LA FOTOGRAFIA COMO OBJETO DESDE LA PERSPECTIVA DEL ANÁLISIS

DOCUMENTAL

Félix del Valle Gastaminza 2006

Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid

http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/principal.htm

fvalle@ccinf.ucm.es

Si el texto nos obligaba a pensar en nosotros mismos para transformarlo

en pensamiento, las sensaciones nos sacan de nuestro interior, irresistible y
constantemente (René Huygue, 1965)

Un monje, un bandido, un pintor, un avaro y un sabio viajaban en

compañía. Una tarde, cuando ya anochecía, se cobijaron en una cueva. "¿Cabe
imaginar un sitio más adecuado para erigir una ermita?" dijo el monje. "¡Qué
refugio para los fugitivos de la ley!" Exclamó el bandido. El pintor murmuró: "¡Qué
temas para el pincel estas rocas y los juegos de la antorcha con sus sombras!" El
avaro repuso: "Un lugar excelente para esconder un tesoro". El sabio había
escuchado a los cuatro. Luego dijo: "¡Qué hermosa cueva!" (Apólogo chino del
Pe-Yu-King)

Words, words, words... (William Shakespeare: Hamlet, Acto II, Escena II)

En este texto se propone el estudio de la metodología para el análisis

documental de fotografías y, para ello, se revisan algunos aspectos de la imagen
como modo de representación de la realidad, como documento de carácter
informativo, social o histórico. Ha sido preparado especialmente para su
publicación pero, por tratarse de un material cuya intencionalidad es didáctica,
recoge textos previamente publicados.

El marco contextual en el que se sitúa la exposición es el de la teoría y

práctica de la Documentación fotográfica cuyos principales puntos de interés son:
  Archivar y almacenar (problemas de conservación material de soportes
frágiles y dependientes, que ocupan mucho espacio y con grandes
problemas de seguridad)
 Analizar, clasificar y recuperar (que introduce la idea del análisis de
contenido visual como base de la iconoteca). El análisis documental tiene
como objetivo primordial la recuperación de los documentos a partir de
distintos criterios, formales, morfológicos o temáticos, generalmente
normalizados. Se analiza un documento, desde esa perspectiva, para que
"aparezca" cuando sea útil. Así mismo el análisis documental permite
controlar los documentos, manejarlos cómodamente por medio de sus
representaciones, informar sobre ellos sin acudir a ellos e, incluso, en
determinados casos, ordenarlos de forma sistemática.
 Poner los materiales a disposición del público, sea para reproducción o bien
para consulta.
 Transportar, digitalizar y concentrar las imágenes y reducir su volumen.

Todo ello se desarrolla en ámbitos de trabajo muy diversos donde se

coleccionan fotografías como pueden ser: Archivos, Bibliotecas, Museos,
Organismos públicos, Universidades, Editoriales, Asociaciones fotográficas,
Centros de investigación, Colecciones privadas, Agencias fotográficas, Agencias
de noticias o medios de comunicación.

La consideración documental de la fotografía debe tener en cuenta que ésta

difícilmente puede desgajarse de un contexto específicamente documental (lugar
de aparición, pié de foto, material textual o visual complementario, etc.) por lo que
habrá que estudiar las relaciones entre el documento y el contexto. Esta relación y
otros aspectos inherentes a la fotografía hacen de ésta un documento de carácter
polisémico, sujeto a muchas interpretaciones, a veces, tantas como lectores, por lo
que su lectura e interpretación correctas en un entorno documental plantean
muchas dificultades.

Dimensión documental de la fotografía.

Para comprender la dimensión documental de la fotografía es

preciso analizar la relación que ésta establece con la realidad, puesto que ésta es
el objeto de representación. Las imágenes, y como tal la fotografía, establecen
tres modos de relación con el mundo:

El modo simbólico, presente desde los orígenes de la humanidad en

la utilización de la imagen como símbolo mágico o religioso y después con muchos
otros objetivos indicadores. Los bisontes de Altamira o las Venus prehistóricas son
ejemplos primitivos característicos, y esa misma relación se establece ahora con
muchos símbolos religiosos, políticos o deportivos.
El modo estético, pues la imagen está destinada a complacer al
espectador, a proporcionarle sensaciones específicas. Es una noción indisoluble,
o casi, de la de arte, hasta el punto de que se confunden: ¿son arte todas las
imágenes?
El modo epistémico, según el cual la imagen aporta informaciones
(de carácter visual) sobre el mundo cuyo conocimiento permite así abordar incluso
en sus aspectos no visuales. Es una función general de conocimiento y la
fotografía cumple de este modo una función mediadora; el fotógrafo nos sustituye
o mejor nos representa en el lugar del hecho, es nuestros ojos e incorpora lo no
vivido a nuestra memoria. Esta función de conocimiento y mediación es
especialmente significativa en la fotografía documental, en la fotografía de prensa
o en la fotografía científica. Y algo más de un año después del acontecimiento
más visual y visualizado de la historia se hace especialmente evidente.

