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TESIS
LICENCIADO EN FILOSOFA
SUSTENTA:
Asesor de tesis:
RESUMEN
ABSTRACT
The aim of this work was to expand upon the concept of cinema from the
positions of classic and contemporary authors, developing it through both a
historic and a systematic approach. On the one hand, it reconstructs the
conditions that made way for the appearance and development of the
cinematographic phenomenon. And on the other, it brings together and analyzes
the proposals on the essence and fundamental aspects of cinema made by great
film directors and philosophers, such as Alain Badiou and Gilles Deleuze. The
perspective of this work is basically philosophical, conceptual, but it incorporates
a practical concern in its attempt to clarify the conditions through which we create
and interpret film. The work is divided into an introduction, 4 chapters, and
conclusions: the first chapter discusses the historic emergence of the cinema; the
second analyzes the film theories of various directors, the third chapter recreates
the Deleuzian concept of film, and the fourth includes annotations on the
hermeneutic aspect of the cinematographic experience.1
1TraduccindeGustiGouldKorban.
AGRADECIMIENTOS
NDICE
RESUMEN/ABSTRACT.... 2.
AGRADECIMIENTOS 3.
NDICE. 4.
INTRODUCCIN 5.
CONCLUSIN 130.
BIBLIOGRAFA.. 140.
INTRODUCCIN
A diferencia de otras artes, la vida del cine ha sido muy corta pero muy prolfica.
los altos costos que lo caracterizan como industria o por los avances
manera parece ser que el cine sigue maravillando a algunos y que cada vez hay
bello. De forma que existen pocas obras que nos den cuenta de una falta de
atencin por pensar el cine; por otra parte, nos encontrarnos con pocos
Muchos cinfilos actuales se decantan por una crtica simplona que tiende
Esto puede deberse a que las advertencias de que el cine puede desaparecer
2Para Deleuze un tpico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. Lo que estamos interesados en
percibir, lo que tenemos inters en percibir a causa de nuestros intereses econmicos, creencias
ideolgicas,exigenciaspsicolgicas.Loqueordinariamentepercibimosynonosdiceabsolutamente
nada nuevo. Gilles Deleuze, La imagentiempo. Estudios sobre cine 2, traduccin de Irene Agoff,
Barcelona,Paids,2010,pp.3536.
a la manera del espectador pasivo que toma como ocio algo de lo cual incluso
podemos sacar implicaciones que tienen que ver con nuestra propia existencia.
que me han surgido por ser a la vez realizador de cine y estudiante de filosofa.
nuestro modo de ser. Cuando me propuse hablar de cine quera incluir ciertos
tipos.
Es por esto que este trabajo acerca del cine es abordado como una revisin del
concepto de cine. Es decir: cmo llegamos a hablar de cine del modo en que lo
importantes y cules son los elementos que lo hacen ser cine? Y cmo podemos
hablar de ello de una manera cuya categorizacin sea tan potente que de para
pensar el fenmeno de una manera extensiva. Para esto comenzar por hablar
de su surgimiento y sus implicaciones como un arte que abri una puerta para
dando lugar de esta manera una pelcula. Cinematgrafo, trmino que deriva
del griego (de knesis, movimiento) y grafein (escribir), serva para designar a los
reproduccin fiel que aada una nueva dimensin de la realidad a algo para
basta para definir completamente lo que es el cine. En 1824, Peter Mark Roget
3RomanGubern,HistoriadelCine,EditorialLumen,Barcelona,2000,p.19.
4Ibid.,p.14.
5Ibid.,p.15.
sus imgenes por reflexin sobre una pantalla, llamando a su exhibicin Teatro
Pero el nacimiento del cine como tal, no como mera tecnologa, responde
a diversos esfuerzos-no slo fue el producto de una poca. Se trat del esfuerzo
6Ibid.,p.16.
7RomanGubern,HistoriadelCine,p.18.
escepticismo desde el tiempo que duraron las luces encendidas hasta que un
haz cnico de luz brot del fondo de la sala, proyectando la Plaza Bellecour de
8RomanGubern,HistoriadelCine,op.cit.,p.19.
9Georges Mlis (8 de diciembre de 1861 21 de enero de 1938), un mago profesional por
entrenamiento, vio primero las nuevas imgenes en movimiento en 1895. En menos de un ao,
Mlisestabafilmandoyproyectandosuspropiascreaciones.Poraccidente,ldescubriquepoda
usar fotografa fija para ejecutar trucajes visuales. Mlis tambin fue el primero en usar tcnicas
como el fadein, el fadeout, y las disolvencias para crear el primer relato narrativo real en film.
Mlis llev a cabo 500 films, pero el ms famoso fue Viaje a la luna (1902). Aunque Mlis se
entrenenelteatroclsicodelsiglodieciocho,concibitodossusfilmsentrminosdeescenascon
entradaysalida.Incapazdeadaptarsealoscambiosdelaindustria,elfindesuvidaestuvorodeado
depobreza;empero,suspelculasseranmonumentalespiezasclaveparagrandesautorescomoD.W.
Griffith. IMDB, disponible en http://www.imdb.com/name/nm0617588/bio?ref_=nm_ov_bio_sm,
consultadoel14dejuniodel2014,traduccindeJorgeSistos.
10
La serie de esos films resulta ser, al mismo tiempo que un lbum de familia, un
documental social no deliberado de una familia francesa acaudalada de fines
del siglo pasado. Lumire ofrece el cuadro de un xito bien asegurado, y sus
11
espectadores se ven en la pantalla tales como son o como querran ser.
importancia no slo radica en que el cine haya sido para una poca una suerte
podamos vernos tal y como ramos, como el reflejo de nosotros cuando nos
constatar que el primer espectador de cine qued tan fascinado con su imagen
10RomanGubern,HistoriadelCine,op.cit.,pp.2324.
11GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,SigloXXIEditores,Mxico,2010,p.16.
11
Aqu hay otro punto que explica que el cine se haya diferenciado de sus
percepcin artificial que se lograba por parte de la cmara permita dar una
literatura cuando leemos desde el punto de vista de tal personaje o del narrador,
que en este caso a veces podra ser la cmara. Pero este a veces es distinto
no acta a travs del lenguaje hablado, sino que ve y capta por nosotros, para
humana.
12GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,p.17.
13MontajeoEdicin:Acoplamientodeescenasfotografiadasseparadamenteyunidasparaformarel
filmdefinitivo.Cfr.GeorgeSadoul,op.cit.,17.
12
elementos como el final feliz (happy end) como anestesia colectiva a la inquieta
voracidad del pblico. O el nacimiento del momento elemental del beso que
aceptacin del pblico masculino. Al mismo tiempo surgi un cine poltico y poco
Por tanto, segn George Sadoul, el realismo lumieriano fue siempre muy
ayuda del cine mvil los objetos inmviles, lo cual despus de cierto tiempo lleg
a aburrir a los espectadores. Por esto el cine debi salir de tal frmula
14RomanGubern,op.cit.,p.18.
15Ibid.,p.33.
13
otras artes como el teatro. Pero el cine, al no ser teatro, deba crear sus propias
imaginacin. Por esto le vino bien un genio que le inyect un hlito de fantasa y
principio su valor comercial- sino de Robert William Paul -quien haba lanzado un
forma documental, pero por error descubre el trucaje16, o paso de manivela, que
permite rodar imagen por imagen, base del cine de animacin, trucajes por
recursos teatrales y el trucaje. Fue Mlis quien tuvo el mrito de crear una
16Laoriginalidad de Mlis es revelada a travs del trucaje, una idea sugerida a partir de un
accidentedondetransformporerrorunautobsporunacarretafnebre.Fuestalamanzanade
Newton para Mlis. Los trucajes de Mlis se convirtieron en elementos de la tcnica
cinematogrfica pero en realidad eran un fin en s. Dice Sadoul que Mlis estaba inventando
mediante stos las slabas de un futuro lenguaje, servido de trucos, no de palabras. George Sadoul,
Historiadelcinemundial,op.cit.,pp.2324.
17RomanGubern,HistoriadelCine,op.cit.,pp.3557.
14
escena que era un elemento del teatro. De manera que en este tiempo surgieron
una mirada de soslayo que pasa por alto los detalles de un horizonte intermedio
diferencia del propio ya que precisamente parte de ste. sta es una mirada que
cinematogrfica se transformar en la espera por ver lo que slo alguien con una
18RomanGubern,HistoriadelCine,op.cit.,pp.4041.
19GeorgeSadoul,HistoriadelCinemundial,op.cit.,p.26.
15
principio en el cine, pero que ya se piensa con un autor como Mlis, quien
buscaba ya desde el principio a un espectador ideal que pudiese ver desde una
20GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,p.25.
16
por esto que poco despus Mlis y su cine fracasan, primero porque no logr
cine uno de los ltimos hijos de la modernidad: entre una industria que
travs de la historia del cine hasta hoy. Cmo hablar de dos tipos de cine
Las caractersticas de estos dos tipos de cine sern abordadas casi al final de mi
disertacin por tratarse de un tema donde habr que recopilar los aspectos del
cine, las formas de ver, las ideas que se desenvuelven en el mbito de las ideas.
Pero a pesar de no ser esta tesis algo que deba hablar de cada etapa y
21GeorgeSadoul,op.cit.,p.31.
17
me apoyar en una tabla que el Dr. Lauro Zavala 22 realiz al estudiar los
experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100 aos.
Hay que mencionar que Lauro Zavala divide por fechas la evolucin de la
diferencian los tipos histricos del cine -Clsico, Moderno, Posmoderno- y sus
caractersticas.
Posmoderno
18
Big Sleep).
(Dr. Caligari).
(Danzn).
el asesino). trmula).
19
Noon).
Fantstico, simultneos o
Metaficcin Metalepsis
Cairo).
20
Indemnity). de la pelcula.
(Blow Up).
Internacional).
cual se han ido aadiendo y cambiado ciertos elementos. Pero tambin debo
24LauroZavala,Eldiscursocinematogrfico:tica,estticaymetodologaenelanlisisdesecuencias.
NotasdeCurso,pp.3132.
21
los que teoricen. Gilles Deleuze hace esto en su libro acerca de la imagen-
tiempo, incluso seala casi lo mismo que el Dr. Zavala acerca del cine moderno:
plano.25 Pero Deleuze procedera a mostrar una diferencia entre lo que sera el
que la teora del cine no trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine,
los cules no son menos prcticos, efectivos o existentes que el cine mismo.
