PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais

Paloma Ferreira Coelho Silva

A LEI DO DESEJO: as relaes de gnero no cinema de Pedro Almodvar

Belo Horizonte
2016
 Paloma Ferreira Coelho Silva

A LEI DO DESEJO: as relaes de gnero no cinema de Pedro Almodvar

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Cincias Sociais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutora em Cincias Sociais.

Orientadora: Juliana Gonzaga Jayme

Belo Horizonte
2016
 FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais

Silva, Paloma Ferreira Coelho

S586l A lei do desejo: as relaes de gnero no cinema de Pedro Almodvar /
Paloma Ferreira Coelho Silva. Belo Horizonte, 2016.
329 f. : il.

Orientadora: Juliana Gonzaga Jayme

Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais.

1. Cinema. 2. Desejo. 3. Sexualidade. 4. Relaes de gnero. 5. Almodvar,

Pedro - Crtica e intepretao. I. Jayme, Juliana Gonzaga. II. Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa de Ps-Graduao em Cincias
Sociais. III. Ttulo.

CDU: 791.43
Reviso Ortogrfica e Normalizao Padro PUC Minas de responsabilidade do autor.
 Paloma Ferreira Coelho Silva

A LEI DO DESEJO: as relaes de gnero no cinema de Pedro Almodvar

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Cincias Sociais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutora em Cincias Sociais.

_____________________________________________________

Prof. Dra. Juliana Gonzaga Jayme (Orientadora) PUC Minas

_____________________________________________________

Prof. Dra. Claudia Andra Mayorga Borges UFMG

_____________________________________________________

Prof. Dra. Debora Breder Barreto UCAM

_____________________________________________________

Prof. Dra. Alessandra Sampaio Chacham PUC Minas

_____________________________________________________

Prof. Dra. Maria Ignez Costa Moreira PUC Minas

Belo Horizonte, 29 de fevereiro de 2016.

A Hlia, fundamental em todos os momentos.

A Karla, que preenche minha vida de sentido.

 AGRADECIMENTOS

Como um filme, obra coletiva cuja autoria creditada ao diretor, esta tese foi feita a muitas
mos, contribuies fundamentais durante todo o percurso:

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES, pela concesso

da bolsa que me permitiu realizar esta pesquisa, tanto no Brasil, como na Espanha.

Ao Departamento de Ps-Graduao em Cincias Sociais da PUC Minas: Aos professores,

pelos ensinamentos, pelo apoio, por acolherem to bem as minhas ideias e projetos;
professora Alessandra Sampaio Chacham, colaboradora durante toda a minha trajetria no
programa; professora Luciana Teixeira de Andrade, pelas contribuies na construo e no
desenvolvimento do projeto de pesquisa; aos funcionrios da secretaria, ngela, Guilherme e
Fabrcio, pelo auxlio constante durante todo esse perodo.

A Juliana Gonzaga Jayme (a orientadora que meus amigos espanhis gostariam de ter!), a
quem nunca vou deixar de agradecer pela pacincia, dedicao, confiana, pela liberdade e
autonomia concedidas na escrita desta tese. Foram muitos os aprendizados ao longo dos seis
anos, entre mestrado e doutorado, mas a humanidade e o comprometimento so as maiores
lies e os motivos da minha admirao.

A Gloria Camarero Gmez, co-orientadora no estgio doutoral, pela disponibilidade e

prontido em atender aos procedimentos necessrios para minha ida a Madri.

Aos professores da Universidad Carlos III de Madrid, pela generosa acolhida durante o
estgio doutoral: a Jose Luiz de la Nuez, pela atenciosa recepo na minha chegada
universidade; a Carmen Gonzlez Marn, Mara Eugenia Rodriguez Palop e Virginia Fusco,
pelos ensinamentos, discusses, trocas, bibliografias e pela pacincia durante as aulas; a
Virginia, agradeo ainda por me apresentar o belssimo trabalho da Fundacin de Mujeres
Entreds; aos funcionrios da biblioteca, sempre dispostos a colaborar com os alunos.

A Mara Antonia Garca de Len (Antonieta), colaboradora imprescindvel nesta pesquisa,

pelo apoio, carinho, amizade, pelas inmeras orientaes em nuestro sitio madrileo, por
abrir as portas de sua casa e de sua famlia para me receber tantas vezes; ao seu marido Lus
Gmez Ullate, pela simpatia, carinho e por me mostrar parte da histria e da cultura da
incrvel regio de La Mancha.
Ao Grupo de Anlise de Polticas e Poticas Audiovisuais GRAPPA, pela parceria,
amizade, apoio, trocas, discusses e contribuies nesta pesquisa, na trajetria acadmica, na
vida: Ana Paula Alves Ribeiro, Debora Breder, Eliska Altmann, Juliano Gonalves da Silva,
Luis Felipe Kojima Hirano, Luiz Gustavo Correia, Marcos Aurlio da Silva e Paula Alves.

Ao grupo Ecos de Gnero, do qual tive a felicidade de participar da criao e das atividades
durante a temporada em Madri, pessoas que se tornaram amigas, com quem dividi boa parte
das experincias desse perodo, e a quem devo muitas reflexes abordadas nesta tese: Isabel
Martn lvaro, Jose Antonio Martn Vela, Mara Cristina Romero Rodrguez, Mara Patio
De, Marta Velasco Martn, Mili Vique Quintana e Nerea Borreguero Muoz; s funcionrias
da livraria Mujeres & Compaa, pelo apoio ao projeto.

Ao Grupo de Estudos Feminismo e Relaes de Gnero - Fem&Gen da UFMG, pela

acolhida, pelas trocas e discusses fundamentais para a compreenso das teorias de gnero,
em especial s coordenadoras rica Renata de Souza e Yumi Garcia dos Santos.

Ao grupo de estudos de Foucault, auxlio fundamental no entendimento de algumas questes

tericas que nortearam esta pesquisa: Bruno Fonseca Ratton, rica dos Anjos, Karine
Carneiro e Lcia Lamounier.

s pessoas entrevistadas para esta pesquisa, pela disponibilidade, ateno e pelas

contribuies nas anlises: Elena Gascn (Pitty), Jess Ferrero, Mara Antonia Garca de
Len, Paloma Gascn e Teresa Maldonado.

Aos funcionrios da Filmoteca Espaola de Madrid, pela ateno e disponibilidade em me

ajudar na pesquisa do acervo.

Aos alunos da ps-graduao da PUC Minas, companheiros de jornada e de muitas trocas:

Lcia Lamounier, Mariana Ramos e os colegas de turma Alexandre Teixeira, Karine
Carneiro, Naiane Loureiro, Marco Antonio Couto Marinho, Paulo Diniz e Vera Dias.

Aos parceiros de escrita durante esse percurso, com quem aprendi muito na produo dos
artigos e nas discusses, muitas delas presentes nesta tese: Debora Breder, Juliana Gonzaga
Jayme, Paula Alves e Tlio Rossi.

A Rosngela, professora de espanhol, a quem tive a felicidade de reencontrar depois de tantos

anos, talvez a primeira pessoa a me colocar em contato com a cultura espanhola, antes mesmo
de vir a conhecer o cinema de Pedro Almodvar; a minha gratido pela competncia, pelo
amor com que exerce a profisso e pela sensibilidade para perceber as minhas necessidades.

A Lus Serrano Rovira, pela amizade, pelos inmeros aprendizados e inesquecveis

experincias na Espanha; por me ajudar com o material audiovisual e com informaes
imprescindveis sobre a Movida madrilenha; pela generosidade com que abriu o universo da
sua casa, da sua famlia e de seus queridos amigos: Alejandra, Carlos Prats (Carlitos), Toms,
Beln, Cati, Antonio e famlia.

s pessoas especiais que cruzaram meu caminho e que se mantm presentes, apoiando e
incentivando em momentos de dificuldades e incertezas: Ana Paula Alves, Ana Priscila
Veloso, Cristiane Diniz, Cristina Vilas Bas, Daivson Santos, Debora Breder, Elaine Oliveira,
Jlia Hubner, Luara Dalsecco, Paula Alves, Paula Oliveira, Uiara Oliveira, Yolanda Duca.

Ao meu pai, Jos Roberto, e sua esposa, Socorro Linhares, pelo apoio durante esse perodo;
aos meus irmos, Izabela Linhares e Pedro Linhares, pelo auxlio com tradues para o
espanhol, pelas aulas extras de espanhol antes do estgio em Madri, pelo emprstimo de
material para a anlise flmica e por outras ajudas difceis de enumerar aqui.

A minha me, Hlia, a quem devo o que sou hoje, pelo amor e apoio incondicional, sempre
tomando para si os meus sonhos e loucuras.

A Karla, pela pacincia, amor, compreenso, por acreditar em mim at mais do que eu
mesma.

Aos que no foram mencionados, mas contriburam de alguma maneira na realizao desta
tese.
 Aprendi a viver sem ter porqu
respeitando o que quero sem pensar
se agrado ou se desagrado.
Se esperam o que esperam de mim,
se esperam porque querem esperar.
Eu fao o meu caminho, fao o destino
porque sou dona do meu tempo,
dona do meu tempo eu sou.
(MITTEENN, 2014)
 RESUMO

Esta tese consiste em uma anlise das relaes de gnero no cinema de Pedro Almodvar a
fim de se compreender como so construdos os discursos sobre as masculinidades e as
feminilidades nessas narrativas. Pensando a sua obra como um continuum, procurou-se
realizar uma investigao mais abrangente para identificar as (des)continuidades, repeties,
disparidades, contradies e deslocamentos que essas pelculas sugerem, em uma tentativa de
estabelecer um corpus narrativo e discursivo da produo almodovariana no tocante ao gnero
e a alguns aspectos a ele relacionados, como o corpo, o desejo e a sexualidade. Parte-se da
compreenso de que as formulaes discursivas de um filme e, mais ainda, de uma
filmografia vista em conjunto, no so unvocas, mas encobrem vrias camadas de significado
muitas vezes dissonantes, evidenciando a complexidade de uma obra. Trata-se, assim, de
analisar em sua tessitura narrativa a potica do gnero elaborada pelo diretor para atribuir
sentidos s diversas possibilidades de se organizar as relaes entre as masculinidades e as
feminilidades existentes.

Palavras-chave: Gnero; Corpo; Desejo; Sexualidade; Cinema; Almodvar.

 ABSTRACT

This thesis consists of an analysis of gender relations in Pedro Almodvars films in order to
understand how the speeches on masculinities and femininities are built in these narratives.
Thinking his work as a continuum, this study aimed to hold a broader investigation to identify
the (dis)continuities, repetitions, disparities, contradictions and displacements that these films
suggest, in an attempt to establish a narrative and discursive corpus of Almodovars
production regarding to gender and some aspects related to it, such as body, desire and
sexuality. It starts from the understanding that the discursive formulations of a movie and,
even more, of a jointly viewed filmography are not univocal, but cover up several layers of
meaning often dissonant, highlighting the complexity of a work. It is, thus, to analyze in his
narrative tessitura the poetic gender elaborated by the director to assign meanings to the
various possibilities to organize the relationships between the existing masculinities and
femininities.

Keywords: Gender; Body; Desire; Sexuality; Cinema; Almodvar.

 LISTA DE ILUSTRAES

Imagem 1 Cena de Bievenido Mr. Marshall!: A cidade ensaia a recepo dos visitantes
estadunidenses.........................................................................................................................40
Imagem 2: Cena de Muerte de un ciclista..............................................................................41
Imagem 3 Em Viridiana, a emblemtica verso da ltima Ceia encenada pelos
pobres.......................................................................................................................................42
Imagem 4 Cena de Viridiana...............................................................................................43
Imagem 5 Final de Viridiana modificado por exigncia da censura...............................43
Imagem 6 Cartaz e personagens de La Caza, de Carlos Saura........................................44
Imagem 7 Cartaz do filme...................................................................................................47
Imagem 8 Alfredo Landa....................................................................................................47
Imagem 9 Cena de Arrebato, de Ivn Zulueta...................................................................49
Imagem 10 Arrebato.............................................................................................................49
Imagem 11: Cartaz de reestreia de Viridiana, 1977, por Ivn Zulueta..............................51
Imagem 12: Cartaz de Labirinto de Paixes, 1982, por Ivn Zulueta................................51
Imagem 13 Felix Rotaeta e Carmen Maura atuando no filme de Fernando
Colomo.....................................................................................................................................53
Imagem 14 Cena de Qu hace una chica como t en un sitio como este?......................53
Imagem 15: Lola conhece o filho Esteban............................................................................92
Imagem 16: Barbara Stanwick em Pacto de sangue............................................................95
Imagem 17: Juan e Sr. Berenguer no museu........................................................................95
Imagem 18: Preparao de Rosario Flores para o papel da toureira Lydia...................109
Imagem 19: Lydia e Marco..................................................................................................109
Imagem 20: Benigno cuida de Alicia...................................................................................110
Imagem 21: Benigno no presdio.........................................................................................110
Imagem 22: Penlope Cruz em cenas de Volver.................................................................112
Imagem 23: Almodvar dirigindo Penlope Cruz.............................................................113
Imagem 24: Almodvar dirigindo os atores.......................................................................114
Imagem 25: Almodvar dirige Antonia San Juan em Tudo sobre minha me................115
Imagem 26: A juno dos corpos em Carne trmula..........................................................117
Imagem 27: Gael Garca Bernal como Zahara..................................................................119
Imagem 28: Esboo do figurino criado para Zahara.........................................................120
Imagem 29: Gael Garca Bernal em ensaio e prova de figurino de Zahara....................120
Imagem 30: Gael Garca Bernal ensaia performance de Zahara.....................................121
Imagem 31: Cenas de Zahara..............................................................................................122
Imagem 32: Francisco Boira com peitos criados por efeitos especiais.............................123
Imagem 33: Andrea Caracortada........................................................................................129
Imagem: 34: Alicia e Lydia..................................................................................................156
Imagem 35: Vagina artificial criada para o filme..............................................................158
Imagem 36: Robert realiza procedimentos em Vera.........................................................159
Imagem 37: Vicente observa os dilatadores sua frente..................................................160
Imagem 38: A inverso de posies de Vera......................................................................162
Imagem 39: Quadro de Guillermo Prez-Villalta..............................................................163
Imagem 40: Vera reproduz as poses dos quadros de Ticiano...........................................163
Imagem 41 Pepa conversa com a secretria eletrnica..................................................189
Imagem 42 Travelling de Pepa..........................................................................................190
Imagem 43 Incidente no quarto de Pepa..........................................................................190
Imagem 44 Travelling de Luca no aeroporto...................................................................190
Imagem 45 Madre v Yolanda se despir..........................................................................193
Imagem 46 Yolanda canta para a Madre........................................................................193
Imagem 47 A Madre Superior abandonada por Yolanda...........................................194
Imagem 48 Cristina deseja Vera...................................................................................... 196
Imagem 49 Plano subjetivo de Sexilla..............................................................................198
Imagem 50 Plano subjetivo de Rizza................................................................................198
Imagem 51 - O ator obedece s orientaes do diretor.....................................................201
Imagem 52 - Plong refora a autoridade do diretor........................................................201
Imagem 53 Planos da primeira experincia sexual de Antonio.....................................202
Imagem 54 Da piscina, Enrique observa Juan se despir................................................205
Imagem 55 Sem dissimular, Enrique demonstra seu desejo por Juan.........................206
Imagem 56 Enrique acompanha com o olhar cada movimento de Juan......................206
Imagem 57 O desejo de Padre Manolo por Ignacio........................................................208
Imagem 58 O desejo de Sr. Berenguer por Juan/ngel.................................................208
Imagem 59 Raimunda em plano plong...........................................................................217
Imagem 60 Plano do corpo de Alicia................................................................................219
Imagem 61 Plano subjetivo de Marco..............................................................................219
Imagem 62 Cena do atropelamento de Esteban..............................................................223
Imagem 63 Fabio McNamara em Labirintos de Paixes................................................227
Imagem 64 Alaska em Pepi Luci Bom..............................................................................227
Imagem 65 Pepa em Madri...............................................................................................228
Imagem 66 El campo..........................................................................................................230
Imagem 67 Cena de De salto alto......................................................................................230
Imagem 68 O rural em Volver..........................................................................................233
Imagem 69 Show dos comissrios de bordo.....................................................................240
Imagem 70 Cena de Os amantes passageiros...................................................................240
Imagem 71 Bastidores de Os amantes passageiros..........................................................241
Imagem 72 Estupro de Kika.............................................................................................252
Imagem 73 Ao dos policiais na casa de Kika...............................................................253
Imagem 74 O interrogatrio de Andrea Caracortada....................................................253
Imagem 75 Benigno massageia o corpo de Alicia............................................................257
Imagem 76 Alfredo abraa os seios de Amparo..............................................................258
Imagem 77 Alfredo percorre o corpo de Amparo...........................................................258
Imagem 78 Alfredo introduz o brao na vagina de Amparo.........................................259
Imagem 79 Alfredo entra na vagina de Amparo.............................................................259
Imagem 80 Benigno massageando as pernas de Alicia...................................................260
Imagem 81 Ignacio e Padre Manolo no acampamento...................................................263
Imagem 82 Ignacio ferido..................................................................................................264
Imagem 83 Cena da atividade fsica no colgio ..............................................................265
Imagem 84 Padre Manolo e Ignacio na sacristia............................................................267
Imagem 85 Paco deseja Paula...........................................................................................268
Imagem 86 Paco observa Paula........................................................................................268
Imagem 87 Agrado na cena da agresso..........................................................................284
Imagem 88 Vicente beija Norma......................................................................................287
Imagem 89 O incmodo de Norma...................................................................................288
Imagem 90 Vicente deixa Norma desacordada...............................................................289
Imagem 91 Robert barbeia Vicente..................................................................................291
Imagem 92 Zeca assedia Vera...........................................................................................292
Imagem 93 As roupas e a cauda da fantasia....................................................................293
Imagem 94 O estupro de Vera..........................................................................................294
 SUMRIO

1 INTRODUO..........................................................................................................23

2 O CINEMA DE PEDRO ALMODVAR................................................................33

2.1 O cinema espanhol e a busca pela identidade nacional........................................33
2.2 Almodvar e sua obra.............................................................................................54

3 ESO ES MUY DE ALMODVAR! GNERO, PERFORMANCE, PARDIA 73

3.1 Transparncia narrativa e a opacidade dos discursos.........................................73
3.2 Como se faz um cine drag? O queer e a construo visual dos corpos..............107
3.3 As narrativas dos gneros: discursos e contradiscursos....................................138

4 CORPO, SEXUALIDADE, DESEJO: O UNIVERSO MORAL EM

ALMODVAR............................................................................................................167
4.1 Almodvar e a moral dos excessos.......................................................................167
4.2 O gnero do desejo.................................................................................................177
4.3 O corpo como mediador do desejo.......................................................................210
4.4 Proibido proibir: a utopia almodovariana..........................................................225

5 O GNERO DA VIOLNCIA E A VIOLNCIA DO GNERO.....................243

5.1 A violncia travestida............................................................................................243
5.2 A violao sexual e as mltiplas dimenses da violncia...................................250
5.3 Ruptura e transgresso como processos violentos.............................................281

6 CONCLUSO..........................................................................................................301

REFERNCIAS ........................................................................................................309

ANEXOS.....................................................................................................................327
 23

1 INTRODUO

Faz sentido no apenas ver o filme, mas atravs dele perceber qual o projeto do cineasta. Esse projeto
no necessariamente verbal, porque no pode ser totalmente verbalizado, j que h uma srie de
fatores, de audcia, de desejos, de frustraes. (BERNADET, 2014).

Definir uma tarefa difcil, complexa, dizia o socilogo Octavio Ua, em

referncia Espanha e sua cultura 1. Conceituar um fenmeno, determinar as suas
propriedades fundamentais, procurar descrever e compreender determinado aspecto em
sua especificidade no intricado e dinmico universo das produes culturais como
tecer o manto de Penlope. Uma obra nunca se encerra em seu tempo, redefine a sua
tessitura em um constante refazer e reinterpretar conforme as indagaes de cada poca.
Os filmes atravessam diferentes tempos, sendo continuamente ressignificados no
cruzamento dos inmeros discursos sobre a obra, em um permanente jogo de
desconstruo e reconstruo.
Dito isso, esta pesquisa no busca definir a obra de Pedro Almodvar, mas
analisar o conjunto de elementos utilizados para significar o gnero, identificando os
discursos, as tenses, e as contradies que ajudam a compor o mosaico dessas
imagens. Como um manto, constitui um invlucro em que a forma abriga um contedo
latente. Partindo da premissa de que o cinema no produz a realidade, mas consiste
em um discurso sobre ela, considera-se que a obra cinematogrfica sempre ficcional,
independentemente do modo como ela se apresenta, em seus diversos gneros.
(XAVIER, 2008).
O cinema tomado, assim, como produto e produtor de subjetividades, sendo
que o universo apresentado pelo filme no reflexo da realidade, nem o seu contrrio.
fictcio no sentido de que se constitui em expresses de determinados cdigos,
repertrios simblicos, esquemas valorativos e discursos sobre o contexto em que
vivem os indivduos que o elaboram, de maneira que as narrativas so produzidas a
partir de elementos constitutivos da realidade experienciada por esses sujeitos, e no de
um mundo real imanente, anterior atribuio de sentidos. Em outras palavras, o filme

1
Evento de lanamento dos livros Resplandece el jardn de la Malinche, de Mara Antonia Garca de
Len, e Los pijos de Madrid, de Karine Tinat, no Colegio de Politlogos y Socilogos de Madrid, em
05 de junho de 2014.
24

parte do universo simblico do que esses sujeitos entendem como a sua realidade. O
princpio do discurso, porm, para que ele se mantenha como tal, esconder-se
enquanto elemento discursivo e se disfarar em histria. Isso porque os filmes no se
restringem aos seus aspectos econmicos e comerciais, embora sejam essas as molas
propulsoras da indstria cinematogrfica, mas, como obras de seu tempo, so
influenciados pelos cdigos sociais da poca em que so produzidos e consumidos.
(METZ, 1983).
Analisar as relaes de gnero no cinema de Pedro Almodvar a fim de se
compreender como so construdos os discursos sobre as masculinidades e as
feminilidades nas narrativas contemporneas corresponde, portanto, ao objetivo
principal desta pesquisa. Procurou-se realizar uma anlise mais abrangente do conjunto
da obra do diretor para identificar as (des)continuidades, repeties, disparidades,
contradies e deslocamentos que essas pelculas sugerem, em uma tentativa de
estabelecer um corpus narrativo e discursivo da produo almodovariana, acreditando-
se que, por mais que uma obra seja produto de seu tempo, variando de acordo com o
contexto social e a subjetividade do autor/diretor, parece haver uma linha, ou um
conjunto de traos comuns que orientam e ajudam a identificar determinado estilo.
Isso no significa, entretanto, que se pretende rotular ou restringir a obra de
Almodvar a um estilo especfico, mas analisar em sua tessitura narrativa a potica do
gnero elaborada pelo diretor para atribuir sentidos s diversas possibilidades de se
organizar as relaes entre as masculinidades e as feminilidades existentes. Por potica,
compreende-se no apenas o conjunto dos princpios gerais que estruturam o texto
flmico, como tambm os seus regimes de visibilidade, ou seja, tanto o feito do filme,
ou os seus modos de fazer, como as maneiras de torn-lo visvel; so, portanto, os
aspectos que orientam as maneiras de fazer, ver e julgar as imagens cinematogrficas.
(CAIZAL, 1996; RANCIRE, 2005).
Procurou-se, assim, pensar a obra de Almodvar como um continuum,
identificando uma espcie de fio condutor que, se no orienta, se repete, insiste em
aparecer nos filmes, suscitando algumas reflexes, como que tipo de educao visual
se pode extrair do conjunto de sua obra? O que esses filmes nos contam, nos dizem ou
nos ensinam do ponto de vista das narrativas contemporneas? Qual ou quais so as
narrativas que o cinema de Almodvar constitui e inscreve no universo simblico, nas
referncias culturais que ajudam a compor o domnio do real, do social?
 25

Os filmes do diretor espanhol so fontes importantes para pensar o gnero na

contemporaneidade, visto que esboam as diversas possibilidades de expresso das
masculinidades e das feminilidades, deslocando alguns dos esteretipos j cristalizados
em grande parte dos produtos miditicos e no senso comum, tomados, muitas vezes,
como naturais e universais. Ao implodir alguns padres sociais de normalidade e de
anormalidade, ele se v livre para seguir o nico princpio que regula os personagens
de sua trama: a lei do desejo, como enunciou seu filme homnimo lanado em 1987, e
mais tarde deu nome sua produtora, El Deseo. Assim como inevitvel falar de desejo
quando se trata da obra de Almodvar, no possvel desvincular a sexualidade de suas
narrativas, questes que se encontram imbricadas no gnero, e que nessas produes so
apresentadas como mltiplas, complexas e em constante construo.
Conhecido pela maneira singular de apresentar suas histrias e personagens,
Almodvar traz uma abordagem diferenciada das performances de gnero em suas
pelculas, em relao aos modelos canonizados pelo cinema clssico. Muito se afirma
em textos jornalsticos, crticas cinematogrficas, pesquisas acadmicas e no senso
comum que suas produes so caracterizadas pela subverso de concepes
tradicionais de gnero. Sendo assim, o princpio investigativo aqui proposto parte da
compreenso de que as formulaes discursivas de um filme e, mais ainda, de uma
filmografia vista em conjunto, no so unvocas, mas encobrem vrias camadas de
significado muitas vezes dissonantes, evidenciando a complexidade de uma obra.
Refletir sobre essas dimenses e tenses que os filmes provocam, por sua vez, nos leva
a examinar aquilo que se mantm em meio s rupturas e que, muitas vezes, escapa s
intenes do diretor, exatamente por se tratar das inscries durveis de que fala
Bourdieu (2011), j que no se pode pensar fora dos paradigmas de seu tempo.
O gnero se constitui tanto nas prticas cotidianas, como no discurso e na
linguagem. Corresponde ao princpio primrio de diferenciao e definio dos sujeitos.
uma categoria que diz respeito s disputas polticas por capital simblico, uma forma
de conferir a homens e mulheres um poder que no lhes prprio e que produz a
diferenciao por meio de processos metafricos que legitimam posies hierrquicas.
Investigar como se estabelecem essas relaes nessas obras compreender a maneira
como as sociedades concebem, abordam e recriam determinados aspectos da vida
cotidiana, j que o cinema tambm se constitui em uma forma de atribuir sentidos s
prticas e s interaes sociais que, no caso do gnero, podem indicar diversas
26

possibilidades de se organizar as relaes entre as masculinidades e as feminilidades

existentes. O cinema capaz de reproduzir e de ressignificar discursos, valores e
percepes por meio do olhar construdo pela cmera, olhar que tem o poder de
produzir corpos, mas que no pertence a nenhum corpo. (BUTLER, 2002, p. 198). E
exatamente essa invisibilidade que assegura o seu efeito discursivo.
Esta pesquisa, ento, foi norteada pela seguinte questo: de que maneira o
cinema de Almodvar aborda as relaes de gnero e a partir de quais estratgias
discursivas e elementos cinematogrficos esses filmes (re)elaboram e (re)signficam o
gnero e a sexualidade? Poderia se considerar que esses filmes contestam a estrutura
narrativa clssica e, principalmente, problematizam os termos do prazer visual em
relao abordagem do gnero? Seria possvel, a partir dessas produes, falar do
surgimento de uma nova linguagem do desejo ou de uma nova configurao esttico-
discursiva no cinema contemporneo?
Para tal reflexo, partiu-se dos seguintes objetivos: analisar, a partir das
performances de gnero presentes nos filmes de Almodvar, como se estabelecem as
relaes de poder e as classificaes hierrquicas nessas produes; analisar os recursos
utilizados pelo diretor para elaborar e/ou reforar discursos em torno das relaes de
gnero e, por fim, analisar, por meio dos conceitos de masculinidades e de feminilidades
apresentados nesses filmes, se possvel pensar na construo de novas formas de
abordagem das relaes de gnero no cinema contemporneo.
O percurso metodolgico desta investigao envolveu vrias etapas.
Primeiramente, realizou-se um levantamento bibliogrfico sobre as principais teorias do
gnero, em suas relaes com as cincias sociais e com o cinema, sobre a histria da
produo cinematogrfica espanhola e sobre a trajetria pessoal e profissional de Pedro
Almodvar. Realizou-se tambm uma pesquisa exploratria da filmografia espanhola,
com um levantamento das principais produes dos diretores de maior
representatividade, resultando na seleo de cerca de 60 pelculas, muitas delas no
comercializadas no mercado brasileiro. Buscou-se no apenas conhecer essas obras, mas
identificar elementos comuns, influncias, tradies e conexes com o cinema de
Almodvar e, dessa forma, localiz-lo em um cenrio mais amplo na cultura espanhola,
compreendendo a dimenso dessa obra em tal contexto. Essa fase incluiu, ainda, uma
pesquisa no acervo da Filmoteca Espaola, em que se teve acesso a alguns dos
primeiros curtas-metragens em formato Super 8 feitos por Almodvar antes de sua
 27

incurso nos filmes de longa-metragem. Fez-se um levantamento do material de

imprensa acerca de seus filmes no arquivo histrico da Filmoteca e de entrevistas
concedidas pelo diretor crtica especializada e em alguns eventos, como congressos,
colquios e rodas de conversa.
A fase seguinte consistiu na anlise das diferentes instncias discursivas que
ajudam a construir os discursos, os sentidos e os significados dos filmes. Analisou-se,
desse modo, os discursos do diretor sobre a sua obra em diferentes pocas, na imprensa,
em livros de crticos de cinema e em arquivos pessoais publicados por Almodvar.
Alm disso, fez-se uma anlise da crtica especializada sobre os seus filmes na Espanha
e em outros pases, como Estados Unidos, Frana e Brasil. Essa fase incluiu, ainda, a
realizao de 5 entrevistas semi-estruturadas com pessoas que se relacionam de algum
modo com a obra de Almodvar, e que poderiam fornecer algumas pistas para a
compreenso de seu universo cinematogrfico: Elena Gascn, professora do
Departamento de Espanhol do Wellesley College, pesquisadora do cinema de
Almodvar, tendo ministrado vrios cursos sobre a sua obra; Jess Ferrero, escritor e
dramaturgo, foi um dos integrantes da Movida madrilenha juntamente com Almodvar
nos anos 1980, trabalhou com o diretor co-roteirizando o filme Matador e revisando o
roteiro de Carne trmula; Mara Antonia Garca de Len, professora emrita da
Universidad Complutense de Madrid, co-autora de Pedro Almodvar, la otra Espaa
ca, primeiro livro acadmico escrito sobre o diretor, alm de ser autora de outras
publicaes sobre a sua obra; Paloma Gascn, amiga de Almodvar no perodo anterior
Movida, acompanhou o processo criativo da comdia madrilenha que surgia no fim
dos anos 1970, cedendo a sua casa como locao das filmagens de Tigres de papel, de
Fernando Colomo, uma das produes precursoras do gnero. Atuando hoje como
psicloga, costuma prestar servio produtora El Deseo, atendendo equipe e ao
elenco de alguns filmes de Almodvar; Teresa Maldonado, pesquisadora e crtica de
cinema, co-autora de Pedro Almodvar, la otra Espaa ca. Contou-se, ainda, com
uma entrevista disponibilizada por Mara Antonia Garca de Len, feita com o
professor, crtico e pesquisador de cinema Paul Julian Smith, colunista e colaborador de
importantes revistas como a estadunidense Film Quarterly e a britnica Sigth and
Sound, alm de autor de importantes publicaes sobre Almodvar.
Realizou-se, por fim, uma anlise sistemtica dos filmes de Almodvar baseada
nos procedimentos aplicados por Pierre Sorlin, no livro Sociologa del cine. A anlise
28

sistemtica foi realizada por meio de um processo que o autor denominou repartio ou
estruturao do filme. Ismail Xavier (2008) chama o mesmo processo de
decupagem. Trata-se da separao dos filmes em segmentos delimitados por
sequncias em torno de pontos ou centros relativamente homogneos da narrativa.
Como a repartio dos filmes em planos seria bastante extensa e, portanto, invivel em
uma pesquisa como esta, Sorlin prope que essa diviso seja feita por meio de
acontecimentos ou aes centrais da trama. Em seguida, realizou-se a decomposio das
cenas de cada segmento ou sequncia, estabelecendo, assim, um quadro de anlise. A
elaborao do quadro, alm de possibilitar maior objetividade anlise, permite
visualizar aspectos dos filmes que passam despercebidos durante a sua projeo.
Quando o filme desmembrado, os detalhes da narrativa tornam-se mais visveis:

Muito parecido com uma decodificao, a repartio do documento rompe

com a estrutura do espetculo flmico e fixa o que foi criado para aparecer em
movimento [...]. Os estudos dos cortes [...] permite avaliar o contedo dos
planos, levando em conta as relaes entre seus vrios elementos, consertar o
que no retm a memria e que, no entanto, pode interferir ou intervir na
impresso deixada por um filme. (SORLIN, 1985, p. 132).

Feita essa estruturao, a anlise foi dividida em trs fases. Na primeira, foram
estudados os aspectos da montagem do filme, os aparatos internos que do sentido s
imagens, como os planos, enquadramentos, iluminao, cores, figurinos, movimentao
de cmera, ngulos de filmagem, o som diegtico (rudos e sons da narrativa) e a trilha
sonora. Duarte (2009) chama esses elementos de sistemas de significao, que so
utilizados para estruturar a linguagem dos filmes.
Essa utilizao, por sua vez, no arbitrria. Os sistemas de significao so
articulados para dar sentido s narrativas, e podem, muitas vezes, reforar os discursos
ou as mensagens que se pretende emitir. (DUARTE, 2009). Sorlin (1985) afirma que a
anlise flmica no consiste apenas na interpretao de seus discursos, mas exige um
minucioso estudo de seus elementos estruturais. Um filme resultado das relaes que
o compem, por isso estudar os elementos estruturais importante para a compreenso
do sentido que lhe imputado. A percepo de um espectador influenciada no apenas
pela histria e interpretao dos atores, mas tambm pelo efeito dos recursos utilizados
na produo. Os elementos estruturais auxiliam no s na montagem, como na
narrativa, e so essenciais para reforar as mensagens que o filme pretende transmitir.
 29

A segunda fase consistiu em uma anlise crtica e interpretativa. Nessa etapa, de

cunho mais sociolgico, estudou-se os discursos e signos utilizados, mediante a
contextualizao das produes e da explorao de seu universo subjetivo que supera
sua organizao interna. Trata-se da anlise dos aspectos socioculturais cuja
interpretao fornece a construo de possveis significados e a compreenso do que
representado.
A terceira e ltima fase correspondeu a uma anlise comparativa dos filmes
selecionados com o intuito de estabelecer relaes entre as produes, desvelando suas
semelhanas, diferenas e comparando elementos estruturais e narrativos. A partir dessa
anlise, pretendeu-se identificar os pontos de fixao, como denomina Sorlin, que
correspondem s recorrncias presentes nos filmes, os recursos tcnicos e simblicos
empregados repetidamente, a partir dos quais ser possvel estabelecer parmetros e
identificar convenes cinematogrficas.
Como a filmografia de Pedro Almodvar bastante extensa para o tempo
disponvel para a realizao desta pesquisa, foram selecionados seis filmes para anlise,
de acordo com o critrio sugerido por Sorlin (1985), segundo o qual possuem relevncia
sociolgica as produes que tenham sido sucesso de pblico e/ou de crtica na poca de
sua exibio. Os filmes selecionados compuseram o corpus metodolgico para uma
anlise em profundidade, segundo os procedimentos acima mencionados, embora todo o
conjunto da obra do diretor tenha sido utilizado como filmografia de apoio, o que foi
fundamental para a compreenso de seu universo cinematogrfico. Foram consultadas,
ainda, as produes de outros diretores as quais Almodvar faz referncia em suas
pelculas.
Conforme as fontes consultadas, tanto em sites especializados em cinema
(PEDRO..., 2013a; PEDRO..., 2013b) quanto em bibliografias sobre o cineasta
(HIDALGO, 2007; SANTANA, 2007), os filmes de maior sucesso de pblico e/ou de
crtica analisados nesta pesquisa so: Mulheres beira de um ataque de nervos
(Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988); Tudo sobre minha me (Todo sobre
mi madre, 1999); Fale com ela (Hable con Ella, 2002); M educao (La mala
educacin, 2004) e Volver (2006).
Alm das produes mencionadas, incluiu-se no corpus metodolgico A pele que
habito (La piel que habito, 2011), penltima pelcula lanada pelo diretor que, apesar de
30

no ter tido tanta repercusso quanto os outros, apresenta questes importantes para se
pensar a filmografia do diretor no que diz respeito temtica de gnero.
Mulheres beira de um ataque de nervos o stimo filme de Almodvar, o
primeiro indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro, se no possibilitando, pelo
menos contribuindo para a sua projeo internacional. Essa produo integra o ranking
dos 25 filmes espanhis com maior nmero de espectadores na Espanha no ano de
estreia, sendo a 3 maior de sua filmografia em arrecadao no mercado mundial.
(LARRAAGA; MOLINA, 2010). tambm o incio da delimitao de um estilo e de
uma esttica prpria do diretor, em que se observa um aprimoramento das tcnicas e dos
recursos cinematogrficos que vo constituir a sua marca autoral.
Tudo sobre minha me, pelcula de nmero 13, marca a consolidao de
Almodvar como diretor de melodramas e lhe rendeu o primeiro Oscar da carreira,
premiao de melhor filme estrangeiro. a terceira produo de sua filmografia no que
se refere ao maior nmero de espectadores no ano de lanamento na Espanha
(LARRAAGA; MOLINA, 2010), a segunda maior arrecadao no mercado mundial
(ALL..., 2016), e a de maior xito de toda sua filmografia entre a crtica especializada.
(TODO..., 2016).
Fale com ela, filme que sucedeu Tudo sobre minha me, o sexto de sua
filmografia em maior nmero de espectadores na Espanha (LARRAAGA; MOLINA,
2010), corresponde terceira maior arrecadao no mercado mundial (TALK..., 2016a)
e o segundo maior xito entre a crtica especializada. (TALK..., 2016b). Essa
produo recebeu o Oscar de melhor roteiro original, o segundo da carreira de
Almodvar.
M educao o seu 15 filme, com fortes traos de cinema noir, a primeira vez
em que o diretor se lana a esse gnero cinematogrfico, em uma imbricada histria
com vrias idas e vindas no tempo. Corresponde 5 maior arrecadao mundial entre
os seus filmes, ocupando a mesma posio no ranking de nmero de espectadores no
ano de estreia na Espanha. (LARRAAGA; MOLINA, 2010).
Volver, 16 pelcula, a maior arrecadao de toda a filmografia de Almodvar
na Espanha (LARRAAGA; MOLINA, 2010) e no resto do mundo (VOLVER, 2016).
tambm um de seus maiores sucessos entre a crtica especializada internacional,
projeo acentuada pela indicao da atriz Penlope Cruz ao Oscar de melhor atriz e
pelas premiaes em outros festivais. No ranking geral das produes espanholas na
 31

primeira dcada dos anos 2000, ocupa a 11 posio de filmes com maior arrecadao
no ano de estreia.
A pele que habito a 18 produo de Almodvar, em que o diretor apresenta
um thriller mais sofisticado que M educao, com maior domnio na construo do
enredo, das elipses e da montagem. Marca a volta de Antonio Banderas ao elenco de um
filme de Almodvar depois de 21 anos, sendo o ator que encarnou o principal modelo
de masculinidade construdo pelo diretor na primeira fase da carreira. Em comparao
aos filmes anteriormente citados, o que teve menor arrecadao na Espanha e no
mercado internacional.
importante ressaltar que a proposta metodolgica desta pesquisa consiste em
pensar o filme como representificao, em consonncia com Paulo Menezes (2004).
Segundo o autor, o conceito de representificao mais apropriado para a anlise
flmica porque nos coloca em presena das relaes que constituem o filme, muito mais
sobre as formas de se construir o mundo do que sobre este mundo propriamente dito.
(MENEZES, 2004, p. 45). A idia da representificao, de acordo com o autor, parece
suprir o desvio analtico existente na investigao das imagens, cujo foco consiste mais
no que lhe externo, ou seja, em uma realidade que lhe serviu de modelo, do que
nos elementos que orientam a sua construo. Por esse motivo, ele prope a substituio
do termo representao para representificao.
Pensar o filme como representificao desloca a nfase da investigao nas
semelhanas e discrepncias entre as imagens e o mundo real que lhe serviu de
modelo para a anlise dos esquemas valorativos que pautaram a sua elaborao, bem
como os sentidos a elas atribudos. A investigao sociolgica, ento, no consiste na
anlise dos fatos e das coisas, mas das relaes que os constroem, da forma como as
sociedades produzem e interpretam seus sentidos. A ideia de representificao nos ajuda
a compreender o cinema como construtor de sentidos, por meio dos quais os indivduos
elaboram a sua tbua de valores para pensar o mundo e interpret-lo, podendo
influenciar comportamentos, percepes e vises de mundo que, quando socialmente
compartilhados, tornam-se integrantes da rede de valores e significados de um grupo ou
sociedade.
Esta tese est dividida em 4 captulos, alm das Consideraes Finais. Da
mesma maneira que os filmes de Almodvar rejeitam categorizaes no que se refere ao
gnero, evitou-se organizar as anlises a partir de divises como masculino,
32

feminino, homens, mulheres, universo trans, queer, assim por diante.

Estabelecer essas classificaes seria ir de encontro proposta narrativa do diretor, e
aqui essas temticas se mostram to mltiplas, complexas e flexveis, como nos
prprios filmes estudados. O desejo foi a linha condutora das discusses, e o modo
como ele construdo, expresso e vivenciado resultou nos desdobramentos desta
pesquisa.
No captulo 2 apresenta-se uma contextualizao da obra de Pedro Almodvar
por meio de uma sntese histrica do cinema espanhol em consonncia com fatos
polticos e culturais que influenciaram no quadro social da produo artstica da
Espanha. Destacam-se os elementos e tendncias que inspiraram a conformao do
estilo autoral de Almodvar e as transformaes ocorridas em seu fazer cinematogrfico
no decorrer de sua carreira at os dias atuais.
O captulo 3 corresponde anlise das performatividades de gnero presentes
nos filmes de Almodvar, enfocando a utilizao da linguagem cinematogrfica como
uma tecnologia de construo do gnero. Discute-se, ainda, como a constituio dos
corpos nessas pelculas fundamental para elaborar e reforar os discursos das relaes
de gnero. Problematiza-se, por fim, algumas formulaes discursivas bastante
difundidas sobre os seus filmes, apontando para algumas tenses e contradies que se
manifestam nos discursos simblicos das narrativas.
O captulo 4 se refere a uma anlise do desejo e da constituio dos personagens
almodovarianos como sujeitos morais, baseando-se em teorias de Michel Foucault sobre
a sexualidade. Em seguida, aborda-se uma discusso sobre o prazer visual, experincia e
linguagem do desejo nas produes audiovisuais, de acordo com algumas das principais
tericas que se dedicam aos estudos das relaes entre gnero e cinema. Discute-se,
tambm, o universo prprio criado pelo diretor, aqui chamado de utopia
almodovariana, em que a vivncia do desejo, levada ao limite, conforma a fantasia de
uma experincia plena do gnero e da sexualidade que acaba, paradoxalmente, negando
a sua viabilidade.
O captulo 5 consiste na anlise da violncia no cinema de Almodvar, em que
se discute a utilizao e os efeitos da linguagem cinematogrfica na construo de
imagens para comunicar a violncia de gnero nesses filmes, enfocando em um
primeiro momento a violao sexual e, em seguida, o carter violento das rupturas com
as normas.
 33

2 O CINEMA DE PEDRO ALMODVAR

Este captulo corresponde a uma contextualizao da obra de Pedro Almodvar

no cenrio histrico, poltico e cultural da Espanha, situando-a na cinematografia do
pas, com o intuito de compreender a origem e as transformaes decorrentes de sua
produo, alm de seu significado para a cultura espanhola e para o cinema em um
mbito geral. Para isso, elabora-se uma sntese da trajetria do cinema espanhol em
consonncia com os fatos histricos e polticos que afetaram direta ou indiretamente a
produo do pas, destacando como esse complexo e conflituoso cenrio contribuiu para
delinear e particularizar a filmografia da Espanha em relao aos principais mercados
cinematogrficos mundiais, leia-se Estados Unidos, Frana e Itlia. Alm disso,
esboado o percurso do cinema de Almodvar, ressaltando os elementos principais, as
referncias e influncias que conformam a autenticidade e o carter autoral dessas
produes.

2.1 O cinema espanhol e a busca pela identidade nacional

A trajetria de Pedro Almodvar se confunde com a histria do cinema espanhol

e com a prpria histria da Espanha na virada do sculo XIX para o XX. Uma Espanha
que, frente ao novo sculo, se deparava com a descrena e com as desiluses resultantes
de um projeto fracassado de consolidao poltica e econmica. Dilacerada pelas
guerras e significativas perdas de territrio, o pas adentrou em um sentimento de
angstia, frustrao e ausncia de referncia que refletiu na chamada Gerao de 98,
denominao de um grupo de intelectuais que, a partir de 1898, expressou na literatura a
crise moral, poltica e sociocultural que atingiu a Espanha s vsperas da virada do
sculo.
Os intentos de expanso territorial e de supremacia poltica, econmica e
cultural por meio da colonizao, que consolidariam a Espanha como potncia mundial,
se dissolveram no final do sculo XIX, juntamente com o projeto nacionalista ancorado
nos pilares da Igreja Catlica e do Exrcito Militar. O processo de secularizao que
atenuou gradativamente o poder da Igreja, somado descrena nas foras militares
devido s derrotas na Guerra Hispano-Americana, contriburam para a derrocada do
Imprio Espanhol, que tinha o catolicismo e o exrcito nacional como base principal.
34

Desse modo, enquanto os pases vizinhos da Europa se adaptavam ao processo de

modernizao que se instaurava, a Espanha passava por uma profunda crise de
identidade nacional, diante do fracasso do seu projeto de nao. (JUNCO et. al., 2013).
A falta de referncias identitrias, a desestabilizao dos valores civilizatrios e
o pessimismo constituram o fenmeno do problema espanhol, que simbolizava a
dificuldade do pas de se integrar ao processo modernizador, tendo em vista o
sentimento de inferioridade e de derrota perante as demais naes europeias. A
sociedade espanhola, assim, se v diante de duas tendncias: Por um lado, uma
incorporao de elementos culturais de outros pases por parte das elites, especialmente
da Frana; de outro, a disseminao de uma confusa conscincia de nao por parte das
outras camadas sociais, sustentada pelo mito da Espanha eterna, ou da iluso de uma
unidade espiritual (crist) e o ideal de nao universalista que difundiria ou imporia seus
valores, crenas e modos de vida em outros territrios.
Essa crise moral desencadeou uma busca incessante por uma identidade cultural
espanhola e a configurao de uma viso essencialista que se esforava por definir o que
seria uma essncia da Espanha ou um carter espanhol. Esse sentimento, que
acompanhou a sociedade at os anos 1970, se refletiu em vrias esferas da vida social,
especialmente nas instituies polticas e de ensino, e nas expresses culturais e
artsticas. (JUNCO et. al., 2013).
O cinema espanhol nasce intrinsecamente marcado por esse contexto, em que os
primeiros cineastas se empenham em construir, por meio da produo audiovisual, uma
definio do hispano com o qual os espanhis pudessem se identificar e, ao mesmo
tempo, uma identidade prpria do cinema nacional. Um estilo singular por meio de um
elemento comum que pudesse definir a sua independncia, a constituio de um gnero
autntico que sobrepusesse s caractersticas pessoais dos diretores e configurasse um
cinema que se desvinculasse da imitao e da reproduo de frmulas da produo
audiovisual estrangeira. O cinema espanhol do incio do sculo XX se caracterizou pelo
esforo de construo de uma imagem de nao e de identidade nacional que,
entretanto, s existia nas telas. (DUEAS, 2008).
A populao no se identificava com essa idealizao, enquanto as tentativas de
construo de um projeto nacionalista culminaram na reformulao dos valores do
Antigo Regime, em que a primazia dos preceitos catlicos substituda pelo sentimento
de patriotismo. Esse projeto passa a ser mais incisivo aps o incio da ditadura de Primo
 35

de Rivera, em 1923. A criao do seu partido, Unio Patritica, simbolizava a inverso

dos valores da poca: O lema Deus, Ptria, Rei, deu lugar a Ptria, Religio,
Monarquia. (DUEAS, 2008; JUNCO et. al., 2013).
O retorno democracia e a instaurao da Constituio em 1931 no implicaram
em grandes mudanas na produo cinematogrfica, e o conturbado clima poltico da
Espanha na dcada de 1930, que culminou na guerra civil entre 1936 e 1939,
transformou o cinema em um dos veculos de comunicao mais controlados pelo
Estado. A partir de 1936 se institui a censura cinematogrfica, cujo decreto, apesar das
alteraes realizadas, vigorou com restries severas at 1966, quando ocorrem algumas
concesses por parte dos mecanismos de controle estatal. O fim da guerra civil, em abril
de 1939, no atenuou o alto grau de violncia poltica do pas, mas estimulou uma
crescente militarizao do poder e a perseguio dos republicanos. Impe-se a censura
estrita da imprensa e a proibio de qualquer manifestao da diversidade cultural e de
dissidncia poltica, religiosa ou ideolgica. (TAMARES, 1988; GUBERN et. al.,
2000).
Em agosto de 1939, assume o governo o general Francisco Franco, que
permanece no poder at a sua morte, em novembro de 1975, perodo em que a Espanha
submetida a um regime ditatorial de cunho fascista, o que marca profundamente a
configurao da produo audiovisual espanhola. A ditadura franquista acompanhada
de um retorno valorizao do nacionalismo, e o discurso do Novo Estado se traduzia
na fuso do ideal catlico com a monarquia militar, por meio do resgate do mito
histrico do Antigo Regime, que exaltava esses valores em prol do fortalecimento da
Espanha enquanto nao mais poderosa do mundo. A obsesso pela identidade nacional
gerou a incorporao do discurso nacionalista at mesmo pela oposio ao regime
franquista, sob a justificativa de libertao ou salvao do pas por meio da recuperao
e valorizao do sentimento patritico.
O fortalecimento da Igreja Catlica, apoiado por Franco, contribuiu para que a
religio se infiltrasse em todos os aspectos da vida social da Espanha; nas escolas, nas
universidades, no casamento e nas famlias, no exrcito, nas organizaes juvenis, na
administrao pblica, nos sindicatos e nos meios de comunicao. O ensino foi um dos
setores mais utilizados para o doutrinamento franquista, em que a unio entre os
preceitos religiosos e histrico-nacionalistas formavam a base da educao moral das
crianas e jovens. O lema pelo Imprio at Deus era a premissa do regime, cuja
36

unidade dependia do verdadeiro espanhol, dotado de uma essncia metade monge,

metade soldado. A era franquista foi marcada, assim, pela centralidade de trs grandes
poderes: a burguesia industrial e financeira especulativa, o exrcito, majoritariamente
antidemocrtico, e a Igreja, ancorada em posies dogmticas conservadoras.
(TAMARES, 1988; JUNCO, 2013).
Com a exaltao do nacionalismo, a Espanha passa por uma extirpao dos
estrangeirismos, uma restrio a tudo que pertencesse a outras culturas, como uma
forma de valorizar a pureza moral da nacionalidade espanhola em nome da desejada
universalizao de sua cultura como categoria superior. (JUNCO, 2013). No caso do
cinema, verifica-se um total isolamento da produo audiovisual espanhola,
especialmente em relao ao mercado estadunidense. Enquanto nos Estados Unidos a
indstria hollywoodiana se consolidava, tanto no sentido da esttica e da linguagem
cinematogrfica, quanto no aspecto econmico e comercial, na Espanha o cinema se
constituiu basicamente em trs vertentes: Uma claramente marcada pela exaltao do
regime franquista, cuja produo operava como uma propaganda da Falange; outra
formada por um grupo de cineastas que produzia filmes de carter mais comercial, cujos
temas no contrariavam os valores impostos pela ditadura; e os cineastas do chamado
cinema da dissidncia, que se propunham a fazer filmes crticos do contexto poltico e
social da Espanha daquele perodo, utilizando a stira e a comdia negra para sugerir
implicitamente, quase sempre por meio de metforas, as mensagens que passavam
despercebidas pela censura.
O fechamento do cinema espanhol para o mercado estrangeiro contribuiu para
que as referncias s produes audiovisuais de outros pases fossem quase inexistentes.
O cinema de Hollywood, que nessa poca j se consolidava como padro narrativo
hegemnico, quase no influenciou na produo espanhola. Isso fez com que ela no
incorporasse de maneira expressiva os gneros e as frmulas clssicas dos filmes
hollywoodianos, como ocorreu com o cinema de muitos outros pases.
Consequentemente, a ausncia de influncias externas e o fechamento das
academias de formao de cineastas pelo governo Franco, dificultaram a configurao
de uma produo homognea, que pudesse se classificar como uma tendncia ou uma
representao esttica prpria, como ocorreu, por exemplo, na Frana com a Nouvelle
Vague, na Itlia com o Neorrealismo ou no Brasil com o Cinema Novo. O que houve foi
a proliferao de cineastas com caractersticas individuais e fragmentadas, o que
 37

impediu que se constitusse uma identidade do cinema espanhol. Assim mesmo, no

havia na filmografia espanhola uma expressiva e marcante pauta autoral que pudesse
definir um trao pessoal ou uma caracterstica estilstica de algum diretor. O nico
diretor espanhol na poca com um estilo prprio e bastante pessoal era Luis Buuel, que
no permaneceu no pas durante a ditadura franquista. Buuel se exilou na Frana e no
Mxico para ter mais liberdade criativa em seus filmes.
As maiores influncias e referncias compartilhadas entre os cineastas espanhis
foram as do neorrealismo italiano, que marcaram significativamente a produo
audiovisual da Espanha. Os cineastas, entretanto, incorporaram esses elementos
adaptando-os a uma verso tipicamente espanhola: manteve-se o tom realista e popular
das histrias, bastante prximas da realidade social do pas na poca, o que facilitava a
identificao com o pblico, mas o sentimentalismo e o estilo potico cederam lugar
stira, a uma comdia negra com tintes de esperpento2 e um universo marcado por
personagens caracteristicamente hispanos. A comdia de situao ou comdia de
costumes passa a marcar o cinema espanhol, em que recorrente a utilizao de vrios
personagens como protagonistas protagonismo coletivo em torno de um objetivo
comum (comdia coral), alm das frequentes cenas em que muitas pessoas conversam
ao mesmo tempo em circunstncias tpicas do cotidiano da Espanha.
A crescente explorao dos traos culturais espanhis nas produes
cinematogrficas tanto pelos filmes promocionais do regime franquista, quanto de
alguns cineastas que se esforavam por construir uma identidade prpria desse cinema,
ou que visavam impulsionar a sua comercializao gerou o debate sobre a banalizao
da cultura da Espanha nesses filmes, a ponto de se diferenciarem a espaolidad, da
espaolada. Enquanto a primeira diz respeito aos elementos culturais e identitrios
espanhis, a segunda seria uma verso estereotipada do que ser espanhol, sendo que
essa ltima foi bastante explorada pelo regime franquista como forma de difundir uma
imagem da Espanha, especialmente para construir uma ideia de nao e fomentar a
atividade turstica. (GUBERN et. al. 2000).
O controle absoluto da censura franquista sobre a produo audiovisual, a
ausncia de espaos de formao na rea de cinema e o fechamento do mercado
2
Segundo o dicionrio da Real Academia Espanhola (DRAE), o esperpento um gnero literrio
criado por Ramn del Valle-Incln, escritor espanhol da gerao de 98, em que se deforma a realidade,
ressaltando seus aspectos grotescos, e marcado por uma linguagem coloquial e uma elaborao muito
pessoal, popular e emotiva. (REAL..., 2014).
38

nacional para o contato com outras obras e tendncias, alm dos escassos incentivos do
Estado no tocante ao subsdio de filmes e as polticas de distribuio desfavorveis e
mal estruturadas, relegaram o cinema espanhol a uma difcil evoluo e
representatividade no cenrio mundial:

[...] A no competitividade internacional do cinema espanhol era resultado de

um conjunto de fatores: a pobre infra-estrutura, o localismo temtico, os
contedos ideolgicos, a carncia de vias de penetrao e agressividade
comercial, etc. Mas, antes de tudo, parece necessrio fazer referncia
assincronia geral do cinema espanhol em relao ao cinema mundial, devido
tanto dificultosa formao de seus profissionais (para no falar da galopante
incultura cinematogrfica de alguns deles), como as restries ao
conhecimento do cinema contemporneo por causa do perodo blico
interno e externo censura, escassez das importaes, ao isolamento da
realidade nacional, que conduzia ao esteretipo da espaolada folclorizante,
ou mera imitao de diversos modelos estrangeiros, etc. (GUBERN et. al.
2000, p. 207-208).

A abordagem temtica dos filmes espanhis durante o perodo franquista era

outra questo que desfavorecia a sua repercusso mundial. O isolamento da Espanha
naquela poca gerava um enfoque bastante centrado em aspectos locais, a preocupao
com a identidade nacional conduzia a produo cinematogrfica a um investimento
significativo nas caractersticas culturais e no modo de vida espanhol, o que dificultava
a familiarizao dos espectadores de outros pases e o interesse das distribuidoras
internacionais. A censura franquista tambm foi responsvel pela formatao do cinema
espanhol, por meio do estabelecimento de restries temticas e narrativas cenas de
beijos cortados, partes dos corpos dos personagens veladas, relaes tratadas como
pecaminosas e sujeitas punio que desencadearam uma educao moral e
sentimental extremamente conservadora.
Na dcada de 1940, diretores como Ignacio Iquino, Juan de Ordua, Sanz de
Heredia e Rafael Gil, emergem no cenrio cinematogrfico produzindo pelculas em
consonncia com o sistema dominante. No caso de Rafael Gil, suas produes so
conhecidas pelo tom moralizante de seus melodramas, com finais punitivos e
julgamentos morais de condutas na poca vistas como imprprias. A valorizao da
famlia tradicional, do casamento heterossexual, da reproduo dos papis
convencionais de gnero era ressaltada na construo estereotipada dos personagens,
como se observa a partir da imagem da mulher nesses filmes:
 39

[...] Mulheres ilustres e heroicas (rainhas, heronas, santas, mes, etc.) como
imediata referncia (me) ptria e sua responsabilidade como defensoras
da famlia e do lar em perigo, sempre pela via da abnegao e da renncia,
tanto do amor real, como de um amor sublimado ou sobrenatural. (GUBERN
et. al. 2000, p. 236).

Temas conservadores defendidos pelo regime militar eram recorrentes em

grande parte da produo cinematogrfica. A partir dos anos 1950, entretanto, outros
diretores se destacam em funo da abordagem mais crtica da realidade social
espanhola, embora, quase sempre, tivessem que se expressar implicitamente. De acordo
com Luiz Nazario (2009), essa gerao de cineastas crticos surge em contraposio ao
cinema comercial de vis publicitrio, em consonncia com o regime franquista, tendo
como um de seus maiores representantes o exitoso Marcelino, po e vinho (Marcelino
pan y vino, Ladislao Vajda, 1955). Esses filmes foram responsveis pela produo de
uma linguagem ambgua e metafrica para retratar uma Espanha real, grotesca e brutal,
de maneira sarcstica e com humor negro.
Luis Garca Berlanga inaugura uma nova fase do cinema espanhol com o
lanamento de Bievenido Mr. Marshall!, em 1953, um dos filmes mais importantes da
cinematografia da Espanha. Com um tom cmico e satrico, o filme uma crtica
sociedade espanhola da poca, atingida pela escassa economia que levou o governo
Franco a permitir uma relativa abertura aos Estados Unidos aps a criao do Plano
Marshall, que visava reconstruo da Europa Ocidental. O filme de Berlanga ironiza
a esperana de melhoria econmica dos espanhis via estreitamento comercial entre os
dois pases (IMG. 1). a primeira vez que uma pelcula critica o contexto social da
Espanha no regime franquista, cujas metforas passaram despercebidas pela censura.
40

Imagem 1 Cena de Bievenido Mr. Marshall!: A cidade ensaia a recepo dos

visitantes estadunidenses

Fonte: (CRTICA..., 2014).

xito de pblico e de crtica, o filme de Berlanga abriu espao para outras

produes que deram origem dissidncia cinematogrfica, pelculas que se
desviavam dos preceitos exaltados pela ditadura. Alm de Berlanga, Juan Antonio
Bardem, Carlos Saura, Eloy de la Iglesia e Fernando Fernn-Gmez se destacaram pela
divergncia de suas produes. Comdia de costume, comdia negra, comdia coral,
filmes que usavam a stira para criticar o sistema dominante. As temticas abordadas, o
tom crtico, ou o envolvimento dos diretores com partidos comunistas, frequentemente
eram motivos de restries de seus filmes pelos rgos da censura, como ocorreu com
Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem (IMG. 2). O filme, que conta a
histria de um casal de amantes que atropela um ciclista e foge sem prestar socorro, foi
censurado devido ao relacionamento extraconjugal dos protagonistas. O diretor, por fim,
conseguiu a aprovao da pelcula sem que fosse preciso alterar o final como solicitou a
censura, segundo a qual deveria conter alguma punio ou ao menos sugerir a
inadequao da conduta do casal.
 41

Imagem 2: Cena de Muerte de un ciclista.

Fonte: (MUERTE..., 2014).

A dcada de 1950 importante para a evoluo significativa do cinema

espanhol, que consolida a sua produo em torno da comdia com elementos do
neorrealismo italiano. Ampliam-se, assim, os debates em torno da produo
cinematogrfica espanhola, que passa por uma inflexo nesse perodo, sob a influncia
dos restritos crculos de cineastas, que culminaram nas Conversas Cinematogrficas de
Salamanca, em maio de 1955. Na ocasio, Juan Antonio Bardem expe sua opinio
sobre o quadro da poca: O cinema espanhol atual politicamente ineficaz,
socialmente falso, intelectualmente nfimo, esteticamente nulo e industrialmente
raqutico. (DUEAS, 2008, p. 97).
Por outro lado, o circuito comercial dos anos 1950 at o incio dos anos 1960
investiu nas produes mais populares, como musicais cupls, tangos, zarzuelas, e o
chamado cinema com meninos, que tinha crianas cantoras como protagonistas,
tambm uma influncia do neorrealismo italiano. O perodo marcou a estreia de Sara
Montiel, que se tornou uma das maiores estrelas do cinema espanhol e uma referncia
para muitos diretores posteriormente, como Pedro Almodvar. Em 1962, o filme Bahia
de Palma, de Juan Bosch, marca uma nova era do cinema espanhol com a discreta
exibio dos primeiros biqunis, um reflexo das transformaes da Espanha geradas
pelo desenvolvimento econmico do pas, o aumento do consumo, a tmida abertura
poltica e a expanso do turismo. (GUBERN et. al. 2000).
42

A pauta conservadora, entretanto, continuava imposta pelo regime franquista. Na

dcada de 1960, Luis Buuel era o diretor espanhol com maior repercusso
internacional e seguia no exlio. Em 1961, foi contratado por uma produtora espanhola
para a realizao de uma coproduo com o Mxico, Viridiana. O filme foi severamente
criticado pelo Vaticano, que o classificou como uma ofensa aos dogmas catlicos,
causando a sua proibio na Espanha (IMG. 3 e 4).

Imagem 3 Em Viridiana, a emblemtica verso da ltima Ceia

encenada pelos pobres.

Fonte: (EL ESCNDALO..., 2014).

O regime franquista ordenou que a fita fosse queimada, mas conseguiu-se salvar
uma cpia que foi enviada ao Mxico. A pelcula s pde ser exibida 17 anos depois,
com o trmino da ditadura. (GUBERN et. al. 2000). Respeitando as alteraes
solicitadas pela censura franquista, Buuel alterou a cena final, em que Viridiana batia
porta do primo, que a convidava a entrar e fechava a porta sugestivamente, para outra
em que a ex-freira entra no mesmo quarto, mas o primo a convida para jogar cartas com
a empregada da casa. Muitos interpretam essa modificao como uma cena ainda mais
provocativa, sugerindo metaforicamente uma possvel relao sexual entre os trs (IMG.
5).
 43

Imagem 4 Cena de Viridiana Imagem 5 Final de Viridiana

modificado por exigncia da censura

Fonte: (VIRIDIANA..., 2013).

Em 1966, Carlos Saura se torna um dos diretores mais importantes do cinema

espanhol aps o lanamento de La caza, um relato cru de um dia de caa a coelhos, que
expe os conflitos internos e a complexidade das relaes humanas a partir do vnculo
de um grupo de amigos (IMG. 6). Apesar das crticas negativas na Espanha, esse filme
foi comparado ao cinema de vanguarda francs, e foi interpretado como uma reflexo
sobre as contradies da sociedade espanhola da poca, que conteria uma severa crtica
s tenses polticas vividas no pas. Uma metfora que tentava expressar, pela situao
limite em que se encontram os personagens, o quadro social da Espanha durante a
Guerra Civil, bem como as sequelas geradas pelo conflito. A censura interveio apenas
no ttulo, que antes era La caza del conejo, exigindo a retirada da referncia ao conejo
pelo sentido dbio da palavra, que na Espanha pode ser interpretada com uma conotao
sexual. As mensagens implcitas contidas na histria, entretanto, foram ignoradas.
44

Imagem 6 Cartaz e personagens de La Caza, de Carlos Saura

Fonte: (LA CAZA, 2012).

Em fevereiro de 1963, as Normas da Censura Cinematogrfica, institudas pelo

instrumento regulador do Estado franquista, com o intuito de controle poltico, moral e
religioso, proibiam:

O argumento do suicdio, do homicdio por piedade, da vingana, do duelo,

do divrcio como instituio, do adultrio, da prostituio, e de tudo o que
atente contra a instituio matrimonial, do aborto, e dos mtodos
contraceptivos. Tambm se proibir a apresentao das perverses sexuais
como eixo da trama, da toxicomania e do alcoolismo de maneira indutora,
das cenas brutais de crueldade contra pessoas e animais [...]. Se proibir tudo
que atente de alguma maneira contra a Igreja Catlica, seu dogma, sua moral
e seu culto, os princpios fundamentais do Estado, a dignidade, a segurana
interna e externa do pas, e tudo que atente contra a pessoa do chefe de
Estado. (GUBERN et. al. 2000).

Em 1964, Fernando Fernn Gmez lana o filme El extrao viaje, um suspense

que condensa elementos do esperpento e do sainete3 caractersticos do estilo de Valle-
Incln. Com roteiro de Luiz Garca Berlanga, o filme se baseia em um crime que
ocorreu em Murcia, sendo censurado na poca. O rigor da censura explicitado acima
perdura at 1966, com a aprovao da lei de imprensa que versava sobre a liberdade de
expresso. Com isso, coloca-se fim aos 26 anos de censura prvia, mas a lei apenas
abranda as prticas censoras, no as abole por completo. (MARTNEZ, 2014). Isso no

3
O sainete um recurso narrativo oriundo do teatro, que consiste em uma pea, em formato de esquete,
de carter cmico, popular e de curta durao, introduzida entre os atos de uma obra.
 45

impede que os cineastas da dissidncia continuem a produzir filmes metafricos e com

duras crticas sociais sob histrias fantsticas, como El espritu de la colmena (1973), de
Victor Erice. Trata-se de um conto de fadas distorcido, um passeio no mundo encantado
de Ana, que vivencia a infncia em meio aos horrores provocados pela guerra civil.
(NAZARIO, 2009).
Se, por um lado, se verifica a atuao de cineastas que tentavam divergir do
sistema imposto pelo regime franquista, concomitantemente se consolida na Espanha
um circuito comercial composto por produes que difundiam claramente os valores
defendidos pela ditadura. Nos anos 1960, vrios filmes so produzidos com temticas
conservadoras, patriarcais e condizentes com as ideologias do regime, como a exaltao
de valores machistas, idealizao da famlia tradicional, da procriao, da superioridade
masculina e a construo de uma imagem violenta e caricatural das mulheres.
A comdia, gnero j ento consolidado no cinema espanhol, a linha condutora
de uma filmografia de carter popular e de grande bilheteria. Filmes como La gran
familia (Fernando Palacios, 1962), La familia y uno ms (Fernando Palacios, 1965), La
ciudad no es para m (Pedro Lazaga, 1966) e No desears la mujer de tu prjimo (Pedro
Lazaga, 1968) se destacam na poca. Tratava-se de comdias de costumes com
contedos didaticamente moralistas, que conjugavam os preceitos desenvolvimentistas e
ideolgicos do governo Franco com os fundamentos catlicos. Por esse motivo, tal
vertente do cinema no apenas se esquivou das consequncias da poltica censora do
regime, como suas produes foram declaradas de interesse nacional, recebendo
subvenes e apoio por parte do Estado.
A influncia do cinema italiano percebida na fuso da comdia com elementos
melodramticos, porm com uma roupagem bastante localista, dada a incluso de estilos
caractersticos da Espanha, como o esperpento, a comdia coral e as situaes tpicas do
cotidiano dessa sociedade, uma clara herana do cinema de Berlanga. Acrescenta-se a
propagao de pelculas spaghetti-western, influncia dos famosos faroestes italianos,
com apelo no menos comercial. Ainda nessa poca, se verifica um escasso interesse
pelo cinema de gnero nos moldes hollywoodianos, resultado do pouco conhecimento e
influncia dessa produo na Espanha. Atado ao conservadorismo temtico e
ideolgico, o cinema espanhol no conseguiu atingir o mesmo xito e repercusso de
outros pases europeus, como Frana e Itlia.
46

O isolamento cultural da Espanha engendra um estilo prprio, resultante da

adaptao das influncias italianas com a tradio literria e teatral espanhola, dando
origem a uma comdia essencialmente local. J a partir dos anos 1970, etapa final do
franquismo, ocorre uma maior tolerncia da censura no tocante sexualidade: nota-se
um aumento da liberdade sexual, com a atribuio de um tom mais ertico aos filmes,
no entanto, seguindo uma linha bastante conservadora e patriarcal no que diz respeito s
relaes de gnero. O desnudo feminino e a imagem reificada das mulheres reiteram o
discurso de sexualidade e o olhar cinematogrfico construdos por e para o desejo
masculino, e com uma concepo claramente heteronormativa.
O fenmeno do destape, como ficou conhecido o cinema caracterizado pela
maior abertura temtica sexual, se conformou como uma comdia sexy hispnica que
trazia em sua constituio as estereotipias do imaginrio sexual do macho ibrico. Um
estilo que promove a ideia ilusria de maior liberdade sexual quando, em realidade,
ocultava a manuteno dos princpios morais que vigoravam durante o franquismo. A
freqente exposio do corpo feminino para satisfao do desejo masculino mulheres
com decotes, mini-saias, roupas transparentes, ou situaes de semi-nudez que,
gradativamente, se tornavam mais explcitas era conjugada com alguns
comportamentos restritos aos homens, como a infidelidade e a livre vivncia da
sexualidade. Incorporam-se, assim, novos ambientes e circunstncias antes censuradas,
como os cabars, a prostituio (exclusivamente feminina), e as relaes sexuais com
mais de uma pessoa, prevalecendo o domnio dos homens e a demarcao da
desigualdade sexual. As mulheres passam a ser retratadas tambm como sedutoras, e
no somente pelo papel de me, esposa e dona de casa, porm, por uma imagem
provocativa construda para o desejo masculino.
Um dos mais expressivos representantes desse cinema o filme No desears al
vecino del quinto (Ramn Fernndez, 1970), um dos maiores sucessos de bilheteria da
histria do cinema espanhol antes do surgimento de Pedro Almodvar e Santiago
Segura. (GUBERN et. al. 2000; DUEAS, 2008). O filme, que contm a exaltao da
conquista sexual masculina, apresenta ainda uma viso cmica e caricatural da
homossexualidade, como pode ser visto na imagem 7, em que o cartaz da pelcula
compe parte do olhar reducionista e estigmatizado da mulher e do homossexual
masculino.
 47

Alm disso, essa produo marca o incio de outro fenmeno do cinema

espanhol, o landismo (IMG. 8). O nome advm de Alfredo Landa, um dos atores mais
populares da Espanha, que ficou conhecido pela personificao do prottipo do macho
ibrico no cinema; personagens caracterizados por uma expressiva valorizao da
masculinidade hegemnica, especialmente no que se refere ao comportamento sexual
seduo, conquistas de vrias mulheres, discursos machistas, orgias e fanfarrices.

Imagem 7 Cartaz do filme Imagem 8 Alfredo Landa

Fonte: (CINE..., 2014). Fonte: (PELCULAS..., 2014).

O cinema espanhol de carter mais comercial, assim, se estrutura no perodo do

tardofranquismo em uma dupla vertente: uma produo mais comedida, direcionada ao
consumo interno, e outra com temticas mais ousadas e explcitas, destinadas ao
mercado internacional, sendo que essa ltima j configurava o cinema de exportao
desde a dcada de 1950. Produes essas que receberam durante o regime franquista a
classificao de Cine S, rotulao de pelculas que se considerava que pudessem
ferir a sensibilidade do espectador, ou seja, que continham conotaes sexuais
explcitas ou violentas e que, por esse motivo, s poderiam ser exibidas em salas
especiais. (GUBERN et. al. 2000).
Essa maior liberdade sexual, todavia, no atenuou a rigidez das restries
impostas pelo regime em relao aos contedos polticos apresentados nos filmes, nem
mesmo ao teor moral que norteava o cinema espanhol. Os filmes de Ignacio Iquino se
tornaram emblemticos na filmografia do pas pelos melodramas com discursos
moralizadores, destacando Aborto criminal (1973) e Chicas de alquiler (1974), histrias
48

em geral maniquestas e com finais punitivos. O cinema da Transio, como

conhecida a produo do perodo que sucede a morte de Franco at a restaurao
democrtica, marcado por uma intensa referncia ao sexo como resposta censura,
mas essa maior exibio no implica em uma mudana no discurso moral desses filmes.
As pelculas de Ignacio Iquino so bastante representativas dessa tendncia, em que se
verifica uma abertura a alguns temas tabus, como a homossexualidade, a travestilidade,
a bissexualidade feminina, a prostituio, as relaes extraconjugais e com mais de um
parceiro, comportamentos, porm, sempre castigados e apontados como sexualidade
socialmente incorreta.
Aps a morte de Francisco Franco, em 20 de novembro de 1975, a Espanha
passa por um processo de transformao poltica, mas tambm sociocultural. O fim do
regime militar no s implica no trmino da censura, como engendra na sociedade
espanhola um profundo desejo de mudana e, ao mesmo tempo, a necessidade de
eliminar todos os indcios do franquismo. A abertura do pas ao mercado e cultura
estrangeira, e o retorno de pessoas que se exilaram durante a ditadura, permitiram o
contato com outras tendncias, o que desencadeou a constituio de um novo universo
cultural, especialmente entre a juventude. O pas, assim, se abria para as influncias que
proliferavam no cenrio internacional da poca, como a cultura pop, a pop art, o punk, o
underground, as fotonovelas e os quadrinhos.
A Espanha, desse modo, entra em um perodo de exploso criativa resultante do
clima de liberao social que se instaura aps as quatro dcadas de ditadura. No campo
das manifestaes artsticas e culturais esse fenmeno se intensificou e se caracterizou
pelo desejo de incorporar o mximo de influncias e dar espao s mesclas, s fuses de
estilos diferentes, e atribuio de novas roupagens a elementos j explorados. No caso
do cinema, o perodo de transio democrtica, inicialmente, permitiu maior liberdade
criativa, mas no significou uma reconfigurao do cinema como expresso visual, dos
seus cdigos e dos seus fundamentos estticos, polticos e narrativos. Os cineastas
continuavam produzindo conforme os mesmos padres e referncias, porm de uma
forma mais livre e espontnea.
A poca conhecida como transio porque a ruptura com os valores do
franquismo no ocorreu imediatamente aps o fim da ditadura, e muitos foram os
vestgios substancialmente caractersticos da estrutura do regime militar presentes na
dinmica poltica e social do pas. As mudanas comeam a ocorrer com o surgimento
 49

de novos cineastas, a maioria autodidata e sem formao acadmica, o que faz com que
o cinema espanhol inicie uma era de profcua diversificao de estilos, de abordagens
estticas e uma maior amplitude temtica das produes.
O marco da inovao desse cinema se d com o lanamento de Arrebato, de Ivan
Zulueta, em 1979, um filme experimental que apresenta uma proposta esttica e
narrativa completamente distinta e original no contexto da filmografia espanhola.
Fugindo da comdia, a pelcula aborda um universo onrico e psicodlico, com tons de
suspense, e uma reflexo metalingustica sobre a constituio do cinema e do fazer
cinematogrfico (IMG. 9 e 10).

Imagem 9 Cena de Arrebato, de Imagem 10 Arrebato

Ivn Zulueta

Fonte: Extrada do filme pela autora. Fonte: (EL PROYECTOR..., 2014).

Antes disso, em 1978, Bigas Luna j oferece uma mudana significativa para a
produo audiovisual espanhola, com Bilbao. O filme trata de um homem que se
apaixona por uma prostituta e, imerso em seu obstinado desejo, entra em um processo
de profunda perturbao psicolgica e passa a perseguir a mulher, at conseguir
sequestr-la. A narrao centrada na subjetividade do protagonista, os enquadramentos,
o tom de suspense e a proposta temtica sinalizam a emergncia de uma nova expresso
visual. Ivn Zulueta acrescenta mais tarde o teor conceitual e o estilo iconogrfico de
contar histrias, em que as imagens se sobressaem aos dilogos. A justaposio de
imagens compe o sentido do que se pretende expressar, em que se concentra a fora
discursiva da narrativa.
Arrebato representa, assim, os anseios de transformao da produo
audiovisual da Espanha. O realismo crtico, oriundo do neorrealismo italiano, o
comedimento e o pudor das produes conservadoras do regime franquista, e a comdia
de situao cedem lugar a uma maneira mais livre e vanguardista de construo visual.
50

Abre-se espao a uma maior liberdade criativa, e os diretores j se permitem tratar de

alguns temas com mais tranquilidade: as drogas, a sexualidade e um desprendimento da
necessidade de reproduo mimtica da realidade.
assim, por exemplo, que uma das personagens do filme, interpretada pela atriz
Helena Fernn Gmez, aparece com uma voz em falsete nas cenas, gerando certa
estranheza e ambiguidade. Devido a problemas financeiros e sada dos tcnicos de
som durante a filmagem, foi preciso realizar a dublagem de quase toda a pelcula. O
diretor, ento, convida Pedro Almodvar para dublar a atriz, sem se importar com a
artificialidade da composio do personagem. Almodvar relata que a inteno de
Zulueta era deslocar a identidade do personagem, provocando inquietude e dvida no
espectador quanto possibilidade de se tratar de um homem, de uma mulher ou de uma
travesti. (ARREBATADOS..., 2014). A partir desse momento, portanto, j se percebe
um maior espao nas produes culturais para o questionamento de alguns valores e
convenes sociais, temas antes intocveis na Espanha.
O trabalho de Ivn Zulueta resulta em uma mescla de suas influncias aps uma
temporada em Nova Iorque: a contracultura, a psicodelia do final dos anos 1960 e o
underground estadunidense do final da dcada de 1970, porm mais sujo, alm da
pop art de Andy Warhol e o cinema hollywoodiano. Apesar do xito de Arrebato, o
artista se destaca pelo seu trabalho de desenho grfico, como criador de cartazes de
filmes, dentre eles Viridiana, de Buuel (IMG. 11), e Labirinto de paixes (Laberinto
de pasiones, 1982) (IMG. 12), Maus hbitos (Entre tinieblas, 1983), e Que fiz eu para
merecer isto? (Qu he hecho yo para merecer esto!, 1984), de Pedro Almodvar. Sua
formao em desenho grfico e pintura, bem como as influncias dos quadrinhos e dos
cromos, se traduzem em suas ilustraes, trabalhos que compem o estilo vanguardista
da produo cultural da Espanha a partir do fim da dcada de 1970.
 51

Imagem 11: Cartaz de reestreia de Imagem 12: Cartaz de Labirinto de

Viridiana, 1977, por Ivn Zulueta Paixes, 1982, por Ivn Zulueta

Fonte: Zulueta (2014b). Fonte: Zulueta (2014b).

