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Bulletin d'Analyse Phnomnologique - Volume 12 (2016) Numro 4: La modernit: Approches esthtiques et phnomnologiques

(Actes n9)

La modernit lpreuve de la peinture : Une approche du sens critique des derniers


tableaux de Malvitch

Arthur Cools,
Universiteit Antwerpen

Introduction

Les rflexions labores dans cet article se rapportent la dernire priode (1928-1932) de Kazimir Malvitch, devenu clbre par le Carr noir
(1914) qui a inaugur le suprmatisme. En dpit de louverture vers labstraction, caractristique du suprmatisme, on constate dans les derniers
tableaux un retour au figuratif. Les figures sont certes trs rduites, mais tout de mme reconnaissables comme figures humaines ou ttes
dhomme. Le titre des tableaux leur prte dailleurs un nom : paysans , femme rouge , figure . Le visage nest pas marqu et, si les yeux
regardent, ils restent abstraits. On retrouve en outre dans certains tableaux un horizontal qui marque louverture dun horizon et un rapport au
monde. Le paysage est parfois divis en des champs de couleurs diverses, le ciel en fumes de couleurs grises et noires. Les couleurs sont
fortes, crant des oppositions violentes. La division des champs est floue ; les couleurs semblent flotter. Le rapport entre figure et monde est
dtach : ainsi, par exemple, la femme rouge nous donne limpression de slever au-dessus du paysage ou encore, dans le tableau Paysans ,
la figure centrale derrire laquelle on peut reconnatre des avions au-dessus des champs au lointain est comme dtache du paysage.

Comment interprter ces tableaux ? On a suggr que Malvitch avait voulu sadapter aux exigences esthtiques du communisme staliniste de
son temps sans succs, il faut le dire, car son uvre fut mise sous surveillance et exclue du canon officiel de lesthtique communiste. Dans
une telle optique, le retour au figuratif resterait en-de de la perce ralise par le suprmatisme et signifierait un retour en arrire, une sorte de
trahison lgard de sa position avant-gardiste davant la rvolution russe. Cela expliquerait pourquoi ces tableaux nont pas attir de
commentaires, lencontre du Carr noir , qui est peut-tre un des tableaux les plus comments par les philosophes dans lhistoire de la
philosophie de lart1.

On connat les interprtations que le suprmatisme de Malvitch a suscites dans la thorie de lart qui veut tenir compte de la perce de lavant-
garde. Selon Jean-Franois Lyotard, luvre du peintre russe reste moderne, tmoignant dun rapport mlancolique lgard de la perte de la
prsence de la figuration, et en ce sens prcis elle ne relve pas encore de lesprit dinnovation caractristique du postmoderne, comme cest le
cas pour Duchamp2. Pour Thierry de Duve, qui ne voit aucune diffrence essentielle entre les ready made de Duchamp et les aboutissements du
suprmatisme, Malvitch touche sa faon la fin de la peinture3. Selon cette ligne interprtative, le retour au figuratif dans la dernire priode
na retenu aucune attention particulire. Pour Lyotard, ce retour corrobore sans doute la vise profondment mystique et mlancolique de
Malvitch. Pour de Duve, ce mme retour est dpourvu dun sens historique important.

Cet article tentera une autre approche. Loin de considrer le retour au figuratif dans ces tableaux comme un retour en arrire et une rupture avec
les acquis du suprmatisme, je voudrais soutenir lhypothse quil signale au contraire une prise de conscience de la ncessit dapprofondir et de
renouveler les pouvoirs critiques inhrents au suprmatisme dans un nouveau contexte idologique post-rvolutionnaire. Dans une telle
perspective, la recherche du dernier Malvitch devient un laboratoire pictural pour tudier les conditions du sens et du pouvoir critiques de la
figuration en peinture, faisant preuve dune vigilance lgard du prsent. Je voudrais donc prsenter Malvitch comme Kulturkritiker et limage
picturale comme un espace qui examine les moyens et les limites qui lui sont propres afin de pouvoir rflchir la crise de la modernit. Il ne sagit
pas, par l, de renouer subrepticement avec une tradition classique de la reprsentation (entendue ici comme art figuratif ou figuration picturale),
mais dexaminer par quels sens la notion de reprsentation en peinture peut tre enrichie malgr toutes les critiques quelle a subi au XXe sicle.
quel sens de la reprsentation invite le retour au figuratif dans les derniers tableaux de Malvitch ?

Entre le Carr noir et le suprmatisme quil inaugure, dune part, et le retour au figuratif la fin de sa vie, de lautre, il semble que le rapport de
Malvitch la modernit ait chang. Ce changement concerne lessence et la tche de la peinture dans les pripties de la modernit qui, selon
une opinion trs rpandue, a caus le dclin de limage picturale au profit de limage photographique et cinmatographique en vertu de lapplication
des nouvelles technologies dans la production artistique. Ce changement et laffirmation de la peinture qui sy exprime se dcident toutefois
travers un dbat avec les constructivistes autour de la question du rle des nouvelles techniques dans la production artistique. Dans ce qui suit, je
vais dabord rappeler le sens critique et phnomnologique qua reu le Carr noir comme ouverture au suprmatisme et lart abstrait au XXe
sicle avant dexaminer le sens du retour la figuration dans les dernires uvres de Malvitch.