Ciertamente la fotografía participa de los tres modos de relación con

el mundo y aunque el modo epistémico pueda resultar el más accesible al
procesamiento documental clásico lo cierto es que la dimensión simbólica y la
dimensión estética no deben ser soslayadas. De hecho, muchas fotografías
cambian por diversas razones su modo de relación. Así, la fotografía del soldado
republicano español de Robert Capa, un icono de la Guerra Civil española. Y casi
como consecuencia de estos modos de relación con la realidad surgen distintos
tipos de imágenes.
Sin ánimo de establecer tipologías, siempre excluyentes, discutibles,
queremos señalar algunas características de la fotografía documental:

Fotografía documental: Fotografía creada con intención de documentar

todo tipo de entes, acciones o instancias. Miguel Ángel Yáñez, historiador
sevillano de la fotografía, define el documentalismo fotográfico o
fotodocumentalismo, como aquella cualidad de algo pasado, objetivamente
registrada y mostrable al espectador en soporte fotográfico, y que encierra
potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo. Su objetivo es
testimoniar, instruir, informar de forma objetiva sobre lo que representa. Para
Yáñez, la estructura de la fotografía documental tiene tres núcleos compositivos:
El factor ético implícito en el hecho de buscar la verdad mediante la testificación
de la realidad. El factor documentogénico, o el poder de despertar el interés del
espectador por el simple paso del tiempo, surge de una comparación inconsciente
entre el mundo que le ha tocado vivir y el del tiempo representado en la imagen.
Este factor se puede ver afectado por la temática del documento o por los análisis
sobre su significación que se pongan en práctica. El tercer factor es el objetivismo,
sólo atemperado por las decisiones técnicas y compositivas del fotógrafo. Dentro
de esta categoría se sitúa claramente la fotografía de reproducción de obras de
arte y patrimonio artesanal o antropológico. También la fotografía de
documentación profesional y científica para disciplinas diversas: arqueología,
arquitectura, ingeniería, industria, astronomía, antropología; o la fotografía
institucional al servicio de empresas u organismos o, incluso, la fotografía para
catálogo comercial.
 La fotografía periodística, sin embargo, no es exactamente fotografía
documental: Nace con voluntad comunicativa y mediadora y pretende testimoniar
y notificar los acontecimientos reales, reflejados e interpretados visualmente por
un fotógrafo, por medio de un mensaje visual que se sumará al mensaje verbo-
icónico del resto del periódico, especialmente al mensaje textual que constituye la
noticia. No tiene la cualidad objetiva del fotodocumentalismo pues el componente
editorial del periódico va a pesar mucho en el momento de la selección del tema,
del enfoque, de la imagen elegida para publicar, pero sobre todo, del enfoque de
la noticia y del correspondiente pie de foto que conducirá nuestra lectura.

La fotografía privada, el retrato, la fotografía familiar son imágenes

comunes, más o menos estandarizadas, de individuos privados para uso privado.
Aunque por propia esencia, desde sus orígenes, es una fotografía marcadamente
social pues viene a certificar la posición del individuo en la sociedad alienando
visualmente su personalidad y transformándolo en estereotipo. Quizás en la
actualidad ha evolucionado hacia una certificación de la extensión visual del
individuo y aunque ahora las fotografías son aparentemente más personales en
realidad todos tenemos las mismas.

Las fronteras entre estas categorías son evidentemente muy

difusas: Las fotografías del brasileño Sebastiao Salgado son obras realizadas
para su publicación en el periódico, pero son objeto de exposición y de publicación
en libros y son consideradas obras de arte. Las fotografías privadas antiguas
tienen un marcado carácter documental. La fotografía científica pasa a ser
publicada en el periódico muchas veces. Alguien puede señalar que la fotografía
de modas o la fotografía publicitaria es fotografía artística. Y sin duda puede
aparecer la fotografía documental como la más fiable fuente histórica, pero en la
fotografía privada, por ejemplo en los retratos de familia, están muchas de las
claves que nos permiten comprender determinados aspectos de las relaciones
sociales, familiares y de género en una sociedad.
 Polimorfismo de la imagen: Relación imagen-texto.

En un archivo una fotografía sin texto adjunto es, con muchas

probabilidades, un documento muy difícil de tratar de tal manera que en ocasiones
llegará a ser un documento rechazado. La fotografía presenta el aspecto de
personas, objetos, lugares o situaciones de una manera más clara, unívoca,
rápida y exacta que una información verbal descriptiva sobre lo mismo. Sin
embargo la información global ofrecida por una fotografía será incompleta si el que
la contempla no es capaz de reconocer a las personas que aparecen en la foto o
saber realmente qué es lo que refleja la foto.

Muchos profesionales utilizan la expresión "documentar una fotografía" con

el sentido de otorgarle un pié de foto, una leyenda que indique con claridad el
quién, el qué, el dónde, el cuándo y el porqué de la fotografía. Esta forma de
denominar la operación viene a significar para algunos que no hay documento, en
un sentido probatorio o testimonial, hasta que no están expresados de forma
completa estos datos.

Las relaciones existentes entre la fotografía, el pié de foto y el referente se

pueden tipificar de la manera siguiente:

A. Fotografías cuyo referente no es identificable por el lector. Se trata de

fotografías que presentan imágenes alejadas de la visión humana normal, bien
sea por una cuestión de tamaño, como la fotografía microscópica o, al contrario, la
fotografía aérea, por el punto de vista o por alguna forma de enmascaramiento del
contexto que no permite relacionar lo que aparece en la fotografía con la
experiencia normal de la realidad. Esta fotografía ha sido utilizada por el autor en
muchas clases prácticas de análisis documental y ha sido descrita como las
tribunas de un estadio de fútbol, como los pasillos y escaleras mecánicas de una
terminal de aeropuerto o como las aletas de ventilación de un transformador
eléctrico. En realidad es un plano contrapicado de la fachada de la sede central
del Banco Bilbao Vizcaya en Madrid, un edificio proyectado por Javier Sáenz de
Oiza. (Foto 1). Por su alejamiento de la visión natural humana la fotografía
científica constituye el género más característico en esta categoría.

