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L’obsession de Bacon pour le pape de Vélasquez*

Auteur : Alessandro Zinna

publié le 28/01/2015

Résumé:

Peint vers 1650 par Diego Vélasquez, le portrait d’Innocent X cache une image latente : la tête criante

du pape. La découverte d’une telle figure, saisie dans

le tableau du peintre espagnol, serait-elle à l’origine

de l’obsession qui conduira Bacon à peindre des

religieux criants et à réaliser la plus célèbre de ces variantes, l’Étude d’après le portrait du pape Innocent

X de 1953 ? La première partie de cette recherche

indique la position de l’image dans le tableau d’origine

; la seconde, par la technique d’exécution, apporte les preuves de la dérivation du pape de Bacon par l’image latente du portrait de Vélasquez.

Mots clés:

Vélasquez / Bacon / dispositif / image latente / autoportrait / métaportrait /

I. L’image latente

La rencontre avec le portrait d’Innocent X fait partie des événements qui ont contribué à construire le récit mythique de la vie de Francis Bacon (Fig. 1) 1

le récit mythique de la vie de Francis Bacon (Fig. 1) 1 Dans les dialogues avec

Dans les dialogues avec David Sylvester, le peintre britannique parle de son attraction pour ce tableau et des raisons qui l’ont poussé à le reproduire par unité(s) ou par série(s). Dans ces toiles, il représente la figure comme un religieux assis, disposé dans un espace fermé, suivant le modèle de Vélasquez. Pourtant, dès la première variante de 1949, une différence évidente est introduite : le religieux est en train de crier (Fig. 2) 2 .

: le religieux est en train de crier (Fig. 2) 2 . Devons-nous lire ce pape

Devons-nous lire ce pape hurlant et les suivants comme des interprétations originales du portrait qui les a inspirées – l’attraction de Bacon pour le cri étant déjà attestée –, ou faudra-t-il les considérer comme des méta-représentations du tableau d’origine ? Je défends ici la seconde de ces hypothèses. Pourtant, afin de démontrer que ces papes parlent de l’image de Vélasquez par les images de Bacon, il faudrait supposer l’existence d’une relation critique envers le tableau d’origine. Il faudrait indiquer comment, par un retour sur l’image, certaines de ces variantes nous laissent entrevoir des aspects inaperçus du tableau de départ. Or, si les commentateurs ont saisi le réalisme

et la clarté du portrait de Vélasquez, ils n’ont pas manqué de souligner l’aura de mystère qui se dégage des portraits du peintre britannique : comment les plus sombres et mystérieux des tableaux pourraient-il éclaircir le plus clair et réaliste des portraits ?

La tâche de cette comparaison est d’abord de renverser ce lieu commun. On commence par indiquer les mystères et l’irréalisme de l’Innocent X, pour passer ensuite à reconstruire la manière dont les papes de Bacon ont saisi les non-dits de ce portrait. L’hypothèse est que ces trouvailles repérées dans le tableau de Vélasquez – entre autres l’usage du rideau – auront une résonance immédiate dans la peinture du peintre britannique : la découverte de motifs communs, ainsi que la technique d’images latentes adoptée pour y parvenir, le bouleverseront jusqu’à les reprendre dans ses tableaux et à déchaîner son envie de le reproduire par les nombreuses variantes dont, certainement, la plus énigmatique et réussie est l’Étude d’après le portrait du pape Innocent X de Vélasquez de 1953 (Fig. 3).

portrait du pape Innocent X de Vélasquez de 1953 (Fig. 3). * À en croire le

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À en croire le témoignage de l’auteur, la connaissance du portrait d’Innocent X lui arrive par des reproductions photographiques. Pendant les années où Bacon peint ces variantes, il dira n’avoir jamais vu le tableau de Vélasquez 3. Dans les interviews, il raconte que même lors d’un voyage à Rome et malgré les promenades au Vatican, il n’arrivera pas à se décider à lui rendre visite. Pourtant le tableau est exposé seulement à quelques kilomètres de distance à la Galerie Doria Pamphilj.

Ces reproductions du portrait ont donc été la seule source pour réaliser ses variantes. Certaines de

ces images, issues des catalogues d’art, sont accessibles grâce aux publications promues par le Musée The Hugh Lane de Dublin 4. En revanche, les raisons qui induisent Bacon à acheter toute sorte d’impressions photographiques du portrait n’ont pas trouvé une réponse convaincante. Comme il le dit lui-même, ce qui l’intéressait vivement dans ce tableau jugé d’un réalisme époustouflant – tel, selon les historiens, qu’il conduisit Innocent X à s’exclamer : « Troppo vero ! » – ce sont l’exécution et la beauté du tableau 5, mais ces raisons ne sont pas suffisantes à expliquer ni l’origine, ni la force d’une obsession si tenace car, pendant près d’une vingtaine d’années, entre 1949 et 1965, ce portrait constitue la source majeure d’inspiration de sa peinture. Dans un entretien avec Michel Archimbaud il dira, en guise de justification : « J’avais ressenti une grande excitation devant cette image » 6. Bacon n’avoue pas les raisons véritables d’une telle émotion et il réalise plus d’une cinquantaine de personnages à l’allure ecclésiastique, assis selon les cas sur un trône, un fauteuil ou un support plus ambigu entre le lit et la chaise-longue 7 .

Si le tout premier portrait d’un religieux est Tête VI de 1949 (Fig. 2), le plus connu est celui composé quatre ans plus tard (Fig. 3). Comparons ces deux tableaux en saisissant d’abord leurs similitudes. Une première correspondance chromatique est établie par les vêtements des papes : mais alors que le premier est vu de près, comme dans un plan rapproché, celui que peint Bacon quatre ans plus tard est vu en entier, tout comme l’original. Or, dans les deux tableaux, il est représenté en train de crier quand, de toute évidence, dans le portrait de Vélasquez il ne crie pas. Faut-il soupçonner une quelconque intention par la présence de ce détail qui, à première vue, est seulement une invention, voire une manière caractéristique, pour ainsi dire baconienne, de représenter le pape ?

