I.

El paraso mecnico

En 1913 el escritor francs Charles Pguy comentaba que "el mundo ha

cambiado ms en los ltimos treinta aos que desde los tiempos de Jesucristo". Se
refera a todas las condiciones de la sociedad occidental capitalista: su idea de s
misma, su nocin de la historia, sus convicciones, sus devociones, su modo de
produccin y su arte. En la poca de Pguy, el tiempo de nuestros abuelos y
bisabuelos, las artes visuales tenan una clase de importancia social a la que hoy ya
no pueden aspirar, y parecan estar en un estado de total convulsin. Pronosticaba
ese desorden cultural una perturbacin social? Mucha gente lo pens entonces;
hoy no estamos tan seguros, pero eso se debe a que nosotros vivimos en el ocaso
del modernismo, mientras que ellos vivan en sus albores. Entre 1880 y 1930, tuvo
lugar en Europa y en Norteamrica uno de los supremos experimentos culturales en
la historia universal. Despus de 1940 esa experiencia se refin, desarrollndose
aqu y explotndose all, y finalmente se convirti en una especie de entrpica e
institucionalizada parodia de su vieja entidad. Muchos piensan que el laboratorio
modernista est ahora vaco, que ha dejado de ser un mbito de trascendentales
experimentos para parecerse ms a las salas de un museo divididas por perodos,
un espacio histrico donde podemos entrar, para contemplarlo, pero ya no para
formar parte de l. En arte, estamos al final de la era modernista, pero eso no es
(como algunos crticos aparentemente piensan) un motivo de congratulacin. Qu
era lo que tena la vanguardia en 1890 y que ha perdido nuestra cultura en 1980?
Ebullicin, idealismo, confianza, la creencia de que haba territorio de sobra para
explorar y, por encima de todo, la sensacin de que el arte, de la manera ms
noble y desinteresada, poda encontrar las metforas necesarias para explicarles a
sus habitantes un cambio radical en la civilizacin.
Para los franceses, y para los europeos en general, la gran metfora de
este sentimiento del cambio (su imagen dominante, la estructura que pareca
resumir todos los significados de la modernidad) era la torre Eiffel. La torre se
termin en 1889, como punto central de la Exposicin Universal celebrada en Pars.
La fecha de la exposicin era simblica. Coincida con el centenario de la
revolucin francesa. Las Exposiciones Universales, aquellos festivales de la poca
del auge de la maquinizacin capitalista, donde cada nacin exhiba su podero
industrial y la amplitud de sus recursos coloniales, no eran, por supuesto, nuevas.
La moda la inici el prncipe Alberto de Sajonia, consorte de la reina Victoria I, en la
Gran Exposicin de 1851. All, la ms grandiosa maravilla expuesta no fueron las
hornillas Birmingham, el motor alternativo o rotatorio, el telar, las vajillas de plata, ni
siquiera las exticas de China, sino el pabelln que alberg la exposicin, el Crystal
Palace, con sus bvedas de vidrio reluciente y su casi invisible tracera de hierro.
Quiz podamos burlarnos de la prosa empleada por algunos victorianos para dejar
constancia de su asombro ante esa catedral de la poca de la mquina, pero su
emocin era real.
Los planificadores de la Exposicin Universal de Pars queran algo que
fuera ms espectacular que el Crystal Palace. Pero no era posible eclipsar el triunfo
de Paxton con otro edificio horizontal, as que decidieron ascender y construir una
torre que sera el objeto hecho por el hombre ms alto del planeta, elevndose a
una altura (antes de la instalacin de sus actuales antenas de radio y televisin) de
trescientos diecisis metros. Indudablemente haba una sugerencia bblica
implcita, consciente o inconscientemente. Dado que la exposicin abarcara todas
las naciones, su metfora central sera la torre de Babel. Pero la torre encarnaba
otras metforas socialmente ms profundas. El tema de la exposicin era la
manufactura y la transformacin, la dinmica del capital ms que la simple
propiedad. La intencin era ilustrar el triunfo del presente sobre el pasado, la
victoria de lo industrial sobre la riqueza de los terratenientes que representaba la
diferencia econmica esencial entre la Tercera Repblica y el Ancien Rgime. Qu
otra cosa poda resumir esa idea de manera ms brillante que una estructura que le
volva la espalda a la posesin de la tierra, que ocupaba un espacio antes virgen y
sin amo, el mismsimo cielo? El hecho de que fuera una enorme y vertical extrusin
de una pequea parcela de la superficie de la tierra, demostrara el poder del
proceso. Cualquiera poda comprar tierras, pero solamente la Francia moderna
poda emprender la conquista del aire.
Los encargados de la exposicin recurrieron a un ingeniero, no a un
arquitecto, para disear la torre. La decisin en s misma era simblica, e
impugnaba el prestigio de los arquitectos de la Escuela de Beaux-Arts como voz
oficial del Estado; pero Gustave Eiffel, que tena cincuenta y siete aos y estaba en
la cima de su carrera cuando acept el encargo, se las arregl para infundirle a su
estructura lo que ahora parece ser una singular riqueza de significados. Su ms
remota inspiracin era la figura humana: la torre imaginada como un benevolente
coloso, plantado con sus piernas extendidas en medio de Pars. Tambin aluda a la
estructura festiva ms grande que queda del siglo XVII, la Fuente de los Cuatro
Ros, de Bernini, en la Piazza Navona de Roma, la cual (al igual que la torre) es un
puntiagudo pilar equilibrado encima de un vaco definido por cuatro arcos y que (al
igual que la Exposicin) entraa una imagen de dominacin ecumnica sobre los
cuatro puntos cardinales.
No se puede escapar de la torre. Era, y sigue siendo, la nica estructura
que puede verse desde todos los puntos de la ciudad. Ninguna metrpolis europea
ha sido tan dominada visualmente por una nica estructura, excepto Roma por la
baslica de San Pedro; incluso hoy, la aguja de Eiffel es por lo general ms visible
en su propia ciudad que la cpula de Miguel ngel. De la noche a la maana, la
torre se convirti en el smbolo de Pars y, al hacerlo, transform la ville lumire en la
capital modernista de manera definitiva, independientemente de cualquier otra cosa
que all pudiera escribirse, componerse, producirse o pintarse. Como tal, fue
enaltecida por Guillaume Apollinaire, el poeta cosmopolita que una vez fue catlico
e imaginaba, con un tono entre irnico y placentero, el segundo advenimiento de
Cristo en un nuevo Pars cuyo centro era la torre, a la orilla del prximo milenio, el
siglo XX:
Por fin te has cansado de este viejo mundo.
Oh, pastor torre Eiffel, el rebao de puentes da balidos esta maana
T has acabado con eso de vivir en la antigedad griega y romana
Aqu, hasta los automviles parecen antiguos
Slo la religin sigue siendo enteramente nueva, la religin
Sigue siendo simple tan simple como los hangares de un aerdromo
Es Dios quien muere un viernes y resucita el domingo
Es Cristo quien se eleva en el cielo mejor que cualquier aviador
Quien conserva el rcord mundial de altitud
Pupila Cristo del ojo
Vigsima pupila de siglos l sabe de qu va
Y el siglo, convertido en un pjaro, asciende al cielo igual que Jess.
Lo importante era que la torre provocaba una concurrencia masiva; millones
de personas, no los miles que acudan a los pabellones y galeras para ver obras
de arte, quedaban impresionadas ante el sentimiento de la nueva poca que
materializaba la torre Eiffel. Era el heraldo de un milenio cuando el siglo XIX estaba
a punto de convertirse en el XX. Y su altura, su osada estructural, su por entonces
radical uso de materiales industriales para los propsitos conmemorativos del
Estado, resuman lo que las clases dirigentes de Europa conceban como promesa
de la tecnologa: el pacto de Fausto, la promesa de un ilimitado poder sobre el
mundo y sus riquezas.
A finales del siglo XIX, la cuna del modernismo, nadie experimentaba las
incertidumbres que hoy albergamos con respecto a la mquina. En el horizonte no
se barruntaban estadsticas de polucin, ni la posibilidad de fusiones o explosiones
nucleares; y muy pocos de los que visitaron la Exposicin Universal de 1889 tenan
mucha conciencia de la miseria y del sufrimiento mudo de las masas que William
Blake haba maldecido y Friedrich Engels descrito. En el pasado, la mquina haba
sido representada y caricaturizada como un ogro, un monstruo gigantesco o
(debido a la fcil analoga entre hornos, vapor, humo e infierno) como el mismsimo
Satans. Pero hacia 1889 su "alteridad" haba disminuido, y el pblico que asista a
la Exposicin Universal tenda a pensar en la mquina como un bien incondicional,
fuerte, estpido y obediente. La vean como un gigantesco esclavo, un infatigable
negro de acero, controlado por la razn en un mundo poblado de infinitos recursos.
La mquina significaba la conquista del proceso, y solamente espectculos muy
excepcionales, como el lanzamiento de un cohete, pueden proporcionarnos una
emocin similar a la que experimentaban nuestros antepasados en los aos
ochenta del siglo XIX cuando contemplaban la maquinaria pesada: para ellos, el
"idilio" con la tecnologa pareca mucho ms difuso y optimista, actuando
pblicamente sobre una amplia gama de objetos, de lo que nos parece hoy. Eso
quiz se deba a que la gente viva cada vez ms y ms en un entorno configurado
por la mquina: la ciudad. La mquina era un aspecto relativamente nuevo de la
experiencia social de 1880, mientras que en 1780 haba sido algo extico, y ya para
1980 sera un lugar comn. El vasto crecimiento industrial de las ciudades europeas
era una novedad. En 1850, Europa segua siendo abrumadoramente rural. La
mayora de los ingleses, franceses y alemanes, sin hablar de los italianos, los
polacos o los espaoles, viva en el campo o en pueblos pequeos. Cuarenta aos
despus, la mquina, con su imperiosa centralizacin del proceso y de los
productos, haba inclinado la balanza de la poblacin hacia las ciudades. La
fourmillante cit de almas enajenadas de Baudelaire ("hormigueante ciudad, ciudad
llena de sueos / donde a plena luz del da los fantasmas te tiran de la manga")
comenz a desplazar las imgenes buclicas de la naturaleza cuyo ltimo
florecimiento estaba en las obras de Monet y de Renoir. La imagen dominante de la
pintura ya no era el paisaje sino la metrpolis. En el campo, las cosas crecen; pero
la esencia de la fabricacin, de la ciudad, es un proceso, y eso slo puede
expresarse por medio de metforas de articulacin, relatividad e interconexin.
Esas metforas no eran asequibles. La ciencia y la tecnologa las haban
dejado atrs, y el ritmo de cambio era tan veloz que dej al arte encallado, al
menos durante un tiempo, en sus convenciones pastoriles. Quiz ningn lienzo
representando una estacin de ferrocarril, ni siquiera la Gare Saint-Lazare de
Monet, poda tener la brillantez esttica y la diafanidad de las grandes estaciones
del ferrocarril estilo victoriano en s mismas (Euston, St. Pancras, Penn Station, esas
autnticas catedrales del siglo XIX). Y ciertamente ningn cuadro de un gnero
convencional poda hacer frente a la nueva experiencia pblica de finales del siglo
XIX, el rpido viaje en mquinas rodantes. Ya que la mquina pretenda la
conquista del espacio horizontal, eso tambin implicaba un sentimiento de ese
espacio que poca gente antes haba experimentado: la sucesin y la superposicin
de vistas, el despliegue de paisajes en parpadeantes superficies mientras uno era
transportado, pasando velozmente por delante de ellos, y una exagerada sensacin
de respectivo movimiento (los lamos cercanos que parecan moverse ms rpidos
que la aguja de la iglesia al otro lado del campo) debido al paralaje. La vista desde
el tren no era la vista desde el caballo. Comprima ms temas en la misma cantidad
de tiempo. Y a la inversa, dejaba menos tiempo para regodearse en cualquier cosa.
Al principio, slo un puado de personas podan tener esa experiencia tan
curiosamente alterada del mundo visual sin tomar un tren: los excntricos y los
inventores con sus coches de fabricacin casera, y luego los aventureros ricos, de
incgnito y con los ojos desorbitados tras sus anteojos de automovilistas como
gafas submarinas, que pasaban raudos por los caminos rurales de Bellosguardo o
Normanda entre petardeos y nubes de polvo. Pero debido a que eso prometa
introducir ms experiencia dentro del marco convencional del viaje, y finalmente
desbordarlo del todo, la vanguardia de la ingeniera pareca tener algo en comn
con la vanguardia del arte.
Como el signo ms visible del futuro, el automvil irrumpi en el arte de una
manera peculiarmente torpe. La primera escultura pblica erigida en su honor est
en un parque, en la Porte Maillot, en Pars. El monumento conmemora la gran
carrera de coches celebrada en 1895, desde Pars hasta Burdeos, ida y vuelta,
cuyo ganador fue un ingeniero llamado Emile Levassor, quien conduca el vehculo
diseado y construido por l, el Panhard-Levassor 5, el cual poda rodar a casi la
misma velocidad de una rana dando saltos. No obstante, la victoria de Levassor
tuvo una gran consecuencia social, y fue digna de un monumento conmemorativo,
ya que persuadi a los europeos (fabricantes y pblico por igual) de que el futuro
del transporte por carretera resida en el motor de combustin interna y no en sus
contrincantes, la electricidad o el vapor. Hacindole justicia, debera haber una
rplica del monumento a Levassor en cada puerto que exporta petrleo desde
Bahrin hasta Houston. Aunque ese mrmol en relieve resultara un poco absurdo si
se empleara hoy como escultura, pues sugiere las dificultades de los artistas a la
hora de transponer la nueva categora de la mquina dentro de las convenciones
de la escultura tradicional.