Pie de Foto: Fernando del Valle: Banco de Bilbao, Madrid, 2003.

B. Fotografías con referente identificable y texto complementario. El lector,

o el documentalista, comprenden la fotografía y perciben, y son capaces de
nombrar, algo que existe en la realidad, que se ha situado ante la cámara. Ahora
bien, el pié de foto añade precisiones y datos, identifica personas, lugares o
situaciones y se transforma en elemento imprescindible para el trabajo del
documentalista. El famoso retrato que Arnold Newman hizo a Igor Stravinsky en el
que el compositor aparece en el ángulo inferior izquierdo de la fotografía apoyado
sobre su mano en un gran piano de cola que ocupa toda la fotografía es vista por
quien no identifica al compositor como el retrato de un hombre maduro y un piano,
probablemente un músico. La fotografía de prensa puede situarse en esta
categoría pues es difícil reconocer a todas las personas, situaciones o lugares que
aparecen en los periódicos.
Foto 2
Pie de foto: Arnold Newman: Igor Stravinsky, Nueva York, 1946.

C. Fotografías con referente identificable sin texto aclaratorio. El documento

es puramente visual, no hay pié de foto o, en todo caso, éste no aportaría más
información relevante a un lector normal. El documentalista no tiene otro apoyo
que la propia imagen y su conocimiento del referente. En realidad la frontera entre
esta categoría y la anterior es muy difusa, a veces parece depender de la
aparición de un determinado dato o de la identificación que haga el lector.
Ahora bien, ¿Cuál es el papel del texto? En la relación semiótica entre el
objeto fotografiado, la propia fotografía, el lector y el pié de foto, éste juega un
papel especialmente importante para la documentación fotográfica. El pié de foto
es un texto que puede provenir del fotógrafo, de la agencia que emite la fotografía,
del medio que la publica o del documentalista y constituye parte del mensaje a
analizar. El texto unido a la imagen produce efectos que son a la vez lingüísticos y
narrativos, que se confunden entre sí. Son efectos muy similares a los que se
producen en el cine mudo entre los intertítulos y los planos y secuencias de la
película.

Efectos lingüísticos: La palabra aporta cierto número de informaciones que

la imagen es incapaz de vehicular: Por un lado, sirve de guía al lector para optar
entre los significados posibles de una acción representada visualmente. Además,
da un sentido ideológico, de tal manera que ofrece un juicio sobre lo que la imagen
no puede presentar de un modo asertivo; así pues, da consignas al lector para que
éste interprete lo que está viendo de una manera o de otra. Y, finalmente, nombra
lo que la imagen no puede mostrar: Los lugares, el tiempo, los personajes, etc.

Efectos narrativos: El texto ayuda a la construcción de la historia de la cual

la fotografía es instante reflejado. Esto es paradigmático en las fotonovelas, pero
también es característico del pié de foto en muchas fotografías de prensa.
Además, el texto contribuye a reconstruir el universo representado situando la
fotografía en unas coordenadas espacio-temporales precisas, construyendo los
caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de interpretación dentro del
cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil. Y, finalmente, el texto resume
algo como parte de algo mucho más extenso, es decir, trata de superar el
problema de la detención del tiempo característico de la fotografía para construir
una narración de la cual forma parte representativa la propia foto. Se construyen
con esta intención piés de foto cuya extensión y complejidad los transforma en
verdaderas noticias.

El valor informativo y documental del texto, por estos efectos narrativos y

lingüísticos, es enorme de tal manera que constituye realmente parte inseparable
del documento fotográfico en su presentación y, sobre todo, en su recuperación,
porque por su especificidad lingüística son más fácilmente tratables en sistemas
de recuperación documental. Es obvio, por tanto, que la ficha de representación
de cada fotografía incluirá todo éste material textual repartido convenientemente
en los diversos campos que la ficha de representación tenga previstos: Títulos
construidos, pie de foto, resumen analítico.

Polisemia de la fotografía: Documento e interpretación.

Una de las características más relevantes de la fotografía es que su

significado cambia con el paso del tiempo. En realidad se trata de un proceso, en
el que es difícil establecer fases, por el cual cambia, a veces de forma radical, la
citada relación entre la fotografía, el referente y el intérprete:

Un retrato familiar de 1870 se transforma en un documento de carácter

social en el que es posible estudiar usos y costumbres de la época o, por ejemplo,
las vistas de ciudades acaban constituyendo una fuente importantísima para el
estudioso de la historia local.

En un sentido más radical señala Susan Sontag que "como cada fotografía
es apenas un fragmento su peso moral y emocional depende de dónde esté
insertada. Una fotografía cambia de acuerdo con el contexto donde se la ve: Así,
las fotografías de Smith tomadas en Minemata - duras imágenes en blanco y
negro de los afectados por un envenenamiento masivo en una población de
pescadores provocado por vertidos tóxicos- lucirán diferentes en un álbum, una
galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista de fotografía,
una revista de noticias generales, un libro o la pared de un living. Cada una de
estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de
ellas le asegura un significado. Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein
declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y por eso mismo la presencia y
proliferación de todas las fotografías contribuye a la erosión de la misma noción de
significado, a ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin
reservas por la conciencia liberal moderna."