A pelcula de Ivan Zulueta marca tambm o incio de uma nova gerao de

artistas que se rene para criar novas expresses culturais, por meio do cinema, da
pintura, da msica, da literatura, dos quadrinhos, entre outros, que entrecruzam suas
obras e contribuies para gerar uma nova onda de produo artstica que rompesse com
os signos da ditadura e produzisse uma concepo moderna do universo cultural
espanhol. Esse grupo de jovens, majoritariamente de classe mdia e oriundos de
geraes de artistas e intelectuais, se concentrou em Madri e passou a ser responsvel
pela atualizao do cenrio cultural da poca, atribuindo cidade uma faceta mais
urbana e cosmopolita.
Mais tarde, ao chamar a ateno da imprensa, o grupo, que rejeitava
veementemente os rtulos, foi qualificado como um movimento cultural que se tornou
referncia para a histria da sociedade espanhola, e que ficou conhecido como Movida
madrilenha. Dos integrantes, muitos se destacaram em seus respectivos campos de
atuao: Ceesepe, Gillermo Prez Villalta e a dupla Costus na pintura, Jess Ferrero na
literatura, Alaska (Olvido) y los Pergamoides, Kaka de Luxe, Radio Futura na msica,
Javier Mariscal e Ivn Zulueta no desenho, Fabio Mcnamara, como cantor, ator e artista
plstico, e Pedro Almodvar no cinema.
Embalado por essa movida surge o novo cinema espanhol, que transforma
no apenas a construo visual, como tambm representa uma mudana na linguagem,
52

na maneira de comunicar com o espectador e de apresentar o contexto social da

Espanha, pois pretendia:

Dirigir-se a um pas real, sem rodeios, nem cerimnia alguma, falando-lhe no

mano a mano, fosse a quem fosse, com o firme propsito de parecer
modernos no verdadeiro sentido do termo, e no ancorados em uma moda
de ltima hora , acima, inclusive, do af pessoal que costuma caracterizar
qualquer autor. Consequncia imediata de semelhante postura foi que o
pblico reconhecesse de imediato o novo cenrio que se lhe oferecia atravs
da tela, e que se sentisse mais ou menos identificado com os seres que a
habitavam, cujas formas de falar, movimentar e vestir, no fim das contas, lhe
eram prprias. Os jovens, sobretudo, souberam responder diante de tamanha
novidade, dispostos de bom grado a perdoar qualquer outra deficincia,
rendidos atrao de um extenso conjunto de atores to sinceros como os
diretores e to iniciantes como a nova audincia, se assim se pode dizer.
Novidade pouco menos que revolucionria, dado o recorrente desinteresse, se
no inimizade declarada, com que essas mesmas camadas juvenis, ou seus
equivalentes do momento, sempre costumaram receber o produto nacional.
(DUEAS, 2008, p. 12).

Apesar da estimulante e indita proposta de Arrebato, o incio de uma nova era

do cinema espanhol se concretiza por meio da repaginao de um estilo j consolidado
nessa filmografia, a comdia. A novidade a partir desse momento que os intentos de
educao moral, o maniquesmo, o conservadorismo e a imagem idealista da Espanha,
so substitudos por uma abordagem que entra em consonncia com o contexto cultural
da poca, com personagens que incorporam os elementos geracionais vivenciados no
cenrio urbano: as grias popularizadas pelo pblico jovem, a nova permissividade dos
costumes relaes afetivas e sexuais eventuais, as drogas, a sexualidade vista com
mais naturalidade e o deslocamento do interesse pela famlia tradicional como um
valor. A Movida madrilenha, entretanto, apesar dos deslocamentos e questionamentos
propostos, do tom progressista, no continha uma fundamentao poltica explcita.
Tratava-se mais de um movimento contracultural, que visava contestao dos valores
tradicionais vigentes na Espanha em razo do regime franquista e proposio de uma
liberao dos costumes.
A comdia torna-se o principal veculo de transmisso dessas novas ideias e,
antes mesmo do surgimento do filme de Ivn Zulueta, essa transformao da nova onda
ocorre com o lanamento de Qu hace una chica como t en un sitio como este?, de
Fernando Colomo. Embora no corresponda a nenhuma inovao no sentido esttico ou
na linguagem visual, o filme, estreado em 1978, inaugura a tendncia cmica que
predomina nos anos 1980, e que se constitui em uma maneira inovadora de fazer cinema
 53

por seu contedo temtico, at ento no usual. Essa pelcula marca o surgimento da
comdia madrilenha, que rompe com o cinema convencional no sentido de que a
comdia, antes utilizada como crtica poltica, agora usada como stira da velha
Espanha, dos seus costumes e de seus valores tradicionais, mantendo ou muitas vezes
acentuando o tom cido e debochado de algumas comdias espanholas anteriores.
O filme de Fernando Colomo (IMG. 13 e 14), que popularizou a msica que o
intitula, tornando-se emblemtica durante a Movida, se constitui na base do cinema
espanhol posterior, sobretudo, de Pedro Almodvar, do qual participa como figurante.
Almodvar lana, dois anos depois, o seu primeiro longametragem, Pepi, Luci, Bom e
outras garotas de monto (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, 1980), que segue
a mesma linha e contm os mesmos atores como protagonistas: Carmen Maura e Felix
Rotaeta.

Imagem 13 Felix Rotaeta e Carmen Imagem 14 Cena de Qu hace una

Maura atuando no filme de Fernando chica como t en un sitio como este?
Colomo

Fonte: (QU HACES, 2014b). Fonte: (QU HACES, 2014a).

Almodvar, porm, lana mo das influncias da comdia madrilenha, mas

atribui-lhe uma nova roupagem, ainda mais ousada e original para os padres da poca,
estilo que o diretor foi consolidando e ressignificando ao longo de sua carreira.
54

2.2 Almodvar e sua obra

A questo como lidar com a tradio se ela opressiva, no estimula a

criao. (BERNADET, 2014).

Da gerao da Movida, Pedro Almodvar e Alaska foram os integrantes que

mais se destacaram no cenrio artstico nos anos posteriores. A partir de 1984, o
movimento, que j havia perdido o seu carter marginal, passa a ser reconhecido como
um fenmeno importante na mdia e para a cultura espanhola. Concomitantemente,
enquanto a cantora estreia a sua participao no programa infantil La bola de cristal, o
cineasta ganha mais credibilidade com o lanamento de sua quarta pelcula, Que fiz eu
para merecer isso?, que desperta a ateno da crtica internacional, especialmente da
Itlia. (LA NUEVA..., 2014).
O cinema espanhol iniciou uma nova fase que pde ser atestada pelo aumento do
reconhecimento internacional, que culminou, em 1982, no primeiro Oscar (melhor filme
estrangeiro) da histria da produo audiovisual do pas por Volver a empezar, de Jos
Luis Garci. Almodvar se insere no universo cinematogrfico pelas vias do circuito
marginal, seguindo a linha da comdia underground, com referncias dos quadrinhos,
das fotonovelas, com uma esttica mais suja, e uma linguagem irreverente e irnica.
Assim se constitui a comdia madrilenha dos anos 1980, que se popularizou e atribuiu
uma nova faceta ao cinema espanhol. O tom inovador, provocante e original das
pelculas de Almodvar, gradativamente foi ganhando destaque e mais ateno do
pblico, da mdia e da crtica.
Pedro Almodvar Caballero nasceu em 24 de setembro de 1949 (embora tenha
sido registrado oficialmente no dia 25), no povoado de Calzada de Calatrava (Ciudad
Real), em Castilla La-Mancha, regio rural da Espanha. A cidade, na poca
caracterizada pela forte presena das tradies espanholas, pela religiosidade, pelo
conservadorismo e machismo, marcou intensamente a infncia do cineasta, o que no
raramente repercute em sua obra. De origem pobre, sua famlia vivia da renda de seu
pai, que trabalhava como arrieiro, em um povoado que sofria com a misria e a carncia
de recursos, onde a maior preocupao era a sobrevivncia. As dificuldades econmicas
e a diviso sexual do trabalho, que condicionava os homens ao trabalho externo no
campo, enquanto as mulheres se dedicavam aos afazeres domsticos, favoreciam a
 55

sociabilidade e a solidariedade feminina, relaes das quais Almodvar foi testemunha

desde criana. Cresceu presenciando as conversas de comadres e vizinhas, e observando
um universo rural, feminino e kitsch bastante peculiar, que serviria de referncia no
apenas sua concepo sobre o meio rural, como tambm ao seu olhar sobre as
mulheres, como ele mesmo costuma afirmar. (ALMODVAR, 1989; HOLGUN,
2006).
Aos oito anos, se muda com sua famlia para Cceres, reflexo da intensa
migrao do campo para os centros urbanos, em funo da crise econmica que
assolava o pas na era Franco. Ali iniciou sua educao em um colgio de padres
franciscanos, onde no poderia estudar se no fosse a bolsa de estudos que recebeu por
cantar no Coro do Colgio Franciscano de Cceres, benefcio concedido aos alunos que
possuam aptides artsticas ou esportivas, uma recompensa por sua contribuio com a
instituio.
A formao de Almodvar no colgio catlico foi responsvel por seu acesso ao
mundo da cultura e do conhecimento, o que lhe permitiu entrar em contato com um
universo inalcanvel para grande parte dos habitantes do povoado em que nasceu. Ao
mesmo tempo, sua passagem por essa instituio vai marcar a sua trajetria pessoal e
profissional de uma maneira decisiva, pela abordagem crtica da religio e pela
necessidade de contestao e ruptura com os valores repressivos da Igreja Catlica, com
os quais o cineasta conviveu mais intensamente4. (ALMODVAR, 1989; HOLGUN,
2006).
Foi ali tambm que Almodvar comeou a frequentar o cinema e teve acesso s
primeiras referncias cinematogrficas que incidem significativamente na sua obra,
como os filmes de Luis Garca Berlanga, Juan Antonio Bardem e alguns melodramas
hollywoodianos, como Douglas Sirk, John Cassavetes e Billy Wilder. Aos 18 anos, se
muda para Madri, enfastiado pelo provincianismo e conservadorismo da cidade em que
vivia. (ALMODVAR, 1989; STRAUSS, 2008). Na capital, Almodvar encontra
maior liberdade e entra em contato com uma diversidade cultural que lhe possibilita
conhecer tendncias, movimentos artsticos, conviver com jovens artistas e com a

4
Mara Antonia Garca de Len se refere formao educacional de Pedro Almodvar como
deformao religiosa, que estaria, para a autora, mais condizente com a percepo do diretor sobre o
processo de aprendizagem empreendido pelos padres na poca, e que fica evidente na referncia que o
cineasta faz em seu filme de 2004, M educao. (LEN; MALDONADO, 1989).
56

permissividade em relao ao sexo e s drogas, o que servir de base para a primeira

fase de sua produo audiovisual.
Em razo do fechamento das escolas de cinema pelo governo Franco,
Almodvar aprende a produzir filmes com a experincia adquirida nas ruas e nas trocas
realizadas com os amigos e artistas do universo underground madrilenho. Instala-se no
bairro Parla, regio da Comunidade Autnoma de Madrid e, para se manter na capital
espanhola e cobrir os gastos com o material de filmagem, presta concurso e comea a
trabalhar na empresa de comunicaes Telefnica, como auxiliar administrativo. Ali
permanece por dez anos, intercalando perodos de licena temporria, que ele utilizava
para rodar seus filmes. Produz, assim, vrios curtametragens em super 8, em que conta
com a ajuda de amigos para compor o elenco, conseguir locaes e demais recursos,
como o figurino, j que no podia cobrir os gastos com a sua prpria renda. Devido
ausncia de som direto, o prprio Almodvar dublava as pelculas ao vivo, em
memorveis exibies que atraa um pblico considervel.
Viaja para Londres na dcada de 1970, na poca a capital europeia mais
tolerante, liberal e moderna, onde consegue ter acesso ao que havia de mais atual no
cenrio cultural, como o punk, a pop art, o cinema de vanguarda, a literatura e o
movimento hippie. Sempre muito ativo, Almodvar, alm de produzir curtas, ingressa
no grupo de teatro Los Gallardos e passa a compor canes e a se apresentar no Rock-
Ola de Madri junto com Fabio MacNamara, companheiro de Movida. Com trajes
irreverentes, performances cmicas e letras provocantes, os dois fazem vrias
apresentaes e gravam o lbum Cmo est el bao, seoras?, cuja msica Voy a ser
mam, se torna um dos hits de sucesso entre os seguidores da Movida. A partir de 1983,
participam vrias vezes do programa televisivo La Edad de Oro, transmitido pela La 2,
da TVE, e apresentado por Paloma Chamorro, atrao que se converteu no espao
miditico mais expressivo dos artistas da Movida.
Na literatura, em 1981, escreve o livro Fogo nas entranhas e, depois da
repercusso positiva de sua fotonovela Toda tuya, estreada na revista Vbora, torna-se
colunista da revista La Luna, popularizando a sua personagem Patty Diphusa, textos
que, anos depois, foram publicados em formato de livro. Desde essa poca, suas
produes j continham um teor bastante provocador, irnico e subversivo, como tudo
que surgia da Movida e que o prprio Almodvar define como muito punk, muito
agressivo, muito divertido: era a moda. (ALMODVAR, 2006, p. 7).
 57

O contedo se centrava em temticas que se chocavam com os padres sociais

da poca: as drogas, as identidades de gnero, a sexualidade, a famlia, a polcia, a
religio. As performances inusitadas, a linguagem coloquial, o traje mesclado entre
roupas e acessrios femininos e masculinos, que s vezes resultavam em uma aparncia
andrgina, a voz em falsete, todos esses elementos compunham uma imagem
transgressora, que zombavam e satirizavam alguns dos mais importantes valores da
sociedade espanhola, conforme se observa na letra de Voy a ser mam:

Sim, vou ser mame, vou ter um beb, para brincar com ele, para explor-lo
bem. Vou ser mame, vou ter um beb, lhe vestirei de mulher, lhe pregarei na
parede. O chamarei de Lucifer, lhe ensinarei a criticar. Ensinarei-lhe a viver
da prostituio, lhe ensinarei a matar. Ah, sim, vou ser mame, sim, vou ser
mame. No quero abortar, recuso a espiral5, ele tem o direito de viver.

No menos perturbadores eram os textos de Patty Diphusa, sex symbol e estrela

porn internacional, convidada por uma revista ps-moderna para relatar as suas
memrias e experincias ntimas. Suas confisses, repletas de sexo, drogas e
acontecimentos srdidos, so marcadas pela comicidade e ironia, alm do contedo
extremamente explcito; a compulso pelo sexo, as condutas transgressoras, a ausncia
de limites fsicos e morais, so aspectos comuns em seus relatos. Patty, a mulher que
nunca dorme, est sempre preparada para algum acontecimento excitante, para quem o
prazer o sentido da vida, seja via sexo, drogas ou comida. Percorre constantemente as
ruas de Madri, sempre insacivel, para quem os homens no passam de objetos de
prazer.
Esse tom permeou o incio da carreira de Almodvar no cinema, predominante
em seus primeiros filmes. A sua trajetria cinematogrfica poderia ser dividida em trs
etapas: a primeira seria a do debute, que comearia com o lanamento de Pepi, Luci,
Bom e outras garotas de monto, em 1980, em que ntida a influncia da Movida e do
contexto sociocultural da Espanha especialmente o cenrio urbano de Madri, que
corresponderia a uma fase mais amadora de seu cinema, e se estenderia at o comeo do
amadurecimento e da definio estilstica de sua obra.
A segunda fase seria a da consagrao, que se inicia com o reconhecimento
internacional e a primeira nomeao ao Oscar por Mulheres beira de um ataque de

5
Termo coloquial para se referir a um tipo de veneno ou inseticida, que possui um formato homnimo.
58

nervos (1988), e de afirmao da sua pauta autoral. o perodo de refinamento das suas
produes, em que o diretor consolida o seu estilo e os elementos estticos que vo
caracterizar a sua filmografia, os personalizando de tal maneira que os seus traos se
convertem em um adjetivo: o termo almodovariano passa a ser empregado cada vez
com mais frequncia para caracterizar elementos estticos, narrativos, temticos e, at
mesmo, circunstncias do cotidiano da Espanha. Reconhecimento que resultaria em
duas premiaes do Oscar, melhor filme estrangeiro, por Tudo sobre minha me (1999)
e melhor roteiro original por Fale com ela (2002).
J a terceira fase, seria a do Almodvar-produto, consequncia de sua
consagrao como diretor e da internacionalizao de suas produes. A marca
Almodvar se torna um invlucro de sua obra, como uma espcie de selo de qualidade,
o que lhe garante maior popularidade e capacidade de alcance evidenciada pelo
aumento do nmero de salas de exibio de suas pelculas, algumas inclusive mais
comerciais mas, ao mesmo tempo, torna o seu trabalho ainda mais vulnervel
recepo da crtica, que est sempre espera de que o diretor corresponda ou
surpreenda as expectativas de uma obra almodovariana, embora ele rejeite a rotulao
de seu trabalho.
A primeira fase de sua carreira fundamental para compreender a sua ascenso e
o que a sua obra representa para o cenrio cinematogrfico e cultural da Espanha. Logo
aps a morte de Franco, os anseios dos espanhis pela liberdade de costumes e de
expresso, bem como a necessidade de enterrar o passado e os vestgios da ditadura,
geraram uma crescente busca pelos signos que pudessem remeter ao novo, ao moderno.
Ao mesmo tempo, era preciso reformular a imagem da Espanha eliminando o
sentimento de atraso que a populao carregava perante os demais pases da Europa.
Ressurgia, assim, a busca pela definio de uma identidade nacional, j to
fragilizada e desacreditada durante o regime militar. interessante verificar que,
embora a configurao poltica e cultural da Espanha sempre tenha sido bastante
complexa, tendo em vista os embates em torno do desejo separatista de algumas regies
como Pas Vasco, Galicia e, at os dias atuais, a Catalunha no pas sempre esteve
muito presente o imaginrio de uma unidade nacional, uma intensa defesa do
espanhol, da identidade espanhola.
A abertura do pas ao consumo cultural possibilitou a absoro de elementos
externos e a reinveno cultural da Espanha. Um desses indcios foi a modificao das
 59

referncias do pas antes concentradas nas tradies presentes no meio rural para a
centralidade da capital, Madri, que seria concebida como smbolo do urbano, do (ps)
moderno, da novidade e da liberdade. O campo da produo cultural foi o cerne desse
fenmeno, com a participao ativa de uma juventude de classe mdia responsvel pela
efervescncia criativa que tomou conta da cidade a partir do final da dcada de 1970. A
nova onda, alcunha dada antes de a mdia batizar o movimento como Movida
madrilenha, correspondeu a um dos principais difusores da imagem da capital como
polo da modernidade.
A Espanha, carente de uma reelaborao da sua identidade, se valeu desse
fenmeno para se reconstituir, vendendo essa imagem como uma nova roupagem
cultural do pas, ainda que ela no correspondesse a uma tendncia hegemnica.
importante ressaltar que esse fenmeno fruto de um contexto delimitado, que partiu de
um grupo minoritrio, de uma faixa etria e de uma camada social especfica
Almodvar era um dos poucos, seno o nico, integrante mais significativo no oriundo
de classes abastadas , no se tratando de uma manifestao generalizada no pas.
Gradativamente, a repercusso da Movida foi atingindo outras regies da Espanha, mas,
de uma forma geral, se caracterizou como uma tendncia bastante localizada.
Apesar do xito do circuito musical proveniente da Movida, o cinema se
traduziu no melhor canal de difuso dessa nova imagem por sua potencialidade para a
exportao. (LA NUEVA..., 2014). No perodo de transio democrtica, a onda liberal
que pairava na sociedade provocou o inverso do que se esperava na produo
cinematogrfica, com a banalizao da sexualidade e do corpo feminino na filmografia
do destape. (GUBERN et. al. 2000). Alm disso, inevitavelmente, por maior que fosse o
desejo dos espanhis, no era possvel ignorar o passado, e a soluo encontrada pelos
novos sujeitos do cenrio cultural foi a apropriao das tradies para subvert-las,
recri-las, como forma de rejeio simblica da velha Espanha. (LA NUEVA...,
2014).
Nesse embalo de absoro e reconfigurao das tradies, a comdia madrilenha
surge como um novo gnero tpico da cinematografia espanhola, se apropriando de
elementos estticos e narrativos do cinema convencional, porm, transpondo para o
cenrio pop urbano. Almodvar emerge no cenrio cinematogrfico dando continuidade
tendncia iniciada por Fernando Colomo, em Tigres de papel (1977) e Qu hace una
chica como t en un sitio como este?, e Fernando Trueba, em pera prima (1980),
60

atribuindo, entretanto, um tom mais pessoal que garantiu mais originalidade s suas
produes.
No mbito narrativo, o cineasta soube mesclar referncias distintas: se apropriou
de recursos tipicamente espanhis, como o j mencionado esperpento, o sainete, a
comdia coral e costumbrista, os musicais populares e o surrealismo, especialmente o
universo fantstico de Buuel. Tudo isso somado s influncias do cinema
hollywoodiano, como a screwball comedy, 6 e os dilogos frenticos da ambientao
urbana dos filmes de Woody Allen. J no sentido esttico, os elementos pop,
influenciados pela pop art de Andy Warhol, a collage, as fotonovelas, as revistas
femininas e o comic underground compem a primeira fase do diretor, principalmente
nas suas duas primeiras pelculas.
Mas no que se refere ao eixo temtico que Almodvar visto como mais
subversivo e original. Desde as suas primeiras produes, o carter provocador e irnico
se sobressai porque o cineasta costuma tratar de temas considerados tabus e satirizar
valores, tradies e instituies sociais, criando um universo bastante peculiar, o que,
at ento, nenhum outro cineasta espanhol havia ousado fazer. Inicialmente, seus filmes
agradaram a juventude que acompanhava a Movida porque eram as expresses culturais
que conseguiam traduzir melhor o novo ambiente madrilenho, a cultura de rua e a sua
linguagem. Almodvar se torna o portador dos anseios dos grupos que acompanhavam
esse novo cenrio, e responsvel por recriar novas referncias para a cidade,
substituindo o clima de tristeza e de rancor do passado da ditadura, pela alegria,
dinamismo e frisson da transio democrtica.
Seus personagens, marcados pela ausncia de limites morais, se tornam um dos
elementos chave de seu cinema:

Ningum havia falado to abertamente dos desejos e das preferncias sexuais

que, muitas vezes, nessa pelcula [Labirinto de paixes], se mostram
flutuantes e mutveis. Ningum havia criado, ao menos em nosso pas, uma
fico que se desenvolvesse alheia a todo condicionamento moral e em que
os personagens no atendessem a outras razes que aquelas que regem os
anseios por aventura e amor. (LINDO, 2011, p. 25).

6
A comdia screwball um gnero cinematogrfico tipicamente hollywoodiano, e consiste em um
subgnero da comdia, tendo sido bastante utilizado na dcada de 1930, e caracterizado pelo humor
irreverente, pela ao intensa, por dilogos rpidos, personagens excntricos e pelo conflito entre os
sexos. (BERGAN, 2010).
 61

Na verdade, o universo popular do cinema de Almodvar e a sua base narrativa no so

novidade. O cineasta soube aproveitar uma tradio que j existia na cultura espanhola,
mas foi autntico na medida em que reformulou esses elementos e introduziu uma nova
maneira de contar histrias, levando para o centro personagens marginais e
comportamentos nada ortodoxos:

difcil calcular o impacto desses primeiros filmes, desse, por exemplo

[Labirinto de paixes], em que aparece um leque de mulheres ninfomanacas,
homens com peruca, pais imorais, mes que detestam seus filhos, garotas
marginais, psiclogas duvidosas, e at um herdeiro de um ex-imperador
rabe; hoje, com a perspectiva que nos permite os anos, podemos afirmar que
ampliou os limites da liberdade de expresso e influenciou na maneira de
escrever dilogos e de conceber o humor. Almodvar no foi alheio
tradio humorstica espanhola; ao contrrio, a utilizou: a graa, o absurdo, o
humor negro e os jogos de palavras foram as bases de nosso estilo cmico;
mas teve a ousadia de reinventar a linguagem, de colocar o ouvido na rua e
modelar sua maneira tudo aquilo que podia lhe servir. Foi e nosso grande
artista pop: retira da tradio popular aquilo que pode converter em matria
criativa prpria. (LINDO, 2011, p. 26).

Almodvar, desse modo, o principal responsvel pela consolidao da comdia

madrilenha nessa poca e pela mudana esttica pela qual passa o cinema espanhol,
acrescentando uma variada paleta de cores, de elementos pop a uma produo em que
sobressaa o cinza e a paisagem rida dos anos de ditadura.
O dinamismo da sua produo acelerava e acentuava tambm a evoluo do seu
fazer cinematogrfico. Se em Pepi, Lucy, Bom e outras garotas de monto predominava
um tom mais corrosivo da esttica pop, que Almodvar diz ser influncia das obras de
Andy Warhol, Morrissey e John Waters, em Labirinto de paixes j se percebe a
utilizao de elementos de um pop ingls mais brando, como o de Richard Lester, assim
como a melhoria da qualidade tcnica, especialmente no som e nas imagens.
(ALMODVAR, 2011L).
Enquanto na primeira pelcula o diretor consegue converter a ausncia de estilos
em um estilo prprio, na segunda j comeam a transparecer as suas intenes de criar
uma esttica determinada. (LEN; MALDONADO, 1989). A afeio dos integrantes da
Movida pela ps-modernidade predomina nos anos 1980 e se traduz no ecletismo das
produes, perceptvel nas mesclas que compem o cinema de Almodvar. um
perodo de total absoro e reinveno de estilos e tendncias.
O amadorismo dos primeiros trabalhos do cineasta, entretanto, s agradava aos
adeptos da esttica da nova onda madrilenha. A crtica cinematogrfica foi bastante
62

austera com as suas produes iniciais, principalmente por sua deficincia tcnica, mas
tambm pelas origens do diretor. A falta de formao acadmica, o estilo self-made man
e a cultura de rua, o colocavam em um estatuto inferior aos demais cineastas Luis
Garca Berlanga, Carlos Saura, Bigas Luna, Fernando Trueba, entre outros perante a
crtica especializada. Alm disso, o fato de ele ser um jovem recm-sado do mundo
rural, sinnimo de pobreza, atraso e incultura, o estigmatizou ao longo de sua carreira e
se materializou no adjetivo que sempre o acompanha, o manchego. Enquanto, de
maneira geral, os cineastas so referidos pelos crticos como diretores espanhis,
Almodvar sempre mencionado como o diretor manchego, uma referncia a Castilla-
La Mancha, regio em que nasceu, mas tambm uma forma de demarcar a sua origem
social. (LEN; MALDONADO, 1989).
Ainda que j tivesse um considervel rendimento de bilheteria, as suas primeiras
obras foram recebidas pela crtica como ordinrias, expresso do mau gosto,
escandalosas, imorais, kitsch, ou seja, foram completamente desqualificadas e no
gozaram de nenhuma legitimidade por parte da alta cultura espanhola, como
reconhece o prprio Almodvar:

Me surpreende que agora o filme [Pepi, Lucy, Bom e outras garotas de

monto] parea ter agradado a todo mundo. Os crticos me devoraram e
muita gente se horrorizou. Mas ele agradou justamente a quem tinha que
agradar, os que formam opinio em uma coluna de jornal, ou em um artigo de
fanzine, os que impem seu critrio no balco de um bar, rodeados de amigos
e, em geral, a toda a nascente modernidade que no conhecia nem de longe o
cinema espanhol, mas sabia quem era Warhol. Tudo isso deu uma aura de
notoriedade ao filme. Mas a maioria das pessoas se horrorizou. E eu as
compreendo. (FOIX, 2011b).

Como ressalta o diretor, a sua proposta teve maior aceitao entre as pessoas mais
abertas aos novos rumos da produo artstica espanhola e aqueles que estavam em
consonncia com os preceitos da cultura ps-moderna. Nas regies mais conservadoras
da Espanha, inclusive em seu povoado, Almodvar foi, durante muito tempo, criticado e
rejeitado por seu estilo subversivo e provocador:

As censuras de exibio foram feitas depois da estreia. Em algumas velhas

cidades castelhanas, os empresrios retiravam o filme no dia seguinte
estreia, alegando imoralidade e mau gosto da minha parte. Censuras
administrativas, como tais, ainda no sofri nenhuma. Claro, tambm no
recebi nenhuma premiao especial qualidade ou aos novos valores.
(ALMODVAR, 2011b).
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Essa conturbada recepo tampouco amenizou o carter polmico de suas temticas.

Seu terceiro filme, Maus hbitos, consiste em um olhar irnico sobre a Igreja Catlica,
concentrando a histria em um convento de freiras um universo composto por drogas,
homossexualidade, desejo, paixo e, sobretudo, pela ausncia da figura divina
dedicadas regenerao de mulheres pela autoflagelao e humilhao. Essa produo
marca a insero de Almodvar em um gnero cinematogrfico que passaria a ser
recorrente em sua obra, o melodrama, que ele aperfeioaria mais adiante. O tom musical
permanece e as canes populares, referncias a Sara Montiel e s comdias musicais
espanholas, sobressaem ao pop rock e ao punk das pelculas anteriores.
Foi a partir de seu quarto filme, Que fiz eu para merecer isto?, porm, que o
cinema de Almodvar comea a despertar maior interesse e, inclusive, a ser levado mais
a srio, por chamar a ateno dos crticos italianos em funo das caractersticas do
Neorrealismo presentes nessa pelcula. com essa produo que o diretor comea a
demonstrar as suas aptides cinematogrficas, construindo uma imagem dramtica
muito mais do que melodramtica, como ele mesmo afirma , do quadro social de um
bairro perifrico madrilenho.
Essa obra sela o constumbrismo fantstico do diretor, resultado da disjuno
entre o universo constumbrista de pretenses realistas da tradio cinematogrfica
espanhola e a atmosfera inverossmil que envolve as suas histrias. Com tintes de
comdia constumbrista e esperpntica, Que fiz eu para merecer isto? contm uma viso
atpica e dessacralizada de um prottipo de famlia espanhola, com comportamentos no
menos controversos do que as pelculas anteriores. a partir da tambm que se delineia
o perfil de um dos personagens preferidos do diretor, a dona de casa, adereada pelo
universo da publicidade e do consumo.
Almodvar comea, assim, a estabelecer as caractersticas que vo definir o seu
cinema, como a mescla de detalhes realistas com a ambientao popular kitsch e
situaes disparatadas. Essa esttica kitsch e a glamorizao do grotesco,
completamente consciente, cada vez mais vo ganhando forma em seu cinema,
percebidas, sobretudo, pela valorizao da composio cnica, construda
minuciosamente pela escolha e distribuio dos objetos, o que lhe atribuiria mais tarde
um toque tipicamente barroco, predominante em pelculas como A lei do desejo (La ley
del deseo, 1987) e tame! (1990).
64

Que fiz eu para merecer isto? importante no s porque marca a definio de

algumas de suas principais caractersticas, mas tambm porque nesse perodo que a
mdia comea a se interessar pela Movida, e o movimento passa a ser utilizado para
projetar a imagem da Espanha moderna. Nesse momento, a nova onda passa a ser
vista como um potente instrumento de promoo da cultura espanhola, e Almodvar,
que estava em evidncia na poca, foi convertido em rei da Movida.
A Espanha, at os anos 1980, carecia de mitos nacionais. O cinema tradicional,
importante veculo de propagao do pas, estava em decadncia. A imagem j
desgastada da Espanha eterna, da folclorizao do meio rural, da criao de paletos7,
no condizia mais com os anseios de uma sociedade que tentava se modernizar. Era
preciso desconstruir o mito da espaolada, e o cinema se valeu da efervescncia
presente em Madri que naquele momento centralizava as manifestaes culturais
para projetar um novo conceito do pas. (LEN; MALDONADO, 1989).
Almodvar desponta no cenrio cinematogrfico com a capacidade de
representar esse desejo de mudana, recriando a imagem da Espanha e conseguindo
harmonizar o moderno e o tradicional, cujo enfoque urbano e progressista no anulava
as caractersticas e os repertrios simblicos tpicos da cultura popular e do meio rural
como a ambientao das histrias e a manuteno da linguagem e do sotaque dos
personagens, por exemplo. Sem esquecer os elementos prprios da sociedade espanhola,
o diretor os retoma a partir de sua perspectiva deformante, garantindo, ao mesmo tempo,
a familiarizao do pblico e a atribuio de novo vigor ao cinema espanhol.
Chegou a afirmar, inclusive, que ao participar de um evento no Japo, lhe
perguntaram se na Espanha havia cidades, j que nunca teriam visto uma pelcula
urbana daquele pas. Por esse motivo, o diretor costumava afirmar o seu desejo de fugir
do esteretipo da Espanha negra que at ento era exportada:

Pedro Almodvar se queixou frequentemente das histrias projetadas na tela,

que quase no correspondem vida do pas e ao momento em que a
sociedade est vivendo, alm de que poucos diretores se inspiram em
atmosferas reais, enquanto a realidade um sujeito dramtico de primeira
ordem [...] [e] declara: No digo que no se trate de uma boa Espanha, mas
sim que sempre estamos vendendo a mesma imagem da Espanha, a da
Espanha eterna. (LEN; MALDONADO, 1989, p. 149).

7
Paleto um termo pejorativo utilizado na Espanha para fazer referncia aos habitantes dos povoados,
das cidades rurais, vistos por meio do esteretipo do nativo simples, atrasado e pouco sofisticado,
dotado de trejeitos e costumes caractersticos. Na cultura brasileira, o correspondente ao paleto seria o
Jeca Tatu.
 65

O diretor soube, portanto, captar essa nova ideia justamente no momento de reconverso
industrial do processo desencadeado pela Movida. E a indstria v, assim, a
possibilidade de lanar o cineasta projetando nele a imagem da nova Espanha, como
forma de autoafirmao da identidade nacional para o exterior. Almodvar passa, desde
ento, a ditar modas, a representar e definir o que havia de novo na sociedade
espanhola. (LEN; MALDONADO, 1989).
Com isso, o governo liderado por um partido socialista, interessado em renovar a
imagem do pas e anunciar a nova etapa da sociedade espanhola, acolheu esse
renascimento artstico como forma de promov-la, poca em que expresses como
Espanha est na moda, Madri me mata e de Madri ao cu, se popularizaram,
sendo que essas duas ltimas, que surgiram da Movida, at hoje so smbolos tursticos
da cidade. Luiz Nazario (2009) enfatiza o empenho do PSOE em tirar proveito desse
momento para representar o recomeo do pas, poca em que Almodvar era o que
melhor expressava a nova Espanha, liberal, moderna e com necessidade de transformar
as imagens impressas pela guerra civil.
A repercusso do cinema de Almodvar entre os crticos italianos gera uma
busca de comparaes com outros cineastas da filmografia espanhola que utilizavam
elementos do neorrealismo, como Marco Ferreri El pisito (1958) e El cochecito
(1960) , Fernando Fernn Gmez, diretor do original e inovador El extrao viaje
(1964), e Luis Garca Berlanga Calabuch (1956), Plcido (1961), El verdugo (1963)
clssicos da filmografia espanhola de influncia neorrealista. O prprio Almodvar
assume essa herana em sua obra:

Meus primeiros filmes no tinham nada a ver com o que estava sendo feito na
Espanha, mas sim com a Espanha nova que estava nascendo. Mas isso no
quer dizer que elas sejam uma ilha dentro do nosso cinema. Me sinto muito
prximo do Buuel mais sainetesco, ou seja, a seu perodo mexicano.
Tambm me identifico com o breve neorrealismo espanhol de finais dos anos
cinquenta e princpios dos sessenta, me refiro a Berlanga, s primeiras
pelculas de Ferreri, e as de Fernn Gmez. Eram filmes com uma viso
crtica da sociedade, que mostravam um panorama, a vida espanhola de at
ento, com um humor muito negro, e uma utilizao do kitsch como um
elemento mais moral do que esttico. (HARGUINDEY, 2011, p. 75).

Parte da crtica espanhola, no entanto, continuava reprovando o seu trabalho,

destacando defeitos tcnicos e narrativos. Sua sexta pelcula, A lei do desejo, marca a
66

criao de sua prpria produtora, El Deseo, que lhe permite maior liberdade criativa,
administrativa e comercial, gerida em sociedade com o seu irmo e produtor executivo,
Agustn Almodvar. O cineasta, assim, constri a sua prpria factory, tendo maior
controle sobre a produo e a distribuio de seus filmes, e liberta a sua produo da
dependncia exclusiva dos subsdios governamentais. Os nomes da produtora e da
pelcula de estreia caracterizam a centralidade da temtica do desejo em sua obra, como
uma espcie de motor que impulsiona as histrias, as experincias e os comportamentos
dos personagens, elemento chave da sua filmografia.
Essa liberdade e independncia refletem no carter autoral que se acentua cada
vez mais em sua trajetria e resulta na exploso de Mulheres beira de um ataque de
nervos, pelcula que consagra a carreira internacional de Almodvar, com a nomeao
ao Oscar de melhor filme estrangeiro, e com a qual obtm o seu xito comercial, sendo
at hoje sua produo com maior nmero de espectadores. Esse filme um dos mais
importantes do diretor: marca a consolidao da comdia madrilenha como um gnero
prprio do cinema espanhol, a afirmao do universo esttico do diretor, do colorido
intenso especialmente o vermelho, que lhe caracterstico , o domnio da tcnica
como o uso de travellings, eternizado pela emblemtica cena dos ps de Pepa
caminhando com saltos vermelhos , a recorrncia de um variado leque de influncias
literrias, teatrais, cinematogrficas, publicitrias, televisivas , que compem o
mosaico singular que a sua obra.
O tom corrosivo de suas pelculas iniciais cede lugar a uma composio visual
mais sofisticada, com traos pessoais mais definidos, e evidencia, principalmente, a sua
preferncia pelos personagens femininos. Em Mulheres beira de um ataque de nervos
transparece com ainda mais intensidade a empatia do diretor pelas histrias de
mulheres, que ele declara com frequncia ser um universo que d maior rendimento
dramtico em relao a outras temticas. A influncia das revistas femininas, como a
Revista Pronto, uma de suas preferidas, e que para ele funcionam como uma espcie de
consultrio sentimental das mulheres, uma das principais fontes para a criao desses
mundos singulares, que a crtica muitas vezes chamou de comdia feminina, a ponto
de a mdia lhe atribuir a pecha de diretor de mulheres, e s suas atrizes e personagens
a expresso las chicas de Almodvar. Foi tambm o filme que projetou
internacionalmente a obra do diretor.
 67

No momento da estreia de tame! (1990), Almodvar j era o cineasta espanhol

mais conhecido no cinema mundial, superando Luis Buuel e Carlos Saura.
(HOLGUN, 2006). A recepo dessa pelcula foi polmica, especialmente nos Estados
Unidos, em que foi censurada e interpretada como violenta, assim como ocorreu com
Kika (1993) dois anos depois. De salto alto (Tacones lejanos, 1991) obteve grande
sucesso de bilheteria na Espanha, sendo, at hoje, uma das produes do diretor com
maior porcentagem de ingressos vendidos dentro do pas no ano de estria
(LARRAAGA; MOLINA, 2010), provavelmente porque sucedeu Mulheres beira de
um ataque de nervos, filme que aumentou a visibilidade internacional de Almodvar
aps a boa recepo nos Estados Unidos e a primeira indicao ao Oscar.
A imerso de Almodvar no cinema de gneros, um mundo no explorado pelos
seus antecessores, devido ao escasso contato com o cinema hollywoodiano antes do
perodo democrtico, outra caracterstica do cineasta, que a cada nova pelcula
demonstra o seu encanto pela narrativa clssica, adotando, porm, um estilo
heterogneo e heterodoxo de mesclar gneros cinematogrficos, referncias, mise en
abyme e adaptaes de filmes clssicos de Hollywood. O melodrama, na segunda fase
de seu cinema, passa a ser um dos gneros mais explorados pelo diretor, o que o leva a
ser comparado a Douglas Sirk. (ALMODVAR, 1989; PAIVA, 2010).
Os elementos melodramticos convencionais do cinema hollywoodiano
aparecem na produo almodovariana em uma perspectiva tambm deformante, sem o
maniquesmo didtico e moralista tpico dessas produes, e de uma maneira mais
irnica e extrovertida. O prprio diretor argumentou, ao ser questionado sobre a
semelhana de seu melodrama com o de Douglas Sirk e do alemo Rainer Fassbinder,
que o seu estilo se diferencia por conter uma dose de humor negro que parte da
idiossincrasia da cultura espanhola, elemento ausente nas produes desses dois
cineastas. Para ele, o seu cinema estaria mais prximo do melodrama latino-americano,
especificamente da fase mexicana de Luis Buuel. (ALMODVAR, 1989).
Depois de Kika, at ento sua ltima comdia com fortes traos da comdia
negra e da tradio esperpntica do cinema espanhol , a produo do diretor se
concentra no melodrama, gnero que o consagra perante a crtica internacional aps o
lanamento de duas das suas produes mais importantes, por terem lhe rendido
premiaes no Oscar, Tudo sobre minha me e Fale com ela. (DUEAS, 2008). Nesses
filmes tambm esto presentes os elementos melodramticos do teatro de Tenesse
68

Williams e Pina Bausch, respectivamente, universo que o diretor j havia explorado em

A lei do desejo, com a referncia obra A voz humana (La voix humaine), de Jean
Cocteau. A predominncia do melodrama no impede que Almodvar percorra outros
gneros cinematogrficos, para quem a mescla de elementos, a sua collage particular, se
constitui em um trao pessoal, uma vez que ele defende que a obedincia s regras dos
gneros incongruente com uma perspectiva ps-moderna. Como exemplos se
destacam a utilizao do cinema noir em M educao, do suspense nos moldes de
Alfred Hitchcock, e do thriller em A pele que habito.
Na medida em que a sua obra se internacionaliza, tambm mudam as suas
caractersticas visuais, narrativas e temticas. Com o sucesso internacional, aumento da
exposio na mdia e do interesse pela sua obra em pesquisas e congressos acadmicos,
Almodvar se transforma em uma pessoa mais reservada, passa a restringir o seu ciclo
social, convivendo a maior parte do tempo com a famlia e os amigos prximos.
Abandona a badalada rotina madrilenha, as festas, os shows, e comea a ser visto cada
vez menos em pblico. (Elena Gascn8; Paloma Gascn9). Consequentemente, a sua
produo cinematogrfica fica cada vez mais intimista, o cenrio urbano e o agito da
capital perdem centralidade em suas histrias que, gradativamente, vo perdendo as
referncias locais e passam a ser desenvolvidas em ambientes indefinidos, como
interiores das casas, de hospitais, de instituies, sendo que o pice desse processo
ocorre em sua ltima pelcula, Os amantes passageiros (Los amantes pasajeros, 2013),
cujas cenas so rodadas majoritariamente dentro de um avio. O ncleo de personagens
tambm se reduz e as temticas, antes influenciadas pelo contexto urbano madrilenho e
pela forte presena de elementos da cultura espanhola, so substitudas por questes
mais abrangentes, como o amor, o desejo, a maternidade, a vingana, a morte, a dor da
perda, entre outros.
Em outras palavras, a internacionalizao do cinema de Almodvar tambm
trouxe como consequncia o carter mais universal de suas pelculas, que se tornam
cada vez mais afinadas a uma cultura globalizada do que ao estilo mais localista do
incio de sua carreira. Na virada dos anos 1980 para 1990, o cineasta dava sinais de que
a sua produo seguiria esse percurso, ao afirmar que a cidade de Madri j no estava

8
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 22 dez. 2014.
9
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 12 nov. 2014.
 69

no mesmo processo, a ebulio da reinstaurao democrtica havia passado e, por isso,

no era to explosiva e divertida como antes. Segundo Almodvar, no momento em que
o seu primeiro filme foi rodado, Madri estava se despertando e isso imprimia na cidade,
nos personagens, nas ruas e nas discotecas, uma alegria pelo simples fato de viver.
Quase dez anos depois, isso no ocorria mais porque os espanhis j estariam
acostumados atmosfera poltica e social, no se tratava de uma novidade. Para o
diretor, a intensidade daquele movimento cultural resultou na comercializao de um
estilo de vida, e o fim da Movida ocorreu a partir do momento em que a imprensa
comeou a falar dela. (ALMODVAR, 1989).
A tendncia universalizao na obra de Almodvar no significa, entretanto,
que o cineasta abandona completamente as referncias culturais da Espanha em suas
pelculas, o que se evidencia pela presena de elementos tpicos em produes
posteriores: A corrida de touros em Fale com ela, a aluso atriz Sara Montiel cone
do cinema e da cultura espanhola em M educao, o retorno sua origem rural, com
claras referncias s tradies manchegas e populares, como a msica, a religiosidade e
os mitos, em Volver (2006), a gastronomia o gazpacho e as madalenas na
autocitao de Mulheres beira de um ataque de nervos em um trecho de Abraos
partidos (Los abrazos rotos, 2009), e a volta comdia coral como estrutura narrativa
em Os amantes passageiros.
Esse processo ocorre em consonncia com o aumento da abertura do cinema
espanhol ao mercado mundial, da qual ele responsvel, e que coloca em posio de
destaque no cenrio cinematogrfico diretores como Alejandro Amenbar e Santiago
Segura (conhecido como Torrente). Ainda assim, Pedro Almodvar continua sendo o
diretor espanhol de maior expressividade e bastante comum ver a imprensa, e os
prprios cidados, se referirem a ele como o cineasta mais internacional da Espanha.
Para Mara Antonia Garca de Len (2013; 2015), a obra de Almodvar passou
por vrios estgios at a fase atual, cuja internacionalizao condiz com uma mudana
de paradigma do artista na contemporaneidade. Segundo a autora, aps romper com o
padro dominante do cinema espanhol anterior, Almodvar, com o lanamento de
Mulheres beira de um ataque nervos, passa por uma americanizao de sua obra,
incorporando os elementos e a esttica prpria de Hollywood. Em seguida, sua obra
tende universalizao, na medida em que se expande comercialmente. Por ltimo,
atualmente Almodvar teria se convertido em um artista-marketing, em que o autor
70

deixa de ser caracterizado por sua obra e a sua personalidade passa se confundir com
ela. A primazia do ofcio se deslocaria para a centralidade do artista, de maneira que a
obra a prpria pessoa, no h distncia entre elas. Na opinio da autora, o sucesso de
Almodvar se deve ao marketing que ele foi capaz de criar em torno da Espanha,
comercializando a imagem do pas por meio da criao de tpicos (ou esteretipos) da
cultura espanhola, constituindo um emprio. A imagem do diretor e de seus filmes
vendida como sinnimo da Espanha, e o pblico de outros pases tende a conceber a
cultura espanhola a partir de suas produes, o que, para Garca de Len, seria uma
viso reducionista e estereotipada, mas explicaria, por outro lado, o sucesso na crtica
internacional.
A crtica espanhola, porm, foi a ltima no mundo a reconhec-lo como um
grande cineasta, e o fez mais como reflexo de seu xito internacional e da sua
capacidade de projetar o pas no cenrio mundial. O mesmo ocorreu em La Mancha,
terra do diretor, onde seu cinema antes visto como vulgar, perverso e imoral passa a
ser reconhecido e valorizado aps a fama mundial, o que lhe rende inmeras
homenagens e a criao de um centro cultural, de um parque e de uma rota turstica com
seu nome em Calzada de Calatrava, sua cidade natal.
curioso notar que, apesar da popularidade e representatividade de Almodvar
no cinema espanhol e mundial, a recepo de sua obra dentro da Espanha, em termos de
receita e de nmero de espectadores, no muito exitosa em comparao com outras
produes. (LARRAAGA; MOLINA, 2010). Percebe-se que a importncia de Pedro
Almodvar se deve em menor grau ao sucesso de bilheteria e de aceitao por parte do
pblico, e mais devido sua contribuio para o cinema espanhol ao criar um estilo
esttico, narrativo e temtico distinto e inovador dentro da tradio cinematogrfica do
pas. O que, por sinal, deu origem a um universo espanhol bastante peculiar, que logrou
a harmonia entre o local e o universal, o erudito e o popular, o cinema de autor e a
produo comercial, o tradicional e o moderno:

Afirmar que Almodvar criou um universo que desfrutado e conhecido em

qualquer lugar do mundo j uma obviedade; das trs coisas que um amante
de cinema de qualquer pas pode citar da cultura espanhola, o seu sobrenome,
as suas histrias, os seus personagens e a sua singularidade esttica so
referncia obrigatria. [...] Mas, deixando de lado essa inquestionvel
universalidade, h, no cinema de Pedro Almodvar, uma melodia de fundo
que compartilhamos todos aqueles que ramos jovens quando ele comeou a
brilhar. [...] Almodvar brilhou desde seu incio como nenhum outro cineasta
espanhol o havia feito para essa juventude espanhola que, tendo vivido sua
 71

infncia na ditadura, desfrutava dos fascinantes e convulsivos primeiros anos

de democracia. (LINDO, 2011, p. 25).

Apesar dessas significativas contribuies, Almodvar tampouco responsvel

por uma revoluo esttica e/ou poltica da produo audiovisual, nem mesmo uma
redefinio dos preceitos cinematogrficos que pudessem resultar em uma proposio
mais ampla, como fizeram, por exemplo, David Griffith nos Estados Unidos, Sergei
Eisenstein na Rssia ou Andr Bazin na Frana. Pelo contrrio, a base cinematogrfica
do diretor espanhol possui raiz na tradio narrativa clssica, com a predileo pela
transparncia flmica, em que a invisibilidade da linguagem se sobrepe aos discursos,
como ser abordado no prximo captulo.
Se a base de sua linguagem visual e narrativa no inovadora, muito menos h
originalidade no carter fantstico que ele atribui s suas histrias. Essa caracterstica
est muito relacionada tradio do surrealismo espanhol, sobretudo do universo
sobrenatural que desenvolve Buuel, cuja fonte Almodvar admite ter se inspirado: O
sobrenatural parte do cotidiano e gosto de trat-lo assim em meus filmes. Nesse
terreno o mestre Buuel. O irracional parte de suas pelculas como algo natural, no
h mudana de luz na esttica, no acrescenta nenhuma explicao. (HARGUINDEY,
2011).
Ao afirmar a sua concepo do cinema como artifcio, como um construtor de
realidades, e no como um reflexo do real, Almodvar se traduz em um diretor
marcadamente imagtico, tanto no sentido de extrapolar a imaginao, como no tocante
expresso visual. Trata-se de um diretor para o qual a imagem no um elemento
superficial, mas sim um artefato carregado de sugestes, essencial para atribuir sentidos
histria que contada.
72
 73

3 ESO ES MUY DE ALMODVAR! GNERO, PERFORMANCE E PARDIA

Este captulo consiste na anlise da potica do gnero elaborada por Pedro

Almodvar, em que se perscruta a mise-en-scne do feminino e do masculino, bem
como a linguagem visual utilizada pelo diretor para construir esses discursos.
Problematiza-se tanto as imagens, como as ressignificaes por elas empreendidas,
mediante os deslocamentos e as permanncias presentes nos discursos e contradiscursos
dessas produes. Em um primeiro momento, analisa-se como a linguagem
cinematogrfica opera na construo narrativa, por um lado favorecendo a transparncia
das imagens e, consequentemente, atribuindo maior naturalismo s histrias e menor
distanciamento entre o espectador e a tela; ao mesmo tempo, se na forma prepondera a
transparncia, no mbito discursivo esses filmes descortinam o artifcio das normas de
gnero por meio da desnaturalizao dos corpos dos personagens. Em seguida, aborda-
se a importncia do corpo na conformao das feminilidades e masculinidades dos
personagens, sendo analisados os mecanismos e os artifcios empregados para produzir
o efeito performativo desses sujeitos. Por ltimo, discute-se as narrativas dos gneros
contidas na filmografia de Almodvar, demonstrando como essas imagens podem
constituir contradiscursos que, muitas vezes, escapam s intenes do diretor, mas
revelam, ainda que implicitamente, a noo de desigualdade sexual na qual se baseiam.

3.1 Transparncia narrativa e a opacidade dos discursos

O cinema, seja ou no intencionalmente, est sempre construindo o gnero, pelas

relaes entre os personagens, pela conformao dos corpos, pelo posicionamento dos
sujeitos diante da cmera. A construo visual do gnero uma tecnologia de produo
de concepes acerca dos homens e das mulheres, de feminilidades e masculinidades,
dos corpos, do desejo e da sexualidade. Trata-se de um aparato de produo orientado
por nossas prticas visualizadoras, como afirma Donna Haraway (1995), que esto
implcitas no olhar e so indissociveis do poder. O poder de ver expresso tanto na
linguagem cinematogrfica, como no olhar do espectador, constituindo uma poltica de
posicionamento, j que a viso situada, no existe uma percepo direta da realidade,
74

uma vez que todo discurso elaborado desde algum lugar, e os sujeitos no podem
ser considerados fora das posies que ocupam.
Sendo o gnero construdo nas relaes cotidianas, o cinema parte de um
conjunto de prticas sociais que definem seus sentidos e (re)significaes. Segundo
Teresa de Lauretis (1994), o cinema uma das tecnologias de gnero que contribuem na
produo de seus significados no s por meio do que expresso na tela, mas tambm
pela sua interpretao da diferena sexual e das relaes por ela estabelecidas. A autora
se apropria do conceito de tecnologia sexual de Michael Foucault, que se refere aos
dispositivos responsveis pela definio de sexualidade nas sociedades os discursos
cientficos, as instituies, as prticas cotidianas e os meios de comunicao baseados
em tcnicas do saber-poder que estruturam as normas sociais, as relaes entre os
sujeitos, os corpos e os comportamentos. A sexualidade seria, para Foucault, o produto e
o efeito de tecnologias sociais precisas que determinam as prticas sob a ocultao de
sua construo, por meio do discurso da naturalidade do sexo e do desejo.
(FOUCAULT, 1999).
O cinema compreendido por Lauretis como uma dessas tecnologias sociais que
produzem o gnero, inclusive quando tenta desconstru-lo, j que a construo do
gnero tambm se faz por meio de sua desconstruo, ou seja, em qualquer discurso,
seja ou no feminista, que veja o gnero como apenas uma falsa representao
ideolgica. (LAURETIS, 1994, p. 209). O cinema uma prtica de elaborao de
sentidos, de formulaes discursivas que traduzem formas de perceber a realidade.
Logo, o que exibido na tela no a realidade imediata captada pela cmera, nem o
contrrio, mas corresponde a um discurso sobre ela. As formulaes discursivas
propagadas pelos filmes no correspondem verdade do gnero ou [a]o sistema de
relaes reais que governam a existncia dos indivduos, mas sim a relao imaginria
desses indivduos com as relaes reais em que vivem. (LAURETIS, 1994, p. 212).
O gnero no cinema , portanto, produto da construo audiovisual resultante de
uma articulao de todos os elementos que compem o filme, que conferem e
organizam os seus sentidos, de maneira que o aparato cinematogrfico constitui uma
tecnologia do gnero. Do mesmo modo que Linda Williams (2012b), em sua anlise da
exibio do sexo no cinema estadunidense, afirma que essas produes contribuem para
a formao de uma educao sexual, ou seja, que essas imagens influenciam no modo
como aprendemos e vivenciamos nossa prpria sexualidade, seria pertinente afirmar que
 75

os filmes tambm orientam nossa forma de conceber o gnero. O cinema, ao construir

sua linguagem e seus esquemas de representificao, produz uma educao visual, um
tipo de padro cognitivo e perceptivo que garante a inteligibilidade do que contado e
mostrado. O que significa que o cinema tambm nos ensina a ver os filmes por meio de
padres visuais que, simultaneamente, remetem e elaboram as expectativas sociais, as
aspiraes dos espectadores e de quem conduz a cmera.
O tipo de linguagem empregado traduz no apenas o conjunto de elementos
formais que constituem a narrativa, mas tambm os esquemas valorativos que situam as
imagens na rede simblica que d sentido s prticas exibidas na tela. Mais do que uma
forma de visibilidade, a linguagem tambm uma orientao das maneiras de ver,
embora no se trate de uma relao unidirecional. Do mesmo modo que as imagens e os
discursos contidos em um filme so resultado de um olhar localizado, ou seja, uma
viso produzida desde um lugar especfico, a percepo do espectador construda por
um olhar que vigia, significa, pondera e julga, uma tomada de posio valorativa a partir
de um relativo distanciamento. Isso porque o espectador nunca um agente passivo,
mas sim um construtor de sentidos e um avaliador do que v, uma vez que o ato de
olhar implica em um processo simultneo de pensar vendo. (CHAU, 1998). O
cinema um veculo capaz de tornar visvel o invisvel, pois projeta e expe aquilo que
captado pelo olhar. Em outras palavras, um filme a expresso dos sentidos
imputados sobre o que algum v, sentidos que so reinterpretados e ressignificados
pelo observador-espectador, de maneira que a articulao dos elementos que compem
uma produo o que orienta essa interpretao; ver pensar por meio da linguagem.
(CHAU, 1998, p. 39).
Os filmes de Almodvar no tratam explicitamente do gnero, embora essa
temtica se sobressaia em grande parte da sua obra como consequncia de sua maneira
peculiar de apresent-la. Essa singularidade se deve tanto pelo deslocamento de
abordagens tradicionais do gnero, do corpo, da sexualidade e do desejo, como tambm
de algumas convenes cinematogrficas institudas pela narrativa clssica.
Diferentemente da tradio do cinema espanhol, Almodvar se tornou conhecido pelas
mesclas de inmeras referncias estticas, literrias, narrativas, alm da fuso de
gneros cinematogrficos distintos, a ponto de tornar os seus filmes inclassificveis a
partir de um gnero especfico. Sem rechaar completamente os cdigos do cinema
76

clssico, o diretor lana mo de vrias de suas frmulas como recurso narrativo,

atribuindo-lhes novas roupagens, muitas vezes de forma exagerada e pardica.
Embora tenha se popularizado por suas comdias na primeira fase da carreira, no
final dos anos 1990, Almodvar comea a se destacar por sua incurso no melodrama,
gnero que adotou com tanta propriedade a ponto de ser cunhado de almodrama.
Muito influenciado pelos filmes de Douglas Sirk nos anos 1950, sua obra possui muitas
referncias do cineasta alemo, que consagrou sua carreira nos Estados Unidos, e
tornou-se um dos mais famosos diretores de melodrama. (PAIVA, 2010).
O melodrama clssico um gnero bastante popular e fortemente marcado por
princpios moralizantes devido ao carter maniquesta dos personagens e das histrias.
No s os elementos formais que compem o gnero, como o ritmo e o
desenvolvimento da narrativa, contribuem para que as mensagens sejam transmitidas
por uma linguagem didtica e inteligvel, de maneira que os valores e aspectos morais
que se pretendem propagar sejam facilmente reconhecveis e apreendidos. Para isso,
algumas frmulas so fundamentais, como a diviso entre o bem e o mal expressos nas
condutas ou na ndole dos personagens. Geralmente, as histrias de melodrama
apresentam como eixo dramtico um conflito moral para os personagens principais,
levantando questes que, na medida em que os acontecimentos so desencadeados,
deixam implcita para o espectador a conduta apropriada. E, ainda que essas categorias
no sejam claramente identificveis ao longo da trama, elas precisam ser estabelecidas
no momento da resoluo dos conflitos.
O aspecto essencial que a histria fornea um quadro de referncias claramente
apreensveis para que o espectador emita um juzo sobre o embate moral apresentado.
De acordo com Linda Williams (2012a), mais do que promover a derrota do bem pelo
mal, o importante no melodrama que o espectador seja capaz de estabelecer a
diferena entre eles, em um exerccio de valorao em que vidas so colocadas na
balana, suscitando impasses como quem deve ser punido ou absolvido, quem merece
viver ou morrer e, sobretudo, o que se pode fazer com o resultado desse julgamento. A
narrativa se encaminha, desse modo, para uma unidade, um espao de inocncia em
que a bondade situada, e que define o seu desenvolvimento: um final feliz ser aquele
que ir recuperar, ao menos em parte, esse espao de inocncia; um final triste
provocar as lgrimas e o sofrimento. Tal espao de inocncia necessrio para forjar
uma legibilidade moral que sustente a plausibilidade dos valores e princpios morais que
 77

se pretende reafirmar, pois o melodrama necessita de um espao em ordem para

sustentar a crena de que uma boa moral possvel. (WILLIAMS, 2012a, p. 525).
Apesar desses cdigos to bem estabelecidos, para Williams, um equvoco considerar
o melodrama a partir de uma configurao nica e constante, de maneira que
determinados grupos possam ocupar sempre as mesmas posies de vtima e de
opressor, de heri e de vilo, de dominante e de resistente, entre outros. Trata-se de um
gnero mais complexo e mutvel, que no se serve de determinada proposio
ideolgica, mas se reajusta por meio de posies intercambiveis, por zonas de tenso e
de contradies.
Nos filmes de Almodvar so mantidos os principais aspectos formais do
melodrama, de acordo com a classificao de Williams (2012a), como o excesso nos
graus de emoo (nas lgrimas, nos dramas dos personagens, no sentimentalismo das
cenas, no suspense das aes, na atmosfera idealista), na ornamentao esttica (na
paleta de cores, muito semelhante de Douglas Sirk e de outros melodramas clssicos),
na intensidade do melos (msica) e no grau de espetculo. A ruptura, entretanto, se d
pelo apagamento das referncias morais; o princpio moralizante substitudo pela
ambiguidade, tanto das condutas, quanto dos personagens que, na maioria das vezes,
no so claramente categorizveis. Os sujeitos dessas histrias no so essencialmente
definidos, e suas posturas se alternam constantemente de acordo com as circunstncias e
com os seus desejos, o que faz com que a zona de inteligibilidade desses filmes seja
turva, dotada de constantes tenses e contradies.
Nesse aspecto, a composio do almodrama possui conexes com o cinema de
Billy Wilder, em que nada, nem ningum, exatamente o que aparenta ser, o que atribui
mais humanidade aos personagens porque no so apresentados como exclusivamente
bons ou maus, mas sim dotados de uma ambiguidade moral que torna mais complexo
qualquer julgamento de valor. Nas palavras de Almodvar:

O melodrama um gnero maniquesta que foi utilizado para propor uma

causa social contra outra, para defender de um lado e denunciar do outro, e
continuou a ser maniquesta at atingir certas reatualizaes como as de
Fassbinder. [...] O importante hoje no tanto dizer quem o mau e quem o
bom, mas antes dizer por que razo o mau como . Os gneros obrigam a
encarar as personagens de uma maneira elementar. Ora, eu creio que no se
pode continuar a fazer isso porque corresponde a uma mentalidade de outra
poca. (STRAUSS, 2008, p. 149-150).
78

Assim como Wilder, Almodvar elabora jogos dramticos intercalando tons corrosivos
e sentimentais, situaes comoventes e hilariantes, lanando mo de ironias e giros
narrativos (argumentais), aplicando diferentes nveis de conscincia entre o que
revelado e ocultado do espectador. Desse modo, a antolgica frase ningum perfeito
do final de Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959)10, uma referncia
marcante do cinema de Billy Wilder citada por Almodvar (RODA..., 1995), traduz o
modo como os personagens almodovarianos so construdos, com as discrepncias,
incoerncias e imperfeies que lhe revestem de humanidade e naturalismo. Ao ser
questionado sobre as conexes entre a sua obra e a de Michael Fassbinder, outro
importante diretor de melodramas, Almodvar ressalta a sua recusa em adotar frmulas
maniquestas:

[...] O que me diferencia de Fassbinder em absoluto que ele era muito

maniquesta na forma de denunciar as injustias, dizia sempre muito
claramente quem eram os maus e quem eram os bons, e os maus eram
monstros de fato. Acho que, com exceo de Kika, nunca dirigi um olhar
maniquesta s minhas personagens. Aquelas que defendo, defendo-as no
interior de sua complexidade e de suas contradies. Claro, por exemplo, que
defendo o papel da me em Que fiz eu para merecer isto?, mas nunca faria
um retrato de uma me perfeita, cheia de abnegao. A me de Que fiz eu
para merecer isto? no tem tempo para ser cheia de abnegao; ela tensa,
muito dura em relao ao restante da famlia, seja a av ou seus prprios
filhos. No uma me exemplar; eu a defendo, mas quero explicar sua
complexidade; uma herona, mas no uma herona-modelo. (STRAUSS,
2008, p. 171).

Essa ruptura com a frmula maniquesta e moralizante do melodrama uma das

caractersticas que atribuem autenticidade ao cinema de Almodvar por se desvincular
de categorizaes rgidas, generalistas e estereotipadas dos sujeitos e de suas aes.
Livre de algumas convenes sociais e cinematogrficas, o diretor constri personagens
complexos, dbios e plurais, que o que os tornam to intensos e passionais. Da a
impossibilidade de classificar os seus filmes atravs de uma lente essencialista,
especialmente no que concerne sexualidade e s identidades de gnero.
No que se refere aos aspectos formais da narrativa clssica, como a montagem, a
planificao e, em especial, a composio da imagem, Almodvar bastante ortodoxo,
optando pela transparncia tpica das produes hollywoodianas. De acordo com Ismail

10
A frase dita pelo personagem Osgood quando Daphne, a quem acaba de pedir em casamento, revela
sua verdadeira identidade. A moa por quem Osgood se apaixonou, na realidade, Jerry, um homem
que se disfarou de mulher para escapar de uma gangue criminosa.
 79

Xavier (2008), quando o dispositivo cinematogrfico, ou seja, todo o aparato

tecnolgico e econmico que envolve os aspectos de sua montagem, ocultado do
espectador para que a iluso e a impresso de realidade sejam acentuadas, tem-se o
efeito da transparncia. Trata-se do efeito-janela, em que se pretende criar uma relao
intensa entre o espectador e a imagem, como se no houvesse mediao entre ele e o
universo captado pela cmera. Quando, ao contrrio, o filme expe os aspectos de sua
construo ou o dispositivo, propiciando ao espectador maior distanciamento e
posicionamento crtico, opera-se o efeito da opacidade. Nesse caso, a filmagem opera
como um efeito de superfcie, despertando a conscincia dos mecanismos que compem
a imagem, revelando, assim, os seus artifcios.
Nos filmes de Almodvar, a transparncia o que garante a plausibilidade das
histrias, de modo que os elementos que lhe atribuem um tom disparatado, como o
costumbrismo fantstico, o surrealismo, as inmeras casualidades e excessos, so
assimilados com naturalidade porque faz parte do mtodo de elaborao desses
discursos um esforo pela invisibilidade dos meios de produo. H, portanto, um
parecer verdadeiro que paira no mundo criado pelo diretor, um esquema de
representificao que dissimula a sua presena, fazendo com que at as situaes mais
improvveis se apresentem como cotidianas, pois a cmera na quase totalidade dos
filmes um personagem tentando se ocultar. (SANTANA, 1996, p. 201). Esse estilo
narrativo se tornou uma das marcas do diretor, e j uma referncia na cultura
espanhola para situaes raras ou pouco crveis, sendo muito comum se ouvir frases
como isso muito Almodvar ou parece um filme de Almodvar, como ressalta a
jornalista Teresa Maldonado:

Almodvar representa uma maneira de ver a Espanha que, por exemplo,

quando se v algum com um tipo de humor ou um tipo de situao cmica,
com coisas assim um pouco grotescas e divertidas, as pessoas dizem ah, pois
isso de Almodvar!. As pessoas dizem, uma frase cotidiana. Na Espanha
se algum diz ui, isso parece Almodvar, j se sabe o que . uma forma
de humor, uma forma de humor especial, de um determinado momento, de
uma determinada Espanha11.

Enquanto o emprego da transparncia atribui verossimilhana ao transcurso da

trama, a prpria construo flmica contm um apelo visual que cria propositalmente
uma sensao de artificialidade, por meio da juno de elementos que compem a

11
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 13 nov. 2014.
80

esttica excessiva caracterstica da sua obra. A atmosfera de fantasia e falsidade

reforada pela composio do figurino, da decorao, da iluminao, das cores e da
ambientao, fatores que sofrem constantes interferncias do diretor durante as
filmagens. As referncias do neo-realismo italiano no cinema de Almodvar, herdadas
da tradio cinematogrfica espanhola, so reformuladas por algumas especificidades e
diferenciaes; em seus filmes a realidade apresentada mediante o artifcio, ao drama
neo-realista o diretor acrescenta o humor negro custico, a ironia, o grotesco e o surreal.
Para o crtico Juan Jos Mills, o diretor espanhol:

No vai do quimrico ao verdadeiro, que o habitual, mas do verdadeiro ao

quimrico. Transforma em sonho (e ocasionalmente em pesadelo) o que lhe
ocorre na vida real. Percebi ento a paixo que havia nesse homem pela
irrealidade ( um modo de dizer que a existncia, para Almodvar, s
verdadeira quando comea a ser imaginria). Muitos artistas combatem ou
satisfazem essa pulso fugindo para mundos inslitos ou excntricos. Pedro,
em vez de fugir, leva a realidade at o limite, fazendo o que em outras mos
poderia ter resultado uma estampa costumbrista, que nas suas devenha uma
imagem surreal, ou talvez hiperreal, mas em todo caso fantstica (recordem,
se no, a estranha naturalidade das primeiras imagens de Volver, em que um
grupo de mulheres limpa as tumbas de seus antepassados. (2011, p. 325).

A preocupao, porm, com o carter crvel e convincente das histrias demonstrada

na fala do diretor:

Creio que uma das coisas que caracterizam todo o meu cinema. Meus
argumentos so inveno pura, porm, quanto mais ficcionais e irreais, mais
me preocupo em trat-los com veracidade e naturalismo. [...] Essa uma das
coisas mais maravilhosas que o cinema proporciona: fazer do inverossmil
algo verossmil. (STRAUSS, 2008, p. 43).

Mas, se na forma esses filmes so convencionais, tornando invisveis os

mecanismos que constituem as imagens, a reflexividade opera como retrica interna na
trama. A transparncia das imagens se contrape opacidade dos discursos como a j
citada diluio dos princpios moralizantes, desestabilizando os quadros de referncia
moral do espectador , mas tambm na construo dos personagens: no excesso da
expresso do desejo e dos comportamentos, e na representao turvadora dos corpos e
do gnero. Enquanto a linguagem cinematogrfica de seus filmes marcada por uma
transparncia narrativa, as formulaes discursivas acerca do gnero tendem a
descortinar o artifcio das normas, denunciando-o como representao.
 81

De acordo com Teresa Maldonado, a esttica no se restringe aos elementos

formais e visuais de um filme, mas toda a mise-en-scne que abarca os movimentos
espao-temporais, visuais e sonoros que se efetuam dentro e entre os planos. isso o
que definiria a linguagem particular de cada diretor, uma espcie de distoro do olhar,
um mundo prprio expresso por uma medida subjetiva da realidade. Nesse sentido
que, em seu universo esttico, Almodvar um heterodoxo que se move dentro da
mais pura ortodoxia. (MALDONADO, 1989, p. 93). Almodvar costuma afirmar que
o cinema lhe interessa como representao (STRAUSS, 2008), de maneira que, ao
lanar mo de uma das suas propriedades fundamentais o ilusionismo necessrio para
a imerso dos espectadores no universo retratado , ele se desvincula do compromisso
com a realidade e constri um mundo particular em que tudo possvel, em que os
personagens possuem a liberdade de fazer e ser o que desejam. Seus filmes contm um
amlgama de acontecimentos que, ainda que paream improvveis na vida real,
remetem a prticas, comportamentos e questionamentos muito presentes na vida social.
No que se refere construo flmica do gnero, a performatividade, nos termos
de Butler (2002, 2003), um dos elementos-chave na constituio imagtica dos
sujeitos, pois a recusa da representao mimtica da realidade permite ao diretor diluir
as fronteiras entre o real e o irreal, o natural e o artificial, o original e a
cpia, tanto na histria que contada, como na performance dos personagens. A
ruptura com essas fronteiras permite que as identidades de gnero sejam concebidas
para alm da noo binria e da naturalizao de suas categorias, e o corpo visto como
um espao aberto, suscetvel a uma multiplicidade de significados e interpretaes.
Compreendendo o gnero como uma ao, uma construo contnua e
inacabada, Butler o aborda como performance, baseada em processos de identificao
que permitem que o gnero seja constantemente recriado, na medida em que ocorre a
desidentificao com as normas regulatrias por meio das quais as diferenas sexuais
so materializadas. O gnero, assim, concebido como um devir, uma estilizao
repetida do corpo no interior de uma estrutura reguladora, estrutura essa que, dado o
seu carter construtivo, oferece a possibilidade de ruptura. (BUTLER, 2003, p. 59).
A composio da personagem Tina, de A lei do desejo um exemplo de como os
seus filmes reelaboram os padres visuais para retratar o gnero. Tina uma transexual
que se apaixonou pelo seu pai quando ainda era um garoto. Depois de ir viver com ele,
muda de sexo, mas seu pai logo lhe abandona. Desiludida, ela passa a odiar os homens e
82

a se relacionar com mulheres. Mora com uma menina de dez anos, a quem cuida como
se fosse filha, mas sua verdadeira me uma modelo com quem Tina viveu, mas que
tambm lhe abandonou. O curioso que Almodvar escolhe uma mulher, Carmem
Maura, para interpretar a transexual. Por outro lado, a atriz que interpreta a me da
menina, Bibi Andersen, quem, na realidade, a transexual. Sobre essas escolhas o
diretor afirma:

O cinema uma representao em todos os sentidos da palavra; atravs

dessa representao que chego verdade do real, e no atravs de um olhar
documental. Isso no quer dizer que eu rejeite o documentrio como gnero,
mas certo que, se me encomendassem um, eu contaria algo diferente do que
o filme mostra. No cinema no se trata de os atores serem eles prprios, mas
sim que sejam at o contrrio do que aparentemente so. Creio que o ser
humano leva em seu interior todas as personagens, masculinas e femininas,
boas e ms, mrtires e loucas. O mais interessante para um ator interpretar a
personagem que est dentro dele, porm da qual se sente mais distante. Eu
no queria um verdadeiro transexual para o papel do transexual de A lei do
desejo, mas uma atriz que se fizesse passar por ele, o que representa uma
grande dificuldade porque um transexual no vai exprimir, mostrar e
demonstrar sua feminilidade como uma mulher. A feminilidade de uma
mulher muito mais apaziguada, serena. O que me interessava era que uma
mulher representasse a feminilidade exagerada, tensa e muito exibicionista de
um transexual. Por isso, pedi a Carmen Maura que imitasse algum que
imitasse uma mulher. (STRAUSS, 2008, p. 94-95).

Essa citao demonstra a flexibilidade com que Almodvar constri seus personagens,
de maneira que a identidade de gnero assume uma multiplicidade que contribui para
engendrar novos esquemas de representificao distintos do olhar tradicional da
narrativa clssica.
O fato de escolher uma mulher para o papel de uma transexual revela o carter
performativo do gnero e rompe com a ideia da anatomia como destino, uma vez que o
prprio gnero tomado como um papel que se assume, como a internalizao e a
incorporao de aes que atendem a uma expectativa social e correspondem ao
comportamento que os sujeitos consideram real ou verdadeiro. Em outras palavras, uma
identidade de gnero, de certo modo, tambm uma interpretao, visto que consiste
em uma releitura das normas, dos discursos e das imagens do que constitui o gnero em
uma sociedade ou um grupo, que os indivduos internalizam e devolvem por meio de
suas aes e comportamentos. Logo, no existe um gnero autntico, mas sim vrias
formas de interpretao e de performatividade, que so uma tentativa de se aproximar o
mximo possvel ou, ao contrrio, de romper com essas referncias, nos casos de no
 83

identificao com os modelos convencionais das idealizaes, por sinal, nunca

alcanveis na prtica.
Nesse sentido, se para Almodvar o cinema uma representao, o gnero
tambm . E quando ele afirma que optou por uma mulher porque desejava uma
interpretao mais apaziguada em vez do excesso geralmente associado s transexuais
e s travestis, na realidade o que est implcito a pluralidade da definio de
feminilidade e de masculinidade. Alm disso, a personagem da atriz transexual Bibi
Andersen que, ironicamente, interpreta uma me, remete a uma abertura ambiguidade,
expressa em seu prprio corpo. Os traos fsicos e a gestualidade feminina se conjugam
com a voz grave, o que gera uma impresso duvidosa e ambgua sobre a sua identidade
de gnero. Qualquer pessoa, no entanto, est sujeita a essa ambiguidade na vida social
se deseja romper ou se no se identifica com as normas tradicionais, o que sugere que as
identidades no so to demarcadas, evidentes, e definitivas como os discursos
heteronormativos costumam afirmar.
O carter construtivo tanto do gnero, quanto do sexo, discutido por Judith
Butler (2003), que sugere que talvez o sexo sempre tenha sido o gnero, no fazendo
sentido a distino entre ambos. Isso porque o sexo j corresponderia a uma categoria
tomada em seu gnero e, por isso, ele no seria uma inscrio da cultura sobre uma
matria biolgica dada. O sexo, assim, no seria pr-discursivo, mas se passaria como
tal para assegurar a sua estabilidade e a sua estrutura binria. O gnero e o sexo,
portanto, so categorias investidas de discurso e de poder, discurso esse que tenta
ocultar-se ao conceber o sexo como anterior cultura, servindo para instituir e reforar
a heterossexualidade compulsria.
Nessa lgica, o corpo visto como uma prtica significante e politicamente
regulada, dentro de um campo cultural de hierarquia de gnero em que ele estruturado
nos termos de uma matriz sexual. O gnero constitudo por um conjunto de normas
impostas sobre os sujeitos a partir das relaes de poder e, dessa forma, os indivduos
no possuem total autonomia para decidir sobre o gnero, j que esto sujeitos s
normas regulatrias que o definem. Essas normas, por sua vez, so responsveis por um
processo em que as restries constitutivas fazem com que os corpos se materializem
como sexuados.
84

Ao tratar o gnero como performance, denunciando o seu carter fictcio e

discursivo, esses filmes demonstram as inmeras possibilidades de vivenci-lo,
questionando a matriz heteronormativa. Alm de romperem com o binarismo,
desassociam o gnero da sexualidade, atentando para o seu carter flexvel, instvel e
fluido, sendo que ambos, assim como o corpo, so pensados como categorias
construdas e em constante redefinio. A opacidade dos discursos, portanto, consiste
em desvelar os artifcios que constituem as normas de gnero, denunciando-o como
pardia.
Para Butler, as performatividades divergentes expem na prpria representao
as fissuras e as fragilidades das normas porque tensionam as fices reguladoras do
sexo e do gnero. um equvoco, entretanto, considerar essas performatividades como
uma imitao da heterossexualidade, pois isso seria pressupor uma ideia de naturalidade
e de originalidade de determinados comportamentos, quando na verdade o que constitui
o efeito de naturalizao a repetio reiterativa das aes, a estilizao repetida do
corpo, cristalizada em uma rgida estrutura reguladora. O gnero (re)definido
mediante prticas discursivas contnuas, resultado de um efeito de autonaturalizao
bem-sucedida, de maneira que isso de ser homem ou ser mulher so questes
internamente instveis. (BUTLER, 2002, p. 186).
No existe, portanto, um gnero original, natural, mas performatividades
legitimadas como tais que, ao serem reproduzidas, o desvelam no exatamente como
cpia, mas como uma pardia da ideia do original e do natural. O gnero uma
representao que produz o efeito de autenticidade, cujo xito depende da transparncia
com que ele performatizado, sendo que a impossibilidade de leitura e de interpretao,
ou seja, quando os termos do artifcio se tornam indistinguveis, que a atuao se faz
convincente. (BUTLER, 2002; 2003). Logo, a homossexualidade, a travestilidade e a
transexualidade, por exemplo, no so para a heterossexualidade uma imitao do
autntico, mas a reinveno de uma copia. Para Butler, concordando com Fredric
Jameson, parodiar a ideia de um original definiria mais o pastiche do que a pardia, j
que ele denuncia o original como uma cpia imperfeita, um ideal inalcanvel na
prtica.
A noo de pardia reiterada no filme Paris is burning (Jennie Livingston,
EUA, 1991), que Butler (2002) analisa para problematizar as formas de apropriao e
de subverso dos princpios reguladores do gnero. O documentrio retrata os bailes
 85

drags de Nova Iorque nos anos 1980, que realizavam competies nas quais os
participantes gays, transgneros, travestis e transexuais latinos e afro-americanos
interpretavam personagens, danavam e desfilavam de acordo com um tema ou uma
categoria especfica. O principal critrio de avaliao era a autenticidade da
performance, determinada pela capacidade de tornar crvel a representao, de produzir
um efeito natural. O esforo de convencimento dessa performance envolvia tambm um
exerccio de incorporao e reiterao das normas dominantes do gnero. Isso porque o
fazer parecer real consistia na identificao com as idealizaes de feminilidade e
masculinidade hegemnicas, sendo que a imitao deveria ocultar-se como tal, pois o
sucesso dependia da transparncia da representao, como se observa nas falas dos
participantes: A ideia de ser de verdade parecer tanto quanto possvel com seu duplo
hetero, quanto mais real se parece significa que parece com uma mulher real, voc
parece um homem de verdade, um homem hetero, voc pode enganar o olho
destreinado, ou at o treinado, e no deixar escapar o fato de que gay, a sim de
verdade.
O fato que a ao performativa desses indivduos se, por um lado, evoca e
reitera o padro heteronormativo, em uma pretenso ilusria de reproduzir o
autntico, ao invs de afirmar uma suposta originalidade, ou um princpio natural,
denuncia, por sua vez, a fantasia que sustenta as regras do gnero. A atuao desses
sujeitos no produz o efeito pardico do gnero, mas a constatao de que ele mesmo
corresponde a uma pardia. Revela-o como construo, uma srie de efeitos produzidos
nos/pelos corpos, mecanismos to maleveis que permitem aos indivduos se recriarem
e se redefinirem constantemente.
o que afirma outro participante: Quando voc um homem ou uma mulher
pode fazer tudo [...]. Mas se voc gay est atento a tudo que faz. Voc controla seu
visual, suas roupas, seu jeito de falar, seus gestos. A fala revela no apenas os
mecanismos que constituem a performance, como tambm o seu carter moldvel,
negando, assim, a naturalizao do gnero. Ao mesmo tempo, demonstra como a
reiterao das normas gera a sua invisibilidade, na medida em que os indivduos que
esto em conformidade com os princpios reguladores do gnero passam despercebidos.
Longe de expressarem uma identidade natural, na verdade a desses sujeitos se passa
como tal porque corresponde a um ideal sancionado, resultado de um esforo constante
para imitar suas prprias idealizaes. Os que subvertem essas regras, entretanto,
86

precisam zelar pela transparncia da representao, do contrrio, levantaro dvidas,

sairo da zona de inteligibilidade, e sero vistos como ameaa manuteno do padro
estabelecido.
Ser mais um, se misturar na multido sem ser notado, significa ser bem
sucedido ao representar a fantasia da autenticidade, como revela um entrevistado:
Deem sociedade em que vivem o que eles querem ver e no sero questionados. o
caso de voltar ao armrio. Ao invs de ter que sofrer preconceitos por causa de sua vida
e seu estilo de vida, voc pode caminhar confortavelmente misturando-se com todo
mundo. Voc apagou os erros, as falhas para fazer uma perfeita iluso. As falhas,
nesse caso, o que excede a norma, expe os artifcios da representao, descortinando
o carter fictcio do gnero e o revelando como discurso.
De acordo com Butler, a desnaturalizao do sexo e do gnero no garante a
subverso da norma dominante, visto que a sua apropriao pode, em alguns casos,
reafirm-la, como se observa em Paris is burning, em que os sujeitos se encontram em
uma busca contnua pela autenticidade, por uma promessa fantasiosa de identificao
que pode resultar, muitas vezes, em uma experincia opressora marcada pelo sofrimento
e pela desiluso. O mesmo se pode dizer sobre a construo flmica do gnero: O
simples fato de dar visibilidade a outras performatividades no implica necessariamente
em um deslocamento das normas, nem mesmo na reelaborao dos marcos da
heteronormatividade:

Embora muitos leitores tenham interpretado que em Problemas de gnero eu

defendia a proliferao das representaes travestidas como um modo de
subverter as normas dominantes de gnero, quero destacar que no h uma
relao necessria entre o travesti e a subverso, e que o travestismo bem
pode ser utilizado tanto a servio da desnaturalizao, como da reidealizao
das normas heterossexuais hiperblicas de gnero. (BUTLER, 2002, p. 184).

