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COURS
DE

COMPOSITION MUSICALE
PREMIER LIVRE
VINCENT D'INDY

COURS
DE

COMPOSITION MUSICALE
PREMIER LIVRE
RDIG AVEC LA COLLABORATION DE

AUGUSTE SRIEYX
D'aprs les notes prises aux classes dcomposition

DE LA SCHOLA CANTORUM

EN 1897-98

6== DITION

PARIS
A. DURAND ET Fils, diteurs
DURAND ET Oe
4, Place de la Madeleine

PROPRIT POUR TOUS PAYS, TOUS DROITS DE TRADUCTION RSERVS

COPYRIGHT BY DURAND ei C", 1912

o'oY

f Cl.? 'r BIBLIOTHECA

-/
7 !
AVANT-PROPOS

L'homme est un rnicrocosme.


La vie humaine, en ses tats successifs, peut reprsenter chacune des
grandes priodes de l'humanit.
Il semble donc naturel que l'artiste, dont la condition premire est de
connatre fond revive lui-mme la vie de cet art, et,
l'art qu'il a choisi,

au moyen de l'intelligence des formes cres par l'volution artistique,


en arrive dgager sa propre personnalit d'une manire infiniment
plus sre que s'il procdait empiriquement.
Le but du prsent ouvrage est de faciliter l'lve, qui veut mriter
le beau nom d'artiste crateur, la connaissance logique de son art, au
moyen de l'tude thorique des formes musicales, et de l'application de
cette thorie aux principales uvres des matres musiciens, examines
dans leur ordre chronologique.
Telle est la pense qui a prsid l'ordonnance du Cours de composi-
tion musicale^ dont la base naturelle est la division de l'histoire de la

Musique en trois grandes poques:


1 Epoque rjthmo-motiodique^
du m au xiii* sicle (i).

2 Epoque polyphonique^
du XIII* au xvii sicle.

(i) Il est difficile d'assigner chacune de ces grandes poques des dates prcises, un corn-
mencenaent ei une fin,car elles empitent naturellement l'une sur l'autre, quant aux mani-
festations' qui en font le caractre ; les dlimitations que nous donnons ici ne sont donc
qu'approximatives, en prenant pour point de dpart les plus anciens textes musicaux suffi-
samment connus et dignes de foi.
AVANT-PROPOS

3" Epoque mtrique :

du XVII* sicle jusqu' nos jours.

C'est ainsi qu'en ce premier livre, l'lve sera appel tudier succes-
sivement :

le J^_r^/zme, lment primitif et primordial de tout art, et son appli-


cation spciale la Musique (chap. i)
;

la Mlodie, issue du langage par Vaccent (chap. ii) ;

les Sigrnes graphiques qui reprsentent le rythme et la mlodie


(chap. m) et

les Formes musicales limites ces deux lments


(poque rythmo-monodique, chap. iv, v).
Il tudiera ensuite :

V origine et la thorie de V Harmonie (chap. vi) servant de base

la Tonalit (chap. vu) et concourant avec elle

V Expression [chs^Y*- '^"O i

Puis VHistoi^e de cette thorie de l'Harmonie (chap. ix) et son

Application dans les mlodies simultanes de l'Epoque polypho-


nique (chap. xet xi) ;

Enfin, un rapide coup d'il sur

VEvolution progressive de VArt (chap. xii) donnera l'lve les

notions synthtiques qui lui sont ncessaires pour oprer le rattache-

ment de ces deux premires poques la troisime (poque mtrique),


dont l'tude, plus dveloppe mesure qu'elle se rapproche de nous,
fera l'objet des autres parties de cet ouvrage.

A la fin de chacun des livres qui constituent le Cours de composi-


tion, se trouve formule en appendice l'indication des travaux que doit
fournir l'lve, au fur et mesure que connaissance lui est donne des
divers chapitres du Cours.
Si ces travaux ne sont indiqus que d'une faon gnrale, c'est que
l'auteur estime que tout enseignement d'art devant tre oral, une com-
plte latitude doit tre laisse au matre-enseignant, dont la mission est

de s'inspirer de la nature et du temprament intellectuel do chacun de


ses lves, dans la distribution des travaux effectuer par ceux-ci.

L'auteur dsire aussi bien tablir que, dans l'introduction qui traite de
la philosophie de l'Art, il n'a point entendu employer les dnominations
AVANT-PROPOS 7

adoptes pour l'enseignement actuel de la classe de philosophie, en leur

donnant la signification exacte que leur attribuent les professeurs officiels ;

il demande donc qu'on veuille bien excuser et admettre sa terminologie


philosophique spciale.
Il en sera de mme pour un certain nombre de termes (par exemple :

ide^ phrase^ priode)^ dont la signification musicale^ bien que fort diff-

rente du sens que leur donne la littrature, est tellement tablie qu'il

seraitmalsant de prtendre introduire leur place des vocables nou-


veaux, que seuls le temps et l'usage sont capables de faire adopter.

En terminant ce prambule, l'auteur tient remercier son lve et ami


Auguste Srieyx, qui enseigne actuellement les matires de ce Premier
Livre la Scola Cantorum, de l'aide prcieuse et intelligente qu'il lui
a apporte dans la rdaction et la coordination logique du Cours de
Composition ; il tient aussi lui laisser la paternit, disons mme la

responsabilit, de certaines dmonstrations et de certaines ides qui


mritaient, en raison de leur valeur, d'tre recueillies dans cet

ouvrage.

Vincent d'Indy.

Paris, 1901.
^^JU^ La.-U
\UaH^^ QjjuO,

Qtii0kMJ>O-^^

INTRODUCTION

I. L'Art.
II. L'uvre d'art et l'Artistb. La cration artistique. Les facults artistiques de

l'me. Caractres de l'uvre d'art.


Caractristique de l'artiste.

in. Lb Rythme dans l'Art.


La perception artistique. Classifications anciennes des
arts.
Les lments de la musique.

LART

L'Art (en grec tix^? moyen) est un moyen de vie.


:

Moyen de vie pour le corps, sous forme d'arts utiles ou usuels.


Moyen de vie pour l'me, sous forme d'arts libraux ou libres.
Des arts utiles (industrie, commerce, agriculture, mcanique, loco-
motion, etc.) qui ont pour propagateur et principal moteur la science,
nous ne nous occuperons ici qu'en ce qui touche leurs rapports avec
les arts libraux.

Les seuls qui nous intressent sont ces arts dits libraux.^ parce qu'ils
rendent vritablement et compltement libre l'artiste qui les cultive.
Cest cette libert absolue qui fait de la carrire artistique l'une des

plus hautes et des plus nobles qui soient, si l'artiste a conscience de sa

mission et sait employer dignement sa libert.


Au point devue objectif, nous dfinirons donc l'Art : un moyen de vie
pour rame, un moyen de nourrir l'me humaine et de la
c'est--dire

faire progresser, en lui procurant le double aliment du prsent et de


l'avenir, car l'me humaine, ce n'est point seulement l'me individuelle,
mais encore l'me collective des gnrations appeles profiter de l'en-

seignement fourni par les uvres.


L'Art est donc un moyen de nourrirl'me de l'humanit, et de
la faire

vivre et progresser par la dure des uvres.


-
assez satisfaisante de
Au point devue subjectif, une autre dfinition
l'Art a t donne par Tolsto L'Art, dit-il, est l'activit humaine par
:

laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de



signes
INTRODUCTION. L'ART

extrieurs, communiquera d'autres lessensations et sentiments qu'elle


a prouvs elle-mme. (L. Tolsto : Qu'est-ce que l'Art ? 1898.)
Un expos des origines de l'Art, des qualits de l'artiste et des carac-
tres de l'uvre d'art, fera mieux comprendre comment ces deux dfi-
nitions se corroborent mutuellement moyen de progrs , disons- :

nous, puissance de coynmunication affirme Tolsto, c*est toujours la


,

condition essentielle d'enseignejiient que nous allons retrouver la base


de tout art.

Un des
premiers besoins de l'homme fut de se mettre l'abri des in-
tempries du climat il dut se construire des habitations.
;

De cette ncessit est issue


VArchitecture, premire manifestation tan-
gible de l'esprithumain dans le domaine de l'Art.
L'appropriation un usage spcial des parties de l'habitation donna
naissance la Sculptin^e. Confondue avec l'architecture au dbut, elle
ne tarda pas vivre de sa vie propre sous une forme plus dfinie : la
statuaire.
La coloration ncessaire de certaines surfaces ou de certaines saillies
du btiment engendra la Pei?iture, accessoire de l'architecture l'ori-
gine, ainsi que le montrent ses formes les plus anciennes, la mosaque,
la fresque murale. Gomme la sculpture, la peinture acquitplus tard par
le tableau une existence distincte.
Les sentiments d'admiration pour les hros ou pour les beauts na-
turelles donnrent bientt au langage son vtement artistique, et la
Littrature prit naissance, sous forme de posie primitive ou de
chant simple.
En mme temps, ou peut-tre un peu plus tard, le pote, obissant
au dsir d'union inhrent la nature humaine, voulut associer tout le
peuple ses penses et le faire chanter avec lui Alors apparut le chant
collectif, la monodie rythme, origines de la Musique.
Telle parat tre la gense primitive des cinq arts libraux ;

Architecture, Sculpture, Peinture, Littrature, Musique.


Mais l'tat dans lequel nous venons d'examiner ces arts n'a trait qu'
Vutilit tlSi vie pour les /zZ'erer de leur attache corporelle, il fallait un
;

mobile plus lev, le quid dimtium du pote, qui va nous faire assister
la transmutation de cet tat utilitaire en tat religieux. En effet, le prin-
cipe de tout art libre est incontestablement la foi religieuse.
Sans la Foi, il n'est point d'Art.
C'est par la foi, et mme, si Ton veut, par la religiosit que l'art
t
INTRODUCTION. - L'ART

utile, rpondant aux besoins de la vie du corps, se transforme en art


libral, moyen de vie pour l'me.

Et c'est ici le lieu de dire que les cinq formes d'art cites plus haut
ne vivent que d'une mme vie, et se pntrent mutuellement, tel point
d'une faon certaine leurs limites res-
qu'il est parfois difficile d'tablir
pectives. Ce sont bien, en effet, non pas des arts diffrents, mais des
formes diverses de l'Art, de I'Art unique.
L'Art est un, en soi ; seule l'expression, la manifestation diffre sui-
vant procd employ par l'artiste pour exprimer.
le

La raison de cette unit de l'Art est d'ordre surnaturel au-dessus de :

tous les besoins humains plane l'aspiration vers la Divinit, l'lan de


la crature vers son Auteur et c'est dans l'Art, sous toutes ses formes,
;

que Vme cherche le moyen de rattacher sa vie l'Etre qui en est le

principe.
L'antiquit mme attribuait l'Art une puissance supra-naturelle
sur les tres anims ou inanims; les mythes d'Orphe etd'Amphyon,
pour ne citer que ce qui a trait la Musique, sont l pour en faire

foi.

L'ide de l'Art nous apparat donc, ds l'origine, indissolublement

lie l'ide religieuse, l'adoration ou au culte divin.

C'est ainsi que la maison de Thomme devient le temple de Dieu, avec


ses sculptures symboliques et ses peintures sacres. Applique des
actes d'adoration collective, la Posie devient la Prire. Le corps s'unit

l'me par la prire mime, dans une simultanit de mouvements


rgle par le rythme la psalmodie monotone succde enfin la mlodie
;

du cantique, lvation musicale de l'me vers Dieu (i).


Un tel sujet prterait des dveloppements sans fin, que nous nous
contenterons de rsumer dans le tableau ci-dessous, pour dmontrer la

transformation de l'art utilitaire en art libre et religieux.

Architecture . . . Logement humain. . . . Temple de la Divinit.

Sculpture Appropriation des matriaux Ornementation des faades,


de l'habitation ,
pierres ,
des votes et des colonnes
poutres, supports du fate. (arbres figurs).

Peinture Conservation des parties ex- Mosaques, fresques repr-


poses l'air ou l'usure. sentatives, sujets, images.

Littrature .... Expos historique ou lgen- Clbration de la Divinit.

daire des faits hroques.

Musique Rcration populaire. . .


Clbration collective. Prire

(i) Voy. F. de Lamennais : De l'art et du beau. La description du temple chrtien.


,a INTRODUCTION. - L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE

Unique dans son principe nous venons de le voir, est


divin, l'Art,

multiple dans ses ralisations humaines. Il peut revtir une foule de

formes diverses suivant le procd mis en uvre par l'homme pierres, :

reliefs, couleurs, paroles, sons. Entre ces divers moyens, l'artiste


choi-

sit celui qui rpond le mieux au dsir et au pouvoir dexpression qui

sont en lui.

II

L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE

LA CRATION ARTISTIQUE

d'exprimer ses
force qui pousse l'artiste crer, c'est le besoin
La
faon durable
sentiments (i) et de les communiquer aux autres d'une
par des uvres.
impression
Cette expression artistique a pour cause ncessaire une
ni mme
pralable, laquelle peut, d'ailleurs, n'avoir t ni immdiate,
consciente ; il qu'une ide artistique provienne
n'est pas rare, en effet,
sans aucune
d'impressions reues trs antrieurement sonclosion, et
appeles jouer dans la
prvision du rle que ces impressions seront
gense de Vide (2).

Quoi qu'il en de toute uvre d'art est dans Y impression.


soit, l'origine

Celle-ci, en effleurant l'me, y produit le sentiment ;


^^v sa dure elle
jusqu'
dtermine Vmotion, qui, dans sa forme la plus aigu, peut aller
son terme extrme \apassion (3). :

Pour crer, au sens artistique du mot, il est donc ncessaire


d'a-

voir t mu, et d'avoir la volont de traduire


son motion.

faut avoir senti et souffert son uvre,


Il
avant de la raliser. A ce
expresssive, durable.
prix seulement, l'uvre sera vraiment sincre,

pour effet d'expri-


La Musique, plus encore peut-tre que toute autre forme d'art, a
(i)
aberration grotesque qu'on a fort sottement reproche
mer des sentiments et non des objets,
le thme dit de VEpee, dans le Ring des
R Wagner. On n'exprime pas des objets
:

ne peut exprimer une pe, mais bien un sentiment hroque commun plusieurs
Nibelungen,
personnages. ,

des plaques est en tous points comparable ces


impres-
, >,

(2) L'impression photographique


plaque que l'on dveloppe (expression, ralisation) ne porte aucune trace
sions humaines: la
parfois trs antrieurement.
apparente (inconscience) de l'impression lumineuse, reue
L'impression est au sentiment
(3) pourrait poser ainsi cette sorte de rgle de proportion
On :

ce que l'motion est la paision.


INTRODUCTION. L'UVRE D ART ET L'ARTISTE i3

LES FACULTS ARTISTIQUES DE l'aME

Les facults mises en action par rame humaine dans l'uvre de cra-
tion artistique sont au nombre de sept :

Imagination.
Facults cratrices d7w/7re55zon (

( Cur.
Esprit.
Facults cratrices d'':cjt7res5zon ] Intelligence.
Mmoire.
( Volont.
Facults cratrices de /?ea/;5a//ow ] n
(
Conscience.
L'uvre d'art est la rsultante du travail de ces sept facults chez
l'homme pourvu du don crateur.
Examinons maintenant le rle spcial de chacune de ces facults.
VImpressioti, pralable l'closion de l'uvre d'art, met tout d'abord
en jeu deux facults primordiales Vlmagination, dont l'effet est de re-
:

prsenter des images^ et le Cur{i), qui se manifeste par les sentiments.


On doit considrer le Cur comme la plus importante des facults artis-
tiques, car c'est de l'Amour (Caritas) que dcoulent les plus hautes et
les plus nobles manifestations de la pense humaine.

Pour parvenir VExpression, trois autres facults sont ncessaires :

1 V Espritqui cre des rapports superficiels entre les objets, les


{2),
actes et les personnes ; il a pour effet le trait ; 2" V Intelligence, qui
peroit les rapports levs, profonds et tendus ; son effet est Vide ;
3* la Mmoire^ qui conserve les connaissances acquises, par l'effet du
souvenir.
Ces facults d'impression et d'expression suffiraient la pro-
duction virtuelle de l'uvre d'art ; mais, pour en oprer la idalisation,
il faut encore faire intervenir deux facteurs puissants de la cration ar-
tistique : la Volont, qui met en uvre les facults cratrices, et la Co;i-
science^ qui les discerne.

(1) Ce que nous appelons ici le cur, c'est une des forme; rie !a facult de l'me que les
philosophes dsignent gnralement sous le nom de sensibilit.
(2) Par esprit, nous entendons ici la qualit de l'homme d'esyrit du trait d'esprit, du
mot spirituel, et non pas le concept de l'Esprit oppos par les philosophes celui de la
Matire.
La diffrence entre Vesprit et l'intelligence pourrait assez justement se comparer aux
notions mathmatiques de surface et de volume.
La surface se mesure par deux dimensions (longueur et largeur), elle est essentiellement
dans le plan ;

de mme, l'esprit apprcie seulement les rapports superficiels entre les
ides et les choses.
Le volume, au contraire, se mesure par trois dimensions (longueur, largeur et profon-
deur), il est essentiellement a dans l'espace ;
de mme, l'intelligence peroit les rapports
intimes, profonds entre les ides et les choses, dont elle ;'^M^/rc les raisons.
.

INTRODUCTION. - L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE


4

CARACTRES DE l'UVRE d'aRT

l'uvre doit avoir avant


En de la dfinition mme de l'Art,
vertu
car eWe doit contribuer l'exaltation
tout un caractre d'Enseignement,
autres hommes par lacommumcation
du sentiment esthtique chez les
rle de l'Art tant de faire
progresser
des impressions de l'artiste, le
l'humanit. ^.
l'uvre d art, puisque
La Dure est donc une condition ncessaire
aux gnrations sui-
c'est par elle que la vie artistique est transmise
rot- 1"AQ

dure de l'uvre tait considre


Aux' veux des anciens artistes, la
aujourd'hui, certains artistes ont le
comme de premire importance ;

vue dans
tort de s'en proccuper
beaucoup moins on travaille trop ;

notre sicle utilitaire, et c'est


aux dpens de la dure des uvres ( ). . .

qu'il conviendrait d avoir en


vue,
Mais c'est surtout la dure morale
la Sincrit, troisime caractre
et celle-ci ne se saurait atteindre sans
l'uvre est vraiment swcere,
Quand
fondamental de l'uvre d'art.
gloire per-
t conue dans un but de
cest--dire, quand elle n'a point
sonnelle ou de profit, mais dans
un esprit d'enseignement elle mente
fatalement dans
cas contraire, elle tombera
de durer et elle durera. Au
l'oubli.

CARACTRISTIQUE DE l'aRTISTE

la Conscience artistique.
La sincrit de l'uvre relve de
prcieuse
mconnat ou on ignore trop souvent de nos jours cette
On soi-mme, en premier
effet est de discerner en
facult, dont le double
quelle sorte
la carrire d'artiste, et secondement
lieu si l'on est appel
d'art on doit pratiquer. , ., , , ,

premire de ces deux questions n'est pas toujours facile a rsoudre


La
doit arriver cependant se
bien connatre, s'il s'interroge
Tout artiste

sincrement et sans orgueil.


est la solution de la seconde question.
Mais combien plus dlicate

matires compo-
, Ap nroaraient et broyaient eux-mmes les
.

Les pemtres ^^^^^^


(,)
lef sS^^^^^^^ mime temps, vritables ouvriers d'art, tra-
sant leurs -onl^^j^'io^'^^j^'^
pierre, ne se intentant
corne point
f de faire mouler une maquette. Ces
vaiUaient eux-mmes la ces peintres nous sont, du
bien le soua de la ^-e- Les uvr s
soins minutieux indiquent p_^
^^ ^^^^.^ ^^ ^^^^
parvenues, sans avoir nen
reste, n'avait point pass par l.
l^^^^J^^^Jl'^^^^^^^

?:rd:t:::;^;^=^r=;n^en:^
INTRODUCTION. L'UVRE D'ART ET LARTISTE i5

Quelle est, en Art, l'aptitude personnelle et spciale de chacun ?


L'tude critique des uvres d'art pourra tre d'un grand secours pour
s'clairer soi-mme sur ce point. On y constatera que bien des artistes,
et non des moindres, n'ont pas su discerner toujours quel genre d'art
tait le plus en rapport avec leurs facults individuelles. Les erreurs o
ils sont tombs nous seront un prcieux enseignement i). (

Les facults dont nous venons d'tudier le fonctionnement


cratrices,
et le rsultat, peuvent, en raison de leur plus ou moins de plnitude,
imprimera l'artiste des caractristiques diffrentes qu'il convient d'exa-
miner.
L'artiste peut tre de gnie ou de talent.
Le Gnie est l'ensemble des facults de l'me leves leur plus
haute expression.
Le gnie a pour effet la cration (iroteTv); il est le prototype de tout ce
qui engendre.
Le Talent est l'ensemble des facults de l'me suffisant pour s'assi-
miler les uvres du gnie, mais non assez puissant pour crer des
uvres essentiellement originales.
Il y a eu, il y a, ily aura des gnies latents, qui, faute d'avoir acquis
le talent ncessaire pour s'exprimer, n'ont laiss et ne laisseront aprs
eux nulle trace, nulle uvre de beaut durable. Le gnie est iin^ nul
matre ne peut l'enseigner, nulle puissance humaine ne peut le susciter
l oij il n'est pas; mais le talent s'acquiert par l'enseignement raisonn
et l'tude logique : le talent est, pour ainsi parler, la nourrice du gnie;
c'est par le talent et seulement avec son aide que le gnie peut crotre,
grandir, se vivifier, et enfin se manifester d'une faon complte par
des uvres.
Le gnie sans le talent serait lettre morte : il faut donc que Vartiste
absolu soit dou de gnie et pourvu de talent.
Mais il faut encore qu'il possde le Got^ c'est--dire cette aptitude

(i) Pour prendre des exemples sur des gnies vritables, nous pouvons constater que
Schubert, en composant ses uvres de musique symphonique, et Beethoven, en crivant
ses lieder, se sont sans doute tromps l'un et l'autre sur ce point spcial de leurs
aptitudes.
Les lieder de Schubert sont d'admirables modles en ce genre, sa musique symphonique
est relativement faible, parce que, la plupart du temps, mal construite. Les lieder de
Beethoven sont, pour la plus grande partie, dnus d'intrt ses sonates, quatuors et ;

symphonies resteront comme des types d'art parfait. Il y a l deux exemples opposs d'er-
reurs commises de bonne foi par la conscience artistique chez deux artistes de gnie.
Il n'en va pas toujours ainsi; on pourrait citer dans l'poque contemporaine, et non pas
seulement parmi les smites, bien des compositeurs qui se sont dtourns sciemment de
leur vritable voie, dans un but plus ou moins avouable ceux-l, la sincrit ariisiique
;

fait dfaut.
INTRODUCTION. - L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE
i6

discerner les qualits ou les dfauts dans les


uvres
fine et dlicate
dans les siennes propres, et les apprcier par
un juge-
des autres et
ment sain.
Le gnie cre.
Le talent imite.
Le got apprcie.
L'ducation artistique, si excellente et sicomplte qu'elle soit, ne

saurait, nous l'avons dit, donner le gnie, mais elle peut faire natre

le talent et doit former le


got.

Favoriser l'closion du gnie, en dveloppant le talent et le got par


tel est le but que nous nous pro-
l'tude raisonne et critique des uvres,
de l'Art musical.
posons d'atteindre ici, au point de vue spcial
ne perde jamais
Mais que l'lve, appel mriter le titre d'artiste,
trois vertus lui sont nces-
de vue quoutre ses dons naturels,
d'expression qu'il lui est donn d'at-
saires pour arriver au maximum
le texte d'une des antiennes
du
teindre, trois vertus nonces dans
que paroles sont
dont la musique est aussi admirable
les
Jeudi-Saint,
leves :

Maneant in vobis Fides, Spes, Caritas,

Tria heec : major autem horum est Caritas (i)

l'artiste doit
Foi, la foi en Dieu, la foi en
avant tout avoir la
Oui,
l'Art, car c'est la Foi qui l'incite
connatre, et, par cette connaissance,
l'chelle de l'Etre, vers son terme qui est
s'lever de plus en plus sur
Dieu. , . ,

pratiquer l'E-sperance, car il n'attend rien du temps


Oui, l'artiste doit

sait que sa mission est de servir, et de contribuer par ses


prsen't ; il

uvres l'enseignement et la vie des gnrations qui viendront

aprs lui. . , . , .

touch de la sublime Chante, la plus grande


Oui, l'artiste doit tre

des trois ;
aimer est son but, car l'unique principe de toute cration
c'est le grand, le divin, le charitable Amour.

{i) Qu'en vous demeurent ces trois vertus :

Foi, Esprance, Amour;


Mais la plus grande des trois, c'est l'Amour.
iNTRODUCTION. LE RYTHME DANS L'ART 17

ni

LE RYTHME DANS L'ART

LA PERCEPTION ARTISTIQUE

Nous avons vu par la dfinition subjective de l'Art (Tolsto) que la

communication aux autres des sentiments prouvs par l'artiste s'opre


au moyen de signes extrieurs.
Ces signes varient avec les diverses formes d'art, et se peroivent de
deux manires diffrentes.
Dans certains arts, architecture, sculpture, peinture., l'ensemble appa-
rat avant le dtail l'assimilation de l'uvre se produit du gnral au
:

particulier.
Dans les autres, au contraire, littrature, musique, le dtail frappe

d'abord et conduit l'apprciation de l'ensemble : l'assimilation se

produit du particulier au gnral.


Pour mieux comprendre la diffrence dans la rception des im-
faire

pressions artistiques, examinons la cathdrale^ par exemple Notre-Dame


de Paris.
Un magnifique ensemble, une ligne gnrale harmonise en beaut,
un aspect de majest dans la proportion voil ce qui nous frappe tout
:

d'abord puis, en analysant, nous dcouvrons petit petit tous les


;

dtails d'architecture, colonnes, piliers, portails, vitraux et ces admira-


bles statues des galeries extrieures, peine visibles du parvis, tout

cela concourant l'impression d'ensemble primitive.


coutons maintenant une s/mphonie, la V ^ de Beetho ven, par
exemple. Que percevons-nous en premier lieu? ^j_^' j
prcis auquel notre esprit s'attache,
un dtail,
une ide
^^
^
un dessin particulier et

que nous suivons avec intrt travers tous ses dveloppements


jusqu' son panouissement final. La mmoire, constamment en jeu

dans ce travail d'assimilation, nous rappelle l'ide principale chaque


sous un aspect nouveau, et nous nous levons ainsi
fois qu'elle reparat
progressivement l'impression synthtique d'ensemble, par la percep-
tion successive des dtails (i).

Les arts sont donc de deux sortes : les uns que l'on pourrait appeler

(i) On voit par l, l'importance de Vide musicale


dans la construction de l'uvre : il
importe qu'elle soit trs claire et trs prcise, pour que la mmoire la puisse
saisir rapide-

ment et retrouver sans trop d'cflort.

Cours de composition.
,g INTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L'ART

ou de dessin, se rattachent l'ide d'Espace;


arts d'essence plastique
d'essence successive, drivent de l'ide de Temps.
les autres, arts
l'Espace comme dans le Temps, des lois communes
d'ordre et
Dans
de proportion rgissent tous les arts.
L'Ord-e et la Proportion dans VEspace et dans le Temps: telle

est la dfinition du Rythme.


Le Rythme donc un lment premier commun toutes les sortes
est

d'art; c'est lui qui engendre la bonne ordonnance


des lignes, des formes,

des couleurs et des sons.


que Rythme ait occup une si
Il n'est pas surprenant, ds lors,
le

grande place dans les premires classifications des arts.

CLASSIFICATIONS ANCIENNES DES ARTS

Les Grecs avaient divis l'Art en neuf genres diffrents.


En vertu de la tendance de leur esprit revtir les symboles d'une
Musesy
forme sensible, ils avaient personnifi leurs arts par les neuf
que Ton groupa en trois triades :

Clio^ muse de {Histoire,


Polymnie, muse de la Rhtorique^
Uranie, muse de V Astronomie,
composaient la premire, celle des arts du Rasonneme?it.
Les arts du Rythme parl formaient la seconde, <xVQC :

Thalie,muse de la Comdie,
Calliope,muse de la Posie pique,
Erato, muse de la Posie fugitive.
Enfin, dans la dernire triade, les arts du Rythme proprement dit

taient reprsents par :

Melpomne, muse de la Tragdie,


muse de la Danse^
Terpsichore,
Euterpe^ muse de la Musique,
Les arts rythmiques tenaient, on le voit, une place considrable dans
l'antique civilisation grecque.
Au moyen ge, au contraire, partir de Charlemagne (ix^ sicle), le
Rythme, notamment dans son application aux mouvements du corps
(la Danse), est considr comme d'ordre infrieur.
Par une loi du Raisonnement se
de raction toute naturelle, les arts

multiplient l'excs, relguant le Rythme dans la seule Musique qu'on


enseigne non comme art, mais comme science. Les philosophes du
moyen ge distinguaient dans les arts deux branches, deux voies diff-
rentes :
INTRODUCTION. LE RYTHME DANS L'ART ig

le Trii'ium^ comprenant ;

la Grammaire,
la Rhtorique,
la Dialectique,
ans du raisonnement dans le langage ;

le Quadriuium, compos de :

V Arithmtique^
la Gomtrie^
VAstrologie,
arts du raisonnement pur, et enfin de :

la Musique,
seul art du rj-thme^ rang, comme on le voit, la suite des vritables
sciences (i).

LES LMENTS DE LA MUSIQUE

Considre, suivant les poques et les pays, tantt comme art,

tantt comme sciejice, la Musique tient en ralit de l'art et de la science :

aussi les nombreuses tentatives faites pour la dfinir n'ont-elles abouti


pour la plupart qu' jeter la confusion sur cette question (2). Sans pro-
poser ici une nouvelle dfinition, dont le seul effet serait d'accrotre le

nombre dj considrable de ses devancires sans les mettre d'accord,


nous dirons seulement que la Musique a pour base les vibrations
sonores; pour lments, le rythme, la mlodie, l'harmonie; pour but,
l'expression esthtique des sentiments.
Il suffira donc, pour entreprendre utilement l'tude historique et
critique des formes de l'art musical, d'en bien connatre les trois l-
ments constitutifs : Rythme^
Mlodie^
Harmonie^

(i)Le rythme artistique tait alors, mme pour ce qui regarde les arts plastiques, codifi
pour ainsi dire scientifiiuement. Les rgles strictes des rapports entre la philologie, la
philosophie et l'esthtique se trouvent nonces en maints ouvrages, comme Les noces :

de Mercure et de la Philologie, \& compendieux trait de Martianus Capella, ou les '/ymo-


logies d'Isidore de Sville, mais surtout dans les 3/jroirs de Vincent de Beauvais compre-
nant quatre livres :

I le Miroir de la natvre :
2 le Miroir de la science ;
3* le Miroir moral ;
4 le Miroir historique.
Tout l'art mdival est bas sur cette division.
Voy. au sujet du Trivium et du Quadrivium : Emile Maie : L'Art religieux du XIII
sicle en France (page ii5).
{2) Hoen Wronski et aprs Camille Durutte appellent la musique un a art-scicncc .
lui
corporification de l'Intelligence dans les sons. (Voy. Durutte:
Technie
et la dfinissent: la
harmonique. Introd. p. vu.)
\^ INTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L'ART

qui rattache' ces trois lments aune branche de la


et d'tablir le lien

science gnrale. . ,

et artistique de la
Ainsi se vrifiera le double caractre scientifique
Musique. .

temps, s exprime par des


Le Rythme, rsultant de Tingalit des
nombres et dpend des lois arithmtiques.
procde de la linguis-
La Mlodie.c^m prend son origine dans l'accent,

rsonnance des corps, obit aux lois


i: Harmonie tn^i, base sur la

des vibrations.
donc la fois des sciences mathmatiques par le
La Musique relve

Rythme, des sciences naturelles par la Mlodie, des sciences physiques

par l'Harmonie.
lments, d'origine scientifique, ne
peuvent
Toutefois, ces trois
condition d'tre en
atteindre l'effet artistique, ^Expression, qu' la

mouvement, car la Musique, nous venons de le voir, est essentiellement


un art de succession...
Musique, le Rythme est commun a tous
Seul, des trois lments de la
en est l'lment primordial et esthtique (i).
les arts, il

est universel, apparat dans le mouvement des astres,


Le Rythme il

des jours et
dans la priodicit des saisons, dans l'alternance rgulire
cri des ani-
des nuits. On le retrouve dans la vie des plantes, dans le
jusque dans l'attitude et la parole de l'homme.
maux et
antrieur aux autres lments
Rythme comme
On doit considrer le
connaissent pour ainsi dire pas
de la Musique; les peuples primitifs ne
d'autre manifestation musicale.
La Mlodie, directement issue du langage par l'accent, est presque
aussi rpandue que le Rythme ; ces deux lments combins ont suffi

pendant un art musical trs avanc.


de longs sicles constituer
simultanit des mlodies, elle est
Quant V Harmonie, base sur la
l'effet d'une conception
relativement rcente, mais accessible seulement

Les Grecs rythment le temple.


ti\ u ,

une unit de mesure (rythmique)


adoptent p7ur chacune de leurs constructions
1
monu-
colonne. Chaque partie du
diffrente' un module qui
est l. diamtre moyen de la
non par sa destination naturelle, mais parles proportions de
menrest commande,
. l'ensemble. Aussi, la beaut y
atteint la perfection la plus mexpressive. ,
Homme. Ils avaient une^
.

matres du moyen ge avaient adopt un autre monl.:


1 No!
l'.iotion dont ils font trembler la
pierre franaise.
chelle vivante. De l, ne
cette vivante unit de rythme qu ils
difient la merveille,
.Cet homme, pour kquel ils
formes de leur folle
rptent partout dans les
. CeSlent poTn; perdre de vue. ils la

'
dterminent l'harmonie de la Cathdrale avec autant de rigueur que firent
TlTreste, ils
en calculent les quilibres avec une splendide surete. .
les Grecs, et ils
Umte).
Adrien Mithouard {le Tourment de l
INTRODUCTION. LE RYTHME DANS L'ART 21

une lite, relativement peu nombreuse encore, et affine par une


ducation plus complte.
Bien des peuples ignorent l'Harmonie, quelques-uns peuvent mme
ignorer la Mlodie; aucun n'ignore Rythme. le

C'est donc par le Rythme que nous commencerons l'tude esthtique

de la Musique, car il est, dans la gense de l'Art, l'lment vivifiant et

fcond, tel, dans la gense de l'univers, le Verbe de Dieu


Fiat lux^ le ;

et elle portait plus loin qu il ne le pensait peut-tre lui-mme, la spiri-


tuelle boutade du clbre chef d'orchestre Hans de Blow, alors qu'il

disait, paraphrasant sa manire le texte de saint Jean :

Au commencement tait le Rythme 1


LE RYTHME

Le rythme musical. Constitution du rythme musical. Rythme binaire, rythme icmaiie.


Rythme masculin, rythme fminin.
Le rythme et la mesure. Le rythme de la

parole et le rythme du geste.

LE RYTHME MUSICAL

Nous avons dfini le rythme en gnral : L'Ordre et la Proportion,


dans l'Espace et dans le Temps. Pour la musique, art de succession^
base sur la division esthtique du Temps, le rythme est plus spciale-

ment Tordre et la
: proportion dans le Temps.
Le rythme musical, en effet, rsulte des rapports de temps, tablis
par humain, entre les sons perus successivement par l'oreille.
l'esprit

Il est bien entendu que l'expression rapports de temps doit tre


interprte ici dans son sens le plus large. Carie rythme s'applique non
seulement la dure relative des sons, mais encore leurs relations
d'intensit, et mme d'acuit, qualits qui drivent aussi de l'ide de
temps, puisqu'elles dpendent dtV amplitude ou de la rapidit des vibra-

tions sonores, dans un temps donn.


Ces rapports de dure, d'intensit ou d'acuit, considrs en eux-
mmes, ne sont qu'une pure abstraction de notre esprit, indpendante
du bruit ou du son peru, quel qu'il soit.
On peut s'en rendre compte en observant une succession de bruits
suffisamment gaux entre eux, comme ceux que font entendre les oscil-
lations d'un mtronome de Maelzel.
Nous pouvons considrer ces bruits successifs comme identiques, et

les figurer en notation musicale par :

JrJrJrJrJ etc.
I, 2, 3, 4, 5,

Quand nous coutons attentivement, sans regarder le balancier,


les

notre esprit ne peut s'empccher de leur accorder une importance in-


,4 LE RYTHME

gale^ de dterminer entre certains d'entre eux et les autres une relation,

un i^apport^ c'est--dire un rythme.


Tantt, par exemple, les bruits de rang impair nous paratront plus
longs,
J J V o' J V o'

2, y, 4, , etc.
j^,

ou plus forts :

I, 2, 3, 4, 5, etc.

tantt, au contraire, c'est aux bruits de rang jtja/r que nous accorderons
cette prpondrance en dure,

I, 2, 3, 4. 3, i'c.

OU en intensit :

JrJ\*J\'J_vJ
I, 2_, 3, 4. 5, etc.

La possibilit qui est en nous de choisir, par un simple effet de notre


volont, l'une ou l'autre de ces ingalits arbitraires tablit clairement

que le rythme provient, non des bruits eux-mmes, mais d'une nces-
sit de noire esprit, qui, l'audition de battements gaux en force et en
dure, est pour ainsi dire forc de crer son rythme.
Envisags ce point de vue, les bruits ou les sons dterminent dans
notre entendement une sorte d'imp^ession vague, dpourvue de tout
caractre esthtique.

CONSTITUTION DU RYTHME MUSICAL

en donnant volontairement une prpondrance effective


L'artiste,
certains sons parleur dure, leur intensit ou leuracuit, cre le rythme
musical et l'exprime, en l'imposant l'auditeur, sous une forme dter-
mine.
L'adjonction au mtronome d'un timbre qu'on fait rsonner simulta-
nment avec les battements impairs par exemple,
mtronome iJvJvJvJvJ
(Sonnerie '.

f f f
I, 2, 3, 4. etc.
Ij

figure, d'une faon trs grossire il est vrai, cette intervention de

la volont cratrice de l'artiste. Par la sonnerie du timbre, l'attention


etc.)
de l'auditeur est attire sur les bruits de rang impair (i, 3, 5.

l'exclusion des autres (2, 4,) : le rythme est exprim.


LE RYTHME ^5

Le rythme, dans la musique, suppose donc une ingalit relle dans


la dure, dans l'intensit ou dans l'acuit des sons. Pour le dterminer,
il moins deux missions de son, un minimum de deux temps
faut au
rythmiques ingaux : un temps lger et un temps lourd (i), qu'on peut
figurer ainsi :

Tcmpt lger Temps lourd

RYTHME BINAIRE RYTHME TERNAIRE

Toute succession de ce genre constitue un groupe rythmique, dont


les rptitions successives engendrent le rythme binaire^ lorsqu'elles
ont lieu sans interruption :

Rythme binaire :
J J J J J J etc.

lemtronome dont la sonnerie se fait entendre avec les battements, de


deux en deux, formule un rythme binaire (2).
Par la prolongation du temps lourd, ou par suite d'une interruption
entre ses rptitions successives, le mme groupe rythmique devient
rythme ternaire :

Rythm. ,. S
P" prolongation : J J J J J J c
( par interruption :J JrJ J Y J J te.

on pourrait figurer le rythme ternaire en inclinant le mtronome de


faon donner une dure double l'un de ses battements, par rapport
l'autre interruption dans les rptitions du groupe rythmique
:
(3).

Hugo Riemann [Musikalische Katechismen) emploie des expressions que nous traduisons
(i)
ici par temps lger, temps lourd, de prfrence aux mots temps
faible, temps fort que les
traits de solfge appliquent beaucoup trop exclusivement
aux temps pairs ou impairs
'une mime mesure,
(a) Un autre exemple do rythme binaire exprim,
c'est le pas de l'homme et d'un grand
nombre d'animaux. Si nous comptons, en marchant Un ! (deux) trois! (quatre) cinq
:
! etc
avec des accentuations variables alternativement, cela tient
ce que nous fixons notre
attention sur le mouvement de Vune des deux jambe, laquelle
passe rellement de la posi-
tion I la position 3, etc.
Si on regarde le balancier du mtronome, il marque
de mme un rythme binaire
exprim, puisqu'il n'est rellement dans la mme position qu'avec les
battements i, 3, 5,
etc. (ou 2, 4, 6, etc.). Aussi avons-nous spcifi au paragraphe
prcdent qu'il s'agissait
seulement des bruits gaux qncfait entendre cet instrument.
(3) Les pulsations du cur humain, sur lesquelles J.-Sb. Bach avait coutume
de se
rgler pour la dtermination du mouvement dans ses uvres, sont, en
elles-mmes, d'or-
dre ternaire cette particularit, peu sensible lorsqu'on o tte le pouls l'artre du
:
poi-
gnet (rythme en quelque sorte indiffrent), se peroit nettement en auscultant
directement
les mouvements du cur.

En supposant qu'une contraction du cur ait une dure reprsente par le chiffre 3,
l'observation montre que la contraction des oreillettes peut tre peu de chose
prs value
k 1, la contractiondes ventricules I, et l'intervalle de repos pareillement
i.
Admirable application del prolongation du temps lourd et du principe de l'unit trinitairel
SD
LE RYTHME

RTHME MASCULIN RYTHME FMINIM

expression, le rythme musical rside


Rduit ainsi sa plus simple
d'une succession de sons.
dans le plus petit ^ro;.. indivisible
ce fragment indivisible
de la mlodie,
Si nous nommons incise
distincte, le
cette nwuade ou cellule
pourvue d'une existence propre et
musique la plus peUte tncse d une
rythme devra tre dfiai dans la
:

priode mlodique.
cette monade rythmique
Pour simplifier, nous avons jusqu'ici figur
par son minimum de sons :

j 1
J
Temps lger i Temps lourd

rythmique d'une mlodie, le temps lger ou


mais dans la constitution
eux-mmes d'un^ro;,.de plusieu.s
Ttemps lourd peuvent treforms
notes OU e^me. j^^ /;-
compose de deux, tes
,

monodique, se
Le neume, dans la cantilne
on peut le considrer comme une sorte de
ou luatre notes au plus :
moyen des
musical, par le
ZnlTlsicale, servant tablir le discours

arouDes des priodes mlodiques.


et .

servant constituer de
'corme X..s%bes du langage, les neun^es de se terminer par une
sont susceptibles
o(. ou groupes rythmiques
dsinence masca/ine ou
/,Hme.
.r le temos
, sur temps
Quel que soit
le nombre des sons qui apparaissent
/2 L'appellera masculin le rythme dont le temps lowd .. conn.n.
un on
Sln TeulZn, tx fminin celui dont le temps lourd est forme d
autres sons dont in-
principe accemu et suivi d'un ou de plusieurs
1

syllabes muettes
dcrot comme celle de nos
:

tensit

,. r^n 1 h Rythme
'
fminin
Rythme mascuhn :
J.J
J
Lt.
i.
"~ J Temps lger Temps lourd
"remps lger I Tempi 1
lourd

LE RYTHME ET LA MESURE

temps lourd, dont nous -'


-"^n^"
Les expressions temps lger, temps
nullement quivalentes a celles de
.ervis dessein, ne sont
de solfge^
faible et de temps fort,
qu'on emploie dans tous les traites
de
nous appliquons les q-lificafs
Les temps rrMm,a., auxquels temps
pas ncessairement avec les
lgers ou de lourds, ne concident
a
professeurs de musique distinguent
dfla mesure, entre lesquels les
tort des temps forts et
des temps faibles .
avec la mesure, qu on est
beau-
Le rythme ne concide pas davantage
avec lui.
coup trop souvent tent de confondre
LE RYTHME 17

La mesure est une figuration fort imparfaite du rythme. Elle aide


rendre plus saisissables certains rythmes troits et serviles, mais elle

oblige au contraire reprsenter les rythmes libres d'une faon compli-


que, qui les rend moins apparents, et en paralyse frquemment l'ex-

cution.
Battre la mesure et rythmer une phrase musicale sont deux opra-
tions compltement diffrentes, souvent opposes. Les ncessits de
l'excution d'ensemble obligent discerner par le geste les temps de la

mesure; mais premier temps qu'on appelle frapp est tout fait
le

indpendant de V accentuation rythmique^ ainsi que nous le verrons dans


l'tude de la mlodie (chap. 11).

La concidence du rythme mesure est un cas tout fait


et de la

particulier, qu'on a malencontreusement voulu gnraliser, en propa-


geant cette erreur que le premier temps de la mesure est toujours
fort (i).

Cette identification du rythme avec la mesure a eu pour la musique


des consquences dplorables ; c'est mme une des plus fcheuses inno-
vations que nous ait lgues en fausses thories.
le xvii* sicle, si fertile

Sous prtexte de reconstituer l'ancienne Mtrique^ l'aide de quelques


vieux documents plus ou moins bien interprts, on a compltement
perdu de vue, cette poque, les lois plus larges et pourtant tout
aussi anciennes de la Rythmique, seules compatibles avec l'art vritable.
Ainsi le rythme, soumis aux exigences restrictives de la mesure,
s'est appauvri rapidement, jusqu' la plusdsolante platitude : telle, dans
un arbre, une branche qui. comprime fortement par une ligature,
s'tiole et s'atrophie, tandis que ses voisines absorbent toute la sve.

LE RYTHME DE LA PAROLE ET LE RYTHME DU GESTE

Dans l'antiquit, on accordait au rythme la place prpondrante qu'il


doit occuper dans l'Art. Appliques ou chante, aussi
l parole rcite
bien qu'aux mouvements du corps, la dclamation et la musique
comme la mimique et la danse, les lois rythmiques rgissaient en-
semble le Temps et l'Espace, car, seules peut-tre parmi les arts, la
da7ise et la mimique sont la fois des arts successifs et plastiques, des
arts du Temps et de l'Espace : aussi taient-ils considrs par les Anciens
comme des arts sacrs, qu'on rservait le plus souvent aux crmonies
religieuses.
Sous l'influence du christianisme, qui proclame la suprmatie de

fi) On pourrait mme avancer que, / ;/iij 50uven<, le premier temps del mesure est
rythmiquement un temps faible ; l'adoption de ce principe viterait bien des erreurs et
bien des fautes d'interprtation.
j8 le rythme

l'me sur le corps, ces deux arts sont, ds le dbut du moyen ge.

exclus du culte divin, en tant que manifestations artistiques.

Ainsi s'oblitre et disparat progressivement le rythme qui rglait

du corps, tandis que le rythme de la parole chante


les belles attitudes

s'affine et se conserve, en raison mme de l'ide


religieuse, comme on

le constatera dans l'tude de la cantilne


grgorienne.
le peuple,
Exclue de l'glise, la danse antique subsiste seulement dans
son
mais elle s'y transforme, s'y vulgarise, et perd en grande partie
caractre artistique.
Ces derniers vestiges de l'ancien rythme du corps se retrouvent peu
prs exclusivement dans la chanson populaire, diffrant du
chant reli-
cadences,
gieux par ses priodes mlodiques plus symtriquement
parce qu'elles sont destines la danse.
musicale
Ainsi, au cours des deux premires poques de l'histoire
parole
(poque rythmo-monodique et poque polyphonique)., l'art de la
rythme se retrouve dans la musique re%iew5e, tandis que l'art
au geste
rythm est pass presque exclusivement dans la musique profane.
Dans la troisime poque, au contraire (poque mtrique), les lois de
barre de
l'ancienne rythmique, paralyses par la prpondrance de la
mesureront perdu toute influence apparente ?>Vii\a. musique ;
mais elles

un dont double effet provient


n'en conservent pas moins rle occulte le

la distinction premire entre le rythme de Xo. parole et le


toujours de
rythme du geste.
Celui-ci, en effet, aprs avoir accompli son volution populaire, a
symphonique,
donn naissance notre genre instrumental ou purement
a pour point de
tandis que notre musique drajnatique contemporaine
dpart le rythme de la parole rcite et chante .

d'agir sur
La mystrieuse puissance du rythme n'a donc jamais cess
destines de l'art, et il
de penser que, libre
n'est pas draisonnable
les
rythme rgnera de nouveau
dans l'avenir comme il le fut dans le pass, le
sur lamusique, et la librera de l'asservissement o l'a tenue, pendant
prs de trois sicles, la domination usurpatrice et
dprimantede \a.mesure
mal comprise.
II

LA MLODIE
L'ACCENT

L'accent. Accent tonique, accent expressif. La mlodie. Place de l'accent tonique


dans le groupe mlodique.
Principe de l'accentuation : la rythmique mlodique.
Principe du mouvement : la priode. Principe du repos la : phrase.
Principe de la
tonalit : la modulation mlodique. Formes de la mlodie : types primaire, binaire,
ternaire. La phrase carre. Analyse d'une mlodie.

L ACCENT

La Mlodie est une succession de sons diffrant entre eux par leur dure,
leur intensit et leur acuit.
Le point de dpart de la mlodie est Vaccent.
Dans toutes les langues humaines, la prononciation successive des
sj'llabes et des mots est caractrise par certaines variations de dure,
d'intensit ou d'acuit cette application de la rythmique au langage
:

constitue Vaccent.
De tout temps, l'accent de la parole fut associ l'accent musical :

chez les Grecs et les Latins, la dclamation du vers lyrique tait une sorte
de chant ; la voix de l'orateur tait soutenue au moyen d'un instrument
rudimentaire qui en rglait l'intonation (i).

Au moyen nous retrouvons l'association de l'accent musical


ge,
celui de la parole dans la psalmodie, rcitation collective de la prire
sur une note unique [chorda), avec inflexion simultane des voix au der-
nier accent de chaque phrase.
Le langage musical langage parl sont, en effet, rgis d'une faon
et le

identique par les lois de l'accent. Les groupes rythmiques, nous l'avons
constat, sont l'image musicale des syllabes, dont la succession engendre
les mots et les phrases.

un chant moins clatant, un air touff. (Cicron.)


(i) . L'accent est, dans le discours,
3o LA. MELODIE

Cette similitude, plusfrappante dans lchant {issu de l'art de \s.parolei,


par la juxtaposition troite des deux langages, est aussi vraie dans la
musique pure (issue de V 3.n du geste) laquelle s'appliquent galement
^

les principes de l'accentuation.

ACCENT TONIQUE ACCENT EXPRESSIF

L'accent affecte les mots et les phrases ; tonique dans le premier cas,

il est expressif SiTis le second.


U accent tonique porte sur Tune des syllabes du mot, comme sur l'un
des temps du groupe r3^thmique.
Le mot important d'une phrase reoit un accent plus fort ; le groupe
rythmique qu'on veut rendre plus apparent dans une succession de
mots musicaux est soulign par Vaccent expressif. Celui-ci peut tre
appliqu diffremment, suivant qu'il se rapporte la signification du
mot ou au sentiment gnral de la phrase, mais il l'empoi^te toujours

sur Vaccent tonique.


Comme le sentiment est le principe crateur de tout art, en dclama-
tion comme en musique, l'accent expressif de sentiment, ou pathtique,
l'emporte son tour sur l'accent logique ou de signification.

On peut s'en rendre compte par les accentuations diverses que


prend une phrase simple, suivant qu'on l'nonce d'une manire indif
frente (A), interrogative (B) ou affirmative (C) par exemple :

A) nonciation d'un fait indiffrent :

;^ JN J^ _^ /. .
Il a quit-t la ville.

Deux accents logiques. Pas d'accent pathtiqua.

la phrase est prononce recto tono, avec une nuance gale d'intensit
sur les syllabes accentues des deux mots importants quitt, pille. :

B) Interrogation :

Il a quit- t la ville ?...

(Accent tonique.) (Accent pathtique.

la phrase se prcipite, le mot ville prend l'accent pathtique ; son into-


nation monte.
C) Affirmation :

Il a quit-t la ville.

(Accent pathtique.) (Accent tonique.)


LA MLODIE 3,

la phrase se ralentit; le mot quitt reoit l'accent principal son into-


:

nation monte lgrement ; le mot ville prend une forme concluante .

son intonation descend.