Camille Lefebvre, Monumento a Levassor, Porte Maillot, Pars, 1907

Mrmol en relieve, diseo de Jules Dalou
Es un coche de piedra: una idea que resulta surrealista para un ojo
moderno, casi tan errnea como una taza de t hecha de piel. El mrmol es inmvil,
silencioso, mineral, quebradizo, blanco, fro. Los coches son rpidos, estrepitosos,
metlicos, elsticos, calientes. Un cuerpo humano tambin es caliente, pero
pensamos en las estatuas como humanos de piedra porque estamos
acostumbrados a las convenciones de representar la carne en la piedra (cuando se
violan esas convenciones, como en el segundo acto de Don Giovanni, cuando la
estatua del comendador cobra vida, el efecto es siempre espectral o cmico). El
problema para Jules Dalou, quien dise el monumento a Levassor, era la falta de
consenso en las convenciones para representar un faro delantero o un volante.
Tales imgenes eran demasiado nuevas, igual que la propia mquina, as que la
exacta representacin de un automvil en piedra poda resultar visualmente tan
poco convincente como el automvil en s.
Sin embargo, la cultura de la percepcin visual haba empezado a cambiar,
y la torre Eiffel tambin se mantena en pie para contribuir a ello. Lo ms
espectacular al respecto, en la ltima dcada del siglo XIX, no era la vista de la
torre desde abajo, sino mirar hacia abajo desde lo alto de la torre. Hasta aquel
momento, el punto ms alto hecho por la mano del hombre desde donde se poda
dominar una panormica de Pars era la terraza de las grgolas de la catedral de
Notre Dame. La mayora de las personas viva al nivel del suelo, o a doce metros, la
altura de un apartamento ordinario en una casa. Nadie, salvo un puado de
intrpidos tripulantes de globos aerostticos, haba ascendido nunca a trescientos
metros de la tierra. En consecuencia, la vista de pjaro de la naturaleza o del
paisaje urbano era una curiosidad extremadamente rara, y cuando el fotgrafo
Nadar subi con su cmara en un globo aerosttico en 1856, no slo la gente se
lanz sobre sus daguerrotipos agotndolos en un instante, sino que tambin el
suceso fue conmemorado, en un espritu de amistosa irona, por Honor Daumier.
Pero cuando la torre se abri al pblico en 1889, casi un milln de personas subi
en sus ascensores hasta el mirador de la ltima plataforma; y desde all vieron lo
que los viajeros modernos dan por sentado cada vez que vuelan: vista desde lo
alto, la tierra donde vivimos parece aplanada, como un dibujo o un estampado.
Mientras Pars les revelaba a los turistas sus tejados una vez invisibles y el ahora
difano laberinto de sus callejuelas, convirtindose en un mapa de s mismo, un
nuevo tipo de paisaje empezaba a filtrarse en la conciencia popular. Estaba basado
en la frontalidad y en la composicin plana, ms que en el punto de fuga de la
perspectiva y la profundidad de campo.
Esta manera de ver fue uno de los pivotes de la conciencia humana. La
vista de Pars vu d'en haut, contemplada por millones de personas en los primeros
veinte aos de existencia de la torre, fue tan trascendental en 1889 como lo sera
ochenta aos despus la famosa fotografa de la NASA de la Tierra vista desde la
luna, flotando como una verde burbuja vulnerable en la oscura indiferencia del
espacio. El caracterstico tratamiento plano del espacio en el arte moderno
(Gauguin, Maurice Denis, Seurat) estaba ya en ciernes antes de que la torre fuera
construida. Se inspiraba en otras fuentes histricas del arte: en la perspectiva plana
de los "primitivos" frescos italianos, o en los grabados de tacos de madera
japoneses, en los diversos dibujos entretejidos del esmalte cloisonn. Cuando en el
verano de 1890 el amigo de Gauguin, Maurice Denis, escribi su manifiesto La
definicin del neotradicionalismo, empezaba con una de las frases cannicas del
modernismo: "Un cuadro (antes de ser un corcel, una mujer desnuda o cualquier
clase de ancdota) es esencialmente una superficie cubierta con colores
dispuestos en un cierto orden". Denis estaba invocando ese principio para llevar de
vuelta la pintura a una especie de herldica proyeccin plana, la estructura plana
de los estandartes, de las losas sepulcrales de los cruzados y del tapiz de Bayeux,
un principio en el cual su ambicin de cubrir las nuevas iglesias de Francia con
frescos cristianos pudiera prosperar. La torre Eiffel no tena nada que ver con sus
intereses; pero la nocin de espacio que suscitaba, una composicin plana que
contena ideas de dinamismo, movimiento, y la propiedad de abstraccin inherente
a estructuras y mapas, era tambin la dimensin donde gran parte del arte europeo
de avanzada se revelara entre 1907 y 1920.
La velocidad a la cual la cultura se reinventaba a s misma por medio de la
tecnologa en el ltimo cuarto del siglo XIX y las primeras dcadas del XX, pareca
casi preternatural. En 1877 Thomas Alva Edison invent el fongrafo, la extensin
ms radical de la memoria cultural desde la invencin de la fotografa; dos aos
despus, l y J.W. Swan, trabajando cada uno por su cuenta, desarrollaron la
primera bombilla de filamento incandescente, la sensacin tecnolgica de la Belle
poque. Los primeros veinticinco aos de la vida del artista moderno arquetpico,
Pablo Picasso (nacido en 1881) fueron testigos de la fundacin de la tecnologa del
siglo XX, tanto para la paz como para la guerra: la ametralladora automtica (1882),
la primera fibra sinttica (1883), la turbina de vapor Parsons (1884), el papel
fotogrfico recubierto con emulsin sensible (1885), el motor elctrico de Tesla, la
cmara Kodak y la cmara de aire de los neumticos inventada por Dunlop (1888),
la cordita (1889), el motor disel (1892), el coche Ford (1893), el cinematgrafo y el
disco gramofnico (1894). En 1895, Roentgen descubri los rayos X, Marconi
invent el sistema de seales por radio, los hermanos Lumire construyeron la
primera cmara de cine, el ruso Konstantin Tsiolkovsky fue el primero en enunciar el
principio de las naves espaciales tripuladas y Freud publicaba sus estudios
fundamentales sobre la histeria. Y la lista continuaba: el descubrimiento del radio, la
grabacin magntica del sonido, la primera voz en las transmisiones radiales, los
hermanos Wright con los primeros vuelos propulsados de la historia (1903), y el
annus mirabilis de la fsica terica (1905), cuando Albert Einstein formul la teora
especial de la relatividad, la teora del efecto fotoelctrico, y anunci una era
nuclear con la frmula culminante de su ley que relaciona la energa con la masa y
la velocidad de la luz: E = mc2. No hace falta ser un cientfico para darse cuenta de
la magnitud de semejantes cambios. Equivalen a la alteracin ms grande en la
concepcin humana del universo desde los tiempos de Isaac Newton.
El sentimiento de que eso era as estaba muy extendido, a pesar de que la
esencia de la temprana experiencia modernista, entre 1880 y 1914, no eran
especficamente los inventos (nadie estuvo demasiado influido por Einstein hasta
que la bomba estall en Hiroshima); un prototipo en un laboratorio o una ecuacin
en una pizarra no poda, como tal, afectar al hombre de la calle. Pero lo que
emerga del desarrollo de los descubrimientos cientficos y tecnolgicos, a medida
que se pasaba de la era del vapor a la de la electricidad, era el sentimiento de una
acelerada velocidad de cambio en todas las reas del saber humano, incluyendo el
arte. A partir de ahora las reglas empezaran a temblar, los cnones del
conocimiento a fallar, bajo la presin de nuevas experiencias y la demanda de
nuevas formas capaces de contenerlas. Sin ese sentimiento pico de posibilidad
cultural, el mandato de Arthur Rimbaud de ser absolutamente moderno no hubiera
tenido sentido. Con ese sentimiento, sin embargo, uno poda sentir que asista al
ocaso de un cierto tipo de historia y al nacimiento de otra, cuyo emblema era la
mquina, con sus muchos e infinitamente diversos brazos, bailando igual que
Shiva, el creador, en medio de la ms larga y constante paz que la civilizacin
europea hubiera conocido jams.
En 1909, un aviador llamado Louis Blriot sobrevol el canal de la Mancha,
desde Calais hasta Dover. De regreso a Pars, su pequeo monoplano, liblula de
madera, fue llevado triunfalmente en andas por las calles (igual que la Madonna de
Cimabue, como coment Apollinaire) e instalado en una iglesia desacralizada,
ahora parte del Museo de Artes y Oficios. All sigue colgando, bajo los azules rayos
de luz de las vidrieras de colores, un poco desvencijado, pareciendo a ojos de
todos algo as como la reliquia de un arcngel. Tal fue la temprana apoteosis de la
mquina. Pero la existencia de un culto no significaba que las imgenes apropiadas
para expresarlo surgieran inmediata y automticamente. Los cambios en la
concepcin que el hombre capitalista tena de s mismo y del mundo entre 1880 y
1914 eran de tal magnitud que causaron a los artistas tantos problemas como
estmulos. Por ejemplo: cmo pintar cuadros capaces de reflejar el inmenso
cambio en la conciencia que implicaba esa transformacin del paisaje tecnolgico?
Cmo producir un dinamismo paralelo al de la era de la mquina sin caer en la
elemental trampa de convertirse precisamente en una mquina ilustradora? Y sobre
todo: cmo registrar convincentemente el proceso y la transformacin
embadurnando la superficie de un lienzo con una sustancia tan pastosa y pegajosa
como el leo?
Los primeros artistas en esbozar una respuesta a todo eso fueron los
cubistas.
Incluso hoy, setenta aos despus de que los pintaran, la clave de los
cuadros cubistas puede resultar oscura. Parecen difciles de comprender; de
alguna manera son casi literalmente ilegibles. No presentan una visin
inmediatamente coherente de la vida, como haca el impresionismo mostrando sus
placenteras imgenes de la sociedad burguesa y el estilo del bulevar. El cubismo
tena muy poco que ver con la naturaleza; casi cada pintor cubista es una
naturaleza muerta, en cuya obra los objetos artificiales predominan sobre los
naturales como las flores o las frutas. El cubismo, tal como lo ejecutaron sus
principales inventores e intrpretes (Picasso, Braque, Lger y Gris), no le hace la
corte al ojo ni a los sentidos, y su teatro es un espacio muy reducido, o el rincn de
un caf. Al lado de los pavos reales del siglo XIX (los lienzos de Delacroix o de
Renoir), sus pinturas parecen lechuzas. Una pipa, un vaso, una guitarra; algn
papel de peridico amarillento, negro sobre blanco sucio cuando fue encolado
hace dos generaciones, y ahora del color de una colilla de tabaco mal oliente,
alterando irrevocablemente el equilibrio tonal de la obra. Sin embargo, el cubismo
fue la primera proposicin radicalmente nueva sobre la manera de pintar, una
manera a la que estbamos acostumbrados desde haca casi quinientos aos.
Desde el Renacimiento, casi todos los cuadros haban obedecido a una
convencin: el punto de fuga de la perspectiva. Se trataba de un sistema
geomtrico para representar la ilusin de realidad, basado en el hecho de que las
cosas parecen volverse ms pequeas cuanto ms se alejan de nuestro ojo. Una
vez conocidas las reglas para representar una perspectiva escnica, las cosas
pueden dibujarse en la superficie plana de un papel como si estuvieran en el
espacio, en sus dimensiones y posiciones correctas. Para los artistas del siglo XV,
la perspectiva era la piedra filosofal del arte; ni que decir tiene la excitacin que
experimentaban ante su capacidad de aparentar una ilusin mensurable y precisa
del mundo. En algunos estudios de perspectivas de las ciudades ideales o
mazzocchio de Uccello, esa excitacin casi deviene poesa, asumiendo la claridad
y la definicin de un modelo matemtico. No hace mucho, cualquier estudiante de
arte conoca el viejo chiste que Vasari relata en sus Vidas, al contarnos cmo
Uccello trabajaba toda la noche en aquellos ejercicios y, cuando su impaciente
esposa lo llamaba a la cama, lo nico que consegua responder era: "O, che dolce
cosa questa prospettiva!". Y de hecho lo era, ya que jams se haba inventado
una herramienta ms poderosa para la composicin de la experiencia visual en
trminos de ilusin; en realidad, la perspectiva en el siglo XV era a veces vista no
solamente como una rama de las matemticas sino como un proceso casi mgico,
que entraaba esa sensacin de asombro que nuestros abuelos experimentaban
con sus cmaras Kodak. Se recurre al mtodo y la ilusin queda revelada; usted
aprieta un botn y nosotros hacemos el resto.
Sin embargo, hay convenciones en la perspectiva. Eso presupone un cierto
modo de ver las cosas, y esa mirada no siempre concuerda con el modo en que
realmente las vemos. Esencialmente, la perspectiva es una forma de abstraccin.
Simplifica la relacin entre el ojo, el cerebro y el objeto. Es una panormica ideal,
imaginada como si fuera vista por un tuerto, una persona inmvil que est
claramente independizada de lo que ve. Eso convierte al espectador en un dios,
alguien en quien converge el mundo entero, el observador inmvil. La perspectiva
rene los hechos visuales y los estabiliza, lo cual los convierte en un campo
unificado. Evidentemente, el ojo es diferente de ese campo, as como el cerebro
est separado del mundo que ese rgano contempla.
A pesar de su aparente precisin, la perspectiva es una generalizacin con
respecto a la experiencia. Esquematiza nuestra percepcin, pero realmente no
representa el modo en que vemos. Miramos un objeto: nuestro ojo nunca est
quieto. Parpadea, involuntariamente inquieto, movindose de un lado a otro.
Tampoco nuestra cabeza est quieta en relacin con el objeto; cada momento trae
consigo un fraccionario cambio en su posicin, lo cual deviene en una minscula
diferencia de aspecto. Cuanto ms se mueve uno, mayores son los cambios y las
diferencias. Si se lo pido, mi cerebro puede aislar una perspectiva dada, congelada
en el tiempo; pero su experiencia del mundo que est ms all de la retina se
parece ms a un mosaico que a una perspectiva estructurada, un mosaico de
mltiples relaciones, ninguna de las cuales (por lo que a la visin se refiere) est
enteramente establecida. Cualquier visin es una suma de diferentes atisbos. Y, por
tanto, la realidad incluye los esfuerzos del pintor para percibirlos. Ambos,
espectador y visin, forman parte de la misma esfera. En pocas palabras, la
realidad es una interaccin.
La idea de que el espectador influye en la visin se da por sentada
actualmente en la mayora de los campos de investigacin cientfica, pero es
preciso aclarar qu quiere decir eso (y qu no quiere decir). Eso no significa que
"todo es subjetivo de cualquier modo", de manera que no puedan hacerse
afirmaciones claras y fidedignas. Tampoco significa que si veo un ratoncito debajo
de la silla, podr suprimir a la criatura de la existencia como una mera construccin
mental, un producto de la imaginacin. En el mundo real, los ratones existen, y por
regla general van a lo suyo, tanto si los vemos como si no los vemos. Sin embargo,
mi presencia en la habitacin s puede influir en el ratn (tal como, en un plano ms
complejo, la presencia del antroplogo en la selva puede alterar el comportamiento
normal de la tribu cuyos patrones de conducta pretende estudiar). Es casi seguro
que el ratn no se comportar de la misma manera estando yo en la habitacin que
si no estoy. Eso tambin significa que mi percepcin del ratn se ver afectada,
hasta cierto punto conscientemente, pero las ms de las veces sin mi conocimiento,
por todo lo que s, o he experimentado, acerca de los ratones hasta ese momento.
Refinado, este modelo rudimentario es un lugar comn de la fsica de las partculas
y de la psicologa. El ojo y su objeto habitan el mismo plano, el mismo campo, y uno
influye en el otro recprocamente. A finales del siglo XIX, en general, esa idea no era
aceptada como cierta. La diferencia entre, por as decirlo, el "yo" y el "ello" se
mantena estrictamente, igual que la soberana distancia entre el patriarca y sus
nios. Sin embargo, hacia 1900, mientras esa idea se desarrollaba en su forma
cientfica en la obra de F.H. Bradley, Alfred North Whitehead y Albert Einstein,
tambin un artista, cientficamente analfabeto, desconocedor de la obra de aquellos
cientficos (del mismo modo que lo era cada francs ajeno a la comunidad
cientfica, as como la mayora de los miembros de esa comunidad), viviendo lejos
del mundanal ruido, en su retiro del sur de Francia, en Aix-en-Provence, estaba
trabajando para explorar esa concepcin, dndole una forma esttica, y finalmente
basando en ella su obra. Se llamaba Paul Czanne.
 Aqu se impone una advertencia. Los grandes artistas tienen muchas
facetas y diferentes perodos (incluso diferentes culturas al mismo tiempo), sacando
y obteniendo cosas diferentes de esos estadios. Como ha sealado Lawrence
Gowin, la relacin entre el Czanne de la ltima poca y el cubismo es
absolutamente asimtrica: l no habra imaginado un cuadro cubista, ya que su
obra "aspiraba a una especie de modernidad que no exista, y que an no existe". A
Czanne no le habra gustado la abstraccin cubista, eso es seguro, pues todo su
esfuerzo se diriga al mundo fsico (las formas del monte Sainte-Victoire, las cadas
y amorfas rocas de la cantera Bibmus, las seis compactas manzanas rojas o la
cara de su jardinero). La idea de Czanne como padre del arte abstracto est
fundada en su sentencia de que todas las formas de la naturaleza parten de la
esfera, el cono y el cilindro. Nadie sabe lo que quera decir con eso, ya que no es
posible ver ni una sola esfera, cono o cilindro en la obra de Czanne. Lo que hay
all, especialmente en los cuadros de los ltimos quince aos de su vida (a partir de
1890, despus de que finalmente dejara Pars para instalarse en su soledad de Aix)
es una vasta curiosidad respecto a la relatividad de la visin, y la duda no menos
vasta de que l, o cualquier otro, llegara a pintarla siquiera por aproximacin. En
1906, pocas semanas antes de morir, le escribi a su hijo en Pars:
Debo decirte que como pintor mi visin de la naturaleza se ha vuelto ms
penetrante, pero siempre me resulta penosa la comprensin de mis sensaciones.
No puedo alcanzar la intensidad que se revela ante mis sentidos. No tengo la
magnfica riqueza de colorido que anima a la naturaleza. Aqu, en la orilla del ro, los
motivos artsticos se multiplican
Esos "motivos" artsticos no eran simplemente rocas y hierbas, sino las
relaciones entre las hierbas y las rocas, los rboles y las sombras, las hojas y las
nubes, las cuales desarrollaban infinidad de pequeas pero igualmente valiosas e
interesantes verdades cada vez que el viejo mova su caballete o la cabeza. Ese
proceso de observacin, esa suma y evaluacin de opciones, es lo que concretiza
el peculiar estilo de Czanne: los contornos quebrados, los trazos de lpiz unidos,
son emblemas de escrupulosidad en medio de un mar de dudas. Todos los leos o
acuarelas tratan del motivo artstico, pero incluyen tambin otro tema: el proceso de
la percepcin del motivo artstico. Nunca antes ningn pintor haba sometido su
capacidad de observacin a ese proceso tan francamente. En Tiziano o en Rubens
lo que importa es la forma final, la triunfante ilusin. Pero Czanne nos lleva de la
mano hasta detrs del escenario, entre bambalinas, all donde estn la tramoya, las
cuerdas y las poleas, el bastidor de la montaa mgica; y el teatro (tan distinto de la
simple representacin) deviene ms comprensible. El Renacimiento admiraba la
certidumbre del artista con respecto a lo que vea. Pero con Czanne, como ha
observado en otro contexto la crtica Barbara Rose, la afirmacin: "Esto es lo que
veo" es reemplazada por la pregunta: "Es esto lo que veo?". Compartimos sus
vacilaciones sobre la posicin de un rbol o una rama, o sobre la forma final del
monte Sainte-Victoire y los rboles que crecen a su sombra. Todo es relatividad. La
duda se convierte en parte del tema de la pintura. Efectivamente, la idea que duda
puede ser audaz, y si est encerrada dentro de una estructura tan grande como los
cuadros de la vejez de Czanne, deviene una de las claves de nuestro siglo, una
piedra de toque de la modernidad en s misma. El cubismo se consagrara a
desarrollar esa nocin llevndola al extremo.

