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chanson. Ser enfocado do ponto de vista da inter-relao entre o texto musical e o literrio,
Conforme Howard Brown, a palavra chanson (do francs: cano) designa qualquer
composio musical com texto em francs. Em linhas gerais, o termo encontra-se associado
cano monofnica dos trovadores e troveiros na Idade Mdia, s canes cortess no final do
sculo XVI e XVII e at mesmo s canes populares das ruas, bares e sales dos sculos
XVII, XVIII e XIX. Mais especificamente, o termo empregado quando se refere quelas
canes polifnicas dos sculos XV e XVI cujos poemas no eram construdos sobre
nenhuma das chamadas formas fixas, ou seja, aquelas formas com versos metrificados,
observando-se os acentos, a contagem silbica, o ritmo e as rimas, nas quais msica e texto
tm modelos fixos e segmentos que so repetidos seguindo a estrutura potica (1980, p. 135).
Outra definio possvel de chanson aquela apresentada por Michle Aquien, em seu
Dictionnaire de Potique. Segundo a autora, a palavra chanson (do latim arcaico e ps-
clssico cantio, para o clssico cantus = canto) muito antiga e significa uma pea de versos
poetas designaram seus poemas como chansons, ainda que no fossem destinados ao canto,
por apresentarem caractersticas da chanson em seu sentido mais corrente. (1993, p. 79).
Se Brown define chanson como qualquer composio musical com texto em francs,
torna-se necessrio buscar um sentido mais estrito para o termo, mais precisamente de que
Por volta de 1840, Frits Noske afirma que a cano francesa, ou mlodie1, emergiu
romance2 no plano artstico; as influncias dos lieder de Franz Schubert na Frana; o impacto
da nova poesia romntica, cujos textos foraram os compositores a renunciar velhos estilos e
tcnicas de composio (1970, p. 1). Na dcada seguinte, a mlodie entrou em uma nova fase,
potico, para voz solista acompanhada por instrumento, geralmente o piano. A diferena
essencial entre estes dois gneros est no fato de que, enquanto os lieder freqentemente
neste sentido. Tanto nas composies quanto nas interpretaes deste gnero, havia uma
busca pela simplicidade, cujo alvo era se opor s influncias germnicas. O cantor e estudioso
Mas qual seria ento a diferena entre mlodie e chanson? Segundo Pierre Bernac
(1978, xiii), existe no francs uma diferena clara: a mlodie equivale ao lied alemo, uma
cano mais sria, de concerto. Por sua vez, a chanson denota um tipo de cano folclrica,
utilizaram a palavra chanson no ttulo de suas canes, foi para sugerir que elas foram
1
O compositor Hector Berlioz (1803-1869) parece ter sido o primeiro a empregar a palavra mlodie como ttulo
de uma de suas composies para voz solo e piano, por volta de 1830.
2
A palavra romance, conforme F. Noske, mais bem definida pelo Dictionnaire de musique (1767), de autoria
de Jean-Jacques Rousseau, como uma ria onde cantado um pequeno poema do mesmo nome, dividido em
estrofes, cujo tema comumente uma histria de amor, freqentemente trgica.
3
bem possvel que Debussy e Ravel tenham tomado para si esta diferenciao.
Mas se a diferena apontada por Bernac ajuda a compreender o sentido que os compositores a
partir da segunda metade do sculo XIX tinham ao escrever suas obras, h que se considerar
que ela contextualizada temporalmente, pois a chanson nem sempre foi vista como uma
cano folclrica ou popular. Por esta razo, cabe neste captulo, retratar a transformao da
difcil precisar com segurana quando a palavra chanson foi empregada pela
primeira vez, mesmo nos documentos escritos. Assim como todas as manifestaes culturais
da Idade Mdia, a literatura francesa tambm nasceu sombra da Igreja, cuja lngua era o
latim. Era esta a lngua da cultura, a lngua escrita, falada e compreendida pelas pessoas
instrudas, mas no pelos iletrados. Tentando ampliar seu poder de ao a Igreja decide
durante o Conclio de Tours (813), que as prticas religiosas no Imprio Carolngio deveriam
ser feitas nas lnguas rsticas, a saber, o glico e o teutnico. O primeiro documento escrito
primeiros textos escritos nessa lngua vulgar foram de carter hagiogrfico, ou seja,
retratavam a vida e o martrio dos santos. Em um desses textos annimos, datado entre os
exatamente em seu ttulo: Chanson de Sainte Foy d'Agen, cujo manuscrito encontra-se na
universidades surgiram apenas a partir do sculo XII, no difcil imaginar a importncia que
a comunicao oral teve durante a alta Idade Mdia. Se a Igreja fez preservar a maioria dos
seus hinos litrgicos, salmos e outras canes em latim, por meio do trabalho paciente dos
copistas, tambm no menos verdade que as msicas seculares, profanas, populares (ou o
nome que se queira dar s manifestaes musicais no admitidas oficialmente pelo clero) - e
3
Conjunto de dialetos de domnio glico-romano falado na Frana ao sul de Loire.