Malvitch comme Kulturkritiker

Malvitch nest certes pas le premier pour qui la recherche picturale est une recherche philosophique. Il sagit pour lui aussi de la vrit en
peinture : En art on a besoin de Vrit et non de sincrit , crit-il dans Du cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme
pictural (1916)4. Mais, lencontre de Paul Czanne, qui fonde cette recherche sur une analyse de la perception visuelle, ou bien encore
lencontre aussi de Giorgio de Chirico, qui reconstruit lespace pictural selon une recherche mtaphysique de la ralit des objets, le peintre russe
recherche cette vrit en rvlant les conditions de la cration artistique de limage picturale. Cette recherche lentrane dans un mouvement
radical abandonnant et liminant lune aprs lautre les diffrentes conventions de limage picturale : la dpendance lgard de lobjet reprsent,
la construction de lespace selon les rgles de la perspective ou selon les rgles du cubisme, la ligne horizontale, lespace de la reprsentation. Le
parcours de Malvitch possde ceci de particulier quun demi-sicle avant cet vnement qui fait aboutir lart plastique dans la philosophie, selon
lexpression dArthur Danto, Malvitch la dj ralis en abandonnant effectivement son mtier de peintre pour sadonner pendant quelques
annes la philosophie et la rdaction de son livre, Suprematismus Die gegenstandslose Welt5.Or, cet aboutissement de la peinture en
philosophie se produit pour des raisons exactement opposes celles mentionnes par Danto : tandis que, pour celui-ci, la fin de lart rsulte du
fait que les techniques de la production artistique ont tellement volu quil devient enfin possible de crer une uvre dart le Brillo Box de
Warhol dont les qualits visuelles sont identiques avec les qualits de lobjet dans le monde dont elle est une copie6, Malvitch rencontre la
philosophie sur son chemin suprmatiste en liminant toute rfrence lvidence dun objet dj donn. En creusant et en approfondissant les
conditions de la cration artistique, il sapplique rvler et rflchir dans lespace pictural une dimension que prsuppose toute apparition
dobjet.

Pour Malvitch, le suprmatisme nest pas seulement la dcouverte du formalisme, mme sil considre la rduction la forme comme le point
zro de toute cration artistique. Pour lui, le suprmatisme ne consiste pas en un courant artistique parmi dautres et ne se limite pas non plus
raliser une nouvelle approche de la cration artistique. Le suprmatisme est davantage une ontologie invitant une nouvelle entente de la ralit,
de lhomme et du monde, de la cration artistique et de lespace pictural7. Quoiquon pense de la qualit philosophique des crits de Malvitch,
plusieurs interprtes ont vu dans la radicalit avec laquelle il met en question toute objectivit en peinture, pour sapprocher de ce qui conditionne
lapparatre pictural en tant que tel, une expression dune recherche phnomnologique8. Emmanuel Martineau, lauteur de Malvitch et la

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philosophie, y voit mme une expression avant la lettre de la diffrence ontologique qui est louverture de la philosophie heideggrienne9. Cest le
rapport ltre de la cration artistique qui dtermine la recherche de Malvitch et qui contient lexigence de librer la peinture de toute
dpendance lgard de ltant (Vorhandenes ce terme est dj employ par Malvitch), fut-ce ltant du phnomne. Il y a dans la recherche
de Malvitch une conscience trs dveloppe de ce que les dfinitions traditionnelles de la cration artistique, qui ont expliqu celle-ci en la
soumettant une ralit dj donne, obstruent laccs la vritable ralit. Cette conscience est la mesure de la radicalit avec laquelle il
rejette tout rapport ltant afin de pouvoir prsenter linvisible qui conditionne la cration artistique. Selon Martineau, le peintre russe va, dans sa
recherche, plus loin que Heidegger, au point de lavoir dj dconstruit. En effet, alors que celui-ci explique la notion de phnomne
(Erscheinung) en lattribuant ce qui se montre de soi-mme, celui-l abandonne cette notion cause du lien quelle conserve avec lapparition
dun objet. Nest phnomne que ce qui se montre comme tant. Or, Malvitch cherche liminer toute rfrence un tant afin davoir accs
lapparatre pur. Le nant naura pas le mme sens dans les crits de Malevitch que dans lontologie existentiale de lhistorialit chez Heidegger10.