Paul Czanne, Monte Sainte-Victoire, 1904 Paul Czanne, Monte Sainte-Victoire, 1906
La idea surgi en 1907, en una madriguera de artistas, un desvencijado
edificio de estudios baratos, conocido como el Bateau-Lavoir ("Lavadero flotante"),
en el nmero 13 de la Rue Ravignan, en Pars. Y la concibi un espaol, Pablo
Picasso, que entonces tena veintisis aos. Invent el cubismo junto con un joven
francs, ms bien conservador, llamado Georges Braque, el hijo de un pintor de
brocha gorda que pintaba fachadas en Normanda. Picasso ya tena una pequea
reputacin, basada en los melanclicos y lvidos desnudos, los personajes
circenses y los mendigos que haba estado pintando hasta 1905: las llamadas
"poca azul" y "poca rosa" de su obra. Pero an era tan poco conocido, y Braque
tan totalmente desconocido, que en la escena pblica ninguno de los dos exista
como artista. El pblico que disfrutaba de la obra de ambos no pasara de una
docena de personas: otros pintores, amantes, un oscuro joven que era un
marchante alemn llamado Daniel-Henry Kahnweiler, y ellos mismos, elogindose
mutuamente. Pudiera parecer que vivan en un aislamiento agobiador, pero eso
significaba que eran libres, como lo son los investigadores en algunas reas muy
oscuras de la ciencia. Nadie les prestaba la suficiente atencin como para
entrometerse en su obra. Su trabajo no desempeaba el papel de discurso pblico,
de modo que no sufra la presin de los espectadores capaz de conformarla. Eso
era una suerte, ya que ambos estaban enfrascados en un proyecto que muy pronto
parecera, desde el punto de vista de la descripcin normal, absolutamente
descabellado. Picasso y Braque queran representar el hecho de que nuestro
conocimiento de un objeto est formado por todos sus ngulos posibles: desde
arriba, por los lados, por el frente, por detrs. Queran comprimir ese examen, lo
cual tomaba su tiempo, en un momento, una visin sintetizada. Aspiraban a dar esa
esencia de multiplicidad, que haba sido el subtexto del ltimo perodo creativo de
Czanne, como el elemento que rige la realidad.
Uno de sus ingredientes experimentales fue el arte de otras culturas.
Apropindose de las formas y los temas del arte africano, Picasso, y luego Braque,
llevaron a su punto culminante el prolongado inters que Francia haba manifestado
en el siglo XIX por lo extico, lo lejano y lo primitivo. El imperio colonial francs en
Marruecos haba suministrado a la imaginera del Romanticismo las exticas
imgenes de bereberes y zocos, odaliscas danzantes y camellos de guerra,
cazadores de leones y guerreros rifeos, gracias a Delacroix y a sus colegas
romnticos. Hacia 1900, la tecnologa aplicada a las caoneras y a los buques de
vapor comerciales haba creado otro imperio francs en frica ecuatorial, cuyos
artefactos culturales eran tallas rituales, que para los franceses no tenan ninguna
importancia como arte. Para ellos no eran ms que curiosidades, y como tales eran
una parte insignificante del torrente de materias primas que Francia estaba
extrayendo de frica. Picasso pens que s tenan importancia, pero como materia
prima. Ambos, l y Braque, posean tallas africanas, pero no tenan ningn inters
antropolgico por ellas. No les preocupaban sus usos rituales, tampoco saban
nada sobre sus originales significados tribales (los cuales asignaban al arte una
funcin muy diferente a cualquiera de los usos que pudieran tener en Pars), ni
sobre las sociedades de las cuales procedan aquellas mscaras. Probablemente
(a pesar de que el historiador de arte piadosamente hubiera deseado que fuera de
otra manera) su idea de las sociedades tribales africanas no distaba mucho de la
que tena la mayora de los franceses: junglas, tambores, huesos atravesados en las
narices, misioneros cocidos a fuego lento. En ese sentido, el cubismo era como una
parodia elegante del modelo imperial. Las esculturas africanas eran una fuente
explotable, igual que el cobre o el aceite de palma, y el uso que Picasso hizo de
ellas fue una especie de pillaje cultural.