Nadie hablar mejor del cine que los cineastas, pero al hablar ya no estn
ejercicio.26
Pero no pretendo hacer una revisin de todas las etapas por las que ha
pasado el cine y sus avances, no slo por tiempo, tambin porque no quiero
historiador, idelogo, o incluso mi propio juicio, hacia algn tipo de cine o autor.
cine como arte: cine de autor y arte de masas; donde confluyeron posiciones
25Hay que aclarar que Deleuze habla en relacin a la imagenmovimiento, pero su anlisis no est
lejosdelosdesarrollosactuales,queensumayoraseapoyaneneldelfilsofo.Cfr.GillesDeleuze,La
imagentiempo,op.cit.p.64.
26GillesDeleuze,ibid.,p.370.
22
una historia del cine, corta, pero la hay a sus escasos aos. Pero para m el
cine, algo que parece sencillo pero que supone un reto porque por ms sencillo
ms una mirada llena de morbo por lo supuestamente nuevo que una mirada
Por otro lado creo que en esta tesis lo que importa es la esencia del cine, su
material. Porque su material y la forma en que ha sido pensado tiene que ver
con nosotros, con las imgenes de este mundo, con problemas como el del
llevado a la pantalla grande. Por tanto ste se vuelve un arte histrico y global27,
27JeanLucGodard,cineastafrancosuizodelosmsinfluyentesdentrodelacorrientefrancesadela
nouvellevagueafirmabaqueelcinetratadelahistoriadeloshombresyportantoeselnicocapaz
de contar la historia del mundo al poseer la capacidad de mirar, ver y dar a ver al mundo. En
consecuencialahistoriadelcineeslahistoriadelamiradaalmundoydelamiradadelmundo.Ypor
tantoesunasolucinsalvadoraquepermitehacerhistoriaescapandodeunacondensacinyaque
nosloespartedelahistoriadeEuropa.JacquesAumont,LasTeorasdelosCineastas:Laconcepcin
delcinedelosgrandesdirectores, traducido por Carles Roche, ed. Paids, Barcelona, 2004, pp. 140
143.
23
tema que tiene que ver con una discusin sobre el estatuto de la imagen
la importancia del tema no slo radica en que el cine haya sido para una poca
mostraba. Y esto que se mostraba tena que ver con alguien que lo mostraba.
requiere pensar en cmo ver, como vernos y cmo entender la realidad a travs
24
Tenemos entonces que el cine desde sus inicios fue espectculo documental y
Sadoul menciona que la incursin del relato en el film abri su camino al arte28.
hacia el arte del film. Es contar historias la base del cinematgrafo? sta es
al mismo tiempo parece ser una cuestin antropolgica que alude a algo propio
del ser humano: tratar de contar algo. Como fundadores del cine podemos darle
establecieron las bases del cine como nuevo arte y expresin humana. Pero
28GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,p.18.
25
2 El otro problema acerca del cine que se hila bien con el primero es que
real en el cine, tenemos que considerar que es una forma de ver distinta que
26
la imagen y lo real -que creo es el modo en que el cine aborda este problema.
cmo vemos. Al mismo tiempo un cine que se cierra al ser al volverse parte de lo
que llamamos moda. Pero tambin un cine que entra en los linderos de lo
clsico, del cine que ve de manera distinta y cuyas formas se eternizan para
convertirse en ladrillos con los cules construir. As como el otro cine, el de las
visiones de los poetas del cinematgrafo, el cine de visionarios, los autores que
ensean a ver.
di constancia de cmo voy a estructurar este captulo, pero antes slo quiero
quiere decir que hay espectadores que han trascendido el mero umbral de la
29 Con
realismo ingenuo me refiero a la posicin que supone lo que se capta mediante el
cinematgrafonotienemediacindelsujeto.
27
fruicin para tratar de, a partir de ver cine, hacer crtica y hasta devenir
realizadores. Sin duda alguna ambos han aprendido a ver con el cine. Este tema
esto en sus obras. Ellos hablan de aspectos del cine que son categorizables
reconocen teoras sobre el sentido del cine, proyectos visuales, teoras acerca
ontolgico.30
30LaOntologaesunaramadelaFilosofaquesepreguntaporelserysusformas.Algunosautores
tienden a hacer una consideracin del trmino como separacin de la metafsica por considerarlo
ms general y neutro y ms conciliable con una perspectiva emprica. A diferencia de la metafsica
que parece presuponer a priori una dimensin metasensible. el trmino Ontologa se limita a
28
Aumont, en el cual se trata sobre aquellos que son pertinentes, que son
necesariamente se aplican a las obras que ellos han hecho, pero surten efecto
sealar la existencia de un problema del ser que puede resolverse de una manera diferente. Cfr.
NicolaAbbagnano,DiccionariodeFilosofa,traduccindeJosEstebanCaldernyAlfredoN.Galleti,
FondodeCulturaEconmica,Mxico,2000,p.779.
31JacquesAumont,LasTeorasdelosCineastas,op.cit.,p.12.
32JacquesAumont,LasTeorasdelosCineastas,op.cit.,p.17.
29
El sentido del cine ser para algunos su capacidad de producir una experiencia
esttica y ldica a partir del artificio, para otros figura una ruta para acceder al
33
significado de la realidad, para explorar nuestra naturaleza.
estas dos; sencillamente creo que son parte de una discusin acerca de la
33DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica:estticaysemiticadelainterpretacincinematogrfica,
ed.UAMX,Mxico,2004.p.68.
34DiegoLizarazoArias,dem.
30
aunque podramos abolir casi enseguida este rasgo de actualidad por el simple
hecho de que el realismo tambin obedece a una nocin occidental del realismo
videojuegos. Los videojuegos en la actualidad toman las formas del cine para
35Alan Badiou en su artculo El cine como experimentacin filosfica retoma la cuestin del
realismo,peronoenelsentidodeunrealismoingenuo,sinoparaproponerqueascomolafilosofa
mantieneunaseriederupturas,elcinesedefineporserunaparadojayportantounasituacinpara
lafilosofa:elcineeslarelacinentreeltotalartificioylatotalrealidad.Elcineesalmismotiempola
posibilidad de una copia de la realidad y la dimensin totalmente artificial de esa copia. Lo cual
equivaleadecirqueelcineesunaparadojaquegiraentornoalacuestindelasrelacionesentreel
ser y el aparecer. Un arte ontolgico. As pues el cine es un arte de la imagen contra la imagen.
Alan Badiou, El cine como experimentacin filosfica, en Gerardo Yoel (comp.),Pensar el cine I:
Imagen,ticayfilosofa,Manantial,BuenosAires,p.28.
31
terminando este apartado mencionar las razones por las cuales propongo
tiene que ver con el cine, porque tales desarrollos -se dice- preceden al cine;
imagen se refiere a la realidad por su capacidad para ser transformable una vez
vista a la realidad. Atom Egoyan36 se pregunta por el significado del deseo del
36Nacido en Egipto de padres armenios, ha radicado en el Canad Occidental. Sus padres fueron,
ambos,pintores,yEgoyanpensconvertirseenescritordeguiones;sinembargo,despusderealizar
un corto, se comprometi con relatar historias visualmente. Egoyan regres a su patria tnica
cuandorealizCalendarenArmenia(1993).GanatencinenelFestivaldeCinedeSundanceporsu
trabajo temrpano, y luego gir crtica y comercialmente con Extica (1994). Despus, El dulce
porvenir (1997) le permiti recibir dos nominaciones a los premios de la Academia. IMDb .Atom
Egoyan. IMDb, disponible en: http://www.imdb.com/name/nm0000382/, consultado el 24 de
marzodel2014,traduccindeJorgeSistos.
32
darse la posibilidad de, una vez vistos, cambiar en imagen y, por lo tanto, en la
realidad.37
fragmentos que film durante toda su vida es reunido para crear un poema
Mis imgenes son mis memorias no, no, no, estas no son mis memorias,
todo esto que ves es real, cada imagen, cada detalle, todo es real, todo es real
y no es una memoria, no tiene nada que ver con mis memorias ya, las
memorias se han ido pero las imgenes estn aqu y son reales. Lo que ves,
cada segundo de lo que ves aqu, es real, es real! Aqu mismo enfrente de tus
ojos, lo que ves es real. Enfrente de ti S, en esa pantalla todo es real. A
quin le importan las memorias? Ha,ha! No, A m no me importan mis
memorias, pero me gusta lo que veo, lo que grab con mi cmara y ahora
viene de vuelta,y es todo real! Cada detalle, cada segundo, cada cuadro, es
37JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,8182.
38JonasMekasnacien1922enlavillaruraldeSemenikiai,Lituania.Habitualmenteviveytrabaja
en la ciudad de New York.En 1944, l y y su hermano Adolfas fueron llevados por los Nazis a un
campo de trabajo forzado en Elmshorn, Alemania.Despus de la guerra Mekasstudio filosofa en la
Universidad de Mainz. Hacia finales de 1949 la Organizacin de las Naciones Unidas para los
Refugiados traslad a ambos hermanos a New York, donde se avencidaron en Williamsburg,
Brooklyn. Dos semanas despus de su llegada Jonas consigui dinero para comparar su primera
cmara Bolex y con ella comenz a grabar breves momentos de su vida. Pronto se vio involucrado
profundamente en el movimiento norteamericano de cine de vanguardia. En 1954, junto con su
hermano, dio inicio a la revista Film Culture, la cual pronto se convirti en la publicacin ms
importante acerca de cine en los Estados Unidos. En 1958 comenz su legendaria columna
MovieJournal en el VillageVoice. En 1962 fund la FilmMakers Cooperative, y en 1964 la Film
MakersCinemathique,queeventualmentesetransformenAntologyFilmArchives,unadelosms
grandes e importantes repositorios del cine de vanguardia. Jonasmekas.com. Biography.
Jonasmekas.comdisponibleen:http://jonasmekas.com/bio.php , revisadoel24demarzode2014,
traduccindeJorgeSistos.
33
del cual slo desarrollar la concepcin de dos autores que tratan los tres puntos
una reflexin acerca del oficio del cineasta y en consecuencia una concepcin
del cine no slo apegada a la discusin que llevamos a cabo, sino que intenta
una visin abarcante. Pero antes me quiero remitir a un terico que no fue
ms all de la verdad estaba el problema del ser. ste fue Andr Bazin.40
entendida como la realidad visual y espacial. Realismo del espacio sin el que las
39My images are my memories ... no, no, no, this are not memories, this is all real what you see,
everyimage,everydetail,everythingisreal,everythingisrealandisnotamemory,ithasnothingto
dowithmymemoriesanymore,memoriesaregone,buttheimagesarehereandthey'rereal.What
yousee,everysecondofwhatyouseehere,isreal,isreal!Rightthereinfrontofyoureyes,whatyou
see,isreal.Thereinfrontofyou...Yes,onthatscreenisallreal.Whocaresaboutmemories?!Haha!