La première question qu’il faudra se poser est précisément « pourquoi le pape de Bacon, dès sa première reproduction, est-il représenté en train de crier ? ». L’auteur n’a jamais avoué les raisons qui l’ont conduit à le représenter avec l’expression altérée. Mais la question, pourtant, demeure : qu’a-t-il pu voir dans l’Innocent X de Vélasquez ? Ou plutôt, qu’est-ce qu’il cherchait à reconstruire en travaillant sur ces reproductions achetées par dizaines ? Est- il possible que, malgré la passion attestée pour les bouches garnies de dents, ce cri soit l’explicitation d’un autre cri, ce dernier caché dans le tableau de Vélasquez ? Et son état d’excitation permanente serait- il dû à une telle découverte dans le tableau d’origine

? On voit bien que, dans le cas où la présence d’une figure hurlante serait confirmée, le tableau de Bacon ne serait pas seulement une variante, mais il aurait la force d’un discours critique sur l’original car, en définitive, il arriverait à saisir une technique spécifique du tableau de Vélasquez. Tout en la dévoilant, il ferait référence à cette partie invisible et contribuerait à une connaissance plus profonde de l’original, plus précisément, à la découverte d’images latentes dans le portrait de Vélasquez 8.

*

La représentation d’un pape criant, nous conduit à questionner l’Innocent X en tant que personnage historique et chef de l’église de Rome entre 1644 et 1655. Écrit par José-Apeles Santolaria et consacré aux successeurs de Pierre au Vatican, le livre Il papa è morto. Viva il Papa ! propose des notes pour chacun des papes qui se sont succédés sur le trône pontifical. Le caractère qu’il attribue à Innocent X est susceptible de nous intéresser :

La fisionomia dell’anziano pontefice, dal temperamento notoriamente collerico, dallo sguardo accigliato, quasi saettante, è registrata con impietoso realismo 9.

Bien qu’il semble s’adapter parfaitement à la description du portrait de Vélasquez, ce passage fait référence à un autre portrait : le buste en marbre du Bernin réalisé la même année et exposé, lui aussi, à la galerie Doria Pamphilj (Fig. 4).

exposé, lui aussi, à la galerie Doria Pamphilj (Fig. 4). Un deuxième passage du livre de

Un deuxième passage du livre de Santoralia revient sur le caractère d’Innocent X : « Ebbe carattere volubile e irascibile che peggiorò con l’età ». Or, quand il est représenté par le buste du Bernin, en 1650, il lui reste seulement cinq ans à vivre. Il faut donc imaginer que l’irascibilité, à ce moment, est presque à son comble. Le passage de Santoralia précise que : « Proprio nello stesso anno Diego Vélasquez, nuovamente di passaggio nell’Urbe, dipinse il ritratto

su tela dello stesso Innocenzo X, conservato anch’esso nella Galleria Doria Pamphilj » 10.

Bien que succincte, cette recherche historique nous porte à constater qu’Innocent X, au moment où Vélasquez en compose le portrait, était reconnu comme étant de caractère colérique. Évidemment ces informations, que nous pouvons reconstruire aujourd’hui par les livres d’histoire, étaient connues et partagés par les artistes de l’époque qui, avant d’en exécuter le portrait, avaient une idée précise de

la nature la plus intime de leur modèle. Or, quand l’intention d’un peintre est de dévoiler un aspect négatif d’un puissant – soit-il un pape ou un roi – il ne peut pas lui attribuer une telle apparence sans provoquer son ressentiment et, le plus souvent, le refus de son œuvre. Afin de détourner le problème, tout en gardant la commande ainsi que l’authenticité de la représentation, la voie indirecte est alors privilégiée.

La décision de Bacon de peindre un religieux hurlant, la reconstruction, d’une part du caractère d’Innocent X, de l’autre de la tradition de cacher dans les œuvres les aspects moins nobles des papes 11, nous conduisent à considérer sérieusement l’existence d’un cri dans le tableau de Vélasquez. Comme le Bernin par son baldaquin à San Pietro, le peintre espagnol aurait privilégié lui aussi un expédient pour dissimuler quelque part dans son tableau le portrait d’un pape colérique. Vélasquez aurait confié à une image latente cette vérité sans en assumer la responsabilité de l’affirmer. Bacon, à son tour, aurait reconnu la présence de la figure en l’explicitant par l’exécution d’un pape en train de crier. Si nous parvenons à démontrer l’existence de cette image, le portrait de Bacon ne serait pas l’invention d’une variante originale, mais une lecture attentive des éléments présents dans le tableau de Vélasquez.

En définitive le portrait réaliste d’Innocent X, celui qui cache sa nature colérique, serait clairement manifesté par le tableau de Bacon.

*

Au mois de juillet 2013, profitant d’un court séjour dans la ville éternelle et contrairement au peintre britannique, je n’ai pas manqué de rendre visite au portrait d’Innocent X. Après les hypothèses que je viens de formuler, il est facile d’imaginer que j’avais, envers ce tableau, plusieurs curiosités à satisfaire. Ce sont donc ces découvertes que je vais présenter.