Mscara mahongwe de Gabn

Pablo Picasso, Las seoritas de Avin

Pero, entonces, para qu usar el arte africano despus de todo? Los
cubistas fueron los primeros artistas que pensaron en hacerlo. Unos ciento treinta
aos antes, cuando Benjamin West admiraba las telas de tapa hechas con cortezas
de rboles, los garrotes de guerra y las canoas talladas que vinieron del Pacfico
junto con el capitn Cook y Joseph Banks (reliquias de un nuevo mundo tan
extraas como rocas lunares), ningn miembro de la Real Academia de Bellas Artes
sigui el ejemplo y empez a pintar al estilo tahitiano ni a la manera maor.
Representar los monumentos de la Isla de Pascua, como hizo William Hodges, era
una cosa, pero imitar su estilo era harina de otro costal. Sin embargo eso fue lo que
hizo Picasso, entre 1906 y 1908, con sus prototipos africanos. Cuando l empez a
parodiar el arte negro, estaba planteando lo que ningn artista del siglo XVIII jams
hubiera soado sugerir: que la tradicin de la figura humana, que haba sido la
mismsima columna vertebral del arte occidental durante dos milenios y medio, por
fin se haba agotado, y que para renovar su vitalidad, haba que volver la mirada
hacia fuentes culturales sin explotar: las africanas, tan remotas en su otredad. Pero
si comparamos una obra de Picasso como Las seoritas de Avin (1907) con su
fuente material africana, las diferencias resultan tan impactantes como las
similitudes. Lo que a Picasso le interesaba era la vitalidad formal del arte africano,
que para l estaba inextricablemente unida a su aparente libertad de distorsin.
Que las alteraciones del rostro y del cuerpo humano representados por tales figuras
no eran deformaciones expresionistas, sino formas convencionales, estaba tal vez
menos claro (o al menos resultaba menos interesante) para l que para nosotros.
Aquellas tallas parecan violentas y se ofrecan como un receptculo para su propia
brillantez. De este modo, la etapa de la obra de Picasso denominada "poca negra"
no tiene nada de la frialdad, la reservada contencin, de sus prototipos africanos;
su ritmo flagelante nos recuerda que Picasso mira sus mscaras como emblemas
de salvajismo, de violencia transferida a la esfera de la cultura.

Paul Czanne, Las grandes baistas I

Con sus contornos cortados a hachazos, mirndonos fijamente con ojos
inquisitivos, y con esa generalizada sensacin de inestabilidad, Las seoritas de
Avin sigue siendo un cuadro inquietante despus de tres cuartos de siglo, una
refutacin de la idea de que la sorpresa en el arte, al igual que la sorpresa en la
moda, necesariamente tiene que desvanecerse. Jams se haba pintado un cuadro
con un aspecto tan convulsivo, ni ninguno que sealara un cambio ms rpido en la
historia del arte. Y a pesar de todo, ese lienzo estaba anclado en la tradicin, y de
no ser por su gnero, el del clsico desnudo, su agresin a la retina no hubiera sido
tan alarmante; las tres figuras de la izquierda son un lejano pero inconfundible eco
de aquella imagen favorita del Renacimiento tardo: las tres Gracias. Picasso
empez ese lienzo el ao en que Czanne muri (1906) y su ancestro ms cercano
parece haber sido la monumental composicin de las baistas de Czanne
exhibiendo sus corpulentos cuerpos angulosos debajo de los rboles arqueados. El
otro linaje de Picasso es la herencia espaola. Los cuerpos de las dos mujeres
desnudas que estn de pie, cual caritides, y en menor grado su vecina de la
derecha, se contorsionan como figuras del Greco. Y el anguloso y speramente
iluminado espacio azul que est entre ellas recuerda fielmente el drapeado de la
Visitacin, del Greco, en Dumbarton Oaks.
Que Picasso pueda imprimirle al espacio vaco la misma clase de distorsin
que un artista del siglo XVI reservaba para cubrir un cuerpo, evidencia la novedad
de Las seoritas de Avin. Qu es slido y qu est hueco? Qu es opaco y qu
transparente? Las preguntas que la perspectiva y el modelado pretendan
responder son precisamente las que Picasso daba por sentado, o ms bien dejaba
a un lado, en ese cuadro extraordinario. En vez de slidos (desnudos y frutas)
situados ante una membrana (la cortina) baada de vacos y de luz, Picasso
concibi Las seoritas de Avin como si se tratara de una sustancia continua, una
especie de plasma, espesa y entrometida. Si en el cuadro hay algo de aire,
proviene de los colores (los rosas y azules que sobreviven del melanclico
misrablisme de sus primeras obras, prestando a Las seoritas de Avin un aire
peculiarmente irnico: sean lo que sean esas cinco mujeres, no son vctimas, ni
payasas).

Pablo Picasso, boceto para Las seoritas de Avignon

Eran prostitutas, como sabe cualquier estudiante de arte. No fue Picasso
quien titul el cuadro, y nunca le gust el ttulo final. l quera llamarlo El burdel de
Avin por un prostbulo de la calle Aviny, en Barcelona, que haba visitado en sus
das estudiantiles. Originalmente, el cuadro fue pensado como una alegora de las
enfermedades venreas, titulado El salario del pecado, y en uno de los bocetos
preliminares, la ancdota resulta absolutamente clara: en el centro, un marinero
est de juerga en un burdel, y a la izquierda, otro hombre, un estudiante de
medicina, a quien Picasso represent en otros bocetos con un autorretrato, entra
con una calavera, esa advertencia tan espaola de la mortalidad. "Vanitas vanitatum
omnia vanitas".
 Sin embargo, en la versin definitiva del cuadro slo quedaron los
desnudos. Su aspecto formal era un tema favorito de la pintura de la ltima dcada
del siglo XIX, memorablemente captado por Degas y por Toulouse-Lautrec; es la
parade, ese momento en que las prostitutas de la manceba desfilan exhibindose
delante del cliente para que escoja a una.
Para omitir al cliente, Picasso se transforma de espectador en voyeur; las
miradas fijas de las cinco chicas estn clavadas en quienquiera que est mirando
al cuadro. Y al poner al espectador en el sof del cliente, Picasso transmite, con
abrumadora fuerza, la ansiedad sexual que es el verdadero tema de Las seoritas
de Avin. La mirada de las mujeres es inquisitiva, o bien expresan indiferencia, o
son ajenas como piedras (de hecho, las tres caras de la izquierda derivan de las
cabezas de piedra del arte arcaico ibrico que Picasso haba visto en el Louvre).
Nada en sus expresiones puede interpretarse como una bienvenida, mucho menos
como un gesto de coquetera. Ms que hures parecen jueces. Y, de este modo,
Las seoritas de Avin anuncia uno de los subtemas recurrentes en el arte de
Picasso: un miedo, equivalente a un sagrado terror, a las mujeres. Ese miedo era la
realidad fsica detrs de la imagen de Picasso como escroto ambulante, ese
infatigable viejo semental de la Riviera francesa, que fue tan devotamente cultivada
por la prensa y por su squito a partir de 1945. Nunca antes ningn pintor haba
plasmado tan evidentemente su ansiedad por la impotencia y la castracin, ni la
haba proyectado a travs de una dislocacin tan violenta de las formas, como lo
hizo Picasso en Las seoritas de Avin. Hasta la sanda, esa fruta dulce y
pulposa, parece un arma arrojadiza!
Esa combinacin de forma y contenido alarm a algunas personas cuando
vieron Las seoritas de Avin. Georges Braque estaba horrorizado por su fealdad
e intensidad (Picasso, segn dijo, haba estado "bebiendo trementina y escupiendo
fuego", ms como un faquir de barraca de feria que como un artista), pero en 1908
pint su respuesta, ms bien tmida y laboriosa: el Gran desnudo. El tratamiento
que Braque aplica al rostro en esa tela (que en Picasso son caras sombreadas de
hojas de palma) est ms suavizado; pero a partir de ese momento, ambos amigos
quedaron inmersos en una atmsfera de compaerismo hecha de preguntas y
respuestas, "encordados como alpinistas", como dijera Braque en un smil
inolvidable. Fue una de las grandes amistades en la historia del arte: la impetuosa
ansiedad de Picasso y su asombroso poder para producir un efecto en el lienzo,
casados con el sentido del orden, la mesura y el decoro visual de Braque. Algunas
ideas son demasiado fundamentales, y entraan tambin una gran responsabilidad
cultural, como para ser la invencin de un solo hombre. As ocurri con el cubismo.

Georges Braque, Gran desnudo

Picasso despej el terreno para el cubismo, pero fue Braque quien ms
hizo para desarrollar su vocabulario en el transcurso de los dos aos siguientes,
1908 y 1909. El zorro, como deca Isaiah Berlin, conoca muchas cosas, pero el
erizo conoca una gran cosa. Picasso era el zorro, el virtuoso. Braque era el erizo, y
la gran cosa que conoca era Czanne, con quien se identificaba hasta casi llegar a
la obsesin. Admiraba a Czanne, como expres, porque haba "liberado a la
pintura de la nocin de maestra". Amaba la duda de Czanne, su tenacidad, su
concentracin en la verdad del motivo y su falta de elocuencia. Todo lo cual, como
bien saba, estaba expresado en la misma estructura de los cuadros de Czanne,
con su acumulacin de pequeas y fusionadas facetas inclinadas. As pues, quera
ver si poda llevar ms lejos esa solidez de construccin y esa ambigedad de
lectura, aunque el pintor permaneciera fsicamente en presencia de su tema;
Braque ya no estaba interesado en las abstracciones del estudio y senta la
necesidad de estar in situ. Especficamente, necesitaba los mismos motivos de
composicin de Czanne, y en el verano de 1908 se fue a pintar a L'Estaque, al sur
de Francia, donde Czanne haba trabajado. Lo que all pint fue prcticamente
puro Czanne. Cmo se desarroll ese proceso puede verse mejor comparando un
lienzo de L'Estaque realizado poco despus con una foto del paisaje que Braque
estaba pintando: una casa de campo vista desde una cuesta poblada de arbustos,
con un rbol inclinado a la izquierda. Braque transform ese simple tema en un
curioso juego de ambigedades. Todos los detalles han sido suprimidos del
paisaje. Y nos quedamos con una composicin de prismas y tringulos, con las
casas amontonndose como en el juego de cubos de madera de un nio, cuya
escala es difcil de apreciar: la nocin de dimensin con la que estamos
familiarizados fue una de las primeras bajas en la guerra cubista contra la
perspectiva. A pesar del arbusto que brota a la derecha, cuyas ramas asumen una
enrgica y emblemtica categora, como de hojas de palmas, el resto del paisaje es
esttico, casi mineralizado. En su afn de ver detrs del rbol de la izquierda,
Braque suprime su follaje e introduce dentro del paisaje ms casas, cuyos ngulos
planos se asocian con las ramas y el tronco del rbol, dando la impresin
inamovible de ser al mismo tiempo primer plano y teln de fondo en el cuarto
superior izquierdo del cuadro. Sin embargo, las casas no transmiten sensacin de
solidez, su sombreado es excntrico, y algunos de sus ngulos (sobre todo los de
la gran casa en el centro de la composicin, la que est ms cerca del ojo) lo
mismo pudieran estar sobresaliendo del lienzo que entrando de nuevo dentro del
cuadro. El "aspecto" cubista, de formas amontonndose en el lienzo, como si la
tierra hubiera dado una vuelta de noventa grados para presentarse ante los ojos del
espectador, haba cristalizado ahora completamente en la obra de Braque.

Georges Braque, Casas en L'Estaque D.H. Kahnweiler, Fotografa de las casas en L'Estaque
El segundo lugar donde Braque sigui las huellas de Czanne fue el pueblo
de La Roche-Guyon, en el valle del Sena, a unas millas de Pars. Por coincidencia o
por designio, all encontr un paisaje que inclua, ya confeccionado por la
naturaleza, la frontalidad hacia la cual se estaba orientando su arte. El valle donde
est ubicado La Roche-Guyon est rodeado de altos y gredosos precipicios, entre
blancos y grisceos, y sembrado de peas. La ciudad est entre el ro y los riscos,
y su principal construccin es un castillo del siglo XVI: el chteau de la familia de La
Rochefoucauld. Ese castillo est construido junto al risco abundante en caliza
cretcica, y Braque lo convirti en su tema: ese revoltijo de agujas cnicas y
triangulares tejados de caballete, verticalmente amontonados. En lo alto, hay una
torre normanda del siglo XIII (la roche propiamente, una ruina en 1909, an hoy
desrtica) coronando el panorama con un grande y slido cilindro. Primero, Braque
pint ese paisaje desde el terreno que hoy ocupa el aparcamiento del hotel del
pueblo. El frente del risco bloquea la perspectiva; las formas del castillo suben por
la cuesta ya aplastndose, por decirlo as, contra el lienzo. Luego subi al
despeadero de caliza que estaba al lado y capt el castillo desde un ngulo que
le ofreca una an ms complicada geometra de torreones y tejados a dos aguas,
cayendo en el valle en una cascada musical.