Diferentemente do que se v entre os competidores dos bailes em Paris is burning,

possvel pensar que nos filmes de Almodvar as performatividades no passam pela
imitao do autntico, e sim pela revelao do gnero como pardia. A formulao
discursiva do gnero nessas pelculas desnuda a artificialidade das normas e acentua a
fluidez das categorias, no s ao abordar a pluralidade das identidades, como tambm
ao tratar o feminino e o masculino como um conjunto de atributos e
 87

comportamentos passveis de se manifestar tanto em homens, quanto em mulheres, e

no como uma derivao direta do sexo biolgico.
Desse modo, se uma das frmulas clssicas dos gneros cinematogrficos
hollywoodianos consiste na reproduo de padres de feminilidade e de masculinidade,
na fixao de comportamentos baseados na diferena sexual e na complementaridade
dos sexos, em Almodvar alguns desses modelos so deslocados e do espao a uma
multiplicidade de maneiras de se expressar o gnero. Segundo o diretor, a humanidade
de seus personagens vincula-se sua construo realizada sem uma demarcao rgida
do gnero, como uma espcie de aglutinao dos aspectos que remetem tanto ao
masculino, quanto ao feminino, como se observa no trecho de uma entrevista realizada
por Fredric Strauss:

STRAUSS: Quando trabalhamos na preparao da exposio, Mathieu

Orlan e eu sugerimos construir um espao em torno da representao das
mulheres, dos homens e dos travestis dos seus filmes. Voc nos disse que no
abordava as personagens segundo essa classificao e que preferia que
falssemos da figura humana. um tema quase filosfico.

ALMODVAR: Lembro que havia na exposio um quadro de Francis

Bacon, apresentado lado a lado com imagens de Carne trmula: essa
presena do corpo humano que era importante, quer se tratasse do corpo de
um homem, de uma mulher ou de um travesti. Fujo dessas categorizaes,
homem, mulher, travesti ou transexual. Isso me parece convencional. O que
me interessa o ser humano, que a cada vez nico e que compreende em si
todos esses elementos de masculino e feminino. A diferena entre um homem
e uma mulher muito clara, no apenas fisiologicamente, mas no sinto
necessidade de defini-la, marc-la. Pois homens e mulheres so similares no
fato de serem seres humanos. Em Tudo sobre minha me, a personagem de
Lola um transexual para quem muito importante ter seios, mas que
tambm tem os piores defeitos dos machistas, adorando exercer poder sobre
os outros e abusar desse poder. O importante, finalmente, que ele pai, que
concebeu um filho. a que reside sua humanidade, que terminar por se
revelar no filme. (STRAUSS, 2008, p. 294).

A sustentao do discurso de que os indivduos contm o feminino e o masculino dentro

de si gera a ambiguidade dos personagens, dilui a fronteira que demarca as identidades
de gnero, tornando-as flutuantes. Os homens e as mulheres desses filmes escapam a
alguns dos esteretipos das narrativas convencionais, sendo abordados, como reitera
Jess Ferrero, em todas as suas variantes, atravs da ambiguidade e dos deslizamentos
dos gneros12.

12
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 03 dez. 2014.
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O aspecto ambguo de que fala Ferrero aparece, muitas vezes, na caracterizao

dos personagens e funciona como elemento narrativo, como ocorre, por exemplo, com
Benigno em Fale com ela. Na histria, o enfermeiro cuida de uma paciente em coma e,
em boa parte da trama, apresentado com uma aparncia afeminada, colocando em
dvida a sua sexualidade. Essa ambiguidade ajuda a construir o argumento central,
sendo que o giro narrativo consiste em revelar ao pblico a complexidade do
personagem por trs da aparncia. Nas primeiras sequncias o filme destaca a
delicadeza e a sensibilidade de Benigno, expressas pelo cuidado e dedicao que tem
por sua paciente Alicia. Na primeira cena, o enfermeiro visto em um teatro, assistindo
a Caf Mller, de Pina Bausch, e se surpreende com o homem da poltrona ao lado,
Marco, ao v-lo chorando emocionado com o espetculo. Mais tarde, ele conta para
Alicia ainda que esteja em coma acredita que ela possa ouvi-lo que havia um
homem bonito chorando ao seu lado. A voz e os trejeitos acentuam a ambiguidade e,
quando reencontra Marco no hospital, o seu comportamento, fazendo questo da sua
companhia e amizade, sugere um possvel interesse de Benigno, e induz a pensar que
ele homossexual.
Aos poucos essa dvida ressaltada pela curiosidade dos colegas de profisso e
do pai de Alicia, incomodado com a intimidade do enfermeiro com a sua filha. Em uma
das cenas, Roncero questiona a orientao sexual de Benigno, que confirma gostar de
homens. Ele, que psiquiatra, pergunta se o motivo da consulta do enfermeiro tempos
atrs foi por causa da sexualidade, se ele j tem um namorado, e ele responde que se
encontra bem e no est mais sozinho. Na cena seguinte, Benigno relata enfermeira
Rosa a conversa com Roncero e afirma ter mentido sobre ser homossexual. Se mostra
incomodado com a curiosidade do pai de Alicia e questiona se ele tambm perguntou
enfermeira-chefe se seria lsbica, ou prpria Rosa se gosta de bestialidade ou
coprofagia. Apesar da negao da homossexualidade, a reao do enfermeiro mantm a
ambiguidade de sua orientao sexual. Em outro momento, no refeitrio, as colegas de
profisso de Benigno dizem acreditar que ele seja gay, o que sugere que tal especulao
freqente no hospital. Alm disso, Rosa demonstra ter interesse por ele, mas no
correspondida.
Em um flashback mais adiante, a consulta mencionada mostrada. A dedicao
de Benigno sua me, a vocao para o cuidado, os cursos e profisses que lhe
interessam maquiagem, cabeleireiro, manicure, esttica, enfermagem ,
 89

convencionalmente associados ao feminino, levantam suspeitas sobre a sua sexualidade.

A expresso de Roncero indica estranhamento pela infncia e gostos de Benigno. A
naturalidade com que ele conta sobre a relao com a me e descreve as suas aptides,
entretanto, impressiona. O psiquiatra lhe pergunta qual problema o motivou a procur-
lo. Ele pensa e responde que talvez seja a solido. Questionado se j teve relao sexual
com alguma mulher ou com algum homem, ele nega. O emprego do primeiro plano no
instante em que os dois abordam o tema enfatiza o carter ambguo de Benigno, mas ele
continua respondendo com naturalidade. Roncero afirma que o enfermeiro teve uma
infncia especial e ele, sem entender a conotao, responde que no foi tanto assim.
No presdio, Benigno conta a Marco que pediu uma visita ntima para que
pudesse dar um abrao no amigo, j que na visita comum eles permaneciam separados
por um vidro e se falavam por telefone. Os funcionrios lhe perguntaram se eles eram
namorados e Benigno diz a Marco que no se atreveu a confirmar por medo de que ele
se chateasse. Marco diz que no se importa de maneira alguma, que ele poderia dizer o
que quisesse. Em outra visita, Benigno diz que pensa muito em Marco durante a noite.
Marco estranha e questiona o porqu de ser noite, e o enfermeiro explica que o
momento em que ele l os guias tursticos escritos pelo amigo e sente como se os dois
viajassem juntos. Seu exemplar favorito o de Havana, em que diz se identificar com a
descrio de uma mulher: Quando voc descreve essa mulher cubana apoiada em uma
janela, de frente para o Malecn, esperando inutilmente... Vendo como o tempo passa
sem que nada acontea... Pensei que essa mulher sou eu.
A ambivalncia do gnero, nesse caso, confundida com a ambiguidade sexual,
de maneira que os traos e aptides consideradas femininas sugerem como uma
derivao direta a homossexualidade, mas logo a narrativa ir desconstruir essa viso
ao revelar a paixo de Benigno por Alicia. O carter ambguo do gnero representado,
muitas vezes, pela fuso entre masculino e feminino, pela desconstruo da ideia de que
seriam categorias essencialmente imputadas a homens e mulheres respectivamente. Em
Fale com ela, esse discurso reafirmado pela personagem Katerina, a professora de
bal de Alicia. Na varanda do quarto do hospital, ela conta aluna em coma o novo
espetculo que ir dirigir:

Na melhor das hipteses terei que viajar, no vou poder te ver todas as
semanas, pois em Geneva me ofereceram uma criao, uma coreografia, e
isso me faz palpitar. Tenho uma velha ideia para um bal, se chama
90

Trincheras. da Primeira Guerra Mundial. Problema: So necessrios

muitos garotos, muitos bailarinos porque na guerra h muitos rapazes,
infelizmente. Mas em Geneva todo mundo dana. maravilhoso! Tambm
h bailarinas porque no bal quando um soldado morre sua alma emerge de
seu corpo, seu fantasma, que uma bailarina. Saia longa, branca, como os
willies em Giselle, clssica, mas com mancha de sangue, vermelha.
(ALMODVAR, 2002, p. 86).

A associao do corpo do soldado ao masculino juno da fora, da coragem e da

virilidade na guerra , e da alma ao feminino, representando a leveza, a delicadeza e o
sublime, conforma a metfora de que o ser humano contm ambos dentro de si, como
explica Katerina: bonito porque da morte emerge a vida. Do masculino emerge o
feminino. Do terreno emerge o etreo. O deslocamento, no entanto, se deve
flexibilidade dessas categorias, como passveis de se manifestar tanto em homens, como
em mulheres, mas a noo de masculino e feminino ainda concebida por uma
perspectiva essencialista, compreendida como domnios diferentes e opostos, revelando
uma ideia muito estereotipada dos papis de gnero, como ser discutido mais adiante.
O discurso da condensao do masculino e do feminino tambm reiterado em
A pele que habito por meio da aluso obra de Louise Bourgeois. No filme, Vicente,
por causa de um estupro, raptado pelo pai da moa, um cirurgio renomado, que
trabalha na criao de uma pele artificial que seja resistente a qualquer tipo de atrito.
Como vingana, o rapaz submetido a um processo de transgenitalizao contra a sua
vontade, tornando-se, gradativamente, uma mulher. Preso a um corpo feminino, a
identidade masculina de Vicente permanece, embora ele precise incorporar o gnero
oposto para sobreviver. A referncia Bourgeois simboliza essa juno do masculino e
do feminino em um s corpo. Suas esculturas dotadas dos dois sexos representam a
ambiguidade e, ao mesmo tempo, o dilema de Vera, aprisionada a um corpo e a um
gnero com o qual no se identifica. Por esse motivo, a personagem reproduz as
esculturas em bonecos feitos de retalhos que ela recorta e cola, processo que se
assemelha ao de sua transformao, alm de desenhar a Mulher-casa (Femme Maison,
1946-1947), tambm da escultora francesa, na parede do quarto. Essa obra, que consiste
em um corpo de mulher com a cabea dentro de uma casa, se refere opresso social
feminina, ao confinamento das mulheres no espao privado e sujeio a uma ordem
patriarcal, androcntrica.
A presena de personagens dbios tambm expressa em alguns filmes por
sujeitos que encarnam simultaneamente o feminino e o masculino por meio dos seus
 91

corpos ou de seus comportamentos. Lola, de Tudo sobre minha me, era Esteban,
marido de Manuela, com quem teve um filho de mesmo nome. Em uma das cenas,
Manuela conta que Esteban viajou para Paris em busca de uma oportunidade de trabalho
e voltou com algumas modificaes, havia colocado seios. Apesar das intervenes em
seu corpo, Lola continuou casada com Manuela, se vestindo como uma mulher, mas
mantendo relaes sexuais com mulheres e homens, alm de adotar um comportamento
machista com a esposa. No lhe permitia vestir roupas curtas, enquanto ela andava de
biquni e saia pelas ruas. Apesar da aparncia feminina, mantm atitudes consideradas
masculinas, como relata Manuela: Lola tem o pior de um homem e o pior de uma
mulher ou Bastardo! Como pode algum agir como macho com aquele par de seios?.
Alm disso, anos depois, Lola, portadora de HIV, engravida uma freira,
transmitindo o vrus me e criana. Travesti, prostituta, ex-marido de Manuela, pai
de seu filho e do beb de Irm Rosa, Lola representa o masculino e o feminino, a
maternidade e a paternidade, o homem machista e autoritrio com a esposa e,
simultaneamente, a mulher com saltos, unhas grandes e pintadas, cabelos longos e
tingidos, seios grandes, rosto maquiado. A dubiedade da personagem assim explicada
por Almodvar:

O filme fala, sobretudo, de pr um ser no mundo, da maternidade que se

torna paternidade e vice-versa. No ouso utilizar uma ou outra dessas
palavras no caso de Lola. [...] o que Lola representa e talvez o que h de
mais escandaloso no filme, mas que reivindico de forma natural. Lola muda
sua natureza, muda todo o seu corpo, mas h alguma coisa nela que continua
intacto, e isso me toca, sem que eu saiba dizer por qu. (STRAUSS, 2008, p.
215).

A impossibilidade de categorizar Lola se torna mais evidente na cena em que ela

conhece o beb que teve com Irm Rosa (IMG. 15). Ela se dirige criana como pai,
mas Manuela lhe trata no feminino, a chama de mulher. O nome Esteban, que tanto o
filho de Manuela, como o da freira recebem, ressaltam a ambivalncia do personagem,
que Almodvar tentou construir de forma natural: [...] Lola, vestida de mulher, pode
dizer ao filho: Eu deixo a voc uma pssima herana, e quando pergunta a Manuela se
pode beijar Esteban, Manuela lhe responde: Claro, filha! . Ela lhe fala no feminino
com a maior naturalidade. (STRAUSS, 2008, p. 216).
92

Imagem 15: Lola conhece o filho Esteban

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Em M educao a coexistncia do feminino e do masculino retratada pelo

personagem Juan. Seu irmo, Ignacio, foi educado em um colgio de padres
franciscanos nos anos 1960, no perodo da ditadura franquista, em um ambiente
extremamente conservador e autoritrio. L ele conhece Enrique, seu amor de infncia.
O diretor, Padre Manolo, apaixonado por Ignacio, expulsa Enrique do colgio, e o
garoto sofre abusos constantes durante o internato. Anos depois, Ignacio, agora
transexual, escreve um relato chamado A visita, baseado nos fatos que vivenciou no
colgio. Aps sua morte, Juan procura Enrique fazendo-se passar pelo irmo. Adotando
o nome artstico ngel, Juan um ator que almeja uma oportunidade de trabalho, se
valendo de seu carter sedutor e manipulador para convencer Enrique, que diretor de
cinema, a lhe dar o papel de protagonista no filme roteirizado por Ignacio. Desse modo
que Juan encarna dois personagens; o irmo Ignacio, sob o nome artstico de ngel, e
a travesti Zahara, a protagonisda de A visita.
A versatilidade de Juan para interpretar vrios papis e a sua capacidade de
manipulao engendram outra forma de simbolizar a ambivalncia dos gneros: O
personagem base interpretado por Gael Garca Bernal a reproduo de um dos
principais modelos de feminilidade consagrados pelo cinema clssico, a femme fatale, a
mulher sedutora, consciente de seu poder de seduo, porm fria, calculista, que utiliza
sua sensualidade para atrair os homens e conseguir o que deseja. Ao atribuir essa
imagem a um homem, Almodvar subverte uma das marcas principais do filme noir,
substituindo o clssico modelo de feminilidade pelo que ele denomina enfant terrible:
 93

No bom para um filme que o diretor julgue os seus personagens, mesmo

que eles faam coisas atrozes. Juan, o personagem-base que Gael interpreta,
um tipo que no tem nenhum escrpulo contanto que consiga o que
ambiciona. Pode matar, se for o caso, e se deitar com homens e mulheres
conforme sua convenincia. Sua absoluta falta de escrpulos lhe d uma
fora incrvel, e lhe converte em um campo minado. Mas se voc no cruza o
caminho de sua ambio, Juan um tipo normal, que pode viver
perfeitamente integrado sociedade sem que ningum detecte o perigo que
carrega. Gosto de compar-lo a esses personagens amorais de Patricia
Higsmith (Ripley, por exemplo) aos quais o crime no os afeta moralmente,
mas acaba refinando-lhes, tornando-os mais cultos e mais encantadores.
(ALMODVAR, 2011h, p. 315).

De fato, o personagem est sempre disposto a pagar qualquer preo para alcanar seus
objetivos, no importando passar por cima de suas prprias limitaes, como o
machismo e o preconceito com a homossexualidade. Em algumas ocasies, Juan/ngel
profere xingamentos e expresses depreciativas para se referir aos homossexuais, como
na cena em que chama Enrique de "viado de merda", sem que ele oua. Para estar apto a
interpretar Zahara, ele frequenta um cabar onde se apresenta uma das melhores
intrpretes de Sara Montiel, a drag queen Sandra. No dilogo em seu camarim, ela se
ofende com a maneira como ele lhe trata:

Sandra: Um jornalista! Veio me entrevistar?

Juan/ngel: No. Bom, sim.
Sandra: Sim ou no?
Juan/ngel: No sou jornalista, sou ator. Queria que me ajudasse a preparar o
meu papel.
Sandra: Eu? Que papel?
Juan/ngel: Um travesti que imita Sara Montiel, entre outras.
Sandra: Mas essa sou eu! Por que no me do o papel?
Juan/ngel: Porque voc no ator, voc s uma bicha.
Sandra: O que voc precisa aprender so os bons modos porque essa no
uma maneira de tratar uma garota. (ALMODVAR, 2004, p. 94-95).

Mesmo assim, Juan/ngel no mede esforos para conquistar Enrique e o Padre

Manolo, que se apaixona por ele depois de largar a batina, passando a ser chamado de
Sr. Berenguer. Quando Juan/ngel visita Enrique na primeira sequncia do filme, o
diretor comenta sobre a barba que dificultou que ele o reconhecesse. Notando o
interesse de Enrique, no encontro seguinte ele aparece sem barba e mais arrumado,
parece querer seduzir-lo. Enrique o elogia, diz que ele fica melhor sem barba, o esforo
faz efeito. Nenhuma de suas aes parece desinteressada.
94

O jogo de seduo que Juan/ngel faz com Enrique e com o Sr. Berenguer
caracteriza a manipulao e a coqueteria que a figura da femme fatale exige. No roteiro
do filme, Almodvar se refere ao perfil calculista do personagem, quando ele mergulha
na piscina da casa de Enrique e permanece submerso por uns instantes, em p,
encostado nos azulejos: O corpo ausente afunda na piscina, ou aproveita que est
debaixo da gua para refletir, sem que Enrique possa lhe ver, sobre o prximo passo que
vai dar. (ALMODVAR, 2004, p. 87). Quando sai da piscina, na hora de se vestir,
Enrique lhe pergunta se ele permanece por l para dormir, ou se volta para Madri. Ele
responde que pode ficar se Enrique quiser e, sabendo que est sendo observado com
desejo, veste lentamente as calas, abotoando a braguilha sem pressa, boto por boto,
como especificado no roteiro escrito por Almodvar. A inteno de manipular Enrique e
Sr. Berenguer, por fim, resulta na experincia homossexual de Juan/ngel, embora ele
declare no gostar de homens. Almodvar comenta a sujeio do personagem motivada
pela cobia:

Juan , em todo caso, radicalmente homfobo, desde o incio. Mas sua

ambio de tal forma voraz que ele capaz de fazer tudo, incluindo as
coisas mais duras para si. Nas cenas erticas, a personagem tem um
comportamento muito mesquinho, no se d fisicamente. Afinal, era bom que
essa personagem no pudesse ser redimida por sua ternura e seu humor, para
que fosse um mau verdadeiro com um rosto encantador. (STRAUSS, 2008, p.
269).

A falta de escrpulos de que fala o diretor tambm expressa na frieza com que
o personagem planeja a morte do irmo e induz Sr. Berenguer a executar o plano, que
ele, apaixonado, aceita na esperana de que eles possam viver juntos. A associao de
Juan/ngel femme fatale acentuada nas referncias ao cinema noir ao longo da
trama. Sobre a cena do museu Casa de las Rocas, onde Juan/ngel e Sr. Berenguer se
encontram para planejar a morte de Ignacio, Almodvar especifica no roteiro que Juan
cobre seus olhos com grandes culos escuros, em homenagem a Barbara Stanwyck em
Double Indemnity. A enormidade dos culos, ou de sua ambio, lhe faz parecer mais
diminuto fisicamente do que , quase um menino, feroz. (ALMODVAR, 2004, p.
141). A referncia ao filme Pacto de sangue (Double Indemnity, Billy Wilder, EUA,
1944), remete tanto influncia do cinema noir, como tambm ao carter dbio desde
o ttulo original, dupla identidade da personagem interpretada por Barbara Stanwyck,
uma tpica femme fatale que, assim como Juan/ngel, planeja friamente um assassinato
 95

e seduz o homem que se tornar seu cmplice (IMG. 16 e 17). As influncias do

clssico gnero cinematogrfico so citadas por Almodvar:

No filme noir pode no haver policiais, nem pistolas, nem sequer violncia
fsica, mas deve haver mentiras e fatalidade, qualidades que normalmente
encarna uma mulher: a mulher fatal. A femme fatale (no imprescindvel no
gnero, mas sim um de seus grandes cones) uma mulher consciente de
seu poder de seduo, fria, que no se altera facilmente, que perdeu os
escrpulos e no tem interesse em recuper-los. Para ela o sexo no fonte
de prazer, mas sim de dor para os demais. Em M educao a femme fatale
um enfant terrible, o personagem interpretado por Gael Garca Bernal, que
segue ao p da letra os exemplos de Barbara Stanwick, Jane Greer, Jean
Simmons (Angel face), Joan Bennett (Scarlet Street), Ann Dvorak, Mary
Windsor, Lisabeth Scott, Veronica Lake, e tantas outras maldies em forma
de mulher. (ALMODVAR, 2011h, p. 310).

Imagem 16: Barbara Stanwick em Pacto de Imagem 17: Juan e Sr. Berenguer no museu
sangue

Fonte: (CTICA..., 2014). Fonte: Extrada do filme pela autora.

Quando o plano executado, Juan/ngel recebe tambm com frieza a notcia da

morte de Ignacio. Calculista, pede ao Sr. Berenguer que pare em frente ao cinema para
matarem o tempo e criarem um libi. Ironicamente, a cmera capta em primeirssimo
plano o cartaz na parte superior da fachada do cinema em que se l "Semana de cinema
negro". Quando saem da sala de projeo, os dois passam pelo hall e, em primeiro
plano, vem-se cartazes de clssicos do cinema noir: A besta humana (La bte humaine,
Jean Renoir, Frana, 1938), Teresa Raquin (Thrse Raquin, Marcel Carn,
Frana/Itlia, 1953) e o mencionado Pacto de sangue. A msica de suspense empregada
nas cenas acentua a intertextualidade elaborada por Almodvar.
Tempos depois, quando Sr. Berenguer localiza Juan/ngel no set de filmagem,
em sua loucura e obsesso, lhe diz que agora o rapaz s ter a ele, depois que Enrique j
96

sabe a verdade sobre sua personalidade e o crime que cometeu. Juan/ngel ameaa
mat-lo se ele voltar a cruzar o seu caminho. Pede carona Monica, a garota
responsvel pelo figurino, e a ela afirma no conhecer o ex-padre. Como a femme fatale,
Juan/ngel leva runa as pessoas que seduz. Na cena que no consta na verso
original, porm descrita no roteiro, Almodvar afirma que, durante as duas horas
seguintes, Juan/ngel estaria, provavelmente, sendo encantador com a garota do
figurino para conseguir onde dormir. Na ltima conversa com Enrique, Juan/ngel
revela saber h tempo que ele j havia descoberto sua verdadeira identidade. Enrique
afirma que lhe deu o papel para ver at onde ele seria capaz de chegar, e Juan/ngel
responde que capaz de muito mais coisas. Ao final, Juan/ngel se casa com a garota
do figurino e mata o Sr. Berenguer atropelado.
Juan/ngel contm em si tanto o carter machista, homofbico, a virilidade e o
corpo msculo, como a feminilidade, a gestualidade e a sensualidade de Zahara,
performatividade que ele aprende e incorpora para o papel no filme. Sara Montiel, a
quem ele interpreta em um show de cabar, conhecida na Espanha como um cone da
comunidade gay, sendo imitada em muitas casas noturnas. A msica que Juan/ngel
escuta e toma como modelo para a sua interpretao como Zahara, Maniqu Parisien,
alude sua prpria personalidade:

Manequim, manequim, veleta13, coquete eu nasci. Manequim, manequim, sou

fria, muito fria, daqui. Sou do bazar de um grande estilista, famoso em Paris,
a manequim que vem Espanha, bonito pas. Com minha elegncia propago
as novidades do bazar, e eu vou com os espanhis flertar. Dizem que sou fria,
voc acredita? Pois eu no, no creio que seja fria. Dizem que sou uma
boneca de igual condio a um manequim de branca cera, de palha ou de
papelo porque fingindo um grande amor, com um sotaque encantador, eu
vou como as abelhas de flor em flor. Manequim, ai sim, manequim, sou uma
abelha muito distinta, veleta, coquete eu nasci. Manequim, ai sou coquete,
muito coquete, sou fria, muito fria daqui. (MANIQU..., 2015).

Juan/ngel encarna inmeros personagens, mas seu irmo quem representa a

ambivalncia em seu prprio corpo, resultado das intervenes realizadas para se
transformar em uma mulher. Tentando justificar o assassinato de Ignacio, Juan/ngel
diz a Enrique que ele no faz ideia do que ter um irmo como o dele em um povoado
rural e conservador. No roteiro consta uma fala cortada da verso original em que
Juan/ngel aponta a dificuldade de aceitao da transexualidade de Ignacio: Aos

13
Veleta no espanhol pode tanto significar inconstante, mutvel, como caprichoso.
 97

quinze anos ele j se vestia de mulher. Para suportar a vergonha, meu pai bebia sem
parar. Minha me estava mal do corao. Em um Natal encontramos meu pai morto
sobre uma poa na rua. No podamos viver assim. Era um inferno. (ALMODVAR,
2004, p. 158).
Em outros momentos a dubiedade presente nos personagens de Almodvar
aparece como uma inverso de papis entre homens e mulheres, como ocorre em Fale
com ela com Lydia e Marco. Ela uma toureira que tenta superar o machismo que
permeia o mundo das touradas. Corajosa, possui a virilidade, a destreza e a rigidez que o
esporte exige, caractersticas comuns aos toureiros. Sobre a personagem, Almodvar
afirma:

O pai de Lydia foi banderillero14, mas sonhava em ser toureiro; educou sua
filha como se fosse um homem para que conseguisse o que ele no pde. A
menina herdou suas mesmas nsias. Mas o mundo do touro muito machista.
Depois que seu pai morreu, seu nico e grande apoio, Lydia teve que
enfrentar sozinha os preconceitos e desprezos entre os toureiros profissionais.
Muitos se negaram a tourear com ela pelo mero fato de ser mulher. Foi ento
quando o matador chamado Nio de Valencia se ofereceu no apenas para
dividir cartaz com ela, mas acompanh-la depois onde precisasse. Se
apaixonaram. Essa circunstncia mais rosa do que taurina, manteve Lydia
nos holofotes e pde tourear com freqncia. (ALMODVAR, 2011d, p.
280).

O nome da personagem certamente no aleatrio. Lidia, em espanhol, significa

toureio, que advm do verbo lidiar. Tambm nomeia a espcie Touro de Lidia, um
touro conhecido pela bravura, fora e perfil temperamental.
Quando Lydia convidada a dar entrevista em um programa de televiso, uma
atrao feminina, como explicita Almodvar no roteiro (ALMODVAR, 2002), a
apresentadora inicia falando do machismo que permeia o mundo dos touros. Lydia
est prestes a enfrentar uma corrida contra seis touros, uma enorme demonstrao de
valentia. A apresentadora atribui entrevista um tom sensacionalista e insiste em
adentrar a vida pessoal da toureira, mencionando, ao vivo, o seu romance com Nio de
Valencia, e a crena geral de que ele tenha se envolvido com ela para se promover,
deixando-a no instante em que alcanou a fama. Lydia se irrita com o interesse da mdia
por sua relao com o toureiro e afirma que solicitou no camarim que esse assunto no
fosse abordado. A apresentadora fala do machismo nas touradas, mas, ironicamente,

14
Banderillero o toureiro auxiliar do matador que se encarrega de inserir os dardos chamados de
banderillas no touro.
98

conduz a entrevista de uma maneira tambm machista. A sua insistncia e

inconvenincia so de um carter extremamente violento, porm, do um ar cmico e
kitsch cena, imitando os programas populares da televiso. Transmite a ideia de que a
vida amorosa de Lydia, por se tratar de uma mulher, gera mais interesse do que o seu
desempenho nas touradas; trata-se da circunstncia mais rosa a que se refere
Almodvar na citao acima.
O prprio diretor, entretanto, enfatiza o lado amoroso da personagem em
algumas cenas, como a do dia em que ela enfrenta os seis touros. A cena comea com
um grito "seco" ecoando na praa de toros: "Ehe!". Lydia grita com um tom forte e
corajoso, com a voz grave. Enquanto enfrenta o animal, ouve-se a cano Por toda
minha vida15, na voz de Elis Regina. No roteiro o diretor explica que a msica se refere
ao tringulo amoroso Lydia, Nio de Valncia e Marco. O enquadramento em contra-
plong de Lydia encarando o touro a deixa imponente e corajosa, deixando Marco
maravilhado na arquibancada. Aps a corrida, Lydia demonstra seu sofrimento pelo fim
da relao com Nio de Valencia, quando Marco solicita uma entrevista com ela. Ela
consente na condio de que ele lhe d uma carona. No caminho, ela questiona nunca
ter escutado o nome de Marco como um jornalista que escreve sobre touradas. Ele diz
que no entende nada de touros, mas sabe muito sobre mulheres desesperadas.
Na porta de casa, ela sai irritada do carro, mas logo retorna correndo depois de
avistar uma serpente. Lydia demonstra a sua fragilidade ao revelar a fobia de cobras e
pede a Marco que no revele a ningum. A imagem contradiz com a valentia e dureza
das cenas anteriores. Marco ganha a sua confiana aps ajud-la matando a cobra e a
retirando dali. Marco se mostra valente nesse momento, mas chora bastante. O episdio
lhe traz recordaes de um amor antigo. Pergunta se ela quer que ele lhe acompanhe
durante a noite no hotel e ela nega, dizendo que precisa aprender a estar s.
Marco um jornalista que se interessa pela histria de Lydia e se oferece para
fazer uma reportagem com a toureira. Os dois iniciam um relacionamento e logo se nota
a inverso de papis quando o filme o constri como um homem vulnervel, delicado e
sensvel. Almodvar chega a defini-lo como o homem que chora, pelo fato do
personagem se emocionar em vrias situaes: assistindo ao espetculo de Pina Bausch,
ouvindo a cano Cucurrucucu Paloma em um show de Caetano Veloso, no reencontro
com Benigno quando o enfermeiro preso. Para o diretor, a sensibilidade de Marco se

15
Composio de Tom Jobim e Vincius de Moraes.
 99

destaca porque um homem que chora em pblico sempre chama a ateno.

(ALMODVAR, 2011d, p. 287).
O filme joga todo o tempo com a inverso de papis do casal Lydia e Marco.
Enquanto ele no esconde a sensibilidade, Lydia se esfora para provar ser uma mulher
forte e resistente, digna de "um toureiro". A figura do touro na Espanha est
intrinsecamente associada masculinidade ibrica, representa a fora, e um dos
principais smbolos nacionais do pas. Para Santiago Fouz Hernndes (2013), a
associao do touro identidade espanhola se deve ao sentido de virilidade que o
animal representa nessa cultura, e que projetada para a nao. Um dos temores na
polmica discusso do fim das touradas na Espanha de que, para alguns, a proibio
um risco de feminizar a nao. O toureiro simboliza, ainda, a potncia sexual,
convencionalmente atribuda ao masculino e, por isso mesmo, lhe confere ambiguidade;
posto que o seu principal objetivo matar o touro penetrando-lhe, a ameaa de ser
penetrado pelos chifres do animal expe a sua vulnerabilidade. Essa dubiedade
significativamente representada em Lydia, pois a dureza e a valentia que masculinizam
a personagem so suavizadas quando ela atingida (penetrada) por um touro, o que
pode remeter a uma reconciliao com o feminino.
Mulheres beira de um ataque de nervos um filme em que os personagens
masculinos so bastante frgeis, inseguros, em contraposio s mulheres, que so
fortes, resolutas e com grande capacidade de superao. Ivn, ex-amante de Pepa, por
quem ela sofre por ter sido abandonada, covarde, mentiroso e incapaz de enfrent-la
pessoalmente para finalizar a relao. Por isso ele deixa recados na secretria eletrnica.
No aeroporto, prestes a viajar com sua nova namorada, ela lhe acusa de ser um homem
frouxo e se irrita quando Ivn consente. O fato de ser um dublador profissional parece
sugerir o seu perfil covarde e dissimulado: um homem que empresta a voz a diversas
pessoas e histrias, cuja face no precisa dar a conhecer. Alm disso, faz uso da
secretria eletrnica quando no consegue resolver os conflitos.
Seu filho, Carlos, um rapaz sem muita personalidade, submisso s vontades da
noiva. Sua impotncia e insegurana so acentuadas pela gagueira, que limita a sua
desenvoltura na comunicao e faz com que a noiva tenha mais autoridade na relao. O
taxista que transporta Pepa em vrias cenas um homem extremamente sensvel e
construdo com algumas caractersticas que, geralmente, Almodvar atribui s mulheres
em seus filmes: O gosto pelo kitcsh, expresso na decorao e na msica de seu mambo
100

txi; a coleo de revistas femininas que carrega no veculo, a expressividade

exagerada, a fala apressada; a sensibilidade ao atender s necessidades das passageiras
durante o percurso e a facilidade com que se emociona com o sofrimento de Pepa.
Essa inverso de papis em Almodvar engendra uma mudana importante na
narrativa convencional e, especificamente, no cinema espanhol, que a ruptura com a
figura do macho ibrico, um modelo de masculinidade cristalizado pela tradio
cultural da Espanha; homens marcados por uma virilidade exacerbada, pela sexualidade
aguada, pelo machismo, autoritarismo e rudeza. Apontando em seus filmes para a
pluralidade das formas de se constituir o gnero, o deslocamento realizado por
Almodvar abre espao para a diversidade das vozes masculinas, j que o olhar
masculino privilegiado pelas narrativas clssicas corresponde, na verdade, ao que se
poderia chamar de masculinidade hegemnica.
As relaes de gnero se do no apenas entre as categorias homens e
mulheres, mas tambm no interior de cada categoria, de maneira que em um contexto
social existem mltiplas configuraes de gnero, constituindo diferentes
masculinidades e feminilidades. Desse modo, em torno de uma masculinidade tida
como hegemnica, existem outras masculinidades agrupadas, cujas relaes podem
variar da dominao cumplicidade. Reconhecer a pluralidade do gnero tambm
admitir a sua complexidade, na medida em que no possvel se pensar em uma verso
definitiva do que seja masculino ou feminino, j que uma mesma personalidade pode
conter ambas as referncias. As concepes de masculinidade e de feminilidade so,
portanto, contraditrias, produzidas cotidianamente e corporificadas com base em
referncias e expectativas por meio de gestos, posturas, habilidades, maneiras de se
vestir, de falar, assim por diante. (CONNEL, 1995).
No caso das masculinidades, referncias do que se entende como ser homem,
contribuem para a hegemonia de um modelo que, enquanto atribui prestgio a alguns,
relega outros condio de inferioridade e de subalternidade. Diferentes masculinidades
so, assim, produzidas conjuntamente e esto em constante (re)construo e
(re)definio. No so fixas e podem assumir distintas configuraes nos mais variados
contextos e disputas pelo poder.
Como demonstra Miguel Vale de Almeida (1995, 1996), a masculinidade
hegemnica uma concepo idealizada, a partir da qual se define a inferioridade do
feminino e das masculinidades subordinadas, mas que no alcanvel na prtica.
 101

Trata-se de um modelo ideal sustentado por um discurso de dominao e ascendncia

social, que exerce um controle sobre homens e mulheres. E exatamente pelo carter
idealizado desse modelo, que ele precisa ser constantemente reforado tanto pelos
discursos, quanto pelas prticas sociais que, segundo o autor, se dariam pela sustentao
de atributos considerados masculinos e pela excluso de tudo que representasse o
universo classificado como feminino. Nesse sentido, tal discurso se constituiria em uma
relao assimtrica, hierrquica e desigual com a feminilidade e com as masculinidades
subordinadas.
Sendo parte das prticas cotidianas, o discurso da masculinidade hegemnica
seria produzido em todas as esferas de sociabilidade, no mundo do trabalho, nas
instituies polticas e econmicas, nos grupos sociais e, inclusive, nos produtos
culturais e miditicos, dos quais o cinema apresenta um papel relevante. So recorrentes
nas produes cinematogrficas inmeras referncias do que Robert Connel (1995)
denomina masculinidades exemplares, que projetam nos personagens caractersticas
como a virilidade, a fora e a habilidade fsica, a racionalidade, a inteligncia, a
coragem, a criatividade, a potncia sexual, a qualidade de provedor, entre outras, que
ajudam a compor o que se entende como o universo masculino.
Marilyn Strathern (2006), ao discutir as interpretaes das etnografias sobre os
povos das Terras Altas Orientais, em que muitas delas descreviam os ritos de iniciao
dos meninos como uma maneira simblica de torn-los homens, ressalta o trabalho de
Herdt como uma importante mudana na compreenso desses ritos e tambm de alguns
mitos, no como criadores de homens, mas como um artifcio para disfarar as suas
profundas dvidas e incertezas sobre a sua masculinidade. Esses representariam, assim,
o medo provocado pela ameaa dos atributos femininos, combatido pela afirmao
positiva da masculinidade. Vale de Almeida retoma essa discusso para enfatizar que
esses cultos no poderiam se restringir ao intuito de produzir homens, j que a
constituio do gnero seria muito mais complexa: constituinte de identidades pessoais
e sociais, o gnero no cria, porm, grupos sociais, mas sim categorias. (VALE DE
ALMEIDA, 1995, p. 130).
Ao mesmo tempo, pode-se considerar que em nossa cultura o ideal de
masculinidade, de certo modo, se constitui em oposio ao que se percebe como
feminino, na medida em que se est mais prximo desse modelo quanto mais distante se
estiver do mundo das mulheres, embora essa diviso no seja to rgida assim, como
102

demonstra Vale de Almeida. Na aldeia pesquisada por ele, os homens veem como
aceitveis certas emoes, atividades ou comportamentos, considerados femininos,
desde que no sejam utilizados ou exercidos exclusivamente, o que caracterizaria a
anormalidade. Isso implicaria em um constante estado de viglia e controle dos homens
sobre o seu corpo, que deve estar em consonncia com as expectativas geradas pelo
ideal de masculinidade, de maneira que, enquanto a feminilidade corresponderia a ser
mulher, a masculinidade definida como no ser mulher.
No cinema as referncias da masculinidade so reforadas nos filmes pelas
caractersticas j mencionadas, mas tambm pela presena das armas smbolo do
poder e da superioridade , dos veculos automotivos que representam a velocidade, a
liberdade e o status social e, principalmente, pelo uso da violncia, aspecto
comumente naturalizado e atribudo aos homens na vida social. (NASCIMENTO;
GOMES; REBELLO, 2009). Daniel Welzer-Lang (2001) utiliza o termo casa dos
homens, de Maurice Godelier, para descrever os espaos de socializao masculina,
como os cafs, os ptios das escolas, quadras de esportes, ambientes de trabalho, entre
outros, em que as masculinidades so produzidas.
Em um sentido abstrato, o cinema poderia assumir essa funo da casa dos
homens, especialmente as produes direcionadas a um pblico masculino, como os
filmes de ao, os westerns ou os filmes policiais, em que o dinheiro, o poder, a
virilidade, a honra e o envolvimento (e no raramente o domnio) com belas mulheres
assumem um lugar central nas tramas. Mas no s nesses gneros cinematogrficos,
tambm em produes que abordam temas considerados femininos, como o amor, o
casamento e a famlia, as masculinidades exemplares so, geralmente, associadas
inteligncia, heterossexualidade, ao status de chefe de famlia e provedor e, quando
esses esteretipos so subvertidos, comum esses personagens serem apresentados de
maneira cmica. Desse modo, pode-se pensar o cinema como uma das muitas
ritualizaes das prticas cotidianas, nos termos de Miguel Vale de Almeida, que
contribuem, muitas vezes, para reforar ideais de masculinidade (e, ao mesmo tempo, de
feminilidade) que, sendo exaltados, tornam-se hegemnicos em detrimento de outros.
Com isso, as masculinidades vivenciadas fora desse padro ficam condicionadas
dominao e ao status de inferioridade e marginalizao ou, muitas vezes,
invisibilidade. Nas produes cinematogrficas, a comicidade um dos artifcios
utilizados para ressaltar as transgresses de gnero. O documentrio O outro lado de
 103

Hollywood (The celluloid closet, Rob Epstein; Jeffrey Friedman, 1995), demonstra o
quanto a quase invisibilidade dos personagens que rompiam com as normas do gnero e
da sexualidade eram asseguradas pelas abordagens que apenas sugeriam, nas
entrelinhas, a condio desses sujeitos. Por outro lado, o preconceito em relao aos
homens era ainda maior, pois enquanto as mulheres masculinizadas eram mostradas
como sensuais, elegantes e misteriosas, os personagens efeminados apareciam para
provocar o riso dos espectadores.
Para Pedro Paulo de Oliveira (2004), o ideal de masculinidade presente em nossa
cultura constitudo por muitos dos preceitos ideolgicos da modernidade, apesar de
preservar valores de formaes sociais precedentes. Perodos de transio histrica no
engendram transformaes abruptas, pois uma reorganizao da vida social envolve
mudanas, mas tambm permanncias. O surgimento da burguesia industrial implicou
na modificao de valores masculinos em relao ao modelo medieval. O antigo padro
de masculinidade tinha o duelo como um de seus espaos de reafirmao simblica,
representava a coragem, a ousadia e a fora, em que as armas eram o instrumento de
conquista e manuteno do respeito e da honra.
A passagem para a modernidade, com a formao dos Estados nacionais,
envolveu uma apropriao dessas qualidades enaltecidas no perodo medieval em
funo da necessidade de proteo dos territrios. A fora, a potncia, a posse e a
soberania se conjugam com a valorizao do amor nao e ao sacrifcio da vida,
preceitos que ganham maior consistncia com a criao dos exrcitos nacionais e do
alistamento militar obrigatrio. Sendo o monoplio do uso da fora um dos fatores de
sustentao da instituio do Estado, a superposio entre militarismo, nacionalismo e
masculinidade constituiu os fundamentos principais da guerra. O campo de batalha se
torna o lugar legtimo de produo do corpo e da subjetividade masculina, em que a
glorificao do horror, do poder violento e a romantizao da violncia contribuem para
engendrar esses corpos como o lcus de instaurao da fora e da vontade de potncia.
A masculinidade autntica surgia da fabricao de corpos esbeltos e musculosos, e do
desenvolvimento de virtudes como o destemor e a frieza necessria ao combate. A
guerra, assim, se torna uma espcie de escola de formao da verdadeira masculinidade,
em que se trabalhava o vigor, a energia, o orgulho, o anti-humanismo e o anti-
intelectualismo em funo de uma vida com menos sensibilidade, mais sobriedade e
resistncia diante da dor.
104

A modernidade, ainda, imputou outros valores para definir o ethos masculino,

preceitos condizentes com a racionalidade burocrtica; a figura do guerreiro
substituda pela do homem servil da produo industrial, do trabalhador exemplar.
Desse modo, a juno da imagem do homem rude, brbaro, do heri de guerra, essencial
para a defesa do pas, com a do homem burgus moderno contido, responsvel,
disciplinado e comedido necessria na tarefa de pacificao dos territrios , que
poderia ser vista como contraditria, na verdade se alternava conforme a circunstncia,
o contexto histrico e poltico: Agressividade nos tempos de guerra, moderao,
responsabilidade e raciocnio em tempos de serenidade, valores que deveriam fazer
parte da constituio da subjetividade e da socializao dos meninos.
No perodo ps-guerra, o retorno dos homens ao lar implicou na valorizao da
instituio familiar, em que o ideal de famlia nuclear burguesa ganha fora com a
instaurao rgida dos papis sexuais baseada na complementaridade, na manuteno do
domnio masculino e na submisso feminina. A ressignificao do matrimnio, com a
valorizao do amor romntico como modelo de relao conjugal, traz a exaltao do
cavaleiro em detrimento do cavalheiro, mudana enfatizada, em grande parte, pela
produo cultural; nas narrativas literrias, nos romances populares, no cinema, a
heroicizao do homem antes do guerreiro, agora do pai e chefe de famlia passa a
ser um tema constante. A famlia burguesa se caracteriza pelo encerramento do grupo
familiar no domnio privado, em que o domstico se torna o lugar de expresso dos
sentimentos e do casamento monogmico. A assimetria de poder na famlia foi
fortemente amparada pelas leis civis, por preceitos religiosos e pelos meios de
comunicao, enquanto a masculinidade tambm passa a ser idealizada a partir da
imagem do chefe de famlia dotado de firmeza, responsabilidade, autocontrole e
conteno.
As religies tambm cumpriram um papel fundamental na legitimao de um
ideal de masculinidade ao qualificarem a moderao, o controle das paixes, a pureza
sexual e mental como princpios virtuosos. Oliveira ressalta, ainda, o surgimento de
associaes religiosas nos Estados Unidos, popularizando os grupos de jovens cristos,
alm dos escoteiros, influentes na socializao infantil masculina, que se encarregavam
de impingir os valores de uma virilidade disciplinada. O esporte tambm assume uma
vinculao com a masculinidade exemplar porque transpe para as competies
esportivas os preceitos do campo de batalha: so valorizados os corpos saudveis,
 105

atlticos, geis, sendo que estimular os garotos para o treinamento e exerccio fsico se
torna parte da socializao masculina. Assim como o militarismo, o esporte passa a ser
expresso do nacionalismo, do sentimento de orgulho nacional, na medida em que as
coletividades se sentem representadas por uma parcela de competidores que defendem
o seu pas nos grandes campeonatos. Alm disso, as atividades esportivas incorporam os
valores do capitalismo industrial: competio, racionalidade, clculo, disciplina,
rendimento, superioridade. O esporte se constitui em uma das formas de validao da
masculinidade, do poder e da superioridade masculina, ao mesmo tempo em que afasta
os homens do risco da feminizao, por sinal, sempre associada ao adversrio, como
desclassificao ou desprezo.
Nessa lgica, tenta-se anular a ameaa da homossexualidade e da afeminao
dos homens pelo investimento fsico (trabalho do corpo) e moral (socializao
masculina e casamento), meios de manuteno do status da identidade masculina,
correspondente, por sua vez, masculinidade branca, europia e heterossexual. As
masculinidades subalternas, atribudas aos camponeses pobres, aos proletrios, aos
negros, aos indgenas, aos afeminados, aos no-heterossexuais, entre outros, so
depreciadas e destitudas de valor em relao masculinidade dominante. Os negros
escravos, por exemplo, tinham sua fora e robustez diferentemente do guerreiro
branco associadas selvageria, ao impulso sexual libertino e devasso por natureza,
considerado um perigo para as mulheres brancas civilizadas.
A incompatibilidade desse ideal de masculinidade com as experincias reais dos
homens recai na constatao de que se bem difcil ser mulher, impossvel ser
homem, citada por Elisabeth Badinter (1993, p. 172) a partir de Enfermedad humana,
de Ferdinando Camon. Badinter classifica o processo de subjetividade masculina como
consequncia de duas mutilaes psicolgicas: a primeira delas corresponde
amputao da feminilidade, resultando na formao do homem duro ou do homem-
n referncia ao n da gravata e ao n sentimental , definido pelo machista srio e
tradicional, cuja sensibilidade travada pelas convenes. Consiste no modelo
rechaado pelas feministas e por um grande nmero de mulheres, por sustentar o poder
e a superioridade masculina como valores primordiais. A segunda seria a ausncia da
virilidade efetiva, que engendraria o homem brando, aquele que renuncia
voluntariamente aos privilgios masculinos a favor de uma ordem social igualitria
entre os sexos.
106

Essas identidades so vistas como contraditrias porque o papel masculino

estereotipado impe que os homens renunciem de boa parte de si mesmos em nome da
negao de qualquer indcio de feminilidade. A tenso entre a fico e a experincia
concreta se d quando os homens percebem que no correspondem, nem podem
corresponder, ao tipo ideal masculino. Essa conscientizao leva elaborao dos mitos
para reforar a iluso da masculinidade autntica. No cinema, so conhecidos os filmes
de ao, de combate fsico, da proliferao de mquinas mortferas infinitamente menos
vulnerveis que qualquer homem, que exibem uma hipervirilidade que s tem lugar na
fantasia masculina. A promoo da hipervirilidade advm da constante insegurana dos
homens presos a um obsessivo modelo inalcanvel na prtica, e que gera a intolerncia
e a violncia contra aqueles que ameaam destruir essa fantasia. Isso porque, segundo
Badinter, a imagem inacessvel de masculinidade coloca em evidncia a constatao do
homem inacabado e mutilado.
O ideal de masculinidade, assim, impede que os homens expressem sentimentos
e necessidades relacionadas ao afeto ou passividade, alm de, muitas vezes, exp-los
ao risco, devido exaltao do desafio, da aventura, da explorao dos limites como
parte da identidade masculina, o que faz com que os homens projetem a virilidade em
smbolos como o cigarro, as bebidas alcolicas e os veculos automotivos. As imagens
da masculinidade exemplar expem a fragilidade dos homens ao retratarem seus corpos
como carne de canho nas guerras, por meio da suscetibilidade morte e da renncia
vida, o que demonstra o alto preo da sustentao do ideal masculino. Para Badinter,
necessrio que se crie outro modelo de masculinidade que comporte a aceitao da
vulnerabilidade, j que o mito da virilidade, alm de gerar angstia, dor e insegurana,
culmina na violncia e na agressividade.
Desse modo, tanto o hipermacho, como o homossexual e o afeminado, que so
considerados homens incompletos, so vtimas de uma imitao obsessiva e ilusria de
um masculino e tambm de um feminino a partir da classificao dual e
oposicionista dos gneros; todos so, portanto, homens mutilados. A mais nova gerao
de homens, segundo a autora, se encontra em um meio caminho entre o ideal do passado
e a recusa desse modelo, uma gerao de mutantes, filhos de mulheres mais viris e de
homens mais femininos. (BADINTER, 1993, p. 250). O reconhecimento identitrio,
desse modo, turvo, por isso a autora considera que os homens precisam questionar a
imagem de virilidade, se reconciliar com sua feminilidade e abrir espao para a
 107

emergncia de uma masculinidade que a comporte. A concepo de Badinter vai ao

encontro da perspectiva de Nuria Varela (2008), para quem a identidade masculina
aprendida em todas as suas verses, o que significa que as mudanas so possveis. A
resistncia a essas transformaes, de acordo com Varela, se deve no imutabilidade
de uma essncia natural do masculino, mas sim compreenso de que masculinidade e
poder so indissociveis.
Retomando o cinema de Almodvar, mais do que desconstruir o esteretipo do
homem tradicional, quando aborda a coexistncia da masculinidade e da feminilidade
em seus personagens, o diretor evoca a complexidade e pluralidade dos indivduos, o
que no significa anulao dos gneros, mas a alternncia de ambas as categorias
conforme a circunstncia. Alm dos elementos j analisados, essa ambivalncia
marcadamente impressa nos corpos desses sujeitos, expondo a sua plasticidade.
Discute-se, a seguir, a construo flmica desses corpos, elaborada a partir do trabalho
com os atores, da caracterizao fsica, das espacialidades e de como a mise-en-scne da
corporalidade ajuda a compor a potica dos gneros elaborada por Almodvar.

3.2 Como se faz um cine drag? O queer e a construo visual dos corpos

Boa parte dos deslocamentos presentes no cinema de Almodvar para abordar o

gnero ocorre por meio do processo de construo dos corpos dos personagens. O
corpo, nesse caso, mais do que a inscrio textual do gnero, corresponde a um sujeito
ativo que o conforma e por ele conformado em suas aes performativas. A
constituio dos personagens almodovarianos passa por uma meticulosa preparao
desde a caracterizao, o figurino e o aprendizado de algumas habilidades como Javier
Cmara que, para interpretar Benigno em Fale com ela, precisou fazer curso de
manicure e bordado, ou Rosario Flores, que treinou prticas das touradas para encarnar
a toureira Lydia , at a direo rigorosa de Almodvar, que imprime nos atores a
personalidade, os gestos e o comportamento que deseja.
O processo de constituio dos corpos d origem produo tcnica das
feminilidades e das masculinidades, permeada pela ideia de ambiguidade discutida no
tpico anterior, em que o discurso da fuso entre os gneros materializado. Muitas
vezes essa ambivalncia buscada nos aspectos fsicos dos atores:
108

Em Rosrio Flores procurei a raa e esses olhos inocentes e tristes que caem
to bem em um personagem vencido pelo abandono. Tambm procurei e
encontrei um corpo atltico e, ao mesmo tempo, feminino. Vestida com a
taleguilla16 reveladora, Rosario parece um toureiro da estirpe de Manolete. E
dentro de um modelo de Dolce & Gabana um canho de mulher. De todas
as artistas que conheo, Rosario a nica que vestida de toureiro parece um
toureiro, lhe cai bem at a montera17. (ALMODVAR, 2011d, p. 281).

O corpo de Rosario Flores expressa, simultaneamente, o vigor, a potncia e a robustez

associadas ao toureiro, e a sensualidade atribuda ao feminino. A atriz escolhida para o
papel no poderia aparentar fragilidade e delicadeza, mas a feminilidade em Lydia
retratada por outro aspecto, pela dependncia afetiva em relao a Nio de Valencia e
pelo sofrimento ao ser por ele abandonada. A figura do toureiro por si s remete
masculinidade e sensualidade. O corpo msculo e forte se contrasta com o traje justo,
acentuando os contornos das ndegas e do sexo, atribuindo-lhe um aspecto sedutor e
luxurioso, de maneira que a corrida de touros se converte na erotizao da morte e da
violncia. (HERNNDEZ, 2013). A personagem Lydia incorpora essas caractersticas
sem anular as referncias ao feminino, correspondendo s intenes do diretor (Imagens
18 e 19).

16
Cala utilizada pelos toureiros.
17
Espcie de boina usada pelos toureiros.
 109

Imagem 18: Preparao de Rosario Flores para o papel da toureira Lydia

Fonte: ALMODVAR (2011d).

Imagem 19: Lydia e Marco

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Em Benigno, a ambiguidade de gnero revelada em seu corpo durante a

mudana na construo moral do personagem:

Sua evoluo como enfermeiro um pouco gordinho, ingnuo, inquieto, com

certa feminilidade adquirida pelo contnuo (e nico contato com sua me), at
110

se converter no homem magro, barbudo, prisioneiro de uma tragdia que s

Marco pode entender, separado da nica coisa que o mantm vivo, a presena
de Alicia. (ALMODVAR, 2011d, p. 278-279).

A transformao do enfermeiro afeminado, delicado, ingnuo e prestativo do incio do

filme para o presidirio culpado pelo estupro de uma paciente atribui a Benigno a
maturidade e o aspecto fsico masculino (IMG. 20 e 21). Antes de conferir uma imagem
negativa ao personagem, julgando-o como vilo ou criminoso, a alterao, ao que
parece, consiste mais em uma reiterao de seu carter dbio.

Imagem 20: Benigno cuida de Alicia Imagem 21: Benigno no presdio

Fonte: Extrada do filme pela autora. Fonte: ALMODVAR (2011d).

Em Mulheres beira de um ataque de nervos, a vulnerabilidade masculina

colocada em contraponto sedutora voz de Ivn, que atrai e aprisiona as trs mulheres
apaixonadas por ele. O personagem corporificado pela voz, onipresente na narrativa,
acentuando a dependncia afetiva e a solido de Pepa, que personifica o amante na
secretria eletrnica. O primeiro argumento do filme foi inspirado na pea A voz
humana, de Jean Cocteau e, apesar das inmeras alteraes, conservou a relevncia
dramtica da voz masculina, o que, na verdade, traduz uma imagem metonmica da
presena dos homens na vida das mulheres:

O corpo de Ivn sua voz, e tratada como tal, como algo fsico. Tentei
fotograf-la, no apenas ouvi-la, movendo-se pela sala de Pepa, como o
cheiro de um ensopado transportado pela brisa, ou atravs das fitas que Ivn
gravou. A voz de Ivn foge de outras vozes porque frgil e incapaz de
responder. Ivn prefere falar para as mquinas porque nunca vo lhe
contrariar e repetiro fielmente tudo que ele disser. Uma mquina no tem
carne, nem ossos, no responde s mentiras, nem sofre por elas.
(ALMODVAR, 2011l, p. 130).
 111

Embora Almodvar atribua a voz do personagem sua fragilidade, o poder que ela
emana ao se fazer presente na vida das mulheres e das espectadoras dos filmes que ele
dubla Pepa tambm dubladora, mas no h a mesma nfase em sua voz afirma o
domnio sobre elas.
A feminilidade de Pepa construda, ao mesmo tempo, pela dependncia afetiva
de Ivn, pelo desespero e histeria, mas tambm pela fora, autonomia e capacidade de
superao. Por esse motivo, Almodvar comenta a eleio do figurino da personagem,
que chama a ateno pela elegncia e por referncias que mais sugerem um culto
moda feminina e ao estilo consagrado pelas atrizes de Hollywood. A inteno do diretor
de remeter independncia e afirmao da personalidade alude, por outro lado, a um
padro de feminilidade que coloca em evidncia a assimetria sexual:

Pepa abusa do salto e da saia tubo. A verdade que lhe favorecem, mas a
obrigam a certos modos de andar que Susan Sontag (conforme declarou
revista Elle depois de assistir ao filme), no lhe parecem prprios de uma
mulher contempornea e autnoma. Entendo e concordo com Sontag quando
se ope polarizao dos sexos, mas isso no ocorre com Pepa. [...] Para
uma personagem como a de Pepa os saltos so a melhor forma de suportar
sua angstia. Se Pepa descuida de sua aparncia, seu nimo,
irremediavelmente, vir abaixo. O exerccio da coqueteria pressupe uma
disciplina e representa sua principal fora. Significa que os problemas ainda
no a venceram. (ALMODVAR, 2011l, p. 130-133).

As atrizes do star system de Hollywood so uma referncia constante para Almodvar

na caracterizao de suas personagens, o que gera uma glamorizao das mulheres at
ento indita na cinematografia espanhola. Em Volver, por exemplo, a personagem
Raimunda, moradora de um bairro perifrico de Madri, que enfrenta dificuldades
financeiras e precisa improvisar exercendo vrias funes para sobreviver, retratada
com uma beleza hollywoodiana, enquanto na tradio do cinema espanhol ela,
provavelmente, seria apresentada como as mulheres de classe baixa tpicas do neo-
realismo italiano, com menos glamour e mais sobriedade. Em um fotograma da pelcula,
a personagem, interpretada por Penlope Cruz, parece uma figura recortada na paisagem
austera do subrbio madrilenho, como se v na imagem 22. Na mesma imagem, v-se a
reproduo de fotos de arquivo em que Almodvar compara os olhos da atriz aos de
Audrey Hepburn. (ALMODVAR, 2011a).
112

Imagem 22: Penlope Cruz em cenas de Volver

Fonte: ALMODVAR (2011a).

A preocupao de Almodvar com a caracterizao dos personagens se soma ao

rigor da sua direo, ao controle minucioso dos movimentos, gestos, expresses e
maneiras de falar dos atores e atrizes. Conhecido por ser um diretor autoral, Almodvar
costuma imprimir o mximo de suas ideias e pretenses nos personagens, de maneira
que no haja muito espao para improvisos e liberdade de criao dos artistas com quem
trabalha. Em um making off de Abraos partidos possvel ver a sua interveno no
processo criativo da personagem Pina, interpretada por Penlope Cruz.
(ALMODVAR..., 2014).
 113

Imagem 23: Almodvar dirigindo Penlope Cruz

Fonte: Extrada do vdeo pela autora.

No vdeo, Almodvar ensaia com a atriz e interpreta suas falas, imprimindo

nelas as entonaes que deseja. Mergulha, ainda, na subjetividade da personagem,
inventando improvisadamente os seus pensamentos para que Penlope Cruz os
reproduza visualmente (IMG. 23). O processo comentado por Gonzalo de Lucas
(2014):

um efeito de projeo, um retrato transferido ou encarnado em outro corpo:

as criaturas retratadas por Almodvar no deixam de ser autorretratos. Mas,
por outra parte, esse mtodo de direo implica tambm em uma interveno
fsica no corpo da atriz, a quem modela por meio da voz. Almodvar precisa
se inserir no plano, embora no seja visto, se convertendo no modelo original
e tambm fora de campo em que a atriz deve se espelhar ou imitar. Essa
metodologia j sugere em que posicionamento se situa Almodvar em
relao ao cinema e mostra o que o cineasta injeta de fico e artifcio (de
relatos) na realidade em bruto (o corpo da atriz). (p. 128).

O corpo da atriz tomado como material bruto a expresso mxima da autoridade do

diretor sobre o processo criativo. Os atores, assim, corporificam la lettre os discursos,
as performances de gnero, a ambiguidade, as emoes e o desejo que compem a
potica do gnero elaborada por Almodvar, como uma espcie de alterego do diretor:

[...] Ento eu entro, indico aos atores como devem se mover pelo cenrio e
por qu. Normalmente, grudo nos atores e me movimento junto com eles.
Depois lemos o texto, lhes impregno de minhas intenes, que muitas vezes
esto subentendidas, lhes sugiro o tom e eles seguem risca minhas
indicaes. Cada chefe de equipe tem algum detalhe para corrigir no ltimo
momento. Volto a indicar aos atores a msica de cada palavra, a longitude de
cada pausa, a tessitura de cada frase. Os dirijo como se fossem cantores
sonmbulos de uma pera cuja nica msica so suas palavras.
(ALMODVAR, 2011a, p. 339).
114

Para Almodvar, o filme a expresso da voz do diretor, por isso ele controla cada
parte da produo, projetando-a nas imagens e sendo personificada pelos atores (IMG.
24).

Imagem 24: Almodvar dirigindo os atores

Fonte: ALMODVAR (2011e, 2011k, 2011f, 2011d).

A corporalidade to essencial como a linguagem visual utilizada para retratar

os corpos (IMG. 25). A planificao em seus filmes basicamente composta por planos
mais aproximados, com preferncia pelo primeiro plano e plano mdio, enquanto os
planos gerais quase no so empregados. O plano, que consiste na menor unidade
flmica, no apenas o que ele expe visualmente, mas resulta na traduo formal dos
princpios que orientam o seu regime de visibilidade. No se trata de um elemento
neutro, pois, tomando o corpo humano como unidade de medida, ele dispe e
hierarquiza os componentes contidos na tela. (SIETY, 2004).
 115

Imagem 25: Almodvar dirige Antonia San Juan em Tudo sobre minha me

Fonte: ALMODVAR (2011m).

A corporalidade demarca tambm os posicionamentos da cmera e, portanto, os

pontos de vista implcitos em cada enquadramento. A proximidade do corpo dos
personagens almodovarianos d nfase s suas expresses e sentimentos, favorecendo a
imerso na sua subjetividade:

No me perguntem por que, mas Volver uma histria que se conta atravs
dos olhos dos atores. Desde o comeo me senti obrigado a v-los, e esse
impulso, um pouco abstrato, mas muito poderoso, me obrigou a uma
determinada planificao em que quase no se notam os posicionamentos,
nem os movimentos da cmera. Me dei conta disso quando no sbado vi o
material montado com meu msico, Alberto Iglesias. A proximidade dos
atores te obriga a uma planificao, digamos, clssica [...]. (ALMODVAR,
2011a, p. 342)

Alm da planificao, as cores e a iluminao tambm ajudam a produzir efeitos sobre

os corpos, como ocorre com Alicia, em Fale com ela. A iluminao intensa do corpo da
personagem lhe confere um vigor e uma sensualidade que, em alguns momentos, ela
no parece ser uma paciente em coma. Para justificar o desejo de Benigno e fazer o
espectador se identificar com ele, o corpo de Alicia apresentado de forma atraente
mesmo sem realizar qualquer movimento, expressando o silncio como eloqncia do
corpo, como descreve Almodvar (2002, 2011d). Em A lei do desejo, o diretor afirma
que a histria contada mais pelas cores, do que pelas palavras. As cores fortes e
brilhantes nessa pelcula definem os sentimentos e a atmosfera cnica, remetendo ao
calor, ao suor e ao vero madrilenho. (MALDONADO, 1989). Mas tambm conformam
os corpos dos personagens, erotizando-os e construindo-os como objeto de desejo:
116

A lei do desejo um canto beleza do corpo masculino, mas tambm sua

oculta feminilidade. Assim so os corpos que povoam as pelculas de
Almodvar: corpos feridos, masculinos e femininos ao mesmo tempo.
Corpos que descobrem neles um sexo diferente, que fonte de fascinao e
de conflitos. Corpos que falam, que dizem coisas das quais no somos donos,
que procuram algum que lhes queira escutar. A obra de Pedro Almodvar
fala da essencial androginia do ser humano. Homens e mulheres, nos diz,
guardam em seu interior um corpo aprisionado, um corpo com um sexo
diferente do seu, que sofre porque no lhe deixam aparecer. As mulheres
lembram aqueles garotos que no podem deixar de ser em seus sonhos; os
homens, aquelas mulheres que, ao chegar a noite, comeam a gemer ou a
cantar em seu leito. (GARZO, 2004, p. 91).

A exaltao do corpo masculino em Volver concomitante sua sexualizao,

imagem do homem como potncia sexual, mas tambm como atraente e desejvel.
Santiago Hernndez (2013) afirma que a masculinidade na filmografia de Almodvar
marcadamente associada aos atributos fsicos, s atitudes exibicionistas de corpos
hipermasculinos, como o cliente da prostituta Cristal, em Que fiz eu para merecer
isso?, cujo prazer consiste em ser visto em suas performances sexuais; ou o ator porn
Paul Bazzo que, antes de violar a protagonista Kika, exalta os msculos tonificados e o
corpo msculo diante da cmera e da vtima adormecida; ou, ainda, Juan/ ngel fazendo
flexes na sala de casa, expondo as pernas e o peitoral desnudo, provocando o desejo de
Sr. Berenguer, em M educao. A expresso mxima da celebrao da masculinidade
e do desejo masculino talvez seja a cena do concurso Erees gerais, de Pepi, Luci,
Bom e outras garotas de monto. Nas imagens, vrios homens participam de uma
competio que avalia o tamanho do pnis, recompensando o dono do maior rgo com
o direito a escolher algum da platia para realizar qualquer desejo. O vencedor escolhe
a personagem Bom para lhe fazer sexo oral diante do pblico.
A classificao dos rgos do corpo humano segundo o gnero discutida por
Beatriz Preciado (2011) como uma diviso de trabalho da carne, em que se estabelecem
funes especficas, uma territorializao da boca, da vagina e do nus que assegura a
estrutura heterossexual. Logo, a glorificao do pnis como metonmia da superioridade
masculina vista por Hernndez (2013) como referncia simblica da ambio e do
triunfo, representados pela ereo vinculada ascenso e edificao do poder do
homem. Em M educao, a cena da atividade fsica dos alunos no colgio franciscano
emblemtica do processo de subjetivao masculina relacionado disciplina, ao
controle minucioso das operaes do corpo, correspondente docilizao de que fala
 117

Michel Foucault (2007), mtodo de produo da masculinidade tpico de instituies

como as foras armadas, os colgios e internatos, os quartis, os presdios e as fbricas.
A ambivalncia do gnero, por outro lado, citada pelo crtico Gustavo Garzo
no fragmento acima como elemento intrnseco aos personagens, corpos que expressam a
identidade correspondente ao seu sexo, mas que carregam o gnero referente ao sexo
oposto dentro de si, nem sempre podendo manifest-lo em funo das convenes
sociais. Em Carne trmula (Carne trmula, 1997), essa ambiguidade expressa
simbolicamente pela disposio dos corpos de Vtor e Elena na cama, sugerindo no
apenas a condensao dos gneros, como tambm a complementaridade dos sexos:

como se, de tanto se beijarem e se acariciarem, se transformassem em dois

gmeos, e no houvesse como saber quem o homem e quem a mulher.
Ento, em um fotograma inesquecvel, os dois ventres se juntam at formar
um corpo nico que lembra o daquelas criaturas de que fala Plato em O
banquete. Essas criaturas poderosas, redondas e velozes como bales, que
tinham os dois sexos e cujo poder era tal que os deuses ciumentos decidiram
dividi-las. Dessa diviso surgiram os sexos, tambm o desejo, inscrito em
cada um deles, de voltar a se reunir, de encontrar no sexo contrrio a metade
que lhe complementa. (GARZO, 2014, p. 94).

Imagem 26: A juno dos corpos em Carne trmula

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A juno dos dois sexos, nesse caso, simbolizada pela unio dos corpos dos
amantes (IMG. 26), mas a ideia do indivduo que rene dentro de si um gnero diferente
do seu bastante recorrente. Gael Garca Bernal foi escolhido para interpretar o
118

protagonista de M educao, segundo Almodvar, porque dava muito bem como

garoto e como garota. E isso era essencial para entender a relao de seu personagem
com o resto, a intensidade com que todos se obcecavam por ele. (ALMODVAR,
2011h, p. 314).
A construo de Zahara, a travesti que Juan/ngel interpreta no filme roteirizado
por Ignacio, uma metalinguagem, j que o processo de aprendizado do personagem
semelhante ao que Gael Garca Bernal vivenciou para compor um homem que se fazia
passar por uma mulher. No filme, Juan/ngel, ansioso por conseguir o papel de
protagonista em A visita, inicia por conta prpria uma preparao para o personagem.
A inteno era convencer o diretor, Enrique Goded, de que ele estava apto para o papel.
Ele procura, ento, a j citada travesti Sandra, conhecida como a melhor imitadora de
Sara Montiel, e comea a ter aulas de pluma com ela, aprendendo gestos, jeito de
caminhar, tom de voz, maneiras de falar, olhares e expresses. A preparao envolve,
ainda, a modelagem do corpo, ele perde peso e o fsico atltico d lugar a um aspecto
mais delgado. O estudo meticuloso que Juan/ngel faz dos gestos da travesti Sandra,
imitando os movimentos das mos e os olhares, e tomando notas em um caderno,
remete ideia do gnero como algo que no se tem, mas se aprende, uma representao
que se materializa na produo do corpo e na reiterao constante das aes. Na cena
em que Zahara entra na sacristia para conversar com o padre, o modo com que ela
caminha e movimenta os quadris o revela como um gesto cuidadosamente ensaiado.
Como Juan/ngel, o ator Gael Garca Bernal precisou construir Zahara de
acordo com as intenes de Almodvar. O figurino da apresentao em que ela dubla
Quizs, quizs, quizs, na voz de Sara Montiel, foi desenhado por Jean-Paul Gaultier
(IMG. 28 e 29) que, a pedido de Almodvar, elaborou um traje kitsch para represent-la
como uma falsa mulher:

Veste um vestido que modela o corpo como uma segunda pele (isso o que
se pretende). Sobre um tecido elstico cor de carne se sugerem todos os
contornos femininos, o volume dos glteos e os peitos base de lantejoulas,
em diferentes tons cor de carne. O pbis e as tetas esto bordados
artesanalmente com uma infinidade de lantejoulas. O vestido um prodgio
de arte, e a concepo imita a pele de uma mulher nua que veste uma mulher
falsa. Sobre os ombros, um xale de seda transparente, muito no estilo Sara.
Peruca loira escovada, em forma de coque italiano um pouco desordenado.
(ALMODVAR, 2004, p. 33-34).
 119

Imagem 27: Gael Garca Bernal como Zahara

Fonte: ALMODVAR (2004, 2011h).

Como se v nas IMG. 28 e 29, o figurino foi planejado para expor o artifcio da
performance. A roupa de Zahara oculta o real em detrimento do artificial, os rgos
femininos so construdos na prpria roupa, como uma segunda pele: pbis, seios,
unhas pintadas. Almodvar afirma que a inteno era ocultar a identidade masculina de
Zahara e representar a sua feminilidade falsa e nua (IMG. 27). (ALMODVAR,
2011h). A opo de retratar Zahara pela artificialidade denuncia o carter constitutivo
do corpo e do gnero. a representao da representao, uma vez que se trata de um
homem interpretando uma travesti que imita uma mulher (IMG. 30).
120

Imagem 28: Esboo do figurino criado para Zahara

Fonte: ALMODVAR (2011h, 2004).

Imagem 29: Gael Garca Bernal em ensaio e prova de figurino de Zahara

Fonte: ALMODVAR (2011h).

 121

Imagem 30: Gael Garca Bernal ensaia performance de Zahara

Fonte: ALMODVAR (2011h).

Esse jogo performtico que Almodvar elabora gera um deslocamento das

fronteiras do feminino e do masculino, mas tambm da noo de um gnero e de um
corpo original e natural. Na cena da relao sexual entre Zahara e Enrique ela,
sobre o rapaz, desamarra o roupo e o seu peito masculino contrasta com a aparncia
feminina: peruca loira, unhas grandes e pintadas, feies delicadas. Logo depois, o
roupo cai inteiramente e, em plano mdio, v-se Zahara sobre o corpo de Enrique, o
peitoral com contornos musculosos, realados pelos movimentos. Apesar da peruca,
Zahara, j descaracterizada, perde a feminilidade e expe a ambiguidade daquele corpo
(IMG. 31). No roteiro, Almodvar afirma que, nesse momento, o peito nu de Zahara
revela a sua verdadeira natureza. (ALMODVAR, 2004).
122

Imagem 31: Cenas de Zahara

Fonte: ALMODVAR (2011h).

A revelao do processo construtivo desses corpos e das identidades de gnero

gera a opacidade discutida anteriormente, pois desnuda a fico dos princpios
reguladores do gnero, desmentindo a sua aparente naturalidade. O gnero nos filmes de
Almodvar no um discurso tentando se ocultar, mas uma fantasia que desvela seus
prprios artifcios. A corporalidade, assim, assume o protagonismo na conformao das
identidades de gnero. A imagem 32 demonstra a produo desses discursos nos corpos
dos atores:
 123

Imagem 32: Francisco Boira com peitos criados por efeitos especiais

Fonte: ALMODVAR (2004).

Essas imagens, que se referem ao processo de criao dos personagens,

condizem tambm com a produo tcnica dos corpos e do gnero, uma tecnologia que
produz e, ao mesmo tempo, efeito de seus discursos. Sugerem que a constituio dos
sujeitos e de sua identidade de gnero atravessada por contnuos e expressivos
investimentos nos corpos, de modo que os indivduos possam intervir em sua
conformao natural a fim de se transformar no que desejam. Outros personagens
servem para problematizar o corpo como um processo inacabado e em constante
possibilidade de mudana e ressignificao, como Agrado e Lola, em Tudo sobre minha
me. Agrado descreve detalhadamente o processo de construo de seu corpo em um
monlogo no teatro para o pblico de Um trem chamado desejo:

Me chamam de Agrado porque durante toda a minha vida sempre quis tornar
agradvel a vida das pessoas. Alm de agradvel, sou muito autntica. Vejam
que corpo! Feito sob medida. Traado dos olhos, 80 mil pesetas; nariz: 200
mil jogadas na lixeira porque um ano depois me deixaram assim em uma
surra. Sei que me d personalidade, mas, se soubesse, nem teria mexido.
Tetas, duas, porque no sou um monstro, 70 mil pesetas cada, mas j esto
amortizadas. Silicone nos lbios, tetas, mas do rosto, quadris e bunda. O
litro custa umas 100 mil pesetas, faam vocs os clculos, pois eu j perdi a
conta. Reduo de mandbula, 75 mil pesetas. Depilao definitiva a laser
porque a mulher tambm vem do macaco, bem, tanto ou mais do que o
124

homem, 60 mil por sesso. Depende de quo barbuda a mulher, o normal

de 2 a 4 sesses, mas se for uma folclrica, precisa de mais, claro. Bem, o
que eu estava dizendo que custa muito ser autntica, senhora, e nessas
coisas no se pode ser mesquinha porque se mais autntica, quanto mais se
parece com o que sonhou para si mesma. (ALMODVAR, 1999, p. 104).

No discurso de Agrado o carter construtivo dos indivduos acentuado pela ideia do

corpo como um elemento processual que se define pela reinscrio de seus textos em
uma busca constante da imagem idealizada para si mesmo.
Em A pele que habito, a mudana de sexo forada de Vicente e sua
transformao em Vera desvela o processo de constituio de seu novo corpo, assim
como de sua nova identidade de gnero, que ela assume para conseguir sobreviver. O
filme interroga o olhar dogmtico sobre a constituio dos corpos, gneros e
identidades, apresentados como instveis, fluidos, plsticos, moldveis, e no um feito
definitivo e imutvel da natureza. Procedimentos que, cada vez mais, deslocam os
limites entre o orgnico e o tecnolgico, e tornam fluidas as rgidas demarcaes da
natureza. O dilogo abaixo entre Robert e Vera evoca o carter construtivo dos corpos:

Vera: Gosta do que v?

Robert: O que quer dizer?
Vera: H algo que queira melhorar?
Robert: No. No quero melhorar nada.
Vera: Ento posso me considerar terminada?

A palavra terminada utilizada por Vera evidencia a interveno da cultura na natureza.