No,Idon'tcareaboutmymemories,butIlikewhatIsee,whatIrecordedwithmycameraandnowit
comesbackthereandit'sallreal!everydetail,everysecond,everyframe,isREAL!AndIlikeit!Ilike
what I see. Why else would I show it, share it with you... this images, this reality of images. Jonas
Mekas, (2013, Enero 22).Outtakes From The Life Of A Happy Man Trailer. [Archivo de video].
Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=xGUt_4F2SRM, consultado el 14 de junio de
2014,traduccindeJorgeSistos.
40AndrBazinesunadelasfigurasmsdestacadasenelmbitodelateoracinematogrfica,slo
comparadoconEisensteinyChristianMetz.Bazinsealalasubordinacindelcinealarealidadcomo
realidadvisualyespacial.Suposturatratasobreelrealismofsicodelcine.DiegoLizarazoArias,La
fruicinflmica,110.
34
tena el poder sobre la materia prima, de forma que con el cine se podra
concebir el cine como una ventana a un mundo cuyos lmites son los
imaginarios, como si el cine fuese una linterna que ilumina partes de un mundo
cine es esto o lo otro no real por lo cual podemos conocer lo real, en vez de
autor que se refera al cine como una visin mejorada gracias a cmo el cine
41DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,114115.
42DiegoLizarazoArias,Ibid.,117.
35
que tambin forma parte del siguiente apartado, que se refiere al cine como una
construccin.
que ha sido el equivalente de las teoras de los cineastas por tratarse desde los
podemos aadir una de sus caractersticas principales que tena que ver con su
contexto, ya que el cine como arte deba deslindarse del cine comercial:
tanto, aunque el cine fuese apariencia, otro de los aspectos a considerar es que
2.1.1. Vertov.
en que vivimos y por tanto debe mostrarse de forma explcita y articulada. Esto
quiere decir que entre montar y mostrar no hay mucha diferencia45. Aqu Vertov
43DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,p.102.
44DzigaVertoven1918fueredactoryeditordelosprimerosnoticierossoviticos.Realizdespus
losprimeroslargometrajeshistricosdeedicin,dirigivariosdocumentalesyfundunarevista
filmadadepublicacinirregular,laKinoPravda.En1920proclamalaprimacadelkinoglaz.George
Sadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,pp.164165.
45JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.23.
36
Pero hay una diferencia: a pesar de que para lograr cmo uno quiere hacer ver
cmara para Vertov es como un super-ojo mejor dotado para ver lo real. El cine-
como kinoglaz: una herramienta para ver el mundo tal y como es realmente.46
Cmo mostrar lo que uno no sabe ver? La labor del cineasta es entonces por
cineasta es quien aprende a ver con rapidez y precisin, y para ello no slo
aprender a ver con el propio ojo, sino con la cmara. De forma que para Dziga
Vertov la labor del cineasta es comparable con la labor del artesano, quien
de la realidad.47
cine a la verdad: el intervalo, concepto forjado por Vertov para pensar cmo
46JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.24.
47JacquesAumont,ibid.,pp.8081.
37
separa dos fragmentos de una misma pelcula de forma que se piensa como
aquello que facilita una discontinuidad visual donde cada momento de la pelcula
proporciona una parte del mensaje total y de su verdad. De forma que Vertov
obstante, aunque el cine debe hacer ver lo real, en el caso de Vertov lo real se
Revolucin social y ste es su fin ltimo, una utopa. De forma que su ideologa
cul no estara de acuerdo. Sin embargo, ante esto surge otra interrogante: si lo
autor realista. Por lo pronto de las consideraciones que podemos extraer del
38
es una nocin fundamental del cine como aquella mirada que va ms all de la
pero tal saber ver no responde a un ideal de verdad, sino a la verdad de cada
intervalo.
cine por Gilles Deleuze, recurre a la idea de que el montaje est presente antes
y despus del rodaje, en los intervalos ocupados por el ojo-cmara que sera la
verdad, a saber: que lo real es tambin aquello que vemos en pantalla. Pero
50GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.65.
39
una forma de cultivar la mirada, y para cultivar la mirada hace falta no slo
voltear a nuestro alrededor, sino precisamente ver cine para entonces poder
su objeto es la verdad, una verdad slo atribuible a s misma. Bresson sabe que
51RobertBresson,Notassobreelcinematgrafo,TraduccindeSalYurkivich,ed.Era,Mxico,
1979,p.22.
52Robert Bresson fue uno de los ms grandes cineastas franceses. Su exigencia se basada en un
janensismo, apasionado a la perfeccin clsica, redujo el drama a la abstraccin, desarrollando un
estilo de una sublime sobriedad que lo llev de los dramas humanos a situaciones meramente
dramticas de elementos como un asno o varias almas. George Sadoul, Historiadelcinemundial, o.
cit.,p.318.
53JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.20.
40
algo inesperado, lo cual puede residir en los actores. Pero para Bresson el actor
presente en ciertos puntos clave a partir de los cuales puede ser reducido.54
Figura proviene del latn figura, descendiente del verbo fingo, que significa
filmado puede producir varias figuras: modelar es dar forma a la copia del
parte de verdad, entonces debe haber algo o alguien a travs de lo cual hable lo
54JacquesAumont,ibid.,pp.2021.
55JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.2021.
41
cual se tiene que dejar expresar en una suerte de encuentro, garantizando que
el hecho producido de nuevo como lo real mismo, lo que Bresson seala como
<<el habla visible>> de los cuerpos y del mundo. Sin embargo, la paradoja
escribir de ste su escritura se debe someter para que lo real se manifieste. Esto
por definir cmo el cine explica la realidad56.El criterio del encuentro (entre lo
real y su verdad) ser siempre la obra. Para Bresson, la obra entonces es una
56JacquesAumont,ibid.,pp.2223.
42
pero abarca todos los mbitos de lo que podramos llamar la teora del cine: la
permitir que lo real diga la verdad de forma que el objetivo sea provocar las
que por su naturaleza tiene dos formas de ser: una expresin inmediata y una
expresin no inmediata. Aqu hay una separacin donde podemos hablar de cine
arte de masas donde los medios se pasan por alto y el cinematgrafo slo
por el contrario, va hacia los medios, donde se toman en cuenta los elementos
discretos, donde se da cuenta del cine como escritura. Toda la idea de Bresson
acerca del cine como escritura va en contra del cine de masas, el cine que
conlleva una imagen bella por s misma, ya que el cine como escritura no debe
contener imgenes bellas; el hecho de ser escritura nos remite a una concepcin
de la imagen como algo que no tiene valor y poder, sino que en las relaciones
expresin.
57JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.5354.
58JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.55.
43
lleno de azares y no hay que buscar, hay que esperar. Para Bresson la labor del
Bresson.
hechos concretos pero al mismo tiempo ambiguos? Creo que Bresson encuentra
59JacquesAumont,ibid.,p.56.
44
con los encuentros que tenemos como realizadores cuando tratamos de moldear
las imgenes. ste es un tipo de realismo en el sentido de que toma como real
lo que vale como real. No se pregunta por la verdad de lo real; espera que la
conformada por: su trama, diseo, direccin, etc. Pero tampoco cuestiona que
un encuentro.
como del crtico y del espectador para explicar cmo el cine explica la realidad.
Pero el encuentro tiene que ver con la visin, con una visin contemplativa de la
como algo que detenta la verdad de lo real. Un encuentro parece ser un trmino
humanista, nos encontramos con el otro, con lo real. Lo otro como real y lo otro
una forma de esclarecer los espacios en los que hay formas de encubrimiento,
es decir, las zonas oscuras de nosotros mismos, que slo pueden ser develadas
por el ser.
45
3) Por ltimo cabe hacer mencin que para Bresson, y esto es un punto
importante, el cineasta tiene que contar con ciertas virtudes. Las ms relevantes
esperar cuya intencionalidad tiene que ver con cmo un espectador deviene
cuestionarla, la rehace. Sin embargo, este otro aspecto puede volcarse en otra
posicin ingenua que ignora toda una densidad simblica con la cual
46
realidad virtual que devenga cada vez ms real. Bajo el pensamiento teleolgico
de la tradicin, es sta la meta por la que se filtra la idea de progreso para sin
pre-verlo llegar a un lmite donde lo real, su realidad parece ser reversible. Como
nos rodea y lo que imaginamos podemos llevar a cabo una obra que nos hable
del ver de una manera realista, para al momento de crear poder asegurarnos
que intentamos dotar de realidad algo que tiene que ver ms con una realidad
de ver mediadas por el juego en relacin con la imaginacin y que deviene una
obra visual, sonora, literaria, etc., de distintos tipos, y que incluso llega a hacerse
47
realismo cinematogrfico.
totalmente opuesto a la posicin realista acerca del cine, pero ahora creo se
realidad, sino recrear todos los puntos de sta. Los que se plantearon esta
48
esttica japonesa (Eisenstein); pero ante stas sin lugar a dudas la idea base
formalismo ruso.61
60ElexpresionismoalemnfueunmovimientodevanguardianacionalenlaAlemaniade1910,ao
enquefuefundadoenMunichcomoreaccincontraelimpresionismoyelnaturalismo,deformaque
fue musical, literario, arquitectnico, cinematogrfico y sobre todo pictrico. Los films deben ser
dibujos vivificados era una de las consignas de la esttica expresionista en la que todo fue
subordinadoaunavisindelmundoquedesarticulabalaperspectiva,lailuminacin,lasformasylas
arquitecturas.Cfr.GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,p.126.
61Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,pp.6970.
62Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,p.71.
49
visin de tal manera que el filme no fuese retrato de la realidad sino una
As la forma se deba desplegar en una tcnica gracias al proceso del artista por
tiempo como superpuesto al tiempo real. El trabajo del formalismo ruso era
63Cfr.ibid.,7374.
50
tosca de ver.64
como la nica posibilidad para el cine como arte, ya que como la percepcin en
dotaba de sentido, y la visin no deba ser slo una estimulacin retiniana sino
tcnica para poder tener sentido. Esta visin tiene algo en comn con la de un
64Cfr.DiegoLizarazoArias,op.cit.,p.102.
65Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,pp.9599.
51
que entendemos por realidad? Estas interrogantes son un buen comienzo para
Eisenstein.
por lo que se podra realizar toda una tesis acerca de los postulados de este
66JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.47.