Georges Braque, Chteau de La Roche-Guyon Georges Braque, La Roche-Guyon

De modo que puede que Braque inventara el cubismo por cuenta propia?
Es bastante probable, pero aquello careca del poder y la tensin que Picasso le
incorporaba. Ya que Picasso, ms que cualquier otro pintor del siglo XX (y
ciertamente ms que Braque, tan propenso a lo conceptual), fundaba su arte en la
sensacin fsica. Tena una incomparable habilidad para elaborar las formas: para
hacerle sentir a uno la forma, el peso, la tirantez, el silencio de las cosas. Eso queda
claro en su modo de manejar un tema similar a los cuadros de Braque en La Roche-
Guyon. En 1909, Picasso estaba pintando en el norte de Espaa, en Horta de Ebro.
Su lienzo La fbrica de Horta de Ebro (1909) tiene la impactante solidez gris de los
cubos cristalizados de galena, y a pesar del racionalismo del sombreado (ya que el
tratamiento de las edificaciones es muy similar al de las casas de Braque en
L'Estaque) sentimos que casi se puede asir toda la imagen, como si fuera una
escultura, separndola del lienzo, incluyendo las colinas en lontananza detrs de
las palmeras. Y, efectivamente, a los pocos aos Picasso volvera a esa
predileccin por la verdadera escultura, comenzando as una carrera paralela como
el escultor ms sucintamente inventivo del siglo XX. Hacia 1912, sus construcciones
cubistas, como la Guitarra de metal, atestiguan el extraordinario talento de Picasso
para pensar lateralmente, ms all de las categoras dadas. Por primera vez en la
historia del arte, la escultura no es concebida como una masa slida (arcilla
modelada, bronce fundido, piedra esculpida o madera tallada), sino como una
abierta construccin de planos. Dudo mucho que cualquier simple escultura haya
tenido nunca, valindose de unos recursos tan engaosamente humildes, un efecto
comparable en el desarrollo de sus propios medios. Esa guitarra de hojalata
oxidada es el punto de partida desde el cual el constructivismo ruso, va Tatlin,
empieza su andadura; con ese conjunto de metal y alambre se inicia en Occidente
una tradicin que nos lleva hasta David Smith y Anthony Caro, la de las esculturas
hechas con planchas o piezas de metal soldadas y ensambladas.

Pablo Picasso, La fbrica de Horta de Ebro Pablo Picasso, Guitarra

Pero, mientras tanto, los cuadros de Braque y de Picasso se orientaban
rpidamente hacia la abstraccin, o ms bien hacia ese punto donde slo quedan
las mnimas seales imprescindibles del mundo real capaces de suscitar una
tensin entre la realidad exterior del cuadro y las complicadas meditaciones del
lenguaje visual dentro del marco. Mientras eso suceda, sus estilos evolucionaban
al unsono hasta ser, al menos a primera vista, casi indistinguibles (ni que decir
tiene que esa impresin se disipa cuando los vemos de cerca: hay muchsima
diferencia entre el suave sombreado y las pinceladas libres y casi impresionistas de
Braque, y la factura ceida, severa, dentada y comprimida de Picasso). Hacia 1911
estaban pintando como almas gemelas, a modo de comparacin mostramos dos
imgenes de guitarristas, El portugus, de Braque, y Ma Jolie, de Picasso. No hay
manera de reconstruir una imagen a partir de esos cuadros. La slida y concebible
realidad ha desaparecido. Hay metforas de relatividad y de conexin; en ellos, el
mundo es imaginado como una red de acontecimientos fugaces, una crispada piel
de matices. Vemos fragmentos de rtulos (bal, ma jolie, la cuenta del bar donde
leemos 10.40, una clave musical) e indicios de objetos reales (las cuerdas y el
agujero de la guitarra en El portugus de Braque) materializndose brevemente en
ese flujo, como si fueran lomos de carpas espejeando en una charca pardusca,
asomndose y sumergindose en una rauda vibracin. Esa etapa del cubismo tiene
algo en comn con el paisaje molecular del mundo cuya ms grande realizacin
moderna est en La Grande Jatte, de Seurat, y en los Nenfares de Monet. Pero ni
Picasso ni Braque estaban interesados, como lo estaba en sumo grado Monet, en
los efectos de la luz. Haba muy poco aire en los cuadros que ambos pintaron en
1911, y la continua vibracin y el centelleo de las pinceladas contra la discontinua
geometra de sus estructuras se muestra no como luz, sino como una propiedad de
la materia (ese plasma, el color del dorso de la guitarra, el zinc de las barras y los
dedos de fumadores, de que est compuesto el mundo cubista).

Pablo Picasso, Ma Jolie Georges Braque, El portugus

Jams ningn pintor haba producido imgenes tan desconcertantes. Como
descripcin de una forma establecida, resultan inservibles. Pero como exposicin
de mltiples significados, en proceso, son exquisitas e inagotables: el mundo se
revela como un mbito de relaciones cambiantes que incluye al espectador. Ni
Braque ni Picasso eran matemticos. Ninguna "geometra" euclidiana subyace tras
esas obras de 1911; en la medida en que sus lneas quebradas y sus ngulos
alterados son del todo geomtricos, representan una geometra de alusin,
defectuosa y frustrada. Mucho menos eran filsofos. Pero estudiar obras como
Fuente de soda, de Braque (1911), equivale a comprender que ellos, en la esfera
de la pintura, forman parte de esa gran marea de pensamiento modernista que
incluye a Einstein y al filsofo Alfred North Whitehead. "El error conceptual que ha
acosado a la literatura filosfica durante siglos", escribi Whitehead, "es la nocin
de existencia independiente. No existe tal modo de existencia. Cada entidad slo
puede ser comprendida en funcin de la manera en que est entretejida con el
resto del universo". Nos sorprendera saber que ni Braque ni Picasso haban ledo
esas lneas, y, no obstante, constituan un til subtexto para esa fase del cubismo.

Georges Braque, Fuente de soda

La pintura no hubiera podido ir mucho ms lejos en esa direccin sin
deshacerse de todos los indicios del mundo real. Y eso era algo que ni Braque ni
Picasso queran hacer. "Yo pinto las formas como las pienso, no como las veo",
declar Picasso una vez, pero negaba enrgicamente que hubiera pintado un
cuadro abstracto en toda su vida; las exigencias de la realidad sensorial eran
siempre demasiado fuertes. De este modo, en la siguiente etapa, el cubismo se
alej del abstraccionismo de aquellas telas de 1911. Ya Braque haba empezado a
enfatizar la densidad material de sus obras con sustancias "ordinarias", no
artsticas, mezcladas con la pintura para producir una superficie arenosa, como de
papel de lija: arena, serrn o limaduras de hierro. Caractersticamente, Picasso llev
ese nfasis al extremo tomando una identificable rebanada del mundo real, un trozo
de hule estampado con un diseo de asiento de rejilla, pensado para cubrir una
mesa de caf, y lo peg en una de sus naturalezas muertas. Y as naci el collage,
la tcnica pictrica consistente en recortar formas y pegarlas al lienzo. La idea de
crear composiciones pegando figuras recortadas no era nueva. Ya se haba hecho
en el arte popular durante el siglo XIX, y muchas de las habitaciones de los nios
de la clase media contaban con su biombo decorativo tapizado con querubines,
animales, flores y otras imgenes por el estilo, recortadas de las ilustraciones de los
libros y las revistas. La originalidad de Picasso consisti en introducir la tcnica del
collage en el caballete del pintor. De haber usado la rejilla real de una silla, puede
que el efecto no hubiera sido tan sorprendente. Al usar la imagen de una rejilla
impresa, Picasso estaba incorporando un objeto fabricado en serie, de produccin
en masa, en el contexto de su antagonista tradicional, el objeto artesanal hecho a
mano. Un autntico asiento de rejilla era al menos un producto artesanal, y proceda
del mismo orden de cosas que un lienzo pintado. Pero la presencia del encerado
en esa naturaleza muerta de 1912 abra las puertas del arte al presente industrial de
una manera total, sin precedentes.

Pablo Picasso, Naturaleza muerta con asiento de rejilla

Vinculando de nuevo el cubismo con el mundo real, al que casi haba
renunciado en 1911, el collage proporcion a Picasso y a Braque unas formas ms
audaces y libres con las cuales jugar; y aquellas cosas eran emblemas de
modernidad basadas en la produccin industrial en masa (hojas de peridicos,
papel de embalar, de empapelar paredes, etctera). Ocasionalmente, se trataba de
alusiones ligeramente irnicas al pasado artesanal que se haba vuelto menos
accesible a causa de la mecanizacin y el encarecimiento del coste de la mano de
obra: de este modo, Braque, que haba sido aprendiz de pintor de brocha gorda en
Normanda, "citaba" en sus composiciones las tcnicas de pintura que falsificaban
fibras de madera e imitaciones de mrmol. Ahora sus cuadros y collages
adoptaban una apariencia ms amplia, ms convincente, casi clsica: y en ese
empeo se les uni Juan Gris, en quien el cubismo tuvo su Piero della Francesca:
un espritu del ms fro y analtico temperamento. A Gris no le gustaba usar objetos
encontrados al azar. Eran demasiado arriesgados para l; posiblemente no tenan
la deductiva finalidad de una forma pintada, a cuyo exacto perfil, color y tono, se
llegaba tras una larga reflexin. No obstante, vea el mundo de la produccin
barata, en masa, como una especie de Arcadia, un paisaje buclico que poda
incluirse en la mesa del estudio. Un cuadro como Naturaleza muerta (Fantomas)
(1915) es una verdadera antologa de sus predilecciones: el tranquilo
desplazamiento entre la opacidad y la transparencia en los planos superpuestos, el
catlogo de efectos peintre-dcorateur: las fibras de la madera, el friso de papel
pintado, el mrmol falsificado; el peridico, la pipa y la novela de misterio en
rstica. Con el afn de Gris de obtener una mesurada poesa de las cosas ms
ordinarias de la vida moderna, siempre estamos en el mundo de Zona, de
Apollinaire:
Uno lee folletos, catlogos, carteles que dicen a voz en grito:
aqu tienes la poesa de la maana, y por prosa tenemos los peridicos,
insignificantes novelas de detectives llenas de peripecias policacas,
biografas de peces gordos, mil ttulos diferentes,
rtulos en vallas publicitarias y en paredes, placas en las fachadas y carteles
graznando como papagayos.

Juan Gris, Fantomas

Hoy, el Pars cubista se ha desvanecido. Muri incluso ms rpido que la
Costa Azul de Matisse, sepultado bajo los altos edificios y los drugstores, a fuerza
de excavadoras desmontando y nivelando terrenos para abrir camino al Beaubourg
y a la urbanizacin de Les Halles, la vctima de la moda de los aos sesenta y de la
implacable cursilera-modernista del estilo Pompidou. An est all, pero slo
localizable en pequeos receptculos: la ciudad de hierro y de cristal con sus
soportales de bajas arcadas, la ciudad de los cafs con sus mesas de mrmol,
aquel mbito de las barras de zinc, del domin, de los mugrientos tableros de
ajedrez y los peridicos estrujados; la ciudad de desconchada pintura color marrn
y las pipas y las paredes revestidas de madera; ahora todo eso es historia para
nosotros, pero una vez fue el paisaje del sueo modernista. Aqulla era una ciudad
entraable, espiritual, cuyo principal producto era el ensueo. Slo uno de los
principales cubistas quiso darle a su obra un estilo a tono con los tiempos que
corran. Se llamaba Fernand Lger (1881-1955), cuya obra fue una sostenida
confesin de esperanza modernista. Lger crea, como no podemos imaginar que
lo hiciera Braque, que poda realizar imgenes de la era del maquinismo capaces
de reducir las barreras de clase y de educacin: un arte didctico para el hombre
de la calle, no muy refinado, pero de entendimiento despejado, difano, pragmtico
y arraigado en la experiencia cotidiana.
Hijo de un granjero de Normanda, Lger era un socialista instintivo que
devino un activo cavador de trincheras en la primera guerra mundial. Acerca de su
servicio militar escribi:
Me encuentro en un mismo nivel con todo el pueblo de Francia; mis nuevos
compaeros en el Cuerpo de Ingenieros eran mineros, braceros, gente que trabaja
los metales y la madera. Estando entre ellos he descubierto al pueblo francs ()
su exacto sentido de la til realidad, y su oportuna aplicacin en medio del drama
de vida y muerte en el cual estamos sumidos. Ms an: he descubierto que son
poetas, inventores de cotidianas imgenes poticas (pienso en el adaptable uso
que hacen de la jerga llena de colorido). Una vez que entr en contacto con esa
clase de realidad, ya nunca me abandonaron esas motivaciones.
Pint a sus compaeros de armas, en Los jugadores de cartas (1917),
como si fueran autmatas, hechos de tubos, cilindros y acoplamientos mecnicos,
aplicando las formas de la guerra mecanizada (Lger confes que su gran epifana
visual en las trincheras haba sido "la recmara de un can de setenta y cinco
milmetros a la luz del sol, el mgico destello de la luz en el blanco metal") al cuerpo
humano, a tal punto que incluso los galones y las medallas en esos robots muy bien
pudieran ser marcas de fbrica. Lo cual hace que esa imagen nos parezca ms
austera de lo que se propona ser. Lo que a Lger le interesaba de la mquina no
era su inhumanidad (l no era un Kafka ni un Fritz Lang), sino su adaptabilidad al
organismo, y se es el tema que subyace en su imagen social ms grande, Tres
mujeres (1921). Con sus cuerpos y muebles geomtricamente simplificados, tan
premeditados como un alejandrino, Tres mujeres es uno de los cuadros didcticos
supremos del clasicismo francs, que encarna la nocin de la sociedad como
mquina, comunicando armona y acabando con la soledad. Aunque
temticamente relacionado con Las seoritas de Avin, el harn filosfico de
Lger est espiritualmente muy lejos de aquellas mujeres picassianas. En vez de la
fragmentada visin de Picasso de les belles dames sans merci, aqu se nos ofrece
una metfora de las relaciones humanas funcionando uniforme y tranquilamente
como un reloj, toda pasin sublimada, con la contenida energa del deseo
transformada en ritmos de formas.