4
nesta categoria incluem-se as chansons - eram sobejamente conhecidas. Haveria, deste modo,
pouca razo em se grafar canes que eram de conhecimento pblico. Esta msica era sempre
passada de gerao em gerao de forma oral, sofrendo por isso alteraes, e talvez boa parte
dela tenha sido definitivamente perdida ao longo dos sculos. Mas a importncia que as
lnguas vernculas, isto , as lnguas nativas de uma regio ou pas, comearam a adquirir em
razo de seu uso mais freqente, influenciou a msica secular. Essas lnguas passaram a ser
usadas cada vez mais na expresso literria e a msica secular acabou por incorpor-las,
Igreja.
As primeiras canes na lngua verncula eram quase sempre mondicas, ou seja, uma
nica linha meldica, o que naturalmente facilitava sua memorizao e sua posterior
transmisso oral, cabendo ao intrprete realizar toda a sorte de floreios e improvisos que
desejasse.
Dois grupos dominaram o cenrio da msica secular desse perodo. O primeiro era
conhecido como goliardos, estudantes que, com alguma instruo, peregrinavam pela Europa
autores, uma vez que com o estabelecimento das universidades nos grandes centros europeus,
O outro grupo que contribuiu para a disseminao da msica secular foi o dos
localizados ao norte da Frana e munidos de pouco conhecimento literrio, eram mais do que
simples msicos, embora soubessem tocar at quatro instrumentos, alm de danar, fazer
5
acrobacias e truques de mgica. Ao contrrio dos goliardos, que compunham suas prprias
importncia que a msica exercia na vida aristocrtica da Idade Mdia, como de resto exerceu
em todas pocas. Sua funo era a de proporcionar msica ou qualquer outro tipo de
entretenimento corte durante a caa, festas, danas e banquetes, pois caso contrrio estaria
condenado a vagar como um errante em busca da piedade de algum senhor feudal. Boa parte
do repertrio dos menestris constitua-se das chamadas chansons de geste (canes de aes
ou faanhas), das quais hoje se conhece cerca de noventa. As chansons de geste classificam-
francesas, distribudas em trs ciclos: o de Carlos Magno (Geste du roi), relato da juventude,
dos feitos e da morte daquele rei, que inclui a Chanson de Roland (Cano de Rolando); o de
orgulhosos, defensores do poder real; o de Doon de Mayence, que narra a rebelio dos
antiga (ca. 1100) e cuja autoria presumida de um certo Turold, possui 4002 linhas em versos
Abaixo uma transcrio das linhas 1599 a 1626, tendo ao lado a reproduo do
Figura n 1
4
Fac-smile do manuscrito. Disponvel em: <http://image.ox.ac.uk/>. Acesso em: 27 jan. 2003.
6
sobrepunha-se capacidade do saber ler e escrever da maioria das pessoas e o que era escrito
deveria ter alguma relevncia para aquele momento, normalmente servindo a propsitos
concentra-se nas camadas hierarquicamente mais altas, a nobreza e o clero, mas a atividade
dos menestris seguramente contribuiu para que um maior nmero de pessoas tomasse
lendas com fatos reais, estas chansons foram escritas, de forma annima em sua maioria,
entre os sculos XII e XIII e exploram basicamente a temtica sobre os feitos dos cavaleiros
da poca carolngia (sculo VIII ao X). A origem exata de muitas dessas chansons incerta,
pois no se sabe se eram adaptaes das narrativas sobre as epopias carolngias, derivaes
produto espontneo da imaginao popular. difcil conceber que tais cantigas no fizessem
menes de generosidade e respeito ao senhor, como agradecimento por sua acolhida, o que
as tornam discutveis quanto a total veracidade dos relatos nelas contidos. Populares que
foram, o que deve ser observado que estas chansons manifestaram-se em uma sociedade
beligerante em razo das Cruzadas, altamente hierarquizada, provida de valores sagrados, que
comeava a tomar conscincia de si mesma e a querer definir seu prprio rumo. Portanto, a
criao e o fomento de heris prprios e a exaltao de seus feitos, gerando uma poesia
Durante o sculo XIII a poesia pica cede espao gradativamente para o florescimento
de um estilo mais livre: a poesia lrica, a forma de expresso, por excelncia, dos troubadours
(trovadores) e trouvres (troveiros). Segundo Jean Massin, estes nomes provm do latim
medieval tropare que significa compor tropos (1997, p. 162). A distino entre um grupo e
da Frana e os trouvres ao norte - mas tambm quanto lngua falada, lngua doc
(provenal antigo) e lngua doil (francs antigo), respectivamente. Mais do que estabelecer
diferenas entre eles, citar nomes e analisar suas msicas, interessa aqui o papel que esses
cultivaram.
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Ostrovadoresetroveirosdesenvolveramalgunsgneroslriconarrativos,dentreos
Estesgnerosdiferenciavamsemuitomaispelatemticadesuaspoesiasdoquepelaforma.