67SergeiM.Eisenstein.EinsensteincolaborconelTeatrodeMoscProletkultcomodiseadorde
escenariosyluegocomodirector.EldirectordelProletkult,VsevolodMeyerhold,seconvirtienuna
graninfluenciaparaEinsenstein,presentndoleasteelconceptodebiomecnicaoespontaneidad
condicionada.EinsensteinsiguilateoradeMeyerholdconsupropiomontajedeatraccionesuna
secuenciadefotografascuyoefectototaldeemocinesmsgrandequelasumadesuspartes.Ms
tardeteorizqueesteestilodeedicintrabajabademanerasimilaraladialcticadeMarx.Aunque
Einsenstein deseaba hacer pelculas sobre el hombre comn, su intense uso del simbolismo y la
metforaenloquelllammontajeintelectualenocasionespierdeasuaudiencia.Apesardeque
solorealizsietepelculasdurantesucarrera,lysusescritostericosdemostraroncmoelcineva
msalldesupredecesordecimonnicoelteatrovictorianoparacrearconceptosabstractoscon
imgenes concretas. IMDb .Sergei M. Eisenstein. IMDb, disponible en:
http://www.imdb.com/name/nm0001178/bio?ref_=nm_ov_bio_sm, consultada el 28 de julio de
2014,traduccindeJorgeSistos.
52
autor. Lo que quiero extraer de ste es su concepcin del cine, que fue
rene una forma de ver abarcante. Su visin del cine oscilaba entre el cine como
el cine le pareca ineficaz y algo muy lejos de ser un arte. Sus planteamientos
principio de que ste es una mquina psicolgica que dirige unos shocks al
sacudido por estos shocks generados por todos los elementos del filme y no slo
68Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,pp.7475.
69Cfr.DiegoLizarazo,op.cit.,p.76.
53
consciente de que sus lmites para examinar el acto intelectual y afectivo del
conflictivamente funcionaban bajo cierto ritmo para generar una obra. A sta
modelizacin.71
70Cfr.JacquesAumont,LasTeorasdeloscineastas,op.cit.,p.110.
71Cfr.JacquesAumont,LasTeorasdeloscineastas,op.cit.,p.49.
54
todas stas en una sola que configuran lo que l llama montaje intelectual.72
complejidad que raya en lo imposible. Por otro lado la primera concepcin del
desterrar la cuestin del tiempo y proponer una concepcin pura del montaje. Su
que se pregunta por el vnculo entre razn y sentimiento. Para ello propone una
dialctica, que luego deviene en una sintaxis gradual del dinamismo natural al
72Cfr.Ibid.,pp.2728.
73Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.2829.
55
estructurado, y que la tarea del cineasta ser velar por la claridad del sentido de
articulada, ser tambin herramienta por la cual habr que velar en trminos de
clula que establecera el mismo cdigo, la misma estructura gentica del tema
74Cfr.ibid.,p.30.
75Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,pp.3031.
56
la primera visin que Eisenstein tena acerca del filme como una mquina
psicolgica que dirige una serie de shocks al espectador, haciendo que ste
76Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,p.86.
77Cfr.ibid.,pp.110111.
57
desborda el formalismo, pero que tambin pasa por alto el lugar y contexto del
intrprete, idealizndolo.
concepto estructural del cine es para algunos cineastas principio y fin de la obra.
de cada toma, por lo que su cine -ante una mirada analtica- es de una
Eisenstein son:
una visin acerca del realizador como autor, todava no expresa pero ya
debe ser la claridad y el ir pensando desde antes de armar las tomas, en las
78Cfr.DiegoLizarazoArias,op.cit.,pp.8384.
79Otro constructivista ruso importante fue Pudovkin, que a diferencia de Eisenstein no tena una
teoratancompleja.Estenodabapreeminenciaalrealizador,sinoqueproponaelsentidodelmundo
yaestabaenlarealidadquecapturabanlastomas.Eraunconstructivistaporelhechodequelalabor
del realizador era la de potenciar y liberar la significacin por medio del montaje y llevar al
espectadoraexperimentarunhechoflmicocomosifueseunhechoreal.Cfr.DiegoLizarazoArias,La
fruicinflmica,op.cit.,pp.78.
58
del espectador en el montaje. Esto supone una visin totalizadora del proceso,
totalizadora, una visin que comprende un todo. Se trata pues de una intuicin
que conecta con lo pensado por otros autores que propusieron trminos como el
de intervalo.
idea creativa supone una exigencia de altos alcances creativos, pero tambin
una exigencia de un ver previo que permita establecer las relaciones por parte
del espectador. Al querer darle una primaca al espectador la obra debe hacer
fuese perfecta. Es decir, nuestro estar-aqu permeara la obra y sta a uno como
espectador.
3) Parece ser que estamos ante una concepcin del cine que slo da
caer en el otro polo, el de concluir que estamos ante una posicin predilecta del
59
puede mal entender y utilizar para otros fines, al tratar de controlar y prefijar toda
podemos constatar que a estas alturas casi todo espectador tiene una
imagen del pensamiento80.sta es una cuestin que puede caer en los lmites de
estar conformado por un lenguaje, sino porque la realidad misma est permeada
de si el ser que se puede ver es imagen sera una cuestin difcil de abordar, ya
imagen por s sola, sin estar estructurada, incluso sin ser imagen-movimiento,
80Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.52.
81Ellogocentrismoesbsicamenteelmbitoporelculcasitodanuestrafilosofaoccidentalseha
desarrollado. Hablar del concepto de logocentrismo es tocar un tema que va desde el racionalismo
lingsticodondesedicequesehablacomosepiensa,deltemadellogoscomolafacultaddistintiva
delhumanofrentealanimal,delalingstica,delapalabracomomarcodelarealidad(Wittgenstein),
delapalabracomoconcepcindelmundo,deltrascendentalismolingstico,etc.,espuessealaral
lenguajecomountododemaneratotalizadora.Cfr.FernandoZamoraguila,Filosofadelaimagen:
Lenguaje,imagenyrepresentacin,UNAM,Mxico,2008,pp.2951.
60
desarrollo. Sin embargo, el autor que introducir en este apartado tena no slo
una posicin radical respecto a la naturaleza del cine. Parta de los estudios
las relaciones entre el cine y la lengua deban considerarse slo bajo la lupa de
de semitica en este autor, Pier Paolo Pasolini. Parto de su concepcin del cine
82Hoy en da el uso de estos dos trminos suelen usarse de manera indistinta. Aunque habr que
apuntarquelasemiticafueeltrminoqueledioPeirceasuproyectoelcualestabamsligadoauna
lgica del signo. Ahora bien la semiologa fue un nombre asignado por Saussure a su ciencia de los
signos que estara ms cerca de un enfoque sociocultural. Teniendo una diferencia base en que la
semiticadePeircesedesarrollaenunenfoquetridicoqueconsideralarelacinentrereferentey
signoylasemiologaunenfoquedidicoquesecentraenlasrelacionesinternasdelsigno.Cfr.Diego
LizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,p.19.
61
precisamente como una estructura, sino como una lengua universal y articulada
como real.
Pasolini.
pero esta lengua al mismo tiempo existe y no existe. Existe porque el cine
lengua.84
Para Pasolini, las propiedades del cine que lo hacen no ser una lengua
83RolandBarthesyChristianMetzsondosautoresquepartendelasemiologa,unoconcibiendoala
imagen como analoga y otro no desdeando la analoga pero desde su investigacin que es la de
afirmarquedetrsdetodocinehayunaestructuralingstica,relativizalaanalogaenfavordeun
sistemadecodificacin..EnChristianMetz,UmbertoEco,JacquesDurand,GeorgesPninou,Violette
Morin,SylvainDuPasquier,PierreFresnaultDeruelle,etal.(s.f.).Cap.1:Msalldelaanaloga,la
imagen.Cfr.Anlisisdelasimgenes,EditorialTiempoContemporneo,BuenosAires,1972,p.12.
84Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.3132.
62
sin lengua; entonces tiene que existir un sustituto de la lengua, el cual para
determinado estado histrico, el cual pone una pauta natural para el cine
mismo.86
realidad la cual est desprovista de ste. Es por esto que, por ejemplo, el plano
85Cfr.Ibid.,p.32.
86Cfr.dem.
87Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.33.
63
alguna y por tanto no produce sentido. El cine es un lenguaje que organiza y por
Pasolini de esta manera parte de una semitica inacabada pero reivindica dos
ideas:
el-mundo; la pelcula, por su parte, es una obra finita, muestra las cosas
fijndolas e interpretndolas.89
2) El plano debe entonces fluir como la realidad y como el cine. El tiempo del
88El plano secuencia pertenece a los movimientos libres de cmara, pero es una tcnica que se
planifica,esdecir,dependedelatcnicadelcamargrafoysetratadeunatomasincortesduranteun
tiempolargo,sepuedenusartravellings,distintostamaosdeplanosyngulosenelseguimientode
lospersonajesomientrassemuestraunespaciodeterminado.
89Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,35.
90Cfr.Idem.
64
escribindola: La escritura por s misma y con ella misma, siendo una realidad
que es todava ella misma puesto que es expresada. Aqu segn Aumont el
cine tiene la capacidad de ser potico, pero al no existir una lengua del cine,
91Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.74.
92Cfr.ibid.,p.76.
65
de cierta forma para mostrar la visin de uno de los personajes sin tener que
que tiene que ver con los acentos, las formas de habla, el ritmo, etc. De forma
que la oralidad en el cine se convierte en una cuestin incluso potica. As, para
Pasolini el cine es una mezcla entre poesa y prosa, teniendo una equivalencia a
Todo el desarrollo que lleva a cabo Pasolini para algunos autores, como
Umberto Eco, cae en una ingenuidad semiolgica. Frente a esto, seala Deleuze
93Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.101.
94Cfr.ibid.,pp.101102.
66
movimiento.95
movimiento no se puede limitar a ser una realidad que slo habla a travs de sus
elementos verbales no quiere decir que sea una lengua o un lenguaje96. Pero
tampoco quiere decir que no pueda estar articulada por una especie de lenguaje
95Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,pp.4748.
96Cfr.ibid.,p.49.
97Cfr.Idem.
