I SEGNI DEL TEATRO (SEMIOTICA TEATRALE)

Appunt

INTRODUZIONE
I critici teatrali si dividono tra recensori di spettacoli e studiosi accademici. Solitamente i problemi culturali
di un'epoca vengono esposti proprio dai recensori "militanti" e, spesso, per quanto abbia un fine pi
divulgativo, la loro voce molto pi ispirata di quella dei letterati. Sul finire dell'Ottocento le recensioni
perdono il loro valore funzionale (non servono pi per indirizzare il pubblico o no a vedere quel tale
spettacolo), l'attenzione prevalentemente volta al testo e al lavoro dei singoli attori e non a un'immagine
complessiva. Il valore di tale critica, logicamente, si riferisce al "presente", quindi alla comunicazione
spettacolo-pubblico di quel dato momento, ma interessante paragonarla al "presente" attuale.

Tramontata nel 1915 l'et del grande attore, negli anni '40-'50 tramonta anche l'et del drammaturgo per
fare spazio all'et del regista e degli Stabili. Negli anni '60-'70 poi, iniziano le ricerche avanguardistiche e
quindi l'arte teatrale cambia completamente forma: se prima lo spettatore si aspettava di vedere un
racconto della realt verosimile, adesso pu aspettarsi qualsiasi cosa, come i bizzarri happenings. In
conclusione, le variabili della rappresentazione sono cos disparate che il lavoro del critico diventa molto
difficile: essendo il teatro dell'ultimo Novecento cos eterogeneo, chi scrive di teatro deve plasmarsi e
reinventarsi ogni volta. E accanto alla sua attivit di critico affianca (come il regista e tutti i teatranti) l'attivit
riflessiva e si interroga: "Cos' il teatro?"

LA SEMIOTICA E IL TEATRO
La critica teatrale pi colta, ha sentito l'esigenza di ampliare i propri strumenti d'indagine attingendo dallo
strutturalismo, dalla psicoanalisi e dalla semiotica. Tra l'analisi scientifica e lo spettacolo in s, la semiotica,
di sicuro, ha il ruolo pi importante.

La semiotica (o semiologia) pu essere definita la "scienza rivolta allo studio della produzione di significato
nella societ". Si preoccupa di comprendere e di analizzare il processo di significazione e di comunicazione.
Nasce quasi in contemporanea dalle menti di Ferdinand de Saussure e Charles Sanders Peirce agli inizi del
Novecento. Poi attraversa due periodi di grande attivit negli anni '30 e '40 e nei '70-'80.

La semiotica teatrale una disciplina relativamente giovane e si dovuta occupare di questioni preliminari:

1. Si pu applicare al teatro? Oggetto il cui statuto almeno in gran parte l'assenza?

2. Esiste la comunicazione nel teatro? Visto che nella comunicazione il destinatario deve farsi a sua
volta emissario con lo stesso codice.

3. Che rapporto esiste tra testo drammaturgico e spettacolo? C' una gerarchia?

I fondatori della semiotica sono il gruppo russo-praghese che ebbe il suo picco di attivit negli anni '30. Gli
studi pi interessanti sull'argomento furono di Otakar Zich e Jan Mukarovsky. A de Saussure si deve la
definizione di segno come entit a due facce: lega un veicolo materiale ( significante) ad un concetto
mentale (significato). Mukarovsky, quindi, identifica il significante teatrale nella totalit della
rappresentazione. I principi della significazione teatrale vengono stabiliti e sono:

1. La semiotzzazione dell'oggetto: la scena trasforma gli oggetti in essa contenuti; un oggetto nella
scena ha una significazione pi importante di quella del solito oggetto nella vita reale (per questa
 ragione pu anche essere sostituito da un simbolo. Es: il mare pu essere rappresentato da un telo
blu che viene agitato);

2. La connotazione scenica: Un oggetto in scena acquista anche caratteristiche secondarie che il

pubblico collega ai propri valori sociali, morali o ideologici. Ad esempio, un tavolo da pranzo pu
assumere il simbolo di socialit e ritrovo, oppure di potere, a seconda del contesto in cui
mostrato. Questo permette di leggere la performance come un testo con una rete di significati;

3. La mobilit o la trasformabilit del segno teatrale: L'attore non necessariamente un uomo, ma

pu rappresentare una marionetta, una macchina oppure un oggetto. Nel teatro occidentale siamo
abituati ad aspettarci che l'oggetto sia rappresentato da un veicolo segnico appartenente alla stessa
classe (ad esempio, un tavolo pu essere sostituito da un elemento con un piano e quattro zampe).
Nel teatro orientale e in quello d'avanguardia, invece, questo non accade (un tavolo pu essere
rappresentato da una persona a quattro zampe);