Ainsi, sous l'influence de sentiments divers, cette phrase, d'abord
indiffrente, inerte, oi l'on distinguait peine un rythme, devient
vivante par l'effet de Vaccent f i).

Plus rapides ou plus lentes, plus fortes ou plus faibles, plus aigus
ou plus graves, les syllabes semblent, pour ainsi dire, se musicaliser.
Que leur manque-t-il encore pour devenir mlodie? Une dtermina-
tion prcise dans leurs rapports d'intonation.

LA MLODIE

La donc autre chose qu'une succession de scis dter^


jnlodie n'est
mius, diffrant entre eux la fois par leur dure par leur intensit ^

et par leur intonation (gravit, acuit).


La mlodie suppose rythme et ne saurait exister sans lui il suffit
le ;

en effet que deux sons, mis successivement, diffrent par une seule
de leurs qualits intrinsques (dure, intensit, acuit) pour constituer
le rythme. La mlodie, au contraire, suppose l'mission de sons succes-

sifs, diffrant, non plus par une seule de leurs qualits, mais par
toutes les trois.
Il faut donc ajouter au minimum rythmique que nous avons figur
par
J _J
Temps lger Temps lourd

des signes y dterminant les relations de dure, d'intensit et d'into-


nation, pour reprsenter la mlodie lmentaire, le minimum mlodique.
Telle sera, par exemple, la formule :

Temps legeriTemps lourd

1 Sa relation de dure (ou agogique) est figure par

U
Temps lger
!

I
P
Temps lourd
(prcipitation rythmique du temps lger sur le temps lourd

2 Sa relation d'intensit {ou dynamique) est figure par

Temps lger \ Temps lourd


(accentuation du temps lger.)

(i) Accentus anima vocis : L'accent est l'me de la voix.


LA MLODIE
93

purement mlodique) est figure par :


30 Sa relation d'intonation (ou

Temps lger i
Temps lourd

(abaissement mlodique du temps lger vers le temps lourd).

sous ses trois aspects diff-


L'exemple que nous venons d'examiner,
cellule ou de rythme mlodique.
rents constitue une sorte de
sortes de rythmes,
On appelle g^^oupe mlodique une succession de ces
succession de groupes mlodiques soumis
et mlodie musicale, une
d'accentuatioji, de mouvement, de repos et
de tonalit.
certaines lois
plus large aux groupes, des
C'esttout simplement une adaptation
ici

principes appliqus aux sons,


dans notre premire dfinition; cai
Vintensit ; le mouvement et le repos
Vaccentuation n'est qu'une forme de
la tonalit est une conception plus
sont des manifestations de la dure ;
complexe de Vintonation.
MLODIQUE
PLACE DE l'accent TONIQUE DANS LE GROUPE

De mme que dans mots du langage, la dsinence masculine ou


les
la place de Vaccent tonique.
fminine des rythmes mlodiques modifie
Dans un rythme masculin (v. chap. i, p. 26) l'accent tonique se
temps lourd (chute) n'est que la cons-
place sur le temps lger; le

quence de l'accent.
mlodique que nous
par exemple, la cellule ou rythme
Ainsi,
tonique sur sa premire note :

venons d'examiner porte l'accent

Rythme masculin
^;i^^p=:.
Temps lger i
Temps lourd

contraire (v. chap. p. 26), l'accent


Dans un rythme /eVnmm, au
i,

tonique affecte temps lourd de manire que la dsinence fminme


le
de l'accent. Si nous
devient pour ainsi dire, un rebondissemem
place
prcdent, l'accent tonique changera de
:

fminisons l'exemple

Rythme fminin

ncessaires de la syncope et de
(I) Ce principe est le seul qui puisse expliquer les accents
les traits de solfge sans en donner la vraie raison.
Yappoggiature, que prescrivent
. A A.

V=^ est un rythme masculin, et porte, en consquence,


La syncope :

T. lgeqT. lourd
^ _
A A

l'accent tonique sur le temps lger, tandis que l'appoggiature : ^z^i^^^^ =i


T. lg.iT. lourd
l'appui sur lelemps lourd.
produisant un rythme fminin, entrane naturellement
LA MLODIE 33

Ce que nous disons du rythme mlodique s'tend au groupe qui


ici

n'est qu'une succession de rythmes, et nous lirons de cette extension


la rgle suivante :

Dans tout groupe masculin, la place de l'accent tonique est sur la

fraction lgre du groupe.


Accent
tonique

Beethovon
Exemple :

(.V^'Symphonie)

Il est facile en effet de ramener ce fragment de mlodie un schme


rythmique masculin :

Rythme masculin :

T. lourd
Temps lger

Dans tout groupe /t?m/;?/, l'accent tonique sera


naturellement plac

sur la fraction lourde du groupe, qui contient la dsinence.

Beethoven
Exemple (VI' Symphonie)

Le schme rythmique de ce fragment est videmment fminin :

Rythme fminin : fe :

Temps lger Temps lourd

dterminer dans la mlodie le principe de


Nous arrivons ainsi
V accentuation.
PRINCIPE DE l'accentuation '.
LA RYTHMIQUE MLODIQUE

A) La place de l'accent tonique varie suivant la forme, masculine ou


fminine, du groupe mlodique.

L'accentuation tient l'essence mme de la mlodie ; elle lui

donne sa signification en y dterminant la rythmique mlodique. Dans


la musique pure, aussi bien que dans le chant, un simple changement
d'accentuation modifie la fois le sens rythmique et la signification
musicale.
Cours dk composition '
LA MLODIE
f4

Dans la fraction lgre du groupe fminin que nous venons d'exa-


ii perdrait
miner (p. 33) par exemple, le premier rythme est masculin ;
tout son caractre si on l'accentuait comme un rythme fminin (i) :

Rythme masculin ) I
Rythme fminin |
I
Accent
Accent
tonique
toniqne
A A

^^
Temps lger |T<^mps lourd Temps lger jTemps lourd

De mme, lesdeux priodes mlodiques ci-dessous, presque iden-


apparence, surtout lorsqu'on les transcrit dans la
mme
tiques en
tonalit et avec les mmes valeurs de notes, comme nous le faisons ici,

diffrentes l'audition (2) :

sont, en raison de leur accentuation, trs

^^'
1er groupe mascu lin
"" I 2e groupe masculin |
I crouse ' " :

^^ m
Accents toniques Beethoven
(Quintette,
a) Priode masculine (jk^-^^^fjg op. 16)

lourde fr. lgre fr. lourde


fr. lgre fr.

groupe fminin anacr. ., 1 2e groupe fminin |


ler |

Accents toniques Mozart


[Don Juan)
b) Priode fminine

malgr les petites notes


En effet, la premire est plutt masculine,

ornementales ht=M
-^*^= J^=R^^= qui occupent la fraction

qui sont trop peu importantes pour


en
lourde de chaque groupe, et

modifier le genre. Quant la seconde, elle est nettement /enwie.

sur un tefnps lourd.


B) Il n'est point de mlodie qui commence
par leur frac-
On remarquera que ces deux priodes commencent

cette priode initiale de lf,-5>'^^''"';f;^';,''f,


(0 II est curieux de constater que possible de lui donner,
"l;,'"
la plus fausse qu'il soit
plus souvent, interprte avec l'accentuation
A

celle-ci : ^= de la tyrannie de la barre de


triste rsultat
mesure et de

renseignement antirythmique du solfge.


(.) Nous avons choisi
intentionnellement ces deux exem-ples.dans
observe, ^^^^^
^--^^-\'^^J"'
n'est pas toujours
mme
sure divise les groupes selon le rythme, disposition qui

par les compositeurs de gni'C.


LA MELODIE 35

tion lgre : on peut donc les rduire aux deux schmes rythmiques
suivants :

a) Rythme masculin : fe>


T. I
F
^
T. lourd||T. lger ^ r. lourd

A A

b) Rythme fminin
T. lger :T. lourd|| T. lger: T. lourd

La place respective des temps lgers et lourds est identique dans la


plus grande partie des mlodies; aussi, Hugo Riemann (voir chap. ix)
formul d'une faon absolue
a-t-il cette rgle d'accentuation, qui ne
comporte gure d'exceptions :

Il n'est point de mlodie qui commence par un temps lourd.

Comme complment h cette rgle de Riemann, nous pouvons dire :

Toute mlodie commence par une anacrouse exprime ou sous-


eH tendue, d
On appelle anacrouse la prparation de l'accent en effet, le premier :

groupe d'une mlodie commence le plus souvent par une ou plusieurs


notes accessoires formant une sorte d'entre en matire. Si le groupe
est masculin, ces notes ont pour effet de prparer immdiatement le

premier accent tonique et constituent une anacrouse.


Si le groupe la prparation du premier accent est faite
est fminin,
par toute la du groupe; en ce cas, les notes accessoires
fraction lgre
du dbut (ou, si l'on veut, l'entre en matire) ayantpour effet d'allonger
cette fraction lgre (ou anacrouse), contribuent au renforcement du

premier accent tonique car celui-ci sera d'autant plus marqu que
;

la chute sur la fraction lourde aura tard davantage s'oprer.


Mais cette anacrouse, exprime la plupart du temps, comme dans
l'exemple ^, ci-dessus p. 34 (i), est parfois sous-entendue ou lide,
comme dans l'exemple a. Dans ce dernier cas, et dans presque tous
ceux du mme genre, le deuxime groupe de la priode donne l'indi-
cation de ce qu'aurait pu tre l'anacrouse lide du premier groupe.
Ainsi, dans l'exemple dont il s'agit {a, p. 34), le second groupe :

;^s^^
doit tre considr comme issu du groupe initial :

(1) Voyez aussi l'anacrouse nettement exprime au dbut de la priode initiale Je l'an-
dante de la V^ symphonie de Beethoven, ci-dessus p. 33.
3g
LA MLODIE

{la, si^) ont t lides et remplaces par


dont les deux premires notes
une simple respiration :

sur l'accent
C) V accent expressif remporte toujours en intensit

tonique.

sentiment pi end
La musique tant, nous l'avons dit, un art o le
on peut constater les
un rle prpondrant, l'accent expressif, dont
langage parl lui-mme (voir les exemples
effets quasi musicaux dans le

une influence autocratique sur la rythmique musicale,


page 3o), exerce
que devant lui tout accent tonique s'attnue ou mme dis-
tel point
parat.
L'accent expressif dcoule d'ordinaire du
mouvement gnral de la
aussi son application dans le
phrase mlodique ; nanmoins il trouve
notes places sur le mme
groupe simple, notamment lorsque deux
ce cas, l'une des deux est gnra-
degr se suivent immdiatement. Dans
lement de l'accent expressif.
affecte

Prenons pour exemple le groupe fminin :

Accent tonique.

Accent expressif. .

fraction lgre \
fr. lourde

L'accentuation du second fa # (note expressive) prend


une telle im-
doit tre marque,
portance que c'est peine si l'appoggiature [mi, r)
qui ne tiendrait compte ici que du seul accent tonique
et l'interprte
commettrait un crime de lse-rythmique.
Nous voyons donc, par tout ce qui prcde, que \t groupe
mlodique,

vritable mot musical, est affect par l'accent


de la mme manire que

mot du langage usuel, et contribue, au mme titre que ce


dernier,
le

l'intelligence du discours musical, au moyen de


V accentuation, qui nous

donne la clef de la rythmique.

PRINCIPE DU MOUVEMENT : LA PRIODE

consiste en une suite ininterrompue de


Le mouvement mlodique
groupes, partant du point initial pour aboutir au point Jnal del
priode.

point o commence le
Toute portion mlodique comprise entre le

mouvement et celui o il s'arrte constitue une priode, laquelle se


LA MLODIE 3?

comporte, vis--vis de ses groupes, comme les groupes eux-mmes vis-

-vis de leurs rythmes constitutifs.


La fin de la priode se dtermine par un art-t du mouvement, mais
cet arrt n'est jamais que momentan, et ne peut constituer un tat de

repos qu'aprs la dernire priode d'une phrase. Il est caractris


musicalement par la demi-cadence^ lorsqu'il se produit sur une note
n'manant pas directement du sentiment de la tonique.
Le nombre des groupes dont se compose la priode n'est pas limit.
Nous donnons ci-dessous quatre exemples de priodes mlodiques
comprenant des groupes de nombre et de genres diffrents :

1er groupe 2e groupe


(masculin) (fminin)

Accents toniques

^ J.-S. Bach

( T' T (Pastorale
pour orgue)
lourd

Accents expressifs

diffrent, dont
Cette priode est compose de deux groupes de genre
les accents toniques et expressifs
concident l'arrt se produit sur le ;

sentiment de la tonique et n'amne, consquemment, point de demi-


cadence.
-1 r
'
,er groupe 2e groupe 3e groupe ^egr'^VP'
(fminin) (fem.mn) (fminin)
(frSinin)

Accents toniques \ -A A **
Beethoven
(Adagio du
Eg^iEg VII* quatuor.
op. 5q)

Ace. expr. .=- .

Cette priode, compose de quatre groupes fminins, est, de ce


fait,

place
parfaitement symtrique, et ne doit son effet douloureux qu'
la

des accents expressifs, qui viennent contrebalancer le rythme monotone


des accents toniques.
r- 1
s

2e gr.
'

ler gr.
(masculin) (masculin)

^^H
Accents toniques, /y

an. exprime

Weber
::| (Euryanth*

Accents expr.
38
LA MLODIE

groupes, prsente une particula-


Cette longue priode, forme de six
rit assez frquente, celle
de Vlision de la fraction lourde d'un
fraction lgre d'un groupe
groupe masculin (le quatrime) dans la
fractions non accentues
fminin (le cinquime). La fusion de ces deux
rebondissement mlodique presque
en une seule produit une sorte de
expressif plus intense. Dans
toujours caractris par l'appel d'un accent
ce cas, notre mtrique moderne exige
un allongement du dernier accent
symtrique, ainsi que nous
avant 'l'arrt, pour que la mlodie redevienne
groupe est d'une
l'observons dans ce mme exemple, o le sixime
valeur plus longue que les prcdents.

1er gr. 2e gr.


(masculin) (fminin)

Accents toniques. .
A
an. s.-ent. R. Wagner
{Meistersinger

Accents expressif:

Ici priode ne comprend que deux groupes de genre diffrent abou-


la

tissant, comme dans les deux exemples prcdents, une


demi-cadetice

qui constitue le terme de la priode.


Nous avons appliqudans tousces exemples les rglesde la rythmique
bases sur l'accentuation, et non celles de la mtrique usuelle, notable-
ment diffrentes, comme on peut le voir.
Si Ton examine une mlodie mesure, il sera facile de se convaincre

du caractre anacrousique de certaines mesures, par rapport aux autres


mesures de la mme mlodie.
Cette observation nous rvle l'existence, dans la musique mesure, de
mesures fortes et de mesures faibles, et nous en tirerons cette cons-
quence qu'il convient souvent de ddoubler la mesure pour retrouver le
vritable rythme.
On pourrait crire ainsi, par exemple, le thme du finale de la

IX' symphonie de Beethoven :

mesure mesure mesure


anacrousique forte faible

Accents toniques

Accents expressifs.

La premire mesure une vritable anacrouse c'est d'autant plus


est ;

certain que l'accent tonique et l'accent expressif tombent sur la mme


note ; mais le dfaut de concidence entre les deux sortes d'accent n'y
LA MLODIE 39

comme on peut le voir dans cet autre


changerait absolument rien,
exemple :

mesure mesure mesure


forte faible
anacrousique

Accents toniques Beethoven


(AnJante du
trio, op. 97)

Accents expressifs .

L'accent tonique, qui dtermine le temps lou'd dans le rythme fmi-


nin, est ici la seconde mesure : la premire est donc anacrousique (i),
un temps lger, non accentu
et l'accent expressif qui s'y trouve affecte
expliqu, ne l'em-
en rythme fminin cette circonstance, nous l'avons
;

tonique.
pche nullement de l'emporter dans l'interprtation sur l'accent
employaient volontiers cette dis-
et les auteurs de son poque
Bach
position en grandes mesures, contenant deux ou mme
quatre de nos

mesures actuelles; la facilit de lecture y perdait peut-tre, mais


la

reprsentation rythmique y gagnait certainement ; on pouvait mieux


suivre, de la sorte, le mouvement de la priode
mlodique.

PRINCIPE DU REPOS '.


LA PHRASE

Tout effort mlodique ncessite unrepos qui se manifeste par la cadence.

qu'il soit, est le rsultat d'un


Tout mouvement, de quelque nature
effort qui, tt ou tard, doit se rsoudre en une dtente.
marquant la fin de la priode forme ce
Nous avons dj vu que l'arrt
rservant d'expliquer ce
que nous avons appel une demi-cadence, nous
mlodiques, spares par des
terme; toute succession de priodes
le pomt
(demi-cadences), constitue une phrase [2) dont
repos provisoires
terminal est caractris par un repos dfinitif.
ses priodes compo-
La phrase musicale se comporte l'gard de
sants comme celles-ci vis-k-vis de leurs
groupes mlodiques successifs;
/a/^/w.
il y a donc dans unephrase des priodes fortes et des priodes
mlodiques, veri-
Les repos sont caractriss par certaines formules

Dans Ihypothse de l'anacrouse lide :


(i)

recevoir Taccent
la premire mesure complte ne pourrait videmment pas davantage
tonique. , , ,. ,,
pour le discours parle,
(2) Ilremarquer que, contrairement la signification adopte
faut
dsx^ncv un ensemble de phrases, \& priode
dans lequel le mot priode est employ pour
constitue par un enchamement
musicale est seulement une partie de la phrase, laquelle se
proposition grammaticale.
de priodes la priode musicale est donc l'quivalent de la
:
40 LA MLODIE

tables cadences, suspensives ou conclusives suivant les cas, comme la

cadence harmojiique dont il sera question au chapitre vu.


Entre les priodes et les cadences, il existe certaines corrlations de
symtrie, qui concourent puissamment au bon quilibre de la phrase.
Ainsi, lorsqu'une formule mlodique de cadence se reproduit (soit
sur des degrs diffrents, soit sur les mmes), la fin de deux priodes
correspondantes, il s'ensuit une sorte de rime musicale^ comparable en
tout point la rime potique.
Deux priodes rimant entre elles peuvent tre conscutives (rimes
rgulires), spares parune priode intermdiaire (rimes croises),
ou mme par deux (tercets), etc.. etc.
Une proportion existe galement entre les longueurs relatives des
priodes mais il ne faudrait point conclure de l la ncessit de leur
;

carrw^e, c'est--dire del symtrie de leurs mesures, troitement limi-


te au nombre 4 et ses multiples. La carrure est au contraire un
lment de vulgarit, rarement utile en dehors de certaines formes sp-
ciales la musique de danse.
Le caractre conclusif ou suspensif des cadences mlodiques dpend
de leur tonalit.

PRINCIPE DE LA TONALIT '.


LA MODULATION MLODIQUE

La tonalit est le rapport des sons et des groupes constitutifs de la


mlodie un son dtermin qu'on nomme tonique.

La tonique occupe dans le discours musical le premier rang, la prin-

cipale fonction.
Tant que chacun des sons ou des groupes d'une mme mlodie reste
en rapport avec la mme tonique, il occupe relativement elle le mme
rang, c'est--dire la mme/onc^fon (dominante, mdiante, etc.), et la

tonalit demeure constante.


Si, au contraire, \sl fonction des mmes sons ou groupes vient tre

modifie, la tonalit varie il y a modulation.:

Toute formule mlodique de cadence suspensive est, par cela mme,


modulante, et le sentiment de la tonalit initiale ne peut tre rtabli
qu' l'aide d'une formule de cadence dfinitive ou tonale.
La modulation doit toujours tre motive par une raison expressive :
dans l'ordre dramatique, c'est le sens des paroles qui la dtermine; dans
l'ordre symphonique ou purement instrumental, c'est le caractre

gnral des sentiments exprimer (voir chap. vin).


On uniquement l'harmonie les phno-
a l'habitude de rapporter
mnes de la cadence et de la modulation c'est l un effet de notre con-
;

ception moderne de la tonalit, base principalement sur les rapports


LA MLODIE 41

harmoniques des sons 11 ne faut pas oublier cependant que la notion de


tonalit est trs antrieure toute espce d'harmonie (i) : dans toute la

musique de l'poque rythmo-monodique, le principe de tonalit se mani-


feste, mais sous une forme exclusivement mlodique, avec ses vritables

cadences et modulations, purement mlodiques, elles aussi. On y dis-


tingue nettement la modulation dominante et la modulation mdiane. Ce
sont peut-tre les seules qu'on rencontre avant le xvi^ sicle, mais il n'en
faut pas davantage pour prouver que le rle de l'harmonie, encore que
trs important dans la modulation, n'y est nullement ncessaire.

FORMES DE LA MLODIE: TYPES PRIMAIRE, BINAIRE, TERNAIRE

Accentuation ; moui^emcnt et repos ; tonalit : tels sont donc les prin-


cipes constitutifs du groupe mlodique, de la priode et de \a phrase
musicale.
Celle-ci, en raison du nombre et de l'agencement de ses priodes et
de ses groupes, affecte une infinit de formes diffrentes, qu'on peut
gnralement ramener l'un des /ro/5 types suivants :

A) Nous appellerons/7r/wa/rela phrase constitue en une seule priode


mlodique, dont le sens est termin avec le groupe final. Cette forme
ne comporte donc point de repos suspensifs, ni, par consquent, de ca-
dences modulantes. Elle ne prsente qu'une seule cadence tonale la lin.
Toute phrase chante qui ne ncessite pas de virgule, mais seulement
un point du genre primaire par exemple les phrases courtes
final, est ;
:

des Gloria du chant grgorien. (Exemple Gloria des Anges Liber : :

Gradualis de Solesmes, 2' dition, page i5*.)

Dans l'ordre de la musique pure, on peut citer comme phrase primaire


le thme de l'andante de la V^ symphonie de Beethoven.

B) Deux priodes mlodiques spares par un repos constituent une


phrase biliaire. Cette forme suppose donc une cadence modulante et une
cadence tonale.
L'exemple le plus frappant qu'on en puisse trouver dans l'ordre dra-
matique, c'est le verset de la psalmodie. Les i^/r/e simples, comme celui
de Messe des morts, sont aussi du type binaire. (L. Gr. 2d. p. [i3o].)
la

L'andante dutrio de Beethoven (op. 97), que nous avons dj cit,

prsente, dans l'ordre symphonique, un bel exemple du mme type.


C) La phrase ferwazre, la plus usuelle de toutes, est constitue en trois
priodes mlodiques, spares par deux repos suspensifs ; elle comporte
donc deux cadences modulantes et une cadence tonale.

(i) On verra au chapitre vu que la notion de /oa/i/^ est applicable chacun des lments
de la musique : rythme, mlodie, harmonie.
4*
LA MLODIE

chant grgorien, le Kyrie des ftes doubles (Messe des Anges :

Dans le
sont des exemples ternaires.
L. Gr., 2" d., p. i5*),les Allluia,
Cett'e forme est devenue, dans
notre musique symphonique, la carac-
tristique des phrases d'andante, \2. forme-lied. L'andante del IIP sym-

phonie de Beethoven (Hroque) en offre un beau spcimen.

LA PHRASE CARRE

leur examen
Quant aux phrases dites carres ou quatre priodes,
soit des phrases ternaires
attentif montre qu'elles sont pour la plupart,
dont une priode deux fois, soit mme des phrases binaires
est rpte
l'antienne du Jeudi Saint Maneant in vobis
avec deux rptitions
:
:

(L. Gr., 2d.,p. 184), par exemple,


prsente dans son exposition quatre
dont la dernire n'est que la rptition de la pre-
priode's distinctes,
mire : c'est donc une phrase ternaire.
Lamlodie populaire Au :
du type binaire, mal-
clair de la lune... est
par une premire priode
gr son apparence carre: elle est constitue
et enfin par une nouvelle
rpte deux fois, par une seconde priode,
rptition de la premire.
observations ana-
pourrait faire, dans l'ordre symphonique, des
On
logues sur la phrase de l'andante de la IX^
symphonie de Beethoven
(ternaire), et sur le thme du finale de la mme symphonie (binaire).

des trois catgories


Les exemples de mlodies ne rentrant dans aucune
(voir l'exemple
que nous venons de dterminer sont extrmement rares
ci-aprs, p. 44).

ANALYSE d'une MLODIE

du d'une mlodie, le procd d'analyse est


Quel que soit, reste, le t^Jpe

toujours le mme ; il consiste :

lo, liminer dans chaque phrase les priodes rptes, en ne tenant

compte que des priodes relles ;

de celles-ci les notes acces-


2% liminer successivement dans chacune
soires, d'ordre purement ornemental,
pour ne tenir compte que des
notes relles.
prsence d'une sorte de
Ces deux oprations faites, on se trouve en
dont l'analyse devient
schme mlodique ou mme purement rythmique,
facile.

Dans une mlodie bien constitue, l'agencement des phrases et des

priodes ainsi rduites leur schme doit, autant


que possible, satisfaire

aux conditions suivantes :

10, au cours d'une mme priode,


le mme degr, c'est--dire la

mme fonction dune note de la gamme, -ne doit pas tre entendu

plusieurs fois dans le mme sentiment tonal ;


LA MELODIE

2, la conduite tonale de chaque priode doit avoir toujours unbutbien


dtermin, et ce but doit tre atteint dans la priode suivante ;

3, les phrases musicales enfin, formes chacune de deux ou trois p-


riodes et appeles constituer dans leur ensemble Vide musicale, comme
nous l'expliquerons au chapitre de la Sonate (deuxime livre), doivent
tre toutes dpendantes l'une de l'autre, bien que diverses d'aspect.
Lorsque ces trois conditions sont remplies, la Mlodie rpond vrai-
ment au but de l'Art, qui est la Varit dans l'Unit.

Nous donnons ci-aprs trois exemples d'analyse mlodique tablie au


moyen de la rduction de la phrase son schme rythmique. Cet tat sim-
plifi ne contient naturellement que des accents toniques (a), l'accent
expressif (=) ressortant de l'tat complet de la mlodie, dont Vambitus

entrane parfois le dplacement de l'accent.

Il est remarquer que les plus belles phrases musicales sont celles qui,

puisant leur force dans leur propre lment, la mlodie rythme, ne per-
dent rien tre prsentes sans vtement harmonique. Tel est le cas des
exemples suivants, choisis dans trois diffrentes poques de l'histoire mu-
sicale, mais offrant une gale puret de ligne unie une gale hauteur

d'inspiration.
\V.^ p^r.]

H-:iJ^ 1

Schme
rythmique.

l^Jgr. (masc.) 2Sgr. (masc.) 3Sgr.

(fe'm.) l'ygr. (masc.) 2. gr.


44 LA MELODIE

(masc.) ll'gr. (niasc.) 2'i.s,v. (masc.)

J.-S. Bach (Sonate pour violon et clavecin en ut mineur Adagio vers lySo).

essentiellement
Cette phrase ternaire, compose de dix groupes, est
rythmes
symtrique : la premire priode est reproduite deux fois, et les
troisime.
del seconde correspondent absolument ceux de la

Il n'en est pas de de l'exemple suivant, type admirable autant


mme
priodes
que rare d'une phrase carre, c'est--dire forme de quatre
mlodiques diffrentes. Cette mlodie, comme celle du premier exemple,
en dix groupes, mais les troisime et quatrime, hui-
est constitue
des autres
time et neuvime, ont une dure moindre que celle
de
groupes de la mme mlodie, c'est pourquoi on peut la qualifier
phrase serre.

Schme ^^

mlodiciue.

expressif, qui
(i) Ici l'accent tonique est absolument dtruit, ou plutt dplac par l'accent
est lui-mme renforc par une anacrouse galement expressive.
Mme remarque peut tre faite en maint autre endroit de cette mme mlodie et de U
suivante.
LA MELODIE 45

l
^'^r-^iv-l

Bbbthovrn (Sonate pour piano en la t? op. iio Anoso ibai).

Quant au troisime exemple, une phrase qu'on pourrait appeler


c'est

dcroissante, chacune des trois priodes de cette belle mlodie ternaire


prsentant un groupe de moins que la priode prcdente (5 groupes
pour la premire, 4 pour la seconde, 3 pour la troisime).

Il'-n'r.l-

Schme
rythmique.

l^Jgr. (fm.) 2 srr. (ft'iii.)

[mZD

3 gr.dnasc.)
4 gr. (nmsc)
46 LA MELODIE

4!gr.
35 gr. (irase.)

i3'!l-pc'r.
,4 groupes

''

r (L!f g Gr N^

(flasc.) Ifgr.dnasc.) 2 gr. (fm.) 3 gr. (fm.)

Cksar Franck (Prlude choial et fugue pour piano 2 partie 1884).


(Enoch et C'', diteurs )

SSL
III

LA NOTATION

La notation et l'criture. Ecritures idographiques, syllabiques, alphabtiques. Notation en


lignes, en neumes, en notes.
La notation neumatique. La notation ponctue. Gui
d'Are:{^o : Les noms des notes. La porte.
La notation proportionnelle Notation :

noire, notation blanche. Erreurs des piain-chantistes du xvu= sicle.


Notations
conventionnelles et notation traditionnelle.
Les Tablatures.
Transformaiion des
signes traditionnels Silences. Mesures. Cls. Accidents.
:
Imperfections de la notation
contemporaine.

LA NOTATION ET L ECRITURE

CRITURES IDOGRAPHIQUES, SYLLABIQUBS, ALPHABTIQUES


NOTATIONS EN LIGNES, EN NEUMES, EN NOTES

La notation musicale sert reprsenter graphiquement le langage


des sons, au mme titre et de la mme manire que l'criture reprsente

le langage des mots.


deux manifestations de l'esprit humain ne
L'identit d'origine de ces
saurait tre mise en doute dchance de l'homme mortel et l'imper-
: la

fection de ses facults ont entran pour lui, ds les premiers ges, la
ncessit de recourir des signes conventionnels, tracs de sa main, afin
de subvenir aux dfaillances de sa mmoire, et de transmettre ses
semblables ses propres connaissances, aussi bien dans le domaine de l'Art
que dans celui de la Pense.
Une comparaison sommaire entre les grandes volutions de l'criture
et celles de la notation rvle une fois de plus, entre la parole et la mlo-
die, l'troite corrlation constate dj propos des lois communes de
mouvement, de repos et d'accentuation qui rgissent ces deux lan-
gages.
Les plus anciens documents de l'criture humaine tendent tablir
48 LA NOTATION

qu'elle consista d'abord en des schmes ou dessins grossiers reprsentant


les cratures, les objets, ou symbolisant par eux les ides abstraites qui
y taient attaches.
A ce
premier tat, que les linguistes appellent idographique, succda
peu peu un systme plus prcis, dans lequel les signes graphiques

reprsentrent, tantt les ides ou les symboles, tantt les articulations
mmes des mots par lesquels on dsignait les objets dessins. Dans cette

phase nouvelle ou phontique, l'criture consiste en une sorte de rbus,


dans lequel un mme schme peut avoir plusieurs acceptions, et o
ride n'est voque qu' l'aide d'un groupement d'articulations dif-
frentes ou sjylabes. Des critures de cette espce existent encore de
nos jours en Orient et sont dites syllabiques.
Le gnie plus analytique de certaines langues ne tarda pas amener,
surtout en Occident, un nouveau perfectionnement du phojilisme sjlla-
bique. En raison de la complexit plus grande, soit dans les ides repr-
senter, soit dans l'interprtation des caractres, ceux-ci subirent une
vritable dsagrgation, et chaque signe syllabique se dcomposa en ses
lments premiers. Ainsi prit naissance le systme alphabtique des
lettres, lesquelles, suivant leur ordre de groupement, servent repr-

senter des articulations ou syllabes diffrentes.


Les critures occidentales contemporaines sont bases sur des carac-
tres alphabtiques, dont le nombre tend diminuer et la forme s'u-
nifier de plus en plus.
Tout porte croire que la notation musicale a travers des phases
identiques.
Dans l'tat primitif ou idographique, la ligne mlodique devait tre
reprsente par une ligne graphique, dont les sinuosits figuraient les
inflexions de la voix, ou, ce qui revient au mme, les ondulations du
geste musical, car nous avons vu, ds l'origine, que les mouvements
simultans du corps humain accompagnaient le chant collectif. (V. Intro-
duction, p. 1 1.)

Les premires formes des neumes mdivaux rsultent sans doute de


la fragmentation progressive de cette ligne idographique en vritables

syllabes musicales, destines tre chantes d'une seule mission de


voix.
Peu peu, l'esprit d'analyse, appliqu ce mode instinctif et tradition-
nel de notation musicale, l'a rig en systme vritable, bas sur les

mouvements ascendants et descendants de la voix ou du geste, c'est--


dire sur les accents aigu et grave.
Une dernire transformation restait accomplir : la dcomposition
des neumes en notes distinctes comme les lettres d'un alphabet ; nous ver-
rons comment elle s'est opre, l'aide de la diastmatie ou localisation
LA NOTATION 40

des neumes sur des lignes horizontales, fixant leur intonation relative par
rapport un son fixe.
La notation musicale contemporaine est donc comme l'criture
le rsultat logique d'volutions naturelles et progressives, communes

toutes les reprsentations graphiques de la Pense humaine.


Notre systme alphabtique des notes est n du systme sj-llabique
des Tieumes, issu lui-mme d'une forme primitive idographique^ dont il
nous reste peu de documents (i).
Beaucoup plus prcises sont nos donnes sur la notation syllabique des
neumes fragmentaires, dont l'usage remonte au moins au vnie sicle.

LA NOTATION NEUMATIQUE. LA NOTATION PONCTUE

Ds le mouvements ascendants et descendants de la


vin sicle, les
un systme vritable, dont la psalmodie fournit les
voix servent de base
lments primordiaux. Le changement du chur, au milieu de chaque
verset, est caractrise par une lvation des voix, i'ndiquant la suspension
du sens littraire, et le verset se termine par un abaissement des voix,

indiquant la conclusion.
A premier mouvement ascendant correspond Vaccent aigu^ ou
ce
virga^ trac de bas en haut (/) la chute finale correspond Vaccent
;

grave ou. punctum, trac de haut en bas ( \ et plus court que la virga.
)

Ces deux signes lmentaires sont, vrai dire, d'ordre grammatical,


et c'est seulement l'aide de leur groupement qu'on peut noter les

inflexions vritablement musicales de la voix.


Les accents aigu et grave, simplement juxtaposs, s'appelrent suivant
leur ordre podatus (^), note grave prcdant une note plus aigu, et
:

c/m5 (/*), note aigu prcdant une note plus grave. Notre accent cir-

conflexe moderne [^) n'est pas autre chose que la clivis du systme neu-
matique.
Groups par trois, les accents donnrent les quatres neumes suivants '.

_y^, torculus, note aigu entre deux notes graves.

/y, porrectus, note grave entre deux notes aigus.


./, scajidicus, trois notes ascendantes.

y^, climacus, trois notes descendantes.

(i)M. Pierre Aubry, qui nous devons l'intressant rapprochement qui prcde, entre
l'Ecriture et la Notation, cite cependant ce propos un Psautier lamaque thibtain (de
Lhassa), dans lequel le chant est effectivement reprsent l'aide de longs traits sinueux,
figurant grossirement les inflexions de la voix. Cet ouvrage, qui date seulement de trois ou
quatre sicles, parat tre une copie relativement rcente de textes contemporains des pre-
mires notations neumatiques, et mme antrieurs elles. (V. Tribune de Saint-Gervais, avril
tgoo, no 4, p. 120 )

Cours de composition. 4
50 LA NOTATION

Outre ces formes simples, on rencontre encore cette poque une infi-

compliqus (vv^,^./^,..^^/^. etc.), dans lesquels


nit de signes plus

on peut aisment reconnatre les vestiges des lignes sinueuses constituant

rcriture primitive.

Petit petit, ces signes se simplifient et disparaissent,


mesure que la
apparat claire-
proccupation de dterminer les diffrences d'intonation
ment.
remplaaient dans
Dj certains scribes, notamment en Aquitaine,
points essentiels, dont
leurs manuscrits les lignes neumatiques par leurs
la position respective figurait
approximativement les intervalles entre
les sons (^- , aulieu de^^/^"^).
Certains copistes plus soigneux prenaient mme
la prcaution de

l'encre, une ligne horizon-


tracer, la pointe sche d'abord, plus tard
tale pour sparer les fragments mlodiques
plus levs, nots au-dessus,
indicatrice au commence-
des plus graves, crits au-dessous ; une lettre
tablir cette
ment de la ligne faisait connatre la note moyenne servant
grossire division (gnralement la lettre F ou fa).
unique fut bientt juge insuffisante pour la fixation
Mais cette ligne
de deux ou de plusieurs
exacte des intervalles, et l'emploi simultan
lignes directrices devint de plus en plus
frquent, tandis que la notation
notation traditionnelle, en
en points, plus prcise, se mlangeait avec la
petites lignes sinueuses, indtermines.

GUI d'aREZZO

LES NOMS DES NOTES. LA PORTEE

c'est Gui
L'ordonnancement de ces divers lments s'imposait :

rforme est gnra-


d'Arezzo, moine bndictin, que cette importante
lement attribue.
Gui, Guido ou Guion, que uns disent originaire de la ville d'Arezzo,
les
il aurait t lev au couvent
et les autres tout simplement de Paris, o

de Saint-Maur, naquit en 99 5 et mourut en o5o. i

l'histoire de la notation,
Deux innovations,galement importantes dans
ont immortalis son nom, tort ou raison : 1 les noms actuels des

principales notes de la gamme ;


2 la porte.

lettres de
r Depuis la plus haute antiquit, on avait eu recours aux
dans leur ordre descen-
l'alphabet pour dsigner les sons musicaux, soit
LA NOTATION l

dant, soit dans leur ordre ascendant ; au temps de Gui d'Arezzo, les sept
sons constituant la gamme n'avaient donc point d'autres noms que ;

A,B,C,D,E, F,G(i).
Dans une rponse un ami qui lui demandait un moyen de retenir
l'intonation reprsente par chacune de ces lettres, le savant moine
observe que chaque fragment mlodique de la premire strophe de

l'hymne Utqueant Iaxis... (Il'*' vpres de la fte de saint Jean-Baptiste)


commence prcisment par chacune des six premires notes de la gamme
dans leur ordre normal :

(i) Cette dsignation des notes parles lettres de l'alphabet semble mme avoir servi de
base une sorte de notation grossire, dont le mcanisme est assez mal connu, et l'inter-
prtation plus mal connue encore.
On axait arbitrairement comme point de dpart une note moyenne, commune toutes les
voix, et place dans leur mdium.
Les lettres de l'alphabet servaient reprsenter les intervalles mlodiques au-dessus et
au-dessous de ce point fixe appel mse.
L'octave au-dessous de la mse tait reprsente par les majuscules :
A, B, C, D, E, F, G.

L'octave au-dessus de la mse, par les minuscules :

a, b, c, d, e, f, g.

La double octave au-dessus de la mse par des doubles minuscules :

aa, bb, ce, dd, ee, ff, gg.

A cet ensemble permettant de reprsenter trois octaves, on ajoutait parfois, au grave, une
note, infrieure l'octave des majuscules, et sur l'intonation de laquelle on n'est pas
d'accord.
Cette note ajoute postrieurement s'appelait la note moderne et tait reprsente par
un r (gamma), d'o notre mot gamme.
Quelle tait au juste la gamme ainsi note ( C'est l que gt la difficult. Plusieurs solu-
tions ont t proposes. La plus rraisemblable est celle dite des ttracordes descendants soit
conjoints:

soit disjoints

mais la lumire est loin d'tre faite sur la thorie des ttracordcs.
notation sont tout fait pro-
Les donnes fort vagues qu'on possde sur cette espce de
concerne le rythme. Tout au
blmatiques en ce qui concerne l'intonation, nulles en ce qui
a-t-on quelques probabilits l'aide des paroles, sur les
documents reprsentant des
plus
chants.

5a LA NOTATION

:;=:^=r l-^_, n , \
' fl .

RE-son-re Mira gesi- rum FA-muli tu--rum


UT que-ant la-xis fibris
D E F
C

5f-==X

SOLve poll-ti LAbi- i le- -tum Sancte lo- nnes.

G A (0
(Paroissien de Solesmes, p. 868.)

C'est ce simple procd mnmonique que sont dues les dnominations

des notes en usage depuis bientt dix sicles.


2 Il appartenait aussi Gui d'Arezzo de fixer la diastmatie des
neumes
l'aide des quatre lignes qui, pendant
plusieurs sicles, constiturent la

po^te.
ligne directrice dont les copistes avaient fait usage
corres-
La premire
en rouge dans les
pondait la lettre F (note/a) cette ligne fut trace :

correspondant la lettre C
manuscrits de Gui d'Arezzo. Une autre ligne
jaune, gnralement deux
(note w^jfut trace au-dessus, en couleur ;

porte
lignes secondaires noires compltaient la :

Ligne jaune -^-


Ligne noire
Ligne rouge _^
Ligne noire _i

se gnraliser; on trouve
Cette disposition si pratique ne tarde pas
mlodies plus aigus, o laligne C
mme une disposition inverse pourles
et Finterligne F (/a, l'octave) est lgrement teint en
(ut) est en bas,
rose :

Interligne rose '"j


^^

Ligne jaune "O""

neumes transcrits sur la porte s'y adaptent et prennent


Peu peu, les
xuf sicles, leurs extrmits s'enflent,
une forme prcise. Ds les xii et

leur corps s'amaigrit, par une ingnieuse combinaison avec la notation


et,
notation carre du xv sicle,
en points, leur forme aboutit la belle
encore en usage dans les livres de plain-chant.

que le nom de la note B {si), emprunt aux initiales


(I)C'est seulement vers le xvf sicle
mots de cette strophe (Sancte 7oannes), prvalut dfinitivement.
des deux derniers
LA NOTATION bS

"
punctum
1 virga

3 podatus

r clivis

^ torculus

M porrectus

3 scandicus

V climacus

LA NOTATION PROPORTIONNELLE

NOTATION NOIRE. NOTATION BLANCHE

Il manquait cependant la notation neumatique une indication essen-


tielle : celle de la dure relative des sons. Dans la monodie grgorienne,
peu importante toutes les notes ayant, quoi qu'on
cette indication tait :

en une dure peu prs gale, lorsqu'on voulait marquer un


ait dit,

allongement, on rptait plusieurs fois le signe correspondant la note


longue (i).

Ce procd rudimentaire devint bientt insuffisant ; car la musique


mesure {Ars mensurabilis)^ qui, depuis les dbuts du xn^ sicle, tendait
supplanterla monodie rythmique, se vulgarisait et se rpandait chaque

jour davantage. En mme temps, l'usage se gnralisait de superposer


harmoniquement une partie vocale figure au-dessus du ca?itus Jirmus
ou plain-chant, comme nous le verrons propos des origines de l'Har-
monie (chap. vi, p. 92).
La dtermination exacte de la dure relative de chaque note devenait
ncessaire : une notation proportionnelle, invente cet effet par des
thoriciens, ne tarda pas s'tablir.
Dans sa premire forme, cette notation se rduisait quatre signes, de
couleur noire, emprunts aux figures des neumes simples, et groups en

;i) Ainsi s'expliquent les neumes suivants

Pressus :
M
Strophicus : distropha tristropha

Oriscus ou -.flexa strophica.

Ces divers signes de dure sont dsigns, chez beaucoup d'auteurs (notamment Jean de
Mris), sous le nom gnrique de pressus.
54
LA NOTATION

licratures affectant des formes identiques celles des neumes compo-


ses :

duplex onga ou maxima

^
Ionga perfecta

brevis

semibrevis

Ces quatre signes, survaleur desquels on n'est pas absolument d'ac-


la
notation blanche, plus com-
cord, firent place, vers le xve sicle, une
comporte sept signes de
plexe sans tre beaucoup plus prcise. Celle-ci
notation noire et des neu-
valeurs proportionnelles, issus la fois de la
mes ;

("
I
maxima
Cj Ionga ,

brevis

^ semibrevis

^ minima
^ semiminima
4 fusa

ERREURS DES PLAIN-CHANTISTES DU XVII SIECLE

notation propor-
coexistence de la notation neumatique avec la
La
a eu pour effet de jeter
tionnelle a persist pendant plusieurs sicles elle :

plus grande incertitude dans l'interprtation des


documents musicaux
la

de cette poque.
certames
L'enseignement du plain-chant au xvn" sicle a propag
erreurs, qu'on a beaucoup de peine redresser,
mme de nos jours, et
de deux modes de
dont l'origine doit tre attribue cette coexistence
avec des significations
notation, employant les mmes figures de notes
diffrentes.
Lvirga du plain-chant, par exemple (r), est simplement une note
sou-
plus aigu que puiictwn () qui la suit. N'ena-t-on pas fait bien
\q
de forme avec la
vent une note plus longue, cause de sa similitude
oiga CDde la notation proportionnelle ? Et
inversement, n'a-t-on pas
accidentelle du
enseign que le losa?ige du plain-chant (), simple forme
dimacus une note rapide, le confondant
punctu?n carr dans le ^1%), tait

en cela avec la semi-brve () de la notation proportionnelle (i) ?

(i) Le lusaiige n'est, en effet, pas autre


chose qu'un punctum, ou note descendante dans le :

cette modification dforme tient


clxmacus seul cas o le pw^cfum affecte la forme losange,
tournait lgrement la main de faon tracer les deux notes
sans doute ce que le copiste
lignes de la porte.
descendantes d'un seul mouvement, oblique par rapport aux
^^
LA NOTATION

Quoi qu'il en soit, les diffrents systmes de notation proportionnelle


entre les neumes
noire ou blanche constituent rintermdiaire ncessaire
qu'on doit la
du plain-chant et notre notation moderne ; et c'est eux
isoles con-
dcomposition dfinitive des syllabes neumatiques en notes

stituant notre alphabet musical.


vers le xvn<= si-
Cette dernire volution s'accomplit dfinitivement
cle, lors de l'apparition de la barre de
mesure, qui relgue de plus en plus
au second plan l'ancienne notation des neumes.
notation musicale contem-
Telle est sommairement la gense de notre
poraine, essentiellement modifiable et perfectible, comme le gnie hu-

main, dont elle est l'uvre lente et progressive.

TRADITIONNELLE
NOTATIONS CONVENTIONNELLES ET NOTATION

de toutes pices des sys-


Les plus ingnieux essais faits pour crer
critures et des langages conven-
tmes dififrents, ont eu le sort des
tionnels. ^ .,

d'individus, par une cole, ils


Appliqus seulement par un groupe
le cours naturel des
volutions
ont toujours t impuissants modifier
notation traditionnelle, qui leur
empruntait parfois, en passant,
de la

quelques lments de dtail.

utiles connatre, quelques tentatives intressantes


parmi les
Les plus
le ix' et le xi sicle, et qui
eurent
de notation qui se produisirent entre
traditionnel, sont celles d Huc-
une certaine influence sur notre systme
bald, de Romanus et d'Hermann Contract.
lOHucBALD, moine flamand (n en 840,
mort en gSo), considre

tort ou raison, comme l'auteur


de l'ouvrage intitul Musica enchiriadis
:

vocale o l'on retrouve le


serait l'inventeur d'un systme de notation
principe de la jDor^eV.
syllabes mmes du texte entre des
Ce systme consiste disposer les
imervalles de la gamme par ttracordes.
lignes parallles, figurant les
des interlignes indiquent sil m-
Des initiales places au commencement
tonus) ou un demi-ton (S,
senntonus)
tervallefigur est gal un ton(T.
VIP ton, par exemple
La formule du Gloria du
:

se reprsenterait ainsi :

Glo-ri- a..

au ix- sicle, dan le couvent


Romanus, moine qui vcut, dit-on,
a
systme de notation vocale consistant
de Nomentola, essaya aussi un
5b LA NOTATION

surmonter chaque voyelle d'une hampe plus ou moins haute,


suivant l'intonation sur laquelle devait se chanter la syllabe corres-
pondante. Ces hampes taient elles-mmes surmontes de traits
transversaux, dont la direction indiquait, comme les neumes, les
inflexions de la voix vers le grave ou vers l'aigu.
La mme formule de Gloria se reprsentait ainsi :

C'est aussi Romanus qu'on attribue l'adjonction aux manuscrits


neumatiques des fameux picmes romaniens^ sur l'interprtation des-
quels on discute encore de nos jours.
3 Hermann CoNTRACT, moine du couvent de Reichenau (n en ioi3,

mort en io54), qui doit ce surnom de Contract y- {cojitractus) la

paralysie dont il fut atteint ds son jeune ge, imagina, un sys-


lui aussi,

tme de notation, o les lettres, au lieu de signifier les sons eux-mmes,


taient simplement l'initiale rappelant les noms des intervalles sparant
les notes du chant.

La lettre e signifiait l'unisson [equaliter)


s le demi-ton [semitonus)
t le ton [tonus)
ts Isitierce mineure [t07tus et semitonus)
tt ou 8 la tierce majeure (ditotius)
d la quarte [diatessaron)
A la quinte [diapente)

Notre exemple de Gloria s'crivait donc peu prs ainsi :

E/d\s/s/t e
Glo- ri- a

LES TABLATURES

Il et t superflu de nous arrter sur ces varits particulires de


notation vocale, dont la vie fut relativement phmre et l'application
localise, si leurs principes divers n'avaient donn naissance tout le
systme de notation instrumentale qui resta seul en usage depuis la fin

du xv^ sicle jusqu'au xvii* sicle, et ne disparut totalement que dans les

premires annes du xviii*.


LA NOTATION 57

Cette notation est connue sous le nom de tablature.

Tandis que instruments essentiellement mlodiques,


les tels que les
violes ou leurs succdans, et aussi les Jltes^ les hautbois^ les cornets,
\estrombones, adoptaient la notation employe pourles voix, il n'en tait
pas de mme des instruments polyphones, ayant pour proprit par-
ticulire de faire entendre simultanment plusieurs sons, comme Vorgue,
le clavecin et la si nombreuse famille des luths {i).

Chacun de ces instruments fut dot, suivant sa nature et son lieu


d'origine, d'une tablature spciale, ayant pour point de dpart, non
plus la figuration de l'accent, comme la notation neumatique,
mais la reprsentation du doigt ncessaire pour obtenir chaque
son.
La tablature allemande d'orgue et de clavecin tait alphabtique, de
A {la) G (sol) ; chacune des parties effectives tait note sur un mme
alignement ;
quelquefois, la partie suprieure tait figure en notation
traditionnelle ordinaire.
Pour du
on employait en Allemagne des sries de
l'criture luth,
lettres et telle faon que chacun d'eux corres-
de chiffres, disposs de
ponde un son dtermin ces sries recommenaient de quarte en
;

quarte sur la mme corde.


La tablature franaise du luth consiste en cinq lignes parallles re-
prsentant les cinq cordes suprieures de l'instrument, disposes de bas
en haut, suivant leur ordre logique d'acuit. Les dix positions chroma-
tiques des doigts taient figures par des lettres, de a /, places sur les
lignes
La tablature italienne procdait en sens inverse : elle figurait les six

cordes de l'instrument par six lignes horizontales parallles, dont la plus


basse tait attribue la corde la plus aigu et la plus haute la

corde la plus grave. Sur ces six lignes, des chiffres, de o (corde vide)
X(io) indiquaient, par leur doigt, les degrs chromatiques ascen-
dants.
Dans toutes ces notations, les valeurs rythmiques sont reprsentes
par des signes usuels de dure (blanche, noire, croche, etc.) placs au-
dessus des lettres et chiffres, ou au-dessous dans la tablature ita-
lienne.
On comment la notation en tablature pro-
voit par ce rapide expos
cde des systmes d'Hucbald et de Romanus par la figuration convention-
nelle de l'acuit relative des sons, et de celui d'Hermann Contract par
l'emploi des lettres significatives.

(i) Le li4tfi joua pendant tout le xvi sicle le rle qui chut ensuite au clavecin, puis
notre piano moderne.
l

58 LA NOTATION

Voici, par exemple, une srie chromatique traduite en tablature de


luth.

Tablature

Uemande.