Quoiquil en soit, Malvitch peut, par son approche spcifique, affirmer la fois lautonomie irrductible de la cration artistique et lidentit entre
lart et la vie. Lautonomie irrductible de la cration artistique signifie que lart produit ses formes partir de sa propre condition et ne les emprunte
plus ni la culture ni la nature : Il y a cration seulement l o dans les tableaux apparat la forme qui ne prend rien de ce qui a t cr dans
la nature, mais qui dcoule des masses picturales, sans rpter et sans modifier les formes premires des objets de la nature 11. Le monde
sans objet doit tre produit par la cration artistique. Cest ainsi quelle se frayerait un chemin vers la vraie ralit qui conditionne et la culture et la
nature. Cette ralit, Malvitch lappelle excitation (Erregung) ou tension (Spannung). Il ne sagit pas de reprsenter la tension entre les
forces ou les conflits dans le monde ou dans la nature, mais la tension inhrente la sensibilit pure.Ainsi, ce que luvre dart prsente, ce nest
pas tant une image de la ralit que la condition dtre de la ralit : lvnement des tensions en mouvement permanent12.

Cette faon de prsenter la ralit distingue ce que Malvitch appelle le tableau vivant et les formes vivantes de la reprsentation
caractristique du tableau traditionnel13. Tandis que celui-ci, en copiant les formes de la nature, fixe tout vivant dans lespace de la toile et le
transforme ainsi en un tat dimmobilit morte , dans celui-l, [d]ans lart du suprmatisme[,] les formes vont vivre ainsi que toutes les
formes de la nature 14. De telles formes ne seront pas la rptition des objets qui vivent dans la vie, mais seront-elles-mmes un objet vivant.
La surface colorie est la forme vivante relle 15. Ce tableau vivant nest plus bidimensionnel ni tridimensionnel, mais transforme lespace
pictural en une nouvelle quatrime dimension, celle dun espace-mouvement prsentant la condition et le principe de la cration
artistique. La cration artistique qui russit cette perce non seulement libre lart, mais aussi lhomme de leur soumission lobjectivation. Lart
ne doit plus se mesurer la nature, parce quil a abandonn le principe de limitation et rejoint lui-mme les forces et les tensions de la nature.
Lhomme ne doit plus se mesurer un monde qui le rduit un instrument parce que le monde se rvle tre par la cration artistique, sans objet
et sans objectivation, pur rythme de la sensibilit o lhomme rejoint sa vritable nature.

Cest dans le suprmatisme blanc que se ralise cette transformation. Lvolution du Carr noir qui ouvre le suprmatisme au Blanc sur
blanc qui lachve (1918) est significative pour le sens mme du suprmatisme. Leffacement progressif de lopposition entre noir et blanc au
profit de la seule prsence du blanc sur blanc naccuse pas seulement le mysticisme dans la recherche de Malvitch, mais est conscutif
louverture du suprmatisme et annonce dj la rupture avec le constructivisme. La couleur noire reste lie la ligne qui est traditionnellement
utilise pour dessiner les contours et circonscrire lobjet peindre. Cest pourquoi elle est caractristique de la formation graphique et de lcriture
qui gardent, toutes deux, un rapport aux contours, la dlimitation et lidentification de lobjet. rige en surface par la forme du carr, la couleur
noire nie cette fonction de la ligne et rend par l la visibilit de limage-objet opaque, mais elle ne permet pas de crer et de transformer lespace
pictural en un espace mouvement. En tant que ngation de toute possibilit, elle est trop massive et trop statique. Le blanc, en revanche, est
dynamique et potentialit pure, voquant la fois le repos imperturbable et le mouvement infini des possibilits16.

Quel sens de la modernit se rflchit dans le suprmatisme de Malvitch ? Il va sans dire que la recherche picturale de ltre du monde en
dehors de toute objectivation implique une critique radicale de la rationalit occidentale. Dans la formulation de cette critique, Malvitch rejoint les
attaques aux principes pistmologiques de cette rationalit exprimes dans la philosophie de Friedrich Nietzsche. Cest travers la recherche de
la cration artistique que sont rcuses et abandonnes lune aprs lautre les dichotomies classiques de ltre et de lapparatre, de lopposition
entre sujet et objet, de la comprhension du monde comme totalit ou connexion des objets. Cest travers la recherche de la cration artistique
quun accs est forg vers ce qui conditionne la conscience de la ralit et ce qui reste invisible dans la rationalit objectivant lhomme et le
monde, savoir le rythme et lexcitation de lapparatre pur ou de la sensibilit pure en-de de toute objectivation. Il est intressant de constater
que Malvitch rejoint de cette faon dans sa recherche picturale lanalyse que Maurice Merleau-Ponty a donne de la perception
cinmatographique, ainsi par exemple lorsque celui-ci crit : Bien loin dtre un simple dplacement, le mouvement est inscrit dans la texture
des figures ou des qualits, il est comme rvlateur de leur tre 17. Dpassant la distinction entre le reprsent et la prsentation dans lespace
pictural, transformant celui-ci en un espace-mouvement et le rvlant en tant que tel comme mouvement de ltre, Malvitch nous introduit une
nouvelle vision du monde qui nest pas donne comme un objet en dehors ou au-del de la cration artistique et de limage qui nest pas
une reprsentation. Cette nouvelle vision a galement son point de dpart, comme Mauro Carbone le dcrit propos de Merleau-Ponty dans une
rflexion sur limage cinmatographique, dans

une rhabilitation ontologique de la surface sur laquelle lapparatre se montre ; une surface quil ne faut, ds lors, plus penser
comme le voile qui cacherait le vrai et qui devrait donc tre lev ou mme perc, mais comme lcran qui savre tre la condition
dcisive pour faire voir les images o la vrit se manifeste18.