4. Evidenziazione e gerarchia della performance: la struttura della performance una gerarchia

dinamica di elementi la cui trasformazione, trasforma anche il segno teatrale. Si pu attrarre
l'attenzione su un attore perch questo cade nel silenzio. Si pu attrarre l'attenzione sulla
scenografia che si trasforma (Piscator e Gordon Craig) o sugli effetti luce (Appia). L'attenzione pu
essere attratta dai gesti (Mejerchol'd e Grotowski). Oppure l'attenzione pu essere veicolata dalle
tecniche di inquadramento o straniamento (Brecht).

Sulla questione del rapporto tra "testo spettacolare" (o spettacolo) e "testo drammaturgico", Mukarovsky si
esprime dicendo che non una questione rilevante e che non c' subordinazione tra i due tipi di testo.
Sempre Mukarovsky intuisce la comunicazione tra la scena e il pubblico: rappresentare un dramma, vuol
dire collocare nello spazio un dramma. Questo spazio, spesso oscilla tra mente del pubblico e scena. Ad
esempio: nel giardino dei ciliegi, di Cechov, nell'ultima scena il giardino non presente, ma il pubblico lo
immaginer grazie al suo di alberi tagliati.

Molto si dibattuto sul rapporto tra "testo drammaturgico" e "testo spettacolare" soprattutto negli anni '70
e '80 quando la semiotica teatrale ha cominciato a diffondersi nei paesi occidentali. Le posizioni hanno teso
ad estremizzarsi: da un lato alcuni privilegiano solo lo spettacolo poich l'analisi del teatro non pu essere
soltanto verbale (vedi Bragaglia) ed altri invece considerano la semiotica teatrale quella del testo teatrale
(vedi Jansen). Su un altro versante si inserisce Ann Ubersfeld che sostiene che la rappresentazione
sostanzialmente inscritta nel testo drammatico quindi esistono nessi tra testo e spettacolo che lei considera
strutture superficiali di un'unica struttura profonda. Sulla stessa lunghezza d'onda si muove anche Giovanni
Nencioni che basa il rapporto testo-spettacolo sulla "deissi" dei personaggi: la "deissi", etimologicamente
un concetto gestuale ossia l'indicare, ha lo scopo di indicare in contesto linguistico il protagonista "io", il
destinatario "tu" e il contesto "qui". Il gesto deittico essenziale per la performance teatrale perch
identifica lo svolgimento dell'azione sulla scena, e proprio attraverso questi marcatori deittici viene gettato il
ponte tra testo e spettacolo. Elam si chiede se non si tratti di due discipline separate affermando che il testo
drammatico deve essere a s stante anche senza messa in scena, senn risulterebbe come un'opera
incompleta, per vero che il testo drammatico vincola la performance. Infine Lotman afferma che non pu
esserci opera d'arte senza significato e quindi cerca di eliminare la dicotomia tra contenuto e forma. A
proposito del rapporto tra testo e rappresentazione sostiene che il drammaturgo pu indirizzare la sua
opera al lettore, nel teatro invece la comunicazione avviene solo e soltanto attraverso la messa in scena.
LA COMUNICAZIONE DEL TEATRO

Come anticipato, Georges Mounin ha messo in dubbio la comunicazione teatrale, poich secondo il suo
modello, non ci sarebbe scambio tra emittente e ricevente. O meglio: l'emittente (attore) dovrebbe
emettere uno stimolo che il ricevente (spettatore) assorbe e poi diviene a sua volta emittente per
comunicare con lo stesso codice. Questa teoria stata duramente confutata:

in primo luogo, Mounin non prende in considerazione la possibile attiva passivit del pubblico: un
pubblico di una tragedia greca sar volutamente silenzioso e rispettoso, mentre il pubblico del
Living Theatre o di un Happening sar volutamente chiassoso e turbolento. Entrambe sono forme di
comunicazione tra attore e spettatore. Inoltre i fischi, le risate, gli applausi sono un contributo
essenziale alla formazione e alla ricezione di una performance;

La concezione errata quella di ridurre la comunicazione a uno scambio che preveda l'utilizzo dello
stesso codice: in realt basta che il ricevente conosca il codice dell'emittente e poich il teatro offre
una moltitudine di canali e codici, impossibile che non avvenga comunicazione. Si pu assistere ad
uno spettacolo in una lingua straniera e comprenderlo seguendo i gesti o la scena nel suo
complesso (vedi ad esempio gli spettacoli di Goldoni e di de Filippo portati all'estero da Strehler e
osannati, nonostante la diversit di linguaggio).