- fT-^ ^ -

Tablature
a de de f~^h
franaise.
a b c d c y^ A i k l

<
^f9^ ^ ^^
i--_^

- 1

94- 5 6 7 9 X '

Tablature 1 2 3 4 S 6 7 9 X

Italienne.
0- 1 2 4 3 7

iTgi Q

(Les lettres et les chiffres superposs


dsignent les diffrents doigts suscep-
tibles d'tre employs pour produire le
mme son.)
LA NOTATION 59

Nous donnons ci-aprs les premires mesures de la chanson populaire


allemande : Innsbriick^ ich muss dich lassen, notes dans les diverses
tablatures en usage au xvi* sicle.

t^ 2
^ t
^ 9> i
Tablature allemande f^ r ! J ^ J
d'orgue :

f c f f r
(La partie sup-
rieure est note sur
une porte, et les p-
dales dsignes par
J r r J J J
des lettres majus-
cules.)
gr d b c J

^ r ^ J J

3)^ fa ff^
J J u
c j 5 Jl

r r ^ J r| J

Tablature allemande
TE c b
de luth
r h J J j J

k \ T9 i c J^

r r r J

a M f xl X 1 l ^

i r r r f r t^ r T i I
-- -^ f '
d ^-^:
Tablature franaise d d c
de luth S^ g Q ca c
-^
-a
Qr -e-

:
i 1

il
n r\ n
Tablature italienne 4 i r> 9
- 1>" ? / 7
iS - O' I 1

de luth ? 7 .2

-G^??- -t5 3 2 '

J J ; ; ir;/;rr j j

Traduction
en
HOtation moderne:
6o LA NOTATION

TRANSFORMATION DES SIGNES TRADITIONNELS


SILENCES. MESURES. CLES. ACCIDENTS

coup d'il rcapitulatif sur les transformations successives des


Un
notations, aboutissant nos signes musicaux actuels, montre nettement
que leurs formes proviennent, pour la plus grande partie, de la notation
traditionnelle.

NOTATIUN
NOTATION SKUMATIQUE NOTATION MODERNR
'ROrORTIONNELLE
1

VIIl XlIIe XV1I XIX'


sicle
XV sicle sicle sicle
sicle

Panctum .... X ^
o O londe.

D p (Manche. |

Virga y 7 1
i

t
Noire.
t
Podatus. , . . .
-/ ^ S . X Soupir.

Demi-soupir.
Clivis ... 7 fW " ? y
\
.

.Torculus . . .
j^

!,igatures de croches.
J J d
Porrectus .... N V
Scandicus .... J v' J! -
1

Climacus .
;. Croche.
. . .
/>, '\\ i

^ V

Comment certains neumes tombs en dsutude, comme la clivis et

le podatus, se sont-ils transorms en signes de silence, tandis que d'au-


tres, comme le torculus et le porrectus, sont devenus nos
ligatures de

croches ? c'est ce qui serait difficile expliquer (i).

Quant aux signes de mesure, la notation proportionnelle n'en connais-


sait que deux ;

(lUI n'est pas douteux, non plus, que les signes d'agrment si nombreux
et si divers
et xviii' sicles, ne tirent leur
(pinc, flatt, trille, etc.), dont l'emploi tait gnral aux xvn^
origine, en tant que figuration graphique, des neumes alors tombes
en dsutude.
LA NOTATION 6i

tempus perfectum ou mesure ternaire, considre comme parfaite


Q.
parce qu'elle est l'image de la Trinit.
dernier signe a subsist
C tempus imperfectum ou mesure binaire Ce
,

avec une signification quivalente (C, mesure 4 temps).


L'autre, au contraire (O), a totalement disparu, et, aveclui, le principe
de \a perfection^ ou division ternaire des valeurs de notes. Dans notre
systme actuel, on a remdi tant bien que mal cette grave lacune
l'aide du point, allongeant de moiti la dure de la note, et Taide du
triolet; mais cne sont l que des expdients la vritable notation ter-
:

nai^e nous fait dfaut.

A mesure que les dnominations mnmotechniques des notes, indi-


ques par Gui d'Arezzo, se substituent dans le langage Tancienne

dsignation par lettres, dernier vestige de l'Antiquit, la plupart de


ces
F,
lettres disparaissent. Seules, les lettres indicatrices (C, fa,
ut,

au commencement des lignes de la porte, subsistent


G, 50/), places
Qui ne reconnatrait l nos cls actuelles, dont la position variable sur

la porte constitue une si grande complication


de lecture ?

XlIIe XVe XV11 XIX


sicle sicle sicle sicle

Cl d'UT C
Cl de FA.

Cl de SOL

Quant la lettre B, correspondant notre note s/, elle eut une singu-

lire destine.
par le
Cette note, altre dj, dans certaines cantilnes grgoriennes,
fait de la transposition la quinte grave, ncessitait
deux reprsentations
diffrentes, selon qu'elle tait le B adouci, amolli, le 5/
bmol, ou le B nor-

mal, carr, le si bcarre. Il est curieux de constater que les Allemands

ont fait de ce bcarre (b) l'H par laquelle ils dsignent


encore aujourd'hui

la tonalit de si naturel. C'est du reste par


cette septime note de la
ce B,
gamme, laisse sans nom dans la nomenclature de Gui d'Arezzo, par
modulant, que tout le
tantt b [mollis], iQ.niot^{quadratus), par ce S/
entra-
chromatisme moderne s'est introduit dans la musique mdivale,
plaie de notre
nant sa suite la srie des accidents d'criture, vritable
notation contemporaine.
LA NOTATION
62

NTEMPORAINB
IMPERFECTIONS DE L NOTATION CO

faire ici lacritique dtaille denotre sys-


ne nous appartient pas de
Il
graphique des sons musicaux. Ne pou-
tme actuel de reprsentation
le dfaut de notation
ternaire, la mul-
vons-nous pas dire cependant que constituent
accidentels d'altration,
Sinwile des cls, et les signes
points dfectueux
parfaite par ailleurs, trois
auiourd-hui dans l'criture, si
pas impossible d'apporter une amliora-
auxquels il ne serait peut-tre
tion(i)?

actuelle sont-ils toat fait irrm-


princlp.ux dfaut de notre noladon
( ces .rois

":rr'ce ,ni conceme la "--"


r;-o^;l^'i;:'=.^T"::::f^^^^^

de valeurs de note :

tandis que la quivaut de^ J


o quivalant fro/5 J ,

J
- h trois J^, - - J - deux J^

JN - ktroisj^, _ _ J^ - ^deuxj<

et ainsi de suite.
tre totalement unifies au point de vue
de la lec-
b)Les cls usuelles ne pourraient-elles
forme actuelle une simple indication d octave ?
ture tout en rservant leur
de 50/ deuxime hgne, aujourd'hui la plus
On gnraliserait ainsi la lecture de la cl
suffirait pour cela d'employer toujours la cl de fa sur la cinquime ligne,
rpanlue II
et de placer la cl d'ut,
une fois pour toutes, dans le troisime interligne :

etc. t, mi, fa, etc.


,
fa, etc.

accidents est-elle impraticable ?


Pourquoi les degrs de notre
c^ La suppression mme des ton ou de dem:.ton, don on
des intervalles de
porte auTu
de reprsenter, suivant les cas,
bmols et de bcarres nauraient-ils
LoTfiMa valeur et 'la lecture l'aide de dises, de tempre, vritable umr^ indi-
immuable celle du demi-ton
"oinfune valeur dtermine et :

dou^^e degrs gaux ?


visible de notre systme musical , ^ ,, ,, ,g, intervalles
constante P^^^^^^^^ '"
On obtiendrait de la sorte une figuration unique et progrs
.';^^'^^,'
compensera, a^^^^^^^ ^
leur valeur relative, et ce
vritable reprsentation graphique ^e papier, dans
-
si c'en est un -caus par
l'extension plus grande sur le
ment l'inconvnient
les accords et arpges

sol llakJb/ \sift>/ V^'t)/

rendre
trouver sa place, mais on peut se
L'tude de semblables questions ne saurait
ici
*'
LA NOTATION
jetterait partout, et
Loin de nous la pense d'une rforme brutale qui
la perturbation et le dsarroi ; l'usage est le seul conscrateur
sans profit,
des rformes.
on peut le souhaiter, le provoquer
Le vrai progrs doit tre lent :

mme s'il y a lieu, mais non l'imposer.

faire que le dernier mot est loin d'tre dit


compte par cet aperu sur . ce qu'on pourrait .,

en cette matire.

l'indication de
accueillir l'ingnieux expos ci-dessus, contenant
Nous avons cru devoir ici

laissant l'entire responsabilit a son auteur, M. Auguste


possibles rformes, tout en en
(Note de l'auteur.)
Serieyx, professeur k la Scola Cantorum.

M^
^
IV

LA CANTILNE MONODIQUE

- Genre primitif: deux aspects. - Genre ornemental:


ses
La Cantilne monodique.
etles traits, ornements symboliques. - Genre
c) les
a) les antiennes, b) les allluia
Hypothse du Cycle gregonen. -
- I ex-
vovulaire a) les hymnes, b) les squences.
:

monodique mdivale. -Etats corrlatifs de l'ornement dans


pression dans la Cantilne
lamonodie et dans la graphique mdivales.
Les timbres.

LA CANTILNE MONODIQUE

Nous avons donn le de rythmo-monodique la musique de la


nom
libre, de rythme
premire poque, parce qu'elle consiste en une mlodie
vari, mais non mesur, destine tre
chante seule, sans accom-
une collectivit
pagnement, soit par une voix unique, soit plutt par
l'unisson ou l'octave.
monodique, remonte la plus
Cette forme, dite monodie, ou cantilne
haute antiquit. Tout porte croire que la
musique des Grecs tait pure-
qu'ils ne connaissaient point d'autre forme.
Mais on
ment monodique et
des hypothses, car les seuls
ne peut gure mettre ce propos que
des critiques ou des ap-
documents qui subsistent sur cette matire sont
se trouve donc l'gard de la
prciations, et non des textes musicaux. On
celle d'un mdividu du
musique antique dans une situation comparable
actuel de notre art, aurait
tremime sicle, qui, pour reconstituer l'tat
de chroniques musicales
seulement sa disposition un certain nombre
quelques traits d'harmonie. Con-
extraites de revues contemporaines, ou
de base un travail srieux et
venons que ce serait insuffisant pour servir
que les premiers sicles de L-
ne cherchons point remonter plus haut
1

Slise chrtienne, domles chams


nous ont t conservs assez fidlement.
vraiment de
Il importe peu de savoir si
ces monodies liturgiques sont
ou si elles som
cration chrtienne, ce qui nous
semble trs admissible,
seulement, comme le voudrait notamment
M. Gevaert, l'minent direc
Cours de composition.
66 LA CANTILENE MONODIQUE

teurdu Conservatoire de Bruxelles, la reproduction plus ou moins fidle


de mlodies paennes antrieures au christianisme dans l'un ou l'autre :

cas, elles constituent les premiers textes musicaux suffisamment authen-


tiques et intelligibles pour qu'il soit possible d'en faire l'analyse et
l'examen critique.
Nous commencerons donc l'tude des formes de la premire poque
par les Le principe de tout art n'est-il
mlodies liturgiques mdivales.
pas, du purement religieux, et la premire manifestation
reste, d'ordre
musicale ne fut-elle point une prire, un chant sacr ?
Cette cantilne liturgique du moyen ge se prsente a nous sous une
foule d'aspects diffrents qu'on peut ramener trois catgories princi-
pales :1e genre primitifs le genre ornemental qx le ^enre populaire.

GENRE primitif: SES DEUX ASPECTS

A) Certains chants, probablement les plus anciens, sont entirement


syllabiques et se rapprochent beaucoup du rcitatif ou de la psalmodie.
Ils consistent en une note moyenne, ou chorda, inflchie suivant les

accents et les cadences, et sont composs seulement de neumes simples


(/?Mc/Mm,r/r^a). Rarement, aux cadences, on y rencontre quelqueneume
binaire (clipis^podatus). heGloria desftes simples [L. Gr.^ 2' d., p. 36*)
est un bel exemple du chant de cette espce, que saint Augustin dcrit
ainsi:... ita ut pronuntianti vicinior esset quaiJi psallenti (i). (iv* sicle).

chorda

*
'
(seul neume binaire , ,

de toute la pice :) ZZZZZZI^ZZI
Glori- a in excelsis De-o... etc. ...Jesu Christe.

Voyez aussi : Credo {ibid. p. 45').


Leon III du Jeudi Saint (Paroissien de Solesmes,
p. 297).
B) Dans d'autres pices primitives, l'accent prend une plus grande
importance expressive. Les neumes binaires y sont plus frquents, et
quelques neumes ternaires s'y rencontrent de temps autre, pour sou-
ligner l'accent. Telles sont notamment les antiennes^ pices qui remon-
tent aux premiers sicles de l'glise, et qui contiennent souvent un
expos de doctrine, sorte de petit drame mlodique, sublime d'expres-
sion vraie et de concision.Nous citerons, comme type de cette espce,
la communion du mercredi aprs le IV dimanche de Carme (L. Gr.,
2d.,p. i3i), dite: antienne eV aveugle-n.

(1) Comme s'il se rapprochait davantage de la rcitation que de la psalmodie.


LA CANTILNE MONODIQUE 67

-ir
a -P^-4-*-! %- r
1!=^ : I
'
V i I
j

Lutum fe-cit ex sputo Dminus, et lim-vit -culos me- os ; et bi- 1, et la-vi, et

f
4-

vi-di, et cr-didi De- o.

Remarquer la gradation des quatre priodes finales, se terminant aprs


une modulation mdiane sur une splendide affirmation.
Voyez aussi les antiennes :

Nemo te condemnavit^ mulier (de \di femme adultre) [L. Gr.^


20 d., p. 124), une sorte de drame sacr en raccourci,
consistant en trois actes : 1 question ; 2 rponse ;

3 affirmation, et une exhortation finale;


Video clos apertos (L. Gr.^ p. 38);
Descendit (Par., p. 526) ;

Ave Regina clorum (Par., p. 84);


Maneant in vobis Fides^ Spes, Caritas (L. Gr., p. 184);

Ubi Caritas et Amor (ibid., p. i85).

GENRE ORNEMENTAL.
a) les antiennes. b) les ALLELUIA ET LES TRAITS. c) LES ORNEMENTS
SYMBOLIQUES

A) grand nombre d'antiennes, apparemment plus rcentes, appar-


Un
tiennent au genre oniemeittal ; par exemple, la communion du IX^ di-
manche aprs la Pentecte (L. Gr., 2e d., p. 3 16).
y :t -11%
^^ Is . I
. i^:^ tt -Stt V :^

Qui mand-cat me-am car- ncm, et bibit me-um langui- nem, in me ma- net, et e-

9 rifi
'- ''[
>- Q ^ j j g ffi ^
ls:
go in e- o, di- cit Dminus.

Voyez aussi les antiennes:


Quivult[L. Gr., p. [12]);
Cum audissent^ du dimanche des Rameaux {ibd. , p. 157);
remarquer les clameurs populaires presque dramatiques ;

O sacrum (Par., p. 494)


Verba mea {L. Gr., p. 122), introt qui prsente avec ses trois

priodes et ses trois modulations (dominante, mdiane,


tonique) , l'aspect de la phrase lied moderne complte.

neumes d'accent, d'expression ou d'ornement se rencontrent


Tous les
l'ossature de mlodie primitive y est
dans les pices de ce genre ;
la
gg LA CANTILNE MONODIQUE
l'expression drama-
revtue de broderies plus ou moins riches, mais
tique n'y est pas moins conserve.
B) Les de forme ornementale ; mais ils
allluia et les traits sont aussi

diffrent des antiennes de l'espce prcdente en ce que leur ligne mlo-


dique est presque uniquement dcorative et formulaire.
Sans doute,
d'entrelacs et d'ara-
l'expression dramatique, voile sous cette profusion
indter-
besques vocales, est ici plus difficile percevoir, parfois plus
mine. Elle subsiste tout au moins dans l'esprit gnral de chaque
pice,
mlodique au sens des
et, le plus souvent, dans l'appropriation de la
ligne

mots importants du texte.


a lieu de distinguer entre la
En ce qui concerne les allluia, il y
vocalise du mot lui-mme,
allluia sorte de refrain populaire, issu par

consquent des arts du geste ou de la danse,


et le perset qui suit, lequel

est toujours en corrlation, plus ou moins


immdiate, avec le sens des
paroles ce verset est donc d'ordre dramatique, tandis
:
que la vocalise
jubilatoire du mot allluia est d'essence purement symphonique.
peut considrer les jubila d'alleluia comme le principe
de la
On
variation orne qu'on rencontre frquemment la fin
d'une phrase mlo-

dique, soit vocale, soit instrumentale, jusque vers le xvm^ sicle,


notamment chez Bach (i). Cette vocalise grgorienne pourrait donc tre

regarde comme l'tat primitif de la ^ra^e variation amplificatrice, que


Beethoven.
nous retrouverons plus tard, plus particulirement chez

ornes, provenant, chez Bach, des


anciennes
(I) peut citer comme exemples de finales
On
vocalises de l'a/Ze/w!^ grgorien :

lierre.
a) Dans le genre vocal,
l'admirable rcit du reniement de saint

Chant
Pe trus an die Wor - te Je su, und ging h;
Da e.dach-te . .

Ora;ue

Adagio

J.-S. Bach {Joluvinis Passion).


69
LA CANTILNE MONODIQUE
2" d.,p. 537)est un beau
Valkluia de la fte de l'Assomption (L. Gr.,
modle de cette espce :

Aile- lu-

le mme timbre ( i).


Voyez Fte de la Ddicace [ibid., [p. 7 1 )1 sur
aussi :

ornememal, serait
Comme dans presque toutes les pices du genre
.1

en d-
l'ossature primitive de la mlodie,
la
facile de reconstituer ici
intrt de constater qu on
pouiUam de ses ornements. Il n'est pas sans
premier allluia, le thme initial de
la
retrouverait de la sorte, dans le
288).
squence Lauda Sion... (L. Gr., 4= d., p.

^
Lauda, Si- on, Salvatorem

Voyez aussi :

Fte du Saint-Sacrement {ibid., p. 287).


sur le mme timbre.
de la Transfiguration [ibid., p. 628)
de saint Michel [ibid.^ p. 555)
,/

de la Couronne d'pines {ibid., p.


[166])

formule mlodique :

On rencontre dans cette pice -une


employe par
essentiellement populaire et fut
qui devim par la suite par
par Vitona (voir chap. x) et
nombre de compositeurs, notamment
J.-S. Bach (voir deuxime livre).

b) Dans le genre instrumental

'

Rcit.

Pos.

Pd.

ei.e,. 0.,..
d'orgue W^r^-^^^e. ..
,..S. B.c, (Coral.
:

Ed. Peters, n 62, vol.


VU, p. 02)-

propos du mot timbre. la note 2, p. 77-


(i) Voir,
>

70 LA CANTILNE MONODIQUE

Quant aux traits^ ils sont construits comme de vritables psaumes, o


les versets sont termins le plus souvent par des formules ornementales
tonales.
Chaque verset du trait est divis, suivant son sens et sa ponctuation, en
deux ou trois parties, spares par des formules suspensives marquant les
cadences ; il constitue donc par lui-mme une phrase binaire, ou ternaire,
avec une ou deux modulations, purement mlodiques, caractrisant les
priodes ou membres de phrase.
Dans la formule tonale du trait aussi bien que dans la vocalise jubila-

toire de Valleluia^ on ne peut mconnatre l'influence de la musique


populaire, issue de l'ancien art de la danse ces formules sont de vri-
:

tables refrains destins, comme ceux des chansons, reposer l'attention


de l'auditoire.
Le plus bel exemple de trait qu'on puisse citer, c'est celui du IIP di-
manche de Carme [L. G?\^ i* d., p. 12). 1

A) Grande

\r fen Jsj-Ts:*; \-
1 f^a a, 2v^ :mt -^ !

Ad te le- v-vi o- cu-los me- os, qui h- bi-tas in cae-

formule tonale aigu

H^*^nrrr^4Wi-^> i
bIV.s
m X :^ a A j
^

lis. y. Ecce sic- ut d- cu-li ser\6- rum

B) Formule tonale

ha.a1> = > '^lN :


M
-
.. I n ^ 3.

^
in ma nibus domi-n- rum su-6rum. y. Et sic- ut

D) Formule tonale

ti^
P,
A '
~
^''^^M~* a-; a i r- I
>'^ ,
^' ' ^ [^'^ ' ' '
n I
* ^^ \^
6 cu-li ancil- l in ma- nibus d- mi-nae su- ae :

Cl Formule

i- ta - cu-li no- stri ad Dminum De- um no- strum

tonale
5.

:^ if^^ziJil
I^na '
"lM> m j
?-- nv^=s Sis:^
:fei

do-nec mi- se-rc-tur nosiri. y. Mise-r-re no- bis Demi- ne.

C] Form. ton. D) Grande formule

^r^^^5^^g53
final

^g^^-^^^^^^te f: vT =

||J:! S:;
mi- se- r- re nobis.
LA CANTILINE MONODIQUE
7

B, C, D) de
Ce superbe renfermant quatre formules tonales (A,
trait,

aiffu, est divis en cinq


parties bien distinctes :

l'chelle

I- partie :Exposition. -
J'ai lev les yeux vers toi
qui habites dans

les cieux.

oe et3 partie : Comparaison. - Ainsi que les yeux des serviteurs



matres.
sont fixs sur les mains de leurs
servante sont
Ainsi que les yeux de
la

mains de sa matresse.
fixs sur les

4e partie
^ : Conclusion. - De mme, nos yeux resteront tourns
vers
^ prenne
leSeigneur, jusqu' ce qu'il nous
en piti.

5. partie : Invocation terminale. - Aie piti de nons, Seigneur, aie


piti de nous.

Voyezaussi:Q;Aai,W{i.Gr.,2-d.,p.83),quiprsentedesformules
tonales graves.
tonales exclusivemem
ornementales, le
Abstraction faite des formules
VMeluia, d'ordre dramatique,
tr^n en demeure pas moins, comme
quant au fond de sa mlodie. j,
plus ou moms compliques dom 1,
la ranti-
canti
Cl Au milieu des ornements certame
iln-est pas rare de rencontrer
lnernonodique est surcharge,
'f^rmTsmlodiquespresqueconventionnelles, qui P---"-'--"
tous les arts
de symbohsme communes a
leur origine dans les ides

"Zs'fi^He<lesmessessolennelles,parexemple(t.G..,.'d.,p.-),
lestro.s personnesde
.ro^sformu4mlodiques diffrentes symbolisem
la Trinit (2).

[Formule du Pre)
forme mlodique ascendante
^te

(Formule du Fils)
mlodique descendante
forme, ^ii^rinnp
^^^^^^^^^
'"*
1% ' '
'
,
.
..

rur-\- e.tp: e-ie- 1-soii


Chri

[Formule du Saint-Esprit)
la-
f^^rriA de quinte ascendante,
alnrifiante

personnes.
.o,en H^ son.
scu.p,.. ,u. .es p..occupaos symbolisas du
(OCes, sur<o .ans .a

,ni
'"ktr.oe.. par e.e.ple le ,...o,
^^-:r::!^^::::::ti;:L. ..H.a.>=
d'observer, dans le mme des vge-
Il es. curieUK ;^'=f'^="', ordre du dveloppemen.
, flore de pierre .,
se prsen.en. bourgeons, des feuilles roules ;
"'-;'^'i"o /es
... ..,. on vo,.
r.:rs:irrbia^?,;:rdesXsr:o:L,des.)e.s..au
s,.c,e a.ns.
a subsis., ,uan. son emploi, ius^u'au ;

""S'u ;mbotm.:rii.aire
^3 LA CANTILNE MONODIQUE

Voyez aussi : trait de la Trinit (L. Gr., p. [7 3]), l'un des plus curieux

comme symbolisme trinitaire, avec Tappesantissement sur le

sous, cl de vote du dogme, qui forme le milieu et le


m.ot :

soutien de toute la pice.

Am.'.Adorna thalamum [ibid., p. 4oi), sorte de petit drame aux dve-


loppements symboliques et en trois actes : Sion, Marie, Simon.

Voyez enfin le tirait : Ad


plus haut, p. 70.te levavi, cit

Outre son harmonieuse ordonnance, cette pice prsente un intrt

tout particulier au point de vue de l'expression


symbolique. On remar-

quera, en effet, que le mot ocidos.oculi, qui s'y rencontre quatre fois, est

employ dans deux significations diffrentes la premire et la quatrime :

fois dans le sens des yeux de l'me, la


deuxime et la troisime, dans l'ac-
corporelle or, chacune de ces deux significations
correspond
ception ;

spciale, de faon que le motif mMsicA affect aux


une formule mlodique
oculi servoriim, oculi ancill, ne puisse tre confondu
yeux du corps :

mofz/ dsignant les yeux de l'esprit ocidos meos, oculi nostri ;


avec le
:

compo-
preuve vidente de la proccupation expressive qui prsida
la

sition des mlodies grgoriennes.

genre populaire
a) les hymnes. b) les squences

sont des can-


A) Les hymnes dont l'usage remonte, dit-on, au vi^ sicle,

Leur ligne
sur des paroles en vers.
tiques d'allure populaire et libre,
consiste en une
mlodique, gnralement syllabique, ou peut s'en faut,
phrase unique ou timbre[i), rpte autant de fois qu'il y a de couplets
Telle est, par exemple, l'h^rane clbre qu'on chante
aux
dans le texte.

vpres de l'office des Confesseurs {^3.v., p. 642) (2).

^5^^^-H^-^ "^r -5^ . .1 '


." ^-
Quem pi-e lauciant Ppuii per orbem,Hac di-e laetus
Iste Contessor Dmini colntes

^P=^
Miu-it be--tas Scndere sedes.

Voyez aussi : Stabat Mater {ibid., p. 801).

Ut queant Iaxis {ibid., p. 868, et ci-dessus p. 52).

Bach, dans le troisime de ses Kyrie


pour orgue, le plus admirable de ces trois chefs-
J -s
suivre tradition grgorienne, en formant le thme de 1 Espnt-
d'uvre n'a pas craint de la
thmes du Pre (ascendant) et du Fils (descen-
SaTntTine combinaison contrapontique des orgue,
comme dans l'exemple ci-dessus. (Voyez Ed. Peters, Cl.orals d
dant!, exactement
vol. VII, page 18 et suiv.)
(i) Voir propos du mot timbre, la note 2, p. 77. ^ .

Cette hymne fut compose en


l'hoaneur de saint Martin, vque de Tours.
(2)
LA CANTILNE MONODIQUE 7^

B) A du x* sicle, on voit peu peu le vers rim remplacer


partir
l'ancien nombre prosodique par l s'introduit dans la mlodie
le rythme-
;

cadenc et symtrique, prcurseur de VArs mensurabilis De ce genre .

sont les proses ou squences, destines, dit-on, remplacer les formules


jubilatoires des allluia,devenues trop compliques pour le peuple. Le
plus ancien auteur de squences dont le nom nous ait
t conserv est

Notker Balbulus, moine de Saint-Gall (840 f 9' 2).


mais elles
Les squences sont de forme syllabique comme les hymnes,
se composent le plus souvent d'une suite de
couplets, dont la musique
soit alterna-
n'est jamais rpte plus de deuxiois, soit conscutivement,
tivement. Au lieu du timbre unique qui caractrise les
hymnes, il y a
donc dans les squences une srie de formules mlodiques
diffrentes,

chacune de ces formules servant seulement deux couplets du texte.

La belle squence de la fte de Pques (L. Gr., 2^ d., p. 2 7) 1

ni.
Victim Pasch-li laudes immo-lent Christi-

cinq
est le vraitypedu chant religieux populaire mdival. Elle prsente
dernire ne se rptent
formules mlodiques diffrentes la premire et la :

pas la seconde se reproduit deux fois


conscutivement ; la troisime et
;

la quatrime, deux fois aussi, mais


alternativement.

Voyez aussi : Lauda Sion Salvatorem [L. Gr., p. 288).

Emicat meridies [ibid.^ p. [219]).

le genre vraiment
Ces formes rgulirement mesures, qui constituent
populaire, en raison de leur parent
indniable avec les chants profanes
dans les pices liturgiques
destins aux danses, se remarquent surtout
comme plus rcentes et plus rapproches de
qu'on s'accorde considrer
l'poque des thories mensuralistes.
hymnes, le genre populaire
Mal<^r la haute amiquit des premires
toutefois il est permis d assi-
semble donc tre postrieur aux autres, si
monodies grgoriennes.
gner un ge mme approximatif aux

HYPOTHSE DU CYCLE GREGORIEN

de la cantilne mono-
Les trois genres ou, si l'on veut, les trois tats

dique nous apparatraient de la sorte


comme les phases d'une volution
aboutir
des pices primitives, pour
lente, partie du syllabismepsalmodique
toutes les
populaires, en passant par
2.usfllabisme mtrique ^s^^hces
ornementales.
TtcYi^vchts dcoratives et symboliques des pices
LA CANTILNE MONODIQUE
tats sont vraiment apparus
Mais question de savoir si ces trois
la
et
dtermin, est encore trs controverse,
successivement, dans cet ordre
de nos chants liturgiques sembleraient
de savants travaux sur la date
mme infirmer cette opinion. ,

sorte de cycle grgorien n a


Quoi qu'il en soit, notre hypothse d'une
rien d'inadmissible. Elle serait
mme tout fait conforme 1 volution
plus
d'ordinaire, aprs des priodes
du gnie humain, laquelle repasse ,ama,s
voisin de son point d'origine,mais
ou moins longues, par un point
leurs rvolu-
les orbites plantaires dans
par ce point lui-mme telles
:

l'espace.
tions successives travers

CANTILNE MONODIQOE MDIVALE


LE CAR*Ct4rE expressif de la

mme, le caractre minemment expressif au chant


On a contest, ni
sincre,
tous, par son motion na/ive,
grgorien, chant admirable entre
cependant hors de doute que les
est
et sf profondment humaine. Il

ont eu la proccupation de traduire


crateurs de la caMilne monodique
dans le dtail des mots, les
musicalemem, dans leur ensemble, sinon
sentiments exprims par les textes sacrs.
tous
Comment, du en tre autrement, alors que, dans
reste, pourrait-il
expressive
ge, cette proccupation
les autres arts florissant au moyen
est tout fait flagrante ?
La Musique donc dshrite ?
seule serait
composes de neumes sont bien,
comme
Si les formules mlodiques
mots musicaux, en tout point com-
nous l'avons dmontr, de vritables for-
parables aux mote *, /.-^g-e,
on peut se demander pourquoi ces
intentionnellement aux paroles du
mules n'auraient pas t appliques
texte.
pas, au contraire
ces mots musicaux n'tait
Si la seule raison d'tre de
les mots du langage,
l'adjonction de la musique a";^ P-'- -^'^
dans
d'intrt. Une pareille
anomalie, bien peu
tout fait inutile et dnue
probable en vrit, n'et pas
manqu de nuire singulirement im-
plusieurs fois se-
mense propagation du plain-chant, et sa popularit

dramatique comemporain, ne
voyons-nous i
'"oins notre art musical
assimilables, el es aussi, aux
pas les priodes et les phrases
mlodiques, |
parles, se conformer
plus ou moin
mot et aux membres Se phrases
Ce serait une erreur de croire que
cette
aro tement au sens des paroles? moderne, et qu
texte est toute d'invention
app aTon de la musique au ;pourvu de
pre de notre musique
dramatique, t
e'chant grgorien,
principal attrait.
ce caractre expressif,
qui fait, au contraire, son
LA CANTILNE MONODIQUE ?!>

Les arguments qu'on invoque en faveur de cette trange opinion ne


sont pas du reste tout fait premptoires.
On cite notamment le texte du chapitre xv du Micrologue de Gui
d'Arezzo, intitul Decotnmoda componenda modulatione.
:

Les paragraphes 3 et 5 de ce chapitre s'tendent longuement sur la


faon dont les groupes mlodiques, qui composent les mots musicaux,
doivent se correspondre entre eux, comme de vritables rimes ou for-
mules symtriques de cadences.
Mais ces rimes ne nuisent pas plus l'expression des sentiments
que les rimes potiques ne nuisent au sens du vers.
,Le paragraphe 1 1 recommande de proportionner la longueur des
neumes la quantit prosodique des syllabes correspondantes conseil :

parfaitement logique et nullement contraire au caractre expressif de la


monodie.
Enfin, le paragraphe 12 dit en propres termes que l'effet du
chant doit chercher imiter les vnements raconts par les pa-
rles que les neumes graves doivent tre rservs aux circonstances
;

tristes, les neumes gracieux aux choses tranquilles, les neumes exul-

tants aux ides de prosprit etc.. (i).


contemporain de la floraison du plain-chant, ne pose-t il pas
Ce texte,
sen-
le principe de l'expression, c'est--dire la correspondance entre le

timent des paroles et le style de la monodie ?

Sans doute, on ne rencontre pas toujours dans la cantilne grgo-


rienne notre adaptation dramatique, toute moderne, de chaque
mot im-
portant une formule qui letraduit musicalement. Dans
bien des pices,

surtout dugenre orn, l'expression rsulte de la forme gnrale, de l'ossa-


plutt que du dessin
ture mlodique, de la construction rythmique,
lui-mme Celui-ci, purement ornemental, n'a qu'un but dcoratif,
(2).

tout fait comparable aux enluminures et aux


arabesques plus ou moins
mdivaux, et
compliques qui ornent les majuscules des manuscrits
jamais
surchargent plus ou moins leurs contours primitifs, sans
les faire

disparatre compltement.

(0 Micrologue de Gui d'Arezzo, chapitre xv :


,. ,

- Iten unum terminentur partes et distirtctionesatque verborum nec tnor lon-


6 1
1 ut in
brevis in iongis s,t, quia obscnitatem pant quod
gus in quibusdam brevibus syllabis, aut
,

Xamen raro opus erit curare. graves


ut in trtstibus rbus
12 -Itemutrerumeventussiccantionts imitetur effectus
,

in prosperis exsultantes, et rel.


,int neum, in tranquillis rbus jucund, ^. ,^^
vocalise purement ornementale que nous rencontrons dans .le quintette
(2) La grande
d'dtre expressive et drama-
dcsMeJersinger,d.\V.Qn,r, empdche-t-elle cette scne
tique ?
LA CANTILNE MONODIQUE
76

TATS CORRLATIFS DE l'ORNEMEXT


MDIFIvALES
DANS LA MONODIK ET DANS LA GRAPHIQUE

l'art de la miniature et de l'or-


Les transformations successives de
d'ailleurs un paralllisme des
nement des documems crits prsentem
volutions de la cantilene
plus curieux et des plus suggestifs, avec les

"rcoricnne. , ^ ,
au
Si Ton compare les types graphiques des majuscules, du vi
types monodiques correspondants, on retrouve
xv^ sicle avec les
mme progression, comme on peut s'en rendre compte par
exactement la

les spcimens reproduits ci-apres.

VI sicle.

XIV" sicle.

VI sicle.

X" sicle

^ rnci^^
LETTRES ORNEES
LETTRES PRIMITIVES
77
LA CANTILNE MONODIQUE
vme et x' sicles, le
reconnatrait dans ces lettres
des vi-,
Oui ne pnmmves de plam-
esprit de simplicit qui
rgne dans les pices
mme
sicles ne sont-elles pas
l'image
'''riches majuscules des x,v. et xve .H./,a
ornementales, de nos traits de nos
frappante de no antiennes .mmense qu.
iubilatoire, telle la branche
vocalise
Infin Ivec leur longue
surcharg d'ornements ?
serpente "-d--- de cet E majuscule,
XII* sicle
{Rouleau mortuaire de St- Vital.)

LETTRE SYMBOLIQUE

mortuaire de
Quant cet admirable (), extrait du Rouleau
T initial
reprsente Satan vomissant deux juifs
et
Saint-Vital (xn- sicle), et qui
par le Cerbre antique, nul n
oserait
port, comme sur un pidestal,
symbolique et expressif, s il en fut 1

dire que ce ne soit l de l'art

LES TIMBRES

soutenu nanmoins ,ue la


musique religieuse du moyen ^S^ "
On a
de cttc
expressives inhrentes a tout 1 art
participait pas aux qualits ou
assertion sur l'usage des U.bres (.),
joque ! et'on veut baser cette

trois une ide d'ineric: le difrencie d'un autre son mis


Par uh e nui
.) Le timbre d'un son est
dans des conditions identiques
la qualit
de ^,'^-' ^^
^^! ^^f f f^^^re rsulte de Vineriie

sur le '^^"^\^^,^'//h,T vu
de la matire sonore ragissant endue sur celle des deux
en une cordelette douo
"^^^"^^^^^/.^^^^f.lJie
b) Le timbre d'un
tambour consiste
j
LA CANTILNE MONODIQUE

mlodies-types, que compositeurs auraient employes indistincte-


les

sans souci du sens des paroles, pour des sujets


totalement diff-
ment, et

rents.
Il en effet, qu'un assez grand nombre de textes de la liturgie
est exact,
l'usage de ces timbres est frquent
sont chants sur la mme musique :

puisse surprendre.
dans la monodie grgorienne, et cela n'a rien qui
On ne pouvait trouver des mlodies diffrentes pour chacune des
pices des innombrables offices ; et, puisque
beaucoup de ces offices ont
des textes communs, il est naturel que la
musique, assurment
de l'criture la fte d'un saint,
mo.ns facile faire qu'une adaptation
ait pu servir plusieurs textes diffrents.
l'on examine attentivement cette appropriation
d'une mlodie
Mais si
constate qu'elle n'a point
unique, ou timbre, des paroles diverses, on
t faite au hasard, loin de l La musique du timbre utilis est la
1

sens, mais mme l'accent


plupart du temps asservie, non seulement au
des paroles, et modifie en consquence. Il y a
changement de musique
ou d'accent: tout le principe
lorsque les paroles changent de sentiment
dramatique Bien plus, l'emploi du
est l. mme timbre est le plus sou-
rfrent un
vent limit des textes qui, bien que diffrents, se

sentiment gnral identique (i).


On peut s'en rendre'compte par l'examen simultan des trois allluia
suivants :

2e d., p. 394).
A. Conversion de saint Paul (L. Gr.,
B. Election de saint Barnabe [ibid.^ p. 478).

C. Commun de plusieurs martyrs [ibid., p. [26]).

C'est bien la mme ide de gloire et de


splendeur ternelle qui a

cordelette n'a d'autre but que d'accrotre


peaux qui n'est pas destine la percussion. Cette
la sonorit l'instrument, par une raction due son inertie.
de ^ .

c) Le timbre d'une chanson est un dessin mlodique unique, indiffrent, inerte, qui s ap-
plique indistinctement tous les couplets de cette chanson, ou mme d'autres chansons,
ni comme sentiment.
oui n'ont aucun rapport, ni comme paroles,
ultrieurement, dans l'tude de l'Art dramatique del troisime
(,) Nous constaterons
manifestations de cette tendance qui entrane certains
poque {troisime livre), de curieuses
employer, peut-tre inconsciemment, les mmes formules musicales, comme de
auteurs
vritables timbres, pour exprimer des
sentiments identiques, dans des uvres et avec des
paroles diffrentes.
Telle est par exemple laf orme caractristique :

Ipht^nie en TauriJe, et toujourt


employe par Gluck dans Alceste, dans Armide, dans
douleur.
applique par lui une ide de plainte ou de
exprime ses sentiments, serait-il donc
Le discours musical, l'aide duquel le musicien indivi-
suivant les
comme un langage rel, avec ses expressions et ses formules, variables
dus, mais constantes pour chacun d'eux? on serait tente de le croire.

LA CANTILNE MONODIQUE 79

guid dans choix de ce timbre, notablement modifi par l'artiste, sui-


le

vant le sens des paroles, afin de souligner diffremment les mots im-
portants, et de rserver l'interminable vocalise du milieu pour le
point

culminant de chacun des textes :

Voyez A. :

vocalise sur glorifcandus.
'

B. vocalise sur fructus.


C. vocalise sur delecteniur.

:h^^
i^E3:^^E^^^XiSE^^!=!!^iVw
Al- le- lu-

^^cjv^j^jzni'!ni5
y. Ma- gnus sanctus Pau-
^
lus
^^ '-HN-tf^^-^^M?^
vas e- le-cti-

^
5
irW^
gi de mun- do, ut e- - us
E- go vos e- l-
f.

" EEr^^^^^^"^^^"*
^-3:f^
%;
. .
'
+- itiv
^riK-=^
etex-sl- tent in conspf- ctu
e-pu- ln- tur
Ju- sti

=i=^i
V n^^^^rtE,
-s K-Mr fi-cn-
nis, vere digne est glori-

ettru-ctum af-fe-
"^M.: , ..
r-
^*^
tis :
^^^^^^
et tru-

5
T-

5 ^ d

et dele-
De- i,

ft^:rs=^=f=i>-iP>-^ *

dus, qui et mru- it thronum du-o-dc- cunum pos- si-

^^^^s
6-^
in lae-
5;-4*-
8o LA CANTILNE MONODIQUE

H-
A Sgfe^4i-4=^;^ ^^^M-^^^r^--^^.-.-
dre.

B
-
V^n-7-.77l^^f-.r^
ma- ne-at.
M =^3--'>-^

Jj^^^sj^ "^
LJ:_4iJl
c^OiJ- r-q a*,.
A-i;H . I s\ V
A^'\ >> I ,: ' , I
'

t- ti-a,

Sans doute, les adaptations d'un mme timbre n*ont pas toujours t
aussi soigneusement faites on en rencontre mme qui sont assez dfec-
;

tueuses (i). Tel timbre, compos pour une pice liturgique spciale,
y est excellent appliqu maladroitement une autre, il est moins bon,
;

mauvais peut-tre. Ces cas sont plutt rares on doit les dplorer, mais :

non point en tirer un argument contre le caractre expressif de la can-


tilne grgorienne.
En dpit de ces fcheuses exceptions, on ne saurait tendre au timbre
liturgique les caractres du timbre dans la chanson populaire, ou dans
le vaudeville (2). Celui-ci ne change jamais avec les paroles : c'est une
simple formule cadence et symtrique, invariablement rpte, qui
tire son origine de la danse, et n'a pour ainsi dire aucun rapport avec
l'expression dramatique d'un sentiment. Le timbre du plain-chant, au
contraire, reprsente dans la musique la tradition^ cette tradition dont

l'influence se retrouve dans toute espce d'art au moyen ge (3),

(i) On cite souvent, comme exemple de mauvaise adaptation d'un mme timbre, le gra-
duel de la messe de mariage [L. Gr., 2^ d p. [126]) et le graduel de la messe des morts

(ibid.p. [i3i]).
Ce timbre, qui trs certainement a t fait pour les paroles de la messe des morts Requiem
ceternam dona eis, Domine..., est videmment moins bon pour les paroles de la messe de
mariage Uxoi- tua sicut vitis abundans..., mais cette adaptation n'est pas aussi fautive qu'on
pourrait le croire. Au point de vue du sentiment gnral, il n'y a pas entre ces deux cir-
constances l'incompatibilit qu'on veut bien y voir. Il ne faut pas oublier que l'Eglise
n'attache aucune ide de tristesse la mort, entre des mes dans la vie ternelle, comme
le mariage reprsente l'entre dans la vie d'poux, dans la vie commune terrestre. Quant
ce qui est de la musique elle-mme, il y a entre ces deux pices des diffrences capitales,
motives par la ncessit de l'expression diffrente des deux textes.
(2) Ce timbre populaire, devenu le couplet, a aussi son intrt c'est lui, en effet, qui ser- :

vira, comme nous le verrons plus loin, de transition entre l'tat antique de la danse et l'art
symphonique moderne.
(3) La tradition imprieuse qui fait mettre, dans toutes les
sculptures reprsentant le juge-
ment dernier, l'enfer gauche et les mes des justes droite, n'est pas autre chose que le
timbre.
De mme, les canons troits qui rglent minutieusement dans la peinture l'attitude tradi-
tionnelle des personnages sacrs.
Ces traditions, ces canons, ces timbres
empchent-ils la sculpture et la peinture
mdivales d'tre expressives, et d& vivre d'une v/e intense, infiniment plus humaine que la
vie factice et conventionnelle issue des faux principes de la Renaissance ?
F.A CANTILNE MONODIQUE 81

comme le remarquer fort propos M. Emile Mle, dans son


fait

si remarquable ouvrage Vart religieux du xiiie sicle en France.


:

La tradition crite, dit-il (p. 3o5), n'est


pas tout dans l'Art du
faut tenir le plr.s srand compte de ce qu'on peut appe-
moyen ge ; il

1er la tradition artistique...


Un geste, un regard, une attitude, telle fut la part d'invention de

nos graves exprimaient sobrement, tout en restant fidles


artistes. Ils
l'vangile et des
aux rgles, Vmotion qu'ils ressentaient la lecture de
livres saints.
N'est-ce point l l'ternelle recherche du sentiment humain dans
son expression artistique, le moyen de vie pour l'me , la proccu-
pation de communiquer aux autres nos impressions ?

Et les crateurs de la cantilne monodique, commeles peintres

et les sculpteurs, ont-ils fait autre chose que d'exprimer sobrement,


leur sincre et nave
tout en restant fidles aux timors traditionneis,
motion ?

m
'i&s

Cours de compositiow.
V
LA CHANSON POPULAIRE

Le chant populaire profane. Origine des monodies populaires. Le rythme populaire.


Le couplet. Les trois tats successifs du couplet. Le refrain : son rle dans la
musique symphonique.

LE CHANT POPULAIRE PROFANE

Le principe de tout art est d'ordre religieux


nous avons eu plusieurs :

fois l'occasion de le pour cette raison notamment que,


rappeler, et c'est
dans Ttude de la musique rythmo-monodique, nous avons examin
d'abord le chant liturgique, plus ancien assurment que tous les autres,
auxquels il a souvent servi de modle.
Mais le caTa.cthrQ populaire de nos crmonies religieuses devait natu-
rellement ragir sur les formes de la musique d'glise aussi avons- ;

nous constat, propos des squences, les tendances simplistes du


peuple, auxquelles on doit la substitution progressive des formes caden-
ces et symtriques aux vocalises surcharges des allluia du genre
ornemental.
Aprs avoir tudi ce que nous avons appel le genre populaire dans
la cantilne monodique, il pourrait sembler peine utile de consacrer
un chapitre spcial la chanson populaire profane du moyen ge, dont
les formes semblent, surtout au dbut, trs analogues celles du chant
liturgique.
Cependant, une raison fort importante justifie cette tude spare :

le chant populaire en effet, malgr ses frquents emprunts au chant


religieux, n'en conserve pas moins une diffrence de destination carac-
tristique, et absolument incompatible avec les formes du culte chrtien :

la danse.
Ainsi que l'observe M. Tiersot, dans lesquelques textes de la pre-
mire priode du moyen ge o il est question de chants populaires,
ceux-ci sont, d'une manire constante, prsents comme spcialement
destins la danse. [Histoire de la chanson populaire en France^

p. 324.) C'est donc l'ancien art du rythme dans le geste^ reparaissant au


84 LA CHANSON POPULAIRE

moyen ge sous la forme de (ia;z5e profane, que nous devons la chajison


populaire^ tandis que le chant religieux provient de l'art du rythme
parl, comme nous l'avons dit au chapitre i, p. 28.
En vertu de cette diffrence primordiale, la chanson populaire, affecte

la danse, continuera dans notre troisime poque de l'histoire musi-


cale ne se point confondre avec la cantilne liturgique. Car les pre-

mires formes de la musique instrumentale, c'est--dire symphonique,


sont directement issues du chant profane, tandis que le chant sacr sert
de point de dpart notre art de l'expression vocale ou dramatique.

ORIGINE DES MONODIES POPULAIRES ,

Le peuple n'est point crateur, il est au contraire un merveilleux


adaptateur.
Que quelques mlodies aient t composes par des trouvres ou des
troubadours pour la propagation de leurs pomes, c'est possible, pro-
(i)

bable mme; mais les mlodies primitives vraiment populaires, celles


qui ont subsist travers les ges, et se chantent encore dans les pays o
n'a point pntr l'ignoble chanson de caf-concert^ sont presque toutes,
il est difficile d'en douter, des interprtations de monodies liturgiques.

Il est'tout naturel, en effet, de penser que le peuple, alors religieux, ne

connaissant d'autre musique que celle qu'il entendait dans les glises,

profita des lments runis dans sa mmoire pour les adapter ses
propres besoins, en les modifiant, en les ptrissant pour ainsi dire son
image, suivant les exigences rythmiques des danses diverses en usage
dans les diffrentes provinces.

Des recherches faites en ce sens ont dmontr la vrit de cette asser-


tion (2), qui n'a rien d'anormal, puisque nous retrouvons dans un
grand nombre d'airs populaires plus rcents (xviif sicle) des adap-
tations de simples airs d'opra ou de ballet. Mais la mlodie popu-

laire, malgr cette origine religieuse, n'en a pas moins gard son sens
spcial, sa signification toute particulire, en raison de la forme que

(i) Au surplus, il n'est nullement dmontr que les trouvres et les troubadours aient t

des mendiants ou des misreux comparables nos chanteurs des rues contemporains. Cette
opinion est de jour en jour plus conteste, et il parat tout fait probable, au contraire, que
beaucoup de ces musiciens ambulants avaient reu une instruction assez complte.
Quelques-uns, artistes vritablement indpendants, voyageaient pour leur satisfaction per-
sonnelle, mais le plus grand nombre circulait pour le compte de certaines personnalits
puissantes, dans un butde propagande, d'influence ou d'information plus ou moins politique.
Investis de missions de confiance, pauvres hres de la lgende n'taient assurment
ces

pas les premiers venus, et leur rle, mme au point de vue artistique, pourrait fort bien
n'avoir point t aussi inconscient qu'on le croit d'ordinaire.
(2) Voir Chansons populaires du Vivarais, recueillies par Vincent d'Indy.
(Durand et fils d.
Recherches historiques sur l'origine de la mlodie La Pernette (pages iS-iy).
:
LA CHANSON POPULAIRE 85

donna pour l'approprier


l'influence populaire lui sa manire d'tre, et
aux mouvements du corps ordonns par la danse.

LE RYTHME POPULAIRE. LK COUPLET

D'aprs ce que nous venons de dire, il ne faut donc point s'tonner si

les plus anciens spcimens du chant populaire empruntent leur forme

mlodique auxmonodies grgoriennes du genre des allluia., traits, etc. ;

c'est, en effet, avec ces formes ornementales qu'apparaissent les longues

vocalises rythmes, vritables refrains populaires tout dsigns pour


recevoir une application des paroles profanes.
Toutefois, deux diffrences capitales, qui sparent dfinitivement les
<ieux genres de musique, ne tardent pas s'tablir le rythme et lecouplet.
:

A) Ds ses premires apparitions, la chanson populaire est, en effet,


caractrise par la forme spciale de son rythme. Celui-ci prend un aspect
cadenc suivant une symtrie plus ou moins rgulire : il est plus vul-
mme de sa priodicit, que les
gaire et plus facile retenir, en raison
rythmes du chant grgorien, sans cesse modifis par l'accent des paroles.
Visiblement destin la danse, il reprsente pour nous les derniers
vestiges de l'ancien art du geste, qui, revenu une forme plus rudimen-
taire, a pntr dans les habitudes du peuple, aprs avoir t dlaiss
compltement, en tant qu'art vritable, depuis la dcadence des civili-

sations antiques.
Ce besoin de symtrie grossire ne tarde pas influer sur la musique
elle-mme ; ildonne bientt naissance aux thories des mensuralistes
(xn^ sicle : Ars mensurabilis)., auxquelles nous devons la notation pro-
portionnelle, avec ses mille subtilits encore enveloppes de tnbres,
et aussi la pauvret rythmique des formes mesures, contre lesquelles
on a tant de peine ragir dans notre poque contemporaine.
B) La priodicit rythmique de chanson populaire engendre natu-
la

rellement le couplet., ou retour rgulier du mme dessin mlodique,


quel que soit le sens des paroles exprimer.
L encore se diffrencient profondment le chant profane et le chant
sacr : tandis que, dans la cantilne grgorienne, le timbre est modifi
pour s'adapter le mieux possible au texte, le couplet de la chanson
populaire reste invariable. Nous n'y retrouvons mme pas les alter-

nances de deux formes diffrentes, comme dans la squence, o l'on sent


encore proccupation expressive d'ordre dramatique. Le thme du
la

couplet est unique, sa forme dpend du nombre des vers et non de leur
sens ; tout au plus pourrait-on comparer cette forme h celle des

hymnes, diffrente toutefois par son rythme, qui n'est point destin la
danse.
86 l-A CHANSON POPULAIRE

A mesure que !a date des chansons populaires devient plus rcente,


l'intention expressive disparat de plus en plus dans le couplet, qui prend

le caractre d'un simple dessin purement instrumental ou sympho-


nique, auquel les paroles viennent se juxtaposer, sans nul souci du sen-
timent, ni mme de l'accentuation.