67
Pasolini tiene que ver con el lenguaje como aquel lmite de significacin pero al
mismo tiempo no como condicin estructural. El cine sera aquel artificio que nos
hace ir ms all del lenguaje pero que al mismo tiempo necesita del lenguaje
viceversa. Parece ser que con Pasolini se subraya el mismo problema acerca
del realismo:cmo partir de una construccin para hablar de lo real sin tener
lo real sin que nos interpele el lenguaje? Yo creera que dar una posicin de mi
herramientas para elaborar una crtica contra el lenguaje hablado y escrito, pero
sentido sin lenguaje, aunque por otro lado considero que el arte cinematogrfico
-aunque, de nuevo, probablemente esto no tendra sentido. Por otro lado creo en
68
apegada a un lenguaje estructurado, pero creo que para tener esta experiencia
de visin distinta y una relacin distinta con la imagen. El cine como lenguaje de
una cuestin de estilo por parte del realizador. El cine no se gua entonces slo
El problema del tiempo en el cine tiene que ver principalmente con los
Esto quiere decir que independientemente del cine, el problema del tiempo es
69
el cine es otro tipo de realidad entonces debe de tener otro tipo de tiempo. O
tambin, en qu medida es tiempo objetivo (el del cine) cuyo lugar preciso se
centrar a una sola concepcin del tiempo en el cine, ya que incluso existe toda
una nueva forma de hacer cine a partir del pensar el tiempo, lo que podemos
decir que fue el cine moderno. Quiero por mi parte tocar algunas interrogantes
decir, el tiempo como una condicin del cine98. Ms adelante un autor como
Deleuze plantear que en realidad el tiempo como una manera de fijar los signos
98Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,66.
70
El problema del tiempo en cierto modo tiene que ver no solamente con la
constitucin de las cosas, sino con lo que experienciamos, es decir, con cmo
Me guiar bajo las tres concepciones del tiempo que sigue Jacques Aumont en
Las teoras de los cineastas porque considero que la obra de Tarkovsky Esculpir
del tiempo para el espectador, seguir con el tiempo como elemento del cine y
por ltimo hablar de cmo se trabaja el tiempo para Tarkovsky, es decir, cmo
Tarkovsky.
99Cfr.GuillermoPrezLaRotta,Gnesisysentidodelailusinflmica,SiglodelHombre
editores,/UniversidaddelCauca,Bogot,2003,p.109.
71
Andri Tarkovsky 100 fue un realizador que quizs no llev a cabo sus
Aqu hay que abordar la cuestin del espectador comn, el hombre ordinario de
cine, as llamado por Tarkovsky. Segn ste, el hombre ordinario de cine est
necesidad por recuperar el tiempo perdido. Esto quiere decir que el espectador
busca llenar las lagunas de su propia experiencia del pasado 101 . Al parecer
simultnea con la memoria, con el tiempo pasado que es el tiempo que pasa en
la pelcula. Esto coloca al hombre como una especie de cinematgrafo cuyo film
ser. Pero sin tiempo en forma de imagen entonces en realidad slo contamos
una forma de tener conocimiento del tiempo, que es de la segunda forma que
100 AndreiTarkovsky(hijodelafamadopoetaArseniTarkovsky)estudiomsicayestudiosarbicos
enMoscantesdeenrolarseenlaEscueladecinesoviticaV.G.I.K.Atrajolaatencininternacional
consuprimerlargometraje,LainfanciadeIvn(1962),elcualganelpremiomayorenelfestivalde
cine de Venecia. IMDB, Disponible en
http://www.imdb.com/name/nm0001789/bio?ref_=nm_ov_bio_sm, consultada el 27 de julio de
2014.
101 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.3637.
72
el cine fuera lo que imaginaba Proust: una forma de dar vida al inmenso edificio
del recuerdo.102 Pero una forma visible de estos recuerdos a travs de la imagen
entonces tiempo, como la del hombre. Se necesita de tiempo para poder ser. La
segunda tesis conectara con esta: El sentido del tiempo presente est referido a
puede existir fuera del tiempo, como el cinematgrafo, e incluso este tiempo es
102 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,TraduccinMiguelBustosGarca,UNAM/CUEC,
Mxico,2009,p.68.
103 Cfr.JacquesAumont,op.cit.,p.37.
104 Cfr.Ibid.,p.66.
105 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.67.
73
relacin humana que el modo como los individuos pasan el tiempo106 . Para
poder llevar este argumento a cabo habra quizs que centrarse en cmo el
cual se lleva a cabo la experiencia del tiempo, la que estara dada en una
segunda tesis.
cine)
acontecimientos, y esto embona con lo que abord atrs. El punto para nuestro
autor es que el cine hace ver el tiempo y por tanto su anhelo consiste en tratar al
tiempo como la materia fundamental del cine, porque el cine tratara en realidad
106 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,3738.
74
por fijar el tiempo en sus signos perceptibles por los sentidos; en consecuencia,
hacia una concepcin del cine como un sistema donde el lenguaje operara con
una disparidad entre el cine y la literatura, tema abordado por razones obvias de
imagen filmada, porque el cine no slo usa palabras para decir del mundo, se
nos manifiesta directamente110 .Tarkovsky no quera asociar los signos del cine
Por tanto, la nica salida que poda tener la representacin del tiempo para
107 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.38.
108 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.65.
109 AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.115.
110 Cfr.AndreyTarkovsky,ibid.,p.,69.
111 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.66.
75
de una claridad de las cosas que viene dada por una observacin en estado
Japn, Tarkovsky toma para su postura la relacin de los objetos con el tiempo.
Para el japons la esencia de las cosas se revelaba por las huellas que deja el
cosas.113
La virtud del cine consistir, bajo esta observacin precisa y directa de las
cosas, en apropiarse del tiempo, el cual forma una unidad con la realidad
material que nos rodea. Sera as el tiempo el material del cineasta. Tarkovsky
tambin est consciente de que el cine est construido con otros elementos. Sin
del cine. Porque son esos pedazos del tiempo los que deben ser moldeados, y
los que sern slo un momento, parte de la pelcula 114 .De esta manera la
112 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.75.
113 Cfr.ibid.,p.67.
114 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.72.
115 Cfr.Ibid.,116.
76
penetran esto mismo para poder crear otras imgenes, a travs de nuestras
nosotros mismos, entonces hay algo ms que una concepcin del tiempo
subjetivo. Hay tiempo en imagen, una de las posibilidades artificiales y reales del
quera fijar el tiempo, pero en realidad no lo tena tan claro en sus teorizaciones,
116 Idem.
117 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,119.
77
elementos de su obra.
sensacin del paso del tiempo: puede no haber actores, msica, escenografa,
etc., pero sin tiempo no hay cine. Por tanto Tarkovsky quiere formular algo ms
all de esta verdad. Si el paso del tiempo puede verse en los objetos, no es
necesario que el cine siga una secuencialidad, o que solamente se limite a hacer
sentir la realidad como tal en relacin al tiempo que pasa. El cine sobresaldra
por su capacidad para darle al tiempo una forma visible y real118.Y esto sera la
El arte del cine formulado como la tarea del cineasta consiste en tratar el
118 Cfr.ibid.,p.132.
119 Cfr.Tarkovsky,Esculpireltiempo,op.cit.,p.71.
78
tiempo debe ser real y vivo. El cineasta sabe, aunque tenga que hacerlo, que
los planos montados, sino en una tensin del tiempo que transcurre entre ellos.
principio. Si esto es as, entonces dnde queda el tiempo como aquello que
apariencia, ya que la presin del tiempo se saldra de los lmites del plano, el
forma que fuese perceptible por los sentidos. Tal descripcin es ms especfica.
incorrecta.
Aqu conectara la primera tesis con esta ltima. Cmo es posible que, si
perceptibles? Para Tarkovsky ms que una explicacin desde los signos, que es
120 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.39.
121 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.128.
122 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.65.
79
ver que puede ser expresada en una forma ontolgica de ver, que tambin es
logra insertar su punto de vista, entonces surge como verdadero artista. Esto
Entonces, a partir del punto de vista es cmo Tarkovsky -de una manera
al parecer muy vaga- trata de justificar el sentido del tiempo del realizador al
cohesin ejercida al pblico, una forma de imposicin del mundo interior del
videncia, de fantasa, crtica; es un cine que tiene por caracterstica ser una
123 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.69.
124 Cfr.ibid.,p.68.
125 Cfr.ibid.,p.135.
80
una forma de decir que si el cine en verdad tiene que ver con una observacin
es porque est inserto en una visin que toma lo propio para hablar de algo ms
esta imagen en los objetos y los sonidos, etc. Empero, creo que ste no es
sta es una imagen que resuena en el tipo de cine que quiero abordar, y por
tanto no es una imagen que quiera explicitar con todo y sus signos, porque como
mencion no es el nico tema que deseo tratar. Lo que quiero decir es que al
parecer esto ya se presupona al tocar el tema del tiempo con autores como
Tarkovsky. El tema del tiempo tiene por principio que ver con la existencia.
existencialista no estaba siendo tan ingenuo del todo. Lo que quisiera concluir
siguiente:
del cine moderno tocar los temas que tienen que ver con el tiempo y la
existencia. No slo por el contexto, sino porque en verdad parece ser que ste,
126 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.34.
81
leble. Y para esto al mostrar los signos del tiempo, no podemos llevarlo a cabo
mucho de este cine entonces se torne lenta; pero no por presuponer que lo
contemplativo o lo profundo tiene que serlo, sino porque slo sin sentir un ritmo
preciso, el paso del tiempo en el plano tiene que ver como en realidad son las
cosas, y en verdad puede uno tomarse el tiempo para abordar ese fragmento,
realidad no sabe ver, quien no espera a que la imagen haga de las suyas.
2) Pensar el tiempo como aquello que permea los objetos, que vive en ellos. Es
nuestra visin. Quiere decir que el cine es capaz de volcar los objetos fuera de lo
fantasioso, de lo surreal, en materia que puede ser apropiada por los signos, por
los sentidos, por una mirada que busque en ellos algo ms que su utilidad.
3) Creo por mi parte que alcanzar esta concepcin del tiempo como lo pensaba
Tarkovsky requiere de ver cine de cierto tipo, pero tambin de saber contemplar
82
cine ser entonces pensar ms all del cine: se trata precisamente de poder ver
realidad. Esta forma de ver el cine rompe con la tradicin terica y filosfica
cual extrae los planteamientos de Charles Sanders Peirce. Por otro lado esta
83
realizar una taxonoma de los signos y las imgenes del cine, cuando en
realidad obedece a fines que van ms all de esta propuesta: entre ellos
Deleuze propone que para hablar realmente de cine hay que cambiar el uso de
127 HenriLouisBergson(18591941)fueungranfilsofofrancs,especialmenteinfluyenteenla
primeramitaddelsigloXX.Bergsonconvenciamuchospensadoresdequelaexperienciainmediata
y la intuicin eran ms significativas para comprender la realidad que el racionalismo o la
ciencia.Wikipedia. Henri Bergson. Wikipedia The Free Encyclopedia, disponible en
http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson, consultada el 28 de marzo de 2014, traduccin de
JorgeSistos.