Contudo,aformapoticamaiscomumcomaqualostrovadoresetroveirosseidentificaram
ordens mais altas da hierarquia social medieval, seus versos retratavam os valores cortesos,
fazendoseacompanhardeformamondicaporumaviela,harpaoualade.Emrazoda
notaomusicaldapocaparticularmentecarenteemrelaoaoritmo(oqueaindahojefaz
suscitardvidasquantointerpretao)etambmemcertapartepelaheranadatradio
nmeromuitomaiordepoesiasdoquedasmsicasqueasacompanhavam.
relaes feudais ao se falar do amor. A viso simplista de que suas canes eram apenas
uma relao direta com o modelo social da poca: a submisso do vassalo ao seu senhor, os
mesmos elementos que constituem a cano destinada s damas. Importante lembrar que a
palavra dama provm do latim domina, esposa do senhor, dominus. A dama, ou senhora, era
potica e sim de uma reproduo, talvez inconsciente, do modelo de relao social vigente. A
propsito da ideologia cortes, Massin (1997, p. 164) diz que trata-se de um amor de classe,
que pretende, antes de mais nada, ser diferente do amor grosseiro dos plebeus. O imaginrio
que o fundamenta est em parte calcado nas estruturas religiosas e em parte nas estruturas da
9
sociedade feudal, razo pela qual esse amor instaura relaes de submisso do cavaleiro
sociais algo no mnimo discutvel. Tambm no cabe o uso da expresso classe para se
referir s divises sociais na Frana medieval, uma vez que essa expresso encontra
poca. Seria prefervel falar em estamentos ou ordens e afirmar simplesmente que, devido s
estreitas relaes com o poder feudal que os trovadores e troveiros mantinham, a arte de suas
poesias cavalheirescas restringiam-se aos castelos, que agora no serviam apenas de abrigos
contra as guerras, mas tambm como reduto dos nobres cujas atenes se voltavam para o
foitotalgraasatuaodosmenestrisqueacabaramporlevarsruasboapartedaproduo
trovadoresca.
Dentreasatividadesdestinadasaodivertimentodosnobres,incluaseadana.Estair
desempenharumpapelsignificativonaorigemdealgumasformasmusicais,comosever
maisadiante.SegundoFranciscoTorrinha(1942,p.142),apalavradanaderivadolatim
chorea,sendoversadaaofrancscomocarole.Apesardasconstantesobservaesrestritivas
manifestavasocialmentedeformaestanque,isto ,cavaleiroseplebeus,isoladamenteem
seusgrupossociais,executavamsuaformadedanar.Atmesmoocleropermitiasedana,
pois ainda que parea paradoxal, havia danas eclesisticas destinadas a algumas datas
festivasdocalendriolitrgico.
Umadasformasmaisantigasdedana,deorigempag,denominavaseexatamente
carole,quesecaracterizavapelaformaocirculardepessoasunidaspelasmosemtornode
uma rvore, de uma fonte ou de um personagem fictcio, que poderia ser at o diabo.
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Independentementedopropsito,amsicaparaestadanacirculareraprovidapelosprprios
danarinosqueaindapoderiamsefazeracompanhardealgummenestrel.Adisposioem
crculodosexecutanteseospoucosversosqueeramacompanhadosdeumrefroacabaram
por formar pequenas composies de estrutura circular, repetitiva, originando trs formas
bsicas:orondeau,aballadeeovirelai.Elasseincorporaramaolirismoprofanomedieval
servindocomomodelosestruturaisespecficosparaoscompositorespolifnicosdoinciodo
Renascimento.
dana, as quais se tornaram padres e hoje so conhecidas na literatura musical como formas
fixas. Todas elas possuem princpios estruturais bsicos: repetio e contraste da msica,
correspondncia da msica com a forma potica (contagem silbica e rima), um grupo de dois
versos (couplet), nos quais duas frases similares terminam de forma diferente, e os refros.
bem verdade que estas trs formas no estavam muito claras no incio do sculo XIV. Apenas
no primeiro quarto do sculo que as canes passaram a ser diferenciadas conforme seu
gnero e conhecidas como tal, pois em Le Remde de Fortune (1341), obra de Guillaume
de Machaut (1300-1377) que rene ballades, rondeaux, rondelettes, lais e virelais, o poeta
Ainda que estas formas tenham se modificado ao longo dos sculos, possvel
demonstrar suas estruturas bsicas. Um dos recursos utilizados o emprego de letras (a, A, b,
B), que podem ser repetidas, cada qual significando uma determinada seo musical. As letras
em caixa alta indicam que o texto e a msica so idnticos; as letras em caixa baixa indicam
que uma seo da msica encontra-se repetida com texto diferente, seguindo necessariamente
O virelai tem a forma A B b a A: um refro que seguido por um couplet (um grupo
de dois versos, sendo um com final aberto e o outro com final fechado 5); uma seo com a
msica e a forma potica do refro e a concluso com a repetio do refro. Esse modelo
repetido de acordo com o nmero de estrofes. O esquema de rima abab, ou seja, o primeiro
verso rima com o terceiro, o segundo com o quarto, e sucessivamente. Ao contrrio do lai em
que o material meldico varia bastante de uma parte para outra, no virelai ocorre uma
repetio constante das suas partes. Abaixo um exemplo de virelai monofnico, o qual
Figura n 2
Texto 1
Comment qu'a moy lonteinne
Soies, dame d'onnour.
Si m'estes vous procheinne Material meldico A (refro) = A
Par penser nuit et jour.
Texto 2
Car Souvenir me meinne.
Si qu'ades sans sejour Material meldico B (couplet) = B
Texto 3
Vo biaute souvereinne.