LES TROIS ETATS SUCCESSIFS DU COUPLET

D'aprs l'intressant ouvrage de M. Tiersot, que nous avons dj cit,


et auquel sont emprunts tous les exemples qui vont suivre, on peut dis-
tinguer dans la forme du couplet trois tats successifs diffrents.
A) Vers le xi sicle, le couplet est form par un seul vers, et la mlodie
par une priode unique correspondante, qui se rpte indfiniment.
De ce genre est le Lai des Amans^ pice certainement trs ancienne
(Tiersot, p. 407) :

H, Diex, mercy quant aven-ra Ke cel faice mon vo- loir !

Mais le compos de dix syllabes,


plus souvent, ce vers unique est et

spar en deux hmistiches gaux par une assonance, comme dans le

Lai d'Aalis, trs probablement postrieur au prcdent forme musi-


: la

cale consiste toujours en une priode unique, peine modifie une fois
sur deux (Tiersot, p. 408) :

Fran-ce dboinaire, de ta grant franchise

Ne porrait rctraire nus en nulle guise.

Dace de la rgine Avrilloiise (Tiersot, p 42) prsente aussi un type


La
mlodique de la mme poque malgr la forme plus complique de la
:

posie (quatre vers gaux sur une rime unique, et un cinquime plus
les quatre
court), cette mlodie consiste aussi en une priode unique, dont
rptitions sont interrompues par des formules tonales, comparables aux
vocalises qui terminent les phrases des traits, dans le chant grgorien.
LA CHANSON POPULAIRE 87

"Nous voyons apparatre ici pour la premire fois le rejrain en forme

orne, destin tre repris et dans par le peuple :

E- ya. Pir e recomenar, E- ya. Et pir jalous irritar,


Al en trade del tens clar, joi-

Coda

E- ya. Vol la re-gi-ne mostrar Kele est si a-mo-rou- se.

REFRAIN (vite)

Alla vi', alla vi- e, ja- lous, Las-saz nos, las-saz nos ballar

en-tre nos, en-tre nos.

couplet d'un seul vers a disparu sa forme la


B) Ds le xii'' sicle, le :

consquent deux
plus usuelle est faite de deux vers gaux, et comporte par

priodes mlodiques diffrentes, gnralement suivies d'un


refrain (i).

Tel est, par exemple, le FaMmw d'Aucassin etNicolte{T\QV^ox,^. 409}-


dont le refrain n'est qu'une simple formule finale :

Qui vau-rait bons vers o- r Del dpart du vieil catif ?

Tant par est dou- ce

Dans les pices poque o le couplet se compose de quatre


de la mme
vers, chacune des deux priodes mlodiques est rpte, comme dans le
Jeu de Robin et Marion (Tiersot, p. i53); le refrain qui encadre cette

mlodie est tir de la seconde priode : ses paroles consistent en une

srie d'onomatopes bizarres et dpourvues de toute espce de significa-


tion, comme presque tous les refrains des chansons de cette poque :

% REFRAIN.

Trai- ri de-luriau, de-lu- riau, de-lu- ri- le.

Trai- ri de-luriau, de-lu- riau, de- lu- rot.

cette poque est fait de trois


(I) Quelquefois, mais rarement, le couplet de la chanson de
vers cette disposition ne modifie pas la forme mlodique.
S3 LA CHANSON POPULAIRE

Hui-main je chevauchoie Ls l'o-ri-re dun bois.

Trouvai gentil bre- gi-re,Tant b-le ne vit roys

C) Ce couplet de quatre vers devient de plus en plus frquent, et reste,

partir des xin-^ etxiv^ sicles, la forme type du chant populaire, gnra-
de mlodies
lement sans refrain il donne naissance alors deux espces
:
;

1, une forme binaire, c'est--dire deux


priodes, composes chacune

de deux vers, forme qui diffre peu de la prcdente ;

2, une forme ternaire, c'est--dire trois


priodes, dont une, la pre-

mire de prfrence, est rpte deux fois. Vptre farcie


pour la fte
catgorie
du jour de l'an (Tiersot, p. 408) rentre dans cette dernire
:

qui sau- vement Dieu de chair ves-tir se daigna, Et en


Bonne gent pour

hum- ble-ment Qui tout le monde main a (i^


bercheul vit

Quelquefois, mlodie ternaire sont enchanes


les trois priodes de la

sans aucune rptition. La chanson Robins m'ajnne^ par exemple,


dont

l'auteur est Adam de la Halle (Tiersot, p. 5 11), peut se dcomposer en

deux priodes diffrentes mais d'gale longueur, suivies d'une troisime


beaucoup plus courte :

deman- Si m'a- ra.


Robins m'ay- me, Robins m'a... Robins m'a

On trouve aussi, vers la mme


poque, des chansons avec refrain :

celui-ci est fait, le plus souvent, avec l'une ou l'autre


des priodes du

couplet, comme nous l'avons vu dj dans des pices plus anciennes

(voir le Jeu de Robin et Marion ci-dessus, p. 87).

refrain, on
(i) Comme types de l'ancienne chanson populaire franaise quatre vers sans
encore celle du Roy Loys et celle de Jean Renaud, bien connues l'une et l'autre, et
peut citer
aussi curieuses par leur texte que par leur mlodie.
LA CHANSON POPULAIRE 89

Voici intressant de mlodie ternaire, avec rptition de


un exemple
la Ble Yolans (Tiersot,
la premire priode, et refrain tir de la seconde :

p. 414):

B-le Yo- lans en ses chambres se- oit; D'un bn sa- miz u- ne robe

co- soit, A son a- mi tra-mtre la vo- loit En sos-pi- rant, ces-te

sen-tir do- lors.

dont les couplets sont faits


Les chansons relativement plus rcentes,
naissance des formes mlodiques
de six ou huit vers, n'ont point donn
elles sont toutes ternaires, et
semblables par consquent a
diffrentes :

d'examiner.
l'unou l'autre des types que nous venons
couplet peuvent se ramener
En rsum, les trois tats successifs du
aux trois types primaire, binaire, ternaire,
dom nous avons tudi la
(Voirchap. n, p. 41 et suiv.)
forme propos del phrase mlodique.
la danse, la construction
11semblerait qu'en raison de son adaptation
ge ait d tre toujours soumise la
de la mlodie populaire du moyen
carrure, ou division symtrique des mesures en 4, et en muhiples de 4-
qu'on croit souvent populaire, alors
Bien au contraire, cette forme carre
inconnue avant le
qu'elle est seulement vulgaire, tait peu prs
elle est donc postrieure la
Renaissance, et doit certaine-
xvii^ sicle :

mauvais got prtentieux de


ment une grande partie de son succs au
toute cette poque (i).

de mesure, del basse continue, et de


h La forme carre est contemporaine de la barre
^,

gamme mineure, due improprement gamme harmonique-.


J;ormeT4uHre de la

regrettables, datent seulement du


xvnesi-
'''B!ente"t;u;escerinnc;:;ions plus ou moms
de la Renaissance (xv,e s.cle) dont les ten-
l'esprit
cleUes sont dues tr s certainement
^-"^ ^^^'^ ^^ dveloppement de
danctTe^^^^^^^^^^
tr.i->= t^c arr<; nn arrt dont nous souffrons encore.

lC, mu nous l'avons dj constat, n'chappe


cal
iannais au. volutions
bonnes ou -
(architecture, sculpture, pe.nture).
n>^uv"isr-,i succdent dans les arts plast.ques

LA CHANSON POPULAIRE
90

LE REKRAIN
SYMPHONIQUE
SON RLE DANS LA MUSIQUE

des
Quant au refrain, il est peu prs impossible de lui assigner
prcdems que son adjonc-
formes dtermines. On a vu par les exemples
plus souvent sans la moindre proccupation
tion au couplet est faite le
potique, ou mme musicale. C'est un simple cri,
de correspondance que
paroles sans suite,
une une onomatope, ou bien quelques
vocalise,
le peuple rpte en
dansam, sans chercher comprendre. _

peu d'intrt, s il n avait eu


Le refrain offrirait donc par lui-mme musi-
plus tard un rle important
dans la gense de certaines formes
cales de la troisime poque.
du rondeau, commem cette forme
Onverra notamment, propos
a son origine dans l'alternance
instrumemale, minemment franaise,
rgulire du couplet et du refrain.
dans l'apparition traditionnelle du
Oui ne reconnatrait galement
du peuple, reprenant le refrain
tiM aprs le solo, cette vieille coutume
aprs le couplet du chanteur ?
_

filiation, qui rattache


Ainsi de plus en plus cette espce de
se vrifie
contemporaines aux anciens arts du rythme
nos formes symphoniques
danses et chansons populaires du
dans le geste, par l'intermdiaire des
moyen ge.

.;oU pn.ra,e.e
Tcefois n n'en
^^^^^^^^J^i::::^ ^a^aS^ "pVo^el
Voir chap. xii).

f
UHARMONIE
L'ACCORD

dchant contrepoint poly-


. '
uc Orimne de l'harmonie: Diaphonie ; ; ;

- --pec s^e
!.'R.snace infrieur. : accord .ie. Le.
^^^^J^^
U
-r^ ?:J:=r.Ti;lrnte 3-.utn"r t ,i.ce, .a.. ,e..sc
i'L^o.,e 5

de la gamme. Le cycle des quintes.

NOTIONS GNRALES

plusieurs mlodies
On appelle Harmonie l'mission simultane de
diffrentes. j ,

de
donne naissance des combmaisons
,

Cette mission simultane


d'harmonie ont donn le nom i'accords
sons auxquelles les traits en
et de succession, les accords,
La Musique tant un art de mouvement un arrel
que par l'effet d
tam que combinaisons de sons, n'apparaissem
mlodiques, dont ils sont composes neces-
dans le mouvement des parties
sairement. . ,

l'harmonie n est pas la


,

Musicalement, les accords n'existent pas, et


des accords.
<icie7tce
---1
. ,

au point de vue un
L'tude des accords;,, eu.-mmes
est,
mlodie, et ne
car l'harmonie prov.em de
la
erreur esthtique absolue,
dans son application.
doit jamais en tre spare , ,

la succession (mlodie)
dans le sens horo,U.l,
La notation reprsente
et la simultanit
(harmonie) dans le sens vertical. _
graphi-
doivent toujours tre envisages,
Les phnomnes musicaux
(systme de la mlod.e simultan .
quement, dans le sens Aor/,o/a/ tel.
le fait la science
harmonique,
non dans le sens vertical, comme
qu'elle est enseigne de nos
jours.
gj
L'HARMONIE

ORIGINE DE l'harmonie

DIAPHONIE ; dchant; contrepoint; polyphonie

vocaux, les enfants et les


raison de la structure de leurs organes
En
par rapport aux voix
femmes chantent d'ordinaire l'octave aigu,
d'hommes. ..,,,. , -,
collectivit dmdividus
Unecantilne monodique, excute par une
point, comme on le dit commu-
d'ge et de sexe diffrents, ne constitue
succession d'octaves.
nment, un chant Viinisson, mais une vritable
de
due une cause physiologique, est dpourvue
Cette disposition,
prsente un redoublement de la
tout caractre harmonique, car elle
simultanment.
mme mlodie et non des mlodies diffrentes excutes
Le peuple comme on l'a vu, au chant liturgique depuis les
associ,

premiers sicles de l'glise chrtienne,chama donc l'origine enoctaves.


atteignant difficilement les
Toutefois, certaines voix peu exerces,
elles, leur substiturent instinc-
notes trop aigus ou trop graves pour
plus accessibles.
tivement dans la mlodie des sons intermdiaires
campagnes, chacun dut
Ainsi qu'il arrive encore de nos jours dans les
individuelle de la cantilne
s'efforcer de faire une sorte d'accommodation
grgorienne ses moyens vocaux les uns suivant rigoureusement la
:

l'octave, d'aucuns enfin


mlodie des chantres, d'autres la doublam
troites de leur voix, et
hshant entre les deux, en raison des limites
ainsi une sorte de partie nouvelle, qui
formait avec le chant
crant
parfois heureux, barbare le plus souvent.
principal un ensemble
choses que, ds le x^ sicle,
C'est sans doute en observant cet tat de
dterminer et d'crire ces
certains musiciens reconnurent l'utilit de
leur juxtaposition avec la
parties intermdiaires, en rglementant
mlodie principale.
sorte d'accompagnement parallle en
Il en rsulta d'abord cette

quartes et quintes rarement en tierces


qu'on nomma diaphonie ou
de mlodies
organum (voir chap. x). A vrai dire, ces premiers essais
simultanes sont d'un effet assez mdiocre.
trois sicles, semblent
Les progrs de la diaphonie, pendant plus de
xiii sicle, qui nous ont
avoir t peu prs nuls ; car des exemples du
prsentent encore des agglomrations de sons tout
fait
t conservs,
inacceptables pour notre entendement moderne (voir chap. x).

poque,
Le got de l'ornementation, trs dvelopp partir de
cette
petit
fit bonne justice de la
diaphonie barbare et servile, et lui substitua
artistique, qu'on peut consi-
petit une forme nouvelle plus libre et plus
de Vharmonie.
drer comme la premire manifestation caractrise
iouX^tenaient
Autour du chant principal(ca/5/znws)quelesvoixdela
L'HARMONIE 9^

(d'o le nom de tenein- en bas latin : tenor)^ des chantres exercs impro-
visaient des sortes de broderies, en forme dialogue, qu'on appela dchant
ou chant sur le livre.

Plus tard, ces improvisations libres revtirent des formes dtermines


qu'on figura par des /7om^5 diversement placs contre ceux qui reprsen-
taient la mlodie principale.
Le cont^epoint se perfectionna fort lentement ;
jusqu'au xv sicle, ce
n'est encore qu'un art assez rudimentaire. Il fallut l'habilet gniale des

matres du xvi sicle pour l'lever jusqu'aux formes si expressives de la

musique polyphonique.
Depuis, par suite de la recherche et du raffinement exagrs introduits
dans l'criture contrapontique, cette forme est tombe en dsutude ;

mais l'usage de entendre simultanment plusieurs parties vocales


faire

ou instrumentales diffrentes n'en a pas moins subsist, et tout porte


croire qu'il est entr dans notre art musical d'une manire
dfinitive.

Cet usage, relativement rcent, comme on peut le voir par ce rapide


lment
expos de ses origines, a enrichi la musique contemporaine d'un
nouveau, considr aujourd'hui comme trs important Vharmonie. :

L'Aan720?zze rsulte donc de la superposition de deux ou de plusieurs


mlodies diffrentes.
C'est seulement vers xvn sicle, plus de quatre cents ans aprs les
le

premiers essais de juxtapositions mlodiques, que des thoriciens


com-
principe
mencrent discerner et dgager de la polyphonie le vritable
gnrateur de Vhannonie.^ c'est--dire V Accord.

l'accord

V Accord consiste dans l'mission simultane de plusieurs sons dif-


dont les rapports d'intonation sont dtermins par la rsonnance
rents,
naturelle des corps sonores.
L'Accord tant le principe gnrateur de l'harmonie ne saurait en tre
le but.
con-
Les combinaisons appeles accords dans les traits d'harmonie ne
d'existence relle
stituent pas davantage un but, puisqu'elles n'ont pas
:

ce sont des moyens harmoniques, artificiels le plus souvent.

Il n'y a, en musique, qu'un seul accord.


L'tude de la mlodie nous a dj rvl l'existence de relations

' intonation, de rapports ou intervalles


perus par notre oreille, en vertu
d'une facult rflexe, dveloppe par l'ducation musicale.
Il en effet dans notre entendement, entre les notes cons-
s'tablit

cutives d'une mlodie isole, une perptuelle comparaison, laquelle


94 L'HARMONIE

s'applique galement aux notes simultanes de deux ou de plusieurs


mlodies concomitantes.
Les rapports des sons entre eux se manifestent donc la fois mlodt-
quement et harmoniqiiement.
Dans ce travail inconscient de comparaison et de classement, chaque
note prend, en raison de ses rapportsavec les autres, une valeur laquelle
elle doit sa signification et son effet esthtiques.
Aussi bien dans les rapports mlodiques que dans les rapports
harmoniques^ cette valeur peut tre absolue ou ^elatipe.

Une note dont nous apprcions la valeur absolue est dite prime {prima
ratio)^ parce qu'elle constitue un point de dpart auquel nous rapportons
les autres notes pour juger de leur valeur (i).

Une note dont nous n'apprcions la valeur que par rapport une autre
est dite drive (seconde, tierce, quinte, etc.).

On nomme ifitervalle le rapport existant entre les intonations de deux


sons.
U intonation de chaque son varie suivant le nombre des vibrations
sonores qui le constituent.

NOTIONS d'acoustique

Les lois qui rgissent les rapports des sons^ c'est--dire les rapports
des vib^ations^ sont du domaine de la science, et plus spcialement de
V acoustique.
L'tude des mouvements vibratoires est une des branches les plus
vastes et les plus fcondes de la physique : ce n'est point ici le lieu de

l'entreprendre. Il est toutefois utile d'exposer brivement ce qui con-


cerne les vibrations sonores.
Tout corps possde des degrs diffrents la proprit de vibrer^ c'est
-dire que ses molcules constitutives, cartes par une cause extrieure
quelconque de leur point d'quilibre naturel, tendent y revenir par
une srie d'oscillations de plus en plus petites de part et d'autre de ce
point.
Ces ou vibrations sont tout fait comparables au mouve-
oscillations
ment d'un pendule qu'on loigne avec la main de sa position verticale,
pour l'abandonner ensuite lui-mme.
Les vibrations sonores se propageant travers un milieu lastique
(l'air, gnralement) viennent frapper notre oreille et constituent le

son.

(i) Le qualificatif de prime, avec cette signification, est emprunt Hugo Riemann (^ar-
monie simplifie, trad. franaise, p. 2).
9^
L'HARMONIE
solides
On Utilise pour production des sons musicaux, soit des corps
la
vibration par \ percussi07t (tim-
(mtaux, bois, tissus animaux) mis en
archet) ou par le pincement
bales piano), par le/ro?/^m^/ (instruments
(harpes, guitares), - soit une
colonne d'air limite l'intrieur d'un

tuyau rigide (instruments vent, orgue).


en effet, ce n'est point,
Dans cette dernire catgorie d'instruments,
qui vibre, mais la colonne d'air.
comme on le croit souvent, le tujau
comporte sensiblement comme une corde tendue entre deux
Celle-ci se
points fixes. , .

sorte de corde arienne ne


On conoit que la mise en vibration de cette
pour les corps sohdes on
puisse s'oprer l'aide des procds employs
:

de
l'obtient par le soufje, ou artificiel, sous certaines conditions
humain
tension et d'mission.
donc suivant la nature du
Les modes de production du son varient
sonores restent identiques.
corps vibrant, mais les phnomnes
vibrations quun corps peut excuter
dans un espace
Le nombre des
direct et rigoureusement constantavec
de temps dtermin est en rapport
Ainsi, au nombre de 435 vibrations
la
l'acuit du son qui en rsulte.
par exemple, correspondra toujours
un son identique le la :

seconde,
d'ailleurs la matire vibrante et
du diapason normal, quelles que soient
l'intensit d'mission. a ,,

une infimt de sons d acuit


Tout corps sonore peut faire entendre
sans qu'il soit ncessaire d'apporter
un changement dans ses
diffrente,
sa densit, etc..
dimensions, sa tension, sa temprature,
modifie, un corps qui vibre
Tant qu'aucune de ces conditions n'est
entendre un son invariable, le
isolment et dans tou.e son tendue fait
susceptible d'mettre.
plus grave de tous ceux qu'il soit
et dtermine leur
Ce son donne naissance tous les autres plus aigus,
immuables sur lesquelles repose
intonation relative, en vertu des lois
tout notre systme harmonique,
comme on va le voir par les deux expe-
riences suivantes.

RSONNANCE SUPERIEURE. ACCORD MAJEUR


plus grave mis par une corde
Supposons, par exemple, que le son le

convenablement tendue soit Vut :

M' ^^ ^ 129,3 vibrations

longueur un nombre dtermin


cette corde,en excutant dans toute sa
une
prsente entre ses deux extrmits
de vibrations par seconde,
96 L'HARMONIE

sorte de renflement qu'on peut, en l'exagrant, figurer approxima-


tivement de cette facon-ci :

--^^nninnilIIIIIIIIII^^ MMSniinnnnniiannini:---

II suffit de la toucher, mme trs lgrement, au milieu de sa longueur,


pour dterminer immdiatement des vibrations partielles dans chacune
de ses moitis, dpart et d'autre du point touch. Ce phnomne, bien
connu de ceux qui jouent de la harpe ou d'un instrument archet, a pour
effet de doubler le nombre des vibrations et d'lever le son mis d'une
octave :

i 258,6 vibrations

la corde prend alors cet aspect-ci

et elle continue de vibrer l'octave aigu, mme aprs qu'on a cess de


la toucher au milieu (i).

Pareille opration peut se faire aussi en touchant la corde au tiers de


sa longueur:

On ne saurait trop insister sur le caractre essentiellement naturel des phnomnes de


(i)

la rsonnance harmonique dont il est question ici.


Les corps sonores ont une vritable prdisposition a vibrer de prfrence dans leurs par-
ties aliqiiotes les plus simples (|, |, etc.) et faire entendre leurs harmoniques consonnants
(octave, quinte, etc.).
La plupart des instruments vent ne produisent mme que des sons harmoniques. L'orgue
seul utilise les sons fondamentaux encore l'mission de ces sons prsente-t-elle
; parfois, dans
les registres graves, de vritables difficults pour les constructeurs.
Quant aux cordes, leur propension vibrer partiellement est presque aussi manifeste. On
vient de voir que le nombre des vibrations de l'octave suprieure, par rapport au son pris
comme de dpart, est rigoureusement gal au double. Il semblerait logique que le
point
phnomne de l'octave harmonique ne puisse se raliser sur une corde tendue que par
TefFet de sa division en deux parties rigoureusement gales. L'exprience dmontre au con-
traire que cette division peut supporter un cart considrable, sans modifier le son pro-
duit.
Qui oserait en effet qualifier d'exacte (au sens
mathmatique du mot) l'opration qui con-
siste toucher une corde dans sa rgion moyenne avec l'paisseur de la main, comme le
font les harpistes, ou avec la largeur du doigt, comme le font les violonistes, pour faire
entendre l'octave harmonique ?
La justesse des sons ainsi mis, en quelque sorte automatiquement, provient donc, n'en
pas douter, d'un phnomne naturel, indpendamment de la difficult, ou mme de l'im-
possibilii qu'on prouve produire les harmoniques plus levs, au del d'une certaine
limite variable suivant les instruments.
Cette sorte d'mission automatique tant impraticable galement pour les harmoniques
infrieurs, on a cru pouvoir contester leur caractre naturel, leur existence, et mme la
lgitimit des dductions relatives ce qu'on est convenu d'appeler la rsonance infrieure.
La lecture de ce qui suit (p. 98 et suiv.) suffira, croyons-nous, montrer la valeur de cette
objection.
L'HARMONIE 97

la corde sonne la quinte au-


le nombre des vibrations est tripl ;

dessus :

it
] ^~ 387,3 vibrations

au quart de sa longueur :

corde sonne la double


le nombre des vibrations est quadrupl ; la

octave :

Z. O-E: 3 1 y, 3 vibrations

au cinquime de sa longueur :

la corde sonne la tierce


le nombre des vibrations est quintupl ;

majeure :
_

^ ^^^ 649,2 vibrations

au sixime de sa longueur :

la corde sonne Voctave


nombre des vibrations est sextupl ;
le

au-dessus de la quinte :

X. 774>6 vibrations

commela premire octave, se


Chacun de ces sons diffrems continue,
la corde vibre c'est l le phno-
entendre naturellement, tant que
:

i^ire
harmonique suprieure.
mne connu sous le nom de rsonnance
obtenus forment, par rapport au son
ge-
Les six premiers sons ainsi majeure,
tierce
d'oc^^rc^^.m^c^.io.^/. octave,
rateur, les intervalles
nrateu
octave de la quinte :

Cinguic SixiL-mc I
Tiers Quart
En Moiti |

Longueur de corde 1 I

Nombre de vibrations

redoublements, ils se rduisent trois


En supprimant les

Cours de composition.
L'HARMONIE
9

constitue l'harmonie dsigne


commun-
dont l'mission simultane
nom d^accord parfait majeur.
ment sous le

KSONNANCE INFRIEDRE. ACCORD MINEUR


telle que la sixime partie
de sa
Choisissons malmenant une corde
dtermin par exemple, le m, atgu,
longueur totale produise un son
:

^ 649,2 vibrations

prcdente. Il
qui caractrise raccord
majeur engendr par l'exprience
toucher lgrement la corde au
pomt convena-
suffit, nous l'avons vu, de
a
de vibrations partielles correspondant
ble pour dterminer le nombre
nous proc-
ce mi, que nous allons
prendre pom- poiut de dpart, sans
ici en pomtiU ( ) :
cuper du reste de la corde, figur
1

e.pnence nous "v.n, co de, a .


, Oa.,s cee s=con.=
,

^^^^^^^
n'es, pas entirement ralisable dans les
d'obs^ver que cette exprience
1, tometl
.lest ncessaire, ne la^pan^
'troLt:;:?atrollrel..ee, en effet,
aliquote, c'est-a-dire gale a 5. s- 4. ., etc,... ,
.

corde soit en mme xempspartie


vrifie lorqu'on double la
longueur prise comme umte :

Le cas se
I _|- 1 =I= I,
partie aliquote,

et lorsqu'on la triple :

14-1^-1 =1= 1, partie aliquote ;

vrifie plus lorsqu'on la


quadruple:
mais il ne se
1+1 + 1 + 1 = ^ = 1. irrductible,

ou lorsqu'on la quintuple:

| +l+l+ +5= l.
irrductible.
na-
iiarmoniques infrieurs ne peuvent donc se produire
derniers cas, les
Dans ces deux C'est pour cette raison
corde au point convenable.
JeUement en touchant lgrement la proccupes
point de dpart, nous ne nous sommes pas
qu'en choisissant la longueur 4 pour

'
ilt'faudrttt pas en conclure que cette
seconde exprience a t faite pour les besoms
Mds
des rels.
Hp la cause et ne repose pas sur faits .- .

fois plus longue, et choisir pour


point de dpart
Qu'on vei^ bien prendre une corde 10 avons choisie on
longueur gale celle que nous
une fraction gale I, c'est--dire une
:

rsonnance infrieure se vrifie pratiquement et naturel-


constatera que'le ph;;mne de la
lempnt ur toute l'teudue de la corde.
un son de l'accord mineur est en mme temps
En eff", chaque longueur correspondant
partie aliquote de la corde, savoir :

le mi, prime. 55
~
le mi, octave grave 53

le la, quinte grave. . . .


-S- = :fe

le mi, double octave grave


Vut, tierce majeure grave .
^ .i.

le la, octave de la quinte


grave = in x
L'HARMONIE 99

En doublant la longueur de la partie vibrante,

liillillffi^^

nombre des vibrations, et le son mis baissera


on diminuera de moiti le

d'une octave :

)' ^^^ 324,6 vibrations

En triplant cette longueur.

tiers, et le son, la quinte grave


le nombre des vibrations s'abaissera au
-r^. O 1
^y =^ 217,5 vibrations

En quadruplant la longueur.

son sera la double octave


le nombre des vibrations sera du quart; le

grave :

162,3 vibrations

En quintuplant la longueur,

son sera la tierce majeur


le nombre des vibrations sera au cinquime ; \^

grave :

i).' ,^
^^ 129,3 vibrations

longueur de corde prise comme point de d-


Enfin, en sextuplant la

part,

rduit au sixime du premier nombre,


corres-
le nombre des vibrations,
pondra, au grave, Voctave de la quinte.

108,7 vibrations
100
L'HARMONIE

Dans seconde exprience, on obtiendra donc, successivement,


cette
les mmes inter-^
des sons de plus en plus graves, prsentant entre eux
sens inverse oc-
valles que ceux de l'exprience prcdente, mais en
:

tave, quinte, double octave, tierce majeiu^e, octave de la


quinte.

C'est le phnomne de la rsonnance ha?-monique infrieure.

Longueur de corde :

Nombre de vibrations

Ces six sons se rduisent aussi trois

^
lesquels, entendus simultanment, produisent Iharmonie connue sous
le nom d'accord parfait mineur.

LES DEUX ASPECTS DE L ACCORD

Il y a donc symtrie complte entre les deux rsonnances harmoni-


ques qui fournissent les intervalles constitutifs de Y Accord.
Ces intervalles, nous l'avons constat, sont toujours les mmes : quinte,

tierce majeure.
L\4ccorfi, rsultant de leur combinaison, est donc n/^z/e en principe,
ainsi que nous en avons mis l'affirmation (page gS), puisqu'il est tou-
jours compos des mmes lments il se prsente toutefois sous deux
;

aspects diffrents, suivant qu'il est engendr par la rsonnance suprieure


ou par la rsonnance infrieure.
Dans ie premier cas, les intervalles se produisent dM grave l'aigu ;
le son prime, auquel nous rapportons les autres, est le plus^az^e des

trois ; l'accord est dit majeur.


Dans le second cas, les intervalles se produisent de Vaigu au grave r
le son prime est \e plus aigu des trois ; l'accord est dit mineur.

Rsonnance infrieure
Rsonnance suprieure
(de raigu au grave)
(du grave Taigu)
n) son prime

C) tierce majeure.
a) scn prim*

Aspect mineur.
Aspect majeur.
***'
L'HARMONIE

constitutives, l'Accord prsente


une
Lorsqu'on rapproche ses notes
wo/ewre et mineure :
superposition d'intervalles de tierces
R^sonnance infrieure.
Esonnance suprieure
. son primo.
tiercemlnearo. . tierce majeure.
4 Uerce majeure.
soD prime.

tierce mineure.

l'ordre de superpo-
il est toujours compos des mmes lments ; seul,
dtermine la diffrence entre ses deux
aspects.
sition ^
la note grave (.) a
,,-
La prpondrance attribue parles harmonistes a
tierces comme ca-
la plus grave des deux
fait gnralement considrer
dnominations de m;.r et mmeur
ractristique de l'accord: de l les
accords parfaits, aux gammes
ou aux
appliques indistinctement aux
justifies, puisque, dans 1
accord dt
modes. Ces dnominations sompeu prmc-
- petit que l'autre, -la note
mineur, lequel n'est nullement plus
tre prise
c'est donc elle qu. don
p ouV-West la plusa;^<.des trois:
pour l'.cco,-^, ma.s aussi pour
a
comme point de dplrt, non seulement rgit les pheno-
loi de symtrie qui
gZme qui en dcoule, en vertu de la
mnes de la rsonnance harmonique.

LES DEUX ASPECTS DE LA GAMME.


LES MODES.

qualifi mineur reproduit en ordre


Puisque l'accord improprement
l'accord dit majeur, il doit en
tre
inverse les lments constitutifs de
ces deux formes.
de mme des gammes correspondant
de disposer dans leur ordre nor-
Rien n'est plus vrai il suffit en effet
:

mal du grave l'aigu, les sons de la


gamme diatonique, en prenant pour
suprieure,
la rsonnance harmonique
point de dpart le son prime Ut, de
en partant du
et de les disposer ensuite
inversement de Vaigu au grave,
infrieure, pour constater
rsonnance harmonique
son prime M/, de la

de ces deux chelles musicales


:

la parfaite symtrie

Rsonnance suprieure
, . Rsonnance infrie ure
Intervalles:

A
IL i.iv. V. VI. VU.VIIL
u. lii.iv. V. vj. vu.viii.
Degrs: i.

notre gamme
premire (A), qui constitue
lments de
eiemc la
Tous
lous les
,,^,tre
1 autre IB)
mais cen ordre inverse. Nous
[5), mdii>
majeure, se retrouvent dans
l'un des principes
Cetteprponderance
^^nfP rtablissement de la basse continue,
(,)
'^'^"^^^^^^jj^r fesser leiu
l'tude derharmonie.
contribue a fausser
del Renaissance qui ont le plus
103
L'HARMONIE

autoriss considrer cette gamme descendante du mi


sommes donc
gamme relative de celle d'Ut majeur, comme
au mi comme la vritable

le type du mode mineur.


mode mineur n'est point nouvelle un grand
Cette conception du
:

crites dans ce
nombre de monodies antiques et mdivales taient
sicle que, par une
mode. C'est seulement vers l'poque du xvn^
rapportant tout lobasse,
fausse application des thories harmoniques,
sa gamme hybride et
on lui substitua notre mode mineur actuel, avec
irrgulire.
le sens
Ce pour nous, constitue le Mode, c'est tout simplement
qui,
selon
suivant le'quel on envisage l'Accord et sa gamme
correspondante :

de la rsonnance sup-
qu'on prend pour point de dpart la note prime
le mode est majeur ou mineur,
rieure, ou celle de la rsonnance infrieure,
consacrs.
pour employer ces termes impropres, que l'usage a
Le Mode, comme V Accord qui lui fournit ses intervalles caractris-

donc unique en principe, et susceptible de revtir deux aspects


tiques, est
diffrents et opposs.

GENSE DE LA GAMME

Accord,
Il pour constituer le Mode, outre les notes de V
faut toutefois,
gamme, qui ne tirent point directe-
les degrs complmentaires de la
naturelle.
ment leur origine des phnomnes de la rsonnance
sixime son, vers l'aigu ou
On peut videmment continuer au del du
prcdentes mais on obtient ainsi,
vers le grave, les deux expriences ;

succession indfinie de sons, dont


au lieu d'une gamme rgulire, une
deviennem de plus en plus petits, et les rapports de plus
les intervalles

en plus compliqus.

comme celle des nombres, les sons harmo-


Dans cette srie, illimite
intervalles nouveaux les autres ne
niques impairs, seuls, prsentent des
;

d'octave des prcdents.


peuvent tre en effet que des redoublements
Beaucoup de ces intervalles nouveaux sont compltemem trangers
nos
notre systme de gamme, et ne peuvent mme tre figurs avec
''
L'HARMONIE

i3, 14, figurs en


signes d'intonation: tels
sont les harmoniques 7, 1 1,

et, au-dessus du i6% un nombre toujours


noir dans le tableau ci-dessus,
croissant. ^^ ,

rsonnance suprieure, par exemple, sont


de la
Les sons 7 et 1 1

notes si ^ ^i fa v, de notre gamme ;


notablemem plus graves que les
etc.
le son i3 est au
contraire plus lev que notre \a b ,

en sens inverse ^n^ les harmoniques


Ces particularits se retrouvent
infrieure : les sons 7 et 1 1 sont
ici
correspondams de la rsonnance
le son i3 est plus bas
.: . de notre gamme
plus levs que le fa, et le
;

nue notre sol etc. ,

produite sur nous par ces sons


L'impression pnible et droutante
,3, etc., et la tendance
marque de notre oreille leur substituer
, , ,

fa , l" N etc.
resulterit
L s'ons chromatiques
temprs si :
K
est--dire de notre ducation
mus,-
prise, c
sans doute d'une habitude

" constater que cette habitude ou


cet in-
n'est toutefois intressamde
scientifique.
stinct ont leur raison

LES RAPPORTS SIMPLES

plus
L'oreille humaine, en procde toujours par les voies les
effet,

rflexe de comparaison et
de classement, par
simples dans le travail
leauel elle apprcie les
rapports des sons.
de satisfaction que provoque
L'impression toute spciale de repos
et
les rapports de
l'accord parfait, bas sur
dans notre entendem.em
tous, est la meilleure
preuve de cette ten-
vibrations te ;.tempte de
dance de notre esprit. _

prfre aux har-


Il n'est pas surprenam
ds lors que loreille humaine

moniques naturels, 7, M, .3,


-
plus compliqus que ceux de 1
acco.d
etabh avec
Trfah 3 5, -
des sons dont le rapport
d'intonation peut s

s,.,ples de
les plus
cet accord, c'est--dire avec
[es dment: mmes de

la rsonnance
substituer, ,'harmonique , de
"S^ drcTorlme t'eld' tient a ce que
de notre systme tempr, cela
sup rtre, la note.,' .
de 3) ''u -^^^^^^^
1 e-d est'la
,uinte e la ,uinte grave (,/3
d ut comme celles^
c'est--dire que les
vibrations du s, . sont a celles

d'sont celles de r, ou
comme est 9. i

Cacilemeni
lacilemen.
9, c'est--dire le
Hers du fers, est plus
Le rapport de i

prfrence de noire oreiUe


pour le
la
^'^nt''exTliqu'r ptre'inement
haut que l'harmonique ,

MleflTtLe Ljeure(,l5) du r, plus


,'harmonique 3, etc.
,

t/ol tierce Ljeure du .n, plus bas que ,

ou ou ,
,
L'HARMONIE
l'habitude de
Ce raisonnement mathmatique corrobore pleinement
notre systme musical tous
notre oreille, qui exclut instinctivement de
premiers et leurs
lessons harmoniques correspondant aux nombres
et 5, constitutifs
multiples, exception faite pour les nombres premiers 3
de l'Accord.
la srie illimite des sons
Ainsi se trouvent successivement limins de
harmoniques :

1 les nombres jt^afrs (multiples de 2), comme i^edoublements d'oc-

tave ; .

inclusivement, ainsi que


2 les nombres premiers au-dessus de 7

leurs multiples, comme trop compliqus pour notre oreille.

l'hARMONIQUE (tIERCE)
ROLE RESPECTIF DE l'hARMONIQUE 3 (qUINTE) ET DE 5

DANS LA GENSE DK LA GAMME

Restent les harmoniques 3 et 5, qui, avec leurs multiples, suffisent

engendrer, non seulement l'Accord, mais tous les sons de notre systme

musical moderne.
Toutefois, l'importance de chacun de ces deux chiffres
est fort diff-

rente dans la gense de la gamme.


Si l'on se sert en effet durapport 5 (tierce majeure), on n'aboutit point

une gamme complte.


En rsonnance suprieure, par exemple, la tierce majeure de la tierce
rapport Ut
majeure (i/6 de i/5) est un son nouveau [soH par ,

majeure {si ) de
prime) utilisable dans notre gamme mais la tierce ;

vibrations
dernier son reproduit si peu de chose prs (moins
de trois
ce
notre
pour cent par seconde) une octape du son prime Ut, que
oreille

ne saurait apprcier la diffrence entre ces deux


sons.
infrieure, c'est--dire de
Pareille opration pratique en rsonnance
l'aigu au grave, ne dterminerait point de sons nouveaux.
On retrouve-
rait les trois mmes sons que
prcdemment [Mi prime, ut et sol S ou
la b ,) et au del, un /a b
impossible distinguer pratiquement du
,

mi, octave du son prime.


est le rsultat, lorsqu'on opre avec le plus simple de tous
Tout autre
les rapports musicaux, le nombre 3, la quinte.
nouvelle(i/3 de
Qu'on aille vers le grave ou vers l'aigu, chaque quinte
la quinte prcdente) produit
un son nouveau, qui, par une simple trans-
notre gamme chromatique
position d'octave, vient prendre place dans
:

c'est seulement aprs avoir engendr


de la sorte les dou^e sons de cette
son terminus [si ff,
gamme, que nous retrouvons, par la voie des quintes, le
avec le son prime Ut, en vertu
par exemple) confondu par notre oreille
L'HARMONIE '5

de cette tolrance d'intonation due l'imperfection tout


humaine de noire
organe auditif (i).

LE CYCLE DES QUINTES

est donc seul capable de fournir dans un ordre


Le rapport de qiii7te le

logique tous les lments de la gamme, l'exclusion de tout lment

tranger.
Prsents suivant cet ordre, qu'on peut figurer par un cercle, les
sons
en chromatiques.
se rpartissent naturellement en diatoniques
et
nous
Les dnominations diffrentes, que l'usage du dise et du bmol
oblige employer pour un mme son, se superposent en unmme point.
{Ut et Mi,
Les sons primes de deux gammes relatives de mode diffrent
par exemple) sont placs symtriquement, et ces modes eux-mmes ne
sont qu'un changement de sens.
dans une sorte
Enfin, chacun des sons de notre systme nous apparat

tierces isol 5 tierce de mi, par rapport Ut


'i) Entre les sons obtenus, soit par la sn des
[si \>, quinte grave de fa, par rapport
a Lt
des quintes
prime par exemple), soit par la srie
mtonation
aucune diffrence d
prime par exemple) et les sons temprs normaux,
il n'y a
cart de calcul purement thorique, et sans
pratiquement apprciable. 11 y a seulement un
effet notable sur les sons eux-mmes.
sons temprs et ceux des sons harmoniques que
lien est bien autrement entre ces mmes
pour les motifs que nous venons dexposer. Leurs carts d intonation
notre oreille rejette,
rendraient impraticable une substitution des uns aux
sont parfaitement apprciables, et
autres.
Qu'on
^^U en juge par
on eu v,.^^wif.*> suivant
pai l'exemple
I
:
.

normal, le si \> tempr. ^^ -


Dans l'octave moyenne accorde au diapason ^
460, 8 par seconde le si b de la srie des
correspond un nombre de vibrations gal
:

seulement par un peu moins de deux vibrations, car il est gala 459-^
quintes en diffre
par rapport Vut tempre, supporte de)a deux
Or ce si\>, quinte grave de la quinte grave,
la diffrence, dans cette octave, entre
la quinte tempre et la quinte
erreurs qui s'ajoutent ;

vibration par seconde, sur des nombres pouvant varier entre


exacte n'atteintdonc pas Me
aSo et 5oo vibrations.
mme la plus superticielle, de l'accord
des instruments de musique nous
L'observation,
notablement plus grands, soitentre deux excutants quelconques. ,ouant ou
rvle des carts
entre deux notes rigoureusement accordes entre elles
chantant aussi juste que possible, soit la
l'unisson, sur deux instruments sons fixes, tels que le piano, l'orgue,
l'octave ou
des excutions n'en est nullement trouble.
flte etc et la nettet

par rapport ce mme sj ^^P"^'


Le septime harmonique au contraire prsente,
t>

donc nota-
^"^
la seconde, car il est gal a 45a,6. Il est
diffrence qui dpasse huit vibrations
ne tolrerait sans protester un cart de cette importance
blement plus bas, et nul auditeur
d'un orchestre ou d'un ensemble vocal.
entre deux quelconques des excutants redu e
dont on peut faire l'application tous les sons tempres suffit POur
Cet exemple,
d'objections plus ou moins spcieuses souleves par d habiles
sa valeur toute une catgorie
thoriciens, au nom de l'exactitude
mathmatique, dans le but d'infirmer certains principes
bass sur les rapports de vibrations, et
notamment sur la loi des
physiques ;t mtaphysiques

par les dou^e quintes n'en demeure pas


Txplication rationnelle de notre systme musical
les thories auxquelles a donne
heu ,usqu ici la
moins la plus satisfaisante, parmi toutes

gense de notre gamme actuelle.


L'HARMONIE
toO

ses deux voisins, situs gale distance,


d'quilibre harmonique entre
l'autre la quinte infrieure (i) :
l'un la quinte suprieure,

rompre et rtablir tour tour cet


Le gnie crateur du musicien vient
quilibre instable, au moyen de tous les artifices que lui suggrent sa

science et son inspiration.


paratre le procd employ pour
Mais, quelque compliqu que puisse
de cet quilibre, le mouvement qui en
la rupture ou le rtablissement
peut tre qu'une oscillation d'un ct
ou de l'autre vers les :
rsulte ne
les quintes graves, comme on s'en rendra compte
quintes aigus ou vers
Tonalit et de la Modulation.
par l'tude de la

Cycle des quintes a t tablie, ainsi


que tout l'expos de
r , W a figure reprsentant ici le
l'auteur du Cours de composition txent a rendre soa
cJlys'em' par iS Tuguste Srieyx^
collaborateur ce qui lui est d.
VII

LA TONALIT

Valeur esthtique de TAccord la tonique. ;



La tonalit dans les trois lnients de la
musique.
Le rle de la quinte. Les trois
fonctions tonales.
Tableau des fonctions
tonales.
La cadence et ses divers aspects.
Constitution de la tonalit parent des ;

sons. Limite de la tonalit.


Application du principe de tonalit la connaissance de
l'harmonie. Analyse de l'harmonie l'aide des fonctions tonales.

VALEUR ESTHTIQUE DE l'aCCORD. LA TONIQUE


En vertu de la loi gnrale de mouvement ou de succession qui sert

de base la musique, l'Accord, de mme que chaque note d'une mlodie,


est dpourvu de tout effet esthtique s'il estentendu isolment, c'est--
dire, en tat d'immobilit.
n'acquiert sa valeur musicale que par l'effet d'une comparaison^ d'une
Il

mise en rapport avec ce qui le suit ou le prcde, c'est--dire lorsqu'il est

en mouvement.
point au
Mais ce travail latent de comparaisons successives ne se fait
procde au contraire mthodique-
hasard dans notre entendement il :

repre,
ment, suivant certaines lois et l'aide de certains points de
sommes d'apprcier les valeurs en
ncessits par l'impossibilit o nous
elles-mmes, c'est--dire d'une faon absolue.
essentiellement
Toutes les oprations de notre esprit, en efiet, sont
relatives, et,pour acqurir quelque prcision, doivent tre rapportes
terme unique de
un point de dpart plus ou moins invariable, un
comparaison, ou plus exactement, une commune mesure.

Si nous voulons nous rendre compte des


mouvements, nous cherchons
un point fixe pour valuer les distances, nous choisissons une longueur
;

t3'pe, une unit de longueur, etc.


des phnomnes musicaux, qui, comme
Il en est de mme videmment
sans cesse
lesnombres dont ils sont la manifestation esthtique, sont
point de dpart, la
perus, consciemment ou non, par rapport un
l'unit de longueur, en un mot
tonique, jouant ici le rle du point fixe, de
de \d. commune mesure.
,o8 LA TONALIT

i^a tonique est donc la commune mesure ncessaire pour dterminer


la valeur relative de tous les phnomnes qui se succdent dans un
fragment musical quelconque.

LA TONALIT DANS LES TROIS ELEMENTS


DE LA MUSIQUE

Cette commune mesure, on le conoit sans peine, ne saurait tre tou-


jours la mme : tous les mouvements que nous percevons ne peuvent
tre rapports au mme point fixe, ni toutes les distances la mme
unit de longueur.
De mme en musique, lorsqu'il s'agit surtout d'une composition un
peu longue et complexe, les priodes et les phrases qui s'y succdent ne
se rapportent pas toutes la mme tonique.
Toutes les successions musicales susceptibles d'tre mises en rapport
par notre esprit avec une tonique dtermine sont dites dans la mme
tonalit.
LaTofialit peut donc tre dfinie : [ensemble des phnomnes musicaux
que r entendement humain peut apprcier par' comparaison dit^ecte avec un
phnomne constant la tonique pris comme terme invariable de com-
paraison.
La notion de tonalit est extrmement subtile, en raison de son carac-
tre subjectif: elle varie, en effet, suivant les diffrences d'ducation
musicale et le degr de perfection de notre entendement.
Elle s'applique du reste aux trois lments de la musique : chez cer-
tains peuples sauvages, o le seul caractre musical apprciable est la
succession symtrique des bruits, la tonalit, simple unit de temps., est
purement rythmique (i).
Les monodies mdivales, dans lesquelles les relations entre les for-
mules dcoratives accessoires et la note principale s'tablissent successi-
vement^ sont conues dans des tonalits exclusivement mlodiques (2).

Tout autre est notre tonalit contemporaine, base principalement sur


la constitution harmonique des priodes et des phrases, c'est--dire sur
les parents ou affinits existant entre les sons, en raison de leur rson-
nance harmonique naturelle, suprieure ou infrieure.

(i) Cette sorte de tonalit purement rythmique n'est nullement une hypothse on peut ;

mme en citer un curieux exemple.


De nos jours, certains instrumentistes tout fait illettrs et dpourvus d'ducation musicale,
comme ceux des fanfares des Tirailleurs algriens, ne discernent au premier abord, dans les
airs qu'on leur joue pour les leur enseigner, aucune diffrence mlodique d'intonation ils ;

n'en peroivent et n'en retiennent que les relations rythmiques, lesquelles revtent dans
leur entendement le caractre d'une vritable musique avec sa tonalit propre.
(2) Voir au chap. ii page 40, ce qui concerne la tonalit mlodique.
,
LA TONALIT '9

LE RLE DE LA QUINTE

Pour nous, la tonalit rsulte valeur harmonique que nous attri-


de la
par
buons l'Accord, et cette valeur doit ncessairement s'tablir

comparaison.
V Accord,
Toute comparaison suppose au moins deux termes diffrents :

tre entendu au
pour devenir dterminatif d'une tonalit, doit donc
moins deux fois, de deux faons diffrentes et comparables.
qu'il est engen-
Mais comme l'Accord reste identique lui-mme tant
dr dans le mme sens, -
ou dans le mme mode, par -
une note prime

dtermine,- ou par ses octaves,


il faut ncessairement
changer cette
de comparaison, ser-
note prime, pour obtenir les deux termes diffrents
vant tablir la valeur harmonique de l'Accord.
a fait prfrer le rapport de quinte
tout autre
La mme raison qui
gense de la tonalit la
pour la gense de la gamme ( s'applique ici
i) la :

rels (i/3),unson quelconque


^z/2n/e tant le plus simple des intervalles

est plus aisment comparable avec sa


quinte,- aigu ou grave, qu'avec
l'harmonie naturelle d'un son
tout autre et, par voie de consquence,
;

celle de sa quinte, aigu


quelconque est plus aisment comparable avec
ou grave, qu'avec toute autre.
rsonnance suprieure par
Ainsi, l'accord ayant pour prime Ut en
naturellement avec l'accord
exemple, a plus d'affinit et s'enchane plus
soit sa quinte suprieure Sol, soit
sa quinte infrieure
ayant pour prime
Fa, qu'avec n'importe quel autre.
accord quelconque
La mise en rapport, par mission successive, d'un
infrieure, constitue le mmimum
avec celui de sa quinte suprieure ou
ncessaire l'tablissement d'une tonalit

LES TROIS FONCTIONS TONALES

spcial que cet


On nomme fonction tonale de l'Accord le caractre
accord prend dans notre esprit suivant qu'il
nous est prsent :

i comme point de dpart ou


commune mesure ;

suprieure ;
2 comme dterminatif d'une oscillation vers la quinte
quinte infrieure.
3 comme dterminatif d'une oscillation vers la

de trois sortes, et rigou-


Les fonctions tonales de V Accord sont donc
reusement symtriques dans les deux modes.
En mode majeur (rsonnance suprieure) :

i" l'accord qui sert de point


de dpart remplit la fonction de tonique ;

2 l'accord de quinte suprieure est dit fonction de


dominante ;
sous-dominante.
3 de qmnte infrieure est dit fonction de
l'accord

(I) Voir chap. vi, p. 104 et suiv.


LA TONALIT
I lO
origine rempli,
infrieure), l'accord
En mode mineur (rsonnance

deux modes (i).

des trois fonctions tonales


d.V Accord dans chacun des

TABLEAU DES FONCTIONS TONALES

Rsonnance infe'rieure^
sonnance suprieure
^mode mineur)
(mode majeur)

Dominante.