Fernand Lger, Los jugadores de cartas Fernand Lger, Tres mujeres (El gran almuerzo)
Para algunos artistas esa era de la mecanizacin era algo ms que un
contexto, y mucho ms que un pretexto. Queran explorar sus caractersticas
imgenes de luz, estructura y dinamismo como temas en sus obras. El ms dotado,
en la cole de Pars, y todava hoy el menos valorado, era Robert Delaunay (1885-
1941). Para l, la imagen dominante de la cultura era la torre Eiffel, la cual
contemplaba con autntico xtasis, como un objeto ecumnico, el condensador
social de una nueva era. l no era el nico que pensaba as. La primera estacin de
radio haba sido instalada en la torre en 1909 ("La torre le dirige la palabra al
universo", anot aquel ao Delaunay en su primer estudio de la torre, dedicado a su
esposa y colega, la pintora Sonia Terk) y algo del espritu de las representaciones
de la estructura de Delaunay fue a parar a La torre Eiffel, de Vicente Huidobro,
escrito en 1917 y dedicado a Delaunay:
 Algo de su espritu, pero no todo, pues Delaunay evita la imaginera
buclica de esos versos tan coloristas de Huidobro: el rosal, la colmena, el pjaro
en la espesura de las antenas. l quera desplegar un discurso pictrico que fuera
enteramente de su siglo, basado en una rpida interrelacin, cambiantes puntos de
vista y una adoracin de las "bondades" tecnolgicas, y la torre era el supremo
ejemplo prctico de todo eso en la vida cotidiana de Pars. Su amigo y colaborador,
el poeta Blaise Cendrars, coment en 1924:
Hasta ahora no se conoce ninguna frmula artstica que pueda
proporcionar una definicin plstica de la torre Eiffel. El realismo la reduce; las
viejas leyes de la perspectiva italiana la disminuyen. La torre se levanta sobre Pars,
ms esbelta que un agujn. Cuando nos alejamos de ella, se enseorea de Pars,
severa y perpendicular. Cuando nos acercamos, se ladea y se inclina sobre
nosotros. Vista desde la primera plataforma sube en espiral alrededor de su propio
eje, y vista desde lo alto se desploma sobre s misma, despatarrndose, estirando
el cuello
 Delaunay debi de pintar la torre unas treinta veces, y de alguna manera
era casi el nico artista que la pintaba (a pesar de que la vemos hacer una modesta
aparicin en un bosquejo al leo de Seurat, y surge de vez en cuando en segundo
plano en la obra del Aduanero Rousseau). La torre roja (1921-1912) muestra cun
completamente Delaunay poda llevar a cabo las sensaciones de vrtigo y el ajetreo
visual que Cendrars nos describe. Aqu se ve la torre, casi literalmente, como un
profeta del futuro: su roja silueta, que tanto recuerda la de un hombre, predomina
en medio de los plateados techos plomizos de Pars y las distantes nubes a guisa
de hongos. Ese vasto enrejado ascendiendo sobre Pars, haciendo que el
atolondrado cielo se tambalee, se convirti en su imagen fundamental de
modernidad: la luz vista a travs de la estructura.

Robert Delaunay, La torre roja

Delaunay prolong esa imagen en una abstraccin casi pura con una serie
de Ventanas: el cielo visto a travs de otra clase de enrejado, un ordinario marco de
ventana, con vislumbres de la torre apareciendo brevemente para localizar la
escena en Pars. Guillaume Apollinaire ilustr esas imgenes fundindolas
lricamente con las palabras:
Levanta la persiana
Y mira cmo se abren las ventanas
Si las manos pudieran entretejer la luz, sera obra de araas
Bella palidez insondables ailes
Desde el rojo hasta el verde todos los amarillos fenecen
Pars Vancouver Hyres Maintenon Nueva York y las Antillas
La ventana abierta como una naranja
 La hermosa fruta de luz.
Para ambos, Robert y Sonia Delaunay, el emblema de esa "hermosa fruta",
esa difundida energa que irradiaba simultneamente todos los objetos, era el
disco. Esa era la unidad bsica de la ambiciosa alegora de modernidad de Robert
Delaunay, su Homenaje a Blriot (1914). En esa tela, todos sus emblemas favoritos
de la novedad (la torre, la radiotelegrafa, la aviacin) son arrastrados al unsono en
un himno de alegra dedicado al hombre que l llamaba, significativamente, le
grand constructeur, una frase que trata de sugerir no solamente que el pionero de
la aviacin haba partido de cero, sino que una nueva concepcin del mundo, una
red diferente de ideas, estaba ensamblndose a partir de sus vuelos. Para cruzar el
canal de la Mancha, Blriot haba "construido" un puente ms imponente que
cualquier estructura fsica. Homenaje a Blriot es casi un cuadro religioso, una
concepcin angelical del modernismo, con su cometa biplano dejando atrs la torre
Eiffel, envuelto en una intensa mandorla de color y el modelo ms pequeo, el
monoplano de Blriot, subiendo a encontrarse con el otro aeroplano, igual que un
querubn; mientras los discos que representaban la luce intellettual, pien d'amore
en el simbolismo de Delaunay se van asemejando a los crculos de las hlices de
los aviones, los motores radiales, las cocardes de la Fuerza Area francesa y los
rayos de las ruedas de las bicicletas.

Robert Delaunay, Homenaje a Blriot

Nada nos sita en una poca tan grficamente como las imgenes
extradas de la tecnologa o de la moda, y el hecho de ese entusiasmo de Delaunay
por lo nuevo encarnado en objetos que ahora nos resultan reminiscencias de una
poca tan obviamente vieja, casi la antigedad, los primeros tiempos del
modernismo. Los museos, con sus neutrales paredes blancas (las limpias salas de
un museo son el Aleph de la historia del arte, pues contienen todas las
posibilidades simultneamente) y esa sensacin de perpetuo presente, tienden a
hacer que el arte parezca ms nuevo de lo que es. Tenemos que pellizcarnos para
recordar que cuando el leo an estaba fresco en los Delaunay y en los Picasso
cubistas, las mujeres vestan faldas ceidas hasta los tobillos y paseaban en
Panhard y Bedelia. Ese sentimiento de disyuncin (la sensacin de vejez del arte
moderno) se agudiza cuando reflexionamos en el nico movimiento artstico
importante (aparte de la pintura metafsica, que ms que un movimiento fue el
efmero encuentro estilstico de Giorgio de Chirico y de Carlo Carr que floreci en
Italia en el siglo XX).
El futurismo fue la invencin de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), en
parte un genio lrico, en parte organillero y en parte, en los ltimos aos, fascista
demagogo. A juzgar por lo que deca de s mismo, era el hombre ms moderno de
su pas. Era, en todos los sentidos imaginables, una criatura singular, hijo, en cierto
modo, de Gabriele d'Annunzio y de una turbina, pues de sta haba heredado la
incansable y repetitiva energa, y de aqul, el dandismo oportunista. No en balde
Marinetti fue el primer agente provocador internacional del arte moderno. Sus ideas
influyeron en toda la vanguardia europea: no solamente en Italia, sino en sitios tan
remotos como Rusia (donde la adoracin futurista de la mquina y la prometeica
nocin de la tecnologa como remedio para todos los males sociales constituyeron
una cuestin central para los constructivistas a partir del ao 1913) y tan cercanos
como Suiza, donde la tcnica futurista de los poemas a base de sonidos
simultneos, los disparates en versos, las provocaciones, los careos y los panfletos,
se incorporaron al movimiento Dad durante la guerra. Gran parte del mito del arte
moderno se cre a fuerza de empaquetar y envasar, y Marinetti era un experto
empaquetador. Ideaba un guion capaz de provocar la confrontacin y el careo de
modo que las diversas formas de conducta humana pudieran verse a la larga como
"arte", y de esta manera se convirti en el padrino italiano de todos los actes
gratuits, los performances y happenings posteriores basados en la improvisacin, la
provocacin y la participacin del espectador. Propuso una pelcula titulada Vida
futurista, y que inclua secuencias denominadas "Cmo duerme un futurista?", y un
"Paseo futurista: un estudio acerca de las nuevas maneras de andar", desglosado
en el "paso neutralista", el "paso intervencionista" y "la marcha futurista". En 1917,
escribi un breve argumento para un ballet de un solo acto en el cual una
muchacha ejecutaba la "Danza de la ametralladora" y la "Danza del aviador":
La bailarina debe realizar una continua palpitacin de velos azules. En su
pecho, como una flor, una gran hlice de celuloide () su rostro totalmente blanco
bajo un sombrero blanco en forma de monoplano () agitar un letrero con letras
rojas: 300 metros, 3 barrenas, remonta el vuelo () La bailarina apilar un montn
de tela verde para simular una verde montaa, y luego saltar sobre ella.
Concibi un Teatro de Variedades, "nacido al igual que nosotros de la
electricidad () alimentado por la veloz actualidad", cuyo propsito sera envolver
al pblico en un estruendo sensorial, "un teatro del asombro y de la locura corporal,
batiendo rcords", ertico y nihilista, cuyo protagonista sera "el tipo del excntrico
americano, la impresin que causa de grotesca excitacin, de aterrador dinamismo,
con sus chistes vulgares, sus enormes brutalidades". Semejantes fantasas de
absoluta modernidad calaran muy hondo en la corriente de la vanguardia en la
dcada de los aos veinte, influyendo en Francis Picabia, George Grosz, Vladimir
Tatlin, John Heartfield y, de hecho, en casi todos los que estaban interesados en
proyectar las violentas, irnicas y cinemticas imgenes de ese enorme
condensador de caos moral que era la ciudad. Las imgenes verbales empleadas
por Marinetti para describir la ciudad prefiguran el collage que ms tarde
cristalizara en el reino de las artes visuales, invocando un continuo demencial de
movimiento, ruido, apremiantes anuncios, luces centelleantes al anochecer:
nostlgicas sombras sitian la ciudad brillante despertar de calles que
canalizan un humeante enjambre de trabajadores de da Dos caballos (30 metros
de alto) hacen rodar doradas pelotas con sus pezuas aguas purgativas Gioconda
cruce de trrr trrr Ferrocarriles elevados trrr trrr pasando por encima de las cabezas
trrrombn pitiiido sirenas de ambulancias y coches de bomberos transformacin de
las calles en esplndidos corredores para guiar y empujar la lgica necesidad del
tropel hacia la trepidacin + risa + music-hall escndalo y tumulto folies-bergre
imperio crema-eclipse tubos de mercurio rojo rojo rojo azul violeta enormes letras-
anguilas de oro prpura diamantes fuego futurista desafiando la noche llorona (El
teatro de variedades, 1913).
El enemigo de Marinetti era el pasado. Arremeta contra la historia y la
memoria con operstico celo, y un amplio inventario de objetos y costumbres caa
bajo su desaprobacin, desde los retablos de Giovanni Bellini (por ser anticuados)
hasta los salones de t con pistas para bailar el tango (por ser insuficientemente
sensuales), pasando por el Parsifal de Wagner (por ser msica celestial) y el
inextirpable amor de los italianos por la pasta, que Marinetti conden como
passiste en 1930, debido a que "es indigesta, embrutecedora y asquerosa e
induce al escepticismo y al pesimismo. Los espaguetis no son comida para
combatientes". Incluso la imagen de las aguas purgativas Gioconda, en el pasaje
antes citado, es protodadasta, pues Marinetti recurre al nombre de una marca (la
Mona Lisa sola usarse para hacer publicidad de toda suerte de productos, desde
horquillas italianas hasta mermeladas argentinas) para indicar que el retrato de
Leonardo, junto con el resto del Renacimiento, le produca diarrea y eso, seis aos
antes del atrevido L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, el bigote del retrato de Mona
Lisa.
No sin razn Marinetti se autodenominaba la caffeina dell'Europa. La
denominacin "futurismo" era una brillante eleccin, desafiante pero vaga; poda
significar cualquier travesura antihistrica, pero su idea central (siempre pregonada
una y otra vez por Marinetti y su grupo) era que la tecnologa haba creado una
nueva clase de hombre, un tipo de mquinas visionarias, integradas por Marinetti y
por cuantos quisieran unirse a su movimiento. La mquina estaba lista para
redibujar el mapa cultural de Europa (como en realidad estaba hacindolo, aunque
no de la manera que los futuristas esperaban). La maquinaria era el poder; era
liberarse de las restricciones histricas. Tal vez los futuristas no habran amado
tanto el futuro si no hubieran procedido de un pas tan atrasado tecnolgicamente
como Italia. "Vallas publicitarias multicolores en el verdor de los campos, puentes
de hierro encadenando colinas entre s, trenes quirrgicos perforando el vientre
azul de las montaas, enormes turbinas con caeras, nuevos msculos de la tierra,
ojal que los poetas futuristas os enaltezcan, porque vosotros destrus la vieja
sensibilidad y los enfermizos arrullos de la tierra!". Ese afn se convertira en el
credo de todos y cada uno de los promotores inmobiliarios italianos de los aos
setenta, y la progresiva destruccin de las zonas rurales de Italia as como la
aniquilacin del litoral de ese pas son la expresin en prosa de esa edpica
brutalidad cuya poesa fue el futurismo.
De todas las mquinas, el automvil era el que tena ms carga potica.
Formaba la imagen central del primer manifiesto futurista, publicado en Le Figaro
en 1909:
 Queremos elevar un canto de amor al peligro, al estilo de la energa y la
temeridad.
El coraje, la audacia y la rebelin sern ingredientes esenciales de nuestra
poesa.
Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida por una
nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras cuyo cap est
adornado con grandes tubos, cual serpientes de explosiva respiracin (un rugiente
vehculo que corre como una rfaga de metralla) es ms bello que la Victoria de
Samotracia.
Vamos a glorificar la guerra, la nica higiene del mundo
Vamos a cantarles a las grandes muchedumbres excitadas por el trabajo,
por el placer y por los disturbios. Vamos a cantarles a las multicolores y polifnicas
mareas de revolucin en las modernas capitales
El problema de los artistas agrupados alrededor de Marinetti antes de la
primera guerra mundial era cmo trasladar esa clase de visin a la pintura. La
primera posibilidad pareca ser la tcnica de descomponer luz y color en un campo
salpicado de puntos, la cual derivaba del neoimpresionismo francs y haba sido
usada bajo la denominacin de divisionismo por los pintores italianos en los aos
noventa. Para los jvenes artistas de temperamento futurista, el divisionismo tena
dos caractersticas encomiables. La primera era que ofreca los medios para
analizar la energa y as mantenerse a distancia de la inmovilidad inherente a la
pintura en lienzo. La segunda era que estaba impregnado (bastante
sorprendentemente) de implicaciones polticas, pues era considerado como el
estilo de anarquistas y reformadores sociales. Paul Signac, seguidor de Seurat,
haba sido un comprometido, aunque no violento, anarquista. Para un artista que
estuviera pintando en Italia a principios del siglo XX, el divisionismo era el estilo
radical por excelencia. El ms talentoso de los jvenes artistas futuristas, Umberto
Boccioni (quien pronto morira al caer de su caballo durante un ejercicio de
caballera en Verona, en 1916, en la guerra que l y Marinetti haban ensalzado
como la nica higiene de la civilizacin), recurri a ese mtodo en una escala
titnica en La ciudad que se levanta (1910-1911), su canto de alabanza a la
industria pesada y a la construccin. Boccioni haba frecuentado las inmediaciones
de Miln, donde las nuevas construcciones industriales estaban en pleno auge: "Me
dan asco las viejas paredes y los viejos palacios", escribi en 1907. "Busco lo
nuevo, lo expresivo, lo formidable". Formidable es la palabra para definir La ciudad
que se levanta, con ese musculoso caballo rojo disolvindose bajo el poder de su
propia energa, en un trmulo resplandor de radiantes pinceladas; con los tensos
cables y las retorcidas siluetas manieristas de los obreros, todo lo cual contiene
ms de una reminiscencia de su evidente fuente, El levantamiento de la cruz, de
Tintoretto, en la Scuola di San Marco de Venecia.