IL RUOLO DELLO SPETTATORE

Il problema della comunicazione teatrale, implica una riflessione sul ruolo del pubblico e sulle sue
competenze. La Ubersfeld osserva che la funzione del pubblico molto pi complessa di quella immaginata
(reazioni tipo applausi, fischi e risate): lo spettatore smista le informazioni, le sceglie e le rifiuta e indirizza
l'attore in maniera sottile; non c' solo uno spettatore, ma molteplici che reagiscono in contemporanea; lo
spettatore che fabbrica lo spettacolo, lui che ricompone la totalit della rappresentazione. Questa ultima
affermazione non fa riferimento al pensiero di Brecht o agli Happenings, questa sempre stata la chiave del
teatro.

La risposta dello spettatore, poi, dipende dalla sua conoscenza delle regole del teatro; lo spettatore deve
essere in grado di comprendere gli elementi appartenenti alla scena, quelli non pertinenti (il tecnico che
sposta l'elemento scenografico) e gli eventi che possono essere tollerati (mancato funzionamento
dell'attrezzatura, i ritardi). Queste competenze possono essere relative ad un dato spettacolo e ad una data
epoca, ma ci sono regole generali che devono essere conosciute per una giusta comunicazione artistica. Per
Lotman l'elemento fondamentale "la specificit del linguaggio artstco della scena, proprio questo a
dare il carattere e la misura della convenzionalit teatrale". Quali rapporti definiscono questo linguaggio?
Ci sono i rapporti primari: attori-attori, spettatori-spettatori, attori-spettatori.
E i rapporti secondari: gli element della rappresentazione-attori, element della rappresentazione-pubblico,
rappresentazione nel suo insieme-spazio in cui la rappresentazione si realizza.

Il rapporto tra la rappresentazione e il suo spazio, finisce per comprendere anche il rapporto attori-
spettatori: nel teatro tradizionale (detto "all'italiana") lo spazio diviso tra palcoscenico e sala, dal
momento in cui si alza il sipario, la sala smette di esistere, tutto diventa invisibile a parte la scena; esistono
tipi di rappresentazione in cui il palcoscenico casuale (spettacoli di strada, ecc.) dove il pubblico decide che
spazio lasciare oppure altri spettacoli in cui l'azione teatrale che decide lo spazio degli spettatori (come
l'Orlando furioso di Ronconi); esistono anche realt intermedie negli spettacoli popolari oppure quando gli
attori scendono nella platea.

Da questi tre tipi di configurazione, nascono i problemi del punto di vista e della partecipazione del pubblico
allo spettacolo. Da un lato c' la divisione della quarta parete, dall'altro c' il coinvolgimento spaziale e fisico
(poi esistono anche in questo caso realt intermedie, tipo gli "a parte" e gli spettacoli del Living). In ogni
caso, anche in uno spettacolo d'avanguardia, lo spettatore deve essere consapevole della distinzione tra
rappresentazione e pubblico, anche solo per ammirare l'innovazione. Inoltre la Ubersfeld teorizza che il
sipario invisibile e la quarta parete non pu essere annientato, neanche se l'attore recitasse in braccio a uno
spettatore.

Tra la rappresentazione e il pubblico si formano comunque rapporti che creano opposizioni fondamentali:

Esistenza-non esistenza: l'argomento discusso finora, ossia il confine tra ci che deve essere visibile
e ci che deve restare invisibile. Lo spettatore lo avverte sempre, anche se spesso non evidente
(ad esempio i burattinai del teatro giapponese - simili a quelli di Avenue Q);

Significatvo-non significatvo: come gi detto, tutto ci che entra nella scena acquista maggior
valore e pi significati, rispetto alla funzione diretta dell'oggetto. Lo spazio teatrale, per il tempo
dello spettacolo, si trasforma in un mondo a parte.

Dal conflitto significativo-non significativo nasce la riflessione sul rapporto tra azioni e parole della scena e
quelle della vita reale: nella vita reale si parla a un interlocutore, nella scena ci si rivolge sia all'interlocutore
(attore) che al pubblico. Questo essenziale perch il pubblico spesso conosce pi di quello che conoscono i
personaggi in scena e le azioni e gli oggetti acquistano significati diversi (ad esempio il fazzoletto di
Desdemona).