Vo gracieus atour. Material meldico B (couplet) = b
Texto 4
Vo maniere certeinne
Et vo fresche coulour Material meldico A (seo repetida) = a
Qui n'est pale ne veinne
Voy toudis sans sejour.
5
As expresses aberto e fechado referem-se aqui a um modelo de cadncia na qual a ltima nota pode soar de
forma conclusiva (fechado) ou no (aberto).
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Sendo a mais antiga das trs formas fixas, a ballade possui trs estrofes, cada qual
com sete ou oito linhas. Seu esquema basicamente A a B C: a repetio da linha meldica
Figura n 3
Texto 2
D'yvoire fu, tant belle et si sans per Material meldico A = a
Que plus l'ama que Medee Jazon (cadncia conclusiva)
Texto 3
Li folz toudis la prioit. Material meldico B = B
Mais l'ymage riens ne li respondoit.
Einssi me fait celle qui mon cuer font.
Texto 4
Qu'ades la pri et riens ne me respont. Material meldico C = C
O rondeau mais simples formado por oito versos apoiados sobre duas nicas rimas e
ballade cada seo pode abranger diversas linhas do texto e da msica, no rondeau uma seo
compe-se de uma nica linha. O refro , via de regra, composto de dois versos. Ainda no
monofnicas.
Figura n 4
Texto 1
Tant con je vivrai Material meldico A = A
Texto 2
Namerai autrui que vous Material meldico B = B
Texto 3
J nen partirai Material meldico A = a
Texto 4
Tant com je vivrai Material meldico A = A
Texto 5
Ains vous servirai Material meldico A = a
Texto 6
Loiaument mis mi sui tous Material meldico B = b
Texto 7
Tant con je vivrai Material meldico A = A
Texto 8
Namerai autrui que vous Material meldico B = B
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na voz superior, sugerindo que as demais, ou pelo menos a voz de tenor, eram destinadas
Do ponto de vista potico, Machaut seguiu a lrica dos trovadores dos sculos
precedentes. Os temas eram quase que invariavelmente sobre o amante enlouquecido e doente
de amor, a venerao quase religiosa pela amada que o negligencia e razo de seus
lamentos. Essa linha temtica ainda servir como modelo pelos compositores polifnicos
posteriores, como se ver mais adiante. Alm de ter sido um dos primeiros compositores a
estabelecer as formas fixas, Machaut no restringiu seu talento potico-musical aos temas de
amor corts. Na ballade Je puis trop bien, faz citaes mitolgicas (Pigmaleo) e em outras
obras como no moteto Trop plus et belle, combina temas pagos e cristos. Isso demonstra
que Machaut lidava muito bem com a dualidade profano-secular, no apenas em suas poesias
caracterstica do moteto para as suas ballades, floreando suas melodias com notas de
mensurao musical da Ars Nova, estabelecidos pelo terico Philippe de Vitry (1291-1361).
de Binchois (ca. 1400-1460) tambm conhecido como Binche - foram dois representativos
Dufay dedicou-se aos rondeaux, pois das 80 chansons por ele escritas, 60 eram rondeaux.
amor ao obsceno. Para alguns estudiosos, os textos no possuem o mesmo valor artstico dos
poemas de Machaut e seguem as mesmas formas e argumentos dos poemas dos antigos
trovadores. Em suas chansons, Dufay varia o nmero de vozes que continha texto.
denominado como tiple. Tambm no eram raras as chansons a trs vozes onde o superius e o
ballade Mon chier amy, na qual Dufay tambm faz uso da alternncia mtrica (6/8 e 3/4) e
duas notas com outro grupo de trs (hemola) vista no terceiro compasso e o uso da chamada
Figura n 5
6
Esta cadncia caracteriza-se pela realizao de movimento meldico, na voz superior, com VII, VI e I graus,
que formam intervalos harmnicos de sexta, quinta e oitava com a voz inferior. Ambas as vozes concluem em
oitava.
17
contratenor compartilhava sua importncia com as demais vozes. Esse processo, segundo
18
Gustave Reese (1995, p. 82), acabaria por culminar na chanson polifnica caracterstica do
sculo XVI, como se ver mais adiante. Dufay desenvolve tambm uma forma conhecida
como chanson-motet, bastante comum no sculo XV, que consistia na combinao de duas
formas (Ars Combinatoria), uma profana (chanson) e outra sacra (motet), com um texto
francs para as vozes superiores e um texto em latim para a voz mais grave. Dois bons
exemplos desta combinao so Mort tu as navr de ton dart, composta por Johannes
Ockeghem, de Josquin des Prs sobre um poema (Nymphes de bois) do poeta Jean Molinet
uma elaborao contrapontstica de um outro texto em latim em cantus firmus, criando uma
Figura n 6
Gilles Binchois serviu na corte da Burgundia aps 1430 e ainda que no tivesse
escritores da corte que trabalhavam com a segunda retrica7, ou seja, a poesia. Dentre eles
Charles dOrlans (1394-1465), Alain Chartier (ca. 1385-1433) e Christine de Pisan (ca.
predominantemente com ritmos ternrios, frases regulares nas quais o texto declamado de
forma silbica, o que facilita sua compreenso, e as vozes inferiores apenas do sustentao
Figura n 7
7
A primeira retrica era a prosa, conforme terminologia empregada pelos escolsticos do sculo XV.