84
base de las tres tesis sobre el movimiento y su relacin con el cine, Deleuze
dice, suele ocultar a las otras dos. sta se refiere al movimiento y al instante.
movimiento es indivisible; esto quiere decir que no se divide sin cambiar. Lo cual
supone que los espacios recorridos pertenecen a un nico espacio en tanto que
posiciones o instantes de una sucesin, del tiempo como universal para todos
tendr su duracin cualitativa. De tal forma que quedaran como oposicin dos
85
abstracto. 128
cine rompera con las condiciones de la percepcin natural. 129 Quizs para
Bergson el cine sera tan slo una proyeccin, una reproduccin de una ilusin
a esta imagen media como dato inmediato. Se podra aducir que lo mismo
corregida al mismo tiempo que aparece la imagen. El cine no nos da una imagen
128 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.1314.
129 Cfr.GillesDeleuze,ibid.,p.14.
86
verdadero.
materia. As fue en cierta manera el cine en sus comienzos: una apuesta por
situacin del cine entonces estaba apegada a caractersticas tales como la toma
cine que fue llevada a su originalidad a partir del montaje, la cmara mvil, la
transformaron.132
130 Cfr.ibid.,p.15.
131 MateriayMemoriaeslasegundaobradeHenriBergson,dondesetocanlostemasacercadela
conciencia,lamemoriayeltiempo.
132 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.16.
87
planos temporales, cortes mviles, que nos da a entender la esencia del cine y
su porvenir.133
aporta una tesis que no reduce todo a una misma ilusin, sino que distingue dos
con instantes o posiciones, y hay dos formas de hacerlo: una antigua y una
eternas e inmviles, que estn en potencia pero no pueden pasar al acto hasta
Aqu el movimiento expresa entonces una dialctica de las formas como un paso
133 Cfr.dem.
134 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.17.
88
cine los instantes privilegiados ya no tienen que ver con poses; sus instantes
corte instantneos.136
poses eternas y cortes inmviles ya que en cualquiera de los casos se yerra con
135 Cfr.ibid.,p.18.
136 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.1920.
89
realiza porque el todo no es algo que est dado ni pueda darse. Si el todo est
con el ejemplo de un vaso de agua en el que uno pone azcar: Bergson seala
que si uno agita con una cuchara el agua, se acelera el movimiento pero
137 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.21.
138 Cfr.Ibid.,p.22.
90
tambin cambia todo. De esta forma el movimiento en general tiene que ver con
realidad mental, pero no slo expresa una duracin para uno que espera sino
para un todo que cambia. Es por esto que el todo no est dado ni puede darse.
hace surgir algo nuevo. As, Bergson invierte la concepcin del todo al pensar
desde la conciencia como abierta a un todo que coincide con la apertura de este
un conjunto cuyas partes son distintas entre s e intenta cerrarse pero que tiene
Para Deleuze una idea filosfica es siempre una idea en niveles y etapas.
Una idea tiene sus proyecciones; esto quiere decir que las ideas filosficas
tienen un espesor, un volumen. Se puede tomar un nivel u otro sin tener que
varios niveles: primero los conjuntos que se definen por objetos discernibles,
acuerdo con sus propias relaciones. De manera que el movimiento tiene dos
caras: la que acontece entre los objetos o partes y la que expresa la duracin o
el todo.141Concluyendo:
139 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.2225.
140 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,1ed.,Cactus,BuenosAires,2009,p.20.
141 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.26.
91
1 Primera Tesis:
percibirlo en condiciones artificiales como las del cine. Esto es una crtica al cine
Sin embargo esta tesis tiene una restriccin, es falsa en el sentido de que no
artificial. Las condiciones de produccin del cine son artificiales pero esto no
implica una percepcin impura del movimiento, una percepcin mixta. Este sera
2 Segunda Tesis:
142 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.114.
92
del movimiento por medio del cine, ya que aqu est la verdadera ruptura y
novedad del cine. El cine como algo del orden de la metafsica, cine en tanto
relacin al pensamiento.143
3 Tercera Tesis:
naturaleza del cine que retoma Deleuze de Bergson son claves para cuestionar
143 Cfr.ibid.,p.115116.
144 Cfr.ibid.,p.116.
93
Bergson para la ciencia moderna, pero para el cine sta es una tentativa de
posibilidades en todo tipo de realidad como a partir de algo artificial que crea
algo que no necesariamente es artificial sino real, que est siendo, que
cine tambin se encuentra permeada por este movimiento entonces no hay una
manera en que como instrumento para decir la realidad tenga lmites, porque
precisamente los nicos lmites que puede tener son los de un sistema cerrado,
los de una mentalidad cuyos lmites son los de ste sistema, de la sola relacin
con sus imgenes o los de una razn ensimismada. Esto ltimo es tema a
pertenece al cine.
94
haca era cmo pasar de las imgenes en la conciencia a explicar que los
mientras que el idealismo quera reconstruir el orden del universo con imgenes
toda conciencia es conciencia de algo (Husserl). Y por otro lado estaban los
145 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.87.
146 Cfr.Ibid.,pp.8788.
95
dentro del mbito fenomenolgico se percibe o realiza como una forma sensible
una situacin. Lo que el cine hace es suprimir el anclaje del sujeto, el toda
segunda. De forma que el cine hace del mundo un irreal o un relato y el mundo
as. Quizs s, el cine tenga la capacidad de hacer esto; sin embargo desde el
suerte de ver previo, una experiencia que se desprende de haber visto cine. Hay
que tomar en cuenta que no somos sujetos con una conciencia pre-
147 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.88.
96
cinematogrficas que hacen que sta guarde hacia el cine una postura ambigua:
una materia-flujo en la que no hay anclaje ni referencia, de forma que bajo esta
concepcin habra que mostrar cmo podran formarse centros o puntos que
aparece, no hay mvil que se distinga del movimiento ejecutado y cosa movida
que se distinga del movimiento recibido. Todas las cosas, en este caso
confunden con las reacciones. Cada imagen acta sobre otras y reacciona ante
otras, en todas sus caras y partes elementales. Ejemplo: Todo mi cuerpo es una
148 Cfr.idem.
97
149 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.8990.
150 Planodeinmanencia:Nohaynadafueradeesteplano,estportodaspartes.Todoestsobreese
plano,todoelmundo.Nohayalgoquenoactesobrenada,nohayalgoqueacteointeracteconlos
otrospuntos.Cadapuntodeluniversoesteninteraccin.Comolasmolculasolostomos.stees
elseroriginario.EsportantoelconceptodeplanodeinmanenciaalgosemejantealconceptodeDios,
porqueeslaunidaddeloposible,deloreal,ydelonecesario.Elsercuyaexistencia,cuyarealidad
deriva necesariamente de su posibilidad. Gilles Deleuze, Cine II: los signos del movimiento y del
tiempo,1ed.,Cactus,BuenosAires,2009,pp.2930.
151 Esto es porque el plano de inmanencia se trata de un plano en el que no cesan de aparecer y
propagarselosmovimientosqueexpresanloscambioseneldevenir.Elpropioplanoesmvil,acada
conjunto de movimientos le corresponder una representacin del plano. Cfr. Gilles Deleuze, La
imagenmovimiento,op.cit.,p.91.
152 Cfr.dem.
98
Por tanto Deleuze pone movimientos que son llamados imgenes para
de las cosas mismas, en el interior de stas y para todos los puntos del espacio
pona a la luz del lado del espritu y haca de la conciencia innata. De esto
153 Cfr.ibid.,p.92.
154 Esto no es en realidad as. Lo que quera realizar Bergson era una metafsica de la ciencia
modernayportantounametafsicadelateoradelarelatividad,puestoquelacienciamodernaal
parecerestabainsertadaenlametafsicaantiguayascomoestabasurgiendounaciencianuevaque
trataba al tiempo como variable independiente, es decir, reconstituir el movimiento a partir de
instantes cualquiera, haca falta una metafsica nueva que tratara al tiempo como real en lugar de
eterno.Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.60.
155 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.93.
99
conciencia que las ilumine: toda conciencia es algo que se confunde con la
imagen-luz. Se trata de una conciencia como si fuese una foto que est en todas
las cosas y ve para todos los puntos, que es translcida. Pero esto no quiere
reacciones que ejercen unas sobre otras157. En este universo acentrado donde
todo reacciona sobre todo slo puede acontecer que aparezca una desviacin,
156 Cfr.dem.
157 Cfr.GillesDeleuze,CineII:Lossignosdelmovimientoyeltiempo,op.cit.,p.30.
100
en todas sus partes, no reciben acciones sino sobre una cara o en determinadas
stas, como seres vivientes, se dejarn atravesar por las acciones exteriores
que les son indiferentes. Las acciones ejecutadas en stas son acciones
opacidad que refleja una imagen. A la imagen viviente que refleja una imagen se
le llamar: percepcin.159
158 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.95.
159 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.9596.
101
hay un sistema en cada imagen que vara para s misma, y todas las imgenes
accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y partes.
Segundo, a este atae otro sistema en que todas las imgenes varan para una
sola, imagen que recibe su accin de las otras imgenes sobre una de sus caras
negra. Las imgenes vivientes somos receptculos que seleccionan, al igual que
hay otras que son micro-intervalos, que se refieren a seres vivos ms pequeos,
donde la cosa y la percepcin de la cosa son una misma imagen, pero referida a
160 Cfr.ibid.,p.96.
102
pequeos lagos de no-ser. Nada. Pero esa nada va a hacer algo, lo que
seguir igual, todas las otras imgenes continuarn variando unas por las otras
una parte de ellas, porque otras se pondrn a variar en funcin de una imagen
privilegiada, la propia.161
como un centro en funcin de las imgenes que varan sobre sta. Tendr una
centro de indeterminacin percibe. Esto quiere decir que esa imagen, nuestra
accin-reaccin, tiene acciones recibidas que son partes de la imagen que han
adquirido cierta inmovilidad relativa, y las reacciones son ejecutadas por partes
inmediato del intervalo.162 El intervalo, concepto que veamos como una intuicin
161 Cfr.GillesDeleuze,CineII:lossignosdelmovimientoydeltiempo,op.cit.,pp.3233.
162 Cfr.GillesDeleuze,CineII,Lossignosdelmovimientoyeltiempo,op.cit.,pp.3334.
103
imagen como aquella imagen privilegiada que puede concebir otras imgenes,
imagen percibe, pero no percibe mucho, percibe haciendo una seleccin. Siendo
realizamos un corte de las imgenes de los objetos como una pantalla que no
agrega nada a lo que es, haciendo que la accin real pase y la virtual
permanezca. De forma que percibimos las cosas pero la percepcin est en las
163 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.98.