Lo spettatore deve essere consapevole della natura segnica della scena, infatti proprio grazie a questo che
lo spettatore pu accettare che la scena risponda a leggi non vigenti nell'universo (dilatazioni o accelerazioni
temporali) e che tutto ci che fuori dalla scena per il tempo della rappresentazione cessi di esistere.
Inoltre, come gi detto, il ruolo primario del pubblico quello di comprendere e risolvere lo snodo
drammatico, per questo necessario che sappia interpretare la natura segnica dell'azione. Il suo atto
interpretativo triplice e consiste nel: riconoscere le attivit compiute dagli attori; individuare lo scopo
dell'azione; proiettare sulle azioni, le intenzioni del personaggio.

Per concludere solo il teatro (a differenza del libro o del film) composto da materia viva, che si modifica a
contatto con lo spettatore. Per questo lo stesso testo scenico diverso da ogni altra forma letteraria e di
conversazione: il testo teatrale non mai inconcludente e porta sempre con s riferimenti a cui il pubblico
stato introdotto, niente casuale, tutto strategico.

IL TESTO DRAMMATURGICO

Il testo drammaturgico composto da due parti essenziali: il dialogo e le didascalie. Le battute possono non
essere presenti, mentre le didascalie sono sempre presenti e necessarie perch devo rispondere alle
domande "chi?" e "dove?" e indicare il contesto della comunicazione. Le didascalie sono segmenti di testo
che supportano la lettura drammaturgica ma che non vengono trasportate sulla scena: la loro
interpretazione viene trasportata in varie forme e materie espressive. Inoltre le didascalie sono l'unica parte
del testo in cui parla l'autore e non i personaggi.
Il rapporto tra dialogo e didascalia varia molto a seconda dell'epoca: nella tragedia greca erano ridotte al
minimo poich l'autore era spesso anche il regista; nei drammi liturgici medievali invece erano molto
dettagliate per assicurare la precisa forma rituale della rappresentazione; nella commedia italiana del
Cinquecento, le indicazioni sono molto rare e solo i prologhi tendono a spiegare l'impianto scenografico
(cos come nel melodramma di et barocca). Molto importanti, invece, sono le didascalie pirandelliane che
forniscono una chiara lettura dell'opera e dei personaggi. A grandi linee si pu dire che le didascalie
diventano essenziali nei periodi di trasformazione del linguaggio teatrale. Quando la rappresentazione era
scontata ("se scrivo un testo, di sicuro verr rappresentato in questo modo") allora troppe didascalie non
erano necessarie.

Il rapporto tra testo drammaturgico e la rappresentazione, invece, risulta pi complesso e tale rapporto
viene definito "interpretazione". Esistono varie forme in cui l'interpretazione pu avvenire:

Interpretazione esecutva. Si tratta di una semplice esecuzione, il dramma viene collocato nello
spazio. Si utilizza il testo e tutte le informazioni in esso contenute. E' accaduto che alcune
interpretazioni inserissero il testo in un sistema scenico completamente diverso (ad esempio, Plauto
in una scenografia del Cinquecento), dando origine cos a interpretazioni pi "ricognitive", mirate
cio a interpretare il testo nel dettaglio storicamente ed evitare abusi;

Interpretazione ricognitva. Esiste per un'interpretazione teatrale pi specificamente "ricognitiva"

(che assume il testo come elemento principale nella rappresentazione e lo analizza nel dettaglio)
che si pone il problema di comprendere interamente il significato dell'opera drammaturgica e
sottolinearne i messaggi morali o politici. Ci sono varie posizioni al suo interno:

o Il significato di un'opera unico e determinato;

o Il significato unico ma oscuro, bisogno interpretare il messaggio dell'autore ("cos'ha

voluto dire");

o Il significato complesso e molteplice, la messinscena d solo una delle varie letture

possibili, sottolineando quella scelta dal regista;

o Il significato ambiguo e la messinscena scioglie le ambiguit senza tener conto del

messaggio dell'autore;

o Il significato un processo, muta e si arricchisce con la storia e la cultura del regista.

Interpretazione creatva. l'interpretazione critica del testo drammaturgico. Riduce il testo ad una
funzione della messa in scena. L'autore dello spettacolo il regista che assume il testo come base,
viene usato come soggetto o come spunto tematico.

Per comprendere l'atteggiamento del regista nei confronti di un testo, quindi, dobbiamo prima di tutto
conoscere il testo stesso e poi tutte le altre citazioni contenute nell'opera.