8
De acordo com New Grove Dictionary of Music and Musicians, este movimento musical surgiu nos ltimos
vinte anos do sculo XIV e perdurou at 1420. O termo foi cunhado pela musicloga Ursula Gnther, em 1963,
em substituio a expresso maneirismo introduzida por Willi Apel para descrever um conjunto de obras
musicais do final do sculo XIV e incio do sculo XV. As obras compreendidas na Ars Subtilior so,
geralmente, em uma das formas fixas e se caracterizam pela recorrncia de sincopas e polirritmia, alm de
empregar um sistema de notao bastante complexo.
20
Dufay. Por exemplo, o uso da hemola nos compassos 2, 17 e 18 e a cadncia de Landini nos
compassos 23 e 24.
linha do contratenor passa a ser escrita em registro inferior linha do tenor, caracterizando-se
como um verdadeiro baixo, conforme pode ser observado no incio da chanson que segue;
outra mudana se refere colocao do texto, pois os compositores dessa poca permitiram-
21
se criar novas linhas contrapondo-se Ars Subtilior e, por ltimo, retomada do virelai, que
havia sido abandonado por quase 40 anos, por meio das obras de Ockeghem e Busnois.
composies de Loyset Compre (ca. 1450-1518) e Alexander Agricola (ca. 1446-1506), elas
Figura n 8
separao clara das linhas poticas caractersticas de todas as chansons do sculo XV, o texto
no identificado aps as palavras iniciais e ainda que pertenam categoria das chansons,
22
isto deve ser entendido como sendo apenas o ttulo da msica, a qual deve ser executada
instrumentalmente.
cada qual comea e termina em pontos distintos da msica. Ockeghem tambm fez uso
constante da sncopa, permitindo maior fluncia da melodia. Quanto potica, suas chansons
possuem o mesmo tom melanclico verificado em Busnois. No exemplo abaixo, alm das
instrumentos.
Figura n 9
das tcnicas da Idade Mdia. O uso do motivo como sendo a menor unidade da construo
musical tornou-se elemento bsico na elaborao de obras com frases interligadas, cada qual
estruturas mais livres e suas chansons tinham uma textura bastante similar a do moteto,
24
e do tenor.
[...] Josquin libertou-se dos invariveis esquemas de repetio das formas fixas.
Desta forma, ele transformou a chanson de um gnero limitado por sua textura
convencional de contnuas camadas de som para outro capaz de muito mais
variedade em tcnicas e texturas que pudessem expressar mais humores e matizes
[...]. (BROWN, 1976, p.143, traduo nossa).
Muito embora a afirmao de Brown procure situar Josquin des Prs (ca. 1450-1521)
como um marco no abandono das formas fixas, bem verdade que o compositor e alguns de
meldicas independentes os distanciassem cada vez mais dos rondeaux, virelais e ballades.
Busnois e Ockeghem, mas as suas ltimas chansons, como Mille regrets de vous
Algumas caractersticas do perodo podem ser vistas nesta obra: o cruzamento de vozes
do texto sobre uma melodia descendente (figuralismo). Interessante notar que exceo feita
aos ltimos quatro compassos, de carter homofnico, Josquin evita a utilizao de uma
Enquanto alguns textos utilizados pela gerao de Josquin des Prs ainda obedeciam a
uma certa rigidez formal, as poesias do incio do sculo XVI inclinavam-se para uma maior
liberdade. Um dos responsveis por esta mudana foi Clment Marot (1496-1544), cujo pai,
Jean Marot, foi um dos chamados grandes retricos9 que tentou abandonar as regras das
formas fixas, uma vez que essas j no eram capazes de servir ao novo estilo de composio.
9
Poetas que sob a influncia dos humanistas italianos tentaram reviver as idias clssicas na poesia.
25
Clment Marot procurou utilizar uma linguagem mais direta e coloquial, optando por
pequenas estrofes e trabalhando a alternncia entre rimas graves (acento tnico sobre a
penltima slaba) e agudas (acento tnico sobre a ltima slaba), caractersticas que acabaram
Figura n 10
(1473-1515), aluno de Jean Marot e um dos grandes retricos. Fazendo uma simples
comparao do esquema de rimas empregado nesta chanson com aquele utilizado no poema
poca. Ressalta-se, entretanto, a diferena quanto disposio das rimas: enquanto Marot
opta pelo modelo de rimas alternadas (abab), na msica de Josquin elas so interpoladas ou
cruzadas (abba).
lanar um olhar atento sobre outros elementos e condies que pudessem vir a influenciar e
Gustave Reese (1995, p. 349) chama a ateno para o fato de que as condies sociais
da msica secular. Embora estivesse bastante desgastada por seu envolvimento com a
Inglaterra na Guerra dos Cem Anos (1339-1453) - a qual teve origem nas pretenses dos
soberanos ingleses ao trono francs a Frana conseguiu recuperar e estabilizar sua vida
artstica, sustentada pela burguesia cada vez mais proeminente, sedenta das novidades que a
arte italiana produzia e que lhes eram trazidas pelas expedies militares francesas.
francesa e que fosse distinta das composies da escola franco-flamenga, pois a cultura da
Burgundia, assim como a de algumas provncias mais ao norte era, em verdade, francesa. Se o
francs era sempre a lngua das chansons, da mesma forma que o latim era a lngua das
de sete poetas encabeado por Pierre de Ronsard (1524-1585) e Joachim Du Bellay (1525-
1560), cujo objetivo era criar uma escola literria genuinamente francesa, baseada na lrica
das lnguas clssicas (grego e latim). Em 1549, Du Bellay escreveu Dfense et illustration
italiano Francesco Petrarca (1304-1374) como fonte de inspirao para uma nova literatura
nacional e que se tornou o manifesto do grupo. Desta forma, o grupo acabou incorporando o
soneto na lngua francesa, uma das principais formas poticas italianas naquele momento.
