
abiertascoincidiendounodelospilareslateralesdelachimeneaentresuspiernas.Conesta
extraa ubicacin de la figura no se sabe si pretende esconderse o huir por el hueco de la
chimenea, pero el aparente abandono del escenario y el encuadre desequilibrado nos
predisponenasospechar,enmayormedida,unaamenazalatentequeunjuegoinfantil.
Amododeconclusin,podemossubrayarqueloselementosumbralintensificanelsuspense
de las escenas. Su interrelacin con las figuras puede responder en cada caso a causas
diferentes, pudiendo sugerir a menudo una va de escape de un escenario dominante y
opresor. En otras ocasiones, puede servir de indicador o admonitor de la inconcrecin de la
amenaza.Asimismo,puedeinsinuarse,comohemosapreciadoenimgenesanteriores,como
lavadeintrusindeunmsallydeotrosposiblespersonajesoamenazashaciaelespacio
que habita el personaje principal. El umbral es casi siempre un lmite que introduce la
sospecha de lo siniestro en la escenografa. Su efectividad depende de la interaccin de los
elementosescnicosconlosrecursosplsticosyconlateatralizacindelespacioylasfiguras,
as como de la caracterizacin de los personajes y sus actitudes, que pueden sugerir
narracioneshipotticas,cargadasdemisterioysuspense.
570
4.2.4.VARIABLESNARRATIVAS
4.2.4.1.Incertidumbrenarrativa
CuandoTrasdicequeelarteesfetichistaporquesesitaenelvrtigodeunaposicinquees
siemprepenltimarespectoaunarevelacin,nosintroduceenelconceptodetemporalidad
de la imagen como recurso provocador de lo siniestro, y en el concepto de lmite, como
aquelloquenosedeberebasarsindestruirsuefecto.
Elarteesfetichista:Sesitaenelvrtigodeunaposicindelsujetoenqueapuntoestdever
aquello que no puede ser visto; y en que esa visin, que es ceguera, queda perpetuamente
diferida.Escomosielarte(elartista,suobra,suspersonajes,susespectadores)sesituasenen
unaextraaposicin,siemprepenltimarespectoaunarevelacinquenoseproduceporqueno
puedeproducirse670
Esta cita de Tras no slo nos sugiere la importancia de dicho lmite como una captura o
quiebredeltiempo,sinoquetambinnosintroduceenelconceptodelaantivisinoceguera,
como recurso generador de lo siniestro. Podemos proponer, entonces, que lo que opera
provocandolasensacindelosiniestroenambasideastantoenlaparalizacindelaaccin
comoenlaimposibilidaddevereslaincertidumbre.Retrocederemosadichosconceptosms
adelante.Sernecesarioaclarar,primero,quelaincertidumbrenosesuscitadeigualmanera
enunanarracinlinealcomounapelculaounrelatoqueenlaimagenfija.
670TRAS,E.Op.cit.p.54
571
Jorge Luis Borges tambin demuestra mayor admiracin por el cuento por dicha razn,
considerandoquelanovelapierdelaesenciacompactadeloscuentosalaadirinformacin
superflua.EnconcordanciaconlaspalabrasdeCortzar,podramosdecirqueexisteunvnculo
simblicooindirectoentrelomostradoenelcuentoylopercibidoconposterioridad.Esdecir,
puede establecerse una relacin metonmica entre lo que se narra y lo que se puede
interpretar despus. Dicha ligazn es equiparable a la que se produce en un enunciado
siniestro,dondelorepresentadoposeelapotencialidaddeirradiaralgomsalldesuforma:
672 Ibdem
572
Mediante estas relaciones que establecemos entre la narratividad de las pinturas y las
narraciones de los cuentos, formulamos la siguiente hiptesis respecto al anlisis narrativo:
creemos que es necesario concentrar en una impresin de knockout un conglomerado de
informacinvisualquegenereincertidumbreenrelacinaloshechossugeridosenlaimagen,
que vendrn determinados por los hipotticos roles y funciones de los personajes, y por su
vinculacin con el espectador. Por lo tanto, habremos de fijarnos en la informacin que
proyectaelencuadre,lacomposicin,laluzyelcolorytambinlasactitudesdelospersonajes
miradas,gestos,posturasyexpresiones.Lospersonajessiniestros,amenudo,secaracterizan
por su representacin ambigua o ambivalente. Habremos de fijarnos en cmo nos afecta la
incertidumbre: cul es nuestra relacin con esos personajes. Por ello, deberemos fijarnos
especialmente en sus miradas y tambin en los recursos iconoplsticos, especialmente el
encuadrequenosposicionadeunadeterminadamaneraenlasescenas.
Podemosdiscernir,amododeejemplo,entrealgunasimgenesquehacenalusinalpasado
para provocar lo siniestro con las que aluden al futuro, planteando el enigma de lo que
suceder como recurso fundamental para hacer la imagen siniestra. Creemos que el recurso
ms comn para generar esta duda es laocultacin u omisinde elementos susceptibles de
proyectar significados. Mostramos las siguientes fotografas de Gregory Crewdson como
ejemplo de la incertidumbre narrativa de imgenes cinematogrficas. En la configuracin de
dichaincertidumbreintervienenlasaccionesdelospersonajes,caracterizadasporsuinaccin,
573
lo cual los sita en un momento previo a que algo acontezca. Sin embargo, se evita
transmitirnosquvaasuceder.Laambientacinesnocturnaentodasellas.Susescenasson
inquietantes debido a la extraeza de las situaciones de herencia hooperiana, con figuras
solitarias, ambientes que se alejan de la melancola para instar a lo siniestro, a menudo
presentido de manera latente, pero no alcanzamos a vislumbrarlo. De ah que mantenga el
lmite esttico necesario para que se efecte el efecto siniestro. Las imgenes capturadas y
posteriormenteretocadasdigitalmentereflejanescenasurbanasdebarriosacomodadosdelas
ciudadesamericanas.Lospersonajes,amenudo,notienencontactoentres.Sesugierecierta
tendencia a la deshumanizacin, al aislamiento y abandono de las figuras que genera una
carga densa de hostilidad. La captura de la realidad se aleja de lo real para insinuarse como
fantstica: las luces artificiales y las apariciones sobrenaturales de cuerpos femeninos
desnudosnosinducenaimaginarquesepartedelorealparafantasearcondicharealidaden
tono negativo. La proximidad con la fantasa onrica o la ensoacin incrementa su poder
fantstico. Se trata de escenografas muy narrativas que inconscientemente vinculamos a la
cinematografademisterioyterror.Podramosimaginarfcilmentequeestasimgenesestn
capturadasdeteleseriescomoExpedienteXoTwinPeaks.Endefinitiva,narracionesvisuales
yaconocidasque hanrepercutidoen nuestroimaginarioyque conocerlasnospredisponeal
sentirdelosiniestro.
574
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRosesSeries,untitled(sinttulo).200305
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRosesSeries,untitled(sinttulo).200305
575
Enlaimageninferiorpodemosapreciarincertidumbrerespectoaunpasado.Losrecursosde
extraamiento que lo activan son la paralizacin de la mujer y su relacin con el coche y la
casa. Otros elementos adjetivan la incertidumbre negativamente: la predominancia de la
penumbra, especialmente la densidad del rbol que abarca casi toda la parte superior de la
imagen.Destacalavacuidaddelaescenaylailuminacinfocalizadaenlafiguraqueproyecta
unasombrahorizontalalargada.Ladistanciadenuestramiradaconrespectoalafiguraeslo
suficientementelejanacomoparanopoderapreciarsuexpresin,niquinhabitaenelcoche.
Elestatismodelafiguraesextrao.(Porquestdetenidaenmitaddelacarretera?;por
questadescalza?;quatraesuatencin?).Estascuestionesposibilitanlaincertidumbreen
clave negativa. No saber qu ha acontecido en el pasado y desconocer nuestra ubicacin
distanciada(escondida?)amenudo,valigadoalaincertidumbrerespectoalfuturo.
Situacininicial:incertidumbrerespectoalfuturo
ComoyaanalizV.Propp673,loscuentossuelencomenzarconunasituacininicialenlaquese
produce una carencia que suele generar miedo, angustia o tristeza, por ejemplo, por una
prdida. Propp las denomina Situaciones carenciales: Los cuentos comienzan con una
disminucin o un dao causado a alguien, o bien con el deseo de poseer algo () y se
desarrollanatravsdelapartidadelprotagonista,elencuentroconundonanteyelduelocon
eladversario()674.Escuriosoqueseaunapreaparicindelosiniestroloqueenelcuento
popular ponga en funcionamiento la historia: el miedo o paraliza o activa la vocacin de
luchar675. Junto con el miedo, la curiosidad y el deseo operan como motores de muchas
narraciones, que interaccionan activando la sensacin de ambivalencia. Recordemos, por
ejemplo,aEdipo:sudeseodesabereselresponsablededesencadenarlatragedia.Eltemory
lacuriosidadporeldevenirdeterminanlasensacindeincertidumbre.
4.2.4.3.Mirada:antesaladelaaccinyvinculacinconel
espectador
A menudo podemos advertir imgenes narrativas en las que la escenografa no est tan
presente.Enestoscasos,loqueposibilitalainsinuacindeunapresuntanarracineslafigura.
Losdatosmssugestivosenlaincertidumbresonsusexpresionesfacialesycorporalesy,sobre
673PROPP,V.,(1971)Morfologadelcuentopopularruso.Madrid:Ed.Fundamentos.
674Ibdempp.1617
675 GARCA RIVERA, Gloria, El tema de los autmatas: de la leyenda a la literatura infantil Dpto. Didctica de la Lengua y la
Literatura,FacultaddeEducacin,UniversidaddeExtremadura
576
todo, las miradas, puesto que la narracin implcita puede sugerirse a travs de ellas. La
miradaes,adems,elvehculoqueconectayrelacionaalespectadorconlaimagenylafigura
representada. Podemos introducir, por lo tanto, que la figura es un sujeto que puede o no
mirar,yunobjetoquees contempladoporelespectador,tantosipareceadvertirlocomo si
no. Podemos deducir que a travs de la mirada se produce un encuentro o enfrentamiento
entreelpersonajeyelespectador.Esteencuentrovisualpuedeproporcionardosperspectivas:
deidentificacin(comoespejo)odedistanciamiento(contemplandoalafiguracomounOtro
ajeno).Enocasiones,lamiradadelasfigurasnosobligaasalirdelosmrgenesdelrectngulo,
evidenciando la importancia de ese espacio off en el que nos hallamos, o quisiramos
escudriar, pero genera incertidumbre no poder ver ni resolver lo que acontece. Es
precisamenteesainvisibilidadlaquenosinstaadesearverpero,alnopoderescrutarlo,dicha
imposibilidadfrustraalojo,dirigiendolaintrigaylaincertidumbreenclavenegativa.
UrsulaHbner.Outside.2008 EllenRogers.SerieAportraitofCharlotte
AlexPrager.SeriePolyester,Jessica.2007 CindySherman.Untitled#465.2008
577
Comoejemplodedistintasposibilidadesnarrativasdelamirada,enlapginaanterior,enlas
imgenesdelafilasuperiorseocultaaquelloqueatraelamiradadelasfiguras,alladonde
parecequesedirigirn.Lonicoquepodemosadvertirdelazonaadondemiranesqueest
pordebajodeellas,datoquenosanticipaaexperimentarlaincertidumbreenclavenegativa.
Ambasimgenescompartenunaestructuracompositivasimilardominadaporlaverticaldela
figura. Ambas se hallan en escenarios ms o menos fantsticos. Aquello que se oculta a
nuestra visin parece tratarse de un hallazgo para las figuras: por sus expresiones, es algo
ambivalentequelasatraeyalavezpareceinspirarciertotemor.Nuestraubicacinsesita,
adems, por debajo de ellas y, sobre todo en la segunda imagen, cerca del objeto de su
mirada.Nonosmiradirectamenteperopodemossentirnosdentrodelespacioalqueapela.
Enlasdosimgenesdelafilainferior,lamiradafuncionacomoantesaladeaccionesquenos
ignoran (la de la izquierda) o nos involucran (la de la derecha). Ambas nos sitan, por el
encuadre aproximado, en una perspectiva subjetiva de modo que nos podemos sentir
partcipes de las escenas. En la primera, en el umbral de la puerta, no sabemos por qu la
mujer nos ignora ni nuestra vinculacin con ella. En la segunda, la figura se detiene para
lanzarnosunainquisitivamirada.Sucuerposedirigehaciaunazonalejanaquedejaverunas
escaleras, de modo que podemos experimentar la mirada como una invitacin peligrosa a
seguirla.Lafigurademuestraunainiciativa,atravsdelamirada,quelaconvierteensujetode
laaccinynosotros,espectadores,pasamosaserobjetodelaescena.
EnlaimagendeDorothydeElmagodeOz,laincertidumbreparececontenidaenelfuturo
quepuedeacecharalafigura,deaspectoinofensivo,acompaadadesuperrito.Sesitaante
la bifurcacin del camino de baldosas amarillas, depositando su mirada en uno de ellos.
Deducimosquesumiraresantesaladelfuturo:continuarpordichosendero,queyainsinasu
continuidad a lo lejos, en las curvas montaas, con la presencia de los rboles de escasas
ramascomotestigosadmonitoresdealgoquepodemospresentirnegativamente.Apesarde
tratarse de una imagen capturada de una pelcula, condensa simblicamente la situacin
carencial que activa en la mayora de los cuentos el comienzo de la historia: cuando un
personajesufreunaprdidayellomovilizasusalidadecasa,loqueimplicarganancias(sobre
todoenlaesferadelsaber)perotambinprdidasenlasfechorasquehabrdeatravesar.La
incertidumbrerespectoalfuturoquedarepresentadaporelsenderoylaaccindelpersonaje
de encaminarse en l alejndose del espectador o aproximndose a l. Los espacios de
vacuidadenfatizanlaincertidumbreantelaindefensindelafiguradeposiblesamenazasan
ocultasa nuestravisin. Podemostemerlo que lesocurrayalavezdesearlosecretamente,
activandoenconsecuenciaunaimpresinambivalente,prximaalosiniestro.
578
FotogramadeTheWizardofOz(ElmagodeOz),dirigidaporVictorFlemingenEEUU,en1939.
CindySherman.UntitledFilmsStill(Fotogramasinttulo)#48.1979
579
LafotografadeCindySherman,conlamuchachadivisandoelfinaldelcamino,nossugierela
mismasituacininicial.Lasfigurasdeambasimgenesestnacompaadasdeunelemento:
uncompaerooayudantesimblico,enestecaso,sumaleta.Enlasdos,ademscontribuyea
determinar la incertidumbre negativamente la soledad y aislamiento de la figura, que
permiten experimentar la vacuidad del espacio como hostil y amenazante. En ambas queda
oculto el final del camino y en esta imagen, adems, converge el final de la curva de la
carreteraenunazonadepenumbra,coincidenteconlaposicindelpersonaje,alaalturade
suhombro.Todaslaslneasquecomponenelpaisajeconvergenenella,ydestacalahilerade
vegetacin descendente en penumbra, cuya presencia puede sugerir cierta amenaza. Puede
deducirsequelacomposicindelpaisajepuedeacecharalafiguraysubrayarsuindefensin.
Finalmente,laluzesaqufundamental.Lafigurapareceiluminadaporunfocofrontalofaros
de coche (fijmonos en la pequea sombra de la falda): una iluminacin absolutamente
artificialqueiluminaextraamentealachica.Unailuminacinque,sinembargo,ellaignorao
hacecasoomiso.Dadoqueocupamosellugardedondepareceprovenirlaluz,ellonospuede
posicionarenlaubicacindeunfuturopresumibletestigodealgoqueslosospechamos,o
inclusoinducirnosaimaginarnosenlaperspectivadeunfuturopresumibleagresor.
EnlaimagendeCindyShermancomoenelfotogramadeElmagodeoz,laamenazalatente
se cierne aparentemente sobre los personajes. Ellas ignoran que son observadas por el
espectador,seencaminanendireccinopuestaal;sinembargo,conocenunpasadoqueel
espectadorignora.Asimismo,elespectadorpuedeadvertirlasituacindeindefensindelas
escenas que protagonizan desde una perspectiva alejada, en seguridad. La incertidumbre es
susceptibledevariarenfuncindelaambivalenciaquetalessituacionesgeneren:sisedesea
secretamentequealgolasaceche,esprobablequesetemaenmayorgradoidentificarsecon
dichassituaciones.Encualquiercaso,laimpresindeincertidumbreyelcarctersiniestroque
late en las imgenes se debe, a menudo, a nuestra asociacin inconsciente con multitud de
cuentosypelculasenlasquesituacionesincialessimilaresaestaterminanendesgracias,de
igualmodoqueeladentramientodeCaperucitaenelbosqueimplicabasudesgraciadofinal.
Porelcontrario,enlaimagensiguientedeWilliamEggleston,laincertidumbrenolagenerala
presuntaamenazaquerecaesobrelafigura,sinoqueeselpersonajeelqueparececonstituir
dichaamenaza.Podemosdeducirestoporque,adiferenciadelospersonajesanterioresque
sealejaban,estafiguraavanzaendireccinalespectador.Elespectadordesconoceelmotivo
ylasintencionesporlascualeslafiguraseaproximaal.Lavacuidaddelespacioylasituacin
delafiguraaunadistanciasuficienteparaquenopodamosdistinguirconclaridadsurostro,
nos predisponen a sospechar que puede ser amenazante. Al igual que los personajes
anteriores,stasostieneunelementoensumano,peronoacertamosaidentificarlo.Entrela
figuraynuestraposicindestacalapresenciadeunsuelopedregoso,terroso:unadesviacin
delacarreteraprincipalquelimitaconlacarreteraylavegetacin.Dichapresenciapuedeser
susceptibledeprovocarunamayorhostilidaddelespectadorhacialafigura,yaquelejosde
resultarnosfamiliar,adjetivapeligrosamentesudistancia.
580
WilliamEggleston.NearMinterCityandGlendora,Mississippi,7,D.196970
AlexPrager.SerieTheBigValley,2008 AlexPrager.SeriePolyester,Lucy.2007
EnlafotografadeAlexPragerdelaizquierdadestacaelsuelocatico,llenodedeshechos,que
remiten a acontecimientos pasados de desorden y caos, lo cual tie el futuro tambin de
incertidumbre. El punto de vista destaca eso y omite la cabeza de la mujer que vuelve la
espalda.EnlafotografadeAlexPragerdeladerecha,laincertidumbrenarrativaseproduce
antelaimposibilidaddeescrutarlaaccinsugeridaenlaescena.Sinembargo,adiferenciade
las imgenes anteriores, el encuadre es ms alejado, de modo que alcanzamos a ver ms
581
fraccin de la escena. Vemos a una figura de larga melena detenida frente a un charco o
piscina,amarillento.Laimagencongelauninstanteenquenosesabequcaptalaatencinde
lamuchacha,niporquseencuentravestidaenbaadorsinsujetadorenloquepareceser
una escena nocturna. Un haz intenso de luz se proyecta sobre ella, dibujando una marcada
sombra en diagonal, lo que contribuye a intensificar la atmsfera siniestra y enigmtica del
instante representado. En contraposicin a las imgenes anteriores, donde veamos la
expresin de la figura, sin embargo se ocultaba algo en la profundidad, en este caso parece
darseunejemplocontrario:vemosalmenosunapartedeloqueatraelaatencindelafigura.
Podemos apreciar la extraeza de ese color verde amarillento y un pequeo objeto azul y
blanco en su interior. Sin embargo, el rostro de la figura queda oculto. La amenaza latente
podemos advertirla sobre todo en la expresin del cuerpo, con el brazo adelantado pero las
piernas inmviles. El gesto de su mano, sugiere un ademn congelado que se dirige hacia el
objetodelestanque,comodeduda,parecequenosabesiinvestigaronoloqueve.Es,sobre
todo,laambientacinescenogrficalaquenospredisponealsentirsiniestro:laintensidadde
la luz que subraya la presencia de la vegetacin en el fondo, quedando una superficie en
penumbra.Lanocturnidadsehacepresenteextraandolaescena.Elespectador,porunlado,
puedesentirincertidumbrerespectoalpeligroqueacechaalania,opuede,sentiratraccin
queimplicadeseodehacerpeligraradichania.
4.2.4.4.Rolesofuncionesdelospersonajesenlosiniestro
Para analizar los roles o funciones de los personajes femeninos en lo siniestro, vamos a
relacionar la metodologa de anlisis propuesta por Julin Irujo sobre pinturas narrativas
basadoenlasemiticaestructuralistadeProppyGreimasconlateoradeLauraMulveysobre
las funciones de los personajes femeninos en el cine clsico, de modo que podamos
profundizar en lo siniestro narrativo especficamente femenino que, pensamos, se debe en
gran medida a las relaciones de incertidumbre y ambivalencia entre sujetoobjeto;
espectador/amujerrepresentada.
JulinIrujosostieneque()unanarracin,aligualque()lapintura,consisteunasveces,en
unconsuelo,enlailusindequenuestrafaltadelibertadodepoder,nuestraobedienciaalas
normas,nospermitealcanzarbienesmoralessuperioresy,otrasveces,enlaesperanzadeque
enocasionesesposiblealcanzarlossueosaunqueseaenlapieldelospersonajesdeficcin.
Enamboscasos,semanifiestaeldeseoderesolverunasituacindecarencia,desorden,ofalta
582
ylafuncindeconsolarnosantelasdesgracias676.Proponemosestacitaporque,apartirdela
misma,pensamosquelosenunciadossiniestros,conprobabilidad,permitirnelconsuelodel
espectadoratravsdelarealizacindelossueosmsoscuros:setrataradesatisfacerelmal
(olosinstintosdelEllo)atravsdelaidentificacinconlaficcin(consuspersonajesytramas)
y, a la vez, resguardarnos placenteramente del mismo (el mal). La experimentacin de lo
siniestro que proporciona la ficcin permite una satisfaccin gozosa que bascula entre la
identificacinyeldistanciamiento,alsaberquenonosacechardeformarealyalsaberquela
realizacininconscientedeestosdeseosocultosquedaraimpune.Porlotanto,creemosque
las imgenes siniestras nos permitirn un consuelo a travs de la realizacin de los sueos
oscurosdelinconsciente,yasimismo,lapresuncindepadecerunmalinconcretosetornaen
excitacinalnoacecharnosdeformareal.Proponemosunaproyeccincomopresuntavctima
y presunto agresor ante lo siniestro, que se identifican simultneamente, volviendo ms
complejaslasrelacionesdeambigedadgeneradorasdeincertidumbreyambivalencia.
676IRUJO,J.TiempoyespacioenlaobraBodegnconnuecesdeAntoniodePereda.Tiempoparadesentraar.Artculo
publicadoenlarevistaMnemosineen2011.
583
anhelado,esdecirconlaprincesa.Enbaseaestadicotomaelrelatonaceconladescripcin
de una carencia () y se desarrolla a travs de la accin como una bsqueda del objeto
deseado. Podemos intentar trasladar esta dicotoma al universo pictrico, pensando en
ejemplos de figuras representadas que desempean una u otra funcin. Un sujeto en un
cuadro puede caracterizarse por el tipo de accin que ejerce. Por otra parte encontramos
ejemplosdefigurasobjetoquepadecenlaaccindeotrafigura.SeraelcasodelasVenuso
desnudos femeninos. En algunos casos podemos pensar que ejercen cierto nivel bsico del
acto de exhibirse, en otras ocasiones no ejercen sino un papel pasivo como puro objeto de
mirada,deseoyplacer.Losdosejesrestantesquerecogedelaclasificacinson,enlasegunda
categoraactancial:eldedestinador(oRemitente)destinatario.Eldestinadoresquienotorga
o da algo y el destinatario quien lo recibe. Retomando el caso de las Venus desnudas,
desempearanelpapeldedestinadorasdelabellezadesucuerpo,exhibidoenofrendaalos
destinatarios, fundamentalmente masculinos, espectadores de la obra. El tercer eje servira
para describir a los personajes o fuerzas que ayudan al hroe o se enfrentan a l. Vendran
situadosenelejeadyuvante(oayudante)oponente.Creemos,enestepunto,quelasfiguras
de destinador y destinatario no cobran tanta importancia en el estudio de los enunciados
siniestros. No obstante, pensamos que quiz, los roles de adyuvante y oponente pueden
mezclarseconlosdesujetoyobjeto,referirsealaintencionalidaddelespectador,odefinirla
de algn personaje testigo que aparece representado. Volviendo al eje principal de sujeto
objeto,laplenitud deestarelacinimplicaunaseriedeprdidasyganancias quenossirven
paraintroducirlasdistintasesferasenlasquepuedenacontecer,segnelanlisisde Julin
Irujo:
Enunrelatosimple,elhroeosujetodelabsqueda,consigueasuprincesa,objetode
deseo y acaba con los malvados. Obtiene una ganancia en trminos de poder (vigor,
riquezas,ounacorona),querer(elamordelaprincesaylaadmiracindelpueblo)ysaber
(consigue ser ms sabio). Pero en las tragedias o en dramas complejos, en vez de
resolverse el relato en una fantasa ganancial se concluye con graves prdidas o
carencias.
PonecomoejemploaEdiporey,deSfocles,dondesepartedeunpersonajequeposeeamor,
integridadfsica,poder,afectodesupueblo,yunreinado.Concluyeconsuprotagonistaciego,
pobre, exiliado y sin mujer (ni madre). Sin embargo, Edipo y los espectadores o lectores
consiguenunabrutalperoenelfondogratificantegananciaenlaesferadelsaber677.Adems,
enunnivelprofundo,desdeFreud,sabemosquelaotraverdadbrutal,elhechodedescubrir
que se ha acostado con su propia madre, aunque inaceptable para la conciencia, puede sin
embargosergratificanteparaelinconsciente.Convienedistinguirentrelaconsecucindeun
bien, por parte del protagonista, y la gratificacin que consigue la sociedad en general, y el
677Edipoviveenlamentira,ydeseadescubrirlaverdad.Actacomoundetectivequeinvestigaloshechosheroicamente, sin
renunciar a un conocimiento que se va revelando como terrible, puesto que el culpable del odioso delito por el que los dioses
castiganasupueblo,elasesino,eslmismo.
584
espectadorolectorenparticular:elpuebloaparececomodestinatariodelbien,serestituyeel
ordenasuciudad.Porotraparte,elhroenoactasiemprecomoproyeccindelespectador.
Y si lo hace, se puede establecer una distincin entre la proyeccin de diversos enfoques y
niveles de empata. En el caso de Edipo rey, nuestra conciencia tica puede ser destinataria
delmodelomoral,delEdipoamantedelaverdadynuestrosdeseosmsinconfesablesquizs
podran proyectarse en el Edipo incestuoso. A travs de esta idea podemos retomar la
identificacin y el simultneo distanciamiento que se produce en lo siniestro ante el
desencadenamiento de los deseos perversos y el temor que implica la amenaza de su
padecimiento.
Alrespectodelasfuncionesdelospersonajesenlosiniestro,unodelosfactoresadeterminar
ademsdefuncindesujetoyobjetoessufuncinactivaopasiva.Recordamoscmoenlas
figurasfemeninasdelamisoginia,unaseransiniestrasporserobjetosenigmticos(autmatas,
muertas,dementesausentes)quepermitanserdominadas,deahsuambivalenciasiniestra,
puesto que esa dominacin puede ser slo aparente: pudiendo ser falsos objetos, que
contienen un poder oculto en su estado de ausencia. Tambin podan ser objetos activos,
temiblesporsucapacidaddeaccinyambivalenciaentreseduccinypeligro(FemmeFatale,
brujasconcapacidaddetransfiguracinenbellasmujeresetc.).
JulinIrujo,traslalneadeGreimas,sostienequeunaaccinnarradapuedeconsiderarsecasi
siempre(osiempre)comounactoqueimplicaunapugnaentredosomsactoresofuerzasy
que persigue algo deseable (o indeseable). Pensamos, por lo tanto, que es posible, matizar
cadaunodeesosbienes(ymales)y,enconsecuencia,losactosquesuponenunabsqueda
opugnaporellos.Puedenestablecerseoposicionesbasadasencalificarlosactosenrelacinal
objeto de poder, conocer, querer y deber. Pero teniendo en cuenta que pueden existir
especificacionesalrespecto.Noeslomismo,porejemplo,unquererafectivo,queundeseo
sexual,queunaatraccinesttica.Dentrodelaesferadelpoder,noesigualeldominio(sobre
otro)quelagananciadelibertad,locualsuponeunaespeciedeadquisicindepoderparas
mismo.Proponemosaselsiguienteesquemaqueconcentraraloexpuesto,ylaformaenque,
pensamos,intervienenlasdistintasesferasenlosenunciadossiniestros:
SUJETOPOSEEDOR CUALIDADESOBIENESSUJETOCARACTERIZADO
DECUALIDADES PORCARENCIAS
TICASABERDESEOPODER
585
TICA:teniendoencuentalaesferatica,deldeber,traslagananciamoralquesubyace alas
tragedias griegas, podemos encontrar personajes que ejercen de bueno (hroe tico) o de
malvado. Los personajes siniestros suelen parecer sospechosos, de acuerdo al principio de
ambigedad,queseresisteaclasificarlodeacuerdoasubondadyperversidad.Adems,senos
posicionaamenudoenunconflictoticoentornoanuestraimplicacinhaciaelpersonaje.En
ocasiones, como espectadores, somos ubicados en una perspectiva tica comprometida que
produce cierta sensacin de ambivalencia entre lo deseado oculto y el deber tico. Como
ejemplo,podemossentirciertarepulsaantealguiencuandonoresultaticodichosentimiento.
O por el contrario, sentirnos atrados por un deseo sdico y que nuestra tica lo traduzca en
formademorboorepulsa.
PODER:enrelacinalpoder,distinguiremosporunladoaldominadorosujetodelaaccin
descrita.Dichosujeto,enelcasode unadisputa,serelganador.Teniendoencuentaque
unadelasaccionesmsdescritasenpinturaeselpropioactodemirar,podremosespecificarlo
tambin como observador. Por el contrario, el actante opuesto ser el dominado
especificadotambinenlospapelesdepaciente,perdedor,vctimayobjetoobservado.Esta
dicotoma tambin puede servir para distinguir entre los personajes principales, pues ejercen
cierto dominio por el mero hecho de ser protagonistas, y los secundarios, que se limitan a
ejercer de acompaantes, ocupando una jerarqua inferior. En lo siniestro los roles de
dominanciaydominacinnoestnclaramentediferenciados.Seproduceciertaambigedad,a
menudo son falsos dominados o dominantes camuflados. Otras veces, se produce una
frustracindeldeseodever,queimplicaimpotenciaeincertidumbre.
DESEO:enlaesferadelquereryteniendoencuentaqueunapinturasuponeunacontecimiento
esttico, podremos diferenciar entre el sujeto que desea y el sujeto deseado, es decir el
representantedelobellooatractivo.Estadicotoma,especialmenteapropiadaparalasobras
pictricas, puede involucrar al propio espectador, como sujeto supuesto al que en ocasiones
apelanalgunospersonajesdelcuadro.Eldeseobascularaasentrelaatraccinylarepulsa,el
voyeurismoyelexhibicionismo.Enlosiniestroeldeseodelespectadorcomodelospersonajes
esambivalente:setemeelposibledescontrolquepudieraacarreardichodeseo.
SABER: en relacin a la temtica del saber, algunos actantes ejercern como conocedor, es
decir,comoquiensabealgoqueotrosignoran.Denuevolamiradaserundatofundamental
paradeterminarquinveosabealgoocultoparaelresto,tambinlosespectadores.Comoha
quedadoadelantado,lafuncinopuestaserladeignorante.Elsaberenlosiniestroocupael
lugar de la incertidumbre y dado que los roles se caracterizan por su ambigedad, puede no
quedar claro quin sabe, desconoce, o acta como si desconociera. En lo siniestro, el que
presuntamente sabe (el conocedor) se vuelve poderoso. Por otro lado, si el personaje es
ignorante,saberalgoqueldesconocenospuedesituarenunconflictoticorespectoacmo
podemos emplear esa ventaja. Postulamos que en lo siniestro los roles en torno al poder, al
deber,alquereryalsabersonambiguos,yesaambigedadfacilitalaincertidumbrenarrativa:
586
DESEOAFECTIVO AUTOCONTROL
DESEOESTTICO LIBERTAD
Rolesdefinidos(amenazadores):
MaladominadoraConocedora Atractiva(exhibicionista) Dominadora
Rolesambiguos(siniestros):
Buenamala Conocedoraignorante AtractivarepulsivaDominantedominada
587
Sonlosdesvosorecursosdeextraamientolosquemotivanlaambigedadderolesy,porlo
tanto, la incertidumbre narrativa. Por ejemplo, en la primera, la expresin antittica o
paradjica, en la segunda el desvo delantedetrs; en la tercera la caracterizacin
fantasmagricaolaposturadeseduccinquecontradicelaexpresinasustadizadelrostro,oen
laltimalainmovilidadyquietuddelafiguraysumiradainerte.Todasellascontienenciertos
desvos o recursos de extraamiento que provocan ambigedad en las esferas del querer, del
poder,delsaber,odeldeber.Estascontradiccionesydesvosnosedistinguenclaramenteenlas
cuatroesferassinoque,enlamayoradeloscasos,intervienenvariasconjuntamente.Nuestra
participacinenellas(ladelespectador)sevuelveunacondicin:surolcondicionartambinel
nuestro ante ellas y las hipteticas prdidas o ganancias que parezcan producirse ante dicho
encuentro. Las figuras siniestras involucran, pues, una amenaza que atae a alguna de estas
esferasyquenosinvolucradirectamenteenellasatravsdelamiradayelencuadre.Peropara
quelaamenazalapercibamoscomosiniestra,hadeprovocarnosciertodesafoalarazn:hade
resultarambiguayambivalente.Deestemodo,nosprovocardesazn.
AnnaGaskell.SerieOverride,untitled.1998 FrancescaWoodman.Untitled.Ca.197678
Las funciones ambiguas de los roles femeninos siniestros tienden a configurarse a menudo a
travsderecursosdeocultacin.Comoejemplo,enlafotografadeAnnaGaskell,lasfigurasse
recortanenlosmrgenesysusrostrosquedanocultos.stasinteractanentresuniendosus
cuerpos,conposturasextraas:unasobreotra,trazandountringulo,conlacabezasumergida
enlacamisadelaqueyacesobrelahierba,conlaayudadeunaterceraqueslointroduceenla
imagensubrazo,quesealalaescenadelasfiguras,creandounatensindedirecciones.Dicha
tensin, unida a la inestabilidad que confiere la oblicuidad de los rboles, y la penumbra de
fondo, contribuye a que las acciones de los personajes no se perciban de manera inofensiva,
588
sinoqueinvitanasospecharunjuegoperverso. AligualqueotrasimgenesdeAnnaGaskell,el
aparente juego infantil contiene una carga de violencia no del todo manifiesta, ambigua pero
latente,debidoalosrecursosdeocultacinderostros,yalainsistenciaenplanosagitados.
4.2.45.Funcionesfemeninasambiguasenenunciados
narrativosycinematogrficossiniestros
Entantoquesistemadesarrolladoderepresentacin,elcineplanteacuestiones
relativasalamaneraenlaqueelinconsciente(formadoporelordendominante)
estructuralasformasdeveryelplacerenlamirada.(LauraMulvey)
EnelartculodeLauraMulveysobreelplacervisualyelcinenarrativo,sehabladelafigurade
la mujer en el cine como un objeto de estimulacin ertica para el espectador. La mujer se
construyecinematogrficamenteparaofrecerplacer,unplacersdicoymasoquistaenelcaso
del cine de terror. Veremos cmo esta herencia cinematogrfica de lo siniestro femenino
sdicomasoquistaserecreaambiguamenteenlacreacincontemporneadealgunasmujeres
artistas.
589
Laura Mulvey678 (1941), terica feminista de cine britnico, toma como punto de partida la
formaenlaqueelcinereflejayparticipaenlainterpretacindeladiferenciasexual.Paraello
seapropiadelateorapsicoanalticacomoarmapoltica,demostrandolamaneraenlaqueel
inconscientedelasociedadpatriarcalhaestructuradolaformacinematogrfica.Destacaas
el falocentrismo que, segn Mulvey, consiste en su dependencia de la imagen de la mujer
castrada para dar orden y sentido a su mundo679 que oscila entre la memoria de la plenitud
maternalylamemoriadelacarencia.ElcinedeHollywoodseedific,segnlaautora,apartir
desuhbilmanipulacindelplacervisual,codificandoelerotismodesdeellenguajepatriarcal.
LauraMulveydiscuteelsignificadoylasinterrelacionesdeeseplacererticoenlaspelculasy
ellugarcentraldelaimagendelamujer.Pretendeatacarlasatisfaccinyelfortalecimiento
delegomasculinoque el cinedominantehaproporcionadohastahoyproponiendoconcebir
un nuevo lenguaje del deseo. Entre los placeres que el cine ofrece Mulvey destaca la
escoptofilia680:elplacerdemirar,queseoponealplacerdesermirado.Anteriormentehemos
sealado cmo la mirada termina condicionando ambiguamente las esferas del poder, del
saber, del deber y del querer y que, adems, es por medio de la mirada que se encuentran
ambos el espectador y el personaje de la ficcin. Al respecto, Mulvey sostiene que el cine
dominante juega con la fantasa voyeurstica de la audiencia: las convenciones narrativas
proporcionanalespectadorlailusindemirarunmundoprivado,desdelaoscuridad.Elcine
satisface el deseo del mirar placentero y desarrolla tambin la escoptofilia en su aspecto
narcisista:Mulveyrelacionalapantallacinematogrficaconlateorasobrelafasedelespejo
deLacan,entantoquelosespectadoresseidentificanconelpersonajedelapantallacomoun
reflejo especular. Mulvey destaca la escoptofilia y el narcisismo como dos formas
contradictorias productoras del placer, que relacionamos con la citada identificacin y
distanciamiento: la escoptofilia surge del placer en usar a otra persona como objeto de
estimulacinsexualatravsdelavista.Elnarcisismoyelfortalecimientodelegosurgendela
identificacinconelsujeto(masculino)delaimagenvista.Laprimeraimplicaunaseparacin
delaidentidaderticadelsujetoconrespectoalobjetoqueapareceenlapantalla;elsegundo
exige la identificacin del ego con el objeto en pantalla a travs de la fascinacin del
espectadorconydelreconocimientodesusemejante.
678MULVEY,L.(2002).Placervisualycinenarrativo.EpistemeEdiciones.(VisualPleasureandNarrativeCinema,1975).
679Sealaquelafuncindelamujerenlaformacindelinconscientepatriarcaltienedosfacetas;enprimerlugarsimbolizala
amenazadecastracinatravsdesufaltadepeney,ensegundolugar,introduceasuhijoenlosimblicoatravsdedichafalta:
convirtiendoasuhijoenelsignificantedesupropiodeseodeposeerunpene.
680FreuddescribeenTresEnsayossobreTeoraSexuallaescoptofiliacomounodelosinstintoscomponentesdelasexualidad
ajenosalaszonasergenas,yloasociaconeltomaraotraspersonascomoobjetos,sometindolasaunamiradacontroladoray
curiosa.Aducecomoejemplolasactividadesvoyeursticasdelosnios,sudeseodeverysabersobreloprivadoyloprohibido(de
losgenitalesylasfuncionescorporalesetc.
590
fantasassobrelafigurafemenina,queestradicionalmentemiradayexhibidaporloqueLaura
Mulveyladefinecomounasermiradaidad(tobelookedatness).Lamujerexhibidacomo
objeto sexual sera el leitmotif del espectculo ertico. Mulvey enumera tres diferentes
miradasasociadasconelcine:ladelacmara,ladelpblicoquemira,yladelospersonajes
que se miran entre s en el interior de la ilusin cinematogrfica. Las convenciones del cine
narrativonieganlasdosprimeras,segnMulvey,ylasubordinanalatercera,conlafinalidad
conscientedeeliminarlapresenciaintrusadelacmarayevitarqueproduzcaunaconciencia
de distanciamiento en el pblico. De este modo, los espectadores compartimos o
participamos de la mirada propia de los personajes. Tradicionalmente, la mujer exhibida ha
funcionado en dos niveles: como objeto ertico para los personajes de la historia que se
desarrolla en la pantalla, y como objeto ertico para el espectador en la sala. El cine ha
permitidolaunificacindeambasmiradasyhadirigidoelplacererticoendichadireccinen
tanto que el espectador se identifica con el principal protagonista masculino y proyecta su
miradaenladesusemejante.
Loqueimportaesloquelaheronaprovoca,omsbienloquerepresenta.Esella,oel
amoromiedoqueinspiraenelhroe,olaatraccinquelsientehaciaella,laquelehace
actuar en el sentido en que lo hace. En s misma, la mujer no tiene la menor
importancia681.
Elatractivodelhroemasculino,porelcontrario,noserasegnMulvey,eldeserunobjeto
erticoparalamirada,sinoeldeserelmsperfectoycompletoegoidealenelmomentodel
reconocimientofrentealespejo.MulveysometeaanlisispelculasdeSternbergyHitchcock.
Este ltimo ubica la mirada del espectador en el hroe masculino y en ocasiones el propio
tema de la pelcula es su fascinacin por una imagen a travs del erotismo escoptoflico. En
Vrtigo,porejemplo,lamiradaestenelcentrodelaintriga,oscilandoentreelvoyeurismoy
lafascinacinfetichista.LahbilutilizacindeHitchcockdelosprocesosdeidentificacinyel
libre uso de la cmara subjetiva desde el punto de vista del protagonista masculino sita el
espectador en la posicin del hroe sujeto al orden simblico. La mujer aparece del lado
equivocado y sobre ella se ejerce la mirada sdica y voyeurstica. El argumento
cinematogrfico retorna al background psicoanaltico en la medida en que la mujer como
representacin significa castracin, estalla en el mundo de la ilusin flmica como un fetiche
intruso provocando un peligro constante, induciendo mecanismos voyeursticos o fetichistas
paraburlarsuamenazahastaqueesfinalmentecastigada.
681MULVEY,L.(2002).Placervisualycinenarrativo.EpistemeEdiciones.
591
4.2.4.6.Elsimulacrovictimista
Algunasrepresentacionesdemujeresartistasparecenjugarconlaincertidumbreacercadelos
roles femeninos pasivos asumidos tradicionalmente por el arte y el cine, de modo que los
presentancomosimulacrosofalsosobjetos,conciertairona.Sonmujeresquesepresentan
como presumibles futuras vctimas, que invitan a su contemplacin voyeurista instando al
placer sdico del espectador. Sin embargo, a diferencia de las anteriores que haban sido
histricamentecreadascomoobjetosnarcisistasparasercontempladasydespuscastigadas
estas artistas entre las que podemos citar a Cindy Sherman o Alex Prager juegan a simular
estosrolesconunaintencionalidadcrticaysubversiva.Vemosqueestasmujeresseductoras
enapurosseburlandelamiradamasculina:seproduceasunadistanciafrentealosiniestro
quevirahacialairona.
CindySherman.UntitledFilmStill(Fotogramasinttulo)#3.1977
EnestafotografadeCindyShermandelaserieFilmStills,lafiguraserepresentacomouna
presumiblefuturavctima,ylosrecursosexpresivosdelaimagensonlosresponsablesdetal
efecto.Enlamayoradelasimgenesdeestaserielasmiradassontemerosas,nodeparanen
elespectadorensealdesuingenuidad.Aquseapreciaunaescenadomsticadondevemosa
la figura frente a una encimera, con diversos objetos de cocina. La imagen representa la
escena desde un ngulo muy prximo a ella, de modo que la figura no cabe entera en la
imagen,serecortaensupartesuperior.Laexpresindelamujerreparaenalgoqueescapaa
travs de su mirada por el vrtice superior derecho de la imagen. Nuevamente la
incertidumbre se concentra en el espacio off. Su brazo, forzado, se apoya en una extraa
posicinqueenfatizalaverticalidaddelafigura.Peroapareceunelementocompositivoque
592
destacaenlaimagen.Pareceelasadeunacacerolaque,amododecuchillo,sesitaenprimer
plano, por eso quiz desdibujado con menor nitidez. Conforma una gruesa lnea oblicua y
oscura en direccin a la mujer. La mirada de la figura, sin embargo, no repara en dicho
elemento,niennuestrapresencia,loquenostransmitedesconocimientoociertaingenuidad.
Teniendoencuentalaproximidaddenuestraperspectiva,podamossituarnosenelescondite
deunpresuntoagresoroquizsertestigosdeunapresuntafuturaagresin.Pareceburlarse
delamiradavoyeuristaqueMulveyanalizaenelcine.
AlexPrager.SerieTheBigValley,Annie.2008 AlexPrager.SeriePolyester,Julie.2007
En ninguna de las dos imgenes de Alex Prager sabemos de qu huyen estas mujeres, y esa
imposibilidad acenta el suspense. La esttica de cromatismo apastelado y las mujeres en
actitud temerosa nos remiten a la cinematografa de Alfred Hitchcock y a las mujeres que
Cindy Sherman reinterpret crticamente en la citada serie Film Stills. Lo que en mayor
medidanosinduceasospecharalgotemibleperoocultoessuindumentariaanticuadaypoco
apropiadaparaesasescenografas,acompaadasdelasexpresionesfacialestemerosas(enla
primera) y las actitudes corporales en la segunda, en aparente huda. En esta segunda, el
rostrooscurecidoenfatizaelcomponenteamenazante.Enamboscasosaparecenunasavesen
elcielo,enladireccinenlaquedirigensusmiradas,pudiendorecordarnosalapelculaLos
pjaros.
Enlasiguientefotografadelamismaautora,elpuntodevistadelaescenasitaalespectador
enalgnlugardelaescenayenciertarelacinconelpersonaje.Elpuntodevistaoblicuonos
sitaligeramentepordetrsdeella,loquepuedeconnotarciertaocultacin.Enestaimagen,
laescenografaesimportante:vemosaunamujerenunacabinatelefnicaamediadistancia
respecto a nuestra posicin, el primer plano queda vaco. Por otro lado, es la vacuidad del
escenariolaquenosinstaasospecharquealgoextraoaconteceperonopodemosverlo,slo
presentir en el estatismo de la imagen que algo siniestro est latente. Por qu est sola?
Desdedondeesttomadalaimagen?Nosrecuerdanuevamentealaspelculasdeatmsfera
opresivacomolasdeHitchcock,inclusoenlaestticadelosaos5060,enlasqueunamujer
esperseguidaporalgnindividuo.Latomadeimagensitaalespectadorladeado,unpocode
593
Podemos deducir que somos intencionadamente ubicados en la posicin del sujeto voyeur,
conunaintencionalidadpresuntamentecrticaosatrica.EnlafotografadeCindyShermande
lapginasiguiente,eslamiradadelpersonajeelprincipalconductordelaincertidumbre.Esta
imagennospermiteanalizar,porunlado,elpodersugestivodelamiradaenlaincertidumbre
narrativa. Por otro lado, dicha mirada es vehculo de interaccin entre el personaje y el
espectador en relacin al saber de los hechos, que determina el concepto de incertidumbre
narrativa.Creemosqueestasimgenes,adems,puedensintetizarlasideasmssignificativas
abordadasentornoalaincertidumbrenarrativa.
AlexPrager.DespairFilmStill.2010.
594
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#66.1980
Elpersonajedelamismafotografairrumpeverticalmenteenmitaddelaimagensubvirtiendo
la horizontalidad del paisaje urbano azulado: una especie de teln donde apreciamos,
desdibujada,unacarreteradediversoscarriles.Dichofondosubrayalapresenciadelpersonaje
enigmticamente iluminado de izquierda a derecha puesto que el punto de fuga de la
carretera converge en la figura y coincide con el centro de la imagen. La tonalidad de la
fotografa de aspecto envejecido y la indumentaria de la figura nos retrotraen a un pasado
hipottico,permitindonosconjeturarquizinconscientementeciertasasociacionescomoel
cine negro de los aos 50 o el suspense de las citadas pelculas de Hitchcock. La imagen
congelaunmomentoenelquelachica,enfundadaenunclidoabrigomarrnquecontrasta
conelfondoazulsedisponeacruzarlavallevandoconsigounabicicleta,datoquenosrevela
nicamente el manillar en el margen inferior de la imagen. Volvamos ahora al dato que
anuncibamosimportante:lamiradadelachicasedirigeendireccinopuestaalaquetoma
sucuerpo.Dichacontradiccinnosrevelaquesealejadeaquelloaloquemira,porlotanto,
noseestableceunvnculodetonopositivocondichazona,sinoquemsbienparecehuirde
ella.Miradereojo,alparecerrecelosamente,quizconciertarepulsamezcladadeinquietud.
Podemosapreciarcmomiraenladireccindedondeprovienelaluz,loqueleconfiereasta
(la luz) un valor narrativo: acta como un elemento activo en la escena. La mirada del
espectador se detiene posiblemente intrigada en la mirada del personaje, no pudiendo
desvelaradndemiraniquestocurriendoenlaescena.Lonicoqueparecepercibirsees
una sensacin de incertidumbre prxima al suspense que anticipa una sospecha en clave
siniestra.
595
Larelacindeincertidumbreentreelpblicoespectadorylafiguranoseagotaconnosaberlo
queocurre.Elpblicotambinesconocedordeundatoqueseescapaalsaberdelpersonaje.
Ydichodatotienequever,precisamente,conelencuadreopuntodevistadelaescena.Sise
ha contemplado la imagen con la suficiente atencin, se comprobar que el dinamismo que
desdibujaelfondonoesunelementocarentedesignificacin.Tampocoqueloscontornosdel
rectnguloaparezcanmsoscurecidos.Tampocoesundatoanecdticoquelafiguranomire
directamentealespectador.Podemosdeducirqueestafotografacoincideconlaestticaque
podratenerunafotocapturadaporunespa:alguienquehatomadolafotoquizatravsde
unalenteoprismticosinquererservisto,deahlapocanitidezdelaescenayquelachica
ignorelapresenciadelespectador.Porlotanto,podemosdeducirquesilachicaconocealgo
queelespectador(onosotros)nopodemosver,nosotrosobservamosalachicasinqueella
sepaqueesvista.Quiz,enconclusin,seaposiblequeentreellaynosotroshayaunvnculo
msntimoqueelsimpleencuentrofortuitoenlaimagen:quizaquelloquepersigueconsu
miradaseanuestraposicinolaposicindelacmara,sinquenosotroslohayamossabido.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#71.1980
LafotografasobreestaslneaspertenecealamismaserieFilmStills.Aligualquelaimagen
anterior,nosencontramosfrenteaunpersonajeenprimerplano,incrustadosobreunfondo
decolorado de casas, casi carente de saturacin aunque de predominio gris azulado. Como
antes,laluztieneuncarcterenigmticoporsutonalidadclidaysuintensidad,queparece
corresponder a un foco de luz artificial. Incide en la figura, pero no coincide con el fondo.
Observamos que la figura aparece con mayor nitidez que el fondo y ostenta una mayor
596
Acontinuacinvamosaabordarelltimoapartadodeestecaptulo,referidoalastemticas
delosiniestroespecficamentefemeninasquehemospodidodeterminar,paraloquehasido
necesarioelaborarlasiguientesntesisdecontenidos,partiendodelostemasfundamentales
delosiniestroparaverculeshansidolasclavestemticasquehanidodespusligadasala
representacindelafeminidad.
Identidad:YOOTRO
Realidad:REALFANTSTICO
Futuro:AZARDESTINO
597
Plantebamos al inicio las incertidumbres que derivan de las tres esferas mediante las
siguientespreguntas:
Incertidumbredelyo:Quinsoy?;Cmomerelacionoconmipropioyo(yoelloSupery)y
conlosOtros?Laparteinconsciente(elEllo)seproyectaenelOtro.