Puisque le cri, de toute évidence, ne se trouve pas sur le visage du pape, on peut commencer par le chercher dans le décor du tableau. Un premier indice de sa présence se trouve dans les décorations disposées dans la partie haute du fauteuil papal. Il semble bien que l’intention du peintre ait été de faire de ces décorations autant de têtes anthropomorphes à la bouche ouverte. En les regardant plus en détail, on s’aperçoit que, dans l’arcade supérieure, des taches blanches simulent l’exposition des dents (Fig. 5).

taches blanches simulent l’exposition des dents (Fig. 5). D’autre part, projetée par la décoration de droite,

D’autre part, projetée par la décoration de droite, une ombre portée, disposée derrière le trône du pape, étale son contour sur le rideau (Fig. 6).

trône du pape, étale son contour sur le rideau (Fig. 6). En regardant son profil, on

En regardant son profil, on peut reconnaître la silhouette d’un démon à la bouche ouverte dessinée sur le fond rouge. De plus, on peut constater aussi que, plus bas, l’ombre expose une forme rebondie qui ne s’explique pas par les règles de la projection :

l’épaule d’Innocent X, la seule source qui pourrait la produire, ne ressortant pas suffisamment pour en retenir la lumière. D’ailleurs, pour produire une ombre semblable, l’éclairage devrait arriver d’en bas à gauche quand, de toute évidence, l’ombre portée de la main suggère que la source de lumière est disposée en haut.

Cette silhouette sur le rideau ne respecte donc aucune condition du réalisme de l’image. Elle poursuit plutôt le but d’introduire un personnage à l’allure satanique qui pourrait faire allusion à une projection d’Innocent X : un pape dont l’ombre est la silhouette

d’un démon. Sommes-nous certains que Bacon n’était pas ironique quand il disait apprécier le réalisme du tableau ? Ou plutôt, s’il était sincère, ne serait-ce au sujet de ces autres éléments, qui sont faux selon les principes de la représentation réaliste, mais vrais par rapport à l’idée d’un portrait fidèle ? Il s’agit là d’une réflexion que le peintre développera quelques années plus tard dans les portraits de petit format figurant des visages déformés : ces représentations de ses amis ou ses propres autoportraits sont plus « ressemblants » que les portraits d’illustration 12 . Dans les échanges épistolaires avec Michel Leiris, dont il avait réalisé deux portraits déformés et très « ressemblants », il pense que son réalisme ne relève pas de la vision, mais de la sensation 13 . Le portrait de Vélasquez pourrait alors nous aider à mieux comprendre ce qu’il faut entendre par réalisme de la sensation.

Enfin, si nous nous rapprochons de la tête du pape, nous pouvons apercevoir un des motifs qui décorent le trône. Simulant des bas-reliefs, et se poursuivant tout au long de la barre dorée, ces dessins forment des bouches ouvertes semblables à celles d’animaux féroces (Fig. 7).

ouvertes semblables à celles d’animaux féroces (Fig. 7). Si nous regardons maintenant le trône original, celui

Si nous regardons maintenant le trône original, celui conçu par le Bernin et réalisé par Ferrata, on s’aperçoit de la volonté d’introduire ces éléments : les ornements en forme de vase ne présentent pas de bouche ouverte et les décorations du fauteuil sont bien plus rares et avec une conformation différente. Ainsi transformé par Vélasquez, le trône représenté modifie non seulement les ornements, mais aussi la partie supérieure du dossier qui, visiblement courbe dans l’original, devient droite et pointe la tête du pape (Fig. 8) 14 .

Par ces variations, Vélasquez proposait une perception précise du portrait d’Innocent X. L’expression tendue du

Par ces variations, Vélasquez proposait une perception précise du portrait d’Innocent X. L’expression tendue du pape, qui semble presque mordre sa lèvre inférieure, trouve alors une résolution dans ces hurlements sublimés par le décor. Et pourtant, les ornements du haut de la chaise, l’ombre du démon à la bouche ouverte, comme les motifs hurlants démultipliés sur le dossier ne constituent pas le véritable portrait d’un pape en train de crier. L’image qui achève l’identité subliminale d’un personnage irascible se trouve sur la droite, disposée derrière le pape. Il s’agit de l’élément le plus inquiétant de la pièce, celui auquel Bacon consacrera toute son attention : le rideau.

Composé d’un rouge intense, ce drap semble se gonfler en se pliant en plusieurs points comme animé par des mouvements et contraint par des forces divergentes. La partie centrale, disposée sur la droite et contiguë à la figure démoniaque, apparaît plus nuancée. Des lignes claires tracent le contour d’un objet ou d’une figure. En particulier, ces déformations semblent dessiner une tête au chapeau rond et allongé, tout à fait semblable à celui d’Innocent X. Si nous suivons ce contour, en le marquant par une ligne, nous obtenons le résultat suivant : Fig. 9 (détail de l’image latente fig. 1).

suivant : Fig. 9 (détail de l’image latente fig. 1). En regardant l’ovale de ce visage,

En regardant l’ovale de ce visage, en particulier là où devrait se situer la bouche, on découvre une ligne plus sombre qui délimite des lèvres écartées. À l’intérieur de ce contour, après avoir fixé l’image quelques secondes, on voit surgir des taches plus claires telles des rangées de dents disposées sur des gencives découvertes. La figure à la bouche bien découpée semble terriblement enragée : on dirait qu’elle est en train de pousser un cri déchirant. Le portrait que Vélasquez n’aurait pas pu peindre – celui d’un pape saturnien et colérique – est réalisé grâce aux éléments du décor. Le réalisme de la sensation atteint par cette tête, dont l’allure baconienne saute aux yeux, mérite bien la qualification de subliminal.

Les chercheurs ne semblent pas avoir prêté attention aux plis du rideau. L’image, d’ailleurs, est restée presque invisible jusqu’à nos jours. Bacon, à mon avis, en aurait découvert l’existence vers la fin des années 1940, mais la chose la plus étonnante est qu’il y serait parvenu grâce aux illustrations des catalogues d’art. À partir de la prise de conscience des potentialités de ce rideau, il aurait commencé à l’introduire dans ses tableaux. Et, en effet, dès la série de têtes de 1949 jusqu’à la série de huit papes de 1953, les toiles de Bacon enregistrent la présence d’un rideau donnant une atmosphère mystérieuse à ces peintures. Si l’origine ou la fréquence du motif peut être attribuée au tableau du peintre espagnol, sa fonction est souvent tout à fait semblable à celle du portrait d’Innocent X :

justifiant les déformations comme les plis d’un rideau, ces traits suggèrent la présence d’autres figures.