TONIQUE

Sous-dominanle FAr^^""''

LA CADENCE ET SES DIVERS ASPECTS

harmoniques l'aide
les formules
On appelle cadences harmoniques
musical des repos provisoires ou
desquels on marque dans le discours

dont l'aspect varie a 1 infini om


toutes pour
de ponctuation. Ces formules, a lune des
l'accord en fonction de tomque
principe" nchanement de
deux autres fonctions. a pn^ des deux
de la fonction de ton.gue a
Si l'enchanement procde --^^l^j^
sens de phrase est mcomplet,
U cadence U
entres, Uy. divergence ;\.

pro^de^
^t:rsrcTco:;raire,c.es,-W.relors,ue ,'ench.nement
fonction de sous-doinmante,
a la fonc
la fonction de dominante ou de la est
phrase est complte, la cadence
la
iJnde tonique, il y .convergence;

des deux cadences con-


celle
"' OnTppelirplus particulirement parfaite
suivie de la tontine ;plagale
cell
clusLs qui es' forme de la dominante
de sous-dom,nante et de
quT s'opre par la succession des fonctions

ces deux formes de la cadence conclusive n'est pas


'tfaUfrence entre

Cycle des quintes, p. i 06.


(I) Comparer avec le

^ '"
LA TONALIT

de mode, c'est--dire un changement de


autre chose qu'une substitution

l'accord en f-tion de
"oans mode mineur in.erse, en
notre
effet,

prime cmqu.eme degr L^) de a


domimnle (r-fa-LA), .y^m pour
le

prcisment -ec accord d


descendante du mi au,,', concide
1

gamme (Re) de la
sur le quatrime degr
de sous-dominante (R-fa-la), plac
gamme ascendante du la au la, en mode mineur mlgatre.
^ consiste donc dans les enchanements
La vritable cadence parfaite
suivants :

Rsonnance infrieure
(mode mineur)

1^==^==^
1
^
s
Cadence \
Dominante Tonique
parfaite
B
^^==^=
:

rj
(

constitue ainsi
et la\ritablej;/a^a/eest

Rsonnance infrieure
Rsonnance suprieure
(mode mineur)
(mode majeur)

Cadence
plagale :

une simple transposition dan


e
est
La cadence ;;.r/aemme(B) e
cadence parfarte ,najeu,
mode de la^ie ,./ (C); de mme, la
mmeure (D).
plagale
une transposition dans ce mode
de la
(A) est
Enfin, les deux formes suivantes ;

Rsonnance infrieure
Rsonnance suprieure
(mode mineur)
(mode majeur)

t=;^^=
Sous-Dominanle Tonique
D'
i
-> ^
r?
r.

de mode, pratique
seulemem sur
proviennem d'une simple substitution
fermant cadence.
Vune des deux fonctions tonales
1,2 LA TONALITfc*;

On peut aisment se rendre compte que la premire (C) est une p la-
gale majeure dont la fonction de soiis-dojninante a t emprunte au
mode mineur de mme tonique.
Quant l'autre (D'), dont on a fait trs improprement la cadence par-
faitedu mode mineur moderne, elle n'est pas autre chose en ralit
qu'une plagale mineure empruntant pareillement sa fonction de sous-
dominante au mode majeur de mme tonique. La seule cadence parfaite
mineure est celle que nous avons tablie (B) symtriquement la ca-
dence parfaite majeure (A). C'est du reste la seule employe dans les
pices musicales construites sur la vritable gamme mineure inverse^
jusque vers le xvie sicle ; et cette cadence, improprement qualifie au-

jourd'hui de plagale, est la seule qui convienne vraiment au mode


mineur, bas sur la rsonnance harmonique infrieure.

La Cadence est donc, comme l'Accord, unique dans son principe, et


du sens suivant lequel s'opre le
variable dans ses aspects, en raison
mouvement d'oscillation harmonique qu'elle dtermine.
Ce mouvement symtrique de la Cadence dans chacun des deux modes
est rendu plus frappant encore, lorsqu'on ajoute la ralisation une
cinquime partie contenant une note de passage dissonnante.

Cadence plagale majeure Cadence plagale mineure

Le mouvement mlodique de cette partie ajoute montre nettement


que les aspects de la Cadence ne sont que des changements de sens (i) :

descendant .2iTis les cadences jt?ar/a/fe majeure (A) tx. plagale minein^e (D),
ce mouvement est ascendant dans les cadences parfaite mineure (B) et

plagale ynajeui^e (C).

(i)Certains auteurs ont donn le nom de polarit ces transformations symtriques de


la Cadence, auxquelles le mot rversibilit conviendrait mieux.
LA TONALIT ii3

Ainsi se vrifie de nouveau l'unit de la cadence, dont les formes


v\a^ales (C, D) procdent respectivement en sens mverse des formes
parfaites 'A B , de mme que les formes mineures (B, D) procdent en
sens inverse de formes majeures (A, C).
Il n'est pas inutile de remarquer que, dans
les exemples cits plus
jpar/aiVes, r dans
haut, les notes dissonnantes (fa et si dans les cadences
les plagales) expliquent mlodiquement les combinaisons que les traits
d'harmonie appellent accords de septime :

I FA la RE
fa si

r sol

\ sol si mi

Si Ton ajoute mme ces exemples la dissonnance rsultant du


mouvement de la tonique la sous-dominante:

on aura toutes les espces de septimes catalogues dans les traits

sous de bizarres et fantaisistes dnominations.


Dans ces combinaisons, la vritable dissonnance, comme on peut le

voir, est tantt Yaigii (A, D, E), tantt au grave (B, G) : cette par-

ticularit dmontre plus clairement encore


l'inexistence des prtendus

accords de septime, simples juxtapositions passagres dues l'encha-

nement mlodique des parties en mouvement.


L'effet de la cadence est de prciser le sens de ce
mouvement par
rapport aux fonctions tonales de l'Accord, c'est--dire de dterminer la

Tonalit dans laquelle une priode ou une phrase est tablie.


est constitue
reste examiner par quels lments une tonalit
et
Il

dans quelles limites elle est circonscrite.

CONSTITUTION DE LA TONALIT
PARENT DES SONS

Chacun des douze sons de notre systme musical moderne


peut ser-

vir de point de dpart une tonalit.

Cours de composition
114 LA TONALITE

l'un
Lorsque, par l'effet d'une eadence exprime ou sous-entendue,
tous les
quelconque de ces douze sons a revtu le caractre de tonique,
c'est--dire
autres sont susceptibles d'tre mis en rapport avec lui,

d'appartenir sa tonalit.
Il existe en effet entre un son choisi comme tonique (UT majeur pai
exemple) chacun des autres sons de la gamme, une parent plus ou
et

moins immdiate, une affinit plus ou moins grande, base la fois sur
l'ordre des quintes et sur la rsonnance harmonique.
Cette parent ou cette affinit peut tre limite trois catgories diff-
rentes :

i la parent de premier ordre relie la tonique sa quinte^ suprieure


ou infrieure {UT Sol UT Fa) et ses harmoniques naturels
consonnants [UT Mi et Sol).
2 la parent de second ordre relie la tonique aux harmo7iiques natu-
rels consonnants de sa quinte, suprieure ou infrieure (UT si et

r, par5o/; UT h la, par Fa.)


Ainsi, l'harmonie des trois fonctions tonales (UT-mi-sol, tonique.
Sol-si-r, dominante. Fa-la-ut, sous-dominante) contient tous les sons
relis la tonique par la parent de premier ou de second ordre. Cet

ensemble constitue la tonalit diatonique, c'est--dire un groupe de


sept sons principaux, qui, ramens l'ordre gnrique des quintes, se
succdent rgulirement entre la sous-dominante et la sensible :

/
/
/
/^ SGL

ut
Sens
du mode
ma jeu /
FA

3" Mais la tonalit diatonique, qui n'occupe que la moiti du cycle


des quintes, est essentiellement incomplte si l'on n'y ajoute les cinq
sons, vulgairement appels chromatiques, qui se succdent rgulire-
ment entre la sensible et la sous-dominante, et forment l'autre moiti du
cycle :
LA TONALIT ii5

Sens du mode
Sens du mode
mineur
majeur

Ces cinq sons complmentaires font partie intgrante de la tonalit,


mais ils n'y ont pas un rle aussi prpondrant que les sept sons prin-
cipaux, dits diatoniques, car leur parent avec la tonique est plus loigne
et plus complexe.
Cette parent de troisime ordre s'tablit suivant les cas, de diverses
faons elle s'tend notamment:
;

aux harmoniques naturels consonnants des sons


a) relis la tonique

par la parent de second ordre par exemple ;


:

fa t, harmonique de r, parent .' UT par Sol;


r, harmonique de si, parent d'f/Tpar Sol;
utt, harmonique de la, parent d'Z/T par Fa;

b)aux harmoniques de mode diffrent provenant des sons relis


la tonique par la parent de premier ou de second ordre; par exemple :

mi t>, harmonique infrieur de Sol, parent d'UT ;


si^i harmonique infrieur de r parent d'UT par Sol ;

etc. etc.

LIMITE DE LA TONALITE

La parent de troisime ordre peut tre considre comme la limite

extrme de la Tonalit, en l'tat actuel de notre ducation musicale.


Lessons rangs dans cette dernire catgorie tendent s'loigner de
plus en plus de la tonique primitive, et entrer en rapport avec

d autres toniques plus rapproches d'eux, c'est--dire modifier la

Tonalit, moduler. Cette tendance modulante est due l'inertie de


notre entendement, qui prfre une opration plus simple une opra-
tion plus complique. (Voirchap. vi, p. io3.)
Il est facile toutefois de se rendre compte que
les sons relis la

parent de troisime ordre, et improprement qualifis par


tonique par la
,,g
LA TONALIT
trangers la
l'usage d'altrs ou de chromatiques, ne sont nullement
tonalit tablie. , -j j
aide de la i

Le principe de tonalit permet donc de rattacher, 1


tous les sons de notre
rsonnance harmonique et de l'ordre des quintes,
gamme musicale un seul d'entre eux: la Tonique.
ce principe, qui sert de
On conoit ds lors l'importance extrme de
base toute l'harmonie.

DE l'HARMONIE
APPLICATION DU PRINCIPE DE TONALIT A LA CONNAISSANCE

diffrentes, n'est
L'harmonie, due la superposition de mlodies
l'Accord; or ce mou-
pas autre chose que la mise en mouvement de
aigus et les
vement une perptuelle oscillation entre les quintes
est
sous-dominantes.
quintes graves, entre les dominantes et les
discernement des
La connaissance de l'harmonie se rduit donc au
l'aide des cadences, c'est--dire la
trois fonctions tonales de l'Accord,
stricte application du principe de tonalit.
plus simples et peur
Ainsi envisage, la notion de l'harmonie est des
se rsumer de la faon suivante :

I" il n'y a qu'wn seul accord,


l'Accord parfait, seul consonnant, parce

que, seul, il donne la sensation de repos ou d'quilibre ;

diffrents, l'aspect wa/ewr


2 l'Accord se manifeste sous ^eMX a5jt7ec?s

qu'il est engendr du grave laigu ou


de
et l'aspect mineur, suivant
l'aigu au grave.
tonales difte-
l'Accord est susceptible de revtir trois fonctions
3^

rentes, suivant qu'il est Tonique, Dominante


ou Sous-dominante.
Tout le n'est qu'artifice
reste ce que l'on est habitu de nommer
:

apporte l'Accord, soit


dissonnancen'tsi que la modification passagre
avec celles de l'accord
par l'adjonction de notes mlodiques n'ayant
revient au mme, par l alt-
parfait qu'une parent mdiate, soit, ce qui
ration d'une ou plusieurs notes mlodiques
de cet accord consonnant
entendue ou explique
Toute dissonnance ou altration ne peut tre
que, dtruisant la sensation de repos
donne
que mlodiquement,^^TCt
par l'Accord, appelle une succession, une suite mlodique.
elle
accords dissonnants
Toutes les combinaisons de sons qu'on appelle
et peuvent tou-
proviennent de successions mlodiques en mouvement,
tonales de l'Accord :
jours tre ramenes l'une des trois fonctions
Tonique, Dominante, Sous-dominante.
un arrt artificiel
Ces combinaisons ncessitant, pour tre examines,
dans les mlodies qui les constituent, n'ont point d'existence propre,
abstraction du mouvement qui les engendre, oa
puisqu'en faisant
supprime leur unique raison d'tre.
LA TONALITE 117

Toute considration sur les accords, en


eux-mmes et pour eux-mmes,
cette tude trs intressante a donn
st donc trangre la musique :

lieu des thories et mme des


dcouvertes des plus curieuses.

Mais, en la transportant du domaine de la Science


dans celui de l'Art,
classer
on a propag cette erreur esthtique si dangereuse qui consiste
et tablir des rgles diffrentes pour chacun d'eux,
accords,
en leur
les

accordant par cela mme une ralit distincte.

C'est ainsi que les souvent devenus le but de la


accords sont trop
musique, alors qu'ils n'y devraient jamais tre autre chose qu'un mo/en.

une consquence, un phnomne passager.

ANALYSE DE l'HARMONIE A l'aIDE DES FONCTIONS TONALES

telle ou
L'analyse de l'harmonie ne consiste donc pas rattacher
telle agglomration de sons un
catalogue forcment arbitraire, mais
c'est--dire
seulement rechercher les fonctions tonales de l'Accord,
:

dterminer exactement les changements rels dans la tonalit, de


I
que par rap-
faon n'apprcier jamais les phnomnes harmoniques
il convient
port la tonalit tablie au moment o ils se
produisent '

d'aspect modulant
ici de ne pas confondre des combinaisons passagres
avec de vritables modulations ;

2" liminer toutes les notes artificielles dissonnantes, dues uni-

quement au mouvement mlodique des parties, mais trangres l'Ac-


cord (i).
tant de fois rpte dans Tris^
cette disposition harmonique
(0 Considrons, par exemple,
tan ttnd Isolde de R. Wagner:

s'ingnieraient nommer le premier


accord des appella-
Les harmonistes professionnels
plus compliques, soit:
tions les plus bizarres et les ,^,,a,^ dimi-
renversement de V accord de septime dimx
Accord de seconie augmente, troisime
nue sur sol avec altration du r.

septime de dominante
Z "^AccordZl ''sixte sensible, deuxime renversement de Vaccord de
appoggiature infrieure del septime.

sur avec altration de la quinte et
si
cependant pomt autre
'
faisait crier Berlioz, n'est
Ce accord ni.matique dont l'audition mlodiquement sur lui-mme
J.VccoZtoZuX\n fonction sous-dominante, connect
est, en somme, la plus
simple du
ra accession harmonique dont voici le schme
monde : *"'

t

1
1

y u

^
=:r
\ F 1
--^^

Fonction Fonction
sous-dominante dominante
ii8 LA TONALIT

Ces deux oprations faites, on se trouve en prsence d'une sorte de


schme harmonique consonnant^ soumis aux mmes conditions que le
schme mlodique dont il a t question au chapitre ii (p. 42) :

i au cours d'une priode tablie dans une tonalit, la mme fonction

tonale de l'Accord ne doit gnralement pas reparatre plusieurs fois de


suite ;

2 la conduite tonale d'une priode doit marquer une tendance soit


vers les quintes aigus (dominantes), soit vers les quintes graves (sous-
dominantes), et la contre-partie de cette tendance doit se trouver dans
les priodes suivantes ;

S** l'enchanement des fonctions tonales de l'Accord dans chaque


priode doit tre diffrent, tout en restant soumis aux grandes lois ryth-
miques d'Ordre et de Proportion qui sont la base de TArt.
Nous donnons ci-aprs trois exemples d'analyse harmonique d'a- :

bord, l'trange et gniale transition du ton de mi mineur celui de sol


mineur dans le grand prlude {Fantasia) pour orgue en sol mineur de
J. -S. Bach; ce passage, ainsi expliqu, n'offre aucune difficult d'ana-

lyse ; le second exemple est tir d'un quatuor de Beethoven, et le

troisime, du duo du second acte de Tristan. On verra par ces trois


analyses que la plus complique n'est point celle qu'on pourrait pen-
ser, tant donne la rputation que les ignorants ont faite au systme
harmonique de Richard Wagner.

ManueL

Ped.

Sfihme

barmonique

Fonctions

Tonalits: @^v
Harmonie (conduit)
i
Dominante Ue Mi)
gnrale f

(I) Dans ces analyses, comme, au reste, pendant tout le cours


de cet ouvrage, nous dsi-
gnons les tonalits majeures par des lettres majuscules (UT), et les tonalits mineures par
des lettres minuscules (ut).
.

119
LA TONALIT

dominante

J.-S. Bach. (Prlude en 50/ mineur pour orgue.)


(Ed Peters, II liv. d'orgue, p. 22.)

i ^ mm i ^ /n

Schme
harmonique

Fonctions: . . T
Tonalits:, . .@
Harmonie I
.
Tonique
gnrale )
,

120

m r-i
LA TONALITE

Fonct:
cjtcursion passagre
modulant vers
le ton de la Dom
SoziS'dom.
H.gen: (conduit) ....

Fonct :

excursion passagre retournant


\\\^ au ton de la Tonique.
Ton.
(conduit)
nngue.
H.gn:
Beethoven ,X quator, op. 74. - Adagio.

Schnie

harmonique

Fonctions . T
Tonalits: . (@.
Harmonie ^. Tonique
ge'nrale S
LA TONALITE

H.gn: (conduit) au ton relatif.


IL Breilkopt et Hrdel diteurs.
R. Wagner, (Tristan und Isolde, acte
VIII

L'EXPRESSION

L'action expressive dans les trois lments de la Musique.


L'Agogique. La Dynami-
que. Le rle spcial du Timbre dans la Dynamique.
La Modulation. Parent des
tonalits. Tonalits voisines.
Loi de la Modulation entre les tonalits de mme mode.
Diffrence entre les dominantes et les sous-dominantes.
Loi de la Modulation entre

les tonalits de mode diffrent.


Raison expressive de la Modulation.

l'action expressive dans les trois lments de la musique

L'Expression est la mise en valeur des sentiments par rapport les

uns aux autres.


La musique tant un art de succession, ses divers lments sont sou-
mis des lois communes de mouvement ou d'oscillation, que nous avons
d tudier sparment, en ce qui concerne le rythme, la mlodie et l'har-
monie.
Bien que ces lois se manifestent nous de faons trs diverses, elles

concourent toutes un effet unique, VExp^ession, qui est le but de


l'art.

La recherche expressive, inhrente l'art de tous lestemps et plus


encore sans doute du moyen ge, nous est
l'art apparue dj dans
l'tude de la cantilne monodique. (Voir chap. iv, p. 74 et suiv.)
Chacun des lments de la musique
on l'a constat notamment
propos de l'Accent et de la Mlodie (chap. 11, p. 3o)
est susceptible

de revtir un caractre expressif; mais ce caractre n'est en quelque


sorte qu'un ct, qu'un aspect particulier de l'expression, et non l'Ex-

pression elle-mme.
U Expression^ en effet, embrasse les trois lments constitutifs de la

musique. Elle consiste dans la traduction des sentiments et des impres-


sions^ l'aide de certaines modifications caractristiques, aiectant la
fois les formes rythmiques, mlodiques et harmoniques du discours
musical.
L'EXPRESSION
134

appelle plus particulirement


:

On
Agogique, procd expressif du Rythme,
le

Dynamique, celui de la Mlodie,


Modulation, celui de l'Harmonie.

l'agogique

modifications apportes au
'~e,,^
VA,op,ue consiste dans les interruptions reguheres
ou
ralentissement,
.;.l;5f- prcipitation,
relatives dec.;.e
'"S5;r:poureffetde traduire les impressions

"St:inslaS..Mo;. ^=^^^^^^
trans
typique du procd
agogiq-ue G est la

calme et le repos, en cette se^

marquant, dans le premier morceau, le


^^
conde manire d'tre :

o^ '

VA
cv C,

caractre plus ag.t, une


nuance diffrente, celle
qui donne au final un
du calme relatif aprs l'orage. f ,,

LA DYNAMIQUE

apportes Untensit
La D,namiqm consiste dans les modifications
g-upes ou des priodes m|d^ues
conf-
,.eSes's!ns, des
ou diminution
renforcement, attnuation, accroissement
ies phrases :

relatives de
"TSr.-'^ratur^lt de traduire les impressions

extrmement frquent telle est,


""lUI^ dfX'd dynamique est assez frappant. op-
;

mm'e symphonie un exemple


1

pour iuir dans la

position entre le passage de force :


'^^
L'EXPRESSION

et la rponse pleine de douceur et de suavit qui vient aprs, et qui

provient du mme dessin mlodique :

LE RLE SPCIAL DU TIMBRE DANS LA DYNAMIQUE

La Dy7iamique se manifeste aussi, en tant que procd expressif, sous

une forme spciale laquelle on a donn le nom de timbre (i).

qualit particulire qui le diffrencie


Le timbre d'un son est cette
identiques de dure, d'mten-
d'un autre son mis, dans des conditions
sit et d'acuit. C'est par l'effet
du timbre que les sons d'un instrument
personnel ou individuel qui les
ou d'une voix acquirent le caractre
confondus avec les mmes sons mis par un
autre in-
empche d'tre

strument ou par une autre voix.


expliquer
Au point de vue scientifique, on s'accorde gnralement
par la rsonnance harmonique inhrente
le phnomne du timbre

toute mission de son.


exactement les conditions nonces au
Aucun corps sonore ne ralise

chapitre de l'Harmonie (page gb).


Toutes les fois qu'un corps vibre iso-
en mme temps, mais avec
lment et dans toute son tendue, il vibre
aliquotes (1/2, i/3, 1/4, i/5,
une intensit moindre, dans ses parties
1/6 etc). Ces vibrations
harmoniques accessoires sont sans effet sur
notre oreille, mais elles en att-
l'intonation du son unique peru par
nuent plus ou moins la puret.
Helmholtz attribue prdominance relative de ces harmoniques
la
la matire du corps sonore,
concomitants, variables suivant la forme et
qu'on appelle le timbre.
reffet caractristique
voyelles diffrent par leur
Dans la voix humaine par exemple, les
plus graves sont
timbre dans les voyelles a, 0, ou, les harmoniques
:

comraire, ce sont les har-


prdominants ; dans les voyelles , f, , au
moniques aigus.
diffrence de timbre entre les instruments
est la mme qu ,
entre les
La
voyelles. . ^

et ne saurait tre con-


rsulte de Y inertie des corps sonores,
Le timbre
-
dure, intensit, acuit,
-
fondu avec les qualits actives du son,
caractre expressif.
seules susceptibles de modifier son
facteur expressif. S'il contribue
Le fimre n'est donc pas un vritable

les diverses acceptions du mot tunbre.


(0 Voir chap. IV, p. 77,
L'EXPRESSION
126

souvent l'expression, c'est


comme procd de rettforcement ou d'affai-
qualit argent drna.m^ue.
blissement, par consquent en
couleur dans la Pem
Il en est du timbre
dans la Musique comme de la
expressive
peut contribuer la puissance
du coloris
ture
si la riciiesse
par un effet dynamique, en
-uUgnant le
d'un tableau, c'est galement
la nettet du relief et de
trait, en renforant
les ombres, en accroissant

la perspective.

LA MODULATION

apportes la tonalit
les modifications
La Modulation consiste dans musical elle
phrases constituam le discours
des diverses priodes ou
:

tonique, de son oscillation vers


s'opre au moyen du dplacement de la

quintes graves
les quintes aigus ou vers les j ,
de
Modulation a pour effet de traduire les impressions relatives
La
clart et ' obscurit.
procde harmomque
modulation comme un
On doit considrer la
principalement sur notre conception
moderne de
parce qu'elle repose
la constitution harmomque
des priodes et
L tonalit, c'est--dire sur

impropre tout effet


''"ATord, toujours identique lui-mme,
serait

dterminatif de la tonalit a 1
aide
expressif, s'il n'tait essentiellement
et des cadences.
de ses fonctions tonales
ou das-
V.^ Modulation, en
ta que procd expressrf d eclairement
rcente dans lart musical, ou elle
sombrissement, est relativemem
cycliques
troisime poque avec les formes
n'apparat gure que dans la
a aire coni-
de ia symphonie et du
drame. Un seul exemple suffira ici
entre du
'clairement d la modulation : 1

prendre l'effet expressif


dans le premier mouvement de la
thme principal au cor en fa,
symphonie (Hroque) de Beethoven
:
m-
Cor
(solo)
dolce

rentre dfinitive de tout


Torchestre
prcdant de quelques mesures la
la tonalit principale, plus
sombre, de m\>.

Tutti

q- U -.<.-|o c^,m.e u
de ,a Mlodie P^^S 40)
,.) NOUS avons cons.a. au chapi.re

:z^.r:r^i^ =:,rL-::r '.'r-rcoo.,..:. .. .....


rii '?
expressif complet.
'-7
L'EXPRESSION

ultrieurement,
Une tude plus complte de la modulation sera faite
dans l'ordre drama-
avec des exemples dans l'ordre symphonique et
principes g-
tique nous nous bornerons exposer ici brivement ses
:

nraux.

PARENT DES TONALITS TONALITES VOISINES

que les douze sons de notre


On a vu au chapitre prcdent (p. 1 13)
d'appartenir la mme tonalit, et,
systme musical sont susceptibles
dpart (de tonique) autant de
en mme temps, de servir de point de
tonalits diffrentes, dans chaque
mode.
ainsi entre les tonalits des relations
de parefit, plus ou
Il s'tablit
des sons, sur la rsoiinance
moins immdiate, base, comme la parent
harmonique et sur l'ordre cyclique des quintes.
pris comme
Un son quelconque et sa rsonnance harmonique tant
exemple), tous
en fonction de Tonique (l'accord 'TJT majeur
par
accord
plusieurs sons communs avec
lesaccords de tonique contenant un ou
lui par une parent directe ou de
ceux de cet accord, seront relis
premier ordre.
les accords de tonique sont
On appelle tonalits voisines celles dont
relis entre eux par cette
parent directe.

Si l'on considre l'accord


UT-mi-sol comme dterminatif de la tona-
de celles de :
lit ' par exemple, cette tonalit sera voisine
UT majeur,
par la note ut, cause de l'accord : FA-la-M^
FA majeur,
LAb - - ut. - - LAb-MNmit>.

U\ - - rni, - - Ml-sol-si.

LA - - rni, - - LA-utS-mi.

SOL sol, SOL-si-r.

Mit) so/. MI t)-5oi-sib,

de sons isols or, par le phno-


Mais il s'agit ici d'accords et non ;

tout accord peut se prsen-


mne double de la rsonnance harmonique,
ter sous deux aspects,
deux modes diffrents.
les six accords majeurs,
ci-dessus numeres, un
Il existe donc, outre
directement parents, par leurs notes
nombre gal d'accords mineurs
communes, avec l'accord f/T-mz-5o/.
aussi voisine des tons appels
La tonalit d'C/T majeur est donc
.

cause de l'accord l-.^M/.


par les notes ut et mi,
:

mineur,
la
_ par les notes . et .0/.
- - --_^^^L.
.,

^i _ par les notes m. et 50/. - _ ut fl-m-SOL.


ut 5 _ par la note mi,
L'EXPRESSION

pareillement voisine du ton de


et devait tre enfin

cause de l'accord sol-.i .-R.


la r.ote sol, :

sol mineur, par

tonalit, une restriction sera^


cette dernire
Mais en ce qui concerne

mineur comme tomque :

'Inveement
Inversement si
SI nous considrons un accord
la tonalit dite
la mineur >.

determi-^^^-f ^e
par exemple, la-ut-MI, ^^^^ ^^.^.^^^
MI aigu, cetxe loua
dont la note prime est le
d'une part, de celles de :

de l'accord mt-sol-SI.
cause
^t^ ,,-
mineur, par la note mi.
1

mi
- ^ ^, jj.^.sOLt.
ut S - '^^^
_ fa-la b-. t/r.
~ '
fa
- ~
_ __ uf-mib-SOL.
ut
- "a - - r-fa-LA.
"^
- - ,!' _ - faS-Za-UTff.
. fafl ^^'

d'autre part, de celles de


:

.. . cause de l'accord U^rni^^


UT majeur, par les notes mi et
LA - par les notes mz et /a, - __ ^j_^^^ ^^-^^

MI - par la note mt,


__ p^.;^.,.
FA - par le^ notes ut et la,
^ __ ^^^ ^^^^.^^
LA b par la note wf,

pareillement voisine du ton de


et devrait tre enfin
cause de l'accord R-fa *-^.
par ,a o<e ,a,
R n>aieur,

de la mineur
trouvant, par rapport celle
Mais cette dernire tonalit se par
que la tonalit e sol m.neur,
actem nt a
exactement darts la mme situation
est
-^^ la mime restriction, -^

rapport a celle d[/T>mvei(r, prsent,


en effet, se retuse, luscj v '

Notre ducation musicale, de sa


entre une tonalit
quelconque et celle
adme te la parent directe
d'une note commune
:"te de mode savoir
oppos, malgr l'existence

aux deux accords de tonique,


:
^._^^^
so/ note commune l'accord majew V .
1 -mi soi,

'^^i: rcotfl^f ri .,ineur : ,a-u.M,.. . l'accord majeur de

probablement
elle tient
^^Cet"::lmauffe:;ite difficilement :

sy.emeto 1

,.infl"ence caractristique
que nous attribuons dans notre
de autre, a la
tonique), d'une part, et 1

la mdiante (tierce de la
sii/c (tierce del dominante). aiit de
apparat en qualit
Lorsqu-en UT majeur, par exemple, le
s, .
139
L'EXPRESSION

sol mineur, c'est forcment


au dtri-
mdiante, caractristique du ton de
naturel en qualit ae sensible du ton
ment de l'effet caractristique du si

Inversement, dans le ton dit la mineur,


ayant pour prime appa- ML 1

mdiante, caractristique du ton de


RE majeur,
rition du fa 5 en tant que
qui, en qualit de sensible
descendante,
dtruit l'effet du fa naturel,

caractrisait le ton de la
mineur.
dans l une desquelles la
On pourrait donc dire que deux tonalits,
dtruisant la sensible de l autre, ne
mdiante ne peut apparatre qu'en
mais cette explication est tout a lait
sauraient tre parentes ou voisines;
insuffisante. . .

compte de cette restriction


Quoi qu'il en soit, nous devons tenir

mode oppos ds lors, le nombre des


relative aux dominmes de :

mineure, doit
tonalit quelconque, majeure ou
tonalits voisines d'une
le tableau suivant permet
d'apprcier leur plus ou
tre limit on^e ;
leur parfaite symtrie dans les
deux
moins grande proximit ainsi que
modes.

TABLEAU DES TONALITES VOISINES

RSONNANCE INFRIEURE

ut J- mi - SOL
LAt) majeur ut t
mmeur
LA - utJ- mi
mi - SOL : ut 5 mineur LA majeur
:ut-
mineur fa - la b - UT
;MI - sois- si MI majeur fa

mi mineur FA majeur FA - la - ut
;mi - sol - SI

Fonctions tonales
SOL ma)eur r mineur
FA majeur mi mineur
fa mineur Ml majeur

'UT - mi - sol
MI la mineur UT majeur
ria ut -
mineur ut - mit- SOL
LA majeur ut
LA - utJ- mi
majeur LAb - ut - mi :

- mit? - SOL ut mineur LA t>


: t>

: ut :

mineur rfrfl^"rir""nTtf:
: MI'p - sol - sij) Mlb majeur fa l

e ce le d
au centre du tableau, ent
La tonalit principale est place
celle de sa dominante.
Cet ensernble de tro s
sa sous-domiLte et forme un
les trois fonctions tonales
exactement
onalits qui reproduit
modulation
tout le principe de la
groupe particuUer qui cont.en. secondaires, t
^ sont, pour amsi d.re,
Les autres tonalits voistnes peut sexpU-
ou d'assombrissement ne
leur effet expressif d'clairement
Cours de composition.
L'EXPRESSION
i=5o

les notes primes


.^ ,' ^. Ae la relation de quinte existant entre

rrlt oupet:.. ikar,SOL


en mineur).
en .ajeur... LA,MI,SI

ENTRE LES TONALITS DE MME MODE


,0. DE LA MODULATION
quintes que la lumire et
C'est ensuivant Vordre cyclique des
effet,
toutes les modulations de
mme mode.
l-ombre se distritaent dans sur e
aboutit une tonaht sttuee,
Toute les fois qu'une modulation
du ton prtnopal (.0/, re
quint.s'du ct de la quinte aigu
cvdfdaes quau-,
cycle
ivffot expressu est comparable
effet ovnressif P
ut, par exemple), 1
la mi, par rapport
l'expansion lummeuse.
'
ha monte vers la lumire, une on^
qu'une modulation about.t a
%Z:L fois, au contraire,
nu . ,a, par rappor
la quinte grave (fa, s, . ,
lit situe du ct de
teneb,es, a la concen
la chute vers les
ut), l'effet est comparable

modulation vers les dominantes


"t mor:;^:rl^ consquent, la

^'t::;:ernreT-^^^^^^

,, ! l'ai-rord tonique
de /"" la-ut-Ml (ayant poui
dominante, par rapporta 1
accora '= H '
,,.e i-^
,, pr,
, pour
(ayant
r 4)
constitue par l'accord r-fa-LA ,

prime MI), est


grave, tandis que a vritable
c'e -dir par l'accord situ la quinte
l'accord situ la quinte
fonction de'.o,-^omm.n*. est occupe par
a!>a;mwoZ-S/ (ayant pour prime S/).
ni,,, som
som-
mineur, ut mineur et.., plus
Les tonalits de r mineur, sol iom.n.
sont donc bien du ct de
la ,

bres que celles de /. mineur,


si mineur,/.
mineur, plus claires,
tandis que celles de mi mineur,
sont du ct de la sous-dominante. 1, .

fait prvaloir des dnominations contraires a la


Mais l'usage a
communment dominante la quinte atgue
t,
ralit car on appelle
mode m.neur qu en
Plante la^^quime grave, aussi bien en
niode majeur. .^
que,
, , ^^
dire d'une manire absolue
En langage vulgaire, on peut donc
ecla.re,
d'eux modulation vers les dominantes
modes, la
dans les
modulation vers les sous-dominantes obscurci U).
undis que la

DIFFRENCE ENTRE LES DOMINANTES


ET LES SO0S-D0M,NANTES

modulations vers les dom,-


L'impression d'expansion cause par
les

...
compar .u ,ioU, du pr,se, land.s eu.
le

, u Ct sous-^o.,...U pourra,, .re


fegurerait le ct dominante.
'''
L'EXPRESSION
tension
attribue un effort, une
nantes [quintes atgus) doit tre
quelque chose comme une force
de la volont cratrice du musicien,
et monter plus
mcanique, mise en action pour sortir de la tonalit
haut (i). , . i, ^
que cette force cesse d'agir, il se produit une raction, une chute,
Sitt
tonalit initiale reparat pour
un retour vers le point de dpart la :

naturellement. C'est pourquoi la modula-


ainsi dire mcaniquement,
n'est pas destructive de la tonalit.
tion la dominante (quinte aigu)
vers les sous-dominantes
Iln'en est pas de mme des modulations
n'est plus
(quintes graves) l'impression dprimante qu'elles provoquent
:

attribuable un effort, une force


mcanique, mais au contraire une

dtente, un affaissement de la
volont cratrice qui se laisse aller a

sortir de la tonalit.
pas que cette dtente cesse, pour que
la tonalit
Ds lors, il ne suffit
remonter. Ainsi
initiale reparaisse : il faudrait un effort nouveau pour y
de la modulation vers la sous-
s'explique cette tendance bien connue
dfinitive, et se substituer
dominante (quinte grave) devenir
produit alors
rapidement tonalit initiale, laquelle, en reparaissant,
la

l'effet d'une dominante.


redescend naturellement par une
trajec-
Un corps lanc en l'air
vers la domi-
monte c'est le cas de la modulation
toire gale sa :

sur le sol, et ne tend pas


remon-
""'un corps qu'on laisse tomber reste
c'est le cas de la modulation
vers la sous-dominante.
ter :

TONALITS DE MODE DIFFRENT


LOI DE LA MODULATION ENTRE LES

de mode diffrent, elles sem-


Ouam aux modulations entre les tonalits
l'obscur lorsqu'elles passent
du mode majeur
blent procder du clair
harmoniques,
aux phnomnes musicaux ;sons
^,^ L'ide de hauteur relative applique

La gnration naturelle de l'accord -''"// ,;'s la !<.,.,..,


'';to^fqeTamod\l"L'

j-= vr[:;;r;;^rep= rpi ;^


aiajeur) doit donc logiquement
produire l'effet oppose : descente, chute, assomo
^^^

L'EXPRESSION

quand elles passent d une tonahte


au mode mineu;, de l'obscur au clair
apparent
une Mais ce Phnomne, plus
tonalit majeure.
mineure
caractrisent les modu-
que rel, n'est nullement comparable ceux qui
mode doit tre attribue a des causer
lations entre tonalits de mme
: il

deuxime livre de cet ouvrage.


diffremesqui seront tudies dans le

RAISON EXPRESSIVE DE LA MODULATION

gnraux de modulation, dont nous aurons


la
Tels sont les principes
formes
examiner plus tard le
fonctionnement et l'application dans les
musicales de la troisime poque.
Dynamique, la Modulation n a pas d autre
Comme TAgogique et la

but que de concourir l'Expression. , ,^


de la modulation : c est l
L'Expression est l'unique raison d'tre
trop insister, pour mettre en garde
une vrit sur laquelle on ne saurait
frquente moduler sans-
lescompositeurs contre cette tendance trop

progressive des modulations, comme


""llVut un but dans la marche
lorsque le musicien a fait choix
dun
dans les diverses tapes de la vie :

il ne
quintes, c'est--dire d'une tonique,
point de dpart sur le cycle des
doit point s'en loigner au hasard. ,, .
l'homme dans les mille tri-
La raison, la volont, la foi, qui guident
musicien dans le choix des
bulations de la vie, guident pareillement
le

modulations. ,, . .

contradictoires, la fluctuation ind-


.

modulations inutiles et
Aussi les
l'auditeur une
l'ombre, produisent-elles sur
cise entre la lumire et
comparable celle que nous inspire
impression pnible et dcevante,
inconsistant, ballott sans cesse entre
un pauvre tre humain, faible et
d'une lamentable existence, sans but
et
l'orient et l'occident, au cours
sans croyance 1
IX
HISTOIRE

DES THORIES HARMONIQUES

Haup
mann (1849).

D*NS LHISTOIEE
LE PROBLME DE l'hAHMOHIE

celle des sons en


n'y a dans l'univers
qu'une seule harmonie, et
Il

montre que dj de son temps et


"ceneTde" exprime par Cicron,

Aristoxen p
,
harmoniques des mondes. Ils

par les
probablement dans cette voie
f :em eux mrTs pr eM! trs
do'nt les connaissances
astronomiques
Dr:rde dTnot" erre celtique, roma.ns lors de leurs
les conqurants
mtaphysiques avaient merveill

'T::;o.t, en effet, que cet ternel P^^^^^ ^^^^/^


Hn't 'ugltt
.able de la gense
-^^;!^Zl^'X^n, comL la
humaine, '=-^'^"'^''
plus mystrieuse et la
"f;;,;
plus abstraite
^' connaissances
toutes les
, de tout 1 aux-

susce -t
Ues cette
facuU
-rveiUeuse
dep^irdes^^^^^^^^^
^^^^^^^^

Remonter Cl au potnt de

dexpose ur Ha monte lA Gense, ou


.^
lui-n^me, depuis la

manifeste presque . chaque


nXetTynlbZe des nombres se
5 HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

plus ardues, sur l'unit


jusqu'aux conceptions modernes
les
verset,
vibratoires.
srie illimite des mouvements
des forces physiques et la
utilement: il nous suffira
Un pareil travail ne saurait tre entrepris
les principaux auteurs ayam
laisse
de faire connatre sommairement
phnomnes naturels de la rsonnance
quelques travaux prcis sur les
cest--dire sur les deux prin-
harmonique, et sur l'ordre des quintes,
harmonique et tonal.
cipes gnrateurs de notre systme
qu'on retrouve la trace des
Ce n'est gure qu' partir du xiV sicle
on ne peut s'empcher d'tre
recherches mtaphysiques sur l'harmonie;
poque avec celle des grandes dcou-
frapp par la concidence de cette
vertes astronomiques. , ,

plusd'une analogie avec les lois


La gravitation des astres offre en effet
la douzime
harmoniques l'accomplissement du crcle tonal ferm
; et
domaine musical peut fort bien
qumte par renharir>nie, qui limite le
Colomb et de Gahlee, au
se comparer aux dcouvertes de Christophe
tour du monde qui limite notre
domaine terrestre, notre cj-cle gogra-
na-
phique. Le premier auteur connu
qui se soit occup des principes
effet au temps de Gahlee.
turels de l'harmonie vivait en

ZABLlNO

iSiy, entra dans lordre des


GiosEFFO Zarlino, n Chioggia en
et eut
fut nomm diacre en 1041,
franciscains en iBSy, Venise; il
Adrian Willaert, dont nous
pour matre dans l'tude de la musique
origines du
retrouverons nom dans l'histoire du madrigal et des
le
chapelle l'glise San Marco
drame (i).Zarlino fut ensuite matre de
revint enfin
de Venise, o il succda en i 565 Cyprian de Rore (2), et
Vemse en bgo.
comme chanoine Chioggia en 582 ; il mourut
i
1

Instituiione annomche date de


L'ouvrage principal de Z^rmo,
(3),

en 1571 par les Dimostra^ione armo-


i558 Cet ouvrage fut complt
polmique entre l'auteur et Vicenzo
niche (4) au moment de la grande
Galilei (pre del'astronome),
propos du chant coUectii et du solo. Les

thories musicales des philosophes


de l'antiquit proccupaient de)a les
entre Zarlino et Galilei, le premier
esprits car, dans cette querelle
sans qu'on ait
s'appuyait sur Ptolme, le second sur Pythagore,
jamais bien su pourquoi.
ouvrage de Zarlino, parurent en
Les Sopplimentimusicali (5), dernier
i588, deux ans avant sa mort.

et le troisime livre de cet ouvra-e.


(,) Voir ci-aprs, chapitre xi,
(2) Voir ci-aprs, chapitre xi.
(3) Principes harmoniques.
(4)
Dmonstrations de l'harmonie.
(5) Supplments musicaux.
'"
HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES
qu'on
ouvrages ilnstituiione armoniche)
C'est dans le premier de ces sous
l'Accord consonnant unique,
trouve l'exposition du principe de

son double aspect (majeur et


mineur).
majeur sur
.../.armom. de
la division
j.

Zarlino, en effet, base l'accord


lacorde (I, ,/.. ./3, ./4, ./5, ' ^l'TtonlZ
f^ ^'^'''''''X
arithmtique (i, 2,3, 4,
-resonnance
6, 6,
cord mineur sur la division

avait le tort d'tre incompa-


"MaisTelte thorie, pourtant fort simple,
la basse conUnue. Elle
tible, par plusieurs
points, avec la routine de
c est plus
n'eu donc aucun succs, lors
de sa premire ^PPantion et
retrouvons, prsente diffremment,
d'un demi-sicle aprs que nous
la

chez Rameau et Tartini.

RAMEAU

Jean-Phiuppe Rameau, dont nous


lement comme compositeur (I),
aurons nous occuper plus
est l'auteur dunT,*.^e
(Paris, 17..), o, pour '^
spcia-

fois
m~
F"
rduite ses principes naturels
le systme du
renversement, permettant
est expos mthodiquement
fondamental.
de ramener l'accord son tat
l-expriencedeZarlinopourladivisionh^^^^^^^^^^^^
'^Rreau reproduit
accord panait
Il ,iA ^l^ dclare
et ucci que
h 1

de la
,
corde
/
(i, 1/2,
;
i/3, 1/4. W^' i/6'i
W^)'
pst donn Dar la nature. ... u '

catgorique en ce qui concerne la division an.hme-


Mais i est moins l'accord parfait
resonnance infrieure) donnant
3 4, 5, 6,
tioue
X,!:. n
(. 2
'est' L
"Ue
que sa conviction intime sur
;ro'bable cependant
e .ariino; en ff
ce
au te r ano^ 1
dernier point tait conforme
,

intitule. JlLemem^
nvme d'un ouvrage paru en \']bi et nonce ^for-
principes de M. Ran,eau,
suivant les
2Zi,ue et prat,U
la resonnance infrieure
2).
melement page 20, le principe de
maint endroit,
apparat duresteen
Consciemmfnt ounon, ce principe
et mme dans son
traite.
Hns les divers ouvrages de Rameau, du
' dplacement
fondamentale, impliquant le
S n sy^^e de las! sse
^.prime, n'est pas autre <^h-'l-
son gnLeur de l'accord,
par rapport a usagef^^^ de
thorie est une innovation,
Zarlino. Cette tneo
7rlino
^^ ^^^^ l'apprendre,
basse continue, ainsi que
Rameau pi eu" F

page 206:

fut charg de formuler au nom du roi ^'"P"-^


,^^^^^, intelligent un
systmedont
7/;;^^
. M. Rameau doit tre ^^^'^
apprci n'a besoin que d'tre
^^\\'^JZZlc,
pour
et qui, cerne semoie, y
prmcipes, ^^
tre
. il a dcouvert les

connu. A Paris, ce 23
novembre i-'Si.
^

i36 HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

ne faut pas confondre, dit-il, la progression diatonique d'une


Il

basse dont nous parlons prsent (basse continue) avec la progression


consonnante dont nous avons donn des exemples. Cette basse que nous
appelons fo7idamefitale ne porte que des accords parfaits ou de septime,
pendant que la basse ordinaire, que nous appelons coitinue, porte des
accords de toute espce. Ainsi, cette basse fondamentale servira
de

preuve tous nos ouvrages.


Rameau dclare en propres termes, page ix, qu'il n'y a qu'un seul
accord dont tous les autres proviennent . Cependant il reconnat une

existence distincte aux deux accords parfaits et l'accord de septime.


Dans un exemple oij il veut prouver la gense de cet accord de sep-
time, il reproduit une cadence de Zarlino (page 58):

laquelle il ajoute une basse fondamentale :

m ZUL
-jonz.

o l'on peut voir le principe des deux cadences de sens oppos en mineur
et en majeur.

-9 1

!>'',) '^

Tonique Dom'"
B
C.\'
)
. /
rj

Un fait plus significatif vient l'appui de cette opinion : Rameau


appelle sixte ajoute la note suprieure (re, par exemple) dans la dispo-

sition harmonique bien connue : (Epg^ et il traite cette note mlo-

dique ascendante, ajoute raccord parfait, comme une vraie disson-


nance, qu'il ne confond nullement avec la septime.
Il est difficile de ne pas voir l le principe mme Taide duquel
nous
avons vrifi le sens diffrent du mouvement mlodique, suivant le

mode, dans chacune des cadences (voir chap. vu, p. 112). On ne


saurait cependant rien affirmer sur les ides de Rameau relativement
aux modes de sens inverse il a sans doute pressenti la vritable thorie,
:

plutt qu'il ne l'a comprise nettement.


Au surplus, la rdaction de son trait est extrmement lourde et dif-

fuse : en maint endroit, il nonce des principes contradictoires.


HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES iSy

C'est ainsi notamment qu'aprs avoir dclar (page 1 38) que la m-


lodie provient de l'harmonie , il constate (page 829) qu' il est difficile

de russir parfaitement dans les pices deux et trois parties, si l'on ne


compose toutes les parties ensemble, parce que chaque partie doit avoir
un chant coulant et gratieux {sic).
Cette dernire assertion, plus raisonnable que l'autre, nous autorise
considrer Rameau comme ayant vraiment compris le rle prpond-
rant de la mlodie dans la musique, et celui des deux rsonnances natu-
rellesdans la formation de l'harmonie.
Aprs Rameau, c'est au clbre violoniste Tartini, auteur du Trille
du diable , qu'on doit la reprise et la continuation des thories avances
par Zarlino.

GiusEPPE Tartini, n Pirano en 1692, mourut Padoue en 1770,


aprs une existence assez agite. Outre ses compositions musicales
(sonates et concertos), Tartini a laiss plusieurs ouvrages thoriques,
dont le principal est intitul: Trattato di musica, seconda la vera scien^a
delVarmonia (i). Ce trait, paru en 1754, ralise un progrs notable sur

celui de Rameau, au point de vue de la nettet des ides. L'auteur exclut


de notre systme musical l'harmonique 7, et oppose directement l'une
l'autre les deux rsonnances engendrant les deux modes (pages 65,

66,91).
On doit aussi Tartini d'intressantes dcouvertes sur la production
des sons rsultants qui proviennent de la diffrence entre le nombre
des vibrations de deux sons rels, mis simultanment.
Tartini avait remarqu notamment que l'mission sur un violon de

la sixte to ^ |
engendre un troisime son beaucoup plus grave :
^

et plusieurs autres, moins perceptibles, dont les rapports avec celui-ci


suivent les lois de la progression harmonique ascendante.
Mais il tait rserv Von ttingen, dont nous parlerons ci-aprs,
de tirer de cette dcouverte toutes les consquences qu'elle comporte.
AprsTartini,il semble que pendant prs d'un sicle la thorie harmo-
nique soit totalement tombe dans l'oubli. La routine de la basse conti-
nue rgne en souveraine absolue sur toute musique de cette poque.la

Les divers traits parus entre 1760 et 1840 ne sont que des manuels
de basse chiffre, dnus de tout fondement rationnel.
C'est seulement en 1845 que nous voyons reparatre en France

(i) Trait de musique, selon la vraie science de l'harmonie.


,38
HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES n^^\

quelques ides plus saines et


plus leves sur l'enseignement de l'harV
^^ .
-'^

monie et les origines de la gamme.


Y%^^
-

BARBEREAU i .

Auguste Barbereau, n en 1799, fut levll Reicha, obtint le


Paris
plus tard professeur au Conservatoire. 11
prix de Rome en 824, et fut
1

s'occupa de musique surtout au


mourut Paris en 1879- Barbereau
didactique. Il avait constat l'msuffisance,
point de vue historique et
de l'enseignement de la composition,
et fit
dj notoire son poque,
porter remde ; mais son Traite de com-
de trs louables efforts pour y
et conu sur des plans fort
vastes, est
position musicale, paru en 184^
malheureusement rest inachev
notre gamme moderne comme
Dans cet ouvrage, l'auteur considre
issue d'une srie illimite de
quintes allant soit vers le grave,
directement
dans son Etude
soit vers l'aigu. Cette thorie est expose plus en dtail
galemem.
sur l'origine du systme musical parue en i852 et inacheve
ides
Il appartenait Durutte
de reprendre plus scientifiquement les
mathmatiquement leur concordance
de Barbereau, et de dmontrer
avec la progression harmonique.

DURUTTE

en i8o3, polytechnicien dis-


Le comte Camille Durutte, n Ypres
l'tude approfondie de la mathma-
tingu, vcut Metz, o il se livra
tique musicale, et mourut Paris
n 1881.
parue en i855, et complte en
Dans sa Technie harmonique,
Durutte, malheureusement imbu,
comme tous ses contempo-
1876
chaque accord consonnant ou
rains des thories qui reconnaissent
livre des calculs mathmatiques
dissonnant une ralit distincte, se
fort abstraits sur toutes les
combinaisons possibles avec les tierces ma-
parfait, jusques et y compris les
jeures et mineures, depuis l'accord
accords de onzime et de treizime.
avec notre conception beaucoup
Cette tude ne saurait se concilier
elle est prcde d'une introduction
plus simple de l'harmonie; mais
partie aux crits du philosophe
remarquable, emprunte en grande
slave Hn Wronski, et d'un
rsum d'acoustique, qui mritent d tre
signals. . ,

de la srie des harmoniques


1

Cette introduction tablit l'insuffisance


ncessit d'un rapport unique pour
pour la gense de notre gamme, la
des
musical, et la limite de perception
servir de base notre systme
qui concerne la distinction entre les
organes auditifs de l'homme, en ce
diverses intonations des sons.
HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES iSg

Le rsum d'acoustique montre que les systmes proposs, depuis et

y compris Pythagore, pour la gense de notre gamme, se rsument


tous dans X chelle des quintes, et que le temprament empche de dis-
cerner l'cart thorique de calcul entre les quintes exactes et les quintes
tempres (voirchap. vi, p. io5, note).
En dpit de cette constatation, nonce explicitement en note au bas
de la page 52'", l'auteui l'en continue pas moins attribuer une person-
nalit diffrente chacun des sons que notre oreille identifie par l'enhar-
monie. L'chelle des quintes se prsente donc lui sous la forme d'une
ligne droite indfinie, et non d'un cycle ferm.
Quant au mode mineur, Duruite semble n'en point connatre d'autre

que celui dont le type est la gamme mineure de la, avec altration de la

sensible (50/ ). Il s'ingnie vainement en fournir une explication

rationnelle.
C'est en Allemagne que nous retrouvons, peu prs la mme
poque, le principe des deux gammes opposes, et des modes sym-
triques.