Foto 3.
Pie de foto: W.Eugene Smith: Tomoko bañado por su madre. Minemata,
1972.

La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el

significado es indicio relevante de esta "polisemia inagotable" y la fotografía sola,
desprovista de datos, podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco
en el que se contemple o de la persona que la vea.

El documentalista tiene que ser consciente de que la fotografía "existe" o

"significa" cosas diferentes en tres momentos que es necesario considerar:

a) En el momento de su creación la fotografía está cargada de subjetividad;

desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo mira a
través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su
intencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado,
además el fotógrafo está desarrollando su trabajo en un contexto histórico,
económico y social determinado (condicionante social) con una determinada visión
del mundo. Si se trata de fotografía de prensa específicamente habrá que tener en
cuenta la ideología del periódico (condicionante editorial).

b. En el momento de su tratamiento documental la imagen no puede ser

considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera, ni deben
tratarse de preservar todos los usos posibles. Lo denotado por la fotografía deberá
ser considerado objetivamente, lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la
fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado. El contexto
también deberá anotarse.
 c. En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir
significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la
recuperación del sentido que tenía originalmente, como sucede cuando se utiliza
como ilustración, pero esto no implica que se admita la manipulación y el engaño.

Lo cierto es que una fotografía tiene multitud de lecturas, a veces tantas

como lectores, pero algunas serán mentirosas, falaces o manipuladoras. El
documentalista al realizar el análisis tiene dos posibilidades no excluyentes:

Buscar en la fotografía lo que el autor quería expresar o buscar lo que ésta

dice, independientemente de las intenciones del autor. Y, en este segundo caso se
articula la oposición entre interpretar lo que dice con referencia a su misma
coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los que se
remite, lo que perseguiría cierta objetividad por lo que parece la más apropiada
para el documentalista que se dispone a analizar la imagen para introducirla en un
sistema documental o buscar lo que el lector encuentra con referencia a sus
propios sistemas de significación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o
arbitrios, opción ciertamente subjetiva, que se puede aplicar al ilustrador que
escoge imágenes para crear nuevos documentos

Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías como recurso

de ilustración cambiando o reinterpretando el significado original, especialmente
cuando en la fotografía aparecen personas. Es conocido el caso, recogido por
Giselle Freund, de una fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer
joven junto a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino
frente a ellos. Esta foto había aparecido en una revista en un reportaje ilustrado
sobre las tascas de París y además había pasado a formar parte del fondo
documental de una agencia fotográfica. Poco después la foto reaparece en un
periódico para ilustrar un artículo contra el alcoholismo, hecho que indigna a los
personajes de la fotografía. Y, algún tiempo después, la foto resurge en una
revista sensacionalista con el titular "Prostitución en los Campos Elíseos",
provocando una denuncia del personaje fotografiado contra la revista, la agencia y
el fotógrafo.

Como acertadamente señala Susan Sontag "una pintura fraudulenta (cuya

atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha
sido retocada o adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica la realidad".

El documentalista como lector de la imagen: Condicionantes del

análisis.

Para analizar un documento es preciso conocerlo con detalle y eso implica

una lectura inteligente del mismo. El lector, sea o no documentalista, que se
enfrenta a una fotografía pone en práctica diversas competencias, según señala
Vilches que le llevan a su correcta (o, a veces incorrecta) interpretación y
comprensión. Casi todas ellas son aprendidas, por lo que siempre admiten
entrenamiento y mejora.

Competencia iconográfica. El lector capta la redundancia de ciertas formas

visuales que tienen un contenido propio lo que le lleva a interpretar formas
iconográficas fácilmente detectables que reproducen algo que existe en la
realidad. Las interpretaciones incorrectas dela fotografía del edificio de Oiza citado
antes son un problema de falta de competencia iconográfica.

Competencia narrativa. A partir de sus experiencias narrativas visuales, el

lector establece secuencias narrativas entre las diversas figuras y objetos que
aparecen en la imagen. A esta competencia narrativa contribuye poderosamente
la existencia del pié de foto o de información complementaria.
 Competencia estética. Basándose en experiencias simbólicas y estéticas, el
lector atribuye un sentido estético a la composición, analiza sus valores
compositivos y señala un posible sentido dramático a la representación. La
fotografía de W.Eugene Smith, desde el punto de vista de la composición
iconográfica, es una Pietá.

Competencia enciclopédica. Basándose en su memoria visual y cultural, el

lector identifica personajes y situaciones, contextos y connotaciones. Esta es
probablemente la competencia más importante para el documentalista que trabaja
con fotografías. Puede ser una competencia efectivamente enciclopédica, de
carácter general, pero en muchos casos será una competencia especializada: Es
difícil trabajar con fotografías de la Guerra Civil española si no se sabe reconocer
perfectamente a sus protagonistas, distinguir los uniformes, los lugares o los
acontecimientos. Es necesario saber situar cada fotografía en su contexto
histórico.