O corpo no definitivo, fixo, mas moldado como parte da construo identitria dos
sujeitos, no de maneira passiva, na medida em que tambm se constitui em um sujeito
da cultura, como o compreende Csordas. (COELHO; JAYME, 2013a).
Mas, enquanto o corpo de Vera produzido na mesa de cirurgia, nem sempre so
necessrias interferncias antomo-qumico-estruturais para a constituio dos
indivduos. Qualquer ser social permeado por constantes investimentos discursivos em
seus corpos ao longo da vida, uma srie de mecanismos que os situam e definem a sua
experincia a partir de tecnologias tambm muito precisas, mas que, ao contrrio dos
procedimentos biotecnolgicos, operam mediante esforos para ocultar-se como um
artefato. De modo que se torna complexo delimitar o que essencialmente natural nos
indivduos, considerando que no h experincia anterior aos discursos e prticas sociais
por meio dos quais esses corpos se constituem. De acordo com Butler (2002), o
 125

anatmico s se apresenta como um dado quando atrelado a sua significao, uma

cadeia na qual se negocia a diferena sexual, o que faz com que o corpo no possa ser
concebido fora de seus termos. O corpo, como um campo inesgotvel, s supera essa
condio fixa e predeterminada a partir do momento em que transcende essa
significao. A materialidade, portanto, s adquire sentido quando investida de cdigos
culturais e formulaes discursivas. por meio dos textos corporais que a identidade e
o gnero dos indivduos so construdos, definidos e informados. (BUTLER, 2003).
Uma cena do filme De salto alto deixa explcita a ruptura com a fixidez do corpo
e do gnero. Femme Letal, uma transformista que imita a cantora Becky del Pramo se
apresenta em uma noite em que a verdadeira Becky aparece com sua filha Rebeca.
Rebeca amiga de Femme Letal e, depois do show, lhe acompanha ao camarim para lhe
ajudar a se desmontar. Vestida como Becky del Pramo, com uma aparncia feminina,
gestos delicados, voz suave, gradativamente vai alterando o seu aspecto, deixando
vista seu corpo msculo. Enquanto Rebeca lhe ajuda a tirar a roupa, Letal lhe pendura
em uma barra e a incita ao ato sexual. A imagem de Letal ainda com parte da vestimenta
de Becky del Pramo gera ambiguidade pela mescla de homem e mulher que se
apresenta diante da tela; se no momento anterior o espectador se deparava com uma
figura feminina, agora sua aparncia e seu corpo em processo de mutao, revela um
fsico masculino em uma relao heterossexual. Mais adiante, o filme revela que Letal
, na verdade, um detetive da polcia que se disfara para investigar um crime. A cena,
entretanto, no deixa de ser provocativa e propcia para a reflexo sobre a
performatividade de gnero. Aqui o corpo assume uma flexibilidade que permite
incorporar diversas identidades, abandonando qualquer tipo de classificao rgida e
fixa.
Os personagens citados so como os cyborgs discutidos por Donna Haraway
(1995), pensados a partir de uma noo aberta do corpo, da diferena sexual e do desejo.
Ao se apresentarem como corpos flexveis e capazes de mltiplas aes performativas,
esses personagens resultam do deslocamento dos limites entre natureza e cultura,
biologia e tecnologia. Sujeitos que, como homens-mquinas, podem ser reconfigurados
e esto em constante redefinio de sua constituio corporal, sexual e de gnero. Esses
corpos hbridos, cuja ambiguidade desafia a delimitao do natural e do artificial,
correspondem a uma linguagem poltica, um territrio de resistncia e de subverso, em
constante movimento.
126

O Manifesto cyborg elaborado por Haraway parte de uma analtica da ps-

modernidade em que se prope a reviso conceitual do racionalismo centrado no sujeito
universal, da recusa a uma noo essencialista que considera O Homem como sujeito
abstrato e neutro. A proclamao da morte do homem e a defesa do conhecimento
situado levam contestao da busca por uma verdade cientfica, de modo que a
conscincia da parcialidade do saber vista como a possibilidade de localizar nesses
discursos as estratgias de reapropriao e redefinio dos espaos de construo de
sentido e disputas de poder. Essa discusso advinda das teorias de Michael Foucault
passa por uma reformulao crtica com o intuito de superar o conceito de poder
foucaultiano, uma vez que sua anlise no inclui um agente. A defesa de um poder
localizado implica, como sustenta Haraway, em considerar que o poder constitui as
pessoas de maneira distinta conforme as suas especificidades de gnero, raa, classe,
entre outras. A interiorizao da diferena seria a sada apontada para a reelaborao
discursiva, poltica e prtica da cincia, em outras palavras, a reapropriao feminista e
radical do discurso tcnico e cientfico.
Trata-se de reestabelecer as polticas de gnero questionando os conceitos
binrios que regem o pensamento e a organizao do mundo para abrir as noes de
diferena sexual, corpo e identidade. Uma reinveno da natureza que desafie e
desloque os limites entre homem/mulher, organismo/mquina, mente/corpo, tomando
como referncia as histrias de fico cientfica para pensar o feminismo pela lgica da
tecnocincia aplicada aos corpos, ao desejo e ao prazer. Tais como as criaturas hbridas
do cinema e da literatura, a estratgia consiste na recodificao dos discursos
passando pelas linguagens, mitos e tudo o que envolve a produo fictcia da realidade
para abrir espao para a ambivalncia, em uma juno entre o orgnico e o tecnolgico
na reconfigurao de sujeitos mutantes e das polticas do desejo.
Ao invs de se sujeitar biopoltica de que fala Foucault, o cyborg seria o
simulador das polticas pela capacidade de reiventar o campo da linguagem, da
representao e do poder, engendrando novas configuraes erticas do desejo. Esses
seres fronteirios desconstroem a sacralidade dos corpos ao fazerem uso das
biotecnologias como ferramentas de reprogramao de sua estrutura orgnica, como
mquinas passveis de ser remontadas. Segundo Beatriz Preciado (2009), as
tecnologias do eu discutidas por Foucault, que seriam marcadas pela passagem de
uma sociedade soberana a uma sociedade disciplinar, ganham, com o surgimento da
 127

categoria gnero, uma terceira dimenso do regime da sexualidade, a das tecnologias do

corpo as biotecnologias, como as intervenes cirrgicas e o uso dos hormnios e da
representao conformada pelas produes culturais, como a fotografia, o cinema, a
televiso e a ciberntica.
O corpo, nesse sentido, uma interface tecno-orgnica, resultado do
entrecruzamento de mecanismos textuais, informticos e bioqumicos, utilizado como
zona de transcodificao das tcnicas e saberes do sexo. Com os avanos das
tecnologias e o aumento das intervenes cientficas nos corpos, alterando o seu curso
vital e biolgico, a produo dos gneros, de um modo geral, j um processo
somtico, se consideradas as tcnicas sintticas da aplicao de silicone, ingesto de
hormnios, contraceptivos, implantes, entre outras. Tal como a produo material no
cinema, a corporeidade fruto de uma engenharia dos tecidos e dos procedimentos
protticos, deslocando as funes originais da estrutura orgnica.
Os personagens de Almodvar, nesse sentido, assumem a identidade cyborg na
medida em que a transgresso de seus corpos revela outras subjetividades,
desestabilizando a noo fixa, simplificada e limitada para dar espao dvida e
complexidade. Por fugirem da zona de inteligibilidade da matriz heteronormativa, a
impossibilidade de categorizao os transforma em sujeitos estranhos, no-humanos,
um devenir monstro, nos termos de Haraway, que no permite classificao porque
um ser mutante, constitui em si mesmo o deslocamento:

Quase todos os filmes de Almodvar esto povoados de seres que receberam

o misterioso dom de transformar a vida. Suas travestis o buscam sem
descanso, pois querem integrar em uma s pessoa os dois corpos, os dois
sexos. So frgeis e vulnerveis, mas, como o antigo andrgino, simbolizam
a luz de que emana a vida. Essa luz est na raiz da arte, que aspira
transformar em coisas eternas as miserveis circunstncias de nossa
existncia. Por isso Agrado, depois de confessar em pblico as operaes a
que se submeteu, pode dizer sem rubor: Se mais autntica quanto mais se
parece ao que se sonhou para si mesma. (GARZO, 2011a, p. 250).

A ambiguidade dos corpos no cinema de Almodvar elabora uma espcie de

mito irnico da criao, pois d aos personagens a possibilidade de modelar sua
identidade e sua conformao fsica, desestabilizando a diviso metafsica entre
natureza e tcnica, corpo e cultura, masculino e feminino. Tornam-se, assim, seres em
permanente fuga, que se resistem a ser e, por isso, tensionam o campo social das
128

normas de gnero. (SNCHEZ-MESA, 2014). A sequncia 131 do roteiro de A pele

que habito, em que Almodvar descreve a composio da personagem Vera aps a
interveno cirrgica, reveladora de sua condio prottica:

O doutor Ledgard lhe toca os ombros como quem toca um tecido txtil. No
corpo desnudo ainda se percebem as linhas dos diversos retalhos da mesma
pele, como remendos de um patchwork epitelial. So sinais visveis,
cicatrizes ainda de cor rosada, que convertem o corpo de Vera (sob o qual
palpita Vicente) em um mapa dividido em estados. Os seios tm uma cada
perfeita, no parecem alterados pela cirurgia. O doutor Ledgard suspende
ambos os seios com as mos. J no parecem de borracha, no mesmo?
[...] As marcas da pele desapareceram. Mas ainda falta trabalho, hein? [...] Te
trouxe um body para proteger o seu corpo. Te proteger, te dar firmeza e te
moldar. Acostume-se a us-lo sempre, como uma segunda pele. [...]
Vicente termina de vestir o body, ainda parece desnudo, mas uma nudez
escultrica, assexuada e robtica (mistura de Diabolik com Fantomas).
(ALMODVAR, 2012, p. 114-115).

A aparncia robtica que Almodvar pretende conferir personagem remete figura do

cyborg: a referncia aos retalhos revela, na construo imagtica, o carter malevel
da estrutura corporal, sujeita a mutaes. Ironicamente, Almodvar comenta que Robert
d o nome de Vera sua criao, um nome que significa verdadeira para um rosto que
o oposto. (ALMODVAR, 2011i, p. 385).
A monstruosidade fsica recorrente nos personagens de Almodvar reporta a sua
capacidade de reescrever os textos corporais, sendo que o deslocamento desses sujeitos
para o centro da narrativa atribui novos sentidos construo imagtica dos corpos.
Andrea Caracortada, de Kika (1993), tambm uma personagem emblemtica da ideia
do cyborg. Apresentadora de um reality show sensacionalista e capaz de tudo por uma
reportagem, Andrea uma mescla de ser humano e mquina, leva acoplado em seu
corpo um aparato tecnolgico que ela utiliza para gravar as imagens de seu programa.
Obcecada por tragdias, toda a composio da personagem aporta caractersticas
grotescas e quase desumanas, como o traje com elementos do trash e do ps-punk. Sua
caracterizao assim definida por Almodvar:

Quando Andrea trabalha como reprter eu queria que parecesse uma espcie
de rob, uma mulher-cmera sempre preparada para gravar. Precisava de um
traje multiuso que integrasse todos os elementos de um equipamento de
cmera e que lhe permitisse movimentar com agilidade. O resultado uma
verdadeira obra mestra. Gaultier converte Andrea em uma autntica caixa de
ferramentas ambulante com ressonncias militares: um soldado da
informao. O capacete que coroa sua cabea uma mescla de mulher-gato,
 129

motorista e mineiro, com a cmera instalada em cima com uma crista que
lembra a dos soldados romanos. (ALMODVAR, 2011e, p. 186).

A descrio do diretor informa a gnese do personagem: Andrea uma mulher-

mquina, a cmera, e todo o aparato tecnolgico que ela carrega, uma extenso de seu
corpo, um smbolo da indistino entre o pessoal e o profissional, j que ela parece
viver em funo da busca pelo espetculo, pelo trgico. Ainda que a inteno principal
de Almodvar seja fazer uma crtica aos meios de comunicao, ao sensacionalismo,
espetacularizao da realidade, pode-se analisar o personagem tambm a partir da
corporalidade. Andrea Caracortada certamente poderia ser vista como um cyborg.
Ela a expresso do organismo hbrido, da produo tecnolgica dos corpos (um
semi-rob ou uma semi-mulher?). Andrea possui a aparncia de um rob, mas seu corpo
orgnico (IMG. 33). Em contrapartida, desumana, impessoal, a figura do trgico,
do grotesco, e sua performance reafirma essas caractersticas: a voz grave, o olhar frio, a
violncia e a imoralidade de suas condutas a situam no limite do humano.

Imagem 33: Andrea Caracortada

Fonte: ALMODVAR (2011e).

A construo visual de Andrea Caracortada evoca a figura do andrgino, mas, ao

contrrio do que se costuma associar, a androginia, nesse caso, no condiz com a
130

anulao do gnero ou a expresso de um gnero neutro, nem mesmo a simultaneidade

do feminino e masculino. Segundo Elisabeth Badinter (1993), o andrgino moderno
aquele que alterna a performance conforme as exigncias do momento, podendo
expressar comportamentos que traduzem feminilidades ou masculinidades, cuja
intensidade varivel e prpria de cada identidade sexual.
Em Tudo sobre minha me, a sequncia que apresenta a zona de prostituio em
Barcelona e o mundo das travestis que integraro a histria, Lola e Agrado,
acompanhada da msica Tajabone18, nome de uma festa tradicional senegalesa em que,
aps um perodo de jejum, chamado de Ramadn, as crianas saem pelas ruas vestidas
do sexo contrrio. (TAJABONE..., 2010). A trilha utilizada expressa a condensao dos
dois sexos, assim como a alternncia de comportamentos femininos e masculinos,
representada pela personagem Lola, como discutido anteriormente.
Essa maneira com que Almodvar aborda os gneros em seus filmes uma
particularidade dentro da cinematografia espanhola e representa uma mudana cultural
importante para o pas aps a abertura democrtica. O diretor responsvel pela
ressignificao da sexualidade no cinema espanhol, especialmente no que diz respeito
construo flmica da homossexualidade. Antes de Almodvar, a abordagem do tema na
produo do pas seguia a linha da indstria hollywoodiana, em que a
homossexualidade era basicamente retratada a partir de trs esquemas visuais: poderia
ser ignorada, pela invisibilidade dos personagens homossexuais, ou sugerida
implicitamente; por uma abordagem cmica, lanando mo dos esteretipos e do
exagero de plumas ou da afetao para provocar o riso do espectador; ou, ainda,
pela dramatizao, em que a homossexualidade tratada como um problema, sendo, na
maioria das vezes, o principal dilema do personagem. Un hombre llamado flor de Otoo
(Pedro Olea, 1978), e El diputado (Eloy de La Iglesia, 1979) so dois filmes
emblemticos dessa abordagem, ressaltando que foram lanados j no perodo da
transio democrtica, aps a morte de Franco. Durante a ditadura, produes como
essas, em que o tema da homossexualidade era tratado com maior nfase, ainda que
colocadas como elemento de conflito, no eram realizadas.
O cinema de Almodvar surge nos anos 1980 reelaborando a construo flmica
da sexualidade e, tanto as prticas e as orientaes sexuais, como as identidades de
gnero, no so tratadas como um problema a ser resolvido, mas sim com naturalidade.

18
Msica de Ismal L.
 131

Nesse aspecto, a abordagem da sexualidade em Almodvar possui traos do estilo

ultrajante da comdia negra de John Waters, Pink flamingos (EUA, 1972). Esse filme,
que popularizou a personagem principal, a drag queen Divine, exibe situaes
polmicas, como estupros, orgias, comrcio de bebs, cropofagia, incesto, entre outras,
retratadas com uma linguagem crua, grotesca e explcita. Os filmes de Almodvar, na
medida em que ganham projeo internacional, vo suavizando essas temticas e
passam por uma estilizao, que inclui um tratamento esttico aprimorado e uma
ornamentao mais dramtica pela incluso de elementos do melodrama. Em outras
palavras, a repaginao de seu cinema lhe atribui um carter mais comercial, o que
talvez no ocorresse se o diretor mantivesse o estilo underground da primeira fase.
Mesmo assim o tema da sexualidade e do gnero continua sendo retratado com
maior liberdade em relao ao cinema em geral. Nas produes hollywoodianas, por
exemplo, a travestilidade marcada pela tentativa dos personagens de ocultar sua
identidade sexual, cuja revelao tende a ser construda em situaes cmicas para
provocar o riso do espectador ou por uma abordagem mais conflituosa que ir
desencadear a tenso da trama. (MARINO, 1997). Snia Maluf (2002) ressalta como,
diferentemente desse padro, no cinema de Almodvar as travestis no se preocupam
em ocultar sua identidade, e podem, ao contrrio, revelar publicamente o processo de
construo de seu corpo, como ocorre com Agrado. Esses personagens so retirados de
sua posio marginal ou perifrica e posicionados no centro da trama, sem o julgamento
moral, ou livre das classificaes de normalidade e de anormalidade. (MALUF, 2002;
PASSAMANI, 2010).
Esses personagens de Almodvar comportam os sujeitos excntricos de que fala
Teresa de Lauretis (1993b) que, assim como os cyborgs, constituem o excesso do gnero
por escaparem s normas, resistem identificao e produzem uma nova subjetividade
que supera a definio heteronormativa. A excentricidade seria uma desidentificao,
uma recusa a se reconhecer em um sistema de categorizaes que prprio de uma
estrutura social regida por mecanismos de domnio masculino. Tal perspectiva advm da
poltica das identidades empreendida no campo do gnero nos anos 1980, em meio s
reivindicaes de grupos no representados pelas teorias feministas. Trata-se de uma
tomada de conscincia para se pensar o gnero a partir da noo de interseccionalidade,
considerando as especificidades sociais que abarcam as categorias, as diferenas de
classe, raa, etnia, orientao sexual, entre outras, variantes locais, ou eixos paralelos
132

de diferena, nos termos de Lauretis, que constituem capas de opresso em que os

indivduos vivenciam e so afetados distintamente pelas normas.
Nessa lgica, emergem nas pautas das lutas feministas diferentes demandas e
pontos de vista, de maneira que a poltica da sexualidade dos anos 1970 deslocada
para a discusso da identidade, para a concepo do gnero como um aspecto
identitrio. O termo queer, at ento dotado de uma conotao negativa para definir o
estranho, raro, excntrico, associado, primeiramente, aos gays e lsbicas, reapropriado
e se transforma em um conceito poltico, um protesto social, simbolizando a resistncia
e a defesa da identidade pessoal. As Teorias Queer, assim, tm a emancipao como um
dos preceitos centrais, com o intuito de dar maior protagonismo ao indivduo e
promover a diversidade, subvertendo as normas hegemnicas da sexualidade, tomando
o prazer sexual como um instrumento poltico. Deslocar as prticas sexuais do domnio
privado para o espao pblico, seguindo a mxima do pessoal poltico uma das
estratgias para a transformao dos discursos que produzem a sexualidade.
(LAURETIS, 1993b, PENEDO, 2008).
Tomando os direitos individuais como base reivindicativa, a crtica ao
movimento queer se deve ao isolamento individual e fragmentao no mbito da
resistncia e das demandas polticas, uma vez que a organizao coletiva o eixo
articulador das transformaes sociais. A falta e a recusa de um sujeito coletivo que
represente as demandas desses sujeitos no espao pblico uma das discusses
suscitadas pela emergncia do queer. (PENEDO, 2008). Beatriz Preciado (2011b), em
contrapartida, prope a desontologizao das polticas de identidades a partir da
premissa de que no existe uma base natural para legitimar a ao poltica. Partindo da
perspectiva de Monique Wittig, Preciado afirma que os conceitos de homem,
mulher, gay, lsbica, por exemplo, so partes constitutivas do regime da
heterossexualidade, que nada mais do que uma tecnologia biopoltica de produo de
corpos straight, ou de sujeitos e prticas em consonncia com as normas. Logo,
renunciar a essas categorias identitrias, seria uma estratgia de resistncia poltica. A
autora fala, assim, de multides queer, um conjunto de corpos capaz de reunir as
minorias sexuais em um espao de criao e justaposio de infinitas possibilidades de
produo biotecnolgica: corpos transgneros, homens sem pnis, cyborgs, mulheres-
trans lsbicas, entre outras configuraes tecnorgnicas que, se opondo guetizao,
seriam estratgias hiperidentitrias e ps-identitrias.
 133

Todos esses corpos conformariam o monstro sexual queer, a juno dos

anormais que a tecnologia straight insiste em classificar, tornando-se ferramenta poltica
de resistncia ao discurso universal, branco, colonial e heterocentrado da histria
humana. Se, para Preciado, o gnero produto dos dispositivos sexopolticos como a
medicina e a pornografia, que contribuem para a criao de corpos e prticas straight ,
as multides queer corresponderiam ao desvio e reapropriao desses discursos de
saber/poder sobre o sexo, resultando em uma reviravolta epistemolgica.
O movimento queer est muito associado subcultura punk, difundida por
escritores de fanzines, cineastas e outras produes culturais que criam novas
referncias para o desejo e o erotismo. Partindo da premissa de que a naturalizao dos
espaos como heterossexuais depende da invisibilidade dos sujeitos que escapam a
essas normas, as produes culturais que se apropriam dos discursos queer, comeam a
utilizar a linguagem como instrumento de ressignificao de seus textos e imagens em
funo da desnaturalizao dos corpos e das prticas sexuais. (CRDOBA; SEZ;
VIDARTE, 2005; PENEDO, 2008).
A ambivalncia dos significados textuais inerente a essas produes, somada
valorizao da subjetividade do leitor/espectador, que tambm visto como um
construtor de sentidos e significaes orientados por seus desejos e fantasias; as
produes culturais, nessa lgica, precisam dar espao para a ambiguidade, respeitando
os interesses especficos dos grupos minoritrios. A produo cultural queer se centra,
assim, na desvinculao entre sexo, gnero e desejo. Essa tendncia artstica parte das
consideraes de Donna Haraway de que os meios de comunicao so tecnologias
cruciais para a recodificao dos corpos. A noo de ciberespao compreende uma
reconfigurao discursiva, cujo intuito implodir as categorizaes e conceber o corpo
como um espao porttil que fuja da sua estrutura formal, corpos fragmentados
produzidos por uma linguagem que canalize a satisfao de todo o desejo humano.
(PENEDO, 2008).
Alm da ambivalncia e da promoo da visibilidade dos sujeitos queer, a
utilizao do humor surrealista para retratar as experincias tambm marcante,
abordando a sexualidade por um vis naturalista e livre de convenes sociais,
desassociando a homossexualidade dos padres visuais anteriormente citados. Ao passo
que o estilo confessional ganha fora como recurso narrativo, por meio do qual as
experincias consideradas marginais, como a bissexualidade, o sadomasoquismo, o
134

incesto e a prpria homossexualidade, so descritas por relatos em primeira pessoa,

desafiando os limites do socialmente aceitvel e do politicamente correto. (PENEDO,
2008).
As produes culturais queer transformam a gesto do silncio imposta sobre
os sujeitos da margem, rompendo com a sua invisibilidade e com a pedagogia
biopoltica dos meios de comunicao, que historicamente tem orientado os
mecanismos de produo dos corpos straight de que fala Beatriz Preciado. Utilizando as
identidades de gnero como espao poltico, essas produes operam na contramo das
etiquetas e da simplificao para promover a complexidade e a dvida, deslocando os
corpos de seus significados e programaes originais. Tais estratgias foram
incorporadas e reproduzidas pelo cinema independente que surge em contraposio
hegemonia da produo de Hollywood, como o filme de John Waters j citado
anteriormente. O cinema underground surge da reelaborao dos elementos da narrativa
clssica hollywoodiana por meio do uso de pardias, da abordagem camp dos mitos e
cdigos institudos por essa indstria, criando imagens perversas e extremas como
forma de dessacralizar as tradies, normas e convenes sociais. (CRDOBA; SEZ;
VIDARTE, 2005).
O mecanismo fundamental dessa transformao discursiva das produes
culturais, entretanto, mais do que abordar temas, experincias e sujeitos marginais,
ainda que em um formato tambm marginal, a apropriao dos cnones visuais e dos
esquemas de representificao para a criao de uma nova linguagem do desejo que
abarque as diferenas de recepo, de construo de sentido, de posicionamento e de
identificao. Beatriz Preciado (2010) parte do termo drag, utilizado para definir
construes performativas do gnero, e se refere bio drag como o processo
biotecnolgico de constituio do gnero. Para a autora, em uma crtica a Judith Butler,
as tcnicas performativas no so apenas discursivas, nem se restringem a estilos
corpreos, mas se configuram, cada vez mais, por tecnologias farmacopornogrficas de
controle do corpo e da sexualidade, processos microprostticos que alteram a estrutura
biolgica dos indivduos. O gnero, desse modo, no seria apenas um efeito
performativo, mas, sobretudo, um investimento contnuo de incorporao prosttica. O
termo drag, at ento utilizado apenas como a estilizao do corpo, apropriado por
Preciado para definir a crescente tendncia imitao dos processos biolgicos como
parte de um conflito entre os modelos de subjetivao que tm lugar dentro do prprio
 135

organismo, como resultado de intervenes cirrgicas e qumicas, operaes estticas,

ingesto de hormnios, entre outros.
Preciado ressalta o fato de que a sexualidade est submetida a um regime de
controle e de produo tcnica de feminilidades e de masculinidades, ou seja, a
elaborao de modelos de subjetivao que beneficiam os sistemas normativos do corpo
e do sexo. Dentre as possibilidades de escapar desse processo, anular a representao da
sexualidade no seria a sada, uma vez que sem representaes no h sexualidade. A
autora prope, ento, a apropriao crtica das representaes sexuais, mediante a
estratgia de desidentificao e a criao de tcnicas de resistncia, como defende
Teresa de Lauretis. Partindo do conceito de bio drag proposto por Preciado, pode-se
falar em cine drag como um aparato tecnolgico de reconstruo e ressignificao dos
corpos, do gnero e da sexualidade, capaz de promover o distanciamento crtico
necessrio para reelaborar os mecanismos de representificao na produo
cinematogrfica.
O cinema de Almodvar surge influenciado pela subcultura punk e pelas
correntes do ps-modernismo, e inaugura uma nova fase criativa na Espanha, lanando
um novo olhar sobre a sexualidade e tratando a vivncia do desejo como algo divertido,
livre de tabus e de sanes morais. A ressignificao da sexualidade foi apontada nas
entrevistas realizadas como uma das principais contribuies do diretor para o cinema
espanhol e at mesmo para o cinema em geral. A mudana na maneira de retratar e
conceber os papis sexuais e as identidades de gnero tambm constitui uma
significativa contribuio, perspectiva que, a princpio, foi vista no apenas como
inovadora, mas escandalosa e polmica. Almodvar desvia de alguns cnones visuais na
abordagem da sexualidade, mas, para as entrevistadas Elena Gascn, Paloma Gascn,
Mara Antonia Garca de Len e Teresa Maldonado, na medida em que o seu cinema vai
se incorporando ao mainstream e reutilizando as mesmas frmulas e padres visuais,
deixa de ter o mesmo potencial provocador.
As entrevistadas acreditam que a reelaborao da sexualidade no cinema
empreendida por Almodvar foi um importante ponto de partida para a transformao
do olhar das sociedades sobre o tema, porm, nos dias atuais essas frmulas no geram
o mesmo efeito porque as questes relacionadas sexualidade j estariam superadas:
136

Almodvar assume os gneros masculino e feminino de uma maneira que at

ento no se havia visto no cinema. Ou seja, a primeira vez que a
homossexualidade foi considerada normal, que o transexual foi considerado
completamente normal. Todas essas coisas que eram tabus ele as normaliza.
As converte em algo cotidiano. o primeiro cineasta que faz isso. (Teresa
Maldonado19).

Sinto dizer a palavra, mas a ideia de que em 2012 a mariconada seja notcia.
Essa ideia de quando Pedro ps a Bibi Andersen como a me e Carmen
Maura como transgnero, isso era interessante. Mas se passaram 10 anos ou
mais. Entende? O que h de novo e interessante nesse filme? (Elena
Gascn20).

Voc viu a ltima? [Os amantes passageiros]. Me pareceu uma astracanada

gay. Porque usar o tema gay sem mais nem menos, no se pode fazer um
filme onde a graa seja falar do gay, pois isso hoje em dia na Espanha j est
superado. No sei se voc me entende, preciso dar um tom mais srio, mais
importante, e no dizer que todo mundo gay, me entende? Isso de Revista,
sabe o que so as Revistas? J no existe na Espanha, mas havia aqui um
gnero teatral, que se chamava Revista. Ento, no sei se continua existindo,
creio que no. Mas havia nmeros de teatro com senhoritas, como no Moulin
Rouge. Havia pessoas engraadas, pequenas esquetes, em espanhol se diz
entremeces. E isso era tpico, falar dos gays e surgir um homem vestido de
senhora e tal. Isso era o que se chamava astracanada, que tambm de fazer
graa sobre os temas gays. E isso no Pedro Almodvar porque os seus
filmes foram todos interessantssimos. (Paloma Gascn21).

Na Espanha, sem dvida, a primeira vez que se ouviu falar do tema

homossexual e tudo isso foi com Almodvar, hein? Ou seja, A lei do desejo
foi um filme muito importante e muito forte para o cinema espanhol. E um
bom filme, ainda que tenha uma temtica assim, digamos, circunscrita. um
bom filme, com uma esttica vigorosa. (Mara Antonia Garca de Len 22).

Longe de se tratar de um tema j superado nas sociedades, a homossexualidade, assim

como as demais prticas e identidades de gnero no heteronormativas, por ter sido
deslocada dos padres visuais hegemnicos pelo cinema de Almodvar, passa a no ser
vista da mesma maneira pelo pblico, de modo que, quando o diretor retoma alguns
cdigos, que antes eram aceitos como cannicos para abordar os gays, o filme no
bem recebido, como ocorreu na crtica de Os amantes passageiros em um dos principais
veculos da imprensa espanhola. (BOYERO, 2013). Utilizar a temtica homossexual
como chave de humor gratuito retornar aos padres visuais cristalizados pelo cinema

19
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 13 nov. 2014.
20
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 22 dez. 2014.
20
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 12 nov. 2014.
21
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 3 nov. 2014.
 137

convencional, o que vai de encontro ao estilo que consagrou a obra de Almodvar como
inovadora e provocativa.
Apesar da viso diferenciada das temticas de gnero e sexualidade construda
por Almodvar, seu cinema nunca teve uma pretenso poltica, no sentido de
comprometimento social:

Sempre assim nos filmes de Almodvar. Seus filmes no defendem o

direito dos homossexuais de viver sua prpria vida (esse um problema de
legislao social), mas fazem do amor a paixo essencial dos homens. [...]
Como Octavio Paz escreveu de Luis Cernuda: no a verdade do homem o
que busca, mas sim a verdade do amor. (GARZO, 2011c, p. 373).

Essa despretenso percebida no comentrio do diretor sobre Pepi, Luci, Bom e outras
garotas de monto: queria fazer um filme sobre mulheres autnomas, donas de seus
corpos e de suas cabeas, que se desprendessem do homem aproveitando-se dele.
Tampouco quis fazer um filme feminista, se no seria totalmente moral.
(ALMODVAR, 2011b, p. 20-21).
A declarao de Almodvar bastante reveladora de sua perspectiva sobre o
gnero e a sexualidade, pois no h na sua obra a inteno de subverter os cdigos do
cinema hegemnico como estratgia poltica, conforme propem, por exemplo, as
produes culturais queer, que veem a linguagem dominante como um campo de
batalha para a reapropriao dos discursos e articulao de novas subjetividades. Advm
da, portanto, as crticas feministas ao cinema de Almodvar em relao a algumas
abordagens das mulheres e do feminino, em que o diretor recairia em uma espcie de
retorno nostlgico das relaes tradicionais androcntricas entre os gneros, no
favorecendo uma posio libertadora das mulheres. (MARTN-MRQUEZ, 2005). Tal
discusso remonta s questes tericas associadas ao falar para e pelo outro, o que
envolve a importncia de se repensar criticamente o privilgio masculino na elaborao
dos discursos e dos textos culturais. De acordo com Elena Gascn 23, os homens,
feministas ou no, permanecem sendo homens, ou seja, continuam concebendo as
mulheres do ponto de vista do referente em relao ao Outro, dentro de sua posio
privilegiada.

23
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 22 dez. 2014.
138

Pretende-se, assim, problematizar nas pginas seguintes os cdigos visuais

utilizados por Almodvar na construo flmica do gnero em relao aos elementos
geralmente apontados como transgressores, comeando pela imagem de diretor de
mulheres, discutida no prximo tpico, passando pela elaborao do desejo, da
experincia e do posicionamento dos sujeitos (captulo 4), alm da produo imagtica e
retrica da violncia em seu cinema (captulo 5).

3.3 As narrativas dos gneros: discursos e contradiscursos

O filme, entendido como um texto social que perscruta o domnio do simblico,

mas tambm o constitui ao se conectar com outros textos, dotado de camadas de
significados que transcendem os discursos intencionados, por mais diretos e explcitos
que paream aos olhos do espectador. So conotaes subjacentes que compem a
potica dessas imagens, cujo estatuto desvelado quando se decompem os princpios
gerais de sua construo. Em outras palavras, sendo a narrativa uma histria que se
conta, mas tambm a maneira com que contada, a imagem cinematogrfica uma
espcie de linguagem cifrada, em que a ordenao dos signos presentes no visvel, mas
tambm no que se encontra latente, naquilo que no se diz, porm ressonante,
engendra os sentidos, os discursos e at mesmo os contradiscursos. (RANCIRE,
2005).
Tal qual uma moldura, que comporta o que est dentro e fora do quadro ou do
enquadramento, o filme a juno do que a imagem torna visvel, mas tambm de uma
ausncia recupervel, que se manifesta e se faz presente naquilo que escapa s
intenes do diretor, nos mitos que retornam em outras roupagens, nas zonas de silncio
que tornam eloquentes os contradiscursos, como metboles, a repetio de uma mesma
ideia em outros termos. (CAIZAL, 1996). Partindo da ideia de que o real precisa ser
ficcionado para ser pensado (RANCIRE, 2005, p. 58), a anlise que se segue
corresponde a uma imerso nessas fices, ou no universo simblico das imagens
construdas por Almodvar, aqui chamadas de narrativas dos gneros, em que as
formulaes discursivas podem tanto ressignificar subjetividades, como trazer tona
alguns cnones ou ressonncias desses discursos. Mais especificamente, analisa-se a
produo tcnica da feminilidade empreendida pelo diretor que lhe rendeu a fama de
 139

diretor de mulheres, a partir da elaborao de um universo feminino que, como um

contradiscurso, reincide nos padres visuais hegemnicos.
A psicloga de elenco e equipe da produtora de Almodvar, Paloma Gascn,
acredita que a perspectiva do diretor sobre as mulheres se deve sua experincia
pessoal ao observar o comportamento das pessoas de seu convvio:

Pois eu creio que seu pai devia ser um bruto, como acontece com todos os
homens espanhis. E sua me uma mulher a quem ele admirou por toda a
vida. E suas irms tambm so mulheres maravilhosas. que, claro, os
personagens femininos da vida de Pedro so enormes e ele capaz de v-los.
[...] Ou seja, quero dizer que quando se convive com mulheres maravilhosas
e se v como sofreram com a pequenez dos homens espanhis, e isso Pedro
viu muito bem, hein? Ou seja, Pedro tem um olhar muito crtico, que s um
gay como ele pode ter, de observar certas atitudes dos homens espanhis. E
isso eu creio que se reflete em todos os filmes. Em Que fiz eu para merecer
isto? o marido, como , voc se lembra? Isso muito espanhol, isso
totalmente espanhol. Mulheres sacrificadas, inteligentes, capazes, que tm
que fazer de tudo para isso. Como tambm a de Volver, depois em Volver
incesto. Tudo, tudo, tudo24.

Paloma Gascn aponta a experincia da homossexualidade como um fator que

favorece o distanciamento crtico do diretor em relao aos homens espanhis e uma
maior facilidade de identificao com o feminino devido ao intenso convvio com as
mulheres de sua famlia, contato, por sinal, lembrado com freqncia por Almodvar
quando fala de sua familiaridade com o tema. A denncia do machismo na sociedade
espanhola , de fato, constante em seus filmes, mas tambm chama a ateno o quo
recorrente a ausncia do pai nessas histrias. A pesquisadora Elena Gascn afirma que
Almodvar deseja matar o homem em todas as pelculas:

Elena Gascn: Todas as obras de Almodvar matam os maridos.

Autora: Voc acha que isso representa a morte dos homens no cinema em
geral?
Elena Gascn: Bom, mais do que isso, eu creio que representa que as
mulheres precisam matar os homens no mbito familiar, matar o pai25.

A ideia de matar o homem, entretanto, mais bem vista como a contestao

da masculinidade hegemnica, e no a anulao da figura masculina, j que nesses
filmes o masculino ainda o agente condutor do desejo, como se discutir no prximo

24
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 12 nov. 2014.
25
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 22 dez. 2014.
140

captulo. E ainda que haja a ausncia dos pais e maridos, isso no implica,
necessariamente, em uma mudana nas relaes de poder. Em muitos casos, os homens
no aparecem, mas continuam presentes nas memrias das mulheres, nos dramas
familiares, nas desiluses amorosas, nos traumas gerados pelas violncias sofridas, com
a mesma autoridade e influncia em suas vidas.
Mulheres beira de um ataque de nervos acompanha a saga de Pepa na busca
por Ivn, depois de ter sido abandonada, porque ela tem uma notcia importante para lhe
contar. Ele, entretanto, evita v-la e deixa inmeros recados na secretria eletrnica, lhe
pedindo que prepare uma mala com suas coisas. Dublador profissional, o personagem
no aparece em boa parte das cenas, mas sua presena sentida em toda a trama, pela
reao que a sua voz desperta em Pepa e em sua ex-esposa, Luca, que acordou de um
transe psicolgico quando o escutou em um filme. Candela, amiga de Pepa, est em
apuros depois de se apaixonar por um terrorista; e Paulina, a advogada feminista, a
nova namorada de Ivn, com quem planeja viajar para Marrocos. Embora sejam as
mulheres as personagens fortes e principais, so os homens que movem a ao, ao
engendrarem o caos sofrido por elas. A dependncia afetiva dessas mulheres em relao
aos homens o que provoca o desequilbrio que sustenta o argumento central do filme,
como explica Almodvar: Em Mulheres beira falo do homem e da dor que sua
ausncia provoca. (STRAUSS, 2008, p. 122).
O mesmo ocorre em Tudo sobre minha me, em que as primeiras sequncias so
marcadas pela curiosidade de Esteban sobre o pai de mesmo nome, a quem ele no
conhece. Esteban pai, transformado em Lola, mesmo s aparecendo nas ltimas
sequncias, quem motiva todos os deslocamentos Madri-Barcelona-Madri feitos pela
ex-esposa Manuela, aparece nas lembranas e mgoas do casamento que a enfermeira
compartilha com Irm Rosa, mas tambm nas de Agrado quando relata as coisas que
Lola lhe roubou. H, ainda, o vrus transmitido freira, e o filho que ela tem, o terceiro
Esteban que, depois da morte de Lola, ser mais uma marca de sua presena que
permanecer na vida dessas mulheres.
O Padre Manolo de M educao, embora tenha ficado durante anos distante de
Enrique e Ignacio, continuou afetando a vida dos dois devido separao dos garotos
ainda no colgio, aos traumas gerados pelos abusos sexuais cometidos contra Ignacio, e
ao desejo de vingana que ele nutriu at a idade adulta. Mesmo que o personagem seja
mais complexo, sofrendo mudanas de posies ao longo da narrativa e, muitas vezes,
 141

sendo mostrado como passivo, vulnervel e impotente, a violncia exercida contra os

garotos e as sequelas provocadas na vida de cada um o motor da histria. O pai de
Ignacio s nos apresentado pelos relatos de seu irmo Juan/ngel, por meio dos quais
se tem a imagem de um homem bastante conservador, machista e homofbico, tpico
das reas rurais espanholas, como ele ressalta.
Da mesma forma, o pai de Raimunda em Volver, apesar de estar morto, deixa
consequncias drsticas na vida da filha e de sua me, Irene. Os constantes abusos
sexuais cometidos contra Raimunda e ignorados por Irene culminaram na sua gravidez
ainda na adolescncia, e na mgoa em relao me por no t-la protegido. Anos mais
tarde, seu marido, Paco, padrasto de Paula, tenta cometer a mesma violao, mas ela lhe
mata com uma faca de cozinha. A morte de Paco parece ter o mesmo significado do
assassinato do marido de Gloria em Que fiz eu para merecer isto?. Cansada da violncia
e dos abusos do marido, Gloria lhe atinge com uma pata de jamn. A morte desses
homens uma referncia simblica da renncia masculinidade hegemnica opressora,
ao patriarcado, mas, por mais que esses discursos tentem indicar uma libertao das
mulheres, h um contradiscurso implcito que, ao invs de anular os homens, como
defende a pesquisadora Elena Gascn, no consegue tensionar/reordenar as estruturas
de poder porque ainda est muito ancorado na diferena sexual.
A incurso de Almodvar no universo feminino fez com que ele se tornasse
conhecido por construir um novo olhar sobre as mulheres no cinema, o que, certamente,
corresponde a uma importante mudana de perspectiva em relao aos padres visuais
clssicos. A recorrncia dessa temtica e a repetio de personagens femininos com
caractersticas to singulares deram origem, consequentemente, a um novo modelo de
feminilidade, o das Almodovars girls ou das Chicas de Almodvar. O diretor
responsvel, assim, pela produo de uma subjetividade feminina que, se por um lado,
reivindica a liberdade individual sobre o seu destino, seus corpos e sua sexualidade, por
outro mantm a figura das mulheres confinada em um espao simblico ainda
sustentado pelo pensamento da diferena sexual, pela repaginao de alguns mitos
reproduzidos historicamente.
Em 1995, durante uma visita ao Brasil para o lanamento de A flor do meu
segredo (La flor de mi secreto, 1995), Almodvar foi questionado sobre um artigo
assinado pelo crtico espanhol Guillermo Cabrera Infante, que dizia: Pedro Almodvar
agora o melhor inventor de mulheres do cinema. Uma espcie de Ado com costelas
142

suficientes para criar vrias delas. O entrevistador pergunta, ento, se o diretor se sente
um criador de mulheres, ao que ele responde:

A origem dos meus personagens femininos est na realidade. Eu sou um

grande observador da vida das mulheres. Um observador quase como um
entomlogo observa os insetos. No quero comparar as mulheres aos insetos,
mas com uma mistura de curiosidade e fascinao por seus mecanismos, que
so quase os mesmos mecanismos que os nossos. No pensem que ns
homens sejamos to diferentes. Somos suficientemente distintos para nos
interessarmos pelas mulheres, mas o que acontece que as mulheres so
muito mais interessantes em suas reaes, na maneira como reagem. [...]
Desde criana me lembro de prestar a ateno nas conversas entre as
mulheres no quintal quando trabalhavam. De adolescente andava no nibus
assim, a ponto de tomar uma bofetada, ouvindo a conversa das senhoras. E
neste momento, estou a ponto de pagar, como quem paga s prostitutas,
simplesmente para que quatro mulheres fiquem num canto falando e eu
escutando. No h nada mais interessante do que cinco mulheres
conversando. E voc no sabe a quantidade de coisas que ns deveramos
aprender, voc no sabe as coisas que sua esposa diz quando se rene com as
amigas. melhor que no as saiba. (RODA..., 1995).

Como se v, Almodvar no apenas se coloca como um diretor de mulheres, tal qual

a mdia lhe classifica, como tambm se afirma como um reprodutor do universo
feminino atravs de uma lente realista, a partir do que ele extrai em seu contexto social.
Essa viso compartilhada pela pesquisadora Mara Antonia Garca de Len, para
quem o feminino retratado em Almodvar por um olhar antropolgico:

Gosto muito da antropologia das mulheres em Almodvar porque ele

realmente tem muito bom ouvido, hein? Nisso Almodvar no tem nada de
bobo. Por exemplo, Carmen Maura, a mulher do taxista. A est o patriarcado
esboado maravilhosamente. O taxista o patriarca! Ento se v
perfeitamente a alienao, o homem macho patriarca de voc no vai
trabalhar porque aqui eu sou o rei, maravilhosa a contribuio desse filme.
Vemos os papis masculino e feminino e o patriarca, e ela ali submetida, e a
alienao da mulher, no, isso maravilhoso, me encantou. [] Almodvar,
antroplogo de ouvido. E gosto muito de como ele trata as mulheres a. Nesse
e nos anteriores tambm. Nos anteriores especialmente porque, por exemplo,
em Mulheres beira de um ataque de nervos, dos sentimentos de Carmen,
quando comea o filme e diz, o namorado de Carmen Maura est lhe
deixando, no? E atende o telefone e diz: V embora, no volte e tal. E ele
diz: Bom, pois sim. E ela diz: Como assim, se estou te dizendo tudo isso
para que me diga que no! Ento isso uma grande compreenso da
psicologia feminina. De ser tremendista26 para que te digam que no. Isso
tpico, tpico, tpico. Isso de afirmar negando, negando afirmando27.

26
Tremendista se refere ao tremendismo, gnero literrio caracterstico da novela espanhola que se
popularizou aps a Segunda Gerra Mundial, marcado pela narrao e temtica crua, pela violncia e
brutalidade das cenas e dos personagens. Traos desse gnero tambm podem ser encontrados na
novela picaresca e no esperpento de Ramn Del Valle-Incln. (HARLAN, 2015).
27
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 3 nov. 2014.
 143

Ao reposicionar as mulheres para o centro das narrativas, lhes dando o

protagonismo que at ento no se via em grande parte dos filmes, Almodvar cria
tambm um quadro imagtico das mulheres to revestido de naturalismo que passa a ser
visto como um retrato real da subjetividade feminina; Em Mulheres beira de um
ataque de nervos, por exemplo, quem duvida, so bobagens e tal, mas so bobagens
genunas de uma garota, voc acredita. E ele trata muito bem as mulheres nesse filme
porque antroplogo e sabe muito bem. (Mara Antonia Garca de Len28). A
capacidade de convencimento dessa imagem se deve ao cuidado do diretor em elaborar
um conjunto de referncias culturalmente relacionadas s mulheres para facilitar a
familiaridade do pblico, o que faz dele um conhecedor do universo feminino, como
comumente citado:

No caso de Mulheres beira, propus a Gatti recortar fotos de revistas

femininas dos anos 1950 e 1960, e com elas fazer uma colagem com a ideia
de que o pblico entrasse no filme como se folheasse uma revista de moda.
uma forma de introduzir o tema na linha de algumas comdias norte-
americanas, como Cinderela em Paris, de Stanley Donen que, alis, se passa
no mundo da moda. Gosto muito deste tipo de abertura e queria estabelecer
uma esttica pop elegante para introduzir o espectador no universo feminino
de que o filme vai falar, evidentemente com um pouco mais de profundidade
que o da apresentao. Os crditos e a cano que os acompanha constituem
uma abertura comparvel de uma pera. E a voz de Lola Beltrn como se
fosse a voz de todas as mulheres do filme. (STRAUSS, 2008, p. 110-111).

A abertura desse filme minuciosamente elaborada para caracterizar a atmosfera

feminina construda pelo diretor. tambm a introduo de Almodvar esttica pop
mais refinada do que o estilo empregado em seus filmes anteriores, e que se torna uma
de suas marcas autorais. Os crditos iniciais so acompanhados de uma colagem de
partes de corpos de mulheres e artigos de moda. Em close-up so mostradas pernas,
mos com unhas pintadas, saltos, olhos, boca e ombros. Mos com anis, unhas grandes
e pintadas arranhando a superfcie do cartaz. Luva de pelica, mos que pintam uma boca
com batom vermelho, um rosto de mulher enfocado a partir dos olhos. Mulheres
metonmicas, fragmentadas nos corpos, mas tambm na vida, como o filme logo depois
ir mostrar. Algumas dessas imagens lembram as das pin-up girls, demonstrao do
fascnio de Almodvar pelas estrelas femininas do cinema. No quadro seguinte, uma
mo estendida, segurando um salto com a ponta dos dedos. A imagem de um casal se

28
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 3 nov. 2014.
144

beijando, com pernas de salto alto ao lado. Uma tesoura recorta fotografias de olhos
com sombras de diversas cores. Na parte de roteiro e direo, mulheres posam para as
cmeras, com a silhueta de um homem (Almodvar?).
Mulheres beira de um ataque de nervos foi o filme que possibilitou a projeo
internacional do diretor, resultado do amadurecimento e do maior conhecimento das
tcnicas cinematogrficas que seus trabalhos foram apresentando gradativamente. o
filme mais hollywoodiano de sua carreira, com referncias explcitas screwball
comedy, s cores hitchcockianas assim como a pardia do suspense do diretor
estadunidense , e a fixao de alguns de seus traos estticos mais fortes: a iluminao
intensa, ressaltando o brilho e as cores dos objetos e das roupas. A iluminao ao estilo
barroco, j presente em A lei do desejo, ganha um cuidado esttico ainda mais
expressivo: tal qual na pintura, a luz diagonal, quase sempre da direita para a
esquerda, e a utilizao de janelas serve para distribu-la ao longo do quadro. Ou, em
alguns momentos, a luz se concentra no meio do quadro, com sombras nas
extremidades. Almodvar afirma que com esse filme a inteno era produzir uma alta
comdia sobre o universo feminino, cujos elementos ele tratou de preservar:

Na alta comdia se foge das decoraes naturalistas. Os espaos so grandes

e artificiais, ainda que as inquilinas no tenham um centavo. H uma enorme
quantidade de chamadas telefnicas e a campainha no para de soar. Fala-se
muito rpido, como se os atores no pensassem no que dizem. Tambm se
caminha mais rpido que o normal e no h tempo para que os personagens
reflitam sobre seus atos. Em alguns casos, a alta comdia inclui elementos
prprios do cinema de terror e de aventuras. Ocorre um monto de coisas e a
vida dos protagonistas costuma estar por um fio, mas ao invs de selvas,
ndios, cachoeiras, seres demonacos, mortos-vivos, ou tesouros escondidos,
a ao se desenvolve no seio de uma famlia burguesa (cozinha, sala, quarto,
etc.) ou nos balces dos bares e cafeterias, museus e concursos artsticos. A
tenso nunca gera sangue. E os personagens, ainda que se odeiem, quase
nunca matam, mas se comportam como se fossem capazes de faz-lo.
(ALMODVAR, 2011l, p. 133).

A diferena desse filme repleto de traos das comdias hollywoodianas, para as

clssicas comdias screwball, a centralidade das personagens femininas que, para
Almodvar, o que daria o tom antiburgus como contraponto esttica utilizada
qual ele se refere na citao acima. Para ele, dar protagonismo s mulheres, que
constituem uma classe minoritria em boa parte das sociedades, se contrapor ordem
burguesa retratada tradicionalmente nas pelculas de Hollywood. (STRAUSS, 2008).
 145

Esse estilo em que o diretor se apropria de cdigos do cinema clssico, mas

tambm personaliza por meio de alguns deslocamentos, abarca a instituio de um novo
modelo de feminilidade, com caractersticas que vo sendo reiteradas em cada filme. As
garotas de Almodvar passam a ser reconhecidas pela fora, capacidade de
sobrevivncia e superao, pela solidariedade e cumplicidade entre as mulheres, pela
histeria e descontrole emocional, pela dependncia afetiva (tanto dos homens, como das
mulheres, no caso das personagens lsbicas) e pela habilidade para fingir ou representar
como estratgia de sobrevivncia. A eleio da temtica feminina como eixo dramtico
central em alguns filmes de Almodvar se deve, segundo ele, associao das mulheres
ao sentimentalismo exacerbado e s conseqncias da expresso das emoes levadas
por elas ao limite, como a loucura, a histeria e as lgrimas: Como dizia Raphael, os
homens tambm choram, mas eu creio que as mulheres choram melhor. Essa a razo
de Mulheres beira de um ataque de nervos e no de Homens beira de um ataque de
nervos. (ALMODVAR, 2011l, p. 126).
Para o diretor, essa predileo por retratar os dramas femininos advm de um
comportamento social das mulheres, mais espetacular do que o dos homens no que
diz respeito vivncia das emoes:

Antes dos anos setenta, se uma garota abandonava um garoto, o rapaz era
obrigado a se tornar um heri, atravs de uma aventura pessoal ou fazendo
algo pela humanidade, descobrindo uma vacina ou algo assim. Nos anos
setenta, com o surgimento nas telas do anti-heri com barba de semanas e
traumatizado por alguma guerra ou casamento fracassado, se, alm disso, sua
namorada lhe deixasse, o garoto se comportava de um modo terrivelmente
realista e no tentava fazer nada pela humanidade. Ao contrrio, abandonava
seu trabalho e o banheiro, e comeava a encher a cara alm da conta. E,
movido pela espontaneidade prpria do lcool, dedicava toda a sua energia a
fazer escndalo para a sua famlia, seus colegas de trabalho e, finalmente,
repudiado por todo mundo, aos garons, nicos seres condenados
tradicionalmente pelos roteiros a escutar impunemente at que lhe dem um
Oscar ao garoto pelo bem que lhe caem as olheiras e a barba. No vou negar
que ns garotos sofremos e que a solido nos pesa tanto como para uma
feminista, mas a quem interessa hoje em dia fazer um filme sobre o tema? A
mim, particularmente, no. As garotas, essas sim sabem se comportar quando
seu namorado as abandona. No conhecem o pudor, nem o senso do ridculo,
nem essa coisa horrenda que antes se chamava amor prprio. Suas reaes
esto cheias de registros. A mulher sabe que precisa de amor para continuar
respirando e est disposta a defend-lo como seja. Porque nessa eterna guerra
todas as armas so permitidas. Se uma garota deixada por outra pelo seu
amante, no tem problema em sair pela rua, verificar quem a outra, atirar
sua rival em um precipcio, tentar virar sua amiga para que a rival tenha
terrveis sentimentos de culpa e lhe conte piadas ntimas de seu amante
comum. (ALMODVAR, 2011l, p. 126).
146

A aparncia debilitada, desleixada, correspondente imagem dos homens aps o fim de

um relacionamento, entretanto, diferentemente de um comportamento prprio ou
natural, condiz mais com o discurso moralizante da socializao e produo da
subjetividade masculina, de que fala Oliveira (2004). A vida de solteiro era o oposto ao
status atribudo pelo casamento, considerado a soluo para evitar os vcios, a
degenerao e a vida desregrada, j que a vida familiar era o preceito do autocontrole
burgus, da moderao, da conteno e da disciplina.
Ainda que Almodvar desconstrua alguns esteretipos de gnero, nota-se que
em relao subjetividade feminina e masculina a noo de diferena sexual permanece
como base para estabelecer as condutas de homens e mulheres. Quase sem distinguir
fico e realidade, o diretor parece transpor para as experincias da vida social as
imagens cristalizadas no cinema, diluindo as fronteiras entre o que se passa dentro e
fora das telas; em sua fala, os sentimentos e comportamentos dos filmes e da vida real
se confundem. As mulheres continuam associadas ao amor, dependncia afetiva e ao
descontrole emocional quando o relacionamento rompido, quando abandonada pelo
ser amado.
Os homens, ao contrrio, so vistos como mais racionais e seguros de si, dotados
de equilbrio e mais contidos at mesmo quando se desestruturam aps o fim de uma
relao. A imagem da mulher feminista, porm, contradiz o comportamento exacerbado
das demais mulheres, outro esteretipo reafirmado. O diretor associa a solido de uma
feminista dos homens, como se o feminismo extrasse das mulheres o que elas teriam
de mais feminino. Em outras palavras, as feministas seriam menos mulheres, como
fica claro, por exemplo, na personagem Paulina em Mulheres beira de um ataque de
nervos. Pepa sugere procurar a advogada para ajudar Candela a se livrar dos terroristas
com os quais ela se envolveu, na expectativa de que Paulina, por ser feminista, se
solidarize prontamente com o problema de outra mulher. Mas ela se comporta
duramente com Pepa, no se interessando em defender Candela, alm de no se
sensibilizar com a situao. A utilizao do plano plong para enfocar Pepa d o efeito
de superioridade de Paulina sobre ela, em contraposio sua impotncia diante da
advogada que ainda critica o problema de Candela: Pois voc se equivocou de lugar,
este no um consultrio sentimental. Reiterando a fala de Almodvar acima, a
personagem, sendo feminista, se diverge da figura emotiva associada ao feminino.
Paulina demonstra ser mais racional, insensvel e mal-humorada.
 147

A solidariedade entre as mulheres uma caracterstica bastante recorrente em

seus filmes que abordam o feminino. Questionado em uma entrevista se no haveria
solidariedade masculina, o diretor diz que no costuma not-la de maneira significativa
entre os homens e, caso houvesse, seria grotesco, difcil de imaginar, exceto entre os
religiosos, que possuem como prtica o auxlio mtuo e a organizao coletiva.
(STRAUSS, 2008). J a solidariedade entre as mulheres se revela com freqncia em
momentos de crise. O tema da mulher em crise, alis, outra imagem muito explorada
por ele. Ao contrrio dos modelos de feminilidade cristalizados pelo cinema
hollywoodiano, as mulheres de Almodvar em sua maioria, ainda que em crise, no so
infantilizadas, passivas e inocentes, mas fortes, determinadas e com grande capacidade
de superao, embora algumas personagens fujam desse padro: Candela em Mulheres
beira de um ataque de nervos e Kika so mulheres ingnuas, sonhadoras e menos
maduras, lembrando bastante a personagem Cabiria, de Fellini, em Noites de Cabiria
(Le notti di Cabiria, Frana/Itlia, 1957), uma das influncias do neo-realismo italiano
em seu cinema.
Gradativamente, a figura da mulher histrica, excessivamente nervosa e exaltada
do incio da carreira d lugar a uma imagem mais apaziguada, marcada pela dor da
perda e pelo sofrimento cotidiano:

STRAUSS: [...] Leo, a herona de A flor do meu segredo, mais uma mulher
em crise, mas pela primeira vez a crise no se exprime de modo histrico:
trata-se mais de uma depresso nervosa, uma fragilidade, uma angstia
interior e um abatimento que revela uma grande emoo, mas de uma
maneira mais serena do que nunca. Essa a sua impresso?

ALMODVAR: No sei se o filme mais sereno, mas sem dvida mais

austero, sbrio e sinttico. No obrigatrio falar de uma mulher em crise de
modo histrico. Caso se queira comparar A flor do meu segredo com Kika,
pode-se dizer que so absolutamente contrrios. (STRAUSS, 2008, p. 180).

As mulheres de Tudo sobre minha me e de Volver tambm so expresso dessa

mudana, com a incluso de outro tema tambm muito associado ao feminino em seus
filmes, que o da maternidade, representado por Manuela, Raimunda e Irene,
respectivamente. A mulher em crise, o abandono e a solido se somam capacidade de
fingir e de atuar muitas vezes com a mentira como caractersticas prprias do
feminino, uma de suas estratgias de sobrevivncia. Tais qualidades constituem a
imagem que o diretor construiu a partir de seu ponto de vista sobre as mulheres com as
148

quais conviveu ao longo da vida, como ele conta a respeito do processo de criao de
Tudo sobre minha me:

Minha ideia principal era fazer um filme sobre a capacidade de atuar de

determinadas pessoas que no so atrizes. De menino lembro ter visto essa
qualidade nas mulheres da minha famlia. Fingiam mais e melhor que os
homens. E, na base de mentiras, conseguiam evitar mais de uma tragdia. H
40 anos, quando eu vivia ali, La Mancha era uma zona rida e machista em
cujas famlias o homem reinava em sua poltrona de couro brilhante.
Enquanto isso, as mulheres eram quem realmente resolvia os problemas, em
silncio, tendo muitas vezes que mentir (ser essa a razo pela qual Garca
Lorca dizia que Espanha sempre havia sido um pas de boas atrizes?). Contra
esse machismo manchego de que eu me recordo (talvez agigantado) da minha
infncia, as mulheres fingiam, mentiam, ocultavam e, desse modo, permitiam
que a vida flusse e se desenvolvesse, sem que os homens soubessem, nem
impedissem (alm de vital era espetacular. O primeiro espetculo que vi foi o
de vrias mulheres falando nos quintais). No sabia, mas esse ia ser um dos
temas de meu filme nmero 13, a capacidade da mulher para fingir. E a
maternidade ferida. E a solidariedade espontnea entre as mulheres, mais
uma vez. (ALMODVAR, 2011m, p. 252).

A solido masculina tambm retratada em Fale com ela, porm, considerando

toda a filmografia de Almodvar, observa-se que no se trata de uma caracterstica
associada ao masculino, como ocorre com o feminino. Em seus filmes que ele e a
impressa classificam como femininos, o diretor quase sempre se refere solido e ao
abandono como uma das temticas abordadas. Sobre A flor do meu segredo, ele afirma
haver pensado, primeiramente, no ttulo Como vaca sin cincerro, expresso que no
espanhol denota uma pessoa livre, sem controle e sem dono, mas tambm sem rumo, o
que serviria de metfora para falar da solido feminina. (RODA..., 1995). Essa definio
poderia perfeitamente ser atribuda a outras pelculas, como Que fiz eu para merecer
isso?, Mulheres beira de um ataque de nervos, De salto alto e Tudo sobre minha me.
Esse modelo de feminilidade criado por Almodvar se imbrica na cultura
espanhola de tal forma que a diluio entre o cinema e a vida social percebida na citao
acima mencionada est tambm presente nas referncias simblicas acerca do feminino,
a ponto de no se distinguir qual a influncia gerada por um e outro. Para Teresa
Maldonado, a imagem das mulheres criada pelo diretor resultado de uma mescla de
elementos da tradio artstica espanhola, de aspectos culturais da Espanha, das
informaes que ele apreendeu em seu cotidiano. Ao mesmo tempo, na medida em que
essa espcie de quadro visual da mulher espanhola foi ganhando forma e se
estabelecendo como um padro em sua obra, as mulheres comeam a reproduzir tais
 149

caractersticas, como uma tendncia cultural. O termo garota de Almodvar passa a

traduzir um modelo especfico de feminilidade:

Autora: A utilizao do esperpento em Almodvar, pelo que tenho percebido,

como se fosse uma nova verso da comdia convencional.

Teresa Maldonado: Claro, que ele faz tambm uma nova verso da comdia
espanhola. Ele fala tambm dos filmes espanhis dos anos 1960, 1970,
estudou muito a comdia espanhola, creio. Ento ele o mais autoral de
todos os realizadores de comdias. E, logo, tem uma esttica mais elaborada
e mais refinada do que a que pode ter, por exemplo, Torrente, que mais
vital. Pese a tudo, crtica, a importncia que ele d esttica, cor, luz,
msica, ele sempre teve uma esttica muito definida. Voc v um filme de
Almodvar e sabe que dele.

Autora: Isso muito interessante porque no me lembro de um diretor que

tenha recebido um adjetivo to presente no cotidiano de uma sociedade como
Almodvar. Temos, por exemplo, Fellini, mas nunca ouvi algum dizer isso
muito Fellini, ou felliniano.

Teresa Maldonado: No, ao menos que seja muito gorda porque as mulheres
de Fellini so muito gordas, mas no, somente nesse aspecto. Em
compensao, Almodvar sim, h situaes em que se diz ah, isso de
Almodvar. Por exemplo, essa atriz que est aqui atrs de ns est como de
Almodvar, com uns gritos [Risos]. Essas mulheres assim incorporam a
excentricidade que antes no existia, a mulher espanhola, assim como a
classe mdia espanhola, era muito pacata. E, de repente, incorpora uma
espcie de excentricidade que se assemelha classe baixa espanhola, que
antes no existia. Sobretudo a classe mdia muda completamente os
esteretipos29.

O estilo esperpntico dos filmes de Almodvar constri uma imagem do feminino

com uma dose exagerada dos elementos e caractersticas historicamente associados s
mulheres: as chamadas revistas do corao, o mundo dos sales de beleza, das
novelas rosas, tudo revestido de comicidade e ironia, mas que, segundo Teresa
Maldonado, se baseia em uma realidade subjacente. Assim como Paloma e Elena
Gascn, Teresa Maldonado tambm acredita que o fato de ser gay influencia no olhar de
Almodvar sobre as mulheres, o ajuda a conhecer e ter mais acesso ao universo
feminino, ainda que ele as retrate de maneira mais exagerada. Esse exagero, para Mara
Antonia Garca de Len, e as repeties dos mesmos temas foram, aos poucos, piorando
o seu cinema. Segundo a pesquisadora, em alguns filmes, como Volver, o diretor cria
uma imagem estereotipada da mulher espanhola, sem a veracidade de outras pelculas

29
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 13 nov. 2014.
150

como Que fiz eu para merecer isso? e Mulheres beira de um ataque de nervos que,
para ela, correspondem a registros autnticos da condio social das mulheres:

No vejo verdade nesse filme, um bom exemplo de como Almodvar volta

ao mesmo, mas piorando. Falta verdade. como diz a frase a histria volta,
mas em forma de farsa. Por exemplo, voc v esse filme, voc acredita que
uma mulher vai assim com esses peitos, essas coisas assim, est exagerado!
Em compensao, Carmen Maura est maravilhosa no papel da dona de casa.
Penlope vai assim, em primeiro lugar, lhe violaria o primeiro que passasse,
ou seja, parece que vai pedindo guerra com esses peitos, isso no assim.
Ou seja, se voc anda por aqui em um bairro de Madri, voc vai ver uma
senhora como Penlope, assim assado? E venham rapazes, aqui fazemos
umas coisas, isso mentira! No tem verdade, e o cinema uma arte que,
como uma novela, uma poesia, como qualquer produto artstico, como a
tourada, ou tem verdade ou se nota muitssimo. Verdade no sentido de
autenticidade. Ento Penlope est muito bonita para uma gravura, uma foto,
um cartaz, o que for. Mas uma senhora no anda assim como ela, voc no v
isso em um bairro madrilenho30.

O status de verdadeiro/autntico e de farsa que so utilizados pela pesquisadora

para classificar a representificao das mulheres no cinema de Almodvar demonstra o
quo legtimo o modelo de feminilidade construdo por ele se tornou no cinema e na
viso do pblico. O diretor responsvel pela elaborao de uma determinada
subjetividade feminina que corresponde a uma imagem idealizada e ressignificada das
mulheres. Nesse aspecto, Almodvar certamente um inventor de mulheres, como
afirma Guillermo Infante. Em contrapartida, a projeo desse universo feminino
estabelece uma oposio entre o mundo dos homens e o das mulheres, recai na estrutura
assimtrica sustentada pelo discurso da diferena sexual:

O problema dos homens e das mulheres que, pertencendo mesma espcie

e se parecendo inclusive fisicamente (os chacais tambm se parecem com os
cachorros e no o so), no se entendem entre eles. Assim e assim
continuar sendo. No final do filme [Mulheres beira de um ataque de
nervos], uma jovem roqueira diz Pepa que prefere as motos aos homens.
Pepa lhe responde: muito mais fcil aprender mecnica do que psicologia
masculina. Uma moto se pode chegar a conhecer a fundo, um homem jamais.
(ALMODVAR, 2011l, p. 134).

Embora Almodvar afirme no gostar de categorizaes, ao criar um modelo de

feminilidade esses filmes estabelecem atributos prprios do masculino e do feminino,

30
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 3 nov. 2014.
 151

diviso marcadamente fundada no pensamento da diferena. Se, por um lado, esses

filmes promovem certos deslocamentos, demonstrando a pluralidade dos indivduos e
das performatividades, reside nos discursos da sua filmografia se analisada em
conjunto uma propenso a reafirmar uma diviso polarizada entre os dois termos,
como se ela sempre houvesse existido.
Essas categorias, entretanto, de acordo com Monique Wittig (2006), s fazem
sentido no regime da heterossexualidade. O pensamento heterossexual produz a
diferena entre os sexos e, a partir dela, organiza as relaes humanas e toda a gama de
conceitos que escapam conscincia. Tais processos inconscientes vo sendo fixados
historicamente pelos mitos e pela proliferao de metforas que legitimam os discursos.
As categorias, portanto, no possuem sentido algum fora da heterossexualidade: sexo,
diferena sexual, desejo, inconsciente, homossexualidade, homem, mulher. Quando se
utiliza essas classificaes j se faz referncia a esse sistema.
Homem, mulher, masculino e feminino, para a autora, so conceitos
polticos de oposio, criados como diferentes para legitimar a opresso, por isso,
construir a diferena um ato de poder. Traduz uma forma de controle e tambm de
dominao sobre o Outro, pois quem tem poder quem d nome s coisas.
(HARAWAY, 1995). Constitudos pelos sistemas de signos que ordenam o mundo, os
indivduos, quando determinados a partir da generalizao dos termos, so vistos como
seres invariantes, presos em um vazio a-histrico como se fossem programados
geneticamente. Alm de impossibilitar o estabelecimento de outras categorias, os
discursos dominantes suprimem a violncia retrica contida nas diversas linguagens que
estruturam o nosso campo simblico das quais as imagens cinematogrficas fazem
parte e, por sua vez, a opresso dela resultante.
A produo de uma subjetividade feminina pelo cinema provm dessa
manipulao, sendo uma maneira de configurar corpos e mentes que fortalece o mito da
mulher, induz as mulheres a se reconhecerem na definio criada pelos discursos
hegemnicos. Segundo Wittig, o mito da mulher uma marca imposta pelo opressor
sobre os oprimidos, que produz efeitos concretos nas conscincias e nos corpos das
mulheres. O que aparentemente consiste em uma percepo direta e natural, no passa
de uma formulao discursiva fictcia derivada da interpretao de aspectos fsicos.
Nesse sentido, mulheres e feminino, por exemplo, no precedem de seu significado,
uma vez que necessrio que as mulheres sejam constitudas como tal para que sejam
152

assim identificadas. A exaltao das mulheres pela reafirmao dos mitos consiste,
assim, na eleio de algumas qualidades distintivas por eles institudas para defini-las, e
no question-las significa admitir as categorias polticas impostas.
Assim como Wittig, Adrienne Rich (1996) compreende a heterossexualidade
obrigatria como uma instituio poltica que exerce o controle sobre as mulheres
confinando-as a um regime de opresso social (pelo matrimnio e pela maternidade) e
econmica (pela explorao na diviso sexual do trabalho). Rich afirma que a
heterossexualidade, no sendo uma preferncia para as mulheres, opera como uma
forma de dominao que reflete as necessidades e fantasias masculinas, ocultando as
formas sociais que relegam as mulheres ao matrimnio e ao amor heterossexual. A
partir dessa perspectiva, Wittig e Rich defendem uma transformao poltica dos
conceitos-chave que sustentam o sistema heterossexual, o que s seria possvel
mediante a supresso das categorias dela derivadas e a adoo de outras. A existncia
lsbica seria, ento, uma alternativa para romper com o regime econmico e poltico
controlado pelos homens porque a lsbica, ao escapar s funes socialmente impostas,
negaria tanto a definio de mulher, como toda a ordem estabelecida. De acordo com
Wittig, por esse motivo as lsbicas no seriam mulheres.
O carter compulsrio da heterossexualidade j havia sido discutido por Gayle
Rubin (1986) em seu estudo sobre a organizao social da sexualidade e a criao do
que ela denominou sistema sexo-gnero. Para ela, a diviso sexual do trabalho instituda
pelo sistema de parentesco engendra a diferena sexual ao transformar machos e fmeas
em homens e mulheres, estabelecendo-as como categorias reciprocamente exclusivas.
Essa diviso, ao tomar como pressuposto tanto a identificao com o sexo, quanto o
direcionamento do desejo sexual ao outro sexo, cria o gnero e a heterossexualidade na
medida em que constitui o tabu contra os arranjos sexuais divergentes do padro
homem-mulher. Esse processo d origem, ainda, coero da sexualidade feminina,
uma vez que as mulheres so obrigadas a servir ao parentesco por meio de seu
intercmbio.
Alm de ser criticada por autoras como Joan Scott (1996) e Donna Haraway
(2004) por sua concepo do sistema sexo/gnero estar aprisionada oposio binria
entre natureza e cultura, sugerindo que o fator biolgico seria uma matria-prima
moldada pelo contexto histrico e cultural (o sexo visto como recurso para o gnero),
Scott ainda discorda que o parentesco seja utilizado como nica explicao para a
 153

constituio do gnero, j que ele tambm se constri por meio de outros aspectos como
a economia e a poltica. De qualquer maneira, Haraway ressalta a contribuio de Rubin
na problematizao do determinismo biolgico, embora no tenha sido suficiente para
desconstruir a categoria corpo como um discurso social no interior de um sistema
ideolgico polarizado.
As reflexes acerca do pensamento heterossexual tm como base o fato de que a
sua fundao se d pela instituio do Outro, a demarcao da diferena o princpio
essencial do estabelecimento das hierarquias de poder. Partindo dessa lgica que
Simone de Beauvoir (1970a) buscou compreender o estabelecimento da hierarquia entre
os sexos apontando para a produo da mulher nas sociedades e para o fato de que a
feminilidade resultado de um investimento simblico em que a linguagem estrutura os
significados do que ser mulher. A subordinao das mulheres viria de sua
inferiorizao j que a categoria outro constitui o signo simblico do pejorativo. Tal
inferioridade seria necessria para manter a ordem social e o poder que a postula, sendo
que a mulher ideal ser a que mais conseguir se materializar no Outro.
A dicotomia masculino/feminino impregna e determina nossa viso de mundo e
os modos em que vivemos nele. um mito que parte da repartio da humanidade em
duas categorias de indivduos e, ao ser estabelecido como verdade absoluta, coloca
homens e mulheres diante desses modelos, tendo sua feminilidade e masculinidade
avaliadas a partir deles; os que desviam dessas idealizaes se revelam como
incoerncias. A afirmao da alteridade se d, assim, pela cristalizao de um eterno
feminino que se conforma por meio dos inmeros mitos tradicionalmente associados s
mulheres. Beauvoir mostra como esses mitos se constituem em uma marca criada em
funo das aspiraes dos homens, se apresentando como uma condio, um destino. A
mulher, assim, seria feita pelos homens no momento em que o mito da feminilidade
introduz o elemento outro nas sociedades.
A idealizao da feminilidade ganha diferentes contornos na medida em que os
mitos vo sendo repaginados pelas relaes sociais e suas prticas, como demonstrou
Betty Friedan (1971) ao denunciar a mstica feminina propagada nos Estados Unidos no
perodo do ps-guerra. Aps algumas conquistas das mulheres, principalmente a sua
maior participao no mercado de trabalho durante a ausncia dos homens que serviram
guerra, houve no pas um investimento discursivo em que os meios de comunicao
desenvolveram um papel fundamental na revalorizao de alguns papis sociais
154

atribudos s mulheres, como o casamento, a maternidade e o cuidado do lar, como

aspectos inerentes realizao da feminilidade.
A nova mulher era, na verdade, o ideal do passado, e os valores de autonomia
e liberalizao antes reivindicados pelas mulheres que possibilitaram o acesso s
carreiras profissionais e a um maior nvel educacional passam a ser vistos como a
perda da feminilidade ou a sua masculinizao, e a privao do direito de se realizarem
como mulher. Friedan ressalta o fato de que, ao voltarem da guerra, os homens
reocuparam os seus postos de trabalho, inclusive na imprensa. A nova mulher
difundida pela mstica feminina, portanto, era uma criao dos editores e escritores do
sexo masculino. As pautas direcionadas ao pblico feminino, antes formadas por ideias
transformadoras, so substitudas pela oferta de bens de consumo, de detergentes,
cosmticos, utenslios domsticos e artigos de moda. A mstica feminina restringe as
mulheres ao seu papel sexual e se difunde em todos os mbitos da cultura, pois o
smbolo sexual mais fcil de ser percebido do que o prprio sexo como smbolo.
(FRIEDAN, 1971, p. 272).
O cinema como uma linguagem, um gerador simblico da realidade, no
raramente, reelabora esses mitos, (re)estabelecendo categorias opostas para demarcar a
diferena e enfatizar os modelos de feminilidade: a virgem e a promscua/vamp/femme
fatale, a santa e a pecadora, a mulher casada/viva/me e a solteira, entre outras. O
cinema de Almodvar consegue desassociar a figura da mulher da moral religiosa (a
ameaa do pecado) e de algumas convenes sociais (a mulher pura, virtuosa, recatada),
o que o afasta da tradio cultural da Espanha em que a sensualidade e o desejo carnal
iam de encontro censura e conteno, expressa em obras clssicas, como as de
Frederico Garca Lorca, Ramn Del Valle-Incln e Luis Buuel.
Almodvar dota as mulheres de um destino prprio, no restringindo as
personagens femininas em funo dos homens, lhes confere autonomia e poder de
deciso para se realizarem, seu nico problema ser conquistar, em um mundo
medocre, um destino feito sob medida. (BEAUVOIR, 1970a, p. 293). Mas, embora o
diretor afirme suspender as categorizaes e tratar os personagens como seres humanos,
o feminino e o masculino no se encontram exatamente em p de igualdade porque h
sempre uma retrica implcita em seus filmes que reafirma muitas vezes pela
repaginao de alguns mitos a soberania do masculino. A dependncia afetiva das
mulheres em relao aos homens e a realimentao da histeria, da loucura feminina, a
 155

construo das mulheres como manipuladoras por meio da capacidade de fingir e mentir
para sobreviver, a maior aptido para manter laos afetivos, representada pela
solidariedade feminina, a recorrncia da violao das mulheres, muitas vezes
naturalizada, suavizada ou ridicularizada na construo visual, e a passividade do
feminino em relao vivncia do desejo sexual so alguns dos discursos utilizados no
conjunto de sua filmografia.
Em Fale com ela, a imagem mtica das mulheres consiste em retrat-las como
fonte de contemplao e, embora estejam na maior parte do tempo imveis em uma
cama de hospital, suscitam o desejo masculino e despertam uma srie de sentimentos
nos homens. Na personagem Alicia esse discurso mais eloquente, j que ela quem
desperta o desejo do protagonista Benigno. So os homens, especialmente Benigno e
Marco, que conduzem a vida das duas mulheres em coma, Alicia e Lydia. A referncia
ao espetculo Caf Mller, de Pina Bausch, na abertura do filme alude a essa ideia:

Quando terminei de escrever Fale com ela e voltei a olhar o rosto de Pina
[Bausch], com os olhos fechados, vestida com uma exgua combinao, os
braos e as mos estendidas, rodeada de obstculos (mesas e cadeiras de
madeira), no tive dvida de que essa era a imagem que melhor representava
o limbo que habitavam as protagonistas da minha histria. Duas mulheres em
coma que, apesar de sua aparente passividade, provocam nos homens o
mesmo prazer, a mesma tenso, paixo, cimes, desejos e desiluso do que se
estivessem de p, com os olhos abertos e falando feito papagaio.
(ALMODVAR, 2011d, p. 275).

No espetculo, duas mulheres sonmbulas se movimentam pelo palco enquanto

um homem antecipa os seus passos retirando as mesas e cadeiras do caminho para que
elas no se choquem contra os mveis. O homem desperto pode representar Benigno
que, aps o coma de Alicia, mergulha em seu mundo, passando a frequentar os lugares e
a fazer tudo que ela gostava como ver filmes mudos e peas teatrais para depois lhe
descrever a experincia. Benigno o corpo e os olhos de Alicia, o seu elo com a
realidade, quem a mantm viva e vai retir-la, ainda que de forma violenta, do limbo em
que se encontra.
O corpo de Alicia , durante todo o filme, contemplado pelos homens; por
Benigno antes do acidente, enquanto ela dana na companhia de bal em frente casa
do enfermeiro. Da janela ele acompanha deslumbrado a danarina em aula; tambm por
Marco quando ela, j em coma, muitas vezes est semi-nua na cama do hospital e ele a
admira pela fresta da porta ou mesmo dentro do quarto, depois de se tornar amigo de
156

Benigno. H, ainda, outra forma de contemplao de Alicia, personificada pelo olhar da

cmera, nos inmeros planos do corpo inerte da paciente na cama do hospital.
O coma de Alicia transpe para ela uma atmosfera misteriosa porque o filme
pouco revela sobre sua vida e personalidade, que nos contada praticamente sob o
ponto de vista de Benigno. Na cena em que Alicia e Lydia so levadas por Benigno e
Marco para um banho de sol na varanda do quarto, os rostos das duas se movem
involuntariamente como se estivessem conversando entre elas. O enfermeiro observa e
diz que elas parecem falar dos dois (IMG. 34). Em seguida, pergunta o que elas estariam
conversando, j que as mulheres contam tudo umas para as outras.

Imagem: 34: Alicia e Lydia

Fonte: (ALMODVAR, 2011d).

A cena alude polaridade entre o universo feminino e o masculino colocando-os

como domnios impenetrveis pelo sexo oposto. O mistrio e a impossibilidade dos dois
descobrirem o tema da conversa no seria, pela fala de Benigno, devido ao estado de
coma, mas sim por se tratar de uma linguagem que eles no entendem porque prpria
das mulheres. Sobre a aura misteriosa que envolve Alicia, Almodvar comenta:

Sei pouco sobre Alicia. S sei o que se v no filme. s vezes, o roteirista

conhece o passado dos personagens e seu futuro mais alm do final do filme.
Nesse caso tenho a mesma informao que o espectador. O autntico filme de
Alicia comea no final, no teatro, quando encontra Marco emocionado com
os suspiros de Masurca Fogo. [...] As lmpadas de lava (como os corredores
e as copas das rvores balanadas pelo vento) so uma metfora da intensa
passagem do tempo. Suas bolhas densas, vagando sem parar no seio de um
 157

lquido oleoso, sugerem o limbo misterioso em que vive a bela e jacente

Alicia. (ALMODVAR, 2011d, p. 281).

Para Beauvoir (1970a), a compreenso da mulher como mistrio surge da

impossibilidade dos homens de adentrar a sua experincia singular; o prazer ertico da
mulher, os incmodos da menstruao, as dores do parto que so por eles ignorados. A
reciprocidade, assim, se traduz no mistrio, j que, sendo o masculino tomado como
universal, as categorias por meio das quais os homens interpretam e organizam o mundo
so consideradas por eles como absolutas. Sem reconhecer a reciprocidade, portanto, as
mulheres so vistas como um mistrio impenetrvel e de natureza enigmtica.
A violao de Alicia, cometida por Benigno, ocultada do espectador e contada
por meio da metfora do Amante minguante, filme mudo criado por Almodvar para
esconder o ato. Enquanto no discurso explcito a sequncia elaborada para significar o
estupro, a construo visual engendra um contradiscurso que opera como inverso
simblica do que se pretende mostrar. Na cena, Benigno, aps ter ido Filmoteca
Espaola assistir projeo, narra a histria para Alicia enquanto massageia o seu
corpo. Na pelcula, Amparo, cientista, trabalha na criao de uma frmula de
emagrecimento, quando seu amante, Alfredo, como prova de amor, ingere a poro
nunca testada em seres humanos. Como efeito, ele mngua gradativamente tornando-se
um homem diminuto. Para que Amparo no o veja naquele estado, Alfredo se refugia na
casa da me at o dia em que a cientista o descobre e o leva com ela. noite, em um
quarto de hotel, Amparo dorme, e o amante minguante passeia pelo seu corpo em
direo vagina, introduzindo partes de seu corpo at entrar por completo e permanecer
para sempre dentro da amada.
A imerso de Alfredo na vagina de Amparo simboliza o ato da penetrao de
Benigno em Alicia e, consequentemente, a afirmao da superioridade do enfermeiro
sobre a paciente. O que se v diante da cmera, entretanto, o inverso: Alfredo,
diminuto, vulnervel e impotente engolido pela imensa cavidade vaginal em que
fica retido eternamente. A violncia de Benigno , assim, ressignificada e ele
transformado, no discurso implcito da trama, em vtima. A vagina surrealista de
tamanho descomunal construda por Almodvar a figurao da mulher devoradora e
da ameaa que ela representa por seduzir e despertar o desejo incontrolvel dos homens,
que o que ocorre no processo de culpabilizao das vtimas de violncia sexual. No
158

por acaso, o diretor constri uma vagina cnica de grandes propores para filmar a
sequncia, como se observa na imagem 35:

Imagem 35: Vagina artificial criada para o filme

Fonte: (PEDRO..., 2015).