Ronsard tambm manifestou seu fervor nacionalista na sua obra mais audaciosa, porm
Tambm necessrio recordar que a vitria francesa na Guerra dos Cem Anos em
territorial e fortalecimento dos monarcas. A formao dos estados europeus acabava por
alimentar um desejo incessante na busca de uma identidade nacional, e neste caso a lngua
falada e escrita era objeto dos maiores cuidados. Portanto no mero acaso que tanto Ronsard
publicaes de msica impressa. A primeira delas foi de autoria de Ottaviano Petrucci (1466-
1539) em 1501, com Harmonices Musices Odhecaton. No obstante ter sido a primeira
impresso de msica em tipos mveis separados (pautas, notas e texto), feita em Veneza, a
estilo antigo, sendo o restante a quatro e cinco vozes no novo estilo. O belga Tielman Susato
(ca. 1515-1567) iniciou a publicao de Musyck boexken em 1543, contendo uma srie de
chansons a quatro e cinco vozes com textos holandeses. Seguindo o exemplo de Petrucci e
10
Os integrantes eram: Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay, Jean-Antoine de Baf, Jean Dorat, Pontus de
Tyard, Etienne Jodelle e Rmy Belleau.
29
decretando a imortalidade do gnero, Pierre Attaignant (ca. 1494-1552) publicou entre 1528 e
1552 mais de 50 coletneas de chansons, reunindo no total mais de 1500 obras, sendo
acompanhado logo em seguida por outro editor, Jacques Moderne (ca. 1495-1562) em Lyon.
de expanso dos ideais humanistas paralelamente s idias de constituio dos estados. Desta
Alguns autores costumam classificar a msica secular do sculo XVI como msica
madrigal na Itlia. Esta categorizao pouco consistente do ponto de vista musical e serve
um gnero e outro seno a lngua do texto cantado e sua estrutura: enquanto a chanson ainda
se deixava guiar pela estrutura da poesia, o madrigal baseava-se no contedo mais emotivo
do seu texto. O prprio madrigal se divide entre o estilo italiano (mais potico) e o estilo
ingls (textos mais simples). Ao se escutar apenas a msica de uma chanson e a msica de um
entre os gneros explica-se pelo fato de que influncias recprocas entre Frana e Itlia j
haviam acontecido; no final do sculo XV ainda era grande o nmero de msicos franco-
flamengos atuantes na Itlia, como por exemplo, Loyset Compre (Milo), Jacob Obrecht e
Josquin des Prs (Ferrara), os quais incorporaram alguns elementos poticos e musicais do
nascente Humanismo italiano fundamentado em textos sem grandes lirismos (poesia per
musica) e msicas populares, cuja polifonia era relativamente simples. Este gnero produzido
na Itlia era denominado frottola, que ao evoluir tanto musicalmente quanto na utilizao de
poesias mais elaboradas como as de Petrarca, originou o madrigal. O que se pode afirmar
30
com segurana que ambos os gneros dominaram o campo da msica secular no sculo
XVI.
No se sabe ao certo quais os critrios que levavam a escolha das chansons a serem
Provavelmente um misto de tudo, pois o prprio Francisco I, que reinou a Frana entre 1515 e
1547, teve alguns de seus poemas musicados por Clment Janequin (ca. 1485-1558) -
Quest-ce damour e por Pierre Sandrin (ca. 1490-1561) - Doulce memoire. Desta forma
razovel acreditar que estas chansons, ainda que musicalmente bem escritas, gozassem de
poticas, exatamente aquelas formas simples e populares trazidas da Itlia e que os grandes
rondeaux, virelais e ballades aparecem muito raramente nas publicaes francesas, e embora
os novos poemas no seguissem um esquema fixo de rimas, havia estrofes com repetio.
Esta forma mais singela e de grande apreo popular na corte francesa, onde o poeta oficial era
justamente Clment Marot, acabou sendo conhecida como chanson parisian (cano
Presume-se que estas msicas eram freqentemente ouvidas nas ruas parisienses, o que
refora seu carter eminentemente popular. Tambm eram apreciadas as chansons formadas
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por diversos fragmentos extrados de melodias populares, geralmente com contedo ertico,
A nova chanson que se desenvolveu a partir de 1530 foi, portanto, uma sntese do
clareza ora proposta. Quaisquer elementos que pudessem caracterizar uma certa
complexidade deveriam ser evitados. Os esquemas rtmicos intrincados foram abolidos, assim
como o contraponto, que foi substitudo pela arquitetura de acordes; os melismas eram raros,
dando-se preferncia a frases mais curtas e bem definidas, a declamao quase silbica do
texto, com notas repetidas, e o uso da imitao ficou restrito a poucas notas.