Competencia lingüístico-comunicativa. Basándose en su competencia

lingüística, el lector atribuye una proposición a la imagen de la fotografía que
podrá confrontar, y coincidir o no, con el pié de foto. Esta competencia afecta al
documentalista en el sentido de que en muchos casos esa proposición pasará a
archivarse junto a la fotografía.

Competencia modal. El lector interpreta espacio y tiempo de la foto y sitúa

correctamente las coordenadas básicas del documento.

Estas competencias hay que confrontarlas con la emotividad, memoria

visual experiencia e ideología del lector cuya influencia es fuertemente significativa
en la lectura que haga del documento. Tengo ante mí dos libros similares,
fotografías antiguas de la ciudad de Salamanca y fotografías antiguas de la ciudad
de Logroño. Ambos recogen instantáneas tomadas por sendos fotógrafos
profesionales e ilustran la vida de la ciudad en épocas similares: vistas de calles y
plazas de la ciudad, el río, el ejército, las fiestas, la guerra se suceden en uno y
otro libro de forma muy similar, sin comentarios, sólo con breves precisiones de
lugar y fecha (aunque nunca tantas como un documentalista quisiera ver). Pues
bien, uno de los libros no me "interesa " nada o, más bien, no me conmueve, no
tiene para mí más que un interés profesional o intelectual, las fotos se me
escapan, me resultan todas muy parecidas, no encuentro nada significativo en
muchas de ellas, al menos, sé que no soy capaz de captar ni de interesarme por
los detalles. En el caso del otro libro cada mínimo detalle me alcanza y lo
reconozco puesto que actúa como complemento de mi propia memoria y de mi
actual conocimiento de la ciudad, reactiva mi pasado personal y familiar.

El libro dedicado a la ciudad que no conozco tiene para mí un valor

testimonial, artístico, histórico, documental está lleno de fotos en las que lo que me
afecta es lo que Barthes denomina el "studium", mi interés intelectual por la
fotografía antigua, por las vistas de ciudades, por la sociedad de generaciones
anteriores, es un interés cultural. En el libro de Logroño aparece evidentemente
ese "studium" pero, en muchas de las fotos, salta el "punctum", elemento o azar
que me afecta directamente, llama mi atención, me inquieta o me conmueve.

La fotografía como objeto del análisis documental

El análisis documental es una operación que se realiza sobre los

documentos pertenecientes a una determinada colección cuyo objetivo es obtener
una representación de cada uno de ellos que permita encontrar y recuperar el
documento de acuerdo con unos criterios previstos e informar sobre el mismo a
través de una interfaz adecuada. Estas representaciones, más manejables que el
original, pueden sustituir al documento en el proceso documental. Esto es
especialmente útil en fotografía porque el documento original es frágil y de esta
manera se preserva del uso habitual.

Ahora bien, en fotografía debemos ser conscientes de que nunca un texto

va a expresar con suficiencia lo que la imagen traslada y, por ello, hay que
constatar que las fichas documentales de fotografías no pueden remplazar a las
propias fotos. Sin embargo las fichas sí pueden incluir una gran cantidad de
información que describa los atributos característicos de cada fotografía
considerada como unidad documental, información complementaria que,
estructurada de acuerdo con los criterios normalizadores propios de todo proceso
documental, serán de gran ayuda para quien quiera encontrar las fotos,
recuperarlas o saber algo sobre ellas.

Atributos biográficos

Una fotografía tiene un origen; fue creada en un momento determinado por

un fotógrafo determinado y, en algunos casos, hasta fue "bautizada". Serán
atributos biográficos de la fotografía, por tanto, el autor y sus circunstancias
(escuela, estilo o agencia, por ejemplo) la fecha y el lugar de realización y el título,
si lo hubiere. Pero también cada foto ha podido llevar una vida propia: ha sido
quizás publicada en un libro o en una revista, está sujeta a unas condiciones
restrictivas respecto a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha sido
presentada en exposiciones, se han hecho copias, etc. Parece conveniente que
toda esta información deba ir en la ficha de análisis documental.

Atributos temáticos

Una fotografía tiene un tema, un argumento, un significado, representa algo

y trata sobre algo. Una cosa es lo que aparece en la imagen, lo que se ve,
concreto y objetivo, y otra lo que la imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen
trata, abstracto y subjetivo. Además, toda imagen se realiza en un tiempo y
lugares concretos y tiene un contexto de creación, difusión e interpretación.

Atributos relacionales

Son las relaciones que pueden establecerse entre la fotografía que vamos a
analizar y otros documentos.

Relaciones por pertenencia a un mismo conjunto. Son las que se dan entre
las fotografías de un mismo reportaje o de una misma serie o colección. Son
relaciones muy importantes pues establecen secuencias temporales muy útiles
para precisar significados.

Relaciones de carácter intrínseco. Son las que se establecen entre una

fotografía y el texto que la acompaña. Es el caso de las fotografías de prensa que
tienen con las noticias un origen común, el acontecimiento que cubren y son
complementarias.

Relaciones de carácter extrínseco. Son las que se establecen en entornos

hipertextuales o en el proceso de ilustración como, por ejemplo, las que se
establecen entre el texto y las ilustraciones en un libro infantil ilustrado o en una
enciclopedia o las que se establecen entre una película de origen literario y la obra
en la que está basada.

Metodología del Análisis Documental.