Aps a violao, Alicia engravida e desperta do coma, o que, simbolicamente,

traduz outra inverso, j que Benigno quem possui o poder de gerar vida ao retir-la
do estado vegetativo em que se encontrava, uma espcie de revisitao do conto A bela
adormecida. O mesmo ocorre com o cirurgio Robert Ledgard em A pele que habito. O
personagem uma releitura da figura do criador nos diversos mitos de origem
disseminados ao longo da histria. No filme, Robert cria uma mulher sob sua medida ao
realizar foradamente uma transgenitalizao em Vicente; mais uma vez, como
reiteradamente se apresenta nos mitos, o masculino que engendra o feminino, Vicente
uma espcie de Ado moderno, cujo corpo d origem ao seu duplo assimtrico. Robert
a encarnao do Deus criador, tal qual Pigmaleo esculpindo Galatea, ou mesmo a
reinveno da natureza pela cincia to explorada pelo cinema, como em Frankenstein
(1931), de James Whale e Os olhos sem rosto (1960), de Georges Franju, duas
inspiraes de Almodvar na elaborao do roteiro de seu filme. (ALMODVAR,
2011i).
O poder criador do homem sobre a mulher evocado na sequncia 138 do
roteiro de A pele que habito:
 159

As mos do doutor Ledgard lhe retiram a mscara assptica do rosto.

Debaixo se revela um belo rosto de mulher, com os cabelos bastante curtos,
cresceram cerca de um centmetro. Vicente abre os olhos. Dr. Ledgard: No
posso continuar te chamando de Vicente. A partir de agora voc se chamar
Vera. O homem batiza a sua obra com um nome que transmite autenticidade.
(ALMODVAR, 2012, p. 118).

A referncia ao batismo de Vera condiz com a transfigurao do corpo masculino para o

feminino (o homem cria a mulher), mas tambm assevera a supremacia do cientista
criador; o ato de nomear a sua obra , antes de tudo, um exerccio de poder. A
reproduo dos mitos de origem, em que a capacidade de gerar vida invertida, e so os
homens os seres que engendram as mulheres, desvela a relao assimtrica entre os
sexos no plano da reproduo, sendo elas que detm o privilgio de originar tanto o
idntico, como o diferente, conforme discute Franoise Hritier (1996). Um plano do
filme bastante representativo dessa inverso simblica, como se v na imagem 36:

Imagem 36: Robert realiza procedimentos em Vera

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Almodvar afirma que A pele que habito uma histria sobre vingana: A
mudana de sexo forada a que Vicente submetido, motivada pela ira de Robert
Ledgard pelo estupro de sua filha. Garzo (2011b), em sua apreciao crtica do filme,
comenta que o experimento que o cirurgio realiza com o corpo de Vicente um dos
160

atos mais sinistros da histria do cinema. Obviamente, o procedimento realizado contra

a vontade do rapaz constitui uma violncia aterradora. Levar em conta, porm, o que
representa essa violncia nos permite questionar os fundamentos dessa interpretao. O
ato visto como impiedoso a mudana de sexo no consentida de um jovem
heterossexual, satisfeito com o seu sexo e com a sua identidade de gnero. Ao ser
submetido transgenitalizao contra a sua vontade, ele compelido no apenas a viver
com outro corpo, como tambm a incorporar um gnero que lhe foi imposto.
Por outro lado, a vingana, ou o castigo em jogo, consiste na transformao de
Vicente em uma mulher, retirando-lhe a virilidade e o poder para convert-lo no Outro,
relegando-o a uma posio inferior na hierarquia sexual. a partir desse deslocamento,
portanto, que Vicente passa de violador vtima, do ser que penetra ao que
penetrado/violado, uma espcie de ritual de iniciao da mulher, como demonstra
emblematicamente a cena em que Robert exibe os dilatadores em diversos tamanhos,
que ele precisa introduzir para a conformao do orifcio vaginal (IMG. 37). Tempos
depois, assim como Benigno devolve Alicia vida por meio do ato sexual, o
nascimento da nova mulher em A pele que habito ocorre pela violao de Zeca e pela
relao sexual com Robert.

Imagem 37: Vicente observa os dilatadores sua frente

Fonte: Extrada do filme pela autora.

 161

A mudana de posio gerada pela transformao fsica de Vicente implica

tambm na associao de Vera aos modelos de feminilidade: Assim como Pigmaleo se
apaixona por Galatea, Robert se v apaixonado por sua criao, e Vera retratada como
a mulher manipuladora, capaz de fingir e atuar para sobreviver, se aproveitando do
sentimento que o cirurgio nutre por ela. Em alguns momentos o filme a constri como
uma ameaa, tal qual se observa na explicao de Almodvar:

As cmeras esto presentes na vida de Vera, como esto na vida atual das
pessoas. Alm de mostr-la como um animal cativo, dependendo de seu
tamanho em relao ao quadro, a imagem de Vera nas telas atribui narrao
uma informao sutil e significativa. Por exemplo, quando o Homem Tigre a
descobre nas telas da cozinha, Vera est fazendo yoga com uma bola de
borracha (das que se utilizam em academias de ginstica). Seu tamanho na
tela insignificante. Especialmente quando o Homem Tigre entra no quadro
e aproxima seu rosto da tela, d a impresso de que poderia comer Vera ( o
que tentar nas sequncias posteriores). A relao de foras lembra as da
loira por quem King Kong se apaixona e o gigantesco gorila. Entretanto,
quando Robert entra em seu quarto e liga o monitor atravs do qual v todo o
quarto de Vera com a cama no meio, a primeira coisa que chama a ateno
o tamanho do plasma; centrado na parede, a tela se converte em uma espcie
de parede transparente. Quando Robert se aproxima da chaisse longue,
situada em frente tela, e d zoom sobre a imagem de Vera at s ver o seu
rosto, o rosto de Vera descomunal, gigantesco, comparado ao corpo de
Robert ou s dimenses do prprio quarto. O rosto de Vera domina o quarto
e, sem dvida, o seu morador, embora ele seja o ltimo a se dar conta disso.
Nesses momentos de estreita e ntima vigilncia, ainda que Vera seja a
vtima, do seu rosto desmesurado emana um poder muito superior ao
ostentado pelo do doutor Robert, que a contempla extasiado. ela que parece
vigiar o cirurgio, e no o contrrio. ela a que transmite a impresso de que
poderia devor-lo se ele lhe propusesse. (ALMODVAR, 2011i, p. 380-
382).

A fala revela a ambivalncia construda imageticamente para indicar o deslocamento de

posio da personagem. Ora vtima de Zeca, o homem disfarado de tigre, Vera
enquadrada em plong pelo monitor da cozinha, em sua pequenez e impotncia diante
da voracidade de seu agressor. Em contrapartida, enquadrada no monitor da parede do
quarto de Robert, Vera se agiganta, encara a cmera com um olhar desafiador,
representando a ameaa do desejo desmesurado do cirurgio, como um monstro que,
fabricado e alimentado pelo cientista-criador, se volta contra ele (IMG. 38).
162

Imagem 38: A inverso de posies de Vera

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A contemplao da beleza feminina, se j existia em Fale com ela, extremada

em A pele que habito. O monitor visto na imagem 38 permite ao cirurgio admirar
mas tambm controlar a sua obra como quem contempla um quadro. As referncias s
obras de Ticiano, com a presena de duas de suas pinturas de temas mitolgicos, Vnus
de Urbino (1538) e Vnus e o organista (1548-1549) no corredor entre os quartos de
Robert e Vera enfatizam o prazer voyeurstico do corpo feminino (IMG. 40). No quarto
do cirurgio, v-se uma pintura do artista espanhol Guillermo Prez-Villalta, Dionisos
encuentra a Ariadna en Naxos (2008). O quadro apresenta traos da obra de Ticiano
(IMG. 39) o tema mitolgico, o colorido e a composio e retrata o momento em
que o deus Dionsio encontra Ariadna, filha de Minos e Pasfae, na ilha de Naxos,
depois de ser abandonada por Teseo, a quem planejou derrotar para conseguir sair do
labirinto em que estava confinada. Dionsio, assim, a encontra adormecida e lhe
converte em sua esposa. (TERN, 2011). A tela aparece ao fundo, atrs de Robert e,
frente, a cmera enfoca o monitor com a imagem de Vera, acentuando a analogia ao
 163

discurso da criao. A posio em que Vera se deita na cama em seu quarto forma um
quadro com a mesma composio das pinturas de Ticiano, como mostra a imagem 40.

Imagem 39: Quadro de Guillermo Prez-Villalta

Fonte: (LOS EASTER..., 2011).

Imagem 40: Vera reproduz as poses dos quadros de Ticiano

Fonte: (EL ARTE..., 2014); Extrada do filme pela autora.

164

Mais adiante, a cena do quadro se materializa quando Vera est na cozinha

preparando o caf da manh junto com Marilia. No roteiro, Almodvar afirma que a
mudana no traje da personagem, do body para um camiso de Robert, representa a
mudana de status de Vera na casa, assim como a transformao de sua relao com o
mdico. Robert, o Dionsio moderno, converteu Vera em sua esposa, como
expressa a obra de Prez-Villalta. A ideia da criao da mulher pelo homem tambm
enfatizada por Almodvar quando ele se refere ao diretor de cinema como um criador
de mulheres. Assim como Robert fabrica Vera e projeta nela as suas aspiraes e
fantasias, Almodvar v o diretor de cinema como aquele que transforma as atrizes na
figura feminina desejada:

E em relao ao mago do suspense, muito difcil subtrair a influncia de

Hitschcock e de Vrtigo, especificamente. Em Abraos partidos, quando o
diretor Mateo Blanco dirige Lena com um sussurro nas provas de maquiagem
e cabelo, est criando uma nova mulher para seu prprio prazer e, para que
Lena possa fugir de sua vida calamitosa e se refugiar nessa nova mulher, ele
lhe prope o personagem de Pina. A j estava Vrtigo e James Stewart se
encarregando do estilismo, a cor do cabelo, o penteado, a roupa de Kim
Novak, at convert-la na mulher morta que tanto amou. Quando vejo
Stewart rejeitando trajes em uma loja de moda e a funcionria lhe dizendo:
j vejo que o senhor sabe muito bem o que quer, vejo a mim mesmo,
decidindo e provando nas atrizes os vestidos que lhes ajudaro a se converter
em outra mulher para mim. James Stewart representa a figura do diretor.
(ALMODVAR, 2011i, p. 382-384).

Tanto a criao da mulher como objeto de desejo e contemplao, como a encarnao

da fantasia da mulher artificial perfeita para o diretor, definem o masculino como o
ser transcendente e transformador. A libertao de Vera nas cenas finais pode remeter
tanto desvinculao da autoridade do criador, em que a criatura conquista a autonomia
para seguir redefinindo-se de acordo com suas prprias aspiraes, como tambm a
reiterao do mito de Pigmaleo, em que, apaixonado por sua obra, finalmente
dominado e destrudo por ela.
A complexidade dessas imagens e discursos expe a ambivalncia dos
significados textuais de uma produo cultural. Sendo o cinema uma forma simblica
de contar histrias e de tornar inteligveis as experincias e os cdigos sociais que se
configuram no espao narrativo, um ato constante de negociao de identidades,
discursos, valores, de poder e de posies. A faculdade de ficcionar e a iluso dela
resultante so partes constitutivas do que o cinema elabora. O jogo ilusrio proposto
pela experincia cinematogrfica no precisa, necessariamente, anular a realidade,
 165

mas, para se confirmar, a iluso tem que acontecer, uma vez que o objeto se constri
quando idealizado. O cinema, assim, uma de nossas mitologias contemporneas,
uma elaborao da realidade a partir das histrias que so constantemente recontadas; a
histria volta em forma de farsa, mas no seria a prpria histria uma farsa, uma
construo artificial?
Segundo Judith Butler (2002), a fantasia do cineasta a crena em seu poder de
transformar o que registra. Almodvar, ao se colocar como um criador que, diante da
cmera, transforma as atrizes nas mulheres desejadas, atribui a si mesmo o poder de
conferir essa feminilidade, de batizar essas mulheres conforme um modelo. A cmera,
por sua vez, produz e legitima as mulheres que o diretor cria, sendo tambm um
instrumento de poder, pois assume o olhar corporizado do privilgio masculino,
controlando o campo de significao.
Ao que parece, Almodvar no questiona a si mesmo como um homem que
representa as mulheres, no se ope ao seu prprio privilgio de um homem que fala
da condio feminina. Apesar da centralidade das mulheres em muitos de seus filmes, o
feminino parece muito mais como uma temtica do que como a proposta de uma nova
linguagem do desejo que se aproprie da cultura dominante para transpor os termos da
dominao. A subverso ocorre quando os discursos hegemnicos so recriados em
outros parmetros, e no quando, ainda que deslocados alguns padres, permanecem a
eles subordinados. Se, de acordo com Merri Toras (2000), a linguagem estrutura a
realidade e, a partir dela, se conformam todos os mundos possveis, uma mudana nos
padres visuais do cinema implica na reelaborao da linguagem do desejo. No captulo
seguinte, essa perspectiva ser discutida na obra de Almodvar por meio da anlise de
um desejo concreto, o desejo sexual vivenciado pelos personagens, e os cdigos
utilizados para comunic-lo em seus filmes.
 167

4 CORPO, SEXUALIDADE, DESEJO: O UNIVERSO MORAL EM

ALMODVAR

Este captulo consiste na discusso sobre a maneira como os personagens no

cinema de Almodvar se constituem como sujeitos morais, tendo o desejo como o eixo
norteador de suas aes e como estruturador dos sentidos e significados em torno do
gnero, do corpo e da sexualidade no campo da experincia. Em um primeiro momento,
aborda-se o universo moral almodovariano, baseando-se nas concepes de Michel
Foucault sobre a sexualidade e a formao dos indivduos como sujeitos morais de uma
determinada conduta sexual. Tais conceitos so aliados s caractersticas narrativas do
diretor e maneira como ele constitui esttica e discursivamente um universo moral
prprio.
Em seguida, realiza-se uma anlise dos enunciados desses filmes no que diz
respeito ao desejo, demonstrando como esse aspecto construdo de forma distinta no
tocante aos gneros. Nessa perspectiva, aborda-se a significao do corpo como
mediador do desejo, sendo o elemento que permite a sua concretizao, alm de como o
aparato cinematogrfico elabora as formulaes discursivas que estruturam
imageticamente os termos da diferena sexual. Por ltimo, a partir de mudanas
empreendidas pelo diretor ao longo de sua filmografia, compreendidas aqui como uma
reterritorializao (geogrfica e cultural), discute-se a contribuio da utopia
almodovariana na criao de um universo flmico/narrativo particular que, se por um
lado proclama a total liberdade e vivncia plena do desejo como tambm do gnero e
da sexualidade , paradoxalmente, sugere a sua impossibilidade.

4.1 Almodvar e a moral dos excessos

Uma das referncias recorrentes nas discusses sobre o cinema de Almodvar

a ideia de que o desejo seria o eixo norteador de suas histrias (CAIZAL, 1996;
SMITH, 1998; SANTANA, 2007). Mais do que apont-lo como elemento que estrutura
as aes dos personagens, prope-se aqui analisar os deslocamentos e as elaboraes
discursivas engendradas na construo desse desejo.
168

Primeiramente, preciso pensar na mudana de perspectiva que o diretor efetua

na lgica do desejo em relao fase anterior ao seu cinema. A temtica do desejo,
antes da abertura democrtica da Espanha, no era significativamente explorada nos
filmes, ausncia que talvez seja um reflexo da censura moral que acometia o pas. No
seria casualidade, portanto, que o diretor cuja obra mais se destacou pela abordagem do
tema, Luis Buuel, se mantivesse exilado durante a ditadura. A liberdade criativa de
Buuel permitiu que o seu cinema se configurasse como uma potente crtica aos
preceitos morais conservadores da sociedade espanhola, como a religio, a famlia
burguesa e as tradies rurais. O vis surrealista, seguindo a linha de Salvador Dali,
constri as histrias como uma teia que perscruta o universo onrico e do inconsciente
como o reduto das manifestaes dos desejos.
O desejo est sempre presente no cinema de Buuel como o irrealizvel, como a
busca incessante de uma satisfao que nunca se concretiza. O desejo, assim, se traduz
na falta, na impossibilidade da sua realizao plena, e h um universo moral que paira
sobre os personagens, orientando a sua conduta como um marco de referncia para as
aes. O que no significa que os seus filmes adotem uma postura moralista, nem
mesmo maniquesta, mas que os cdigos morais no deixam de estar presentes, se
impondo frente aos desejos e s pulses.
Em Almodvar o desejo se configura de uma maneira distinta. Seguindo a
tradio esttico-literria e narrativa da produo cultural espanhola, o surrealismo est
presente, mas no em uma abordagem onrica, e sim na apresentao de situaes
levadas ao limite, porm revestidas de naturalismo. O desejo no colocado como uma
manifestao do inconsciente, como algo distante do seu objeto, mas situado na
dimenso da experincia que, aliado paixo, o que justifica as prticas e, por isso,
constitui os sujeitos. No se trata, tampouco, de um desejo exclusivamente sexual, do
Eros, mas, sobretudo, de um desejo de liberdade. Liberdade que se traduz em
autenticidade: Um indivduo mais livre quanto mais se torna o que se quer ser e se
permite agir conforme as leis de seu prprio desejo. E por se localizar no mbito da
experincia, essa liberdade/autenticidade mediada pelo corpo. atravs do corpo que
o desejo se materializa, como ser discutido mais adiante.
Na tica almodovariana, a noo de autenticidade no compreendida a partir
de um suposto real, como se houvesse um princpio original das identidades, dos
corpos, dos gneros, dos sexos; tudo est em movimento, em processo, logo a
 169

autenticidade est no prprio artifcio. na constante (e mltipla) possibilidade de

construo de si mesmo que se encontra o autntico. Desse modo, o desejo no apenas
o motor das histrias, mas , antes de tudo, o princpio moral das condutas dos
personagens.
Para Michel Foucault, a conformao dos indivduos se d tanto pelo efeito dos
discursos e dispositivos que atuam sobre eles, como pela subjetivao em que, mediante
processos de autocrtica e de autorreflexo, constituem a si mesmos ao se tornarem
sujeitos morais de suas prprias condutas. Ao empreender a genealogia do poder
(FOUCAULT, 2007), ele analisa a sua relao com o conhecimento, destacando como a
modernidade implicou na criao de tecnologias encarregadas de disciplinar os corpos,
processo que marcou a insero do indivduo no campo do saber e a formao de um
novo tipo de poder coercitivo que os atravessa. Haveria, assim, um conjunto de tcnicas,
instrumentos, procedimentos que caracterizariam a disciplina, mtodos destinados ao
controle minucioso do corpo, e que estariam a cargo das instituies para fabricar os
indivduos, tornando-os objetos e instrumentos de um poder disciplinar.
Desse modo, os mesmos dispositivos que criariam os objetos, produziriam os
seus sujeitos, de maneira que no existiria, por exemplo, a homossexualidade sem o
homossexual ou a loucura sem o louco. a partir de uma mudana de perspectiva que o
autor promove o salto de uma analtica do saber-poder para uma tica do sujeito, para a
problemtica da elaborao das subjetividades. Como um produto de seu tempo, o
sujeito seria constitudo pelos dispositivos de sua poca, mas tambm estaria submetido
a um processo de subjetivao que lhe permitiria determinado grau de liberdade para
reagir e at mesmo se distanciar desses objetos. (VEYNE, 2011).
Na lgica foucaultiana, o conhecimento no se desprende dos discursos de seu
tempo ou das molduras formais nos quais o pensamento se configura. O discurso
paradigmtico, no h como escapar de seu domnio, no haveria, portanto, uma
verdade dos fenmenos, baseada em leis gerais trans-histricas, mas eles deveriam ser
compreendidos em sua singularidade, localizados historicamente. Cada poca, assim,
produziria os seus regimes de verdade, e sua anlise consistiria em trabalhar cada
verdade em seu tempo. (VEYNE, 2011).
Partindo dessa concepo, Foucault (1999) investiga a histria da sexualidade
para problematizar uma suposta verdade do sexo, mostrando que a noo moderna de
sexualidade corresponde a um dispositivo histrico, fruto de uma complexa tecnologia
170

poltica que, mais do que criar mecanismos de represso ao sexo, se centrou em seus
efeitos produtivos para a sua regulao. A sexualidade, assim, seria um conjunto de
efeitos engendrados nos corpos, alvos de tecnologias precisas elaboradas para construir
discursos sobre o sexo, no apenas situando-o no mbito moral, mas inserindo-o no
campo da racionalidade.
O que diferiria as sociedades modernas das anteriores seria a colocao do sexo
em discurso e a utilizao de uma srie de mecanismos de incitao a falar sobre ele. A
criao de uma scientia sexualis levou produo da sexualidade e de heterogeneidades
sexuais, de sexualidades polimorfas, perifricas, das perverses, como resultado do
controle e da normalizao das prticas. O dispositivo de sexualidade tornou-se um
aparelho de produo de uma verdade do sexo e dos prazeres baseada em uma forma de
poder-saber cuja tcnica consiste na confisso. Essa ltima, que j na Idade Mdia
correspondia, para as sociedades ocidentais, a um ritual de produo da verdade, tanto
por meio da igreja, quanto pelas instituies jurdicas, passa a ser modelada pelo
discurso cientfico.
A tcnica da confisso a expresso da individualizao pelo poder, impelindo o
indivduo que confessa a produzir discursos sobre si mesmo, e que sero objeto de
viglia, de exame e de classificao. A compreenso do poder por Foucault no se
refere, entretanto, a uma fora exterior que age sobre os corpos de cima para baixo, mas
visto como parte constitutiva dos prprios prazeres que ele institui. A lei constitutiva
do desejo, os dois elementos esto articulados em uma relao mais complexa do que a
de interdio/represso, de modo que, para o autor, seria mais coerente pensar em
tecnologias positivas de poder, dada a impossibilidade de se escapar dele. Tudo estaria
investido de poder, esse estaria presente e configuraria at o que se coloca em oposio
a ele. Esse poder tampouco seria entendido como soberania, ou pela relao binria
entre dominantes e dominados, mas como uma multiplicidade de foras que emergem e
atuam nas mais diversas instncias do corpo social, envolvendo trocas, lutas,
redistribuies e negociaes; o poder est em toda a parte e se produz em cada
instante.
Essa tecnologia do sexo marca um momento especfico em que a sexualidade
passa a ser de interesse do Estado, em que se empreende uma espcie de agenciamento
poltico da vida, de gerenciamento dos corpos e prazeres. O dispositivo de sexualidade
um conjunto de tcnicas e procedimentos prprios da modernidade, tendo sua formao
 171

desde o cristianismo medieval, cuja concepo do sexo se centrava na carne, na morte

e no castigo eterno, at a incorporao do sexo no mbito de uma discursividade
cientfica, em que a preocupao se desloca da carne para o organismo, para lgica da
vida e da doena.
Essa acepo moderna se diferenciaria da arts erotica da Antiguidade, que
corresponde a uma dinmica dos prazeres centrada, pensada e definida na prtica,
enquanto a sexualidade moderna estabelecida pela censura, pelas interdies e
normas. Uma maneira de conceber as prticas sexuais no em funo de um cdigo
sistemtico que institui padres de comportamentos, sanes e proibies, mas que se
configura em torno de um regime do uso dos prazeres. Longe de buscar a anulao do
prazer, tal regime opera na lgica do equilbrio entre o prazer e o desejo, ao traar um
limite e canaliz-lo para a satisfao de uma necessidade. (FOUCAULT, 1998).
A virada promovida de A vontade de saber para O uso dos prazeres e O cuidado
de si consiste em deslocar a problemtica da histria da sexualidade de uma teoria do
sexo-desejo para uma anlise dos corpos e prazeres. Partir da ideia do sexo e do desejo
como uma instncia prpria os descolaria do poder que os instaura, o que implicaria
pens-los nos termos das leis e das interdies ou do seu aspecto negativo. Isso
suprimiria os efeitos produtivos do poder, uma vez que o conceito de sexo j est
investido do dispositivo de sexualidade, constitudo por ele. Iluso seria, assim,
acreditar que dizendo-se sim ao sexo se est dizendo no ao poder; ao contrrio, se est
seguindo a linha do dispositivo geral de sexualidade. (FOUCAULT, 1999, p. 147). O
sexo no seria uma esfera autnoma, que criaria os efeitos da sexualidade, mas uma
espcie de linha imaginria inscrita pelo dispositivo para garantir a sua operao. Logo,
o caminho no seria reportar a histria da sexualidade ao seu domnio, mas mostrar
como ele se encontra na dependncia histrica da sexualidade. (FOUCAULT, 1999,
p. 147).
desse modo que, do enfoque analtico dos discursos e dispositivos, das
relaes entre saber e poder, o eixo temtico da genealogia foucaultiana se volta para as
formas de subjetividade, para as maneiras como os indivduos se reconhecem como
sujeitos sexuais. (FOUCAULT, 1998). A ideia de subjetivao de Foucault rompe com
a noo metafsica de sujeito soberano para pensar que a conformao dos sujeitos se d
pelos discursos e dispositivos que regulam as suas prticas, dirigem os seus corpos e os
investem de tcnicas de saber-poder, mas tambm por uma estilizao da existncia.
172

(VEYNE, 2011). Os indivduos teriam, assim, determinada margem de liberdade para as

escolhas individuais, para tomar distncia das normas e at mesmo reagir a elas. A
agncia dos indivduos emergiria das relaes de fora que estruturam o corpo social,
considerando que onde h poder, h tambm resistncia.
A estilizao da existncia consistiria na ideia do indivduo como um arteso
de si mesmo, que disporia de uma srie de tcnicas de si para operar transformaes e se
constituir como sujeitos. A subjetivao se refere ao processo pelo qual os indivduos
estabelecem relaes com as normas, os valores e as regras, e se submetem a eles,
tornando-se sujeitos de uma conduta; em outras palavras, a constituio dos
indivduos como sujeitos morais. Pensar os sujeitos do ponto de vista da moral
envolve analisar a maneira como eles se comportam em relao a esse conjunto
prescritivo, se obedecem ou resistem a ele, e como eles se conduzem a partir da
referncia a um determinado cdigo moral culturalmente estabelecido. (FOUCAULT,
1998).
Nesse sentido, a noo de subjetivao das moralidades alude singularidade
das posies de sujeito, considerando as variaes nos modos de sujeio sob um
mesmo cdigo moral:

Estamos bem longe de uma forma de austeridade que tenda a sujeitar todos
os indivduos da mesma forma, os mais orgulhosos como os mais humildes,
sob uma lei universal, da qual apenas a aplicao poderia ser modulada pela
instaurao de uma casustica. Ao contrrio, tudo aqui questo de
ajustamento, de circunstncia, de posio pessoal. As poucas grandes leis
comuns da cidade, da religio ou da natureza permanecem presentes, mas
como se elas desenhassem ao longe um crculo bem largo no interior do qual
o pensamento prtico deve definir o que convm fazer. (...) Portanto, no
universalizando a regra de sua ao que, nessa forma de moral, o indivduo se
constitui como sujeito tico; , ao contrrio, por meio de uma atitude e de
uma procura que individualizam sua ao, que modulam e que at podem dar
um brilho singular pela estrutura racional e refletida que lhe confere.
(FOUCAULT, 1998, p. 58-59).

a subjetivao, portanto, que vai demarcar a posio de sujeito na medida em que os

indivduos, em uma constante prtica de si, se constituem face a si prprios e se
comportam de determinada maneira em relao s regras e aos valores, por meio da
revolta ou da submisso, perante uma iniciativa de liberdade.
Partindo dessa ideia de subjetivao que Foucault vai analisar como, e por
meio de quais mecanismos e procedimentos, os indivduos vo se constituir como
sujeitos sexuais, em diferentes pocas, para empreender a histria da sexualidade. A sua
 173

pesquisa vai tratar, desde a Antiguidade, passando pela doutrina crist da carne, at a
concepo moderna de sexualidade, da maneira com que os indivduos foram chamados
a se reconhecer como sujeitos morais da conduta sexual, e de que forma essa
subjetivao se configurou e se modificou em cada contexto histrico.
No perodo grego clssico o uso dos prazeres se baseava em uma prtica que
tinha sua existncia, seu status e suas regras ancoradas em um princpio de equilbrio e
domnio de si em torno da dinmica entre prazer e desejo. A virtude consistiria em um
constante exerccio de autocontrole, no em funo da anulao do prazer, das
interdies para barrar o desejo, mas para impedir que se casse no excesso. O cuidado
de si, a intensificao de uma relao consigo, corresponde capacidade individual de
fixar um limite interno para que o prazer e o desejo sejam vivenciados em detrimento da
satisfao de uma necessidade, somente do que necessrio ao corpo. (FOUCAULT,
1998; 2005).
Diferentemente da moral crist, que concebe o sexo na lgica do mal e do
pecado, ou da sexualidade moderna, que institui um sistema de leis e de condutas para
estabelecer fronteiras entre o permitido e o proibido, demarcando o dimorfismo das
relaes e o diferencial dos desejos, a moral sexual da Antiguidade gira em torno da
questo de si mesmo, da prudncia, da reflexo, do clculo e da ateno vigilante no
tocante aos seus prprios atos. Isto , trata-se de uma moral sexual baseada,
fundamentalmente, no bom uso dos prazeres. Gradativamente, um estilo mais rigoroso
se configura e reestrutura a relao moral do sujeito com a prpria atividade sexual. O
pensamento mdico e filosfico modifica e reelabora essa relao nos termos da
experincia, engendrando uma cultura de si, uma prtica social que fez surgir um
novo modo de conhecimento e um saber que abarcam os cuidados com o corpo, os
regimes de sade e a satisfao prudente das necessidades. O cuidado de si toma a
forma de uma prtica social porque intensifica as relaes sociais ao se configurar como
estruturas mais ou menos institucionalizadas que reorganizam a relao com a esposa,
com os rapazes e com a verdade se ajustando ao pensamento e prtica mdica.
(FOUCAULT, 2005).
O desenvolvimento da cultura de si marca, assim, um deslocamento da moral
dos prazeres, que consiste na nfase em uma arte de viver baseada no trabalho sobre si
mesmo, mas, sobretudo, no autoconhecimento, na necessidade de se examinar
constantemente, de controlar os seus atos buscando na verdade do que se e do que se
174

faz o ncleo da constituio do sujeito moral. J se percebem, a partir da, indcios de

uma transio nos regimes dos prazeres, em que a arte ertica vai perdendo a
centralidade para uma prtica asctica voltada para a verdade e o conhecimento de si.
(FOUCAULT, 2005).
A histria da sexualidade desenvolvida por Foucault descortina a relao do
uso dos prazeres como um regime de critrios estticos e ticos da existncia que
podem ser analisados em sua especificidade e demonstram os diferentes modos de
subjetivao por meio dos quais os indivduos se constituem como sujeitos morais de
uma conduta sexual. Convm observar, ademais, que a investigao da moral dos
prazeres em uma perspectiva histrica demonstra que, independentemente da maneira
como os sujeitos se relacionam com os cdigos morais de seu tempo, a conduta sexual
sempre foi marcada pela valorizao da austeridade. Seja pela ideia da temperana da
lgica dos aphrodisia, da privao e conteno da lgica crist da carne, ou da censura e
interdio da concepo moderna de sexualidade e sua discursividade cientfica, a moral
sexual sempre foi determinada no mbito do rigor, da moderao, da continncia, do
autocontrole. A imoralidade no que concerne aos prazeres do sexo a fronteira que
demarca o exagero, o excesso no comportamento, no desejo, na libido, nas prticas
sexuais.
A partir da ideia de posio de sujeito de Foucault, possvel pensar, na
filmografia de Almodvar, em como se d a constituio das prticas sexuais como
campo moral nessas narrativas, em como os personagens se concebem como sujeitos
morais ou, mais especificamente, como sujeitos sexuais, analisando as formulaes
discursivas e a construo visual empregada para comunicar tais questes. Um indcio
para a compreenso desses aspectos em sua obra uma das cenas de M educao, em
que o personagem Enrique Goded, cineasta, ao recortar notcias de jornais em busca de
uma ideia para seu novo filme, se depara com uma que l para seu assistente:

Em Taiwan, uma mulher se joga em um tanque de crocodilos famintos em

um zoolgico no horrio de maior fluxo. Quando o primeiro crocodilo lhe
atacou, a mulher o abraou, dizem os presentes. Os crocodilos devoraram o
corpo da mulher, que no se queixava, em poucos minutos. (ALMODVAR,
2004, p. 93)

Embora a tragdia noticiada pelo jornal esteja associada histria do filme, uma vez
que faz referncia ao desejo e encantamento que Juan desperta em Enrique, assim como
 175

os riscos que uma entrega a essa paixo suscitaria, ela tambm poderia ser pensada
como uma metfora para o desejo de maneira geral na filmografia de Almodvar.
O desejo a linha condutora do universo almodovariano, o que d nome sua
produtora e compreende o cerne de sua obra, como afirma o escritor e roteirista Jess
Ferrero31, co-autor de Matador (1986) e revisor de Carne trmula. Segundo ele, o
desejo em Almodvar uma fora maior em todos os seus filmes, a fora que sustenta
tudo, que move e determina a vida dos personagens. Um dos elementos que atribuem
singularidade aos personagens o fato de eles serem movidos por um desejo que
funciona como o motor das tramas, mas que no se desvencilha do seu poder corruptor
e destruidor. Isso no por um moralismo didtico, a favor da conteno dos desejos, mas
pelo seu contrrio; por ele ser vivenciado sem limites que o desejo pode, muitas vezes,
tornar-se danoso.
O escritor, colunista e crtico de cinema Gustavo Martn Garzo (2004) compara
os personagens de Almodvar aos monstros criados pelo cinema, afirmando que esses
ltimos no passam de uma metfora do corao humano, envolto pela escurido de
seus desejos recnditos. A monstruosidade residiria na intensidade do desejo e, nesse
sentido, os personagens de Almodvar seriam monstros pela impossibilidade de
renunciar ao prprio desejo, por serem vtimas da magnitude de seus sentimentos.
Os monstros representariam, na realidade, o prprio desejo humano e estariam,
por isso, alm do limite moral. Por meio dessa ideia do desejo primrio e sem limites
que o cinema clssico assim como a literatura vai delinear a figura do monstro como
o mal que precisa ser combatido, uma fora contra a qual se deve lutar. assim, por
exemplo, que o monstro criado pelo Dr. Frankestein se torna uma ameaa destrutiva
porque ele no passa de uma metfora para a vaidade humana, movida pelo desejo
desmesurado do cientista-criador.
Os monstros de Almodvar colapsam os limites do desejo e, devido a isso,
precisam pagar um alto preo. O desejo em Almodvar, entretanto, no visto por uma
lente maniquesta, no um mal que se deve evitar, visto que em seus filmes no existe
a culpa. Essa ltima no interessa ao diretor, dada a sua vinculao moral religiosa to
impregnada na cultura espanhola. Se no existe culpa, nem pecado, seus personagens
so revestidos de uma autonomia moral e de uma ausncia de preconceitos, que os

31
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 03 dez. 2014.
176

permite a liberdade de deciso e de ao para expressarem sem limites os seus ideais

e as suas fantasias. (ALMODVAR, 1989, 1994).
Se houvesse, assim, uma moral no cinema de Almodvar, seria a moral do
excesso. Seus personagens so caracterizados pela exacerbao dos desejos, dos
sentimentos, das condutas, das fantasias. A busca incessante e deliberada pela satisfao
dos desejos, mesmo que isso os leve a pagar um alto tributo, o que situa esses
indivduos no limiar da loucura, da marginalidade e da abjeo. Ao contrrio do que
Foucault nos mostra por meio da constituio da moral sexual, no universo
almodovariano no h preocupao com a prudncia, no h sanes para os
comportamentos e, mesmo quando ocorrem, como na punio de Benigno em Fale com
ela, os personagens no so julgados pelos seus atos, mas acabam sendo humanizados
ao justificarem as suas condutas pela incapacidade de conteno dos desejos. A lgica
invertida e os personagens se tornam vtimas do prprio desejo, como se v na crtica de
M educao, por Gustavo Martn Garzo:

Se no podemos julgar os personagens desse filme, inclusive quando chegam

a cometer atos atrozes, porque todos eles esto doentes de desejo. O Padre
Manolo porque quer tudo, primeiro na figura do garoto e logo na de Juan;
Ignacio porque a chantagem no para ele um fim em si mesmo, seno um
meio para recuperar o corpo que teve quando criana; Enrique porque ainda
que se deixe corromper, o faz para descobrir o mistrio desse jovem ator que
a ele recorreu em busca de trabalho e por quem se apaixonou. Todos, em
suma, como a jovem de Barba Azul, querem se aproximar desse quarto
fechado que o escuro domnio do corao que deseja. (GARZO, 2011d, p.
306-307).

O prprio Almodvar costuma dizer que o barroco est presente em sua obra no s
esteticamente, mas tambm no comportamento de seus personagens, ou seja, no excesso
do modo de agir e de sentir. (STRAUSS, 2008).
Tal qual a metfora do crocodilo, o desejo em Almodvar aquilo ao qual se
lanam os personagens para serem por ele devorados, consumidos e, ainda assim, o
agarram com uma voracidade apaixonada. O desejo a medida de seus atos, o que lhes
proporciona prazer ou infelicidade, o que dirige a vida desses indivduos e a nica lei
que rege as suas condutas. Se h que se pagar algum preo, que seja pela satisfao dos
desejos e no pela sua represso; sendo assim, os personagens morrem, mas chegam
onde querem chegar (ALMODVAR, 1994), pois, a lei do desejo exige que para
 177

desfrutar de um prazer absoluto h que pagar um preo tambm absoluto. (FOIX,

2011a, p. 103).
Como j mencionado anteriormente, esse desejo assume vrias dimenses,
podendo aparecer vinculado ao prazer sexual, mas tambm ao amor e paixo sem
necessariamente remeter ao sexo em si a uma ambio ou a um anseio de liberdade,
associada ao poder de deciso sobre si mesmo, autonomia das aes e plenitude da
experincia individual ou fabricao de si para se transformar no que se quer. A
seguir, a temtica do desejo em Almodvar ser explorada em cada um desses aspectos,
a fim de se compreender os sentidos produzidos quando ela tratada em diferentes
contextos e nveis de experincia. Dado que esse desejo vivenciado pelos personagens
na prtica, convm pensar, como sugere Foucault, em corpos e prazeres, em como esses
indivduos, por meio da ideia que se elabora sobre o tema, se relacionam com essas
categorias e se constituem enquanto sujeitos de uma determinada conduta que paira no
universo flmico. Alm dos enunciados contidos no interior das narrativas, tambm so
considerados os discursos do diretor em diferentes pocas de sua carreira sobre
como ele opera a questo do desejo e as mensagens que ele pretende passar a partir
disso, aliado s opinies de crticos de cinema sobre a sua abordagem em torno dessa
temtica.

4.2 O gnero do desejo

A partir da dcada de 1970, influenciadas pelas reflexes do movimento

feminista, tericas do cinema do incio s discusses sobre o lugar da mulher nas
produes cinematogrficas. nessa poca tambm que cineastas feministas comeam
a produzir o que denominaram contracinema, um cinema de resistncia narrativa
clssica. J era anterior a essa poca o surgimento de movimentos de vanguarda que
contestavam a tradio narrativa do cinema, como o realismo crtico, o empirismo, o
expressionismo, o neo-realismo italiano e o cinema-verdade proposto por Dziga
Vertov. A reivindicao das mulheres, entretanto, era a de que esses movimentos
contestavam alguns elementos da narrativa clssica, mas continuavam orientados por
um olhar masculino. Seria preciso, assim, deslocar esse olhar e promover uma
178

transformao do esquema visual que pudesse exigir outro tipo de engajamento por
parte do espectador.
Na perspectiva de Laura Mulvey (1983), o cinema clssico dominado por uma
lgica masculina do olhar, em que a mulher colocada como objeto de desejo e de
contemplao. A mulher seria concebida como o significante do outro masculino, na
qual o homem projetaria suas fantasias e obsesses, colocando-a em uma posio de
portadora e no produtora de significado, o que seria, para a autora, o reflexo da cultura
patriarcal. Para Mulvey, a especificidade do cinema seria o prazer visual e, se tratando
de um mundo marcado pela desigualdade sexual, o olhar cinematogrfico estaria
organizado por uma lgica do ativo/masculino e do passivo/feminino. O espectador do
cinema clssico de Hollywood teria ento uma relao de voyeurismo com as mulheres,
essas tomadas como objeto de consumo/desejo. Seguindo a mesma lgica, Ins Gil
(2009) afirma que o cinema foi originalmente concebido como o espao para olhar o
outro em seu mundo privado, e se desenvolveu mediante uma ideia de prazer escpico
ao tomar esse outro como objeto. O cinema mainstream, portanto, construdo em
funo de um pblico masculino que reproduz a mulher de acordo com os seus desejos
e fantasias e o corpo feminino sensualizado para satisfazer a esses desejos.
Diante da sua funo exibicionista, a objetificao sexual da mulher se ope ao
personagem masculino como sujeito da histria, responsvel por desenrolar os
acontecimentos. O homem detm o poder porque o dono do olhar, ele quem controla
o filme em seu universo diegtico (o espao fictcio da narrativa) e extradiegtico (o
olhar do espectador que se identifica com o protagonista masculino). A figura da mulher
opera como objeto ertico tanto para os personagens na tela, quanto para o espectador,
que pode indiretamente possu-la, e o cinema cria a interao entre ambos os olhares.
Nesse sentido, a presena da mulher torna-se fundamental para o espetculo do filme,
mas no para o desenvolvimento da histria, e sim como imagem contemplativa que
paralisa o fluxo da narrativa. A presena da mulher em si mesma no relevante, o que
importa o que ela provoca no personagem masculino sentimentos, sensaes,
preocupaes que o que move a sua ao. (MULVEY, 1983).
O prazer visual no cinema estaria, para Mulvey, associado escopofilia,
entendida como uma pulso sexual em que a satisfao se d pela contemplao de
outras pessoas. Sendo o indivduo observado visto como um objeto, o prazer
proporcionado pela escopofilia estaria na sensao de controle do observador sobre
 179

quem est submetido ao seu olhar. Mulvey, assim, caracteriza o prazer escpico no
cinema relacionando o homem ao olhar em contraposio mulher como imagem.
Nessa concepo, a escopofilia seria desenvolvida a partir de duas manifestaes
do inconsciente masculino; o voyeurismo que consistiria na desvalorizao da mulher,
condenada punio ou necessidade de salvao e o fetichismo culto ou
idealizao da mulher. O olhar masculino no estaria, necessariamente, relacionado
ao olhar do homem, mas consistiria na masculinizao da posio do espectador, sendo
que inclusive as mulheres poderiam assumir o lugar ou o ponto de vista masculino. A
posio subalterna do feminino estaria vinculada a um aspecto perdido de sua
sexualidade representado pelo estgio ativo e flico e que conduziria a mulher a se
constituir e se reconhecer como um sujeito passivo. (MALUF; MELLO; PEDRO,
2005).
Essa viso da mulher derivaria de uma recusa em aceitar a diferena sexual,
mais especificamente, a diferena que o corpo feminino representa para o masculino.
Partindo de uma reelaborao do mito de Pandora, Mulvey sugere uma mudana de
perspectiva em que o fetichismo ou o simples prazer de ver e contemplar a mulher fosse
substitudo pela curiosidade de saber, de desvendar os enigmas da imagem
cinematogrfica, como um olhar de Pandora sobre a caixa. Uma postura poltica que se
traduz na decomposio dos mecanismos da narrativa clssica, no deslocamento do
olhar e do sentido em prol da construo de novas possibilidades visuais no campo
cinematogrfico. (MALUF; MELLO; PEDRO, 2005).
A proposta de Mulvey , ento, a construo de um cinema alternativo:

No importa o quanto irnico e autoconsciente seja o cinema de Hollywood,

pois sempre se restringir a uma mise-en-scne formal que reflete uma
concepo ideolgica dominante do cinema. O cinema alternativo por outro
lado cria um espao para o aparecimento de um outro cinema, radical, tanto
num sentido poltico, quanto esttico, e que desafia os preceitos bsicos do
cinema dominante. No escrevo isso no sentido de uma rejeio moralista
desse cinema, e sim para chamar a ateno para o modo como as
preocupaes formais desse cinema refletem as obsesses psquicas da
sociedade que o produziu e, mais alm, para ressaltar o fato de que o cinema
alternativo deve comear especificamente pela reao contra essas obsesses
e premissas. (MULVEY, 1983, p. 439).

Esse cinema alternativo teria como funo a destruio do prazer visual, a negao do
controle do olhar masculino a favor da elaborao de uma nova linguagem do desejo.
180

Para a autora, o carter ilusionista do cinema deve ser desafiado, j que as estratgias do
dispositivo cinematogrfico tendem a ocultar o seu carter discursivo e a se oferecerem
ao espectador como uma realidade sem mediao, conforme a discusso sobre
opacidade e transparncia feita por Ismail Xavier (2008) e referida no captulo anterior.
O efeito da transparncia, convencionalmente utilizado pela narrativa clssica,
fornece a impresso de contato direto com o universo retratado na tela, acentuando a
identificao do espectador e dificultando o seu distanciamento. esse efeito que
Mulvey julga ser necessrio destruir para que o filme no obscurea o realismo, o
bvio e a verdade. Nessa lgica, se o aparato cinematogrfico oculta a presena da
cmera e os efeitos de construo flmica, acentuando a verossimilhana do que
mostrado, a imagem da mulher como fetiche, como objeto ertico e como ser passivo
jamais poderia ser superada, mas naturalizada e reafirmada diante da tela.
esse carter ilusrio, na concepo de Mulvey, que o cinema alternativo teria
que negar, juntamente com a mudana na nfase do olhar, j que o olhar e a
possibilidade de vari-lo e de exp-lo que definem o cinema. (MULVEY, 1983, p.
452). Uma nova linguagem do desejo implicaria, assim, na destruio desse olhar
escpico, voyeurista, tpico do prazer tradicional cinematogrfico para convocar o
espectador a um trabalho ativo diante do filme e na negao das premissas ancoradas
em um sistema patriarcal.
Teresa de Lauretis (1984), retomando a noo de Barthes da civilizao da
imagem, afirma que o cinema consiste em uma mquina de representao 32 que produz
imagens, mas tambm reproduz a mulher como imagem. Suas reflexes apontam para a
dimenso poltica da expresso esttica, de maneira que um filme definido no apenas
pelo que ele diz, mas pelo que mostrado e pela forma como mostrado. A mulher no
cinema seria retratada como a origem do desejo masculino, como objeto e signo da sua
cultura e da sua criatividade, e ocuparia o espao da no-coerncia, do vazio de
significado, que a impediria de reivindicar a posio de sujeito da representao.
A mulher, como imagem transformada em espetculo, em objeto a ser
observado/contemplado, no uma criao do cinema, mas est presente na nossa

32
O termo representao utilizado tal como se encontra na discusso de Teresa de Lauretis, embora se
compreenda que, para a proposta desta pesquisa, o conceito de representificao sugerido por Paulo
Menezes (2004) seja mais apropriado, como discutido anteriormente.
 181

cultura, que concebe o corpo feminino como o lcus da sensualidade, do prazer visual e
da seduo do olhar. Para Lauretis, o problema consiste na noo da diferena sexual e,
assim, ela questiona como o cinema poderia pensar as mulheres fora da dicotomia
homem-mulher, que fundamenta o discurso no qual ela baseada, para pensar e falar
como uma mulher, ou como torn-la sujeito em uma cultura que a objetifica, a exclui e a
oprime.
Segundo a autora, um novo cinema seria necessrio, criticando a posio de
Laura Mulvey, porm, ela no considera necessria a destruio do prazer visual, mas
prope a construo de outro quadro de referncia e outras condies de visibilidade
para um diferente sujeito social:

[...] O que vejo agora que possvel para o cinema de mulheres responder
ao apelo de uma nova linguagem do desejo. Quero ver se possvel, mesmo
sem a prescrio estica e brutal da autodisciplina, e sem a destruio do
prazer visual, que parecia inevitvel no momento. Mas se o projeto do
cinema feminista construir os termos de referncia de outra medida do
desejo e as condies de visibilidade para um sujeito social diferente parece
agora mais possvel e, de fato, real, em grande parte devido ao trabalho
produzido em resposta autodisciplina e ao conhecimento gerado a partir da
prtica do feminismo e do filme. (LAURETIS, 1984, p. 155).

A proposta de Lauretis para o que ela chama de cinema de mulheres criar outras
formas de viso capazes de gerar a identificao com as espectadoras, que no se
reconheceriam nas imagens retratadas pelo cinema clssico. Uma nova linguagem do
desejo que desloque a figura da mulher como objeto para tom-la como sujeito da ao.
Alm disso, criticando mais uma vez a ideia de Mulvey, Lauretis no defende a negao
do ilusionismo do cinema, j que ele lhe inerente. Todo filme, por mais realista que
se pretenda ser, no conseguiria se desvencilhar de seu carter ilusrio, pelo fato de
nenhuma produo cinematogrfica ser capaz de apreender o real.
A autora argumenta, ainda, que o cinema surgiu em funo do prazer visual e,
por isso, o cinema de mulheres no deveria tentar destru-lo, mas problematizar seus
termos na prpria experincia cinematogrfica. E, ao contrrio do que defendia Mulvey,
em sua crtica ao cinema hollywoodiano, Lauretis afirma que o cinema feminista no
deveria evitar, mas incorporar o cinema mainstream porque uma nova configurao da
linguagem cinematogrfica se daria pela libertao dos desejos e das fantasias
femininas, o que s seria possvel pela via do entretenimento. (LAURETIS, 1984;
1987).
182

A ideia de Lauretis de que o cinema crie condies de visibilidade para um novo

sujeito social implica, ainda, na necessidade de se evitar a supresso das diferenas.
Para ela, o cinema de vanguarda deveria ser capaz de retratar a diferena
diferentemente, ou seja, no abordar a figura feminina como a mulher, por meio de
uma imagem fixa, mas admitindo e dando espao para a heterogeneidade. Nas
palavras da autora, o filme pode se dirigir a mim como uma mulher, no se referindo
ou me apontando como Mulher. (LAURETIS, 1984, p. 142). O que caracterizaria o
cinema feminista seria o fato de ele ser direcionado ao pblico feminino,
independentemente do seu gnero. No bastaria, portanto, que ele fosse feito por
mulheres, teria que ser construdo para as mulheres.
Desse modo, o cinema de mulheres teria que gerar a identificao com a
espectadora, mas tambm lhe proporcionar um lugar nele, incorporando as contradies
e singularidades pessoais e polticas presentes nas mulheres dentro e fora da tela. Isso
porque a construo social do gnero, da subjetividade e da representao da
experincia ocorre tanto em interseo com a raa e com a classe, quanto na e por
meio da linguagem e cultura. (LAURETIS, 1984).
Baseando-se na semitica, Lauretis compreende o gnero e a diferena sexual
como categorias institudas no nvel semntico e lingustico. Para ela, o gnero deveria
ser entendido no como uma diferena biolgica, mas semitica, produto da construo
de significados indissociveis da experincia. Superar a ideia de diferena sexual, assim,
seria, tanto no cinema, quanto na linguagem e na cultura, negar-se a tom-la ou aceit-la
como verdadeira.
A principal crtica de Lauretis (1993a) em relao anlise de Mulvey, no
entanto, a sua fundamentao na psicanlise que, ao partir de uma perspectiva
universalista, suprime as possibilidades de transformao e reelaborao da linguagem
visual em outros termos. Nesse sentido, os conceitos de escopofilia, voyeurismo e
fetichismo no seriam pertinentes para se pensar em um contracinema porque partem de
um modelo estrutural que anula a diferenciao social, j que a ideia de inconsciente
pressupe o indivduo como uma unidade estvel e indivisa.
A diferena sexual vista, assim, por uma tica biologizante e de
complementaridade entre os sexos, em que a mulher associada natureza e a sua
capacidade reprodutiva. Desse modo, tanto a viso psicanaltica (a mulher como falo),
quanto da semiologia clssica (a mulher como signo) e a do estruturalismo (a mulher
 183

como objeto de troca), que so teorias utilizadas para analisar a mulher como
representao no cinema, a restringem sexualidade, fazem dela a representao em seu
sentido estrito, ela o sexo. A contradio estaria no fato de que, num dado momento
em que a figura da mulher teria sido estabelecida como objeto, j haveria uma
simbolizao prvia em que os termos da diferena sexual pudessem ser organizados em
uma hierarquia de valor. Em outras palavras, essa diferena sexual no estaria dada,
nem seria anterior cultura.
Lauretis ressalta que a psicanlise foi de extrema importncia para que a
compreenso do cinema se desvinculasse de uma acepo cientificista e mecanicista,
alm da semiologia de vis estruturalista, e passasse a inserir a ideia do sujeito, da sua
elaborao e suas representaes. Da mesma maneira que a semiologia em uma
perspectiva histrica contribuiria para desconstruir a ideia de uma verdade da imagem
em detrimento de seu carter scio-cultural. Apesar disso, tanto a psicanlise, quanto a
semiologia, ainda no teriam se desvencilhado da ideia de natureza como base
conceitual, ao estabelecer uma lgica binria entre mente e corpo, racionalidade e
matria, entre outras relaes que estruturam a equao da diferena sexual, em que a
mulher sempre vista como o termo negativo, como o no-sujeito, a no-cultura, o no-
homem. A sexualidade da mulher, portanto, sempre negada, e a subjetividade seria
exclusivamente de domnio masculino. Desse modo, a simbologia do falo diz respeito
ao desejo, em oposio mulher que o signo do corpo/matria. A autonomia do desejo
estaria, portanto, inscrita na sexualidade masculina, ao passo que as mulheres
assumiriam a funo reprodutiva e afetiva.
Dada a invisibilidade do sexo feminino na viso psicanaltica e a sua inexistncia
na semiologia, uma teoria do cinema ancorada nesses preceitos, de acordo com a
Lauretis, no capaz de oferecer possibilidades para que a mulher saia da condio de
objeto para ocupar a posio de sujeito na relao entre o espectador e a imagem. Ao
negar a subjetividade feminina, tal perspectiva inviabiliza a construo de diferentes
processos subjetivos necessrios para a reelaborao dos termos da linguagem visual. A
partir do momento em que o filme tomado pela psicanlise como um significante
imaginrio, tanto a representao, quanto a identificao tal qual o desejo e a
sexualidade passam a ter como referente um sujeito masculino. A diferena sexual
ento compreendida, ao mesmo tempo, como efeito e substrato da representao.
184

Por esse motivo, por mais que a noo de voyeurismo, de fetichismo e de

escopofilia seja relevante para pensar o cinema hegemnico, tais conceitos devem ser
questionados, uma vez que eles esto ancorados nos mesmos discursos ideolgicos que
a proposta do contracinema pretende subverter. Tal noo se depara, assim, com uma
tradio filosfica que concebe o pensamento racional como supostamente derivado de
uma noo neutra de sujeito quando, na realidade, reproduz um ponto de vista
masculino que assume um carter universal.
Ao invs de transferir esses modelos conceituais para o cinema, uma teoria
cinematogrfica capaz de romper com a estrutura dominante da narrativa clssica,
segundo a autora, precisa no s questionar os mecanismos do aparato cinematogrfico,
como tambm problematizar esses mesmos modelos subjacentes. A linguagem
concebida em sua historicidade descortinaria as singularidades e pluralidade das
possibilidades de fala, de pontos de vista, de proposies ideolgicas e das relaes
entre os sujeitos sociais. O cinema no pode ser entendido sem a conscincia dos
veculos de significao social que transformam e do sentido aos corpos mediante
processos culturais inscritos em seu tempo histrico. No partir de uma noo dada de
sujeito envolve considerar que diferentes modos de produo, de enunciao, de
interao entre espectador e imagem, do lugar a distintas e inmeras subjetividades, o
que significa pensar nas mltiplas relaes que se pode estabelecer entre os sujeitos e as
tecnologias sociais que os constroem.
Por outro lado, a questo que se coloca diante da proposta de um contracinema
se o olhar seria necessariamente masculino, e o que significaria falar como uma mulher,
ou de que maneira o cinema poderia reelaborar a sua linguagem uma nova linguagem
do desejo que possibilitasse um deslocamento de posio e desse lugar a outras
experincias na tela, permitindo a identificao de diferentes sujeitos. De acordo com
Lauretis, uma produo cinematogrfica alternativa deve assumir uma postura crtica
perante a narrativa hegemnica, mas tambm aos discursos dominantes que so o seu
suporte, evitando noes generalistas e construindo mecanismos de resistncia por meio
das fissuras, das contradies e das heterogeneidades em um espao de representao
que abarque o excesso e a diferena.
Tal proposta envolve pensar a prtica do cinema nos termos da experincia, e no
do olhar, desestabilizando os discursos dominantes que suprimem a diferena social,
silenciam e invisibilizam a realidade de outros setores sociais:
 185

Os tipos de trabalho investido e os modos de produo implicados parecem-

me ser direta e materialmente relevantes para a constituio de sujeitos na
ideologia - sujeitos de classe, de raa, de sexos e quaisquer outras categorias
diferenciais que tenham valor de uso para situaes particulares de prtica em
determinados momentos histricos. [...] Em outras palavras, se os sentidos se
formam no sujeito e se, ao mesmo tempo, eles constituem os sujeitos, ento a
noo de produtividade semitica deve incluir a de modos de produo. [...]
Acredito que sejam necessrios outros meios de descrever o terreno em que
se produzem os sentidos. (LAURETIS, 1993a, p. 117-118).

Se a linguagem substituda por linguagens, o aparato cinematogrfico passa a ser

concebido como uma das instncias discursivas produtoras de sentido na vida social,
sentido esse que est sujeito s condies de produo; se alteram os modos como os
signos sociais so elaborados e veiculados, mudam tambm os sentidos e,
consequentemente, os sujeitos que com eles se relacionam. O que significa, do ponto de
vista da semitica, que na medida em que a semelhana e a diferena so relacionais e
se constroem sempre por meio de um termo de referncia, o deslocamento desses
termos e a adoo de novos implicaria em outras articulaes e interaes a partir de
diferentes parmetros.
o que ocorreria, por exemplo, em uma ruptura da matriz heterossexual na
construo do discurso da sexualidade. A configurao de uma linguagem do desejo
desassociada da heteronormatividade poderia desestabilizar a relao olhar
masculino/imagem feminina para dar origem a novas formas de representao e
interpretao visual. (MALUF; MELLO; PEDRO, 2005). Para Lauretis (1993a), a
noo de cdigo fundamental para se pensar em novas prticas discursivas, j que,
como produtores de signos imersos na cultura, eles so suscetveis s transformaes
histricas; logo, os cdigos se alteram conforme as mudanas dos repertrios culturais e
simblicos em que se constituem os processos de significao social, reestruturando a
teia de significados que compe uma dada sociedade.
Concebido como uma tecnologia social, o cinema seria, para a autora, uma
articulao entre a tcnica o aparato tecnolgico ou o dispositivo cinematogrfico e
o social, com os seus cdigos e formaes ideolgicas. Entre a articulao desses dois
elementos e as experincias subjetivas, se d o encontro com o sujeito, em uma
interao formada a partir do momento em que o indivduo recebe, assimila e reelabora
os sentidos construdos pelo cinema. Na impossibilidade de transformar os cdigos
dominantes, um contracinema deveria se empenhar em problematizar os termos da
186

representao, tomando uma postura crtica em relao aos discursos que a instituem, e
transgredir, subverter os cdigos visuais para engendrar uma linguagem que comporte a
diferena e a multiplicidade de experincias.
Pensar, portanto, o cinema nos termos da experincia, para falar com Teresa de
Lauretis, o que se prope na anlise dos filmes de Almodvar. Neste tpico, centrado,
especificamente, na construo dos discursos em torno do desejo sexual, busca-se
compreender como opera a linguagem visual nessas produes em um duplo aspecto: na
construo da ideia desse desejo e, consequentemente, na constituio dos sujeitos a
partir dos discursos; e na anlise dos modos de produo dessa linguagem no que diz
respeito aos cdigos visuais utilizados para comunicar a experincia desses sujeitos.
No que diz respeito abordagem do desejo sexual, Almodvar opera um
deslocamento importante em relao s convenes cinematogrficas da narrativa
clssica, que o redirecionamento das identidades de gnero dos personagens e uma
abertura a outras possibilidades de vivncia da sexualidade. Ao romper com a matriz
heterossexual, a posio antes ocupada exclusiva e convencionalmente pelas mulheres
que no eram quaisquer mulheres, mas as que correspondiam ao padro do star
system hollywoodiano estendida a outros sujeitos: homens, travestis, transexuais,
andrginos tambm so colocados como objetos do desejo, da mesma maneira que essas
produes dispem os espectadores em uma zona de identificao ampliada pela
pluralidade de experincias.
O desejo sexual apresentado em suas mltiplas manifestaes, dando espao e
centralidade s consideradas sexualidades dissidentes; relaes homoerticas, sado-
masoquismo, ninfomania, pedofilia, infrao do celibato, relaes incestuosas so
retratadas com naturalidade, sem sanes e julgamentos. A vivncia da sexualidade
regulada pelo desejo, experimentado em sua intensidade como um impulso
incontrolvel. O diretor desessencializa as categorias de gnero, o que faz com que as
noes de feminilidade e de masculinidade sejam fluidas, podendo aparecer tanto em
homens, quanto em mulheres simultaneamente.
Por outro lado, se esses filmes subvertem as categorias de gnero, desvelando o
seu carter fictcio, e implodindo a ideia de correspondncia entre um sexo/corpo
(supostamente natural e pr-discursivo), o desejo e a identidade gnero, o desejo sexual
construdo como um elemento predominantemente masculino. O que no quer dizer
que as personagens femininas no possam vivenci-lo, mas, na lgica dos discursos, o
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vetor do desejo o masculino. Com a diferena de que feminino e masculino no

so categorias rgidas, associadas estritamente a mulheres e homens em uma viso
essencialista, mas aparecem em suas variantes, em que as performatividades so
mltiplas e alternam tanto quanto as suas formas de expresso e as relaes de poder
que se estabelecem a partir delas.
Do mesmo modo, portanto, quando se fizer referncia a essas categorias na
anlise dos filmes, no se parte da noo de feminino e masculino como aspectos
naturais, vistos por uma tica binria e oposta, nem mesmo como estruturas rgidas do
inconsciente, mas como abstraes, conceitos construdos na e pela cultura a partir de
uma expectativa social em torno da elaborao da diferena entre os sexos essa
tambm construda culturalmente num determinado contexto histrico. Nesse sentido,
quando se afirma que o desejo sexual em Almodvar masculino, significa que ele se
manifesta por meio da correspondncia a um ideal de masculinidade ou por uma srie
de elementos e caractersticas socialmente atribudas que definem tal identidade, sempre
em oposio ao que se compreende como feminino. Em algumas situaes, mesmo que
a masculinidade se apresente em mulheres, o desejo sexual aparece marcado como
propriedade masculina, como se ver nos filmes analisados.
Conforme discutido no captulo anterior, Almodvar conhecido em sua
trajetria como um diretor de atrizes, o que confundido, muitas vezes, com uma
suposta subjetividade feminina e habilidade do diretor de falar como e pelas mulheres.
necessrio, entretanto, que se tome um distanciamento crtico desses filmes,
questionando se o fato de dar maior visibilidade s personagens femininas, por si s,
implica no posicionamento das mulheres como sujeitos, e na priorizao de sua
experincia no universo flmico. H que se considerar, sem dvida, o deslocamento que
o cinema de Almodvar opera em relao narrativa convencional, dotando as
personagens femininas de caractersticas atribudas, geralmente, aos homens, e vice-
versa. A centralidade das mulheres em muitas de suas produes tambm privilegia
essas personagens como protagonistas das aes, retirando-as da passividade e da
dependncia da ao masculina.
Ao mesmo tempo, no que se refere ao desejo sexual que, como um
contradiscurso, a diferena sexual se impe na construo dos termos da linguagem
visual, colocando-o como um domnio masculino. Uma anlise da filmografia de
Almodvar permite verificar que, no sentido sexual, o masculino predominantemente
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o ser que deseja, constitudo como o sujeito do desejo. H, nesses filmes, uma
diferenciao nos significados, nos tipos de desejo e na maneira como ele se manifesta
quando abordado no feminino e no masculino.
O desejo que corresponde ao feminino se associa a uma vontade de liberdade, de
autonomia sobre as suas escolhas, as suas condutas, de domnio sobre o seu prprio
corpo, os seus usos e prazeres; as personagens femininas de Almodvar querem ser e
so donas de seu destino. Em relao ao desejo especificamente sexual, entretanto, nas
personagens femininas ele , na maioria das vezes, canalizado para o amor-paixo, para
a dependncia afetiva do ser amado, alm da dor e da desiluso expressadas,
geralmente, pela histeria e pelo descontrole emocional decorrentes do abandono.
O abandono por parte de quem se ama que pode ser tanto homens, quanto
mulheres um dos principais dramas das personagens femininas do diretor. No filme
que o consagrou como um diretor do universo feminino, Mulheres beira de um
ataque de nervos, toda a ao da trama gira em torno da frustrao que os homens
provocam na vida das mulheres quando as abandonam, e note-se, eles as abandonam,
no so abandonados. Nessas personagens, o que as acomete em excesso no o desejo
sexual, mas o amor e a dependncia emocional, o que desencadeia a loucura, o
desespero e a histeria. Nas palavras de Almodvar:

A tese do filme consistia na proposta de um universo feminino onde tudo

idlico e maravilhoso, numa cidade onde tudo corre bem, em que todos so
afveis, um mundo na medida do ser humano. O nico problema que persiste
nesse paraso terrestre que os homens continuam a abandonar as mulheres.
(STRAUSS, 2008, p. 118).

Desse modo, Ivan, o elemento desencadeador do descontrole da maioria das

personagens, aparece em poucas cenas, mas est presente em todo o filme: em fotos, em
objetos pessoais, mas, principalmente, por meio de sua voz. Ela assume enorme
importncia no desenvolvimento da histria e na vida de Pepa, Luca e Paulina, sua ex-
amante, sua ex-esposa e sua atual namorada, respectivamente. Luca desenvolve um
transtorno mental aps a gravidez, mas a voz do ex-marido que faz com que ela
recupere a memria enquanto estava internada no hospital psiquitrico, como conta a
personagem:

No hospital no me lembrava dele. Claro que no me lembrava de nada. At

que, de repente, numa noite frente televiso, o escutei. No reconheci o seu
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rosto, mas reconheci a sua voz. Ele dizia a uma mulher que a amava. Senti
como se fosse uma convulso por dentro. Lembrei-me das vezes em que ele
dizia isso a mim. Recuperei a razo e a memria. A partir desse momento,
comecei a me comportar como se estivesse curada e me deixaram sair.

A voz do marido dublando um personagem em um filme o que retira Luca de seu

transe. Quando sai do hospital, descobre que Ivan est com Pepa e, se sentindo trada e
abandonada, pretende se vingar assassinando-o.
Como os personagens que ele encarna, a voz de Ivan em seu cotidiano se
assemelha de um gal de filme hollywoodiano, o que atribui ao personagem uma
postura de conquistador, de sedutor e parece justificar, assim, o encantamento das trs
mulheres. Em algumas cenas, mensagens de Ivan para Pepa so pronunciadas em voz-
off, como declaraes e juras de amor em filmes romnticos. tambm a sua voz que a
desperta de um sono profundo no incio do filme. Disposta na cama como se estivesse
desmaiada, Pepa aparece em seu quarto, cuja ambientao evidencia o estado
psicolgico da personagem: muitas guimbas de cigarro no cinzeiro, caixas e cartelas de
calmantes e sonferos, roupas e objetos espalhados pelo cho. Soa o alarme do
despertador e ela s acorda quando ouve a voz de Ivan pela secretria eletrnica. A
secretria eletrnica, alis, praticamente um personagem no filme, j que ela
personifica Ivan, uma vez que Pepa dialoga e se relaciona com ela como se fosse o
amante (IMG. 41).

Imagem 41 Pepa conversa com a secretria eletrnica

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Pepa, que tambm dubladora no mesmo estdio que Ivan, ao dublar a atriz
Joan Crawford em Johnny guitar, desmaia logo depois de ouvir uma declarao de amor
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do personagem de Sterling Hyden pronunciada pelo ex. A construo visual da cena

sugere que ela tenha desmaiado pelas emoes e lembranas que a voz dele evoca,
ainda que ao final se descubra que o desmaio foi causado pela gravidez.
O descontrole emocional de Pepa e Luca transmitido em cenas memorveis
que marcaram o filme por sua construo visual. emblemtico, por exemplo, o
travelling empregado na cena dos ps de Pepa sobre saltos, caminhando pela sala, indo
e voltando como expresso de sua ansiedade (IMG. 42). Outro plano significativo o
do colcho de Pepa incendiado pelo descuido ao acender o cigarro (IMG. 43). Por
ltimo, as tomadas de Luca com os cabelos desgrenhados indo atrs de Ivan para
assassin-lo no aeroporto so cmicas, mas acentuam a sua insanidade, como o
travelling na esteira rolante que parodia um filme de suspense hitchcockiano, com seus
personagens psicticos (IMG. 44).

Imagem 42 Travelling de Pepa Imagem 43 Incidente no quarto de Pepa

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Imagem 44 Travelling de Luca no aeroporto

Fonte: Extrada do filme pela autora.

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A mensagem central do filme tambm expressa pela cano principal da trilha

sonora; Soy infeliz, na voz de Lola Beltran, fala da desiluso pela perda do ser amado,
cuja escolha explicada por Almodvar em uma entrevista: uma velha cano
mexicana e combina muito bem com a histria do filme: sobre uma mulher que se diz
infeliz por ter sido abandonada. (STRAUSS, 2008, p. 110).
Candela, outra personagem histrica, amiga de Pepa, est desesperada em funo
de seu envolvimento com um terrorista, que a usou como pretexto para guardar armas e
abrigar outros terroristas em sua casa, abandonando-a em seguida. A nica personagem
do filme associada ideia de desejo/prazer sexual Marisa tambm abandonada pelo
noivo Carlos, filho de Ivan. Mesmo assim, ela tem um orgasmo enquanto dorme, e
revela ter perdido a virgindade no sonho aps ingerir o gazpacho preparado por Pepa,
que estava mesclado com sonferos. Ou seja, a nica referncia ao prazer sexual
feminino no filme apenas sugerida e no consideravelmente explorada. Apesar da
cena evidenciar a libertao feminina, inclusive na vivncia dos prazeres e na relao
com o seu corpo, anulando a necessidade da figura masculina, a personagem no
claramente situada como um sujeito condutor do desejo. A satisfao de seu desejo
suprimida por uma elipse, no construda visualmente, s existindo na narrativa da
personagem.
Do mesmo modo, em Chicas y maletas, onze anos depois, filme que aparece
dentro de Abraos partidos, e que uma repaginao de Mulheres beira de um ataque
de nervos, conta-se a histria de Pina, que sofre por ter sido deixada por seu amante,
Ivan. A chamada de abertura do filme revela a coincidncia entre as histrias: Vivemos
em um mundo perfeito, exceto pelos homens que abandonam as mulheres.
Em Pepi, Luci Bom e outras garotas de monto, Bom, uma lsbica guitarrista de
uma banda punk, se apaixona por Luci, casada com um policial machista e violento. O
prazer de Luci est na submisso autoridade e na violncia fsica, o que, para ela, o
seu marido no cumpre suficientemente porque muito conservador e a trata como uma
me. Os prazeres sexuais do marido so vivenciados na rua, j que ele violenta as
mulheres se aproveitando da sua autoridade como policial. Bom ocupa o lugar do
marido de Luci, passando a trat-la com autoritarismo e com prticas sexuais nada
convencionais, como urinar em seu rosto. No entanto, para t-la de volta, o policial a
agride na rua e, no hospital, os dois se reconciliam. Bom abandonada por Luci sob a
justificativa de que ela no lhe tratava mal o suficiente como o seu marido. No final do
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filme, Bom, que at ento parecia t-la sob seu domnio, despertando e controlando o
desejo que Luci sentia por ela, redimensionada para a posio de mulher abandonada.
O que se percebe que o desejo sexual em Almodvar quando vivenciado pelo
feminino transferido para outros aspectos, a centralidade do desejo no dada pela
nfase no erotismo, no prazer carnal ou no sexo propriamente dito, mas pelo amor, pela
dependncia afetiva, pelo descontrole emocional gerado por uma paixo desmesurada.
Nesse sentido, Maus hbitos interessante para se pensar nessa questo porque o
nico filme do diretor em que o desejo homossexual feminino o tema principal. A
histria se passa em um convento e retrata a vida de freiras que se dedicam a redimir
mulheres pecadoras. A Madre Superior, lsbica e viciada em herona e cocana, se
apaixona por uma cantora de cabar, Yolanda, que se refugia no convento por medo de
ser responsabilizada pela morte do namorado. Maus hbitos um dos poucos filmes de
Almodvar em que o desejo feminino enfatizado por recursos cinematogrficos, ou
seja, quando se lana mo do aparato tcnico planificao, angulao, iluminao ou
trilha sonora, por exemplo para expressar esse desejo. E o nico de toda a sua
filmografia em que esses recursos so utilizados para explicitar o desejo homoertico de
uma mulher; no geral essa abordagem s ocorre na construo do desejo masculino.
Uma das maneiras mais comuns de se tratar o desejo sexual no cinema pelo
plano subjetivo, em que a cmera assume o ponto de vista do personagem em relao ao
objeto de desejo, fazendo com que o espectador se identifique e tambm ocupe esse
lugar. O curioso que, em Maus hbitos, Almodvar evita utilizar esse recurso o que
seria interessante para desestabilizar a matriz heteronormativa da representao do
desejo, j que a cmera assumiria o ponto de vista de uma lsbica e no de um homem
mas opta pela construo desse desejo a partir de um ponto de vista externo. Isto , a
cmera posicionada de frente para a personagem da Madre Superior. Desse modo, o
enfoque no a Yolanda, mas o rosto e a expresso da Madre (IMG. 45 e 46).
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Imagem 45 Madre v Yolanda se despir Imagem 46 Yolanda canta para a Madre

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Nas palavras do diretor, ao filmar Julieta Serrano em primeiro plano, filmava

tambm o objeto de sua viso e de seu amor. A personagem de Cristina S. Pascual
existe, antes de tudo, no olhar de Julieta, e atravs dele alcana uma grande dimenso.
(STRAUSS, 2008, p. 57). Por mais que Almodvar justifique a construo visual desse
desejo por uma opo esttica e narrativa, tal posicionamento parece mais indicar uma
ausncia de identificao do diretor que permitisse elaborar uma linguagem do desejo a
partir de outros parmetros visuais e discursivos. Uma demonstrao disso o fato de
no haver em sua filmografia cenas de sexo entre duas mulheres, nem expresso
explcita (muito menos consumao) de um desejo sexual, carnal, partindo do feminino
sem que esteja vinculada a uma ideia de abjeo, como se ver adiante.
No quintal do convento h um tigre enjaulado, que foi levado quando era filhote
por uma das mulheres redimidas. Quando ela vai embora, uma das freiras, Sor Perdida,
se encarrega de cuidar do animal, que cresce vertiginosamente. A presena do tigre
sugere uma metfora para o desejo, que cresce e escapa ao controle das freiras sem que
elas se deem conta da sua dimenso, e as leva a cometer as mais variadas infraes aos
dogmas catlicos uso e trfico de drogas, publicao de novelas erticas, relaes
sexuais com as mulheres que chegam ao convento para serem redimidas, entre outras.
Por certo, esse desejo, desmesurado e incontrolvel, como o que de mais primrio
haveria no ser humano, na viso do diretor, simboliza no filme o masculino:

O tigre de Maus hbitos no apenas um objeto plstico. Para mim,

representa o irracional no filme. [...] O tigre representa muitas coisas no
filme. A primeira e mais evidente a presena masculina. [...] Em parte foi
isso que quis dizer com o tigre, levado por uma das jovens perdidas quando
era apenas um filhote. Depois de redimidos os seus pecados, a jovem parte e
o tigre cresce de uma maneira descomunal. a principal metfora do tigre:
tornou-se enorme sem que se pudesse reprimir seu crescimento, como a
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personalidade das irms, que se desenvolve de modo selvagem, num

descontrole total. (STRAUSS, 2008, p. 62-63).

Sendo assim, o desejo da Madre Superior por Yolanda canalizado para um amor
platnico e, como a maioria das personagens femininas de Almodvar, termina
abandonada por ela. O grito estarrecedor da personagem quando descobre que a cantora
deixou o convento crucial para a sua mudana de posio (IMG. 47). Mais do que o
sujeito que deseja, ela , antes de tudo, uma mulher abandonada: A longa viagem pela
noite interminvel para um drogado em perodo de abstinncia. A Madre Superior se
nega a comer, deixou de se drogar, mas, sobretudo, Yolanda e Deus lhe abandonaram,
lhe deixando na mais absoluta escurido. (ALMODVAR, 2011c, p. 48).

Imagem 47 A Madre Superior abandonada por Yolanda

Fonte: ALMODVAR (2011c).

Se o desejo da Madre Superior est presente, ainda que apontado como um

elemento masculino, a relao entre Nina e Huma Rojo em Tudo sobre minha me
construda de maneira totalmente assexuada. A diferena etria e o comportamento
inconsequente de Nina, viciada em herona, tornam a relao mais maternal do que
sexual. Alm disso, Huma se destaca pela dependncia afetiva em relao namorada, o
que constitui a contradio da personagem: atriz talentosa e reconhecida, sua
personalidade transita entre a segurana nos palcos e o descontrole emocional na vida
pessoal, motivado pela relao conflituosa com Nina.
Quando Manuela percorre o corredor que d acesso ao camarim aps a exibio
da pea estrelada pelas duas, Nina passa correndo por ela, aptica, parece no not-la.
Tem a expresso sria e aborrecida. Huma pensa que Nina e pede carinhosamente que
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ela entre. Quando percebe que Manuela, a trata com frieza e rispidez. E se desespera
quando Manuela lhe diz que Nina se foi, como se v na descrio do roteiro:

Manuela continua impvida. Percebe a angstia e a desorientao que

dominam a atriz. Intui que a sua participao, embora no tenha sido
solicitada, ainda no havia terminado. E permanece ali em p, na qualidade
de excelente espectadora:
Huma: Onde est Nina? (Lhe pergunta com a mesma violncia com a qual
perguntaria a prpria Nina).
Manuela: No sei... S a vi sair, correndo.
Huma se desmorona: Mas ela me disse que me esperaria no seu camarim...
(Geme.) No pode ser... Temos s duas semanas! Ela no pode fazer isso
comigo! (A atriz cai em prantos. Algum membro da companhia passa pelo
corredor, Manuela decide fechar a porta para que no a vejam chorar. Ela
permanece dentro do camarim. Nenhuma das duas mulheres diz nada. Huma
toma um trago de uma garrafinha. Busca uma sada para a situao).
Huma: Voc tem carro?
Manuela compreende muito bem a espontaneidade de uma mulher
desesperada: No. Aonde voc quer ir?
Huma: No sei. Voc sabe dirigir?
Manuela: Sim...
[...] Huma: No comente com ningum, mas Nina tem problemas com
herona. No conheo Barcelona... Voc sabe onde ela possa ter ido se drogar
a essas horas?
Manuela: No, mas fcil descobrir.
[...] Huma murmura: No sei dirigir. Nina quem dirige... (Huma acende um
cigarro e com duas profundas tragadas enche o interior do carro de fumaa).
(ALMODVAR, 1999, p. 62-63).

A frase em destaque se refere descrio que consta no roteiro, mas no aparece no

filme. De todo modo, demonstra as intenes do diretor de enfatizar o desespero da
personagem. Quando diz que Nina quem dirige e que ela no sabe conduzir, a fala
alude tambm ao relacionamento das duas. Huma parece ser mais dependente de Nina, e
a que mais se sujeita na relao. A sua imagem construda como uma mulher insegura,
apegada, com medo de ser abandonada. O trago na bebida e no cigarro refora o
descontrole emocional da atriz, e Manuela se comove com a sua situao.
Alm disso, a indiferena com que ela fala do sucesso em outro momento da
cena passa a impresso de que isso lhe parece banal e irrelevante diante de questes que
so mais caras a ela, como as emocionais e afetivas. Logo depois ela emenda
perguntando onde estaria Nina. Huma est sempre s voltas com algum problema
causado pela namorada, seja pelas ausncias no teatro, pelos efeitos dos excessos da
droga ou pelos frequentes desentendimentos. Na cena posterior, ela percorre regies de
trfico e consumo de drogas na esperana de encontrar Nina. Por fim, Huma termina
196

abandonada pela namorada, que se casa e tem filhos com um homem. No h nenhuma
manifestao de desejo sexual entre as duas.
J na personagem Cristina em A pele que habito, esse desejo sugerido quando
Vicente, transformado em Vera, retorna loja de sua me. Antes era Vicente quem
assediava a vendedora, que o rejeitava dizendo que tinha namorada. Tempos depois, no
corpo de uma mulher, Vicente/Vera que desperta o desejo de Cristina, e essa lhe lana
olhares, inclusive quando a moa caminha e est de costas, como descreve Almodvar
no roteiro: a me a olha ligeiramente de cima a baixo, sem mudar de expresso. E
Cristina a olha tambm, com muito interesse, pensando: De onde saiu esse bombom?
(ALMODVAR, 2012, p. 148). A expresso da vendedora s muda quando percebe
que Vera est chorando. Assim como ocorre em Maus hbitos, o diretor evita usar plano
subjetivo e no explora a perspectiva da personagem, filmando de fora da cena em
plano mdio e primeiro plano (IMG. 48).