Hemospodidodeducirtambinquelosiniestroseconstruyesobretresbloquesconceptuales
psicolgicos:
LAREPRESIN:lacensuraindividualycolectiva
Cuandoseproduceunapugnaambivalenteentrelosinstintos
(Ello)ylatica(YoSupery)
LASUPERSTICIN:lostemoresprimitivos
Cuandoelcomparecimientodeciertostemoresancestrales
desafaalaraznescptica
LAENAJENACIN:lavacilacinperceptiva
Cuandolavacilacindelapercepcinprovocailusindeenajenacin
Por lo tanto, y para aclarar el esquema mostrado, detrs de lo siniestro estaran los deseos
censurados(larepresin)ylostemoresesotricosalasfuerzassobrenaturalesqueescapana
larazn(lasupersticin):loincomprensible,loquegeneraincertidumbrecomolamuerte,oel
temor por la dominacin por otro poder; igualmente, el temor a un poder desconocido que
habitaenelpropiosujeto,quepudieratratarsenuevamentedesusinstintosocultosobiende
laprdidadelcontrolatravsdelapresuncindeenajenacin.Endefinitiva,puedepercibirse
laimpresindelosiniestrocuandoundeseoreprimido,untemorsupersticiosoounailusin
de enajenacin comparecen en lo real provocando la amenaza de descontrol. Ante dicha
amenaza se experimentara simultneamente incertidumbre intelectual y ambivalencia
afectiva.
682FREUD,S.,Totemytab.(19123).EnObrascompletas.Madrid:BibliotecaNueva.LXXXIV.p.2498.
598
En el captulo 2 hemos expuesto cmo en lo siniestro intervienen las citadas tres esferas
temticassegnlarelacindelindividuoconsupersonayconelmundo.Losiniestroaparece
antelarelacindelyoyelOtro,antelapercepcindeloRealyladudadequeseafantsticoy,
por ltimo, ante la incertidumbre entre el azar del futuro o la inexorabilidad del destino
prescrito.
Los diversos temas y motivos siniestros pueden ordenarse en base a este sistema de
relaciones,segnsiataenalaidentidad,alarealidad,oalfuturo:relacionesconelYoyel
Otro,conlorealolofantstico,conelfuturoazarosoolapredestinacin.Porejemplo,yen
primerlugar,enrelacinalaambigedadentreelYoyelOtro,extraamostresmotivosque
hansustentadoconfrecuenciaestadudaeneldominiodelimaginarioartstico:elmonstruo,el
doble y la mujer. En los tres casos, las figuras comportan una extraeza con respecto al Yo
sujeto, por la que se diferencian y pasan a concebirse como Otro, extrao, pero familiar en
tanto reverso del Yo, o proyeccin de su Ello inconsciente. Las relaciones del Yo con esas
figuracionesdelaOtredadimplicanambivalenciaafectiva(deseoytemor)comoconsecuencia
de una pugna irresuelta entre (ElloYoSupery): dominancia y dominacin. Por lo tanto,
podemosdecirqueenlarelacindelYoconelOtroseproduceambigedad(enelpoder):no
sesaberealmentequinloejerce,perodetrsdelosiniestrocasisiemprehayunpoderoculto
que amenaza con un descontrol. El temor al descontrol puede producir deseo, de ah
ambivalenciacomoantesaladelomorboso,puesdichaamenazaseexperimentarabaadade
deseo.Nosaberquindominaaquinpuedeproducirasimismoincertidumbreenelsaber.
Ensegundolugar,ladudadelorealolofantsticopuedeconsiderarsecausafundamentalde
los motivos o temas siniestros que derivan del conflicto entre raznrealidad / percepcin
fantasa/ supersticincreencia primitiva. La extraeza y la artificiosidad son las causas
fundamentalesquegeneranlapresuncinosospechadelofantstico,que puede debersea
tres causas: la vigencia de la supersticin (para Todorov explicacin sobrenatural), la
enajenacin(explicacinracional)o,porelcontrario,lasospechadelasimulacinoelartificio
de lo real. Ante esta amenaza de indistincin entre lo fantstico o lo real puede
responsabilizarsealasupersticin(entantoquelofantsticoexistiradetrsdeloreal);ala
enajenacinsisetratadelaimposibilidaddelamentedediferenciarlorealdelofantaseado,
opuederesponsabilizarsealaartificiosidad,entantoqueloquesepresentacomoaparente
realidadnoserasinounartificio,unasimulacinengaosafabricadaporalgooalguien.Siesta
fuerzaparecierasobrenatural,entoncespodramosremitirnosnuevamentealasupersticin.Si
setrataradealgooculto,perohumano,entoncespodramosreferirnosalcarctersiniestrodel
simulacro.Resumiendo,antelaincertidumbrefrentealofantsticosepodratenerlasiniestra
impresindehaberperdidolaraznociertasfacultadesperceptivas,laimpresindequela
realidad esconde un mundo sobrenatural y desconocido; o, por ltimo, que se presenta
disfrazada o simulada y que confabula con una fuerza desconocida ms poderosa que la
controla.Loquepareceradiferenciarlosesqueenelprimeroladudasedebealsujetoasu
599
percepcinilusoria,mientrasqueenlossiguientessedebealobjetoquelodespiertaasus
cualidadesdesconocidasyalasfuerzassobrenaturalesqueloregiran.
Entercerlugar,enlaimpresindelosiniestrointervienedeformadeterminantelapresuncin
o sospecha de un destino impuesto, prescrito, inexorable, del que no se puede escapar. El
temadeldestinoencierratambineltemoralamuerteporquesabemosquevamosamorir,
peronosabemoscundo.Porunaparte,avecesnosgustarasabercundovamosamoriry
otrasno.Porotraparte,pensarquenuestrofinalpuedaestaryaescritonosinquietayalavez
parecequenoseximede laincertidumbreydelaresponsabilidaddelucharparaevitarlo.El
encuentroconciertospersonajes,escenariosysituacionespuedeprovocarlasensacindeque
una fuerza mayor nos controla y, como consecuencia, estaramos abocados a un destino
prescritoyfatal.
La impresin de lo siniestro contradice el concepto de azar de modo que las figuras y los
hechos estn conectados entre s por una fuerza superior: la causalidad (contraria a la
casualidad)quesloalintuirseseexperimentadeformasiniestra.Comoejemplo,unaimagen
enlaqueunpersonajecaealvacodeunabismonoserasiniestraporque,aunquelacadasea
inexorable,nohaypresuncinniincertidumbre.Lasospechadelafatalidaddeundestinoha
deserslosugerida,nuncadesvelada.Porejemplo,larepeticindeelAreneroenelcuentode
Hoffmannsepresumecomosealsiniestradeldestino,peroseproducesutilmente,mezclada
con la duda de que se pudiera tratar de una impresin o mana persecutoria. Casi siempre
habr de intervenir cierta duda o incertidumbre que nos conduzca a dudar sobre la
percepcin,yaquelaamenazasera,entodocaso,subjetiva.Porello,cadadatodelaimagen
esimportanteporqueinterviene,consutileza,enlainduccindedeterminadassensaciones.
RodneySmith.TwoWomeninblack.1992
600
Como ejemplo de una imagen que puede sugerir la impresin siniestra de destino, podra
servirlasiguiente:en ella aparecen dosfigurasigualmentevestidas,unaen primerplanode
perfil, otra ms alejada ocupando el centro de la imagen, donde convergen las lneas
provocando impresin de profundidad. La idntica indumentaria negra y elegante, con
sombrero y las posiciones alejadas pueden sugerir que se trata de dos figuras o, por el
contrario, que se trate de la repeticin de una misma figura capturada simultneamente en
dosinstantesdiferenciados,demaneraquesemarcaraunalinealidadnarrativa:laprimerase
detiene a mirarnos. La segunda, alejada, se presenta de espaldas sealando el futuro hacia
dnde se dirige. Si la primera se dirige a nosotros, avanzando despus hacia la zona de
profundidad, puede parecer una suerte de invitacin a seguirla, lo cual puede sugerir cierta
impresin de destino ineludible: observamos como lo repetitivo en este caso las mujeres
escapa del azar. Lo mecnico y reiterativo supondra que todo acta regido por un motor
inexorable.
Esnecesariodiferenciarlaincertidumbreintelectualloparadjicoquedesafaalaraznyno
saberquhaymsalldeloconocidodelafatalidaddeldestino,queeslasensacindealgo
inexorablecuyacausaysufinltimosedesconocen,perosepresientequeeslamuerteoalgo
negativo. Como se ha dicho, la muerte es el enigma irresuelto: produce incertidumbre no
sabercundonicmosevaaproducir,yangustiasaberqueesinexorable.Lamuerteprovoca
incertidumbre intelectual y tambin ambivalencia afectiva si se considera la teora de la
pulsin de muerte como un estado de neutralidad o nirvana. Producira la impresin de lo
siniestrolasensacindequeesinminentecuandosedesconocesucausa.
Podemosdeducirquelastresrelacionesdelosiniestro(conelOtro(s);conlofantsticoycon
el destino) implican un poder o control oculto y la presuncin del descontrol del sujeto:
descontrol en el querer por la sensacin de ambivalencia temor y deseo: deseo peligroso;
descontrolenelsaber,quesedebealaincertidumbreintelectualdondeintervienetambin
lacuriosidad(querermirar)ytambineldescontrolenelpoder,porquelaindeterminacinde
laamenazaylapresuncindequepuedanrealizarseciertostemoressupersticiososnossita
enunestadodeindefensin:lapercepcinvacilaylaraznsesuspende,luegoperdemosel
control.Sepuedeproducirtambineneldeberunconflictoticoentreloquesentimosylo
quedeberamossentir.
Para mantener una coherencia lgica y metodolgica, vamos a recordar cules son aquellos
temores supersticiosos fundamentales en los que se funda lo siniestro. Veremos cmo estos
601
temorespuedenproducirdistintasfigurassiniestrascuandoataenacadaunadelasesferas
anterioresYoOtro,RealFantstico,AzarDestino.
EstostemasserelacionanconlastresesferasYoOtro,RealFantstico,AzarDestinoperono
implicaquecadatemasecorrespondaconunadedichasesferas.Enalgunoscasoshabruna
esferaqueprevalezca,peroenotroscasospodrnverseafectadasdosolastresesferas.Por
ejemplo,enlosautmatassepuededareltemoralOtrodesconocido,laincertidumbreporno
sabersiesrealofalso,yeltemoraquesevinculealautmataconunmuertoviviente,que
nos conduzca a ella. Por otra parte, el temor supersticioso que despierta lo siniestro puede
activarseatravsdetrescausasfundamentales,vinculadasafiguras:
LOSESTADOSDEAUSENCIA
LASRELACIONESDEMAGIASIMPTICA
LATRANSFIGURACINOAPARIENCIAPLURIFORME
LOSESTADOSDEAUSENCIA
602
magiasimpticadelafuerzaentredosentesdiferenciados,puedeproducirseeltemoraque
dichas figuras nos contagien su situacin, posiblemente al contacto visual. Se crea que
Medusa converta en piedra a aquellos que la miraran. En origen se tema que el muerto
pudiera arrastrar a la muerte. De hecho, la representacin de la muerte suele ser una
calavera. Antao se evitaba todo contacto fsico con el muerto, con sus objetos y con las
personas cercanas a l. Igualmente quiz pudiera creerse que la mirada del loco fuese
vehculodecontagiodesulocura.
Retomandoelconceptodeausencia,elcarctersiniestrodelavacuidadpuedetenerquever
nosloconlasoledadsinoconladudadelapresuntatransitabilidaddelasalmasaunno
existir.Elvacoespacialpodraserunafalsaausenciayestarcargadodepresenciasinvisibles.
Lacongelacin(deunapersona,deunaescena)eslapresenciaquesugiereunaausencia,la
sensacindequedetrsdelopresenteestelvacoolaeternidaddelanadainfinita;yque
detrs de esa inmovilidad se oculta un motor inexorable. Por lo tanto, la vacuidad sera la
ausencia que puede sugerir una presencia invisible. La congelacin sera la presencia visible
quepuedesugerirunaausencia.Dichaausenciapodraocultarunautomatismoincontrolado,
regidoporunafuerzaingobernable.
LASRELACIONESDEMAGIASIMPTICA
Nosreferimosalacreenciaanimistaporlacuallosobjetosylaspersonasserelacionanentre
sporunafuerzaocultaapesardeladistancia.J.FrazerenLaramadorada683distinguela
magia homeoptica donde lo semejante produce lo semejante de la magia contaminante
loquealgndaestuvounido,tienerelacinentres[quejustificatambinlosconceptosde
el aura y el fetichismo]. Sobre esta lgica podra incluirse el carcter siniestro de la
omnipotencia de pensamiento: la conversin de un pensamiento en un acto; quiz de ah el
temor por una mirada determinada, puesto que si la mirada denota un pensamiento puede
percibirsecomoantesaladeunaaccinquepodrallegaraproducirse.
LATRANSFIGURACINOAPARIENCIAPLURIFORME
Se trata de la creencia por la cual el cuerpo puede adquirir otra forma o apariencia,
transfigurarse,omanifestarseenformadeotrosobjetosofiguras.Lamitologa,lareliginylos
cuentoscontienenmultituddereferenciasalaconversinfsica.Unadelascreenciasmgicas
msextendidashaconsistidodehechoenelintentodeconferiraunserotraapariencia,incluso
683FRAZER,J.G.(1965).Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.(5ed.)Mxico:FondodeCulturaEconmica.
603
como castigo. Como ejemplos emblemticos, los scubos y los ncubos eran demonios que
adquiranlaaparienciahumanademujeresyhombresdeseablesparaseducirasusvctimas.La
transfiguracinpodaserunpoderporelquebeneficiarseouncruelcastigo.Engeneral,enla
mitologa existen muchos seres castigados a la forma animal y en los cuentos populares
abundanreferenciasaestaconversinentrelosquepodracitarseElprnciperanaaunquela
listadeellospodrasermuyextensa.Lasbrujastambinsuelenadquirirformaanimal,ascomo
los vampiros, que naceran de los murcilagos, o los hombres lobo. Existira, por un lado, el
deseo de transfigurarse para engaar,seducir etc. como hace lamadrastra de Blancanieves y,
porextensin,eltemoraesosseres;pero,porotraparte,existetambinelmiedoaconvertirte
enunodeellos.Enestesegundocaso,notememosconvertirnosencaballos,aves,lobos,etc.
que incluso pudiramos desear, sino en sapos, insectos, ratones etc. como le sucede al
personajedeKafkaGregorioSamsaensuMetamorfosis,quesedespiertaundaconvertidoen
insecto.Estacreenciaenlatransfiguracinserelacionaraconlaomnipresenciaporque,sialgo
puedecambiarsuforma,tambinpodra,quiz,manifestarseenvarioslugaresalavez.Porotro
lado, la transfiguracin justificara la presuncin de lo siniestro bajo la apariencia de lo
inofensivo o bello, de modo que las figuras de aparente tono positivo podran tornarse
sospechosas.Endefinitiva,lascosasolasfiguraspodrannoserloqueparecen:laartificiosidad
esunadelascausasfundamentalesdelosiniestro.
Habiendosintetizadolasclavestemticasdelosiniestro,pensamosquedeberamoshallaruna
forma de estructurar dichos contenidos en su relacin con la feminidad, de acuerdo a su
representacin siniestra. Es decir, buscamos organizar un mapa de contenidos y claves
temticas especficas de lo siniestro femenino. Recordamos que en el captulo 3 habamos
establecido una clasificacin de figuras de la misoginia y de figuras siniestras del entorno
familiar.AgrupbamosbajoeltrminoFigurasdelamisoginiaunaclasificacintemticade
tipologas femeninas que han despertado histricamente un deseo ambivalente en la
imaginacinmasculinaqueimplicaatraccinyespanto:ilusinsoadadedominarlasytemor
a perder el control. Entre ellas, algunas podran adquirir la funcin de objeto (o sujeto
paciente) cuando parecen permitir, por su aparente falta de vitalidad, ser fcilmente
dominadas. Podramos citar autmatas, muertas fantasmagricas, locas o dementes etc. Lo
siniestro de estas figuras se concentra en que esa promesa de dominacin puede ser slo
aparente:entalcasopodranserfalsosobjetosyocultarunpoderensuestadodeausencia,
pudiendo infundir espanto ante dicha sospecha, como la que ya vaticin E. Jentsch ante las
muecas que parecieran cobrar vida repentinamente. En ocasiones esa pasividad puede dar
lugaraunaconnotacinvictimistaquelosiniestropondraparadjicamenteenduda,atravs
de rasgos sospechosamente monstruosos que pueden sugerir un rol antittico como
agresoras. Como ejemplo de dicha monstruosidad victimista que se revela citbamos las
muecas de Hans Bellmer inspiradas en el personaje de Olimpia. Por oposicin a esta
funcionalidad pasiva, las figuras de la misoginia tambin podan funcionar como sujetos
(sujetosagentes)concapacidaddeaccinyaparenteiniciativa,pudiendoresultartemiblespor
604
laambivalenciaqueproyectanentreseduccinypeligro,monstruosidadfsicaopsquica.Bajo
este grupo incluamos las figurastipo como las Diablicas, las Femme Fatale, Monstruosas
con capacidad de transfiguracin en bellas mujeres etc. Consideramos que estas funciones
activas y pasivas son datos orientadores de la amenaza siniestra, pero no implica que se
produzca una diferenciacin estricta, ya que a menudo son ambigua y simultneamente
objetosysujetos.Profundizarenestosaspectosrequiereanalizarlasimgenesqueconfiguran
estas tipologas. Igualmente, esta clasificacin es abierta porque en la mayora de los casos
intervienenconjuntamentecualidadesdeunoyotrotipo.Losdiferenciamosporlanecesidad
de guiarnos por un orden metodolgico. Como ejemplo, ni la fealdad (monstruosidad) ni la
seduccin(bellasatroces)sonporssolascausasuficientedeinquietudsiniestra.Perosloson
sisecombinanentres.Porejemplo,puedeinquietarlamonstruosidad(fealdad)seductoray
laambigedadentrebellezaymonstruosidad(yperversidad).
A partir de todo lo expuesto, podramos proceder a estructurar los tipos en base a distintas
clasificaciones. Debe tenerse en cuenta que en las representaciones artsticas de lo siniestro
femenino hemos detectado temticas como: la maternidad (cierta subversin de la
maternidad),lasdoblesgemelas,lamujerysudobleespecular,sudobleenformadeanimalo
mueca,lamujerfatalconfreak,laandroginia,laanimalidad,latransfiguracindemascarada
femenina o la seduccin monstruosa y/o enajenada. Estas temticas no aparecan en las
clasificaciones anteriores (ni vinculadas a la misoginia ni al entorno familiar) aunque estn
directamenterelacionadas.Porlotanto,hemosestructuradodeunaformalgicalostemas
siniestrosgenricosquetiendenafeminizarsecomoelautomatismoyladuplicacin,conlos
citados especficamente femeninos. Consideramos que todos los temas y cualidades se
relacionan,peronoexisteunacorrespondenciabidireccional.Lasestructurasderelacinson
mscomplejas:porunlado,influyenlastemticasdelosiniestro;porotro,lospersonajes;y
por ltimo los factores psicolgicos que estn detrs. Como ejemplo, un tipo de personaje
puedevincularseconvariaslneastemticaseinvolucrardiversostemorespsicolgicos.
4.2.5.1.Automatismo
Silahumanidadhademostradoatravsdelamitologa,lacreacinartsticayliterariaeldeseo
decrearvidaartificial,tambinhademostradosuafndedominacinsobredichascriaturas.
El deseo de control sobre la vida creada ha ido a menudo acompaada de temor ante su
revelacin.Lilithyasehabareveladoantesucreador.Puedeseresteunodelosantecedentes
delapresuntamentetemidarebelindelafeminidaddesurolpasivoydominado.
605
684FOSTER,H.,Bellezacompulsiva.Op.cit.p.221.
606
Comoreferenteparadigmticodelamujerautmatadelromanticismo,podemosrecordarel
anlisis que exponamos en el captulo 2 sobre Olimpia, la protagonista de El hombre de la
arenadeE.T.A.Hoffmann,conelfinderecogerlasideasfundamentalesquesubyacenasu
carctersiniestro:Olimpiaviveenelumbralentreelsueoylapesadilla,enellimboentrela
sublimidad de lo ideal y el espanto de lo incontrolado. Puede considerarse como la
encarnacinsiniestradeunodelosmsdestacadosreferentesdeautomatismofemenino,que
parecetenersusracesmshondasenlaGalateadePigmalin.Freudsostenaqueelretorno
de lo reprimido en Nataniel se relaciona con la castracin paterna y se manifestaba en las
figurasdelareneroydeOlimpia.Eldominiodeestecomplejoinfantilquedaraexpresadoen
su amor obsesivo hacia la mueca. La Olimpia freudiana materializa entonces la escisin del
complejo de Nataniel enfrentndosele despus privada de ojos: recordamos cmo Freud
relacionaba la castracin con la prdida de los ojos. Pero ms all de esta asociacin con lo
sexual,lafiguradeOlimpiaocupaunlugardestacadoenlacreacindelefectosiniestrodebido
asuautomatismo,queanadentrodesvariosmotivos:suimagensepresentaenelumbral
de lo ilusorio, encarna la imaginacin frustrada o el deseo irrealizable del protagonista; su
evanescencia fantstica se enfatiza ante las ilusiones y mecanismos pticos a travs de los
cualesNatanielconsiguedivisarla.Porotraparte,sumiradainerteyenigmtica;laanatoma
rgida y fra; el movimiento mecnico; el desdoblamiento en Clara y, finalmente, la
contrapartidaalapasividaddeOlimpiasemanifiestaprimeroenlanierasupersticiosa,mujer
cuyaaccin,talqueunamaldicin,originaelaviesodesenlace.Lareiteracindelarenerotiene
suequivalenteeneldesdoblamientodeClarayOlimpiacomocontrapartidaalaniera.Dichas
repeticionesparecenconcebirsecomosealessiniestrasdeldestinodeNataniel.
Recordamos que Freud dilucida a travs del estudio de Otto Rank que es precisamente el
enigma que suscitan los estados inmviles de reposo con el sueo y la muerte los que
conducenalascivilizacionesprimitivasacuestionarlaunicidadalmacuerpo,deduciendoque
sonindependientesypuedentransitardeunlugaraotro.Dichacreenciapareceambivalente
puestoquesilatransitabilidaddelasalmasesporunladoaliviadoraentantoqueperpetala
vidamsalldelamuertetambinpuedetornarsesiniestra:puedequerevelndoseenotro
lugar,obienescapandodelcuerpo,comosugierelafiguradeOlimpiaconsumiradainerte.El
umbral de lo inorgnico y lo inanimado produce en muchas ocasiones el efecto siniestro
debido a la ambivalencia que suscita la inmovilidad: recordamos cmo la congelacin puede
experimentarse de manera hipntica como vehculo de la pulsin de muerte. La repeticin
compulsivamedianteelmovimientomecnicoproduceunsingularefectosiniestro,prximo
aldelascrisisepilpticas,talycomovaticinabaJentsch.Sinembargo,estaafeccintambin
resulta de una suerte de desplazamiento: de esta manera, la compulsin a la repeticin se
traduceenunasiniestracongelacin.Dichainmovilidadparececontenerlaquiebraocaptura
deltiempo:pareceuninstantesuspendidoenelquepodemossentirquelasleyesnaturales,
tambin las de espaciotiempo, pueden verse desafiadas. Podemos temer lo que pueda
sucederendichoenigmticomomento,yelpoderquepudieracontenerelestadodeaparente
607
CongelacinoquietudAutomatismoincontrolado
La belleza siniestra de Olimpia es marmrea y frgida, y estriba en ese punto sutil de unin
entre lo animado y lo inanimado. Recogemos la cita de Tras que exponamos tambin en el
captulo2:
685ExpresinempleadaporEugenioTrasparadefinirlosiniestro()veloordenadoatravsdelcualpuedepresentirseelcaos.
Op.Cit.
686TRAS,E.,Lobelloylosiniestro.2006,p.46.
608
muecasarticuladas,seinmiscuyeenelimaginariocontemporneoentrelaficcinidealizada
ylarealidaddecarneyhueso.Aspodemosencontrar,amenudo,representacioneshierticas
e inmviles de mujeres y nias de aspecto amuecado que pueblan el imaginario
contemporneo,msalldelmbitodelarte,especialmenteenlapublicidad:mujeresmodelo
decuerposesculidosycarentesdevitalidadomujeresbellasyrefinadas,perfectasesposas
del hogar, tienden representarse con una perfeccin inanimada que termina resultando
artificiosa. Los roles tradicionales pasivos de la feminidad se tornan enigmticos a travs de
esas sospechosas congelaciones. Las nias inmviles de apariencia autmata, y las mujeres
bellas como perfectas esposas representadas en espacios domsticos, parecen volverse
siniestrasdebidoasuaparienciaexnime,alapresuncindequesuinmovilidadconstituyeun
artificio,yantelapresumiblerebelinquepudieraocultarseenellas.Laausenciadevitalidad
seasociaalaausenciadesentimientos,demodoquealcarecerdeempatapuedentornarse
fras,insensibles,inclusoatrocesensuaparentefaltadesentimientos.
Las figuras autmatas pueblan el imaginario que nos rodea, de manera que no podemos
diferenciarlorealdelosimulado.Estasfigurasautomticasnosmuestranlaimposibilidadde
escudriar lo real, al hilo de la tesis de Baudrillard. Confabulan con el simulacro de la
representacinyconelartificiodelaestereotipacinfemeninapasiva,sugiriendoelsiniestro
abismo que provoca dicha incertidumbre. Adems de constituir una de las representaciones
fundamentalesdelamisoginia,elautomatismoencarnaunodelosparadigmasdelosiniestro
femenino.
609
ObservamoscmoenlafotografadeNoahWinklerdestacalabocamuecadeventrlocuo.En
la de Loretta Lux, la mirada perdida. En la tercera imagen podemos subrayar el cromatismo
apagadoypocosaturado,quedenotafaltadevitalidad.Tambinpodemoshacerreferenciaala
mediasonrisayeldetalleparadjicodelosito,queenvezdeprovocarternura,lanialoignora,
aligualquelaimagendeVeeSpeersdelapginasiguiente.Ensta,destacaelgestoenfadado
de la nia y su rgida postura, as como la intensa luminosidad y la carencia de color. En las
fotografas de Loretta Lux donde aparecen dos nias, lo paradjico son esos fros y falsos
abrazos o apoyo de la mano en el hombro. Las nias ostentan caras inexpresivas y
comprobamosqueenningunadelasimgenessemiranentres.EnlaltimaimagendeLoretta
Lux, la mirada de la nia ignora al espectador, su expresin es seria y la indumentaria denota
cierta rectitud. En la pgina siguiente, la primera imagen de la misma artista y al parecer, la
misma nia en cambio, se confronta con el espectador, su postura es hiertica, sus brazos
cuelgan rgidos con ambas manos en la misma postura inmvil. Destaca en esta el
abigarramientoformaldelvestidoconlavacuidaddelespacio.
610
NoahWinkler.ThePuppetShow.2009 LorettaLux.Dorothea.2006
LorettaLux.SashaandRubyI.2008
LorettaLux.GirlwithaTeddyBear.2001
LorettaLux.TheIrishgirls.2005 LorettaLux.PortraitofAntonia.2002
611
LorettaLux.Antonia.2006
LorettaLux.Ophelia.2005
VeeSpeers.SerieTheBirthdayParty,untitled(sinttulo)#12AlexPrager.SeriePolyester,Ellen.2007
612
EnlafotografadeErwinOlafbajoestaslneasobservamosunasloaparenteescenacotidiana:
dos colegialas, con indumentaria de animadoras, detenidas y distanciadas entre s en un
escenarioqueparecetratarsedeungimnasioescolar.Laincomunicacinyelhieratismodelas
figurasextraanlaimagen.Laatmsferasepresentamisteriosa,enpartedebidoalavacuidady
a la suavizacin de las texturas, pareciendo una pintura ms que una fotografa. Destaca la
miradadelaquesepresentamsalejada,deligeroreojo,Dirigidaalespectador?.Elcarcter
ldicodelbailedeanimadorassetornahostil.Nosabemosqusucedeperolaincomunicaciny
la distancia entre ellas provoca cierta incertidumbre narrativa susceptible de percibirse con
inquietud.
ErwinOlaf.SerieRain,TheGym.2004
613
Autmatasdelhogar
ErwinOlaf.SerieHope,Portrait#1.2005 ErwinOlaf.SerieGrief,VictoriaPortrait.2007
ErwinOlaf.SerieHope,Portrait#3.2005 MarcosLpez.Jazmn.BuenosAires.2008
614
Enlapginaanterior,podemosapreciarunaagrupacindecuatromujeresqueseretratanen
escenarios domsticos, al parecer como amas de casa, o mujeres autmatas del hogar. Su
aparente ausencia de vitalidad se representa a travs de las miradas perdidas y las posturas
hierticas.Parecenmimetizarseconlosfondosdomsticosporelcromatismouniformeypor
suaparienciaexnime,pareciendoserretratadascomoelementosdelmobiliario.Laesttica
anticuada, prxima a la dcada de los sesenta, parece evidenciar el estereotipo femenino
domstico, de modo que el aparente abatimiento de las figuras podra parecer relacionado
conesapasividadimplcitaensurolcomoamadelacasa.Podemosverquelasmiradasdelas
figurasparecenabsortasycarentesdeemocionesaexcepcindelamujerdelafotografade
la fila superior derecha, que mira directamente al espectador hacindole partcipe de la
escena.Lasdemsimgenessecaracterizanporciertasimilitudcompositiva:apareceenellas
juntoalaverticalidaddelafigura,unpequeoelemento.Enambasimgenesdelafilainferior
se trata de una taza. Vemos sin embargo, como en la de la derecha el lquido aparece
derramado, lo que atribuye a dicho aparente automatismo alguna accin en el pasado que
puede percibirse con cierta intriga. La falta de inters de los personajes por algo que el
espectador s quisiera descifrar, nos sorprende. Se recurre, por tanto, a caracterizar al
personajeporloquenomiraoatiende,porloquenohace.
Enlaimagendelafilainferior,destacalaseparacindeplanosporhabitculos,demodoque
vemosalafiguramsalejada,juntoaunacamaysobreellaunamaletaabierta,mirandohacia
algunapartequelapareddelprimerplanonosimpidever.Estedetalledeocultacinextaae
inquieta la escena en mayor grado. Las mujeres del hogar, como perfectas amas de casa,
vestidasyconelescenariorecogidoparecenensuinmovilidadsospechosasdeunartificioque
puede percibirse en clave siniestra, ante lo que puede ocultar dicha rectitud aparentemente
represora.
615
ErwinOlaf.SerieGrief,Irene.2007
ErwinOlaf.SerieGrief,Victoria.2007
616
Msalladelarte,lapasividadfemeninahaimpregnadodiversascomposicionesfotogrficasde
moda publicitaria. A menudo, las mujeres son representadas como maniques de apariencia
autmata, inmvil. Los cuerpos, en su extrema delgadez, se representan en posturas que
sugieren cierta desarticulacin: caderas adelantadas y hombros encogidos, denotan falta de
equilibrioyfortaleza:muecasapuntodeserdesarticuladas,comolaOlimpiadeHoffmann.
Las miradas se representan tambin ausentes, con expresiones inertes, acompaadas a
menudo de facciones cadavricas propias del canon femenino de delgadez acusada. Estas
imgenes adquieren a menudo una esttica inquietante, en ocasiones siniestra, y tras ellas
subyace la imagen femenina no ya slo cosificada convertida en objeto de contemplacin
esttica,sinodespojadadevida.Seconvierteenunelementodebellezainerte.Adquierela
mismavitalidadquelasplantasyotroselementosescnicosjuntoalosqueserepresenta.Su
quietud de apariencia exnime da paso de lo bello a lo siniestro y desvela la misoginia que
subyacetrasellas.Enestasfotografaspublicitariasdemodafemeninaseinsinaenambasel
automatismodeloscuerpos,querecuerdanamuecas.Apesardesuaparentearticulacin,
enamboscasossedaciertainvitacindecontenidosexual:laprimeraadelantasuvientre.
FotografapublicitariaI EugenioRecuenco.FotografapublicitariaII.
Elcuerpodelafiguraenlafotografadelaizquierdasearqueaconformandounacurvadesde
las caderas,apoyndosecontra la pared. Se ha caracterizado como una mueca con la falda
magenta,latezplidayelpeloanaranjadoyabultado.Destacalasombradesucuerpoquese
proyectaenlapared,yelgestodeindefensindelosbrazospegadosalapared.Apesardesu
aparentedislocamiento,queparecellevarimplcitadisponibilidaddetiposexual,suexpresin
nocarecedevitalidad,sinoqueparecemirarinquisitivamentealespectador.Podemosdeducir
quedichoofrecimientosepercibeenalgngradopeligrosopordichamirada.Enlafotografa
deEugenioRecuenco,lamujerautmatasesitafrentealapuertacuidadosamentevestida.
Destaca el empleo cromtico de tonos pastel que adjetivan la escena como una casa de
muecas.Podemossealarqueesdestacablelainsistenciaconquelapublicidaddespojade
vidaalosdelgadoscuerposdelasmodelos,conmiradasquetiendenaparecerinertes.
617
4.2.5.2.Muerteyvictimismo
Adquiere un aura siniestra todo cuanto est relacionado con la muerte, los cadveres, los
espritusylosespectros.AlrespectodecaFreud:
Difcilmentehayaotrodominioenelcualnuestrasideasynuestrossentimientossehan
modificadotanpocodesdelostiemposprimitivos,comoeneldenuestrasrelacionescon
lamuerte.Nuestroinconscientesigueresistindose,hoycomoantes,aasimilarlaideade
nuestrapropiamortalidad.[]Anesprobablequemantengasuviejosentido:eldeque
los muertos se tornan enemigos del sobreviviente y se proponen llevarlo consigo para
estaracompaadosensunuevaexistencia467.
Todorechazoalorelativoalosmuertosinclusoalosviudospretendeevitarlamuerteens
misma. Freud haba citado a R. Kleinpaul, quien haba llegado a la conclusin de que los
muertosintentanatraeralosvivosconrespectoaloscualesabriganintencioneshomicidas,de
ahsucarcterambivalenteyeltemorsiniestrohaciaelcuerpoinerte.ElfilsofoalemnKarl
Rosenkraz (18051879) sostiene en Esttica de lo feo (1853) que la contradiccin de que el
muertoestanvivoconstituyeelhorrordelmiedoalosespectros.Lavidamuertaensnoes
espectral:podemosvelarimperturbablesjuntoauncadver.Perosiunsoplodevientoagitara
elsudarioolaluzoscilantedesdibujarasusrasgos,laideapuraysimpledelavidaenelmuerto
()tendraensalgodeespectral687.
Barthes seala en La cmara lcida (1980) que el punctum, pinchazo o herida de la imagen
capturada fotografiada resulta de su carcter espectral, congelado, que seala esto va a
haber sido en un futuro, como antesala de lo que ser muerte algn da, y en tanto que
recoge una interrupcin del tiempo a la vez que construye (...) una doble realidad. La
fotografatambinsirvidevehculoparainmortalizaralosmuertos:elfenmenoromntico,
que se deleitaba ante visiones espantosas, se puso de relieve con el gusto victoriano por la
fotografa post mortem. Dan Meinwald explicaba que la fotografa post mortem es como la
embalsamacin,lapreservacindelcuerpoalamiradadelespectador688.
Con anterioridad hemos citado las siguientes palabras de Walter Benjamin en torno a lo
aurtico,quenospermitevincularelauraconloespectral:Percibirelauradeunobjetoque
miramos significa otorgarle la habilidad de mirarnos a su vez689. En el momento en que
creemos que el muerto o su imagen, puede mirarnos, experimentamos la impresin de lo
687ROSENKTRANZJ.K.(1992).Estticadelofeo.Madrid:JulioOllero.
688MEINWALD,D.,MementoMori,deathinnineteenthcenturyphotography,enPRAZ,M.,Sobrelabellezadelohorrendo
Op.cit.,pp.68y69
689BENJAMIN,W.SobrealgunostemasenBaudelaire,enIluminacionesII,op.cit.CitadoporHalFosterenBellezaCompulsiva,
p.310.
618
siniestro.DespiertaunasensacinsemejantelamiradaausentedeOlimpia:lacreenciadeque
algoestvivoaunqueenelfondocarezcadevidacomolamuecaestansiniestracomola
creenciadequealgomuertopuedarepentinamentecobrarvida.Lacontradiccinporlaquelo
muertoseratodavavivienteconstituyeelhorrordelmiedoalosespectros.
Pero, qu tendr, de tan fascinante, la imagen de un cadver para que ni el arte ni el cine
hayanpodidoprescindirdelalolargodetodasuhistoria?Seacualsealarespuesta,existe
una esencial diferencia de gnero en la representacin de la muerte. Simone de Bouveoir
explicacmoenlamayorpartedelasrepresentacionespopulares,laMuerteesmujer,yalas
mujereslescorrespondelloraralosmuertos,porquelamuerteesobrasuya690.PilarPedraza
partedeestaobservacinparaindagarenlasrepresentacionesdelamuertefemeninaenla
literaturayenelcine691.Yesquelarelacinentremujer,muerteyerotismohasidounodelos
grandes temas de la literatura y el arte. El cadver femenino ha tendido a ser erotizado, de
modoquesucarctersiniestrosedebeasuambivalenciaentreserdeseableporpermisivoy
temibleporespectral.Dichaambivalenciapareceestararraigadaeneltab.AdecirdeFreud,
toda prohibicin ha sidomotivada primero por un deseo que permanece en el inconsciente.
Dentro de todas las prohibiciones predominaban dos temas tab fundamentales: las
relaciones incestuosas y las relaciones con los muertos, de modo que el cuerpo muerto es
objeto ambivalente. Por un lado, puede ser promesa de consentimiento aunque a nivel
consciente tal idea pueda producir repulsin y por otro lado, produce temor el lado
desconocido que habita el muerto porque aunque antes era familiar, la muerte lo ha vuelto
extrao.Eltemordelamujerfantasmaprovienedesusiniestraquietudydelalgicaespectral
delotrolado.Sinembargo,estetemorestteidodedeseo,deacuerdoalaambivalenciaque
se desprende de estos tabes secretamente enterrados. Todorov, en concordancia con las
ideas de Penzoldt, reconoce en la necrofilia uno de los temas tab que se ocultan en la
literatura fantstica, y que puede reconocerse a travs de la ambivalencia que suscitan las
representaciones de muertas y mujeres vampiro. En resumen, cuando afecta a la mujer, la
fascinacin de la muerte se representa como ambivalente: se convierte en atractivo puesto
quesubellezaseductoraimplicaconsentimientoperopuedeproducirrechazoporsucarcter
mrbido.
EnelRomanticismolabellezaseasociabaconlapalideztuberculosaylatraviatta,ocultandoa
menudounaesenciamaligna,locualdelatabalamisoginiaimperante.Elarteprerrafaelistay
simbolista demostr su fascinacin por el erotismo fnebre donde las muertas yacan como
inquietantesobjetosdedeseo,envueltasenvelosgticos.Lamodernidadyloscambiosquese
produjeron en el siglo XIX trajeron consigo una nueva direccin y esplendor en las
representaciones de la misoginia, entre ellas una novedosa delectacin en el cadver de la
690BEAUVOIR,S.de(2011).Elsegundosexo.(2ed.)Madrid:Ctedra.
691PEDRAZA,P.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.
619
mujerjovenyhermosa692.PilarPedrazaestudialasrepresentacionesdemuertasespectrales
eternamente deseadas y cita a la semiloga y estudiosa del psicoanlisis Elizabeth Bronfen,
quienpostulaquelasrepresentacionesartsticasdelamuertesonatractivasporqueocurren
enterrenoimaginarioyporqueelplacerprovienedelaconfrontacinconlamuertedelOtro,
enconcretodelaOtredadfemenina693.
Enelapartadodelasfigurasespectralesdelamisoginiadiferencibamostresesferasestticas
en la representacin de la muerte y la congelacin del cuerpo femenino. Por un lado, lo
sublime de la belleza efmera y el patetismo por el amor que la muerte vuelve irrealizable
(romntico) baado del deseo que el cuerpo inerte permitira satisfacer. Por otro lado, lo
siniestrodelcuerpoinmvilysupresuntarebelin,relacionadoconsucarcterespectral,as
comoelretornodeloreprimidolanecrofiliatraducidaenunsentimientoambivalenteentre
fascinacin y espanto. Por ltimo, lo abyecto del cadver en proceso de desintegracin que
limitalosiniestroconlorepulsivo.Considerandolainfluenciaromnticadelprerrafaelismoyel
simbolismo y gracias al estudio de Julia Dmenech La Belleza ptrea, la belleza lquida694,
podramosdiferenciartresestadosquedestacanenlarepresentacinartsticadelafeminidad
inmvil o muerta: La representacin de la muerte onrica, en el limbo entre el sueo y la
muerte; la representacin de la muerte lquida belleza efmera que yace en las aguas y la
representacindelamuertevaporosaespectralofantasmagrica.
La ambivalencia que suscita el cuerpo femenino inerte originara una extensa imaginera
literaria y pictrica de mujeres siniestras en el limbo entre la sublimidad del sueo y lo
siniestrodelamuerte:lamuerteparecevolvermsdeseablealoscuerposfemeninos,enlos
linderos del sueo. En el arte victoriano, ello se debi especialmente a la represin sexual
imperanteyasudoblemoral,quederivaraenunafuertefascinacinporlasfminasonricas,
enelumbralentreelsueoylamuerte,ambos recursosmuyadmiradosespecialmenteentre
losprerrafaelistas.BramDijkstrasealaqueelsueoactacomometforadelavirginidaden
una sociedad en la que la pasividad femenina era vista como virtud dentro de los valores
victorianos. Dormir, trae consigo un abandono fsico y psquico y ello se vio asociado a la
vulnerabilidad sexual695. Como consecuencia, se demuestra a travs de la pintura y la
narrativa una morbosa atraccin hacia la figura femenina dormida y difunta. Esta
representacinestarantimamenteligadaalafiguradelasdurmientesdelanarrativapopular
como Blancanieves o Bella Durmiente. La imagen del sueo femenino desprendera una
692PEDRAZA,P.(2004).Espectra,descensoalascriptasdelaliteraturayelcine.Madrid:Valdemar.
693BRONFEN,E.(1993).OverherDeadBody.Death,FeminityandtheAesthetic.ManchesterUniversityPress.
694DOMNECH,J.(2010).Labellezaptreaylabellezalquida.Elsujetofemeninoenlapoesaylasartesvictorianas.Madrid:
Fundamentos.
695DIJKSTRA,B.(1994).dolosdeperversidad:laimagendelamujerenlaculturadefindesiglo.Madrid:Debate.
620
bellezasublimealinsinuarciertoconsentimientoyporlotantointensificacindesusatributos
sexuales. A medio camino entre el deseo carnal y necrfilo, lo espectral y lo inmaterial se
vuelveunapromesadedeseotemible.Lassiguientesfotografassepresentanentreelsueoy
la muerte, pudiendo recordarnos a los retratos postmortem. Si en origen la fotografa post
mortem serva para alimentar la memoria, resguardarla del olvido696 en la actualidad,
descontextualizadas del mbito familiar para el que fueron realizadas se vuelven siniestras e
inquietantes,porqueenelfondoparecequenohemosdejadodecreerenelcarcteranimista
deloinanimado,deloinmvil,deloinerte.
En estas fotografas de Eugenio Recuenco podemos apreciar cmo las figuras ostentan una
aparienciaexnime,conlosojoscerrados,lapalideztuberculosadelapiel,loscuerposrgidos
e inmviles y el color apagado de la totalidad de las imgenes, que sugiere cierto carcter
envejecidodelasfotografas.Alobedeceraunaperspectivaarea,lasfigurasparecenquedar
en pie, lo que intensifica el efecto de inquietud o la impresin de que su carcter espectral
pudiera cobrar vida, pudiendo sorprendernos repentinamente abriendo los ojos. A pesar de
quelaestticadeestasfotografasparezcapropiadelasimgenespostmortemdelsigloXIX,
se trata, por el contrario, de una simulacin actual, lo que nos alerta de la siniestra
artificiosidad de la fotografa, su capacidad de proponer con aparente verosimilitud
fragmentosderealidadmanipulada.
EugenioRecuenco.Sinttulo EugenioRecuenco.Sinttulo
696FRANCOIRADI,J.M.,ATREST.LafotografaparaelrecuerdoenelsigloXIX.Mnemosine.2011.p.13.
621
Muertemtica:heronasdelanarrativapopular
LafotografadeEugenioRecuencopareceinspiradaenlafotografapostmortem.Ostentauna
falta de saturacin que la hace parecer antigua y una composicin muy similar a algunas
fotografaspostmortemdeJuliaMargaretCameron,dondeelcuerpodeextremapalidezyace
inmvil sobre el lecho, y la escena queda envuelta en penumbra. La manzana, que podra
asociarse simblicamente con la seduccin del pecado original, destaca en la imagen
contrastada por su saturado color, de modo que la figura adquiere un carcter mtico y
simblico, pudiendo recordarnos, por ejemplo, al personaje popular de Blancanieves. La
heronayacaenunataddecristal,yslopodadespertardelhechizoconunbesodeamor.
Esto implicaba que la apariencia de sueo o muerte volva su belleza an ms deseable, de
modo que la inclinacin necrfila parece desvelarse con relativa claridad en estos relatos
populares.Enestafotografapodemosvercmoesedeseopuedeserambivalenteytornarse
espectral.
Enocasiones,lasfigurasquetiendenarepresentarseenelumbralentreelsueoylamuerte
parecen hacer alusin a otras de la mitologa y de la narrativa popular. En estos contextos
encontramosdiversasreferenciasalamuertefemeninaoalaparlisisonrica.Comoejemplo,
enestafotografasepresentaaunaBellaDurmientequereconocemosporlaindumentariade
princesayporelcarcteronricodelaescena,peroespecialmenteporlarueca.Laatmsfera
puede resultar apacible debido al cromatismo homogneo de tonos clidos y marrones, y
especialmente por la vaporosidad de la luz que envuelve a la mujer con un aura
aparentemente divina. Su dormir no parece siniestro sino plcido. A su alrededor, mientras
envejeca dormida, las telas de araa parecen haber conquistado el espacio, creciendo y
confundindose con otros hilos y ramas. Si en otras imgenes el cuerpo femenino suscita
atractivoestticoperoespantoporespectral,enestecasolaatmsferanospuedeagradar,sin
embargo la figura anciana de la mujer parece contradecir la belleza esperada produciendo
ciertodesvoalotpico.
622
EugenioRecuenco.Sinttulo
EugenioRecucenco.Sinttulo
623
ThomasCzarnecki.NaughtyGirlSleepingBeauty.20092012
T.Czarnecki.MysweetprinceSnowWhite.2009212T.Czarnecki.HappyEndThelittleredridinghod.200912
En ocasiones puede llegar a producirse cierto juego morboso al ver muertas figuras mticas,
ficcionales.UnejemplodeelloeslaobrafotogrficadeThomasCzarnecki,enlaquevemosa
heronaspopularesmoribundasenescenariossombrosactuales.Susposturasconlaspiernas
desnudas pueden parecen instar a la mirada del espectador masculino a proyectar cierto
deseo ertico sobre las vctimas. Arriba, una bella durmiente contempornea yace sobre un
colchn en el suelo, abandonada en un stano aparente, gris, carcelario y decadente que
contrastaconlasaturacindelrosadelvestido.AbajounaBlancanievesyunaCaperucitaque
reconocemos por su indumentaria, en situaciones dramticas similares, enigmticamente
iluminadas. En los tres casos, el contraste cromtico asociado a la mujer contrasta con el
entornogris,desolado.
624
Muertelquida
Larepresentacindelhallazgodemujeresmuertasenelaguaporpartedelespectadornoes
un tema posmoderno, sino tan antiguo que puede ser rastreado hasta los albores de la
mitologa. Ejemplos pictricos paradigmticos de la muerte lquida son las diversas
representacionesdeOfeliaoLadyShalott.Elcarctersiniestrodelcuerpoinerteenelaguase
debealapromesaambivalentedelerotismohmedo,mezcladoconelespantodesufutura
disolucin. El estado acuoso ya seala la ambivalencia: al ser fuente de vida y vincularse al
teromaterno,parececerrarelciclotambincomosealdemuerte.Peroademselaguaes
la fuente de la vida, es de la espuma del mar de donde nace Afrodita. Las sirenas, temibles
seductoras se ocultan en la seduccin de las aguas. Si Afrodita o Venus nace de las aguas,
parece lgico que Ofelia tambin muera en ellas. De esta ambivalencia del estado lquido,
asociable a la vida intrauteriana, se producira con toda probabilidad el gusto por la muerte
femeninalquida.Lolquidoseasociaalasangremenstrualyconellotambinasusexualidad.
De acuerdo a lo expuesto por Gilbert Durand bajo el enfoque de la fenomenologa, y que
apuntbamosaliniciodelcaptulotercero,elciclomenstrualfemeninoestaravinculadoalos
cicloslunares,demodoqueexistiraunvnculosimblicoentremujer,agua,lunaynoche697.
La belleza lquida del mundo victoriano es segn Julia Domnech, una de las grandes
categorasatravsdelascualesseconstruyelafeminidad.Segnlaautora,lapopularidadde
que gozaron heronas como Ofelia o La dama de Shalott puede verse, en parte, como una
reinterpretacincontemporneadearquetiposmticosligadosalaguaylalicuefaccincomo
laninfaolasirena.LaOfeliadelpintorprerrafaelistaSirJohnEverettMillaiseselprototipode
la puesta en escena, intimista y adornada con todos los encantos prerrafaelistas, de la
contemplacindelamuertecomorecreoygoce,oLadamadeShalottdeJ.W.Waterhouse,
dondevemosalavirgenconlamiradaperdida,abandonadaaundestinofunestoroabajo.
697SobreestetemapuedeconsultarseelensayodeGilbertDurandLasestructurasantropolgicasdelimaginario.
625
introducidoenelcaptulo2,secaracterizaalaprotagonistaprincipalcomounaOfeliaabsorta
enunmsallmsticocomoprefiguracindelacatstrofefinal.
AcontinuacinsemuestrandosfotografaspintadasdeGregoryCrewdson,laprimerallevael
ttulo Ofelia. En ella podemos apreciar cmo el escenario del paisaje romntico con la
vegetacinfloralsehasustituidoporunescenariodomstico,dondelabellezacromticade
las flores parece atribuirse al colorido del mobiliario interior. La irrupcin de la feminidad
lquidaymoribundapareceunaformadeextraarelespacio.Comprobamosquelatemtica
de la disolucin de Ofelia convierte en estos casos los interiores hogareos en escenarios
siniestros. Pensamos que la combinacin de mujermuerteinterior puede propiciar ciertas
interpretacionesrelativasalroldelafeminidad,yalcuestionamientodesuvinculacinconel
hogardomsticocomoescenariodesumuerte.AqulaalusinaOfeliaesevidente:elcuerpo
femenino yace semidesnudo en el agua oscura que inunda la planta baja de la casa. El
patetismo de la tragedia resulta finalmente ambivalente porque el contenido terrible de la
escena se suaviza a travs de cualidades pictricas en el tratamiento de la iluminacin y el
color,detonalidadesarmnicasvioletas,azules,verdesyclidosamarillosadquiriendouna
atmsferaybellezaromnticas.Destacamoseltratamientoenigmticodelaluzquepenetra
porlasventanas,quecontrastaconlainquietanteoscuridaddelagua,enlaquelapresencia
delcuerporesultatanextraacomosorpresiva,pudiendoconducirnosapensarsitalescena
pudieraserrealosisetrataradeunararaensoacin.