L’excitation de Bacon pour le tableau de Vélasquez pourrait alors être le résultat d’une telle découverte : une technique par laquelle il devient possible de cacher des figures dans les plis d’un rideau. Mais la révélation la plus bouleversante est certainement le fait que la tête est en train de crier : le motif qui, depuis les années 1930, obsède les fonds de ses tableaux et, par la suite, à partir des années 1940, les figures du premier plan.

*

Notes:

Entre les interviews, signalons D. Sylvester : Entretiens avec Francis Bacon, Skira, Genève 19962, pp. 221 ; F. Maubert : L’odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux, Fayard, Paris, 2009, pp. 109 ; D. Farson : Francis Bacon, aspects d’une vie, Gallimard, Paris, 1994, pp. 332 ; H. M. Davies : ‘Interview with Francis Bacon’, exh. cat. The papal Portraits of 1953, Muséum of Contemporain Art, San Diego, 1999, pp. 79 ; M. Archimbaud : Francis Bacon. Entretiens, Gallimard, Paris, 1996, pp. 156.

« Bien que cette association ait été fréquemment répétée, les ‘papes’ n’ont pas tous la bouche ouverte. Qui plus est, les ‘papes’ ne proviennent pas tous du portrait d’Innocent X, bien que ce soit le cas de la plupart. Bacon avait tendance à faire de cette image des variantes l’une après l’autre. Vélasquez était son peintre préféré et ce portrait en particulier devait exercer sur lui un attrait spéciale- ment fort […] Mais en fait, jusqu’en 1990, Bacon n’avait jamais vu le tableau original, même pas lors de son séjour de plusieurs se- maines à Rome, en 1954 ». D. Sylvester : Francis Bacon à nouveau, traduction française J. Frémon, A. Dimanche, Paris, 2006, p. 40.

FB : « J’achète livre sur livre dont l’illustration comporte ce Pape de Vélasquez, car il me hante et m’ouvre à toutes sortes d’impressions et même, allais-je dire, de domaines de l’imagination. » D. Sylvester, op. cit. (note 1), pp. 30-31.

Martin Harrison et Rebecca Daniels : Francis Bacon : Incunabula, Thames & Hudson, London, 2006, pp. 224.

FB « Je pense que c’est sa couleur magnifique qui compte » D. Sylvester, op. cit. (note 1), p. 31.

Michel Archimbaud, op. cit. (note 2), pp. 131-132.

Cette dernière position est celle que prennent les huit papes de la série de 1953, Francis Bacon : The papal Portraits of 1953 (note

2).

Ce mot renvoie à une convergence seulement apparente avec les ‘Latent Images’ de M. Harrison. M. Harrison : Francis Bacon. A Terrible Beauty, Dublin City Gallery The Hugh Lane, Steidl, Göttingen, 2009, pp. 70-87.

J. Santolaria : Che cosa succede quando muore un Papa, Piemme, Casale Monferrato, 2001, p. 48.

Santolaria, ibid. (note 9).

Selon la reconstruction d’Eisenstein, le baldaquin de Saint Pierre cache en bas, sculptés sur les huit côtés des colonnes, le montage d’un accouchement. Bernini l’aurait caché pour rappeler au pape qu’un jeune de la famille Barberini – la famille d’Urbain VIII – aurait fait un enfant à la fille d’un assistant du sculpteur sans pourtant vouloir en reconnaître la paternité. L’existence de ce bâtard de la famille papale serait alors restée pour toujours sous les yeux d’Urbain VIII qui, pour sa part, n’avait pas voulu intercéder pour le mariage. S. Eisenstein, ‘Montage et Architecture’, Cinématisme, Les presses du réel, Dijon, 2009, pp. 256.

Michael Peppiatt : Francis Bacon. Studies for a Portrait, Yale University Press, Yale, 2008, pp. 272.

M. Leiris : ‘Sur le réalisme. Cinq lettres inédites de Michel Leiris à Francis Bacon’, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil, Paris, 1996, pp. 212. Aussi, M. Leiris : Francis Bacon. Face et profil, Hazan, 2008, pp. 235.

En même temps que la disparition du rideau, nous retrouverons le motif de la traverse qui pointe la tête des figures en particulier dans la série des huit papes de 1953.

II. Le dispositif du méta(auto)portrait

Il faut faire maintenant un saut au 7 Reece Mews dans le studio de Bacon. Après la mort du peintre, les reproductions du portrait de Vélasquez demeurent encore dans son atelier de Londres 1 . S’il a pu voir une telle image dans le rideau, il l’a aperçue et reproduite grâce à ces illustrations photographiques. Ce visage serait-il visible dans les pages déchirées des catalogues d’art ? Nous pouvons vérifier directement le degré de présence de la figure dans les reproductions publiés par Martin Harrison 2 .

Deux premières pages en noir et blanc ne laissent pas vraiment comprendre s’il était possible de saisir la figure dans le rideau (Fig.10, reproductions n° 1 et 2).

la figure dans le rideau (Fig.10, reproductions n° 1 et 2). Il est clair que la

Il est clair que la qualité moyenne et la dégradation subie – ainsi que la reproduction de la reproduction que nous voyons ici –, peuvent nous empêcher de percevoir ce que Bacon aurait pu découvrir par ces photographies. Dans une autre image en couleur, celle de gauche, c’est précisément la partie du rideau qui manque (Fig. 10, n° 3) : presque entièrement déchirée, elle aurait pu avoir le tort de démentir la présence de la figure et d’avoir ainsi subi l’amputation que nous voyons. Une dernière reproduction, en revanche, met bien en évidence la figure cachée car, le contraste, tout en renforçant ses contours, donne du relief à la silhouette (Fig. 10, n° 4). À partir de telles reproductions, on peut soutenir que, s’il est probable

que les premières images aient pu laisser Bacon dans l’incertitude, il est tout aussi plausible que l’altération produite par la dernière ait pu le convaincre de la présence du visage hurlant dans le rideau.