Imagem 48 Cristina deseja Vera

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Quando o feminino em Almodvar de fato construdo como sujeito do desejo,

as personagens so apresentadas de maneira extica, na fronteira da abjeo. Embora
no sejam julgadas moralmente por suas aes, no momento em que esse desejo se
manifesta ativamente h um contradiscurso simblico que as investe de uma estranheza,
dando a impresso de que elas se apropriam de um lugar e de algo que no lhes
pertence. o caso, por exemplo, da personagem Chon no curta A vereadora
antropfaga (La concejala antropfaga, 2009), integrado aos extras de Abraos
partidos. Nele, a personagem, uma conselheira de assuntos sociais, emprega um
monlogo em uma cozinha, de frente para uma mulher adormecida sob efeito de
 197

sonferos contidos no gazpacho. O discurso de Chon a favor da liberdade, da

promiscuidade e da democratizao do prazer sexual, defende o sexo como um assunto
social e o desejo como principal motor de uma sociedade melhor.
Membro de um partido conservador de direita, a conselheira conta em detalhes
as suas fantasias e prticas sexuais, como a de comer os ps dos homens at o tornozelo,
ou o que eu mais gosto que quando eu chupo um pnis de algum cara, que ele enfie o
dedo polegar do p na minha vagina. Ou melhor, os dois dedos polegares do p na
vagina, ou, um na vagina e outro no nus. Alm disso, ela revela que a sua maior
fantasia comer um homem inteiro, comeando pelos ps. Critica prticas que julga ser
convencionais e pouco inovadoras, como o sexo oral: tambm gosto que metam na
minha garganta, como todos, mas para isso no precisa ser conselheira de nada. As
pessoas esperam algo mais de ns. [...] Algo realmente novo [...]. Chon compara os ps
dos homens aos ps de um porco, afirmando que j chegou a engolir um p tamanho 45
at o calcanhar.
As preferncias sexuais de Chon fazem dela uma personagem transgressora,
considerando que tal discurso rompe com a imagem e o comportamento comedidos das
mulheres com respeito ao sexo na vida social. As mulheres, geralmente, so educadas
para vivenciar a sua sexualidade com recato e restrita esfera privada. Chon reivindica
o direito ao prazer sexual sem culpa, sem sanes e preconceitos, tratando o sexo como
um aspecto poltico. Mas o tom exacerbado do discurso e da prpria personalidade de
Chon que enquanto pronuncia devora um pudim e cheira cocana em um pires , lhe
atribui um carter bizarro e, ao mesmo tempo, pouco verossmil:

Ela destoa do sujeito moral, centrado, disciplinado, racional porque a figura

do excesso, que se expressa na gula, na luxria, no vcio, na cor da roupa, na
exacerbao do desejo, da libido e da sexualidade, transpondo a barreira do
gnero, da gerao e mesmo da maneira convencional de se abordar a mulher
no cinema em geral. Apesar do carter cmico do filme, a excentricidade de
Chon causa certo incmodo, estranheza em alguns momentos, compondo
uma representao grotesca da personagem, expressa na maneira como ela
come, bebe e se droga compulsivamente, e que acentuada pela repulsa que
a ideia da antropofagia causa em muitas pessoas. (COELHO; JAYME,
2013b, p. 7).

O comportamento de Chon nos eventos do partido so uma revisita

personagem Sexilla, de Labirinto de paixes. Nesse filme, Sexi ninfomanaca desde a
adolescncia e, nas primeiras cenas, vista passeando pelo El Rastro observando os
198

homens, traduzindo visualmente o discurso que Chon profere anos depois: Meu nico
interesse olhar o traseiro dos caras, seus ps, suas malas. Por isso uso uns culos
escuros enormes, no por fotofobia, como costumo dizer, mas para olhar o que minhas
entranhas desejam ver. No por coincidncia, Sexi tambm sofre de fotofobia e
observa os homens atravs dos culos de sol. Diferentemente das personagens
mencionadas em outros filmes, nessa cena Almodvar privilegia o ponto de vista da
personagem, alternando com o de Rizza, um homossexual que tambm caminha na
mesma feira observando os homens. A fuso de pontos de vista de Sexilla e Rizza
constri o desejo sexual dos dois personagens no mesmo parmetro (IMG. 49 e 50).

Imagem 49 Plano subjetivo de Sexilla

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Imagem 50 Plano subjetivo de Rizza

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Almodvar retira o feminino da passividade em relao ao desejo, mas, o

elabora como um desvio, uma patologia. A ninfomania de Sexilla foi desenvolvida
depois que ela se sentiu rejeitada por um amor de infncia, motivo pelo qual ela
frequenta sesses de terapia. A personagem s se diz curada quando reencontra e se
reconcilia com esse rapaz que o filme revelar ser o prprio Rizza. Da mesma forma o
 199

discurso da abjeo se repete com a personagem Bom, citada anteriormente, por meio
da excentricidade da sua relao com Luci.
Ou at mesmo em Matador, que retrata uma mulher cujo desejo sexual est
associado ao prazer da morte. A personagem, uma toureira, assassina os parceiros aps
o ato sexual, cravando neles uma presilha de cabelo, em um ritual semelhante ao da
tourada. E pelo fato da personagem ser posicionada de uma maneira mais ativa
sexualmente que Almodvar afirma que esse desejo essencialmente masculino:

O papel de Assumpta Serna em Matador , no incio, muito masculino: ela

quem assume a parte ativa da relao com os homens, ela quem, por fim, os
penetra, matando-os com as agulhas com que prende os cabelos, o que uma
imitao proposital do toureiro. Assim, ao longo de todo o filme, os papis
femininos e masculinos se invertem constantemente. Em certos momentos a
mulher o toureiro, em outros, o touro. Quase se poderia dizer que a
relao das duas personagens se torna por vezes uma relao homossexual,
de tal forma a mulher masculina. (STRAUSS, 2008, p. 76-77).

Nota-se que o diretor opera uma fluidez nas categorias masculino e feminino,
aplicadas personalidade e ao comportamento dos personagens, assim como nas
relaes de poder, sempre dinmicas e em constante negociao. Nesse sentido, a partir
desse discurso, a feminilidade e a masculinidade no so necessariamente sobreponveis
a homens e mulheres exclusivamente, mas so maleveis e intercambiveis. Entretanto,
o desejo de domnio do masculino. O masculino , por excelncia, o ser que deseja e,
quando o feminino assume a posio de sujeito do desejo, est se apropriando de algo
que no lhe pertence, tanto que, naquele instante, a personagem vista como masculina.
Tanto na construo flmica, quanto nos discursos do diretor sobre a sua obra, se
percebe que o desejo sexual s ressaltado quando se trata de filmes em que o eixo
dramtico se concentra no masculino. As produes em que ele mais explora essa
temtica so aquelas em que ele d nfase a um universo masculino. Nesse aspecto, seu
filme mais emblemtico, A lei do desejo, e que Almodvar afirma girar inteiramente em
torno do desejo (ALMODVAR, 2011g), uma histria que perscruta a subjetividade
masculina:

A lei do desejo um filme-chave na minha carreira e na minha vida. O filme

fala de algo muito duro e ao mesmo tempo muito humano, que minha viso
do desejo. Quero exprimir a necessidade absoluta de se sentir desejado e o
fato de, nessa roda do desejo, ser muito raro que dois desejos se encontrem e
se correspondam, o que uma das grandes tragdias do gnero humano.
(STRAUSS, 2008, p. 91).
200

Observa-se que o discurso do diretor ganha outra dimenso quando se trata do

masculino: a centralidade da trama o desejo sexual, e no o (des)amor, como nos
filmes anteriores. Embora atribua tal desejo ao gnero humano, na prtica essa
concepo exclui a subjetividade feminina, o que, de certa forma, tambm
compartilhado pela crtica e outros conhecedores da sua obra, como o faz Jess Ferrero
quando questionado sobre as principais temticas presentes na filmografia de
Almodvar: O aspecto social chega a ser muito importante em alguns filmes como Que
fiz eu para merecer isso? e Volver. Em outros mais determinante o mundo do Eros:
Matador, A lei do desejo, etc33..
Assim como Jess Ferrero, o prprio diretor relaciona esses dois filmes e revela
que se trata de partes complementares de sua percepo sobre o desejo:

Matador o primeiro filme em que abordo personagens masculinas e lhes

dou um grande papel na histria. [...] As personagens masculinas de Matador
pertencem tambm perspectiva simblica que determina todo o filme [...].
Escrevi A lei do desejo antes de filmar Matador. Eu inventei as duas histrias
quase ao mesmo tempo, e elas tm muitas coisas em comum, no apenas pela
coincidncia temporal, mas pelo tema. Em Matador falo do desejo sexual
que algo concreto de forma mais abstrata, muito metafrica; e em A lei do
desejo falo do desejo que algo muito abstrato de um modo muito
concreto, muito realista. evidente que o desejo e o prazer so, ao mesmo
tempo, duas coisas muito ligadas, havendo um momento em que coincidem.
Esses dois filmes so como as duas faces da mesma moeda, e filmei-os
durante o mesmo ano. (STRAUSS, 2008, p. 80-81).

A lei do desejo explora significativamente a sexualidade, retratada como a

manifestao carnal do desejo, e as cenas possuem grande dose de erotismo. O filme
comea com um ator diante da cmera, sob os comandos do diretor, que orienta
minuciosamente as suas aes. O ator ordenado a tirar a roupa, a esfregar-se contra o
espelho, se acariciar e se masturbar durante a filmagem (IMG. 51). Em plano subjetivo,
que substitui o ponto de vista do diretor, ele orientado a pedir que seja penetrado. A
resistncia do ator, alegando que aquilo no havia sido anteriormente combinado,
demarca a mudana de posio exigida ao personagem: como objeto de desejo diante da
cmera, a fantasia da penetrao consuma o lugar da passividade. Ao mesmo tempo, o
aparato cinematogrfico, que funciona como o agente do desejo, assume a posio do

33
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 03 dez. 2014.
 201

espectador, que se identifica com ele na voz do diretor, mas tambm pela lente da
cmera.
O filme, nesse momento, convoca o espectador a penetrar o personagem,
exige a sua postura ativa, mas, se h um deslocamento da imagem desse objeto o
passivo, nesse caso, o homem concomitantemente, o sujeito da ao e do desejo
permanece no masculino. Filmado em plong, o personagem algum que recebe as
ordens, de cima para baixo, submetido a um poder masculino que conduz as suas aes
para a satisfao de seus prprios desejos (IMG. 52). Mesmo falando em espanhol, o
ator dublado no mesmo idioma em tempo real, enfatizando a anulao de sua
autonomia. As repetidas ordens do diretor para que o ator no olhe para ele, nem para a
cmera, evidenciam o desejo de transparncia e de verossimilhana das imagens, o que,
consequentemente, aumentam a familiaridade do espectador. Almodvar desvela a
construo da cena do filme dentro do filme, mas, em alguns instantes, recria o seu
efeito para o espectador, que pode desejar e penetrar imageticamente o personagem.

Imagem 51 - O ator obedece s Imagem 52 - Plong refora a autoridade do

orientaes do diretor diretor

Fonte: Extradas do filme pela autora.

Os relacionamentos de Pablo, um dos protagonistas, com os rapazes, sugerem

uma intensa vida sexual, mas, por outro lado, demonstram a sua postura como condutor
do desejo alheio. O tambm diretor de cinema e roteirista reescreve uma carta enviada
por um de seus amantes, expressando a mensagem que ele exatamente gostaria de
receber, pedindo-lhe que apenas assinasse e mandasse de volta pelo correio. Alm disso,
Pablo o iniciador (homo)sexual de Antonio, personagem de Antonio Banderas, cuja
concretizao construda em uma cena bastante realista, que retrata a sua dificuldade
no momento da primeira penetrao anal (IMG. 53). Mais uma vez a penetrao aparece
202

no filme como elemento simblico da satisfao do desejo e da reafirmao do poder

masculino.

Imagem 53 Planos da primeira experincia sexual de Antonio

Fonte: Extrada do filme pela autora.

O personagem Antonio, por sua vez, retratado como um ser excessivamente

passional, movido pelo desejo cego e desmedido, e capaz de tudo para satisfaz-lo:

um personagem de uma pea s. A paixo impregna cada uma de suas

aes. capaz de tudo, de matar, de mentir... Colocaria o mundo em perigo,
se necessrio, a fim de trocar um beijo ou uma palavra com o objeto de sua
paixo. um fantico e, para algum cuja nica moral seja a expresso vital
dessa paixo, no pode ser julgado de modo racional porque sua lgica no o
. (ALMODVAR, 2011g, p. 109)

A escolha de Antonio Banderas para interpretar significativos papis nos filmes de

Almodvar no aleatria. O diretor costuma afirmar que o ator um dos que mais
conseguem expressar a ideia de desejo e de masculinidade em suas produes porque a
sua interpretao revestida de um esprito animal e primrio, absolutamente intuitivos
e fsicos, naturais como animais selvagens. (STRAUSS, 2008).
Em tame!, por exemplo, Banderas interpreta Ricky, recm-sado de um
hospital psiquitrico, que sequestra uma atriz de filmes porn, com quem passou uma
noite tempos antes de ser internado, e a obriga a se casar com ele. Julgado como
violento e mal recebido pela crtica nos Estados Unidos (ALMODVAR, 1994), o
filme tenta justificar (e suavizar) a violncia fsica e simblica do personagem pelo
desejo de constituir uma famlia, ainda que seja forando o amor e a presena da mulher
amada. No final, a mulher se apaixona por Ricky e acaba lhe pedindo que ele a prenda
novamente. A ideia de desejo construda no masculino pelo diretor sempre marcada
por um excesso nas condutas, como algo que escapa ao controle dos personagens, um
 203

sentimento instintivo, porm carnal e, por ser um impulso difcil de ser dominado, que
os seus atos so justificados e perdoados. Era, por exemplo, a imagem que Almodvar
esperava do personagem masculino em M educao. A interpretao de Gael Garca
Bernal, no entanto, no correspondeu s expectativas do diretor, nem surtiu o efeito
desejado:

No incio, a personagem Angel era na verdade um rapaz que lembrava muito

aquele que Antonio Banderas interpreta em A lei do desejo, com simpatia
instantnea, grande desenvoltura nas relaes de seduo e alguma coisa de
sensual, de carnal. Mas no foi possvel obter isso de Gael. (STRAUSS,
2008, p. 281).

Ao contrrio, a interpretao de Liberto Rabal em Carne trmula resultou na imagem

usual do desejo masculino no universo almodovariano, cuja atuao o diretor compara
de Banderas, definindo-a como animalesca. (ALMODVAR, 2008). Esse filme,
inclusive, que tambm explora o desejo sexual como um elemento carnal e instintivo,
associado por Almodvar ao domnio do masculino:

S no momento de terminar o filme percebi que o contei do ponto de vista

das personagens masculinas [...]. Dessa vez, entrei verdadeiramente na pele
desses homens, mais que na das mulheres. A virilidade que domina o filme,
como identidade masculina forte, no apenas uma maneira fcil de opor
duas imagens de homens, uma potente no sentido sexual e a outra sem poder
e impotente. uma maneira de dizer que carne trmula fundamentalmente
uma histria de homens. (STRAUSS, 2008, p. 198-199).

Percebe-se, assim, a conotao que o desejo sexual assume nos filmes de Almodvar; a
ideia da virilidade, de uma identidade masculina forte, ou seja, de uma masculinidade
idealizada, e da potncia sexual. O desejo sexual aparece, ento, de maneira
essencialista, quase como um sinnimo da masculinidade, como uma propriedade
intrnseca, vinculada a uma pulso desmedida, que o diretor pretendia expressar at
mesmo na abertura: para o ttulo, tive a ideia de escolher letras que se parecem com
uma resistncia eltrica sobre a qual se vai grelhar carne. A carne, o fogo e a
voracidade. (STRAUSS, 2008, p. 193).
Alm disso, nesse filme a subjetividade masculina se confunde com a do prprio
Almodvar, que afirma ter entrado verdadeiramente na pele desses homens, mais que
na das mulheres. Assim como em A lei do desejo, aqui o dispositivo cinematogrfico
situa o espectador na experincia desses homens, perscruta a subjetividade masculina,
204

compondo uma mise-en-scne do desejo. Por outro lado, o feminino abordado como
um elemento passivo na vivncia do desejo sexual, mas tambm na ao narrativa:

As personagens masculinas tm aqui uma capacidade de ao, uma

autonomia moral, que nos meus filmes anteriores caracterizavam acima de
tudo as mulheres. Mas talvez essas mulheres fossem mais inspiradas por
qualidades masculinas! Dessa vez elas so, em todo caso, mais passivas, so
de certa forma vtimas dos homens e da histria contada, uma histria cuja
linguagem muito masculina elas no falam, e cuja viso muito masculina da
sexualidade elas tambm no partilham. Quando Elena passa toda a noite
transando com Victor, no fim acaricia os ps do amante, e no o sexo, porque
o que lhe faz mais falta so as pernas cheias de vida que seu marido, David,
j no tem, por causa da paralisia. (STRAUSS, 2008, p. 199).

Ao atribuir o desejo sexual ao masculino, Almodvar acaba destituindo e afastando as

mulheres de tal domnio, essa linguagem a qual elas no falam, nem compartilham.
Ainda que Victor seja iniciado sexualmente por uma mulher, o diretor retira a conotao
sexual da relao quando afirma que a personagem ensina o rapaz como uma me a seu
filho. (STRAUSS, 2008). A escolha de uma atriz mais velha vai ao encontro das
intenes do diretor de construir uma relao mais maternal do que sexual entre os dois.
M educao, tambm definido pelo diretor como um filme de homens,
interessante para pensar como, ao mesmo tempo em que feminilidades e masculinidades
aparecem como posies flutuantes, o desejo sexual localizado no mbito do
masculino. Desse modo, os personagens mudam de posio ao longo do filme, o que
envolve tambm uma constante reorganizao nas relaes de poder entre eles. O filme
consiste, assim, em um jogo de poder em que o sujeito que detm o desejo sexual ocupa
uma posio de dominao em relao ao ser desejado.
Juan/ngel o elemento que estrutura a narrativa e a partir do qual a histria se
desenvolve, desde a visita que ele faz a Enrique, fazendo-se passar pelo irmo, Ignacio.
Capaz de qualquer coisa para conseguir um papel de protagonista e a sua projeo no
cinema, ele se deixa seduzir por Enrique, diretor do filme, que se apaixona por ele.
Juan/Angel construdo como objeto de desejo de Enrique e, mais tarde, do Sr.
Berenguer.
No primeiro caso, a elaborao visual desse desejo expressa pelos olhares de
Enrique; as tomadas em primeiro plano, com iluminao intensa, ajudam a criar uma
atmosfera mais ntima entre os personagens. Os dois cruzam olhares, o clima de
desconfiana, de estranhamento, de uma intimidade forada, mas tambm de um jogo
de seduo. Na cena da primeira visita, Enrique olha e elogia Juan/ngel de uma
 205

maneira sedutora, e ele, apesar de trat-lo com mais distncia e formalidade, sem
demonstrar interesse, devolve o olhar antes de deixar a sala de uma forma mais
sugestiva, deixando o diretor, apesar de desconfiado, desconcertado.
O plano subjetivo tambm utilizado para construir o desejo de Enrique por
Juan/ngel. Em uma cena na casa de Enrique, ele observa, da piscina, Juan se despindo.
Em plano mdio, Juan visto sem camisa e retirando a cala. Em seguida, em primeiro
plano a cmera enfoca Enrique por trs e assume o seu ponto de vista, enquanto se v
um close em Juan/ngel comeando a tirar a cueca. A cmera sobe e enfoca Juan/ngel
em primeiro plano olhando para Enrique, que o encara com desejo, parece retirar a
cueca do rapaz com o olhar. Juan/ngel desiste de tir-la quando o percebe. Em plano
mdio e contra-plong, Juan na borda da piscina pergunta como est a gua e salta por
cima de Enrique, como se atirasse sobre ele. A cmera d nfase ao corpo de
Juan/ngel, que explorado como desejvel, valoriza seus contornos e, sobretudo, as
reaes que provoca em Enrique, expressas, principalmente, pelo olhar. Olhar do
personagem que alternado com o das lentes da cmera, construindo imageticamente o
corpo de Juan/ngel como um elemento desencadeador do desejo (IMG. 54).

Imagem 54 Da piscina, Enrique observa Juan se despir

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Na descrio do roteiro essa inteno clara:

[Enrique] Retira a cabea da gua e olha para o saguo. ngel est

terminando de se desnudar. todo um espetculo. ngel percebe a
admirao etlico-sexual com que lhe observa o seu amigo. Veste apenas a
cueca Ocean, cujo cintinho de borracha est prestes a tirar. Enrique no
disfara o interesse em descobrir o seu contedo. ngel pensa melhor e
decide permanecer de cueca. Caminha at a borda da piscina, mais perto de
onde est Enrique. Visto desde a gua, recortado contra o cu, a figura de
ngel adquire as dimenses de um dolo. [...] ngel salta por cima da cabea
de Enrique. Seu corpo flutua em cmera lenta, a poucos centmetros da
cabea de seu amigo. Enrique olha para cima, o corpo de ngel se interpe
entre ele e o cu. O contundente corpo de ngel dilatado, leve, suspenso no
206

ar por centenas de imagens por segundo se converte em um teto para a cabea

de Enrique, um teto que o separa do mundo e que o ameaa mais do que lhe
cobia. (ALMODVAR, 2004, p. 86-87).

Quando Juan/ngel sai da piscina, um primeiro plano de Enrique mostra que ele
olha sem dissimular para o corpo do rapaz (IMG. 55). Um close-up enfoca a sua cueca
molhada, como descrito por Almodvar no roteiro: O cu se reflete na pele molhada de
ngel. Os genitais se aderem cueca molhada, provocando um efeito mais obsceno do
que se estivesse totalmente nu. (ALMODVAR, 2004, p. 87). Juan/ngel se despe de
costas sabendo que Enrique o observa, admirado e sem disfarar o interesse (IMG. 56).
Um plano subjetivo assume o seu ponto de vista e enfatiza o seu desejo. Em
primeirssimo plano, Juan/ngel vira-se para ele com a braguilha da cala aberta,
mostrando os pelos da genitlia e se aproxima para pegar o cigarro, num gesto viril e
sedutor.

Imagem 55 Sem dissimular, Enrique demonstra seu desejo por Juan

Fonte: Imagem extrada do filme pela autora.

Imagem 56 Enrique acompanha com o olhar cada movimento de Juan

Fonte: Imagem extrada do filme pela autora.

Mais tarde, na j citada notcia sobre a mulher que se atira aos crocodilos,
quando seu assistente lhe pergunta em que ele pensa, Enrique responde nos crocodilos
 207

famintos, sugerindo uma referncia tanto ao seu desejo, quanto ameaa que ele
corresponde, dado o carter manipulador de Juan/ngel. Em outra cena, por mais que
Juan/ngel aparentemente tenha o controle sobre a situao, enganando Enrique para
alcanar seu objetivo, a relao de poder se inverte quando, em voz off, Enrique conta
que a prova que Juan/ngel lhe pediu funcionou durante meses, o suficiente para que
ele comeasse a filmar A visita, concedendo-lhe o papel desejado. Simultaneamente
narrao, v-se a imagem de uma relao sexual entre os dois, em que Juan/ngel
filmado em close com expresso de dor ao ser penetrado. Enrique compara a relao
com Juan/ngel mulher que se lana aos crocodilos e os abraa enquanto devorada.
A superioridade de Enrique nesse instante evidenciada, como o ser que penetra e que
detm o controle sobre Juan/ngel, que se submete para alcanar o que tanto deseja.
Do mesmo modo, o desejo como algo que devora o ser que deseja abordado
tambm por meio do personagem de Padre Manolo. A histria de Enrique e Ignacio no
colgio franciscano mostrada no roteiro e na filmagem de A visita, escrita por esse
ltimo. O desejo de Padre Manolo pelo garoto Ignacio construdo de maneira bastante
sombria, enfatizando a autoridade e a crueldade do religioso e dos outros padres em
relao aos alunos. Em uma cena no refeitrio, Ignacio ordenado a cantar uma cano
em p, de frente para uma mesa diante da qual os padres comiam e comemoravam o
aniversrio de Padre Manolo. O garoto oferecido como um presente ao padre
aniversariante, ordenado a cantar olhando e gesticulando em direo a ele. Garzo (2004)
ressalta a crueldade dessa cena, para ele de uma beleza dolorosa e quase insuportvel,
em que Ignacio oferecido ao padre como se tratasse da mais delicada das
sobremesas. (GARZO, 2004, p. 9).
Ao contrrio do desejo de Enrique por Juan/ngel, e talvez por se tratar de uma
criana, Almodvar no opta pelo plano subjetivo para expressar o desejo do padre, mas
utiliza o mesmo recurso de Maus hbitos: o desejo construdo por meio do olhar do
religioso. O padre lana olhares ao garoto que compem a imagem de um desejo
incontrolvel, porm perverso, caracterstica acentuada pela desigualdade de poder entre
os dois e o carter indefeso e delicado do garoto (IMG. 57).
208

Imagem 57 O desejo de Padre Manolo por Ignacio

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A situao se inverte quando Padre Manolo deixa a batina e passa a ser chamado
de Sr. Berenguer. Apaixonado por Juan/ngel, agora o seu desejo elaborado
visualmente por meio de planos subjetivos em que a cmera enfoca o corpo do rapaz,
sob o olhar devorador do ex-padre (IMG. 58). As tomadas do corpo de Juan/ngel
elaboram uma imagem de sensualidade durante todo o filme, fazendo com que toda a
esfera de ao se desenrole em torno do desejo que o rapaz desperta.

Imagem 58 O desejo de Sr. Berenguer por Juan/ngel

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A relao sexual entre Juan/ngel e Sr. Berenguer mostrada para evidenciar a

manipulao do rapaz sobre ele para conseguir dinheiro e, depois, matar o irmo. De um
padre autoritrio e perverso, Sr. Berenguer passa a ser retratado como vtima da paixo
que sente por Juan/ngel. Torna-se cmplice do rapaz e se submete a tudo o que ele
deseja. A paixo do ex-padre provoca uma mudana de posio do personagem, que ,
inclusive, infantilizado quando abandonado pelo irmo de Ignacio. Sr. Berenguer
como uma criana nas mos de Juan/ngel. Em uma cena de despedida dos dois, ele
beija Juan/ngel com paixo e desespero, enquanto esse demonstra frieza, prometendo
que vo se ver logo. O ex-padre, em total desamparo, chora compulsivamente vendo o
 209

rapaz ir embora. interessante observar que a partir do momento em que Sr. Berenguer
se apaixona por Juan/ngel e por ele manipulado o personagem passa a ocupar uma
posio semelhante das mulheres nos filmes de Almodvar: o lugar de quem
abandonado pelo ser amado. De vilo, o ex-padre passa a ser vtima do amor e do desejo
que sente, como se v na entrevista que o diretor concede ao crtico de cinema Fredric
Strauss:

Strauss: Parece que, em relao ao desejo sexual entre Enrique e Juan de que
voc falava, as relaes carnais so bastante carniceiras no filme.
Almodvar: uma boa forma de descrev-las porque se tem verdadeiramente
a sensao de voracidade. Na cena em que Enrique e Juan fazem amor,
Enrique debrua-se sobre Juan e curiosamente, nesse momento, se tem a
impresso de que ele quem vai devorar, e no o inverso. Mas h tambm no
filme uma representao diferente do amor, a paixo do senhor Berenguer
por Juan. a representao clssica de um amor que como o de Alida Vali
em Senso, ou de James Mason em Lolita, quando a pessoa adulta est
consciente de seu desejo e do preo que vai pagar por ele, e se entrega com
toda a generosidade, sem se proteger das manipulaes nem de algo pior que
acaba por acontecer: a ausncia do ser amado. O que um pouco paradoxal
que, de certa forma, transformo o padre, que quero denunciar por ter abusado
de uma criana, no heri moral do filme, quando ele se torna o senhor
Berenguer, um homem que ama apaixonadamente. (STRAUSS, 2008, p.
268).

Ao mesmo tempo, mais uma vez a noo de desejo sexual colocada por Almodvar
em um filme classificado por ele mesmo como masculino. Por isso, a nfase no desejo
carnal, na sexualidade (e sensualidade) exacerbada, no desejo sexual como uma fora
incontrolvel e voraz est presente.
Um exemplo significativo dessa diferenciao da posio de sujeito dos
personagens almodovarianos pode ser visto na crtica comparativa de Strauss sobre A
flor do meu segredo considerada por ele um filme feminino e Carne trmula
referido em contraponto como masculino:

O amor regressa. Ainda convalescente depois do tratamento de choque de

Kika, apresenta-se em A flor do meu segredo com os traos de uma escritora
que assina romances gua-com-acar sob o pseudnimo de Amanda Gris, e
que naufraga nos mais sombrios pensamentos por causa de um homem que
vai deix-la. Pedro Almodvar e Marisa Paredes, que encarna Amanda Gris,
unem suas sensibilidades para pr em carne viva a dor do amor, ao mesmo
tempo em que jogam com situaes romnticas agradveis. A esse filme
feminino, em rosa e preto, logo responder um filme masculino em preto e
vermelho paixo Carne trmula. Tambm muito romntico, a adaptao
livre de um romance policial que permite a Almodvar reencontrar o sentido
da lei a nica que reconhece: a do desejo. (STRAUSS, 2008, p. 179).
210

Chama a ateno o fato de que os filmes classificados como femininos ou que

possuem o feminino como eixo central, so sempre associados ao amor, ou, mais
precisamente, ao desamor, j que as personagens femininas so marcadas pelo
abandono. As produes que tratam do universo masculino, por sua vez, so vinculadas
expresso e vivncia do desejo sexual at as ltimas conseqncias. A seguir, se
discutir mais especificamente como o desejo explorado no feminino na filmografia
de Almodvar, alm de como o corpo opera sendo um elemento fundamental e
mediador da experincia dos personagens, constituindo-se como o mecanismo de sua
materializao.

4.3 O corpo como mediador do desejo

Retomando a discusso anterior, a construo flmica do desejo, quando diz

respeito ao feminino em Almodvar, se associa, em parte, a uma nsia por liberdade de
escolhas e de condutas, que se traduz no direito de ser dono de seu prprio destino.
essa liberdade individual, desprendida de qualquer censura ou sentimento de culpa, que
permite a esses indivduos a possibilidade de ser e agir de acordo com o que desejam
para si mesmos, sendo esse desejo a nica referncia tica/moral. O exerccio da
liberdade e a satisfao plena dos desejos so o que os torna sujeitos autnticos.
Os filmes de Almodvar, desse modo, privilegiam as experincias dos
indivduos, sem se preocupar com a classificao dos sujeitos e de seus atos. assim,
por exemplo, que antes de falar de sexualidade, de trat-la como um problema ou um
tabu, que esses filmes vo se centrar no ser que deseja, que vivencia os prazeres. Nesse
sentido que o corpo colocado como o mediador da experincia, o elemento que
materializa o desejo e torna possvel a sua realizao plena. O corpo, como o elo que
viabiliza a experincia sensvel do mundo, o lugar no e pelo qual os sujeitos se
conformam e pem em prtica as suas aspiraes.
Partindo da concepo de Judith Butler (2002) de que no haveria corpo anterior
ao discurso, os corpos seriam no apenas o lugar de inscrio das normas, mas o espao
em que se d a sua efetivao. A materializao dos corpos o efeito produtivo do
poder, nos termos de Foucault; as prticas e os constantes investimentos que os definem
so conformados pelos princpios regulatrios de um dado grupo. A formao dos
 211

sujeitos, portanto, ocorre mediante efeitos de significao de repertrios culturais que

tm lugar nos contornos do humano, em que a repetio dos atos garante a efetividade e
a reinstalao do poder.
O corpo, como espao (bio)poltico de localizao scio-individual, o veculo
de constituio e de expresso identitria, por meio do qual se d a representao do ser
e a configurao de suas formas de inteligibilidade. A materializao dos corpos
indissocivel da significao discursiva, imersa na historicidade da constituio do eu,
esse ser que se forja em peles, delimitando corpos normatizados, identidades contidas
em papis definidores. (NAVARRO, 2000, p. 1).
Como elemento fundamental da conformao dos sujeitos, a materialidade
corprea d forma existncia dos seres, mas tambm consiste no lcus da experincia,
na maneira como os indivduos se relacionam entre si e com o mundo. Partindo da
concepo de Thomas Csordas (2013), a presena dos corpos no mundo seria mais bem
definida pela ideia de corpos para o mundo, considerando-os como agentes e no
como elementos inertes que, diante de uma postura ativa, configurariam uma
dimenso espacial de situao, mais do que de posio. Corpos que no so apenas
formas ou invlucros de carne, mas assumem uma imagem corporal ativa na
experincia sensvel do mundo, no esto simplesmente dispostos no espao, mas tm a
sua existncia permeada por certa margem de escolha e de liberdade individual.
A autenticidade invocada pelos personagens de Almodvar s possvel pela
capacidade de diferenciao desses corpos quando imersos no campo da experincia,
em uma rede de significao social que designa, dentre valores e normas, as identidades.
Nesses filmes, a singularidade da experincia pode ser expressa pela liberdade sexual,
descolando-a da noo de tabu e de qualquer censura moral, mas tambm e,
principalmente, pelo domnio do prprio corpo como fundamento de uma vida
autnoma, da soberania sobre a sua prpria existncia, sobre o seu estar no mundo.
Nessa perspectiva, a questo do gnero e da sexualidade crucial porque um
tema recorrente na filmografia almodovariana a construo do feminino. No apenas a
denncia do gnero (e do corpo) como fico, mas a nfase no processo constitutivo de
corpos e experincias identitrias segundo uma ideia de feminino traduzida pela
travestilidade e pela transexualidade. O inverso, no obstante, no aparece nas
produes de Almodvar, no h transexuais masculinos, drag kings, ou quaisquer
experincias que poderiam remeter construo do masculino; o desejo de
212

transformao dos homens em mulheres ou de uma vivncia do masculino para o

feminino, via investimentos e alteraes nos corpos, que seria, portanto, priorizado
nesses filmes.
Em A lei do desejo, enquanto a experincia do masculino pautada pelo desejo
sexual, como j discutido, a do feminino passa pelo abandono e pela
autotransformao/construo de si. Tal imagem representada por Tina Quintero, uma
transexual que vivia um caso de amor com o pai, sendo abandonada por ele logo aps a
transformao. Nesse filme, duas das principais marcas do feminino em Almodvar
aparecem na mesma personagem, a quem o diretor define como:

Uma mulher que fez a si mesma. Quero dizer que quando adolescente era um
menino, mas mudou de sexo. O mais feminino de Tina a sua paranoia.
Algumas mulheres costumam se queixar de que a vida e os homens foram
injustos com elas. Em alguns casos verdade. Depois de ir viver com o seu
pai, mudar de sexo por causa dele, e ser abandonada, no estranho que Tina
se sinta desafortunada. (ALMODVAR, 2011g, p. 109).

Nota-se que as mesmas caractersticas que o diretor atribui ao feminino so retratadas

em Tina, no importando se tratar de um homem que se transformou em mulher. O
feminino no visto, nesse caso, como essncia, a partir de um sexo e de um corpo
original, mas na dimenso da experincia, a ideia do abandono e da mulher como
vtima logo, o elemento passivo nas relaes reiterada. O desejo feminino
construdo em torno do amor e da autonomia sobre o seu corpo, Tina teve que pagar
um preo muito alto por ser ela mesma (ALMODVAR, 2011g, p. 111), e nisso
consiste a sua autenticidade.
Talvez a personagem mais emblemtica dessa noo de autenticidade seja
Agrado, de Tudo sobre minha me. Almodvar condensa em uma cena o processo de
(auto)construo da personagem no j citado monlogo em que ela descreve
minuciosamente os investimentos cirrgicos e financeiros realizados em seu corpo,
concluindo que custa muito ser autntica, senhora! E com essas coisas no se pode ser
mesquinha porque se mais autntica quanto mais se parece com o que se sonhou para
si mesma. Anos mais tarde, essa ideia se repetiria no personagem Ignacio, de M
educao, cuja nica finalidade da chantagem feita ao ex-padre Sr. Berenguer, que o
abusou na infncia, era conseguir dinheiro para dar continuidade sua transformao.
Ignacio morreu por causa do desejo de se tornar o que sonhava para si mesmo,
 213

declarando em um discurso semelhante ao de Agrado que ser bonita custa muito

dinheiro, padre.
A ideia da construo do feminino ganha maior consistncia em A pele que
habito, por meio do processo de transformao (forada) de Vicente em Vera. A
mudana fsica do personagem faz pensar tambm no que isso representa no mbito da
experincia, j que ao ser submetido transgenitalizao, Vicente compelido no
apenas a viver com outro corpo, como tambm a incorporar um gnero que lhe foi
imposto. O ttulo do filme alude a essa ideia: estar aprisionado em um corpo estranho,
que no lhe pertence.
De certo modo, o processo ao qual ele submetido ocorre com todos os
indivduos. Nascemos com um sexo que no escolhemos e a partir dele que nossa
identidade definida e so construdas uma srie de expectativas sociais, que incluem a
imposio de um gnero o que envolve o aprendizado de maneiras de agir, de se
vestir, de falar e de se comportar e sua correspondncia com uma determinada
orientao sexual ou o direcionamento (pr-estabelecido) do desejo. Como sugere
Berenice Bento (2006, p. 89), os corpos j nascem operados. Todos estamos j mais ou
menos operados(as) por tecnologias sociais precisas. No existe corpo livre de
investimentos discursivos, in natura. O corpo j nasce maculado pela cultura.
Afirmar que os corpos j nascem operados implica na noo de que a existncia
do seres no mundo pautada pela experincia de um corpo sexuado, cuja materialidade
tida como base para significar os sujeitos e estabelecer identidades assimtricas,
polarizadas e hierarquizadas. Identidades fixadas no sexo e pelo sexo, que modelam
homens e mulheres a partir das representaes sociais que permeiam os corpos,
instauram a diferena sexual e demarcam as experincias, partindo-se do discurso do
sexo-verdade, do sexo-identidade e do sexo-ser-no-mundo. (NAVARRO, 2000).
O reconhecimento de um sexo, a incorporao de um gnero e o estabelecimento
de suas prticas definem os corpos e constituem os sujeitos, os tornam inteligveis em
um sistema de coerncia que faz desses elementos, indissociveis dos cdigos culturais
dos quais so revestidos, instncias tomadas como naturais e pr-discursivas. Uma
mudana de sexo/gnero envolve, tambm, uma ressignificao dos indivduos, uma
nova experincia sensvel do mundo, um redimensionamento da sua posio, ou mais
bem dizendo, da sua situao, segundo Csordas, no nvel das relaes e das prticas
214

sociais. E o corpo o mediador desse processo, uma vez que o sujeito afirma a sua
existncia na medida em que se corporifica.
Assim, a partir do momento em que Vicente se torna Vera, ocorre uma inverso
de papis, pois, se antes Vicente era o sujeito que desejava, agora Vera passa a ser
objeto de desejo. Isso pode ser observado em algumas cenas, como aquelas,
mencionadas anteriormente, nas quais Vicente tenta seduzir Cristina e, quando retorna
loja, seis anos depois, j como Vera, ela quem olhada com desejo pela vendedora.
Ainda, auxiliando sua me na loja, Vicente acaricia os seios de um manequim feminino
enquanto o arruma na vitrine, assim como toca os seios de Norma antes de abandon-la
desmaiada no jardim. Tempos depois, transformada em Vera, ela ter os prprios seios
apalpados por Robert. Significativamente, h no roteiro a descrio de uma cena, no
includa no filme, na qual ao sair pela primeira vez, Vera assediada por homens:

Marlia e Vera caminham por uma rua comercial, bastante movimentada. Os

anos de recluso fazem com que Vera se aborrea com a aglomerao e com
os espaos abertos. Lhe causa falta de ar. Entre a multido, os homens lhe
olham com desejo. uma experincia nova para ela. H dois homens que a
olham e depois fingem no terem olhado. De todo modo, Vera no se sente
bem. Respira profundamente. Perde estabilidade. Perde a conscincia.
Marlia no tira o olho dela, no sabe se est fingindo. No confia nela, mas a
verdade que Vera fica plida por alguns instantes. E caminha de maneira
instvel. Apoia-se no brao de Marlia. (ALMODVAR, 2012, p. 132).

Embora no tenha sido includa no filme, esta cena reveladora do que implica a
mudana de sexo do ponto de vista da experincia de Vera em funo da vivncia de
outro gnero e de outro corpo. Como mulher, ela passa a ser vista como um corpo
acessvel. Nesse sentido, emblemtico o deslocamento de posio sofrida pela
personagem: de suposto estuprador, Vicente, ao se tornar Vera, passa a ocupar o lugar
de vtima, sendo estuprada por outro personagem do filme. Da mesma maneira, em
Tudo sobre minha me, Agrado surpreendida pelo pedido de sexo oral feito por um
dos atores da companhia de teatro em que trabalha como auxiliar. Em uma clara aluso
inverso de posies, a personagem questiona ao ator se, pelo simples fato de ele ter
um pnis, as pessoas lhe pedem sexo oral pelas ruas, questionando o porqu do assdio
a ela em funo de sua travestilidade.
A imagem do corpo feminino como um territrio acessvel, incitador do desejo
masculino, outra abordagem da filmografia de Almodvar. Em algumas situaes,
esse corpo o espao em que o desejo sexual masculino, construdo como uma pulso
 215

incontrolvel e desmedida, se exprime e se concretiza, tomando-o como o instrumento

passivo na relao desejo-prazer-sexualidade. A recorrncia da violncia sexual nessas
produes demonstra essa perspectiva, em que o tratamento trivial atribudo s cenas
no apenas desloca o significado do ato, como acaba por naturaliz-lo como uma
experincia trgica, porm inevitvel para os corpos femininos. A ideia da penetrao
desses corpos vai ao encontro da concepo da mulher como o lcus ou o depositrio,
do prazer masculino e, ao mesmo tempo, fonte do desejo.
O filme Volver, que aborda o universo feminino em consonncia com as
tradies rurais das pequenas provncias espanholas, constri a imagem de mulheres
com personalidade forte, grande poder de superao e capacidade de sobrevivncia, mas
cuja existncia atravessada pelo poder e domnio do masculino, inclusive sobre os
seus corpos. A ideia do abandono tambm aparece nas personagens Sole e Irene, ambas
deixadas pelos maridos. Raimunda, protagonista interpretada por Penlope Cruz, foi
abusada durante a infncia e adolescncia pelo pai, guardando em segredo o fato de ter
engravidado dele. A sua filha, Paula, quase tem o mesmo destino, quando o seu
padrasto que ela acreditava ser o seu pai biolgico tenta lhe abusar na cozinha de
casa.
Almodvar parece retratar a violncia sexual como parte do universo dessas
mulheres, ainda que aparea como uma experincia cruel, dolorosa e traumatizante. Em
entrevista, ao ser questionado sobre os abusos sexuais presentes em Volver, esse
posicionamento fica evidente nas palavras do diretor:

Entrevistadora: [...] Voc queria tratar desse tema ou era um pano de fundo
para explicar como reagem as mulheres?
Almodvar: No, aparecem. Quero dizer... As violaes e os abusos
aparecem sem que eu os chame para os personagens. Neste caso, mas
tambm, quero dizer, em um lugar subdesenvolvido da Espanha essas coisas
infelizmente acontecem. Que o que chamamos de Espanha negra. O que
eu tentei com esse filme , tambm, apesar desses acontecimentos terrveis,
fazer um filme otimista, luminoso, cheio de vida, onde as mulheres
sobrevivem com dor, mas tambm possuem uma enorme fora para
sobreviver a todas essas coisas. Mas no quero dizer, tambm, que todos os
homens sejam to perversos como nesse filme. Unicamente que nesse filme
lhes coube a pior parte. (Informao verbal34).

34
Entrevista realizada no lanamento do filme Volver, contida nos extras do DVD.
216

Como se v, o diretor trata a violncia sexual contra as mulheres como algo intrnseco a
essa cultura, que emergiria, ainda que no fosse previamente elaborado, to naturalizado
que j faria parte daquele contexto.
Na construo visual das personagens, a cmera enfoca bastante as formas, os
contornos e volumes dos corpos das personagens, especialmente, Raimunda e Sole.
Raimunda usa decotes bastante chamativos, o cabelo ligeiramente despenteado, brincos
grandes, lpis ressaltando os olhos, sempre maquiada e belssima, em tomadas feitas,
muitas vezes, a partir de closes e primeiros planos. Percebe-se uma tentativa de
construir a personagem Raimunda como objeto de desejo, justificando a atrao do pai
por ela, e corroborando o discurso do desejo sexual masculino como uma pulso
desmesurada e que, por isso, escaparia ao controle. Tal discurso pode ser observado na
fala de Almodvar:

Nessa cena na cozinha, a me pergunta a Raimunda se ela fez plstica nos

seios. uma piscadela para aqueles que veem as atrizes atravs da imprensa
de celebridades e das histrias que lemos nela, por exemplo, a de que
Penlope [Cruz] teria recauchutado os seios. Posso lhe garantir que no o
caso: ela tem seios belssimos e isso era importante para a personagem de
Raimunda, que devia representar a imagem da maternidade. Pela mesma
razo, ela devia ter ndegas generosas, mas, nesse caso, so falsas,
acrescentamos para o filme. Mas minha inteno com a cena no era apenas
esta. Pela aluso aos seios de Raimunda feita pela me, possvel perceber
que ela teve seios bem jovem, uma vez que a me lembra-se da aparncia que
ela tinha mas no v a filha desde os 14 anos. Podemos ento dizer que, na
poca, a me ficava deslumbrada por ter uma filha to bonita: era sua
perolazinha, e queria fazer dela uma atriz, maquiando-a e penteando-a. Na
verdade, transformava a filha numa terrvel tentao para os homens e, acima
de tudo, para o pai. Essa cena conta, portanto, de uma maneira evidentemente
dissimulada, a origem da fantasia do pai, que virou de cabea para baixo toda
a histria da famlia. (STRAUSS, 2008, p. 286).

Na explicao do diretor, a cena remeteria, ainda, culpabilizao da me pelo abuso da

filha, por ter sido ela quem a maquiou e a penteou, dotando-lhe de uma beleza tentadora
para o pai. Pelo discurso acima possvel perceber que a construo flmica da
personagem como objeto de desejo envolve no apenas o aparato cinematogrfico,
como tambm um investimento na sua composio. A utilizao de preenchimento para
aumentar as ndegas da atriz e o emprego da tcnica para valorizar os seios evidenciam
tal inteno, como a cena em que Raimunda lava as louas do jantar e a cmera a filma
em plong, destacando o volume dos seios, como se v na imagem 59:
 217

Imagem 59 Raimunda em plano plong

Fonte: Extrada do filme pela autora.

O ngulo ressalta os seios de Raimunda, exibidos em um decote que lhe atribui

sensualidade. Os seios so grandes, volumosos, como os contornos do seu corpo. No
roteiro, a cena no descrita detalhadamente, o que sugere ter sido uma composio
pensada posteriormente e, embora o fato de Raimunda lavar loua fazer sentido na
sequncia dos planos, a cena totalmente desnecessria para o curso da histria. Ainda
no roteiro, Almodvar faz referncia s heronas italianas dos anos 50, especialmente
Sophia Loren, Magnani e Cardinale, deixando ntida a referncia das personagens desse
cinema as de Felini, por exemplo , como inspirao para a composio de Raimunda.
Mais adiante, ele fala da caracterizao da personagem como muito feminina e popular,
citando mais uma vez Loren e as personagens populares italianas. Em entrevista, o
diretor comenta a inspirao neo-realista do filme e os artifcios cinematogrficos para
compor a personagem de Penlope Cruz:

Se eu tivesse mantido rigorosamente o registro neo-realista, ela teria sido

menos maquilada e vestida com menos esmero. Mas eu queria descobrir a
imagem da mulher e da me de famlia em todo seu esplendor, tal como
existe no cinema italiano. [...] Ocorre que as personagens de me de famlia,
no cinema espanhol, foram representadas por mulheres baixinhas, fortes, que
no tinham outra preocupao a no ser o marido e o lar. No cinema italiano,
as mulheres do lar tambm so ancoradas na realidade, mas continuam
desejveis. (STRAUSS, 2008, p. 287-288).

O interesse que Raimunda desperta nos homens no dono do restaurante perto de sua
casa, no auxiliar de produo da equipe de filmagem que ela atende no restaurante e,
por fim, no seu pai refora essa ideia de objeto de desejo.
218

Mas, se o diretor tem a inteno de retratar a protagonista como uma mulher

desejvel, por outro lado, ela e as demais mulheres de Volver so construdas como
agentes passivos no tocante ao desejo e sexualidade, quando no assexuadas. Em uma
cena em que Paco insiste em fazer sexo com Raimunda, o apetite sexual do marido
acentuado e mostrado com uma inconvenincia agressiva, em uma situao em que ele
se mostra insensvel aos problemas pessoais da esposa. Raimunda recusa o sexo e ele,
insistentemente, tenta se masturbar deitado em cima dela. Ela o afasta e ele se masturba
ao seu lado, enquanto Raimunda chora de costas, abalada. A cena contm uma violncia
significativa e faz pensar nas relaes entre homens e mulheres no filme; as mulheres
no possuem uma sexualidade aguada, so retratadas, mais enfaticamente, pelo
sofrimento, tendo a sobrevivncia como a maior das preocupaes. A personagem
Agustina a imagem mais significativa dessa elaborao do feminino em Volver: Sua
caracterizao consiste no aspecto sbrio, simples, discreto; o cabelo raspado, brincos
pequenos, roupas tpicas rurais, aparncia abatida, sofrida, aparenta ser mais velha do
que . Ao contrrio de Raimunda, no transmite sensualidade. solteira e representa,
segundo Almodvar (2006), a solidariedade entre as mulheres do povoado.
O corpo feminino como territrio acessvel reiterado com maior evidncia em
Fale com ela, um filme classificado pelo diretor como masculino, cuja presena das
mulheres funciona apenas para desencadear a ao dos homens:

Ambos contam histrias de homens. Em M educao, no h uma

verdadeira personagem de mulher, e mesmo havendo duas em Fale com ela,
elas no falam, no se mexem. Mas provocam, apesar de tudo, reaes nos
outros, como se vivessem de verdade. (STRAUSS, 2008, p. 255).

Se em M educao a ideia do desejo sexual construda em um universo estritamente

masculino, em Fale com ela a presena do feminino essencial para a sua
concretizao. Nesse filme, as mulheres so silenciadas e aparecem como corpos sem
vontade prpria, que no desejam, mas so desejadas. So fontes de desejo e de
contemplao.
O corpo de Alicia, inerte na cama do hospital, enfocado com uma iluminao
estilo barroco (bastante caracterstica do cinema de Almodvar), com uma luz branca
que cruza a tela em diagonal, chamando a ateno para o corpo da personagem no
centro (IMG. 60), e produz um efeito plstico, tornando-o atraente, inteno que o
diretor afirma no roteiro: O corpo de Alicia to branco e luminoso como seu rosto e,
 219

apesar do tubinho da traqueotomia, agora visvel, no provoca sensao de enfermidade,

mas sim de esplendor e mistrio. (ALMODVAR, 2002, p. 26). Ainda que ela esteja
imvel e inconsciente, a personagem desperta o desejo de Benigno e de Marco, quando
ele se detm diante da porta entreaberta, observando a paciente no quarto do hospital. O
corpo de Alicia, sob tal efeito plstico e luminoso, est languidamente disposto na
cama, como em um quadro. Sua pele est corada, e o lenol jogado sobre o seu sexo
expressa sensualidade. Marco a observa com curiosidade, mas tambm lhe chama a
ateno a beleza de Alicia e o seu corpo desnudo, reao que Almodvar define no
roteiro como deslumbramento (IMG. 61). A cena enfatiza o desejo do personagem ao
lanar mo do plano subjetivo.

Imagem 60 Plano do corpo de Alicia

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Imagem 61 Plano subjetivo de Marco

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A elaborao do desejo sexual masculino em Fale com ela se d mediante a

imagem do corpo feminino como via de acesso ao prazer e satisfao de uma pulso
220

to incontrolvel que irrompe na violao. O desejo de Benigno se materializa pelo

corpo do Outro (feminino) ou, mais especificamente, pela imerso de seu corpo em
outro corpo, no do ser desejado, metfora que remeteria sua consumao mxima a
justaposio entre Benigno e o Amante minguante produz discursiva e visualmente o
pice da satisfao do desejo.
A ideia do desejo exacerbado, e que por isso mesmo levaria ao descontrole,
enfatizada na construo flmica, cuja mise-en-scne descrita por Almodvar no
roteiro:

[Benigno] Olha para Alicia. Suas bochechas adquiriram um rubor delicado, a

cor dos lbios tambm mais intensa. Evidentemente, Benigno a maquiou
um pouco, a mudana bastante perceptvel. Ningum ousaria dizer que
Alicia est em coma. Uma pequena presilha de plstico rosa mantm preso
um lado da franja. [...] Impressiona comprovar como a beleza de Alicia
converte um objeto to prosaico (a presilha de plstico) em uma verdadeira
jia. Benigno desfaz os laos que unem as partes do camiso pelos ombros.
Dois laos sobre cada ombro. Retira da parte superior do camiso at a
cintura e descobre os peitos em seu esplendor, o vale do ventre... Volta os
olhos para o rosto de Alicia. A mulher tem os lbios pintados levemente
separados. Desconcertado, Benigno a cobre imediatamente com o camiso e
responde a algo que ningum, exceto ele, ouviu: No, no nada demais.
que noite vi um filme mudo que me deixou transtornado. (ALMODVAR,
2002, p. 123).

O desejo e o desconcerto de Benigno so evidenciados quando ele, ofegante, massageia

as pernas de Alicia olhando fixamente entre as suas pernas, em direo ao sexo. A
associao com Alfredo, o personagem do filme mudo, define o sentimento desmedido
do personagem: O amante diminuto, movido por um desejo um milho de vezes maior
que ele. (ALMODVAR, 2002, p. 140). Nesse momento, Benigno tambm diminuto
diante da intensidade do seu desejo, colocado como vtima de seu mpeto.
A resposta a um desejo to exorbitante elaborada de uma maneira no menos
exacerbada: Para ocultar a atitude de Benigno, Almodvar transpe a violncia sexual
para a histria do Amante minguante. Como metfora para a penetrao, Alfredo se
introduz na vagina de Amparo, permanecendo ali para sempre. O discurso do corpo
construdo como espao destinado ao deleite masculino, e a vagina como uma cavidade
que instiga, abriga e consuma o desejo sexual, eloquente na descrio de Almodvar
para a imerso do Amante minguante no ventre de Amparo, aquela porta, origem da
vida e do prazer, a primeira porta, que ser tambm a ltima, e que corresponde ao
princpio e fim de Alfredo. (ALMODVAR, 2002, p. 142).
 221

A ideia da vagina como origem e fim da vida (e tambm do prazer) reiterada

pela gravidez de Alicia, que desperta do coma aps a violao. Nesse discurso, a
maternidade, ainda que no concretizada, devolveria a vida personagem, o que
colocaria Benigno como o seu salvador, e no como violador, como se observa nas
palavras de Almodvar:

A histria de Fale com ela a histria de um milagre, como eu disse

anteriormente: o modo como Benigno tira Alicia das trevas. Evidentemente,
necessrio assinalar que um milagre que acontece e a somos obrigados a
falar baixinho graas a uma violao. No entanto, pode-se entender a
palavra milagre com seu fundo de espiritualidade, de religiosidade.
(STRAUSS, 2008, p. 264).

A maternidade , por fim, outro elemento constitutivo do feminino na filmografia do

diretor. Parte do culto que Almodvar rende s mulheres em seu cinema se relaciona
com a figura materna, no do ponto de vista moral e estereotipado da esposa cuidadora
do lar e da famlia, mas da imagem no menos essencialista do corpo feminino
como territrio biolgico da reproduo e da origem da vida:

Todas essas mulheres representavam para mim a prpria origem da vida, a

celebrao da vida. [...] As mulheres fortes que lutam para viver, que so ao
mesmo tempo trgicas e engraadas, essas mulheres que esto em todos os
meus filmes, vm todas da minha infncia. (STRAUSS, 2008, p. 215).

Tal imagem, que o diretor afirma partir de sua prpria experincia durante a infncia,
reflete na recorrncia do feminino associado maternidade, em contraponto ausncia
ou conotao negativa da figura paterna. A imagem do pai em Almodvar, quando
no anulada pela invisibilidade e evocada apenas na narrativa das mulheres, retratada
por relaes de abuso sexual dos filhos (Labirintos de paixes, A lei do desejo, Volver),
como machista e agressivo (Que fiz eu para merecer isto?), como covarde, frgil,
dissimulado e ausente (Mulheres beira de um ataque de nervos), ou como feminino
(Tudo Sobre Minha Me).
A construo do feminino pela maternidade refora o discurso da mulher
marcada pelo corpo, pela biologia, em que a materialidade, baseando-se em uma
compreenso metonmica do organismo, faz do tero, essa cavidade potencialmente
geracional, um espao pblico ou biopoltico de exceo, como afirma Beatriz
Preciado (2014), em que as mulheres s existiriam como mes, destitudas do poder e
222

do controle sobre os seus corpos. Nessa construo visual operada por Almodvar, o
discurso da maternidade suprime das mulheres a experincia ativa do desejo sexual, em
que at as relaes afetivo/sexuais perdem o carter ertico e se convertem em vnculos
maternais:

a me que nos pe no mundo e ela que nos inicia nos mistrios do

mundo, nas coisas essenciais e nas grandes verdades. Talvez eu idealize as
mes, mas aquelas que aparecem em meus filmes so iniciadoras. Angela
Molina em Carne trmula, por exemplo, comporta-se como me com Liberto
Rabal quando lhe ensina a fazer amor o melhor possvel. Ela o inicia numa
coisa muito importante, que o ato fsico do amor. (STRAUSS, 2008, p.
215).

At mesmo em um filme como Carne trmula, centrado no desejo sexual e que, mesmo
se tratando do universo masculino, h uma personagem que poderia ser construda como
sujeito do desejo, j que inicia um dos personagens masculinos na vida sexual,
Almodvar associa o casal a um relacionamento entre me e filho. O mesmo ocorre no
j referido namoro entre Huma Rojo e Nina, cuja ausncia de qualquer indcio de desejo
ou de conotao sexual corrobora o discurso do diretor: Tudo sobre minha me fala da
maternidade e da maternidade dolorosa, no s da de Manuela, mas tambm da de Rosa.
Tambm h a relao entre as duas lsbicas representadas por Marisa e Candela, que
tambm quase uma relao de me e filha. (STRAUSS, 2008, p. 215).
Essa perspectiva notvel tambm na linguagem cinematogrfica, j que, em
relao produo de familiaridade e identificao com o espectador, enquanto o
emprego de planos subjetivos recorrente para retratar o desejo sexual masculino, em
Tudo sobre minha me um filme feminino por excelncia, em que o diretor, inclusive,
rende homenagem a tal universo o nico plano subjetivo utilizado o da cena da
morte de Esteban, em que Manuela, em total desespero, olha para o filho atirado ao
asfalto aps o atropelamento. O plano empregado com perfeio produz uma cena to
bem construda que propicia, inevitavelmente, a sensao de dor e a invocao do
espectador a se colocar na posio de me naquele instante (IMG. 62).
 223

Imagem 62 Cena do atropelamento de Esteban

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Por essa tica, Almodvar estabelece a diferena entre o lugar onde posiciona a
cmera (o olhar) em filmes em que ele explora a subjetividade feminina, sempre de um
ponto de vista externo, captado de fora do campo de ao. Em filmes classificados por
ele como masculinos, inversamente a cmera se situa no interior da ao, a perspectiva
do diretor se funde dos personagens.
Ainda em relao associao do feminino maternidade, nas citaes do
diretor sobre Volver, evidenciadas acima, observa-se a tentativa de criar uma imagem
materna para a personagem de Penlope Cruz, enfatizando o tamanho de seus seios e
adotando preenchimento para aumentar o volume das ndegas. O filme, alis, gira em
torno da maternidade, considerando que o tema central a volta de Irene, matriarca da
famlia, para se reconciliar com a filha Raimunda. J em outro filme feminino de
Almodvar, Mulheres beira de um ataque de nervos, o recomeo e a libertao da
protagonista Pepa marcada pela revelao de sua gravidez na ltima cena.
Por ltimo, todas as personagens de Tudo sobre minha me engendram outro
ser, do origem a outra vida, ainda que simbolicamente pela produo do corpo
feminino, como Agrado e Lola, ou pela encarnao do papel de me, como Huma Rojo
no teatro , que o princpio fundamental da maternidade. nesse filme tambm que
aparece, em uma nica vez, a imagem positiva da paternidade que, ironicamente,
construda por Lola, ao mesmo tempo, pai e me dos dois Esteban.
Ao situar, portanto, o desejo sexual no masculino, e a maternidade, dentre as j
discutidas propriedades, no feminino, Almodvar corrobora a rgida estrutura da
224

diferena sexual, cuja perpetuao postulada pela linguagem e pelos cdigos visuais
que contribuem para estabelecer posies desiguais entre os gneros, como afirma
Teresa de Lauretis:

[...] A sexualidade feminina reduzida funo natural de ter filhos, em

algum lugar entre a fertilidade da natureza e a produtividade de uma
mquina. O desejo, como a capacidade simblica, uma propriedade dos
homens, propriedade nos dois sentidos da palavra: algo que prprio dos
homens, como uma qualidade, e algo que eles possuem como coisa sua.
(LAURETIS, 1993a, p. 105).

O aparato cinematogrfico utilizado, assim, como legitimador de uma ordem binria

que conserva o prazer sexual (e visual) como domnio do masculino, demonstrando que
a visibilidade das identidades de gnero como plurais e desvinculadas de uma noo de
natureza e essncia no implicam necessariamente na reorganizao dos termos da
experincia cinematogrfica, nos seus modos de produo e em seus cdigos visuais:

De um lado o masculino, cuja genitlia, fsica ou metafrica, concede-lhe um

local de poder e de autoridade enquanto sujeito universal: o homem,
sinnimo de humano, sujeito dotado de transcendncia. De outro, o feminino,
o Outro inevitvel, marcado pela imanncia de um corpo que lhe destino,
na maternidade e na sexualidade. Atravs da linguagem, da imagem, do
extenso leque de discursos tericos nos mais diversos campos disciplinares,
de todo um aparatus simblico que designa, cria e institui o lugar, o status e
o desempenho do indivduo na sociedade, as tecnologias do gnero
constroem uma realidade feita de representaes e auto-representaes.
(NAVARRO, 2000, p. 4).

Como uma tecnologia do gnero, na definio de Lauretis, o cinema corresponde a um

dispositivo de (re)produo e (re)significao da elaborao da diferena sexual nas
sociedades, sendo, ao mesmo tempo, produto dessas formulaes discursivas. Uma
mudana nos parmetros visuais dessa linguagem envolve, fundamentalmente, uma
reconfigurao do sistema de cdigos que compem as representaes, a criao de
espaos para diferentes modos de produo, de enunciao e de interao entre
espectador e imagem. Promover o deslocamento e a reelaborao das relaes entre os
sujeitos e as prticas audiovisuais por meio da abordagem mltipla das subjetividades e
das experincias, dando possibilidade de fala a diferentes atores sociais no campo
cinematogrfico.
Discutiu-se neste tpico a ideia do desejo como condutor moral das aes dos
personagens no cinema de Almodvar. A seguir, ser analisado como a vivncia do
 225

desejo, levada at a ltima conseqncia, define um universo prprio de valores e

constitui um novo quadro de significao social para interpretar o gnero e a
sexualidade a partir desses filmes, o que acaba por conduzi-lo inviabilidade ao invs
de possibilitar a plenitude dessas experincias.

4.4 Proibido proibir: a utopia almodovariana

O desejo essencial para compreender o universo moral dos filmes de

Almodvar. A sua proclamao como norteador da liberdade e a sua satisfao plena,
ainda que sob um alto preo, o que conduz moral dos excessos j discutida
anteriormente. Isso porque o desejo em Almodvar no algo a ser censurado,
regulado, contido, julgado ou punido, mas conformado nas experincias dos
indivduos; algo, portanto, concreto, e no uma pulso abstrata passvel de sanes,
uma fora maior a ser reprimida em funo de um conjunto prescritivo a ser respeitado.
A anulao da religio, da famlia tradicional, da polcia (muitas vezes
satirizadas) faz com que esses filmes criem um universo moral particular que, tendo o
desejo como mola propulsora das aes, leva os sujeitos exacerbao de suas condutas
e impossibilidade de julgamento dentro e fora da tela. Se o desejo o princpio moral
dos personagens, a nica regra a ser obedecida, no haveria conduta guiada pelas
aspiraes que pudesse ser condenada. O que importa a autonomia desses sujeitos para
agirem conforme a sua prpria vontade e delinear o seu prprio destino, como sugere o
diretor ao negar que os seus personagens sejam escravos do desejo: demais porque
quando escrevo no quero que nenhum dos meus personagens seja escravo de nada,
nem de ningum. O que posso sim afirmar que o desejo determina seus atos, seu
prazer e sua dor. (ALMODVAR, 2011g, p. 106).
Tomando como exemplo comparativo os filmes de Santiago Segura, diretor
espanhol tambm conhecido como Torrente, devido saga homnima composta pelos 5
filmes que o projetaram na Espanha e o tornaram um dos maiores sucessos de bilheteria
do pas, apesar de conservarem caractersticas tpicas da produo cultural espanhola,
como o esperpento, o humor negro e a ironia crua, h uma diferena significativa de sua
obra para a de Almodvar. Segura opera, por meio do ex-policial Torrente, uma crtica
sociedade espanhola, denunciando questes polmicas condensadas em um s
226

personagem, como o machismo, a homofobia, a xenofobia, o racismo, a corrupo, a

hipocrisia poltica e moral. Torrente construdo por uma srie de caractersticas que,
alm de torn-lo bruto, rude, trapaceiro, ambicioso, egosta e desequilibrado, a falta de
escrpulos revela a total ausncia de moralidade do personagem. Torrente ,
literalmente, um fora da lei. As constantes violaes para executar planos muitas
vezes frustrados fazem dele um dos personagens mais imorais no cinema espanhol.
Alis, o sentido do humor nesses filmes est justamente nas transgresses de Torrente.
No caso do cinema de Almodvar no se pode remeter imoralidade das
condutas dos personagens porque no existe um parmetro normativo para classificar
tais comportamentos. Ou seja, olhando para o espao diegtico, os seus personagens no
so transgressores porque no obedecem a nenhuma regra seno a de seu prprio
desejo:

Existem tantas ligaes entre a transgresso e a lei que tento at negar a

existncia da lei; luto para que ela esteja ausente dos meus filmes. [...]
Transgresso uma palavra moral; ora, no minha inteno infringir
qualquer norma, mas apenas impor minhas personagens e seu
comportamento. (STRAUSS, 2008, p. 37-38).

Em Almodvar a lei do desejo uma justificativa legtima para os atos dos personagens
e, ao mesmo tempo, fim principal. Esses agem conforme a busca por um desejo
absoluto e no admitem que nada, nem ningum, se interponha diante de sua realizao.
Como falar de concretizao do desejo em Almodvar tambm se referir
experincia, em grande parte da sua filmografia a cidade desempenha um papel
relevante como cenrio e corresponde, simultaneamente, a um agente no
desenvolvimento da trama. O espao da cidade constitutivo, mas tambm modelado e
ressignificado pelas experincias dos sujeitos. No incio dos anos 1980, esses filmes se
tornaram referncia da Espanha moderna ao situar a capital, Madri, como plo de
efervescncia cultural e de criatividade, motivado pela abertura democrtica do pas. Os
primeiros filmes de Almodvar traduzem esse universo ao dar centralidade nova
onda, representada pela Movida madrilenha, cuja produo artstica responsvel por
muitas das referncias culturais dos espanhis at os dias atuais.
Desse modo, artistas da Movida participam dessas primeiras pelculas (IMG. 63
e 64), e o ambiente especialmente noturno dominado pela cena punk, as casas de
show, os bares underground, a regio do El Rastro, as grias, as roupas, os penteados,
 227

o consumo desenfreado de drogas ilcitas, a liberdade sexual, entre outros aspectos,

ganham nfase tendo o urbano como palco e transformador dessas experincias. Madri,
com toda a sua atmosfera urbana, foi essencial para a conformao desse movimento e
para a projeo da imagem de modernidade que a Espanha em sua nova fase poltica e
cultural ansiava.
Os filmes de Almodvar reproduziam, assim, a mentalidade desses grupos que,
com o fim da ditadura franquista, sentiam que iniciavam uma nova era bastante frtil
para a criao de ideias e tendncias, aliado crena em uma total reorganizao das
prticas culturais do pas. Por isso, a Movida madrilenha se traduz na vivncia da cidade
e de tudo o que ela oferece ao seu limite, em uma valorizao da liberdade artstica e de
costumes, cenrio que Almodvar expressa em suas primeiras produes, como ele
afirma em uma entrevista sobre A lei do desejo:

O filme muito menos supe uma reflexo sobre a Movida madrilenha do

incio dos anos oitenta, ainda que grande parte transcorra na Madri dessa
poca. O que me interessa desse momento histrico o entorpecimento de
liberdade que a Espanha vivia, em oposio ao obscurantismo e represso
dos anos sessenta. Os primeiros anos oitenta so, por isso, o marco ideal para
que os protagonistas, j adultos, sejam donos de seus destinos, de seus corpos
e de seus desejos. (GARZO, 2011d, p. 307).

So dessa poca as duas frases que marcaram a capital espanhola, tornando-se emblema
turstico ainda presente, Madri me mata e de Madri ao cu, expresses que sintetizam o
desejo por uma vida intensa e o anseio por liberdade que a Movida madrilenha
representava.

Imagem 63 Fabio McNamara em Imagem 64 Alaska em

Labirintos de Paixes Pepi Luci Bom...

Fonte: LINDO (2011). Fonte: Extrada do filme pela autora.

228

A cidade, assim, corresponde a um personagem nas primeiras fases do cinema

de Almodvar. E, mesmo com o fim da Movida, o espao urbano continua como um
elemento importante para compor o ambiente narrativo e os personagens, retratar a
solido, o desespero, as vivncias sexuais, as performatividades de gnero e,
obviamente, o desejo:

Quis que Madri fosse o recipiente de todas as histrias que formam o

carrossel de paixes de A lei do desejo. [...] Madri uma cidade velha e
esperta, mas cheia de vida. Essa deteriorao, cuja restaurao parece
interminvel, representa a vontade de viver desta cidade. Como meus
personagens, Madri um espao gasto ao qual no basta ter um passado
porque o futuro continua lhe excitando. (ALMODVAR, 2011g, p. 106).

Em Mulheres beira de um ataque de nervos a efervescncia e agitao da Madri

durante a Movida d lugar a uma cidade mais melanclica, territrio em que os
personagens vivenciam as desiluses, a solido e as angstias cotidianas. Os planos de
Pepa do alto de seu rtico observando a cidade e os que ela percorre as ruas em total
desalento reforam essa ideia, como se v na imagem 65, em uma cena em que o
travelling e a reduo gradativa da luz constroem a sensao de desamparo da
personagem. As muitas referncias s ruas madrilenhas so como o marco da busca
incessante da protagonista pelo amante Ivan, auxiliado pela presena do txi que a
conduz em algumas cenas.

Imagem 65 Pepa em Madri

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A espacialidade tambm importante nesses filmes para demarcar as fronteiras

sociais, as relaes e suas hierarquias, espaos normativos que constituem centralidades,
mas tambm marginalizam, estigmatizam e so estigmatizados por suas prticas. Esses
lugares perifricos so significativos em Almodvar para delinear o estilo de vida dos
 229

personagens, a marginalizao de suas condutas, a violncia, a vivncia da sexualidade,

territrios em que os sujeitos expressam o desejo, performatizam seus corpos, gneros e
identidades. A cidade, nesse caso, o lugar da experincia e da definio de posies
sociais no espao e, por isso mesmo, onde se d a ressignificao desses indivduos.
Tudo sobre minha me, ao confrontar as imagens de Madri e Barcelona, retrata
essa ltima pelas experincias marginais, representadas pelas regies de consumo e
trfico de drogas, e por zonas de prostituio, especificamente a conhecida como El
Campo, rea desabitada prxima ao Camp Nou, estdio do clube Barcelona, ocupado,
em sua maioria, por travestis. A cena de transio entre as duas cidades, que situa
espacialmente o espectador e descortina as experincias dessas personagens assim
descrita por Almodvar no roteiro:

O veculo entra em uma fila de carros que d voltas em um terreno

empoeirado. o pice da prostituio travesti, o lugar onde os exemplares
mais jovens prestam seus servios, as com os melhores peitos, as mais
femininas. As que conseguiram melhor resultado na aventura cirrgica.
Imagem apocalptica: um terreno, cheio de poeira, pedras e buracos, prximo
a uma muralha que d para um cemitrio. A poucos metros surge o Campo
do Bara. As trabalhadoras do terreno o chamam de El Campo. Venho do
trabalho no Campo, ou Vou trabalhar no Campo. Trabalhadoras do sexo,
exausto. Terra de ningum, no h postes de iluminao, nem plantaes,
nem rvores. Nada ( noite, a pau seco). S buracos, pedregulhos e muita
poeira. A nica luz provm de duas ou trs grandes fogueiras espaadas e dos
faris dos carros se movendo em crculos. Se a noite est lmpida, a lua
envolve tudo com seu reflexo azulado. O resto escurido e milhes de
partculas de poeira suspensas no ar. (ALMODVAR, 1999, p. 39).

A descrio do diretor define a mise-en-scne da prostituio travesti, em que a

paisagem e a composio do espao contribuem para expressar a precariedade e a
informalidade do trabalho, chamando a ateno para a excluso social desses sujeitos.
Ao mesmo tempo, essas imagens deslocam a posio desses personagens para o centro
da narrativa, dando visibilidade as suas experincias (IMG. 66).
230

Imagem 66 El campo

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Mesmo em Madri esses espaos perifricos so ressaltados para retratar a

experincia desses sujeitos da margem, os redutos dos usurios de drogas, as regies
de cabars em que se apresentam drag queens, paisagens to deterioradas como as
prprias vivncias dos personagens (IMG. 67).

Imagem 67 Cena de De salto alto

Fonte: Extrada do filme pela autora.

O ambiente rural tambm explorado em Almodvar como o espao das

tradies culturais da Espanha, os costumes, as lendas, a culinria abundante, os rituais,
a forte influncia da religio, o conservadorismo. Para a pesquisadora Mara Antonia
 231

Garca de Len35 e tambm segundo boa parte da crtica espanhola , Que fiz eu para
merecer isto! o filme em que o diretor retrataria com maior verossimilhana a cultura
rural da Espanha, simbolizada pela figura da av, interpretada por Chus Lampreave:

O personagem de Chus Lampreave me encantou, que um arqutipo da av,

a av rural. Isso magnfico, magnfico. Qualquer pessoa pode ver que
magnfico. [...] Porque ali verdade, e no o riso de ai, que esto vendo as
ligas, essas bobagens. Ali verdade, uma senhora, uma av rural, que est
aqui na cidade, vem para o apartamento de seu filho, deseja voltar ao seu
povoado [...]. Ou seja, se voc v Carmem Maura e Chus Lampreave em Que
fiz eu para merecer isto!, , de certo modo, junto com Mulheres beira de
um ataque de nervos, o melhor filme de Almodvar. Sem sombra de dvidas.
Que fiz eu para merecer isto! um filme de grande veracidade. De fato h
um consenso entre os hispanistas e tudo, que uma suma de arte. Uma
pequena suma de arte.

A fala da pesquisadora ressalta a relevncia desse filme na carreira do diretor,

mas remete a uma questo muito discutida entre os espanhis, que a autenticidade da
abordagem da Espanha e de sua cultura. Almodvar teve bastante xito com essa
produo exatamente pela maneira como apresentou os aspectos culturais do pas,
gerando a identificao do pblico espanhol, alm de ser a que ele mais lanou mo do
neo-realismo, gnero pertencente tradio cinematogrfica espanhola. Para Mara
Antonia Garca de Len, as seguintes pelculas que abordam o ambiente rural no
obtiveram o mesmo resultado porque no se trata de uma abordagem autntica, mas
reificada e caricatural:

Eu sou sociloga, antroploga e tudo isso, e Almodvar, te falo

insistentemente, a reificao do rural, a coisificao do rural. No me
agradam em nada esses filmes de Almodvar, como A flor do meu segredo, e
todas essas que abordam La Mancha. Porque conheo muito La Mancha,
porque ali est a casa da minha famlia. No me agrada, assim, vou te dizer
uma palavra muito espanhola, astracanada. Astracanada como um humor,
uma piada de mau gosto. Nos primeiros tempos ele dizia: Estou farto de
paletos com boinas. Mas que ele acabou caindo no mesmo. O ambiente
rural, sim que ele o conhece. Mas, no sei como te dizer, existe algo como
uma dignidade na abordagem do rural do antroplogo, vou te dar um
exemplo, que uma joia: Se voc assiste a Volver, h uma cena de um
enterro com mulheres, e que se veem as ligas, as pernas, venham ver as
ligas. E como se isso fosse normal, mas isso no verdade na sociedade
rural, no verdade. Deixar que se vejam as ligas um descuido. algo
muito sutil, no para fazer piada disso, que h um esboo muito feio sobre
o rural. Muito inautntico. Uma astracanada. Coisifica-se o rural. Embora

35
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 3 nov. 2014.
232

diga que ele nunca se rendeu aos paletos, pois ao final caiu nisso. Porque o
conhece e j viu que vende. Na piada fcil, de ah, minha filha, coma uma
fatia de chorizo. que assim, mas no assim. Ou seja, um antroplogo
sabe ver que no assim. E isso me aborrece muito, talvez porque entendo,
porque conheo muito bem a regio, entende?36

Observa-se que as palavras da pesquisadora revelam uma expectativa da fidelidade da

representao, como se toda representao j no pressupusesse um discurso, uma
construo, uma reinveno. Alm da noo de autenticidade de uma cultura ser
questionvel, por mais fiel que um filme possa parecer, ele sempre resultar em uma
interpretao, j que corresponde ao ponto de vista de quem opera a cmera, uma dada
realidade vista atravs das lentes do diretor. Por outro lado, a valorizao da
autenticidade se relaciona com a busca pela definio de identidade nacional to
arraigada na histria do pas, como j abordado no primeiro captulo.
Almodvar, de fato, recria as tradies rurais em seus filmes, reproduzindo
rituais, como a limpeza dos tmulos feita pelas mulheres de La Mancha (IMG. 68), a
relao dos habitantes com a morte, a importncia da comida no cotidiano dessa
populao. Inclusive na composio dos personagens, que reproduzem o sotaque rural,
como Agrado em Tudo sobre minha me, Paquito em M educao e o manchego das
mulheres de Volver complementado pelo figurino tpico de Ta Paula, tambm
interpretada por Chus Lampreave, que o diretor afirma ser inspirada em sua me nos
ltimos anos de vida.