LA RAPPRESENTAZIONE

La rappresentazione costituita da un insieme di segni verbali e non verbali. Il messaggio verbale figura
all'interno della rappresentazione con la voce che porta con s due tipi di segni: i segni linguistci (le parole
pronunciate) e i segni acustci (voce, espressione, ritmo, altezza, timbro). La necessaria specializzazione per
gestire tutto l'avvilupparsi delle forme verbali e non verbali presenti sulla scena comporta, in genere, la
collaborazione tra pi operatori. Le funzioni e i ruoli del teatro, sono:

Autore

Regista. l'autore del progetto. Nel teatro di regia, riassume in s tutte quasi tutte le figure e
diviene autore dello spettacolo.

Scenografo

Attore. Pu essere sostituito da oggetti inanimati come burattini o marionette, ma in genere

fondamentale. Il rapporto tra regista e attore molto complesso dalla completa dipendenza (come
Gordon Craig dove l'attore altro non che una super-marionetta che deve soltanto eseguire gli
ordini del regista) all'assoluta autonomia (improvvisazione). Esistono comunque molte sfumature
intermedie nel rapporto tra regista e attore come ad esempio nelle teorie di Stanislavskij dove
l'attore deve imparare a vivere l'azione ma alla fine il regista a decidere e a pretendere
naturalismo. Esistono anche attori-regist (Dario Fo, Carmelo Bene, ecc.).

Tecnico delle luci

Costumista

Tecnico del suono

Ma quali sono questi segni/codici di cui si serve il teatro? Il primo che cerc di definire le linee di codice fu
Tadeus Kowzan, ma colui che defin meglio i paradigmi e i codici dello spettacolo fu Molinari che ne
identific dieci: Scenografia, illuminazione, costume, gesto, mimica, coreografia, prossemica, parola
(linguistca e paralinguistca), musica e rumori, sintassi.

Scenografia
un segno continuo o che, quanto meno, dura abbastanza a lungo. Non solo determina lo spazio
scenico, ma fornisce informazioni sull'azione, sull'antefatto e sulla situazione. Si possono distinguere
quattro tipi di scenografie:

o Concreta: una scenografia che presenta le cose per quello che sono (una sedia e un tavolo
saranno una sedia e un tavolo);

o Astratta: una scenografia fatta di oggetti concettuali, che hanno un senso proprio, diverso
da quello reale. Da sottolineare, per, che anche una struttura scenografica di estremo
realismo pu essere stravolta e rappresentare tutt'altro;

o Metaforica: una scenografia in cui gli elementi costitutivi vengono utilizzati con una
funzione diversa dalla propria (metafora = trasposizione), basta siano presenti tratti comuni.
Ad esempio un letto pu rappresentare una canoa;

o Metonimica: una scenografia che utilizza un singolo elemento per rappresentare un

ambiente (ad esempio un albero per rappresentare un bosco).

In base alle tipologie di realizzazione, una scenografia pu anche essere: pittorica (fondale dipinto,
quinte dipinte o parapettata illusionistica); costruttiva (tridimensionale, pu essere anche composta
 da soli accessori); fissa; mobile (pu rappresentare il movimento dell'ambiente o raffigurare lo
sviluppo simbolico dell'azione; i movimenti possono essere occultati o a vista).

Quanto alle modalit di rappresentazione di ambienti differenti, le scenografie possono cambiare di

scena in scena, oppure possedere una scena multipla (pi luoghi e ambienti compresenti dall'inizio
della scena) o, infine, una struttura che non cambia, ma l'azione dichiara di essere in un nuovo
luogo.

Illuminazione
La sua funzione primaria quella di far vedere la scena, se si limita a questa funzione, non entra nel
contesto significante. Invece, i valori drammatici e morali della luce possono essere: realistci, ossia
rappresentare una situazione luminosa del giorno (tramonto, alba, luna piena) o simbolici che
rappresentano tramite colore, intensit e cambiamenti, stati d'animo o predire futuri sviluppi
(suspense). Altre funzioni dell'illuminazione sono:

o Rappresentare in modo diretto o indiretto oggi e ambienti: delimitando aree o per

rappresentare persone o oggetti;

o Funzione grammaticale e sintattica: un buio evidenzia la fine di un episodio;

o Isolare oggetti: con un occhio di bue si pu isolare un soggetto dal contesto;

o Rendere discontinua l'immagine scenica riducendola ad una serie di fotogrammi (con

l'utilizzo di luci stroboscopiche).