Le refus de voir l’original pourrait ainsi s’expliquer autrement : on peut supposer qu’il craignait que le détail de la figure ne soit visible que dans ces reproductions. Il dit à Sylvester que « […] une autre raison était probablement la crainte de voir le Vélasquez réel après toutes mes combinaisons […] » 3. Ce qui, en définitive, justifie l’abondance des reproductions ainsi que l’hésitation à vérifier sa présence dans l’original lors de son séjour à Rome.

*

Un détail reste pourtant à éclaircir. Comment pouvons-nous affirmer que la tête du pape hurlant de 1953 proviendrait-elle de celle cachée dans le rideau de Vélasquez plutôt, par exemple, que des autres éléments du décor ?

Plusieurs raisons nous portent à soutenir une telle hypothèse :

1 - Le pape de Bacon est vu lui aussi à travers un rideau

; Bacon semble reprendre la suggestion du tableau qui l’a inspiré ; en même temps, par cet artifice, il nous

indique la position où il faut chercher la figure latente dans le tableau de Vélasquez.

2 - Le visage représenté est visiblement allongé comme

l’est celui de la figure qu’on peut entrevoir sur le rideau

; et cela quand les têtes hurlantes peintes par Bacon,

entre 1942 et 1946, ont en revanche une mâchoire large et prononcée. 3 - Enfin, par la solution formelle adoptée, on peut montrer que l’image de Bacon est dérivée directement de la figure latente. Si nous rapprochons les détails des deux tableaux, on peut constater que la déformation du nez est la même que celle qu’on peut voir dans la figure surgissant des plis. La preuve la plus convaincante que Bacon s’en est inspiré provient de la technique employée pour peindre le nez. Regardons de près ce détail (Fig. 11). Dans la figure latente de Vélasquez, le pli constitue un trait plutôt marqué qui commence au dessus du chapeau et se poursuit jusqu’au nez. En le redressant partiellement pour suivre à la verticale le tombé du drap, Bacon essaie de reproduire le même effet de déformation tout en lui faisant traverser le chapeau pour le prolonger jusqu’à la pointe du nez là où, une tache de couleur plus claire, semblable à celle que nous pouvons voir sur le rideau de Vélasquez,

descend vers le bas.

descend vers le bas. 4 - Moins directe, une quatrième et dernière motivation nous porte à

4 - Moins directe, une quatrième et dernière motivation nous porte à la même conclusion : nous pouvons nous demander si, une fois apprise, cette

technique, consistant à cacher une figure dans le rideau, n’avait pas été exploitée par Bacon lui-même dans son tableau. Au fond, Vélasquez a pu dire la vérité sur le caractère d’Innocent X grâce à la figure cachée dans le décor. Comme le peintre espagnol occulte le caractère colérique d’Innocent X, le pape hurlant de Bacon pourrait cacher, lui aussi, ce que son auteur n’aurait pas pu dire directement.

*

Je suis convaincu que Bacon a trouvé en l’Innocent X de Vélasquez son modèle de peinture bien plus que je ne pourrais le montrer dans cette première étude 4. Ce tableau, d’ailleurs, comprend plusieurs des motifs que Bacon développe dans ses premières œuvres.

Le peintre britannique était séduit déjà par l’idée que les caractéristiques plastiques des objets peuvent générer de nouvelles reconnaissances figuratives car, selon lui, il y a trois écueils à éviter lors de la composition d’un tableau : l’illustration, l’abstraction et la narration. Ce sont les pièges dans lesquels ne doit pas tomber l’image et entre lesquels se débat le peintre lors de l’exécution d’un tableau. Il est essentiel de retenir que : i) Bacon échappe à l’illustration grâce à la déformation des figures ; ii) par ces mêmes déformations il organise un niveau abstrait, capable pourtant de produire d’autres reconnaissances figuratives ; et, enfin iii) il isole la figure pour éviter la banalité narrative de l’histoire.

Observons maintenant le portrait de Bacon avec la même attention que nous avons consacrée au tableau

de Vélasquez (Fig. 12).

nous avons consacrée au tableau de Vélasquez (Fig. 12). Regardons en détail ce pape hurlant de

Regardons en détail ce pape hurlant de 1953. Essayons de vérifier si quelque figure latente est perceptible sur les déformations introduites par le rideau. D’ailleurs, si elle est restée cachée si longtemps, c’est parce que pour la voir, comme dans la figure de Vélasquez, il faut s’exercer à la saisie dans les plis d’une draperie. Ce qui nous a permis de percevoir l’image dans le rideau de l’original nous permettra maintenant de vérifier si une figure semblable se trouve dissimulée dans le rideau de Bacon.

Par la conformation chromatique, la partie droite du portrait se distingue de la gauche. Jusqu’aux trois premiers quarts du tableau, ce sont les parties extérieures des plis du rideau qui sont visibles :

l’ensemble est à dominante claire. Mais dans le dernier quart à droite, la proportion du plissage entre les bandes claires et les bandes sombres s’inverse et le rideau prend ainsi l’apparence d’une zone obscure 5. Le résultat est une nette séparation entre le côté gauche, où se situe le pape, et la zone de droite qui semble superposée à la première. D’ailleurs, laissons glisser notre regard vers le bas, là où les plis semblent se diffuser en une gerbe, et nous voyons au premier plan, les lignes noires descendantes croiser le rayonnement circulaire qui se propage au sol. Or la figure latente est cachée précisément dans cette zone plus sombre.