Il semble clair, ds lors, que le tournant vers le suprmatisme et le mysticisme auquel aboutit celui-ci avec Blanc sur blanc impliquent un rejet
de la production de masse industrielle et du naturalisme inhrent au matrialisme thorique des sciences positives dans le monde moderne.
Pourtant, ce rapport est plus complexe et plus ambigu. La perce du suprmatisme, Malvitch lnonce explicitement en continuit avec les lans
et les acquis du futurisme et du cubisme. Le premier croquis dun carr moiti noir apparat dans lopra futuriste de Matjushin Victoire sur le
soleil , pour lequel Malvitch avait dessin les costumes et la scne. Il sagit dun vritable optimisme lgard de la technique qui va librer
lhomme de sa condition terrestre donnant naissance au Kraftmensch capable de soumettre son pouvoir les nergies de la nature. Le carr noir y
figure comme un soleil obscurci qui implique la destruction de toutes les notions-cls par lesquelles lhomme sest interprt lui-mme, la nature et
le monde, commencer par lhritage platonicien, le soleil tant entendu comme mtaphore du bien qui soumet la cration artistique la dfinition
dimitation.

Dans une lettre Matjuschin de 1915, il savre que Malvitch tait trs conscient de la signification du carr noir dans cet opra et pour
lvolution de son uvre : il y appelle la fonction du carr noir lembryon de toutes les possibilits, qui, dans son dveloppement, devient une
force terrible ; sa scission engendre dans la peinture une culture prodigieuse. Dans lopra, il signifie le dbut de la victoire 19. Il sensuit que,
pour Malvitch, la dcouverte du carr noir et celle de sa signification artistique nimpliquent nullement un rejet des forces de transformation de la
modernit, mais elles en dcoulent au contraire. Cest grce la destruction des formes hrites de la culture du pass destruction qui est
inhrente aux nouvelles forces de production que la recherche dun nouvel espace pictural devient recherche philosophique. La peinture a
depuis longtemps fait son temps et le peintre lui-mme est un prjug du pass 20, affirme Malvitch dans un texte sur le suprmatisme datant
de 1920. Cet abandon de la peinture, ce nest pas lui qui le proclame, mais cest la transformation du monde moderne qui a drob la peinture
son vidence et son effectivit. Or, cette destruction signifie aussi une chance : la chance de sinterroger sur la condition de la cration artistique
et de librer lespace pictural de sa soumission ce qui lui reste extrieur. Il y a donc bel et bien enjeu pistmologique, crise du savoir et
dpassement du rapport entre sujet et objet dans la recherche picturale de Malvitch, mais celle-ci ne met pas encore en question lide du
progrs ralis par leffectivit des nouvelles technologies.

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Le retour au figuratif

Il est indniable que le retour au figuratif dans lespace pictural rompt avec la recherche du sans objet qui a dfini lenjeu mme du
suprmatisme. Mais ce retour signifie-t-il invitablement un retour en-de de la cration artistique caractristique du suprmatisme et un dsaveu
de sa philosophie ? Ou bien invite-t-il une recherche supplmentaire et un approfondissement de sa signification aprs les ralisations et les
aboutissements de lespace pictural suprmatiste ? Malvitch continue signer ses tableaux par un carr noir. Le choix et la disposition des
couleurs, la rduction de la forme, et mme jusqu un certain degr la construction de lespace pictural continuent se rfrer au style et
luvre artistique de Malvitch. Quest-ce qui est alors recherch par la rintroduction de la figuration ? Et comment celle-ci modifie-t-elle lespace
pictural ?

Pour pouvoir rpondre ces questions, il importe de se rappeler brivement les raisons du conflit avec les constructivistes21. Entre les
suprmatistes et les constructivistes, il y a un fond commun : plusieurs constructivistes dclars, tel Rodchenko, furent lves de Malvitch qui,
son tour, devint membre du groupe dartistes INChUK fond par Rodchenko et Kandinsky en 1920. Ils partagent la recherche du sans-objet, la
rduction la forme et la conviction rvolutionnaire dun art au service du ralisme social. Deux lments sont toutefois dcisifs pour comprendre
la rupture du constructivisme avec le suprmatisme : ils concernent le rapport entre la cration artistique et le rle des nouvelles techniques. Sous
linfluence des counter-reliefs de Vladimir Tatlin, des constructions matrielles disposes de telle sorte que les rapports de lespace rel sont
transforms, les constructivistes abandonnent lespace pictural au profit de la construction des objets rels et des interventions dans lespace
rel. Ils se rallient en outre la production industrielle des formes artistiques, y voyant un moyen pour transformer la socit selon les principes de
la cration artistique. Cest dans cette perspective que, pour eux, lart se ralise dans la vie.