El análisis documental de fotografías se articula en dos niveles totalmente

diferentes: el primero es el análisis morfológico y afecta a todos los aspectos
técnicos y compositivos de la imagen, el segundo es el análisis del contenido y
afecta a lo fotografiado y a sus posibles significados. Por supuesto a esto habría
que añadir los datos de identificación del documento (autor, título, edición, etc.)
susceptibles de ser catalogados mediante normas como las AACR o las
ISBD(ME).

Análisis morfológico.

Estudia las características técnicas, formales y de composición de la

imagen. Los aspectos morfológicos son muy importantes en el análisis de la
fotografía: la forma de fotografiar algo influye en su interpretación y las precisiones
técnicas sobre el punto de vista, el tipo de objetivo, la utilización del blanco y negro
o el color son absolutamente necesarias desde el punto de vista documental.
Muchas veces se analiza una foto, especialmente si es de prensa, como una
noticia escrita, atendiendo exclusivamente al contenido periodístico, perdiéndose,
de esta forma, una parte del documento. Se propone, por tanto, el estudio de una
serie de aspectos imprescindibles para un correcto análisis morfológico: Soporte,
formato, tipo de imagen, óptica, tiempo de pose, luz, calidad técnica, enfoque del
tema y estructura formal.

Método de análisis de contenido documental.

Se propone un método de análisis orientado a representar el contenido de

la fotografía en un lenguaje documental (mínimamente controlado) y mediante un
resumen textual. El resultado deberá ser incluido en una ficha analítica susceptible
de ser automatizada en un programa de gestión de bases de datos de carácter
documental como pueden ser Knosys, MicroIsis, DB Inmagic, File Maker.

El método parte de un planteamiento de objetivos de la operación: El

análisis documental se realiza siempre en términos relativos de acuerdo con el
sistema en el que se vaya a introducir el documento. La misma fotografía no será
tratada igual en un banco de imágenes de carácter profesional que en la colección
particular de un fotógrafo. Los niveles de profundidad del análisis se ven afectados
y la especialización temática del sistema también interviene sobre el análisis.

Metodologías para la interrogación de la imagen como transmisora de

información.

En el momento actual estamos realizando una investigación sobre modelos

de interrogación con vistas a proponer un método aplicable en diversos entornos.
Todos ellos parten de la lectura del documento y de todos los materiales que lo
acompañen: pié de foto, reverso, textos complementarios, fuentes externas, etc.
Tienen en cuenta la comparación con otras fuentes y proponen evaluar el
significado principal del documento. Para ello se están revisando los modelos
siguientes:

Modelo iconológico: Erwin Panofsky.

Las propuestas de Erwin Panofsky están en el origen de muchos de los

estudios sobre la lectura e interpretación de la imagen. En los Estudios sobre
iconología aborda esta materia señalando con precisión tres niveles de análisis,
que conducen a la descripción pre-iconográfica, análisis iconográfico e
interpretación iconológica:

1. Contenido temático natural o primario: Se percibe mediante la identificación

de las formas presentes en la imagen como representaciones de objetos
naturales —animales, plantas, casas, instrumentos, etc.—, personas,
acontecimientos y lugares y sus relaciones como hechos. Podemos
ejemplificar, de forma sencilla, este nivel de análisis mediante la Agonía en
Getsemaní de El Greco, en la que se observan a un hombre arrodillado
rezando frente a un hombre alado mientras otros tres hombres duermen y
 en un segundo plano aparecen varios más armados. Para resolver este
nivel de análisis basta experiencia cotidiana y cultura general.
2. Contenido secundario o convencional: Es la identificación de temas y
conceptos manifestados en imágenes, historias y alegorías. En el ejemplo
anterior, supone ser capaz de identificar a Jesús y el Ángel en oración en el
Huerto de los Olivos o Getsemaní, a los Apóstoles dormidos, a los soldados
romanos con Judas. A este proceso se le denomina análisis iconográfico.
Para realizarlo, el iconógrafo debe tener conocimiento de las fuentes
literarias, costumbres y tradiciones de la cultura en la que la escena sucede
y se representa.
3. Significado intrínseco o contenido: Consiste en la identificación de los
principios subyacentes que revelan la actitud básica de una nación, un
periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica. Se introduce uno en
este nivel de análisis cuando se toma la Agonía en Getsemaní como
síntoma de la Contrarreforma, de una visión religiosa concreta o de la
personalidad de El Greco. Este nivel de análisis requiere un conocimiento
muy profundo de la historia del arte y de su contexto social y cultural.

Foto 4

Pie de foto: El Greco: Agonía en Getsemaní (Hacia 1580). Óleo sobre lienzo 104 x
117 cm. Toledo Museum of Art. Toledo, Ohio, USA.

Modelos lingüísticos.