I parametri di descrizione di una luce sono: intensit; qualit (calda, fredda, colorata); contnua o
discontnua (pu cambiare di colore e intensit durante la scena oppure no); ferma o mobile.

Inoltre le fonti di luce possono essere evidenziate o nascoste, reali o fittizie.

Costume
Il costume comprende l'abbigliamento, l'acconciatura e l'aspetto fisico dell'attore. Nella vita
quotidiana, il costume dice come ciascuno deve o vuole essere considerato. L'analisi dal costume
deve svolgersi sia dal punto di vista morfologico (dove il grado zero rappresentato dalla nudit) o
dal punto di vista semantico (dove, ad esempio, la nudit ho un forte valore simbolico); il grado
minimo di significazione semantica di un costume deve essere stabilito in base all'aderenza di tale
costume "alla norma": pi il costume sar adatto al contesto, meno significato semantico avr.

Per quanto riguarda la figura si fa riferimento al fisico stesso dell'attore che se nella vita reale non
svolge una grande importanza, nel teatro assume un grande significato simbolico (il ghiottone
panciuto, l'avaro magro, ecc)

Nel caso in cui il costume sia riconoscibile come abbigliamento pu essere:

o Un riferimento ad una determinata cultura o epoca. E nel caso pu essere:

Metonimico, ossia dove un elemento individua una qualit o una caratteristica (ad
esempio un abbigliamento normale ma con un berretto militare);
 Metaforico, se il vestito si riferisce direttamente ad una determinata epoca o
cultura (che non necessariamente deve combaciare con quella dell'autore o
dell'opera, ma pu essere adottato per scelta stilistica);

o Non riconducibile ad una determinata epoca o cultura; potrebbe essere spiegato e

giustificato dalla scenografia o dalla parola;

o Una maschera del teatro italiano della commedia dell'arte; quasi subito hanno perso il loro
significato simbolico e presto si sono trasformati in forme pure che identificano un
personaggio.

Il costume pu essere descritto utilizzando i parametri: forma, materiale, colore, struttura (uno o
pi capi).

Gesto
Il gesto ritenuto l'elemento specifico del teatro. Si intende con codice gestuale (o cinesico) il
patrimonio dei movimenti interni all'attore che non comportano spostamenti da un luogo all'altro
della scena. Esistono diversi tipi di gestualit:

o Gestualit pratca (prendere un bicchiere, aprire una porta). Non ha alcuna importanza
semantica, solo narrativa;

o Gestualit mitca. Comunicativa, che aggiunge qualcosa alla semplice parola. La gestualit
mitica si pu dividere in tre categorie:

Gest paralleli, che enfatizzano parte del discorso verbale o ne scandiscono il ritmo;

Gest oggettivi, che forniscono informazioni senza necessit di un discorso verbale

(indicare un oggetto, descrivere una forma, riproducono un'azione - come premere
il grilletto);

Gest simbolici, che posseggono un loro significato e variano da cultura a cultura

(vedi il modo di gesticolare degli italiani);

o Gestualit espressiva. Esprime direttamente lo stato d'animo o l'atteggiamento del

soggetto.

una scelta essenziale decidere se affidare la narrazione ai gesti o alle parole.

I parametri con cui si pu descrivere la gestualit sono molteplici e complessi, ma una

semplificazione ci pu far dividere i gesti per il loro raggio (ampio o stretto), per la forma (sinuoso o
rettilineo), a seconda del piano (orizzontale, verticale o obliquo), dalle part del corpo che coinvolge
(simmetrico, asimmetrico, unilaterale o laterale) e sulla linea del tempo (regolare, irregolare, veloce
o lento).

importante ricordare che il gesto ha luogo nel contesto di una posizione o di un atteggiamento: la
posizione indica lo stato del corpo (in piedi, disteso, seduto, inginocchiato, ecc), l'atteggiamento il
modo in cui vengono realizzate queste posizioni (rilassato, teso, distratto, attento, ecc)
 Mimica
Con mimica si intendono tutti i movimenti del viso. Essendo essi basati in parte su segni di ordine
sintomatico, spesso sono molto importanti e significativi. I gesti mimici sono acquistano significato a
seconda della propria natura:

o Si presentano come espressione pura, di carattere sintomatico o convenzionale (rido perch

non riesco a trattenermi, o per mostrare di essere allegro);

o L'espressione contiene un referente, che riferisce un'informazione (sorrido per dire che una
persona mi sta simpatica o che approvo le sue parole);

o Il referente contiene un'espressione; il contrario di sopra, ossia, nascondo dietro

un'informazione che voglio riferire, l'espressione pura (sorrido ma traspare la mia tristezza);

o Gesti mimici simbolici (strizzare gli occhi, fare la linguaccia) o deittici (indicare con gli occhi o
con le labbra);

o Mimica astratta (tenta di eliminare il riferimento al viso).