Laarmonacromticaycompositiva,losbrillosdelaslucesysusreflejosenelaguaenvuelven
la escena de un aura sublime, enigmtica, que roza la fantasa surrealista. La belleza de la
representacin parece volver ms inquietante la escena: hasta el cuerpo inerte por un lado
repelente por mrbido resulta embellecido con sus texturas violceas transparentes, y
adornadoconlosreflejosacuososdediversosobjetosescnicosquelarodeantiendoelagua
de pinceladas evanescentes de color. Comprobamos en esta imagen cmo la belleza y lo
siniestro interactan en una indisoluble unidad, intensificando la carga ambivalente que
resultadesucombinacinestticaparafinalmentecuestionarnoselconceptoquesubyaceala
imagen:elporqudelamuertefemenina,teidadeunbaosublimeenaguasturbiasdeun
interiordomstico,escenarioalquehasidohistricamenterelegada.
626
GregoryCrewdson.SerieTwilight,untitled(sinttulo).199802
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
627
Si comparamos este escenario (de la fila inferior) con el anterior, vemos cmo el color es
prcticamente monocromo: predominan grises y azules poco saturados. La iluminacin es
tenue y sombra, incide con mayor intensidad en algunas zonas (figura, suelo, mobiliario,
pared) iluminndolos enigmticamente por un haz de luz que parece provenir de nuestra
izquierda. Destaca especialmente la luz que intensifica la claridad del cuerpo, sentado en la
baera. Tratndose de un cuarto de bao, la inmensidad del espacio resulta hostil,
especialmentedebidotambinalavacuidaddelprimerplanoyalanotabledistanciaquenos
separa de la figura. Desconocemos el estado de la figura que se representa inmvil, con la
miradaausente.Lacontinuacindelaescenasenosmuestradeformaenigmticaatravsdel
espejodelapuerta,quedejaverunahabitacin.Detrsdedichapuertapercibimosluz.Estos
recursos compositivos, cromticos, lumnicos y escnicos extraan e inquietan la imagen. La
figura parece sugerir abandono, pesadumbre, hostilidad. Su cuerpo, entrado en aos, ya no
nosrecuerdaalatersuradelasvrgenessuicidasromnticas,sinembargocomparteelmismo
abandono.Distintoescenario,distintamujer,perosimilarpatetismo:mmesisindisolubledela
figuraconelespacioquepudieraacabarabsorbindolacualremolinodeagua,aunqueahora
slopodamospercibirsusilenciosayenigmticaquietud.
Muerteartificiosa
En algunas representaciones el presunto artificio de la muerte puede resultar un recurso
potencialmentesiniestro.Siladudadelorealesensmotivodeinquietud,cuandolafraccin
dudosaderealidadsetratadeunmotivocomolamuerteolaviolencia,dichaincertidumbre
puederesultarmsperturbadora.EnrelacinalosmotivossiniestrosquedilucidFreudensu
ensayode1919,decaquelairrupcindelofantsticoenlorealpuedeprovocarunprofundo
efecto de inquietud. Aduca como ejemplo la ilusin de realidad que encarnaba Olimpia en
Nataniel, para finalmente aadir que la agresin sufrida por sta intensificaba el efecto de
rupturaconlarealidaddeNataniel.Lasospechadesiesrealosisetratadeundelirioanimado
se vuelve ms siniestra cuando dicha duda se resuelve baada de violencia, como cuando
Olimpia se rebela inanimada frente a Nataniel, despedazada y privada de ojos. De un modo
similar,lamuertedeestasfiguraspareceunamuertesimuladademuecas.
Elartificioenminiaturapuedeadquirirunsingularefectosiniestrosirecordamoslospoderes
sobrenaturales que se le atribuan antao a ritos y prcticas mgicas que pretendan una
conexin directa entre la manipulacin de la simulacin de realidad a travs de muecas,
maquetasetc.ysurepercusinmsall,enlarealidadreferenciada.Frazerdabaenllamarla
magia homeoptica basndose en la idea de que lo semejante produce lo semejante698, muy
extendidaenelVud.
698FRAZER,J.G.Laramadorada:unestudiosobremagiayreligin.Mxico:Fondodeculturaeconmica.2011.
628
Como ejemplo de la muerte artificial, que tendra por ello algo de siniestro, la artista
estadounidense Corinne May Botz realiz una serie de fotografas de maquetas de crmenes,
homicidios, suicidios y accidentes domsticos de mujeres. La experimentacin fotogrfica
trataba de sacar a la luz la investigacin llevada a cabo en la dcada de 1940 y 1950 por la
famosa criminloga Frances Glessner Lee (18781962) quien reprodujo a escala miniatura los
escenariosdedichosacontecimientos.CorinneMayBotzfotografielmaterialdecriminologa
(lasmaquetas)convirtindolasenimgenesartsticas:ambientndolasconsuspropiosrecursos
de iluminacin, tratando de animarlas y produciendo ambigedad en torno a la escala, de
manera que nos presenta simulaciones de tragedias acontecidas, pero presentadas a una
escala en la que nos invita a participar de ellas como si fuesen ambiguamente escenarios a
escalanatural.
EnlafotografadeJuliaFullertonBatten,seproduceunefectoopuesto.Apreciamoselcuerpo
queyacedislocadosobreunasuperficieajardinada.Asulado,unabicicletatumbadainsinala
recientecadadelamujer.Juntoaestapodemosveraescalainferiorunacarreteradediversos
carrilesqueculminaenuntnel,yalfondootroedificioalamismaescala.Aquseproduceun
contraste de dimensin entre la figura y el paisaje urbano. Si en la imagen anterior se
presentaba una maqueta como si fuese real, en este caso parece haberse intervenido en la
realidad,integrandoenellaunaminiatura.Parecencoincidirenlamismaimagendospuntosde
vistadispares:unaperspectivaarea,lejana,yunencuadremuycercanoalafigura,quedando
sintetizado en un golpe de imagen lo que hubiera podido ser una transicin temporal de la
lejana al primer plano. Se aprecia un emparejamiento en la postura de la chica y la bicicleta.
Portodoello,laviolenciapadecidaporlamujerresultatragicmica.EnlafotografadeCorinne
MayBotz(derecha)semuestraunescenariodomstico:unacocinaanticuadaconmueblesde
maderaantiguosycondiversosmotivosdecorativosenparedesycortinas.Irrumpeenmitadde
la escena un cuerpo femenino que yace en el suelo, entre armarios entreabiertos. Al fondo,
penetraunaluzenigmticayanaranjadaporlaventanadelapuertecita.Aunqueparezcauna
casademuecas,laaparentenaturalidaddelaluzleconfiereciertaveracidad.
JuliaFullertonBatten.BikeAccident.2005.CorinneMayBotz.TheNutshellStudiesofUnexplainedDeath.Kitchen(fromafar).2012
629
AnnaFox.SerieCountryGirls,untitled(sinttulo).2000
AlisonBrady.Sinttulo.200406
630
En la imagen de la fila superior de Anna Fox puede apreciarse con relativa claridad la
atribucindeuncarcterfetichistaaunaaparentemuertefemenina.Estaconnotacinparece
revelarla el dato de los zapatos de tacn rojos que posiblemente por el color y la forma
punzantehayasidoconceptuadosimblicamentecomofetichedelasensualidadfemenina.El
carcter fetichista del zapato asociado a la feminidad posee reminiscencias en la narrativa
popular, en concreto, en el relato de Cenicienta, que proviene de una leyenda de origen
asitico, donde el diminuto tamao del pie es considerado rasgo distintivo de la belleza
femenina; y que nos permite relacionar el acto de acertar el zapato con el pie como una
metforadelacpula.Elzapatocoincidiraentoncesconelrganosexualfemeninoy,porotro
lado, el tacn podra adquirir connotaciones flicas, adems de agresivas por su carcter
punzante.Lamuerteaparentedelamujerqueyaceenelsueloterroso,hmedoyencharcado
parece tratarse de un artificio puesto que no queda claro, en este caso, si se trata de un
cuerpo real o de un maniqu de proporciones humanas. Destaca, puede que potenciando el
efectodemaniququeelcuerponoostentaningunasealdesuciedad:laindumentariaceida
se representa con una palidez intacta. En la fotografa de Alison Brady (fila inferior) la
focalizacin deluzenla cabezaacentasucarctervictimista,tambinlosbrazosabiertosy
especialmente,suposturatumbadabocaabajo.Destacalaextraezadelacamaredondayla
formatriangulardelasmesillasquelaenmarcan.
Enlasimgenesdelapginaposterior,larepresentacinvictimistadelospersonajesostenta
diversosrecursosporloscualessepuedeproducirambigedadentresucarctervictimistao
presuntamenteagresor.Lasfotografasdelafilasuperiorcorrespondenadosautorretratosde
CindySherman.Ladelaizquierdamuestraelrostrodeunmujerinerte,detezazuladaysucia
ymiradaausenteendireccinascendente,saliendodelaimagenporelmargenizquierdo.La
perspectivaenpicadoyenprimerplanodesdelaquesetomalafotografapareceubicarnos
enellugardeuntestigoquehallarepentinamenteelcadver,obiendeunpresuntoagresor
que contemplaasuvctima,demodo quepuedeproducirciertainquietudtica.Peroha de
destacarsequeelpuntodevistaesmuyaproximado,pudiendoimplicarciertacuriosidadpor
observarelcadvermscerca,quizpudiendoapreciarloefmerodesubellezayelcomienzo
desudesintegracin.Lamiradaanhorrorizadadelavctimapareceracontenerensusojos
la imagen del agresor, de modo que cuando contemplamos su mirar podemos presentir la
tragediadelpasadoenelpresente,ointuirlapresenciadelagresormsprximaanosotros
inclusoennuestrapropiaubicacino,talvez,quizallhaciadondeelcadverdirigesurostro
y su mirada. Dado que la artista se autorretrata como cadver, si se conoce la obra en su
contexto se deduce que la muerte no es real sino que se trata de una simulacin. Dicho
artificio puede implicar cierta crtica al rol victimista femenino del imaginario de ficcin y
tambinreal,alavezquepudieraexpurgarosublimarsupropiasensacindeabyeccinante
la muerte. Pero ms all de la motivacin que insta a la artista a representar dicha escena,
merecesubrayarsequesuvisinnossitaanteuncuerpoinerte,muyprximosaesecuerpo
inerte, dato que puede delatar como se ha dicho cierta curiosidad morbosa o ilusin
631
necrfila, en el umbral entre la belleza sublime que se debe a las facciones armnicas, la
iluminacin suavizada y azulada, el carcter siniestro de lo espectral y la abyeccin del
cadver.Enlaimagendeladerecha,lapresuntavctimaqueyaceenelsueloenunambiente
azulado en penumbra parece paradjicamente amenazante debido a la deformacin de sus
faccionesqueostentaunaextraanarizporcinaynosdirigeunamiradaperversamientrasse
acercalamanoalabocaenungestosusceptibledepercibirsecomoundesafooamenaza.El
carcter enmaraado del pelo puede confundirse con la vegetacin del suelo y adquirir
connotacionesrelacionadasconlocaticoypeligroso.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#153.1985 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#140.1985
A.Gaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967CindySherman.Untitled(Sinttulo)#
632
Enambasimgeneselencuadreaproximadoconcentralaatencinensusrostros,omitiendo
ms informacin. Observamos que el lmite fsico generador de incertidumbre es, en estos
casos, el propio encuadre, que no permite ver ms all de lo representado. Abajo, en la
fotografa de la izquierda de Anna Gaskell, la coincidencia de la ubicacin de la figura en el
camino podra experimentarse como una puesta en escena artificiosa. Podramos sospechar
que su muerte es una simulacin malintencionada y espera a que nos acerquemos, como
sucedeenmultituddepelculasdeterror.Laimagendeladerechainquietaporlaextraeza
del personaje andrgino que yace con la cabeza cubierta sobre una superficie de pequeas
piedras iluminadas con tonalidades artificiales. Las piedras parecen cubrir su cuello
produciendociertasensacinopresiva.Alzaelbrazoenaparenteintentodemoverse,perosu
expresin facial denota abatimiento. Si parece tratarse de una vctima, su extraa
caracterizacinpuedeinstarnosasospecharunpresuntocarctercontradictorio.Nuevamente
deducimosquetratndosedeunautorretrato,seconvertiraenundobleabyecto,desafiando
loslmitescategricosentrehombre/mujer,vivo/muerto,vctima/agresor,etc.
KikiSmith.LittleSisters.1990
633
4.2.5.3.Duplicacinymultiplicacin
Unindividuosiniestro,portadordemaleficiosypresagiosfunestosparaelsujeto,tieneopuede
tenerelcarcterdeundobledelodealgnfamiliarmuyprximo699.
En todo el mundo y desde la ms remota antigedad se ha credo que los gemelos estaban
dotadosdepoderessobrenaturales.Enalgunasculturasexistetodaunadisciplinadedicadaal
equilibriodelanaturalezadelosgemelos,consideradosseresquecompartenunasolaalma.El
mito de los gemelos idnticos bajo el trmino germano Doppelgnger700 ocupa un lugar
primordial en la literatura occidental. Este tema fue introducido por JeanPaul (Johann Paul
FriedrichRichter,17631825)enelRomanticismoalemnalrededorde1796.Segnsucriterio,
doblessellamanaquellosquesevenasmismos701.Eldoppelgngerenelfolclorealemnes
eldoblefantasmagricodeunapersona.Lapalabraprovienededoppel,quesignificadoble,
y gnger, traducida como andante. El Doppelgnger une en s mismo de forma
contradictoria la naturaleza de una copia y de un simulacro. Nace junto al original. Es una
sombra, un imitador de la persona que camina siempre junto a ella. Pero su aparicin, al
mismo tiempo, siempre tiene consecuencias nefastas. Este doble inocente pero maligno al
mismotiempopuedeavecestraermalasuerte,serunmalaugurioounaindicacindeuna
enfermedad o un problema de salud inminentes. En las leyendas germnicas el propio
Doppelgnger es un anuncio de muerte. Segn escribi el dramaturgo sueco Strindberg: El
queveasudobleesquevaamorir(Lecouteux1999:8).E.T.A.Hoffmanndesarrolleltema
deldobleensuprimeranovelaLoselixiresdeldiablo(1814)queasuvezFreudestudiaraen
suensayoLosiniestrodefiniendoelsucesodeldobledelasiguientemanera:
699Freudsereferaaqualarepeticindelafiguradelpadre,alacualvinculalosactossiniestros.
700OttoRankdesarrollaeltemadeldobleidnticoenDerDoppelgnger1914.StellaMarisPoggiandistingueunatipologade
los dobles en su tesis sobre el doble en el cine. En ella se establece tambin la figura del Doppelgnger como variante de
desdoblamiento.BaudrillardreflexionasobreelconceptodesimulacrontimamenterelacionadoconeltemadelDoppelgnger
701Bargallo,J:IdentidadyAlteridad:Aproximacinaltemadeldoble,EdicionesAlfar,Sevilla,1994,Pg.18.
702FREUD,S.Losiniestro,CIX,Op.cit.p.2493.
634
EltemadeldoblefueinvestigadominuciosamenteporeldiscpulodeFreudOttoRank(Viena,
18841939).Elautorseinteresporelprocesodelosmecanismosquedesdeelartistaola
obraartsticapodanilustrareltemadeldesdoblamiento.Rankestudiasimismolasrelaciones
entreeldobleylaimagenenelespejoylasombra,losgeniostutelares,lasdoctrinasanimistas
yeltemorantelamuerte.AdecirdeFreud:
El doble fue primitivamente una medida de seguridad contra la destruccin del yo, un
enrgicomentsalaomnipotenciadelamuerte703yprobablementehayasidoelalma
inmortalelprimerdobledenuestrocuerpo()alsuperarseestafasesemodificaelsigno
algebraico del doble: de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro
mensajerodelamuerte704.
DuranteelsigloXIXsemantuvoelcarcterdemonacoqueelromanticismootorgalmotivo
del doble. As se desarrollaron varios tipos de dobles entre los que podramos citar el doble
puramenteimaginario,oeldobleunidoamedioscomolasombraounaimagenreflejada.Sin
embargo, los dobles espectrales del XIX tuvieron su origen en la creencia popular de un Yo
buenoyunYomalo,enrivalidadylucharecproca.OtroejemploanteriordelDoppelgngeren
el cine, expuesto en lo siniestro femenino en el cine a propsito de la complicidad entre
hermanasycompaerasesThedarkmirror(1946)deRobertSiodmak,basadoenlanovelade
Vladimir Pozner. En este Thriller policial psicolgico sobre el tema de las gemelas idnticas
aparece la presencia del psicoanlisis, tema de auge en ese momento, que despus ocupar
lugarenvariasobrasdeHitchcock.EltestdeRorschach705impresovariasvecesymostrado
endistintosplanos,cobravidatodavezquelasgemelaslesasignandistintossignificadoscon
lapretensindeconfundiralpsiclogo,yevitarquepuedadiferenciarlas.
A menudo, en las narraciones sobre gemelas, una suele ser siniestra y adems no suele
saberse si por ejemplo al final, la que queda es ella. El tema del doble ha sido a menudo
personificadoennias,generandomayorinquietudposiblementeporquesoncuestionadaslas
connotacionesdeinocenciaydulzuratradicionalmenteasociadasalafeminidadinfantil.Este
hasidounrecursofrecuentementeempleadoenelcinedeterrorysuspense.Sirecordamos
El Resplandor (The Shining), pelcula dirigida por Stanley Kubrick basada en la novela de
Stephen King, reparamos sbitamente en la presencia espectral de las gemelas al final del
pasillo, como se muestra en la imagen bajo estas lneas. La sensacin de inquietud en estas
representacionesyanoessubjetiva:nopercibimoslasensacindedesdoblamientoyparticin
delsentimientoyoicoenprimerapersona,sinocomoespectadoresquenossituamosanteuna
703FreudcitatextualmenteaOttoRank.
704FREUD,S.Op.cit.pp.24932494.
705 Segn el Diccionario de Ciencias Mdicas de Thomas Lathop Stedman, este test consiste en una evaluacin psicolgica
proyectivaenlaqueelsujetorevelasusactitudes,emocionesypersonalidadesalresponderaunaseriede10dibujosformados
pormanchonesogotasdetinta.EditoriaParamericana,Bs.As.,p.1150
635
doblefigurafantasmagrica.Lapresenciadelasgemelasresultasiniestra,engeneral,entanto
que personifican una duplicacin aparentemente sobrenatural, extraordinaria. Lo que hace
queunadoblefiguranospuedainquietarnoestantoloanlogodesusrasgosfsicoscomosu
presunta complicidad y la compenetracin en sus propias actitudes. Son dos pero pueden
comportarse como una. El extraordinario efecto de lo repetido, como una especie de fuerza
malignacapazdesugerirnuestrapropiapercepcinengaosa,eselrecursoqueconfierealas
imgenesdegemelaslacualidaddesiniestras.
FotogramadeElResplandor,dirigidaporStanleyKubricken1980.TerezaVlckov.SerieTwo.200708
PodramosconsiderarcomoparadigmticalafotografadeDianeArbusquemostrbamosen
el captulo 2, en el apartado El Otro como Doble. La percepcin de la fotgrafa
estadounidensedelosestadosmsextraosdelanaturalezahumanadejaverenlafotografa
de las gemelas un carcter presuntamente sobrenatural. La inocencia de las nias parece
ponerseenentredichoantesupresumiblecomplicidad.Lodobledesafalanocindeunicidad,
oponindosetambinalaideadeazar:lodoble,lorepetido,pareceproductodeunafuerza
siniestraquedesafaalalibrecausalidad.Aqumostramosdiversasfotografasquedejanverla
influenciaquehaejercidolamiradadeArbus.EnlafotografadeTerezaVlckovalasactitudes
delasfigurastambinsoniguales,aparecenseparadasentres.Destacalaextraezadelpelo
muy rubio con las puntas hacia arriba que pudiera sugerir cierto carcter sobrenatural, o
simplementeciertatensin.Laindumentariaeselegante,peroelescenarioeshostil,abasede
hierbaseca,griscea,detexturapunzanteyfilamentosa.Seproduce,porunlado,uncontraste
cromtico entre el fondo y las figuras, pero por otra parte, la inquietante materia de la
escenografaseemparejayasociaconlasecaypunzanteexpresindeestasniasubicadasen
unlugarquenolescorresponde.Aligualqueenlasimgenesanteriores,llamalaatencinsu
rigidez corporal, hieratismo e incomunicacin. Tan extrao como su reiterado aspecto es su
repetidaexpresincorporal.
636
M.E.Mark.CaylaandMyleeSimmermon.2001. M.E.Mark.SueGalloBaugherandFayoGallo.1998
LorettaLux.SashaandRuby.2005 LorettaLux.SashaandRubyIII.2008
637
En esta primera fotografa de Loretta Lux la duplicacin queda enfatizada por el efecto de
repeticin de la textura de la indumentaria que produce cierta sensacin de reiteracin
obsesiva.Elgestodelbrazo,enestecontexto,nopareceimplicarespecialafecto,aunquestal
vez complicidad. En la fotografa de la derecha, puede apreciarse las figuras retratadas de
cuerpo entero, con vestido trenzas y los pies descalzos. Se produce una paradoja entre el
contactofsicoysuaparentefaltadesentimientos.Interactanentresperolaposturadela
figuradeladerechaesrgidaeimpasiblefrentealtacto,conlamiradaausente.
AnnaGaskell.SerieWonder,untitled(sinttulo).19967
638
Repeticinclnica
La repeticin clnica va ligada al carcter siniestro de la repeticin compulsiva entendida
como un motor vital imparable que contradice la idea de azar y de unicidad. La reiteracin
seraunasealsiniestradeesacausalidadmecnicaqueconfabularaconeldestino.Cuandola
reiteracinseatribuyeafigurashumanas,entoncesesaimpresindeinexorabilidadsefunde
conlasideasdedesindividualizacinydeshumanizacin.
Todo es susceptible de ser copiado y repetido. En definitiva, de ser su doble dice Walter
Benjamin en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica706. La
fantasaentornoaladuplicacinyaladisolucindelaindividualidadhageneradoprofundos
interrogantesticossobrelaclonacinyotrascuestionesqueparecendisolverlaunicidadyla
identidadhumanaindividual.Perodichafantasahamotivadolaimaginacindetodaclasede
creadorescomoKazuoIshiguro707,cuyosseresclonadossufrenalgoascomoeldefectodela
fotocopia de la fotocopia: los rasgos constitutivos de la humanidad se iran diluyendo
progresivamente,hastalaemergenciadeunasociedaddeandroides708.
706BENJAMIN,W.(2003).Laobradearteenlapocadesureproductibilidadtcnica.Ed.Itaca.
707Sultimanovela(publicadaenespaolporAnagramabajoelttulodeNuncameabandones)describeeluniversocarcelario
de un internado para nios clnicos que estn destinados exclusivamente a ser instrumentalizados como donantes de rganos
paraloshumanosconvencionales.Eltrasfondodelatramaeseldeladeterminacindelafronteraentreloqueescabalmente
humanoyloqueconstituiraunasuertedesimulacro.
708GMEZPIN,V.(2006).Entrelobosyautmatas.Madrid:Espasa.p.31.
639
monstruosossinoquecomopodemosapreciarenlaimageninferiorseenvuelvesucarcter
perverso, carente de sentimientos y de humanidad, adquiere una forma apolnea aunque
extraada: pelo blanco, anciano, muy peinado, ausencia de expresin en el rostro, ojos
encendidos.
Enlaimageninferiorlasfigurasclnicasparecenafanarseendistintastareasenelespaciode
una biblioteca. El recurso de repeticin consigue, en ambas fotografas, sugerir conflictos de
tipo identitario obligndonos a cuestionarnos la individualidad de estas jvenes. Las
agrupaciones parecen propias de imaginacin fantstica, pudiendo asociarse con la
reproduccinporvasajenasalanaturalyconlaaniquilacinysuplantacindelahumanidad,
comosucedeendiversaspelculasfantsticas.
640
JuliaFullertonBatten.Schoolplay.Changingroom.2007
JuliaFullertonBatten.SchoolplayLibrary.2007
641
Sinembargo,sinnecesidadderecurriralafantasa,estosclonesfemeninospuedensugerirla
ausencia de individualidad, especialmente en un entorno femenino estudiantil con cierta
esttica anticuada, donde quiz la reiteracin pueda equipararse a la indiferenciacin entre
mujeres, quiz un estereotipo. Lo siniestro deriva de la amenaza del grupo, cuyo poder se
multiplica al ser cmplices compaeras de una idea que estara por encima de los intereses
individuales, por lo que la repeticin en serie se relaciona con un efecto de compulsin
incontroladoytambinconunafaltadeempataasociadaasupresuntocarcterautmata.
Nuevamenteobservamoscmoennombredeciertosidealespolticos(religiososetc.)lamasa
humanaseunificamediantedichosentimientoocreenciadelSuperycolectivo,demodoque
se comporta como un ente autmata, gobernada por esa otra fuerza mayor. La rectitud
compositivaseprefiguracomosealdeordenyobedienciaadichoideal.
JuliaFullertonBatten.Schoolplay.DinningHallStanding.2007
642
SandySkoglund.Ferns.1980
Agrupacinoculta
Enocasiones,lasagrupacionesnorespondenaunaaparienciaexternaidntica,perosaun
comportamiento en grupo y a un sello o marca distintiva, a menudo con la misma
indumentaria. Como podemos apreciar en las fotografas de Anna Gaskell de la pgina
anterior,sesugiereenlaagrupacinuncarcteragresorycruentoencolectivo.Hallamostal
conclusinatravsdelaobservacindeloscontenidosplsticoseiconoplsticos,ademsde
losicnicos.Enlaprimeraimagendestacaelcielotormentoso.Nosesabesilaagrupacinde
mujeres lo mira pero parecen asociarse a l. En la fotografa inferior, advertimos una
reiteracin de piernas infantiles femeninas. La oblicuidad dinamiza la imagen y el
desbordamiento del zapato en primer plano parece invadirnos, subrayando la agresividad
latente de la escena. En ambas imgenes es determinante el encuadre aproximado y
contrapicadoqueejercecomoocultador,descontextualizandolasfiguras.
643
AnnaGaskell.SerieByProxy,untitled(sinttulo).1999
AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998
644
Como hemos sealado anteriormente, el grupo puede justificar actos que individualmente
quiz no nos atreviramos a llevar a cabo. En relacin a esta idea, a menudo las figuras
parecencomportarsecomoautmatasoanimalesdemodoqueparecenagrediraunauotra
presunta presa, que suele ser una figura ajena o de su mismo grupo, cuando ostenta los
mismossignosidentificativosenlaindumentaria.
Comoejemplo,podemosapreciarenlasfotografasdelapginasiguientelaspiernasdelas
figuras que rodean a un cuerpo que yace en el suelo, dejando ver sus bragas, y los mismos
zapatitos negros. Sin embargo, la ocultacin de sus identidades a travs del encuadre
fragmentado describe la escena en clave negativa, produciendo cierto efecto de
incertidumbre que nos inclina a sospechar que las nias no conforman un mero corro de
espectadorasdelpresuntoaccidente.
En la fotografa inferior podemos apreciar cmo las figuras se agrupan como en una jaura
animal, uniendo sus cabezas y conformando un corro. Desconocemos aquello que las nias
rodean con sus cuerpos, pero se insina que lo oculto es susceptible de inquietarlas o
atraerlaslosuficientecomoparasoportaruncorrotanopresivo.(Agredenaalguien?,Esun
juego?Unsecretooextraoconjuro?)Sucomportamiento,colectivamente,resultadeuna
extraafuerzaanimal.
Comohemosanticipado,FreudexponaenElpoderdelasmasasqueciertosidealesqueelser
humano sita ms all de s mismo, ms all de su individualidad, son susceptibles de ser
motivoocausaquelegitimaciertasaccionesterriblesenfavordedichascreenciascolectivas.
El Ello individual se deja de lado para dar paso a una perversidad mayor, defendida por la
legitimidaddelSuperycolectivo.
645
AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998
AnnaGaskell.SerieAbt,untitled(sinttulo).1998
646
Dobleproyectada:dobleespecular
El fenmeno del doble toma su origen en el estadio del espejo. Igual que ese otro
fenmenoqueelpsicoanlisisdenominalainquietanteextraeza,laclnicapsicoanaltica
seenriquecidelosenunciadosdelestadiodelespejoqueaclaraigualmenteelnarcisismoy
las psicosis, donde encontramos lo que Lacan llama la regresin tpica al estadio del
espejo709.
Laetapaoeldenominadoestadiodelespejo,aligualquealindividuoprimitivo,lepermiteal
nio creer que all reside otra realidad que se puede atravesar; se pregunta si lo que est
viendo es l o si se trata de un doble. Luego aprende que slo es una imagen y finalmente
podrreconocerseenella.Elespejo,asuvez,permiteelreconocimientodeotro,dadoque
hacedoblesdelosobjetosysujetos.DetalformaqueelOtroesunconceptoespecularenel
cualelespejorepresentaelvalordeautoconocimiento 710.Lanovelatambin seanticipa
losestudiosdeLacanysusfasesenelespejo.MaryShelleyen1918hacequeFrankensteinal
observarse en el estanque descubra su monstruosidad al recordar los otros seres humanos
quehabaconocido.
Elcarctersiniestroqueseleatribuyealasombrayalosreflejosenlosespejostienequever
con esta alma que exponamos en pginas anteriores a propsito de la Otredad. Con el
cuestionamiento de la separacin entre materia o cuerpo y espritu, la presunta
transitabilidad de las almas y su capacidad de teletransportarse se tornan amenazantes,
pudiendoenfrentarnosconnuestroreflejosiniestro:elOtroquereprimimos.Deaheltemor
alaimagenespecularolasombraqueseindependizadesureferenteyseleenfrenta.
Rastrearlatradicinmticopoticarelacionadaconlosespejossupondraretrocederhastala
mitologa griega con Narciso y extenderla hasta nuestros das, con las aportaciones de
espejosmgicosyvirtuales.Esenaquelprimerrelatogriegoyenlasuposicindelospueblos
primitivosdequeelreflejo(elalma)podaquedaratrapadayperecer,dondeencontramosel
origen de los relatos sobre espejos. La presencia de los espejos como sinnimo de muerte
reforzara el fenmeno del doble. Los espejos han sido frecuentemente representados en
pintura.AutorescomoVelzquezpermitieronlasprimerasexperienciasderealidadvirtualal
integrarnos en el cuadro, como en el ejemplo clsico de Las Meninas donde, a su vez, el
pintor se retrata. Velzquez nos sita a los espectadores en la ubicacin de los reyes,
709Azouri,Chawki:Elpsicoanlisis.AcentoEditorial,Madrid,1995.Pg.90
710CitadoenlatesisdoctoralEltemadeldobleenelcinecomomanifestacindelimaginarioaudiovisualenelsujetomoderno.
StellaMarisPoggian,P.30(Barcelona,2002)
647
quienes estaran siendo retratados, que aparecen al fondo del cuadro reflejados por un
espejo. Apreciamos la mirada llamativa de las infantas que se detienen ante nosotros,
hacindonossentirpartcipesdelaescena,producindoseungiroentreserespectadoryala
vezobjetodelamiradadelpblicoconformadoporlospersonajespintados.Ellienzohadado
lugar a variadas e inquietantes lecturas. Existen infinidad de pinturas en las que el espejo
funciona como elemento central en la imagen. Sin embargo, lo que nos interesa aqu es
discernirlascausasqueconfierenaesasescenasunacargadeextraeza.Podramosdeducir
quesoninquietanteslasrepresentacionesdeespejosenlosqueelreflejoestransformadoy
seautonomizaconrespectoalafigura,ascomolosreflejosquefuncionancomounaventana,
advirtiendo de algn suceso en la escena que de otro modo no podramos dar cuenta. El
propioautorretratopodraconcebirsetambincomounespejoquenosdevuelveunaimagen
de nosotros: nuestro alter ego idealizado o siniestro. El espejo tiene una notable base
siniestra.Porunlado,nosdevuelveunreflejo,unaimagenquepudieraserilusoria,engaosa:
unespejismofascinanteytemible.Porotrolado,nosdevuelvelaimagendelOtroquehabita
ennosotros,oelquehabitaenotrapersonacuandonosetratadelreflejopropio.
Enloscuentosdehadasyenalgunasnarracionesinfantileselespejosirvedepuertaoumbral
haciaotromundo.Elespejoestpresenteentodoslosmomentosenquelospersonajesdel
cuento deben dar un paso decisivo hacia lo sobrenatural711. El tema del espejo es
fundamental,porejemplo,enlaobraliterariadeLewisCarrollAliciaatravsdelespejodonde
ste oficia como lmite con otro mundo ambivalente. En el relato de Blancanieves, sin
embargo,elespejoescondelaverdadabsoluta,alavezqueesjuezytestigodelabellezade
lasprotagonistas,virtudporlacualseproducelarivalidad.
FotogramadeBlancanievesylossieteenanitos,dirigidaporWaltDisneyen1939.
711TODOROV,T.Introduccinalaliteraturafantstica.Op.cit.p.97
648
LaimagendelafilasuperiorobedeceaunfotogramadelapelculadeDisneyBlancanievesy
los siete enanitos (1939). A pesar de que el ttulo propuesto por la empresa estadounidense
mencione a los enanitos, en realidad se trata de una historia sobre la rivalidad femenina,
medida a travs del espejo. A un lado, la perversa madrastra, que encarnara las fuerzas del
Ellofemenino,esrepresentativadelnimanegativa.Alotrolado,seencontrarasuanttesisy
reverso, personificada por el Supery femenino que, de acuerdo a la clasificacin de Jung,
coincidira con el nima positiva. Esta encarna valores y aspiraciones consideradas como
virtuosasenlafeminidaddelapoca,basadasenlapasividad,dulzuraybellezavirginal.Enla
imagen,laescenografaadquiereciertamajestuosidad,atravsdesuamplitudquesedivisa
desdeunaperspectivaareaydelpredominiodelapenumbra:laslucesfocalizadasaambos
ladosdesprendenunaluztenueyazuladaendireccinascendente.Lafiguradelamadrastra,
deespaldasyenfrentadaalespejo,sepresentacomounadensaycontrastadamasaoscura,
querompelavibracinhorizontalyligeramentecurvadadelasescaleras,paraverreflejadosu
rostroenelespejo.Enlamayoradelasrepresentacionesdelrelato,comoenladeDisney,el
formatoovaldelespejoesindicativodesupoder.
J.W.Waterhouse.MarianaintheSouth.1897.MilesAldridge.PetTherapy.PublicadaenVogueItalia.2009
Lasimgenessobreestaslneasincidenenelencuentrosiniestroanteelreflejoespecular.En
lapinturadeWaterhousesedesvelaelcarctermgicoyfantsticodelespejoylafascinacin
que ha ejercido vinculado a la imaginera femenina especialmente en el prerrafaelismo,
movimientoalquepertenecelapintura,quedemostradmiracinporlasleyendasartricasy
lasbellezasromnticasquelasprotagonizaban.Elespejoapareceamenudocomounidadde
medidadelabellezafemenina,adquiriendounadestacadaimportanciaenrelatospopulares
comoBlancanievesoleyendascomoLadamadeShalottdeShakespeare,cuyocontactoconel
mundoexteriorseefectaatravsdelespejo,ycuyarupturaseprefiguracomosealfatdica.
Enlapintura,destacalaexpresividadylanguidezdelrostro,ylaprolongacindelcabelloyel
vestidoqueintensificanesealientofantasmagricodelamujerarrodilladaanteelespejo.La
649
densacadadelaindumentariacontrastaconeldinamismovibrantedelasbaldosasdelsuelo,
quedirigenlamiradahaciaelfondodelapintura,dedondeprocedeunaluzenigmticacomo
testigodelaescenaintimista.EnlafotografadeMilesAldridgeladobleespecularcarecede
tono emocional, se representa como una escultura de mrmol rubia y de piel de perlada,
reflejadaen dosespejos. Supulcritud yapariencia exnimesevinculacon la esculturade la
virgen, a la vez que parece denotar cierta mascarada social: se insina cierta perfeccin
esttica virginal y de rasgos arios pero carente de afectividad. La desnudez de su espalda
parececontradecirelrecatoprimero.
YanagiMiwa.SerieFairyTale,SnowWhite.2004 JanietaEyre.Redlikemeat.
EnlaimagendeJanietaEyre,laduplicacindelasfigurasysureflejoenlamitadinferiordela
imagenpuederozarlogrotescoyldico,comounjuegodeadivinarlassietediferenciasentre
dosimgenessemejantes.Enestecaso,elabigarramientodeestampadosdecuadrosyrayas
de diversos colores blancos, negros, azules y rojososcuros producen texturas pticamente
vibrantes, como los cuadros de las chaquetas, o la pared del fondo. Contrastan con otras
superficies texturadas conformadas por la reiteracin de elementos de mayor dimensin
650
como, por ejemplo, las gruesas lneas verticales del fondo. Dicho abigarramiento formal y
textural parece intensificar este carcter ldico relacionado con el disfraz, que a su vez
podemosvincularalaartificiosidaddelosiniestro.Porotrolado,laomisindesusrostrosen
la superficie reflejada nos puede recordar a ciertas pelculas de terror en las que la
desaparicindeunrostroenunafotografasepresumecomosealdesumuerteprxima.
En estas imgenes la inquietud de las escenas coincide con el momento en que la imagen
especular de las mujeres triplica sus figuras. En ambas adquiere notoria importancia la
representacin del espacio, que sugiere a travs del color, la disposicin de los elementos
escenogrficos y atmosfricos la amenaza latente. En la fotografa de Gregory Crewdson,
produce inquietud la escena que protagoniza la mujer ante el tocador, cuyo rostro vemos a
travsdelespejo.En dichoreflejopodemosadvertirsbitamentelapresenciadeun cuerpo
femenino desnudo y carente de color. La inclusin de figuras descontextualizadas aparece
comoreiteradorecursoparaprovocarinquietud.Laextraezaadquiereuncarcteranms
siniestroalcoincidirlaposicindeestafiguraconlaubicacinqueadquiriraelespectadoral
entrar en dicha estancia. Como es usual en la obra de Gregory Crewdson, el ambiente de
suspensesedebetambinalempleoenigmticodelaslucesazuladas,violetasyfocalizadas
endistintospuntos,ascomoalaaperturasucesivadepuertasyespejosquesugierencierta
sensacinlabernticaydeconfusinderealidadesoespejismos.Lamultiplicacindelafigura
se empareja formalmente con la reiteracin de los umbrales de las estancias: puertas y
espejo. Finalmente, la distancia a la que nos situamos frente a las figuras impide que las
veamosconclaridad,tambinalaextraafiguraquecoincideconnuestraposicin.
651
GregoryCrewdson.SerieBeneaththeRoses,untitled(sinttulo).200305
JuliaFullertonBatten.AmericanPhotographyAward,2007.
652
Dobleproyectada:eldoblecomoobjeto
(mujerymueca)
Esta es la lgica que opera tras los ritos y prcticas de vud, as como otras prcticas
primitivas,basadasenestacreenciaanimista.Alolargodelahistoria,diversascivilizaciones
handejadoconstanciadesufeeneseanimismoy,porextensin,enlarepercusinquepuede
tener intervenir en un doble de alguien. La creacin artstica ha estado histricamente a
merced de esa referencialidad, especialmente al servicio de la religin. Si las religiones
politestasantiguasdesdeEgipto,Grecia,Romaetc.asumanestascreenciasconnaturalidad,
tambin en la religin catlica la representacin posee una mayor significacin que la de
designarunreferente.Noextraa,porejemplo,queseconsiderecomounmilagrodivino(y
siniestro)elderramamientodeunalgrimaenlaesculturadeunaVirgen.Esprecisamentela
mentalidadescpticalaquerechazaestasrelacionessobrenaturalesyqueconmayorcerteza
lastemeraypercibiraenclavesiniestra,precisamentepornocreerentalesacontecimientos.
Dentro de esta lgica animista que relaciona mgicamente las figuras, personas y objetos,
vamosacentrarnosenlarepresentacindeldoblecomoobjeto,enclavefemenina.Estoseva
a traducir en vnculos de siniestra complicidad entre mujeres y sus dobles, personificadas
comoobjetos,animalesmuecas,etc.algunasamododeventrlocuo.
En las siguientes imgenes veremos ejemplos de mujeres que llevan consigo o van
acompaadas de esas figuras dobles con las que se emparejan formalmente o comparten
algn rasgo fsico. En algunas ocasiones, denotan ciertas cualidades que parecen compartir,
no ya formales, sino relativas a caracteres. En otras ocasiones, veremos cmo se producen
contrastesdeactitudenunoyotropersonaje,pudiendodespertarincertidumbreentornoa
los roles de dominancia: cuestionando la docilidad del doble frente a su referente. En
definitiva,todasellascompartenlacualidaddeserdoblesyreversosdeesasfigurasy,porello,
poseen, como los autmatas siniestros y de ciencia ficcin, la sospecha de poder rebelarse
contrasuscreadores.
653
SofaSnchezyMauroMongiello.Sinttulo. FotogramadeWhatEverHappenedtoBabyJane?(QufuedeBaby
Jane?),dirigidaporRobertAldrichenEEUU,en1962.
654
ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1939 DianeArbus.Ladybartenderathomewithasouvenirdog,New
Orleans.1964
EnelsiguienteautorretratodeClaudeCahunseproduceunemparejamientoformalentresu
figura y la de un maniqu u objeto antropomrfico indeterminado, que insina una cabeza e
indumentaria similiar. Destaca la ubicacin en el umbral de la ventana con la oscuridad del
fondo,lamiradacadadelamujerylasfloresenelvrticeinferiorizquierdo.Laindumentaria,
elmaniqu,laventanaylamiradaagachadapodranquizevocaralgorelacionadoconlaidea
demuerteorecuerdodeundifunto.
655
En estas imgenes podemos advertir un emparejamiento formal entre las mujeres y los
cuervos,consideradosanimalessiniestrosdemalagero,loquenospuedeconducirasuponer
que estn de algn modo conectados, como si uno fuese un doble siniestro del otro, pero
convertidoenanimal.Enelfotogramadelapelcula,lasmanosdelamujerseemparejancon
lasgarrasdelave,ysuafiladabarbillaconelpicodelcuervo,demodoquelasimilitudformal
parecedelatarlantimacomplicidadentreambos,demodoqueelunoeseldobleanimaldel
otro. En la pintura de Ione Rucquoi, el emprejamiento se produce especialmente debido al
alargamientoyoscurecimientodelanariz,quelacaracterizacomounpjaro.Laindumentaria
oscura y con las mangas exageradamente abultadas pueden vincularse a las alas del ltimo.
Destacaelpeloenmaraadodelamujerylapresenciadelcuervopicoteandolacabezadesta
de modo que su pelo parece adquirir tambin la funcin de nido. (Podra pensarse que su
cabeza se representa como un nido de pjaros?). Podemos hacer referencia tambin a su
actitud esttica, al simbolismo de la manzana que muestra en su mano y, por ltimo, a la
densaindeterminacinvaporosadelfondoquepareceinsinuarunaatmsferagris,nublada.Si
comparamos estas imgenes con la anterior de Diane Arbus comprobamos cmo a mayor
sutileza en el emparejamiento, se produce mayor efecto de extraeza. Ene stas ltimas se
subrayalavinculacinentrelospersonajesperosuevidenciamitigaenciertogradoelefecto
deinquietud.
FotogramadeLabelladurmiente.WaltDisney.EEUU.1959 IoneRucquoi.MyBeteNoire.2007
La fotografa de Janieta Eyre muestra su autorretrato desdoblado en otra figura tipo
ventrilocuo.DeformasimilaralaimagendeClaudeCahun,estasostentanunaindumentaria
ldica o circense, de colores estridentes y pelo abultado, caracterizadas como payasos. Sus
expresiones y miradas parecen denotar sorpresa y cierto carcter nostlgico. En
contraposicin a las expresiones serias y desafiantes de Claude Cahun, las figuras de Janieta
Eyre parecen evocar cierto patetismo. Se produce una extraa interpenetracin entre las
figuras,demodoquepareceuncuerpoadultoduplicado,depredominioazulverdosocondos
656
cabezasytrespiernas.Decadarostroparececolgaruncuerpoblandodemuecoquedestaca
porsucolorrojoencendido,produciendouncontrastedetemperaturacromticaentrestey
eltonoazuldelaimagen.Lareiteracindelosmiembrosdelcuerpoproduceciertaconfusin
ptica que enfatiza el carcter fantstico de los personajes y su sorpresiva ubicacin en una
baera. El rollo de papel parece contrastar la hostilidad de la escena fantstica con un
contrapunto burlesco o cmico. Nuevamente la extraa caracterizacin convierte el
autorretratodelacreadoraenunpersonajeotteredesupropioespectculotragicmico,que
implica,alparecer,uncuestionamientodetipoidentitarioydepoderoautocontrol.(Quin
dominaaquin?Osondominadasporelespectculodesupresencia?)
JanietaEyre.Bloodbath. LarryFink.MosesSoyersStudio.N.Y.C.195758
EnlafotografadeLarryFink,lamujerserepresentasentada,enunaextraapostura,conlas
piernas recogidas y abiertas y los tobillos doblados. Si reparamos en la similitud de la mujer
conlafiguradelinteriordelcuadro,advertimosciertoefectodereiteracinenprofundidad.La
figura del cuadro es similar y aparece representada en tres posturas distintas, primero ms
prxima y, despus, la disminucin de su tamao produce efecto de lejana y reiteracin en
profundidad. El efecto resultante nos puede recordar a la superposicin de superficies que
parecen simbolizar las muecas rusas matrioskas. De acuerdo a la terminologa empleada
porelgroupesetrataradeunaadjuncindesubordinacin.Sielcuadrosepresentacomo
ficcin (pintura) y la escena con la mujer como un fragmento de realidad, podemos deducir
paradjicamente que la mujer aparece como personaje de un nuevo cuadro, ubicada en ese
interior domstico. Fotografiada como un ttere inexpresivo, parece ms una espectadora
pasiva de su propia realidad, con la que no interacta. Se produce entonces una nueva
confusinentornoalorealoalaficcindelorepresentado.
657
4.2.5.4.Androginia
CuandoErnstJentschtratdedefinirlascausasquedespertabanlaimpresindelosiniestro,
dedujo que se produca en aquellas situaciones en las que se desencadena cierta
incertidumbre intelectual. Es decir, cuando no sabemos a ciencia cierta la naturaleza de
aquello ante lo que nos situamos, desafiando con ello a nuestra razn. Es lo que
posteriormente Freud definira como una extraeza en lo familiar que nos desconcierta
porque, a pesar de ser conocido, hay algo en ello que nos resulta hostil. Antes que Jentsch
(1906), Burke ya haba deducido en su indagacin esttica sobre lo sublime (1756) que ste
oculta siempre un poder amenazante produciendo en el sujeto un efecto de asombro o
incertidumbre a causa de la ambivalencia que suscita dicha amenaza. Como hemos tenido
oportunidaddeexponerenelcaptulo2,losublimesecaracterizabaporsugrandilocuencia.
Sin embargo, la incertidumbre intelectual que producen los diversos motivos siniestros
adquieren una escala o proporcin humanas: aparecen camufladas en el entorno cotidiano.
Recordamos cmo Jentsch sealaba como paradigma de lo siniestro la duda de que un
determinado ser sea viviente o por el contrario inanimado. Cuando la razn an no ha
determinado si se trata de una u otra cosa, se produce una incertidumbre en clave siniestra
que el japons Hashiro Mori defini con la teora del Valle inquietante712. En los diversos
motivossiniestroshemosvistocmodichaincertidumbreseatribuyeencadacasoadistintas
razones,unadelascualeseslaandroginia.Laandroginiaensmismanodeberasercausade
un efecto siniestro. Nuestra razn occidental moderna nos empuja a aceptar la diversidad
sexual. Sin embargo, los motivos de lo que nos provoca sensaciones turbulentas o
amenazadorasnoconocelacorreccinpoltica.Amenudonossentimosdesconcertadosante
la incertidumbre sexual de una determinada figura, cuando no sabemos si se trata de un
hombreounamujer.DeacuerdoconlaacepcinqueposeeenlaR.A.E,unafiguraandrgina
esaquellaenlaquesusrasgosexternosnosecorrespondendefinidamenteconlospropiosde
susexo.Podemosdiferenciardentrodelconceptodelaandroginiaaquellosseresqueparecen
asexuales de aquellos que quiz por transfiguracin ostentan cierta sexualidad pero no se
resuelve la incertidumbre sobre si se trata de uno enmascarado del otro o viceversa. El
primeroresultaraasexuado,elsegundodeunasexualidadincierta.
Comoejemplodelprimero,podemosapreciarelrostroandrginoeimberbequesemuestra
enlaimagenizquierdadelafilasuperior,creadoporOlegDou.Elcabelloblancoesmuycorto
yseharepresentadoconunatezextremadamenteplidadetexturamarmrea.Laextraeza
de su indeterminacin sexual se ve incrementada por las extraas proporciones de sus
facciones, con los ojos exageradamente grandes y rojizos que contrastan con la claridad del
712MORI,M.(2005).OntheUncannyValley.ProceedingsoftheHumanoids2005workshop:ViewsoftheUncannyValley.5
December2005,Tsukuba,Japan.
658
resto del rostro. Destaca tambin la rasgadura en los extremos de los labios. A su lado, el
retratodeTanythBerkeleypresentaunretratoextraado:nosesabesisetratadeunamujer
de rasgos masculinos o de un hombre transfigurado en mujer. Tambin puede producir
inquietud la extraa claridad de la imagen y la aparente desproporcin de la cabeza, que
ostenta una frente amplia y el rostro ms estrecho, as como un peinado poco habitual que
contribuye a enfatizar la rareza formal del rostro. El ligero esbozo de sonrisa, la boca
ligeramenteabiertacomosifueraahablar,ylamiradadesviadasonotrosdatosprovocadores
deextraeza.
OlegDou.Katya`sTears.2008 TanythBerkeley.Deana.2004
TanythBerkeley.Helena.2006 K.Grannan.Anonymous.LosAngeles.Boulevard27.2008
659
Enlafilainferior,alaizquierda,semuestraotrorostroandrginodelamismaartista.Setrata
deunafigurademayoredad.Laincertidumbreentremasculinidadofeminidadseefectaen
un rostro caracterizado por sus marcadas lneas de expresin. La indumentaria y el peinado
parecenfemeninos,sinembargolanarizylabocatienenunadimensinmayoralahabitualen
unrostrodemujer.Labarbillapronunciadayelexageradotamaodelanarizrecuerdanala
caracterizacinestereotipadadelasbrujas.Unamentalidadsupersticiosapodrallegaracierta
sospecha sobre la identidad oculta de un rostro familiar pudiendo identificar a una bruja
camuflada en el entorno cotidiano. En la figura de Katy Grannan a su lado, puede resultar
extraa la ocultacin del rostro que impide verificar su sexo. Puede inquietar tambin la
claridadqueimpregnalaimagen,ascomolaindumentariadelafigura,conlachaquetayel
pelodeextraablancura,ylaexpresinconelceofruncido,comosiseretrajeradelaluz.
Enlasimgenespodemosapreciarcmointervienetambinelrecursodelaartificiosidad,de
manera que la incertidumbre puede parecer producto de una transfiguracin o travestismo.
Podemos encontrar mujeres con rasgos destacadamente masculinos o, por el contrario, de
hombrescaracterizadoscomomujeres.
EnlafotografadeKattyGrannansemuestraunhombrecaracterizadocomomujer.Muestra
una expresin tensa, de rasgos muy masculinos y algo envejecidos. Su frente, despejada,
culmina en una coleta femenina. La iluminacin permite destacar su delgadez y su mejilla
hundida.Laatribucindecolorenloslabiosdestacadebidoalaclaridaddelfondoysubrayala
sequedad de su expresin. En este retrato la incertidumbre se desencadena nuevamente no
slo por su extrao aspecto sino por su actitud: su mirada penetrante y felina que se dirige
haciaalgunapartequenovemos.