Malvitch na jamais accompli ce passage la construction dun objet rel, mme si ce pas semble logique aprs lachvement de la forme
suprmatiste dans lespace pictural de Blanc sur blanc . La construction de lespace suprmatiste nest-elle pas la mise en rapport des
lments matriels afin de crer un effet de force et de tension ? Malvitch navait-il pas lui-mme dclar que la peinture tait un prjug du
pass ? Il napprouve pas non plus la soumission de la cration artistique la production industrielle mme si, lui aussi, prvoit la transformation
de la socit par les formes suprmatistes22. Le problme quil rencontre dans les discussions avec les constructivistes, cest le principe de base
du tournant suprmatiste, savoir lautonomie de la cration artistique. Laffirmation de ce principe a des consquences pour dfinir le rapport
entre la cration artistique et la production technique. Lautonomie signifie que la recherche picturale possde une finalit en soi. Seule cette
finalit en soi sauvegarde la possibilit de raliser une rflexion sur la condition de la cration artistique et de luvre dart. Dans la production
industrielle, cette possibilit disparat : lart devient utilitaire, cest--dire la cration artistique se met au service des dveloppements techniques et
la production de formes nouvelles rpond lexigence dune formation (politique et idologique) des pratiques et des besoins sociaux. Bref, lartiste
devient ingnieur et luvre dart design.

Dans ce contexte, le retour au figuratif signifie donc en premier lieu et de faon paradoxale laffirmation de lespace pictural en tant quexpression
de lautonomie de la cration artistique. Cette affirmation explique dailleurs lhritage ingal du constructivisme et du suprmatisme dans
lesthtique communiste de lURSS. Tandis que Rodchenko se tourne vers la production photographique et se met par l dans des contextes
historiques fort problmatiques (Staline commence une politique de purification partir de 1927, aboutissant galement dans lmergence des
camps de travail) au service de la propagande communiste, Malvitch sauvegarde un espace de rflexion qui lui permet de garder distance, mais
qui le rend aussi suspect aux yeux des autorits. Le retour au figuratif, entendu comme affirmation de lespace pictural, peut donc tre interprt
en continuit avec le mme principe que Malvitch avait invoqu pour raliser la perce du suprmatisme. Il sensuit quil est possible de dire que
le retour limage picturale engage aussi une nouvelle recherche sur la condition de ltre de la cration artistique et de luvre dart. Ce qui a
chang dans cette recherche se dfinit par la rintroduction du figuratif dans une cration artistique qui a rendu visible le monde sans objet.
Comment est-il possible darticuler cette modification ?

Ce nest pas une figure quelconque qui est reprsente, cest la figure humaine. Certes, dautres objets sont galement identifiables dans le
tableau : maison, avion en lair, horizon, chevaux, mais ceux-ci sont larrire-plan et semblent emprunter leur signification la prsence de la
premire figure qui domine lespace pictural. Cette prsence, mme abstraite, nest pas tout fait sans qualits : elle est nomme et
reconnaissable comme paysan(s) ou homme avec chemise jaune ou figure(s) fminine(s) , souvent en rapport avec un paysage o elle
apparat en mme temps comme distance, comme gare ou disloque. Cest cette prsence qui est affirme comme condition de ltre de la
cration artistique un moment o Staline avait lanc ses plans quinquennaux soumettant les paysans un processus de collectivisation agricole
intgrale et imposant la socit sovitique une transformation rapide par lindustrialisation.

Ce nest pas non plus une technique de prsentation quelconque. Les techniques de la peinture suprmatiste ne sont pas rejetes : on peut
remarquer la rduction de la forme (la figure humaine est comme efface, elle nest pas identifiable comme une personne vivante, lexception
prs de quelques portraits et autoportraits que Malvitch a peints la mme poque), la matrialit de la couleur (le blanc comme couleur de
base, la dominance de lopposition entre noir et blanc qui rapparat dans le visage de la figure), le mouvement et la tension de lespace pictural (la
dissolution de la couleur rapparat lintrieur de la figure). Cest donc la seule introduction de la figure humaine qui transforme lespace pictural.
Elle affirme en premier lieu une limitation. La sensibilit, que Malvitch avait mise au centre de sa recherche suprmatiste, ne relve plus dune
tension voque par une dimension spatiale anonyme, mais sinscrit dans les limites dune subjectivit. Elle rintroduit en outre une division entre
figure et monde. Lintroduction de la figure humaine semble ds lors rcuser la recherche de la sensibilit pure et lquation entre la vrit de ltre
et la sensibilit pure qui tait laboutissement de la peinture suprmatiste.