104
una percepcin y una accin y tiene que ver con cmo se percibe por dentro el
expresin165. De manera que aquello que se siente sobre el cuerpo sern las
afecciones. Hay una diferencia entre la percepcin y la afeccin: las dos son
pasivas pero la afeccin es como una protesta de las partes inmviles, es decir,
164 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,pp.165168.
165 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.100101.
166 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.171.
105
la imagen accin est definida por el doble registro de la accin de las cosas
encontrar todos los filmes que traten sobre la accin del sujeto como las
sujeto en un triple sentido: una imagen que percibe otras imgenes, un sujeto
que acta y un sujeto que es afectado, sin que ese sujeto designe una imagen-
movimiento ejecutado 169 .Es importante sealar esto porque entonces el cine
sigue siendo una apuesta por ir ms all del sujeto. El cine sera un
167 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.9899.
168 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.170.
169 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.174.
106
caras:
todos los otros tipos de imgenes. Pero no slo hay un ms all de la imagen-
tipos de imgenes. Y son estas imgenes las que estn relacionadas con un
centro de indeterminacin.170
170 GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,175.
107
decir que no haya lenguaje: el lenguaje se apropia de esta materia para dar
Un signo para Peirce ser una imagen que vale para otra imagen (su
vez signo y as hasta el infinito172 . Peirce por tanto desarrollar tres clases de
171 Cfr.GillesDeleuze,CineII:lossignosdelmovimientoydeltiempo,op.cit.,p.49.
172 Cfr.ibid.,p.51.
173 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,pp.5052.
108
la cual tendr que ver con otro tipo de visin y se encontrar constituida por
sonoras, las cuales sern acciones desarticuladas del tiempo que reemplazarn
de Alfred Hitchcock 175 . Obra donde las relaciones se tornan objeto de una
imagen que encuadra a las dems y que al descubrirse conducen a una funcin
174 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,pp.5052.
175 Alfred Hitchcock fue uno de los directores ms reconocidos por su influencia en la historia del
cine con un significante trabajo de produccin y realizacin de ms de 50 aos. Alfred
Hitchcock.IMDB, (Citado el 30 de Julio del 2014): Disponible en
http://www.imdb.com/name/nm0000033/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
109
muestra en la pantalla.177
elaborado por Deleuze como clasificacin de los signos del cine o de la realidad
Estudios sobre cine I, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, Cine I: Bergson
y las imgenes y Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo. Quiero apuntar
teora del cine que no por ser teora vale menos que el fenmeno. Sin embargo
sino intentar desarrollar una va que pueda servirnos para acercarnos a una
176 Concaptarloindiscernible,Deleuzeserefiereacaptaralgopoderoso,excesivamenteinjustopero
a la vez bello y que desborda nuestra capacidad sensoriomotriz. Lo cul puede ser una situacin
lmite,perotambinalgotrivial.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.32.
177 GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.285288.
110
111
concretamente filosfico. Tal desarrollo, dice Deleuze, haba que hacerlo pasar a
pasajes de una a otra, donde no existe un orden definido. Pero para pensar con
que nos da el cinematgrafo para ver. Por tanto no basta decir: parto del mundo
el cine el que nos hace verlas, y esto Deleuze al parecer lo intua con mucha
calma. Por mi parte me parece claro cmo este tipo de imgenes podra
localizarse alrededor nuestro sin los puntos de vista necesarios del cine. Pero es
178 Cfr.Deleuze,op.cit.,p.180
112
de vez en cuando como uno se da cuenta que en tal momento preciso, hay
captar eso que es intolerable, pero que no es una agresin, ni una accin, ni
dice algo ms que una mera descripcin simplona. Cmo pudimos captar esta
A travs del cine, del retrato visual, de imaginar qu otro desarrollo nos puede
incluso tengo que aceptar que quizs mi explicacin a travs de Deleuze puede
una tesis sobre filosofa, tengo que aceptar que el hambre por llevar a cabo otras
hacer ver. Pero todo hombre, incluso el artista, a veces necesita de saber
113
Es por eso que, como apunt, los conceptos desarrollados sirven tambin
sobre las otras. Deleuze muestra en su libro que todo film posee una dominante,
aunque est conformado por los tres tipos de imgenes. De manera que
que el pasaje entre las ideas de cine y los conceptos de la filosofa es una
del cine es porque transformamos las sntesis filosficas en el contacto con las
tradiciones del cine puedan dar una pauta para tratar de ver qu otros signos
hay en el cine clsico e incluso que otros signos se pueden desarrollar en el cine
contemporneo. Pero al ser el cine contemporneo uno que juega con los
elementos del cine clsico y moderno, parece ser que la creacin de nuevos
179 AlanBadiou,Elcinecomoexperimentacinfilosfica,op.cit.,p.48.
114
imagen, no slo verla y dejar que sus imgenes nos trastoquen sino poder
decir, leer la imagen. Pero creo que se trata de una disposicin distinta ante
ver desde un punto de vista hermenutico que no hay un mtodo para leer una
imagen en el cine, no hay una forma discernible -y Deleuze al parecer tiene claro
esto. Que los directores tengan sus mtodos responde ms a cmo manejar
situaciones y tcnicas. Al igual que los tericos, analistas, tienen sus modos de
tipo.
una forma completa de leer el cine a travs de las imgenes propuestas; es una
mirada hacia el cine que va ms all de cualquier desarrollo terico. Por otro
180 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.38.
115
mundo.
hermenutica.
tiene que ver tanto con el hacer, el teorizar y el pensar, tomando en cuenta que
116
m stas dos categoras pueden ser reformuladas como cine de masas y cine de
rompimiento, stas dos son categoras que uno mismo debe reelaborar cuando
forma de romper con una interpretacin comn de las cosas, pero tampoco todo
cine de arte tiene las caractersticas de ser un cine que digmoslo de cierta
comn se vea en juego. Es decir, un cine que nos haga sentir, intuir y pensar
aquello que tiene que ver con nosotros y con la forma de ser que somos.
respecto a lo que el cine es como experiencia, sin dar supuestos que expongan
un horizonte donde tal o cual cosa deba ser de cierta manera. Para esto me
para esclarecer cul podra ser un posible horizonte en comn de aqullos que
117
las imgenes, etc., pero tal investigacin parte hacia otros desarrollos de la
cultura que por ahora me son ajenos y tienen que ver con otros estudios
culturales. Por otro lado considero que fuera de una visin colonialista, cualquier
Cine de masas y cine de autor trata de una dicotoma que se antoja aburrida
personal, el cine que parte de la cotidianidad para decir algo, para exponer en
ser la interpretacin de lo uno181. Lo que uno dice acerca del cine propone una
181 Lounotienequeverconlamanifestacindelmundocomn,esdecir,comosolemosinterpretar
elmundo.Esel<<unomismo>>lapropiatemporalidadensucotidianidad.Unohace,unosedemora,
118
decirse que el cine en general refuerza la presin de fijeza que ejerce el mundo
a travs de nosotros con las imgenes. Esta presin de fijeza se trata de una
advertencia, una advertencia porque el cine supone esta dicotoma entre cine de
unoespartedelmundodeunomismo.Unomismoesconlosdems,siendounoenelmundo;estose
determina en aquello que se manifiesta en ese uno estando con los dems. Lo cotidiano del existir
tienealexistirenesounoylobuscaporloquelosdemsdicen,cmodaresultadoenlosdemslo
que ellos hacen, etc. Los otros tambin aparecen en el mundo comn llevando consigo su propio
<<unomismo>>,unoconaquelloquehace,sinvolverlamiradaalpropioyo;lounoestocupadoen
eltratoconelmundocomn.Lounoentoncestienequeverconelvivirenlacotidianidadencuanto
unmundoqueaparece,queesafectadoporelcuidadoydelquenoscuidamos,queal cuidarsedes
mismo se aborda mundanamente a s mismo, para hablar de ello. Es en la costumbre, en la
publicidad,enlahabladura,dondeelcuidadosedisipa,seencubre,apareciendodemododirectoen
elmundo.Lapreguntaaques:Cmo poderser,existir,fueradeesounoqueseencuentraenelpara
quyeneldecir?Cfr.Heidegger,Martin,Ontologa:HermenuticadelaFacticidad,versindeJaime
Aspiunza,AlianzaEditorial,Madrid,2000,p.62.
182 Estaren:CuandosehabladelestarenHeideggerserefierealDaseinmismo.Comprendiendoal
mundo, el Dasein comprende su propio estarenelmundo, a s mismo. Y en el caso del coestar se
estenconlosotrosperodemaneracircunspectiva,ysutendenciaesqueestosotrosdominensu
mododeser.
183 ParaHeideggerelerrordelatradicinfuenoocuparsedelhombrecomocadavezsomos:elente
que soy cada vez yo mismo y que nos seala que uno se la tendr que ver cada vez con su propia
existencia.HeideggernosintroduceaSerytiempopreguntndoseporelsentidodelserengeneral,es
decir el ente del ser humano; a este ente Heidegger le otorgar el trmino de Dasein. El trmino
Daseincomponedospalabrasenalemn:Da,quequieredecirah,ySein,elinfinitivodelverboser.
LatraduccinliteraldeDaseinsignificar:serah.PeroelsentidoqueledarHeideggeraltrmino
tendrunacargaquesealaalDaseincomoellugardelserdelente.
184 Cfr. Heidegger, Martin, El concepto de tiempo,
http://www.heideggeriana.com.ar/textos/tiempo_oyarzun.htm, consultada el 15 de septiembre de
2014.