Laandroginiaseconviertetambinenmotivootemacentralenciertosautorretratoscomo
en el de Claude Cahun de la pgina siguiente, donde la artista se retrata sin cabello, de
espaldasydeperfil,conungestodesafiante,elojooscurecidoylabocaapretada.Lapostura
desucuerpodeespaldas(queportantosealeja)ylamiradadereojo,haciaatrs(nosotros),
definenlamaneradevincularsealespectador.Destacasudelgadafiguraylasangulacionesde
su cabeza y rostro, especialmente la nariz y la barbilla marcadamente puntiagudas. En el
ejemplodeValerieBelin,laandroginiadelretratoseproduceaconsecuenciadealteraciones
digitales,queparecencombinardiversosrostroscreandoconfusionesengaosas.
660
DianeArbus
K.Grannan.Anonymous.SanFrancisco.Boulevard4.2009
ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).ca.1928 ValerieBelin.Sinttulo.2001
661
OttoDix AugustSander
CindySherman
DianeArbus
662
El retrato de Diane Arbus muestra tambin una figura de sexo indeterminado en la misma
actitud, sosteniendo un cigarrillo que se lleva a la boca. No obstante, a diferencia de las
anteriores, sta no parece una mujer andrgina, sino nuevamente un hombre travestido.
Apreciamoslasproporcionesdesusfacciones,conlanarizgrandeylabarbillaadelantada.Sin
embargo,estdestacadamentecaracterizadacomomujer,adornadaconcollarypendientesy
con un peinado elaborado con tocado. Podemos sealar como desvo inquietante que haya
sidorepresentadadeperfil.Pensamosquedirigesuatencinasaunapartedelaimagenque
escapa del espacio off, instando a la incertidumbre. En todas estas imgenes el tema de la
androginiaaparecevinculadoalaaccindefumar,actividadquefueantaotradicionalmente
atribuida a los hombres y que pareci asociarse a la liberacin o independencia cuando se
tratdelfumarfemenino.Enestoscasos,yatenordesusexpresiones,eseusolibertariode
fumarpareceparadjicoporquesepresentanenconcretoladeCindyShermancohibidao
contenidaantesupropiaindeterminacinsexual.EnlafiguradeArbus,encambio,pareceque
elactodefumarreafirmasucarcterysuactitud.EnlasprimerasdeOttoDixyAugustSander,
el fumar parece acompaado de una reflexin (intelectual?): un saber que tambin se nos
oculta. En la pintura primera de Otto Dix fumar parece un acto anecdtico, puesto que la
mayor atencin y el desvo siniestro se concentra, especialmente, en esas largas y delgadas
manosplidas,unadeellasposasobreelvestidocuadriculadocomounaaraaacechante.
663
4.2.5.5.Monstruosidadfemenina
JosM.G.Cortsexplicaenrelacinalomonstruosoquesetratadeaquelloqueseenfrentaa
lasleyesdelanormalidad.Dentrodeestecriteriodedesviacin,unosmonstruostraspasanlas
normas de la naturaleza (los aspectos fsicos), otros las normas sociales y psicolgicas, pero
ambos se juntan, en el campo del significado, en la medida en que, por lo general, lo fsico
simbolizaymaterializalomoral713.Lacreenciadequelossereshumanosestamosligadosa
ciertos animales es muy antigua y est muy extendida. El totemismo es un claro ejemplo de
dicha vinculacin, que impeda las relaciones incestuosas, ya que seres consanguneamente
emparentados se identificaban con el mismo ttem y no podan tener descendencia. Puede
que por este y otros motivos de origen primitivo714, en un gran nmero de sociedades se
encuentrancreencias,antiguasyvivas,enlasquepuedenconocerse,bajodiferentesformas,
representacioneshbridasentrehumanosyanimalescomo,porejemplo,loshombresloboo
los centauros. En la mitologa griega abundan, adems, otros seres hbridos especficamente
femeninoscomolaEsfingegriegaqueenlacivilizacinegipciafuemasculina,lasharpas,las
lamias y otro tipo de seres fantsticos que hemos tenido oportunidad de exponer en el
captulo3.Estacreenciacasiuniversalseexpresaamenudoentrminosanimistas,demodo
que entre el animal y el ser humano se producira tambin un vnculo existencial, quedando
ntimamenteconectados.
[]Platnnosabaenqurangodebacolocarlas,sieneldelosanimalesrazonableso
eneldelasbestiasbrutas,pueslaNaturalezaleshacolocadodentrodelcuerpounanimal
enlugarsecretoointestino,quenoexisteenloshombres()715.
713 G.CORTS,J.M.Ordenycaos,unestudioculturalsobrelomonstruosoenelarte.Op.cit.p.18.
714LVYBRUHL,L.,Op.cit.p.133.
715Rabelais,OC,pp445446.CitadoenDIDIHUBERMAN,G.,Lainvencindelahisteria.Op.cit.
664
AdiferenciaderepresentacionesmasculinascomoladeHansBellmeryotrosartistasquehan
insistidoenlapresuntamonstruosidadambivalentedelamujer,mostramosaqudosfotografas
deCindyShermanqueabordadichotemadesdeunaperspectivacrtica.Elterrorhacialamujer
ha estado ligado histricamente a su capacidad de gestacin. Estas imgenes muestran esa
monstruosidad a travs de figuras abyectas que se fusionan y representan a travs de planos
muycercanos.Enladelaizquierdaelrostroevocaunpartoypuedeapreciarsefragmentosde
cuerpo humano/artificial que enrarecen en mayor medida la abyeccin. En la figura de la
derecha la monstruosidad fsica se fusiona con la expresin de perversidad. El vientre parece
abultado, su cara agresiva y andrgina, a medio camino entre mujer y monstruo, con la nariz
prominente,ladentaduraamenazadorayelexageradocontrapicado.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#315.1995 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#160.1986
716BEAUVOIR,S.de.Op.cit.p.241.
665
Agrandesrasgos,poseenciertocarctersiniestrolasfigurasqueostentanalgnsignosutilde
deformacin,anomalaetc.quenosrecuerdaesterechazoprimitivoalapropiamonstruosidad
humana.Silafeminidadhasidotradicionalmenteasociada,porunlado,acualidadespacficas,
sensibles y serenas, se mantuvo por otra parte, un sospechado temor o inquietud a que
ocultaranunafazvorazysalvaje,deahlaambivalenciasobresusexualidad.Detrsdeestas
figuracionesanimales,parecepoderintuirseciertotemoralasexualidadanimalofelinadela
mujer. Al menos, fue aquella una de las obsesiones del arte finisecular, que represent a la
mujerconunsibilinoafnseductor,asocindolaamenudoalaserpiente.Ensufazinhumana
podaprocurarplacerperosucualidadambivalentecondujoaquefueraconcebidacomouna
amenazadirectahaciaelvarn.Deahlosmitosexpuestossobrelamujervampira,lamujer
loba,lamantisreligiosaolavaginadentadaampliamenterepresentadasporelartedefinde
sigloydespusporlossurrealistas.
Dentrodelomonstruososeincluyentambinaquellosestadosanmalosdelanaturalezaque
resultanextraosporqueexcedenlosparmetrosdenormalidad.Estasrarezasamenudose
asocianconlaanimalidad.Porejemplo,unexcesodepeloenunrostrofemeninodefiniraun
tipodemujerbarbuda,sugiriendoquizunafazanimal,primitiva,alavezqueunafealdadque
contradice la cualidad imberbe de la feminidad. Puede subyacer cierta monstruosidad a los
desvosoextraezasquesugierenuncarctersobrenatural,nonecesariamentevinculadoala
animalidad. A modo de ejemplo, podemos encontrar imgenes inquietantes de figuras que
padecen diversas enfermedades y particularidades fisionmicas como, por ejemplo, el
albinismo,quedesafalanormalidaddelcolordepeloypielyquesonsacrificadosenalgunas
tribus africanas ante el temor de que estn endemoniados. En estos casos, el desvo no se
debe a la sexualidad salvaje, sino a la extraeza de ciertas condiciones anodinas de la
naturaleza,queproducenfigurasinquietantes.Podemosllegarasentirciertotemorextraado
antepersonaspacientesdeenfermedadespsquicas,oespecialmenteaquellasqueafectanala
propiaaparienciafsica:siamesas,malformaciones,amputaciones,gigantes,enanas,etc.Estos
motivos provocadores de sensaciones siniestras o turbulentas no conocen de correccin
poltica. Aunque nuestra tica nos diga que debemos reconocerlas con naturalidad, nuestro
inconsciente tiende a resistirse a aceptarlas. En conclusin, su monstruosidad fsica termina
pordelatarnuestramonstruosidadtica.
Enlasimgenesdelafilasuperior,podemosapreciarelcarcteralbinodelasfiguras,quees
susceptibledepercibirsecomoundesvosobrenatural.Enellas,laclaridadseacentaporel
fondoplanoyclaroyporlosatuendosblancos.Elaparenteestrabismodesusmiradasextraa
an ms las figuras, que nos recuerdan a las mujeres albinas retratadas por Diane Arbus,
conocida por sus inquietantes fotografas de freaks, extraos, enmascarados y marginados
sociales.Laimagendelaizquierdanossirvecomoejemploparaindicarquelosdiversostipos
depersonajesnofuncionancomoopcionesincompatibles.Enestecaso,podraperteneceral
grupodelosandrginosotravestistantocomoaldelasalbinas.
666
KatyGrannan.Anonymous.SanFrancisco.Boulevard22.2009 TanythBerkeley.Claire.2004
AndrzejDragan.Marta.2006 IoneRucquoi.QueenPussy.2007
667
Enlasimgenesdelafilainferior,lamonstruosidaddelasfigurassedebeacausasdistintas.La
figuradelaizquierdainquietaporsuextremadelgadezcorporal,quenoparececoincidirconel
rostro, de aspecto relleno y maquillado. Destaca la indumentaria de la figura, con la falda
blanca,elpechovendadoylaflorroja,retratadacomounabellabailarina.Lafiguraserecorta
sobre un fondo gris indeterminado y la tez del cuerpo adquiere un tono violceo. La suave
iluminacinesfrontal,laposturaserenadelcuerpoylabellezadelrostroligeramenteladeado
pueden denotar cierto recato, tambin por la postura de los brazos; su expresin seria pero
sosegada y la perspectiva en ligero contrapicado parecen delatar cierta pretensin de
enaltecerlafigura.Noobstante,puedecausarasombroyrepulsalaminuciosadescripcinde
su esqueleto bajo la transparencia de su piel. Se produce cierta paradoja al representar un
motivo dramtico y repulsivo embellecindolo. En la actualidad, el canon esttico que se
imponeseconcentraenladelgadezdeloscuerposfemeninosyenlafuerzamasculinaquese
traduce en su corporalidad musculosa. Estos patrones no difieren en gran medida del canon
estticodelaGreciaclsica.Losexcesosdegrasacorporalparecenestigmatizarseylagordura
parece asociarse actualmente a la dejadez y a la falta de salud. Debido a la presin social
difundidaporlosmediosdecomunicacindemasas,sehanincrementadoenlosltimosaos
enunaltondiceenfermedadescomolaanorexia,quepadecenenmayormedidamujeresque
hombres. La figura que presenta Andrzej Dragan nos podra recordar a una de esas jvenes
que priva su cuerpo de alimento para preservar su delgadez, concebida como virtud. Esta
imagen nos aleja de la ambivalencia de lo siniestro para tornarse en una fusin paradjica
entrebellezayfealdad,msprximaaunaestticagrotescaopintoresca,quepuedeapelar
finalmentealaambivalenciaentrerepulsayempata,msqueaunespantofascinado.
EnlapinturadeIoneRucquoi,lafigurasesuperponeaunfondoneutrodeformasimilarala
figuradeAndrzejDragan,quedandofrontalmenteiluminadaporunaluzdealtaintensidad.La
monstruosidaddeestafigurasedebeasucaracterizacinanimal:asusrasgosfelinosconlas
uas afiladas, las orejas puntiagudas y los bigotes que asoman en su rostro. Destaca la
blancura pintada de su cuerpo desnudo y la largura de su cabello, que parece subrayar su
presuntaanimalidadsobrenatural.Lapropiaescenaresultafantsticaengranmedidadebidoa
laintensidaddelailuminacinyalaindeterminacindelespacio,yaquesloapreciamosla
figurarecortadasobredichofondo,sentadaanteunamesaquereflejalamismaintensidadde
luz.Elcromatismogeneralesplidoydepocasaturacin,aexcepcindelpeloyelcontenido
delplato(unpulpo?),demenorluminosidadcromtica.Esteltimopareceobjetodedeseo
delafigurafemenina,queseaproximaunamanoalaboca.Parececonscientedesupoder,y
arrojaunamiradaprovocadoraalespectadorsugiriendosupresuntasexualidadfelina.
668
debidoalaintensidaddelaluzyalostonosviolceosyazuladosquecontribuyenaprovocar
una sensacin sutil de hostilidad ambivalente: clida alrededor de la figura, ms fra en su
parte inferior. En las imgenes bajo estas lneas podemos apreciar los recursos
caracterizadoresdelamonstruosidadendistintasfigurasfemeninas:enlaimagendeJanieta
Eyre,destacaprimeramenteelefectosobrenaturaldelarepeticindelasfigurasylaextraa
simetradelaimagen.
JanietaEyre.SheMaids.1995 DianeArbus.Untitled.197071
Losvestidosdeestampadosfloralescontrastanconlasobriedadoscuradelfondoyelcuadrito
pequeoqueseparaambasfiguras.Elcarctermonstruosodelasfiguraspodemosadvertirlo
tambinenlasgarrasqueasomansutilmenteensuspiesyenlapieldeanimalquecubresu
hombro,noobstante,suposturaimplicarectitudorecato.Porlotanto,elcarcterfelinode
las figuras contrasta con su actitud recatada, con las manos cruzadas sobre las piernas, la
indumentaria floral y la toquilla que cubre sus cabezas. Las figuras ostentan posturas casi
idnticasperoactitudesdispares:mientrasladeladerechaagachalamiradaysemantiene
erguidaeinmvil,ocultandounamanoconlaotra,ladelaizquierdaentablacontactovisual
con el espectador, dirigindole una inquisitiva mirada mientras muestra el contenido de su
manoenigmticamente:apreciamosenellaundado,quecabrarelacionarseconelconcepto
del azar (y con la inquietante duplicacin que parece desafiarlo). El contenido del cuadro al
fondopareceinsinuarunpaisajeexteriordecadentequeserelacionadimensionalmentepor
oposicinalapresenciaoscuradelinterior,yseemparejaconelcarcternaturalyfloralde
lasfiguras.EnlafotografadeDianeArbusdelapginaanterior,lafiguraposeeunaextraa
fisionoma.Apesardesuindumentariainfantil,laexpresinligeramentetorcidadelamirada
yelgestodelaenormebocapuedenprovocarincertidumbreentornoasuedadyasusexo.
669
Saddington&Baynes.Younggirlskipping. DianeArbus.UntitledI(Sinttulo).197071
Enlasimgenessobreestaslneas,advertimosalaizquierdaaunaniasaltandoalacuerda,
enunpaisajeexterior:alfondopareceapreciarseelBigBenlondinense.Lafiguranosdesvela
sumonstruosidadenladeformidaddesurostro,quedejaverunainmensabocacolmadade
largos y afilados dientes. Si en la fotografa de Diane Arbus el desvo alotpico se deba en
mayormedidaalabarba,enstaseconcentraenlaagresividaddelaboca.Noobstante,la
evidenciadelrecursomitigaelefectoderepulsa:lasoperacionesdeextraamientonoestn
camufladasnisonsutiles,demodoquenohayincertidumbre.Laimagennoessiniestra,sin
embargo, en su monstruosidad ostenta una amenaza ambivalente que se debate entre su
carcterinfantileinocenteyelcarcteragresivoyanimaldeesainmensabocadentada.
670
Podemosconcluirquelasugerenciasutildelamonstruosidadfemeninasevincula,amenudo,
a la animalidad voraz, y a multitud de extraezas fsicas que parecen siniestras cuando los
recursosplsticoseiconoplsticosnosinducendisimuladamenteestetemorsubjetivo,siendo
especialmenteefectivocuandopercibimosensusgestos,posturas,miradas,algnindiciode
accinmisteriosaqueinvolucraamenazadoramentealespectadorocuando,porelcontrario,
loignorasospechosamente.
DianeArbus.MissCoraPratt.197071 DianeArbus.Untitled(Sinttulo).197071
Dadoquelasiguientetemticatratalacuestindelaenajenacinqueremos,enestepunto,
abordarladelgadalneadivisoriaqueseparaaveceslafealdadfsicadelalocura,odeotras
causas de razn psicolgica que trascienden finalmente a la apariencia externa y a la
expresin. Como ejemplo, mostramos dos fotografas de Diane Arbus. En ambas la
monstruosidad viene determinada no tanto por su aspecto como por su expresividad, que
denotaciertaenajenacin.Enlamujerdelaizquierda,destacaundesvoensuaspectofsico,
concretamente los dientes, de exagerado tamao y desordenados. Aparece femeninamente
vestidayadornada,conguantes,sombreroybolso,dirigiendosusonrisaalacmara.Porotro
lado, la mirada ausente acompaada del gesto inclinado de la cabeza y esa sonrisa de
monstruososdientesindicanciertodesordenpsquicoo,almenos,unaextraaactitudyaque
parece ignorar su fealdad. De forma similar, la mujer de la derecha posee rasgos fsicos
masculinosycaracterizacinyactitudaparentementeinfantil,conelvestidoylamueca.El
carcter monstruoso de esta figura viene determinado por la confusin de categoras entre
niaadultayhombremujer,peroespecialmenteporsuperturbadoraydesafianteexpresin,
deaparentedesconfianza,queseintensificaporelhechodequeoculteelbrazo.
671
4.2.5.6.Enajenacinfemenina
Del mismo modo que nos sentimos amenazados por un tipo de monstruosidad fsica o
creemos perder el control ante un cuerpo que cobra vida, nos puede perturbar la reaccin
incontroladadeunapersonaqueestfuerades,olareaccinincontroladadeunserartificial
o sobrenatural. En ambos casos, las personas o situaciones susceptibles de provocar dicha
inquietud parecen contener un poder que amenaza con descontrolarse. Es precisamente la
presuncin de dicho descontrol el que nos alerta previamente mediante un sentimiento
siniestro.Porejemplo,deigualmodoqueunsoplodevidaenunmuertodemiradaciega,una
reaccin repentina en una persona ausente, aparentemente loca o enajenada, puede
provocarlamismasensacindesiniestrodesconcierto.
Porotraparte,yahemoscomentadoconanterioridadlareversibilidadqueseproduceenlo
siniestro, de modo que se establece un vnculo siniestro de temor ambivalente
experimentado por un lado, en primera persona en forma subjetiva y, por otro lado,
extrapolado a la condicin de Otredad, de forma que manifestamos dicho temor tambin
sobreotrasfigurasuOtros.Porejemplo,intervienecomocausaespecialmentemotivadorade
losiniestrolaimpresindeenajenacin:laimposibilidaddedistinguirlorealdelofantsticoo
delirado. Su reverso podra traducirse en la presencia de un loco o loca ante quien pudiera
experimentarse una siniestra sensacin. En la primera se produce una impresin de
desrealizacinydevacilacinperceptivaquecuestionaalyo,mientrasqueenelsegundocaso,
la amenaza est contenida en el Otro. Es l quien, con su aparente desequilibrio mental,
cuestiona nuestra impresin de normalidad gobernada serenamente por la facultad de la
razn. Ambas perspectivas de lo siniestro convergen a travs de un vnculo supersticioso,ya
queeltemoranteellocoaligualqueanteelcadvertienequeverconelmiedoancestrala
la magia contaminante e imitativa: a que nos contagie su situacin a travs de la mirada,
arrastrndonosalamuerteoalaenajenacin,ambosmundosqueestaranalotroladodelo
real y conocido, por lo tanto, mundos paralelos, temidos y desconocidos. Nos asusta lo que
alguienquecarecedecordurapudieracometer,perotambintememossentirlomismoque
l,tememosquesumiradanosdeportealmismoestadodeenajenacin.Preferimosignorarla
miradadelloco,evitandoquecuestionelaaparenteseguridadquenosproporcionalarazn.
Quiz,enelfondo,laraznnoseamsqueunaensoacinpero,alfinyalcabo,consoladora.
En lo que concierne a la enajenacin y a su vinculacin con la feminidad, exponamos en el
captulo 3 cmo la locura femenina se emple durante siglos como arma arrojadiza para
debilitar a las mujeres. Durante un tiempo no qued claro el limbo entre locura, posesin y
brujera,nisiquieralahechiceradelahereja.Laaparenteprdidaderaznsedebataentre
unajustificacinsobrenaturaloreal.Siseatenaalaprimera,eldemonioysussbditoseran
672
responsablesdelaaparentedemenciadelasmujeresquienes,porsupresuntafaltadefe,se
crea que eran ms proclives a ser tentadas por el diablo. Si se trataba de la segunda, estas
padecanlaenfermedaddelalocuralahisteriaabarcabacasitodocuyascausassedebana
menudoasupropiosexoyasurepresin,segnalgunasespeculacionesdelapoca,comolas
del geritrico de Salpetrire dirigidas por Charcot. En realidad, los hechos reales importan
menos que lo que la imaginacin colectiva ha heredado de aquellos sucesos y creencias,
incorporando la concepcin de la brujera y la locura como motivos capaces de producir
profundotemor,especialmenteasociadosalafeminidad.Ambosfueronconceptuadoscomo
territorios temibles que parecen al otro lado de la normalidad. Locas o brujas fueron
consideradas peligrosas, y ello fue motivo suficiente para que la sospecha de confabulacin
coneldemoniosentenciarasudestinoenlahogueraoenelmanicomio.Laconcepcindela
histeria femenina sirvi como justificacin para desacreditar su discurso en los casos en los
que no era bien avenido, por ejemplo, en el entorno familiar o en el mbito conyugal. Si en
pocasdecreenciasupersticiosa,cuandocualquiermiradaairadaeracatalogadademaleficio,
cualquier desvo o nerviosismo femenino pudo dar lugar a la concepcin de la histeria, en
tiempos en los que las mujeres padecan una imperiosa represin social. El hallazgo del
psicoanlisisquedestapabaque elorigendemultitud deenfermedades comolaneurosisse
hallaba en las propias represiones sexuales justific en cierta medida la razn por la que las
mujeresparecantanpropensasapadecerlas.
673
Enlasprximasimgenesmostramosalgunosejemplosdelacreacincontemporneaenlas
que las figuras de extraas expresiones parecen sufrir algn tipo de enajenacin.
Destacaremosalgunasfigurascreadaspormujeres,especialmentelasdeMarinaNez,quien
parece trasladar la temtica de la locura femenina sugiriendo cierta crtica a travs de citas
visuales de las fotografas de Salptrire. Asimismo, cabe destacar algunos autorretratos de
CindyShermanenlosquesetransfiguraasmismacomolocatemible.Enestoscasosparece
que se produce un cambio de perspectiva, de modo que parecen jugar desde la ficcin a
asustar al pblico desde su posicin de temibles enajenadas. En la siguiente fotografa
podemos percibir la presunta enajenacin de la mujer ante su extraa expresin corporal,
encogidayenvolviendosuspiernasdobladasconlosbrazos,enactituddefensiva.Setratade
una postura incmoda, difcil de mantener si no se tiene elasticidad, de manera que resulta
extraoqueunamujerquepareceentradaenaosadoptetalpostura.Sumiradapenetrante
y de ligero perfil con la boca apretada denota cierta desconfianza e inquietud que nos
predispone a sospechar su presunta enajenacin. A su lado, una fotografa con dos rostros
femeninosparticipatambindesuretrato,producindoseunvnculomisteriosoentrestay
lasdelafotografa.Finalmente,elencuadredelaimagenquelimitaconlafiguraensuparte
superior e inferior contribuye a generar una sensacin de opresin espacial, de modo que
podemospercibirlahabitacinenlaqueseencuentracomounescenarioopresorequivalente
aldesupresuntopadecimientopsquico.Pensamosquelasfranjasverticalesdelmuebledel
fondoylasinclinadasdelasilla,contribuyenadefinireserecursodeencarcelamiento.
MaryEllenMark.Ward81.OregonStateHospital,Salem,Oregon.1976
La artista Marina Nez, como hemos anticipado en lneas anteriores, dedica bajo el ttulo
LocurayMonstruas dosseriesdepinturasalaenajenacinfemenina.Algunasdedichas
imgenessoncitasvisualesalasfotosdelaSalpetrire,poresoparecereconocerseenellaun
ciertoespritucrticoentornoaloqueimpliceltratamientodelahisteriafemenina.Enlas
674
siguientes imgenes podemos ver la expresividad de los cuerpos que denotan la ruptura o
distorsinpsquicaextrapoladaalapropiapielqueaparecerasgada,laprimeraensuespalda,
lasegundaensuspiernas.Recortadassobreunfondonegroyplano,serepresentandesdeuna
perspectiva area que subraya su supeditacin o su condicin de inferioridad. La crudeza de
las expresiones corporales de rasgarse y retorcerse se agudiza a tenor de la expresividad
angustiada de los rostros, que miran fijamente al espectador, hacindole partcipe de su
sufrimiento.
MarinaNez.SerieMonstruas,sinttulo.1994 MarinaNez.SerieMonstruas,sinttulo.1994
675
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#137.1984 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#362.2000
En los siguientes retratos de Katy Grannan y Robin Cumming se muestra a dos mujeres de
edad avanzada que parecen padecer cierta enajenacin. Ambas se muestran intensamente
iluminadas y contrastadas sobre un fondo liso y claro. Sin embargo, de modo similar a los
autorretratosanterioresdeCindySherman,enstastambinseapreciaambigedadentorno
asuvitalidadperversaoasufaltadeestmulos,resultandounaparenteestadodedemencia,
presuntamente relacionado con su avanzada edad: la mujer de la izquierda denota cierta
perversidad que podemos percibir en su mirada, con el gesto inclinado de la cabeza,
ocultandosubarbilla,ylainsinuacindeunalevesonrisamaliciosa.Apreciamosundesvoen
su exagerado maquillaje en los ojos. En relacin a los motivos grficos de la indumentaria
comentbamos cmo destaca la reiteracin de los motivos decorativos de su indumentaria
sobreelpredominiodeclaridad,quepuedesugerirciertaobsesinderepeticin.
676
KatyGrannan.GailandDale,PacificaI.2007
KatyGrannan.Anonymous,SanFranciscoBoulevard15.2010RobinCumming.Untitled.2007
677
678
4.2.5.7.Feminidadoculta:transfiguracin
En el captulo 2 deducamos cmo uno de los recursos generadores de efectos siniestros
resideenelencubrimientodeunapersona,unelementoounespacio,quepuededarseen
dos sentidos similares pero diferentes. Por un lado, puede ocultarse y, por otro lado,
enmascararse:aunqueambosestnrelacionados,loprimeroestvinculadoalaocultaciny
lainvisibilidad,losegundoalatransfiguracinyalaartificiosidad:connoserloqueseparece,
o mostrar una apariencia que no es natural. En el primer caso la ocultacin es manifiesta y
provocaincertidumbreentornoalaidentidad,cuandosetratadeunpersonaje,quepuede
implicar sospecha sobre su intencionalidad. En el segundo caso, cuando se muestra
enmascarado, entonces la ocultacin es disimulada, resultando artificioso. El personaje se
escondedetrsdeotraapariencia,sin queseresuelvalaambigedad,delocontrarionose
producira incertidumbre, ya que si el disfraz es evidente, el efecto siniestro disminuye o
desaparece.Sisemantienelaincertidumbresobrelaveracidaddesuidentidadyseperciben
rasgosextraosensucaracterizacin,entoncespuedelograrseunmayorefectodeinquietud.
Los recursos creativos de la transfiguracin y la ocultacin a menudo intervienen
conjuntamente.Tambinpodemoshablardelaocultacindeespacios,porejemplo,atravs
sombrasenigmticasozonasdepenumbraointensaclaridadquedificultanlavisibilidad,por
citar algunos ejemplos recurrentes. Igualmente, el espacio puede representarse con
artificiosidad, a travs de una puesta en escena o atrezzo que contenga diversos desvos o
extraezasquepuedenconfigurarseensucontenidoplsticoeicnico,demodoquepueda
percibirsedealgnmodoantinatural.Porejemplo,unespacioinusualmenteordenado,oun
empleodecoloresapasteladospodranevocarfalsamenteunespacioacogedor,ocultandolo
contrario. Detectar las causas de ocultacin y artificiosidad requiere una atenta observacin
deloscitadoscontenidosrepresentacionales.
Enestapartevamosacentrarnosendiversosrecursosdeocultacinydetransfiguracinde
personajes femeninos que dan lugar a enmascaramientos especficamente siniestros de la
feminidad. Para regirnos por un orden de coherencia, analizamos primeramente algunas
imgenesrepresentativasdelaocultacinoenmascaramiento.Diferenciamosenestepunto
dos operaciones bsicas en relacin al ocultamiento, que puede producirse al aadir o
adjuntar, es decir, a travs de superponer otras capas o superficies. O, por el contrario, a
travs de suprimir partes de la imagen. Estos recursos de ocultacin o enmascaramiento se
puedensubdividirasuvezencuatrooperacionesespecficas.Cuandosetratadeadjuntar,nos
referiremos a enmascarar a travs de superposicin o adjuncin de elementos. Cuando se
tratadesuprimir,podemosdiferenciardosrecursos:atravsdelencuadreofragmentacin
seleccionando un fragmento que omite el resto de la figura o la escena o a travs de
supresin, omitiendo o eliminando elementos. La fragmentacin es una ocultacin lograda
medianteelencuadreaproximado.Lasupresinpuedeserunrecursoicnicomedianteelque
se omite representar determinado elemento. Por ejemplo, un rostro sin ojos. Podramos
679
considerarunaformaespecficadeocultacinoenmascaramientoquenosuprimeniadjunta
sinoquehaceambascosas,esdecir,sustituye.Elefectodesustituirdeterminadoselementos
por otros configura la idea de la transfiguracin o el disfraz. Por otra parte, una sustitucin
especfica relativa al lugar o ubicacin es la permutacin, donde se altera el orden de
representacin de modo que una cosa aparece en el lugar de otra. Como ejemplo, puede
permutarse la postura de la figura sustituyendo su representacin de frente (delante) a su
posturadeespaldas(detrs).Engeneral,seproducensimultneamentediversosrecursos,por
lo que los abordaremos conjuntamente bajo la idea del enmascaramiento, transfiguracin o
disfraz. Una vez analizadas las imgenes que nos conducen a deducir dichos recursos,
procederemosadiferenciardiversosrecursosdeenmascaramientofemeninovinculadosala
artificiosidad.
Enestepuntoqueremosdestacarlatransfiguracinyeldisfrazcomovehculodecreacine
implicacinhacialaobra.Eldisfrazeslacaracterizacinquepermiteundesdoblamientodela
persona de modo que permite crear un Otro/a o alter ego ficcional. Posteriormente, en la
temticadelalteregovamosaabordarcmolatransfiguracindel/laartistaeselejecentraly
motorcreativoenlaobrafotogrficadeartistasmujerescomoClaudeCahun,CindySherman
yJanietaEyre.Susfotografasescenificanautorretratosdeficcinatravsdeldisfraz.Elmedio
fotogrfico,lejosdedocumentarlarealidad,lespermitecrearespaciosnarrativosfantsticos
enlosquedarvidaasusalteregos,basadosentiposyestereotiposfemeninosdelimaginario
sociocultural.
Ocultacinoenmascaramiento
En la representacin siniestra de la feminidad, el cabello ha sido un motivo especialmente
recurrente en la ocultacin de su identidad, sobre todo en el cine de terror. Dicho efecto
puedeinsinuarciertarebelda,dejadezoenajenacin.Comoejemplosenlosqueesterecurso
seempleaenimgenesartsticasproponemoslassiguientesfotografasdelapginaposterior:
EnlaprimeradeAnnaGaskell,lainquietuddelaescenaderivanoslodelaocultacindelos
rostros mediante la masa de cabello oscuro, sino que influye en dicho desvo o alotopa
tambin el encuadre en contrapicado, la eleccin del fondo vaco del cielo donde se
contraponen las figuras, y la sugerencia de la nocturnidad en la vegetacin, que contrasta
tambinjuntoalpelodeambospersonajes.Adems,lainteraccindelospersonajesatravs
delasmangasinsinaunaaccinextraaeinconcretaquepuedegenerarincertidumbre. La
duda sobre su identidad se multiplica al estar uniformadas y convertirse en una unidad,
conformadapordoblesartfices.
680
Enlasimgenesdelafilainferior,ambasdeformatovertical,sepresentandosfigurascuyos
rostrosseocultantambinconlamelena.Enlafotografadelaizquierdaseharecurridoala
claridad, a travs de una peluca o cabello rubio o cano, una fuerte luz que incide en una
fraccindelrostrodejandoverunsoloojoquenosmira.Elpersonajecontrastasobreelfondo
tambin claro dibujando su sombra. Se presenta en pie, esttica y rgida, con los puos
cerradosylosbrazospegadosalcuerpo.Adiferenciadeestaselecciones,lafiguraretratada
porAnnaGaskell(derecha)sedecantaporunescenarioexterioryenpenumbra,demodoque
suidentidadquedaocultaporlanocturnidadyporelcabello.Enoposicinalaanteriorrigidez
hiertica, sta se muestra en accin, inclinndose, levantando aparentemente su falda y
asomndose. En estas ltimas, la inconcrecin de las acciones y la caracterizacin oculta
provocanambigedadentornoasupresuntocarctervictimistaoagresor.Senospresentan
comopersonajesparadjicosquepuedensugerirambosroles.
A.Gaskell.SerieByProxy,Untitled.1999
C.Sherman.Untitled#122.1983 A.Gaskell.SerieWonder,Untitled.19967
681
WilliamEggleston.SerieLoslamos.196470
682
Transfiguracin:figurasiniestraantittica
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#197.1989
ElautorretratodeCindyShermannosproporcionaunsingularejemplodelafiguraantittica
queanadospersonajesopuestosenlamismafigura:bellayfea,princesaybruja.Silofsico
simboliza y materializa lo moral, tenemos una figura siniestra que fusiona la bondad y la
maldad, el Supery y el Ello femenino, como dos falsos opuestos que, en realidad, seran
indisolubles. Esta dualidad se ha logrado a travs de procedimientos de deformacin y
ocultacin,quequedancamufladosporelempleodelaluz,queinvadeellateralderechodela
figura, relegando el izquierdo a la sombra. La luz dibuja los volmenes de la joven apolnea,
peroenlapenumbrareconocemosalaprfidabruja.Observamosunaoperacindeadjuncin
deltamaodelanarizquecorrespondealaotramitaddionisiaca.Laluzquepenetraporel
lateraldisimulaestedesvodelaforma.Perosiobservamoslafiguraconmayordetenimiento,
comprobamos que la lnea que separa el brazo del pecho ha sido desdibujada, y que se ha
adjuntado volumen en la espalda, sugiriendo una joroba camuflada. En este personaje
reconocemos cmo lo bello es un velo artificioso en consonancia con las palabras de Tras
queocultalosiniestro.Senospresentaaparentementecomobellajovenserena(valoresque
encarnaelnima+)pero asomasutilmente,sinmitigarelefecto decontradiccin,lafealdad
delnima.
683
Transfiguracinvinculadaaloldico
DianeArbus.Untitled(Sinttulo)IV.197071 DianeArbus.TwoLadiesattheAutomat.N.Y.C.1966
1966Comohemosanticipadoenelcomienzodelapartado,laocultacindelaidentidaddeun
684
los rostros con las cejas pintadas, a medio camino entre mujeres, payasos y mscaras. Sus
posturas, una arrimndose a la otra, parecen insinuar que han sido retratadas
espontneamente.Sinembargo,laimagenescasisimtrica,tambinlosonsusposturasysus
brazos de modo que resulta premeditada o artificiosa, como si se tratara de dos reflejos
especulares. En este caso, esa ambigedad entre realidad (identidad real) o escenificacin
artificiosapuedeproducirincertidumbre.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#424.2004 AlexPrager.SerieWeekend,Tiffany.2009
685
686
CindySherman(izda)andJaneZink.1966 DianeArbus.Maskedwomaninawheelchair.1970
IsabelleRoyet.Untitled(Sinttulo). ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1929
687
Transfiguracinenellmitedelosiniestroylocmico
PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010 PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010
PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010PollyBorland.SerieSmudge,untitled(sinttulo).2010
Adiferenciadeotrasimgenesenlasqueelartificiodeldisfrazsecamuflaenloreal,enstas
la ilusin de fantasa y realidad se invierte, de modo que el disfraz recibe un tratamiento
aparentementepictrico,instalndoseenloreal.Parecenpersonajespintadosperovivos,en
elumbralentrelorealylofantstico.Comoejemplo,enlaimagensuperiorizquierdadePolly
Borlandserecurrealalargamientodelcabelloyalaocultacindelrostro.Sehaadjuntadoun
elemento alargado en la ubicacin de la nariz, que sobresale entre la melena. Se aprecia la
desnudez del cuerpo masculino. La ocultacin de la figura provoca cierta desconfianza, y el
carcterldicodelaparentedisfraz(pelucaynariz)sitanlosiniestroenellmitedelocmico.
En la imagen de la derecha apreciamos un recurso de ocultacin similar de modo que se
sustituyeelrostroporunanarizdepayasoroja.Destacalapequeezdelrostroconrespectoal
688
Enmascaramientoporhiprboledelcanonesttico
Lacondicindebellezaquesehaimpuestohistricamentecomorasgoinherentealafeminidad
puedellegaratornarsemonstruosa.SienpalabrasdeTras,lobelloescondicinylmitedelo
siniestro,lahiprboledelamascaradafemeninaquepretendecomoresultadolabellezaycon
ella la aprobacin del juicio esttico de la mirada masculina se acaba proponiendo, en
ocasiones,comounaestticaquelimitalosiniestroconlomonstruoso.
La nueva envoltura del cuerpo femenino es, en estos casos, tan engaosa como la propia
apariencia: un velo ilusorio como el de la razn romntica o un artificio siniestro producto de
intervencionesestticasquevapaulatinamenteimponindosecomoexigenciapigmalinicaen
nuestra sociedad: lo bello, que es condicin de lo siniestro, tambin es condicin de la
feminidad como objeto esttico y gnero supeditado al juicio esttico masculino. En este
sentido, se produce una ambigedad entre ser vctimas de dicha condicin y paradjicamente
resultartemiblesmonstruosas.Aligualquealgunosmonstruosfsicosdelromanticismo,queen
elfondotenanuncarctervictimista,conlasmujeresmonstruodesiliconaymaquillajeresulta
lamismaambigedadtica:puedenproducirempataalavezquerechazo.
Sucarctersiniestrosedebe,engranmedida,alaocultacindesuverdaderaidentidadfsica,a
laartificiosidadquenosconfundeennuestracapacidaddediferenciarlorealylosimuladoen
sus cuerpos. La monstruosidad se sugiere parcialmente cuando los recursos de
enmascaramiento se intensifican sin llegar a evidenciarse, produciendo en consecuencia una
exaltacin o hiprbole de lo pretendido la belleza que consigue el efecto inverso. Su
adjetivacin siniestra implica un carcter monstruoso slo sugerido, instando a nuestra
vacilacinintelectualylograndocomoresultadounaincmodasospecha,mientrasquesidicha
monstruosidadesmanifiestaapelaanuestrorechazoorepulsaesttica.Lahiprboledelcanon
en clave siniestra se relaciona con la ambigedad y el miedo en tanto que la bella
monstruosidadessutilynoselimitaaloexterno.Esaartificiosidadestticapodrainvolucrar
una identidad oculta, un interior oscuro o acaso una intencin dudosa, en ocasiones,
presuntamenterelacionadaconlaseduccin.
689
DianeArbus.MaeWestinachairathome.1965
690
Enlapginasiguiente,podemosdestacardelafotografadeGililanEaringelenmascaramiento
delafigura,representadacomounaantiguamuecadeporcelana:suidentidadquedaoculta,
sin embargo, destaca su hieratismo, la perfeccin del peinado ondulado y la rectitud de su
vestido de encaje que se alza casi hasta la barbilla destacando sus formas femeninas. La
inquietudderivadadesutransifiguracinenmuecaseincrementaanteelhechodequemire
al espectador. Adems, la expresin de su rostro nariz y boca es artificiosa, ya que no
sabemosquaspectoyquexpresinseocultadetrsdeesamscara.
Las tres imgenes restantes corresponden a Cindy Sherman. Se trata en los tres casos de
autorretratosenlosquesetransfiguraenextraospersonajesquepuedenexperimentarseen
clavesiniestraoconciertotonoirnicodesafiando,alparecer,losmltiplesestereotiposque
bajosumiradaconformanelimaginariofemeninoyconfiguranunaideadefeminidad.Entre
dichos estereotipos, Cindy Sherman concede algunos de sus autorretratos a la imagen de
mujeres pretendidamente bellas, de canon esttico exagerado, que adquieren un aspecto
artificiosoygrotesco.Suaspectoysuintencinsecaracterizanporsuambigedadproductora
deincertidumbre,demodoquedesafaalossistemasdecategorizacinyestereotipacin.
Enelprimerautorretrato(filasuperior),seharetratadoconmelenalargayrubia,maquillaje
exageradoqueconviertesurostroenunamscara,conlasojerasoscurecidas,loslabiosmuy
gruesosyrojos,elpechodesorbitadamenteabultado.Sinembargo,apesardelainsistenciaen
dichos recursos actuales de embellecimiento femenino, su imagen no resulta agradable a
nuestrossentidos.Lahiprboleoexageracinterminanporromperelefectoesttico.Influyen
en dicho desvo inquietante su mirada ausente que puede denotar ingenuidad o cierto
misticismo,lasugerenciadeunasonrisaartificiosaconlascomisurasapretadasylasverrugas
de su rostro que se emparejan con los marcados pezones, que contribuyen a que pueda
provocar repulsa. Se produce cierta ambigedad paradjica entre una esttica exagerada y
grotesca,conlosatributossexualesremarcados,ylaactitudmstica,virginal,conlasonrisa,la
cabezaladeadaylamiradatiernaendireccinascendente.
Los autorretratos de la fila inferior sugieren ambos cierta predileccin por la esttica del
bronceado,especialmenteladelaizquierda,contrapuestaaunclidofondoplanodesaturado
amarillo y naranja. La artificiosidad del escenario se empareja con la de la propia figura. La
mujer ostenta una indumentaria veraniega: un vestido que cie el pecho pareciendo que
carecedel,dejandoverlacontrastadamarcadeltrajedebaoensupiel.Lapinturablanca
bajolosojoscontrastaconelrestantetonobronceadoproduciendounefectoinquietanteen
sumirada.Eloscurecimientodelasojeras,laindeterminacinensuformademirarylasonrisa
falsaconlosgruesoslabiosperfiladosextraansuexpresinenmayormedida.Lamujerposa
conunamanoenlacinturayotraaproximndosealpelo,pudiendorecordarnosalasmujeres
modelodelasrevistas.Dichaposturapuedeinsinuarquesecomplaceantesubellezaoque
pretendeciertaseduccin.Noobstante,elartificioylararezadelaexpresinmitiganelefecto
pretendido.
691
GillianWearing.LilyCole.2009 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#360.2000
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#350.2003 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#397.2000
692
Lapredileccinporlapielbronceadaarrancadespusdelasegundaguerramundial,cuandoel
moreno se asocia a la calidad de vida y a las vacaciones ociosas de los europeos adinerados
queviajanalsurparatalfin,enbuscadeunclimamsclido.Alolargodelsiglopasadoesa
tendencia ha ido en aumento, llegando a ser el bronceado el signo distintivo de quienes
podandisfrutardevacacionesentemporadadeinvierno.Conelaugedelamodadelmoreno
ysuasociacinconlabelleza,seproduceunaeclosindesalonesdeestticaymquinasde
rayos uva: el bronceado vacacional deja de concebirse como seal de bienestar. El moreno
artificioso parece suplantar al bronceado natural, quedando al alcance de cualquiera con
indepedencia de su posicin social. Con el incremento de los cnceres de piel y debido a la
facilidadparasimularelbronceado,sehageneradounanuevaconcienciadeproteccinsolar.
En consecuencia, el moreno excesivo como el de las mujeres de Sherman, vinculado a la
indumentaria que ostentan, se puede asociar con el estilo vulgar y pretencioso, al estilo del
kitsch de mal gusto. Podemos citar al respecto, la definicin que Umberto Eco hace del
Kitsch como adorno aadido superfluo, como recurso pretendidamente esttico que se
evidenciayresultaexcesivo.Endefinitiva,comoenmascaramientofalso.
Elcuartoautorretratomuestraaunamujerdepielbronceadaypelorubioteido,enmarcado
porunacoronita.Visteunchndalazulyrosaysurostrodejaverunmaquillajemsmoderado
queenlasotrasmujeres.Suexpresinseemparejaenciertomodoconladelafilasuperior
puestoqueambaspareceninsinuarciertomisticismovirginal,conlacabezaladeada,lamirada
en direccin ascendente y el ngulo de la cmara que la retrata desde un plano en
contrapicadoquecontribuyeaenaltecerla.Seprovocaunefectoparadjicoentresuactitudy
mirarmsticoysuestticahorteraodemalgusto.
693
4.2.5.8.Poderfemeninosiniestro
Elpoderescausadeamenazaencualquierfuerzaoserhumano.Tememostantoahombres
como a mujeres que ostentan poder sobre nosotros. Sin embargo, en torno a la amenaza
especficamente femenina, podemos destacar que el hecho de haber carecido de poder
histricamente,puedehacerparecermstemibleaunamujerenaquellosmomentosenlos
que s lo ha alcanzado. A menudo se relaciona el poder femenino con la seduccin como
vehculoparalograrlo.Entiemposenlosquelasmujeresnotenanpoder,laquelotuvierase
poda convertir automticamente en una amenaza. Al desafiar la represin y la ausencia de
poderpadecidohistricamente,laposibilidaddeejercerdichopoderconcrueldadovenganza
puedesersospechadaenmayormedida.
En el captulo 2 anticipbamos cmo a decir de Burke detrs del terror que puede causar lo
sublimeestelpoder.Elpodersurgecomogeneradordelmiedoydelterror,yaqueeldolores
infligidosiempreporalguienconpoder,unafuerzasuperiorensentidoabsolutoantelacualse
est en suspenso, inerme. Freud define lo siniestro como el instante en donde el sujeto se
siente sin autonoma frente a aquello que lo amenaza. En lo siniestro el poder a menudo es
subjetivooestoculto.EnTotemyTab,Freuddescribecmoenorigenlossereshumanos
teman y veneraban a ciertas fuerzas o seres poderosos, establecindose una relacin de
ambivalencia entre veneracin, admiracin, deseo y temor por el descontrol (no podan
mirarlesalosojos).Lotaberasagradoytemido,deahlaambivalencia.
A pesar de que el poder que opera detrs de la impresin de lo siniestro sea subjetivo
supersticioso y se presente a menudo oculto o camuflado, las figuras que ostentan poder
puedenresultaravecessiniestrasentantoqueelpoderquedacontenidoensurectitudaltiva,
en la fuerza de su mirada, y desconocemos con qu fin lo emplearn. Posiblemente, un ser
poderoso puede no resultar siniestro si no nos mira, pero cuando nos mira, puede
despertarnoslacreenciaancestraldequeconsumirarpuededesarmarnosyejercersupoder
a travs de l. Por otra parte, esta impresin no necesita de la supersticin para afligirnos
puesto que cuando alguien poderoso deposita su mirada en nosotros, podemos sentirnos
objeto de ese mirar, que quiz albergue intenciones que no podamos eludir porque nuestra
condicin de inferioridad no nos lo permite. El poder ha permitido a lo largo de la historia
cometerinnumerablesatrocidades.Noenvano,lasfigurasmstemiblesostentanalgntipo
de poder, ya sea humano o sobrenatural: deidades o figuras eclesisticas, reyes o reinas,
condes,generales,gobernantes,etc.ascomofigurasespectralesomgicasqueposeeranun
podersobrehumanoyquepuedeapreciarsemultituddereferenciasadichopodersiniestroen
laliteraturagtica.Amenudolacreenciaenlosobrenaturalsevemezcladaenloreal,deahel
despertar siniestro cuando atribuimos a una figura un poder mayor, subjetivo, que el que
pudieratener.
694
Enrelacinalafeminidad,lacontinuadacondicindeinferioridadenelpoderconrespectoal
hombrealolargodelahistoria,lahaconstituidocomoungneromsdebilitadoenloqueal
poder concierne, y en tanto que supeditado, por ello tambin ms enigmtica su propia
constitucin.Elserhumanotemenosloaquelloqueposeepoder,sinotambinaquelloque
puede tornarse poderoso. Podramos postular que algunos retratos e imgenes de figuras
femeninas que han ostentado poder pueden experimentarse en cierto modo de forma
siniestradebidoasuescasapresenciaenposicionesdeliderazgo.Estoimplicaquesuformade
reaccionaranteelpoderpuedaexperimentarseconmayortemor,dadoquelafeminidadha
estadomssometidahistricamentealarepresinyexcluidadelpoder.Sepuedepresentiren
clavenegativaelfinolosfineshacialoscualesejercitesupoderenlospocoscasosenquelo
haalcanzado.
695
JohnBettestheYounger
696
Comoideafinalaestaintroduccindebeconsiderarseelpodermgicodelmirarnosloporsu
condicinpoderosa,sinoporlacualidaddelapinturadeserunartificio,entantoquedoble
retrato de la persona. Esto implica que le atribuimos el poder que la reina tiene, y el aura
mgica, siniestra de ser su doble, quiz contenedor de su propia alma que pudiera
revelrsenosrepentinamentequizatravsdeunpestaeo.Enlasnarracionesfantsticasse
produceamenudolacongelacindeunpersonajeenunaimagenoretrato,delmismomodo
que los cuadros pueden cobrar vida puesto que contienen dentro de s el alma de dicha
persona:seinsinancomoobjetosestticos,sinembargocontienenesepodersiniestro,elde
ladudadelorealolosobrenatural,sinquelleguenuncaarevelarse.Semantienecongelada
en la incertidumbre del retrato, eternizado en su presente, y con l el alma poderosa de su
referente.
Como podemos apreciar en otras imgenes, el carcter temible se le atribuye a los rasgos
distintivos de su poder, que estriban entre lo real y lo sobrenatural. Si nos atuviramos a la
ideadequelosreyessonelegidosporDios,entoncesalgodedivinohandetenerestasfiguras.
Dado que as se crea en las pocas a las que se remontan estos retratos reales, poseen, en
efecto, rasgos que los alejan de lo humano para insinuarse como divinos. Como ejemplo,
podemos destacar en la siguiente imagen de la reina esta vez de la pelcula The virgin
Queen la palidez asociable a la divinidad, a la pureza virginal pero tambin se insina su
blancuracomounmisterioteidodesiniestrafantasmagora.Elrecargamientodelcuello,las
ondulaciones del pelo que enmarcan la frente extraan una figura humana, volvindola
sobrehumana, ensalzando su poder a travs de la ostentacin ms abigarrada y finalmente
temible. No obstante, en este caso, la expresin del rostro no es dominante, sino ms bien
contradictoria. Los ojos parecen apenados (no as la boca). La expresin denota cierta
ambigedad.Seproducealigualquelapinturaanteriorciertosentidoconcntricocentrfugo
delagorguera.Noenvano,muchasleyendassobreseresdeterribleperversidadgozabanen
origendeundestacadopoderquelespermitasatisfacerlosimpulsosantojados.Unsingular
ejemplodelanegativizacindelpoderhumanodondesemezclaconlosobrenaturaldestaca
enlasleyendasvampricas,dondeencontramoscomoeptomededichaleyendaaelyacitado
Conde Drcula pero merece destacar su verdadero origen, pues no era un conde sino una
condesa: la condesa Madame Bthory. En lneas anteriores hemos introducido su nombre,
peroprocederemosacontinuacinadescribirlaimportanciadeestafiguraparadigmtica,en
elumbraldelarealidadhistricaylafantasalegendaria,finalmentereferentefemeninadel
mitovamprico.