Umberto Boccioni, La ciudad que se levanta

Pero el problema del movimiento pictrico segua en pie, y para resolverlo,
los futuristas recurrieron al cubismo y a la fotografa. Estaban fascinados con la
nueva tcnica de los rayos X, capaz de ver a travs de los cuerpos opacos y cuyas
imgenes ofrecan una apariencia semejante a las transparencias y
superposiciones cubistas. Pero especialmente se sirvieron de la primitiva
cinematografa y de las secuencias fotogrficas registradas en los aos ochenta por
dos pioneros: Eadweard Muybridge, en Inglaterra, y Etienne-Jules Marey, en
Francia. Al presentar las sucesivas posiciones de una persona o de un animal en
una plancha fotogrfica, esas imgenes introducan el tiempo en el espacio. El
cuerpo dejaba el recuerdo de su paso en el aire. Cuatro siglos antes, tras comprar
unos pjaros en el mercado florentino, Leonardo los haba soltado para observar en
primer plano el batir de sus alas durante unos pocos segundos. Ahora las cmaras
de Muybridge y de Marey podan describir ese mundo de movimientos ocultos; de
hecho, Marey fue tan lejos que hoy puede considerrsele como el precursor de la
escultura futurista, un modelo hecho de bronce de las sucesivas posiciones del ala
de un pjaro (hace tiempo perdida). Algunas pinturas de Giacomo Balla eran
transcripciones casi literales de aquellas fotografas. Dinamismo de un perro atado
(1912) es un atisbo de la vida del bulevar, posiblemente derivado de un primer
plano fotogrfico, con una dama vestida (o al menos calzada) a la moda, haciendo
trotar a su perro salchicha (ese animal moderno, con el cuerpo largo y las patas
cortas, el coche deportivo del universo canino) por el pavimento. Su modestia y
sentido del humor no se repetira en los ms ambiciosos cuadros de coches en
marcha que Balla hara a partir de 1913. En esas telas, los viejos y cuadrados
coches de ojos saltones (que no parecen estar acorde con la retrica hinchada del
seor Marinetti al estilo del personaje de cuento infantil mster Toad -seor Sapo-
sobre la velocidad y el poder csmico) se fusionaban en una imaginera general de
aceleradsima velocidad, centelleos, chispas, espirales, perspectivas con una serie
de interrupciones en staccato, transparencias cubistas y dinmicas e inexorables
diagonales.

Giacomo Balla, Dinamismo de un perro atado Giacomo Balla, Exceso de velocidad (Coche de
carrera, estudio de velocidad)
El espectador, declar Boccioni en uno de los manifesti futuristas (1912),
"en el futuro deber situarse en el centro del cuadro", expuesto al torrente
circundante de lneas, planos, luces, y al estrpito que el futurismo extrae de sus
temas. Eso significaba abolir los cuadros como proscenio, "el minsculo cuadrado
de vida artificialmente comprimida". As describa Boccioni el propsito de uno de
sus cuadros, El ruido de la calle entrando en la casa (1911):
Al pintar a una persona asomada a un balcn, vista desde el interior de la
habitacin, no limitamos la escena para que el marco cuadrado de la ventana se
haga visible; pero tratamos de reproducir la suma total de sensaciones visuales que
la persona en el balcn est experimentando: la gente tomando el sol en la calle, la
doble hilera de casas que se extiende a derecha y a izquierda, los balcones con
flores, etc. Eso implica la simultaneidad del entorno y, por lo tanto, la dislocacin y
desmembramiento de los objetos, la dispersin y la fusin de los detalles, libres de
la lgica establecida.
 Es indiscutible que el futurismo no poda llevarse a cabo sin un vocabulario
cubista de "dislocacin y desmembramiento". Las casas inclinadas de Boccioni
salen directamente de las torres Eiffel de Delaunay. Pero la diferencia entre la
temperatura emocional del cubismo y el futurismo era abismal, y un cuadro que la
resume es Jeroglfico dinmico de Bal Tabarin, de Gino Severini (1912), que est
lleno de una especie de siniestro frenes.

Gino Severini, Jeroglfico dinmico de Bal Tabarin

Pintado de memoria en Italia, el gran lienzo de Severini no es tanto una
escena como un nudo de asociaciones, fragmentario pero impregnado de intenso
poder evocador. Severini intentaba expresar los espasmdicos e impetuosos ritmos
de la msica pop eduardina en esas formas dentadas: las nerviosas enaguas color
rosa, los fragmentos briosos de las faldas purpreas (cada uno rgidamente
bordado con lentejuelas para captar la luz), la estrujada cara de un milord con
monculo y camisa de pechera, presumiblemente borracho, los trocitos de rtulos,
los vivos y centelleantes colores de las enseas nacionales (la bandera
norteamericana, la francesa, la japonesa y, por supuesto, la italiana) colgando al
fondo, y la chica desnuda (jocosa referencia sexual al Bosco) en un nmero de
cabaret en el Tabarin (del cual no habra constancia de no ser por este cuadro)
descendiendo por un alambre, sentada a horcajadas en un enorme par de
castradoras tijeras. El conjunto parece una mquina, un poco descontrolada: una
machine a plaisir, que refleja el frenes y la ndole de los espectculos pblicos,
como de marionetas, que otros artistas ya haban empezado a percibir en la cultura
de masas.
No todos los artistas europeos antes de la primera guerra mundial sentan
aquel optimismo tan puro a propsito de la mquina al que los futuristas siguieron
siendo fieles. Algunos la vean como algo amenazador y deshumanizante. La idea
de que las creaciones del hombre podan volverse contra l y, a la larga, destruirlo,
fue uno de los mitos fundamentales generados por la revolucin industrial, y, como
ficcin, alcanz su anticipada e inolvidable forma en 1818 con la novela
Frankenstein, de Mary Shelley. De ah naci, casi un siglo despus, la idea de
Jacob Epstein para su escultura vorticista, El taladro de roca (1913-1914): una
especie de artrpodo de bronce, engastado en los soportes y la barrena (o pene)
de un martillo neumtico. "Es", escribi despus Epstein, "la siniestra figura
acorazada de hoy y de maana. No hay en ella nada humano, como no sea el
terrible monstruo de Frankenstein en el que nos hemos transformado a nosotros
mismos". Epstein nunca desarroll las posibilidades de esta imagen en otras
esculturas, y en El taladro de roca represent una castracin simblica al descartar
su parte mecnica (piernas, pene y torso mecnico) y conservar solamente su trax
y la cabeza enmascarada. Sin embargo, las analogas entre la actividad de las
mquinas y la sexualidad estaban siendo exploradas, por aquel entonces, por otros
dos artistas, temperamentalmente muy distantes de Epstein: Francis Picabia y
Marcel Duchamp. Habiendo sido hecha por el hombre, la mquina se haba
convertido, en opinin de ambos, en un perverso pero sustancialmente fiel
autorretrato.

Jacob Epstein, El taladro de roca

La mquina, como expres Picabia en uno de sus ttulos, era La fille ne
sans mere (1916-1917), el equivalente moderno del mito del parto de la Virgen,
cuyo hijo, Cristo, haba nacido sin padre. La maquinaria no slo parodiaba el parto
de la Virgen, sino tambin otros atributos del catolicismo: por ejemplo, el ritual de
servirlas, mantenerlas y operarlas, sugieren una misa. Pero su principal esfera de
imitacin era el sexo. Haba ya una poderosa, aunque oscura, tendencia oculta de
imgenes mecnico-sexuales en ciertos escritores experimentales franceses. De
este modo, Alfred Jarry (1873-1907), autor de la triloga de Ubu, escribi una
fantasa del poder mecnico en 1902 en la cual el protagonista, el Supermacho o
Superman, gana una imposible carrera desde Pars hasta Siberia, pedaleando su
bicicleta sin parar, compitiendo con una bicicleta de cinco plazas cuyos cinco
ciclistas tenan las piernas conectadas entre s con barras metlicas a guisa de
bielas (una probable fuente para los mutuamente conectados y mecnicos solteros
en El gran espejo, de Duchamp). Ambas mquinas competan con una locomotora.
El Supermacho gan ambas cosas, la carrera y la chica, la hija de un americano
industrial, que tambin competa viajando en un tren. Pero el protagonista del libro
de Jarry no puede amar a la muchacha; est ya demasiado mecanizado para eso;
de modo que un cientfico construye para Superman un fauteuil lectrique,
literalmente una silla elctrica, para inspirarle el amor a travs de las descargas de
un magneto inmensamente poderoso (la silla elctrica entr en servicio en Estados
Unidos a finales del siglo XIX, y an era un objeto prodigioso que suscitaba
curiosidad en los franceses: filosofa materializada). Atado a la silla, electrocutado
con once mil voltios, el Superman se queda prendado de la silla y el magneto se
queda prendado de l. Los mecanismos del sexo haban triunfado sobre los
sentimientos.