119
que se dice o algo totalmente original cuya interpretacin nos costar trabajo.
actuar, sentir, para que uno se conforme. Este cine al definirse por lo uno, por la
debera sentir, cmo uno siente, cmo uno est y cmo uno incluso se extasa
sin poder mirarse en realidad a s mismo. Como aqul sujeto que aburrido en su
butaca espera que lo mostrado deba entretenerlo, y para quien lo cruel que
debera uno hacer en caso de presentarse alguna situacin irreal. Por lo cual, en
120
la plena identificacin con las imgenes que nos atraviesan, stas se apropian
puede o uno debe hacer tal cosa ante tal acontecimiento, o simplemente en
Un ejemplo de esto son los temas del western, de los gneros cinematogrficos
que toman incluso de la literatura la historia del hroe que deformada respecto
de sta trata slo un falso esteticismo de las formas que encubre el ser de las
cosas y que responde al mercado, otro ente inexistente regido por el poder.
stos llegan incluso a definir conceptos que en su apariencia sirven para hablar
de aquello que determina ciertas formas y bloques con los cules crear, tales
como el imaginario colectivo, trmino del que alardea la crtica, cuando de crtica
121
nuestro ser porque est en sus posibilidades. ste no opera slo la cuestin
122
Pero al ser cine tenemos dos posibilidades: ayudarnos a travs de sus imgenes
que pensamos son las imgenes propias. Es decir, que lo personal se vuelva
cuya manera de reaccionar ante esta fijeza de las imgenes sea tratndose de
una interpretacin que se torne libre, ya que suelen ser sorprendentes los
que el cine sea reflejo de lo uno como cine de rompimiento, es una posibilidad
conciencia.
123
Sin embargo tambin hay que tener cuidado en el sentido de que el cine que nos
puedan volver su mirada hacia esto, a la manera en que son quienes viven en
esa realidad que tiene que ver con la nuestra. Tambin el producto de una
comprensin, etc., slo que propuesto a la manera del mito, del imaginario
como Guillermo del Toro, quien no hace precisamente cine de ste tipo, aunque
pudiera tener validez o el nico relato que pueda tener validez es el que te
124
Del Toro, por ejemplo, sera un autor que llevara las imgenes ms potentes de
nuestra cultura a conformar un relato acerca del miedo. Sabe encontrar esas
tambin hay quienes hablan del miedo tocando aspectos mundanos; es el caso
de Ingmar Bergman, uno de los maestros del cine. Bergman incluso llega a
poder hablar del miedo que se desprende de la angustia, tomando elementos del
tiempo, como las imgenes afeccin en los momentos en que Liv Bergman, su
como mero pretexto para hablar de algo ms potente que tiene que ver con
185 Juan Mora Catlett et al., Mi trabajo lo baso en una buena comunicacin, en Cineastas en
conversacin:entrevistasyconferencias,CUECUNAM,Mxico,2012,p.283.
186 Mam,dirigidaporAndrsMuschietti,producidaporGuillermodelToro(2013;Toma78,De
MiloProductions,2013),Digital.http://www.imdb.com/title/tt2023587/
125
Algo similar acontece en cierto tipo de documentales, donde a travs del engao
se logra develar cierta verdad. Es fcil hacer hablar hasta al ms cauto cuando
como arte logra destacar los elementos que son parte de la tierra y as erigir
mundo187, de forma que los elementos de nuestro entorno cuyo carcter de cosa
del carcter de utilidad de las cosas, sta puede ser materializada en cuanto a
expresa. El tiempo emerge de estos supuestos tiles que en realidad son un tipo
de imagen, como los objetos bajo el agua en la secuencia del sueo que
187 Esta descripcin da cuenta de la verdad que se da en la obra de arte segn Heidegger entre la
disputaentretierraymundo.Mundo,aperturadelasvasdondesedecidetodo,peroqueencada
decisinsefundasobrelooculto;Tierra,aquelloqueseabrecomoelementoquesecierraasmismo.
Luchaentreelclaroyelencubrimiento.Latierrasealzaatravsdelmundo,elmundosefundasobre
latierra,enlamedidaenquelaverdadacontececomoluchaentreelclaroyelencubrimiento.Cfr.
Heidegger,Martin,ElorigendelaobradearteenCaminosdelbosque,versindeHelenaCortsy
ArturoLeyte,AlianzaEditorial,Madrid,2012,p.40.
188 ParaHeidegger loquesemuestra<<enelmundo>>entantoentequesirvepara.Estorespondea
unamiradacircunspectivaocircunspeccin(Unsicht)queobedecealotil,<<algopara>>.Elmodo
deserdeltil,esdecir,desdedondesemanifiestadesdesmismo,serllamadoelestaralamano
(Zuhandenheit).Estamiradacircunspectivatendrdiversosgradosdeexplicitudypenetracinpor
los distintos modos de ocupacin, en el dedicarse a o demorarse en aquello que surge en la
ocupacin.Osencillamenteenladisposicinhaciaalgo(respectoalestaralamanoencuantoest
ah).Loqueestpara,loestenlamaneradeunserasdeterminadoporuncarctercotidiano.Cfr.
Heidegger,Martin,SeryTiempo,Trad.DeJorgeEduardoRivera,ed.Trotta,Madrid,2009,p.59.
126
las cosas -un cuadro, una jeringa, etc.- sino, por ejemplo, recuerdos, imgenes-
recuerdo, imgenes-tiempo.
por el otro en una manera determinada de ver. Esto no quiere decir que no
existan films que hablen de algo ms y detenten del tiempo de uno para tirar
contra lo que se piensa, lo que se debe de sentir o hacer. Films que muestran el
estado de nimo que uno sufre y cmo puede caerse en los brazos del uno de
nuevo o saberse libre y poder volver la mirada hacia nosotros, sin tener que
propia manera de ser del Dasein, ya que volcado hacia su propio estado de
nimo no puede y no quiere tratar con aquello que tiene que ver con esto. Puedo
mencionar a algunos autores que llevan a cabo este cine, no podra decir: en la
actualidad; porque este cine en su reproducibilidad puede ser objeto una y otra
vez de distintas experiencias, algunos autores pueden ser: Agns Varda, Alain
189 Stalker,dirigidaporAndreiTarkovsky,Mosfilm,Mosc,1979,DVD.Secuenciadisponibleen:
http://youtu.be/blrsBBhNEbc
127
Glazer, Julin Hernndez, Leonardo Favio, Leos Carax, Liliana Cavani, Luchino
Visconti, Lucrecia Martel, Luis Buuel, Werner Herzog, Michael Haneke, Carlos
Reygadas, Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Pier Paolo Pasolini, Harun Farocki,
Gus Van Sant, Jan Nemec, Jean Renoir, Jim Jarmusch, Jonas Mekas, Kenji
Robert Altman, Stanley Kubrick, Wim Wenders, Yoshishige Yoshida, etc y una
Heidegger, una cosa distinta es que nosotros no queramos ver, porque incluso
ante una pantalla a veces nos refugiamos en lo que se dice, lo que se piensa y
lo que se juzga normalmente. Pero cuando nos hace ver en realidad se tiene la
saldados hasta aqu, no estn descritos en su completud porque cine hay mucho
128
ejercicios que correspondan a desarrollar este ltimo apartado como una tesis
en conjunto con esta que d para pensar el cine como una suerte de
que se le puede dar a la teora del cine sin tener que ahondar en sus conjeturas,
paradojas y prejuicios. La lista de autores que expuse puede ser una base para
paso a dar es ver cine, la historiografa como mero dato, la crtica y la teora sin
individuo pueda tomar una pldora, apagar las luces, sentarse frente a una pared
que pase por nuestras cabezas. Yo opino que eso solo puede ser posible
del mundo.
129
CONCLUSIN
que nos rodea. Por ahora ya conclu algunos aspectos acerca del concepto de
cine en cada apartado; recapitulando, quiero sealar que el cine contiene las
pensamiento y la esttica.
volver a sta. Para desentraar lo ms humano, lo que tiene que ver con
cine haga del mundo un irreal o un relato, y el mundo pase a ser su propia
percepcin natural; por tanto para poder ver ms all como espectador
130
percepcin natural.
2) Respecto a esta actitud hay ya ciertas ideas en la historia del cine, como
3) Este punto tiene que ver con dos posiciones encontradas: las del cine de
masas y del cine de autor. No digo que todo cine de masas est inmerso
casi siempre lo est. Pero creo que hay una lucha ms all del cine de
producir algo distinto a una mirada centrada en una razn, en los tpicos
131
que no slo son parte de nuestra tradicin, sino que nacen en nuestro
contexto como limitante para decir algo ms del mundo. Por poner un
ocasiones se trata de temas que tienen que ver con nuestro estar aqu y
hacen ir ms all.
encuentro de algo verdadero con lo real, que pueda dotar la imagen por s
alguna otra verdad que no necesariamente tenga que ver con un mbito
legible.
132
mediante la cual las imgenes nos trastocan para crear otras, as como
sirve tambin para dar cuenta que aquello que tenemos que crear debe
para poder crear distintas formas de ver, armnicas o no, sino en el que la
cuenta que ya hay una construccin de lo que entendemos por cine y por
7) Esto conecta con la pregunta por el cine como construccin del lenguaje,
por diversos tericos: desde Metz hasta Eco. Que el cine se apropie del
133
ste.
134
procesos y servir de puente entre una accin y otra. Pero tambin nos
sentido al cine, sino que propaga y esclarece los modos en que el cine
las imgenes.
135
11) Que el cine refuerce la presin de fijeza que ejerce el mundo a travs de
obra de arte, supone una manera de prepararnos para afrontar la verdad del ser
que somos, lo cual puede mostrar u ocultar la obra por s misma.190 Ahora, hay
190 Elserdelaobratienequeverconlarelacinconsuscuidadores,quieneslasolicitanyaguardan
porlaverdaddeestosmismosensuverdad,mantenindoseenelinteriordelaaperturadeloente
136
cierta similitud con el ver contemplativo y lo que dice Deleuze acerca de devenir
imagen tiempo. Las dos son cosas totalmente diferentes, pero precisamente el
cine que despierta una funcin de videncia, fantasa, crtica y compasin tiende
a ser ese cine que nos incita a olvidar nuestra propia lgica, nuestros hbitos
puede haber otro tipo de imgenes: imgenes que hacen surgir la cosa en s
podamos encontrar una verdad del cine. Esta visin contemplativa, o el devenir
incluso a lo que habla desde la cotidianidad en el cine, los tpicos, una verdad
que se oculta192. Ya que a veces se puede usar un tpico para decir algo ms,
por lo que depender de devenir visionario para tirar por la borda la visin
acaecidaenlaobra.Estotratadeunsaberquenoconsisteenunmeroconocer. Essaberloquese
quiere en esto ente, y este querer no responde a un saber previo, sino a pensar a partir de la
experienciafundamentaldelpensar. SetratadelaliberacindelDaseindeloenteparallevarloala
apertura del ser. Es este cuidado en el demorarse en las cosas, el estar dispuesto por la obra en la
batallaentretierraymundo.Heidegger,Elorigendelaobradearte,op.cit.,p.48.
191 Deleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.35.
192 Deleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.37.
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todos los das a travs de crear y por tanto esto supondr creer en el mundo no
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moda, los tpicos. Aqul horizonte del que nos debemos liberar.
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