697
TheVirginQueen.MiniserieBBC.DirigidaporCokyGiedroyckenReinoUnidoen2005.
Elpodervampricoserelacionaconlasangredelamenstruacinfemenina,consusexualidad
vorazyconsupresuntaanimalidad,demodoquedetrsdelarectitudaltivaqueenvuelveel
poder aristocrtico, se esconde un animal sediento de sangre, y en el caso de Bathory, de
sangrefemeninaconlaquemantenerseeternamentejovenyprolongarsupoder:
ErzsbetBthory(16501614)fueunapoderosaaristcratahngara,nacidaenTransilvania.Su
leyenda dicta que fue acusada y condenada por ser responsable de multitud de crmenes
motivados por su obsesin por la belleza. Recibe tambin por ello el sobrenombre de La
Condesa sangrienta, puesto que era la sangre de sus vctimas lo que le proporcionaba la
prolongacin de su juventud. La leyenda cuenta que contrataba sirvientas humildes para
desangrarlas con diversas herramientas de tortura, para despus beber y baarse con su
sangrecomoelixirparanoenvejecer.Seleatribuyentambinrelacionesconestasmujeres,de
ahqueposteriormenteelmitodelvampirismoseasociaraconlasangreyconellesbianismo,
tal y como escribiera Le Fanu en Carmilla (1872). Las muertes que se le han atribuido a la
condesaBthorygiranentornoaseiscentenares,aunquenoparecesaberseacienciacierta,
nienqumedidalahistoriapudosermanipuladaenuncontextopolticocomplejoconelfin
dedebilitarlayconfiscarsusbienes.Vemosqueelcarctersiniestrodeestos personajesse
debeenciertamedidaalaimposibilidaddediscernirlorealdelaficcin.
rzsebet Bthory se cas joven con Ferenc Ndasdy (conocido como el Caballero negro de
Hungra). Tras dar a luz cuatro hijos, qued viuda y convertida en seora feudal de un
importante condado de Transilvania. Era conocedora de las intrigas polticas de aquellos
698
717
tiemposconvulsos .Empezaronaescucharserumoresdelosacontecimientossiniestrosque
estaban teniendo lugar en el castillo de achtice. A travs de un pastor protestante local,
llegaronhistoriasdequelacondesapracticabalabrujera(lamagiaroja)yparaelloutilizabala
sangre de muchachas jvenes una tpica acusacin muy popular en la poca. El rey de
Hungra orden a un primo de Erzsbet enemistado con ella que tomara el lugar con sus
soldados y realizara una investigacin. Se hallaron entonces, en el castillo, numerosas
muchachas torturadas y desangradas, y multitud de cadveres por los alrededores. La
acusacin se concentr en los asesinatos de jvenes nobles, los de las siervas carecan de
importancia.Enlasentenciatodosfuerondeclaradosculpablesyfuerondecapitados.Perola
leyimpedaqueunanoblefueseprocesada,porloqueErzsbetfueencerradaensucastillo
hastaelfinaldesusdas.
CarmillafuellevadaelcineporprimeravezcomoVampyr,labrujavampiroen1932porCarl
TheodorDreyer.En1971laescritoraargentinaAlejandraPizarnik(19361972)publicuntexto
sobreErzsbetBthory718,porloscrmenesatrocesqueseleatribuyen.Pizarnikfueunadelas
figuras clave de la literatura latinoamericana del siglo XX, amiga de Octavio Paz y de Julio
Cortzar. Se bas en el texto escrito por Valentine Penrose (La Comtesse Sanglante, 1957),
trasladandoasuparticularlenguajeliterariolabellezaconvulsadelpersonajedeErzsbet.
UnadelasltimasnovelasbasadasenlahistoriadelacondesasangrientaesElla,Drculade
JavierGarcaSnchez.EditorialPlaneta.2002.
717Porlamismapoca,unprimosuyo(GborIBthory)seconvirtienPrncipedeTransilvaniaconelapoyoeconmicodela
propiaErzsbet.SuimplicacinenunaguerracontralosalemanespudoponerlaenpeligroanteelreydeHungra(MatasII)que
debilitsuposicin.
718PIZARNIK,A.,Lacondesasangrienta.CrespoEdiciones.1971.
699
Enlapginaposteriorpodemosverdosejemplosdepersonajesrelacionadosconelpoderyla
aristocracia,elprimerodelamismapelculaDrcula,elsegundosetratadelamadrastradel
cuento de Blancanieves, y en concreto, de la pelcula estrenada en 2012. El personaje
blanquecino y fantasmagrico es la forma en que F. F. Coppola traslad la imagen de la
vampira.Amediocaminoentreespectraleinmaterial,laformaexpansivadesucuelloostenta
elpoderdelaaristocracia,queposeeclarasimilitudconlasgorgueras.Seapreciaenelencaje
de la tela, adems, la elaboracin de dicha indumentaria. La tez es plida, al igual que la
indumentaria,ysobreelladestacalaoscuridaddelgritoconloscolmillosafilados.Lacabeza
simula una forma similar a la de Drcula, abierta y elevada en sus extremos, que puede
recordarnos a las formas que adquieren las alas abiertas de los murcilagos, asociados al
vampirismoporsuvidanocturnayporsucapacidaddealimentarsedesangre.Atenordela
blancura de la figura, si en principio podamos presuponer que la oscuridad era aliada de lo
siniestro, podemos comprobar cmo la claridad es en multitud de ocasiones recurso
generador de inquietud. No obstante, una claridad cegadora puede adquirir mayores
connotaciones sobrenaturales y posee la misma cualidad cegadora que la oscuridad. Sin
embargo, cuando se trata del color de la tez de las figuras, la palidez se produce a
consecuenciaderechazarelsol,ycomoenlasleyendasdevampiros,avivirenlanocturnidad
oenlaoscuridad.
RespectoalafiguradelamadrastradeBlancanieves,hemosdeincidirenlaanalogaquese
estableceentreelpersonajedeBthoryylamadrastra,ambasmujeresmadurasobsesionadas
porpreservarsubelleza, tratandode arrebatrselaviolentamenteajvenes inocentes.Enla
imagen destacalaeleccindelaoscuridadyel carcterafilado ypunzantedesucorona, en
sealdesupoderydesucapacidaddeejerecerloagresivamente.Serepresentaenunplano
cercanoyacontraluz,recortadasobreelfondodeclaridadyenmarcadaporlapenumbrade
los laterales. De ligero perfil, parece volverse hacia el espectador para arrojarle una mirada
oscuraypoderosa.Alfondo,lasantorchasalosladosenfatizanlaagresividadpunzantedela
corona.
Concluimoscmolosdatosrepresentativosdelpoderatribuiblesafigurassuelenser,elnfasis
enelrostromediantediversosvolmenes,queenmarcanelrostrodestacndolo,amenudose
aprecia recargamiento formal. Cuando el poder connota agresividad mediante su
caracterizacinformal,amenudoesdebidoalaatribucindeformaspunzantes,oatravsde
formas ensimismadas y labernticas. Asimismo, la palidez, claridad o penumbra tienden a
distanciarse de una caracterizacin terrenal, confirindoles un aura sobrenatural y espectral.
Filamente, es destacable el poder que se contiene en la mirada, capaz de involucrarnos y
alertarnosdelaamenaza.
700
FotogramadeBramStokersDracula(DrculadeBramStoker),dirigidaporFrancisFordCoppolaenEEUU,en1992.
FotogramadeSnowWhiteandtheHuntsman(Blancanievesylaleyendadelcazador),dirigidaporRupertSanders
enEEUU,en2012.
701
Poderosasdeactualidad
Estasmujeresparecenposarantelacmaraintentandodemostrarsuestatussocial,demodo
que resultan artificiosas: espaldas erguidas, miradas altivas, indumentarias elegantes,
peinados elaborados, escenografas palaciegas etc. Podemos intuir que detrs de esa
mascaradasocialsepuedenocultartemiblessecretoscontenidosenesasposesconstreidasy
rgidasquedenotansuposicin.Vemosqueelpoderentraaenestoscasosunaartificiosidad
susceptibledepercibirseenclavesiniestra.Amenudopuederelacionarseelpoderadquisitivo
de estas mujeres con extravagancias que lindan con lo fantstico, perros dlmatas y
estridencias en los peinados y vestidos que nos pudieran recordar al personaje ficticio de
Cruela De Vil. En otras ocasiones, el empeo por destacar sus posesiones viene ligado al
empeo por la juventud, de modo que podemos encontrar mujeres poderosas que adems
puedenresultarmonstruosas,segnelgradoyelresultadodelasintervencionesestticasy
artificiosqueostentansuscuerpos.
La extendida creencia de que muchas mujeres llegan a poseer ciertos bienes a travs de la
seduccin puede dar lugar a la sospecha de que tras ese poder se oculten intenciones
perversasoavariciosas.Estasideas,quepuedenasaltarmsomenosinconscientemene,son
productodelaimaginacinmsomenosjuiciosa,enlaquehaintervenidodecisivamentela
concepcin negativa hacia las mujeres, extendida en los ltimos siglos como perversa
seductoramalintencionada.Nosreferimosalarquetipodelafemmefatale.Deestemodo,la
ostentacinrgidaycontenidadesusbienespuedepercibirsequiznegativamentecomouna
muestra de su poder que puede propiciar un cuestionamiento de los valores ticos que
subyacenal.
702
FotogramadeBlancanieves,dirigidaporPabloBergerenEspaa,en2012.
EnlaimagendelarecientepelculaBlancanievesdirigidaporPabloBerger,podemosverenel
personajequeinterpretaMaribelVerdquienencarnaalaperversamadrastraunejemplo
de ostentacin de poder y exuberancia. Aparece hiertica, rgida, con expresin altanera.
Demuestrasusuperioridadsujetandofirmementealgalgorazadecazaqueparecequedara
merced de su duea. Podra establecerse un paralelismo entre el animal y el hombre o
marido.Suindumentariaesaburguesadayornamental;ambos,lamujeryelcanposanpara
un retrato sobre una tela voluminosa que cubre el suelo, con la pretensin de hacer
trascendersufiguraysupoder.
En las siguientes imgenes podemos apreciar los retratos de diversas seoras. Todas ellas
aparentanserelegantesdamasdeclaseaburguesada,queposanenpie(enlafilasuperior)y
sentadas (en la fila inferior). Ostentan una indumentaria sofisticada y elaborada. En las
imgenesdelafilasuperiorpodemosresaltar,porunlado,lasimetraconlafiguracentrada,
por otro lado, el efecto de profundidad que se crea en ambas fotografas, de modo que la
mitad de las imgenes coincide con la verticalidad de las figuras y el resto del fondo insina
una profundidad hacia el centro. En la fotografa como autorretrato de Cindy Sherman el
carcteramenazantedelafigurasedebefundamentalmenteasuaparienciaartificiosaunidaa
su forma de dirigirse a nosotros, mediante una mirada frontal y algo inquisitiva con la
elevacin de sus cejas, y a una ambigua expresin. La inquietud se intensifica ante la
distorsin del espacio, especialmente ante los cuadros de las paredes que se desdibujan y
deforman provocando una sensacin vertiginosa. La perspectiva pronunciada converge en la
figura, que contrasta por su nitidez y color. La reiteracin de los cuadros produce tambin
ciertasensacindevibracininquietantequeseintensificaconlatexturadelvestido.
703
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#474.2008 DianeArbus.Mrs.T.CharltonHenryinherChestnutHillhome,
Philadelphia.1965
DianeArbus.Mrs.T.CharltonHenryonacouchinherChestnutHillLisseteModel.WomanwithVeil.SanFrancisco.1949
home,Philadelphia.1965
704
Apreciamoscmosurostropareceobedeceraldeunamujermaduraquecomprobamosante
sumelenacana.Sinembargo,surostroparececonformarseapartirdevolmenesestiradosy
rellenados,conlascejasexageradamentealtasyarqueadas,lafrentedespejadaylevantada,
los labios ms abultadosdibujando una sonrisa inexpresiva. El cabello muy peinado, su pose
conaplomoinclusoligeramentealtivaysuindumentariasugierenquerevelaciertaclasecon
poder.Podemosdeducirdesuseguridadenelmirar,omirarnos,quenosintimidaoamenaza
enciertogradoatravsdedichaostentacin.EnlaimagendeDianeArbuslaperspectivase
curva, sugiriendo cierta deformacin ptica. A su vez ambas comparten una perspectiva
tomadaenligerocontrapicadoquecontribuyeaafianzarsucarcterpoderosoosupresencia
notable. Ambas mujeres comparten un peinado elaborado, una figura estilizada
(especialmenteladeArbusqueparecehabersidoestirada)yunamiradadirectaalespectador.
Lasposesdeambasparecenensayadas,premeditadas,comportanunarectitudaltiva:silade
Shermanyasugiereciertaamenazalatente,ladeArbusnosdesafaconsumiradaysupose
altanera,conelcuelloerguidoentensin.Paradjicamente,subrazosenvuelvensudelgado
cuerpoenaparenteactituddefensiva.Lacabezadelamujercoincideconlaventanadelfondo,
demodoqueenmarcasupresenciaacontraluz,yelreflejodelaventanaenelsueloprolonga
elauradeluzenlaparteinferiordelafigura.Lasexpresionesdeestasmujeresdenotancierta
rectitudsospechosayartificiosa,conlasmiradaspenetrantesyloslabiosapretados.Lamujer
delaimagendeCindyShermanostentaunasfaccionesmsretocadasenapariencia,demodo
quepresumimosquelafigurapretendeaparentarmayorjuventudquelaqueposee.Enambas
imgenesdestacalaimportanciadeladeformacindelespacio,quecontribuyeaextrapolarla
sospecha artificiosa de las figuras a la escenografa. En la de Diane Arbus destaca la citada
iluminacinacontraluz,ylaoscuridadqueenmarcalaescenaconlaspuertasaamboslados.
EnelretratodeCindySherman,ladeformacinpticasefundeconciertailusinderepeticin
debido a los cuadros que abarcan la superficie de las paredes que contribuye a oprimir el
espacio y a intensificar el carcter amenazante de la seora. Dicho efecto de repeticin
podemosapreciarlo,mssutilmente,enelsuelodelafotografadeDianeArbus.
Las mujeres de las fotografas de la fila inferior son maduras o entradas en aos. Ambas se
representansentadasysolas,conelegantesatuendosypeinadoselaborados.Laseoradela
derecha retratada por Lisette Model lleva un sombrero con ornamentos de flores y un velo
quelecubreelrostro.Sobreelhombrodescansamuertalapieldeunanimal.Lamujerenla
fotografaasuladotambindejaverensuindumentariaciertaclaseoposicinsocialporel
vestidoeleganteyrecatado,elpeinadoabultadoyordenadoylasjoyasdeperlasencuelloy
mueca.Podemosdestacarcomodiferenciaentreambas,quelamujerdeladerechadirigesu
atencin a un punto que escapa al encuadre de la fotografa, provocando cierto suspense,
intensificadoporsuexpresinextraaoextraada,conlabocatorcidaylaprolongacinde
unalneaquesobresaledelaceja.Elfondoaparecedifusoyconformaunplanooblicuoque
dinamizalaimagen,resultandounefectodeaparentemayorespontaneidadquelafiguradela
izquierda.Estaltimaprotagonizaelcentrodelsalnysesientarectayhiertica,dirigiendosu
705
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#475.2008 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#476.2008
EnlafotografadeCindyShermandelaizquierdapodemosapreciardosfigurasfemeninasque
secaracterizantambinpordichahiprboledemascaradapoderosa.Destacalaescenificacin,
con la falta de espontaneidad de sus posturas, evidentemente ensayada, as como la
artificiosidaddesusrostrosycabello,conlapielaparentementeestirada,loslabiosrellenados
y las cejas arqueadas de modo que resultan artificiosas tanto si sonren (como la figura
sentada)comosisemantienenserias.Lavivacidadcromticadesuindumentariaseempareja
con el colorido de la escenografa, pudiendo considerarse como un desvo, al haberse
empleado colorido alegre en una escena potencialmente siniestra por su artificiosidad. La
fotografadelaizquierdahasidomostradaanteriormenteparaejemplificarlasconnotaciones
quederivandeladisposicindelcabello,enestecaso,ordenado,ensealdelarectituddela
mujer.Podemossubrayarelempeodeestasmujeresporposarantelacmaraymostrarsu
poderadquisitivomedianteelaboradasindumentariasymostrandopartedesusmajestuosos
salones.
706
MilesAldridge.FotografapublicitariapublicadaenVogue.
EstafotografapublicitariadeMilesAldridgepareceinspirarseeneltipoderetratosmostrados
anteriormente: se evidencia el peinado anticuado, de seora, y la estancia aburguesada de
tonalidad homognea y clida (ocres). El perro, de suave pelaje, brilla al igual que los
ornamentosdelamujerylaestancia,yseemparejaconlacadadelascortinas.Estaimagen
nos permite plantear cmo este tipo de temticas y caracterizaciones de la feminidad
trasciendendelimaginarioartsticotambinalapublicidadyaloscreadoresdeimgenesde
moda. En este caso, la temtica de la ostentacin del poder viene ligada de una manera
evidente al automatismo. Podemos sealar que la mujer, a diferencia de las anteriores, es
jovenyostentauncuerpoesbelto,propiodeunamodeloquehasidocaracterizadacomouna
mueca, plida e inmvil, aunque mostrando sus largas piernas y sus agresivos zapatos. Su
ausencia de expresividad evidencia su carcter fro (a diferencia de la calidez del espacio) y
autoritario. Vemos as que las campaas publicitarias transmiten, en sus escenografas,
temticasquevienenligadasadeterminadaspautasdeconductaomodelosocial,aunquelas
caractersticas fsicas de los personajes (las modelos) parezcan entraar una paradoja en
relacinadichasescenas.Vemoscmoenamboscasos,enlosretratosdeShermancomoen
lasimgenespublicitarias,elroldelamujermaduray/opoderosaesunsimulacro.Porltimo,
podemos sealar que el poder femenino, representado a travs de estos simulacros, parece
proponerse,enelcasodeCindySherman,desdeunaperspectivairnicafrenteaestesector
de mujeres de la sociedad. Pensamos que es destacable esta relacin diferencial entre el
planteamientodeShermanconelquepareceasumirlafotografapublictaria.
707
4.2.5.9.Subversindelamujerobjetodeseduccin
Cuando hablamos de seduccin, parece que hablamos de uno de los poderes que ha sido
tradicionalmenteatribuidoalafeminidad:lamujercontempladacomoobjetoesttico,ertico
yseductorhatenidounprotagonismocontinuadotambinenlatradicinartstica.Perosila
seduccinseasociaafigurasatractivas,ysinuevamentelobelloescondicindelosiniestro,
cuandoenlugardeserdeseablessonenalgngradosutilmentefeas,osecomportandemodo
extrao, entonces se produce un desvo de lo esperado que desemboca en un efecto
paradjico o repulsivo. Ya no se trata del carcter temible de la femme fatale, deseada y
peligrosa,sinoqueeslapropianaturalezaextraadeestasfigurasseductoraslaqueproduce
inquietud.Nosdesconciertaporquedesafaalarelacinbellezaseduccinoponindoseaella,
al introducir el dato de la extraeza (fsica o actitudinal) que adquiere una connotacin
ambivalente: victimista o amenazadora (el monstruo vctima o el monstruo terrible). La
subversin de ese binomio (belloseductor) produce un efecto de desconcierto, debido a su
difcilcategorizacin,quedifcilmentepercibimoscomoinofensivo.
708
UrsulaHbnerencolaboracinconTobasUrban.AfallenAngelinaJapaneseLivingroom.1995
KatyGrannan.DaleandGail,PointLobos.2006
709
LaimagendeUrsulaHbnerdelafilainferiornosmuestraunafiguraquetienesimilitudescon
laanterioryalaveznosaportanuevosdatossobrelaseduccinambiguayambivalente.La
posturadelafiguraessimilaraladelamujeranterior,aunquedoblaunarodillayenvuelve
con un brazo un objeto de plstico brillante, de forma redondeada, y una diminuta nariz de
cerdito.Lalejana,aligualqueenlafotografaanterior,nosimpideverconclaridadelrostro
de la figura: no sabemos con certeza si se trata de un hombre o de una mujer, pero sus
facciones angulosas parecen propias de un hombre. La duda se intensifica por el
enmascaramiento,debidoaquelacaraaparecepintadadeuncolorplidoyverduzcoquese
asemeja con la pared, confirindole un carcter apagado susceptible de sospecha. Destaca
tambinsufalsadesnudez,puestoquenosmuestrasucuerpoenvueltoen unbuzoholgado
que simula la piel desnuda de una mujer, de forma similar a la pelcula La piel que habito
dondeelbuzoesunsimulacroyrplicasiniestradelacarnedelavctima.Enlafotografa,el
pecholoconformandosesferasperfectasacolchadasqueevidencianlaartificiosidaddeeste
desnudo.Pareceproducirseciertoemparejamientoentrelaformadelpechoyelgloboobaln
hinchablequeabraza,conlanarizenelcentro.Adquiereimportanciaelelementoumbralque
nosseparadelafigura,queparecetratarsedeunacortina,endisposicinoblicua,quesugiere
ciertoenvolvimientodelafigura.
710
KatyGrannan.Dale,SouthamptonAvenueIII.2007
UrsulaHbnerencolaboracinconTobasUrban.AfallenAngelinaJapaneseLivingroom.1995
711
Su representacin difusa sugiere que est prxima al objetivo de la cmara, lo que insina
ciertaintencindelespectadordeacercarsealaescena,odedivisarlaatravsdeunorificio
ms pequeo. Este dato puede delatar cierta curiosidad pero tambin inestabilidad o
vaguedad ptica. Dicha difusin contrasta con la marcada rotundidad de las lneas gruesas y
oscuras: las verticales de la pared denotan cierta agresividad como si pesara su verticalidad
clavndose en la figura, y las del suelo enfatizan la profundidad dirigiendo nuestra mirada
hacia la figura. Al lado de esta, se muestra una planta y puede apreciarse tambin algunas
floresjuntoalamanoquevemosaladerecha.Suinsinuacinseductora,lejosdeatraernos,
nospuedeespantarporsuartificiosidad,queesporellosusceptibledeencubriralgonegativo.
Dicha presuncin de un carcter oscuro y temible se vuelve ambivalente a tenor de nuestra
presuntacuriosidadpormirarla,ydelafiguradedevolvernosconsumiradasuintencinde
involucrarnosenlaescena.
La fotografa inferior insta tambin a nuestra ambivalencia esttica: por un lado vemos a la
mujer tumbada, en actitud seductora, pero simultneamente dicha actitud nos puede
inquietarpordiversosrecursosqueprovaneldesvooalotopaenclavesiniestra.Porunlado,
destacalaausenciadecromatismo:vemosunaplayadearenagrisoscura,marycielogrises
msclarosqueasociana loapagado,carentedevitalidad.Laarena,adems,parece gruesa,
conhuellasydiversoselementos(piedras,algas,conchas)sobreella.Destacalacomposicin
ordenada y los planos horizontales paralelos que conforman el paisaje. La mujer, lejos de
representarse en traje de bao, aparece ataviada con un vestido de tono ocre clido y
ligeramente transparente que se confunde con su piel. La mujer es albina y dicha blancura
contrasta an con mayor intensidad con la rida oscuridad de la arena. Su rostro parece
carecerdepestaasycejas,noalcanzamosaverconclaridadlaexpresindesumirada.
712
KatyGrannan.Nicole,PotreroHill.2006
KatyGrannan.Dale,Pacifica.2006
713
714
KatyGrannan.Nicole,AfternoonII,LombardStreet.2006
CindyShermanUntitled(Sinttulo)#255.1992
715
4.2.5.10.Subversindelasupeditacin:
Mujerfatalconfreak
Freaks(Laparadadelosmonstruos)TodBrowning.EEUU.1932SofaSnchezyMauroMongiello.Untitled(Sinttulo)
716
En la siguiente imagen de Rodney Smith vemos cmo la bella mujer est caracterizada de
bruja por el sombrero, y el freak o enano parece un nio con mscara de disfraz. En
consecuencia, se produce cierta ambigedad entre realidad y fantasa. Destaca la aparente
superioridad de la hermosa mujerbruja, que aparece sentada a una altura mayor que el
enano,relegadoalaesquinainferior,ensealdesuaparentecondicin deinferioridad.Sin
embargo, dicha jerarqua podra ser paradjica de forma que el enano fuera el cerebro del
equipo ya que, a pesar de esas diferencias, ambos parecen el reverso complementario del
otro.Lacomplicidadsobrenaturalentreambospersonajessepuedeapreciarensusidnticas
posturas, con las manos entrecruzadas. La separacin y curvatura hacia el interior de las
piernasdelamujerdenotaciertocomportamientoinfantilorecatado,demodoqueapesar
desumayortamao,seemparejantambinenedad,loqueintensificasuvnculocomouna
nica unidad. Dicha relacin simptica entre ambos se subraya nuevamente a travs de un
emparejamiento entre casa grande (a la izquierda) y casa pequea. Se produce finalmente
ambigedad en torno al poder, que presentimos ocultan. La sugestin de lo fantstico
posibilitaenmayormedidalasospechadeesepodersobrenaturalylaincertidumbreentorno
aladominanciaydominacin.
717
Lasimgenesdelapginasiguienteostentanunaestticacircensequeoscilaentrelorealylo
fantstico. En torno a los roles de dominancia y dominacin, en ambas parece controlar la
mujer,dadalaevidentecaracterizacindeburlonaoaltivaseductora.Enlaprimerafotografa
deambientacinfantstica,lailuminacintenueincideenlasfigurasdejandoenpenumbrael
restodelaescenografa,confiriendo hostilidadalaambientacin.Noobstante,lahiprbole
delosrasgosyactitudesdelospersonajesparecenconvertirenclicheltema,mitigandosu
efectividadsiniestra:laluzquecuelgadelabombillasubrayasucarcterdominanteincluso
impertinentedelamujerquepodemosapreciarporsuposturasobrelaescalera,coquetay
burlona. Parece humillar al freak, de rostro maquillado, que permanece con expresin
preocupada en el interior de ese barril, padeciendo la ambigedad de la caricia o el gesto
agresivopropinadoporlamujerona.
RodneySmith.Untitled(Sinttulo). GinoRubert.Irmasroom.2009
718
EugenioRecuenco.Sinttulo.
EugenioRecuenco.Sinttulo.
719
Enlafotografainferiordelmismoartista,lasuperioridaddelamujerseevidenciatambinen
supostura,conlaspiernasrectasyabiertasylosbrazosenlacintura,conlabarbillalevantada
y la expresin altanera. El freak aparece elegantemente vestido, como dispuesto a llevar a
cabosuslaboresdeequipo,preparadoconelmaletnenlamano.Puededestacarselaanchura
delamisma,configuradaconvariosmdulos.Destacalareiteracinderelojesenelfondo,y
sureflejoenelespejoquereiteranuevamentelainclinacindelosmismos.Elrelojdearena
que sujeta el enano en la mano puede enfatizar cierta inquietud relativa al tiempo que ya
insinanloscitadosrelojesdelfondo.Enambasimgeneselpuntodevistaseencuentraauna
alturamscercanaalenanofreak,conlocualpodemossuponerunenfoquemsvinculadoa
dichopersonajeyunmayorrealcedelaactitudaltivadelaschicas.
En las siguientes fotografas de Erwin Olaf y Eugenio Recuenco, cuya influencia parece
evidente, podemos ver cmo el presunto carcter seductor de las mujeres se mantiene, sin
embargo,losfreaksnotienenfisionomadeenanossinoqueespecialmenteenelejemplode
Erwin Olaf se trata de hombres de rasgos corrientes, pero que se comportan como tteres
inanimados,conposturashierticas,apesardesuaspectohumano.Enestoscasoseslquien
pareceunautmataynoella,datoquecontradicelatendenciadefeminizarelautomatismo.
Quizpodamosdeducirentoncesquecuandoselesatribuyeaelloselcarcterinanimado,a
menudoellaoellashanintervenidoosondealgnmodoresponsablesdeesadominancia
sobre los autmatas masculinos. Esta idea parece evidenciarse en la fotografa de Eugenio
Recuenco donde la mujer parece encarnar a la femme fatale y el hombre aparece como un
objetodominado.Lallavedelaespaldadelhombreevidenciasuautomatismocontroladopor
lamujerseductora.Aqulasombradelhombresedirigehacialachicaylapuertaquetienea
su espalda est semiabierta, lo cual tambin puede contribuir a cierto efecto intrigante y de
amenaza latente. La primera parece que tiene una mirada absorta y la segunda nos mira a
nosotros, nos induce a ser cmplices? No obstante, la escena original de Erwin Olaf est
representada suscitando cierta incertidumbre debido a la incomunicacin o extraa
vinculacin distanciada entre los personajes, que no llegan a caricaturizarse, por lo que el
automatismodelhombrenonecesariamentesepercibecomovictimista.
720
ErwinOlaf.SerieHope,TheHallway.2005
EugenioRecuenco.Sinttulo.
721
LaexcesivadescripcindelospersonajesdelafotografadeEugenioRecuencocondicionaal
espectadoraunalecturadeterminadadelaimagen.Porloanto,nohayvacilacinniapertura
deenunciado,sinoqueseterminavulgarizandounmotivoconvirtindoseenclich.Elsector
publicitarioamenudosenutredelarteparacomercializarsusproductosatravsdeescenase
imgenes sugerentes, inspiradas en obras artsticas existentes. Quiz se deba a este y otros
motivos la tendencia a la desvirtualizacin como la que hemos podido apreciar en las
fotografas de Eugenio Recuenco, conocido por sus imgenes publicitarias. Podemos deducir
quediversosmotivospresuntamentesiniestrosconfrecuenciaserepresentanatravsdeuna
distancia que desarma su poder negativo, vanalizndolo, bajo una intencionalidad irnica o
comercial.
Enlaactualidad,lacondicindelabellezaenlafeminidadcontinaestandotanarraigadaque,
amenudo,especialmenteentelevisin,encontramoshombresfeospoderosos,nomuylejos
delosfreaks,yjuntoaellos,conelfindeatraermayoresaudiencias,amujeresobjetodegran
atractivoesttico.Enestoscasos,elpoderdelquedirigeelprograma,latertuliaolanarracin
suele ser del hombre. La mujer no adquiere en estos casos ms que un papel secundario,
ornamental. Sin embargo, el pblico, incluso elpresentadorquesueleserfeoonodestaca
por su belleza, pueden llegar a sentirse atrados por la belleza de sta, de modo que ella
adquiere paradjicamente poder ante la debilidad del pblico por el atractivo esttico
femenino. De alguna manera, el rol dominantedominado se inverte o se vuelve ambiguo
comoenlasmujeresfatalesconfreakdelimaginariofantstico.Vemosenestoscasosquelo
fantsticonoesttanlejosdeloreal.
722
4.2.5.11.Subversindelamaternidad:relacin
siniestramadrehijo/a
En la Edad Media exista un difundido temor ante la sexualidad femenina, creyndose que
podaalterarlafuncinnaturaldelaprocreacin.Comoresultadolasmujeresengendraran
monstruossinoselimitansusapetitosexcesivos,ysielhombresedejaarrastrarporelplacer
msqueporeldeberdeprocreacindictadoporDios719.Porlotanto,lareproduccinpudo
conceptuarsedeformadualista:porunladocomounacontecimientonaturalquetendraalgo
demgico(milagroso);porotro,comounamaldicinouncastigoporlospresuntospecados
cometidos(lujuria).Noenvano,afigurasdelatradicinhebreacomoLilithymitolgicascomo
lasLamias,etc.selesatribuauncarctercontrarioalespritumaternal:sedecaquerobaban,
matabanodevorabannios.Suapetitosexualvorazserelacionabaconlaausenciadeinstinto
maternal.
Durante la Edad Media la infancia era una fase vital peligrosa y atravesarla no careca de
sufrimiento,especialmenteenlasclasesmshumildes.Lamortalidadinfantileraelevadaylos
hijosindeseadosconprobabilidadnosobrevivan.Noserahastaelproyectodelailustracin
cuando cambiara la concepcin de infancia, de una edad hostil a una poca protegida y
dulcificada,demodoquelapropiaconcepcindematernidadpudotambinpositivarse.
No obstante, la maternidad no queda exenta de algunos rasgos que contradicen esta visin
optimista:unacaracterizacinevidentementenegativaatribuidaalamaternidadseremonta,
nosloalatradicinmitolgicayhebreasinoaloscuentospopularesyasuinsistenciaenla
rivalidad edpica como motor de dicha perversidad. Podemos subrayar que la maldad de las
madressedirigeespecialmenteasushijas,salvoexcepcionescomo,porejemplo,enelcuento
de Hansel y Gretel. A menudo es la madre la que rivaliza con su hija, o bien la suegra quien
luchacontralaamenazadelajovennuera.Seconocetambin,aunqueenrarasocasiones,una
tendenciaenfermizaporlacualalgunasmujerestratandeagredirasushijosrecinnacidos,
duranteelsndromepostparto.
719CitadoporR.Muchembled.Op.cit.p.112
723
Alrespectodelapotencialidadsiniestradelamaternidad,podrasealarsetambinlaideade
la complicidad, de modo que entre madre e hijo/a pudiera darse un vnculo simptico
profundo. Dicha complicidad puede ocultar una dominacin o sometimiento de uno sobre
otro,demodoqueelnioestteredesumadre,oviceversa.
AnkeMerzbach.Untitled(Sinttulo). MarinaNez.Sinttulo.SerieMonstruas.1994
720HARAWAY,D.,ACyborgmanifesto:Science,Technology,andSocialistFeminismintheLateTwentiethCentury.Simians,
CyborgsandWomen:heReinventionofNature.NewYork;Routledge,1991.
724
EnlafotografadeAnkeMerzbachlamujerparecevestirdelutoconindumentariaanticuada:
un velo oscuro y largo que la cubre y a la vez oculta la mirada del nio, impidindole la
visibilidad. La mujer agacha la cabeza, el velo cubre uno de sus ojos, mira hacia abajo, no
quedaclarosialnio,perosuexpresindedurezanosugiereternuramaternal.Laimagen
posee un color rojizo envejecido y contrastado que le confiere un aspecto anticuado y
fantasmagrico,intensificadoporlavacuidaddifusadelfondoylaluminosidad,queproducen
unefectodevaporosidad.
LapinturadeMarinaNezdelaserieMonstruas(1994)nosmuestralaconcepcindeuna
mujer,deaspectovirginal,deunaformainusual.Serepresentaataviadaconunmantoazul,
conelpechodesnudo,unacuerdaenelcuelloylacabezaalzada,conunamiradamsticaque
se eleva en direccin ascendente. La figura queda recortada sobre un fondo negro. Si la
alusin a la Virgen es literal, entonces parece haberse representado de forma manifiesta el
actodedaraluzalnio,accinqueparecehabersidoeludidaenlaiconografacatlica.La
extraezadeestehechoresideenlainterpenetracinofusinabyectadelcuerpodelamadre
coneldelbeb,queparecesalirdelapartealtadesuvientre,casidelascostillas.Enrealidad,
podraestarpenetrando,actoquegeneraraincertidumbreyunefectoparadjico:(Nacede
porlacostillaoretrocedealcuerpodesumadre?).Laaparentepenetracindelnioinvolucra
cierta agresividad. Puede subrayarse la representacin no convencional de la concepcin,
donde advertimos cierta subversin de los valores tradicionales positivados asociados a la
maternidad.
MarinaNez.SerieLocura,sinttulo.1994 MarinaNez.SerieSiniestro,sinttulo.1994
EnestosdibujosdeMarinaNezengrafito,elprimerodelaserieLocura,elsegundodela
serie Siniestro, vemos extraas relaciones fsicas entre madres e hijos que involulcran
agresividad o distancia. En la imagen de la izquierda, el rostro anciano, carente de cuerpo,
725
sujetaalnioconlaboca.Lasmanoslasmantieneocupadasllevndoselasalacabeza,enun
gesto de aparente locura, con los dedos entrecruzados y doblados. La mujer de la derecha,
que tambin carece de cuerpo, sostiene a sus tres cras con mechones de pelo como
tentculos,ondulados.EsteusodelamelenaemparejaalafiguraconMedusa.Sumiradade
reojo aumenta la distancia que mantiene respecto a los bebs y contrasta con la mirada
enfurecida o enajenada de la anterior. En la siguiente fotografa de Cindy Sherman, una
muchacha joven envuelve con sus brazos a un nio un mueco, sucio, con el pelo
enmaraado y sonrisa traviesa que adquiere un rol siniestro, al estilo de El mueco
diablico,mientrasqueseobservaenellaunamiradatemerosa.
MonicaCook.Snttulo.2011 CindySherman.Untitled(Sinttulo).
EnlaimagendeMonicaCook,unamujersostieneenbrazosaunnio.Juntoaellasesienta
inclinado otro nio de similar tamao. Los tres parecen esculturas, con los miembros
articulables,depielclaraytransparente.Elnioapoyadoenlamadreestatadoaellaporun
cordn que simula el umbilical. El cuerpo de la madre es grotesco, ostenta unos pechos
transparentesdeplsticodeexageradotamaoycolorrosceosusceptiblesdeprovocarcierta
repulsa. La escena es dinmica, agitada, con las posturas dispares de los personajes en
direccionesoblicuas.Seretratanenunespacioindeterminado,azuladoydeoscuridadmedia.
Las figuras contrastan al quedar iluminadas en mayor medida. La mujer se inclina casi
recostada,elevandounodelosniosconlosbrazosymostrandounasonrisaestridenteque
puede denotar perversidad o enajenacin, si tenemos en cuenta la forma de su cuerpo y la
expresin llorosa de los nios. En contraposicin a las figuras estticas de la fotografa de
CindySherman,enestecasolaperversidadolaenajenacinparecenresidirenlamadre.La
representacinoscilaentrelosiniestroylogrotesco.Laficcinconesoscuerposescultricos
726
727
ensoacinquepuedeproducirladuplicacin,yelcarcterfantsticodelaindumentariacon
contrastes de colores estridentes y saturados: verde, rojo, amarillo y azul. Por otro lado, se
evidencialaincertidumbredelyo,entantoqueambossonretratosdelaartista,yalavez,uno
parecereflejodelotro:susposturassoncasiigualesperoinvertidas,comosilassepararaun
espejo. No obstante, cuando nos situamos frente a ellas, ambas conforman un Otro externo
paralamiradadelespectador,ajenoalafiguradelaartistadelaquesonreverso.Podemos
resaltartambinlaperspectivaencontrapicado,queenaltecelasfigurasylesconcedecierta
superioridad con respecto a la posicin del espectador (que ocupamos) y nos relega a una
altura inferior. Adems, ambas esperan un nio/a, lo que produce cierta sensacin de
multiplicacin: es una, son dos o, tal vez, cuatro. La reiteracin no slo se produce en las
figuras sino tambin en el estampado de las faldas, donde se repiten diversos motivos
ornamentalesconformadepluma.Estaobsesinderepeticinpareceoponersealanocinde
azar, insinuando un movimiento ascendente que seala los vientres. No slo son dobles,
artificiosas y fantsticas, no slo sugieren una repeticin inexorable, sino que tambin
ostentan un poder: el de la propia gestacin y el que concierne a la esceisin de su
individualidad. Una de ellas se representa al lado de una zona de claridad (en el lateral
izquierdo)ylaotrajuntoaunazonadepenumbra(enelladoderecho)demodoqueparece
evidenciarsequesonambasreversoyanversodelaotra.Finalmente,podemosdestacarsus
miradas, fijas en el espectador, con los ojos muy oscurecidos y mostrndole los dosvientres
desnudosquesobresalendelasropasdefantasa.
EnlasegundafotografadeJanietaEyrequesemuestraaladerecha,larepresentacindela
maternidad parece menos siniestra que la anterior. En este caso, podemos referirnos al
carcter tragicmico de la escena. Los recursos que favorecen esta asociacin se deben, en
granmedida,almovimientoyvibracinpticaqueproducelareiteracinminuciosayobsesiva
delatexturadelasparedes,queoprimeelespacioycontrastaconladiversidaddetexturas
recargadasenelvestidodelasfigurasyotroselementos.Atravsdeesterecurso,seproduce
enlaambientacinciertoruidovisual,quepuedeinquietaroestresarlamirada.Contribuyea
cierto tono irnico y tragicmico la indumentaria de las figuras, con vestidos recargados de
floresygorrosrosasdebaoquepodemosasociarconuniformesanticuadosqueservanpara
afanarse en las tareas del hogar, como seala la plancha y la tabla que se representan en
primer plano. La asociacin de la indumentaria con el dinamismo vibrante pueden sugerir
ciertoestrsmaternalvinculadoalhogar.Laestticasealejadeuntonosiniestro,pareciendo
ms prximo a una stira. En mitad de la imagen, el autorretrato de la artista aparece
nuevamenteduplicado,estavezendosactitudesdiferenciadas:unasecubrelosojos,laotra
miraalespectadordelatandosuestrabismo.Lasdoblesparecenunidas,ysujetanunnioen
susbrazos.Eltonogeneralquedesprendeelrestoderecursospareceoperarenfavordeun
extraamientoldico,sorpresivoeirnico.Encualquiercaso,elpapeldelamaternidadparece
quedar nuevamente en entredicho y la proyeccin por medio del autorretrato vuelve a
revelarse.
728
AnkeMerzbach.Untitled(Sinttulo). IoneRucquoi.MotherandChild.2010
Enestasfotografaslasubversindelamaternidadylapresuncindesospechadelroldela
madre se relaciona con el carcter siniestro del enmascaramiento. En la imagen de Anke
Merzbach,lamujerenmascaradaporunatelaocapagruesayblancaadquiereformadesaco
de patatas. Agacha la cabeza con el nio en sus manos, quien parece un tubrculo. Se
representan ambos sentados en un escenario en penumbra, al parecer un autobs o tren,
contrastados enigmticamente por una luz que intensifica su enmascaramiento, sobre la
oscuridad del habitculo. El ocultamiento del rostro de la mujer le confiere un carcter
inquietante y sospechoso, no obstante, su postura agachada puede denotar victimismo,
contradiciendo la amenaza primera, generando cierta ambigedad en torno a su rol
amenazanteoamenazado.EnlaimagendeladerechadeIoneRucquoilamujer,conelnioen
los brazos y un pecho al descubierto, aparece totalmente cubierta por una tela azul, que se
empareja con la tonalidad del fondo, que evoca un cielo nublado a modo de teln. Ambas,
mujeryescenariosemimetizanatravsdelcolor.Laocultacinpormediodelaindumentaria,
a modo de burca, parece evidenciar la opresin y la presunta falta de individualidad, puesto
queloquedestacaessurolmaternal.
729
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#216.1989.Basadaenla CindySherman.Untitled(Sinttulo)#205.1989
VirgendeMelundeJeanFouquet(1452)
730
SofiaSnchezyMauroMongiello.SerieFashion,untitled(sinttulo)
731
Enestaltimaimagenentornoalasubversindelamaternidadorepresentacinsiniestrade
lamisma,vemoscmolaescenadelamadreylahijasevinculaconlafalsadominacinque
caracteriza a las mujeronas con muecos freaks o ventrlocuos. En este caso, el tema de la
dominacin parece mezclarse con el automatismo y a su vez con el conflicto de la madre
represora vinculable a la rivalidad edpica tan presente, por ejemplo, en los cuentos de
populares. Comprobamos a travs de estos ejemplos hbridos cmo los diversos motivos
siniestros pueden converger de distintas formas. En la escena, podemos diferenciar la mitad
izquierda,dondepredominalavacuidaddelaparedconlaproyeccindelaluzylassombrasde
lasfiguras,yunacamaconuncojnquemuestraunacruzbordadaenella.Enlamitadderecha
serepresentaunamujerdebellasfacciones,conunaposturargidaquedenotarectitudaltiva,
visteunaeleganteyanticuadaindumentariadecoloressaturadosyformascaticasenlaparte
superior,ysimulapelonaranjaensuparteinferior.Sucuerpopareceextremadamentedelgado,
su espalda traza una curva inusual que coincide extraamente con la posicin de las piernas.
Muestra un rostro serio e inexpresivo. Su peinado es anticuado, abultado y perfectamente
ordenado. El volumen del pelo simula una cabeza de mayor tamao, acorde a las
desproporciones de los muecos. Junto a la mujer, pegada a ella, se representa a una nia
(suponemos su hija). La mujer apoya una mano en la rodilla, quedando el otro brazo oculto,
detrs de la nia. Podemos apreciar en la indumentaria de esta ltima cierta hiprbole de la
esttica infantil femenina: su cabello dorado y ondulado destaca con un volumen poco
frecuenteparaunania.Sucara,comoladeunamueca,estcoronadaporunlacitorosaque
combinaconsuindumentaria,delmismorosapastel.Destacasumiradaausenteylacarencia
de expresividad de su rostro, que nos recuerda a las muecas autmatas y a los retratos
postmortem de ojos abiertos. La carencia de expresividad intensifica el efecto de ausencia
autmatadelania,perotambinlamujertienealgodeesehieratismorgidoyfro.Alquedar
ocultalaunindesuscuerpos,conelbrazoescondido,nosabemosqutipodeafectolasune
en su postura. Es extrao que estando ambas figuras tan prximas entre s, con los cuerpos
pegados el uno al otro, no ostenten ningn signo de afectividad. Ambas parecen insensibles,
regidasquizporunafuerzaocultaquemitigasusemociones.Cobraimportancialapresenciade
esacruzquepresentaundesvoensucolorsaturadoyporaparecerbordadaenuncojn.Silo
siniestro es aquello familiar que se percibe como extrao, en esta imagen se evidencia el
extraamiento de una escena familiar. La incertidumbre reside entonces en la fuerza de la
dominancia y la dominacin, que no sabemos si se esconde en la madre, en la nia, en una
presuntacomplicidadpoderosaentreambasoquizenunpresuntocompromisoconlacruz.El
carcter siniestro reside en la incertidumbre, que no se resuelve, manteniendo el enunciado
abierto,intrigante.
732
JuliaFullertonBatten.SerieMotherandDoughter,Neverletgo.2012
JuliaFullertonBatten.SerieMotherandDoughter,Memories.2012
733
EnlassiguientesfotografasdeJuliaFullertonBattenserepresentanextraasrelacionesentre
madreehija.Enladelafilasuperior,destacalaperspectivadistanciadahacialasfigurasyla
amplituddelespaciodomsticoqueprotagonizan,situadasenelcentrodelaimagen:lahija
arrodillada,lamadreenpietrasellayasulado,parecepeinarsucabello.Elpuntodevistase
ubicaalaalturadelrostrodelahijaarrodillada.Comprobamosestedatoaldefinirlospuntos
defugacontinuandolaslneasdelsueloydeltecho.Podemossealarlafrialdaddelaescena,
especialmentedebidoalaposturadelamadreencontrapostoysumiradaausente,quenose
detieneensuhijasinoquelaignora.Estaltimacruzasusmanosymiradereojoendireccin
ascendente:ambasdirigensuatencinfueradelosmrgenesdelarepresentacin.Podemos
destacar la rectitud de sus posturas. Se insina un gesto amable como acariciar o peinar el
cabello,yparadjicamentelaviolencialatentequeconnotalaposturasumisadelahijaylade
superioridaddelamadre,quedenotarectitudeintersporposar.Contribuyentambinala
extraezaladestacadapresenciadelascortinasatravsdelascualespenetralaluzdejandoa
las figuras ligeramente a contraluz y la amplitud y el orden de la estancia. El color general
tiendeatonospastelylaluzylatexturaestnsuavizadas,demodoqueenprimerainstancia
parece una atmsfera acogedora. No obstante, el encuadre alejado y en contrapicado (en
relacinalamadre)ylaextraainteraccinentrelasmujeresenrarecenlaescena.
En la fotografa inferior de la misma artista se representa una escena familiar: madre e hija
dispuestasalamesa,frenteaunlbumdefotosabierto,iluminadasporunaluzcenitalque
podra remitirnos a las escenas de anunciacin. Ambas ostentan poses de rectitud con las
espaldaserguidaseignoranellbumqueocupaelcentrodelamesa,quesepresumecomo
motivo de la reunin: la madre aparece con expresin nostlgica y la mirada absorta en un
lugar inconcreto, sosteniendo afectivamente la mano de su hija, quien paradjicamente la
ignora para dirigir una inquietante mirada de reojo que sale por el margen derecho de la
imagen. Ambas aparecen elegantemente vestidas, con estampados florales y ornamentales
que contrastan con la sobriedad tonal y la suavidad de texturas del escenario domstico.
Destacaelexageradovolumendelpechodelaadolescente.Lavacuidaddelasilladelvrtice
inferior derecho adquiere una enigmtica presencia que se intensifica por la mirada de la
joven.Puedesealarsetambinlarelacindecontrastequeseproduceentrelaausenciade
naturalidad de las dos mujeres iluminadas y una tercera representada en la oscuridad de un
cuadro, tras la madre cmodamente sentada y mirando hacia el margen izquierdo y,
asimismo,elemparejamientoqueseestableceentrelalmparacircular(elptica)yelcentro
demesasobreelquereposaunsolitariolimnverde.Estaimagen,comolaanterior,evidencia
la extraeza de una escena familiar entre madre e hija, caracterizada por una rectitud y
distanciamientoafectivoentreambospersonajes,apesardesucontactofsico.
734
JuliaFullertonBatten.NappyChange.2007
A continuacin vamos a abordar el ltimo tema de lo siniestro femenino, que sirve como
antesala de la prctica pictrica: se trata de la proyeccin del alter ego a travs de la
transfiguracinodisfraz.
735
4.2.5.12.Alteregofemeninosiniestro
En la definicin de la R.A.E el alter ego es: Persona real o ficticia en quien se reconoce,
identificaoveuntrasuntodeotra.Elprotagonistadelaobraesunlteregodelautor.Un
alterego(dellatnalterego,"elotroyo")esdecir,elOtro,ounsegundoyo,quesecreees
distinto de la personalidad normal u original de una persona. El trmino fue acuado en el
siglo XIX cuando el trastorno de identidad disociativo fue descrito por primera vez por la
psicologa. La existencia del otro yo fue reconocida por primera vez en la dcada de 1730.
Anton Mesmer us la hipnosis para separar el lter ego. Estos experimentos mostraron un
patrn de comportamiento que era distinto de la personalidad del individuo cuando se
encontraba en estado de vigilia en comparacin a cuando estaba bajo hipnosis. El otro
personaje se haba desarrollado en el estado alterado de la conciencia, pero en el mismo
cuerpo.Elalteregotambinseutilizaparareferirsealosdiferentescomportamientosdeuna
personaquepuedenaparecerenciertassituaciones.Algunostrminosrelacionadosincluyen
eldoppelgnger,elimitadoryladoblepersonalidad.
Anteriormentehemosanticipadonuestraintencindeestudiarlasfiguracionesdelalteregoa
travsdeldisfraz.Estosedebeaqueeldisfrazestntimamenteligadoalamanifestacindel
Otro:setratadeunaformaexteriorquefavoreceosugierelasimulacindeotrapersonalidad.