Du coup, le sens et la fonction de la couleur et du mouvement changent dans lespace pictural. La couleur se lie davantage au mouvement par un
procd que Malvitch avait dj appliqu lors de la priode suprmatiste en ajoutant diffrentes nuances de blanc, voquant ainsi un mouvement
de disparition ou de dissolution, mais ce procd est rinvesti par une nouvelle faon de disposer les couleurs gardant un lien visible avec les
touches du pinceau. Le mouvement napparat plus comme expression de lespace du tableau, mais partir de la distinction entre le mouvement
dun monde qui demeure indfini mme sil savre par la prsence des figures et la division des champs de couleurs plus proche de la culture
que de la nature et le mouvement apparaissant partir de la figure humaine. Le rapport entre les deux dstabilise lespace pictural. Il en rsulte
que la tension se cre lintrieur de la figure et la fois dans le rapport entre la figure et lespace dun monde rapport qui surprend, effraie et
apparat mme parfois menaant, ce qui est accentu par la disposition des couleurs noires et violentes. Le sens mme de la couleur se trouve
ainsi transform, car elle cherche davantage solliciter lmotion du spectateur au lieu dvoquer le mouvement caractristique de lespace
pictural suprmatiste (la tension dun apparatre/disparatre dune forme pure). Pour toutes ces raisons, il me semble que le retour au figuratif a
encore pour but de rvler la condition du monde comme tension et mouvement , mais y ajoute le sens de la fragilit et de lirrductibilit de
la condition humaine : exposition au monde qui conditionne lapparatre du monde.

Quel sens de la modernit apparat partir de ce retour au figuratif ? Il est clair que le statut de la rflexion ralise dans lespace pictural sest
modifi partir de ce retour. En fait, cest la conception mme de lautonomie irrductible de la cration artistique et laffirmation conscutive de
lidentit entre lart et la vie qui se trouvent transformes. Lide de lautonomie nest pas abandonne. Bien au contraire : lespace pictural est de
nouveau affirm comme un espace propre o peuvent tre recherches, examines et rvles les conditions de lapparatre et de la cration
artistique. Le tournant suprmatiste est dans ce sens-l irrversible : dsormais, la cration artistique ne peut acqurir et sauvegarder son
autonomie quen rflchissant sur la condition de toute production de lapparatre. Le retour au figuratif nimplique donc pas ncessairement une
rupture avec lexigence suprmatiste de librer limage de sa soumission tout ordre dobjectivation. Seulement, il savre que laffirmation de
lautonomie de la cration artistique ne suffit pas rvler, partir des seuls moyens de la peinture, la vritable ralit qui conditionne le monde
et donc rvler ainsi lidentit entre lart et la vie. Au moins la figure humaine et son rapport au monde, tels quils sont exposs lobjectivation
par le processus dindustrialisation et de collectivisation agricole dans le socialisme sovitique, rsistent une telle rduction et ncessitent de
corriger lentente suprmatiste de lespace pictural. Il en rsulte que la raffirmation de lautonomie de la cration artistique va de pair avec une
prise de conscience de la sparation entre lart et la vie.

Il est possible de prciser ce nouvel espace de rflexion partir des oppositions suivantes. Il y a tout dabord lopposition entre cration artistique

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et production industrielle. Sans leur distinction, on ne peut pas voir comment lespace pictural peut affirmer un rapport la vrit. La cration
artistique qui se subordonne la production industrielle, tout en se ralisant dans la socit par la reproduction technique de masse, devient
utilitaire : elle peut bien embellir grande chelle la vie quotidienne et transformer la vie pratique, mais elle na plus le pouvoir de rflchir et de
rvler la condition du monde et de librer ainsi lart des systmes dobjectivations qui lui sont inhrents. Lacte individuel de la cration artistique
(avec ses choix et ses dlibrations mmes inconscients) est exig pour pouvoir rcuser lvidence dun monde dj donn. Il y a ensuite
lopposition entre lautonomie de lespace pictural et sa dpendance lgard du reprsent. Cette distinction semble reste en-de de la perce
suprmatiste qui transforme lespace pictural en un espace-mouvement. Or, le retour de la figuration nimplique pas ncessairement une rupture
avec cette perce : il atteste seulement dune prise de conscience de la complexit des rapports au monde, voquant le mouvement non plus
partir dune vision abstraite dune forme indfinie en voie de disparition, mais partir dune vision qui a son origine dans les limites de la figure
humaine. Seule cette dpendance lgard de la figure humaine permet lespace pictural qui possde le pouvoir de rvler la condition du monde
de tenir compte aussi dune position dans le monde et dun engagement dans la vie. Enfin, il faut opposer le monde et la figure humaine. Ce que
les derniers tableaux de Malvitch rvlent, cest quil est tout autant impossible de faire rejoindre lhomme et le monde que de faire dissoudre leur
rapport. Si la figure humaine est ncessaire comme condition de laccs au monde, lespace pictural rvle dans sa recherche de ltre du monde
la fragilit de cette condition. Tout en introduisant la figure humaine comme forme primaire, il fait voir le monde comme une transcendance
irrductible qui dpasse sans cesse la figure et qui la met dans une position o elle nest pas sa place.