Sur l’ondulation du rideau, après un entraînement à la saisie perceptive, on peut voir surgir, vu de dos et cadré en plan américain, un garçon nu debout. Dans l’alternance des bandes, les lignes plus claires esquissent un corps délicat à l’allure d’adolescent. Par rapport à l’image latente de Vélasquez, celle de

Bacon semble plutôt le résultat d’une projection sur le rideau. Un détail nous indique que le garçon a déjà pénétré dans la zone d’influence du pape : de part et d’autre du trône, les montants et traverses dorées sont au premier plan par rapport au rideau où apparaît la figure monochrome. En regardant maintenant les deux figures on s’aperçoit que la silhouette mince aux fesses rebondies et haussant les épaules est disposée devant le religieux. Cette présence fait sortir d’emblée le pape de son isolation. L’apparition métamorphose la représentation d’un religieux solitaire. Une relation narrative vient maintenant s’instaurer entre l’adulte et le garçon : le pape semble crier dans la direction du jeune homme nu. La scène se transforme en une domination verbale.

*

Avant d’exposer les motivations qui nous induisent

à privilégier la piste d’un rapport entre un pape

dominant et un garçon dominé, il faudra répondre

à une autre objection tout à fait légitime : pour

quelle raison une telle image ne pourrait-elle pas être considérée comme une illusion ou un effet dû à l’alternance des plis et replis du rideau ? Et, surtout, pouvons-nous fournir d’autres preuves de la volonté de représenter une telle figure ?

Non seulement la technique de camouflage est semblable à celle que nous avons déjà relevée dans le portrait de Vélasquez – dont, rappelons-le, le tableau de Bacon est une variante – mais on peut aussi voir une tentative de produire une telle image dans deux peintures représentant un homme nu en train de passer dans l’ouverture d’un rideau (Fig. 13 et Fig. 14). Réalisées quelques années auparavant, ces deux toiles sont Sans titre (Figure au bras levé, 1949, inachevé) et Étude d’après le corps humain (1949).

inachevé) et Étude d’après le corps humain (1949). Il faut donc constater qu’au moment où Bacon
inachevé) et Étude d’après le corps humain (1949). Il faut donc constater qu’au moment où Bacon

Il faut donc constater qu’au moment où Bacon peint Tête VI (1949), la dernière de la série des têtes – ainsi

que le premier pape hurlant – il peint aussi des garçons nus en train de pénétrer l’espace qui s’étend au-delà du rideau. L’atmosphère de ces deux tableaux – celle du dernier en particulier – demeure très mystérieuse : on entrevoit des détails géométriques qu’on ne parvient pas à identifier. L’hypothèse est que derrière le rideau se trouve le pape et que les tableaux de cette période offrent deux points de vue différents sur une même scène. Pendant les années 1950, le rideau constitue le plus souvent la barrière qui sépare les deux espaces où sont distribuées les figures, mais il est, en même temps, le seuil qui délimite cette scène selon le point de vue choisi pour la représenter. Cette scène de référence serait en définitive celle que nous entrevoyons dans le portrait de 1953.

*

En 1971 Bacon peint un dernier tableau de la série des papes : Étude pour le pape rouge (Fig. 15). Il s’agit d’une seconde version d’un tableau précédent, Étude d’après Innocent X de 1962.

rouge (Fig. 15). Il s’agit d’une seconde version d’un tableau précédent, Étude d’après Innocent X de

L’identité des personnages, dans cette dernière toile de la série des papes, est donnée par ressemblance et leur distribution atteste clairement qu’un changement s’est produit ne serait-ce que par la position des figures :

reconnu et apprécié comme peintre, Bacon a pris désormais la place qui était réservée au pape. Assis sur le trône, il se regarde dans le miroir où il voit réfléchie l’image de son alter-ego qui a pris l’apparence de son amant George Dyer. Le dispositif, occulté auparavant dans le tableau de Vélasquez et dans le pape de 53, apparaît ici clairement : à l’endroit où le peintre espagnol avait disposé le rideau et la figure latente, il y a un miroir concave et un personnage debout 6. D’ailleurs, la ficelle devant le visage de Dyer semble indiquer que ce miroir est apparu grâce à l’ouverture d’un rideau.

De fait, dans les trois tableaux, le rideau et le miroir se trouvent toujours à la droite du personnage visible et, dans chaque cas, ils contiennent la deuxième figure, qu’elle soit cachée ou mise en évidence. Par le déploiement des tableaux, on peut imaginer l’existence d’un diagramme, au sens que Deleuze accordait à ce mot

: un élément abstrait qui fait évoluer les relations entre les figures 7. Suivant les événements biographiques, le dispositif du rideau-miroir organise les relations

d’identité/altérité ou les rôles de dominant/dominé les disposant d’un côté ou de l’autre. D’ailleurs le rideau de Vélasquez joue déjà le rôle d’un miroir potentiel : d’un

« il » visible, il réfléchit son double caché et hurlant.

Bacon en revanche, peint dans son pape un « il » hurlant, tout en occultant une figure dont il ne fournit

pas l’identité et en lui attribuant le rôle de dominé. Le pape rouge, enfin, nous propose un double portrait

: deux figures identifiables comme un pape-Bacon –

donc un « moi » dominant – et face à lui, l’image d’un

« il » dominé aux apparences de Dyer. Les biographes

confirment les attitudes masochistes dans son rapport avec Peter Lacy, l’amant des années 1950, ainsi que les attitudes dominantes envers George Dyer, l’amant qui lui succède pendant les années 1960 et le début des années 1970 8. S’agissant pourtant d’une image dans le miroir, cette altérité de Dyer est ramenée à l’identité du « moi ».

L’Étude pour le pape rouge devient, à rebours, la clé de lecture des tableaux précédents : elle dévoile l’existence du diagramme rideau-miroir, mais elle permet aussi d’attribuer une identité à la figure cachée car, par l’inversion des rôles de dominant/dominé, on peut supposer qu’auparavant Bacon aurait pu occuper la place de l’adolescent dans l’Étude de 1953. Une

manière élégante de nous suggérer que ‘celui qui un jour se trouvait de l’autre côté, le jeune homme faisant face à un religieux hurlant, c’était moi et, maintenant que les positions se sont inversées, je me vois dans Dyer comme dans un miroir’.