Dal punto di vista formale, invece la mimica pu essere descritta facendo riferimento alla
frequenza, alla deformazione intensa/moderata e totale/parziale.

Coreografia
La coreografia descrive i movimenti di traslazione dell'attore da un punto all'altro dello spazio
scenico. I movimenti, come i gesti, possono essere funzionali (hanno uno scopo pratico), espressivi,
simbolici (con un loro significato culturale convenzionale) o puramente formali.

I movimenti possono esaltare la dinamicit o la staticit di una scena e possono isolare un

personaggio in base alla sua mancanza di omogeneit al gruppo. Inoltre tramite i movimenti si
creano distanze tra i personaggi che determineranno la prossemica di una scena.

Le caratteristiche formali del movimento sono basate su parametri spaziali e temporali:

contnuo/discreto, rettilineo/curvilineo/zigzag, vertcale/orizzontale, lento/veloce,
regolare/irregolare. Inoltre, molto importante in merito all'isolamento dell'attore la dicotomia tra
individuale e corale.

Prossemica
La prossemica studia la distanza tra soggetti di un gruppo sociale. In base al rapporto di vicinanza e
lontananza, si possono evidenziare quattro tipi di rapporti principali:

o la distanza intma (contatto fisico diretto);

o la distanza personale (parlare confidenzialmente vicini);

o distanza sociale (rapporto mondano e convenzionale);

o distanza pubblica (si deve urlare per farsi sentire e i lineamenti del viso sono confusi).

Questi tipi di rapporti, vanno, logicamente, inseriti nel giusto contesto per essere concepiti e questo
vale anche per la scena.
 Mano a mano che il numero di persone coinvolte aumenta, i parametri principali si complicano. E
quindi una posizione centrale pu identificare una posizione di rilievo oppure uno stato di assedio,
cos come la distanza di un attore dal resto del gruppo pu avere un valore rappresentatvo (gli altri
personaggi glielo attribuiscono, isolandolo) oppure un valore semplicemente enfatco (lo spettacolo
gli attribuisce la posizione).

Per quanto riguarda la posizione reciproca tra gli attori si possono distinguere sei posizioni:
fronteggiarsi (si guardano, reciproco interesse); volgersi le spalle (reciproco disinteresse); guardare
nella stessa direzione (concordanza di attenzione); guardare in direzioni opposte (discordanza di
attenzione); guardare chi guarda davant a s, volgere le spalle a chi guarda davant a s.

Tutto va, logicamente, rapportato agli elementi scenografici e alla situazione rispetto al pubblico, ad
esempio nel caso della scena frontale, c' da distinguere tra scena chiusa (esiste una quarta parete)
o scena aperta dove l'attore interagisce con il pubblico. Nel caso di scena aperta, la posizione
dell'attore tiene presente la presenza del pubblico e quindi nascono diversi casi e regole: l'attore
non deve voltare le spalle agli spettatori (per rispetto verso il pubblico); l'attore sta in proscenio per
mostrare il proprio gioco mimico (attori italiani dell'Ottocento); l'attore si rivolge direttamente al
pubblico (negli a parte o nei prologhi); l'attore conferisce un ruolo al pubblico.

Parola
Molinari distingue il paradigma verbale in linguistca e paralinguistca.

o Linguistca. Nell'analisi teatrale, ci che appartiene al testo scritto, quindi spesso limitata
all'analisi nell'ambito del testo drammaturgico. I punti principali sono mirati a comprendere
quale sia il codice principale (italiano o un'altra lingua), se tutti i personaggi parlano usando
lo stesso codice, se la lingua parlata corrisponde a quella che effettivamente dovrebbero
parlare. Un altro punto essenziale, a parte il codice, capire se ogni personaggio ha un
proprio stile, quindi se tutti parlano in modo corretto oppure se vengono usati dialetti.

o Paralinguistca. Riguarda in primo luogo la dizione e lo stile vocale. I parametri principali di

definizione qualitativa sono: altezza, intensit, tmbro e tempo (del parlato e delle pause).
Nell'ambito della concertazione, allora si pu avere anche il conflitto tra uniformit e
variet, questo pu causare dei primi piani sonori.