36
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 3 nov. 2014.
 233

Figura 68 O rural em Volver

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Os traos culturais que projetaram Almodvar como smbolo da Espanha e de

sua cultura, principalmente fora do pas, foram, gradativamente, tendo menos nfase em
seus filmes, que passaram a apresentar histrias mais descontextualizadas, retirando o
protagonismo da cidade tanto urbana, como rural. As tramas passam a ser
desenvolvidas em ambientes cada vez mais asspticos e sem muitas aluses territoriais e
culturais. Tal tendncia, uma tentativa de universalizao desses filmes, em contraponto
a um descolamento das referncias locais , muitas vezes, interpretada como uma
postura comercial da produtora, como forma de expandir a distribuio e a capacidade
de alcance das produes.
Na medida em que a sua obra se internacionaliza, tambm mudam as suas
caractersticas visuais, narrativas e temticas. Com o sucesso internacional, a sua
produo cinematogrfica fica cada vez mais intimista, o cenrio urbano e o agito da
capital perdem centralidade em suas histrias, e passam a ser desenvolvidas em
ambientes indefinidos, como interiores das casas, de hospitais, de instituies. O pice
desse processo ocorre em Os amantes passageiros, cujas cenas so rodadas
majoritariamente dentro de um avio.
O ncleo de personagens tambm se reduz e as temticas, antes influenciadas
pelo contexto urbano madrilenho e pela forte presena de elementos da cultura
espanhola, so substitudas por questes mais abrangentes, como o amor, o desejo, a
maternidade, a vingana, a morte, a dor da perda, entre outros. Em outras palavras, a
internacionalizao do cinema de Almodvar tambm trouxe como consequncia o
carter mais universal de suas pelculas, que se tornam cada vez mais afinadas a uma
cultura globalizada do que ao estilo mais localista do incio de sua carreira.
234

Essa mudana significativa para se pensar no percurso de sua obra e em quais

questes relacionadas ao gnero, ao corpo, ao desejo e sexualidade emergem a partir
da retrica almodovariana. Os amantes passageiros fornece algumas chaves para a
compreenso desses discursos. No filme, um avio que parte de Madri em direo ao
Mxico apresenta problemas tcnicos ocasionados por uma falha operacional no
Aeroporto de Barajas. Obrigado a um pouso forado, o avio sobrevoa a cidade de
Toledo em uma tentativa de aterrissar no desativado Aeroporto de La Mancha.
Confinados em uma situao limite, envolvidos pelo medo e pela instabilidade
emocional, os passageiros embarcam em uma experincia inusitada, regada a sexo,
drogas e confisses ntimas, sob o controle de uma tripulao composta por trs
comissrios gays, um piloto bissexual e um co-piloto sexualmente reprimido.
De certo modo, alguns dos mais recorrentes temas do cinema de Almodvar
esto presentes nesse filme: a liberalizao sexual, a exacerbao do desejo, a
eliminao da culpa, o consumo de drogas, a subverso do padro heteronormativo do
gnero e da sexualidade. Uma diferena significativa, entretanto, o que poderia ser
considerado como o pice da liberdade criativa do diretor: O avio como o cenrio
predominante na histria h poucas cenas gravadas em Madri e no Aeroporto de La
Mancha se converte em um universo prprio, com suas prprias leis ou, melhor
dizendo, ausncia de leis e desvinculado das normas e sanes presentes na vida em
terra.
Ao sair de Madri, mas no chegar ao Mxico e permanecer circundando em
busca de uma soluo, a tripulao se encontra em um entre-lugar, um espao-
outro, desconectada da realidade social qual pertence. No incio da trama, uma cena
em que um funcionrio do aeroporto se fere em um atropelamento na pista de voo e
envia a algum, instantaneamente, a mensagem pelo celular estou sangrando vivo,
enquanto uma gota de sangue cai sobre a tela do aparelho, j antecipa o que est por vir:
Durante o tresloucado voo, no so os aparelhos, mas os prprios tripulantes os que
entram no modo avio, uma metfora para a imerso desses personagens em um
mundo particular, com seu prprio universo moral, suas prticas e modos de agir. Se
para Almodvar os seus filmes so a expresso de mundos utpicos (ALMODVAR...,
2013), em Os amantes passageiros essa idealizao se completa na medida em que o
costumbrismo fantstico caracterstico de seu cinema imprime um universo propcio
 235

para a vazo dos desejos, dos sentimentos, das emoes, das pulses, da expresso da
sexualidade e das identidades.
De certa maneira, os passageiros desse avio poderiam representar a sociedade
ideal aos olhos do diretor, submetidos ao controle de sujeitos que, no cotidiano, ocupam
os menores degraus da hierarquia social. So os indivduos que transgridem as normas
da sexualidade e do gnero, que escapam s regras da inteligibilidade e que, ao
romperem com a viso heterocentrada, desvelam as suas fragilidades ao denunciar o seu
carter discursivo. Os comissrios de bordo, com a sua gestualidade estereotipada,
conduzem os passageiros mas tambm os espectadores a um desfrute hedonista, a
um escape que, dado o tom surrealista da histria, no passvel de julgamentos nem
mesmo fora do campo diegtico.
Se antes na filmografia de Almodvar a cidade era o palco da vivncia do
prazer, da evaso do desejo, das performatividades de gnero, se os sujeitos buscavam,
na dinmica urbana, ainda que sob o peso da marginalizao, formas de expresso das
liberdades individuais, sem a culpa religiosa ou moral, ou sem a represso institucional,
o que essa recente descontextualizao pode nos informar sobre as concepes de
gnero atuais? Que questes essa utopia elaborada por Almodvar pode suscitar no que
diz respeito s regulaes de gnero e constituio dos sujeitos gendrados na vida
social?
O que poderia ser lido como uma perda de referncias identitrias no cinema de
Almodvar, na verdade, se parece mais a uma reterritorializao, no sentido empregado
por Rogrio Haesbaert (2007). Tratando a noo de territrio para alm do sentido
geogrfico e material, o territrio simblico compreenderia, em uma dimenso mais
subjetiva, um espao de referncia para a construo de identidades. O espao no
estaria, assim, investido apenas de valores materiais, mas tambm ticos, espirituais,
simblicos e afetivos. No pode ser percebido apenas como apropriao material de um
espao, mas tambm por um princpio cultural de pertencimento, de identificao. O
territrio tambm um construtor de identidade, por meio da relao de dominao e/ou
apropriao do espao simblico, o produto da apropriao/valorizao simblica de
um grupo em relao ao seu espao vivido. (HAESBAERT, 2007, p. 40).
Para o autor, a ideia de uma desterritorializao ou o desaparecimento total dos
territrios e das identidades um mito, j que, em realidade, o que ocorre uma
reterritorializao, uma redefinio e ressignificao dos territrios em novas bases.
236

Lanam-se, assim, questionamentos sobre a viso dualista de uma ordem global que
desterritorializa e uma ordem local que reterritorializa, desvinculando a globalizao
da ideia de desenraizamento, que nem sempre implicaria em uma desterritorializao.
Como, na tica deleuziana, a desterritorializao sempre ocorre entre dois termos,
resultando na criao de novas territorialidades, pode-se pensar em tal fenmeno na
relao olhar/imagem, em que as referncias identitrias, os cdigos simblicos
contidos nas imagens seriam constantemente ressignificados diante do espectador, mas
tambm pelo seu olhar, uma vez que:

Para Deleuze e Guattari, o pensamento se faz no processo de

desterritorializao. Pensar desterritorializar. Isto quer dizer que o
pensamento s possvel na criao, e para se criar algo novo necessrio
romper com o territrio existente, criando outro. [...] No entanto, a
desterritorializao do pensamento, tal como a desterritorializao em sentido
amplo, sempre acompanhada por uma reterritorializao [...]. Esta
reterritorializao a obra criada, o novo conceito, a cano pronta, o
quadro finalizado. (HAESBAERT, 2007, p. 130-131).

Estendendo a ideia de obra criada para o cinema, o filme produto do pensamento

consistiria em uma reterritorializao, entendida como redefinies de repertrios
simblicos, deslocamentos de sentidos e significados, emergncia de novas e mltiplas
formas de identificao cultural.
Nesse sentido, para Haesbaert a reterritorializao resultaria em
multiterritorialidades, em territrios justapostos, descontnuos e fragmentados, cuja
passagem constante de um a outro, ao contrrio de apontar para o declnio dos
territrios ou uma desterritorializao, caracterizaria a sua proliferao. A ideia de
desterritorializao seria inadequada porque ela negaria, inevitavelmente, a existncia
do espao. E o espao a condio primeira para que os indivduos estabeleam a
conscincia de si, de seu corpo e a sua relao com o mundo. Trata-se do elemento que
torna possvel a experincia sensvel do mundo porque nele que os sujeitos se situam,
definem a sua posio e se reconhecem como pertencentes a um contexto. O espao
fundamental para a formao das subjetividades, da constituio dos indivduos como
sujeitos sociais e morais.
Se, de acordo com Marc Aug (1994), o lugar seria o territrio revestido de
sentidos e de repertrios simblicos, uma construo identtria, relacional e histrica, o
no-lugar seria transitrio, constituiria um espao de passagem, descaracterizado e
 237

impessoal porque no estabelece com os indivduos que dele usufruem nenhum tipo de
vnculo ou de relaes histricas e identitrias. Os no-lugares so espaos de
anonimato, de livre circulao embora condicionados a um controle formal e
burocrtico mas que no possuem significado suficiente para que se crie um sentido
de pertencimento, apenas relaes direcionadas a certos fins. O espao, por outro lado,
assumiria uma forma mais abstrata que o lugar, mas no compreendido como o seu
oposto, conforme Michel de Certeau o define.
Para Certeau, o lugar uma indicao de estabilidade, capaz de ordenar os
elementos em uma posio prpria, definida como configurao instantnea de
posies. J o espao, traduz-se em movimento, o resultado dos processos e relaes
produzidas em um determinado tempo, transformando-se continuamente, em um
cruzamento de mveis. O espao um lugar praticado, fruto das prticas sociais e
culturais ocorridas em um determinado tempo e lugar, e suas transformaes repercutem
em todos os aspectos de uma sociedade, em uma escala global. O espao corresponderia
s operaes ou ao conjunto de fluxos definidos pelas aes de sujeitos histricos ou
sociais, que determinam as modificaes dos lugares, suas funes e significados. O
lugar no seria, porm, um elemento esttico, mas sujeito s modificaes resultantes
das relaes ocorridas no espao. E ao considerar que o espao carregado de
representaes culturais, o que define a(s) identidade(s) dos lugares a rede simblica
que lhes atribuda. Smbolos esses que so continuamente construdos, mantidos,
esquecidos e reconstrudos ao longo do tempo. (CERTEAU, 1998).
Na concepo de Marc Aug, o espao abstrato porque independe de
localizao geogrfica, podendo, inclusive, conter vrios lugares. O espao pode
remeter distncia (o intervalo entre dois pontos), ao ambiente areo, ao meio
institucional/normativo ou a um contexto virtual. Envolve fluxos, movimentos,
temporalidades, que colocam em ao os sentidos inscritos pelo lugar, mas no se
restringe a ele.
Os lugares que o cinema torna presentes no so os lugares reais, concretos,
mas abstraes ou simulaes de algo que j existe. Os filmes evocam sentidos em
torno desses lugares, que a experincia cinematogrfica trata de atualizar na sua
dinmica espao-temporal. Logo, as relaes existentes entre os indivduos
(espectadores) com esses lugares referncias identitrias, memrias, afetos,
pertencimento so transpostas no ato da identificao, da familiaridade com aquela
238

imagem. O conceito de representificao, nesse sentido, tal qual compreende Paulo

Menezes (2004), define bem essa interao: a capacidade do cinema de tornar presente
os lugares, os sentidos e as relaes que se estabelecem a partir deles. E nessa
constante atualizao que o filme torna reais esses lugares, uma realidade que s faz
sentido nessa representificao.
Uma vez que a imagem cinematogrfica no ocupa nenhum lugar, a no ser o
espao flmico, diegtico, o cinema enquanto representificao no seria uma
experincia de desterritorializao e, ao mesmo tempo, reterritorializao, na medida
em que torna presentes as relaes, os acontecimentos, e efetua um deslocamento
espao-temporal do passado e do presente? Para Deleuze e Guatarri, como aborda
Haesbaert (2007), nunca nos desterritorializamos sozinhos, mas no mnimo com dois
termos: mo-objeto de uso, boca-seio, rosto-paisagem. Nessa lgica, por que no
pensarmos em desterritorializao nas relaes olhar-imagem, j que o espao est
sempre em processo, em um permanente tornar-se ou devir, que o cinema ajuda a
construir criando novas territorialidades, novas articulaes espao-temporais e novas
interaes dos indivduos com os territrios?
Pensando nessa ideia a partir dos filmes de Almodvar, o deslocamento espacial
que ele opera na fase mais recente de sua carreira, especialmente em Os amantes
passageiros, sugere essa reterritorializao, no sentido de que ele recria os espaos e
lhes atribui novos sentidos, colocando em prtica a sua utopia de um mundo que
possibilite a plena vivncia dos prazeres, um lugar regido apenas pela lei do desejo, essa
lei de um mundo que no admite nenhuma. (FOIX, 2011a, p. 104). Esse
deslocamento tratatado como reterritorializao porque, como o prprio Marc Aug
(1994) sugere, at mesmo os no-lugares, por mais transitrios, impessoais e
indiferentes que paream ser, exigem uma identidade partilhada ainda que pr-
estabelecida , um territrio seria inconcebvel sem as referncias identitrias.
A internacionalizao do cinema de Almodvar, portanto, no anula ou nega as
referncias culturais em que ele sempre se baseou, mas recria esses territrios em novas
bases, elabora um universo prprio que mais parece indicar a inviabilidade desse projeto
em um mundo real. Os espectadores continuam se identificando e se familiarizando,
em menor ou maior grau, com os elementos culturais e os repertrios simblicos que o
diretor imprime em seus filmes, j que uma obra no se desvincula de seu tempo. Por
mais inventivo que seja um cineasta ou um artista de modo geral, ele nunca escapa
 239

totalmente de seu universo sociocultural, de maneira que uma obra conta muito mais
sobre a poca e o contexto em que foi produzida do que a histria em si.
Nem lugar, nem no-lugar, o que resulta dessa utopia almodovariana se
aproxima mais de um hiperespao, um espao ideal que abriga os seres hbridos que
povoam as suas pelculas, os cyborgs monstruosos de que fala Haraway (1995) que, em
um universo prprio, realizam a fantasia de satisfazer plenamente os seus desejos e
escrever a sua prpria histria. So sujeitos donos de seu tempo e de seu destino em um
espao sem restries, em que a experincia da sexualidade a porta de entrada para a
liberdade e reinveno desses corpos:

Com o corpo liberado do fsico, o indivduo entra por completo no mbito do

simblico. Se converte em uma entidade de significado puro, mas ao mesmo
tempo sem contedo, no sentido de que se desprende de qualquer referente
fixo. Os indivduos se convertem, assim, em cyborgs, uma manifestao do
eu que est para alm do fsico, existindo em um espao onde a mesma
identidade, mais que predeterminada, se autodefine pela fuga. (PENEDO,
2008. p. 170).

Retomando a questo colocada por Foucault, de que ideia do prazer sexual

demonstrou corresponder, ao longo da histria, a uma substncia tica contnua, uma
fora maior contra a qual se deve lutar, reprimir e controlar, tomando o ato sexual como
algo perigoso, como parte essencial do processo de cuidado de si, a sexualidade emerge,
assim, como um dos elementos definidores dos sujeitos. No campo das representaes
sociais pela inscrio de um sexo, pela constituio de um corpo sexuado e por suas
prticas sexuais que os indivduos se definem, sendo, por isso, uma das causas do sexo
ser inserido e submetido a um regime to atento.
Em Almodvar, a sexualidade e as performatividades de gnero so parte da
construo do desejo absoluto, experimentado em sua totalidade, como um impulso
incomensurvel que s em um mundo ideal poderia se concretizar, pois ainda que se
trate de uma contradio, a iluso de ser desejado sem limite (no importa que no te
respeitem como pessoa) habita no fundo de todo ser humano. (ALMODVAR, 2011g,
p. 106). Essa busca pela realizao do desejo a qualquer custo no possvel na vida
social, e Almodvar o reconhece de tal modo que o excesso de liberdade que ele v
como inalcanvel na prtica s se concretiza por meio da idealizao de um universo
parte, com suas prprias leis:
240

impossvel que algum consiga realizar um prazer absoluto e, se o

consegue, ter, certamente, que pagar seu preo, um preo, por sinal, muito
alto. E preciso estar disposto a pag-lo. O que algo pertencente ao mundo
das ideias, uma abstrao, ainda que se sinta muito intimamente.
(ALMODVAR, 1989).

Em Os amantes passageiros, essa idealizao reforada em uma cena na qual

uma das personagens, que vidente, anuncia as suas premonies na cabine do avio:
Sinto como se chegssemos a um lugar branco, como uma nuvem. Um lugar onde
todos fssemos melhores e no existiria a mentira. O novo territrio anunciado pela
personagem, mas que poderia bem ser um enunciado do diretor para introduzir o
espectador em outra realidade, nos transporta mesmo como uma viagem a um universo
em que os desejos se desvinculam de qualquer censura moral, julgamento ou punio.
Um lugar outro em que esse desejo, to abstrato no mundo de c da tela, se concretiza e
d forma s diversas expresses da sexualidade, das identidades de gnero, das fantasias
individuais. As imagens de divulgao do filme transmitem a ideia de uma sexualidade
exacerbada, de total liberdade e ausncia de limites na vivncia do desejo (IMG. 69, 70
e 71).

Imagem 69 Show dos comissrios de Imagem 70 Cena de Os amantes

bordo passageiros

Fonte: (LOS AMANTES..., 2013b). Fonte: (LOS AMANTES..., 2013a).

 241

Imagem 71 Bastidores de Os amantes passageiros

Fonte: (LOS AMANTES..., 2013b).

Nessa utopia almodovariana a nica regra a da no proibio: O fato que

meus filmes no so suficientemente morais para tratar do proibido, ou ento so to
morais que probem que se fale do proibido. Seja como for, o que proibido segundo a
moral tradicional no o para mim. (STRAUSS, 2008, p. 72). Partindo da sua
concepo de cinema como um desdobramento, duplicidade e espelhos que
multiplicam e deformam o que veem (ALMODVAR, 2011h, p. 312), a realidade
construda por Almodvar parte da aspirao a uma estrutura social que desse espao a
diversas manifestaes do desejo, o que inclui a liberdade de expresso dos gneros e da
sexualidade. O diretor o elabora, porm, suprimindo as regras e situando o desejo como
substrato da experincia e, como fora maior que habitaria todos os seres, o que haveria
de mais humano e primrio, logo, inevitvel, corresponderia a uma lei contingente, a
nica que definiria a conduta moral dos indivduos:

algo que se cozinha s nossas costas, algo virtual que te impe um preo
muito concreto e ao qual no se pode negar. H leis que algum pode burlar,
h outras que no. Por exemplo, algum se joga pela janela com o legtimo
direito de voar. Ento a lei da gravidade intervm e, por mais que a ignore,
em questo de segundos se acabar chocando contra o cho. A lei do desejo
como a da gravidade. Por mais que a ignore, h que se pagar o seu preo, um
preo bastante alto. (ALMODVAR, 2011g, p. 106).
242

Se, para Judith Butler (2006), a partir de Foucault, o poder regulatrio no s

atua sobre um sujeito pr-existente, mas tambm o constitui, no caso do gnero, a
sujeio s regras a sua pr-condio, j que ele produzido no momento mesmo em
que se efetiva a sua regulao. Desse modo, a regulao cria o gnero, na medida em
que esse no se refere ao que um indivduo ou possui, mas o efeito de um regime
normativo, o gnero o mecanismo pelo qual o discurso e o poder regulatrio se
estabelecem. Considerando, assim, que a expresso do gnero consiste na reafirmao
das normas, o assujeitamento parte intrnseca desse processo, de maneira que no
existiria a formao de um gnero sem a sujeio s regras. Para Butler, sendo o gnero
uma instncia de um poder maior, ele requereria e instituiria um regime regulatrio e
disciplinar especfico, cujas normas governam a inteligibilidade, determinam certos
tipos de prticas ao mesmo tempo em que deslegitimam outras. Sendo assim, tendo em
vista que o poder regulatrio do gnero define o que pertence ou no ao domnio do
social, a autora questiona o que seria estar fora da norma.
Assim como para Foucault (1999) a sexualidade s sexualidade por efeito da
lei, e os sujeitos no tero sexualidade a no ser quando a ela submetidos, da mesma
maneira no seria possvel pensar no gnero sem a existncia de um regime regulatrio.
Logo, Almodvar ao criar um universo prprio, dominado por uma total ausncia de
regras, acaba negando o gnero ou, ao menos, denunciando a sua inviabilidade. O
discurso que emerge dessa utopia anula por si s a possibilidade de vivncia plena do
gnero, da sexualidade e do desejo. Considerar um mundo sem regras e sem gnero
seria, como sustenta Butler (2013), anular toda a sua histria e formao cultural. Diante
da impossibilidade de se ignorar a instaurao das normas sexuais, a existncia de uma
ordem social menos opressora e desigual no que diz respeito ao gnero s teria sua
viabilidade dentro no campo normativo, a partir do proveito das normas que mais
estejam em consonncia com tal propsito.
 243

5 O GNERO DA VIOLNCIA E A VIOLNCIA DO GNERO

Este captulo discute as relaes possveis entre discurso, imagem e violncia

nas produes de Pedro Almodvar, a fim de compreender de que maneira a construo
flmica da violncia se articula com o gnero, bem como as implicaes dessas imagens
nos sentidos construdos em torno dessa temtica. O captulo se divide em trs tpicos.
No primeiro, discute-se o conceito de violncia em suas mltiplas dimenses,
demonstrando que no cinema ela pode assumir diferentes conotaes que ultrapassam o
sentido estrito de agresso fsica, como comumente retratada em grande parte dos
filmes. O segundo tpico aborda a violao sexual nos filmes de Almodvar,
problematizando a diversidade com que ele aborda esse ato violento em suas pelculas.
Por ltimo, discute-se a relao entre gnero e violncia no cinema do diretor espanhol
a partir da abordagem da ruptura com as normas tradicionais de gnero nessas
narrativas.

5.1 A violncia travestida

como se todos os filmes falassem de ns. Essa frase, dita por Padre
Manolo/Sr. Berengher ao sair do cinema com Juan, em M educao, serve para pensar
no quanto as narrativas cinematogrficas podem falar ou expressar sobre o contexto
em que so produzidas. Se no exprime a realidade, certamente nos conta muito sobre a
maneira como os sujeitos concebem o mundo em que vivem, como elaboram a tbua de
valores que orientam a vida em sociedade. Os filmes falam e, por meio deles,
possvel compreender muito mais as relaes que se estabelecem entre os indivduos e a
sua realidade, como eles a (re)criam segundo os seus preceitos e aspiraes, do que o
real propriamente dito, de maneira que o cinema torna visvel aquilo que no dado
diretamente ao olhar, que no possui um sentido inerente, mas que construdo na
relao imagem-espectador.
Na filmografia de Pedro Almodvar a violncia uma temtica que perpassa
frequentemente as narrativas, e curioso que grande parte das anlises de suas pelculas
no aborde tal questo, exceto quando algum ato violento bastante evidente na obra,
como o caso do estupro de Alicia em Fale com ela ou da violao a uma garota com
transtornos mentais em A pele que habito. Mesmo assim, essas duas cenas geram
244

polmica tanto no que diz respeito maneira como a violncia retratada, quanto
validade do ato, o que nos incita a pensar no que de fato constitui determinada ao
como violenta ou, dito de outra forma, o que faz com que o espectador perceba
determinado comportamento como violento. Tratando especificamente da obra de
Almodvar, quais seriam os elementos utilizados por esse diretor para comunicar a
violncia em suas pelculas?
As relaes que se estabelecem entre imagem e violncia no cinema nem sempre
so to explcitas. Isso porque o que tomado como um ato violento no depende
somente das imagens em si ou do que nitidamente mostrado na tela, mas dos sentidos
construdos tanto por quem produz, quanto por quem assiste ao filme. O que quer dizer
que nenhuma imagem fala por si mesma e, portanto, no inerentemente violenta. Se
considerarmos o filme como um conjunto de relaes, de elementos que se articulam
para atribuir sentidos e significaes ao que se pretende mostrar ou contar, ento a idia
de violncia presente nessas pelculas no proveniente de uma realidade imediata
capturada pela lente da cmera, mas sim construda pelos discursos, temporalidades e
todos os demais elementos que ajudam a dar forma narrativa.
Sendo a violncia uma construo social, o que se entende como um ato violento
varia em diferentes contextos. Tomemos como exemplo a observao de Teresa de
Lauretis (1987) de que a violncia familiar sempre existiu, mas s passou a ser
concebida e tratada como tal quando entrou na ordem do discurso e passou a ser vista
como um ato de agresso, de violao. Ou seja, o discurso, ao nomear, classificar,
diferenciar, produz no s o ato, mas tambm os seus efeitos e os sujeitos que o
exercem. (FOUCAULT, 1999; 2007).
Desse modo, o discurso indissocivel do poder: O poder uma fora
produtiva que tece atravs do corpo social como uma rede de discursos e gera
simultaneamente formas de conhecimento e formas de subjetividade, ou o que
chamamos sujeitos sociais. (LAURETIS, 1987, p. 35). Os discursos possuem o poder
de elaborar, reforar e reproduzir significados, mas tambm de hierarquizar categorias,
de incluir, excluir e reorden-las na escala de valores, orientando a percepo, o
comportamento e as noes do que socialmente aceitvel, permitido, desejvel. Nesse
sentido, o discurso e a violncia esto imbricados, a violncia est contida no discurso
at mesmo quando ele intenciona denunci-la.
 245

Pretende-se, assim, discutir as relaes possveis entre discurso, imagem e

violncia de uma maneira mais abrangente, que no se restrinja ao ato violento
projetado na tela e que atribui o sentido de violncia imagem , mas que considere a
articulao entre esses trs elementos em suas mltiplas dimenses. O que atribuiria o
carter violento s imagens e, ao mesmo tempo, o que o negaria? Certamente, responder
a essa pergunta envolveria tambm refletir sobre a questo colocada por Lauretis: de
que maneira a obra narrativa engendra o sujeito no movimento de seu discurso, como
ele define posies de significado, identificao e desejo? (LAURETIS, 1987, p. 10).
Cabe, alm disso, considerar que a violncia contida ou gerada na/pelas imagens
se no natural, tambm no homognea, a comear pela noo de diferena sexual
que ela abarca. Se as relaes de gnero envolvem poder, essas relaes so permeadas
pela violncia que , portanto, gendrada. No caso do cinema, o tema da violncia
explorado com freqncia em suas diversas expresses e, sendo utilizado para consagrar
filmes e gneros cinematogrficos diversos os chamados filmes de ao e os westerns
so exemplos disso acabou por contribuir na consolidao de convenes e de
esteretipos que, no tocante ao gnero, so perceptveis nos modelos de feminilidade e
de masculinidade cristalizados pela narrativa clssica.
Compreende-se a violncia no apenas em seu sentido estrito expresso na
maioria dos filmes pelo combate fsico , mas em um aspecto mais amplo: por um lado,
a violncia que perpassa as relaes de gnero e que possui a diferena sexual como
sustentculo e, por outro, a violncia que permeia e est contida no discurso construdo
pelo filme, considerando-se que tanto os discursos do gnero, quanto os do cinema, so
investidos de poder. Como linguagens que conferem significados, so capazes de
(re)produzir o socialmente real, podendo instituir e/ou reafirmar hierarquias, bem
como reforar a excluso ao estabelecer a fronteira entre o dizvel e o indizvel, o
legitimo e o ilegtimo.
As imagens e, mais especificamente, as imagens cinematogrficas, constroem e
so construdas pelo gnero, pois tanto as noes de masculinidades e de feminilidades
so (re)produzidas e (re)significadas no contexto diegtico, como tambm so resultado
dos esquemas simblicos e valorativos de quem opera a cmera e conduz a filmagem.
Por mais que envolva a subjetividade dos produtores e dos espectadores, o cinema
uma prtica eminentemente social, j que encerra o compartilhamento de sentidos e de
cdigos sociais.
246

Teresa de Lauretis (1987) afirma que o discurso imbudo pela violncia mesmo
quando ele se apresenta como humanista ou bem intencionado, o que levaria a pensar o
gnero e o cinema a partir de uma retrica da violncia e, ao mesmo tempo, da
violncia da retrica, concebendo-os como elementos mutuamente constitudos. O
cinema implicaria, assim, em duas perspectivas: uma seria a construo da violncia ou
o que Rose Hikiji (1998) denomina imagens flmicas da violncia, e a outra
corresponderia violncia como linguagem, aquela que gerada no discurso ou na
representao, nos termos de Lauretis.
Geralmente, a violncia no cinema evidenciada quando se apresenta de
maneira violenta na sua construo, pela brutalidade das aes e das cenas, que
provocam no espectador reaes como medo, tenso, ansiedade, indignao, repulsa,
entre outros. Nesse caso, a violncia apareceria tanto no contedo, quanto na forma,
caracterizando a relao imagem-violncia. (HIKIJI, 1998). Mas ela nem sempre
precisa se apresentar de maneira to explcita. H tambm aquela presente nas
entrelinhas, que se manifesta to sutilmente a ponto de no ser percebida, muitas vezes
por j ter sido naturalizada. Trata-se da violncia simblica, de acordo com Pierre
Bourdieu (2011), e que fruto da incorporao das relaes de poder.
Uma das formas de se identificar a violncia simblica no cinema por meio da
representao da diferena: o nativo e o forasteiro, o rico e o pobre, o forte e o fraco, o
valente e o covarde, a polcia e o bandido, o heri e o vilo, o casto e o promscuo, entre
outros. Essa violncia pode ser imperceptvel porque ela, muitas vezes, se faz passar por
seu oposto. E nesse sentido que ela tratada aqui como violncia travestida. Nos
gestos ou nos aspectos mais banais ela se configura como algo natural, exatamente
pelo fato de estarem inscritas em disposies durveis, que geram classificaes
internalizadas nos processos de socializao, produzindo, assim, efeitos duradouros que
no se manifestam de forma visvel. (BOURDIEU, 2011).
Por meio do estabelecimento da diferena ou do contraponto, possvel
classificar, hierarquizar e, consequentemente, (re)ordenar as posies dos sujeitos nas
estruturas de poder, influenciando, de certo modo, a maneira como esses indivduos
sero percebidos, julgados ou identificados pelo espectador. No que diz respeito ao
gnero, a noo de diferena sexual a base da construo imagtica dos personagens e,
no raramente, opera como sustentculo da violncia que se apresenta nos discursos
 247

sobre a sexualidade, o desejo, o amor, o casamento, a famlia, o masculino e o feminino,

entre outros.
A violncia relacionada ao gnero no cinema comea pela abordagem dos
personagens femininos e masculinos. Por meio da imagem, do comportamento, da
personalidade se constroem as noes e papis de homens e mulheres nas narrativas e, a
partir disso, essas caractersticas j fornecem ao espectador os instrumentos necessrios
para a sua avaliao moral do que socialmente aceitvel ou desejvel. A questo que
nem sempre essa categorizao vista como um instrumento de opresso/dominao,
mas como uma disposio natural e, portanto, no passvel de questionamento. Por
esse motivo, parece interessante e, ao mesmo tempo, problemtico, verificar que
algumas situaes que o cinema traz tona no so interpretadas por boa parte dos
espectadores como atos violentos ou, como cada vez mais comum, que aes violentas
provoquem reaes diferentes do esperado, como o riso, por exemplo.
A narrativa clssica instituiu maneiras convencionais de se abordar a violncia
nos filmes, criando frmulas e popularizando gneros cinematogrficos que possuem tal
temtica como aspecto central. o caso dos westerns, dos filmes de ao, do filme noir,
dos filmes de terror e de suspense. Mas, gradativamente, o tema da violncia foi se
tornando cada vez mais comum em outros gneros cinematogrficos, o que faz com que
grande parte das produes apresente algum ato violento.
Linda Williams (1991) afirma que a violncia abordada no cinema mainstream
caracterizada pelo uso de repetidas frmulas, cuja inteno oferecer ao espectador
uma experincia sensorial diferenciada, de maneira que ele possa ser impactado
fisicamente pela histria. o que ela chama de gneros corporais, filmes que tentam
proporcionar ao pblico uma intensa carga emotiva e sensorial por meio da relao
entre fantasia e experincia fsica, cujo sucesso depende da resposta corporal ao que
contado. A autora destaca trs gneros cinematogrficos marcados por esse excesso
corporal: o filme pornogrfico, o filme de terror e o melodrama ou o lacrimogneo.
Esses trs provocariam, respectivamente, o prazer sexual ou a excitao, o medo e as
lgrimas, como reaes fsicas s narrativas.
Williams argumenta que o sucesso desses gneros corporais depende do nvel
de identificao dos espectadores com os filmes, ou seja, do intenso envolvimento do
pblico com as sensaes e as emoes retratadas/provocadas, o que s possvel com
o mnimo de distanciamento esttico de quem assiste pelcula. necessrio, portanto,
248

que o filme provoque no corpo do espectador uma experincia mimtica involuntria

das emoes e sensaes dos corpos projetados na tela. As reaes fsicas, como a
excitao, o medo ou as lgrimas s seriam a consequncia desse sucesso.
Para a autora, investigar o cinema por essa tica contribui para evidenciar
questes concernentes construo do gnero porque a conformao dos prazeres
visuais e narrativos est diretamente relacionada maneira como se concebe a diferena
sexual nos filmes. Ela observa, por exemplo, que, tradicionalmente, o prazer visual
construdo por meio da saturao do corpo feminino, em que a mulher submetida a
uma espcie de xtase corporal construdo para o olhar masculino, quase sempre de
forma sensacionalista: no excesso do prazer sexual, do medo, do sofrimento. A sujeio
da mulher condio do elemento que movido na trama ou que sofre a ao o que
contribui para a repetitiva frmula da vitimizao das personagens femininas. Williams
cita o exemplo do lema de Alfred Hitchcock para o sucesso de seus suspenses: Torture
a mulher!.
Embora Linda Williams tenha escrito esse texto no incio da dcada de 1990
poca em que o cinema mainstream estava apenas no comeo de uma srie de
transformaes na abordagem das relaes de gnero e que seriam mais evidentes nos
anos seguintes , a autora j admite a necessidade de relativizar essa configurao
tradicional dos personagens femininos e masculinos nas narrativas pelo fato de no se
tratar de uma definio estanque. Ela j observava uma oscilao entre as categorias do
gnero no que diz respeito ausncia/presena de poder, passividade/atividade, entre
outros.
As posies dos sujeitos nesses filmes seriam, portanto, mais flexveis do que
alguns estudos feministas supunham e j havia indcios de uma construo do prazer
visual feminino que no fosse necessariamente orientado para o olhar masculino. Nesse
sentido, Williams ressalta trs elementos como fundamentais para a compreenso das
relaes de gnero nos filmes:

O posicionamento do sexo, da violncia e da emoo parece, ento, ter

funes muito precisas nesses gneros corporais. Assim como todos os
gneros populares, eles apontam para questes da nossa cultura, da nossa
sexualidade, das nossas identidades. O posicionamento do sexo, da violncia
e da emoo no , assim, gratuito e no estritamente limitado a cada um
desses gneros [...]. (WILLIAMS, 1991, p. 9).
 249

No por acaso, portanto, a temtica da violncia possui relevncia na compreenso dos

sentidos atribudos s relaes de gnero no cinema. Lauretis (1987) atenta para o poder
que os discursos possuem de violentar as pessoas, tanto fsica, quanto simbolicamente.
Esses discursos produzidos pela cincia, por instituies, pela mdia, que
constituiriam as tecnologias de gnero regulam o campo simblico ou os
significados sociais, detendo, por isso, o poder de gerar representaes de gnero.
Tradicionalmente, a violncia no cinema quase sempre esteve associada ao
masculino, e as mulheres ocupavam a posio de vtimas que dependiam da proteo
dos homens. A fora, a coragem, a inteligncia e a virilidade so caractersticas que
compem o ideal de masculinidade e que contribuem para a exaltao de uma suposta
superioridade dos homens, principalmente por meio do domnio da tecnologia e da
violncia, aspectos nesses filmes enfatizados como sinnimos de poder. (CONNEL,
1995; NASCIMENTO; GOMES; REBELLO, 2009).
At mesmo os gneros cinematogrficos passaram a ser marcados por diferenas
nas temticas e na linguagem voltadas para o pblico masculino e feminino. Para os
homens, filmes que abordam os embates fsicos, o mundo do crime, guerras, em
narrativas, geralmente, mais dinmicas, com o ritmo mais rpido e com muitos efeitos
especiais; para as mulheres, histrias mais dramticas, explorando temas como amor,
casamento, famlia, maternidade, com um ritmo narrativo mais lento. Embora seja
possvel observar uma considervel flexibilidade das convenes e esteretipos
empregados na abordagem de homens e mulheres nesses filmes, com um protagonismo
maior das personagens femininas em contextos antes reservados ao masculino, observa-
se, ainda, a necessidade de reafirmar caractersticas tradicionalmente associadas ao
feminino nesses filmes. (BERNAVA, 2010).
Gradativamente, verifica-se uma superexposio da violncia em alguns filmes e
determinados diretores passam a ser conhecidos justamente pela construo visual de
imagens violentas, constituindo um estilo prprio. Diretores como Ridley Scott, Oliver
Stone e Quentin Tarantino, abordam uma violncia muitas vezes banalizada, cotidiana,
alm de estilizada, com um peculiar e meticuloso tratamento esttico. Nesses filmes, os
discursos elaborados podem tanto engendrar, quanto problematizar a naturalizao da
violncia, que retratada, ora como crueldade, ora como meio de sobrevivncia, como
sinnimo de coragem e nobreza de carter ou como um trao da deteriorao humana.
250

Mas se a relao imagem-violncia nesses filmes, na maioria das vezes, se

apresenta por meio de uma retrica da violncia, em outros casos a fora desses
discursos pode operar pelo seu inverso, no pelo que a imagem mostra, e sim pelo que
ela oculta. A invisibilidade e a comicidade so alguns dos recursos utilizados para
inferiorizar determinados sujeitos, comportamentos e valores, e exaltar outros,
hierarquizando-os em categorias morais e, no raramente, maniquestas. Configura-se,
portanto, a violncia da retrica. o que ser discutido a seguir por meio da anlise de
como a violncia se apresenta no cinema de Pedro Almodvar a partir da abordagem da
violao sexual.

5.2 A violao sexual e as mltiplas dimenses da violncia

Como j mencionado, na filmografia de Almodvar o tema da violncia muito

presente, mas um ato violento bastante recorrente em suas obras a violao sexual. Em
seu primeiro longa-metragem, Pepi, Luci, Bom e outras garotas de monto, Pepi uma
garota que cultiva maconha na varanda de seu apartamento, at que um dia recebe a
visita de um policial da vizinhana. Ela se mostra disposta a fazer o que ele quiser para
no ser penalizada, menos perder a virgindade, que ela pretende vender. O policial,
entretanto, exige a relao sexual em troca do silncio e a estupra.
A partir da, cenas ou referncias violao sexual se repetiro com bastante
frequncia nas pelculas do diretor. Almodvar possui uma maneira bastante peculiar de
retratar a violao sexual. O que as difere da maioria das cenas de outros filmes que o
estupro nem sempre abordado de uma maneira convencional, seja na forma como
contado, como tratado pelos personagens ou na construo visual do ato. No caso de
Pepi, depois de ser estuprada, ela decide se vingar do policial a todo custo. Pede a
alguns amigos para o agredirem, mas descobre que o atingido, na verdade, foi o seu
irmo gmeo. No satisfeita, ela se torna amiga da esposa do policial. O dilogo abaixo
se refere cena em que as duas comentam o estupro:

Luci: Ento, o que voc faz?

Pepi: Eu sou uma herdeira, mas meus pais ficam furiosos por me dar
dinheiro. Eles disseram para eu viver por minha conta.
Luci: E o que vai fazer agora?
Pepi: Eu pensava em vender a minha virgindade, mas noutro dia fui violada.
Luci: Bem, pelo menos voc teve algum divertimento.
 251

Pepi: Desfrutaria muito mais com as 60.000 pesetas que pensava em pedir
por ela.
Luci: A carne de uma mulher outro veneno.
Pepi: Agora eu s quero vingana do sujeito que me estuprou. Por que eu
deveria mentir para voc? Foi o seu marido.
Luci: Meu marido? Bastardo, eu queria ter tanta sorte.

A naturalidade com que Pepi relata que foi estuprada no nada convencional. Como se
nota no dilogo, a indignao do estupro se deve muito mais ao fato de que ela no ter
como lucrar com a sua virgindade do que violao em si. Nesse caso, a virgindade
tratada como um bem a ser comercializado, e perd-la contra a sua vontade como
destruir a oportunidade de um negcio rentvel. J a reao de Luci retira qualquer
possibilidade da violao sexual ser tomada como um ato pernicioso, ao lamentar a m
sorte de no ter passado pela mesma situao.
Na cena, no fosse pelo grito de Pepi e pela frieza do policial, a violao
pareceria um acontecimento banal. A mistura de ingenuidade e depravao com que
Pepi apresentada e a posio de superioridade do policial ressaltada pelo plano
contra-plong no qual ele mostrado em p, engrandecendo o personagem, ao mesmo
tempo em que a garota mostrada em plong, sentada e acuada na parede, em uma
posio de total submisso e impotncia gera um incmodo que logo amenizado
pela naturalidade com que a narrativa (e a prpria Pepi) vai lidar com o ato da violao.
Em Kika, lanado em 1993, a protagonista que d nome ao filme estuprada em
sua casa pelo irmo de Juana, sua empregada domstica, depois de fugir da
penitenciria. O rapaz, alm de ator de filme pornogrfico, obcecado por sexo. Com
traos de comdia, a excentricidade dos personagens e dos acontecimentos contribui
para que o estupro no cause grande impacto, apesar da violncia que mostrada na
tela. A cena, quando filmada em plong, mostra a expresso de desespero de Kika, que
oferece resistncia, grita e bate no agressor, at que ele a ameaa com uma faca em seu
pescoo.
As reaes dela, entretanto, contrastam com a estranheza do dilogo que se
inicia entre os dois. Eles se apresentam e Kika tenta convenc-lo, com uma voz baixa e
amena, de que aquela atitude no correta. Ele responde que ator porn e o melhor
no que faz, Kika diz que aquilo no um filme pornogrfico, e sim uma violao
autntica. A fala rpida e ininterrupta de Kika, tentando convencer o agressor a deixar
de violent-la e lhe contar os seus problemas, alm de reclamar que ele est babando
nela, faz com que a imagem da violncia ganhe uma conotao cmica e inusitada.
252

De repente, o ngulo da cena muda para o lado de fora do prdio, do ponto de

vista de um voyeur que assiste ao estupro da janela de seu apartamento (IMG. 72). A
imagem ainda mais paradoxal porque mostra o rapaz em cima de Kika, com a cala e
a cueca na altura do joelho, ndegas mostra, Kika dando socos em suas costas, mas a
violncia do ato mais uma vez atenuada pelo aspecto risvel, grotesco da cena. Para
completar, o voyeur liga para a delegacia e os policiais recebem a denncia de uma
maneira to desinteressada e sarcstica, que chega a ridicularizar a ao da polcia.

Imagem 72 Estupro de Kika

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Os policiais, por fim, vo casa de Kika e, quando se deparam com o

estuprador, que j est violentando a mulher h horas ele diz que vai conseguir bater o
recorde de orgasmos e Kika pergunta por que precisa ser logo com ela nem mesmo
com duas armas apontadas para a sua cabea ele para de violent-la. Um dos policiais
d tapas em suas ndegas, deixando a cena ainda mais cmica (IMG. 73), at que os
dois puxam o rapaz, arrastando-se todos pela cama em direo ao cho e, finalmente,
conseguem desvencilh-lo de Kika. Ele sobe no parapeito da janela e, ainda sem desistir
do orgasmo, se masturba at ejacular na reprter que acaba de descer de sua moto em
frente ao prdio. Tudo isso somado excentricidade da reprter, Andrea Caracortada, a
j citada apresentadora de um reality show cruel e sensacionalista, sempre vida por um
furo de reportagem. Quando Andrea pergunta ao policial o que fazia Paul Bazzo (o
agressor), ele responde: Ah, nada, estava violentando uma mulher.
 253

Imagem 73 Ao dos policiais na casa de Kika

Fonte: Extrada do filme pela autora.

O interrogatrio de Andrea Kika hilrio pela insistncia da reprter

fantasiada, que carrega uma cmera na cabea e a persegue pela casa (IMG. 74):

Como explica que tenha sido a primeira pessoa a quem Paul Bazzo visitou
depois de fugir da priso? J se conheciam? Como Paul se comportou durante
a violao? Ameaou mat-la? Quantas vezes ele teve orgasmo? E a senhora?
Atingiu o orgasmo? Receia que essa experincia lhe deixe marcas? O que
pensa de alguns juzes que autorizam a sada de alguns presos? Acha que a
fuga de Paul uma manobra poltica da oposio?

Tudo isso dito enquanto Kika tenta se desvencilhar de Andrea sem dar nenhuma
resposta. Quando ela entra em outro cmodo e bate a porta diante da reprter, Andrea
lhe diz: Senhorita, a sua conduta atenta contra a liberdade de expresso.

Imagem 74 O interrogatrio de Andrea Caracortada

Fonte: Extrada do filme pela autora.

254

O diretor, ao empregar um tom cmico e excntrico a essas cenas parece zombar

da situao, embora ressalte em vrios momentos os dramas e dificuldades da vida de
Kika. Nas palavras de Almodvar:

No filme, tal como atualmente, Kika comea por lutar contra Paul, mas a
partir do momento que ele lhe pe uma faca na garganta ela se torna uma
mulher prtica, tenta convenc-lo de que ele tem muitos problemas e que ela
pode resolv-los. Isso no indica qualquer prazer porque ela permanece
passiva, mas descreve seu otimismo e uma demonstrao de fora que as
mulheres tm nas situaes tensas e at nas situaes- limite. [...] Tambm
o que d a cena uma dimenso muito cmica: se eu tivesse descrito apenas a
primeira parte do estupro, a cena teria sido simplesmente violenta. preciso
imaginar que a violao no dura 20 minutos; Paul Bazzo est em cima de
Kika durante pelo menos trs horas e a situao tem tempo para se
desenvolver. J no , de forma alguma, o horror da violao: um homem de
80 quilos se encontra em cima de voc e a partir de certo momento seu nariz
comea a coar, voc tem vontade de fazer xixi, pensa que tem compras e
telefonemas a fazer, colocam-se todos os tipos de problemas do cotidiano. O
humor nasce sempre do que cotidiano. (STRAUSS, 2008, p. 159).

Como resultado, a imagem que se apresenta para o espectador a de uma violncia

extremamente banalizada, cotidiana. O filme retira do ato o horror e o sofrimento para
lhe conferir um tom de deboche e de desdm, subestimando o seu carter violento.
Observa-se que, pela forma como as vtimas so retratadas, o modelo de
feminilidade construdo por Almodvar engendra o discurso de que atributos como a
fora e o poder de superao, supostamente intrnsecos s mulheres, se transformam na
aceitao tcita e em uma surpreendente manifestao de otimismo perante a violncia
sexual e o domnio masculino. Em Kika, a violao ainda levada ao extremo porque se
v no apenas a que perpetrada por Paul Bazzo, mas tambm aquela infringida pela
cmera. O ato voyeurstico do marido de Kika, que na narrativa se confunde com o
aparato cinematogrfico, suscita reflexes sobre o carter invasivo da cmera e do
prprio cinema, que converte em voyeurs os espectadores que observam a vida e as
experincias dos outros. A cmera que se deleita com o corpo agredido de Kika nos
remete estratgia discursiva de alguns filmes, em que o prazer visual construdo em
torno do sofrimento fsico, emocional ou simblico do corpo feminino, levado ao
limite atravs do medo, das lgrimas, da dor ou da morte. Filmes como A tortura do
medo (Peeping Tom, Michael Powel, Reino Unido, 1960) e muitas das produes de
Alfred Hitchcock so exemplos significativos, em que o corpo feminino fonte de um
prazer contemplativo, construdo/performado por e para a cmera. A violncia visual,
por outro lado, muitas vezes problematizada na prpria experincia cinematogrfica,
 255

como se v em Blow up - Depois daquele beijo (Blow up, Michelangelo Antonioni,

Reino Unido/Itlia, 1966), ou em Tesis (Alejandro Amenbar, Espanha, 1996).
Com respeito abordagem da violao sexual em Almodvar, esse tipo de
humor cido da chamada comdia negra que o diretor utiliza como linguagem visto
por Paloma Gascn37 como um estilo tpico da tradio cultural da Espanha e, por isso,
agradaria ao pblico espanhol. O que ela classifica como humor terrvel, que poderia
ser interpretado como perverso, mas que nos filmes apresentado como se tratasse de
algo natural, deve ser interpretado dentro de um contexto. Para ela, essa linguagem est
presente na cultura do pas, uma maneira crua e feia de tratar a realidade que, s
vezes, parece absurda e carregada de sentidos dbios, mas que os espanhis acham
graa e se divertem, como ocorre com as produes do diretor Torrente.
Nem sempre, porm, a construo flmica da violao feita por Almodvar de
maneira cmica, como se v em Fale com ela, em que a tenso da trama se desenvolve
em torno da j comentada violao sexual de Alicia por Benigno. Apaixonado por ela, e
a observando obstinadamente na escola de bal em frente sua casa, ele consegue se
aproximar e conversar com Alicia apenas duas vezes antes de ela sofrer um acidente e
entrar em estado de coma. Coincidentemente, internada no mesmo hospital em que
Benigno trabalha que, por sua competncia, indicado para cuidar dela. O enfermeiro
extremamente cuidadoso com Alicia e passa a entrar em seu universo, fazendo as coisas
que ela gostava antes do acidente, como ir ao teatro e assistir a filmes mudos,
compartilhando com ela as suas experincias. A paixo de Benigno faz com que ele
acredite que Alicia possa ouvi-lo e senti-lo, por isso ele a trata como se ela estivesse
consciente.
A construo do personagem de Benigno fundamental para a narrativa.
Apresentado, desde o incio, como um homem doce, delicado e atencioso, a
identificao do espectador com o personagem imediata. Aps assistir ao espetculo
de Pina Bausch, Benigno mostra a Alicia a foto autografada pela coregrafa, que ele
comprou para presente-la. A dedicao do enfermeiro paciente muito enfatizada na
pelcula. O cuidado, alis, atribudo a Benigno como um dom, j que ele se dedicou a

37
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 12 nov. 2014.
256

vida inteira a essa funo. Antes de Alicia, ele cuidou da sua me durante anos at a sua
morte.
Como a narrativa no linear, a complexidade e ambiguidade acentuada pela
fluidez e flexibilidade com que sua identidade de gnero construda da
personalidade de Benigno vai sendo mostrada gradativamente e, s mais adiante, revela-
se que o enfermeiro conhecia Alicia antes de ela ser internada no hospital e j era
apaixonado por ela. Quando so mostradas as cenas em que Benigno observa Alicia
pela janela de sua casa por longas horas, a maneira como ele a aborda na rua, a consulta
que ele marca com o pai dela como desculpa para ir a sua casa e, finalmente, a invaso
do quarto da moa, que sai do banho e se assusta com a sua presena, a imagem do
personagem se torna ainda mais ambgua.
Comeamos, ento, a compreender a dedicao de Benigno no cuidado de
Alicia. A partir da, o filme, que antes suscitava dvidas sobre a sua orientao sexual,
passa a dar pistas da relao do enfermeiro com a moa, como a sua foto que Benigno
guarda em um porta-retrato ao lado da cama. Mas a intensidade desse contato, que vai
se tornando cada vez mais ntimo e frequente, j que a outra plantonista enfrenta
problemas pessoais e o enfermeiro precisa substitu-la constantemente, faz com que o
desejo de Benigno por Alicia fuja do controle. O fato de ele adentrar no seu universo,
compartilhando as coisas que ela gosta, contribui no s para que ele imagine vivenciar
um relacionamento com a moa, como tambm para lhe despertar um desejo
incontrolvel, desencadeando a violao.
A maneira como essa violao retratada tambm bastante peculiar, mas,
dessa vez, o humor cede lugar a uma abordagem romntica, delicada e sutil, como j foi
dito nos captulos anteriores. O estupro de Alicia no mostrado, e sim sugerido por
meio da cena metafrica e elptica do Amante minguante. Almodvar insere, assim, um
filme dentro do filme e intercala as cenas do relato do enfermeiro com as da pelcula,
lanando mo de todos os elementos do cinema mudo.
Uma msica clssica instrumental tocada durante as cenas. H um close no
rosto e nos seios de Alicia enquanto Benigno a descobre. Close no rosto de Benigno
com uma expresso tensa ao olhar para a moa nua. Close no rosto de Alicia, em plano
plong, e Benigno diz: No. No, eu estou bem. Ele se senta, olha para Alicia deitada
na cama, em primeiro plano, e diz: que ontem vi um filme que me deixou
perturbado. Comea a contar a histria enquanto massageia o corpo de Alicia. A
 257

identificao entre Benigno e Alfredo evidente quando ele diz: Alfredo um pouco
gordinho, como eu, mas um bom cara.
Depois de mostrar parte do filme mudo narrado por Benigno, h um corte e, em
plano plong v-se o corpo de Alicia da cintura para cima, o enfermeiro a descobre, os
seios ficam mostra. Ela est com tima aparncia, maquiada, a pele corada,
cuidadosamente penteada, com a boca entreaberta, pintada com batom. Benigno a
massageia enquanto conta a histria e a sua respirao vai ficando ofegante (IMG. 75).

Imagem 75 Benigno massageia o corpo de Alicia

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Em Amante minguante, dentro da bolsa de Amparo, Alfredo toca a carta que

escreveu para ela antes de partir, esfregando a mo por um tempo maior na palavra
amor. Em seguida, os dois esto em um quarto de hotel, conversando na cama. De
repente, Amparo dorme e fica estendida na cama, quase inerte, como Alicia. Alfredo,
minsculo, anda pela cama e a descobre com delicadeza que a trilha ajuda a reforar. H
um close em seu seio, depois no olho de Amparo entreaberto. Alfredo sobe em seus
seios, os abraa, rola por seu corpo, em total deleite (IMG. 76). H um close na virilha
de Amparo, nos pelos e nas pernas. Em primeiro plano, ngulo lateral, Alfredo aparece
com os olhos arregalados, boca aberta, maravilhado.
258

Imagem 76: Alfredo abraa os seios de Amparo

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Em plano mdio, tem-se uma viso mais ampla do quarto, a parede escura, uma
lmpada no centro, uma luz mais intensa sobre o corpo de Amparo, Alfredo em cima
dele, em p, prximo aos seios. O contraste de luz e sombra da imagem reala os
contornos do corpo de Amparo. Nesse momento, o seu rosto no aparece, e seu corpo
estendido na cama, inerte, poderia facilmente ser confundido com o de Alicia (IMG.
77).

Imagem 77 Alfredo percorre o corpo de Amparo

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Alfredo caminha por seu corpo, desce at a virilha. Close frontal da vagina, uma
imagem totalmente artificial e caricata da genitlia feminina. Em plano mdio, Alfredo
introduz o brao na vagina (IMG. 78), h um close no rosto de Amparo, mostrando uma
 259

ligeira tremulao no canto da boca e ela se contorce. Novamente em plano americano,

Alfredo aparece com o brao dentro da vagina, os olhos fechados, a respirao ofegante.
Ele retira o brao, que est molhado, olha para a mo tambm molhada.

Imagem 78 Alfredo introduz o brao na vagina de Amparo

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Retira a camiseta, introduz metade do seu corpo (da cintura para cima). Close no
rosto de Amparo. Alfredo sai, est molhado e ofegante. Em plano americano, vira-se de
costas para a cmera, tira a bermuda e entra completamente na vagina (IMG. 79). H
um close no rosto de Amparo, que abre a boca, se contorce, morde o lbio inferior e,
ainda com os olhos fechados, vira o rosto para o lado esquerdo e continua dormindo
com um semblante sereno.

Figura 79 Alfredo entra na vagina de Amparo

Fonte: Extrada do filme pela autora

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O filme mudo acaba, h um close no rosto de Alicia, que est com a feio
parecida com a de Amparo, olhos fechados, boca entreaberta, expresso de serenidade.
Benigno continua sentado, massageando as suas pernas, terminando de contar a histria.
Em primeiro plano, enquanto massageia as pernas de Alicia, ele olha por baixo da sua
roupa, em direo genitlia, aproximando cada vez mais as mos (IMG. 80). A
expresso de Benigno de desejo e tenso quando ele diz: E Alfredo fica dentro dela
para sempre.

Imagem 80 Benigno massageando as pernas de Alicia

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Alicia mostrada em primeiro plano, com o mesmo semblante tranqilo, e a

boca entreaberta d a impresso de que ela sorri. Na cena seguinte, v-se uma imagem
com o fundo amarelo e um fluido vermelho, simbolizando a cpula.
Essas cenas metafricas e elpticas deixam clara a transposio da histria de
Amparo e Alfredo para a de Benigno e Alicia. Contado por meio de uma histria de
amor, o estupro no poderia ser abordado de maneira mais sutil. Mais do que isso, nota-
se um cuidado do diretor para que a violao e os seus desdobramentos ao longo da
narrativa sejam construdos evitando o julgamento do personagem. H uma constante
tentativa de humanizao de Benigno, elaborando uma imagem inofensiva, a comear
pelo seu nome, que uma grande ironia. Almodvar tenta desviar uma possvel averso
ao personagem mostrando a sua paixo febril por Alicia, procurando fazer com que o
espectador compreenda a situao a partir da lgica de Benigno, cujo princpio moral
era guiado pelo sentimento que nutria pela moa. No dilogo entre Benigno e Marco
esse recurso bem ntido:
 261

Benigno: Queria conversar com voc, Marco, antes que partisse.

Marco: Sobre o qu?
Benigno: Sobre solido. Quero me casar.
Marco: Casar com quem?
Benigno: Com Alicia, claro! Com quem mais?
Marco: Benigno, est maluco!
Benigno: Alicia e eu nos damos melhor do que a maioria dos casais. Por que
um homem apaixonado no pode casar com a mulher que ama?
Marco: Porque a mulher est em coma! Porque Alicia no pode dizer no
com nenhuma parte do seu corpo.

Embora a fala de Benigno sugira a sua insanidade, convicto de que possui uma relao
com Alicia, apesar de ela estar incapacitada de decidir por si mesma, o filme no o
retrata como um criminoso e se recusa a enquadr-lo nos parmetros de normalidade ou
anormalidade. De acordo com Almodvar:

[...] Trato Benigno como um amigo. No o vejo do ponto de vista da

normalidade ou da anormalidade, mas sim atravs de seu romantismo furioso.
Ele tem sua lgica, que muito coerente com seu universo. [...] Esforcei-me
verdadeiramente para no julgar a personagem porque penso que uma
abordagem mais interessante. [...] tambm essa a razo de ser do filme O
amante que encolheu: inevitvel que algo acontea a Benigno, e no quero
ver isso, nem que os outros vejam. como quando temos um amigo que fez
alguma coisa terrvel e decidimos ignorar para conservarmos o amigo.
Invento O amante que encolheu para esconder o que Benigno fez. [...] Meu
desejo de esconder o erro de Benigno , sem dvida, ambguo, visto que dou
todas as chaves do segredo nesse filme mudo, em que se pode mesmo
adivinhar como Benigno vai acabar. No fundo, gosto da ambiguidade moral
de Benigno. Penso que uma de minhas melhores personagens masculinas.
(STRAUSS, 2008, p. 262).

Essa ambiguidade do personagem, de que fala Almodvar, dificulta qualquer

categorizao. Sabe-se que Benigno cometeu um erro, mas nada foi mostrado, e tudo
que o espectador possui para valorar o personagem a imagem inofensiva construda
durante toda a narrativa.
Mesmo quando o dono da clnica questiona eu vou dizer ao pai dela [de Alicia]
que ela passa as noites nas mos desse anormal?, esse julgamento confrontado com a
imagem de Benigno na priso, nas cenas em que a ambivalncia sexual do personagem
enfatizada, como discutido no captulo 2. No momento em que Benigno, chorando,
revela a Marco sua vontade de abra-lo, ele diz: Abracei muito pouca gente na minha
vida. Marco ento coloca a mo no vidro que os separa, e Benigno beija a sua prpria
mo e encosta no vidro em direo do amigo. A cena, em primeiro plano, e utilizando
262

o campo/contracampo, acentua a dramaticidade daquele encontro, e a carncia e

sensibilidade de Benigno comove juntamente com a intensidade da amizade dos dois.
A imagem que fica para o espectador no a de um personagem violento, at
porque a violao no apenas ocultada, como substituda por uma histria romntica.
A vagina artificial utilizada na histria do Amante minguante, apesar de caricata, bem
mais sutil do que mostrar uma genitlia real ou um corpo ferido, agredido, como
geralmente mostrado em muitos filmes em que a brutalidade do ato no atenuada. A
ausncia do sangue, da agresso fsica, do sofrimento e de todos os demais elementos
que compem uma imagem violenta, retira o sentido de agressividade do ato. Na
verdade, Alfredo nada mais que um alterego de Benigno, em sua paixo alucinada.
Diferente dessa abordagem a violao presente em M educao. Padre
Manolo, em sua paixo obsessiva por Ignacio, faz de tudo para mant-lo por perto, lhe
obrigando a cantar para ele e a auxili-lo nas atividades da igreja. O constrangimento de
Ignacio evidente, mas, nota-se sobre tudo, o medo que ele tem do padre, o que
contribui para que ele ceda s suas vontades.
Em uma das cenas, Padre Manolo leva os garotos para se divertirem em um local
que parece um acampamento. Enquanto eles brincam e nadam juntos, o padre leva
Ignacio para um lugar mais distante e escondido. Ele toca violo e o garoto canta. A
msica cantada por ele, Moon river, serve de trilha para as cenas que intercalam as
crianas brincando e Ignacio junto com o padre. Enquanto o garoto canta, Padre Manolo
olha para ele completamente perturbado por seu desejo, deixando Ignacio constrangido
(IMG. 81).
 263

Imagem 81 Ignacio e Padre Manolo no acampamento

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A suavidade da voz do garoto lhe atribui um aspecto cndido e infantil, o que

torna a cena incmoda em funo do assdio do padre. Aqui, em uma clara referncia
ao filme Bonequinha de luxo (Breakfast at Tiffanys, Blake Edwards, Estados Unidos,
1961), em que a protagonista canta a mesma msica no violo, a pelcula parece
enfatizar uma imagem de aparente inocncia e delicadeza.
De repente, no exato momento em que Ignacio canta eu quero saber o que se
esconde, entre na escurido e voc o encontrar, o som do violo para, a cmera filma
apenas as rvores que encobrem os dois, se aproxima lentamente, at que se ouve o
garoto dizer: No!. Ouve-se a voz de Padre Manolo gritando: Ignacio!. A cmera se
move para a esquerda e mostra Ignacio correndo e caindo na terra. Padre Manolo corre
em sua direo e, em primeiro plano, o garoto olha para cima, em direo ao padre, e
podemos ver o seu rosto sujo, com um filete de sangue que escorre da sua cabea (IMG.
82). A imagem de Ignacio se parte em duas e ouve-se a sua voz dizendo: Um fio de
sangue dividia a minha testa em duas. E tive um pressentimento de que com a minha
vida ocorreria o mesmo. Sempre estaria dividida e eu no poderia fazer nada para
evitar.
264

Imagem 82 Ignacio ferido

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A cena que mostrada no a que aconteceu com Ignacio, mas a do filme

escrito por ele, que ser rodado anos depois por Enrique. O que significa que o relato da
violao realizado conforme o ponto de vista do garoto, na ocasio j adulto. Quem l
a histria Enrique, mas ela narrada pelo garoto que interpreta Ignacio na infncia.
Trata-se de uma narrativa extremamente complexa, com idas e vindas no tempo, muitas
elipses, misturando a fico da histria principal com a do filme rodado por Enrique,
alm da duplicidade dos personagens.
A partir da, a pelcula justifica a repulsa de Ignacio por Padre Manolo. Anos
depois, ele, agora transexual, exige dinheiro do sacerdote para pagar as intervenes em
seu corpo e se transformar em uma mulher. Ameaa, ento, publicar em uma revista os
relatos dos tempos de colgio, em que Padre Manolo o desejava e o violava. Nesse
filme, as violaes no so mostradas, mas sugeridas. S que, ao contrrio dos outros
filmes de Almodvar comentados anteriormente, esses atos possuem uma conotao
mais violenta pelo fato de ser contra uma criana e, sobretudo, porque assume um
carter de denncia.
A violncia que se mostra e se discute em M educao , antes de tudo, a da
igreja como instituio. A igreja retratada no filme marcada por uma imagem de
imponncia e de autoridade, o suficiente para que saia ilesa e impune diante de seus
erros. O seu poder expresso pela imagem do clero, cujos membros so caracterizados
como rspidos, cruis, autoritrios e hipcritas. A expresso corporal dos personagens
fundamental para construir as relaes de poder, a autoridade dos padres pela rigidez
 265

das posturas, das feies e da frieza emocional, em contraponto sujeio dos garotos
pela fragilidade dos corpos, que transmite o medo e a impotncia. Almodvar comenta
que s depois das filmagens percebeu que a disposio das camas do dormitrio dos
garotos atribuiu uma atmosfera mais sombria porque lembram as tumbas alinhadas lado
a lado no cemitrio. Alm disso, a expresso corporal remonta ao processo de
socializao masculina, com disciplina e rigor militar, imagem construda
significativamente no plano mostrado na imagem 83. Na cena, um dos padres coordena
uma sesso de atividade fsica no colgio, e o enquadramento em plong refora a
autoridade da igreja sobre os garotos:

Imagem 83: Cena da atividade fsica no colgio

Fonte: ALMODVAR (2011h).

O Padre Manolo, apresentado primeiramente pela imagem do ator do filme de

Enrique, possui uma expresso ambgua, no se sabe se ele chora e sofre pelo amor que
sente por Ignacio ou por um sentimento de culpa. Em uma cena em que ele celebra uma
missa, h um close em seu rosto e seus olhos esto cheios de lgrimas, enquanto ele
olha para o altar em direo imagem de Cristo. J na cena em que um padre obriga
Ignacio a cantar e olhar para Padre Manolo como se cantasse para ele, o padre se
emociona e chora novamente. O constrangimento do garoto evidente, cantando no
266

centro do salo, diante de tantos padres comendo e bebendo, alm do Padre Manolo o
encarando fixamente com olhar de desejo.
O medo e a impotncia dos meninos contrastam com a autoridade e
agressividade dos padres. No momento em que Padre Manolo vai ao quarto dos
meninos noite e descobre que Ignacio est trancado no banheiro com Enrique, a fria
do sacerdote realada em contraponto ao apavoramento dos dois. O padre leva Ignacio
para a capela e, durante a transubstanciao, enquanto o primeiro profere palavras em
latim, o garoto o encara com expresso de raiva e pensa: Penso que acabo de perder a
f neste momento, e por no ter f, j no creio em Deus, nem no inferno. Se no creio
no inferno, j no tenho medo. E sem medo, sou capaz de qualquer coisa.
Os dois vo para a sacristia e Ignacio ajuda o padre a tirar a veste litrgica. Em
silncio, o som da roupa sendo retirada se soma respirao do padre. A cmera foca
vrias vezes as mos do padre quase tocando o garoto. O sacerdote diz: Vamos
esquecer, Ignacio. Embora quisesse, no poderia continuar chateado com voc. Mas me
prometa que o que houve nesta noite no voltar a acontecer. Ignacio pergunta por
Enrique, e o padre responde que deveria expuls-lo. O garoto chora, o padre se
aproxima do seu rosto, pede para que ele no chore, limpa as suas lgrimas com um
leno e toca os lbios de Ignacio, dizendo que s quer o seu bem (IMG. 84). Ignacio diz
que faria o que ele quisesse para que Enrique no fosse expulso. Padre Manolo diz para
ele se calar, se aproxima do garoto e, nesse momento, o padre entra na frente da cmera,
encobrindo-a com a sua batina e a tela escurece. Ouve-se apenas a voz de Ignacio
relatando o ocorrido: Me vendi pela primeira vez naquela sacristia para evitar a
expulso de Enrique. Mas Padre Manolo me enganou. E eu jurei a mim mesmo que um
dia cobraria essa dvida.
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Imagem 84 Padre Manolo e Ignacio na sacristia

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A violncia sofrida nos tempos de colgio ficou marcada na memria de Ignacio.

O controle, a rigidez e a disciplina imposta pelos padres tornam o colgio um local
extremamente opressor e apavorante. Mais tarde, quando a narrativa revela que o
Ignacio que se apresenta a Enrique anos depois era, na verdade, o seu irmo,
Juan/ngel, a histria ganha uma reviravolta. O verdadeiro Padre Manolo aparece at
ento a imagem que temos do padre a do ator que o interpreta no filme de Enrique e,
de vilo, ele passa a ser vtima da ambio de Juan/ngel. A partir da, o grande
malfeitor do filme o irmo de Ignacio, que manipula a todos para conseguir o que
deseja. Embora Padre Manolo o ajude a executar o plano para matar Ignacio, a
crueldade de Juan/ngel que ressaltada, pelo fato de elaborar um plano para que o
irmo morra de overdose.
Enquanto Juan/ngel se mostra ao longo da narrativa ser uma pessoa fria e
calculista, Padre Manolo se sujeita a ele por am-lo arduamente. Consequentemente, a
crueldade de Juan/ngel se sobrepe violncia cometida por Padre Manolo no
passado e, apesar disso no amenizar a sua malevolncia com Ignacio nos tempos de
colgio, o filme acaba por humanizar a sua imagem, depois que ele abandona a igreja,
se casa e reaparece doente.
Em Volver, toda a narrativa se desenrola em torno de dois casos de violao
sexual. Raimunda, uma mulher forte e determinada, que trabalha em vrios empregos
para sobreviver, enquanto o seu marido, Paco, est desempregado, um dia, ao voltar do
268

trabalho, desce do nibus e v Paula, sua filha adolescente, sua espera. Embora note
que o comportamento da filha estranho, Raimunda s percebe o ocorrido quando
chega a casa. Na cozinha, Paco est cado de bruos. Paula conta que o matou com uma
facada no peito depois de ele tentar estupr-la. Na primeira cena em que Paco aparece,
Raimunda e Paula chegam de viagem e o encontram no sof, assistindo televiso. A
garota senta na cadeira ao lado, com as pernas abertas, e Paco olha com expresso de
desejo em direo sua genitlia (IMG. 85). Pouco antes de se deitar, com as luzes da
casa j apagadas, Paco passa pelo corredor e para em frente ao quarto de Paula para
observ-la trocando de roupa pela fresta da porta (IMG. 86).

Figura 85 Paco deseja Paula Figura 86 Paco observa Paula

Fonte: Extradas do filme pela autora.

Depois do assassinato, Raimunda decide esconder o corpo de Paco e no contar

a ningum para proteger a filha. Ela revela a Paula que Paco no era o seu pai, e quando
se casou j estava grvida. A garota pergunta quem o verdadeiro pai e Raimunda
responde que ele est morto. Mais adiante, Irene, me de Raimunda e Sole, volta e
procura as filhas. As pessoas comentam que o fantasma de Irene estava aparecendo na
vizinhana, mas, na verdade, ela no morreu, e retorna porque deseja se aproximar das
filhas, principalmente de Raimunda, com quem teve uma relao difcil em sua
adolescncia. Raimunda teria se afastado da me sem um motivo aparente, tornando
conflituosa a convivncia entre as duas.
Irene retorna para pedir perdo. Ela descobriu que Raimunda se afastou dela
porque era violentada pelo pai, sendo que Paula era, ao mesmo tempo, sua filha e irm.
O trauma da violncia do pai acompanhou Raimunda durante toda a vida. Ela manteve o
segredo at o dia em que sua me lhe conta que j sabe de tudo e pede desculpas por
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no ter percebido nada. Irene conta que depois de descobrir a verdade, foi at a casa em
que se encontrava o marido para se vingar e, ao v-lo com outra mulher, ateou fogo no
local, matando os dois.
A cena curta e a referncia que se faz violao de Raimunda breve, porm,
construda com uma intensa carga dramtica. A revelao de Irene parece soar como um
alvio para Raimunda, como se tivesse se livrado de um peso que carregou por toda a
vida, sem poder compartilhar com ningum. A conversa que demorou anos para
acontecer e a reconciliao com a sua me, simbolizam um recomeo para Raimunda,
que pode continuar a sua luta pela sobrevivncia. Embora nenhuma das situaes de
violao tenha sido mostrada, o horror e a crueldade da violncia sofrida por Raimunda
e Paula so ressaltados pelo drama da vida dessas mulheres. Nesse caso, no foi preciso
exibir o ato violento para que ele assumisse uma conotao brutal e perniciosa.
O filme, entretanto, em nenhum momento problematiza a violncia sexual
sofrida por Raimunda e quase infringida contra a sua filha Paula. Ao contrrio, retrata a
violao como parte do cotidiano daquelas mulheres, atravessando geraes, to
naturalizada e culturalmente enraizada, que o nico que lhes resta aceitar e conviver
com ela, valendo-se, mais uma vez, da fora e da capacidade de superao. Os aspectos
da cultura manchega, que Almodvar insere para descrever a regio em que nasceu,
esto imbricados no protagonismo das mulheres na preservao das tradies, as
mulheres do povoado limpam as tumbas de seus entes queridos. Na cultura da morte a
mulher ocupa o lugar principal. Em La Mancha, costumam ir ao cemitrio limpar as
tumbas de seus familiares duas vezes por semana e nas festas especficas (MILLS,
2011, p. 325), esse roteiro versa sobre a rica cultura do norte da regio manchega onde
nasci. Sobre o modo (nada trgico) com que vrios personagens femininos de diferentes
geraes se manejam dentro dessa realidade, a morte. (ALMODVAR, 2011a, p.
330). O papel das mulheres na culinria, na religio, no folclore significativo nessa
regio, mas a maneira nada trgica a que Almodvar se refere na relao do povo
manchego com a morte, em Volver pode-se dizer o mesmo sobre a violao sexual,
tratada como mais um dos elementos inerentes a essa cultura, discurso que o prprio
diretor reitera no fragmento da entrevista reproduzido no captulo anterior (pgina 215).
A opo por no emitir julgamentos sobre os personagens, assim como em Fale
com ela, humaniza a imagem do agressor em alguns momentos. Uma das cenas
eloquente dessa inteno, quando Raimunda, Paula e Sole voltam de La Mancha em
270

direo a Madri e param no meio do caminho para visitar um rio que as irms
frequentavam na infncia. O local o mesmo em que Raimunda enterrou o corpo do
marido Paco. Paula, que o matou para no ser estuprada, lembra emocionada que era o
lugar preferido do padrasto e, vendo a inscrio das datas de nascimento e morte no
tronco da rvore, interroga me pelo olhar e se d conta de que ele foi sepultado ali. A
duas tm uma expresso triste, melanclica, como se sofressem por ele. Por um
momento, a tentativa de violao de Paco parece ser esquecida, e a cena suaviza a
agressividade e violncia cometida pelo personagem. Afirmando gostar de saber que o
padrasto descansa no lugar em que ele mais apreciava, por um momento Paula parece
perdo-lo. A cena atribui um tom nostlgico, acentuado pelo aspecto buclico da
paisagem, a trilha melanclica e a tristeza da me e filha. A inscrio das datas na
rvore como uma homenagem ou o cumprimento de um ritual que acaba
humanizando Paco.
Como se pde notar, so vrios os caminhos encontrados por Almodvar para
explorar o tema da violncia. Diferentemente de outros diretores que desenvolvem um
estilo nico de abordar a temtica, Almodvar prefere se desvencilhar dos esteretipos e
convenes narrativas j cristalizadas pelo cinema clssico. Tentando fugir do
maniquesmo, seus filmes no possuem um vis moralista, que hierarquiza os
personagens e os comportamentos segundo categorias como bom e mau, certo e errado,
normal e anormal:

Creio que um monstro se olha no espelho e no se acha monstruoso. E eu no

acredito que exista a anormalidade. [...] Os temos normal e anormal j so
por si s morais. Teramos que ver se o meu e o seu conceito de moral so o
mesmo. Se no , estamos usando as palavras de maneira distinta. Ento,
tudo uma questo de terminologia, de vocabulrio. No quero dizer que em
meu vocabulrio e na minha moral no haja nada perverso ou nada mau. Sim,
h coisas ms, mas quando digo que para mim tudo normal, me refiro a que
tudo, inclusive o pior, est dentro de nossa natureza. Tudo, inclusive as partes
mais demonacas de nosso ser, que ns no desenvolvemos, est dentro da
natureza do ser humano. Nesse sentido para mim so naturais, e as trato
como tal. Como uma parte viva do ser humano. Trato, alm disso, de no
julgar, de no emitir juzo. Creio que, provavelmente, o nico filme em que
recorro ao maniquesmo de um modo deliberado, ou seja, digo que esses so
muito maus e aqueles so bons, em Kika. Kika o nico, mas um filme de
ideias, e no de personagens. Um filme de atmosferas, no de personagens
reais. (RODA..., 1995).

Para isso, h uma combinao de discursos com elementos estticos e narrativos que
conduzem as histrias a uma complexa e mltipla rede de significados, evitando uma
 271

interpretao unvoca e fechada sobre o filme. A narrativa clssica hollywoodiana se

convencionou a construir os seus discursos de modo que eles pudessem funcionar como
um instrumento de educao moral das sociedades e, na maioria das vezes, os
comportamentos considerados imprprios poderiam ser mostrados desde que julgados
posteriormente, indicando-se, assim, a conduta apropriada.
Desse modo, natural que aps anos de consagrao e de ampla distribuio dos
filmes da indstria hollywoodiana, bem como a intensa reproduo de suas convenes
narrativas na produo cinematogrfica de grande parte do mundo, os espectadores
acabassem incorporando esses padres, como uma espcie de educao visual. O que
ocorre, assim, que o pblico, quando se v diante de uma temtica prpria do seu
cotidiano, j espera encontrar algo familiar que possa compor um quadro de referncia
sobre determinado assunto ou situao, mesmo que varie a histria, o contexto ou o
gnero cinematogrfico.
O cinema uma prtica social, cujos sentidos precisam ser socialmente
compreendidos e compartilhados para que os sujeitos se reconheam no que projetado
na tela. A repetio um dos recursos mais utilizados porque facilita a identificao do
pblico com o que mostrado e, quanto maior a familiaridade com o filme, maior ser a
sua repercusso. Um filme contm parte dos valores, das percepes e aspiraes da
sociedade de quem o produz e, de certa forma, o pblico espera se deparar com os seus
anseios e desejos projetados na tela, o que explica a torcida pelo to sonhado happy-end.
O que acontece quando esse padro narrativo subvertido a sensao de
estranhamento, a dificuldade de se reconhecer naquele contexto, no havendo um
quadro de referncia para que o espectador consiga avaliar de imediato o que v. No
caso das situaes de violncia, geralmente, espera-se um contraponto entre o agressor e
a vtima, com as suas caractersticas e esteretipos claramente definidos. Quando isso
no ocorre ou quando essas categorias so embaralhadas, como se v nas pelculas de
Almodvar, a sensao bastante incmoda e desconcertante.
Sem a possibilidade de classificao, o espectador se v diante da necessidade de
avaliar por si s o que lhe apresentado, sem que a narrativa lhe fornea alguns cdigos
para conduzir a sua interpretao. No que diz respeito violncia, a diversidade na
abordagem do tema faz com que no haja posies fixas entre os personagens, de
maneira que defini-los como essencialmente bons ou maus, inocentes ou culpados,
seria, algo no mnimo, reducionista. Nota-se uma fluidez entre essas categorias e, com
272

isso, falta nesses filmes um parmetro, um patamar moral que possa ajudar o espectador
a situar essas categorias em uma escala de valores.
Tal como afirma Paulo Menezes (1997), em sua anlise de Laranja mecnica, a
peculiaridade desses filmes a sua capacidade de, ao fornecer ao espectador
determinados valores e pressupostos, faz-lo avaliar a nossa prpria moralidade,
questionando os princpios e padres visuais que orientam a nossa interpretao dessas
imagens:

[...] Talvez, a grande fora deste filme est no que nos mostrado e no s na
histria que nos est sendo contada, apesar de aparentemente as duas coisas
andarem juntas e ao mesmo tempo. Uma delas ns vemos, sobre a outra ns
pensamos. S que pensamos apenas depois de termos visto o que vimos. Esta
diferena temporal essencial para a construo dos significados que
propomos sobre o que vimos e que marcam dois momentos diferentes
daquilo que os olhos percebem. (MENEZES, 1997, p. 71).