Sermisy (ca. 1490-1562), autor de mais da metade das chansons includas por Attaignant em
sua primeira publicao. Tant que vivray uma das 30 chansons escritas por ele sobre
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Fricass (fr.) significa guisado, mas na segunda metade do sculo XVI designava tambm um certo tipo de
pot-pourri de chansons.
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A expresso quodlibet (lat.) significa qualquer que seja, segundo Torrinha (1942, p. 724).
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praticamente homortmico, h uma nica imitao entre o contralto e o tenor (compassos 26-
30), e o texto cantado silabicamente, exceto soprano e tenor (compassos 10 e 22). A relao
empregadas nesse perodo, que eram ababcdEE, ababcDD e ababcdab, segundo Reese (1995,
p. 356). Da mesma maneira, os esquemas de rima eram bastante variados, refletindo o esprito
ou a que trata de temas alegres, a clula rtmica inicial: . Esta figurao pode ser
vista em Tant que vivray e em outras dezenas de chansons publicadas por Attaignant.
Figura n 12
parisian durante a primeira metade do sculo XVI. As suas 286 chansons que hoje se
conhece, muitas delas com textos de Francisco I, Clment Marot e Pierre de Ronsard, revelam
o poder que possua em captar os sons de seu cotidiano e transport-los para a sua msica.
Sobre este prisma, interessante o estudo elaborado pelo msico e professor paulista Marcos
Jlio Sergl (2002) sobre a interface entre a oralidade e a sonoridade, elegendo Janequin como
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exemplo desta relao. Segundo ele, Janequin capta, de forma fiel, mais do que qualquer
com fonemas e slabas em onomatopias, ele consegue recriar uma sonoridade ambiente. Em
possvel perceber o soar das trombetas, o trotar dos cavalos e todo o desenrolar do combate;
Le chant des oyseaux (O canto dos pssaros), sua obra mais conhecida atualmente, j revela
no prprio ttulo aquilo que se ir escutar. Outras obras como Le caquet des femmes (O
fofocar das fmeas), La chasse (A caa) e Les cris de Paris (As feiras de Paris) so
igualmente descritivas. Abaixo, trecho de La guerre, no qual a escrita rtmica com fonemas
Figura n 13
como frian, teo, ticun, coqui e outros para imitar o cantar dos pssaros:
Figura n 14
13
Conflito ocorrido em 1515 envolvendo tropas francesas e suas, no qual o rei Francisco I conquistou o
ducado de Milo. Disponvel em: http://www.encyclopedia.com/html/M/Marignan.asp
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essas obras so bem mais extensas do que aquelas da escola franco-flamenga e at mesmo
quanto forma ou s linhas poticas, pois estas sucumbiram diante da busca de Janequin por
uma sonoridade que, ainda que no fosse totalmente indita, jamais havia sido trabalhada com
tanta maestria. O sucesso e a popularidade deste tipo de chanson era to grande que outros
compositores, como o flamengo Nicols Gombert (ca. 1495-1560), se valeram dos mesmos
temas (canto dos pssaros, caa, etc.) para expor suas idias musicais. Apenas a ttulo de
comparao, vale dizer que a onomatopia foi tambm utilizada por outros compositores da
poca, como pode ser visto nas ensaladas La bomba e La justa do espanhol Mateo
Flecha (1481-1553), em Il est bel et bon de Pierre Passereau (ca. 1509-1547), entre outros,
e at mesmo Josquin des Prs j havia feito uso desse recurso em Il grillo, mas nenhum
proporcionaram.
Figura n 15
deste trabalho, mas certamente foi a partir de Janequin que este recurso ganhou consistncia,
impulsionado pelos ventos libertadores das idias renascentistas que permitiam uma gama
histria da msica como pertencente chamada Escola de Paris, da qual fizeram parte
Sermisy, Janequin, Pierre Certon (1515-1572), Claude Goudimel (1514-1562) e outros, todos
eles ligados a Clment Marot, Franois Rabelais (1494-1553) e demais poetas do La Pliade.
clamava por uma estreita unio entre msica e poesia, jamais precisou como isso deveria
claramente definidos: estrita homofonia das quatro vozes, rigoroso silabismo, texto construdo
monoplio de propagao das chansons tomado por Adrian Le Roy (ca. 1520-1598) e
Robert Ballard (ca. 1520-1588). Da mesma maneira como alguns compositores tiveram seus
principal nome destas novas publicaes foi o de Jacques Arcadelt (ca. 1504-1568), holands
mais conhecido por seus madrigais, o que sugere a contnua influncia de um gnero sobre
pretensamente francs possa ser explicada pelas ligaes que o compositor mantinha com a
aristocracia e o alto clero da Frana. Talvez pelas mesmas razes, embora sendo franceses,
ganharam fora com a fundao da Academie de Posie et de Musique, entre 1570 e 1571. O
prosdia grega e latina para os versos franceses (vers mesurs lantique). A idia consistia,
basicamente, na colocao de um valor rtmico longo para uma slaba longa e um valor
rtmico curto para uma slaba breve, princpio central da msica medida. O compositor que
melhor se adaptou aos conceitos da Academie foi Claude Le Jeune (ca. 1528-1600). O
esquema utilizado por ele em Revecy venir du Printans, cujo texto de autoria do prprio
Baf, o seguinte:
breve/breve/Longa/breve/Longa/breve/Longa/Longa.