Latransfiguracinoeldisfrazseemplean,amenudo,paraconvertirseenelOtro,oenelalter
ego.Elsujetodisfrazadopasaaser,provisionalyconvencionalmente,otropersonaje;conlo
cual escapa a su cotidianeidad: es a la vez yo y otro, hay una identificacin y un
distanciamiento. Por ello, y cmo ya hemos anticipado con anterioridad, ha sido frecuente
desdeantaoelempleodedisfracesenlasfiestasycultosorgisticos,cuandolosindividuos
necesitanentregarseaaccionesquenoseranpermitidasenotrascircunstancias721.Espor
este motivo que la ficcin artstica ha funcionado como contexto propenso a la aparicin de
proyecciones de alter egos, tanto en la representacin escnica, como literaria o plstica. El
disfraz limita el Yo con el Otro: el espacio de ficcin limita adems lo real con lo fantstico
artificioso:ambassonclavesfundamentalesdelosiniestro.
736
espejonospuedeensearloqueestocultosebasa,tambin,enlaideadelDoble,quenoes
otroqueelreversosiniestrodelYo.Conocemosinfinidaddealteregossiniestros,masculinos,a
lolargodelahistoriadel arte,especialmentedestacadosen elromanticismoyexpresionismo.
No obstante, la exclusin histrica de la mujer como artista ha supuesto desconocer esta
temtica desde su perspectiva creadora. Reconocemos, sin embargo, en la obra de algunas
reconocidaspintoras,cuyasobrashansidoenmarcadasdentrodelsurrealismo,unreferenteque
dejaverconrelativaevidencialaproyeccindelosiniestrodesdeunaperspectivacomosujeto,
en el lmite de lo fantstico. Sus obras escenogrficas y narrativas reflejan la incertidumbre
propiadelosiniestroylaambivalenciapareceamenazaryseducirasusprotagonistasmujeres,
conquienesparecenidentificarseamododealterego,vivificandosusexperienciasvitalesenel
dominio de la ficcin pictrica. Entre ellas, podemos citar a Dorothea Tanning, Leonora
Carrington,LeonorFinio RemediosVaro.Elestudiodelosiniestroenlaobradeestasartistas
mereceraunexamenseparadoperocreemosnecesariosubrayarsupresencia,enlahistoriade
lapintura,comounreferenteindiscutibledeltemaquenosocupa.
En relacin a la concepcin del lienzo como espejo en la proyeccin del alter ego femenino,
hemos de aadir que el espejo ha estado ntimamente ligado a la feminidad, dado que la
identidadfemeninahasidoconfiguradadurantesigloscomoreflejodelosdeseosytemoresdel
hombre.Elautorretratofemeninocomoespejo(tantoliteralcomofiguradooindirecto)cobrara
sentido como vehculo de autobsqueda y/o autoafirmacin, constituyndose como umbral
entrelaformaexternaoelimaginarioheredadodelafeminidad,ysupropiamiradaalinterior.
Enlaactualidad,lapresenciacrecientedelamujercomosujetocreadorhaconllevadonuevas
formas de representarse que distan de la creacin masculina anterior sobre la misma. La
creacinparecepresentarsecomovadecuestionamientoidentitariodeloquehaydetrsdesu
configuracincomoreflejoonima.Algunasmujeresartistasatraviesanelespejoatravsde
sureconocimientoydistanciamientopormediodeldisfrazylatransfiguracin.Vamosaabordar
el desdoblamiento y la proyeccin del alter ego femenino desde la perspectiva indita de
algunas de esas mujeres artistas que hemos analizado en apartados anteriores: Claude Cahun
(18941954),CindySherman(1954)yJanietaEyre(1968),aquienesconsideramosreferentesde
dicho tema. Creemos que estas tres artistas son imprescindibles para plantear la temtica del
alteregoatravsdelatransfiguracin,puestoquesubyaceenellasunaconcienciacrticahacia
la cuestin de gnero: de ah el enmascaramiento femenino. Somos conscientes de que no
incluimos otras artistas que quiz trabajen una lnea temtica similar. Como ejemplo, Orlan
participa tambin de la manipulacin fsica de su propio cuerpo, sometindose a operaciones
quirrgicas en la que puede reconocerse una crtica hacia el rol supeditado de la mujer a la
esttica.Enestepuntoshayunaconexinentresuobraylasartistascitadas,enunapresunta
rebelin a la ideologa dominante que dicta una forma de identidad femenina. En todas ellas
parece proyectarse la nocin de identidades fluidas, movedizas y cambiantes, a travs de la
transfiguracin.Parecendeclararsedueasdesucuerpomutable,comosmilconsusoberana
identitaria.Noobstante,pensamosqueel trabajodeOrlanrebasaellmitesiniestrohaciauna
737
esttica que parece bascular entre lo grotesco y abyecto. Nos ceiremos a las tres artistas
citadasqueconsideramosunareferenciafundamentalenelestudiodelalteregosiniestro,que
en ocasiones vira a lo satrico. Veremos proyecciones de distintos alter egos a travs de sus
caracterizacionescambiantes,ycmoadpotanrolesypersonajesdistintosyambiguos.Lastres
trabajan a partir de fotografas escenificadas donde ellas mismas son sujetos (creadoras) y
objetos (modelos) de sus creaciones. No obstante, sus imgenes poseen cualidades pictricas
debido a la expresividad que logran mediante la manipulacin de la textura, el color, el
encuadre, la luz y las sombras. Abordaremos su implicacin hacia el alter ego por orden
cronolgico dadoque,adems,puedenestablecerserelaciones deinfluenciaentresus propias
obras: primero, Claude Cahun; segundo, Cindy Sherman; y tercero, Janieta Eyre. Queremos
matizaraququenosetratadeabordarunatesinaacercadecadaunadelastresartistas,sino
que las hemos elegido como tres ejemplos especialmente caractersticos y vinculados entre s,
centradoseneltemadelalteregofemeninoysiniestro.Susalteregossedisrazandefantasmas
orepresentacionesfemeninasdelaOtredad(desdelavisinmasculina):patronesyestereotipos
femeninos heredados para despus negarlos, subvertirlos, extraarlos, en definitiva, auto
indagarseysublimarsuspropiosimpulsosambivalentes.Atravsdeesastransfiguraciones,su
propia identidad parece configurarse como ambigedad. Esto puede contener una funcin
pragmtica:instaralaincertidumbresobreelYocolectivofemenino,dejandolaobraabierta,
entrminosdeU.Eco,paraqueelespectadorlainterpretedotndolalibrementedesignificado;
y una funcin crtica: subvertir su rol como gnero proyectado (objeto representado) y
proclamarsureafirmacincomoartistacreadora,atravsdelautorretrato.
ClaudeCahun
ClaudeCahuneselpseudnimodelaartistafrancesaLucyReneMathildeSchwob.Pertenecial
movimientosurrealistaperosuobrasedecantporunaestticapersonaleintimista,basadaenla
aparente bsqueda de un mito personal: el de s misma, a travs de una creacin fotogrfica
fantstica.ClaudeCahunempleabalafotografacomomedioparacrearescenificaciones,detipo
teatral,yautorretratarseatravsdeunjuegodeespejosymetamorfosis:dondeesellaynoella,
dondepareceponerdemanifiestolamultiplicidaddelaidentidadfemeninaylasuyapropia.Entre
lostemasquesubyacenasustransfiguracionesdestacarelmitoandrginoyeldoppelgngerola
duplicacin. Susfotografasyproyeccionesdelalteregodejanconstanciade laimportanciaque
paralaartistaparecacobrarlaidentidadsexual.Comoejemplodesusproyeccionesdelalterego,
elautorretratodelaizquierdapareceincidirenelconceptodelamscara,peronosetratadeuna
sola, sino que la figura est ataviada con una prenda negra envuelta en diversas mscaras y
antifaces.Serecortasobreunfondotipocortinaconmotivosdecorativosfloralesmuyfemeninos.
Suenmascaramientoresultadesafianteylareiteracindemscaraspuedesugeririmplcitamente
unartificioomascaradacolectivamente.Laquesujetaenlanicamanoquequedaalavistaes
femenina,setratadeunrostrodemueca,aunquelaqueocultasurostroessobria,asexuada,
738
agresivaenlaproporcindesusfaccionesquerecuerdaaunafazmsanimal.Coincidenlas
proporciones con los rostros simios en la anchura de la nariz y en la distancia entre nariz y
boca. Esta ltima queda oculta, slo se insina una lnea horizontal que dibuja una suerte
siniestradesonrisa.Podemosrelacionarestaimagenconlaideadeunabsquedaidentitaria
entre mscaras, que construyen la propia indumentaria de la figura. Mscaras que quiz
conformen su identidad femenina, constituida como una red de superficies enmascaradas,
quizunmltipleartificio.
ClaudeCahun. Autoportrait()(Autorretrato).1928 ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato).1929
739
ClaudeCahun.Quemeveuxtu?1928
740
ClaudeCahun.Autoportrait(Autorretrato)c.1928 CindyShermanAutorretratoenhomenajeaClaudeCahun
741
CindySherman
CindySherman(nacidaenNuevaJerseyen1954)reconoceinfluenciasdeClaudeCahun(quien
falleceenelaodesunacimiento)ydeotrosartistasyfotgrafosanterioresquecoincidenen
emplear la fotografa para crear ficciones. Y es que la fotografa tambin ofrece plasticidad
paracrearescenificacionestanfantsticascomolapintura:posando,actuandoydisfrazndose
antelacmara,creandoescenasynarrativasconqueexplorarlasposibilidadesfantsticasde
lafotografayelgnerodelautorretrato.
CreemosnecesariodestacarlaobradelaartistaCindyShermanentornoalaproyeccindel
alter ego puesto que, adems, sus obras coinciden con la mayor parte de las cuestiones y
temticas que hemos desarrollado a lo largo de esta tesis, habiendo enriquecido
generosamente recursos y temticas especficamente femeninas, por lo que creemos que es
una de las mayores referentes de lo siniestro femenino de la creacin contempornea. A
diferencia de Cahun, Sherman da vida a una imaginera extensa de alter egos a travs de la
fotografaencolorybasndoseenlamultiplicidaddepersonajesestereotipadosdelosmedios
decomunicacindemasas.Ambasclavessedebenalmarcotemporalenqueseinscribe,muy
posterior a la obra de Cahun, entre los aos 70 hasta la actualidad, an hoy muy prolfica.
Ambas artistas parecen haberse enfrentado al espejo de la cmara, posando como mujeres,
pero manifestando otros personajes que desafiaban la identidad femenina estandarizada. El
espejo, como la ficcin artstica, ha permitido que manifestaran sus distintos alter egos
basadoseninquietudesprofundasmezcladasconidentidadesytiposajenos.Reconocemosen
latransfiguracinunainsistenciaporcrearfragmentosdefantasa,proclivesparaproducirseel
desdoblamientosiniestro,mezcladoconelartificiodelaescenificacin.
A la hora de abordar la obra de Cindy Sherman, el debate suele surgir al hablar sobre su
vinculacinconlasideasdelapostmodernidadosobresuposturapresuntamentefeminista.
Laresistenciadelaartistaareivindicarseclaramenteafnaundeterminadopostuladoterico
concreto parece haber favorecido la atencin de la crtica y de otros tericos a estudiar su
obra.Noobstante,pocasvecessehaprestadointersalosaspectosrepresentacionalesdesus
trabajos,msalldelosdatososignosculturales.Nosreferimosalosrecursospropiamente
plsticos, icnicos y narrativos que son, en realidad, la base de todas las suposiciones
consiguientes. Creemos que sus obras poseen unas cualidades plsticas e icnicas que
determinanlosefectosestticosresultantes,yque cualquierestudiodesuobrarequiere un
anlisis de dichos aspectos, como hemos realizado en apartados anteriores. No tratamos de
desentraar ni otorgar interpretaciones ni significaciones cerradas a sus trabajos, sino hacer
hincapienlostemasyrecursoscreativosquecaracterizansusproyeccionesdealteregos.A
lolargodelosanlisisdesarrolladosenelcaptulo4hemosestudiadomultituddefotografas
742
deCindySherman.Noobstante,hemospriorizadoelanlisisdelostemasyrecursosalestudio
de las obras de forma monogrfica, eludiendo abordar separadamente los autores/as. No
obstante,creemosqueCindyShermanmereceunamencinseparadaquepermitaevidenciar
su implicacin hacia la obra como sujeto siniestro, donde poder abordar su proyeccin
personal del alter ego y resumir asimismo en su obra los temas y aspectos que hemos ido
desarrollando en pginas anteriores. Creemos que ms all de su intencionalidad, sus obras
coinciden con ciertos postulados tericos de la postmodernidad, provocando cierta
ambigedad y debate entre los lmites de lo siniestro, lo grotesco y lo irnico, dejando sus
imgenesabiertasalainterpretacindelosespectadores.Creemosqueestascualidadesson
representativas de su obra, y nos apoyamos en ella como referencia de la prctica personal
queexponemosenelcaptulo5.
CindyShermanesunaartistaque,comoCahun,trasciendeyanalosrolesdeactriz(modelo),
artistaysujeto.Estaperspectivapolifacticaesunadelasclavesquequeremosdestacar,ya
queesauntiempo,objetoysujeto:essimultneamentecreadoraypersonajedesusobras.
Sus figuraciones parten del autorretrato, pero son proyecciones fantsticas de un alter ego
queesmaleableyoscilaentrelosiniestroylaironapasandoenalgunasseriesporloabyecto.
Un alter ego polifactico que, a diferencia de la perspectiva visceral de los expresionistas,
parece marcado por una distancia propia de la postmodernidad. Su propia presencia en las
obras y la simultnea ausencia de su identidad ha generado cierta intriga en torno a su
personalidad artstica. Sus fotografas proyectan identidades y estereotipos profundamente
arraigados en nuestra imaginacin cultural compartida. Su obra parece en todo momento
comprometida con la bsqueda obtusa de la identidad contempornea y la representacin
artstica, basada en el ilimitado mundo de imgenes que proporcionan el cine, la televisin,
internet,lasrevistasylahistoriadelarte.Parecedesvelaryauntiempocriticarelartificiode
la identidad femenina. La mujer y su propia figura son una clave constante en toda su obra.
Ella misma encarna a esa Otra transfigurada que aparece luego en las fotografas: es a un
tiempoella,yunanoella,unaproyeccindeOtrasensureflejoespecular.CreemosqueCindy
Sherman, alcaracterizarseytransformarseenmultituddeestereotiposculturalesfemeninos,
proyectaunalteregopersonalatravsdeunespectropolidricodeidentidadesquesometea
revisin.
743
escenificadashansidolabasedelafotografapublicitariaydelamoda:eltipodeimgenesen
quesebasanlosestereotiposvisualesquereciclaSherman.
Queremosdestacarcomoclavesconceptualesensuobraelconceptodelatransfiguracin,a
travsdelautorretratofantsticoynarrativo:suempleodelafotografacomomediocapazde
crear ficciones, desde la escenificacin. Ah, en ese espacio verosmil pero ficticio, la
perspectivadeCindyShermanantelosiniestrosealzacomosujetosoberanoproyectandosu
alteregoatravsdeunobjeto(sureflejoespecular,enlacmara)queesauntiempopartede
ellayunreflejopolifacticodetodaslasidentidadesqueconfiguranlaidentidadfemeninay
queparecenmotivarsuinquietudcreativa.Sielalteregoesespecialmenteprocliveaaparecer
atravsdelatransfiguracin,creemosqueelalteregodeCindyShermansemanifiestaensu
obra. Lejos de desentraarlo, queremos destacar su multiplicidad y su identificacin con
mltiplesaspectosdeunaidentidadfemeninacolectiva,laqueellaparecehaberpercibidoy
reconfigurando a lo largo de estos aos. Los alter egos de Sherman, creemos, tienen un
carctertancrticocomosublimador:altiempoqueexorcizansusinquietudesmsprofundas,
cuestionanycriticanaspectosdelaculturaactualqueataenalaidentidadfemeninayasus
rolesenlasociedad.
Enlasprximaslneasdescribiremoslosrasgosmsdestacadosdesusseriesqueserelacionan
con la proyeccin del alter ego y/o con una implicacin comprometida con la figuracin
femeninaencontextossiniestros:
722EntrevistaconNorikoFuku,enChikaMorietl.(eds.)CindySherman(Shiga,Japn:AsahiShimbun,1996),161citadoporEva
RespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.14
744
CindySherman.UntitledFilmStill(Fotogramasinttulo)#21.1978
Su primera serie Film Stills que hemos abordado en el apartado de las variables narrativas
constade70fotografasde8x10realizadasentre1977y1980.Comohemosexplicado,son
imgenesnarrativasqueexploranlosestereotiposfemeninosdelcinedeHollywood,elcine
negro y pelculas de serie B, que evoca a directores como Alfred Hitchcock o Michelangelo
Antonioni.Elpotencialnarrativoseevidenciaenlaescenificacin,demodoquelaidentidadse
basatambinenelescenario,elngulodelacmara,lacaracterizacinyvestimenta,elgesto
ylaexpresincorporal,elatrezzoetc.Lospersonajesmiranfueradelencuadre,conexpresin
ausente,pareciendodesconocerlamiradadelespectadorque,amenudo,pareceidentificarse
conlafiguradeunvoyeur.Lasimgenesdifuminanlasfronterasqueseparanlanarrativa,la
ficcin, el cine, la interpretacin de roles y el disfraz. Evidencian la complejidad de la
representacin y nos remiten al filtro cultural de otras imgenes (de cine, etc.) que han
configuradonuestravisindelmundooccidental.Elhechodequeparezcancopiasevidenciael
artificio de la representacin, de ah que se haya relacionado su trabajo con el concepto
postmoderno del simulacro de Jean Baudrillard. Sus mujeres encarnan la persistencia de
estereotipos fabricados que resultan reconocibles y dominan por completo la imaginacin
cultural.Adems,parecenencarnarunalteregoculturalcomofalsoobjeto.
Sherman reconoce que estamos condicionados por el cine y otros medios y utiliza esas
asociacionesparaconducirnosennumerosasdireccionesnarrativas.Deahquelosiniestrose
concentreenestaserieenlasospechayelsuspensequeseactivaenelespectadoratravsde
lamemoriadeestaspelculas.Elmaquillaje,lacaracterizacinetc.evidencianlaartificialidad
desuobraylaficcindelafotografa.Sonimgenespreparadasdeformacinematogrfica.En
la imagen anterior, la mujer rubia es fotografiada en contrapicado, con la mirada extraada
detenida fuera del encuadre. La perspectiva de las lneas de las ventanas de los rascacielos
converge en el rostro de la actriz, enmarcndolo y contribuyendo al suspense de la escena.
745
Shermaninsisteenqueellanoesfotgrafasino,msbien,unaartistaqueutilizalafotografa
para hacer arte. Sherman participa de esta perspectiva postmodernista de priorizar el
contenidoalaformatcnicadelmedio.Seapreciamayorintersencmolafotografamoldea
elmundoyplanteainterrogantessobrelaidentidad,elpoder,eltemorylarepresentacin.
Una vez estoy lista, la cmara empieza a disparar y entonces comienzo a movereme y
veocmomemuevoenelespejo()Yonotengolasensacindeseresapersona.()Hay
ciertadistancia.Laimagendelespejosseconvierteenella:lasimgenesqueseregistran
enlapelcula.Ylonicoquehesabidosiempreesquelacmaramiente723.
Los Film stills se conviertieron en un ejemplo fundamental, al coincidir con las ideas del
postmodernismo, que propona un replanteamiento de los principios del modernismo, de la
autoraydelaobraapartirdematerialesexistentes,ydevaluabalaunicidaddelasobras.El
imaginariopostmoderno,comoeldeSherman,senutredelaapropiacin,elsimulacroetc.al
hilo de las teoras de Baudrillard, Barthes y Walter Benjamin. Sherman afirma que quera
desmarcarsedelartecultoqueestalalcancedeunospocosentendidos,demodoquesu
pretendidacercanapodratenertambinalgodeKitsch,enconcordanciaconlatesisdeEco
enApocalpticoseintegrados:
Cuando iba a la escuela, me indignaba que la actitud del arte fuera tan religiosa o
sagrada,asquequerahaceralgoconloquelagentepudierasentirseidentificadasin
tenerqueleerantesunlibrosobreeltema()Esaeslaraznporlaquequeraimitar
algodelacultura,yalavezburlarmedelaculturaalhacerlo724.
723Marzorati,ImitationofLife,81.CitadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.
Trad.LafbricaEditorial.p.22.
724SandyNairne,GeoggDunlop,yJohnWyver,StateoftheArt:Ideas&Imagesinteh1980s(Londres:ChattoandWindus,1987),
132.citadoporEvaRespinienCindySherman,(2012).TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.17.
725frentealosexpresionistasquecelebrabanelretornodelapinturacomoJulianSchnabel,EricFischloDavidSalle.
726DavidFrenkel,CindyShermantalkstoDavidFrankel,Artforum41,n7(marzode2003),54.CitadoporEvaRespinienCindy
Sherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.27.
746
travsdesurepresentacin,supusotantounaadhesincomounrechazo,quesupondrauna
complejarelacinconelfeminismo.SupapeldeSujeto(creadora)yObjeto(modelo)situabala
mirada del espectadorcreador desde el punto de vista aparente del sujeto tradicionalmente
masculino, al tiempo que lo socavaba. Ejercieron una especial influencia los ensayos de
tericas como Laura Mulvey (Visual pleasure and narrative cinema) y Judith Williamson
(ImagesofWoman,1983).SibienShermannonecesariamentevealosfotogramasatravsde
una lente feminista, tampoco rechaz esa posible interpretacin: Supongo que,
inconscientemente()estabaluchandoconalgntipodedesconciertointeriorporentendera
lasmujeresSinduda,sentaquelospersonajesestabancuestionandoalgo,talvezestaban
siendoforzadosaasumirundeterminadopapel.Almismotiempo,esospapelesformanparte
de una pelcula: las mujeres estn siendo naturales, estn actuando. Hay tantos niveles de
artificio.Megustatodoeseembrollodeambigedad727.
LasdiscusionesacercadelaobradeShermanenrelacinconelfeminismosedesataronconla
aparicinde1981delaserieCenterfolds(Desplegablesinteriores),quehacenreferenciaalas
revistas erticas desplegables como al cine: el espectador est entrando en un espacio de
ficcin. Las jvenes aparecen tumbadas, en primer plano, cortadas de manera que parecen
comprimidas dentro del encuadre. Muestran estados emocionales dispares, ensoacin, o
extremos:terror,desconsuelo,etc.Lasensacindeintrospeccindeestosalteregoscrticos
rompeconlasfarsasaparentementesupercificialesdelosFilmStills.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#93.1981
Comoenlafotografasobreestaslneas,lapaletasaturadadecolorcontribuyeaintensificarla
expresividad de las emociones y la alienacin de las mujeres que encarna, reforzando su
dramatismo.Lasfotografassonauntiemposeductoraseinquietantes,deahlaamigedad
727Sherman,CindySherman:TheCompleteUntitledFilmStills,9.citadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseum
OfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial.p.29
747
que,adems,cuestionaelestatusdelespectadornuevamentecomopresuntovoyeur.Laserie
crecontroversiaentornoalavictimizacindelasmujeres:debidoalencuadreenexagerado
picadoqueimpicabaunpuntodevistamasculinoyagresivosobreellas.LauraMulveyvioen
esasmujeresunaconstruccinerticayunfetichedelamiradamasculina.Shermanadujoque
Sindudaestabaintentandoprovocar()Perosetratabamsbiendeprovocaraloshombres
paraquereconsideraransuspresuposicionescuandomiranfotosdemujeres.Estabapensando
en la vulnerabilidad de una forma que hiciera al observador masculino sentirse incmodo:
comoveratuhijaenunasituacindevulnerabilidad728.Encontraposicinalasimgenesde
revistaserticas,lasmujeresdelosCenterfoldsestndescritaspsicolgicamente,sonmujeres
quesienten.
728TomkinsHerSecretIdentities,79.CitadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.
Trad.LafbricaEditorial.p.31
729LarryFrancella,CindyShermansTalesofTerrorAperture103(veranode1986),49.CitadoporEvaRespinienCindy
Sherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorial,p.32
730EntrevistaconFuku,164.CitadoporEvaRespinienCindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.La
fbricaEditorialp.32
748
SexPictures(1992);HorrorandSurrealistPictures(199496);Masks(199596)ylapelculade
1997 Office Killer (La asesina de la oficina). Hollywood Hamptons o West Coeast/East Coast
(20002002;TheClowns(200204)ySocietyPortraits(200708).Describimosacontinuacinlas
clavesdecadaserieenrelacinconlatemticadelalterego.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#156.1985
LosFairyTalesrecuerdanafragmentosdecuentospopulares,deloshermanosGrimm,mitos
teutonesyfbulasorientales.Enestaseriesuspersonajesproyectanunalteregomonstruoso,
agresivo: se convierte en un cuerpo a medio camino entre el agresor/a disfrazado y el
monstruo construido a base de prtesis. Las escenas son nocturnas y turbias, con luces
anaranjadas o azuladas que iluminan muy vagamente a las figuras. En la imagen superior
apreciamos la monstruosidad de la figura desde un encuadre en marcado picado que le
confiere cierta inferioridad sobre nuestra mirada y, sin embargo, su presunta humillacin se
vuelveaterradoraporsucaracterizacin,conlamiradaoscurecida,labocafelinaylaextraa
postura animal arrodillada a cuatro patas. Podra recordar a la otredad humillada y sin
embargotemibledelamujerperrodePaulaRego.Enestecaso,lafigurapareceoprimidapor
losmrgenesdelrectnguloynosdirigesuamenazadoramirada.
En Disasters y Sex Pictures lo grotesco da paso a lo abyecto, con escenas repugnantes, con
miembros mutilados, muecas hinchables, desechos, heces y sangre que nos recuerdan
funcionesfisiolgicashumanasyfemeninascomolamenstruacinyelparto.Estosalteregos
fueronmotivadosporlaprovocacin:Supongoqueestoyasqueadaconelmundodelarteen
general. () Quera hacer algo que no pudiera imaginarme a nadie comprando. A ver si te
gusta esto731. Aade que le gusta verse monstruosa, asustarse al contemplarse terrorfica:
jugaradarmiedoyasustarseparecepartedellaexorcizacinquepermitelacreacinartstica.
731GaryIndiana,Untitled(CindyShermanConfidential),VillageVoice,2deJuniode1987,87
749
Al respecto de los maniques y las muecas sexuales, suelen ser versiones idealizadas del
cuerpo de la mujer, pero el uso que Sherman hace de sus muecos con prtesis y muecos
para prcticas mdicas con orificios enormes, desafan el fetiche de la sexualidad femenina:
Utilizotetasyculosfalsosparaevitarelsensacionalismo,queeraloquequerasubvertir.La
serieSexPicturesesmarcadamenteantiertica.Loscuerpostienenunaspectoestrilymdico
y se limitan a imitar posturas y actos erticos. Recuerdan a las fotografas y videos
pornogrficosobligandoalosobservadoresasentirsecohibidosalversemirando,conscientes
de la espiral de fetichismo y voyeursimo del que se alimenta la pornografa. Esta serie nos
recuerda a las Poupes de Hans Bellmer de los aos 30, que encarnan oscuras fantasas
sadomasoquistas en forma de muecas articuladas y mutiladas, victimas que se alzan
monstruosamente. Sin embargo, como autora femenina de sus obras, las fotografas de
Sherman conllevan una crtica del fetichismo de los artistas masculinos como Hans Bellmer y
otros surrealistas que realizaron similares desmembramientos fantsticos del cuerpo
femenino. Una imagen de esta serie ha sido descrita como ejemplo de lo abyecto en el
captulo2.
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#211.1989 PierodelaFrancesca.LaduquesadeMontefeltro.1472
750
CindySherman.Untitled(Sinttulo)#355.2000 CindySherman.Untitled(Sinttulo)#1990
732MaikSchltereIsabelleGraw,CindySherman:Clowns(Mnich:Schirmer/Mosel,2004),58.
751
CindySherman. SerieHeadShots.Untilted#463.200708
La serie Head Shots muestra tambin a bellezas siempre preparadas para una foto, y los
individuosinsegurosqueseescondentraselmaquillaje.Apesardequehayunelementode
stira,existendosisiguales,sinomayores,decompasinyafinidadhacia esasmujeres733.
733RESPINI,E.,CindySherman,(2012)TheMuseumOfModernArt,NuevaYork.Trad.LafbricaEditorialp.44.
752
Hoyendalasrevistas,laprensa,Internetylosprogramasdetelerrealidadsonfuentedelos
estereotiposfemeninosalosqueseremiteSherman.Hemosmostradoimgenesdelaserie
Head Shots en el apartado temtico del enmascaramiento por hiprbole de la esttica
femenina. En muchas ocasiones, sus transformaciones no se refieren a un determinado
personajepopularodelimaginariosinoquepareceinterpretarestereotiposfemeninosdela
sociedad, que ostentan distintas estticas, heavys, recatadas, lumpen, en general, son
representadasconanomalasyextraezasquelashacenparecerparadjicasomonstruosas,y
amenudodichascaracterizacionesinquietantesposeenundesvoalotpicoquevacilaentrelo
siniestroyloirnico.
753
deseablespromesas.Elmalaparecelatenteenelretorcimientodelosrbolesqueenmarcan
elrostrodelafigura,sugiriendounvnculoentresucarcterydichoescenario.Esdestacable
su expresin, que denota perversidad con las cejas exageradamente arqueadas y la sonrisa
maliciosa.Sumiradaysuexageradoescote,parecenpretenderunaciertaseduccinnoexenta
depeligro.Elretratodebustosuperpuestoalpaisajeycarentedecuerpoadquiereuncarcter
fantsticocercanoalaestticadeuncuentodehadas.
CindySherman.Untilted(Sinttulo)#470.2008CindySherman.Untilted(Sinttulo)#469.2008
PodemosconcluirqueShermanevidencialacapacidaddelafotografadeenmascarar,mentir
y seducir a la vez que inquietar. Consigue generar una sntesis difusa entre lo real y lo
imaginado,loatractivoylorespulsivo,aprovechandolascualidadesplsticasynarrativasdel
mediofotogrfico.Susfotografasrecuerdanlarelacinconlaidentidadylarepresentacin,
evidenciando cmo el archivo de imgenes que cargamos en nuestra imaginacin colectiva
determinanuestravisindelmundo,ytambindenosotrosmismos,enespeciallasmujeres,a
quienesprocuraalolargodetodasuobraunlugarfundamental,atravsdesupropiafigura.
En conjunto, la transfiguracin de Cindy Sherman en diversos estereotipos casi siempre
extraados en clave siniestra o con tono irnico nos permiten concebir su creacin del
autorretratocomounaformapersonaldeatravesarelespejo,apartirdelosmltiplesreflejos
que, bajo su mirada, conforman el imaginario colectivo femenino. Al inmiscuirse en ellos y
extraarlos, parece desafiar dichas estructuras y superficies estereotipadas que configuran
nuestraomsbiensuideadelafeminidad.De estemodo,sutrabajopuedeconceptuarse
tambincomounabsquedaoindagacinidentitariacolectiva,alavezquepareceexpurgar
suspropiosfantasmasosualteregoindividual,alqueaccedeatravsdelospersonajesalos
quedavida.AspodemosreconocerenShermanunadisputaentreloconscientecrtico ylo
inconsciente sublimador, que no sera de ninguna manera tan efectivo de no ser por su
dominio de las cualidades plsticas de la fotografa, y su dominio de los recursos creativos y
expresivos.
754
JanietaEyre
LaobradeJanietaEyre(nacidaenLondresen1968)participadeunavinculacinsimilarala
deClaudeCahunyCindySherman,atravsdelautorretratotransfigurado,creandoespacios
ilusorios mediante la fotografa escenificada muy narrativa y casi cinematogrfica y la
postproduccinopinturadigital.Adiferenciadelaimportanciaqueadquierelaandroginiaen
Claude Cahun, o la multiplicidad de identidades femeninas del imaginario sociocultural en
CindySherman,laobradeJanietaEyretambinposeeunascualidadespropias:laproyeccin
delalteregoduplicado,conunadoblequecoexisteconsufigura,larecurrenciaaunpasado
extraadoyaespaciosdomsticossiniestroscargadosdelecturaspersonalesysubjetivas.La
impresin de pseudorrealidad y enajenacin de sus creaciones instan a la duda de lo real
propiadelosiniestro,deunaformaqueparecetenerinfluenciasdeartistascomoDavidLynch
en la construccin de esos espacios psicolgicamente opresivos y enajenantes. Los espacios
domsticos de Janieta Eyre, donde inscribe a sus alter egos, aparecen a menudo mezclados
conunaestticairnicapropiadelasimgenespublicitarias.Esadistanciairnicaacercalos
trabajosdeJanietaEyreaCindySherman.Susescenasmuestranreminiscenciasalapintura
barrocayvictorianadondecobrasumaimportanciaeltratamientodelespacioydelaluzcon
el que logra el tono angustioso y siniestro. Janieta Eyre se define como una artista que vive
permanentementedetrsdesuojoizquierdo(siniestro):Eselojomssensiblealoocultode
lascosas,almundofantasmal.
JanietaEyre.Cat.sCradle.1995
755
LosautorretratosdeJanietaEyre,cuyoseudnimohaceunguioaJaneEyre,parecenrevelar
suidentidaddesdoblada,baadaenunaconcienciahistricaporlarepresinfemenina.Como
podemos advertir en esta imagen, recrea una esttica anticuada, tanto por la fotografa en
blancoynegro,comoporlaindumentariaantiguadelasfiguras,quenosrecuerdanatiempos
derepresin:corssceidosyabultadosmiriaquesquepodanescondertemiblessecretos.
Enestaescena,lafiguradelaizquierdasecubreeltorsoconunbrazoysujetaunamanzana
enlamanoopuesta,puedequecomosealdeunpresuntopecadocometido,oquizcomo
alusinalpecadooriginal.Sudesdoblamientoenlafiguradelaizquierdanopermiteapreciar
con claridad la posicin de sus brazos, parece amputada. Esta ltima, a diferencia de la
primeraquedirigesumiradaalespectador,alzalavistaendireccinascendente,sugiriendo
una especie de xtasis o quiz en actitud reflexiva. Ambas se caracterizan por una extrema
delgadez.Entreellas,puedeapreciarseunmuebleanticuadosobreelquereposaunaextraa
fotografa,enmarcada,comoenunaltarcillo,pordosvelas,queseemparejanconlasfiguras
protagonistas. Sobre dicho mueble parecen alzarse formas flicas voladoras (angelotes
falos?). En conjunto, la imagen destaca por su extraeza, y por un efecto de turbacin. La
artista se autorretrata desdoblada, resucitando quiz antiguos fantasmas femeninos que
pudieronprotagonizartiemposderepresin,comoelqueseretrataenlanoveladequeparte
suseudnimo.SumanifestacindelaOtredad,deldoblequenosperteneceyalavezsenos
revela,sealzaconunafuerzaaparentementevengativa.
Parecesercaractersticodelapostmodernidadinterpretarobrasclsicasdelahistoriadelarte,
desde nuevas perspectivas que a veces son crticas o proponen una nueva lectura de las
mismas, asociadas a nuevos contenidos. En la representacin siniestra de la feminidad
observamos que, con frecuencia, se recurre a representar personajes bblicos, histricos,
legendariosopopularesquefueronvctimasoheronasdedistintastramas.Estospersonajes
son rescatados ambiguamente por algunas artistas como Claude Cahun, Cindy Sherman,
JanietaEyreentreotrasatravsdesusautorretratos.Pensamosquealaconversinenotros
personajes puede subyacer cierto deseo de proyectarse en ellos, relacionado con la idea del
Alterego,uotroyo.
Enalgunasocasiones,larecurrenciaarescatarciertospersonajesfemeninosnoseproduceen
primera persona a travs de un autorretrato literal, sino que se alude a travs de la
caracterizacindeotrasfiguras,ajenasalacreadora.Comoejemplo,AnnaGaskellrepresenta
a menudo figuras que parecen encarnaciones perversas de Alicia: se comportan
colectivamentecomounaagrupacindeautmatasclandestinas.Estetipodeguiosaciertos
personajes se suele producir en representaciones de carcter narrativo, de modo que se
provocan desvos o cambios en la forma de presentar estas historias visualmente, alterando
tambin los roles de los personajes. Por ejemplo, convirtiendo en vctima a una herona,
duplicndola,osimplementerepresentndolaconotrosatributos.Comoexponamosenlneas
anteriores, este tipo de transfiguraciones se produce en muchas ocasiones en primera
persona,esdecir,laartistasetransfiguraenlospersonajesrescatadosylosreformula.Unode
756
ellos es el personaje bblico de Judith, quien suele ser representada con la cabeza de
Holofernes. A continuacin comparamos una interpretacin de dicho motivo de Cindy
ShermanjuntoaotradeJanietaEyre.
CindySherman.Untitled#228.1990 JanietaEyre.RecipefortheTurinShroud.1995
757
de formato vertical, donde las telas del fondo con los estampados y las del vestido brillante
adquieren volumen y le confieren, con las direccionalidades de los pliegues, el ritmo y el
movimiento del que carece la figura. Esta ltima posa esttica frente al espectador
mostrndonossuespadasutilmenteperoinsinuandociertodesafo.ElrostrodeestaJudithse
muestra enmascarado con un maquillaje propio de la artista, de semblante plido, gesto
teatral, con la boca apretada, la nariz afilada y las cejas muy elevadas. Destaca la cabeza
ancianadeHolofernes,casimonstruosa,quepuedeparecerunamscaradegomadedisfraz.
Tanto la figura de Judith como la de su rival se nos presentan cargadas de artificiosidad.
Podemosdestacarenestepuntootrodesvoalotpicoqueseconcentraenlospies,grandesy
de formas sintetizadas y geomtricas, que subrayan lo falso del personaje. Se produce
ambigedadentornoasiesaartificiosidaddesactivaoreactivasuvirulenciaoriginal.
758
JanietaEyre JanietaEyre.SheMaids.1995
En la fotografa en blanco y negro, apreciamos la extraa indumentaria que se repite en
ambas figuras, con gasasrasgadas y transparencias, y una pierna oscurecida que produce el
efecto de su ausencia. La figura alejada se contrapone a la pared y fija su mirada de reojo
hacianuestraizquierda,fueradelespaciorepresentado.Suposturaeshierticaydejacaersus
manosdeunaformaextraaalaalturadelacintura.Ambasfigurasvistencuerpososcuros,
sus cabezas aparecen cubiertas de una tela negra y sobre ellas dos extraos sombreros,
parecen cacharros de cocina. El personaje ms prximo aparece sentado, con idntica
indumentaria salvo por el sombrero de aparente metal agujereado que se repite en la
fotografaencolor.Sujetaconunamanounacopaysellevalacontrariaalvientremientras
dirige una mirada desafiante y presuntamente enajenada hacia el espectador. Tras l, se
apreciaunaantiguaalacenademadera,ysobreellaunajaulayunaplanchaquerelacionamos
con labores domsticas tradicionalmente asumidas por las mujeres. Pensamos que en
interaccinconotroselementoscomolajaulaylaindumentaria,entrefantsticayopresiva,
podra vincularse a la idea del escenario domstico como espacio opresor. La inquietud
narrativa parece provenir de ese efecto delirante de duplicacin, que parece encadenar dos
secuencias en el mismo instante. Las figuras no interactan entre s y, sin embargo, pueden
denotarciertacomplicidadenlainmovilidaddesusposturasyensuindumentariasimilar,de
modo que se produce cierta incertidumbre narrativa. La figura lejana nos advierte de la
presenciadealgoquenovemos,ylacercananosintroduceenunaescenadetonofantstico
enajenado. De forma anloga, la fotografa en color representa tambin el escenario
domstico: el empleo del color saturado y contrastado entre fros azules y clidos rojos
sugiere cierta agresividad. Apreciamos elementos escnicos que nos remiten a una cocina:
tijeras,pollos,ytomatesquerodeanlamesacircular.Enprimerainstancia,unafiguraconel
759
mismo sombrero metlico sujeta, decidida, un pollo en su mano. Viste, al igual que el
personaje alejado, un vestido verde anticuado de terciopelo con puntilla en bajo y
empuadurasquerecuerdanalaindumentariadeservicio.Trasella,sobrelamesa,amodo
de ritual, otro pollo aparece rodeado por los tomates. En el mueble del fondo puede
apreciarse multitud de tijeras y la foto de un pene descontextualizado contrapuesto a un
fondo rojo. Al lado, la figura lejana aparece sentada, vestida con una indumentaria similar.
Ambas se detienen apelando al espectador. Puede destacarse el contraste entre el suelo
abigarrado de motivos decorativos y la pared lisa del fondo, y asimismo, el contraste
cromtico entre tonos azules y fros en el fondo y figuras, con los rojos intensos que se
atribuyenalostomatesyalpene,quedenotanciertaagresividad.Lafiguraalfondocruzasus
manos como un presunto testigo o cmplice a la espera de esa presunta accin que,
pensamos,porloselementosrepresentadostendrqueverconcortaroamputar.
Enestosautorretratospodemosdestacarelintersdelaartistaporlatransfiguracinyporlos
contrastes texturales de modo que las figuras parecen mimetizarse con los fondos, creando
sensacionesdeilusinoalucinacionespticas.Enlafotografaenblancoynegrovemoscmo
eldisfraz,compuestoabasededistintosfragmentosdetelasyestampados,integraalafigura
con un fondo igualmente recargado, como si se tratara de un collage fotogrfico. Podemos
destacaralgunoselementoscomolascuerdastensadasqueejercendebarrerayopresin.En
sus imgenes, vemos como estos personajes repetidos ostentan elementos opresivos, en la
indumentariaoenotrosobjetosescnicos,demodoqueestosinterioresinsinansensaciones
caticasycarcelarias.Enlafotografaencolordeladerechavemoscmoeldoppelgngerse
haconvertidoenunarepeticindetresfiguras,capturadasfrontalmente,contrapuestasaun
fondo de lneas horizontales. Dicha horizontalidad se ve interrumpida tambin por otros
elementosverticalescomounaimagendiminutadeunafigurayunalneagruesayoscuraque
separadosfigurasaunlado,ydejaaladeladerechaaislada,tapndoselosojos.Destacael
cromatismocontrastadodelaimagenyloscontrastestexturalesentrelneas,coloreslisosy
motivos ornamentales, especialmente en la indumentaria: vestido florido, medias de rayas
horizontales,lacabezacubiertayungorritopequeo.Laestticaempleadaparecelimitarlo
ldicocoloristaconlosiniestroquedesafalosconceptosdeindividualidadycausalidad.
760
JanietaEyre.Untitled(Sinttulo).JanietaEyre.Lostpersons2/3.2000
En conclusin, apreciamos cmo tanto Claude Cahun como Cindy Sherman y Janieta Eyre,
entreotras,parecenenfrentarsusalteregosalespejoatravsdelatransfiguracin,queles
permite desdoblarse en roles y personajes que encarnan facetas inherentes a cada una, a
vecescomoextrapolacindetendenciashumanasquesuelenserambiguasocontradictorias,
y otras veces desafiando ciertos roles femeninos especficos marcados por la sociedad y la
culturaheredadas.Parecesubyacerenellasunaconcienciacrticahacialacuestindegnero:
deahelenmascaramientofemenino,enloslmitesentrelosiniestroylosatrico. Elespejo
parececonvertirseenlamiradaespectadora,deformaquelaexteriorizacindesusOtras
surgeacausadesuinteraccinconlacmara,elespejo,ylamiradadelosespectadores,que
comparten el mismo eje: ellas se enfrentan a dicho reflejo en el acto creativo, coincidiendo
despus con la mirada espectadora, y es ante dicho encuentro que los alter egos creados
adquieren su capacidad de significacin, en la respuesta afectiva e interpretativa que
provocan.
761
CAPTULO5.EXPERIMENTACINCREATIVA
SOBRELOSINIESTROFEMENINOCOMO
PROYECCINDELALTEREGO
762
763
5.1. INTRODUCCIN
Larealizacindeestecaptulofinalpretenderesponderalainquietudcreativaquemotivel
origen y el desarrollo de esta tesis doctoral. Dada la relacin que existe entre el anlisis
planteado y la prctica artstica, pensamos que el estudio realizado puede revertir ahora
nuevamenteenlacreacin.Pretendemosmostrarcmolaprcticaenriqueceyponeaprueba
a travs de la experimentacin los planteamientos tericos y temticos anteriores y aporta
datosfundamentalesparaeldesarrollocreativo.
Alolargodeloscaptulosanterioreshemosseguidounametodologaqueabarcaba,primero,
la conceptualizacin y contextualizacin de lo siniestro; segundo, su vinculacin con la
feminidady,tercero,elestudioespecficodelaligazndeambostemasenlaimagenartstica
pictricayfotogrficaatravsdesuanlisis(plstico,iconoplstico,icnicoynarrativo).
Hemosconcluidoquelosiniestrovisualsecaracterizaporelempleodeundesvooalotopa
que altera la normalidad de los enunciados, provocando en su percepcin las reacciones
psicolgicas que determinan el sentimiento siniestro: incertidumbre, ambivalencia etc. El
estudiohaconsistidoenunaprimeraparteanaltica,dondehemosdesglosadounoaunolos
recursos bsicos de la imagen (plsticos, icnicos y narrativos) estudiando en cada caso los
factores que pueden intervenir en la consecucin de dicho desvo. Hemos vinculado las
temticas de lo siniestro y los principios psicolgicos que subyacen a estos con su
representacin.Hemosdesentraadodespusunastemticasdelosiniestroespecficamente
femeninas, y hemos aplicado el anlisis de los recursos visuales encargados del desvo
siniestroencadatema.Deestemodo,elanlisisdelaimagennohasidoformalista,yaque
hemos vinculado en todo momento los significantes visuales con los contenidos, y hemos
planteadovnculosentreelestudiodelaimagen,ylostemasrepresentativosdelosiniestro.
Hemos comprobado cmo los aspectos formales determinan el contenido extrao de las
imgenes,especialmentedebidoaqueenelloslaalotopatienelacondicindesersutil.Por
ello,sinunexhaustivoestudiodelossignificantes,nohubiramospodidoanalizarlacreacin
dedichosefectos.Creemosnecesarioaportarunaprcticapropiadondeelanlisisdelobjeto
deestudionopartadeunaimagenuobraconcluida,sinoquebuscamosprofundizarenotros
aspectosprocesuales,dondepodamosaplicar,deunaformamsconcluyente,algunasdelas
deduccioneshalladasenelcaptuloanterior.
Elanlisisdesarrolladoabarcabamultituddepequeasconclusionesreferidasencadaacaso
a aspectos diferentes. Hemos podido concluir, por ejemplo, recursos de desvo del color,
desvosdelaformaoasociacionesformalesotexturalesrelacionadasconlosiniestro,desvos
relativosalaexpresividaddelospersonajes,asusrolesoalanarratividaddelasescenas.Por
lotanto,elprincipalobjetivodeestecaptuloconsisteenponerapruebaydesarrollardichas
variablestemticas,plsticas,icnicasynarrativasquepuedenmanifestarlosiniestroy,ms
concretamente, el problema del alter ego femenino. No obstante, no se trata de una
764
765
5.2. DESARROLLOEXPERIMENTAL
Laaportacinprcticasedivideen4series,divididasportcnicasytemticas:SERIE0:Alter
ego infantiles. Tcnica: Pintura (20062008); SERIE 1: Otras. Tcnica: Collages pintados
(20092011); SERIE 2: Alter Ego. Tcnica mixta: fotografas pintadas. (20122013); SERIE 3:
instalaciones.EcosdeOfelia.
Las pinturas propuestas dan a luz una serie de personajes femeninos que, como reflejos
especulares, tienen por objeto encarnar diversas caras y manifestaciones de una otredad
interior. Anticipamos en esta primera introduccin que se ha pretendido establecer una
relacindeidentificacinhacialospersonajesrepresentadosquejustificaralanocindelalter
egoylafuncinqueadquierencomosujetosdelasescenas.Dichorolpretendeplantearseen
la mayora de los casos mediante la mirada directa al espectador, atribuyndoles un poder
activoquelasalejaradelafuncinpasivacomofigurasobjetoobservadasporelespectador.
Por el contrario, a menudo los roles de espectadorobservador, personajeobservado
parecerninvertirse:lospersonajesactuarnconfrecuenciacomounpblicoimaginarioque
contempla decididamente el espacio off habitado por los espectadores. Esta importancia del
espacionorepresentadosehaconfiguradoenbasealaideadelcuadrosalidodelcuadroque
podrainundarelespaciofsico,ideaquerelacionarlaspinturasinicialesconlasinstalaciones
finales.
766
ndicedeimgenesdelasseries:
SERIE0:Alteregoinfantiles.Pinturas.20062008
SERIE1:OtrasCollagespintados(20092011)
SERIE2:Alterego.Tcnicamixta.Intervencindigitalypinturasobrefotografa.(20122013)
SERIE3:instalaciones
767
SERIE0:Alteregoinfantiles
Consideramosqueestaprimeraseriequedenominamos0porconsiderarlaelgermendela
experimentacin posterior surge como un proceso creativo introspectivo: se trataba de
escenasintimistasquefueronplanteadascomoeliniciodeunabsquedainteriorendireccin
al yo. Esas escenas propias del imaginario se representaron cargadas de elementos
simblicos, cuya eleccin tena por objeto proyectar sentimientos de soledad, recogimiento,
nostalgia por el pasado e incertidumbre por el devenir. Este fue el punto de partida de una
reflexin creativa e intelectual que ha ido desarrollndose en el transcurso de la posterior
experimentacin.
Hemosincluidoseispinturasquefueronrealizadasentreel2006y2008.Conformanunaserie
porque muestran unas inquietudes estticas y recursos creativos prximos, ya que fueron
realizadasenelmismoperiododetiempo.Setratadeunaserieautobiogrfica:losdiversos
personajesfantsticosqueprotagonizanlaspinturasfueroncreadoscomoproyeccionesdeun
alter ego que, a travs de su aspecto infantil, evocaban cierta nostalgia por el pasado, la
infancia, y tal vez cierta inquietud por el futuro. Consideramos ahora esta serie como una
creacin sublimatoria que podra equipararse a los ritos de iniciacin de los cuentos
populares. Los personajes pintados fueron situados en escenarios interiores y exteriores,
definidososlosugeridosporfondosdeconnotacionespoticas.Comohemosmanifestado,
la representacin de los espacios fantsticos buscaba cierta intensidad psicolgica que
adjetivara las escenas e intensificara las interrelaciones entre los personajes. A pesar de la
aparentesoledaddelosambientes,serecurrialarelacinentremsfiguras,subordinadas
unas a otras en dimensiones y protagonismo. Pensamos que pudimos atribuir a dichos
personajes funciones distintas como proyeccin de diversas facetas del alter ego: una
compaa, una amenaza etc. Pretendimos suscitar incertidumbre en torno a los roles de
rivalidad y complicidad, buscando que parecieran interactuar ambiguamente entre s. Los
personajes fueron a menudo representados hierticos o detenidos frontalmente respecto a
los espectadores. Dirigimos sus miradas hacia ellos, tratando de enfatizar este encuentro
visual,buscandoinvolucrarlesohacerlesdealgnmodopartcipesdelasescenas.Apesardel
intimismo que caracteriza la serie, se deduce de ese contacto con el espectador cierta
pretensin de interactuar, que implicara una seal de ruptura con dicho intimismo,
determinando un desarrollo experimental posterior, saliendo aunque no del todo de esa
introspeccin para instar al exterior. Retomando la explicacin de la serie, procedemos a
abordarlas separadamente. Trataremos de evitar descripciones interpretativas, sino que
incidiremosenlasvariablessignificantesyenlosprocesoscreativos.
768
0.1.Sinttulo.Transfergelacrlico/leo.