HAUPTMANN

MoRiTZ Hauptmann, n Dresden en 792, tudia surtout avec Spohr, 1

Saint-
sous l'gide duquel il obtint en 1842 le titre de cantoj- l'cole
Thomas de Leipzig, et celui de jnat^e en thorie au Conservatoire

de la mme ville, oi il mourut en 1868.


Hauptmann a laiss des uvres musicales remarquables surtout par
leur construction, etplusieurs ouvrages thorianes dont le principal
est intitul Die Natur der Harmonik und derMtirik (i).Cet ouvrage,
:

paru en i858, postrieurement ceux de Barbereau et de Durutte,


repose entirement sur les deux rsonnances harmoniques (suprieure
Cependant, Hauptmann recule encore devant les cons-
et infrieure).

quences de son systme, et n ose affirmer le caractre prpondrant


de

la note prime aigu dans l'accord


mineur.
Depuis Hauptmann, la recherche des thories harmoniques
parait

s'tre concentre presque exclusivement en Allemagne.

HELMHOLTZ

'
Hermann Helmholtz, n Potsdam en 1821 et mort Berlin en
tout fait trangre la musi-
1894, aprs une carrire de professeur
que, s'est beaucoup occup des phnomnes acoustiques. On lui doit les

ingnieuses observations que nous avons rsumes sur le rle des har-

(.1) La nature de l'harmonie et de la mtrique.


I40 HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

moniques dans la diversit des timbres et dans la distinction des voyel-


les (i). Dans son ouvrage principal Lehre von den Tonempjndungen
als

phfsiologische Grundlage der Musik (2), paru en i863, Helmholtz met


l'ide qu'un accord peut tre reprsent par un son unique [Klangver-

tretung), ide conforme celle du son gnrateur chezZarlino et Rameau;


mais sa thorie de l'accord mineur est toute diffrente, car il cherche
l'tablir l'aide des harmoniques suprieurs, 10, 12, ib{mi^sol, si)^ ce

qui dtruit toute la loi de symtrie des deux modes. Plusieurs autres
erreurs se sont glisses du reste dans cet ouvrage, dont la valeur histo-
rique est seule indiscutable.

VON TTINGEN

Arthur Von ttingen, n en i836 Dorpat en Livonie (o il est


encore actuellement professeur), physicien et musicien tout la fois,

a fait paratre en 1866 un ouvrage intitul Harmoniesfstem in dualer

Entivickelujig (3), dans lequel il combat avec nergie les erreurs

d'Helmholtz.
Von ttingen compltant, l'ide de Tartini propos
reprend, en la

des sons rsultants. Il constate que le mme intervalle de sixte^ dont les
sons rsultants au grave sont placs dans l'ordre de la rsonnance har-
monique suprieure peut fournir aussi une
(voir ci-dessus, page 137),

autre srie symtrique de sons rsultants l'aigu, placs dans


l'ordre

de la rsonnance harmonique infrieure. Ainsi se v rifie, l'aide


de

l'intervalle incomplet et
. .
neutre de
.
la sixte
.
majeure ^^^ "cr

toute la

gense des accords parfaits majeur et mineur.

Son
: Son Sons SIXTE Sons Phoniquo"

i Rsultant Rsultants majeure Rsultants suprieur

':
ou de combinaison graves. aigus. ou de viultiplicatioi\

Dans cette exprience, o les harmoniques majeurs sont numrots

(t) Voir chap. viii, p. 24. i _

(2) Trait de la Tonalit comme base physiologique de la musique.


(3) Systme de l'Harmonie dans sa double volution.
HISTOIRE DES THORIES HARMONMQUES '4'

en chiffres arabes et les harmoniques mineurs en chiffres romains, on

remarque:
dpart est constitue par
1% que la sixte majeure qui sert de point de
les harmoniques 3 et 5 (ou ni et v) des deux rsonnances.

2, que le quinzime harmonique de


chacune des rsonnances har-
moniques rsultantes concide avec le son prime de l'autre :

w/ = 1 1 5 ou I.
ou XV ; 52 =
Von ttingen donn le nom de son rsultant ou de combinaison
a

VUT grave qui sert de prime la rsonnance majeure, et le nom de son


de la
phonique suprieur ou de multiplication au SI aigu (rsultant
multiplication des deux harmoniques, sol 3 et mi S, l'un par
l'autre)

servant de prime la rsonnance mineure.

La symtrie absolue des deux rsonnances est rendue tout fait appa-
explication des phno-
rente par l'exprience de Von ttingen, et cette
pos-
mnes harmoniques se confirme de )our en jour dans les travaux
trieurs son ouvrage et notamment dans ceux de Riemann.

RIEMANN

Htigo Riemann, n prs de Sondershausen en 1849, ^^t actuellement


professeur de musique l'universit de Leipzig. Il a publi de nom-
ouvrages thoriques sur la musique, parmi lesquels il faut
breux
citer :

I Sa thse de doctorat, parue en 1873, intitule


Mws//ta//5c/2eLo^//r(i)

contenant toute la thorie des harmoniques infrieurs, expose


et
d'une faon claire et certaine ;

2 Son trait intitul Handbuch der Harmonielehre (2), paru sous


forme d'essai en 1887
1880, complt et rdit en et traduit en

franais par M. G. Humbert


Londres, chez Augener).
( Cet ouvrage
explique la gense de l'accord l'aide des deux expriences que nous
avons reproduites au chapitre de l'Harmonie (pages 9D et suiv.).

Mais la raison de l'exclusion des sons harmoniques 7, 11, i3, etc.,


n'y apparat pas, et l'auteur reste muet sur la
question du cycle des
difficult. Le trait
quintes, qui fournit prcisment la solution de cette
fonctions tonales (Tonique,
de Riemann est cependant bas sur les ivo'is

Dominante Sous-Dominante), c'est--dire sur la relation de quinte


et

entre les notes primes; mais principe de cette relation n'y est pas
le
raison de sa
nettement dgag. Cet ouvrage est du reste assez aride, en
des
terminologie peu usuelle, et de son nouveau systme de chiffrage

(i) Logique musicale.


(2) Manuel d'harmonie.
141 HISTOIRE DES THEORIES HARMONIQUES

harmonies ; il ralise toutefois un grand progrs en ce qui concerne les


notions de tonalit, de fonction tonale et de valeur esthtique de
l'accord.
Le Dictionnaire de Musique de Riemann, paru en 1896 et traduit
3

en franais en 1899 par M. G. Humbert, mrite aussi d'tre signal.


Cet ouvrage reprend la mme thorie harmonique, et fournit, outre
sa documentation historique trs srieuse, un certain nombre d'aperus
nouveaux sur les rapports des sons, sur les divers systmes de gammes,
sur la parent des sons et des harmonies, sur les tonalits voisines, etc.,

le tout en parfaite concordance avec la thorie harmonique et tonale


expose dans les prcdents chapitres du prsent ouvrage.
Sans doute, en pareille matire, rien ne peut tre donn comme abso-
lument dfinitif, car nos ides, nos connaissances et notre nature elle-
mme sont minemment modifiables, sinon perfectibles. On ne peut
nier cependant qu'une thorie comme la ntre ait de grandes chances
d'tre vraie, lorsqu'elle runit en sa faveur tous les esprits distingus
dont nous venons de retracer les laborieuses recherches.
A chacun de la contrler, de s'en pntrer et de la complter encore
par son travail personnel de rflexion et d'application.
.

X
LE MOTET
Formes polyphoniques primitives.
Forme de la pice liturgique.
Forme du motet.
Constitution de la phrase dans le motet.
Forme du rpons.
Histoire des formes
polyphoniques primitives les
: dchanteurs et les thoriciens.
Histoire du motet.
Priode franco-flamande. Priode italo-espagnole.
Priode italo-allemande.

FORMES POLYPHONIQUES PRIMITIVES

La musique de la deuxime poque est qualifie de polyphonique


( plusieurs voix), parce qu'elle consiste en un
certain nombre de parties
mlodiques diffrentes destines tre chantes simultanment sans
aucun accompagnement instrumental (i).
Les premiers essais de musique polyphonique furent la diaphonie et
le dchant.
On s'accorde faire remonter l'apparition de la diaphonie (appele
aussi orgamim) du x sicle. Cette forme consistait faire
l'poque
entendre, avec une mlodie donne [cantus jrmus), une succession de
quintes au-dessus ou de quartes au-dessous, dont la marche, absolu-
ment parallle, n'tait interrompue que par de rares unissons ou des
octaves sur la finale de la priode.
Ces superpositions, incompatibles avec nos habitudes musicales
contemporaines, pouvaient n'tre pas sans charme, si l'on tient compte
de ce fait que les voix charges de tenir le cantus firmus tant en nom-
bre infiniment suprieur celles qui dessinaient la diaphonie, cette
partie vocale devait jouer un rle analogue celui que Jouent encore
actuellement dans la registration de la musique d'orgue le nasard, la
quinte et les fournitures

(i) Le qualificatif de polymlodique, appliqu


par M. Gdaige ce genre de musique dans
son Trait de fugue, semblerait en eFet plus exact, mais il
n'est point encore pass dans
l'usage.

LE MOTET
144

Voici un exemple de diaphonie du xni sicle

Diaphonie
coatra-tenor)

Cantus firmus
tnor)

ne fut tout d'abord qu'une mlodie


accompa-
Quant au dchant, il

improvise par les chan-


gnant note contre note le cham
grgorien, et
cette forme primitive Canto alla mente,
tres' on rappelait aussi, en
:

particulier tait de procder plu-


ou Chant sur le livre; son caractre
tt par mouvemems comraires,
au lieu d'employer, comme la diaphonie,

des mouvements parallles. . .

curieux de Franchino Gafori inti-


trait fort
On trouve, dans le
des exemples de
tul : Pradica miisic sive miisiav actiones (1496',
dchant. r -^

un court fragment emprunt a des Litani


Nous reproduisons ici

se chantaient dans la cathdrale de Milan


mortuorum discordantes qui
plememem leur titre.
jour des morts, et qui paraissem
justifier
le
mot discordantes, n'est point
Il cependam probable que
est le

franais discordant, mais signitie


employ ici dans le sens du mot
chant sur deux notes, ou sur deux
cordes.

Cantus firmus

Discantus

du mme ouvrage il est crit pour


Voici un autre spcimen tir ;

trois voix et appartient sans doute une catgorie de dchant plus per-
fectionn, car les notes de passage, les ornements et mme le principe

de l'imitation commencent y apparatre :

s P=^
Discantus
(contra-tenor)
H- ^^ '

r 1

t=- 1
^
-.
-w-^\
r

Cantus firmus
(tnor)
L ^:= 1=
1
-^
s- u

1 i^M2
ii^J
Dis antus

Dans le Spculum music (Miroir de la musique), de Jean de Mris,.


LE MOTET ,45

ouvrage qui remonte l'anne i325, on trouve dj des exemples


de dchant prsentant, sous le nom de diminutio conlrapuncti^ des suites
de plusieurs notes contre une seule :

Di^cantus ,

^_
(Dim.contr.) V^

Cantus firmus |

On a donn le nom de faux-bourdon une varit de diaphonie, ori-


ginaire d'Angleterre, si l'on en croit Guilhelmus Monachus {De
pr-
ceptis artis music, fin du xiv^ sicle), prsentant l'emploi continu de
tierces paralllement au cantus Jrmus. On le notait ainsi :

Contra-tenor
Tnor
Discantus ^^^^^^;
Mais le discantus, tant une voix aigu, sonnait, en ralit, l'octave
suprieure, et l'effet pour l'oreille tait le suivant :

C'est trs probablement de cette transposition de la basse crite que


vient le terme falso-bordone^ dont la traduction exacte est basse en faus- :

set, le mot bordone tant, cette poque, synonyme de basse (i).


italien
On peut juger, par ces notions sommaires sur la diaphonie et le
dchant, du progrs notable qui restait accomplir avant d'aboutir aux
formes si parfaites du contrepoint vocal, dont le motet offre une admirable
synthse.
Ds le dbut du xv" sicle, les pices contrapontiques commencent

;i) Dans sa Commedia, Dante Alighieri dit, en parlant des oiseaux du Paradis terrestre
Ma con piena letizia l're prime,
Cantando, ricevieno intra le foglie
Che tenevan bordone aile sue rime.
{Purgatorio, c. xxvill, v. l5-l8.)

Mais, avec pleine joie, en chantant, oiseaux)


recevaient les premires brises,
ils (les
parmi de leurs accents.
les feuilles, qui faisaient la basse
Il est, du reste, remarquable de trouver en ce mme pome, qui contient, il est vrai,
toute
la science du moyen ge, une vritable dfinition du dchant :

come in voce voce si discerne


Quand'una ferma e l'altrava e riede.
(Paradito, c. VIII, v. 17-18.)

De mme que, dans un concert, on peut discerner une voix qui reste immobile tandis
que l'autre va et revient.

Cours de composition. io
f LE MOTET
146

en deux grandes
revtir des formes dtermines qu'on peut rpartir
catgories :

1" la pice liturgique;


2 le motet.

FORME DE LA PIECE LITURGIQUE

mme de l'office divm, se


pice liturgique, qui reproduit le texte
La
rapproche, au moins originellement, de Fart du dchant.
psaumes, dont la musique n'est
De ce genre sont les messes et les
d'ordinaire qu'une amplification du thme grgorien.
le concile de
Avant rforme de la musique d'glise, prescrite par
la
compositeurs de messes
Trente et accomplie en Italie par Palestrina, les
les thmes les plus connus de
s'attachaient traiter contrapontiquement
la musique liturgique. Ces
thmes, nous l'avons vu aux chapitres de la
Cantilne monodique (p. 6q, 72) et de la
Chanson (p. 83, 84), s'adaptaient
qu'ils devenaient parfois eux-mmes
des
si bien au rythme populaire
que le peuple connaissait
timbres de chansons en langue vulgaire, et
latin primitif. On en tait
mieux leurs paroles profanes que leur texte

sicle, dsigner les messes sous le titre


de la chanson
mme arriv, au xv
qui leur avait emprunt leur thme (i). Afin
de remdier cet tat de
majest du culte, le pape
choses profondment irrvrencieux pour la
chapelle Sainte-Marie-
Pie IV enjoignit Palestrina, alors matre de
thmes originaux, ou tout
Majeure, de composer des messes sur des
au moins extraits du chant grgorien pur.
la messe
Le premier rsultat connu de ce mouvement artistique fut
dite du Pape Marcel.
Quoi qu'il en soit, avant comme aprs la rforme palestrinienne,
la

dans parties de
seule apparence de forme musicale qu'on rencontre
les

sorte de des-
contrepoint des messes, c'est l'usage assez frquent d'une
sin dominant qui reparat dans les diffrents morceaux de l'uvre.

Cependant compositeur, renferm dans les limites du texte sacr,


le

est sans cesse arrt dans ses lans dramatiques


par une sorte de senti-

ment de respect qui l'empche de se donner libre carrire.


la mu-
n'en est plus ainsi dans les pices libres, lesquelles, pour
Il
motet, que nous
sique religieuse, se rsument en une seule forme, le

allons tudier spcialement.

les plus clbres de la chanson: V Homme arm, dont les


fut celui
(0 L'un des timbres
paroles licencieuses taient dans toutes les mmoires. Ce timbre fut employ par un grand
compositeurs de messes. On trouve aussi des messes intitules L amour de moy,
:
nomorc de
Quant y ay au corps, Bayse-moy ma mye, etc.
LE MOTET 47

FCHtHE DU MOTET

Au point de vue de l'volution historique des formes musicales, le

rle du motet est de premire importance.


Cette forme, minemment expressive, a donn naissance, non seule-
ment celle du rpons, qui en est peu diffrente, mais encore la plu-

part des formes polyphoniques profanes, et, plus tard, la forme


premire manifestation de Tart symphonique dans
fvg-ue, la troisim_e

poque de notre histoire musicale.


Le motet n'est pas astreint un plan dtermin dans sa construction ;

il n'a pas de forme synthtique fixe, celle-ci y tant essentiellement


subordonne l'expression du texte.
Le texte du motet consiste en une citation, ordinairement assez courte,
de paroles latines tires d'un office ou d'une pice connue.
Quant la musique du motet, qu'elle soit la paraphrase d'un thme
grgorien ou la manifestation d'un art plus personnel, elle n'en procde
pas moins, en principe, de la belle monodie mdivale, laquelle le
compositeur vient ajouter l'effet de sa propre motion, par l'emploi de
l'accent expressif et l'ornementation de la priode mlodique.
Le principe musical du motet est celui-ci :

A chaque phrase du texte VinrsLiTe prsentant un sens complet corres-


pond une phrase musicale, qui s'adapte exactement ce texte, et se dve-
loppe sur elle-mme jusqu' ce que toutes les parties rcitantes l'aient
expose leur tour.
L'exemple suivant montre la gense de la phrase musicale dans un
motet de Palestrina :

-=:
. . Phrase complte . .

r- priode 2 priode
a i!B 1

Superius H
C .
j ^-^^^
nan _ ti,bus
^ ji'i^^qi^irr
il ^ lis, ac_c ^
r
pit
r^
Je _
^ sus

r iii

Altus
m
f Cce -
J^J
nn _
J

ti.bus
J Ip
il _
J

lis,
lI
p'Jj
ac _ c-pit
J

Je_sus
J_;

Tnor I
r : r r r
C - nn ti _ bus

Tnor II

fassus s
LE MOTET
148

sus pa -
nem,
_ ce - pit Je

lgrement diffrent
On p.ut voir qu' l'exception de V ornement final,
express.
phrase musicale -aduct.on
la
dans iL diverse! expositions, chaque mot,
elle-mme bien plus,
du texte reste partout identique
;

reste affect du mme


contour mlodique
fois,
s"l se pr'sente plusieurs
assign.
nui lui avait t primitivement
ren.pj^s^,^
'
,
n'y a donc, dans cette
forme d'art, aucune ;,.r.e de
toutes-
d'crtture karmom^ue,
comme on en rencontre dans les churs
LE MOTET 49

librement dans
les voix sont gales devant la mlodie, et se meuvent
ni de la
l'espace, sans dpendre ni de la basse, comme
au xvii^ sicle,

partie suprieure, comme


dans l'opra italien.
simple^
La phrase de l'exemple prcdent nous montre une exposition
rponse tonale
dans laquelle chaque voix expose soit le thme, soit une
l'entre des parties d'alto et de basse),
principe que
ce thme (voir

nous retrouverons dans Isl fugue.


l'histoire du motet,
Parfois aussi, surtout dans la deuxime priode de
paroles, une
on trouve, en mme temps que le thme et sur les mmes
appelaient cornes
sorte de dessifi accompagnant que les contrapontistes
(compagnon).
Ce dessin, ou contre-sujet, suit les volutions du thme, tout en res-

pectant l'accentuation expressive du texte.


(double). Telle
Une exposition de cette espce tait qualifie de duplex
ci-dessous, tire du beau motet de Vitoria
phrase
Duo seraphim
:
est la
clamabant :

tus, Sanc
LE MOTET

D _ mimas De

texte prsente de nouvelles paroles,


une phrase
Chaque fois que le

s'tablit, et se rpercute, comme la premire, dans


musicale nouvelle
peut le voir dans l'exemple pr-
toutes les parties vocales, ainsi qu'on
cdent, aux mots Dominus Deus
:
sabaoth.
de la composition du
Tout le principe essentiellement dramatique
de la musique aux exprs-
motet rside dans cette adaptation rigoureuse
imposes par la forme gramma-
sions du texte, et mme aux divisions
ticale de chaque phrase littraire.

CONSTITUTION DE LA PHRASE DANS LE MOTET

Dans du motet, le rythme est libre et gnralement contrari


l'criture
de mesure, ni surtout
entre les parties, sans aucune proccupation
d'accentuation sur les temps correspondants de
deux ou de plusieurs
mesures conscutives.
la cantilne mo-
La mlodie y procde directement des formes de
nodique dans ses divers tats on trouve en effet dans le motet, et
:

souvent au cours de la mme phrase, certains passages exposs simul-

tanment par les forme purement syllabique, comme les


parties en
forme plus agogique,
monodies primitives; d'autres, plus varis et de
frquents, et il s'y
emprunts au genre ornemental ; ce sont les plus
reconnaissables, par
mle parfois de vritables recherches symboliques,
intentionnellement dans
exemple, la mme forme plastique reproduite
la mlodie, sur des mots de
mme signification enfin, certaines expo-
;

populaire, soit par leur forme, soit


sitions affectent une allure tout fait
par le caractre de leur thme.
l'avons vu, sur la
Quant Vharmonie du motet, elle est base, nous
et rsulte uniquement del marche
combine des mlodies.
polyphonie,
Parfois cependant, les voix se runissent
en un mouvement simultan
LE MOTET lit

agrgation
qui, sans jamais bannir la mlodie, forme vraiment une
sont d'ordinaire de courte dure, et n'en-
harmonique; ces successions
consquemment jamais l'indpendance des lignes mlodiques
travent
gnrales.
est toujours respecte dans le motet, mais la cadence
Vunit tonale
dominante,
terminale s'tablit indistinctement soit la tonique, soit la
dernier vestige des modes graves ou aigus du plain-chant.

de la modulation comme moyen expressif y est relativement


L'emploi
rare.
Enfin, ce qui contribue puissamment faire du motet une forme
minemment artistique, c'est la parfaite proportion et l'harmonieux

quilibre qui rgnent toujours entre les divers


fragments qui le com-
analyses qui terminent
posent, comme on pourra s'en convaincre par les
ce chapitre (pages I 56, 1 63, 169,173).
tablis dans
Cette proportion et cet quilibre que nous trouvons dj
nous le
le motet, malgr son origine d'ordre dramatique, deviendront,
verrons plus tard, les rgles absolues de toute
composition sympho-

nique.

FORME DU REPONS

qu'une variante abrge du motet offrant la particu-


Le rpons n'est
1 le re>os pro-
larit d'tre toujours divis en deux parties, savoir :

par une prire 2 le ver-


prement dit, qui se termine le plus souvent ;

la suite duquel
set,court fragment, gnralement de moindre intrt,
terminale de la premire partie, ou
on'rpte, pour finir, la phrase
prire.
de
Le rpons n'est jamais isol; il procde toujours par groupe
trois

naturellement rapporter
sur un mme sujet, division que l'on peut tout
la forme picturale connue sous la
dnomination de t^iptjque.
Tous les rpons d'un mme groupe, ou, si l'on veut, d'un mme
mme tonalit, et suivent presque toujours
triptyque, sont crits dans la
une marche tonale identique.
rpons n'est
dehors de ces quelques dtails, la construction du
En
analyss,
aucunement diffrente de celle du motet. (Voir les exemples
pages i65 et 171.)

HISTOIRE DES FORMES POLYPHONIQUES PRIMITIVES


LES DCHANTEURS ET LES THORICIENS

L'apparition des premiers motets dignes


de ce nom fut prcde
Cette forme si parfaite ne
d'une assez longue priode d'incubation.
i53 LE MOTET

pouvait point clore dvelopper sans une srie de travaux prpa-


et se

ou moins heureux.
ratoires et d'essais plus
Toutefois, les uvres et les traits thoriques qui contriburent
l'avnement du motet n'ont pas encore t mis en lumire, sauf d'assez
rares exceptions. Quant aux noms des matres (dchanteurs ou thori-
ciens) auxquels revient le mrite d'avoir cr et codifi le bel art du
contrepoint vocal, ils sont encore moins connus. Il importe pourtant
de ne les point ignorer ; aussi rappellerons-nous ici, brivement, les
principaux :

DCHAN-lEURS
Protin ou Magister Perotinus magnus^ qui fut matre de chapelle
Notre-Dame de Paris au xn^ sicle.
Francon l'an^ ou Francon de Paris, galement matre de chur
Notre-Dame vers la fin du xn* sicle.
Francon de Cologne, prieur de l'abbaye des Bndictins de Cologne
en 190 et peu prs contemporain du prcdent, clbre par
1

ses crits sur la rglementation de la musique proportionnelle.


THORICIENS
F'anco-Jlayjiands :

Jrme de Moravie, Dominicain au couvent de la rue Saint-Jacques,


Paris, en 1260.
Philippe de Vitry, n vers 1280, mort vque de Meaux en i3i6,
parat avoir t le premier introduire le terme Contra punctus
la place de Discantus.
Jean de Mris vcut dans la premire moiti du xiv* sicle ; il est
l'auteur d'un des plus vastes et des plus anciens traits de mu-
sique Spculum music, ouvrage divis en 7 livres compre-
: le

nant chacun un grand nombre de chapitres: i" livre Gnralits :

(76 chap.); 2e livre Les intervalles (i23 chap.); 3 livre: Les


:

proportions (56 chap.); 4* livre: Consonnance et dissonnance


(5i chap.); 6 livre: La musique des anciens, d'aprs Boce
(52 chap.); 6" livre : Les modes ecclsiastiques (11 3 chap.);
7 livre: La musique proportionnelle et le dchant (45 chap.).
Voir ci-dessus p. 144.
Jean Tinctor ou Waervere (1446 f i5ii), chanoine de
Jea?t de
Nivelles, auteur du plus ancien dictionnaire de musique connu
(1475), et d'une messe sur la chanson de V Homme arm.
Anglais :

"Walter Odington, bndictin anglais, mort aprs i3i6.


Simon Tunstede ou Dunstede^ matre de chur du couvent des
Franciscains d'Oxford, mort en 1369.
'^'
LE MOTET
des Car-
matre de chant au couvent
Jean Hothbt ou Fra Ottobi, en ,487-
mort a Londres
mlites de Lucques, de ,467 .486,

Allemands :

Saint-Sebald
Sebald Hevden (,498 t 156.), recteur de l'cole de

Nuremberg.
563); bien connu par
Glaran ou //.mWcA Lom de Glans(i 488 fi
des modes ecclsiastiques,
son Dodekachordon (i547), trait
des matres
duquel il cite de nombreux exemples
au cours
du contrepoint de son poque.

Italiens :

du xiV sicle.
Marchettus de Padoue vcut au commencement
i522), matre de
Franchino Gafori ou Franchinus Gafurius (u^i t
matre de chapelle du
chur du Duomo de Milan et premier
ci-dessus p. 144-)
duc Ludovic Sforza en 1484- (Voir
franciscain et matre de chapelle
GiosEFFO Zarlino (i5i7 t 1590),
chapitre de l'Histoire des
de Saint-Marc Venise. (Voir le
thories harmoniques, page 134.)

HISTOIRE DU MOTET

parat avoir pris naissance


L'art du motet, comme celui du dcham,
France, vers le xv sicle on le retrouve
en Flandre et dans le nord de la
;

cole palestrinienne, dom la


un peu plus tard en Italie, avec l'admirable
puissante Earaison s'tend jusqu'en
Espagne au milieu du xvi^ sicle.
par Vemse, en Alle-
A la fin de ce mme sicle, l'art du motet passe,
faire place aux formes sympho-
magne, o il disparat bientt pour
niques (i).

Cet art venu du Nord, semble


donc y tre retourne pour y mourir,
absolue perfection dans les contres
aprs avoir atteim une rapide et
l'histoire du motet en trois p-
mridionales; aussi peut-on diviser
aux
riodes distinctes quicorrespondem la fois ses migrations et
volutions de sa forme; nous les
nommerons:

i"" Priode franco-flamande;


2 Priode italo-espagnole ;

30 Priode italo-allemande.

de motet fut appliqu un


genre de composition qui tient le
,n Au :cvii- sicle, le nom motet propre-
U cant'ate mais qui n'a plus aucun rapport avec le
et l'oratorio,
mlueu entre
ment dit.
i54 LE MOTET

PRIODE FRANCO-FLAMANDE (l)

Guillaume Dufay 1400 f 474


Jakob Hobrecht . 1480 f 5o6
Xi.
Jan de Okeghem 1430 f 49^
JOSQUIN DePRS . 1460 f 521
Heinrich Isaak . 1460 f 5..
J EAN Mouton . . 14.. f 522
Jean Richafort . . . 14.. t 547
Claudin de Sermizy 14.. t 5..

^J^ Heinrich Finck . 14.. t 5..


,
Jakob Clemens non papa 1475 i 567
LuDWiG Senfl 1492 t 555
l^
, . . .

Claude Goudimel i5o5 t 572 M^


hO" vl U
.

M "iy - '5 i>^ ^ tixt^


i?t
^Vu*^i
^ l^

^ Guillaume Dufay, flamand, fut

en 1428, puis matre de chapelle du duc de Bourgogne Philippe le Bon


chanteur de la chapelle pontificale

en 1437; il mourut en 1474, chanoine de Cambrai. Il fut l'un des


principaux rformateurs de l'criture musicale.

Jakob Hobrecht ou Obrecht, n Utrecht, oij il fut matre de cha-


pelle en 1465, et d'o il passa en 1492 la cathdrale d'Anvers. On
connat de lui douze messes et un grand nombre de motets. Hobrecht
fut, dit-on, le matre de musique d'Erasme de Rotterdam.

Jan de Okeghem, nerlandais, probablement lve de Dufay vers


1450, premier chapelain et compositeur du roi Charles VH de France
en 1454, vcut constamment Paris, et fut mme charg de plu-
sieurs missions diplomatiques. Il crivit au moins dix-sept messes
et sept motets, plus un Deo gt^atias trente-six voix ( neuf canons).
On a attribu Okeghem l'invention ou du moins la rgularisation
du ca?i07,

JosQuiN Deprs, flamand, surnomm par ses contemporains le

a prince de la musique , fut d'Okeghem, et vcut longtemps


lve
Rome et en Italie. Ses principales uvres sont trente-deux messes
imprimes de 1 5o5 15 6 et un certain nombre de motets, parmi lesquels
1

les suivants mritent principalement d'tre tudis.

(i) Ce cours de composition n'tant pas un livre d'rudition historique, l'auteur n'a en-
tendu citer dans chaque genre que les noms des compositeurs les plus importants, ceux
seulement qu'il n'est pas permis d'ignorer, renvoyant pour le surplus aux ouvrages qui
traitent spcialement des questions historiques.
i55
LE MOTET

religieux, vol. I,
a) Ave Christe immolate (Anthologie des Matres
p. 41), en deux parties,
quatre voix.
voix.
b) Ave verum corpus
(Anthol. vol. II, p. 61), deux et trois
premier, avec adjonction
Le deuxime verset est la reproduction du
d'une troisime partie mlodique.
c) Miserere mei Deus,
psaume cinq voix, en trois parties (Anthol.
vol. I, p. 122).
en ce qu'il offre une preuve
Ce psaume est particulirement tudier

convaincante de l'emploi de la rsonnance harmonique infrieure appli-


que la gamme.
par un thme unique, le cantus Jirmus :
Les trois parties sont rgies

me- De- us.


Mi- se- re- re i

la cinquime voix, quintus ou


Ce thme est perptuellement confi
l'expose aprs chaque verset, sur
un degr diffrent de
varans (i), qui
la gamme. . , . 1
versets, les
Dans la premire partie du psaume, compose de huit
se font en descendant, sur tous
expositions successives du cantus Jirmus
rsonnance
les degrs de la gamme
mineure, telle qu'elle rsulte de la
infrieure, en partant del note
prime aigu. (V. chapitre vi, p. 101.)

vagajis parcourt
Dans la seconde partie, en huit versets galement,
le

en montant les huit degrs de la mme gamme


;

Enfin, dans la troisime partie, compose


seulement de cinq versets,
mais il s'arrte
le vagans redescend par les mmes degrs qu'au dbut,
&u cinquime, c'est--dire la tonique:

qu'elle
dnomination de vagarts (voix errante), parce
lr\ La cinquime voix prenait la
tantt l'alto, au tnor ou la basse. Le cak:er de la voix
tait crite tntT au soprano, interprte, d ou
de
;" errait donc littralement
d'une partie l'autre, suivant la pice

le nom de vagans.
LE MOTET
^b6

vol. I, p. 9^), motet k quatre


d)Ave Maria gratta plena (Anthol.
l'analyse complte.
voix dont nous donnons ci-dessous
issu du chant grgorien,
Ce motet, d'un style trs pur directement
peut se diviser en trois parties.
La construction en est difie de telle
ide de
trois parties, sans veiller aucune
sorte que chacune de ces
symtrie, est cependant corrlative des
deux autres, et forme avec elles

un triptyque du plus harmonieux effet.

disposition de l'ossature mlodique qui


Voici, d'aprs le texte, la
comprend sept phrases :

cujus Nativita
Ave praeclara omnibus \
g, pi,rase
Ave Mria, \
Are
Angelicis virtutibus, /
Grati plena, / '* phrase Nostra fuit solemnitas, 3' phrase
|

Cujus fuitAssumptio l (ternaire)


(ternaire) Ut lucifer, lux oriens
Dominus tecum, ( (binaire)
Nostra glorificatio. j
Verum solem prasve-
Virgo serena. /
[niens.

O Mater Dei, \ 7* phrase


Ave clorum domina, \
Ave pia humilitas,
4 phrase Mmento mei. (binaire)
Maria plena gratia, / j. p^^ase Sine viro fecunditas,
[

Clestia.terrestr.a. ? (ternaire) Amen(i). /Invocation


(^^^,e) Cujus Annuntiatio
Mundum replens lae- \
Nostra fuit salvatio.
[titia. '

Ave vera virginitas, N5* phrase


/ (ternaire)
Immaculata castitas,

Cujus Purificatio (point culminant


Nostra fuit purgatio. /de la pice

21 pr.

Vierge sereine.
M Salut Marie pleine de grce, le Seigneur est avec toi.
^
monde enner
le ciel la terre le
siut re nedTs ciLx, Mar.e pleine de grce.qui remplis dejoie
Salut, celle dont la Nativit'^fut notre solennit,
lumire prcdant le soleil
'^"^"^^J^^^^'J^^

Salut, pieuse humilit, fcondit sans tache,


dont l'Annonciation fut notre rdemption.
Purification fut notre absolution
Salut vraie virginit, chastet immacule, dont la
Salut, brillante de toutes les vertus angliques.
dont l'Assomption fut notre glorification.
O Mre de Dieu, souviens-toi de moi. Ainsi soit-il.
LE MOTET 157

-tas nos
2!: pr

ut Lu -ci -fer lux o . n - ens, ve.rum So.lem pras ve . m _ ens.

VS per. IL* pr. (bis)-

A^fhr.s.:\^
^=j'r^ Si _ ne vi _ ro

fe-Giin - di _ tas, eu- jusAn-nun - t! _ a _ ti

3? pr. ornement final.

nos- tra fu _ it pur.ga - ti _ o.

r." pr.

O Ma_tcr De- i, mmento me . i. A _ men.


i58
LE MOTET

parties correspond, nous l'avons dit,aux autres, non


Chacune des
encore par le procd employ dans
seulement par la construction, mais
l'exposition de ses phrases mlodiques.
par des entres succes-
Chaque partie de ce motet commence en effet
des voix, soit individuellement, soit
deux deux, l'une tant
sives
employe comme contre-sujet,
voix
A la fin premire phrase de chaque division du motet, les
de la
contraire, elles
se runissent sur la cadence;
dans la dernire phrase, au
se font entendre chaque fois sous
forme d'agrgation harmonique, et
cette forme contribue puissamment
l'effet si vari que produit cette

belle pice.
Nous citonsdeux passages harmoniques qui terminent les
ici les
remarquables par le rle
deux premires parties, passages absolument
tout spcialement mlodique et expressif
que joue la voix de tnor.

eq'^phrase (32 pr.)

Sup
'
"W

Alt.

Ten.

Bass.
ter - ras _ tri
c - les - ti

mun - dum plens l . ti - ti _a, l


i59
LE MOTET

ra lient. .

fu . pur - ga-ti
Nos . tra it
LE MOTET
160

ou Arrhigo Tedesco nerlan-


He,nr,ch Isaak, en italien Arrhigius,
Laurent de
dais, contemporain de
Josquin, fut organiste la cour de
^hef des symphonistes de 1 empereur
..
Mdicis, de ,477 .489, P"i^
environ vmgt messes et plu-
Maximilien I". On connat de cet auteur
sieurs livres de motets.

Metz, tudia sous Josquin et fut


Jean Mouton, n aux environs de
compositeur de madrigaux. Il fit partie
matre de WiUaert, le clbre
Saint-
de Franois I", et mourut
de la chapelle de Louis XII et
celui de Josqum Depres, et
Ouemin. Son style a grand rapport avec
uvres de l'autre. Il crivit neuf
Ton a parfois attribu l'un des uvres
les plus connues de ces
messes et une quarantaine de motets ;
Dittes-moy toutes vos
penses , celle mtitulee Sme
sont : la messe
a huit voix.
cadentia, et le motet Nesciens mater, quadruple canon

Josquin et matre de chapelle


Jean Richafort, galemem lve de
entre autres choses, du motet :

Bruges, de .543 ,547, est l'auteur,


quatre voix, en deux parties tAnthol.
Chrltus resurgens ex mortuis,
vol. II, p. 35).

de chapelle de Franois l" et


Claudin de Sermizy, franais, matre
vxxA.*vuW
Henri II, de ,53o .56o. ili.^ .i-'-f^"*"-
service des rois de Pologne, de
Heinrich FiNCK, allemand, fut au
encore que peu d'uvres de ce
compo-
,49. i5o6. On ne connat
siteur.

matre de chapelle de Charles-


Jakob Clemens non papa, nerlandais,
Ouint, dont nous citerons les
motets Tu es Petrus (Anthol. vol. I,
:

[ibid. vol. II, p. .0), diviss


en deux parties
Errapi sicut ovis
p. 7) et

l'un et Tautre.

Ble, succda son matre


LuDWiG Senfl, n aux environs de
Vienne, et mourut a
Isaak matre de chapelle de la cour de
comme
cette ville sont conserves la
Munich en i555 ; dans la bibliothque de
manuscrites.
plupart de ses uvres encore

franais, n k Besanon, arriva ds i535 Rome


Claude Goudimel,
ses levs
^
o il devint le fondateur de l'cole romaine qu'illustrrent
d'autres.
Palestrina, Animuccia, Nanini et tant
connu par son uvre la moins importante,
la
Goudimel est surtout
de Clment Marot et
ralisation en chorals des psaumes calvinistes
de sa mort, car U
Th. de Bze(i565), travail qui fut peut-tre la cause

Lyon en 1572, parce qu'on le croyait huguenot.


fut tu
l.E MOTET 6!

en grande partie,
Ses messes et motets reposent encore, manuscrits
Maria in Vaticella, Rome.
dans les archives du Vatican et de Santa
11 crivait le plus souvent
cinq voix.

PRIODE ITALO-ESPAGNOLE

Italie?is

CosTANzo Festa 14.- f 1^45


Giovanni Animuccia i5.. f iSyi
Andra Gabrieli ...._.. . i5io 1- i586
Giovanni Pierluigi da Palestrina . . i5i5 f 1394
Giovanni Maria Nanini i545 t 1607

Espagnols

Cristofano Morales 149 i ^^^^


1628 f i^9)
'
Francisco Guerrero
ToMASo LuDOVico daVitoria. . . . 1640 f 1608
Flamand
Roland de Lassus i53o f 1694

Avec cetteseconde priode, nous sommes en pleine floraison du


motet; l'criture s'pure, la forme s'largit, le style devient plus noble
et plus lev, sinon plus expressif.

Costanzo Festa, engag en 1617 comme chanteur de la chapelle

pontificale, parat avoir t le vritable prcurseur des grands matres


de cette priode, celui qui opra la fusion entre la gravit flamande et
la grce italienne. On a conserv de lui un certain nombre de motets

trois et quatre voix, et un Te Deum qui est encore au rpertoire de la


Chapelle Sixtine.

Giovanni Animuccia, matre de chapelle de Saint-Pierre de Rome


avant Palestrina, puis du Vatican, en i555, est moins connu pour
ses recueils de messes et de motets que par la cration de Vora-
torio, qui lui est, peut-tre un peu tort, attribue. Nous le retrou-

verons lorsque nous traiterons de ce genre, dans la troisime partie


de cet ouvrage.

Andra Gabrieli, vnitien, lve de Willaert et attach la chapelle


les titres de
de Saint-Marc, de i536 i566, publia des motets sous
:

(1.S76),
Sacr cantiones (i565), cinq voix, Cantiones ecclesiastic
seize voix.
quatre voix, Cantiones sacr [ib-]^), de six
*'
COURS DE COMPOSITION.
LE MOTET
163

vol. I, p. 188), con-


Pontifex (Anthol.,
Voir le motet Sacerdos et
priodes ou phrases,
stitu en trois grandes

Sacerdos et Pontifex
Et virtutum opifex,
Pastor bone in populo,

avec une invocation terminale,

Ora pro nobis Dominum,

dveloppement
qui offre cette particularit,
peu commune alors, d'un
agogique du thme par diminution.
n Palestrina, et
(nomm aussi Gianetto),
G,ov;.NN, P.ERLmG. appel
sous son lieu de naissance, fut
nom de
unTversdLent connu le
chapelle de Samt-
ans au poste de matre de
he de trente-cinq

^ -
au nombre de
Pirre de Rome, puis
admis par le pape Marcel II
mais cet -P'--
fhmeurs de la'ohapelle pontificale;
lui fut, en raison de son manageetire
rserv aux ecclsiastiques,
de la chapelle de
devint alors, en ,555, matre
par Paul IV. Palestrina clbres Impropera
laquelle il composa les
la nSan de Latran, pour desa chapelle
Pie IV comme proprit
U 60) ' revendiqus par le pape saint. En
et excuts chaque
anne la Sixtine, le Vendredi
pr v
Sainte-Mane-Ma,eure, ou 1
'561 Paestrina passa la basilique de
au su,et de la
dcision du concile de Trente
estl'dlx ns. Lors de la reforme, et
charg de prsider cette
rlusiaue d glise, Palestrina fut anm
polyphonique, qui risquait d tre
Taua par sot g'nie le style de la chapelle
propos, nomm compos.teur
de l'slise II fut, ce rvision du chant
iusqu' sa mort. La
papale position q^'il conserva opre par
Palestrina, fut en ralit
,
g Igrien! longtemps attribue son fils
imparfaitement mise en lumire par
!on lve Guidetti, et fort
" les In,proper,a, P-s d'une ce/.m.
Sestuvres principales sont, outre
lesquelles la clbre Messe iu P!'P^
detefses, parmi ^^^".^'J^^l
livres de
trois
trente-neuf motets de quatre douze voix,
cent
l'une de ses uvres
Stabat Mater deux churs,
iJ.^
les plus
et le

connues.
peut citer
du motet palestrinien on
:

Comme modles
(Anthol., vol. II, p. 63),
dont la seconde partie
a) Assumpta est
construction avec la
0:1 L .sta, est en parfaite concordance de

dont
cinq voix (Anthol., vol. I, p. 4),
^'ITpeccantem me quotidie,
nous donnons ici Tanalyse.
LE MOTET i63

Ce motet peut se diviser en trois parties,

l Peccantem me quotidie
j^* partie g^^^on me pnitentem,
|

2' partie Timor mortis conturbat me,


(
Quia in inferno
3 partie
j ^^^^^ ^^^ redemptio,

suivies d'une invocation :

Miserere mei, Deus, et salva me (i).

La premire et la troisime partie constituent chacune une phrase


mlodique deux priodes procdant par entres successives trs ser-

res, tandis que la seconde s'expose en un solennel et mystrieux
groupement harmonique.
Voici la ligne mlodique gnrale de toute la pice :

IL^pe'r.

IL^ phrase

22 phrase
(harmonique)
Ti _ mor mor . tis con - tur _ bat me,

IL^pe'r.

32 phrase

nul - la est re - demp _ ti -

-Quant l'invocation finale, aprs une grave exposition,

Mi- se- re- re me- i De- us.

elle s'pand anxieusement en insistantes prires,

<i) Pchant chaque )Our et ne faisant point pnitence,


La terreur de la mort trouble mon me.
Parce qu'en enfer il n'est point de rdemption.
Ayez piti de mqi, Seigaeur, et sauvez-moi.
LE MOTET

Ten.I

Ten.II

et sal.va me, et sal - va me,

cadence
pour s'panouir enfin largement sur la

thme..

Sup.
et Alt.

Te'n. 1

Te'n. 11
et Bass.

la mme forme que


Le rpons palestrinien affecte, nous l'avons dit,

le motet quant son exposition


mlodique; il n'en diffre que par la
verset, qui ramne la phrase
termi-
dure, qui est plus brve, et par le
nale du rpons. .

comme exemple le triptyque qui a pour sujet


Nous citerons d'abord
Oliviers (AnthoL, vol. I, p. 25).
l'anoniede Notre-Seigneur au Jardin des
cette particularit qu ils sont
Les trois rpons de ce triptyque offrent
btis autour d'une sorte de thme d'appel,

-ti \-

Vi- gi- la- te.

premire fois dans le verset du premier rpons,


qui, prsent pour la

reparat dans celui du second.

Ec-ce.

mme mot, le sujet principal du troisime.


et devient, sur ce
LE MOTET i6f

Ces trois rpons ont pour titres :

1. In monte Oliveti oravit ad Patrem;


2. Tristis est anima mea usque ad mortem;
3. Ecce vidimus Eum
non habentem speciem neque decorem.
Dans le premier, le thme principal est propos en forme ascendante^
il devient descendant
dans le second ; enfin, le dernier est une combi-
naison des deux formes prcdentes. Comparer avec les
formes trini-

taires symboliques de certaines pices grgoriennes. (V. chapitre iv,

page 71.)
Il faut lire aussi la trilogie de rpons:
1. Sicut ovis ad occisionem ductus est;
2. Jrusalem., surge ;

Plange quasi virgo, plebs mea (AnthoL, vol. I,p. 581


3.

Cette belle uvre est entirement conue dans la tonalit prove-


nant de la rsonnance infrieure, qui donne la gamme :

Dans le premier de ces rpons, l'exposition est faite d'une faon

tout fait rgulire par un mme thme prsent en forme descen-


dante et ascendante la fois, symbole de la marche pnible vers le

lieu du supplice ; voici la premire phrase :

Pr. A

oc - ci - sj , o
,66
LE MOTET
laquelle les voix s'unissent en agrgation
La deuxime phrase, dans
est transcrite dans toutes les ditions modernes
harmonique,
changer la mesure
de syncopes, aBn de ne point
:

l'aide

Tn.
Bass
non a-pe-ru- it os su-um,
dum ma le tracta- re- tur,

ternaire trs dfini, symbolisant


elle donne cependant un rythme
est abreuve; ce rythme
les mauvais traitements dont la victime
qu'il est question de la
rsignation
redevient binaire et calme ds
devrait donc se transcrire ainsi :

de la victime. Cette phrase

Tn.
Bass

srie nous initient un moyen


Les deux autres rpons de cette mme
les premires formes de Topera
expressif trs employ plus tard dans
italien (comme nous le verrons
dans la troisime partie de cet
ouvrage), mais relativement rare au
temps de Palestrina, dans la mu-
chromatique {i). Comme exemple
sique d'glise: nous voulons parler du
guida le Prnestm dans le
de l'vidente intention expressive qui
traduire les cris de douleur
choix d'un genre aussi exceptionnel pour
nous ne pouvons trouver
du peuple dploram la mort du Sauveur,
Plange quasi vtrgo.
mieux que l'admirable exposition du rpons

de chromatique, bass sur


( , ) Les thoriciens du xvi sicle reconnaissaient deux genres

lesrapports harmoniques des sons : le grand et le petit chromatique. ,. ,^,,v,,.


suivant dans grand chromaUciue,
peut les discerner l'un de l'autre par le moyen
:
le
On
l'une des parties harmoniques procde
par mouvement de ton entier.

chromatique, au contraire, aucune des parties (la basse excepte) ne doit


Dans le petit
excder le mouvement de dtmi-ton.
LE MOTET 167

(Ltnt)

Sup.

Alt.

Te'n.

Bass.

Plan ge,

plebs me

to _ res, ne.re

prit en ibji la succs-


GiovANN' Maria Nanini, lve de Palestrina,
sion de son matre la basilique de
Sainte -Marie-Majeure, et fut dans
directeur de la chapelle pontificale;
les premires annes du xvii sicle,

il
l'enseignement nombre d'lves, parmi
devint chef d'cole et donna
lesquels fut Allegri.
citerons seulement de lui le motet,
Hodie Christus natus est
Nous
empreime de )oie popu-
(AnthoL, vol. I, p. 17). C'est une pice tout
Nol No ! une forme allonge du motet
laire avec ses interjections,
LE MOTET
i68
rapides que
primitif, prsentant de
nombreux contours agogiques plus
matres prcdents.
ceux que Ton rencontre chez
les

passa la plus grande partie de sa


Cristofano Morales, n Sville,
vie Rome, o il tait
chantre de la chapelle papale.

Francisco Guerrero, de Sville, lve


du prcdent, resta au contraire

dans sa ville natale, o il fut


membre du Saint-Office et chantre de la
cathdrale. r>j^^ii
. ,,
par M. Pedrell
Voir dans la publication des uvres de Guerrero fane
remarquer de curieux
(page 48), le motet Salve Regina, o Ton peut
dveloppements canoniques.

fut li d'amiti avec Palestrina.


N
ToMASO LuDovico DA ViTO.iA
travailla sous la direction de
Avila, il arriva fort jeune Rome et
germanique, il passa en 15,5
Morales; matre de chapelle du Collge
l'glise Saint-Apollinaire.
trois livres de messes, dont le
premier est
Ses principales oeuvres sont
ddi au roi Philippe II (i683), et un grand nombre de motets parmi
modula-
lesquels les clbres rpons
connus sous le titre de Selectrsstm^
mule Pales-
tiones. Le gnie de Vitoria
ne le cde en rien celui de son
l'avoir surpass, surtout au
point de vue de
trina ; il semble mme parfois
l'motion expressive.
A tudier spcialement, les motets :
. , ,

vol I, p. .3), type absolument


a)0 magnum mysterium {KnthoL, invocation
parfait du motet de Vitoria,
.abU en cinq phrases dont une

terminale. Allluia. , , .,
)ubilatoire avec
M Gaudent (AnthoL, vol. I, p. 104), pice
in clis
ralises par le changement de
rythme.
des intentions expressives
motet pour
c) Duo seravhim
clamabant (AnthoL, vol. II, p. 90),
parties, spares par un court mais trs
quatre voix gales, en deux
du mystre de la Trmite qui forme
le
expressif et symbolique expos
milieu du triptyque. t^n^ r,ine
viam (AnthoL, vol. I, p. 5o), lune
,, , t , 1

d) vos omnes qui transitis per


O
Vitoria, motet quatre voix
qu'on pourrait
des plus belles uvres de
deuxime phrase,
intituler un motet-rpons, en
raison de la reprise de la
l'analyse.
et dont nous donnons ci-dessous _

parties, avec reprise de la pre-


On peut diviser cette pice en deux
conclusion.
mire partie expressive, formant
phrases dom la seconde, plus
Chaque partie est constitue en deux
169
LE MOTET

peut laisser indiffrent aucun esprit dou


particulirement expressive, ne
Voici les paroles t

de sentiment artistique.
O vos omnes qui transitis per viam,
! partie attendite et videte
est dolor similis sicut
dolor meus.
si

i Attendite, universi populi,


2 partie \
g^ videte dolorem meum.
dolor meus (i).
Reprise : Si est dolor similis sicut

de rsonnance
La musique, base sur l'harmome -^--^/'f ^^^^^
l'autre express.^^^^^^^^^^^
struite aude deux thmes, l'un liturgique,
moyen
thme, grgorien par e-ence
d al
-
avons dj rencontr le premier
iv, p. 69) ; il a
de P^^^'^^^^^
leluia Corona tribulationis {ch.p.
canevasungrandnombredecompositionstantrehgieuses^^^^^^^^^^^^
en usage jusqu'au xvm-sicle, ^-^^^-\' --^-^'^'^^^^^^^
res, et fut dans
(Can.ona en r. .m.e.r, ainsi qu
^^
rune de ses pices d'orgue fugue ).
belle fugue en r fl mineur
du Clavecin bien tempre (liv. I,
Voici ce premier thme :

o vos om- ns

thmes est un simple accent expressif :


Le second de ces

sic-ut do-lor me-

la douleur que Vi-


mais cet accent est tellement caractristique de
traitent du mme
toria n^hsite pas l'employer dans d'autres pices qui
en sorte que cet accent devient dans son uvre comme un timbre
sujet,

affect l'expression douloureuse (3).


phrase de la premire partie est divise en trois
La premire

attendi- te et vi-de-te
qui transitis per vi-am,
o vos om- ns

voyez s'il est une douleur ^^.^^lablc


m.
(I) vous qui passez sur la route, regardez et
O
douleur, et voyez s'il est une dou-
douleur. Regardez, peuples de la terre, considrez ma
-
leur semblable l mienne. w^j..,^; a nuatre
fait de ce mme thme le sujet 'l'^^f ^^;'"^"^^"^' '^^' '^,,^"; ^^
(.) M. Gabriel Faur a
Huguenots de Meyerbeer (le Couvre-feu,
vo J. On rencontre aussi cette formule
dans les

modulauones (Anthol., ]^-


''(3)Voyez par exemple dans les Selectissima^ ^'J' '^[[^
sur les '^^-^
deuxime rpons du triptyque, Recess:t pastor, crit f^f
". ^.^j', 7;,'

dont nous nous occupons, et presque avec la -^-^--^'^-^^-! "1^;,^ ^^.^O


retrouverons presque identiquemem cet accent,
qu. caractrise chez 1 auteur f
'A" U
d U^f/^ee 1

du prsent ouvrage.)
plainte pathtique. (Voir le troisime livre
170
LE MOTET

La deuxime phrase mrite d'tre cite en entier :

lie pr
2S per.