Figura n 16
b b L b L b L L idem
Figura n 17
b b L b L b L L
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A notao moderna destas chansons se faz sem as barras de compasso em razo das
religiosos que abalaram o reino de Henrique III e embora a maioria das chansons de Claude
Le Jeune s tenha sido publicada aps 1603, sua influncia tornou-se notria na msica
secular do sculo XVI e XVII. Esta forma de cano simples, estrfica, cantada por um
solista, geralmente acompanhado por um alade, foi uma adaptao da villanella italiana e
vrias delas j haviam sido publicadas por Le Roy e Ballard na metade do sculo XVI.
tnica durante todo o sculo XVI, desde a Reforma Luterana de 1517. Nem mesmo as regras
conter as animosidades, uma vez que a Frana foi o ltimo estado europeu a aceitar
rituais. O que os separava por completo era no que se referia ao texto: enquanto os catlicos
espcie do gnero no sculo XVI. Seus textos eram sacros ou de natureza moral e a msica
Poetas como Clment Marot e Thodore de Bze (1519-1605) haviam feito uma
traduo completa do Psautier (Livro dos salmos), reunindo suas obras em uma publicao
completa em 1562, conhecida como o Saltrio de Genebra, contendo cerca de 125 melodias
de origem incerta, sendo muitas no mais que adaptaes das obras de Sermisy. Inspirados
publicadas em Lyon em 1548 com textos de Guillaume Guroult e msica de Didier Lupi
Figura n 18
A partir do final do sculo XVI, a escrita para coral a cappella experimentou o incio
sculo XIX. A chanson, portanto, acompanhou esta submerso da msica coral a cappella. As
razes para tal acontecimento so muitas, mas primordialmente se deveu ateno que as
mereceu a primazia absoluta, acompanhada por poucos instrumentos e o coro, ainda que fosse
elemento importante, servia de apoio para o desenvolvimento das tramas contidas nos libretos
das peras inspiradas na tragdia clssica. Gneros sacros como missas, cantatas e paixes ou
gneros seculares como odes e oratrios reservavam papel de destaque ao coro, mas
a ser o modelo central para a exposio das tcnicas de composio. Resguardados os gneros
sacros como a Missa, o Requiem e o Te Deum, a escrita para coro a cappella praticamente se
Outra razo que pode ser apontada para a diminuio da produo de obras a cappella
o fato de que a grande maioria dos compositores da Idade Mdia e do Renascimento era
vinculada Igreja, quer por formao educacional quer por ofcio. A tradio religiosa da
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msica cantada sempre propiciou um quadro bastante favorvel para que os msicos
partir do sculo XVIII, poca na qual a maior parte dos msicos passaram a ser amparados e
forma de compor e aos propsitos literrios entre os sculos XIII e XVI, a caracterstica
mutante da chanson fez com que a partir do sculo XVII ela recebesse um outro tratamento
textural, mondico, alm de tornar-se silbica, dando origem as airs de cour14. O retorno na
forma polifnica se deu apenas no incio do sculo XX, pelas mos de compositores como
Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) e pouco depois com Paul
partir da metade do sculo XIX, designasse para os franceses uma obra de carter mais
Dufay que o emprego do mesmo termo para designar as obras desses compositores deveria
ser encarada com reservas. Mas se assim no o , qual a linha comum que permeou esse
gnero por sculos, e que apesar das suas constantes mutaes, fez com que sua denominao
permanecesse a mesma? Certamente no foi a forma, pois exceo feita s velhas formas
fixas que serviram como modelo para os compositores dos sculos XIV e XV, as variaes
foram tantas que a chanson caracterizou-se como um gnero bastante variado quanto forma.
A raiz dessa questo reside no fato de que sendo um gnero vocal, a msica de uma chanson
apenas a vestimenta necessria da essncia que o texto, e esse, por sua vez, foi tambm
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Composio de forma estrfica e de estilo silbico, ou seja, uma slaba para cada nota, escrita para voz solo,
geralmente acompanhada pelo alade.
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varivel na sua forma e no seu contedo. Observe-se que a chanson encontrou-se associada
aos cantos hagiogrficos, em seguida aos cantos picos, aos cantos da lrica cortes, aos
cantos da poesia popular e aos temas programticos e, em todos eles, os textos variavam na
A anlise dos elementos musicais tambm no nos permite estabelecer pontos comuns
que apontem para uma uniformidade do gnero, pois ele transita da monodia para a polifonia,
ambiente modal que permaneceu em voga durante todos os perodos at aqui abordados. As
Assim sendo, podemos afirmar que o fator comum que remete a toda e qualquer
chanson o texto escrito na lngua francesa, estruturado sobre alguma forma potica (ainda
que essa possa ser livre) e que versa sobre um tema especfico. A msica, elaborada a partir
de diferentes recursos e tcnicas, ento se agrega ao texto e segue sua forma, podendo ou no
funcionar como reforo expressivo. Ser com base nesse parmetro que procuraremos
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