La raffirmation de lespace pictural dans un contexte o le passage la production industrielle des objets simpose, et o ce passage semble
achever certains dveloppements de la recherche de lespace pictural, est clairement une prise de position lgard de ce passage et de
labandon de la peinture qui en rsulte. Ds lors, il est possible de reformuler et de prciser le sens critique de la cration artistique exprime par
cette affirmation. Il est exclusivement li une rhabilitation ontologique de lespace pictural et snonce tout en tenant compte dune nouvelle
entente de cet espace. Il concerne la fois (1) le rle de la production technique dans la cration artistique : ne pas trahir lautonomie de lespace
pictural, cest--dire veiller le crer comme un espace de rflexion ; (2) la tche de lartiste dans le monde moderne : chercher la vrit dans la
cration artistique, cest--dire ne pas soumettre celle-ci des systmes dobjectivation dans le monde ; (3) la recherche de lespace pictural :
faire voir les conditions de lapparatre du monde, y compris sa position dans le monde.

En guise de conclusion

Le dernier Malvitch dlimite donc une position part dans le dbat sur la question de la reprsentation. Il est lun des premiers avoir perc et
abandonn les prsupposs mtaphysiques de la conception traditionnelle de la reprsentation dans sa recherche de faire apparatre la condition
du monde et de lespace de la reprsentation. Mais il est aussi lun des premiers avoir rintroduit le figuratif dans lespace pictural aprs cet
abandon. Ce retour ne signifie pas ncessairement une rupture avec les acquis de la recherche suprmatiste mais et cest ce que nous avons
cherch montrer dans ce qui prcde il sexprime par une mme inspiration et en continuit avec lespace rflexif ouvert par le tournant
suprmatiste. Dans le retour au figuratif, il sagit en effet de sauvegarder lautonomie de la cration artistique face au passage la fabrication
industrielle dobjets et daffirmer tout la fois lide dun espace pictural comme espace de rflexion et de distance critique lgard du monde
prsent.

Le silence qui frappe la dernire priode de Malvitch est donc mal plac et risque mme de recler une ccit lgard des pouvoirs critiques et
phnomnologiques de lespace pictural dont les consquences se prolongent hlas jusqu nos jours. Le terme de nostalgique par lequel
Lyotard qualifie le suprmatisme de Malevitch passe sous silence un pouvoir dinvention qui est capable de poser nouveau, aprs avoir dtruit
les rponses donnes, la question de la reprsentation, cest--dire la question de limage et de son rapport au monde, et de lancer une nouvelle
recherche de la cration artistique picturale. Aussi la dernire priode de Malvitch rvle-t-elle quil est erron de considrer la question de la
reprsentation aprs son mancipation des contraintes de la correspondance avec un monde ou un modle donns arbitraire et dpasse
dans le sens o tout devient galement reprsentable, comme dit Jacques Rancire dans Le Destin des images, caractrisant ainsi le rgime de
lart quil appelle esthtique23. Il faut plutt affirmer le contraire, savoir que la question du choix des contraintes par lesquelles les moyens de la
reprsentation sont rinvestis dans un espace pictural devient un enjeu difficile et dautant plus important que cest de ce choix que dpend la
force et la rsistance critiques de luvre dart lgard du prsent.

Notes

1 Pour une mise au point, voir e.a. Felix Philipp Ingold, Welt und Bild. Zur Begrndung der suprematistischen sthetik bei Kazimir Malevi ,
dans Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild ?, Mnchen, Fink, 1995, p. 367-410.

2 Jean-Franois Lyotard, Le Postmoderne expliqu aux enfants. Correspondance 1982-1985, Paris, ditions Galile, 1986, p. 30.

3 Thierry de Duve, Malvitch et la question de labandon , dans Id., Nominalisme pictural. Marcel Duchamp : La peinture et la modernit, Paris,
ditions de Minuit, 1984, p. 227-233.

4 Kazimir Malvitch, Du Cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme pictural (1916), dans Id. , De Czanne au
suprmatisme. Tous les traits de 1915 1922, trad. fr. J.-C. et V. Marcad avec la collaboration de V. Schiltz, prface et prsentation de J.-C.
Marcad, Lausanne, ditions de Lge dHomme, 1974, p. 49.

5 Kazimir Malvitch, Suprematismus Die gegenstandslose Welt, Werner Haftmann (Hrsg.), Kln, DuMont Buchverlag, 1989.

6 Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley/Los Angeles/London, University of California
Press, 1992, en particulier The Artworld Revisited: Comedies of Similarity , p. 33-53.