Francis Picabia, La fille ne sans mere

Picabia y Duchamp conocan profundamente la obra de Jarry. Picabia
estaba obsesionado con las mquinas, en parte porque su eficiencia y
previsibilidad resultaban sedantes en contraste con las neurticas veleidades de su
propia vida, pero principalmente debido a que las vio como un mito. En 1915, en
una visita a Nueva York, declar que "al venir a Norteamrica descubr en un
relmpago que el genio del mundo moderno reside en la maquinaria y que a travs
de las mquinas el arte debera encontrar una expresin ms vivida ()
Sencillamente, lo que quiero decir es que trabajar infatigablemente hasta alcanzar
el pinculo del simbolismo mecnico". Picabia quera matar la nocin de pintura
tradicional con sus risotadas: incluso expuso unos monos de trapo con unos
letreros que decan: Retrato de Czanne, Retrato de Rembrandt, Retrato de Renoir,
pero la pintura era el nico desahogo objetivo que poda encontrar para sus
fantasas mecnicas (el subjetivo era el ostentoso consumo de mquinas. Picabia
era rico, y hoy lo mismo poda tener veinte automviles que maana una docena de
yates, como si tratara de transfigurarse en un centauro mecnico. Incluso tena un
coche de carrera instalado en lo alto de una torre que posea en el sur de Francia, y
uni el chasis a un brazo radial, de modo que poda dar vueltas a todo gas, igual
que un hombre en una centrfuga, mientras admiraba el paisaje).

Francis Picabia, Veo otra vez en el recuerdo a mi querida Udnie

En 1914, Picabia pint una gran imagen del encuentro sexual que haba
vivido en un transatlntico con una bailarina llamada Udnie Napierkowska: Veo otra
vez en el recuerdo a mi querida Udnie. En ese lienzo, el recuerdo del placer sexual,
expresado en la eclosin y las formas como ptalos, est inextricablemente
fusionado con simbolismo mecnico, y su verdadero subtexto haba sido escrito por
el novelista Joris Karl Huysmans en L-Bas (1821): "Fjate en la mquina, el juego
de los mbolos en los cilindros: son Romeos de acero en el interior de moldes de
hierro que son Julietas. Las formas de expresin humanas no se diferencian en
modo alguno del vaivn de nuestras mquinas. Es una ley a la cual debemos rendir
homenaje, a menos que uno sea impotente o un santo".
Picabia no era ninguna de las dos cosas: tena, como dira el pequeo Alex
en La naranja mecnica, un talento especial para la inveterada costumbre del mete
y saca. Sexo mecnico, automecanizado. No es de extraar que los retratos
mecanizados de Picabia an parezcan tan sarcsticos. Una gran herramienta es
etiquetada como hombre; una pequea, como mujer; por medio del inexorable
engranaje de ruedas dentadas, una le dicta el movimiento a la otra. La mquina es
amoral. Slo puede actuar, no puede reflexionar. Nadie quiere que lo comparen con
un esclavo mecnico. Para darse cuenta de la envergadura del impacto de las
imgenes de Picabia, en todo su demoledor y elptico cinismo, tenemos que
contemplarlas en el contexto de una sociedad desaparecida. Hoy no hay nada
sobre el sexo que no se pueda decir o representar; el pblico est casi a prueba de
choque. En la poca de Picabia, sin embargo, se no era el caso. Casi toda la
imaginera sexual (fuera de lo evidentemente pornogrfico; lo cual, por definicin,
no era "arte") se inspiraba en la ms vaga clase de metforas "naturales";
mariposas, grutas, musgo y otras cosas por el estilo. La pornografa victoriana fue el
primer tipo de discurso que asimil la imaginera de la revolucin industrial para
describir el sexo. "Creme", exclamaba el narrador de El turco lascivo, de Emily
Barlow, "a partir de ahora soy incapaz de resistir el suave placer que l me ha
provocado con la dulce friccin del vaivn de su voluptuoso aparato () esa
terrible mquina que se agitaba tan furiosamente dentro de m causndome dolor".
Las mquinas eran la metfora idnea para esa fantasa central de la pornografa
del siglo XIX, la gratitud tras la violacin. Pero llevar las mquinas al reino del arte
era harina de otro costal, y el esfuerzo de Picabia por mostrar las relaciones
humanas como procesos mecnicos, con su sarcstico despliegue de imgenes
alusivas a la penetracin, la rigidez, la reciprocidad, la cilindricidad, el empuje y,
sobre todo, la repeticin "sin sentido", era muy osado.
Sin embargo, la metfora mecnico-ertica definitiva fue creada por Marcel
Duchamp (1887-1968). Unos aos antes de que renunciara a la produccin pblica
de obras de arte en favor del ajedrez (y la secreta creacin de su ltima obra, tant
donns, 1946-1966), Duchamp ejecut variaciones en los estilos establecidos de la
vanguardia francesa, sin contribuir mucho a los mismos: su obra fauvista era
desmaada y derivativa, sus cuadros cubistas apenas eran algo ms que un
ejercicio formal. Su clebre Desnudo bajando una escalera n 2 (1912), inspirado
en una secuencia fotogrfica de Marey, no es ms renovador conceptual y
formalmente que las imgenes de cualquier otro pintor cubo-futurista de la poca, y
de no haber sido por el escndalo que caus en el Armory Show, en Nueva York,
en 1913 (donde esa tela se convirti en blanco de los caricaturistas y fue
ridiculizada como "una explosin en una fbrica de tejas"), puede que nunca
hubiera sido considerada una de las imgenes cannicas del modernismo. Pero
ese lienzo le abri el camino a El gran espejo, o, para decirlo con su ttulo completo,
Los solteros desnudando a la novia, Even, en el cual Duchamp trabaj durante
ocho aos hasta dejarlo inconcluso en 1923.

Marcel Duchamp, Desnudo bajando una escalera n 2 Marcel Duchamp, Los solteros desnudando a la novia,
Even (El gran espejo)
Podemos suponer, a partir de las interpretaciones escritas sobre esa obra,
que El gran espejo era el Gran Arcano del arte moderno: probablemente no existe
otra obra en toda la historia de las artes plsticas que haya suscitado tantos lugares
comunes, jergas, galimatas y parloteos psicojungianos de parte de sus intrpretes.
Evidentemente, El gran espejo ofrece un frtil campo para la interpretacin, porque
nada en su superficie es accidental (aparte de los accidentes admitidos, como el
polvo que Duchamp dej acumular all para luego preservarlo con fijador, o la red
de grietas que se advierte en los cristales gemelos de resultas de un accidente que
tuvo lugar mientras lo transportaban). Todo lo que ah aparece se debe a que as lo
quiso Duchamp. "No hay nada espontneo en esa obra", dijo en 1966, "lo cual por
supuesto suscita una gran objecin por parte de los estetas. Ellos necesitan que el
subconsciente hable por s mismo. Yo no. Eso me trae sin cuidado. De modo que el
Espejo es lo opuesto a todo eso".
 Y qu es el Espejo? Una mquina o, mejor dicho, el proyecto de un
inacabado artilugio que jams podra construirse porque su uso nunca estuvo
completamente claro, y porque a su vez parodia el lenguaje y las formas de la
ciencia sin la menor consideracin por la probabilidad cientfica, la secuencia, la
relacin de causa y efecto. El gran espejo, cuidadosamente pintado, realizado en
leo y alambre de plomo con sus transparentes cristales, parece explcito. Pero si
un ingeniero tratara de usarlo como anteproyecto estara en un serio aprieto ya que,
desde el punto de vista de los sistemas tcnicos, ese artefacto es sencillamente
absurdo: una versin culta de las populares "mquinas imposibles" que a la sazn
estaba dibujando Rube Goldberg. Las notas que dej Duchamp para acompaar
esta obra, reunidas, aunque no en su orden, en la Caja verde, son el ms
enrevesado manual de instrucciones que podamos imaginar. Pero son
deliberadamente enredadas. Por ejemplo, nos dice que la mquina del Espejo
funciona con un mtico combustible de su propia invencin llamado "gasolina del
amor", que se introduce a travs de "filtros" en el interior de "dbiles cilindros" y
activa un "motor del deseo" (lo cual no tendra mucho sentido para Henry Ford).
Pero El gran espejo es una metamquina; su propsito es llevarnos lejos del mundo
real de las maquinarias para adentrarnos en el universo paralelo de las alegoras.
En la mitad superior del Espejo, la desnuda novia se desviste perpetuamente; en la
parte inferior, los pobrecitos solteros, representados como chaquetas y uniformes
vacos, tambin funcionan perpetuamente con dificultad, trabajando como
esclavos, comunicndole por seas su frustracin a la chica que est encima de
ellos. Es una sarcstica parodia del deseo eternamente obsesivo que Keats
describe en su Oda a una urna griega:
Osado amante, nunca, nunca podrs besar,
aunque vencedor, casi llegando a la meta sin embargo, no llores;
ella no puede marchitarse, y aunque t no seas feliz,
por siempre amars, y ella siempre ser bella!
De hecho, El gran espejo es una alegora del amor profano, que sera, como
advirti sabiamente Marcel Duchamp, la nica clase de amor que quedara en el
siglo XX. Su texto fundamental fue escrito por Sigmund Freud en La interpretacin
de los sueos, de 1900: "El imponente mecanismo del aparato sexual masculino se
presta para la simbolizacin de toda clase de mecanismos indescriptiblemente
complicados". Pero para Duchamp, que tena motivos para saber, el mecanismo
masculino de El gran espejo no era en absoluto imponente. Los solteros son meros
uniformes, como marionetas. De acuerdo con las notas de Duchamp, tratan de
manifestarle su deseo a la novia coordinando sus esfuerzos y haciendo girar la
batidora de chocolate, para que reproduzca mecnica y laboriosamente una
imaginaria sustancia lechosa similar al semen. Esa sustancia sale a chorros a travs
de las anillas, pero no puede llegar a la mitad del Espejo donde est la novia por
culpa de la barra profilctica que separa los cristales. As las cosas, la novia est
condenada a tentar y a atormentar eternamente, mientras que el destino de los
solteros es una interminable masturbacin.
En cierto sentido El gran espejo es un vislumbre del infierno, un peculiar
infierno modernista hecho de repeticin y soledad. Pero tambin podemos verlo
como una declaracin de libertad, si recordamos el agobiador tab contra la
masturbacin vigente cuando Duchamp era joven. Pese a todos sus
inconvenientes, el onanismo era la clase de sexo que ni el Estado ni los padres
podan controlar. Aparte de liberar a la gente de la obligacin de agradecerle el
placer a otro, era un smbolo de subversin contra la familia y su autoridad. Su
estril y gratuito funcionamiento convirti esta obra en una imagen clave para una
vanguardia que, cada vez ms, tenda al narcisismo. "Los frgidos son los que
realmente triunfan", observ Andy Warhol, el Dal de los setenta. Y eso hizo esta
frgida obra de arte. El gran espejo es una mquina libre, o cuando menos una
mquina desafiante; pero era tambin una mquina triste, un testamento de la
indiferencia, ese estado de nimo que Duchamp dominaba magistralmente. En
realidad, su indiferencia elegantemente equilibrada era la lnea divisoria entre el
final de la era de las mquinas y la poca en que vivimos. El gran espejo estaba
muy lejos del optimismo nacido de la creencia de que el arte an tena el poder de
articular la plenitud de la vida, esa esperanza que hizo que artistas ms grandes
que Duchamp (pero menos sofisticados como hombres) dieran la bienvenida a la
mquina en los das previos a la primera guerra mundial. Gertrude Stein,
recordando su primer vuelo en un avin, dijo:
Cuando mir a la tierra vi todas las lneas del cubismo hechas ya antes de
que ningn pintor subiera a un aeroplano. Vi all abajo, en la tierra, la mezcla de
lneas de Picasso, yendo y viniendo, desarrollndose y destruyndose entre s, vi
las sencillas soluciones de Braque, s, vi y una vez ms supe que un creador es
contemporneo, que comprende lo que es contemporneo cuando sus
contemporneos an no lo saben, pero es contemporneo, y como el siglo XX es un
siglo que ve la tierra como nunca nadie la haba visto, la tierra tiene un esplendor
que nunca haba tenido, y cuanto ms todo se destruye en el siglo XX y nada
contina, tanto ms el siglo XX tiene un esplendor que le es propio.
Ese esplendor de la nueva era pronto sera menos evidente. Despus de
1914, la maquinaria se haba revuelto contra sus inventores y sus hijos. Tras catorce
aos de ininterrumpida paz en Europa, la peor guerra de la historia suprimi la fe en
la amable tecnologa, la benevolente mquina. El mito del futuro sufri una
conmocin, y el arte europeo se adentr en sus aos de irona, repugnancia y
protesta.