*

Bacon a dit un jour qu’on ne pouvait pas parler de la peinture par les mots, mais il n’a pas précisé si l’on pouvait y arriver par la peinture. Il se limite à enregistrer l’échec de la parole face à l’image. Nous pouvons être certains que s’il avait voulu en parler, il l’aurait fait par la peinture. C’est précisément ce qui s’est produit avec le portrait d’Innocent X. Nous pouvons maintenant avancer quelques observations sur l’interprétation de son tableau le plus énigmatique.

Tout en faisant semblant d’en composer des variantes, Bacon propose une critique du chef d’œuvre de Vélasquez, mais en même temps, il se l’approprie pour parler de lui-même. Par le rideau semi-transparent, disposé devant l’image du pape hurlant, le portrait de 1953 explicite le thème caché derrière le rideau de l’Innocent X ; mais, à son tour, en occultant la figure de l’adolescent dans la partie opaque, il dissimule la relation qui relie le religieux au garçon nu. Avec la clé de lecture fournie par Le pape rouge (1971), cette narration du portrait de 1953 semble saisir deux moments de la vie du peintre : le premier, au présent, faisant référence à sa condition de dominé par Peter Lacy ; le second, remontant à un passé lointain, nous parle d’un jeune « je » nu et soumis à une figure assise 9. Le sentiment de nous trouver devant une énigme, celle qui se dégage de son pape le plus sulfureux, serait-il le résultat de ce dispositif qui cache et dévoile une narration autobiographique ? Y aurait-il, dans son œuvre, d’autres représentations plus ou moins évidentes d’un garçon nu et dominé par un religieux ?

*

Par le recours à un dernier tableau, lui aussi du début des années 50, une dernière preuve – la plus étonnante et inattendue –, vient confirmer cette hypothèse.

Composé l’année précédente, Étude pour un nu accroupi (1952) propose un troisième homme nu disposé cette fois-ci derrière le rideau (Fig. 16). De fait, il se trouve dans la même cage que le pape de 1949 et plus tard de celui de 1953. Mais surtout, comme l’a montré récemment Jonathan Littell, ce tableau confirme la volonté de mettre en scène une relation de

domination entre deux figures : une visible et l’autre invisible.

entre deux figures : une visible et l’autre invisible. À propos du tableau, l’écrivain fait cette

À propos du tableau, l’écrivain fait cette première surprenante découverte :

[…] Bacon s’est amusé à cacher un pape monochrome dans son Étude pour un nu accroupi de 1952. Je l’ai remarqué tout à fait par hasard […] je reculai, […] et la lumière tout à coup l’éclaira de telle manière qu’en le regardant de biais, sans trop y faire attention, je vis ce pape qui flotte dans l’espace strié sur la droite du tableau. Quand on regarde la toile sous une lumière normale, de face, ou en reproduction, on voit seulement à cet endroit une masse grise, directement au-dessus d’une tache noire ; mais si l’on s’accroupit pour regarder vers le haut on peut nettement discerner le visage, les yeux et la bouche de la figure, facilement identifiable grâce à sa barrette ronde et les plis obliques de sa mosette, le tout peint en gris, en quelques traits

10.

Limitons-nous à constater qu’un homme nu, attaché à une structure métallique, se trouverait exposé au regard d’un pape : peint lui aussi en monochrome comme la figure au rideau de 1953 et caché encore une fois dans le rideau-miroir à la droite du personnage visible. Observons, au passage, qu’une telle figure se trouve dans un dispositif de cadrage contourné par une ligne blanche (Fig. 17) 11 .

contourné par une ligne blanche (Fig. 17) 1 1 . Redonnons la parole à Littell pour

Redonnons la parole à Littell pour un dernier commentaire sur la relation qu’instaure la présence de ce pape invisible face au garçon nu :

La structure d’encadrement blanche indique clairement que ce pape fait face à la figure accroupie, le « sujet » apparent du tableau, et sa présence donne un tout autre sens à cette pose, c’est une pose de soumission, celle de l’esclave nu devant son maître, de l’enfant nu devant son père. Il ne s’agit pas d’un repentir, ni d’une version primitive mal effacée, et Bacon, qui à cette époque cherchait encore son chemin et à ma connaissance n’a jamais répété le procédé, en a une fois parlé à mots couverts 12 .

Bien que selon Littell, Bacon n’ait pas répété ce procédé, on voit qu’à personnages inversés, il s’agit de la même scène narrative et de la même technique qu’on vient de relever dans la variante du pape hurlant de 1953 13 .

Après la découverte de Littell, il faut se rendre une dernière fois au 7 Reece Mews, car une autre surprise, concernant les reproductions de ce tableau, nous attend dans le studio de Bacon : comme pour le portrait d’Innocent X, les incunables du Nu accroupi (1952) étonnent par leur quantité (Fig. 18) 14 .

(1952) étonnent par leur quantité (Fig. 18) 1 4 . Bacon avait l’habitude de garder des

Bacon avait l’habitude de garder des reproductions de ses tableaux, mais, dans le cas de ce portrait, il en

possédait une quantité dont il est difficile de justifier

la présence sans soupçonner d’autres motivations liées

à la composition de la représentation. Leur présence

met ces incunables directement en parallèle avec ceux du portrait de Vélasquez. La raison d’une telle collection est probablement la même que celle relevée

auparavant pour le tableau du peintre espagnol. Mais

cette fois-ci, les rôles sont inversés : sachant ce qu’il

a caché dans le cadre blanc, il essaie de voir ce qu’on peut encore percevoir par les reproductions.