7 Aufgabe der Kunst war es, Erregungs- oder Spannungszustnde in die Wirklichkeit zu verkrpern, in eine Wirklichkeit die doch immer nur
Kulisse bleibt. Die wahre Wirklichkeit bleibt unsichtbar, denn es kann die gegenstndliche Kunst nicht in sie eindringen. [...] Das Knnen, etwas
Vorhandenes nachzubilden, war bisher der Genius der Kunst. Die Neue Kunst hingegen hat diesem Genius entsagt und versucht, die Erregung
sichtbar zu machen. Ihr Genius ist nicht mehr die Kunst des Nachahmens, sondern der Verkrperung der Erregung als Erweckung zum Sein, zur
Wirklichkeit. Als Wirklichkeit tritt die Kunst in ihre Suprematie (Kazimir Malvitch, Suprematismus Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 180).

8 Cf. Felix Philipp Ingold, Welt und Bild. Zur Begrndung der suprematistischen sthetik bei Kazimir Malevi , art. cit., p. 375. Lauteur parle en
terme dune In-Erscheinung-treten-lassen der Phnomene par quoi le caractre pictural de limage (die Bildlichkeit des Bildes) devient visible.

9 Emmanuel Martineau, Malvitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite, Lausanne, ditions de Lge dHomme, 1977. Voir
galement Jean-Claude Marcad, Le Suprmatisme de K.S. Malevi ou lart comme la ralisation de la vie , dans Revue des tudes slaves,
56/1, 1984, p. 66 : Il sagit dune libration du regard en direction de ltre par la mise entre parenthses de ltant, selon une formulation de
Heidegger .

10 Emmanuel Martineau, Malvitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite, op. cit., p. 49 et 191 sq.

11 Kazimir Malvitch, Du Cubisme au suprmatisme en art, au nouveau ralisme de la peinture en tant que cration absolue (1915), dans Id.,
De Czanne au suprmatisme. Tous les traits de 1915 1922, op. cit., p. 38.

12 Jean-Claude Marcad parle pour cette raison dune vision radicalement moniste du monde chez Malvitch et de l identification de lacte
pictural et du mouvement du monde (cf. Jean-Claude Marcad, Le Suprmatisme de K.S. Malevi ou lart comme la ralisation de la vie , art.

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cit., p. 64).

13 Kazimir Malvitch, Du Cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme pictural (1916), art. cit., p. 55 sq.

14 Ibid., p. 67.

15 Ibid., p. 63.

16 Die Bewegung des Suprematismus geht bereits in dieser Richtung, sie ist auf dem Wege zur weien gegenstandslosen Natur, zu weien
Erregungen, zum weien Bewutsein und zu weier Reinheit als der hchsten Stufe jeden Zustandes, der Ruhe wie der Bewegung (Kazimir
Malvitch, Suprematismus Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 181).

17 Maurice Merleau-Ponty, Rsums de cours. Collge de France 1952-1960, Paris, ditions Gallimard, 1968, p. 15.

18 Mauro Carbone, Pour une rhabilitation ontologique de lcran. Merleau-Ponty et Lyotard entre peinture et cinma , dans Id., LEmpreinte du
visuel. Merleau-Ponty et les images aujourdhui, Genve, ditions MetisPresses, 2013, p. 127-141.

19 stellt ein schwarzes Quadrat dar, den Keim aller Mglichkeiten, der in seiner Entwicklung zu frchterlicher Kraft anwchst. Er ist der Urahn
des Wrfels und der Kugel ; seine Spaltung bringt in der Malerei eine erstaunliche Kultur hervor. In der Oper bezeichnet er den Beginn des
Sieges (Evelyn Weiss (Hrsg.), Kazimir Malewitch. Werk und Wirkung, Kln, DuMont, 1995, p. 119).

20 Kazimir Malvitch, Le Suprmatisme, 34 dessins (1920), dans Id., De Czanne au suprmatisme. Tous les traits de 1915 1922, op. cit.,
p. 123.

21 Tatjana Gorjatschewa, Suprematismus und Konstruktivismus. Antagonismus und hnlichleit, Polemik und Zusammenarbeit , dans
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Von der Flche zum Raum. Malewitsch und die frhe Moderne, Kln, Walter Knig, 2008, p. 16-28.

22 Alle Dinge, unsere ganze Welt sollte sich in suprematistische Formen kleiden, das heit Stoffe, Tapeten, Tpfe, Teller, Mbel, Schilder, mit
einem Wort, alles sollte mit suprematistischen Zeichnungen als der neuen Form der Harmonie versehen sei, erklrten die UNOWIS-Anhnger
(ibid., p. 20).

23 Tout est galit, galement reprsentable. Et cet galement reprsentable est la ruine du systme reprsentatif (Jacques Rancire, Le
Destin des images, Paris, ditions La fabrique, 2003, p. 136).

Pour citer cet article

Arthur Cools, La modernit lpreuve de la peinture : Une approche du sens critique des derniers tableaux de Malvitch, Bulletin d'Analyse
Phnomnologique [En ligne], Volume 12 (2016), Numro 4: La modernit: Approches esthtiques et phnomnologiques (Actes n9), URL :
http://popups.ulg.ac.be/1782-2041/index.php?id=860.

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