La pausa una parte essenziale nella semantica della paralinguistica e possono essere
interne alla battuta (nel caso si valuter la loro frequenza, la loro posizione - logica o no-, e
la loro durata) o a dividere le battute, in questo caso, essenziale la durata (se si sta
ragionando, saranno lunghe, se ci si scontra brevi o inesistenti). La pausa ha anche una
funzione enfatica e crea suspense. La stessa enfasi, logicamente, si pu ottenere anche con
l'aumento dell'intensit vocale. Esempio classico: "oggi (e non domani) vieni a cena con tuo
fratello", "oggi vieni a cena (e non a pranzo) con tuo fratello", "oggi vieni a cena con tuo
fratello (e non da solo)".

Nella recitazione teatrale c' sempre una maggior intensit vocale rispetto a quella usata
nella vita di tutti i giorni, ma non importa, il pubblico deve percepire le parole e
interpretarle come se pronunciate normalmente, l'intensit, vista la distanza, verr
percepita come naturale.
 Musica e rumori
La parola, la musica e i rumori costituiscono la colonna sonora dello spettacolo. Nell'analisi dello
spettacolo i rumori sono sempre collegati alla causa che li ha prodotti. Pu essere un rumore
realistico o essere stilizzato (la pioggia diventa un arpeggio). La musica invece deve essere essere
analizzata dal punto di vista quantitativo e qualitativo. I quattro generi teatrali in cui presente e
fondamentale la musica sono: il concerto (la musica l'unico elemento); l'oratorio (alla musica si
unisce il canto); l'opera, il melodramma e il musical (in cui il testo linguistico e quello musicale
hanno la stessa importanza); il balletto (dove l'azione scenica determinata dalla musica).

Quando la musica non ha nessuna priorit gerarchica nei confronti dello spettacolo, si parla di
musica di commento. E pu essere usata in diversi modi, acquisendo diverse valenze:

o Leitmotv (motivo conduttore, che aiuta a riconoscere personaggi, situazioni e oggetti

simboli);

o Bella melodia (predomina sugli altri elementi musicale perch facile da ricordare);

o Musica decoratva (riempie i silenzi o accompagna determinate situazioni);

o Musica illustratva (descrive una scena visiva);

o Musica geografica o storica (supporta l'identificazione del luogo e del periodo);

o Musica di atmosfera o di preparazione (effetti che inducono particolari reazioni emotive

nello spettatore, pu essere anche usata in modo oppositivo, creando un contrappunto);

o Musica che induce tensione (crescendo orchestrale).

Sintassi
La costruzione sintattica identifica la dialettica tra gli elementi che compongono lo spettacolo.
Quindi il modo in cui tutti gli elementi elencati fino a ora interagiscono o si oppongono. L'asse
fondamentale su cui si muovono i nessi sintattici quindi quello di ridondanza - complementariet -
opposizione. Spesso si pu vedere una relazione dialettica tra scenografia e costume, tra gesto e
parola, oppure tra movimento, musica e gesto. Ma esistono nessi pi complessi e evidenti che
Molinari definisce sintagmi teatrali:

o Personaggio. Il personaggio si costruisce, principalmente nel testo drammaturgico, dove

pu essere identificato dalle didascalie che lo descrivono, le battute che pronuncia, ci che
gli altri dicono di lui. Nello spettacolo, invece, il personaggio si costruisce sulle parole che
dice e come le dice, sull'aspetto e sui gest e le azioni che compie.

Bisogna capire quali tratti entrino nella costruzione del personaggio e la loro relazione per
poter costruire il sintagma personaggio. Nei personaggi semplici, spesso prevalgono nessi
ridondanti o complementari. Mentre nel personaggio complesso quelli oppositivi (ad
esempio, mimica dolce durante un gesto di minaccia)

o Ambiente. Generato dal nesso scenografia - rumori - illuminazione, in questo caso si pu

avere un nesso oppositivo nel caso di luci rosse e drammatiche proiettate su una scena
idilliaca.
o Situazione. Nel testo drammatico, l'unit minima viene definita scena (la porzione di testo
dove i personaggi e il luogo non cambia), il concetto stato ripreso da Jensen che lo ha
definito situazione. Nella rappresentazione, si pu quindi isolare una data situazione di
carattere spettacolare, quindi che non derivi necessariamente dall'ingresso o l'uscita di un
personaggio: pu trattarsi di un cambiamento di luce, o di un improvviso silenzio, o di un
sipario, di un'improvvisa immobilit o da uno stacco musicale. La frequenza di questi segni
di cesura identificano il ritmo dello spettacolo che pu essere continuo o discontinuo.