Ao tratar do tema de uma forma to singular, deslocando os esquemas visuais e

valorativos, talvez Almodvar esteja questionando o prprio sentido da violncia, como
ela concebida em nossa cultura, de que maneira ela valorada e a partir de quais
princpios. No caso da violao sexual, o diretor parece no apenas questionar a
sexualidade como um valor, como tambm retir-la da esfera do interdito, do intocvel,
do assunto-tabu que no deve ser discutido, muito menos polemizado. Resta se
perguntar quais as implicaes dessa subverso, o que ocorre quando um ato tido como
violento, ao invs de chocar, de gerar indignao, provoca, por exemplo, o riso do
espectador. Ou ainda, haveria algo que resista a essa subverso, algum aspecto que
permanea nos discursos ou nos contradiscursos, que escape intencionalidade do
diretor, mesmo quando ele deseja fugir do que h de mais convencional em nossa
cultura?
O gnero, como o primeiro princpio classificatrio dos indivduos, traduz no
apenas o reconhecimento da diferena sexual, como tambm institui hierarquias entre os
sexos ao criar categorias opostas, porm complementares, que justificam e naturalizam
a supremacia masculina. A acepo social e simblica da mulher, que a relega ao estado
de subordinao, apreendida, no mbito metafsico, na prpria constituio da ideia de
sujeito. O modo de classificao dual das categorias para a organizao cognitiva do
mundo aporta, desde a noo de esprito e matria, uma assimetria na percepo, na
formulao discursiva da natureza e nos fundamentos da sociedade.
 273

Se a diferena percebida na observao emprica, tanto o entendimento, quanto

a elaborao simblica e a operacionalidade conceitual dessa diferena na vida prtica,
sero a base para a validao e regulamentao das relaes entre os gneros, ancoradas
em aspectos legitimados como um dado incontestvel e contingente. A concepo
filosfica do sujeito demonstra que o ser universal se constitui por meio de um
referencial masculino, visto como o elemento de transcendncia, cujas virtudes
inerentes lhes garantem o poder de abstrao necessrio compreenso, ao domnio e
transformao da natureza, princpio fundamental da instituio da cultura.
(AGACINSKI, 2007; BEAUVOIR, 1970b).
A subordinao das mulheres e a naturalizao da violncia contra elas exercida
procedem do estatuto de (des)humanidade conferido ao feminino desde a noo de
igualdade e diferena, cujo padro referencial se estabelece a partir do masculino. O
princpio da criao no mbito filosfico concebido em torno de uma suposta
hierarquia natural entre os sexos em que o homem vinculado forma, mente, ao
movimento, essncia, enquanto a mulher relacionada matria, ao corpo, natureza
esttica, passividade. Segundo esse preceito aristotlico, a mulher seria, assim, o
receptculo, a fonte material para o ser gerado pelo homem, princpio formal e nico
gerador da vida. (AGACINSKI, 2007; BEAUVOIR, 1970b). Essa compreenso
metafsica da capacidade reprodutiva discutida por Franoise Hritier (1996) como
suposta causa da supremacia masculina, a partir do momento em que, sendo a gestao
uma especificidade do corpo feminino, os homens se apropriariam do saber e das
esferas de poder para suprir a ausncia ou a impossibilidade de gerar vida.
A transformao da diferena em desigualdade consiste na instituio de um
discurso que a configura como um dado natural e justifica a hierarquia social e o
controle por parte dos homens da esfera pblica, destituindo as mulheres do poder e da
participao ativa para alm do mbito domstico. A ideia da virtude consiste na
premissa de que as diferenas, sendo aceitas como naturais, no podem ser
questionadas, por isso, para alcan-la a mulher no poderia aspirar s mesmas
faculdades que os homens porque so diferentes em essncia. (PLATO, 1872).
Desse modo, a noo de sujeito no admite incorporaes femininas por suas
prprias caractersticas, tanto metafsicas, quanto morais. As mulheres, estando
relacionadas materialidade, natureza e s etapas naturais da vida, so associadas ao
incontrolvel e ao cclico, o que as situa em um status de inferioridade em contraposio
274

espiritualidade, ao carter linear e evolutivo atribudos figura masculina. Um sujeito

se constri, portanto, eliminando-se todas as propriedades perturbadoras, referentes
materialidade, porque o essencial sua constituio a abstrao, cujos termos so
vistos como mais econmicos e higinicos. (AGACINSKI, 2007; PLATO, 1872).
Essa noo, assim, no neutra, pois o sujeito masculino. O sujeito se constitui
nos princpios da liberdade e da igualdade, predicados do esprito, enquanto a carne
conduziria submisso e hierarquia. A mente, a partir dessa concepo, no tem sexo,
pois esse ltimo configuraria a mulher. A mulher seria o prprio sexo, o elemento
marcado, em oposio ao sujeito universal. Esse raciocnio produziria,
consequentemente, a sexualizao da subordinao. Simone de Beauvoir afirma que as
categorias masculino/feminino tal qual a sociedade as define, compreendem o homem
como o polo positivo e neutro, ou seja, o masculino e o ser humano, enquanto a mulher
concebida apenas como o negativo, a fmea e, por isso, cada vez que ela se conduz
como ser humano, declara-se que ela se identifica com o macho. (1970a, p. 148).
A desumanizao das mulheres seria, portanto, a condio da sua subalternidade,
da sua anulao enquanto sujeito. Segundo Beauvoir (1970b), a dominao masculina
teria sua origem na noo de alteridade. As relaes entre o masculino e o feminino
nunca foram recprocas porque os homens, como seres conquistadores e transcendentes,
s veriam como semelhante a figura masculina, ao passo que as mulheres seriam vistas
sempre na dimenso do Outro. E, sendo a mulher o Outro, a relao com os homens se
estabeleceu por meio do domnio e da opresso, j que eles se afirmariam sozinhos
como sujeitos soberanos. O posicionamento das mulheres como seres humanos
consistiria, assim, em uma transgresso ordem social e simblica, de maneira que a
sexualizao da subordinao conduziria sexualizao tambm da violncia, isso
porque a violncia cometida contra outrem a afirmao mais evidente da alteridade
desse outrem. (BEAUVOIR, 1970b, p. 94).
Para Badinter (1993), a supervalorizao do rgo sexual masculino como
smbolo de virilidade e potncia sexual (o pnis, metonmia do homem), faz com que
seja por meio do sexo e da atividade sexual que o homem tome mais facilmente
conscincia de sua identidade e de sua virilidade. A violncia masculina no universal,
depende de cada contexto e indivduo, mas a autora ressalta que onde a mstica
masculina dominante, como nos Estados Unidos, a violncia dos homens uma
ameaa constante. Demonstrar a dureza, a explorao das mulheres e agressividade so
 275

as manifestaes mais expressivas da virilidade. Badinter cita John Stoltemberg, em

Refusing to be a Man que, ao falar da identificao entre a identidade masculina e a
violao, afirma que o sexo masculino necessita da injustia para sobreviver. Por isso,
ele faz um apelo ao fim da masculinidade, recusa dos indivduos do sexo masculino a
serem homens, e ao dualismo entre os sexos.
Complementando essa viso, Susan Griffin acredita que o medo de ser violada
compartilhado pelas mulheres fruto de uma ordem patriarcal que aprova a violao
como expresso simblica do poder masculino. Em contrapartida, Badinter discorda da
posio mais radical de Susan Brownmiller e Andrea Dworkin de que, sendo a violao
um componente da sexualidade masculina, necessria para instituir a dominao, todos
os homens seriam violadores em potencial. Essa afirmao infundada pelo fato de que
a violao no inerente ao sexo masculino, mas sim contextual, a propenso violao
varivel conforme as sociedades e a organizao social, constituindo, portanto, uma
viso essencialista dos homens. A violao um problema do gnero, e no do sexo,
logo atribuir um potencial violador a todos os homens uma tendncia generalista e
reducionista. Como sustenta Nuria Varela (2008), se as condutas violentas no so
instintivas, mas sim aprendidas, deve-se admitir que os homens possam mudar.
Catharine Mackinnon (2014) associa a violncia infringida contra as mulheres
experincia da sexualidade, derivada da erotizao da subordinao feminina. A
instituio do gnero, conseqncia da sexualizao das hierarquias, revela que o
domnio masculino , antes de tudo, sexual, na medida em que o papel sexual masculino
inclui a intruso agressiva perante os sujeitos que ocupam posies de menor poder na
hierarquia sexual. Sendo a sexualidade o produto de relaes de poder, o seu significado
social construdo pela sexualidade masculina e, a partir dela, que se definem as
demais experincias e prazeres. A sexualidade, segundo a autora, perpassa todos os
mbitos da vida social, estrutura as relaes entre homens e mulheres em suas
intersees com outras categorias sociais e determinaria a condio inferior das
mulheres. Tal inferioridade, sustentada pela reificao das mulheres, faz com que a sua
sexualidade seja definida pela associao do feminino beleza, passividade e
humilhao, construes mticas essenciais para a manuteno da soberania masculina.
Para MacKinnon, a experincia ertica das mulheres delineada pelo mesmo
pensamento que as estabelece como diferentes e inferiores, de modo que o desejo sexual
masculino seria responsvel por definir a ambos, a partir de uma compreenso da
276

sexualidade feminina como derivao direta do sexo feminino. Criticando Foucault,

uma vez que o seu conceito de sexualidade no considerava o gnero, para a autora,
conceber a sexualidade como construo social tambm envolve questionar quem a
constri e desde que lugar. A violao sexual no poderia ser pensada apenas como
violncia, mas sim como sexo. Isso porque quando se analisa a violao como um ato
violento, parte-se da desigualdade entre os sexos como causa, quando na verdade o que
est implcito a noo de sexualidade baseada nas relaes desiguais entre os gneros.
Realiza-se, assim, uma separao conceitual entre sexo e violncia, como se fossem
necessariamente excludentes; o sexo no pode conter violncia, da mesma forma que o
que violento e forado no visto como sexo. Essa perspectiva oculta os princpios
que constituem os significados da sexualidade, a instituem como principal expresso do
prazer, e a mantm como domnio masculino.
A pornografia seria, nesse sentido, a expresso da supremacia masculina,
constitui o que se compreende como sexualidade a partir da perspectiva dos homens, de
suas fantasias e desejos, e que se transforma na verdade sobre o sexo, passa a defini-
lo e a ordenar as posies de poder nas relaes entre os sexos, em que as mulheres so
subjugadas e vistas como corpos acessveis, disponveis. Tudo que poderia ser tomado
como violento, como agresso fsica e/ou simblica ao corpo feminino, se torna
excitante, ertico e sinnimo de sexualidade. Sendo produto do pensamento da
diferena sexual, os homens significam o sexo pela imagem da mulher, e na
pornografia que a reificao se acentua, em que a sexualidade feminina construda
para a posse e o consumo, sob uma aparncia de consentimento que oculta a submisso
na qual se baseia. Consequentemente, a suposio de que as mulheres realmente
desejam e obtm prazer nessa imagem de sexualidade transforma a violao em sexo.
A pornografia, de acordo com Mackinnon, a constatao de que a inferioridade
das mulheres , antes de tudo, sexual, alm de que elas continuam definidas socialmente
em relao aos homens. A sexualidade est to marcada pelo gnero, que a ideia do
domnio masculino e da submisso feminina transposta at para as relaes no
heterossexuais masculinas, em que a passividade , muitas vezes, ridicularizada,
associada subalternidade e afeminao. A sexualizao da desigualdade presente na
pornografia traduz, assim, a desigualdade na vida social, e a violncia de gnero se
efetiva na resposta extrema da sexualidade masculina.
 277

A violncia sexual ento compreendida como um contnuo de desumanizao

no qual a coisificao a manifestao menos explcita. Mackinnon questiona se a
excitao masculina est condicionada subordinao feminina, ou se a desigualdade
de gnero fundamental para que os homens obtenham o prazer sexual, o que explicaria
o fato das feministas serem vistas como assexuadas, castradoras ou mal amadas
porque a igualdade no sexy. Desse modo, a autora atenta para a necessidade
conceitual/epistemolgica de interpretar a sexualidade feminina dentro da desigualdade
sexual, da mesma maneira que seria impossvel pensar na cultura negra desconsiderando
o racismo e o contexto sociocultural em que ela se formou.
Os filmes de Almodvar deslocam os sentidos da violncia sexual, muitas vezes
retirando o teor violento do ato para banaliz-lo como apenas sexo. Em Pepi, Luci, Bom
e outras garotas de monto, o sexo considerado um negcio, em que a virgindade
feminina, assim como o sexo feminino, e a prpria mulher, um bem de consumo.
Logo, a violao do policial violenta no pelo prejuzo moral ou fsico, e sim
econmico. Em Kika, pode-se considerar uma dupla violao, a que cometida por Paul
Bazzo e a violncia visual, em que a cmera intrusiva no apenas acossa a personagem,
como torna um espetculo a agresso sofrida por ela, a reveste de um linguagem
cmica, produzindo a sexualidade da observao, da intromisso visual e do acesso, do
entretenimento, converte o sexo em um esporte de espectadores para os participantes.
(MACKINNON, 2014, p. 15).
Em outros casos, ao invs de reduzir a violao ao sexo, ela convertida em um
ato de amor. o que ocorre em tame e em Fale com ela. Ricky sai do hospital
psiquitrico e sequestra uma mulher por quem se apaixonou depois de passarem uma
noite antes de sua internao. A mantm presa cama em seu quarto e fora a
convivncia para convenc-la de que ele a ama e pretende constituir uma famlia. O que
seria uma atitude violenta muda de perspectiva quando a mulher se apaixona pelo
agressor e, j livre, o procura e pede que ele a prenda novamente. Em Fale com ela,
essa ressignificao chega ao extremo com a romantizao da violncia e a inverso do
poder masculino de gerar vida. O violador se torna o salvador, o heri que liberta a
mulher do coma. Nas palavras de Almodvar:

[...] Benigno, como Ricki em tame!, impe sua prpria realidade, torna-a
efetiva com tanta autoridade quanto um escritor que molda a realidade
segundo sua prpria vontade e viso do mundo. Mas, como Benigno faz isso
278

numa sociedade que tem regras, suscetvel de ser punido pelas

consequncias que isso provoca. (STRAUSS, 2008, p. 258).

Como se v, o diretor tenta fazer com que o espectador compreenda o universo de

Benigno e Ricky, na medida em que ambos estabelecem as suas condutas de acordo
com uma noo moral prpria, mas no problematiza, em contrapartida, a dimenso
violenta da imposio da realidade ou da vontade de algum sobre os demais,
principalmente quando se trata de uma violncia que tem como pano de fundo uma
desigualdade estrutural, em que o agente se encontra em uma posio dominante em
relao a quem sofre a ao. Isso no significa que o diretor precise, necessariamente,
adotar uma postura parcial e/ou moralizante, defendendo alguns personagens e
acusando/punindo outros, mas, quando se desloca o sentido do ato, esses discursos
acabam reforando e naturalizando a violncia. Retira-se o horror da agresso e, ao
invs de convidar o espectador a questionar o que v, pode, muitas vezes, deix-lo
confortvel com aquela imagem. Tal efeito intensificado por alguns crticos de cinema
que, compartilhando a viso do diretor, atribuem legitimidade a esses discursos:

Benigno cuida de uma garota em coma, Alicia e, levado por seu amor, a
engravida. Mas o sexo nesse filme no um ato malfico ou clandestino, mas
tem a ver com os poderes benficos da vida. Benigno no se aproveita de
uma moa indefesa: na realidade, desce, como Orfeo, ao reino da morte para
salv-la. (GARZO, 2011b, p. 269).

Observa-se que o crtico Gustavo Garzo em nenhum momento fala explicitamente de

violao, de maneira que, no fosse a referncia ao coma de Alicia, um leitor que no
tenha visto o filme, dificilmente saberia do que se trata. H, na realidade, uma
romantizao da violncia sexual, um esforo para poetizar o ato de Benigno, e a
impossibilidade de Alicia consentir e se defender perde importncia em detrimento da
paixo que o enfermeiro nutre por ela. Em outro momento, o mesmo crtico reitera os
discursos de Almodvar, dessa vez no apenas em Fale com ela, como tambm em
Kika e tame:

A cena da violao de Kika carece de violncia. Tudo acontece porque o

rapaz passa muito tempo sem sexo porque estava na priso e se atira a uma
compreensiva Vernica Forqu, que tudo que pede, um pouco farta de sua
potncia, que ele termine logo porque ela tem outras coisas para fazer. [...]
O seqestro em tame , na realidade, um bonito pas a deux, em que cada
um aprende a se ver no corpo do outro; a escura histria do enfermeiro de
 279

Fale com ela a histria de como alcanar essa vida adormecida que h em
cada um de ns. (GARZO, 2014, p. 83).

Conforme j foi discutido, no s em Kika, mas nos trs filmes citados, no h

ausncia de violncia, considerando que se trata de sexo forado, o que falta, na
verdade, o teor violento da imagem ou da construo flmica do ato. Em outras
palavras, o diretor desloca os termos da relao imagem-violncia, modifica (atenuando
em todos os casos) a retrica da violncia, sem anular, entretanto, a violncia da retrica
mascarada pela imagem.
Durante um debate coordenado pelo crtico de cinema Frdric Strauss, em
1994, Almodvar foi perguntado se, pelo fato de Kika falar sobre violncia, o filme
tambm a geraria, ou se a sua exposio poderia ajudar a combat-la. Ele responde que
no acredita que seus filmes possam produzir a violncia e, se isso ocorre, devido
manifestao de algo que espectador j possui, como os psicopatas. Ainda que ele
reconhea que a violncia exposta em uma pelcula possa produzir efeitos negativos ou
positivos, no lhe parece que isso seja uma propriedade do cinema, mas sim do prprio
espectador. Almodvar afirma pensar no pblico quando faz um filme, porm em um
espectador normal, que vai v-la como uma simples histria, e no como algum que
ser influenciado por ela. Ele, inclusive, cita o exemplo da recepo de tame nos
Estados Unidos e diz que no considera a atitude do personagem Ricky violenta, mas
sim uma tentativa de demonstrar a algum que se ama o quanto ela amada, sua paixo
enfurecida, ao invs de uma coero. (ALMODVAR; STRAUSS, 1994). Nota-se que
o diretor, pelo menos at essa poca, no parecia consciente dos efeitos da linguagem
cinematogrfica na elaborao dos discursos sobre a violncia, nem mesmo sobre o
carter violento que uma retrica pode assumir dependendo da forma como
construda.
Outra maneira de ressignificar a violncia sexual nos filmes de Almodvar
retratar os homens como brutos inocentes, conforme define Garzo (2014), sujeitos
inconseqentes, imaturos e com temperamento instintivo, que, guiados pelo desejo e
incapazes de renunci-lo, perseguem obsessivamente o que querem, ainda que seja
necessrio impor por meio da fora. A intensidade desse desejo, portanto, o que
justifica o ato violento, como um impulso incontrolvel que se sobrepe vontade
alheia. Benigno, por exemplo, assim definido por Almodvar: louco, mas no fundo
bom, um psicopata doce. Seu sentido moral no o mesmo que o nosso, um
280

inocente que no atingiu a idade adulta no seu mundo paralelo. (STRAUSS, 2008, p.
255).
Em Volver a violncia sexual tratada como prpria do contexto social em que as
mulheres vivem se contrape ao discurso de que a elas s resta superar e sobreviver por
meio de outras estratgias fora do poder legtimo. A capacidade de fingir, mentir e
manipular como meio de sobrevivncia, e que Almodvar costuma abordar como
atributo feminino, no por ele problematizada no sentido de que as mulheres utilizam
essas armas sutis porque no dispem ou no lhes permitem outras formas de poder,
ainda mais em uma sociedade tradicionalmente conservadora e machista como La
Mancha. contraditrio o fato de que, sendo a violncia sexual a manifestao
arbitrria do domnio masculino, e que deveria ser considerada uma viso retrgrada das
relaes de gnero, constantemente reproduzida de maneira trivial por Almodvar sob
o discurso de modernidade:

Uma Espanha moderna e liberal encarnada por Chus Lampreave no papel de

me da manequim, mulher espontnea e sem preconceitos quando a filha
lhe conta que foi violentada, a nica coisa que preocupa essa me o estado
da roupa dela depois da agresso. (STRAUSS, 2008, p. 76).

Talvez o nico filme em que a violao ressalte a autoridade e a desigualdade de

poder seja em M educao, em que o que est implcito nos abusos cometidos por
Padre Manolo contra Ignacio a soberania e a violncia da igreja como instituio. O
que o filme no coloca em evidncia a feminizao da violncia sexual, sendo
emblemtica a transformao do personagem, abusado na infncia, em transexual na
fase adulta. A homossexualidade de Enrique no o tornou afeminado, nem passivo,
mas a violncia sexual, pelo discurso simblico da trama, desloca Ignacio para a
posio do feminino, do ser que penetrado; tradicionalmente, a penetrao masculina
associada ao poder de conferir o status de feminilidade, como a perda da virgindade,
concebida como um ritual de tornar-se mulher para as meninas, por exemplo.
Essa perspectiva est presente em A pele que habito, como ser discutido no
prximo tpico. A seguir, a violncia na filmografia de Almodvar ainda ser abordada
a partir da perspectiva do gnero, mais especificamente, de quando a relao imagem-
violncia se configura nas pelculas do diretor para tratar da ruptura com as normas
tradicionais.
 281

5.3 Ruptura e transgresso como processos violentos

Discutiu-se, no tpico anterior, como a violncia perpassa a obra de Almodvar

ou de que maneira ela se configura nessas pelculas quando se efetiva por meio da
violao sexual. Os filmes mencionados mostram o quanto a construo visual da
violncia aponta tanto para o seu carter fsico, quanto simblico, assim como o prprio
discurso pode operar como um instrumento de violncia. No que se refere ao gnero, a
relao imagem-violncia organiza as posies que ajudam a compor um quadro de
referncia sobre homens e mulheres, sobre o que se concebe como masculino e
feminino a partir das categorizaes presentes na narrativa, tais como vtima e agressor,
nocivo e inofensivo, brutalidade e fragilidade, entre outras.
As produes de Pedro Almodvar, desde o incio de sua carreira, chamaram a
ateno pela diversidade de seus personagens e pela flexibilidade com que eles se
apresentam nas narrativas, principalmente no que diz respeito ao gnero. O diretor
procura escapar de noes rgidas e essencialistas ao abordar as relaes de gnero,
dando visibilidade aos sujeitos que fogem das normas tradicionais. Com isso, ele no s
subverte os esteretipos e oferece novas possibilidades discursivas, mas tambm, ao
mostrar essas rupturas com naturalidade e leveza, sem trat-las como transgresso ou
anormalidade, acaba gerando a reflexo sobre os padres que regulam e orientam as
nossas percepes sobre o gnero, o desejo e a sexualidade. Consequentemente, essa
abordagem passa a operar como denncia, evidenciando o carter violento do processo
de constituio do gnero e, mais ainda, das rupturas com essas normas. Nesse sentido,
dois filmes de sua obra so fundamentais para a anlise de como a violncia perpassa o
gnero, Tudo sobre minha me e A pele que habito.
Tudo sobre minha me , sobretudo, uma histria de amor e de superao, em
que a inevitabilidade da morte e da perda gera nos personagens a necessidade de resistir
e recomear. Mas h, ainda, as dores e as dificuldades de se viver como se deseja ou,
como diz a personagem Agrado, custa muito parecer com o que se sonhou para si
mesmo. A autenticidade dos sujeitos desse filme conquistada custa do preconceito,
da estigmatizao, da marginalizao e da violncia.
A histria gira em torno de Manuela, enfermeira que trabalha em um setor de
transplante de rgos, vive em Madri com seu filho Esteban e esconde dele as
informaes sobre o pai que ele deseja conhecer. No aniversrio de Esteban, Manuela o
282

acompanha ao teatro para assistir a uma apresentao da pea Um bonde chamado

desejo, de Tenessee Williams. O que Esteban desconhece que sua me j havia
interpretado essa pea h muitos anos com o seu pai, em uma companhia amadora de
teatro. Na sada, Esteban corre para alcanar o txi da atriz Huma Rojo, em busca de um
autgrafo. A atriz, porm, envolvida em uma discusso com a sua namorada Nina,
ignora o chamado do garoto e ele atropelado, morrendo em seguida.
Com a morte do filho, que queria ser escritor, Manuela l um manuscrito,
intitulado Tudo sobre minha me, em que ele relata o desejo de conhecer o seu pai.
Ela decide, ento, retornar a Barcelona, de onde fugiu quando estava grvida, com a
inteno de contar ao pai sobre Esteban. J na cidade, reencontra a amiga Agrado, uma
travesti que se prostitui nas ruas de Barcelona. Alm disso, Manuela conhece Irm
Rosa, uma freira que presta servios em uma instituio voltada para pessoas portadoras
de HIV. Mais tarde, Manuela descobre que Irm Rosa est grvida do pai de Esteban e
que soropositivo. O pai de Esteban, que quando era casado com Manuela tambm se
chamava Esteban, agora Lola, uma travesti que iniciou as mudanas em seu corpo
ainda durante o casamento com Manuela.
O ttulo, que aparentemente sugeriria um filme biogrfico sobre a me do
diretor, na verdade uma pardia de All about Eve, uma produo hollywoodiana de
1950, dirigida por Joseph Mankiewicz, e que no Brasil recebeu o nome de A malvada.
Em Tudo sobre minha me, o ttulo explicado na cena em que Manuela e o filho
assistem ao filme de Hollywood e Esteban o adapta para o seu manuscrito. De qualquer
maneira, esse ttulo no deixa de apresentar um trao de ironia, to caracterstico das
obras de Almodvar. Se ele parece sugerir que se trata de um relato ou de um
desvendamento sobre a me de Esteban, a surpresa da narrativa consiste nas revelaes
sobre seu pai.
A travestilidade nessa pelcula no corresponde a um problema, a uma questo a
ser resolvida e/ou escondida, o que em alguns filmes serviria para desencadear as
tenses e conflitos da trama ou at mesmo atribuir comicidade histria. A naturalidade
com que esses personagens so mostrados permite uma maior aproximao e
identificao com o pblico, por desvincular o seu comportamento de julgamentos
morais e de esteretipos. Quando Manuela deixa Madri procura do pai de Esteban, o
retorno a Barcelona implica no reencontro com esses personagens, com suas histrias e
experincias. Ao chegar cidade, o txi percorre as ruas at se afastar da zona urbana e
 283

alcanar uma regio perifrica, deserta, rea de prostituio de travestis, o j citado El

campo.
Snia Maluf (2002) denomina esses espaos e as relaes que neles se
estabelecem como experincias das margens, que Almodvar ressignificaria e
deslocaria para o centro da trama. A prpria espacialidade da narrativa demonstra a
peculiaridade dessas experincias. Ao sair de Madri, onde a trama se inicia e onde
Manuela encontrou refgio quando estava grvida, vivendo harmoniosamente com o
filho at a sua morte, ela parte para Barcelona atravessando um tnel que separa as duas
cidades e possvel notar as discrepncias dos dois contextos. A passagem que
simboliza a mudana de uma cidade para a outra bastante significativa.
A simulao do movimento no interior do tnel, a partir do ponto de vista de
quem o est percorrendo em um veculo, sucedida pela imagem de Barcelona em
plano geral, mostrando uma vista panormica da paisagem urbana, indicando a chegada
de Manuela no apenas a outra cidade, mas a outra realidade. Uma msica melanclica
tocada, enquanto em determinados momentos a cmera subjetiva fornece o ponto de
vista da personagem sobre a paisagem com a qual se depara. A Barcelona que
apresentada no filme a da marginalidade, da transgresso, da vivncia subversiva. As
mudanas no ambiente ajudam a reforar essa imagem. As ruas de Barcelona pelas
quais Manuela passa durante sua chegada so escuras, inabitadas, tal como a zona de
prostituio, descrita no captulo anterior.
Fioravante e Rogalski (2011) discutem a relao entre o espao e os personagens
em Tudo sobre minha me. Segundo os autores, os espaos contidos nesse filme so
construdos e desconstrudos por meio da incorporao de novas experincias e
corporalidades, demarcando uma diversidade que coexiste de maneira harmoniosa ou
conflitante. Esses espaos se relacionam com os personagens e com as experincias
marginalizadas, tornando-se cenrio e ao mesmo tempo sujeito da histria. O espao
reflete as relaes sociais e suas hierarquias, de modo que um grupo pode contribuir
para a sua estigmatizao, da mesma forma que algum pode ser estigmatizado por
ocupar determinado espao. (COELHO; JAYME, 2013a).
Por esse motivo, para Fioravante e Rogalski (2011), as diversas espacialidades
presentes na narrativa se relacionam com as performances de gnero dos personagens.
A cidade de Madri representaria, assim, o espao da normalidade, da ordem, em que
as performances de gnero estariam consonantes com os padres normativos pr-
284

estabelecidos. J os espaos de Barcelona seriam caracterizados pelas transgresses s

normatividades de gnero, pela presena de sujeitos vistos como marginais, e que
apresentariam comportamentos no convencionais. Vale ressaltar que essas
demarcaes dos espaos no se do de maneira explcita, mas pelo interdito, pela
existncia de regras sociais que orientam as relaes e que so tacitamente
compreendidas e compartilhadas pelos indivduos, de maneira que esses locais so
ocupados de acordo com a posio social de cada um. (COELHO; JAYME, 2013a).
Nos locais que Manuela percorre em Barcelona, v-se a presena de muitas
travestis se prostituindo, espera de um programa, assediando os carros que passam ou
interagindo entre elas. Em outro ponto, mais afastado da zona de prostituio, ela
observa uma travesti sendo agredida por um homem e resolve descer do txi para ajud-
la (IMG. 87). Depois de golpe-lo com uma pedra colocada na bolsa, Manuela
reconhece a sua amiga Agrado.

Imagem 87 Agrado na cena da agresso

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Com o reencontro, Manuela conduz o espectador a um universo distinto daquele

mostrado em Madri. medida que ela se relaciona e retoma a convivncia com Agrado
e, posteriormente, conhece Irm Rosa, a narrativa desvenda o seu passado, ao mesmo
tempo em que nos insere na vida de outros personagens, marcada pela prostituio, pela
incidncia de doenas, pela violncia, pelas drogas, pelas mltiplas vivncias do gnero
e da sexualidade. O casal de lsbicas Huma e Nina completa esse universo a partir do
 285

momento em que Manuela comea a trabalhar nos bastidores da pea Um bonde

chamado desejo.
Ali, todos esses sujeitos da margem convivem, o que simbolizado em uma
cena na sala da casa de Manuela: ela, Irm Rosa, Huma e Agrado se encontram no
mesmo espao, trocando confidncias em um vocabulrio que em outros contextos
poderia ser classificado como vulgar e marginalizado. A pluralidade do feminino nesse
momento evidenciada: a freira grvida de uma travesti, a atriz lsbica, a travesti e a
mulher que foi casada e teve um filho com uma travesti. Todas com histrias e
vivncias singulares, mas que se identificam ou se sentem como mulheres, cada uma a
sua maneira. J o masculino aparece em segundo plano, associado violncia, ao
assdio, por meio dos relatos das personagens sobre os homens, ou como na cena das
agresses que Agrado sofre de um cliente quando Manuela chega a Barcelona. Embora
as travestis no sejam vistas como mulheres, a violncia contra elas no deixa de
corresponder a uma violncia contra a mulher e, ao mesmo tempo, reitera a feminizao
da violncia discutida anteriormente.
J A pele que habito, trata de um cirurgio plstico, Robert Ledgard, cuja esposa,
vtima de um acidente de carro, em que teve grande parte do seu corpo incinerado, se
matou aps ver a sua imagem refletida em um espelho. Gal, a esposa de Ledgard,
suicidou saltando da janela diante da sua filha Norma que, por causa do trauma,
desenvolveu um transtorno mental. De volta vida social, depois de passar um tempo
internada em um hospital psiquitrico, Norma vai a um casamento com o pai e conhece
Vicente. O rapaz, sob o efeito de drogas, no percebe as limitaes de Norma e a leva
para o jardim da casa, onde mantm relao sexual com ela. Desconcertada e sem
compreender o que se passava, Norma permite o assdio, mas reage posteriormente com
gritos e uma mordida na mo de Vicente, levando-o a agredi-la tambm. Ela desmaia e
ele foge, mas Robert o v em sua moto. Acordada pelo pai, Norma passa a identific-lo
como o seu agressor, voltando a ser internada e suicidando um tempo depois.
O mdico persegue Vicente, o sequestra e o mantm como cobaia de seus
experimentos, em uma pesquisa na qual ele se dedica a criar uma pele humana que seja
resistente a qualquer atrito, como queimaduras ou picada de insetos. Robert realiza uma
transgenitalizao em Vicente, contra a sua vontade, e o transforma gradativamente em
uma mulher, por meio de intervenes cirrgicas em seu corpo. Marlia, que trabalha na
286

casa de Robert, sem revelar que a sua verdadeira me, torna-se sua cmplice,
ajudando nos cuidados e a esconder Vera na casa do mdico.
Mais uma vez o elemento que desencadeia os acontecimentos principais da
trama a violao sexual. O sequestro e a cirurgia forada de Vicente so motivados
pelo desejo de vingana de Robert por causa do estupro da filha. O rapaz demora a
perceber a resistncia de Norma, entretanto a cena do estupro bastante violenta
visualmente porque a expresso da garota mostrada para o espectador, mas Vicente
no nota. O desconforto enorme porque sabemos das suas limitaes e, nesse sentido,
esse recurso utilizado por Almodvar se assemelha ao estilo dos filmes de Hitchcock,
em que a cmera antecipa os acontecimentos para o espectador, que os v antes dos
personagens, aumentando, assim, a tenso da cena.
Assim como em Volver, duas situaes de violao sexual so os elementos que
organizam a narrativa. em torno delas que a trama se desvela para o espectador, por
meio de cenas entrecortadas que vo compondo o mosaico a partir do ponto de vista dos
personagens. A diferena que em A pele que habito os atos so mostrados, e no
contados como na outra pelcula. Dessa vez, o estupro construdo de maneira no
apenas dramtica, mas tambm violenta, angustiante, pelo fato de ser exibido e pela
prpria construo visual.
No caso de Norma, no momento da violao, pouco se sabe sobre ela, por isso,
quando os elementos que caracterizam a personagem so apresentados, acabam
atribuindo certa ambiguidade sua personalidade, o que fundamental para a conotao
dbia da cena. Primeiramente, o estupro mostrado a partir do ponto de vista de Robert
que, dormindo ao lado de Vera, sonha com o ocorrido. Quando ele nota a ausncia da
filha no salo de festas, o mdico vai at o jardim procurar por ela. Um dos marcadores
principais da perspectiva de Robert e de Vicente/Vera sobre o acontecimento a
diferena do ambiente externo na viso de cada um. A imagem de Robert no jardim
escura, sombria, com traos de thriller e de cinema noir, combinados com a sua quase
neutra expresso facial. Sem trilha sonora, o mdico percorre o jardim, ouvindo
gemidos dos casais de jovens da festa. Ele encontra uma sandlia com o salto quebrado
e o casaco de Norma no meio do caminho. Depois, se depara com a filha desmaiada ao
p de uma rvore. Ele a acorda e ela se debate, gritando muito. A impresso a de que
Norma tenha passado por alguma situao bastante traumtica antes do desmaio.
 287

O filme retorna para o presente e, agora, a histria contada partir da

perspectiva de Vicente/Vera. A construo da personagem Norma de uma garota
delicada, dcil e tmida. A roupa toda rosa (vestido, casaco e sandlias), o rosto sem
maquiagem, os brincos pequenos, a ausncia de outros adereos e o penteado discreto,
do a ela uma imagem infantilizada. Apesar da leve estranheza com que Norma reage
ao flerte de Vicente, o que tambm poderia indicar timidez, a garota parece
corresponder ao assdio do rapaz. A conversa entre os dois segue normalmente at o
momento em que a garota comea, por meio de sua expresso, a fornecer indcios ao
espectador de que h algo estranho no seu comportamento, porm, Vicente no nota.
A partir de ento, a conversa dos dois se mostra dissidente, primeiro sobre o uso
de drogas; ele a pergunta se ela tomou algo e ela cita todos os remdios que ingeriu por
causa do tratamento psiquitrico. Vicente entende que a garota tenha tomado todos
aqueles comprimidos para se drogar e diz que tambm se drogaria para ficar no mesmo
estado que ela. De repente, Norma tropea, ele a segura e a beija. Ela no corresponde,
nem tampouco mostra resistncia (IMG. 88). Ela joga no cho as sandlias, retira o
casaco e diz que est farta de tanto salto alto e de tantas roupas, lhe causam
claustrofobia. E completa: Se eu pudesse, andava sempre nua. Antes que ela
continuasse a retirar a roupa, Vicente responde: Espere, espere. Eu te deixo nua.

Imagem 88 Vicente beija Norma

Fonte: Extrada do filme pela autora.

288

Em seguida, Vicente a deita ao p de uma rvore e comea a beij-la e a tirar sua

roupa. As expresses de Norma geram um enorme incmodo porque, embora Vicente
no seja agressivo, tampouco demonstra sensibilidade talvez devido ao efeito da droga
para perceber o desconforto da garota (IMG. 89).

Imagem 89 O incmodo de Norma

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Talvez por isso a cena possua uma conotao violenta mesmo que a violao no
seja intencional. A dissidncia entre os dois continua no dilogo transcrito abaixo:

Vicente: Voc to bonita. E diferente. Eu tambm sou diferente.

Norma: Voc tambm est em tratamento?
Vicente: No. Voc acha que eu deveria?
Norma: No sei.

A cena muda para o salo de festa em que Concha Buika interpreta a cano
brasileira Pelo amor de amar, a mesma que Norma canta, ainda criana, no jardim de
casa, pouco antes do suicdio da me, que se atira pela janela em frente filha. A
delicadeza da letra, juntamente com o tom suave com que cantada por Buika, atribui
msica um tom de pureza e suavidade. O filme volta para a imagem de Vicente e
Norma no jardim, agora com a cano em tom mais baixo. No exato momento da
penetrao, a voz da cantora substituda pela de Norma quando criana, tornando a
cena mais impactante. bastante emblemtico que essa msica seja tocada novamente
nessa cena porque parece remeter no s ao defloramento da garota, mas tambm
violao de sua inocncia, de sua pureza e acentuao de sua infantilidade emocional.
 289

O emprego dessa msica possui a mesma funo de Moon river em M educao, j

comentada anteriormente.
Depois que Norma, finalmente, reage ao assdio de Vicente, a imagem da garota
desacordada mostrada em plong e plano mdio, em que se v o seu corpo adulto, com
os seios j bem desenvolvidos, e que contrasta com o aspecto infantil da msica, da sua
roupa e de sua mentalidade (IMG. 90). Por fim, Vicente arruma o vestido em seu corpo
com a mesma erotizao com que vestia os manequins da loja de sua me, apalpando-
lhe os seios.

Imagem 90 Vicente deixa Norma desacordada

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Mas, apesar de sua delicadeza ao vesti-la, ele a deixa sozinha, desacordada e

cada no jardim, fugindo da festa em seguida. Mesmo assim, o jardim quando mostrado
na perspectiva de Vicente diferente, a iluminao mais forte, no to escuro e
sombrio como nas imagens com Robert, o que, de certo modo, suaviza o aspecto
violento da cena.
Antes de o filme mostrar o ponto de vista de Vicente, quando ainda s
conhecemos a verso de Robert, a histria volta para o presente: o mdico acorda
assustado e olha para Vera, o que s ser compreendido depois de assistirmos a cena a
partir da perspectiva do rapaz. Na verdade, Robert olha para Vera reconhecendo nela o
estuprador de sua filha, mas, logo em seguida, ele a abraa, sinalizando, talvez, que o
290

seu amor por ela o levou a perdo-la. Ao jogar com essas ambiguidades, Almodvar,
mais uma vez, deixa fluida a validade do ato, assim como o julgamento de Vicente.
O perdo de Robert pode ser tambm transferido para o pblico, j que a
montagem da pelcula propicia a sua redeno. O estupro s mostrado depois que
Vera apresentada ao espectador como uma mulher presa, sob o domnio de Robert,
amedrontada e vtima da violao de Zeca, o outro filho de Marilia e ex-amante da
esposa do mdico, que reaparece anos aps a sua morte. Logo depois, mostrada a
perseguio de Robert ao rapaz, o seu sequestro, a sua priso em um poro, passando
por maus tratos e, finalmente, a mudana de sexo forada pelo inescrupuloso cirurgio.
Quando a identidade de Vera revelada como Vicente e, portanto, o estuprador de
Norma, as cenas anteriores j humanizaram a personagem. Se a montagem da pelcula
fosse invertida e a violao fosse mostrada antes, possivelmente o sentido seria outro.
A vingana que Robert escolhe para Vicente transform-lo em uma mulher. A
punio, nesse caso, tirar a sua virilidade, que um smbolo de poder, e coloc-lo na
mesma condio da vtima. Por essa atitude, a noo de superioridade do masculino
ressaltada. No s a superioridade do masculino sobre o feminino, mas tambm a
relao de poder entre masculinidades em posies hierrquicas distintas. A maneira
como Robert sequestra e aprisiona Vicente bastante violenta e cruel. Trancado em um
poro escuro, trajando camiseta e cueca, o rapaz acorrentado tendo apenas uma bacia
com gua prxima de si. Quando o mdico demora a repor a gua e, finalmente,
preenche a bacia, Vicente a ingere com a mesma voracidade com que come (com as
mos) o arroz puro fornecido por Robert em uma vasilha de plstico. Seus membros
acorrentados e a imagem de Vicente comendo e bebendo vorazmente lhe atribuem um
aspecto animalesco e reforam a crueldade do cirurgio. A cena em que Robert atira um
jato de gua em Vicente contra a parede deixa ntida a relao de poder entre os dois.
Quando o mdico lhe barbeia, a agressividade com que passa a lmina em seu rosto e
pescoo d a impresso de que ele ir perfurar a sua garganta (IMG. 91). A expresso de
medo e de desespero de Vicente enfatizada e, consequentemente, a sua submisso,
vulnerabilidade e impotncia.
 291

Imagem 91 Robert barbeia Vicente

Fonte: Extrada do filme pela autora.

Robert decide realizar a transgenitalizao em Vicente depois do suicdio de

Norma. A cena em que o rapaz, aps a cirurgia, sobe em uma cadeira para olhar a sua
vagina em frente ao espelho comovente. O mdico entra no quarto e lhe apresenta
dilatadores em diversos tamanhos para auxiliar na manuteno do orifcio do canal
vaginal. O desespero de Vicente mostrado por meio do close em seu rosto observando
os dilatadores empilhados cuidadosamente pelo cirurgio, como se v no plano
mostrado no captulo 3. A primeira cena da transformao de Vicente em Vera a mostra,
em primeiro plano, com os seios desnudos e Robert por trs, tocando os seus seios para
avaliar a qualidade da pele recm-criada. Essa cena uma clara aluso inverso de
papis: agora j no Vicente que apalpa os seios, seja de uma mulher ou de um
manequim da loja de sua me, mas o seu corpo feminino que tocado por um homem.
Depois que Vera adquiriu uma aparncia completamente feminina, Robert lhe
disse que ela no poderia continuar possuindo um nome masculino. Ele a rebatizou
como Vera, e essa nomeao tambm uma demarcao de poder, um ato de posse, de
domnio do criador sobre a criatura. Em uma entrevista para o jornal El Pas, Pedro
Almodvar relata que a sequncia que ele mais gosta de A pele que habito a que vem
depois dessa cena em que Vicente recebe o nome de Vera. Na sequncia, ela est em
seu quarto de frente para a cama em que esto os vestidos que Robert lhe deu. Vera, em
um ataque de fria, rasga com brutalidade todos os vestidos que, segundo Almodvar,
simbolizam o feminino. Para o diretor, no momento em que Vera acaba de ser feita,
ao rasgar os vestidos com violncia ela quer destruir qualquer trao de feminilidade que
o seu corpo possa sugerir, j que no pode transformar o seu prprio corpo. Essa cena
292

simboliza, assim, a rejeio, a negao do gnero que lhe imposto. (LA

SECUENCIA..., 2012). Essas imagens, portanto, so emblemticas para indicar a sua
nova identidade, a partir do momento em que o seu corpo transformado.
A transformao de Vicente em Vera demonstra como o corpo define e modifica
a experincia dos sujeitos e a sua relao com o mundo. No por acaso, assim, que, ao
tornar-se mulher, Vera tenha sido violentada por Zeca. Dessa vez, a violncia no
contra Vicente, mas contra Vera, na condio de mulher. Se a cena da violao de
Norma construda com um carter dbio, o estupro de Vera totalmente intencional,
cruel e violento. Uma trilha de suspense tocada enquanto Zeca abre cada uma das
portas da casa de Robert procura do quarto de Vera. As imagens so intercaladas com
as da expresso de pavor de Vera que ouve o som das portas dos outros cmodos sendo
abertas e o homem se aproximando. Ela chora e, amedrontada, tenta praticar exerccios
de yoga para se acalmar.
Quando Zeca consegue abrir a porta de seu quarto, ela o golpeia e tenta fugir,
mas ele a segura pela perna. Ela cai e ele a rende. A trilha fica mais rpida e com um
tom mais alto, aumentando a tenso. Vera bate nele em vo, ele rapidamente consegue
domin-la. A fantasia de tigre acentua o aspecto selvagem de Zeca, que a assedia com
voracidade. Os closes nos rostos dos dois so impactantes; ela com expresso de medo,
ele a beija e a morde avidamente (IMG. 92).

Imagem 92 Zeca assedia Vera

Fonte: Extrada do filme pela autora.

 293

O dilogo dos dois possui uma conotao diferente do estupro exibido em Kika.
Ouve-se a respirao ofegante de Vera, v-se a sua expresso de medo. Zeca rasga a
roupa de Vera, depois a carrega para o quarto, e h um plano de detalhe em plong dos
pedaos de roupas rasgadas de ambos no cho. A cauda da fantasia de tigre que Zeca
vestia, possui um formato flico, com a extremidade semelhante a de um pnis (IMG.
93). Tal como analisa Paulo Menezes (1997) em uma das cenas de Laranja Mecnica,
nesse momento a construo flmica faz com que a violao ocorra primeiro
visualmente e, antes que ela aparea para o espectador, a intensidade visual desse
pnis diante da cmera j suficiente para atribuir agressividade ao ato.

Imagem 93: As roupas e a cauda da fantasia

Fonte: Extrada do filme pela autora.

A trilha sonora cessa. A expresso e os grunhidos de Zeca na hora do ato sexual

enfatizam o seu aspecto animalesco, aumentando a brutalidade da cena. Em
contrapartida, Vera demonstra sentir dor (IMG. 94). Ele pergunta se ela no est
gostando, ela responde que ele est lhe machucando, devido ao tamanho de seu pnis.
Zeca diz que est como sempre e que antes ele a deixava louca. Vera responde com
desespero e dor que ele ainda a deixa louca.
294

Imagem 94: O estupro de Vera

Fonte: Extrada do filme pela autora.

H um corte e, na cozinha, em primeiro plano, Marlia, amordaada, assiste com

espanto e olhos esbugalhados ao estupro atravs dos monitores na parede. Em dois
ngulos diferentes os monitores filmam a violao, cuja imagem lembra a cena de Kika,
mas, dessa vez, o humor substitudo pelo teor dramtico e violento. A cmera foca
Marlia novamente, em primeiro plano, a sua respirao est ofegante. Recomea a
trilha de suspense, mais lenta, ouve-se o som de um carro chegando. Robert chega, v
Marlia amordaada e amarrada na cadeira, alm do estupro pelos monitores. Em plano
mdio e plong, Zeca estupra Vera e ela, com expresso de dor, agarra com fora a
colcha da cama. Robert vai at o quarto, aponta a arma para Vera. Close no rosto dela,
que balana a cabea em sinal negativo, parece pedir para que ele no a mate, ou avisar
que a relao sexual no foi consentida. O mdico atira em Zeca, retira Vera da cama, a
abraa em seu colo e ela fica suspensa, nua, de costas para a cmera, frgil e indefesa. A
violao nesse filme retratada com uma intensa carga dramtica, sendo que toda a
composio visual se articula idia que se pretende transmitir, no sentido de que no
s a cena apresenta a imagem da violncia, como a prpria imagem violenta.
O que h em comum entre os dois filmes no que diz respeito violncia? Tudo
sobre minha me e A pele que habito demonstram que a constituio do gnero no
algo natural e espontneo, mas se d mediante os processos de negociao e resistncia
que, no raramente, podem ser violentos. Desde cedo, os indivduos so forados a se
identificarem com o gnero correspondente ao seu sexo, e precisam aprender a
 295

vivenci-lo por meio de gestos, de roupas, de comportamentos, bem como so

preparados para as relaes heterossexuais. Tudo isso aprendido por meio do interdito,
de regras implcitas, que para serem transpostas precisam de uma complexa ruptura com
valores incorporados como dados, como naturais e inquestionveis. A transgresso
dessas normas exige resistncia, sob o risco do estigma, da marginalizao, do
preconceito e da violncia. (BUTLER, 2003; COELHO; JAYME, 2013a).
Ao mostrar o procedimento cirrgico ao qual Robert obriga Vicente a passar, o
filme remete, de certo modo, a esse carter violento da definio de gnero. Almodvar,
porm, inverte a lgica das pessoas que, ao se identificarem com o gnero do sexo
oposto, se sentem como se estivessem nascido no corpo errado, e constri outra
situao. Ele insere um personagem satisfeito com o seu corpo, com a sua sexualidade e
com o seu gnero, que forado a vivenciar outra experincia, deixando-o com a
mesma sensao de no correspondncia entre o seu corpo e o gnero com o qual se
identifica. A situao presente nesse filme poderia ser vista como uma metfora. Robert
Ledgard poderia representar a sociedade ou a cultura, que detm o poder de coero
sobre os indivduos no tocante sua constituio como homens e mulheres. (COELHO;
JAYME, 2013a).
O processo de violncia no qual Vicente levado a vivenciar o gnero de acordo
com o seu novo corpo semelhante quele pelo qual todos os indivduos passam em
sociedade. Nessa inverso, o filme tenta provocar no espectador uma sensao prxima
daqueles sujeitos que se deparam com a impossibilidade de transgredir as normas de
gnero que lhes so impostas em funo do corpo biolgico. (COELHO; JAYME,
2013a):

A potica do trans em A pele que habito uma potica da inverso, em

diferentes nveis, que se mostra especialmente inovadora e provocadora no
caso do personagem transexual. Se poderia discutir que Vera-Vicente no
um autntico transexual, j que continua sendo Vicente (homem) dentro do
corpo da nova Vera e, portanto, a operao no cumpre a norma de
harmonizar psique e corpo no desejo de uma determinada identidade de
gnero sexual. (SNCHEZ-MESA, 2014, p. 185).

O ttulo A pele que habito, sugere a ideia de no correspondncia entre o que se

aparenta ser e a maneira como se sente. A pele que habito sugere algo que lhe
exterior, que no lhe pertence, no a minha pele, mas a pele em que estou
aprisionado. Essa sensao, transposta para a experincia de Vicente se deve ao
296

processo pelo qual ele foi submetido, sem o seu consentimento. A transformao de
Vicente em Vera foi um processo violento, contra a sua vontade. (COELHO; JAYME,
2013a).
Os dois filmes mostram que a constituio do gnero no pode ser pensada fora
das relaes de poder, de prticas reguladoras que orientam os padres de
inteligibilidade cultural a partir dos quais os sujeitos so definidos. As formulaes
discursivas que produzem verdades sobre o gnero estabelecem posies assimtricas
e dualistas, em que as identidades de gnero que escapam das normas so
marginalizadas:

Gneros inteligveis so aqueles que, em certo sentido, instituem e mantm

relaes de coerncia e continuidade entre sexo, gnero, prtica sexual e
desejo. Em outras palavras, os espectros de descontinuidade e incoerncia,
eles prprios s concebveis em relao a normas existentes de continuidade
e coerncia, so constantemente proibidos e produzidos pelas prprias leis
que buscam estabelecer linhas causais ou expressivas de ligao entre o sexo
biolgico, o gnero culturalmente constitudo e a expresso ou efeito de
ambos na manifestao do desejo sexual por meio da prtica sexual.
(BUTLER, 2003, p. 38).

Essas relaes de coerncia e continuidade de que fala Judith Butler, so sustentculos

da classificao dos sujeitos conforme as suas prticas sexuais, compondo o que Gayle
Rubin (1998) discute como um sistema de hierarquia sexual. Os indivduos, assim,
estariam situados em uma escala de valores em que as posies mais altas
corresponderiam aos comportamentos considerados normais e coerentes com as
normas do sexo, do gnero e do desejo. As condutas vistas como inapropriadas so
distribudas em ordem decrescente, sendo que, quanto mais baixa a posio, maior o
grau de anormalidade e perverso.
Ao retratar os sujeitos que rompem com essas normas, os filmes de Almodvar
desvelam o carter fictcio do gnero, denunciando a violncia que se esconde por trs
dos discursos que o produzem. Tornando visveis esses indivduos, essas pelculas
colocam em questo os padres normativos que estabelecem as fronteiras de incluso e
excluso, cuja marcao ter certa fora normativa e, na realidade, certa violncia,
porque s pode construir atravs da supresso; s pode delimitar algo aplicando certo
critrio, um princpio de seletividade. (BUTLER, 2002, p. 32).
A compreenso do gnero a partir da alteridade evidencia o fundamento
identitrio da violncia, uma vez que o mpeto violento a resposta arbitrria a uma
 297

necessidade de manter demarcadas as fronteiras identitrias. O predomnio do poder

depende da preservao das zonas limtrofes das identidades e das posies que cada
indivduo ocupa na hierarquia social, sendo que o paradigma da confuso e da
transgresso dessas barreiras explode na violncia, cujo alvo so os sujeitos que
ameaam a ordem estabelecida. Ao mesmo tempo, se a violncia de gnero suscita um
problema de justia, uma sociedade que se baseia no universalismo moral ou na
suposio de que a regra moral a mesma para todos, tendo como referncia um sujeito
neutro, produz um sistema prescritivo incapaz de reconhecer as especificidades das
relaes de poder que s tm sentido nas interaes sociais, nos processos e estratgias
de reafirmao identitria.
Para Carlos Thiebaut (2010), o gnero tambm resultado da dinmica das
interaes sociais, em que se determinam as posies de cada indivduo em relao aos
outros. Logo, a violncia de gnero poderia ser compreendida interativamente,
considerando que ela envolve um desequilbrio de comportamentos, reaes, cargas
afetivas ou pensamentos nas relaes entre quem a sofre e quem a infringe, tendo em
vista que as identidades se definem assimetricamente. Sendo o gnero performativo e
instvel, na concepo de Butler, os esteretipos de dominao, controle e
imperatividade social que determinam a relao masculino/feminino no poderiam ser
tomados como explicativos para a violncia ou como sua causa direta, embora em
muitos casos eles sejam reafirmados para sustentar as desigualdades sexuais. O ato
violento, para Thiebaut, estaria mais associado s situaes em que os homens veem a
sua prpria masculinidade questionada e/ou ameaada, ou como uma reao frustrada
confuso identitria da qual eles precisariam se defender, o que se observa, por
exemplo, quando o agressor se coloca como vtima de uma circunstncia que ele no
provocou. A violncia de gnero seria, assim, uma manifestao fsica e agressiva
de conceber a prpria masculinidade.
Outra perspectiva compreend-la a partir de seu carter normativo e, valendo-
se do conceito durkheimiano de anomia, no sentido de um processo de instabilidade
social em detrimento de uma ruptura de padres e valores, a violncia de gnero seria
anmica porque surge como o efeito de uma quebra normativa do ideal masculino. O
ato violento no corresponderia precisamente a uma tentativa de restaurar esse ideal ou
de recuperar uma ordem anterior como se pressupe no conceito de violncia
298

patriarcal , mas traduz a constatao do fracasso e da promessa ilusria do gnero que

em um dado momento entra em colapso e no consegue se sustentar.
Tal comportamento expressaria, assim, a frustrao de uma expectativa e a nsia
por reafirm-la, condiz com os casos em que os assassinatos das vtimas so sucedidos
pelo suicdio dos agressores, refutando a hiptese do desejo de regressar a um status
quo como causa da violncia de gnero. Esse estado de anomia seria marcado por uma
relativa conscincia da quebra normativa do gnero, embora os que cometam atos
violentos no saibam identificar nitidamente as demandas, motivos e sentidos deles
derivados. Sugere mais uma reao violenta que se efetiva diante da percepo difusa da
inviabilidade da prpria identidade, das vulnerabilidades individuais e da fragilidade das
fices do gnero, conscincia que se manifesta de forma contraditria, problemtica e
que nem sempre resulta na agresso.
Segundo Miguel Vale de Almeida (1995), a compreenso da fluidez do gnero
evidencia a possibilidade de mudana, de maneira que o universo simblico da
masculinidade no to restritivo, mas resulta de um pacto social com a feminilidade
dos homens, contida e canalizada em alguns momentos, mas que se permite expressar
em determinados contextos. O que diferente da manifestao contnua de
comportamentos e atributos femininos, que j visto como anormalidade. Verifica-se,
assim, uma flexibilidade relativa na vivncia da masculinidade e da feminilidade, tendo
o corpo como lugar central dessa diviso.
Partindo da noo de incorporao de Csordas, e de habitus de Bourdieu, o autor
analisa a produo do gnero como o aprendizado inconsciente de aes, posturas,
gestos, reaes emotivas, que se materializam em meio s estruturas durveis em que se
conformam as prticas e representaes cotidianas. Crenas e construes mticas
acerca da masculinidade, como a associao entre sexualidade, poder e violncia, por
exemplo, so perpetuadas por essas disposies durveis, mediante corpos socializados
que internalizam, incorporam e reproduzem as relaes de dominao. Trata-se de
reconhecer o vis poltico do corpo, que corresponde tambm a um campo de lutas
ideolgicas, de maneira que, compartilhando da viso de Bourdieu, Vale de Almeida
ressalta que os homens tambm so vtimas, porm de sua prpria dominao, o que
constitui uma significativa diferena em relao s mulheres.
A anlise de Miguel Vale de Almeida atenta para o fato de que, sendo o gnero
um processo mimtico de aes corporais no caso da aldeia por ele estudada esse
 299

efeito ainda mais intenso se tratando de uma cultura pautada pela oralidade , em que
os homens passam por um treinamento do corpo para serem culturalmente masculinos,
ento essas identidades so to artificiais, como mutveis. A questo que se coloca
que, como o gnero regido por um princpio classificatrio dicotmico, buscar outras
expresses identitrias significa, para os homens, ocupar a posio do Outro, concebida
como inferior. Em outras palavras, implica na renncia do poder e do privilgio, por
isso o reconhecimento da iluso do ideal de masculinidade essencial para a
emergncia de novas identidades e reestruturao das relaes sociais.
Em Tudo sobre minha me, a violncia uma resposta transgresso das
normas de gnero, ameaa que esses sujeitos constituem de diluio das fronteiras, do
apagamento das diferenas:

A masculinizao da mulher no se constitui, ento, como uma ameaa

aterradora simplesmente porque implica na possibilidade imaginria de uma
redistribuio de poder entre os gneros que nada mais faria que
reconfigurar uma mesma estrutura de dominao , mas porque coloca em
questo a possibilidade de feminilizao do masculino, da morte do gnero,
este sim o grande tabu, o desconhecido, a loucura, o Alien. (BERNAVA,
2010, p. 201).

O que esses seres hbridos colocam em questo implodindo as demarcaes ou

ameaando a morte do gnero, a que se refere Carla Bernava , na verdade, o colapso do
ideal de masculinidade, sendo a ideologia que fundamenta a dominao masculina. O
conceito de masculinidade uma resposta ao medo da mescla, da confuso entre
masculino e feminino e, alm de dissimular a vulnerabilidade dos homens, condensa a
realidade cultural da subordinao feminina:

, ao fim e ao cabo, o cyborg de Almodvar um representante da cultura da

resistncia? Talvez de forma paradoxal e muito pessoal, cremos que sim,
embora conscientemente o vetor de sentido que predominou na
funcionalidade de aes e personagens em A pele que habito sublinhe o
negativo e violento da ciborguizao. (SNCHEZ-MESA, 2014, p. 190).

Em A pele que habito a violncia infringida contra Vicente remete ao processo

de constituio do gnero, mas expressa, antes de tudo, a reafirmao do poder
masculino, pela inferiorizao que a feminizao representa, colocando-o em uma
posio subalterna na hierarquia sexual ao extrair a sua virilidade: Vicente se
transforma em uma mulher, passando a ser um macho incompleto. Ento mais que
300

uma mudana pessoal, uma reivindicao de que o gnero no existe, mas tambm
uma ertica da violao, ertica violenta entre um homem e uma mulher. (Elena
Gascn38).
Se, por um lado, esses dois filmes evocam o potencial libertador e crtico que a
figura do cyborg representa, ao mesmo tempo, atentam para a sexualizao da violncia,
que esses discursos (ou contradiscursos?) estabelecem como parte do processo de
feminilidade. Nas duas narrativas o devenir femme envolve a violncia de gnero, seja
pela agresso fsica ou pela violao, em que a penetrao masculina conforma o ritual
de transformar a fmea em mulher, como uma poro mgica que em Mulheres beira
de um ataque de nervos simbolizada pelo gazpacho: O gazpacho uma poro
mgica que transformou Rossy numa verdadeira mulher. Durante o sono, seu sonho
completa essa metamorfose. (STRAUSS, 2008, p. 118).
Considerando que o gnero constitui um campo social de lutas polticas e
conflitos de poder, no problematizar a violncia aceitar como naturalizada tanto a
dominao masculina, como a diferena sexual. Sem questionar os termos que a
sustentam, esses filmes nos levam a pensar em que medida os corpos/sujeitos
apresentados carregam possibilidade de resistncia criadora s normas de gnero e s
formas de dominao.

38
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 22 dez. 2014.
 301

6 CONSIDERAES FINAIS

Em um artigo publicado no dia 31 de outubro de 2015, no jornal El Pas,

intitulado Trabajar conmigo, Pedro Almodvar ensina o que se deve ter ou fazer para
ser una chica Almodvar. Como o ttulo sugere, trata-se de atributos que o diretor
aprecia nas mulheres que encarnam frequentemente as suas personagens, muitas delas
lanadas ou promovidas por ele, pois, desde que logrou o sucesso internacional, atuar
em suas produes passou a ser a aspirao de muitas atrizes39. No mesmo dia, tambm
foi publicado no El Pas um artigo assinado pela crtica Elvira Lindo, intitulado Ser una
chica Almodvar, em que ela fala sobre o significado dessa expresso para a gerao
dos anos 1980, poca em que o diretor debuta no cinema, e a maneira como as mulheres
espanholas incorporaram as caractersticas das personagens que o diretor popularizou ao
longo de sua carreira. O artigo termina com a frase Obrigada, Pedro, por sua parcela de
contribuio na conquista de nossa liberdade.
A coincidncia entre os dois artigos provavelmente uma espcie de ensaio
publicitrio para anunciar a sua pelcula nmero 20, Julieta, mais uma narrativa que
pretende explorar o universo feminino tambm reveladora da construo
imagtica e discursiva em torno de Almodvar como um diretor de mulheres. O dirio
El Pas um dos principais veculos miditicos da Espanha, e um dos responsveis pela
consagrao do diretor, embora, como afirma Mara Antonia Garca de Len (2013), o
respaldo do jornal precise ser relativizado, j que ao mesmo tempo em que Almodvar
continua sendo o cineasta de maior destaque no peridico, ocupando, muitas vezes,
pginas inteiras em pocas de estreia, h que se considerar a abertura concedida a
crticos severos obra almodovariana, tendo Carlos Boyero como principal
representante40.
O fato que, seja qual for a imagem elaborada em torno de seu cinema e de sua
personalidade, o El Pas um jornal de grande influncia e, certamente, contribuiu
significativamente para promover a obra e o diretor como autntica expresso da cultura

39
Exemplo foi o emblemtico episdio em que, durante uma entrevista concedida por Almodvar na
entrada do teatro onde se reuniam os diretores candidatos ao Globo de Ouro, a atriz Angelina Jolie
interrompeu a gravao para lhe pedir, diante das cmeras, um papel em algum de seus filmes.
(ANGELINA..., 2012).
40
Carlos Boyero considerado o crtico de Almodvar mais famoso na Espanha, sendo bastante
conhecidas as frequentes divergncias entre os dois. (ALMODVAR..., 2009).
302

espanhola. Sendo assim, a marca de diretor de mulheres a ele atribuda lhe confere
tambm o poder de manejar alguns repertrios simblicos e veculos de significao
social que validam no apenas determinado modelo de feminilidade, mas o conceito do
que ser mulher em um contexto especfico. Ser uma garota de Almodvar remete a
uma subjetividade feminina cristalizada pelos discursos dos filmes, da imprensa, do
prprio cineasta, que foi capaz de perceber e incorporar essa imagem a ponto de deixar
suas personagens cada vez mais sofisticadas ao longo dos anos. Aos poucos, foi
revestindo-as de um glamour aos moldes de Hollywood, criando o seu star system
particular, e reproduzindo a tendncia que ele conheceu primeiramente com os cromos
e, mais tarde, nas telas.
A frase que conclui o artigo de Elvira Lindo, porm, acrescenta mais um dado a
esse fenmeno: a referncia a Almodvar como colaborador em um quadro de
transformao social na abertura democrtica da Espanha, em que se verifica uma
mudana de costumes entre a juventude e, principalmente, entre as mulheres. Seus
filmes veicularam uma nova imagem e novos significados do feminino, com a
valorizao da autonomia, da liberdade sexual, de ao e de pensamento, a ausncia de
preconceitos e julgamentos morais, alm de um modo de falar, de caminhar, de se vestir
e de se portar muito caractersticos da cultura de rua madrilenha.
Elementos do pop e do punk, traos e sotaques tpicos do meio rural, alm da
influncia das revistas de consultrio sentimental, obstinadas a resolver os problemas
e as crises femininas, conformam esse modelo de feminilidade, acentuado por uma
mescla de referncias artsticas e culturais: o esperpento, o barroco, o surrealismo, o
costumbrismo fantstico, a comdia negra imbricada na cultura espanhola, o pop cido
do underground ingls e estadunidense, e a liberdade criativa dos quadrinhos e fanzines.
Todo esse mosaico composto por Almodvar deu origem a uma inovadora,
ecltica e original esttica, assim como imprimiu um novo sentido de feminilidade no
cinema e na vida social. Esta pesquisa pretendeu demonstrar, entretanto, que uma
anlise mais ampla de sua filmografia permite compreender as diversas camadas de
significados que compem a narrativa almodovariana, constituda, muitas vezes, por
tenses, por discursos contraditrios e instveis, um emaranhado simblico que
denuncia a complexidade de se definir uma obra que, de modo algum, se esgota em uma
nica interpretao. Para escapar da armadilha conceitual, optou-se por destrinchar as
diferentes instncias discursivas que envolvem esses filmes, identificando os
 303

mecanismos utilizados pelo diretor para expressar o gnero e os aspectos a ele

relacionados, tais como o corpo, o desejo e a sexualidade.
Em relao aos discursos sobre as mulheres, tentou-se, assim, problematizar a
perspectiva do diretor nos filmes analisados, pensando no significado da legitimidade
que eles assumem perante o pblico ou, como questiona Merri Torras, em sua leitura de
Gayatri Spivak, que servio prestamos ao poder hegemnico falando como
representantes paradigmticos de uma categoria concreta, reivindicando essa diferena e
autoconscientes do que reproduzimos ou corremos o risco de reproduzir com ela?
(2000, p. 138). Tal como atesta Annie Leclerc (1977), escrever, ter o domnio da
palavra, um ato de poder, um privilgio. O cineasta, como criador, ocupa a posio
privilegiada de (re)significar ao falar sobre, ainda que no assuma nenhum
compromisso poltico, como Almodvar costuma afirmar. Para ele, a conscincia do
papel do diretor est mais associada vazo dos anseios e da imaginao: o papel do
diretor se aproxima efetivamente do papel de Deus porque o poder de representar seus
prprios sonhos fabuloso. O diretor um deus porque um criador, pouco importando
se sua criao se manifeste num universo paralelo realidade. (STRAUSS, 2008, p.
96).
O teor poltico, porm, inerente a toda produo cultural, uma vez que produzir
discursos e express-los por uma esttica especfica reformular as experincias a partir
da elaborao de novas formas de sentir e de conceber o mundo, engendrando novas
subjetividades polticas. O fazer cinematogrfico um ato esttico e tambm poltico,
na medida em que permite ao realizador dispor de lugares privilegiados de fala,
controlando, em parte, o que se v e o que se pode dizer sobre o que visto, nos termos
de Jacques Rancire (2005).
Desse modo, o reconhecimento de Almodvar como diretor de mulheres, em
que falar sobre muitas vezes se confunde com o falar por, suscita algumas reflexes,
como se existiria, assim, uma esttica ou um olhar feminino particular, ou o que
converteria um texto em um discurso feminino? O tema? O(a) autor(a)? S o fato de
falar sobre mulheres ou retrat-las dando maior protagonismo e visibilidade j implica
em falar como mulher? Como questiona Leclerc, haveria uma palavra que pudesse
descrever ou expressar conjuntamente as experincias dos corpos femininos?
A contribuio de Almodvar na superao do padro visual hegemnico da
narrativa clssica inegvel, ao investir suas personagens de autonomia e de fora o
304

que, sem dvida, ajudou a questionar as abordagens tradicionais das mulheres no

cinema. Essa colaborao, no entanto, se mostrou um pouco difusa nas entrevistas
realizadas, pois, embora reportem originalidade e inovao de sua linguagem
cinematogrfica, quando perguntados se os filmes de Almodvar construram uma nova
linguagem do desejo, os aspectos referidos pelos entrevistados remetiam mais a uma
transformao no mbito artstico:

Todos os grandes diretores, e eu acredito que Almodvar seja um grande

diretor, todos aportam a uma mudana. Ou seja, a sociedade est a e ele
retrata a sociedade em que est. No que ele v gerar uma transformao na
sociedade, mas seu olhar um olhar muito livre, um olhar, ao mesmo tempo,
doloroso, crtico e irnico. Creio que ele opera uma mudana artstica.
Artisticamente o cinema, sobretudo o espanhol, h um cinema antes e depois
de Almodvar. , sem dvida, um dos grandes diretores e gerou uma grande
mudana no olhar social, foi um grande passo modernidade, por exemplo.
A modernidade foi vista em seu cinema como em nenhum outro. Foi uma
ruptura, por um lado uma continuidade do cinema muito bom de comdia
espanhola, e do qual ele teve muitssima influncia e, por outro lado, uma
ruptura com a sociedade que havia. realmente o cineasta da nova Espanha.
(Teresa Maldonado41).

De fato, seu cinema efetua deslocamentos importantes para desestabilizar alguns

padres e normas de gnero. O tom pardico ou de pastiche, para falar com Butler
(2003) que o diretor adota na linguagem cinematogrfica e no discurso problematiza a
naturalidade do gnero, do corpo, do desejo e da sexualidade. Questiona-se, entretanto,
em que medida seus filmes poderiam ser chamados de subversivos, pois a pardia pode
tanto efetuar uma ruptura, como reiterar discursos hegemnicos.
O desejo, eixo norteador do cinema de Almodvar, conforme abordado, um
componente-chave para se compreender o projeto esttico/discursivo do diretor.
Discutiu-se, por exemplo, como a perspectiva do desejo nessas produes permite
deslocar o objeto, inserindo outros indivduos na posio do ser que desejado. Homens
heterossexuais, gays, bissexuais, travestis, transexuais, mulheres mais velhas, lsbicas
podem ocupar, desse modo, o lugar antes destinado apenas s mulheres, melhor
dizendo, a um tipo especfico de mulher: branca, heterossexual, jovem, magra,
correspondente ao padro de beleza hollywoodiano.

41
Dados de entrevista. Pesquisa de campo realizada em Madri, em 13 nov. 2014.
 305

Em contrapartida, o vetor do desejo masculino, ou seja, o masculino visto

como o sujeito sexual por excelncia, sendo que, nesses filmes, tudo o que reporta ao
feminino relegado passividade no tocante vivncia do desejo e da sexualidade. O
feminino permanece atado, em uma concepo mtica, ao afeto, ao (des)amor, e a todos
os comportamentos que, supostamente, dele resultam, como a histeria, o descontrole
emocional, a dependncia afetiva e o abandono. A maternidade outro fator vinculado
ao feminino, como mais uma manifestao de afeto e amor, porm, de outra natureza.
Como discursos s avessas algumas imagens estereotipadas de homens e mulheres so
denunciadas pelas dissonncias que se manifestam nas zonas do invisvel e do indizvel,
e pela prpria linguagem cinematogrfica, pelos recursos tcnicos e estratgias de
filmagem, que escapam muitas vezes s intenes do diretor.
O cinema de Almodvar elaborou uma nova forma de retratar a sexualidade,
desassociando-a da viso moralizante da era franquista e do tardofranquismo, sendo que
prticas sexuais antes condenveis passam a ser tratadas com naturalidade, sem ser
apontadas como um problema, um motivo de conflito, como perverso ou por uma
linguagem cmica, extravagante. Por isso, o diretor visto como representante da nova
Espanha, dos anseios da gerao ps-franquista por uma revoluo moral e dos
costumes, sem ignorar, porm, tradies culturais que muitos espanhis veem como
expresso de sua identidade.
A abordagem mais livre da sexualidade no raramente confundida com a
subverso dos cdigos cinematogrficos para construir o desejo e o gnero, e que
atribuiria ao cinema de Almodvar uma imagem transgressora. O fato de seus
personagens defenderem a vivncia de um prazer absoluto e de no haver sanes s
suas condutas, faz com que esses filmes sejam interpretados como expresso de um
desejo democrtico, aberto a todos os gneros. A fluidez com que o diretor retrata as
feminilidades e as masculinidades, desnaturalizando as identidades e os corpos, costuma
ser associada supresso das desigualdades, muito enfatizada nos discursos do diretor
sobre a pretenso de falar do ser humano ao invs de homens e mulheres.
Tentou-se mostrar, entretanto, que essa aparente neutralidade encobre uma
disparidade entre as subjetividades dos personagens masculinos e femininos, havendo
uma tendncia a reiterar a diferena sexual e a contradizer a postura libertadora das
mulheres comumente atribuda ao seu cinema. Embora o desejo perpasse toda a sua
filmografia, ele no construdo da mesma maneira para todos os personagens,
306

prevalecendo uma desigualdade na vivncia do desejo e da sexualidade de acordo com

uma viso tradicional e essencialista do feminino e do masculino. As anlises sugerem
que, embora a supresso das categorias de gnero seja um discurso recorrente do diretor,
a diferena sexual no algo to resolvido nesses filmes; se, por um lado, esses filmes
desessencializam os corpos, retratando-os como portteis e em constante redefinio,
diluindo a fronteira entre os gneros e aludindo sua pluralidade, por outro lado na
experincia sexual e na expresso do desejo que a desigualdade entre o masculino e o
feminino mais contundente.
O desejo e a sexualidade ainda so concebidos no masculino, construdos como
domnios que lhe so prprios, somente atribudos ao feminino custa da abjeo. A
construo flmica, nesse sentido, no transforma a linguagem do desejo porque no
problematiza, nem supera os termos da diferena sexual. A perspectiva da desigualdade
entre os sexos se manifesta em alguns momentos como um contradiscurso, reafirmando
a diviso dos corpos por meio de uma concepo heteronormativa que no admite
relao simtrica entre as categorias de gnero. (PRECIADO, 2011a). Na medida em
que a assimetria na elaborao visual do desejo e da sexualidade impossibilita a
plenitude das diversas experincias de feminilidade, o cinema de Almodvar no se
apropria criticamente dos cdigos do cinema hegemnico a ponto de tomar um
distanciamento desses cnones.
A supremacia masculina tem a sua expresso mxima na violncia, bastante
recorrente nesses filmes, sem ser, todavia, problematizada. A violncia de gnero
aparece atrelada reafirmao do poder masculino, mas, no conjunto da filmografia,
chama a ateno a quantidade de pelculas em que especificamente a violao sexual
corresponde ao motor da narrativa, o elemento desencadeador ou de resoluo dos
conflitos, mas apresentada de forma banal, ora cmica, ora dramtica ou at mesmo
romantizada, sem que haja um questionamento ou uma postura crtica, dominao
masculina. A sexualizao da violncia aparece, assim, naturalizada, agregada
tacitamente realidade dos personagens, como um destino inevitvel da experincia
feminina. Tais discursos ajudam a legitimar a hierarquia sexual, mantendo estveis as
estruturas de poder entre os gneros, no oferecendo a esses corpos/sujeitos
possibilidades de resistncia e de reelaborao das normas e das formas de dominao.
 307

Concordando com Butler (2002), a reinscrio e a superao das normas

envolvem a denncia de seu carter fictcio, mas, principalmente, a capacidade de gerar
uma crise de referncia dos discursos que nomeiam o gnero, que encobrem a condio
instvel dos corpos gendrados e os termos que designam a diferena sexual. O cinema
de Almodvar, sem dvida, constitui uma importante mudana de perspectiva na
abordagem do gnero e da sexualidade no cinema, ainda que de forma isolada. Esses
filmes no indicam uma mudana na construo imagtica de um modo geral no campo
cinematogrfico, at porque no h muitos cineastas com a mesma repercusso que
tenham constitudo uma trajetria marcada pela presena dessas temticas. Na Espanha,
por exemplo, o prprio Almodvar reconhece a particularidade de sua obra e a
dificuldade do cinema espanhol de estabelecer uma identidade visual a partir de
caractersticas comuns:

A Espanha um pas de individualidades. Ento difcil falar de

generalidade. Cada ano sempre h um autor que aparece de repente, faz um
filme interessantssimo, mas que, muitas vezes, no tem continuao, no tem
trajetria. Ento h muitos, como eu diria, caadores furtivos, ou franco-
atiradores no cinema espanhol. Creio que, se fizessem uma resenha do
cinema espanhol, ele estaria marcado menos por diretores com trajetria do
que por pessoas que fizeram uma ou duas pelculas enormemente
interessantes, e isso ocorre quase sempre, em todos os anos surge algo.
(RODA...,1995).

A definio de Teresa Maldonado (1989) de que Almodvar seria um diretor

heterodoxo que se move na mais pura ortodoxia, como citado anteriormente, propcia
para se referir tambm sua abordagem do gnero. Como foi apontado nesta tese, em
Almodvar no h transgresso pelo fato de no haver um cdigo moral, e sim uma
espcie de suspenso das regras dentro de um universo prprio, paralelo, o que fica mais
eloquente em Os amantes passageiros. Nesse filme, a utopia almodovariana parece
denunciar no apenas a impossibilidade da realizao do desejo em sua totalidade, como
tambm a vivncia plena do sexo e do gnero, talvez porque, sem escapar das fices
que os regulam, no h equidade possvel em uma estrutura sustentada pela diferena
sexual.
Nesse sentido que a potica do gnero elaborada por Almodvar, aqui
entendida como o conjunto de princpios, estratgias, ferramentas e tcnicas que
orientam o regime de visibilidade das imagens, no indica a subverso dos cdigos, nem
uma reelaborao da linguagem do desejo em outros parmetros. Sendo o cinema uma
308

linguagem que constri, interpreta e (re)significa o mundo por meio da ordenao de

seus signos, uma revoluo esttica, nos termos de Rancire (2005), exige a criao de
um modo de visibilidade que transgrida a tradio representativa, subvertendo as regras
dos cdigos que a constituem.
 309

REFERNCIAS

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(103 min). son.; color.

A LEI do desejo (La ley del deseo). Espanha: El Deseo S. A., 1987. 1 DVD (102 min).
son.; color.

A MALVADA (All about Eve). Estados Unidos: Fox Films, 1950. DVD Rip (138 min),
son., P&B.

A PELE que habito (La piel que habito). Espanha: El Deseo S. A., 2011. 1 DVD (118
min). son.; color.

A TORTURA do medo (Peeping Tom). Reino Unido: Anglo-Amalgamated Film

Distributors, 1960. DVD Rip (101 min), son., color.

ABORTO criminal. Espanha: IFI Produccin, 1973. 1 DVD (97 min). son.: color.

ABRAOS partidos (Los abrazos rotos). Espanha: El Deseo S. A., 2009. 1 DVD (125
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 327

ANEXO A - SINOPSES

Mulheres beira de um ataque de nervos (Mujeres al borde de un ataque de

nervios, 1988)

Depois de uma relao de anos, Ivn rompe com Pepa. Lhe deixa um recado na
secretria eletrnica pedindo que faa uma mala com as suas coisas. Pepa no sabe o
que fazer porque Ivn no chega, nem telefona, e ela tem que lhe dizer algo importante
que acaba de descobrir. Enquanto espera, sua casa vai enchendo de pessoas por meio
das quais descobre muitas coisas sobre a solido e a loucura, alm de descobrir alguns
segredos de Ivn. Quando finalmente Pepa e Ivn se deparam frente a frente, ele est
disposto a reconsiderar a situao, mas Pepa recusa. J no necessita. Tudo que pensava
lhe dizer nas ltimas horas se resumiram em uma s palavra: adeus.

Tudo sobre minha me (Todo sobre mi madre, 1999)

Um carro atropela Esteban, filho de Manuela. Enquanto espera no hospital, ela l as

ltimas linhas que seu filho escreveu no bloco de notas do qual nunca se separava:
Nessa manh procurei no quarto da minha me at encontrar um fardo de fotos. Todas
faltavam a metade. Meu pai, suponho. Tenho a impresso de que em minha vida falta
esse mesmo pedao. Quero conhec-lo, no me importa quem seja, nem como tenha se
comportado com a mame. Ningum pode me tirar esse direito. Em memria de seu
filho, Manuela vai a Barcelona procurar Lola, o pai de Esteban. Quer lhe dizer que as
ltimas palavras que seu filho escreveu foram dirigidas a ele, ainda que no o
conhecesse. A busca por um homem com esse nome no poderia ser simples. E, de fato,
no .
328

Fale com ela (Hable con ella, 2002)

Benigno e Marco esto sentados juntos por coincidncia no espetculo Caf Mller, de
Pina Bausch. A pea provoca tanta emoo em Marco que ele dispara a chorar. Benigno
gostaria de lhe dizer que o espetculo tambm lhe emociona, mas no se atreve. Meses
depois, os dois homens voltam a se encontrar na clnica em que Benigno trabalha como
enfermeiro. Lydia, a namorada de Marco, toureira profissional, foi atingida e est em
coma. Benigno se dedica ao cuidado de outra mulher em coma, Alicia. o incio de
uma intensa amizade. Durante o tempo suspenso entre as paredes da clnica, a vida de
quatro personagens flui em todas as direes, passado, presente e futuro, arrastando os
quatro a um destino inesperado.

M educao (La mala educacin, 2004)

Dois garotos, Ignacio e Enrique, conhecem o amor, o cinema e o medo em um colgio

religioso no incio dos anos setenta. O padre Manolo, diretor do colgio e professor de
literatura, testemunha e parte desses descobrimentos. Os trs personagens voltam a se
encontrar mais duas vezes, no final dos anos setenta e nos anos oitenta. O reencontro
marcar a vida e a morte de um deles.

Volver (2006)

Raimunda uma me jovem, empreendedora, com um marido desempregado e uma

filha em plena adolescncia. Sua irm Sole, retrada e medrosa, ganha a vida com um
salo clandestino. Sua tia Paula morre e Raimunda no pode ir ao enterro porque
momentos antes de receber a notcia encontrou o seu marido morto na cozinha. Sua
filha o matou porque o pai a assediou. Quando Sole volta do funeral, uma voz vinda do
bagageiro lhe chama. Ali est o fantasma de sua me. A partir de ento, Sole no tem
outra opo a no ser conviver com o fantasma materno e integr-lo ao trabalho no
salo.
 329

A pele que habito (La piel que habito, 2011)

Desde que sua esposa sofreu queimaduras em um acidente de carro, o doutor Robert
Ledgard, renomado cirurgio plstico, se interessa pela criao de uma nova pele com
que poderia t-la salvado. Doze anos depois, consegue cultivar uma pele que uma
autntica couraa contra todas as agresses. Alm de anos de estudo e experimentos,
Robert necesstiva de uma cobaia humana, um cmplice e nenhum escrpulo. Os
escrpulos nunca foram um problema. Marilia, a mulher que se dedicou a ele desde que
nasceu, sua cmplice mais fiel. E em relao cobaia humana...