El análisis documental de la fotografía

En un texto anterior hemos abordado este tema planteando que al analizar

el contenido de una fotografía se encuentran tres aspectos diferentes: la
denotación y la connotación, lo que aparece en la fotografía y lo que ésta
sugiere y el contexto en el que se produce.
 La expresión de la denotación surge de una lectura descriptiva de la imagen
y señala con claridad lo que realmente aparece en la fotografía. En el campo de la
semiótica se entiende por denotación la indicación que se desprende de la
relación directa entre un significante y un significado. El significado denotado sería
aquel contenido explícitamente reconocido de forma unívoca tanto por el emisor
como por el receptor. La fotografía puede ser interrogada de la siguiente manera:

• ¿Quién aparece en la fotografía?: Identificar a todas las

personas que puedan ser consideradas protagonistas de la
misma: Nombre, edad, sexo, profesión, función: Claudia
Schiffer; Jorge Valdano; policías municipales; refugiados
políticos; estudiantes de formación profesional; jóvenes
peluqueras...
• ¿Qué situación o qué objetos están representados por la
fotografía? : Se trata de identificar situaciones, objetos,
infraestructuras, animales: Conferencia de prensa; Quiosco de
periódicos; Autobús urbano...
• ¿Dónde se ha hecho la fotografía? ¿Qué lugar representa? :
Hay que precisar el lugar: Madrid; Estación de tren; Puerto de
Barcelona...
• ¿Cuándo se ha hecho la fotografía? : Se debe establecer con
la máxima precisión la fecha, estación, época: Invierno de
1960; 23 de febrero de 1981...
• ¿Cómo? : Describir las acciones de las personas, máquinas o
animales: Políticos firmando un pacto; jubilados sentados en
un banco; atasco de tráfico en una autopista...

La connotación es, evidentemente, el resto: Lo que no aparece en la foto de

forma referencial y, sin embargo, la foto sugiere: los aspectos religiosos, míticos,
el psicoanálisis, el inconsciente, la ideología... es decir, lo que la fotografía hace
pensar al lector.
 Hay una parte "objetiva" de la connotación, válida en un determinado
contexto cultural: ciertos gestos o actitudes, símbolos o, incluso, colores cambian
su significado en cada país o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa
pues por la memoria colectiva.

Habrá también, sin duda, una parte "subjetiva" de la connotación que

dependerá de la libre interpretación del documentalista. No hay que tener miedo, y
el documentalista debe dejar correr su imaginación. Después de todo, las palabras
clave que atribuyan a cada fotografía servirán para que sea recuperada y
multiplicar los criterios de acceso puede ser útil para mejorar la recuperación.
Cierto ruido puede permitirse por la rapidez de selección entre los resultados: el
ojo humano es capaz de leer una foto en un segundo. Ahora bien, en sistemas
donde la recuperación sea lenta, donde la visualización del documento solicitado
no sea instantánea el exceso de respuestas puede ser perjudicial. En tal caso, la
indización debe ser más específica y la extracción de connotaciones limitada.

No se puede olvidar, por último, el contexto, especialmente para la

fotografía de prensa y para la fotografía de carácter histórico y documental, el
marco de referencia en el que se sitúa una fotografía: un acontecimiento de
carácter político o social determinado, un espectáculo de carácter deportivo o
cultural, la época en la que se sitúa, etc. Espacio, tiempo y acontecimiento son los
indicadores fundamentales del contexto.

Es útil señalar, finalmente, algunos elementos secundarios (habitualmente

desdeñados) de interés en la indización:

• Contenido accidental (objetos, actividades, etc)

• Elementos intangibles (relaciones espaciales entre las personas, entre los
objetos)
• Convenciones fotográficas (organización típica de un equipo de fútbol,
retrato de familia)
• Convenciones de perspectiva y de selección
• Elementos semi-intangibles (gestos, posturas, expresiones faciales)
 En la imagen que figura a continuación, realizamos el análisis de la siguiente
manera:

Denotación: Planteando las preguntas citadas y atendiendo también a los

aspectos secundarios lo que apreciamos es un retrato frontal de un hombre de
mediana edad vestido con un levitón desastrado y pantalones claros y estrechos
sentado en una butaca en un jardín o bosque. En segundo término posan un
grupo de sirvientes, uno de los cuales porta un capazo en la espalda, ante una
mesa con una botella de vino y un racimo de uvas y una niña sentada en el suelo
con una cesta.

Connotación: Propiedad, Poder, diferencia de clases, orgullo, soberbia,

desafío, relaciones sociales, relaciones laborales, explotación, roles sociales, roles
sexuales.

Contexto: Situación económica y social de la Francia rural de finales del XIX.

Una deducción lógica (aunque no obligatoriamente cierta) nos lleva a pensar que
se trata de un propietario de viñedos.

Foto 5

Pie de foto: Frederic Viret. Carte de Visite. Paris, Hacia 1870.

Análisis Categorial: La gramática de casos como modo de lectura de

fotografías.

La gramática de casos permite analizar el contenido de una fotografía a

partir de la acción principal que se desarrolla en ella. La propuesta de García
Gutiérrez a partir del trabajo de Cunha sobre los casos de Fillmore y Pottier puede
aplicarse a la fotografía considerándola como momento de una acción y a partir de
ahí evaluar los casos. En torno a la acción aparecen siete casos y dos tipos de
modificadores aplicables a los casos Agente y Objeto.

Acción.
 • ¿Qué ocurre? ¿Cuál es el acontecimiento fundamental? Su papel es servir
de vértice organizador a todos los demás casos conceptuales.
• Muchas fotografías giran en torno a una acción y, como regla general, todas
las acciones explicitadas en un texto son subsumibles en otra más amplia.
Si no lo fueran podrían tratarse como microimágenes independientes.
• En los retratos no hay acción propiamente dicha o más bien la acción es el
hecho de posar para la cámara.
• En los paisajes la acción es la propia existencia, la vida.