La pintura 0.1. se trata de una escena que fue primero creada en collage de papel y
posteriormente pintada al leo, manteniendo el formato collage a travs del procedimiento
detransferenciadelaimagenmediantegelacrlico.Fueronrepetidosnuevamenteelementos
decuadrosanteriores:dosniasunadedimensionesconsiderablementemayores,unasilla
vaca(motivorecurrente)yunapuertadearmarioentreabierta.Enestaescena,adiferencia
delasanteriores,dispusimosunafiguraalfondo,enelumbraldelapuerta,queapelaalaque
aparece en primer plano, de dimensiones exageradamente mayores. Representamos a esta
primeracomoenlapintura0.1.,ignorandoalaotranuevamente,dirigiendosumiradaalos
espectadores, pero volvindose tambin hacia ella. Esta segunda fue representada con las
piernas y brazos abiertos y le fueron atribuidas dos expresiones distintas simultneamente,
pretendiendocrearunefectodemovimientohaciaabajopordebajodesusojos,tratandode
evocar cierta impresin de inseguridad y retraimiento. Otorgamos a la luz una significacin
especialenestaescena:penetraenlahabitacininvadiendolaoscuridaddelprimerplanocon
un carcter enigmtico al que tratamos de atribuir cualidades narrativas como presunto
elementointruso,esdecir,adyuvanteuoponente.Laimportanciaqueconcedimosalaluzy
a las figuras vino determinada tambin por el recurso de simplificacin del espacio:
disminuimos el tamao de la cama, buscando un mayor efecto visual de profundidad,
tratandodeenfatizarasimismolapresencialejanadelapuertailuminada,delospersonajesy
delapuertadelarmarioquedejamosentreabiertadeliberadamente.
769
0.2.Lovemetender.leo.
Lapintura0.2.partideuncollageenpapel,posteriormenteescaneado,despusretocados
loscoloresdigitalmenteyfinalmentepintadoconleosobrelienzo.Laescenasecaracteriza
porlapresenciadedosfigurasinfantilessobreunfondooscuroyrojizoindeterminado,que
elegimos por su cualidad de evocar cierta impresin de nocturnidad, pretendidamente
acechanteparaloquerecurrimosasumatizrojizo.Seevit,noobstante,concederlemayor
intersalespaciopersiguiendoquelaatencinseconcentraraenlospersonajes,queabarcan
por ello casi la totalidad del lienzo: pretendiendo sugerir un espacio angosto. Se destac,
comoenlaspinturasanteriores,ladiferenciadetamaoentrelasfiguraspero,enestecaso,
se representaron unidas entre s: la de mayor tamao rodea con su brazo la cabeza de la
pequea. Se trat de representar un gesto afectivo, o de proteccin, ambiguamente: para
ello,seevitelcontactovisualentreellasysesustituyporunamiradaatentaydecididade
ambasalespectador.Adems,sebuscunaposturargidayforzadaenlafiguramayor,conel
brazoalargadoyelhombromselevado,queevidenciaralaextraezadelabrazo.Sedibujla
cejaelevadaygruesadelamayorconlaintencindedestacarladurezadesulamirada.Se
evit que su rostro fuera armnico sino que se intervino con diversos recursos sutiles de
deformacinquebuscabansuasimetrayunalevediferenciacromticaqueinvolucrabacierto
efectodeenmascaramiento.Laniaderojoserepresentconlabocaligeramenteabiertay
conlosojosduplicadosendostamaos:unosproporcionadosaltamaodesurostro,otros
770
ms pequeos, por debajo de los primeros, de modo que se intensificara el acto de mirar,
tratandodeevocardosdistanciasoubicaciones:unaprximayotramsalejada.Sepretenda
provocar cierta sensacin de movimiento entre mirar al espectador acercndose y
simultneamentealejndosedel,demodoqueesteefectocontradictorioimplicaratambin
unasconnotacionesopuestas:podraimplicarcuriosidadyporelloacercamientoalavezque
temoryretraimiento.Elgestoseriodelafigurademayoredad,yasustadizodelasegunda,
fueronrepresentadosatravsdeestosrecursosafindeconjeturarciertasospechasobrela
afectividaddelabrazo,quepudierainvolucrarciertaagresividadlatente.
Laaccincentraldelaescenasecaracterizaporelactodemirar,debidoaqueseposicionaal
espectadorenelpapeldesermirado,generandoambigedadentornoalosroles.Estedato
seintensificanosloporserdosfiguras,sinotambinporelrecursodeladuplicacinenla
miradadelapequea.Nohaberrepresentadoningnotroelementoenfatizatambinelacto
de mirar, como un duelo de miradas entre ellas y el espectador que motivara el efecto de
incertidumbreporignorarqutipodeafectolasuneynosinvolucraenlaimagen:Seabrazan
las figuras protegindose de una amenaza que se ubicara en el lugar del espectador? O
podranellasmismasparadjicamenteencarnardichaamenaza?
0.3.Ensoacinmarinaleo/lienzo.
771
La imagen 0.3. obedece a una pintura al leo que se haba compuesto primero a modo de
collage. En la escena pintada puede advertirse cmo se produce tambin cierto cambio de
escenariodeinterioraexterior,aunquesubmarino.Noobstante,ycomoenelcasoanterior,
la salida al exterior nollega a producirse completamente, ya que se recurri a un ambiente
marino y denso que pretenda evocar cierto envolvimiento o sensacin de proteccin. Esta
asociacinpudohaberseadoptadodelosanunciosdeperfumesycoloniasquesuelenrecurrir
aescenasdebajodelaguaoentretelasbajolaideadesentirsearropadoporelperfume.A
pesar de su carcter envolvente, el ambiente intenta ser fro y lgubre: el rbol submarino
ensegundo plano fue pintado con las ramificaciones muy delgadas, buscando que pudiera
remitiraunaideaapocalptica,comounaestampadeladestruccin.Serecurriauntemade
lamitologaelcclopedebidoaqueposeetambinalgodemonstruoso,perodeacuerdoal
principiodeambivalencia,tratamosdeembellecerloatravsdesusproporcionesinfantilesy
mediantelapintura:laspinceladas,elcolorylaatmsfera.Lafigurafuerepresentadaconun
mantillodelicadoquelecubrelacabeza,pudiendotransmitirciertareligiosidadymisticismo
que se enfatizara al representarla corriendo y con el ojo cerrado. Estos recursos creativos
fuerondeterminadosbajolaideadeasociaresemovimientoaunactosublime,comodefe
ciega.Sebuscciertaambigedadentresucaracterizacinvirginalperoparadjicamente,
en el acto de correr salpicando el agua y mostrando sus piernas, evocando tambin algo
sexual. Tras la figura principal se ubic una figura fantstica, de cuerpo extrao de pez y
piernas femeninas (contrario a las sirenas) en una enigmtica funcin respecto al personaje
principal. Una tercera figura carente de cabeza se ilumin con mayor intensidad y se
represent elevndose con una indumentaria vaporosa hacia la zona de luz del vrtice
superiorizquierdo,endireccinopuestaalasfigurasanteriores.Sefijasunacomposicin
dinmica pero equilibrada conformando una V. Al igual que las pinturas anteriores,
tratamos de enfatizar un suspense narrativo, pretendiendo sugerir simultneamente el
padecimientodealgooscuro(quelapudieraimpulsaahuir)yundeseoocultoquelamotivara
aavanzarendichadireccin.
772
SERIE1:Otras(20092011)
ClasedeBallet.100x70cm.Tcnicamixta.2009
773
Estaserie1secomponedeseispinturascollagecreadasentre2009y2011.Deformasimilaralas
imgenesanteriores,consideramosqueconformanunaserieporsucoincidenciaeneltiempoy
porque manifiestan unos recursos significantes similares centrados, especialmente, en las
potencialidades expresivas de la forma a travs del collage, en interaccin con el resto de
elementosplsticos,icnicos(escnicos)ynarrativos.
Esta primera imagen se trata de un collage creado a base de pintura acrlica, papel pintado de
pared,imgenesfotogrficasenpapel,teladefieltro,plsticoyunapuntilla.Seharepresentado
una escena interior, para la que se ha adoptado una vista area, de perspectiva exagerada. El
fondo se ha caracterizado por su vacuidad y por su compartimentacin equilibrada, en cierto
gradosimtrica:lamitadizquierdaesunplanodepinturablanca,lamitadderechaunfragmento
depapeldecorativodepared,conlneasfloralesdiminutasverticales.Sehaelegidounaatmsfera
globalluminosa,debajasaturacinydetonalidadesfrasyvioletas.Laclaridadsehaintensificado
en la pared del fondo, buscando dejar la zona delsuelo en mayor penumbra, y con unostrazos
queintentancrearciertoefectodecada.Seharecurrido,porlotanto,auncromatismogeneral
muyluminosoypocosaturado,sobreelquesedestacauncontrastecromticoenelrojodelaflor
que se atribuye al personaje principal (que se sita a la izquierda y prximo a nosotros) que
contrastaconelverdedellazo.Tambinsehamaquilladocontrazosrojoslosojosylasbocas
delospersonajes.Ademsdeste,seubicaunaagrupacindefigurasfemeninasdistribuidasen
elespacio.Laclaridaddelasfigurasdestacasobrelasuperficiegrismsoscurecidadelsueloydel
vrticesuperiorderecho.Sedibujandiversassombrasdesdelasfigurasquedesplazanlamirada
desdesuposicinalaubicacindelafiguraprincipal,provocandociertaconexinentrelaprimera
ylasltimas.Lainclinacindelespaciotambincontribuyeaunirovincularvisualmentelafigura
adelantadaylasalejadas.Sehaelegidounaindumentariadebailesimilarparatodaslasfigurasa
fin de uniformarlas, de modo que puede establecerse cierta relacin con la tipologa de las
gemelasylaaparienciadeclones.
Losrecortesfotogrficosdelosrostrosprovienendediversasimgenespublicitariasquefueron
fotocopiados a distintas escalas. La disposicin esttica de los personajes, cada uno en una
postura distinta, pretenda crear un juego compositivo que configurara una lnea visual
descendente.Lafiguramslejanayqueocupaelcentrodelaimagenserepresentadirigiendosu
mirada a otra que aparece a su lado y de rodillas, con la cabeza agachada. Las ms prximas
situadas en el margen derecho dirigen su mirada inquisitiva al espectador, con el objetivo de
enfatizarlaqueprovienedelabailarinaenprimerplano,comouncorooecodemiradasquese
enfrentaran a la nuestra. Por su protagonismo (dimensin y proximidad) hemos concebido la
figura primera como proyeccin principal del alter ego, concepto del que las dems figuras
tambinformanparte.Sehadestacadosuexpresinaltivaconlabarbillaligeramenteelevadaque
contrastaparadjicamenteconsucuerpodelgadoyenclenqueyconladebilidaddesusmanos,
apenasrepresentadas.Loscuerposdelasfiguraslejanasostentantambinciertadesproporcin
notanacusadaalhaberseconstruidopordistintasfotografas,demodoquesupresenciasesita
al lmite de lo real y lo fantstico. Mantienen posturas diversas, algunas de las cuales pudieran
774
sugerirciertasumisinocarcterritual(derodillas,encuclillas).Lapalidezdeloscuerposylas
lneasdecolorqueintervienenverticalmentesobrelosojosobedecenaunrecursoquepretende
contribuiraintensificarsucaracterizacinfantstica.Lafiguraprincipalylasituadamsprximaal
margenderechopresentanfaldasdevolumenreal,confeccionadasconpapelycosidasallienzo,al
igual que la flor roja que es de fieltro, buscando una primera sensacin engaosa de
tridimensionalidad. Podemos concluir que la atribucin de la claridad y el espacio sintetizado
obedecenaunintentoporlograrciertoefectodeensoacin.
Ladistribucinelegidaenelespacio,conlafiguraadelantada,sehaplanteadocomounvehculo
conector entre el espectador y la escena: como una invitacin a entrar en dicho espacio
imaginario.Sehatratadodedescribirsupresenciaauntiempocomoamableyamenazante,de
modoqueadjetivaralainvitacindeformaambivalente.Alfondo,elgrupodefigurasqueparece
liderarpretendenmultiplicaresasensacincontradictoria,alertandoalespectadordelaamenaza
que pudiera entraar ese espacio de ficcin. En definitiva, se ha pretendido establecer
interrogantes: qu estn haciendo?; por qu ese maquillaje y esa indumentaria semejante?;
quindominaaquin?
775
Ofelia. leo sobre lienzo. 120 x 90 cm. 2011
776
El proceso creativo de esta pintura puede distinguirse en las siguientes fases: primero, se ha
realizado un collage manualmente a partir de fragmentos de papel de distintas imgenes
publicitarias. Han sido mantenidas las rasgaduras del papel como formas integrantes en la
composicin,pudiendoconnotarciertaagresividadvinculadaalactoderasgarelpapel.Dentro
delfactordeazarqueintervieneenlatcnicadelcollage,unadelasdecisionestomadasenel
procesodesuejecucinhasidorelativaalcolor:unadelascondicionesenlaseleccindelas
imgeneseraquecompartieranunagamacromticadeazulespocosaturadosquepermitieran
crearciertaarmonavisualquesuavizaralastensionesformales.
Unavezdecididalacomposicin,conlainclinacinyladimensindecadafragmentodepapel,
lasegundafasehaconsistidoendosoperaciones:porunlado,unaumentodeescala;porotro
lado,uncambiodetcnica:convertirelpapelylaimagenfotogrficaenunatexturapictrica
quedejaraverlaatmsferadelaimagenconveladuras,diversosgradosdeempastesdepintura
yvariadaspinceladas,endistintasdireccionesyvelocidades,msgilesomstempladas.Unas
zonashansidotratadasconmuchaprecisinyminuciosidad:porejemplo,lascuerdasinferiores
o la falda. Sin embargo, el cuerpo central ha sido pintado con mayor espontaneidad y
dinamismo.
Alrespectodelosdatosplsticoseicnicosmsrelevantes,podemossealarquesehaoptado
por crear una atmsfera difusa, de tonalidades fras y azuladas, con distintos grados de
intensidad del color: zonas ms claras irregularmente iluminadas (zona inferior y derecha), y
otra de mayor oscuridad coincidente con el margen superior y el vrtice inferior izquierdo.
Puedeconsiderarsequeelespacioaparecevagamenterepresentadopuestoquesehaquerido
destacarenmayormedidalaatmsferaqueunescenarioconcreto.Laluzincideenelfondocon
pretendida teatralidad. En el centro de ese espacio se ha ubicado un cuerpo femenino,
conformadopordistintosplanosdeimgenesquesehanyuxtapuestoconelfindecrearcierto
efectodedislocacin:sehansituadounasmanosdiminutasquesobresalendinmicamentepor
encima del tronco (una ms alta que la otra) pero que paradjicamente cuelgan inertes. El
tronco se ha extrado de otra imagen casi carente de saturacin. Se ha representado
frontalmenteyhiertico,intensamenteiluminadoyconlosbrazospegadosaloscostados.Nose
muestranlasmanosque corresponderanaestosbrazos.Estefragmento deimagen contrasta
con la oscuridad del que le sigue la falda a travs de una ruptura oblicua que intensifica el
contrastedeclaridadoscuridad,confiriendodiscontinuidadalafigura.Laspiernas,conlospies
dirigindoseentres,pertenecenaunnuevoplanodetonosmarronesenformadetrapecio.El
estrechamiento en los pies se empareja con las lneas de las cuerdas superiores, crendose
ciertoefectodecomposicinenVensupartesuperioryenXenlaestructurageneraldela
imagen.Latensinqueprovocanestascuerdasylaligerezayhieratismodelaparteinferiordel
cuerpohanpretendidoelefectodequelafiguraquedaracolgando.Sehanproducidotambin
diversos contrastes de direccionalidad ms sutiles. Por ejemplo, se han destacado las lneas
oblicuasprximasalmargenderecho,olatensinqueseestablecedesdeelcentrodelafigura
hacialoslateralesendiversasdireccionalidadesoblicuasyonduladas.Podemossealartambin
777
larecurrenciaadiversidaddetexturas,algunasvoluminosasyempastadascomolascuerdasola
zonaoscuradelvestido,contrastndolasconotrasmsligerasycontransparenciasquebuscan
unefectodevaporosidadyciertaaparienciadeensoacinoefectofantasmal.
778
Otredadespecular.Tcnicamixta:papelyleosobrelienzo.100x70cm.2009
779
Fotografaspublicitariasempleadasenlaelaboracindelcollage.
Elprocedimientodeestapinturacollageessimilaralanterior.Enelltimosehabapartidode
uncollagemanualyposteriormentehabasidopintadosobretela.Eneste,elcollagepreviose
haconstruidomezclandolastresfotografassobreestaslneas.Estecollagehasidoescaneadoy
retocado digitalmente, y despus ampliado a escala de 100 x 70 cm. A continuacin se ha
impresoenpapely,posteriormente,convertidoenunpuzzledenuevepiezas.Adiferenciadel
cuadroanterior,dondeelcollageesfotogrficoperolatcnicaesexclusivamentepictrica,en
ste se ha buscado la interaccin de la pintura con el papel, jugando a disimularlo en algunas
zonas. Previamente, se ha aplicado sobre el papel una base de gel acrlico para protegerlo y
adheriralgunosfragmentossobrelatela.Alconvertirloenunapinturademayortamaoqueel
collageprimero,sehabuscadointegrarlaespontaneidadfantsticadelcollageconlatemplanza
ms serena y la atmsfera que la tcnica de la pintura puede conseguir. De esta forma, la
imagen se convertira en una escena integrada. Pintarlo permitira crear efectos de luz, color,
texturaypinceladasenelpelo,enlaatmsferageneral,enlasescalerasydiversoselementos
que no existan en el collage original. Por ejemplo, se ha enfatizado la oscuridad del margen
superiorquehabasurgidoaccidentalmenteporundoblezenelpapel.Lainteraccindelaluzy
elcontrasteconlazonadeoscuridadnoshapermitidodesafiarlaformadelespacioyconello,
destacar la sensacin de que la figura se agacha para avanzar hacia nosotros. El efecto de la
desarticulacindebrazosypiernashacambiadodelcollageoriginalenelprocesodeintegracin
con la pintura, de forma que se ha intensificado la ambigedad entre su presunta fortaleza y
debilidad. La disposicin de direcciones arbitrarias y la alteracin dimensional han permitido,
pensamos,dichoefecto.
780
Las elecciones plsticas (especialmente formales) nos han permitido crear una figura que
pretende ubicarse en plena ambigedad entre su cualidad dbil y desarticulada, fuerte y
amenazadora:vctimaymonstruo.Laocultacindesuidentidadyelcarcterdesafiantedela
melenahanbuscadoenfatizardichaimpresin.Seharelacionado,asimismo,lofemeninocon
loornamental:enlaseleccionesrelativasalasformascurvasdelescenario,enlaeleccinde
la indumentaria (el vestido infantil), en la insinuacin de la accin (el acto de bajar una
escaleraaburguesadaquesehareiteradoenelcinevinculadoalachicaqueacudeaunbaile);
en las elecciones cromticas de tonos violetas y rosceos; y en otros elementos como la
mscara de pestaas. En conclusin, se ha pretendido crear una figura que entrae un
carcterparadjicoparaloquehasidonecesarioprovocarprimerodichascontradiccionesen
la eleccin de los recursos significantes plsticos e icnicos. Finalmente, hemos pretendido
que esa figura pueda suscitar por empata un carcter vulnerable y oculto por timidez (o
debilidad)sindesligarsedeciertapretensinderebelinodesafo.
Conprobabilidadpodrndarseinnumerablesasociacionesconcadaimagen,noobstante,los
datos ms reseables vinculados con la inquietud son los citados, especialmente, la
caracterizacinparadjicadelpersonaje,consumirarqueocultayquealavezdirige,conese
avancedesafianteyalavezdislocado.Adiferenciadelcuadroanterior,peroenrelacinalde
lasbailarinas,vuelveaestablecerseunarelacindemiradasodilogodirectoentrelafiguray
el espectador. Este hecho aparece dirigido a enfatizar la presunta amenaza del personaje,
como un reflejo del espejo que pudiera temernos y desafiarnos simultneamente
reivindicandosupresencia.
781
LaOtra.Collagepintado:leosobrelienzo.180x135cm.2009
782
Esta pintura ha partido, como las anteriores, de un collage construido por fragmentos
rasgados de diversas imgenes publicitarias y de moda femenina. Posteriormente se ha
intervenidosobreelmismoconpinturaacrlica,buscandounatonalidadmsviolceaymayor
homogeneidad en el color y la textura de la composicin, omitiendo elementos y datos
superfluos,sintetizandolaescena.Lacapacidadintegradoradelapinturapermitadesdibujar
lanitidezfotogrficalograndounefectomspictricoyexpresivo.
Elcollagepintadotenauntamaoaproximadode20x30cm.Seharecurridonuevamentea
unaumentodeescalabuscandoquelafiguraadquirieradimensioneshumanas,pretendiendo
asquepudieraintimidaralespectador.Laimagenhasidoimpresaenunatelade180x135cm
ysobredichaimpresinhasidonuevamenterealizadoelprocesodeinteraccindelapintura
conelcollagefotogrfico.Puedeapreciarseendichoprocesoalgunasvariacionescromticas
(tendenciahaciaunpredominiodetonosclidos)ascomolasupresindediversoselementos
comolaventanadellateralizquierdo.Porlotanto,laaplicacindelapinturaenestasegunda
faseseconfundaconlaimagendelapinturaanteriormenterealizadaenelformatopequeo.
Comoresultado,semezclabalaimagenpictricainicialconlaltimacapadepintura.
Hapersistidoelintersexpresivodeelementosescnicosqueaparecanenelcuadroanterior,
enlarepresentacindelaescaleraylaambientacinescenogrficabarrocaque,comohemos
apuntado en el captulo 4, puede vincularse al inconsciente ambivalente: a la dualidad de las
formasonduladasdeseablesyalavezamenazantesensuretorcimiento.Ladecoracinclsica
puedeplanteartambinasociacionesconlamoralylascostumbresrepresorastradicionales.Se
ha destacado este recurso formal en la representacin de la barandilla y se ha subrayado el
recargamiento ornamental en la indumentaria y en la integracin de la misma con el fondo,
especialmente, con la presencia de las flores. Dicho abigarramiento formal propio del barroco
hapretendidoadjetivarlaescenanegativamentebuscandorelacionarlofemeninoornamental
conconnotacionesopresivasyreiterativas.Suposeevidenciaunaactitudtpicamenteadoptada
frentealespejo,pretendiendoasqueproyectaraunciertorolcomoobjetoqueseexhibe,yel
783
Lapinturafueexpuestacomoparteintegranteypiezaprincipaldeunainstalacinexpuestaen
Getxoarte`11.Elespacioexpositivopretendainsinuarunaescenografaquepermitierasugerir
lacontinuidaddelapinturaenelespacioreal.Elcuadrosecolocabajaalturadeformaque
coincidiera pticamente con el reflejo hipottico de los espectadores, y pudiera as evocar la
ideadelespejo.Elsuelofuerevestidodeunamoquetadetonosclidossimilaresalapintura.
Para favorecer la ambientacin escnica se incluy tambin una alfombra larga y estrecha de
motivosornamentalesreiteradosquebuscabanenfatizarlaprofundidaddelespacioydirigirla
atencin del espectador hacia la pintura, integrada en la escenografa. Esta imagen, como la
anterior, encarnaba el deseo de configurar un monstruo femenino ambivalente, construido a
basedefragmentosdemodelosdemujerqueseproyectanenlosmediosdecomunicacin.Se
ha pretendido as cierta subversin de esta imposicin social a travs del desplazamiento
esttico: de bellezas objeto inmviles a sujetos siniestros y monstruosos a los que atribuimos
iniciativaambivalente.
FotografadelainstalacindeGetxoarte11dondepuedenapreciarselastrespinturasdescritas.
784
Encoonada.Tcnicamixta.56x75cm.2013
785
Enestecollagesehandestacadofundamentalmentetreselementos:unafigura,suinteraccin
conunelementoescnicoysuubicacinenunescenariodeterminado.Alamujer,adiferencia
delasanteriores,lehemosatribuidounaimagendemirostro.Sehavestidodenegroyseha
situado montada sobre un can. Se he ubicado en un escenario sencillo, conformado por
paredes grises de ladrillo que corresponden a una imagen publicitaria. Se ha intensificado
principalmentelatensindedireccionalidadesqueseproduceentreelcuerpoinclinadodela
figura y el can, cuya presencia y direccin parecen quedar enfatizadas con la postura del
brazo de la figura, que se opone nuevamente a la inclinacin del torso. Se ha elegido una
perspectivaencontrapicado,especialmenteexageradaenlaimagendelrostroconlabarbilla
levantadaquepretendesubrayarlatensineinclinacindelcuerpodescribiendolafiguracon
una pose altiva y de desafo. A pesar de la pretendida descontextualizacin entre los
elementos (figura, can, escenario) se ha proyectado, pensamos que de manera bastante
directa, cierta alusin flica en la forma del can, que pudiera involucrar connotaciones
sexualesy/oagresivasdeacuerdoasuinteraccinconlaactitudprovocadoradelafigura.
Enestaescena,deformasimilaraalgunasanteriores,sehabuscadociertapretensindeque
la figura mostrara una cierta superioridad altiva, a travs de la exhibicin de un poder
(flico?) que ostentara montada sobre el can, tratando de desafiar al espectador.
Pensamos que se ha buscado plantear a travs de esta imagen un juego de provocacin a
travsdelaproyeccindeunalteregodescaradoypoderoso.
786
L.I.X.Tcnicamixta:leo,acrlico,brillantina,cuentassobreimpresinenlienzo.150x175cm.2009
787
788
Alrespectodelasvariablesicnicasynarrativas,seharepresentadolafiguradispuestasobreel
trono, de forma que pudiera provocar tensin entre su actitud serena y segura y
simultneamentesepudierapercibirciertaamenazadecaosenlarepresentacindinmicadel
escenario.Podemosdestacareldinamismoyelcolornaranjabrillantedelpeloquepersigueuna
interpenetracin entre fuego y pelo. La cabeza y gorguera se han aumentado de tamao,
subrayando as su presencia. En la consecucin del dinamismo ha intervenido tambin pintar
conceras,quepermitanlaarbitrariedaddetrazosenrgicos.Sehandestacadootrosrecursos
especialmentesignificativoscomolaluzclidaysaturadadelapuertaalfondo;lasugerenciade
quelaescalerasederriteatravsdelderramamientodepinturalquidaydorada,yastambin
parecera derretirselabibliaquesujetaensumano.Se hainclinadoeltronoyel cuadro,que
dirige su puntiaguda esquina hacia la figura, y se ha destacado la reiteracin abigarrada de
elementos retorcidos y punzantes de la pared con el fin de intensificar el efecto catico,
buscando la sugerencia de una amenaza latente. La figura muestra una expresin serena y
autoritaria, de ligero perfil. Quedando su rostro slo parcialmente oculto, transmite
desconfianza y su mirada decidida de reojo enfatiza su seguridad altiva. La distorsin en el
rostro con el desplazamiento de la nariz y boca se efectan a modo de guio a las
interpretacionesdeformadorasdeInocencioXrealizadasporFrancisBacon.
Podramos sintetizar el carcter siniestro de esta escena vinculado a la temtica del poder
femenino,atravsdelduelodemiradasqueseplantea,quepretendeinvolucraralespectador,
envolvindolodespusconlaamenazaprovenientedelmovimientoabigarradodelpeloylaluz
del fondo como promesa de un acontecimiento presuntamente revelador. Puede destacarse
asimismo como recurso temtico la feminizacin de un poder eclesistico, exclusivamente
masculino,atravsdelosrasgosfsicosdelareinaElisabeth,detezplidaycabelloanaranjado.
Estafeminizacinplanteaciertaintencionalidadcrticahacialamasculinizacindelpoderyhacia
lamisoginiaquesubyacealadoctrinacatlica.Porltimo,laproyeccindelalteregoatravs
deunafigurapoderosapuedeimplicareldeseoinconscientedegozardedichopoder,demodo
que, de alguna manera, cada una de estas figuras amenazadoras o amenazadas, vctimas y/o
monstruosas,seproyectanapartirdeunaredmsomenosinconscientededeseosytemores
ocultos,tratandodereivindicarsefinalmentecomosujetodelosmismos.
Acontinuacinvamosaprocederadescribirlaserie2,quetieneporttuloAlterEgoyqueha
sido creada posteriormente, en el 2012 y 2013. Estos trabajos se caracterizan por una
experimentacintcnica,volcadaenlainteraccinentrelafotografa,supostproduccindigital
(collage digital) y la pintura. Asimismo, realizamos en otros trabajos algunas pruebas
experimentalesentornoalainteraccindeestasimgenesconobjetosamododeinstalacin.
Alrespectodelostemasquesubyacenalaspinturas,podemosconsiderarquemanifiestanunas
inquietudesconcretas,derivadasdeaspectosytemticastratadasenelcaptuloanteriordela
tesis,yquedescribiremosseparadamenteacontinuacin:
789
SERIE2:AlterEgo.20122013
NtraSradelaPursimaConcepcin.Tcnicamixta:pinturasobreimpresinfotogrficaentela.100x150cm.2013
790
En esta pintura se ha representado a una mujer con las caractersticas propias (indumentaria,
postura etc.) de una Virgen o Madonna italiana, ataviada con un manto rojo intenso de ricas
cualidades plsticas: con sus formas retorcidas abarca una gran superficie del cuadro
convirtindoseenelelementomsdestacadodelaescena.Laintensidaddelcolorsehaelegido
por sus connotaciones vitalistas pero tambin por su asociacin a contenidos violentos,
fogosososexuales,comopudieratratarsedelasangremenstrualolagestacin.Suvientrese
ha abultado pretendiendo insinuar su futura concepcin, de acuerdo con el ttulo. Se ha
representadosutilmenteendichobultoelrostrodeunhombreancianoysehadecididoquela
figura depositara una mirada maternal en dicho engendro. Se ha incluido una espada que
empualafiguraensumanoizquierda.Lacabezayelpualpretendenactuarcomoelementos
simblicosquepudieranhacerunguioalosmitosdeJudithyHolofernes,ascomoaSalomy
SanJuanBautista;endefinitiva,amitosdetradicinhebreaquehantratadoeltemadelpeligro
de la seduccin femenina. Hemos tratado de definir el personaje de acuerdo a una
caracterizacin paradjica que permitiera ser asociada a la maternidad virginal y a una
presumible perversidad. La sustitucin del embarazo por un rostro anciano ha pretendido
generarunanuevaparadojaentornoalasideasdenacimientoomuerte,darvidaomatar.No
obstante, no tratamos de acotar una interpretacin sino slo manifestar las motivaciones
relativas a la temtica, y describir los principales rasgos icnicos y plsticos potencialmente
significantes.
Primerasfotografasyensayos:1.LavirgendeVanEyck;2.Primerafotografacaracterizada:3.Primerescenarioconescaleray
arco;4.5.6.Fotografasdeensayodelpersonaje,pruebasdeluz;7.Escencariodeiglesiaconescaleradecaracol;8.Imagenfinal.
791
Despusdelensayofotogrfico,dadoquelaluzyelfondonoeranlosdeseados,sehaoptado
por un espacio diferente y de mayor oscuridad. Una vez rechazados espacios de amplitud
interiores y altares de iglesias, se ha determinado la eleccin de un interior concreto: una
escalera de caracol que ha sido fotografiada en una iglesia y que ha sido elegida por su
carcter atemporal y debido a su retorcimiento formal, que pudiera adquirir connotaciones
psicolgicas asociables a un ensimismamiento opresivo u autoenvolvente. Se ha querido
destacartambinlarobustezdelaparedde piedraencontrasteconlasestrechasventanas.
Lejosdelaideainicialdelasiniestraclaridad,laambientacinfinalesnocturnaconunaluz
tenue y azulada que penetra por la ventanita. La luz incide en la figura desde dos
perspectivas:unaencontrapicado,yotraquenacededetrsdeella.Lainteraccinentreel
fondoylafigurahasidorealizadadigitalmente,medianteelprogramainformticoPhotoshop.
Sehaintensificadoelcolorazuldelaluzqueprovenadelasventanas.Finalmente,laimagen
hasidotransferidaaunateladeunmetrodeanchura,yhasidoposteriormentepintadacon
leo,buscandolaexpresividaddelapinturaenlosmaticescromticosygestualesdelmanto,
delafiguraydelaglobalidaddelaescena.
792
ThePrincess.ComposicindigitalsobrefotografarealizadaporA.Tamayo.82x60cm.2013
793
En esta imagen hemos querido tratar nuevamente el tema del poder ligado a la feminidad
peroconunascaractersticasdistintasalaanterior:enstalaproyeccindelalteregoacaba
tomandoformadeaparenteprincesa,ydeahelttulo.Estacaracterizacinaltivaypoderosa,
comosehamanifestadoanteriormente,pudieradenotarundeseoocultodepoder.Comosi
setrataradeunespejo,sehasimuladounreflejoquepudieraproyectarciertamagnificencia,
medianteunaposealtivaydistanteyunamiradadefuerzaaristocrticaque,personalmente,
vinculo al carcter siniestro del mal de ojo. No obstante, buscamos evidenciar el artificio a
travs de diversos recursos que actuaran conformando el desvo o alotopa al lmite de lo
cmicooridculo:unodedichosdatosesladisposicintorcidayenmaraadadelapelucaque
dejaentreversuartificiosidad.Laatribucindeelementoscomolabandalateralrosapastely
lacoronadeplstico(quepudieranserasociadosalosconcursosdemiss)hanpretendido
un contrapunto satrico ante la rotundidad de su fortaleza y la presumible perversidad que
evocasumirada.
794
La fotografa original ha sido realizada por Araia Tamayo, y sobre ella hemos realizado despus
diversasvariacionesatravsdelacitadaherramientaPhotoshop.Puedenobservarsealgunosde
los cambios efectuados sobre la imagen original: en la segunda fotografa se establece una
interaccin entre un cuadro de una corrida de toros y la figura, de modo que la esttica de la
imagen se desviaba en un tono cmico y satrico. Despus, se ha incluido un elemento umbral
escnico(lacortina)quemediabaentrelafigurayelpblico.Alaposturaextendidadelbrazose
lehaqueridoatribuirunelementocapazdesuscitarambivalenciaysehaoptadoporlasinuosidad
viscosadelasculebrasquenuevamentedesearamospodervincularalaMedusa.Lavacuidaddel
fondo ha sido sustituida por la sugerencia de cierta profundidad, mediante la ambientacin
escnica.Posteriormente,sehaefectuadoelcitadocambiorelativoalformatodelaimagen,que
ademspermitieraunmayorespaciodeairealrededordelafigura.Fueronprobadas,asimismo,
otraseleccionesentornoalcromatismodelaimagen,pretendiendosustituirlafrialdadestrildel
azul cyan por una mayor calidez a travs de tonos rojizos, pero en la imagen final se retoma el
cromatismoinicialdebidoaqueadjetivalaserenidadfradelamujer,sucarcterimpasibleofalto
de sensibilidad. Una vez concluido el procedimiento de elaboracin final de la imagen, sta fue
impresaensoportefotogrfico.
Puede deducirse cierta actitud crtica ante la presin por la belleza, que ha sido especialmente
significativa en la tradicin popular y a lo largo de la historia, como mayor virtud y medio para
alcanzar poder y autoridad. Por ello, el espejo pretende aludir a una idea de juez esttico.
Buscamosquelamujerparecieraexhibirseautocomplacidaantel,ysumiradapudieraparecer
mirarse y mirarnos simultneamente. Su caracterizacin ha pretendido subvertir y ridiculizar
sutilmente ese ideal esttico y social estereotipado. Por ello, se ha determinado la unin de su
belleza intimidatoria con dos efectos opuestos: cmico y repulsivo. Este efecto se persigue a
travs de determinados desvos en el personaje que se han conseguido mediante el maquillaje,
como la asimetra de las cejas y ojos, y a travs de la manipulacin posterior en el ordenador,
comolacurvaturaarrugadadelabocaolasinuosidadsensualperorepelentedelasculebrasque
seemparejanconlamelenarevuelta,pudiendoserasociablealacitadaMedusa.Leatribuiramos
asciertafortalezaparadjicasusceptibledemltiplesinterpretaciones.
795
YooY.ComposicindigitalsobrefotografarealizadaporA.Tamayo.125x120cm.2013
796
Estaylassiguientesimgenesfueronresultadodelamismaseriefotogrficaquelaanterior.
El proceso ha sido el siguiente: yo posaba espontneamente en un escenario azul (unos
vestuariosdeunalberguejuvenil)yA.Tamayotomabalasfotografas.Elbrillodeunadelas
paredes de la estancia produca un efecto de reflejo visualmente interesante que
inmediatamente pudo remitir a la idea del doble o alter ego oculto. Han sido realizadas,
despus,diversaspruebasycambiosdigitalmente.Entredichosrecursos,sehaevidenciadola
diferenciaenlaexpresindeambasfigurasysehaintroducidounfondodeotraimagen.sta
se muestra bajo estas lneas, y deja ver una pared azul decorada con dibujos labernticos.
Despusdelretoquedigital,delosajustesdeluz,color,textura,expresionesyambientacin,
laimagensehaimpresocomofotografa.
797
798
Venenus.Tcnicamixta:pinturasobrefotografarealizadaporA.Tamayo.124x109cm.2013
799
Al respecto del proceso creativo de esta imagen, sta forma parte de la misma sesin
fotogrfica, realizada por A. Tamayo, para la cual mi imagen fue transfigurada mediante
peluca, maquillaje y vestido. En el proceso de actuar espontneamente sin un guin
establecido,unadelasexpresionesqueadoptfuecapturadaenesteinstante,quesemuestra
acontinuacin:
FotografaoriginalrealizadaporA.Tamayo
800
Creemos que hemos tratado de incidir en una hiprbole de mascarada social a travs de la
teatralidadexpresivadelpersonaje(deactitudforzadayexpresindeaparenteenajenacin)
enconjuncinconlaintensidaddelcolor.Destacamoscomorecursodesviadolaposturadelas
manos,quecuelganmuertas.Medianteretoquedigitalsehaalargadoelcuerpodelafigurade
modo que mantuviera una asociacin formal con la verticalidad que caracteriza a las
estilizacionesidealizadasdeciertasrepresentacionesfemeninas,comoporejemplolasfiguras
deBoticelli,enespecialsuVenus.Ladireccionalidaddescendentedelosdedosylosmechones
depelohanpretendidoacentuarciertopesosobreella,tratandodequeserepresentasecomo
unchorrolquidoquesederramarasobresucuerpo.Estosefectoshansidobuscadosatravs
delapintura,tratandodeenfatizarlasformasblandasybuscandoefectoslquidosyviscosos
jugando con la textura, para que pudiera provocar efectos ambivalentes: de atraccin y
repulsa.
Esta Venus, o Barbie, no ha sido representada preocupada por el recato, sino que se ha
definidoenrelacindeambigedadentreopuestos:comoejemplo,entreunidealestticoy
repulsivoporsuexageracin,quepuedeconcebirsecomosujetoqueobservayalavezcomo
objeto contemplado, caracterizado como presunta vctima o agresora vengativa, susceptible
de parecer temible o ridcula, etc. Estos no son sino ejemplos de diversas cualidades que
entranencontradiccinenestepersonaje,yaquehemostratadodecaracterizarloenbaseala
citadaambigedad.Narrativamente,ocupauntiempoomomentovacuo,deincertidumbre.Se
ha situado en un instante congelado, sobre un escenario indeterminado. El suspense se
concentraenelenigmadelamirada,previaaunarevelacinquenosepuedeproducirsalvo
enlapercepcindelosespectadores,puestoquenohacesinoposaryalavezobservarnos.
801
Marujassavecinan.Tcnicamixta:pinturasobrecollagedigitalimpresoentela.163x130cm.2013
802
Encontraposicinalasensacindeangustiaquepuedeexperimentarsecuandoseesaisladoy
exhibidopblicamente,enestapinturasehabuscadolasensacinopuestadeserintimidado
porungrupo:esdecir,queelespectadorpuedasentirseenciertamedidacohibidoanteuna
agrupacin de personajes, principalmente debido a sus miradas instigadoras. Hemos tratado
de relacionarlas con la sensacin siniestra asociada a la impresin de destino, de modo que
dichasmiradassepudieranpercibircomosiniestrassealesdeundesenlacefunesto,prximo
alaimpresindeciertasmanaspersecutorias.
803
804
805
Ladelaizquierda:pretendaserdesafiante,conunpeinadofantsticoqueenfatizarasufaltade
complejos. Los atributos elegidos han sido una peluca pelirroja de rizos, un pauelo azul de
lunares, chaqueta roja y vestido azul. Buscando una ilusin de simetra, se ha tratado de
emparejar este personaje con la figura del extremo opuesto, de manera que ambas son
corpulentasyostentanmelenayvestuariorojizooanaranjado.
La figura del centro ostenta un vano intento de recato. Se ha buscado caracterizarla con una
estticacorrectaquedejaraentreverciertaintencindejuzgar.Paraelloserepresentaconun
gesto de repulsa, ocultndose sutilmente con el brazo y llevndoselo a la nuca, pretendiendo
transmitir vergenza ajena. Viste en la fotografa un vestido de estampado floral que es
finalmentesustituidoporunazulpastelliso,manteniendoeldibujosloenunbrazo,afinde
simplificarlasformasdelaindumentariaafavordeladisparidadcromtica,aunqueordenada.
Lafigurasituadaenelcentroderechapretendeserlamsrecatada,conunaestticacorrecta
que pudiera recordarnos a la de las esposas americanas de clase alta de los aos 50. Se ha
representadoconunvestidotipoabrigorecto,verdeyliso,pendientesclsicosypelucanegra
ordenada que evidenciara su recato evitando que quedara ningn mechn de pelo fuera de
sitio. Se ha dispuesto ocultndose la boca, para sugerir que camufla el cuchicheo que
comparteconlafiguraanterior.
806
Laltimafiguradeladerechaseemparejaconladelaesquinaopuesta:seharepresentado
conungestoquedenotaseguridadmedianteunamiradainquisitiva,acompaadadeungesto
amenazanteydelarobustezdesucuerpo.
El hecho de que todas las figuras obedezcan a la misma persona (a mi autorretrato) puede
entenderse como una manera de plantear la temtica siniestra de los personajesclones,
pudiendoplanteartambineldesdoblamientodediferentescaracteres,facetasoactitudes,en
realidad,pertenecientesaunamismapersona.
Traslasesindefotografas,hansidorealizadasdiversaspruebasdecomposicindigital.Seha
tratadodeaportarverosimilitudalaescena:quelaficcin,atravsdelacitaalapelculayel
simulacrodelaescenapormediodelatransfiguracin,pudierafinalmentetomaraspectode
falsarealidad.Enotraspalabras,dotaralafantasadeunaaparienciaverosmilqueaumentara
la impresin de amenaza real y, en consecuencia, el efecto siniestro. Una vez conseguida
digitalmente esa impresin de realidad artificiosa, la imagen ha sido impresa en una tela de
130x160cm.Entonces,comoenlostrabajosanteriores,lanecesidaddehumanizarydotarde
expresividadpictricaaesaimpresinderealidadsehatraducidoenpintarlasuperficiedela
imagen. De este modo, la imagen fotogrfica dejaba ver zonas empastadas de pinturas al
aproximar la vista. La expresividad gestual de la pintura ha contribuido a intensificar lo
amenazante de la escena y la fortaleza de las figuras, enriqueciendo tambin el color y las
texturaslogradasdigitalmente.
807
Susan.FotografarealizadaporA.Tamayo.80x54cm.2013
Susan?IntervencindigitalsobrefotografarealizadaporA.Tamayo.80x54cm.2013
808
Estasdosfotografasconformanunaseriedebidoasusimilitudformalyesttica(enlaluz,el
color, el encuadre, el personaje) y a su disparidad en lo que respecta a los contenidos
narrativos. El escenario es el vestuario del albergue en el que, despus de disfrazarme,
interpretabadistintosrolesyactitudesdeformaespontneamientrasA.Tamayorealizabalas
fotografas. La eleccin del espacio ha sido azarosa pero tambin determinante el atractivo
estticodelaluzdeatardecerqueentrabaporlasventanasdecristalopaco,elpredominiodel
azulysucarcterindeterminadoeinconcreto:setratabadeunespacioquepodapertenecer
a cualquier lugar. La intensidad del color prximo al cyan, la amplitud, la repeticin de
elementos(puertas,ventanas,lavabos)ylacarenciadeobjetospersonalesfavorecanquese
pudieraexperimentarcomounlugarimpersonalperoalavezconciertocarcterenigmtico,
debidoalacalidezdelaluzsobrelasfiguras,alafrialdaddelosfondosyasuvacuidad.
Enlaprimeraimagensehapretendidodestacarunacomposicindinmica,determinadapor
unalneaoblicuaquedivideelespacioendospartes.Laoblicuidaddelalneayqueparezca
dirigirse tajantemente hacia el personaje constituye un recurso formal a travs del que
proyectar connotaciones agresivas, pudiendo percibirse como una amenaza que la figura
parece ignorar. La lnea se prolonga hasta su brazo, y continuara por el vrtice inferior
derecho,pareciendoatravesarla.Elladirigesumiradafueradeloslmitesdelaimagen,enla
zona o espacio off derecho, de donde proviene la luz que ilumina su rostro y cabello. No
obstante, su cuerpo contradice esa direccin, pareciendo dirigirse previamente hacia el lado
contrario.Esterecursonoshapermitidoevidenciarlaimportanciadelooculto,buscandocrear
incertidumbre.Elsuspenseseconcentraenlaseleccionesrelativasalaposturayexpresividad
del personaje (accin y mirada) y en el encuadre. Se ha pretendido suscitar diversas
incertidumbrescomolassiguientes:qulaimpulsaamiraralladoopuestoalquesedirige?;
qu rol adoptamos nosotros situados tan prximos a ella?. Podemos destacar otros rasgos
significantescomoelbrilloylasformasonduladasdelamelenaquehantratadodeensalzarel
atractivo del cabello, y la expresin aparentemente asustadiza del rostro que le confiere
809
Ambospersonajeselprimeroquesehadefinidocomoasustadizoyperseguido,yelsegundo
potencialmente agresor han sido parcialmente caricaturizados y, por tanto, se muestran el
lmite de lo siniestro y lo cmico o satrico. La pretensin de ambigedad de sus roles ha
perseguido condicionar los que adoptaramos como espectadorestestigos. En la primera, la
ambivalencia se experimentara paralelamente a la incertidumbre por desconocer el foco de
esaamenazasensible.Asimismoladistanciadelaficcindesactivaraparcialmentelaviolencia
presentidamotivandounareaccinambivalentey,enciertogrado,placentera.Enlasegunda,
la ambivalencia tratara de concentrarse en la posicin de aparente inferioridad de los
espectadores mediante el encuadre. Se ha buscado vincular la agresividad extraa del
personaje y la posicin inferior del espectador con cierto deseo sdico. La proyeccin de
ambospersonajescomoalteregosantagnicospretendecuestionarloslmitesentredeseary
temerserobjetoysujetodeunaamenaza.
810
Jugad,malditas.Tcnicamixta.130x100cm.2013
811
Laimagenhasidotransferidaaunaescalamayorparaquelasfigurasadquieranproporciones
casi humanas y conferirle verosimilitud a la escena. Despus, se ha querido incidir en las
cualidadestexturalesatravsdelapintura,mezclndolaenalgunaspartescomoenelvestido
conpurpurina,buscandocrearefectosambivalentesentreatraccinyrepulsin:loatractivoy
812
a la vez kitsch del brillo y lo repulsivo de ciertas texturas viscosas o peludas, jugando
finalmenteconlosefectosdeluzypenumbra.
Porotrolado,sehamantenidoelelementotipoganchocolgadoenlapuertaqueaparecaen
la fotografa de la pelcula, considerando que adquiere connotaciones violentas y que une
visualmente ambas figuras. Se ha experimentado tambin con las cualidades texturales y
afectivas del pelo: ambas figuras se han representado sosteniendo o protegindose con una
masa informe de pelo que ha buscado evidenciar su carcter ambivalente. Asimismo, se ha
recurridoadescontextualizaresasmatasdepelo,pretendiendosembrarciertaincertidumbre.
Por ejemplo, podra cuestionarse a qu corresponde la maraa de pelo que sostiene el
personaje de la derecha, coincidente con la ubicacin de la pelvis. Esta asociacin con vello
pbico puede parecer clara y aportar un toque sarcstico. Se han buscado otros contrastes
entretexturaslisasymenossaturadasconotrasbrillantescomoenlaindumentariaestridente
delvestidoazul,quecontrastaconlaropadecamayconlasobriedaddelaestanciacomosise
tratara de un desvo fantstico. Mediante la intrusin de esos destellos y la iluminacin
focalizada y clida se ha tratado de ambientar la atmsfera como si se tratara de una
escenografaonricaounaescenasoada,enellimboentrerealidadyficcin.
Sehatratadodequelarelacinentrelospersonajessedefinaporsuambigedad,buscando
generarincertidumbreentornoasupresuntoantagonismoocomplicidad.Seharelacionado
los personajes con la idea del desdoblamiento, de modo que ambos puedan funcionar (de
formaabierta)comopartesintegrantesdeunaentidad,deformaanlogaalaideaquehemos
defendido en torno a la relacin de promiscuidad entre el Ello y el Speryo. Trataramos de
invitar a los espectadores a entrar en la escena para inducirle a desentraar una pugna
afectivaambivalente,atravsdelaincertidumbreacercadeloquehaocurridoydeloqueva
aocurrir.
813
No
exit.Objetoinstalacin.2013.
814
El proceso creativo ha consistido, primero, en un collage digital, donde han sido fusionados
fragmentos de distintas imgenes. La idea de la figura aislada en el escenario ha surgido en
granmedidainfluenciadaporlaescenadeEraserhead(CabezaBorradora)dirigidaporDavid
Lynch, donde la mujer interpreta una cancin sola sobre un escenario invadido por la
penumbra. Ella aparece iluminada a travs de una luz focalizada, destacndose sobre la
oscuridad.Habiendorealizadoelcollagedigital,lasiguientefasehaconsistidoenlacreacin
deunapinturaobjetoconstruidaconuntableroaglomerado,dndoleformadeteatrillo.Seha
recurrido a instalar un sistema de iluminacin mediante bombillas para maquetas. Sobre el
suelo, las bombillas de colores han pretendido crear el efecto de luz artificial. Se ha pintado
cada una de ellas de un color mediante pintura especial para vidrio, de modo que se
proyectaraciertoefectofantsticoeinfantil,prximoalaambientacindeferiasybarracas.
Laimagenquecontieneelescenariohasidorepresentadadesdeunpuntodevistaenpicado
que sita al personaje en una situacin de aparente inferioridad, contradiciendo la habitual
ubicacin ms alta de un escenario frente a las butacas de los espectadores. El escenario es
oscuroyvacoysehadestacadolapresenciadelpersonajeenmarcndolosobrelapenumbra.