Sup.

Alt.

Ton.
est do _ lor
^^^^^^^M mi - lis, si
Si

Bass.

ut do.lor me us, sic - ut do.lor


.mi. lis Sic _
3 pr.
3per.

me us, Sic _ ut
miJis Sic - ut da.lor -
. 3pr
arpr

me us, sic - ut do.lor


li - lis Sic - ut do.lor
Spr

Sic - ut do.lor
. mi-lis

3-pe'r.

us, Sic . ut do.lor me

Il est difficile de rencontrer, mme dans la musique moderne, un


LE MOTET 171

plus poignant que celui de la lumineuse cadence


majeure qui forme
effet

le milieu de cette belle phrase.


dveloppement
La deuxime partie du motet est une sorte de court
aprs quoi pice se termine par
des thmes exposs dans la premire,
la

la reprise de la superbe phrase


mdiane.

Quant aux rpons de Vitoria, traits plus longuement que les rpons
palestriniens, ils ne le cdent en rien ceux-ci au point de vue expressif.

suffira pour s'en convaincre de jeter les yeux sur le beau triptyque
Il

qui retrace Tagonie et la mort du Sauveur.


32), la
Voir dans les Seectissim modulationes (Anthol., vol. I, p.

trilogie :

I . Tanqiiam ad latronem ; (La marche au supplice.


(

) 2 Tenebr fact sunt ; (La mort.)


( 3. Animam meam dilectam. (La perscution.)

Nous donnerons seulement ici l'analyse du premier de ces rpons.


Il est constitu en trois
phrases trs distinctes, bases sur l'harmonie
mlodique
de rsonnance infrieure voici leur schme
:
;

irfphrase

cumgla-di.is et fus.ti - bus, com.pre.hen

V^ pr.

2? phrase

3^ phrase

cru.ci .fi -gn

une suite de cris


La dernire priode de la troisime phrase prsente
plaintifs du plus admirable effet :
LE MOTET
173

ad cru. ci- fi - gen

un curieux
motet Iste sanctus (AnthoL, vol. I, p. i85) est
Le
phrases rgulire-
exemple de symbolisme. Aprs une suite de quatre
liturgique sur les
ment exposes, le tnor entonne le cantus Jirmus
paroles ifundatus enim erat super Jirmam petram ;
comme si l'auteur
caractriser la ferme assise sur
avait voulu, par cette disposition,
laquelle s'appuie la force du martyr.

Roland de Lassus, flamand, n Mons, passa la plus grande partie


impor-
de sa jeunesse en y devint l'un des chefs d'cole les plus
Italie. Il
forme la plus par-
tants de cette poque o l'art du motet atteignit sa
Sicile au service du vice-roi
faite. Ds l'ge de quatorze ans, il passa en
matre
Ferdinand de Gonzague, et obtint, jeune encore, la dignit de
de chapelle la basilique de Saint-Jean de Latran,
Rome; en i556,
Munich, o resta jusqu' sa
le duc Albert V de Bavire l'appela
il

mort.
compositeur le plus fcond qui ait exist, car
Lassus fut peut-tre le

le nombre de ses uvres connues s'lve


prs de deux mille.

Il crivit environ soixante messes, cent


Magnificat imprims sous le
173
LE MOTET

de douze cents motets {Can-


titre deJublus beat Virgins, et plus
pmten-
tiones sacr). Ses Psaumes
de la pnitence [Psalmi Da.tdts
Palestrina.
tiales i584) furent aussi
clbres que les Improperia de
que celui de Vitoria, confine
Son style, encore plus mu par moments
aux limites de l'expression dramatique.
On pourra s'en rendre compte
par la lecture de l'un de ses plus
beaux motets :

Nos
a) qui sumus mundo (Anthol., vol. II, p. 73), dont nous
in hoc
donnons ci-aprs l'analyse.
Le texte est une sorte de prose populaire :

Nos qui sumus in hoc mundo,


vitiorum in profundo,
jam passi naufragia ;

Gloriose Nicolae,
ad salutis portum trahe,
ubi pax et gloria (1).

elle est btie sur le timbre mme de la prose


Quant la musique,
populaire :

Glo- ri- o- se Ni- co- la- e,

de conception.
ce aui donne au motet une grande unit
peut se diviser en trois parties.
La premire, qu. comprend
La pice
phrases dan
tout le premier tercet, est par cela mme coupe en trois ,

minemment
l'exposition initiale, le thme populaire revt un caractre
expressif:

Sup.

AU.

Tn.

Bass Nos

naufrages dans les ab-


.. h,, monde et qui avons sub. tant de

paix et la gloire.
t74 LE MOTET

qui su
qui su . mus,

^m

hoc mun_do

Le deuxime tercet donne deux phrases trs distinctes; d'abord

l'invocation saint Nicolas, le timbre lui-mme, en agrgation


harmo-
nique, sur un rythme ternaire bien marqu :

mj [
portum
p
pi^=j=ttj
tra-he, I
por-tum tra-he.

l'invocation hale-
Enfin, aprs les angoisses de la premire partie et
phrase d'es-
tante et cadence, le motet se termine sur une dernire
prance, pleine de srnit calme et lumineuse.
'73
LE MOTET

Lire aussi les motets :


. .,

(Anthol., vol, I, p. .52), dont 1 expression


b)Pulvis et wuhra sumus
mouvement incessant et trs ornemental des
inquite est due au
parties vocales;
Ici, les
,

Timor et voix (Anthol., vol. II, p. 26).


tremor, six
c)
quilibre de construction ; la
premire
deux parties offrent un parfait
exposition et une conclusion
consisteen une prire encadre entre une
expltive :

(
Timor tremor venerunt super me,
et
ire phrase:
I
^^ ^^jjg^ cecidit super me,

2" phrase: Miserere mei, Domine,


"i* phrase :
quoniam in te confidit anima mea.

phrase expltive est encadre entre deux


prires :

Dans la seconde, la

ire phrase : Exaudi, Deus, deprecationem meam,


(
quia refugium meum es tu
zt phrase:
j et adjutor fortis.
3 phrase : Domine, invocavi te, non confundar (i).

considrer ce motet comme le point de dpart


On pourrait presque dont
musique d'glise, car ces trois prires
de la dramatisation de la
seconde dans un sentiment de
la premire est absolument calme, la

haletante jusqu' l'obsession [non


confiante esprance, la troisime
gradation expressive, qui est l'essence
mme
confundar), donnent une
cette tendance encore plus
dveloppe
du drame. Nous allons retrouver
dans productions de la troisime priode.
les

PRIODE ITALO-ALLEMANDB ^^'^ J^ C^^O'UA A^V^^^^


)-t\\ U

f 1609 ^^.-Wi*^
Giovanni Matteo Asola . . . i5. .

Felice Anerio i56o 7 i63o


Giovanni Francesco Anerio. . i567 f 16. .
^.
Gregorio Allegri 1584 t l632

Allemands

Hans Lo Hassler i564ii6i2


GrEGOR AlCHINGER i565ti628
Heinrich ScHiJTZ 1 583 i 1672

environn.
fonda sur moi, et les tnbres m'ont
U^ a crainte et l'effroi ont
I

1 itii H^ moi Seieneur


car mon me s'est confie a vous.
mon refuge e. .on puissau, secours.
o'm/n exf^r^S?- parc,
ne
que vous
point contondu. serai
.es

Seigneur, je tous ai invoqu, je


,^5
LE MOTET

Nous avons eu dj l'occasion d'observer que les effets de la Rforme


eu leur rpercussion dans l'art
xvi^ sicle n'ont
musical qu'aprs un
du
sicle environ. Le motet n'a point chapp cette influence dprimante:

aussi en tait-il arriv, en Italie, vers le commencement


du xviie,
un tat de dgnrescence, o la complication de l'criture et la multi-
et nave expres-
plicit des parties vocales avaient remplac la simple

sion des Flamands, et l'harmonieuse perfection des pices de la deuxime

priode.

Giovanni Matteo Asola, n Vrone et mort Venise, inaugura en


Italie, dans la musique d'glise, le systme, alors tout
nouveau, de la
basse continue^ et l'emploi de l'orgue pour accompagner ses compositions
vocales.

Palestrina
Felice Anerio, disciple de Nanini, succda, en 1694,
dans la charge de compositeur de la chapelle papale.

Giovanni Francesco Anerio fut matre de chapelle de Sigismond


III,

roi de Pologne, et passa, en 16 10, avec la mme qualit, la cath-

Comme Vnitiens, crivit surtout pour voix


drale de Vrone. les il

seule avec basse chiffre. Son ouvrage le plus connu, qui eut, mme
son poque, de nombreuses ditions, fut l'arrangement pour quatre

voix de la Messe du pape Marcel de Palestrina.

Gregorio Allegri, lve de Nanini et chanteur de la chapelle pon-


tificale, est l'auteur de deux livres de motets,
ainsi que du clbre

Miserere neuf voix, dont la copie fut interdite sous peine d'excommu-
du xviiie sicle, et que Mozart, dit la lgende,
nication jusqu' la fin

transcrivit de mmoire aprs audition.

Hans Lo Hassler, n Nuremberg, fut


premier musicien alle-
le

l'lve prfr du vnitien


tudier en Italie, o il devint
mand qui alla
fut musicien de cour de
Andra Gabrieli. Pvevenu en Allemagne, il

matre de
l'empereur Rodolphe II, Prague, puis, vers la fin de sa vie,
la musique de l'lecteur de Saxe.

Gregor Aichinger passa toute Augsbourg, son pays natal,


sa vie
principal ouvrage est un
o il fut matre de la chapelle des Fugger. Son
recueil de motets intitul Sacr cantiones,
qui date de Bgo, et dans i

les parties
lequel on peut constater l'influence de la basse continue, car
vocales, au de se mouvoir librement, comme dans
lieu
les poques pr-

cdentes, y dpendent servilement du cantus frmus.


Voir notamment les motets :
'''
LE MOTET

a) Ave Regin a {Amho\., vol. I, p. i77)


repente de clo sonus [ibid., vol. I, p. 07) ;
1

b) Factus est
[ibid., vol. I, p. 56). Dans ce motet, au cortraire, c'est
c) Salve Regina 1

l'importance
la partie suprieure, le
soprano, qui prend seule toute
suivant lamamrede Yopera,
mlodique, aux dpens des autres voix,
naissant alors.

Heinrich ScHiJTZ, qui signait ses ouvrages


du jeu de mots Sagit-
tarius, naquit en Saxe, d'o,
aprs avoir fait de srieuses tudes de
le landgrave de Hesse, pour
apprendre
droit, il fut envoy en Italie par
annes
la musique sous Ta direction
de Giovanni Gabrieli. Aprs trois

passa au service de l'lecteur de


d'tudes, il revim en Allemagne, o il
Ans, peu favorableau dveloppe-
Saxe en 161 5. La guerre de Trente
et en l'anne i633on le re-
ment des arts, lui fit quitter cette position,
en qualit de simple musicien de chambre;
il
y
trouve Copenhague,
et ne retourna en Saxe que
pour
devint cependant matre de chapelle,
sont les Cantiones sacr (162 5), pms
y mourir Ses uvres religieuses
livres
et quatre churs, enfin trois
des recueils de motets deux, trois
de5)'mjt;/zo/^5acm(i629, i647et i65o).
personnage, selon usage adopte
Les dialogues de Schutz, o chaque
1

reprsent par une portion du chur,


dans le madrigal dramatique, est
des motets, mais des petits drames
ne som plus, proprement parler,
musique d'glise, mais de la mu-
chants Ce n'est plus del vritable
de dpart de la cantate du xvije
sicle.
sique religieuse de concert, point
harmoniquement sur la basse
Le style de Schutz, quoique fond
humainement expressif, un degr
continue, ne laisse pas que d'tre
les affectueux Italiens n
eussent
auquel les pieux Flamands et mme
point os prtendre. ki^^oc
innombrables uvres publies
On en pourra juger en lisant, parmi les deux
en dition complte par la
maison Breitkopf, de Leipzig, les
motets ou dialogues suivants :

^, ytv
(dition Breitkopf, vol. XIV,
Dialogo
a) ver la Pascua, quatre voix
rencomre au
retrace la scne o Madeleine
p 60) Ce motet, qui
est divis en trois parties :

tombeau le Seigneur vtu en jardinier,


i^e partie : La rencontre.
du ?
Jsus Weib, was weinest du, wen suchest
haben meinen Herren weggenommen,
Madeleine. Sie
nicht wo sie Ihn hingeleget haben.
Und ich weiss

2e partie : L'appel.

Jsus : Maria !

Madeleine : Rabboni I

13
COURS DE COMPOSITION.
LE MUTET

3 partie : Le Noli me tangere.


Jsus : Rhre mich nicht an !

denn ich bin noch nicht aufgefahren


zu meinem Vater.
Ich fahre auf zu meinem Vater,
zu eurem Vater,
zu meinem Gott, zu eurem Gott (i).

et grave, s'expose aux


Dans la premire partie, pendant que, simple
voix d'hommes l'interrogation du Sauveur
:

-^r ttr f'


n
res, dis
^
?
Toi qui pleu-

phrase de volutes in-


les voix fminines (Madeleine) entourent cette
quites :

Las! ils ont en- le- v le corps du Matre !

termine sur une proraison d'une tendresse


infinie :

et tout se

1er sopr.

bien-ai-m, qui va me dire, h-las o tu peux e- tre :

Mon !

2e sopr.

mon bien-ai-m, qui va me dire o tu peux - tre.'


Mon bien-aim,

o la tonalit de r mineur est franchement


Aprs cette exposition
par
tablie, de mystrieux accords chromatiques soulignent l'appel

lequel Jsus se fait reconnatre :

a Ma- ri- a !
Ma- ri- !

B. G.

cherches tu ?
(i) Jsus: Toi qui pleures, dis, qui
: Las, ils ont enlev
le corps du Matre !

Madeleine ^

Mon bien-aim, qui va me dire o tu peux tre


<

Jsus : Maria!

.!-. ve.,a lumire.


^^"'J:::: ; TlliL. pas , voie, ,.-n f... ^ue ie

Je vais aux cieux prs de mon Pre,

prs de votre Pre,


prs de mon Dieu,
prs de votre Dieu.
^^^^^^^^^^^ ^^ ^.^.^^^ ,^ ,^ ^chola Cantorum.)
179
LE MOTET

rpond
t Madeleine, presque effraye,
:

Rab- bo-

soulignent
taisent, et les voix d'hommes
puis, les voix fminines se
vocalises, qui
par de glorifiantes
rascension du Sauveur vers son Pre,
roulements de tonnerre, en ramenant
victo-
se succdent comme des
n'est point de grand finale d opra
rieusement la tonalit initiale. Il
produit cette admirable pice.
comparable comme effet pocaU ct\n\ que
vol. XIV, p. bb).
b) Dialogue du Pharisien,
4 voix (d. Breitkopf,
trois parties bien distinctes
Coinme le prcdent, ce motet est divis en
:

1" partie : Exposition.

Es gingen zweene Menschen hinauf


in den Tempel zu beten ;

ein ZoUner.
Einer ein Pharisaer, der ander
und betet bei sich selbst,
Der Pharisaer stund
und der Zollner stund von ferne,
gen Himtnel,
wollteauch seine Augen nichi aufschlagen
schlug an seine Brust,
und sie sprachen.:

2 partie : Le drame.

Pharisceus : Ich, ich danke dir Gott,


dass ich nicht bin wie andre Leute,
ich danke dir Gotl.
Publicanus : Gott, sei mir Snder gndig I

Pharisceus : Ich danke dir Gott,


Leute,
dass ich nicht bin wie andre
Rauber, Ungerechte, Ehebrecher,
Oder auch wie dieser Zollner.
Gott, sei mir Snder gndig
1

Publicanus .

Ich faste zwier in der Wochen


Pharisceus :
das ich habe.
und gebe den Zehenten von allem
Publicanus ; Gott, sei mir Snder gndig 1

3 partie : Moralit.

Ich sage euch:


Dieser ging hinab gerechtfertiget
m .

sein Haus
fur jenem :
i8o LE MOTET
Denn wer sich selbst erhohet
der soll erniedriget werden ;
Undwer sich selbst erniedriget
der soll erhohet werden (i).

La premire partie, entirement en sol majeur, est expose par les


voix aigus du chur ; la seconde, modulante, n'emploie
que les voix
graves la dernire enfin, revenant au ton principal, runit en un en-
;

semble les quatre parties vocales.


Rien de plus dramatiquement frappant que le contraste entre les
deux prires dans la seconde partie l'orgueil navement ridicule du ;

pharisien et l'humble supplication du publicain y sont musicalement


exprims avec une vrit d'accent que bien des fabricants modernes
d'opra pourraient prendre pour modle :

PuMieanus

Pharisaeiis

ich dan _ ke dir Gott, ich dan _ ke dir


Ich,
8

B.C.

(i) !* partie : Deux hommes entrrent dans le temple pour prier,


l'un taitun pharisien, l'autre un publicain.
Le pharisien se mit prier en se vantant lui-mme,
et le publicain s'arrta loin de l'autel, et, sans
oser lever les yeux vers le

ciel, il se frappait la poitrine. Et ils parlrent


ainsi :

2 .-partie Le Pharis-en : Je te rends grces, Seigneur, parce que )e ne suis point comme
les autres hommes, un voleur, un sclrat, un parjure, nimme
pareil ce publicain.
Le Publicain : Seigneur, aie piti de moi pcheur !

et:non pas celui-l.


3 partie : Je vous le dis : celui-ci s'en retourna chez lui absous
car celai qui s'lve lui-mme sera abaiss,
et celui qui s'abaisse sera lev.
LE MOTET

dass ich nicht bin wie an . dre Leu


5 (t

Gott, sel mir

^^^m

symbolique de la dernire
faut enfin remarquer la signification
Il
sont caractrises par
partie, ou deux termes erhhet et erniedrigel
les
intentionnelle
une opposition mlodique videmment

er het, der soll er_ nie-drigel,er- nie.driget


Denn wersichseibst

Ten. ^H
Bass.

B.C.
LE MOTET
i8:

wer sichselbst er . ho - het, der soll er .me - dn-get, er -


den

seibst er h het,
Denn wer sich - -

und wer sich


dri-get wer - den,
.nie -
4 8
'^^
LE MOTET

motet ne tarda pas


Aprs Schtz, nous l'avons dit, la belle forme du
se fondre dans la cantate et dans
disparatre compltement pour
presque tous le genre
Voratorio ; les auteurs de ce temps cultivrent
Renaissance italienne, et bas sur des principes
dramatique, issu de la

incompatibles avec ceux de la polyphonie.


XI

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

Les formes polyphoniques profanes : la Le madrigaL


chanson.
Le madrigal accompa-
gn. Le madrigal dramatique. Formes chanson et du madrigaL
de la Histoire de
la chanson polyphonique et du madrigaL
Priode de la chanson. - Priode du
-
madrigal simple.
Priode du madrigal accompagn et du madrigal dramatique.

LES FORMES POLYPHONIQUES PROFANES


LA CHANSON

L'application progressive des procds de la


polyphonie vocale aux
ou rpons,
monodies liturgiques d'abord, puis aux pices libres, motets
corrlative des chants
devait naturellement amener une transformation
populaires monodiques du moyen ge. De mme
que ces chansons
forme aux can-
nous sont apparues au dbut comme empruntant leur

du genre des allluia (i), de mme, les premires chan-


tilnes sacres
sons polyphoniques consistrent dans la simple adaptation de paroles

profanes aux textes musicaux des messes et des motets (2).

Et Ton constate ainsi, une que le peuple imite plutt


fois de plus,

qu'il ne cre, car les premires tentatives


de dchant et de contrepoint

vocal sont, comme on a pu le voir, exclusivement appliques la litur-

gie par de vritables spcialistes, par


des novateurs hardis, par une

lite, en un mot, seule capable de


crer des formes nouvelles. Lorsque
plus srement qu'elles ma-
ces formes se furent imposes, d'autant
le peuple, imitateur
naient de l'glise, alors souveraine inconteste,
se les approprier, en y faisant
naf et inconscient, fut amen fatalement
passer ses caractres, ses coutumes, ses traditions.
contrapon-
Au xv^ sicle, le succs et la vulgarisation des formes
commencrent les adapter
tiques devinrent tels que certains matres

vritables chansons polyphoniques,


des sujets profanes, et crire de

(i)Voir chapitre v, page 85.


(2)Voir la note, p. 146, au chapitre du Motet.
,85 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

dont la forme procde par couplets rp-


est toute spciale, soit qu'elle

ts, soit qu'entre chaque couplet s'intercale un refrain, comme dans la


chanson monodique primitive.
Dans de celui du motet, l'expression
cet art, essentiellement diffrent
rj^thmique du texte est presque toujours sacrifie la cadence
mtrique
consiste, plus souvent, en
de la mlodie l'criture des parties vocales
;
le

expositions harmoniques; enfin on peut aisment reconnatre dans


l'al-

plus en
ternance rgulire des priodes mlodiques et dans l'usage de
sens,
plus frquent du tijnbre, appliqu aux paroles sans souci de leur

l'influence populaire, qui rattache cette forme aux airs de


danse, et, par

consquent, l'art du geste.

Dans ce genre peuvent se ranger les pices vocales connues sous les
noms de chanson franaise, caniona italienne, petit lied allemand
villote,
(Gassenhajperlin, Reutter^liedlein), can^onetta, frottola, villanelle,
musique, pavane, gaillarde, etc., qui
et enfin la srie des danses en

furent vocales avant de devenir instrumentales. (Voir, deuxime


livre.)

LE MADRIGAL

plus belle floraison du motet, nous voyons la musique


A l'poque de la
dsigne sous
profane affecter une forme assez indtermine qu'on
le nom gnrique de madi^igal.

Rien que ce mot, dontl'tymologie mme est in-


n'est plus imprcis
certaine (i) et les applications extrmement variables.
vocale
Originairement, le madrigal parat avoir t une composition
en gnral pour chur de trois six voix, sur un sujet
profane
crite
genre de composition se
et le plus souvent erotique. La vogue de ce

rpandit rapidement au cours de le seconde moiti du


xvi sicle, et

persista mme au sicle suivant (2).


madrigal, dlimitation est
Entre la chanson polyphonique et le la

malaise, aussi bien comme date que comme forme. On doit pourtant

madrigal comme postrieur, parce que c'est en lui que


considrer le

viennent se rsumer confondre toutes les formes musicales qui


et se

servirent de transition entre la fin de \ poque


poljphonique et le dbut

de y poque mtrique.
longtemps oscill entre l'art
Il semble que ce genre de musique ait

origine que les mots mandra (trou-


(1) ne connat gure pour cette appellation d'autre
On
provenale.
peau) gai (mlodie), emprunts la vieille langue
et
analogie intressante.
Le mot espagnol madrugada (aube) offre aussi une
nos jours, en Angleterre, une association dont le but est de favoriser
(2) Il existe encore de
c'est la Madrigal Society .. de Londres, fonde
la culture de cette sorte de composition
:

en 1741.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 8?

madrigal est principalement


du geste et celui de la parole. Sans doute, le
issu du motet, forme dramatique
nettement base sur la rythmique
milieux et des sujets pro-
expressive du langage mais, en raison des
;

obit aussi la ryth-


fanes qui lui sont plus spcialement rservs,
il

mique essentiellement populaire du geste.


faon exclusi-
Dans son tat primitif, le madrigal tait trait d'une
sa part l'excu-
vement musicale chacune des voix y concourait pour
:

un moindre souci de l'expres-


tion, comme dans le motet; cependant,
souvent plus
sion, une disposition vocale plus facile, plus nglige, et
polyphonie, apparaissaient
voisine de l'harmonie plaque que de la y

dj.
chose qu une sorte
Sous ce premier aspect, le madrigal n'tait autre
vulgaire, ce qui l'apparentait
de motet profane, avec paroles en langue
la chanson, dont il adoptait
parfois la division en couplets. Mais, au
cest--dire
moment o l'esprit renaissant s'empara de l'art musical,
manires
du xvi sicle, le madrigal ne tarda pas affecter deux
vers la fin
d'tre trs diffrentes,dont nous allons donner une brve description,
faon plus complte dans
nous rservant de les tudier part et d'une
les deux autres parties du cours de
composition, lorsque nous traiterons
auxquelles ces transformations
des formes sfmphoniqiies et dramatiques
du madrigal simple donnrent naissance.

LE MADRIGAL ACCOMPAGN

A mesure que se propage et s'impose, sous l'influence des ides de la

favoriser l'closion de
Renaissance, le principe d'individualisme qui va
timidement d'abord,
Vopra, nous voyons apparatre dans le madrigal,
les instruments accompagnants. Au
dbut, ils servent seulement dou-
limite de leur tendue, les parties vocales; avec
l'usage
bler, dans la

de plus en plus rpandu du so/o, ils se


cantonnent bientt dans la rali-
si cher toute cette poque.
sation de la basse continue, suivant le systme
de l'instrument s'efface, en tant
Toutefois, mesure que le rle
du
qu'accompagnateur, il s'affirme au contraire pendant
les silences
traditions alors en vigueur.
chanteur principal, rendus plus longs par les
le chanteur
En effet, dans l'excution de ces madrigaux accompagns,
n'apparaissait devant l'auditoire qu'au moment de commencer son 50/0,
dans la coulisse, si l'on peut ainsi
et revenait ensuite sa place
les instruments seuls prirent
s'exprimer. Pendant ces alles et venues,
l'habitude de se faire entendre. Affranchis
momentanment de leur
ralisateurs de la basse continue, ils
exposaient gnralement
emploi de
ou suivait cette espce d'in-
un fragment extrait de Vair qui prcdait
,

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
i88

la ritournelle (,), qui


depuis alterna
termde Ainsi prend naissance
de cour et
(air) dans la
plupart des compositions vocales
IveT itia
d'glise, partir de la fin du xvi sicle.
mme expressive d un
^

toute proccupation
C^ te ritournelle, trangre
une forme conventionnelle analogue
a
text ne tarda pas prendre
les paroles sont
dpourvues de toute signification,
celle des refrains, o
de la premire poque
dans les chansons populaires en plus,
genre vont se rattacher de plus
Ds lors les madrigaux de ce
la danse.
art du geste rythm ou de
nar la ritournelle, l'ancien
' et en France, les
instruments quit-
Pe^ peu, surtout en Allemagne a remplacer
d'accompagnateurs, et seront appels
teront leurs fonctions chanteu s n
leur confie souvent faute de
parties vocales, qu'on
>--^--ous apparaitra sous les t s

Ure suffisant. Le' soliste


qui joue son air au lieu de
le chan^r
d'un instrumentiste virtuose, les formes
madrigaux ;,or instruments, dans
et" n rira de vritables origines d'un ce -
ultrieurement rechercher les
desquels nous aurons
de l'ordre symphonique,
comme le concert le
tain nombre de pices
certains airs de danse en
usage dans la sratcnstru-
cZrtZ^ mme
mentale et, plus tard, dans la sonate (2).

LE MADRIGAL DRAMATIQUE

cette pn-
perdait pas ses droits;
Cependant, l'art de la parole ne
accompagn
instruments dans le madrigal
tration prog essive des
vocales d'voluer simultan-
nempchait nullement les compositions
de plus en plus accentue.
ment en marquam une divergence
Le mair
expes'vesls
J
dra,natique, c'est--dire celui
qui obit aux ncessite
forme collective et chorale. Motet
paroles, conserve sa

notables dans sa forme, tout


ne subira pas de changements
'or g ne, il
populaire laquelle U se rattache
Tcfdln. aux exigences de la musique plus
contrepoint vocal se cantonne de
galement. Tandis que l'cole du
le motet, le madrigal
dramatique s'en loigne, pour retour-
ifpZln.
ner la chanson, fille du peuple. _

l'esprit du drame l'anime tou,ou s


Mais, si son criture se simplifie, parties
en dialogue; deux ou trois
lus le plus souvent alors trait personnages chantan s
collectivement l'un des
voca es reprsentent personnage (3)
charg du rle de l'autre
tandisque le reste du choeur est

en =, rac.ion du chanteur
s'en retourner .. TeUe .ait,
,., R.,o,na,e. =n Ualien .

d.verses ,orn,e. d'ordre


symphonK,ue
'T"v"o"r.':r;e"tuxi..e .ivre, ce. ^^^_^^__^^
'9
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

de chaque personnage n'est qu'un achemine-


cette figuration collective
des rles, et, quand la reprsenta-
l'attribution individuelle
ment vers
ajouter, on verra se raliser peu peu, par
tion scnique viendra s'y
parole, du geste et de la musique,
l'harmonieuse combinaison de la
la plus haute et la plus
mouvante des sentiments humains.
l'expression
madrigal dramatique Y opra d abord,
Ainsi natront tour tour du
musicales dramatiques (i).
puis toutes les autres formes
madrigal dramatique a donn nais-
Mais s'il est incontestable que le
que celui-ci, ds son apparition
sance l'opra, il faut observer
du solo qu'il lvera plus tard
emprunte au madrigal accompagn l'usage
co-
son apoge. Tandis que,
par une curieuse rciprocit, ecn/re 1

la musique vocale, aux motets


et
trapontique appartenant en principe
non seulement dans
auLJrigaux dramatiques, passera tout entire
aussi dans la plupart des autres
formes
la fugue ce qui est normal, mais
accompagn : \^ suite, \^ sonate, etc.
instrumentales issues du madrigal

MADRIGAL
FORMES DE LA CHANSON ET DU

polyphonique, aussi bien que


Les formes musicales de la chanson
caractre bien dfini. On peut cepen-
celles du madrigal, n'ont pas de
types gnraux :
dant ramener la chanson franaise trois
qui consiste en phrases musicales symtriquement
A) celui
rptes malgr changement de paroles ;
le
d'un
B) la chanson couplets, avec ou sans alternance
refrain ;

C) la chanson pittoresque.
grand nombre
A) Dans premire catgorie, nous pouvons citer un
la

de pices de Roland de Lassus,


notamment la chanson Quand mon
mary vient de dehors (2), qui est construite comme
suit :

Quand mon mary vient de dehors,


i^ phrase: (

j j^^ rente est d'estre battue ;

H prend la cuiller du pot,


Mme phrase : (

rpte I
A la tte il me la rue ;

i J'ai grand peur qu'il ne me tue.


2'phrase :
,,^^^ ^^ ^^^^^^ vilain, jaloux ;
j

C'est un vilain, rioteux, grommeleux, j ^.^


3* phrase: 1

est vieux.
j
jg suis jeune et il i

exemple de chansons couplets, nous ne


pouvons mieux
B) Comme
diffrente, parl'application du pria-
sujet sacr, tout en offrant dj une physionomie fort
par les fragments du chur.
cipe de la reprsentation des personnages drama-
livre de cet ouvrage, consacr l'tude des formes musicales
(0 Voir le troisime
Henry
Renaissance franaise, ditions publies par
^^ITvoir Les Matres musiciens de la

Erpcrt, fascicule : Orlande de Lassus , p. 40-


.

igo LA CHANSON ET I.E MADRIGAL

choisir que la charmante villanelle de Glaudin Le Jeune : Patourelles


jolites, qui fait partie du recueil intitul: Le Printemps (i).

Le refrain y est tout d'abord expos trois voix, sous le titre, gn-
ralement usit dans chanson franaise, de rechant; puis vient le
la

couplet, intitul chant, galement trois voix enfin le rechant est ;

repris par les cinq voix, et ainsi de suite pour les cinq couplets.
Le thme initial du refrain est un chant populaire d'origine proba-
blement liturgique :

Expos par le dessus et redit ensuite par la taille, ce thme de mesure


binaire conclut en une priode de franche et frache allure ternaire, qui
appelle la danse.

bchant 3

Dessus et
Cinquime

Taille
r
Pa-tou
mw
r

r
_
h^k
r
rel-les jo _

.r r rrr
li

j.,j j j j .JJ,^^^
i:inbijnr^'ii' $ ^ : i t i

^
f r. [ r - . -
mou

mou
,

Et qui e.met a . - re _ tes, et qui e_met a _ _ reaus, Je.

f m
^ r :r r r^r m - W=F^

i I
.tes
il
la
.

^ #
crain
^^p
du Loup,
Tr-ferrr
Ve - ns l'om-bre
^"/
clu Houp.

l iS^ J r :-) ^ P ^ ^^u J i


r -i

C) Quant la chanson pittoresque, l'uvre du franais Clment Jane-


quin (voir ci-aprs p. 195) nous en peut fournir de nombreux exemples;

(i) Voir Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, dition H. Expert ; le


Printemps de Claude Le Jeune, 3* fascicule, p. 25.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 191

nous citerons notamment le Chant des oiseaux^ qui eut une vogue

presque gale del clbre Bataille de Marignan. du mme auteur.


celle

Cette chanson peut se diviser en trois parties, dont la seconde, l'l-


ment pittoresque, est de beaucoup la plus importante.
r^ partie.
La pice commence par une phrase d'exposition en
deux priodes, d'origine videmment populaire. Voici cette phrase, sur
laquelle s'appliquent les huit premiers vers du texte :

ire priode |

R-veillez-vous, curs endor-mis, Le dieu d'amour vous sonne.


Vous se-rez tous en joye mis, Car la sai-son est bonne.

'p*"*"" f-r^r^^^'^r-^ r r J L-Pi


r
Les oi-seaux, quand sont ravis, En leur chant font mer- veille,
En-ten-dez bien leur devis, Des-tou- pez vos o- reilles.

2^ partie. Suit une srie d'onomatopes tendant reprsenter le

babil d'oiseaux de tous genres et de toutes voix. On y rencontre depuis


les traditionnels/ariVar/ron y^re // io li, tio tio tio tio, friar^ friar, etc.,
jusqu'aux locutions les plus bizarres, comme : // est temps d'aller
boire, au sermon^ petite, petite, suis madame la messe, ma
matresse Saint Trotin, etc.
Vers le milieu de la pice, on entend le hui rpt du hibou;
aussitt tous les oiseaux de s'unir pour courir sus l'animal dtest,
symbole du peuple juif, et de lui crier :

Fouquet hibou, fuyez, fuyez !

Sortez de nos chapitres,


Car vous n'tes qu'un tratre,
Mchant oiseau, dans votre nid
Dormez sans qu'on vous sonne.

3^ partie. Puis, le hibou chass, tout se calme, le rythme de la

premire partie reparat peu peu, et la pice se termine sur le retour


du refrain initial : Rveillei-vous, curs endormis^ etc.

A cet orde de compositions appartient aussi la Dploration de Jehan


Okeghem, que Josquin Deprs crivit l'occasion de la mort du grand
musicien flamand. Cette curieuse et expressive chanson, oij le profane
mythologique se mle au style liturgique, dbute par une exposition
dans la manire du motet. La cinquime partie (z^a^aws) chante le texte
mme du psaume Requiem ternam dona eis, Domi7ie, tandis que le
reste du chur invite les nymphes des bois et les desses des/ontaines.
iga LA CHANSON ET LE MADRIGAL

ainsi que les chantres experts de toutes nations, pleurer celui que la
rigueur d'Atropos vient de couvrir de terre. Le refrain qui suit, dans
lequel figurent nominalement les lves ou amis d'Okeghem, rentre
dans la forme de la chanson :

Acoultrez vous d'abitz de deuil,


. it* phrase :
Josquin, Brumel (i).Pierchon (2), Compre (3),
Mme phrase : Et plorez grosses larmes d'il :
rpte. Perdu avez vostre bon pre.

Superius
'^ r r r
coul-trez vous
plo _ rcz
f
gros
^ d' - bitz
lar
p r r "r
de deuil,
mes d'a'il,
Jos
Per

Altus
^^m. S

^
^
r r r f
' " A /^.-,nl inz.'r \'^^^^J:
vous rl'o Ki de deui
coul-trez d' - bitz
plo . rez gros tar d'il,

Tnor W [ r' ^"[i^M


de Jos
coul-trez vous d' bitz deuil,
plo . rez gros - ses lar mes d'il, Per .

Cinquime W^
fiasse '>
v r r-^^
A . coul-trez vous d' . bitz de deuil,
Et plo - rez gros ses ^aj* mes d'ceil,

(i) Anton Brumel, contrapontiste nerlandais, auteur de nombreuses messes. La Biblio-


thque de Munich possde de lui une messe trois churs, douze voix.
(?.) Sobriquet de Pierre de Larue, voir ci-aprs, page igS.

(3) Loyset Compre, mort en i5i8, chanoine de la cathdrale de Saint-Quentin, auteur de


nombreux motets
LA CHANSON ET LE MADRIGAL iq3

Nous revenons ensuite au genre du motet par l'invocation terminale;

^^=i-i
Re -
J J
qui-es-cat in
,1

pa
i^f^ ^

,Re _ qui.es-cat in pa . men,

Enfin, forme du madrigal ne saurait tre bien dtermine, puis-


la

que comme celle du motet elle se modle sur l'ordonnance du texte.


Elle en diffre toutefois par certaines rptitions des phrases musicales
que ne justifie point la diversit des paroles, par certains tours d'-
criture que polyphonique, par certains rythmes
plus harmonique
cadencs plus symtriquement. C'est toujours l'ancien art du geste, qui,
conservdans lachanson populaire, exerce progressivement son influence
sur ce genre de musique, minemment aristocratique l'origine, puis-

qu'il tait rserv aux ftes pompeuses donnes dans les fastueux palais
italiens.

Nous pouvons citer comme exemple l'un des madrigaux de Palestrina,

/ paghi dans lequel la phrase initiale se reproduit la fin de la


fori,

pice sur des paroles pourtant assez diffrentes, au moins par leur
forme rythmique :

Superius
'position:! va.ghi fior' e l'a - mo . ro _ se fron
Expos, fior' frondlerb' aria, aulr,' ond,' arm] arch] ombr] au
'
terminale:

zr
Altus
il'Euposition: I va _ ghi fior' e l'a . mo-ro _ se fron:
Expos, term: Fior] frovd^crb! aria,autrl ond! armjarc/iy'ombrl au -

Tnor
l'yExposition: I va _ gbi
Expos, term: Fior,' /rond! erb,'

Basse
11" Exposition:
Expos, term: Fior,'
....---frondlerb', aria, auM end'

COURS DE COMPOSITION. i3
194 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

-de 1 va.ghi fior' e ra_ mo_ ro _ se frond'


fioT^ frondlcrb; a ria, autr,' ond ^ fior! frondI erb,' aria.

fior' e l'a _ mo-ro- se fron


aria,autr,' ond', arm^archl ombr^ au

- ^
I va.gbi fior,' e l'a - mo _ ro _ se fron de.
Fior,' /r<md,'erb,' aria, autr,' ond,' arm,' arcfi,' ombr,' au

HISTOIRE DE LA CHANSON POLYPHONIQUE


ET DU MADRIGAL

Cette histoire, comme


du motet, peut tre ramene trois gran-
celle

des divisions correspondant peu prs comme dates aux priodes


franco-flamande, italo-espagnole et italo-allemande.
On peut les intituler ainsi :

i" Priode de la chanson polyphonique (xv* sicle) ;

2* Priode du madrigal simple (premire moiti du xvi* sicle) ;

3 Priode du madrigal accompagn du madrigal dramatique et

(deuxime moiti du xvi* sicle et commencement du sicle suivant).


Mais cette sorte de division historique, comme toutes celles du pr-
sent ouvrage, n'a rien d'absolu, car l'on rencontre ds la fin du xv* si-
cle des madrigaux trs proches parents, il est vrai, du style de la

chanson, et Ton trouve aussi, en France particulirement, un certain


nombre de compositeurs de chansons, en pleine poque de floraison du
madrigal.

PRIODE DE LA CHANSON POLYPHONIQUE

Gilles Binchois . . . . . vers 1400 f 1460


Antoine Busnois 14.. -{ 1481
Jan de Okeghem 1430 f 1495
JOSQUIN DePRS .... . . 1450 { l52I
Pierre de Larue 14..--15..
Clment Janequin I4..fi5..
Heinrich Finck 14.. f i5..
Claude Goudimel . ... i5o5 j- 1572
LA CHANSON ET LE MADRIGAL igS

Gilles Binchois, n Binche, en Hainaut, mourut Lille, aprs avoii


t matre de chapelle la cour de Philippe le Bon, duc de Bour-


gogne.

Antoine Busnois (de Busne), fut chantre de la chapelle de Charles le

Tmraire.

JandeOkeghem (i), dont on connat dix-neuf chansons, parmi les-

-quelles Se postre cur, qui fut clbre et souvent rimprime.

JosQuiN Deprs Outre la Dploration d'Okeghem, dj cite, un


(2).

grand nombre de chansons franaises de Josquin ont t conserves


dans les recueils de Pierre Attaignant (3), de l'anne 649, et de Du Che- 1

min, i553.

fut, de 1492 i5io,


Pierre de Larue, nerlandais, lve d'Okeghem,
chantre de la cour de Bourgogne, et crivit des
chansons ainsi que des

madrigaux.

Clment Janequin, sur duquel on ne possde encore aucun


la vie
Josquin
renseignement prcis, tudia la musique sous la direction de
et fut matre de chapelle la cour de
Franois I". On ne
Deprs,
religieuses,
connat de Janequin qu'un petit nombre de compositions
cantique et r/me
parmi lesquelles les Proverbes de Salomon mis en
(dix-sept livres)
/rawozs (i 558); mais il crivit une grande quantit
plupart sont de vritables
de chansons profanes du plus haut intrt la :

qualifi chansons pitto-


pices descriptives de l'ordre que nous avons
resques.
Les plus connues sont :

a) le Chant des oiseaux (4), dont


nous avons dj parl ;

quatre voix, auxquelles Claudin le Jeune


b) l'Alouette, chanson
cinquime comme cela se pratiquait couramment
ajouta une (5),

poque, mais sans que Varrangeur se permt jamais de


cette
changer quoi que ce ft l'criture de la pice originale ;

c) le Rossignol ;

d) la Chasse au livre et la Chasse au cerf;


e) la Jalousie ;

Voir chapitre X, page i54.


(i)

Voir chapitre X, page 1 55.


(2^ .
caractrei
3) Le premier des imprimeurs
de musique parisiens qui se soit servi de
de motets et de chansons, la plupart d auteurs
mobiles. Il publia, de .526 i55o, vingt livres
franais.
Voir l'dition de la 5cWacanrorum, et
ci-dessus p. 191.
(4) Expert Le frin-
Voir Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, dition H. ;
(5)
fascicule, 5o.
itemps de Claude Le Jeune, i p.
,g6 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

/) le Caquet des feinmes ;

g) la Prise de Boiilongne ;

h) la Bataille [de Marignan^ i5i5), quatre voix, auxquelles Ver-

delet(i) ajouta une cinquime.

Cette clbre chanson est des plus curieuses sa structure harmo^ :

nique, perptuellement identique, repose du commencement la fin


sur les deux fonctions, tonique dominante, du ton de fa majeur. Mais
et

la varit de ses rythmes sans cesse renouvels en fait la pice la plus


vivante qu'il donn d'entendre. De plus, elle est comme une
soit

sorte d'anthologie des thmes populaires en usage dans l'arme fran-


aise au xvi sicle. Voici le plan de cette belle chanson, qui peut se
diviser en deux parties : les prparatifs et la bataille.

1* partie : i (rythme binaire). Prlude.

Ecoutez tous, gentils Gallois,


La victoire du noble roy Franois.

2 (rythme binaire). Partie plus agogique.

Et ores si bien coutez


Des coups rus de tous costs.

3 (rythme ternaire).

A- ven-tu- riers, gais compai-gnons, Ensemble croisez vos trom-blons.

4" (rythme binaire).

Cha- cun s'assai- sonne,

La fleur de lys, fleur de hault prix,


Y est en personne.

5** (rythme ternaire).

Sonnez, trompettes et clairons,


Pour rjouir les compaignons.

Impartie., o commence la bataille proprement dite.


1" (rythme binaire). Longue srie d'onomatopes dcrivant
le bruit des instruments guerriers.

fi) L'on des plus anciens compositeurs de l'cole franco-belge; vcut en Italie et mourai
avant i567.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL ^97

2 (rythme ternaire et binaire). Autre srie d'onomatopes


destine peifidre le fracas des canons et le crpite-
ment de la fusillade.
3 (rythme binaire). Troisime suite d'onomatopes du
milieu de laquelle surgit la chanson franaise :

_i^ ,^ ^- '^
_

Fa ri ra ri ra ri ra ri ra, fa ri ra n ra n ra la la!

40 (rythme ternaire). La victoire se dessine.

Ils sont confus,


Ils sont perdus,
Ils sont rompus.

voix
(rythme binaire). Le tnor entonne pleine
:
50

Victoire '.victoire au noble roy Franois.

vaincus, termine la pice


t la haute-contre, rersonnifiantles Suisses
qui rsonnent graves comme un
sur ces mots mi-allemands mi-patois,
glas :

Descampir, descampir !

Tout ferlore, by Gottl

chansons allemandes
Heinrich Finck (i), composa une srie de
publies en i536 sous le titre Schone auserlesene Lteder des hodi-
:

connuparlepangynque
beruhmten Heinrichs Finckens{2). West surtout
i558), clbre musicogra-
que son petit-neveu Hermann Finck (1627 f
Practica musica (i566).
phe, lui consacre dans son ouvage :

uvres profanes ont t


La plupart de ses
Claude Goudimel (3).
des chansons des deux
conserves dans le recueil de 1574: La fleur
de Orlande de Lassus et de
plus excellents musiciens du temps, savoir
D. Claude Goudimel.

PRIODE DU MADRIGAL SIMPLE

Flamands
Jakob Arcadelt i5i4f i565
1480 i 1 562
Adrian Willaert
Nicolas Gombert 14. . t i^--
Cypriande Rore 1^16 t i565
Monte \b2i t 1602
Philippe DE
i53o f 1^94
Roland DE Lassus

(1) Voir chap. X, page i6o.


trs illustre H. F
(2) Choix des plus belles chansons du
(3) Voir chap. x, page 160.
igB LA CHANSON ET LE MADRIGAL

Italiens

CosTANZo Festa . 14.. + 154^)


Andra Gabrieli iSiof 386 1

Giovanni Pierluigi da Palestrina. . . i5i5 f 1594

F?\inais

Claudin de Sermizy I 5 . .
f I 566
Claudin Le Jeune i 53o f 1 064
Guillaume Costeley
.
i53i f i5. .

Jakob Arcadelt (surnomm Jachet). n dans les Pays-Bas, se rendit


ds sa jeunesse Rome, o il devint matre de chant de la chapelle
papale en 1 640 ; il vint ensuite Paris, oii on le trouve avec le titre de
Miisicus regius en iSBy. Ds i538, Arcadelt publia six livres de madri-
gaux cinq voix qu'on doit considrer comme les premiers en date dans
ce genre de composition. Ils eurent un immense succs, et suscitrent

bientt un engouement effrn : c'est par milliers, en effet, qu'on peut


compter les productions du style madrigalesque dans la seconde moiti
du xvi^ sicle.
Arcadelt lui-mme en crivit une grande quantit, m.adrigaux ou
chansons, qui furent publis d\^bord par les Gardane, imprimeurs
Venise, puis parles diteurs parisiens Le Roy etBallard.
Ses contemporains, et notamment Willaert, son an de trente ans au
moins, ne versrent dans le genre madrigal qu'aprs le succs des six
premiers livres d' Arcadelt. C'est donc avec raison que nous donnons ici

le premier rang au crateur incontest de cette forme d'art toute sp-


ciale.

Adrian Willaert, n Bruges, d'autres disent Roulers, lve de


Jean Mouton et de Josquin Deprs, fut nomm en 1627 matre de
chapelle de l'glise Saint-Marc Venise. Sa renomme attira dans
cette ville de nombreux musiciens, et c'est ainsi que fut forme la clbre
cole de Venise^ dont Willaert passe pour avoir t le fondateur. L'inno-

vation principale qui caractrise cette cole, et qui fut certainement due
l'initiative de Willaert, est rcriture pour double chur.
Outre quelques livres de motets, l'uvre principale de Willaert
consiste en recueils de madrigaux cinq et six voix publis de b^b i

id6i sous les titres divers, Can:[07ie villanesche, madrigali, fantasie o


LA CHANSON ET LE MADRIGAL 99

ncercari, et enfin Nuom musica [i bbq), qui contient


des pices de quatre

sept voix sur des posies de Ptrarque.


Il remarquer que Willaert ne commena crire des compo-
est
environ, quelques annes
sitions de ce genre qu' l'ge de soixante ans
aprs le succs des premiers madrigaux d'Arcadelt.

plus remarquables
Nicolas Gombert, originaire de Bruges, l'un des
cour de Madrid en 1 543.
lves de Josquin, fut matre de chapelle de la

On a un volume de chansons publi par Susato en 544.


de lui
i

la direction de
Cyprian de Rore, n Anvers, tudia Venise sous
chapelle de l'glise Saint-
Willaert, auquel il succda comme matre de
madrigalesque, sans
Marc. Il' s'adonna presque compltement l'art
prjudice de quelques messes et motets, et ses
uvres devinrent bien-

tt clbres dans toute l'Italie.


courant du
La grande innovation de Cyprian de Rore fut l'emploi
chromatique, dont il se sert sans tenir compte,
comme le faisaient ses pr-
traditionnellement entre le grand
dcesseurs, de la distinction tablie
et\e petit {i).

Il publia, de 1542 i565,


dix livres de madrigaux quatre et cmq
recueils intituls Madrigali crom-
voix, dont les plus connus sont les
:

matici et Le vive fiamme, sa dernire


uvre.

Le grand Monteverde (2)considre Cyprian de Rore comme le vri-

table prcurseur de l'art nouveau {la seconda pratica) qui allait enfanter
expressif commande
ledrame musical, art dans lequeU le discours
rharmonie au lieu de lui obir (3).

Philippe de Monte, n Mons, d'o


son nom, vcut en Allemagne,
Maximilien II et Rodolphe II,
o il fut matre de chapelle des empereurs
et mourut Vienne.
publia successivement trente et
Outre quelques messes et motets, il

cinq, six et sept voix, dont les


un livres de madrigaux ou chansons
Le fammette (iBgS); il mit aussi en
plus connus sont ceux intituls :

musique les sonnets de Ronsard.

(4) crivit
plusieurs livres de madrigaux; les deux
Roland de Lassus
doit aussi un grand nombre de chan-
premiers datent de i555; on lui

(i) Voir chap. x, page i56.