Laissons conclure Littell qui, à son tour, termine sa réflexion donnant la parole au peintre lui-même :

FB « Dans Étude pour nu accroupi j’ai essayé de rendre les ombres tout aussi présentes que l’image. D’un drôle de façon, et bien que je déteste le mot, nos ombres sont nos fantômes » 15 .

Les ombres monochromes, celles du pape de 1952 et du garçon de 1953, seraient ainsi des fantômes de l’événement, réel ou imaginaire, qui obsède son auteur 16. Dans la collection d’images du livre Francis Bacon de John Russell, les portraits de 1952 et celui de 1953 sont montés en vis-à-vis. La sensibilité du critique envers la peinture de Bacon, s’aperçoit par ce choix ainsi que par cette phrase, coupée et adaptée à l’occasion, pour en faire ressortir l’intuition :

Les grands tableaux seraient, en ce sens, ceux qui contiennent tous ceux qui les ont précédés. Ils produisent une image immédiate et une image adjacente, projettent une ombre sur le passé […] 17.

Cet événement, rendu narratif par les ombres du passé, montre un garçon nu soumis par un religieux. Par des voies moins directes, qui échappent à la simple ressemblance, l’Étude d’après le portrait du pape Innocent X (1953) – comme bien d’autres toiles de Bacon – se révèle un méta-portrait autobiographique. L’image latente lui sert à cacher la narration plus personnelle qui se dégage une fois qu’elle est reconstruite et mise en relation avec la figure visible.

Notes:

1 - 7 Reece Mews : Francis Bacon’s Studio, Foreword by John Edwards, Photographs by Perry Ogden, Thames & Hudson, London, 2001, pp.120. Voir aussi Margarita Cappock : Francis Bacon’s studio, Merrell, London, 2005, pp. 239.

2 - M. Harrison : Francis Bacon : La chambre noire. La photographie, le film et le travail du peintre, Actes sud, Arles 2006, pp. 256. Voir aussi M. Harrison (éd.) : Francis Bacon : News Studies. Centenary Essays, Steidl, Göttingen, 2009, pp. 272.

3 - D. Sylvester, op. cit. (note 2), p. 44.

4 - Cette recherche est une synthèse d’une étude plus étendue sur la peinture de Bacon entre 1947 et 1953.

5 - Sylvester fait remonter à Lawrence Alloway l’indication de la transparence du rideau l’attribuant au Portrait du cardinal Filippo Archinto de 1558, voir D. Sylvester : Francis Bacon à nouveau, André Dimanche, Marseille, 2006, p. 52.

6 - Le dispositif semble tenir compte des peintures de Vélasquez où apparaît un miroir : en particulier Las Meninas et la Vénus au miroir.

7 - G. Deleuze : Logique de la sensation, La différence, Paris, 1981, pp. 65-71.

8 - M. Peppiatt : Francis Bacon in the 1950s, Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, 2006, pp. 200.

10 - Dans la succession des trois tableaux on peut voir alors, en séquence, un portrait ; un méta-portrait ; et, enfin, un méta-autoportrait

éclaircissant les deux tableaux précédents.

11 - J. Littell :Triptyque. Trois études pour Francis Bacon, Gallimard, Paris, 2011, p. 37.

12 - D. Sylvester, op. cit. (note 2), p. 43.

13 - Littell, op. cit. (note 25), p. 37.

14 - Oublions l’équivalence sous-entendue entre le « pape » et le « papà », suggérée déjà par Sylvester et à laquelle, à mon avis, il ne faut

pas donner plus d’importance qu’à une fausse piste capable de détourner l’attention de la référence plus vraisemblable. Dans l’interview à Sylvester un passage nous donne une idée de ce que Bacon pensait de cette interprétation : DS « Pensez-vous que votre envoûtement pour cette œuvre avait quelque chose à voir avec vos sentiments envers votre père ? » FB « Je ne suis pas tout à fait sûr de comprendre ce que vous dites. » DS « Eh bien, le pape est il papà ». FB « Eh bien, je n’y ai certainement jamais pensé de cette façon. […] ». D. Sylvester, op. cit. (note 2), p. 77. Ailleurs, après avoir encore une fois exposé l’équivalence entre « pape » et « papà », Sylvester ajoute un dernier détail, à mon avis le plus important : « Une fois seulement, il s’est laissé aller à me dire que son obsession était ‘comme celle d’un écolier qui a le béguin pour son professeur […] », D. Sylvester, op. cit. (note 20), p. 44. Dans sa biographie, Michael Peppiatt décrit ainsi les années d’apprentissage du jeune Francis : « […] ses parents ont confié son éducation hétéroclite à un curé de campagne […] », M. Peppiatt : Fran- cis Bacon, Flammarion, Paris, 2004, p. 30. Le professeur de Bacon était donc un religieux (clergyman, dans l’original anglais).

15 - Il s’agit de la preuve de l’importance de la publication de ces incunables par M. Harrison : op. cit. (note 9), pp. 60-61.

16 - Littell, op. cit. (note 25), p. 37.

17 - Bacon donne encore une description de ce tableau et indirectement, il confirme, non seulement la présence d’une autre figure, mais

aussi du dispositif du rideau-miroir : DS « Il y a quelques reproductions de vos propres tableaux parmi les photos éparpillées dans l’atelier. Les regardez-vous parfois, quand vous êtes au travail ?’ FB « Oui, je le fais très souvent. Par exemple, j’ai essayé de me servir d’une image que j’ai faite vers 1952 et essayé de la faire dans un miroir, de manière telle que la figure est accroupie devant sa propre image. » D. Sylves- ter, op. cit. (note 20), p. 43. Bacon traite la relation de domination, celle relevée par Littell, comme une relation identitaire d’une figure au miroir. Par la description du tableau de 1952, on voit bien, dans l’imaginaire de Bacon, la réversibilité du dispositif rideau-miroir ainsi que celle de la relation domination-identité.

18 - J. Russell : Francis Bacon, Thames & Hudson, Paris, 1994, p. 46.