Se le ha querido aportar cierto aspecto infantilizado que se debe a la desproporcin de la
cabeza, sobredimensionada en relacin al cuerpo. Adquiere cierta apariencia de mueca
estereotipada a travs de recursos relativos a la indumentaria: una melena exageradamente
rubiayunvestidorosa,cortoybrillante.Sehadispuestocomositrataradeocultarse,aunque
sinxitoysehaincluido unamancha inciertaentresuspiernas.Suexpresinhapretendido
denotar cierta preocupacin. A travs de la representacin del espacio, y a travs de la
interaccin del personaje con dicho espacio, se ha querido trasladar ciertas sensaciones
(inseguridad, vergenza, humillacin, paranoia etc.) y se ha tratado de buscar una relacin
confusaentrerealidadyfantasa,medianteelementosbrillantes,lucesycoloresquepudieran
asociarse a una sensacin de artificiosidad, o a una ensoacin angustiosa: un show o
espectculoquizfantaseado.Larecurrenciaarecursoscomolainfantilizacindelpersonaje,
o la dimensin pequea del objeto (a modo de juguete) han pretendido caricaturizar
sutilmentelasituacin.Nosetrataradelaexpresinrealdeunaexperienciadehumillacin
sinodeunacaricaturaambiguadestaquepudieraprovocarafectoscontradictorios:empata
hacia el personaje o cierta satisfaccin ante su situacin de psicolgica desnudez. Los
personajesrepresentadostradicionalmenteenlaspinturassecaracterizanporserobjetosde
lamiradaespectadorapero,enalgunasocasiones,parecenignorarsupresencia.Estaimagen,
porelcontrario,haqueridoevidenciaresaimplicacindelespectadorenlaescenaatravsde
lamirada,tratandodeexaltarlassensacionesqueesaexhibicinanteelpblicoprovocaenel
personajeo,podradecirse,alteregohumillado.
815
.Instalacin.2013
816
Fotografaoriginal Marcocircular Maquetadelobjetocaja
LaimagenhasidotomadaporA.Tamayoenlasesinfotogrficaalaquepertenecenalgunas
de las imgenes anteriores, siendo despus manipulada digitalmente, efectuando diversos
cambios.Unodelosrecursosmsdestacadoshasidolaeleccindelmarcocircular,queasla
alpersonaje,enfocaelcontactovisualentrelyelespectador,buscandounefectosimilaral
deunamirilla.Elpasosiguientehasidoconstruirunacajadelamismamaderaaglomerada,
pintndola de negro, e instalando una mirilla en su pared frontal. La imagen se ha situado
despusenlaparedtrasera,enelinteriordelacaja.Deestemodo,sielespectadoraproxima
el ojo a la mirilla, observara esta imagen frontalmente, convirtindose l en el objeto de la
mirada curiosa de otro extrao personaje. Se ha buscado producir, en consecuencia, cierto
efecto de desafo a travs de las miradas. Se puede presuponer que la interaccin de los
espectadoresconelobjetoatravsdelamirillaimplicaciertamotivacincuriosapormirara
817
travsdeella,verloqueseesconde,yunefectosorpresivoeinesperadoalserintimidados
porunamiradaladelextraopersonajequenosespiabaconanterioridadanuestroimpulso
voyeurista. Por otra parte, la altura de la caja se ha elegido de tal modo que nos obligue a
agacharnos ligeramente, de modo que al mirar adoptemos (los espectadores) una postura
similar a la del personaje. Esta simetra pretende evocar tambin un concepto de la imagen
como espejo, concibindolo como un objeto mgico que nos devuelve nuestra propia
imagen la de un alter ego en esa actitud mirona y pretendidamente perversa, a modo de
siniestroreflejopsquico.
Elcarcterinstigadoryamenazantedeestafiguraseopondraalafiguraanterior.Unayotra
podranseranversoyreverso:laprimeraseexponeforzadamenteydescubiertaporunaluz
que la enmarca en un espacio amplio en penumbra, la segunda nos intimida a travs de un
espacio minsculo y una distancia corta: una mirilla. No obstante, aqu somos sorprendidos
por una figura que nos observa detenidamente, pero lo hace cuando nos ha descubierto
mirandoporlamirilla.Luego,dealgunaforma,sehabuscadoencarnarunasiniestrasorpresa
tras habernos dejado llevar por la curiosidad morbosa y voyeurista, o, de acuerdo con el
trminoempleadoporLauraMulvey,nuestroimpulsooplacerescoptoflico.Asimismo,parece
evidente el inters por destacar cierto deseo oculto de exhibicin (masoquista?)
especialmenteenrelacinalteatrillo,queseconcentraraeneldesearytemersermirados,y
que se repetira tambin en este segundo, ya que tambin seramos sorprendidos (como
espectadores)poresafiguraqueestdecididaaescudriarnosconsupeligrosamirada,porlo
queseramostambinobjetosdelamisma.
818
Composicindigital.2013
819
Elsiguientecollagedigitalhasidocreadopretendiendoserexpuestoconlaideadeunaimagen
contenidaenunacaja,quepudieraserdivisadaatravsdeunamirilla.Enestecaso,debidoa
la composicin, se producira una repeticin en profundidad, de forma que el espectador
aproximara su ojo a la mirilla para contemplar esta escena en la que nuevamente, el
personaje situado de espaldas se enfrentara a una nueva apertura por la que se divisara la
mismaescena,yassucesivamente.Setrataradeunefectoasociablealdelasmuecasrusas.
Sobreestaslneassemuestralasfasesdelprocesocreativo.Laimagendelamujerqueyace
sobre el suelo con las piernas abiertas podra hacer un guio a la obra de Duchamp tant
donns.Porotrolado,sehapartidodeciertaasociacinentrelamujeryelorificioqueilumina
laestanciacomounastrolunar,pudiendorecordaralarelacinsimblicadelamujerconla
lunaatravsdelosmenstruos(peronopretendemosqueestaasociacindeideassurjaenel
espectador,lacitamoscomomerodatointegradoenelorigenconceptualdelaobra).Enesa
relacin misteriosa que no se resuelve, la figura que nos da la espalda se ha situado como
principalelementoenigmticopudiendoprovocaralgunascuestionescomoqupapeljugara
alvolverse,ocmoserelacionaconlamujer.Seevidenciasupapeldeespectadoraantela
escenadelfondoysufaltadeintersantelamarcadapresenciadelcuerpoyacenteenprimer
plano, lo cual deseamos que pudiera replantear si los observadores de esta ficcin
permanecentambinignorantesdeloquesucedeasusespaldas.
820
SinttuloI.Fotografadigital.2013.
821
Esta composicin, carente de ttulo, ha sido tomada en una peluquera. En las prximas
fotografas puede apreciarse la fotografa original sobre la que se ha trabajado despus
digitalmente. Junto a la misma, se muestran dos fases del proceso creativo. En cada una de
ellas se han probado distintos recursos de iluminacin y de composicin. Entre los primeros
pasosrealizadossehasustituidoelformatohorizontalinicialporunoverticalqueenmarcarala
relacin de verticalidad que se establece entre las dos figuras. Se ha tratado de acentuar la
perspectivamediantePhotoshop.Enelmismoproceso,sehaneliminadodetallesanecdticos
comoloscuadrosysehanoscurecidolasdosparedeslaterales.Atravsdeladeformacinde
laperspectiva,sehapretendidoacercarlafigurasentada,alejarlafiguraenpieybuscaruna
composicin triangular. Esta eleccin ha tenido como propsito ubicarnos por debajo de la
figurasentada,enunaposicinnotablementeinferioraambospersonajes.
Fotografaoriginal
Enlaimagenfinalsehasuprimidolapareddeltechoquelimitabaconelmargensuperior.De
estemodo,elespacioquedaabiertoensupartesuperior.Sehatratadotambindesimplificar
la escena para que la composicin formal, el color y la caracterizacin de los personajes,
cobrara toda la atencin visual. Como ejemplo, se ha buscado un cromatismo en el que
destacara el contraste cromtico del violeta azulado con su complementario amarillo en la
camisadelafigura.Sehaconvertidoelfondoenunasuperficieplanadivididaentrespartes,
losdosnguloslaterales,simtricosyoscurecidos.Estasimplificacinhapretendidoevocarun
efectomspictricoquefotogrfico.Sehadestacadoasimismolasimetradelatotalidaddela
imagen que pudiera indirectamente sugerir la idea del desdoblamiento, pudiendo verse
enfatizadaporelantagonismoperceptibleenlaverticalentrelafigurasuperioreinferior.La
simetrasehaconcebidotambincomorecursoquepudieraaportarciertocarcterartificioso,
ordenado y reiterativo. Cabe subrayar, en este sentido, el emparejamiento formal entre las
rodillasdelprimerplanoyelreposacabezas.
822
823
SinttuloIIFotografadigital.2013.
824
Enestafotografadeformatohorizontalpresentamosunaagrupacindefigurasenpie,cuyos
rostros quedan suprimidos al haberlos cortado por el margen superior del rectngulo. Ante
ellas,sehadestacadounafiguracentrada,enmarcadaporlaoscuridaddeloslateralesdela
imagen, cuyo rostro ocupa el centro de atencin de la imagen. La fotografa tiene escasa
nitidezycoloresapagados,enpartedebidoaquesehacapturadounaimagenespecular.En
primerplanosehaincluidounelementoindeterminadoqueaparececomomanchadifusa.El
lateralizquierdomuestra unfragmentodeparedquepretende evidenciarqueelresto dela
imagensetratadeunespejo.Podramosconsiderarlaideadeunalteregoqueseconcentra
enlafiguracentralyquepodraencarnarundobleespecular.Suindumentariaesidnticaala
quevestalafiguraquesealzabaenpieenlaimagenanterior.Apesardesuaspectoigual,las
actitudesdeaqullaystasondiferentes.Enstanosehacaptadoningunaaccinsalvoun
encuentro aparentemente sorpresivo con el reflejo del espejo que revela una expresin de
desconcierto,conlamiradaenigmticaylabocaentreabierta.Nosepercibetampoconinguna
accinatravsdelosbrazos,queonoserepresentanoaparecenenmovimiento,comoenla
figura situada a la izquierda. Se ha destacado el contraste de texturas (de lunares) y colores
dispares en la indumentaria de estas figuras sobre las que se recorta la melena rojiza y
enmaraadadelpersonaje,quecontrastaasimismoconelazuldelaindumentaria.
825
SinttuloIII.Fotografadigital.2013.
826
Estaimagenprocededelmismoescenariodelapeluquera.Enestecaso,noseharepresentado
lazonadeloslavabossinoladelossecadoresfijos.Seharecurridoaunaperspectivafrontalya
unacomposicinrelativamentesimtrica,incluyendodosfigurassentadasendosbutacas,bajo
los anticuados secadores. En primer plano (en el espacio real) se ha incluido una alfombra de
texturadecebrasobrelaquereposanalgunasrevistasquesearremolinaendistintaszonas.Al
fondo,enlapared,sehaatribuidodigitalmenteunamarillosaturadoalafranjahorizontalque
divideelespacioendosmitades,superioreinferior.staestcompuestapordiminutosdibujos
ornamentales, reiterados seguidamente, cuya forma se asemeja al respaldo de las butacas.
Hemosbuscadodestacareldobleemparejamientocromticoyformalqueseproduceentrelos
secadoresazulesydeformascurvasconlosasientos,tambinazulesycurvos.Creemoshaber
conseguidoasunarelacindesemejanzaformalquerelacionacadaelementoconeldesulado
yconeldeabajoyarriba.Pensamosquelareiteracin,laduplicidadolacopia,sonsusceptibles
deasociarseconlatemticasiniestradelosclones,lasgemelas,yconelcarcterartificiosode
losimtricoyrepetido.
Sehaqueridoresaltarotroelementoquepudieraresultarinquietante,entreotrosmotivos,por
perturbarlasimetrapredominante:setratadeunaventanacirculartipoojosebuey,situadaen
elcentrodelapartesuperior,prximaalsecadordelaizquierda,quedejaverelfondooscuroy
que podra relacionarse con ese extrao acontecimiento que parece haberse capturado en la
imagen,enellmitedelosiniestroyloabsurdo.Pensamosqueeselmitesehapodidodeber
especialmentealateatralidaddelaescenayasuexageradaartificiosidad(enlaindumentariay
enelatrezzo).
827
SERIE3:Instalacionesescenogrficas.20122013
Enelcaptulo2hemossealadocmoelescenarioteatralpuedeconcebirsecomometfora
espacial del inconsciente: como ese otro lado oculto, donde habitaran las tendencias
humanas reprimidas (el Ello, el y el Otro yo o alter ego). Pensamos que este salto de
esferaspsquicassepuedeequipararasumanifestacinfsica,saltandodelarepresentacin
bidimensional de la pintura o la fotografa a la escenificacin del espacio tridimensional, a
travsdelacreacinescenogrficaamododeinstalacin.Setrataradelcuadroquesaledel
lienzo: de una extrapolacin de lo inconscientepictrico que inunda el espacio real. A pesar
del realismo que le otorgan su cualidad tridimensional y su carcter espacial sera
paradjicamente tambin representacin, de modo que provocara una nueva escala en la
incertidumbreanteloreal.Ladudadeloreal,lorepresentadoyloimaginadosevivificara.
Esta confusin de esferas entre lo real y su simulacro artstico contendra implcitamente la
ambigedadydualidadentrelorealconscienteelyo,ylofantsticoinconscienteelotro,que
sonlasesferasfundamentalesdelosiniestro.
Por otra parte, si ya las pinturas y fotografas anteriores mostraban cierta inclinacin a
involucraralespectadoractivamenteenlasescenasmedianteunacalidaddeimagenrealista
quelesaportaraverosimilitud,yatravsdesuimplicacindesdeunpuntodevistasubjetivo
(por medio del encuadre), el formato instalacin dara un paso ms en este empeo por
involucrar al espectador, de modo que se le permitira entrar en el cuadro y vivenciarlo
espacialmente. Se tratara de crear escenografas que pudieran haberse representado como
parte de una pintura o una fotografa, solo que a diferencia de ese nico punto de vista,
tomaran ahora forma de experiencia perceptible en el espacio real. El espectador podra
adentrarse en l, recorrerlo y divisarlo desde distintos ngulos. Fotografiar la escenografa
permitira, a su vez, otros encuadres que posibilitaran la creacin de nuevas imgenes. A
continuacinmostramosdosinstalacionesartsticas:LaCitadelasdoce,yEcosdeOfelia:
laprimeraesunainstalacinescenogrficaanteriormenteexpuestaylasegunda,unproyecto
expositivoqueannosehamaterializadofsicamente.
828
3.1.Lacitadelasdoce
Instalacin.Lacitadelasdoce.FundacinBilbaoarte.2009
829
La instalacin ha sido la conclusin creativa que haba partido de una pintura previa que se
muestraacontinuacin.Seharepresentadoenellaunafiguraqueapenascabeenelespacio,
loquesuscitaciertasensacindeopresin.Sehadestacadoladualidaddesucuerpo,atravs
de la duplicacin de la cabeza y una reiteracin de manos que ha buscado evidenciar el
dramatismodelaescena.Elcoloramarillodelvestidocontrastaconlaoscuraysobriaestancia
donde se aprecia, al fondo, una luz tenue que cuelga de una bombilla, una mesa y una
banquetavacas,delmismocolor.Sehadibujadounamiradadirigidahaciaarribayalfrente,
alespectador,quedifierenotablementeenunayotrafigura(laanteriormsdirecta).
Lacitadelasdoce.leo/lienzo.2009
830
FotografadelainstalacinreproducidaenMadridenLaMaisondeBallesta.
Sehabuscadounambienteinteriorqueconsideroopresivo,conluztenue,dondeunamujer
se mimetiza con el propio espacio a travs de su indumentaria, del mismo color que la
estancia. La atmsfera es clida pero apagada, con la suave luz que cuelga de la bombilla,
pintadadeamarillo.Lamujersehasituadoapoyadacontraunadelasparedes,provocandoel
efectodequeseintroduceenella,medianteunamasadeespumadepoliuretanoquesimula
su rotura. Se ha tratado de producir el efecto ptico de que los brazos quedaran hundidos
dentrodelapared,ocultandotambinsurostro,deformaquenoseevidenciaraqueesun
maniqu. A travs de este recurso se ha pretendido representar la pared como un espacio
imaginario que puede ser traspasado. El cuerpo del maniqu ha sido rellenado por algodn
que simulara un cuerpo real de mujer. Junto a esta figura se ha dispuesto un espejo que
reproducesuimageninstandoalaideadeundobleodeunanuevaconfusinfrenteaesta
ilusin de realidad. El carcter opresor del espacio se ha destacado mediante la reiteracin
compulsivadeelementosdecorativosenlasparedes,quepudieranprovocarunciertoefecto
angustioso.
831
3.2.EcosdeOfelia
Proyectodeinstalacin.
832
Esta imagen obedece a un boceto, creado digitalmente, que sirve como proyecto para una
futura instalacin que an no ha sido materializada. Funciona como una segunda parte a la
serieiniciadaenLacitadelasdoce.Estainstalacinpodratratarsedelaestanciacontigua
delaescenografaanterior:elotroladodelaparedenquesehallabalafigura.
Adiferenciadelescenariodomsticoanterior,estainstalacinpretenderecrearunaatmsfera
naturalyexterioratravsdelainteraccindediversosmateriales.Noabarcalatotalidaddela
estanciasinoqueseconcentraraenunaparedyunfragmentodesueloquelimitacondicha
pared. Sobre ste una superficie acristalada de espejo opaco, de formas irregulares en el
contorno, conformara un plano de connotaciones lquidas. Sobre este se reflejara la
vegetacin que crece sobre la estructura vertical de la pared blanca. Se tratara de una
superficie esponjosa sobre la que iran incrustadas las plantas. Entre ellas sobresaldra la
cabezaylasmanosdeunamujer,enactitudabatida,inerte.Lagravedadharacaersuslargos
dedosemparejndoseconlamelena,devariosmetrosdelongitud,quecaerahastatocarla
superficiedecristal,conformandounainterpenetracinentrepeloycascada.Yahemosvisto
con anterioridad la potencialidad expresiva y ambivalente que posee un atributo como el
cabello,porotrolado,tanasociadoalafeminidad.
La ocultacin del rostro de la chica pretendera cierto efecto de inquietud que se vera
intensificadoporsurepentinosurgimientodeentrelavegetacin.Silafiguraanteriorpareca
mimetizarse con la pared, petrificndose en ese instante, en sta parecera resurgir de esa
muerte lquida a travs de la naturaleza, alzndose en pie y conducindose a una suerte de
licuefaccin que desearamos vincular a la muerte y resurreccin de Ofelia. Si multitud de
interpretaciones del mito han insistido en lo sublime o lo mrbido de su muerte, aqu
trataramosderesucitarlaoregenerarlacomounarevenantesegneltrminoempleado
por Pilar Pedraza rebelndose ante su moribunda condicin: tratando de resistirse a un
destinoquelaempujaacaerdenuevoasucauceenunsiniestroyeternoretorno.
833
5.3.CONCLUSIONESDELAEXPERIMENTACIN
A modo de conclusin proponemos una sntesis de los temas y recursos abordados en las
series,tratandodereflejarlaevolucincreativadeltema,estudindoloensuconjunto.
834
La tercera serie Alter ego se caracteriza por un salto en la tcnica que deja a un lado el
collage para iniciarse en la proximidad de la pintura con la fotografa, buscando imgenes
fantsticasqueseanestticamentetanverosmilescomounafotografa.Sepretendeconesto
una analoga con la realidad que nos permitiera suscitar la incertidumbre siniestra, y se
producecomounpasolgicoenlaevolucincreativadeltema.Coneldesarrollotericodela
tesis,estaseriedecreacionesseharegidoentrelaintuicininconsciente,elsaberadquiridoy
una conciencia crtica. Podemos ver tambin cmo la relacin de incertidumbre que se
establecaentreelespectadorylasfigurasdelaserieanterior,enstasevuelvemscompleja
y ambivalente. Observamos cmo atribuimos a estas alter ego caracterizaciones singulares
desde la transfiguracin de mi propio aspecto: ya no son alter egos proyectados a partir de
fragmentos de otras imgenes que se fragmentan y recomponen, sino collages digitales de
imagenfotogrficaquepretendendisimularloslmitesentrerealidadyficcin.Porotrolado,
laprofundizacintericahapermitidoqueestosalteregosvenganligadosatemticasquehan
sidodesarrolladasenelcaptuloanterior.Entrelostemasdesarrolladoshatenidonotoriedad
la ambivalencia entre atraccin y repulsin que ha venido ligada a personificaciones de
princesas, Venus y otras figuraciones estereotipadas. Algunas las hemos querido vincular al
poder,quepareceejercerseenfavordelmalcomoenlaPrincessdeformatoovalado,cuya
mirada torcida nos instara a presuponer su fortaleza negativa. Este tema del poder parece
desvelar un deseo oculto y haba aparecido en la serie anterior en la pintura LIX. La
maternidadsiniestraaparececomootrodelostemasqueinvolucralosmiedosfascinadosdel
hombre y de la mujer ante su presunta capacidad creadora de monstruos. Hemos tenido
oportunidad de representar esta temtica en la Virgen de la pursima Concepcin,
comprobandolasposibilidadessemnticasysimblicasdeloselementosplsticoseicnicos,
prestando especial atencin a la representacin del escenario y a sus connotaciones.
Deseamosqueestapinturapudieracuestionarlasignificacinculturaldelinstintomaternalen
lavidafemenina.
Porotraparte,hemosdesarrolladotambinlasvariablesqueinterfierenenlaincertidumbre
narrativa, a travs de la experimentacin con la mirada, el encuadre, y las acciones de los
personajes, desarrollando varias propuestas pictricas y fotogrficas: una de ellas Jugad
Malditas,extradadeunaescenadelapelculaCarrie,incideenlaambiguainterrelacin
entre dos personajes semejantes, a modo de Doctor Jekyll y Mr Hyde. El espacio adquiere
nuevamente importancia a travs de un inters por la nocturnidad y por los elementos
escnicos umbral como la puerta, que definen la incertidumbre de un instante congelado,
umbral entre acontecimientos que se ignoran. Este tema del desdoblamiento, que puede
apreciarseenprcticamentetodaslaspinturas,especialmenteenlaserieOtras,seponede
relieveenlafotografaYooY,dondelafiguradeunalteregoseenfrentaasuvezaunnuevo
835
alteregosiniestro,quetratamosdevincularalareddesuperficiesinaccesiblequeconforma
nuestroinconscienteynuestraidentidad.Plsticamente,setratadeunaimagencaracterizada
por su simplicidad y simetra: ambas figuras se sitan a uno y otro lado de una vertical
centrada,contrapuestasaunfondoazullaberntico.Laimagenesluminosa,laluzescliday
enigmtica y el reflejo siniestro nos devuelve una mirada torcida que no coincide con la del
alter ego primero, que sonre pcara buscando nuestra mirada. En ambas imgenes cobra
importanciaunelementoicnicoasociadoalatextura,queadquierecualidadesambivalentes
y cuya presencia se reitera a menudo en otras pinturas: el pelo, que adorna a las figuras o
aparececomounamasainforme,oscuraydescontextualizada.
Eltemadelosiniestroatravsdelasposibilidadesdelamiradalohemosllevadoacaboen
una experimentacin que rebasa la planitud de la imagen para mezclarse con el objeto: las
cajas del escenario con luces No exit y la caja con la mirilla ? donde el encuentro con
dichospersonajesseestableceatravsdelainteraccinconelobjeto.Denuevoseproducea
travsdeladisminucindeescalaymediantelasrelacionesdelospersonajesconlosespacios
una relacin de incertidumbre con el espectador: intimidacin, vergenza ajena, empata,
sentirnos forzosamente expuestos a la mirada ajena o, por el contrario, ubicados en una
posicin de superioridad o a modo de voyeurs, para ser despus sorprendidos por una
amenazamayor:unalteregoquecotilleaentrenuestrosocultossecretos.
836
Atravsdelapinturaoimagenobjeto,laseriefinaldescribelaexperimentacincreativaenel
formatodelainstalacinescenogrfica.Elintersporelespacioyporloslmitessiniestrosde
lorealoloficticioseevidenciaenestaspropuestas,quepuedenserconcebidascomopinturas
oimgenesdeestructuratridimensional.Estaspermitenqueelespectadorpuedaadentrarse
en el cuadro y experimentarlo con la mayor sensacin de realidad posible. Tendra algo de
relacin con los pasajes del terror, como si nos adentrramos en una estancia que es
temible,lospersonajesparecenreales,lasituacinprovocainquietudinclusoterror,peroen
realidad se trata de una ficcin. En estas instalaciones subyacera la idea del espacio como
crcelpsicolgicadelasprotagonistas.AmododeOfelia,intentaranhuirdesesperadamente,
mimetizndose con los colores y las formas de su hbitat. En la segunda instalacin aparece
nuevamenteelpelocomoelementoplsticofundamental,asociadoalacadalquidadelagua.
837
CAPTULO6.CONCLUSIONES
838
839
6.1.GENERALES
Larealizacindeestatesisnoshapermitidoestudiarcmosemanifiestalosiniestro
enlaimagenartsticaycmoserepresentaespecficamentelosiniestrovinculadoala
feminidad. Pero, antes de abordar en detalle las conclusiones halladas, queremos
responder a las cuestiones que nos formulbamos en el inicio del trabajo, donde se
engendrabanlasinquietudesquehanmotivadotantosuenfoquecomosudesarrollo
posterior:
Porlotanto,ambos,larepresentacinartsticaylosiniestro,participandeuncarcter
mgico,catrticoy,asimismo,desuesenciavisual:destacamosfrenteaotrosmedios
comoelnarrativoomusical,primero,lacapacidaddellenguajevisualdepenetraren
las estructuras ms oscuras del inconsciente que, como en una pesadilla, se
manifiestan tambin en forma de imgenes mentales; y segundo, su cualidad de
simularunfragmentoderealidad,fsicaopsicolgica,quepuedeexperimentarsecon
ciertaverosimilitudnecesariaparavivenciarlosiniestrocomounaamenazacasireal.
Dicha condicin de verosimilitud hace que la imagen artstica de alta analoga con la
realidadsealamsprocliveasuscitarsuefecto,ydeahquelosiniestrotomeforma
de aparente naturalidad. En definitiva, la ficcin artstica se ofrece como el campo
idneoparaexpresarlosiniestro.
840
Ensntesis,hemosconcluidoquelarelacindelosiniestroconlafeminidadradicaen
que ha sido histricamente conceptuada como lo Otro, desde una perspectiva
sesgada por la mirada masculina. Como consecuencia de la misoginia ideolgica, la
cultura y el arte hegemnico han fantaseado con toda una imaginera de mujeres
temiblesquehemosmostradoensustiposmssignificantes:labrujera,lalocurayla
muerte femenina, la monstruosidad castradora, el automatismo pasivo, etc. Estas
figuraciones han trascendido la fantasa del imaginario masculino desdibujando los
lmitesentrerealidadyfantasa,llegandoaparecertanrealescomolofueronlascazas
debrujas.EldesplazamientodelofemeninocomoloOtrohasidoamparadoporideas
surgidas desde la religin y las creencias culturales, y estudiadas desde diversos
enfoques,enespecialdesdelaantropologa,lapsicologa,labiologaylafilosofa.Aqu
hemos apuntado algunas ideas generales extradas de Freud, Jung y Durand,
conscientes de que no hemos abarcado todos los autores que han insistido en
justificarestamisoginiaimperanteenlahistoria.Esterecorridoselectivo,deejemplos
que hemos considerado paradigmticos, nos ha servido como punto de partida
conceptual para concluir que la potencialidad de la mujer como objeto siniestro se
debe a una doble otredad: por un lado, por ser gnero femenino (segundo sexo) ya
obtiene una primera condicin de otredad. Por otro lado, por ser siniestro, sera
doblementeraro:lootrodelootro.
Elcrecienteintersdelfeminismopordesvelarestacondicindesigual,apartirdela
teora de Simone de Bouveoir, nos ha servido para comprender la proximidad
conceptualdelofemeninoconlosiniestro,alquesesumanotrastericasytericos
quehanabordadoestacuestindesdeelestudiodelartecomoBramDijkstra,Laura
Mulvey, Elisabeth Bronfen, Erika Bornay o Pilar Pedraza entre otras. Habindonos
apoyadoensusideas,vemosamparadanuestrahiptesisapartirdelacualpensamos
que el arte es un campo de creacin y reflexin donde esta condicin de otredad
puede manifestarse, entre otras formas, a travs de lo siniestro. La labor analtica
841
Hemoscomprobadocmolaobrademuchasdeestasartistascontemporneas,entre
las que hemos destacado la figura de Cindy Sherman, coinciden en diversas claves
temticas pero especialmente con ciertos planteamientos de la postmodernidad. En
este sentido, parecen reformular lo siniestro femenino trazando un lmite que se
traduce tambin como distancia frente a lo representado. Sus representaciones y
autorretratos, que personifican la temtica ltima del alter ego, parten de esa
herencia imaginaria misgina y son interpretados a travs de su identificacin y
simultneo distanciamiento, que se manifiesta a travs de cierta teatralizacin. A
menudo no queda claro hasta qu punto lo siniestro no se convierte en parodia. Se
produceunadistanciairnicaquepareceutilizarlosiniestrocomoestrategiaretrica
para plantear un cuestionamiento o crtica identitaria, identificndose con las
representaciones anteriores para despus negarlas a travs de una esttica que se
formulacomoambigedad.Losfantasmasdelamisoginiaseconvierten,amenudo,
enmscarasydisfracessiniestrosquetrazanunlmiteentreloreallaamenazadelo
presentadoylaficcinoartificioelsimulacrodelorepresentado.
Anteelhallazgodeestaperspectivainditafrentealosiniestro,comprometidaconel
papeldelafeminidadcomoobjetoysujetodelmismo,hemospretendidodemostrar
laaplicabilidadcreativadelanlisisenlaprcticaexperimentalfinal.Estaaportacin,
centradaeneltemadelalteregocomoproyeccindeunsiniestrofemeninopersonal,
aade nuevos datos e incgnitas que permiten la continuidad creativa y terica del
temadeestudio.
Conestaprimeraconclusingeneral,hemostratadodeconcentrarloscontenidosque,
pensamos, definen el sentido y el fin del trabajo realizado. A continuacin,
esclarecemos separadamente las conclusiones metodolgicas, analticas,
experimentalesydidcticasquenoshadeparadoeldesarrollodeestatesis.
6.2.METODOLGICAS
Hemosconcluidoqueelprocedimientoelegidoparaabordarelestudiodeltemanos
ha permitido introducirnos paulatinamente en l, habiendo abordado primero, la
problemtica piscolgica y antropolgica de lo siniestro y su vinculacin con lo
femeninoy,segundo,analizandolosrecursoscreativospropiosdelaimagenfijapara
abordarsurepresentacin.
842
Deseamosmatizarqueelenfoqueylametodologaadoptadashansidoplanteadasde
unaformaabierta,intentandoevitarlaortodoxiaestructuralista,yquehemostratado
de enriquecer dicho procedimiento analtico con aportaciones de otras disciplinas y
enfoques.
Comosehamanifestado,lametodologadescritaabarca,alprincipio,informacinde
otros campos de estudio como la psicologa, la antropologa y la esttica, para ir
focalizando progresivamente estos contenidos en la creacin artstica y en el campo
especfico de la imagen fija: pictrica y fotogrfica, salvo en determinadas ocasiones
en que se han contrastado tambin imgenes cinematogrficas. Dicho carcter
abierto,yengranmedidamultidisciplinar,noshapermitidointroducireltemaconuna
visin panormica sobre lo siniestro, que ha ido progresivamente centrando el
problemaensuvinculacinconlafeminidadpara,posteriormente,poderdefiniresta
problemtica en el campo de la imagen. Pensamos que esta apertura metodolgica
noshapermitidounamayorprofundizacinconceptualalhaberpodidorelacionarlos
contenidos semnticos y temticos implicados en lo siniestro, con las cualidades y
recursos visuales de las creaciones analizadas. El procedimiento de anlisis ha sido
estructurado en base a un orden lgico de variables, que parte de sus unidades
mnimas de significacin (plsticas), para ir profundizando en los significantes
estructurales iconoplsticos de espacio e iluminacin; icnicos; narrativos y,
843
6.3.ANALTICAS
Relativasalosiniestro
Dadoquelaexperienciadelosiniestroseengendraensudimensininconsciente,el
recorridotericoporsupsicologa(Freud,Jensch,BleuleryM.Klein)noshapermitido
concluir que lo siniestro se funda en una ambivalencia afectiva que desencadena
incertidumbreintelectual:lovisindelosiniestroinvocagozosamentealosdeseosdel
Elloenterradosenelinconsciente(sadismo,masoquismo,incesto,necrofilia,etc.)y,al
emerger a la superficie de la consciencia, activan simultneamente una mocin de
displacerlideradaporelSuperyolaconcienciamoral.Porsuparte,laincertidumbre
seoriginatambinenlamedidaenquelosiniestromarcaunacontradiccinentrelos
dictados de la razn y las primitivas creencias animistas en las que se basa el
pensamientomgicoysupersticioso.
Hemos deducido que lo siniestro abarca una respuesta esttica y unas cualidades
propiasqueloaproximanyalavezloalejandelosublimeyloabyecto.Atravsdel
estudiocomparadodelasideasdeBurke,Kant,TrasyKristeva,hemospodidoconcluir
que,adiferenciadelosublimequeesgrandilocuenteydesbordalasensibilidadpero
serefugiaenlarazn,losiniestroseconstruyecomounlmiteestticoquedesafaala
razn sin desbordar los sentidos, ya que lo que vincula el horror es lo familiar
extraado,queapelaalinconscientereprimido.Adiferenciadeloabyecto,queinstaa
laambivalenciadelorepulsivoymorboso,losiniestroparticipadelobelloyfamiliar,
844
845
Hemos concluido que los principales contenidos temticos que se plantean en los
enunciados visuales siniestros pueden ordenarse de acuerdo a tres esferas
fundamentalesqueataenalYo,aloRealyalDestino.Hemosdeducidoqueelsujeto,
su realidad y su futuro son las tres claves vitales fundamentales que pueden verse
desafiadas ante la amenaza de lo siniestro, de modo que el Yo se confunde con el
Otro,LoRealconloFantsticooimaginado,ylaincertidumbreporelazardelDevenir
se confunde con la impresin nefasta de un Destino marcado e ineludible. A su vez,
hemosconcluidocmoestaclasificacintemticasedivideensubcategorasquenos
hanpermitidosituarlaamenazadelamujerenunmapapanormicodelosiniestro:
HemosconcluidoquelaincertidumbredeloRealesunadelasclavesfundamentales
de lo siniestro. La duda de lo imaginario o fantstico evoca la imposibilidad de una
realidadobjetiva,evidencialafragilidaddelaraznylapocafiabilidaddelossentidos
quepermitenlamanifestacindelosfantasmasdelapsiquequepuedenengendrarla
locura.Paraquelaincertidumbredelorealproduzcaelefectosiniestro,lofantstico
nopuedeserevidenciado:hadesersutil.Porello,tiendearepresentarseatravsde
imgenesdeaparienciaverosmilaunqueextraada,queprovocanunefectolevede
alucinacin. Hemos evidenciado la relacin de la hiperrealidad conceptuada por
Baudrillardconlaincertidumbreaqueinstalosiniestro,deduciendoquelasimgenes
deaparienciahiperrealsonsusceptiblesdeevocarestaimpresin.Nosaterrorizaran
porque su verosimilitud provoca que pensemos que son capaces de mirarnos.
Consecuentemente, los recursos expresivos ms empleados en este tipo de obras
suelen ser escenogrficos: iluminacin, sombras, indumentaria, miradas, gestos,
escenario etc. cuya representacin contiene pequeas fisuras o extraezas que
consiguen el efecto de desnaturalizacin. A travs de la hiperrealidad, lo siniestro
trasciendeelimaginarioartsticoparaconceptuarsecomounsiniestrosociolgico.
HemosconcluidoquelaimpresindeDestinoesprovocadaporciertosdatosquese
perciben como seales fatales, que envuelven un masoquismo originario y
846
ambivalentedemodoque,porejemplo,laangustiapornopoderescaparaundestino
vienemotivada,inconscientemente,porelplacerqueprovocaranopoderevitarlo:se
tratara de algo que desearamos secretamente pero no podemos formular
conscientemente salvo en forma de amenaza inexorable. En consecuencia, los
enunciados siniestros pueden proporcionar una dosis catrtica similar a la que
procuran las tragedias griegas como la de Edipo o caro. Hemos identificado los
recursos visuales que suscitan esta impresin, basados en la repeticin, en el
ensimismamiento formal y en las secuencias narrativas que permiten imaginar un
desenlace ambivalente. Asimismo, la incertidumbre ante el devenir se vincula a la
fatalidaddeldestinoenlasensacindedescontrolqueproducen,demodoquetanto
el futuro incierto como predestinado se perciben como fuerzas incontrolables que
evidencianlainexorabilidaddelamuerte.
Relativasalosiniestrofemenino
Hemosbuscado,primero,lasracesarquetpicasdelafeminidad,atravsdelestudio
delanarrativapopular,analizandolosarquetiposantagnicosdelasfigurasfemeninas
que simbolizan su dicotoma moral: estos encarnan las virtudes de una feminidad
abnegada y sumisa en las figuras Anima (+) o Princesas, y personifican las ms bajas
pasiones de la mujer pecadora y vanidosa, peligrosa por su iniciativa en las figuras
Anima () o Brujas. Frente a estas fuerzas femeninas determinadas por la teora de
Jung, las fuerzas masculinas se traducen en las figuras de accin heroica que se
traducen en la nocin de Animus o Heornas. Hemos concluido cmo la dicotoma
entre figuras virtuosas y pecadoras responde a una concepcin de la feminidad
configurada desde valores patriarcales donde la pasividad es considerada virtud y la
accin rebelda y pecado. Hemos establecido una distincin de personajes populares
en base a esta clasificacin tripartita y hemos definido las tramas siniestras ms
destacadasqueacontecenenlashistoriasdepersonajesfemeninos:Rivalidadedpica;
Voracidad:devoraryserdevorada;Desentraamientoytransgresin;Transfiguracin:
disfraz;Cautiverioymuerteonrica.
Por una parte, hemos clasificado las figuras temticas de la misoginia. Cada
una de ellas responde a una razn psicolgica que activa el temor
ambivalente: Diablicas: brujas posedas y locas encarnan temores
847
supersticiososrelacionadosconelpoderdelamente;BellasatrocesoFemme
fatale y Lolitas representan el peligro de la seduccin; Monstruosas
castradorassimbolizanlafealdadcorporalcomoequivalentemoraldesatando
presuntos terrores edpicos; Muertas y fantasmagricas encarnan creencias
animistas ante la animacin espectral de lo inerte; Autmatas y cosificadas
representan los temores supersticiosos ante la vivificacin de lo inanimado.
Estatipologadefigurasmisginassecaracterizaporsuambivalencia,yaque
nosloprovocantemorsinotambinfascinacinydeseodedominarlaspara
paliarlaamenaza.
Porotraparte,dadoquelosiniestrosecamuflaenlofamiliar,ydadoquela
represinpadecidahistricamenteporlamujerlaharelegadodurantesiglos
alescenariodomstico,estoimplicaquehayasidomotivodetemassiniestros,
especialmente vinculados al entorno familiar y cotidiano. Por ello, hemos
esclarecido una tipologa temtica de figuras siniestras que extraemos de la
literatura y el cine. Consideramos que no son clasificaciones rgidas y que
podran ampliarse o reordenarse en base a otros criterios: Nias demonio y
adolescentesperversas;hermanasycompaeras;esposasenelhogar;noviasy
esposas muertas; mujeres embarazadas: gestando al demonio; madres
represoras, vrgenes suicidas y reprimidas vengativas; y finalmente criadas,
vecinasyviudassolitarias,enlasquereconocemoselarquetipodelabruja.
848
Enlasvariablesicnicashemossubrayadolosrecursosrelativosalasfigurasy
alosescenarios,estudiandolossignificantesdelamiradayactitudexpresiva
paradjica, la caracterizacin e indumentaria y la expresividad del cabello.
Hemos determinado una tipologa general de espacios siniestros, en funcin
desucausapsicolgica,yhemosincididoenlarepresentacindelescenarioy
elatrezzovinculadoalafeminidad:lacasaoescenariodomsticoyelbosque.
849
Hemosdeterminadolosprincipalescontenidostemticosqueseplanteanen
lasrepresentacionessiniestrasdelafeminidadenlacreacincontempornea,
que difieren de las temticas siniestras generales. Hemos formulado y
analizado la siguiente clasificacin temtica que consideramos abierta y
flexible: Automatismo; Muerte y victimismo; Duplicacin y multiplicacin;
Androginia; Monstruosidad femenina; Enajenacin femenina; Feminidad
oculta: transfiguracin; Poder femenino siniestro; Subversin de la mujer
objeto de seduccin; Subversin de la supeditacin: mujer fatal con Freak;
Subversindelamaternidad;Alteregofemeninosiniestro.
Hemosanalizadocmosemanifestalosiniestroatravsdelatemticadel
alteregoeneltrabajodeClaudeCahun,CindyShermanyJanietaEyre.Hemos
concluido que coinciden en su proyeccin del alter ego a travs de su
caracterizacin y mediante la ficcin casi pictrica de la fotografa
escenificada. Sus alter egos, comprometidos con el tema de la androginia
(Cahun), la artificiosidad y la mutiplicidad de identidades estereotipadas
(Sherman) o con el doble interior (Eyre), parecen producto de una
introspeccin creativa y catrtica, a la vez que arrojan luz sobre ciertos
aspectossocialesque conciernenalafeminidadyalosrasgosquedefineny
modulansuidentidadcolectiva.
6.4.EXPERIMENTALES
Dadoqueestatesisesespecficadelreadepintura,tantonuestropuntodepartida
como el colofn del trabajo ha sido una experimentacin creativa pictrica. Dicha
prctica nos ha permitido explorar el problema bajo un enfoque experimental,
pudiendo ver aplicados los contenidos y variables creativas anteriormente
desarrolladas. Consideramos que las nuevas propuestas creativas aportan, a su vez,
unafuentedenuevosdatosquepermitiralacontinuidaddeesteestudio.
Atravsdelaprcticaexperimentalhemosempezado,primerodemaneraintuitiva,a
descubriryamanejarlasvariablespictricasytemticasquemanifiestanlosiniestro.
Cada vez de manera ms consciente, hemos ido articulando teora y prctica,
poniendoapruebalasvariablesplsticas,icnicas,narrativasytemticasquepueden
manifestar lo siniestro y, en especial, el problema del alter ego femenino. Hemos
comprobado cmo los enunciados siniestros se caracterizan por el citado desvo o
alotopa que extraa su aparente normalidad. Todos los recursos que la imagen
850
Coneldesarrollotericodelatesis,laserieexperimentalmsreciente(serie3:Alter
Ego)nohasidoyanetamenteintuitivasinoquehasidogobernadaenpugnaentrela
intuicin inconsciente, el saber adquirido y una conciencia crtica. Hemos concluido
reflexionando sobre cmo la temtica del alter ego proyecta una serie de incgnitas
relativas a la identidad, que parecen llevar implcitas ciertas pugnas y conflictos
interioresrelativosalosdeseosyalostemoresquestosimplican.Pensamosquela
conciencia histrica de la represin padecida por la feminidad puede incentivar este
conflictointeriorinherentealserhumano,pudiendoversemanifestadoenlacreacin
artsticaencomplicidadylucharecprocaentreelElloyelSupery.Enconsecuencia,
hemos pretendido mostrar como estas figuraciones de lo siniestro femenino se
caracterizan porsuambivalencia:losiniestrode estosalter egosviene determinado,
en gran medida, por su caracterizacin ambivalente que oscila entre su apariencia
monstruosa y fuerte y paradjicamente dbil y victimista, lo que pone de relieve la
ambivalencia de esa Otredad interior. Hemos concluido intentando desarrollar esos
efectoscontradictoriosqueseproducendesdelaarticulacindelosrecursosplsticos
especialmenteatravsdealteracionesformalesydimensionaleseicnicos,atravs
deexpresionesparadjicas,queintervienendespusconlarepresentacindelespacio
yconlasugerenciadeciertanarratividad.
Creemos que lo siniestro femenino, tal y como se plantea en estas series, pretende
poner de relieve ese cuestionamiento crtico en torno a la nocin de identidad
femenina, evidenciando la artificiosidad de diversos estereotipos y etiquetas sociales
queclasificanalasmujeresenvirtuddelaposesinocarenciadeunosbienesymales,
851
determinadosporlasociedad.Estasalusionesseproyectanatravsdelaapropiacin
y reinterpretacin de ciertos personajes ms o menos reconocibles del imaginario
colectivo. El estudio interdisciplinar nos ha proporcionado temticas nuevas como
motor creativo, extradas de la mitologa, la narrativa y la literatura. Las alter ego se
manifiestanenestaserieatravsdemitransfiguracindesdeeldisfraz,produciendo
caracterizacionesambiguas.
852
Ademsdelasplsticaseicnicas,hemospretendidodesarrollartambinlasvariables
narrativasatravsdelaexperimentacinconlamirada,elencuadre,ylasaccionesde
los personajes. Podemos destacar como rasgo fundamental la relacin de
incertidumbre que se intenta establecer entre el espectador y las figuras, y que se
origina, pensamos, desde la propia tcnica que, al mezclar pintura e imagen
fotogrfica,disimulanuevamenteloslmitesentrerealidadyficcin.Hemoshalladoen
el cine una nueva fuente de temas e imgenes siniestras que nutren la relacin de
proximidadentredisciplinas.Observamosenellasdeterminadosefectossiniestrosque
inciden en la relacin del espectador y los personajes a travs de la mirada y el
encuadre. Hemos experimentado las posibilidades de estas claves a travs de varias
propuestas creativas que han buscado dejar traslucir los conceptos del sadismo y el
masoquismoimplicadosenlosiniestro,atravsdelaambivalenciadelexhibicionismo
yvoyeurismo.Losdeseosinnatosentranenconflictoconlasrestriccionesmoralesen
determinadas imgenes siniestras donde, a travs del encuadre, determinados
personajes se exponen extraamente o parecen espiados por el espectador. Hemos
abordado,asimismo,laimportanciadelaintimidacin,atravsdelascitadasmiradas
instigadoras que podran potenciar la idea de un destino nefasto y ambivalente
asociadoalmasoquismo.Todoslosrecursossearticulanpretendiendoelobjetivode
configurar efectos de extraeza, donde los espectadores pudieran participar de una
suertedeidentificacinydistanciamientoantelasfiguras,quelosaproximaylosaleja
simultneamentedeesosdeseosinconfesables.Lasalterego,deestemodo,podran
permitir cierta catrsis de los propios deseos y temores ocultos a la vez que pueden
provocarintencionadamentequeaflorenlosajenosensucontemplacin.
853
Por ltimo, del mismo modo que la metodologa de esta tesis se caracteriza por un
enfoque multidisciplinar, aunque enfocado hacia la experimentacin y el anlisis de
enunciados visuales, la propia prctica experimental ha echado mano tambin de
disciplinasnutrientesdelapinturaylafotografaqueabarcanimagencinematogrfica,
instalacin que fusiona imagen y objeto y, por ltimo, escenografa o instalacin
artstica. Pensamos que estas instalaciones podran permitir la continuidad de la
prctica experimental y del estudio terico. Pensamos que podra ser desarrollado a
partir del anlisis de ciertas obras de diversas artistas mujeres que han abordado el
tema de lo siniestro femenino a travs de la escultura y la instalacin artstica como
LouiseBourgeois,DorotheaTanning,Annette Messager,KikiSmithoAlice Anderson,
entreotras.Habiendodemostradolapotencialidadylasposibilidadesdelespacioenla
induccin de efectos siniestros, pensamos que sus propuestas artsticas nos pueden
servir como objeto de estudio y marco contextual para un desarrollo terico y
experimentalposteriorenestetipodecreacinmultidisciplinar.Pensamosque,caraal
futuro, esta disciplina se ajustara a nuestro enfoque abierto en cuanto a tcnica se
refiere.
6.5.DIDCTICAS
Consideramosquelametodologadeestatesisposeeaplicabilidaddidcticayaquese
ha planteado desde el principio con ese fin, manifestndose tambin en la propia
estructuradecontenidos:primero,debidoaladelimitacindelcampodeestudio,que
seproducedemanerapaulatina,profundizandoprimeroenelcontenidoajenoalarte:
la dimensin psicolgica, inconsciente y esttica de lo siniestro y de lo siniestro
femenino,paraposteriormenterelacionarestosconceptosconsumanifestacinvisual
854
y artstica. Pensamos que esta eleccin metodolgica puede servir como referencia
para el estudio especfico de otros temas que abarquen contenidos de mbitos
disparesyqueconvergendespusenlacreacinartstica.
Elcarcterabierto,enpartemultidisciplinarysincrnicodelestudiodelosenunciados
visuales, es especialmente didctico puesto que elabora un procedimiento de
ordenacinderecursosytemticasquepuedeservirparaposterioresinvestigaciones
o para consultas concretas de determinados recursos especficos. Priorizar el campo
de significado abierto de la imagen a la intencionalidad expresiva de autores o de
movimientosartsticosdeterminadosofreceesaaperturadidctica.Elempeoporla
concrecin de la teora en recursos concretos es especialmente valioso como objeto
de estudio: tanto para la elaboracin de nuevas propuestas artsticas, como para la
comprensinenprofundidaddelasposibilidadessemnticasdecadavariablecreativa.
Larelacinparalelayrecprocaentrerecursosvisualesycontenidossemnticostiene
unafuncin didctica,puestoquedemuestra cmoenlaimagenconvergenfactores
sociolgicos etc. que escapan al dominio del arte, y sin embargo, enriquecen su
estudio.Ellenguajeartsticoesunvehculoquepuedetratarotrosaspectosquevan
msalldelacreacin.Consideramosqueestatesisesunejemplodeello.
Atravsdelestudiodelaimagenartsticahemosdeducidoaspectossociolgicosque
ataentantoalasociedadactualcomoalmundodelamujer,yquedesconocamos.Es
decir,noslopuedenaplicarsecontenidosajenosalartealestudiodeobrasartsticas
sino,alcontrario,aportaralconocimientogeneralosociolgicoaspectosquepueden
deducirseatravsdelestudiodelacreacinartstica.Comoejemplo,desconocamos
la importancia de ciertos temas siniestros vinculados a la mujer como la
transfiguracinasociadaalacosmticafemenina,lamonstruosidadrelacionadaconla
gestacin, o la subversin de la maternidad que parecen representarse con relativa
notoriedad en la creacin artstica. Tambin hemos podido materializar o concretar
visualmenteconceptosabstractoscomolaOtredad,lahiperrealidadoelsimulacro,o
la vacilacin perceptiva ante lo fantstico a travs de los recursos especficos de las
imgenes.Consideramosqueestasaportacionestienenungranvalordidcticocomo
conocimientoensmismoytambinporsuposibleaplicabilidad.Pensamosqueligar
la propia prctica con la reflexin, otorgndole un carcter experimental y
centrndoseenunobjetivoinvestigador,esdecir,elhechoderealizarunatesissobre
arte permite al propio creador descubrir y profundizar en las potencialidades
expresivas,ideolgicasytemticasdelaimagen.Elestudioenriqueceycontribuyeal
desarrollodeloscontenidoscreativos.
855
intuitiva.Unatesispuedeayudaracomprenderyaracionalizarlapropiacreacinolas
futurascreaciones.
Dadasuamplitud,ysuenfoqueinterdisciplinar,creemosqueesunmaterialdidctico
til para estudiantes de Bellas artes, como de cine, de psicologa, antropologa,
sociologa o estudios de gnero. Creemos que la versatilidad de conocimientos
enriquecesucapacidaddidcticaporquepermiteelaborarasociacionesinditas,que
trasciendenloscamposdeestudio,relacionndolosentres.
Pensamosqueesunmaterialdidcticovaliosocomoarchivodeimgenesartsticasy
consulta de autores contemporneos, ya que recoge las obras de un sinnmero de
artistasquetrabajanentornoalosiniestro.
856
cuadroparaentrarenunaficcinsiniestrapuestaenescenaydemagnitudvivencial:
unaescenografaquepermitadarcobijoyformatangibleaesosfantasmasqueanidan
eneldesvndelamente.Yah,seguro,detrsdeunrincn,aguardalasombradeuna
mujerescondida.
857
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