(.) Voir troisime livre
non serva \i^^ ^^ Monteverde - Schef^
(i) Vora:{ione padrona
delV armoma e

musicali).
(4) Voir chap. x, page 172-
2tX,>
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

sons franaises de Lieder allemands; quelques-unes


(i) et
de ces chan-
sons ont eu une renomme universelle pendant toute la seconde
moiti
du xvi^ sicle. Les plus intressantes
connatre sont:
a) Fuyons tous d'amour le jeu,
d'une si originale prestesse-
'
b) Sauter, danser, faire des
tours ;
c) Un doux nenni avec
un doux sourire, dont la guirlande
terminale
sur Vous ne l'aurez point .,, est
d'une grce charmante;
d) L heureux amour qui esleve
et honore;
e) Lasjvoule^.vous qu'une
personne chante, texte mis en musique
par
de nombreux compositeurs;
f) Si vous ntes en bon point, bien point;
g) Quand mon mary vient de dehors, etc/(ci-dessus,
p. 189).

CosTANzo Festa (2), auteur de madrigaux trois voix,


publis en
i5d6.

ANDREA Gabr.eli (3), publia, de ,672


,583, sept livres de madri-
gaux de trois six voix.

Giovanni Rerlu.g, da Palestkina


(4) a laiss, outre ses compositions
religieuses, trois recueils de
madrigaux quatre et cinq voix (i555.
i5Si). La plupart som de charmants
modle.^ du genre; la mlodie
est moins svremem v
tablie que dans ses pices religieuses, et
quel-
ques-uns prsentent mme un tour mlodique d'allure presque
mo-
derne, comme par exemple le suivant, qui mrite d'tre cit
intgra-
^
lement.

(Assez vite)

Cantc

Alto

Tnor

Basso

L'a . mour

(I) Le premier livre des Chansons


franaises [Meslanges) a ete euue uar H. Expert.
iLes
Matres musiciens de la Renaissance franaise.)
(2,; Voir chap. x, page i6i.

(3) Voir chap, x, page i6i.

(4) Voir chap. x, page i6a.


j .
.

LA CHANSON ET LE MADRIGAL

^ mm a pris mon - me, k


r
jour o ta
r rrrrr
main blanche
^ m'of-

U J J J < J
J
^
J J -1


pris mon a - me.
jour o ta main blanche,

^ le jour o
o

i
ta

ta
main blan

main
rfrrf
. che m'offrit

blanche m'offrit

'n'f rr
a
rr
pnsmona . me, le jour o
M r
ta
r
main blan
f
.
rx
che m'of
r

^^^
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J

de fraches ro
J IJ 1^^
fleurs sem.

^ J J J J
de fraches ro
.1
. ses,
O m'of- frit
J_J J J
de fraches
J
ro . ses, fleurs

? A

^ fT r r
de fraches ro
f
_ ses,
p
F f

m'of-frit de fraches ro
S r y
ses,
r
fleurs
* r
sem.
A
-41 li-

sem

m
-blant ex_ha_ler,fleurs , bant ex_haJer ta chaste. ha - lei.ne.

^ J j J ^^ ^l JIJ J

^m
.blant
semblant

ex_ha_ler
rs . ha 1er ta chaste.

ta
ha_

chaste
lei

^ ha _ lei _
ne,

ne,

9--[.
A

r a f==&^

fleurs sem .blant- ex_ha_ler,.

'' t\' r r r
-
j
f
>
r ss^' r rp^Jf V :

fleurs semblant ex.ha lar ta chaste. ha - lei

" *
w-
fleurs semblant ex.ha . 1er ta chaste ha_ lei . ne, ta haJei

> rr ^Jt
fleurs
r
semblant ex.ha
r
1er
^m
ta chaste.
r .
rrr rr
ha.lei

^ r ' ^^7 f
^ :^ > J |j7X3r^^
fleurs semblant ex. ha - ler_ ta chastt. haJei
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
9

. ne; O lais . se moi cueil _ lir les fruits . tran _

lais_se moi cueillir les fruits _tran _ ges, e _ tran


LA CHANSON ET LE MADRIGAL 203

-ges, dont en meurt pour re_ rial _

Voir aussi :

a) Alla ripa del Tebro,


b) La cruda mia nemica,
c) I vaghi fiori^ que nous avons analys plus haut, page igS.

Claudin de Sermizy, gnralement dsign sous le nom de Claudin,


cour de France de 53o 56o. Ses chansons
fut matre de chapelle la 1 1

ont t publies par Attaignant en i528.

Claudin Le Jeune naquit Valenciennes et mourut Paris. Ses


deux principaux ouvrages sont le Dodecacorde^ quarante psaumes de
David traduits en franais par Clment Marot, et le Printemps^ impor-
tant recueil de chansons, dont les particularits mtriques doivent
tre examines succinctement.
L'imitation des anciens, cette manie de l'esprit renaissant, avait pro-
voqu chez certains potes franais une tendance la versification
mesure et scande sur le modle du vers antique. Jean-Antoine de
Baf (i532 f 1589), pote et musicien, qui avait fond Paris une aca-
dmie d'art bien avant la naissance des acadmies florentines ( i), imagina
de crer, dans le but spcial de la ralisation musicale, un mtre fran-
ais, en invoquant, comme tous ses contemporains, la restauration du
rythme grec. Il crivit ainsi des Chansons mesures que Jacques Mau-
duit (2) et Claudin Le Jeune mirent en musique. Baf avait coutume
de noter en longues et brves les syllabes de chacun de ses vers, indica-
tion laquelle Claudin se conformait en crivant sa musique; les valeurs
musicales de dure se trouvaient donc rgles d'avance par le mtre
potique, ce qui donne parfois ces chansons de curieuses allures
rythmiques.

(i) Antrieurement au moins celles de ces acadmies qui traitrent de l'union de la mu


sique avec la parole.
(a) Habile joueur de luth qui vivait encore sous le rgne d'Henri IV.
304 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

Prenons pour exemple :

a) La bel' aronde (i), chanson six voix divise ainsi :

I", un i-echant, comprenant deux couplets et deux reprises


du refrain;
2', un chant autrement rythm, formant troisime couplet (2).
^

Voici comment le pote tablit le mtre du rechant :

<^ w W \J ^ \J \J \J '^ >-


La bel' aronde msagre de la gaye saizon
\^ v^ _ _
Est venu, je l'ay ve,

Elle vole moucheltes, elle vole moucherons.

Dans la traduction musicale de Glaudin Le Jeune que nous donnons


ci-dessous, on remarquera que les valeurs brves se succdent tantt
en rythme ternaire, tantt en rythme binaire ; cette disposition, qui
donne une grande varit au discours musical, persista jusque dans
l'opra du xvii* sile (3), mais elle finit par disparatre sous l'autocra-
tique domination de la barre de mesure.
Voici la premire partie du rechant :

(Modre)

Dessus:

El. le vo - le mou-cbe - l . tes, el - le vo - le mou.cbe

La seconde partie, si aimablement dialogue, doit tre cite en entier :

(i) Voir Le$ Matres musiciens de la Renaissance franaise, dition H. Expert


; Le Ptin-
temps de Claude Le Jeune, i"' fascicule, page a8.
(a) Nous retrouvons cette forme dans le style symphonique, sous le nom de rondeau,
depuis Rameau jusqu' Beethoven (voir deuxime livre).
(3) On trouve encore ces alternances rythmiques chez Lulli, dans ses premires uvres,
notamment dans Alceste (voir troisime livre).
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 205

(Vif)

VT dessus:
je la voy,

2^ dessus: |.M^)J r
'-^ J ^

r ('

La ve _ la, je re . co_gnoy le

Haute- Contre:

11 taille:

2 taille:

Basse-Contre:

La ve _ la, je re - co - gnoy le

(Moins vite)

Je l'y Yoy le ven _ tre blanc - qui

Je IV voy le ven . tre blanc qui


dos noir,

Je l'y voy le ven - tre blanc qui

i(is)r 't ^J=^


dos noir,

Je l'y voy le ven _ tre blanc qui

dos noir,
206 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

El- le vo-le mouche, le . tes, el _ le vo_le mou.che

Voir aussi :

b) Ma mignonne {i), suite de huit pices de deux huit voix, sur le


thme populaire :

Ma mignonne, je me plain De vostre ri- gueur si for-te.

[f} Les Matres musiciens de la Renaissance franaise, dition H. Expert; Le Printemps^


de Claude Le Jeune, i" fascicule, page i.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 307

c) La brunelette violette reJlorit{\)y cinq voix,


dont rechant est d'un rythme si amusant
d) Doucte, sucrine (2), le

dans sa monotonie.

Dessus et

Haute- contre

TaiUe

frTWfW^r^^si bel le, "si bel - le tu es


etc.

Enfin :

que nous avons dj cit page 190.


^) Patourelles Jolites (3),

cossais, fut valet de


Guillaume Costeley, n en France de parents
plus connues est
chambre du roi Charles IX. L'une de ses chansons les
celle intitule Puis que ce beau mois.
:

PRIODE DU MADRIGAL ACCOMPAGN


ET DU MADRIGAL DRAMATIQUE

Orazio Vecchi. . vers i56o -f-


i6ob

Matteo Asola. . . i5. .


f 1609
LucA Marenzio. . vers i55o + 1399
Giovanni Gabrieli. . 1567 t i6i3
Felice Anerio. .
i56o f i63o
.

Adriano Banchieri. vers iSy f 1634

Thomas Morley. . . i557 i 1604


.

Hans Lo Hassler . . i564 f 1612

prtre et chanoine de Correggio ce


Orazio Vecchi, n Modne, fut
bio-
xDui ne l'empcha point de
mener une vie des plus mouvementes sa ;

danses
bizarres, tels qu'organisation de
graphie est remplie d'incidents

(I) Ibid. (a tascicule, page 126).


(a) Ibid. (3 fascicule, page io3).
(3) Ibid. (3 fascicule, page 25).
oS LA CHANSON ET LE MADRIGAL

et de mascarades, rixes dans les glises, coltellate et coups de stylet.


Bien qu'il ait crit une clbre messe huit voix, In resurrectione
Domini, il n'en demeure pas moins le vritable prcurseur de Vopera
buffa.
Vecchi fut, sinon
du moins l'un des plus anciens et des
le premier,
plus importants promoteurs d'une forme d'art qu'on peut rattacher
la
fois, par l'criture, au style du pome sjmphonique, tel qu'au xix" sicle
le comprirent Liszt et Berlioz, et, par la ralisation expressive, au
drame musical.
Nous aurons revenir longuement sur ce compositeur dans le troi-
sime livre de cet ouvrage, nous nous contenterons donc d'numrer
ici ses uvres principales, qui mritent toutes d'tre lues attenti-
vement.
a ,
I 590. La Selva di varia ricrea'{ione
(i), cio madrigali, cappricci,

justiniam, canionette, fantasie, serenate, dialoghi, un lotto


balli, arie,

amoroso, con una battaglia a 10 nel fine, suite un peu incohrente de


madrigaux, de trois dix voix, o l'on peut trouver, comme l'auteur
le dit lui-mme dans sa prface, toutes les herbes et les plantes
mles, ainsi que dans une fort.
b) 1 597. // Convito musicale (2), madrigaux de trois huit voix
pour tous les gots .

^) 1^97.
L'Amfiparnasso, commedia armonica, sorte de comdie
madrigalesque, consistant en quatorze morceaux quatre et cinq voix,
dialogues pour la plupart.
d) 1 604.
Le Veglie di Siena, overo i vai^ii hwnori dlia musica
moderna (3) dans cet ouvrage, divis en deux parties, la premire
;

badine [piacevole], la seconde srieuse {grave), tous les genres de mu-


sique excutables par une pol3'phonie ont t raliss.

Giovanni Matteo Asola (4) publia, en 1587 et 1596, deux livres de


madrigaux.

LucA Marenzio, n Coccaglio, prs Brescia, fut matre de chapelle


du cardinal d'Est, puis de Sigismond III, roi de Pologne, et mourut
d'un chagrin d'amour, Rome, oij il tait organiste de la chapelle
pontificale.

(i) La fort d'amusements varis o se trouvent madrigaux, caprices, ballets, airs, justi-
:

niennes, chansonnettes, fantaisies, srnades, dialogues, un devis amoureux avec une bataille
dix (voix) pour finir.
(2) Le Banquet musical.
(3) Les Veilles de Sienne ou les divers caractres de la musique moderne.
(4) V. chap. X, page 176.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL aog

Marenzio une spcialit du chromatique comme moyen


se fit

expressif. On a de lui, imprims chez les Gardane, de


Venise, vingt-trois

livres de madrigaux trs priss par ses contemporains, qui le surnom-

mrent il phi dolce cigno.

Giovanni Gabrieli, neveu d'Andra Gabrieli (i), fut premier orga-


niste l'glise Saint-Marc de Venise et compta
Heinrich Schiitz au
nombre de ses disciples. Il crivit une assez grande quantit de madri-
voix, ces
gaux accompagns (six livres), de quatre jusqu' vingt-deux
l'un des matres les plus renom-
derniers en trois churs. Gabrieli fut
ms de la dernire cole de Venise.

Felice Anerio (2) crivit plusieurs livres de madrigaux, de quatre

six voix.

Saint-Michel de
Adriano Banchieri, moine olivtain, organiste de
Vecchi, tout en
Bologne, fut un digne continuateur de l'art d'Orazio
limites du comique
exagrant la manire de celui-ci jusqu'aux dernires
populaire. Banchieri fit plusieurs livres de
madrigaux accompagns, et
aussi d'intressants ouvrages
que Cartella musicale
thoriques, tels :

sulcantofigiirato et VOrgano suonarino (161 1);


mais ses plus impor-
intituls
ouvrages sont les recueils de madrigaux dramatiques
:
tants
a) I metamorfosi musicali, en quatre livres ;

b) Il iabaionemusicale,nventione boscareccia, cinq voix;


c) Barca di Venetia per Padova, en deux livres ;

grasso, en trois livres. Dans ce festin


d) Festino nella sera del giovedi
du jeudi gras se trouve un bizarre assemblage polyphonique huit

voix, ainsi prsent :

caji^onetta, tandis que la


I" chur : Deux amoureux chantent une
tante Bernardine raconte une histoire et qu'un vieux docteur

radote en latin.
2 chur : Le chien aboie (bubhau)^
Le coucou fait kuku,
Le chat miaule (gnao),
Le choucas chante {chiu) ;

contrepoint huit parties solidement constitue. Ce


tout cela en
madrigal est intitul :contrapunto bestiale alla mente i:^) (1608).
//

Clori, six livres de Canionette trois


voix (1614).
e) Tirsi, Fili e

(i) V. chap. X, page i6z.

sur le livre
Ont!t qu'ornommait : conUapunto alla mente l'ancien dckant ou chant
I3
(voir chap. x, page 144).

COURS DE COMPOSITION
ao LA. CHANSON ET LE MADRIGAL

f)
uvre vraiment dramatique en deux parties intitules
Enfin, une
(iBgS), souvent rimprime
Pallia senile (i) et Savie^a giovenile (2)
de
jusqu'en 1628, sorte d'imitation non dguise de VAmfiparnasso
Vecchi, pour voix, instruments, etc., avec intermdes. Cette
uvre
sera examine en dtail au dbut de notre tude sur l'art
dramatique
(troisime livre).

Thomas Morley, du clbre organiste anglais William Byrd et


lve

chantre de la chapelle royale, fu: un compositeur de chansons et


de

madrigaux des plus fconds on connat de lui un grand nombre de


;

madrigaux accompagns, oij figurent dj des instruments tels que treble


lute (luth aigu), pandora, cisterne, base-viol, flte, treble-viol (violon) ;

recueil de Ballets cinq voix (danses chantes) et trois livres de


un
Canionets, de trois six voix.

Hans Leo Hassler (3) composa des madrigaux accompagns sous


les titres Newe teutsche Gesang nach Art der welschen Madrigalie^i
:

und Kanionetten (4) (iBg), Lustgarten neiver deustcher Gesang (5),

Balletti, Gagliarden und Intraden mit 4-8 Stimmen{i6oi).

Aprs avoir survcu encore quelque temps au xvii* sicle en Angle-


terre, l'art madrigalesque tomba, nous l'avons dit, dans une complte
dchance, pour faire place la suite instrumentale et la musique de
chambre (concert, etc.), dont il fut le vritable prcurseur vocal, comme
on le verra dans le deuxime livre de cet ouvrage.

'1) La folie snile.


(2) La sagesse juvnile.
(3) V. chap. X, page 176.
Nouveau chant allemand, suivant la manire des madrigaux et chansonnettes flamands.
(4)
(b) Le Jardin d'agrment du nouveau chant allemand.
XII

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


Le moyen ge. Epoque rythmo-monodique art intrieur. Epoque polyphonique
:
:

art extrieur. Epoque mtrique: art personnel. La Renaissance. Effets de la Renais-


sance sur la musique.

LE MOYEN AGE

L'tude successive de la cantilne monodique et de la musique

polyphonique a fait connatre les diffrences profondes qui sparent ces


deux formes de l'art musical, et justifient leur classification en deux
poques distinctes.
Cependant, ces deuxformes prsentent plusieurs caractres communs,
tels que l'indpendance rythmique, la tendance presque
uniquement
religieuse, etc.toutes choses qui disparatront totalement dans les
;

poques postrieures, pour faire place des lments nouveaux, tout


fait incompatibles avec les manifestations artistiques que nous venons
d'tudier.
Mais ce musique seule qui, parvenue la fin de l'poque
n'est point la
polyphonique, subit une volution complte c'est l'Art lui-mme, et, ;

avec lui, l'artiste, l'homme, les murs..., en un mot, la civilisation.


en moj-en ge, sorte de cycle historique,
Ici se termine, effet, le
des
entirement parcouru dsormais, et nettement spar aussi bien
ges antrieurs que de Tpoque contemporaine.
Qu'un vritable cycle artistique corresponde au cycle historique du
moyen ge, cela ne saurait faire de doute il suffit pour s'en rendre
:

compte de jeter un rapide coup d'il sur les volutions progressives de


l'Art cette poque.
Jusqu'au moment o des croisades pntra dans les peuples
l'esprit
l'attachement
d'Occident, leur caractristique gnrale parat avoir t
au sol, l'existence familiale et tout intrieure.
211 L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

C'est seulement vers que nous vo3'^ons apparatre ce besoin


le xii* sicle

d'extriorisation et ces dplacements en foule, suscits par l'admirable


fanatisme religieux des croisades.
On retrouvera dans toutes les formes de TArt mdival ces deux
tendances opposes et corrlatives. L'Art n'est-il pas unique^ et ses mille
manifestations diffrentes, soit dans l'espace, soit dans le temps, pour-
raient-elles suivre simultanment plusieurs orientations? Pareille ano-
malie se concilierait mal avec ce principe d'Unit, ncessaire la

mme de l'Art.
conception
En examinant brivement les transformations des autres arts,

aux poques qui correspondent la classification que nous avons adop-


te pour la Musique, nous constaterons une fois de plus cette Unit de
tendances et de caractres, aussi bien dans les arts plastiques de la
construction et du dessin, que dans les arts successifs du son et du
langage (i).

POQUE RYTHMO-MONODIQUE
ART INTRIEUR

Les premires glises chrtiennes prsentent un aspect simple, grave,


un peu lourd. A peine issues des catacombes, et n'osant encore, pour
ainsi dire, sortir de terre, elles imitent timidement les formes de la

basilique romaine.
A harmonieux ensemble symbolise la foi mystique et
l'extrieur, leur
tout intime des premiers sicles de notre re mais cette masse impo- ;

sante est encore dpourvue de rornementation complexe et audacieuse


qui caractrisera l'poque suivante.
Dans le temple, les piliers massifs, les arcs surbaisss, les pleins cin-
aux regards leurs lignes pures, d'une nettet presque
tres offrent partout
gomtrique. Bientt on verra les votes, les frises, les chapiteaux se
charger de dessins dcoratifs et de sculptures nigmatiques, plus ou
moins Mais la ligne demeure toujours intacte ligne
faciles interprter. :

droite, ou courbure emprunte exclusivement au cercle^ figuration sym-


bolique de la divine perfection.
Telle est l'architecture romane, dans sa mystrieuse simplicit.
Les mmes phnomnes se retrouvent du vi' au xin^ sicle dans le

premier ge de l'art plastique. Que celui-ci se manifeste dans le monu-


ment sous la forme de mosaque, de peinture dcorative ou de relief, il
fait toujours corps avec le mur lui-mme. Arrache sa muraille et

(i) Voir dans l'Introduction, p. 17, la distinction entre ces deux sortes d'art.
2i3
L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

primitive poque perd


transplante dans un muse, la fresque de cette
de sa fresque, la
une partie de sa beaut et de sa signification ; prive
d'une nudit qui
muraille apparat dfigure, et comme honteuse
inutile. L'art plastique, en effet, est
essentiellement une
semble la rendre
intgrante du temple chrtien il n'a pas t conu autrement
partie :

par tous ces grands potes qu'on dsigne sous le


nom gnrique de
peintres primitifs, les Siennois, les Ombriens,
jusques et y compris
Giotto.
de la mosaque,
Au cours de cette admirable floraison de la fresque et
elle aussi, fait partie de
vritable peinture de pierre, la Musique,
elle est purement liturgique, mais
expressive infiniment. Peu
l'glise :

chapiteaux de l'architecture romane, la


monodie se
peu, comme les
rien perdre de sa navet pri-
revt d'ornements et de symboles, sans
mitive.
reste
Cependant l'art musical, plus peut-tre que tous les autres,
connat pas d'autre
intrieur, comme la foi dont il est l'manation il ne :

vrits ternelles, et l'humble


but que la prire, l'enseignement des
misrable crature.
proclamation de la gloire de Dieu par sa trs

POQUE POLYPHONIQUE
ART EXTRIEUR

chrtient tout entire le pieux cri de


Mais voici que retentit dans la
une formidable pousse vers
cuerre profr par Pierre l'Ermite :

pendant plus de deux cents ans nous


assistons
l'extrieur se produit, et
plus tonnante effervescence religieuse
dont l'histoire ait conserv le
la

souvenir. . _
ont rvl l'Europe chrtienne.
Leur >>

Les croisades, a dit Guizot,


non seulement sur les tendances
influence s'est fait sentir, en efet,
politiques et sociales de tous les
peuples d'Occident, mais encore sur

toutes leurs manifestations artistiques.


auparavant dans l'glise, se rpand
Vers le xiii" sicle, l'art, enferm
au dehors il emploie tous les
;
moyens possibles pour proclamer hau-
maison de Dieu.
tement sa foi, et attirer le peuple dans la
s'lve, majestueuse, et s lance,
cintre se fait ogive, l'glise
Alors, le
les flches ajoures s'rigent,
pour ainsi dire, vers le ciel ; alors,
humaine jusqu aux pieds
comme pour porter triomphalement la prire
temple garnit de sculptures )usqu a a
se
du Trs-Haut. L'extrieur du
depuis de longs sicles la
profusion : la statuaire brise les chanes qui
mur, elle donne uvres une individualit plus nette
ses
rivaient au
Sur les autels, sur les portails, sur les
et une signification plus prcise.
2 14 L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

galeries extrieures et jusque sur les tours mme, elle lve les multiples
tmoignages de la gloire de Dieu et des victoires de la Foi.
Ainsi est difie l'uvre la plus grandiose du xiii* sicle, cette cra-
tion vraiment nationale des architectes anonymes de l'Ile-de-France :

la cathdrale franaise, dont l'admirable splendeur rayonna jusqu'au


del du Rhin, des Alpes et des Pyrnes.
En vertu de la mme volution, la peinture abandonne les murailles
du temple, pour descendre jusque dans le sanctuaire, o elle vient
embellir les autels et les chapelles. Elle se fait triptyque, prdelle,
tableau volets, mais a toujours pour objet l'ornementation spciale
d'une place dtermine.
C'est l'poque o, du xiv au xvi' sicle, apparaissent d'abord les Fra
Giovanni da Fiesole, les Lippi, les Ghirlandajo, les Gozzoli, ces sublimes
italiens, un peu plus tard,
et, les Van Eyck, les Memling, les coles

de Cologne et du Bas-Rhin.
Une transformation semblable s'est opre dans la Musique. Aux

calmes et simples monodies ont succd dj les ornements jubilatoires


et symboliques les plus compliqus : un seul chant ne suffira plus d-
sormais la foi agissante et militante. L'esprit de combativit pntre
jusque dans l'art des sons, par la polyphonie et le contrepoint vocal, o
les parties superposes sont en perptuel antagonisme, vritable tournoi
musical, bien fait pour rehausser Pclat des crmonies religieuses.

Tout l'art s'extriorise et rayonne, non plus seulement dans l'glise,

mais aussi dans les demeures et les ftes profanes, o le madrigal


apportera bientt le riche coloris des formes contrapontiques.

Ainsi s'est accompli le cycle artistique du moyen ge, dans son


double mouvement de concentration et d'expansion, qu'on pourrait
comparer aux modulations successives vers les quintes graves et vers

les quintes aigus, vers l'obscurit et vers la clart.

Toutefois, au cours de cette volution, un caractre distinctif de


l'art mdival a subsist : l'impersonnalit de l'artiste, qui, souvent
inconscient et anonyme, toujours modeste et sincre, cre des chefs-
d'uvre ne saurait concevoir sans une destination prcise, ni
qu'il

excuter sans une troite soumission aux traditions reues et docile-


ment acceptes. Aussi, est-ce avec beaucoup de raison que M. Emile
Mle a pu s'exprimer ainsi dans son intressant ouvrage, propos de
ces ouvriers-artistes :

du moyen ge, dit-il, est comme sa littrature il vaut moins


L'art :

par le que par le gnie diffus. La personnalit ne s'y


talent conscient
dgage pas toujours, mais d'innombrables gnrations d'hommes par-
lent parla bouche de l'artiste.
L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART
2i!>

mdiocre, est soulev trs haut par


L'individu, mme quand il est

le gnie de ces sicles chrtiens.


artistes s'affranchissent des tradi-
A partir de la Renaissance, les

tions, leurs risques et prils.


Quand ils ne furent pas suprieurs, il
et
leur 'devint difficiled'chapper l'insignifiance et la platitude,
certes pas plus que les vieux
quand ils furent grands, ils ne le furent
exprimer navement la pense du moyen
matres dociles qui surent
ge (i). ,, , ,., ,

C'est donc par ce caractre


d'impersonnaht que 1 art mdival se

diffrencie profondment de celui


des poques subsquentes. Nous

allons assister la disparition


rapide de ces admirables qualits de
l'art vrai a survcu au cycle
^du
navet et de foi sincre. Sans doute,
profonde qu'il a subie ne s est
moyen ge, mais la transformatian trs
dpression et d'amoindrissemem, dont
pdint opre sans une priode de
consquences.
nous ressentons encore les fcheuses

POQUE MTRIQUE
ART PERSONNEL. LA RENAISSANCE

du ct de
xvi- sicle, l'art marque une double volution :

A partir du
qui se mani-
de personnalit et de particularit
l'artiste, c'est l'esprit
principau
les dsirs de gloire, et
plus tard de profit sont les
feste :

en lui, peu peu, la foi robuste


mobiles qui le font agir, et remplacent
et simple de ses devanciers.
peintre ou sculpteur, signera
Dsormais, l'artiste, qu'il soit architecte,
Certes, les
son nom demeurera attache.
toujours son uvre, laquelle
mais, sauf de rares exceptions,
hot^mesde gnie ne manqueront pas; et cette
ce dvouement modeste
no" ne rencontrerons plus en eux qui firent si
Xdination chrtienne de l'artiste l'uvre,
toute

grand et si respectable l'art du moyen ge.


,,.,,
' redoutable ennemi "e homm ' ,

Domin par'la foi chrtienne, le


manifest jusqu'ici dans I ame
de 1 artiste
l'Orgueil, s'tait rarement
avec l'esprit de Reforme
Ma s av c l'affaiblissement des croyances, les branches du savoir
SouT presque en mme temps toutes
philosophiques e
hurlain depuis le langage usuel jusqu'aux thories
sa
l'Orgueil, nous assisterons
reirgieu;es, nous verrons reparatre
vritable Renaissance. son .
.

personne de l'artiste se particularise


Par contre, mesure que la destination .elle
indtermine dans sa
uvre devient de plus en plus a -
pour un but spcial. Peu importe
a
n'eltplus a"e pou'r un lieu,
palais, pourvu qu elle
soit glise, temple ou
chhcte que sa construction

j France, par
viTJe li^rleen rran^c y Emile iviic, p. 5.
VArt religieux du XIJl" siecieen

.

(0 Voir
210 L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

soit son uvre lui, et qu'elle sacrifie l'engouement du jour pour


l'imitation de la nature et la reconstitution de Part antique. Aussi,
glises et palais vont-ils dsormais revtir le plus souvent le mme
aspect.
Le sculpteur dploiera tout son talent pour orner les faades, les
parties du monument destines tre vues. Le peintre mettra tout son
art faire le portrait des personnages clbres de son temps, de sa ville
natale ou de son entourage ; la fresque mme perdra totalement son
caractre dcoratif d'un lieu,
pour devenir un simple tableau, auquel un
cadre dor conviendrait mieux qu'un encadrement de pierre (i).
Chacun travaille pour soi et aussi pour le succs. L'aristocratie en-
vahissante et oisive ne tarde pas s'attacher les artistes, comme des
objets de luxe qu'on ajoute une opulente collection. Alors, en raison
mme de la raret plus grande des hommes de valeur, apparaissent les
faux artistes, les imitateurs sans gnie, les habiles, dont la notorit
prodigieuse et phmre est due principalement l'ignorante fatuit de
quelque Mcne, qui tient leur succs comme la supriorit de tout
ce qui lui appartient.

EFFETS DE LA RENAISSANCE SUR LA MUSIQUE

La Musique n'a point chapp cet engouement prtentieux de la


Renaissance pour la reconstitution de l'art antique et l'imitation de la
nature; mais, comme pour toutes les autres volutions auxquelles elle
a t soumise, elle n'en a ressenti les effets que prs d'un sicle aprs
les autres arts. Cela tient sans doute son essence mme, plus intime et
plus idale il est normal que les modifications du gnie humain
:

atteignent d'abord la plastique, avant de pntrer jusque dans cet art si


subtil et si fin, qui peut presque se passer du support matriel, auquel
il emprunte seulement la force, le mouvement vibratoire, l'action so-
nore, et non la matire mme.
C'est donc vers le xvii" sicle que nous assistons seulement la vri-
table Renaissance musicale, dont les effets se font sentir aussi bien sur
le rythme que sur la mlodie et l'harmonie.
Tant que la cantilne monodique avait subsist, aucune indication
relative la dure exacte des notes qui la composaient n'tait ncessaire :

le rythme seul, reprsent par la forme des neumes, rgnait en matre


souverain sur la musique. L'apparition de la polyphonie rendit nces-

Seul peut-tre l'poque moderne, un grand artiste, qui ne fut jamais membre d'aucun
(i)

institut,Puvis de Chavannes, sut conserver la fresque son caractre d'origine. Il suffit


Bour s'en convaincre d'entrer au Panthon, Pans, et de comparer entre elles les diverses
dcorations murales qui reprsentent les scnes de la vie de sainte Genevive.
^'7
L'EVOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

notes o les diffrentes parties


saire l'emploi de signes indiquant
les
avons vu cependant que le
devaient aboutir simultanment. Nous
musique de la seconde
rythme n'avait point perdu ses droits dans la
indique n'entrave
poque, car la mesure rudimentaire qui y est peine
nullement la marche rythmique des parties vocales.

xvn sicle, au contraire, sous l'influence


chaque jour croissante
Au
troites prtendaient s'appuyer
des mensuralistes (i), dont les thories
sur les principes de l'art antique, la barre
de mesure cesse d'tre un
d'appui priodique du
simple signe graphique ; elle devient un point
et son lgance. De l
rythme, auquel elle enlve bientt toute sa libert
auxquelles nous devons
proviennent ces formes symtriques et carres,
desxviii^ et xix sicles.
une grande partie des platitudes de l'italianisme
les thoriciens et
La mlodie n'est pas plus favorablement traite par
musiciens de la Renaissance. Toujours au
nom de l'art antique et de la
l'anathme sur la forme col-
nature, voici queVincent Galile (2) jette
lective des parties mlodiques de la
polyphonie. La voix doit chanter
et lui se lancent mutuellement
seule, dit-il ; et tandis que Zarlino (3)
la tte des textes de l'antiquit plus
ou moins bien compris, l'usage
s'tablit rapidement, car il flatte la
vanit de l'poque, en per-
du solo
succs qu'il recherche.
mettant au virtuose de briller et d'obtenir le
Ainsi, d'abord dans le madrigal, puis
dans la musique de cham-
parties mlodiques superposes
bre et dans l'art dramatique, les
bientt en simples parties
de l'cole contrapontique se transforment
que le compositeur
accompagnantes, sans caractre et sans dessin,
sans mme se donner la
indique seulement par leurs notes de basse,
peine de les crire.

Alors commence le rgne de la Basse continue, sorte d'accompagne-


laisse le champ libre
ment grossier et rudimentaire, dont la ralisation
toutes les incorrections et les
banalits dont est susceptible le vir-
est charg.
tuose, plus ou moins exerc, qui en
Touteslesfaussesthories harmoniques tabliespcur la justificationdu
basse continue datent de la mme poque. Chacun essaie
systme de la

de classer les accords comme il peut, et chafaude laborieusement des

rgles qu'il est oblig de transgresser


dans la pratique.
servile, puises dans des ouvrages de
Les ides de symtrie troite et
l'antiquit, mal traduits pour la plupart, donnent naissance au systme
absolu des deux gammes majeure et mineure. En
de paralllisme
deux accords parfaits et les
construisant les deux chelles modales, les

intro-
mensuralistes qu'on doit les erreurs grossires
C'est aussi ces mmes thories
(.)
plain-chant.
duites dans l'interprtation des signes du
(2) Voir chap. ix, p. i34.
(3) Voir chap. ix, p. i34.
ii8 L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

cadences correspondantes <ia5 le mme sens^ les thoriciens du xvii sicle


ont totalement mconnu les phnomnes de la rsonnance i?ifrieure ;

ils n'ont abouti qu' gamme mineure ascendante avec altration de


la

la sensible (sol ), gamme hybride, artificielle, irrgulire, qui subsiste


encore dans notre musique, o elle occupe la place lgitimement rser-
ve la vritable gamme mineure en mode inverse, sur laquelle taient
encore construits la plupart des motets de mode mineur des xv et
xvi^ sicles.
Tels sont, sommairement rsums, les divers effets immdiats de
l'esprit personnel de la Renaissance sur l'art en gnral, et particuli-
rement sur la Musique.
Un tel bouleversement dans l'tat de choses prexistant ne pouvait
s'accomplir sans entraner, momentanment tout au moins, le chaos
et l'anarchie. Mais, en vertu des grands principes mcaniques et rythmi-
ques d'oscillation et d'quilibre, dont nous avons fait dpendre tous
les phnomnes musicaux que nous venons d'tudier, toute action
provoque invitablement une raction. De cette priode nfaste et
trouble de la Renaissance devait sortir un art nouveau, individuel
et puissant, qui, aprs une longue et pnible laboration, devait
s'panouir et rayonner
dans toute l'Europe occidentale : en Italie,
en France, en Allemagne.
C'est l'tude de cette nouvelle poque qui fera l'objet de la suite de
cet ouvrage.

PIN

DU PREMIER LIVRE
APPENDICE
INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LVE

Notions prliminaires. Composition musicale. Le choral vari,

NOTIONS PRLIMINAIRES

Pour entreprendre avec fruit l'tude de ce premier cours de compo-


sition, l'lve devra avoir acquis pralablement, et d'une faon complte,

toutes les connaissances musicales du premier degr dans l'ordre de la


composition, c'est--dire avoir termin les cours de Solfge, de Chant
g?'gorien thorique et pratique et d'Harmonie.
Sur cette dernire matire, le matre devra, sans s'attarder trop long-
temps, lui donner d'une faon claire et prcise les notions suivantes:

enchanements de l'accord (parfait) quatre parties vocales ;

adjonction de notes dissonnantes l'accord (parfait) ;

thorie et application des retards,


en prenant soin que l'lve s'attache avant toutes choses chercher,

dans ses ralisations quatre parties, Vintrt mlodique.


On passera alors l'tude du contrepoint strict deux parties, de
toutes les espces, sur lequel on ne devra pas insister outre -mesure ;

puis celle du contrepoint strict trois parties, galement de toutes les

espces.
Malgr l'application des rgles scolastiques, on devra toujours dans
le contrepoint respecter les droits de la musique, c'est--dire que cha-

cune des parties contrepointes sera conue mlodiquement, et non point


selon le systme du remplissage harmonique.
Lorsque le matre jugera l'lve capable d'tablir couramment et sans
jjo APPENDICE

difficult un contrepoint musical trois parties, il pourra l'autoriser

commencer le cours de composition, tout en menant de front, pendant


cette mme anne, Ttude approfondie du cojitrepoint strict et libre
quatre parties (i), du contrepoint double et du choral vat^i, sur lequel

nous donnerons des explications la fin de cet appendice.


Voil, en rsum, les connaissances dont Tesprit de l'lve devra tre
orn, avant et pendant cette premire anne d'tude de la composition
musicale :

COMPOSITION MUSICALE

Au fur et mesure que chacun des chapitres de ce cours aura t


enseigne, comment et compris, le matre devra exiger les travaux crits
suivants :

Chapitre I.

Analyses rythmiques. Dans ce travail, l'lve devra se librer


de toute espce d'attache mtrique, pour ne conserver que le schme
rythmique de la mlodie donne.

Chapitre II.

Analyses mlodiques. Division de mlodie en phrases, de la


la

phrase en priodes, de la priode en groupes mlodiques. Rduction


au schme mlodique. Placement des accents toniques et des

accents expressifs.

Chapitre III.

Transcription en notation neumatique de monodies grgoriennes


critesen notation usuelle.
Transcription en notation usuelle de pices crites en notation pro-
portionnelle.
Transcription annotation usuelle de pices crites en tablature.
On devra faire galement le travail inverse.

Chapitres IV et V.

Composition de monodies. Pour que ce travail, sur lequel le matre

(i) Des notions sommaires de contrepoint 5, 6, 7 et 8 parties, seront suffisantes, ces ra-

lisations ressortant pluttdu casse-tte chinois que de la musique.


APPENDICE 33!

devra'beaucoup insister, soit fait avec fruit, il sera ncessaire que


l'lve

dgage son esprit de toute p'-occupation harmonique.


La monodie devra puiser sa force dans le principe mlodique^ uni-
quement.
Cette sorte de travail comprendra deux ralisations diffrentes
:

1 Monodie avec paroles, dans laquelle le sens du texte dterminera

le dessin mlodique (i).

2 Monodie sans paroles, vivant de sa propre vie mlodique.

Chapitres VI et VIL

Exercices divers sur la gnration des harmoniques, la formation des

gammes des deux et le cycle des quintes.


modes
Exercices en divers tons tablissant les tonalits voisines d'une tona-

lit donne.
Analyses harmoniques.
Dtermination des fonctions tonales dans
des passages harmoniques donns.
Indication de la fonction harmo-

nique gnrale dans chaque priode.

Chapitre VIII.

Analyses expressives.
Dterminer les facteurs expressifs dans
tels fragments d'uvres musicales que le
matre aura dsigns.

Chapitre X.

Analyses de motets. Etablir clairement, au double point de vue

du texte et de la musique, les grandes divisions d'un motet donn.



Rduire chaque division en phrases et priodes. Trouver la
mlodie continue de la pice. Dterminer les passages appartenant

plus particulirement l'ordre symbolique.

Composition d'un motet sur un texte choisi par Tlve (2).

Chapitre XI.

Analyses de chansons et de madrigaux. Noter les diffrences

qui existent entre le style de ces pices et celui du motet.

travail des textes ne prsentant point de com-


(1) sera ncessaire de choisir pour ce
n
exprimer par de pures lignes.
plexit de sentiments, et faciles . .
auxquels pourrait 1 entraner
le matre devra tolrer les carts
(2) Si rlve est bien dou,
composition, sans lui laisser toutefois transgresser les
sa nature, au cours de ce travail de
lois fondamentales de la construction.
aaa APPENDICE

Composition d'un madrigal et d'une chanson polyphonique^ sur des


paroles laisses au choix de l'lve.

Au cours de toute cette priode d'instruction, le matre devra s'assu-


rer par des interrogations que l'lve a saisi et retenu la partie histo-
rique du cours, sur laquelle il n'est point exig de devoir crit.
Il devra, de plus, veiller au travail de contrepoint de Tlve et
l'instruire dans l'criture du choral vari.

LE CHORAL VARI

On choisira dans les monodies grgoriennes ou dans les chorals des


Cantates et des Passions de Bach, des mlodies rgulirement divisibles
en priodes, que l'lve devra traiter de trois faons diffrentes:
i" Ralisation quatre parties ; le choral indiffremment l'une
ou l'autre des voix.

2 Premire variation,
deux parties. Chaque priode du choral
s'allonge manire constituer une phrase complte, tout en
de
gardant sa physionomie mlodique propre, pendant qu'une seconde
mlodie librement contrepointe court et s'enroule autour de la pre-
mire.
3 Deuxime variation, trois parties.
L'une des parties fera
entrer priodiquement le choral sur les contrepoints forms par les
deux autres.
Ce travail a pour but d'instruire l'lve dans l'art du dveloppement
mlodique [premire variation) et du dveloppement harmonique (deuxime
variation), qu'il aura employer plus tard d'une faon plus raisonne.
On pourra, dans les commencements, prendre pour guide les trois jcar-
titas pour orgue de J.-S. Bach sur les chorals Christ^ der Du bist der
:

belle Tag^ O Gott^ Dufrommer Gott^ Sey gegrisset, Jesu giitig{i).


Il est enfin deux qualits que le matre devra s'efforcer de tout son
pouvoir de faire natre ou de dvelopper dans l'me de son lve, qua-
lits sans lesquelles la science ne peut servir de rien : l'amour non goste
de l'art et l'enthousiasme pour les belles uvres.

(i) Edition Peters, V livre d'orgue, pages 60, 68 et 76.

FIN DE l'appendice
TABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS
APPARTENANT AUX DEUX PREMIRES POQUES DE L'HISTOIRE MUSICALE

Festa, p. 161, 200.


Adam de la Halle, p. 88.
Finck (Heinrich), p. 160, 197.
Aichinger, p. 176.
Francon l'an, p. 152.
Allegri, p. 167, 176.
Francon de Cologne, p. 152.
Anerio (Felice), p. 176.
Anerio (G.-Fr.), p. 176, 207.
Animuccia, p. 161.
Arcadelt, p. 198. Gabrieli (Andra), p. 162, 176, 200,209.
Asola, p. 176, 208. Gabriel! (Giovanni), p. 177, 209.
Attaignant, p. 195; 203. Gafori, p. 144, 153-
Galilei (Vincenzo), p. 134, 217.
Gardane, p. 198, 209.
Glaran, p. 153.
Baf(J.-Ant. de), p. 203.
Gombert (Nie), p- 199-
Banchieri, p. 209.
Goudimel (Cl.), p- 160, 197,
*Barbereau, p. 138, i39
Guerrero, p. 168.
Binchois, p. i95-
Gui d'Arezzo, p. 50, 61, 75-
Brumel, p. 192.
Guilhelmus Monachus, p. 145.
Busnois, p. 195.
H
190, 195, 203 et Hassler (H. Lo), p. 176, 210.
Claudin Le Jeune, p.
suiv.

Hauptmann (Moritz), p. 139.
*
Helmholtz, p. 125, 139, 140-
Claudin de Sermizy, p. 160, 203.
Clemens non papa, p. 160. Hermann Contract, p. 56, 57.

Compre (Loyset), p. 192- Heyden (Sebald), p. 153-


Hobrecht, p. 154.
Costeley, p. 207.
Cyprian de Rore, p. 134. i99-
Hothby, p. 153-
Hucbald, p 55, 57

Dufay, p. 154
I39- Isaak, p. 160.
Durutte, p. 19, 138,
24 FABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS

Janequin, p. igo, 195. Rameau, p. 135, 136, 139, 204.


Jrme de Moravie, p. 152. Richafort, p. 160.
yosquin Deprs, p. 155, 160, igi, 195, Riemann (Hugo), p. 25, 35, 141.
198, 199. Romanus, p. 55, 57.

Larue (Pierre de), p. 192, 195. Sch'iz, p. 177, 182, il 2og.


Lassus (Roland de), p. 172, 189, 197, Senfl, p. 160.
199.

M *
Tartini. p. 135, 137, 140,
Marchettus de Padoue p. 153. Tinctor (Jean), p. 152.
Marenzio, p. 208, 209. Tunstede, p. 153.
Mauduit, p. 203.
Monte (Phil. de), p. 199.
Morales, p. 168. Vecchi, p. 207 et suiv.
Morley, p. 210. Verdelot, p. 196.
Mouton (Jean), p, 160, 198. Vitoria, p. 69, 149, 168, 169, 171,173.
Mris (Jean de), p. 144, 152.
Vitry (Phil. de), p. 152.
*
Von OEttingen,
N p. 137, 140, 141.

Nanini, p. 161. 167. 176. W


Notker Balbulus, p. 73.
Willaert, p. 134, 160, 198, 199.

Odington (Walter), p. 153.


Zarlino, p. 134 et suiv., 139, 153, 217.
Okeghem. p. 154, 155, 191, 195,

Les auteurs dont les noms sont prc-


"

ds d'un astrisque sont postrieurs la


Palestrina, p. 146, 147, 161, 162, 166
deuxime poque et ne figurent ici qu' titre
et suiv., 173, 176, 193, 200. de continuateurs des thories harmoniques
Protin, p. 152. de Zarlino.
TABLE DES MATIRES

AVANT-PROPOS.

INTRODUCTIOiN

r. L'Art Caractristique de l'Artiste. 14


II. L'uvre d'art et l'Artiste. III. Le Rythme dans l'art.
La Cration artistique. . . La perception artistique. .
7
Les facults artistiques de l'- Classifications anciennes des
me i3 arts 18
Caractres de l'uvre d'art. 14 Les lments de la musique. '9

CHAPITRE I

LE RYTHME
Le rythme musical 23 Le rythme et la mesure 26
Constitution du rythme musical. 24
Rythme binaire. Rythme ternaire. Le rythme de la parole et le
25
Rythme masculin. Rythme fminin. rythme du geste 27
26

CHAPITRE II

LA MLODIE
L'accent

L'accent 29 Principe du mouvement la p- .-

Accent tonique. Accent expres- riode 36


sif 3o Principe du repos : la phrase. .
39
Principe de la tonalit la mo-
La mlodie 3i
:

dulation mlodique 40
Place de l'accent tonique dans le
P'ormes de la mlodie types pri- :

groupe mlodique 32 maire, binaire, ternaire. ... 41


Principe de l'accentuation : la La phrase carre 41
rythmique mlodique. . . . 33 Analyse d'une mlodie ^z
COT.'RS DE COMPOSITION. i5
azS TABLE DES MATIRES

CHAPITRE III

LA NOTATION
La notation et l'criture. Ecritu- Erreurs des plain-chantistes du
res idographiques, syllabiques, xviie sicle 5.
alphabtiques. Notations en li- Notations conventionnelles et nota-
gnes, en neumes, en notes. . .
47 tiontraditionnelle 55
Notation neumatique. Notation Les tablatures.
55
ponctue Transformation des signes tradi-
49
Gui d'Are^![o. Les noms des notes. tionnels. Silences. Mesures.
La porte 5q Cls. Accidents
La notation proportionnelle. Nota- _ 50
Imperfections de la notation con-
tion noire. Notation blanche. 53 temporaine 53

CHAPITRE IV

LA CANTILNE MONODIQUE
La cantilne monodique. . , . 65 B) Les squences
Genre primitif ses deux aspects. 73
:
66 Hypothse du cycle grgorien.
Genre ornemental.
.
73
Le caractre expressif de la can-
A) Les antiennes
67 monodique mdivale.
tilne
B) Les allluia et les traits. 74
. 68 Etats corrlatifs de l'ornement dans
C) Les ornements symboliques. lamonodie
71 et dans la graphique
Genre populaire. mdivales
A) Les hymnes 76
y Les timbres. . . ,
77

CHAPITRE V

LA CHANSON POPULAIRE
Le chant populaire profane. 83 Les trois tats
. .
successifs du cou-
Origine des monodies populai- plet 86
res Le Son rle dans
refrain. la musi-
Le rythme populaire. Le couplet. 85 que symphonique 90

CHAPITRE VI

L'HARMONIE
L'accord

Notions gnrales 91 Les deux aspects de l'accord. 100


Origine de l'harmonie diaphonie Les deux aspects de
:
; la gamme. Les
dchant ; contrepoint poly- modes
;
joi
phonie 92 Gense de la gamme 102
L'Accord g3 Les rapports simples io3
Notions d'acoustique 94 Rle respectif de l'harmonique
Rsonnance suprieure. Accord 3 (quinte) et de l'harmonique
majeur q5 5 (tierce) dans la gense de
Rsonnance infrieure. Accord la gamme 104
mineur q Le cycle des quintes loS
TABLE DES MATIRES 337

CHAPITRE Vil

LA TONALIT

Valeur esthtique de l'accord. Constitution de la tonalit. Pa-


La tonique 107 rent des sons ii3
La tonalit dans les trois lments Limite de la tonalit ii5
de la musique. 108 Application du principe de tona-
Le rle de la quinte 109 lit la connaissance de l'har-
Les trois fonctions tonales. . . log monie 116
Tableau des fonctions tonales. . iio Analyse de l'harmonie l'aide des
La cadence et ses divers aspects. iio fonctions tonales 117

CHAPITRE VIII

L'EXPRESSION

L'action expressive dans les trois Tableau des tonalits voisines. . 129
lments de la musique. . . i23 Loi de la modulation entre les tona-
L'agogique 124 lits de mme mode i3o
La dynamique 124 Diffrence entre les dominantes et
Le rle spcial du timbre dans la
les sous-dominantes i3o
dynamique i25
Loi de la modulation entre les
La. i7iodulat ion 126
tonalits de mode diffrent. . ;3i
Parent des tonalits. Tonalits
voisines 27 Raisonexpressivedela modulation i32

CHAPITRE IX

HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

Le problme de l'harmonie dans Barbereau i38

l'histoire i33 Durutte i38


Hauptmann 189
Zarlino i34
Helmholi^ l'ig
Rameau i35
Von ttingen 140
Tariini 187 Riemann 141

CHAPITRE X

LE MOTET
Formes polyphoniques primitives. 143 Histoire des formes polyphoniques

Forme de la pice liturgique. . 146 primitives : les dchanteurs et


les thoriciens. . . . i5i
Forme du motet 147
Histoire du motet . . . i53
Constitution de la phrase dans le
Priode franco-flamande. i54
motet i5o Priode italo-espagnole. 101
oriD.Q.Vi rpons i5i Priode italo-allemande. 175
5

2^8 TABLE DES MATIERES

CHAPITRE XI

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Les formes polyphoniques profa- Histoire de la chanson polyphoni-
nes : la c/za5o 185 que et du madrigal 194
Le madrigal i86 Priode de la chanson polyphoni-
Le madrigal accompagn. . . . 187 que 194
Le madrigal dramatique. ... 188 Priode du madrigal simple. . . 197
Formes de la chanson et du ma- Priode du madrigal accompagn
drigal 1 89 et du madrigal dramatique.. . 207

CHAPITRE XII

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


Le moyen ge 211 Epoque mtrique : art personnel.
Epoque rythmo-monodique : art La Renaissance 21
intrieur 212
Effets de la Renaissance sur la
Epoque polyphonique : art ext-
rieur 2i3 musique 216

APPENDICE

INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LVE


Notions prliminaires 219 Le choral vari.
Composition musicale 220

TABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS appartenant aux deux


PREMIRES POQUES d'hISTOIRE MUSICALE 223

Paris-Poitiers. Socit franaise d'Imprimerie et de Librairie. (6-28)


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La Bibliothque The Ljbrary
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