1. Agente. Categoría que abarca seres vivos, humanos, animales o vegetales,

microorganismos, instituciones como representaciones o colectivos
humanos y, eventualmente, personificaciones y entes espirituales que
desarrollen o ejecuten o sufran una acción.
2. Objeto. En realidad es el mismo caso Agente referido a cosas o entidades
no vivas que directamente desencadenen o sufran acciones.
3. Instrumento. Herramienta o medio a través del cual se ejecuta la acción.
Son objetos visualizados mientras de utilizan con una función instrumental.
4. Modo. Procedimiento general o especializado y voluntario, no implícito en
la acción utilizado en la realización de la acción.
5. Causa. Pueden ser causativos: 1) Los motivos inmediatos, 2) los
antecedentes y 3) los contextos generales en los que la acción se inserta,
aunque no estén implícitos.
6. Lugar. Noción espacial o contexto geográfico en el que tiene lugar la acción
7. Tiempo. Noción temporal o contexto cronológico si fuera necesario, en el
que tiene lugar la acción.

Modificadores

1. Situación. La situación es involuntaria, atributiva y afecta física o

psíquicamente a los actantes. ¿En qué situación se encuentra el
Agente/Objeto?
 2. Asociativo. Caso secundario referido a acompañantes o elementos
subsidiarios, nunca protagonistas directos, de los agentes y los objetos.
¿Con quién / qué se encuentra el Agente / objeto?

El hecho de que todo el proceso de análisis se sitúe en torno a una acción

principal dificulta parcialmente este modelo en cuanto lo enfrentamos a imágenes
que no reflejen acciones como tales, ¿Cuál es la acción en un retrato? ¿Y en un
paisaje? ¿Quizás el paso del tiempo? Salvo que consideremos, en ambos casos,
que la acción principal, de la cual haríamos abstracción, es precisamente, estar
ante la cámara, posar. Sin embargo, los casos, como tales, ofrecen una estrategia
muy coherente de interrogación respecto a los que transcurre ante la cámara. La
gramática de casos, sin embargo, no es suficiente para extraer todo el conjunto de
significados analizables pues deja de lado aspectos muy importantes como lo
relativo a los aspectos visuales, creativos o relacionales de las fotografías.

Veamos un ejemplo sobre una fotografía del diario El País, 20 de junio de

2002.

Foto 6
Pie de foto: El País, 20 de junio de 2002

ACCION Enfrentamientos,
discusión, lucha
AGENTES Policías MOD. DE SITUACIÓN:
Uniforme antidisturbios
Sindicalistas MOD. DE SITUACION:
Violencia verbal
Piquetes
INSTRUMENTO Porras
CAUSA Huelga General 20-J
LUGAR País Vasco
 España
TIEMPO 20/06/2002

Una reciente propuesta de Tam y Leung de un sistema de descripción

estructurada en lenguaje natural parte de presupuestos similares.

3.3. Modelo conceptual sintáctico y semántico (Jörgensen y otros)

La propuesta realizada por Jorgensen en 2001 ofrece 10 niveles de análisis

en dos grupos: relacionados con la percepción (niveles sintácticos) y relacionados
con el contenido visual (niveles semánticos):

Niveles sintácticos: Relacionados con la percepción.

1. Tipo y técnica: Fotografía o video; B/N o color, etc.

2. Distribución global: Color y textura global, sin entrar en análisis sectoriales.
3. Estructura local: Componentes individuales de la imagen en términos
visuales; detección de formas de las que se señalan elementos como
punto, línea, tono, color o contraste.
4. Composición global: Organización espacial de los elementos de la imagen
donde se pueden tratar conceptos como equilibrio, simetría, centro de
interés, etc...

Niveles semánticos.: Relacionados con el contenido visual.

1. Objeto genérico: Nivel general de descripción de objetos (automóviles,

árboles, hombres, p.e.)
2. Objeto específico: Objeto identificado con precisión (Jorge Luis Borges,
Edificio Chrysler)
 3. Escena genérica: Nivel general de descripción de escenas (paisajes,
retratos, escenas, etc.)
4. Escena específica: Escena identificada con precisión (Puerta del Sol,
Parque del Retiro)
5. Objeto abstracto: Interpretación subjetiva del valor simbólico o connotativo
del objeto.
6. Escena abstracta: Interpretación subjetiva del valor simbólico o connotativo
de la escena.

Se ha aplicado este modelo a una imagen antigua de la ciudad de Sevilla

(España) con los resultados siguientes:

TT Fotografía B/N. Papel albuminado sobre cartón

DG Tonalidad sepia uniforme
EL Tercio superior uniforme; Dos tercios inferiores contrastados.
CG Diagonal marcada por el río desbordado relaciona dos elementos de
contenido importantes: Los curiosos y la Torre del Oro. A la izquierda,
remarcada por otra diagonal paralela una mujer mira al centro de
interés.
OG Río, Ciudad, Puerto, Paseo, Barcos, Edificios, Torres
OE Guadalquivir, Sevilla, Triana, Torre del Oro
EG Paisaje urbano
EE Inundaciones de 1892
EA Peligro, Curiosidad, Desastres naturales, Control de la naturaleza

Foto7
Pie de foto: Emilio Beauchy: Sevilla 1892.

Modelo semántico a partir de propuestas de recuperación

A partir del estudio de demandas de información visual propuestas por

usuarios no expertos la propia Jorgensen ha propuesto un conjunto de diez clases
y atributos de gran interés por su exhaustividad para el tratamiento de contenido
de las imágenes (Jörgensen 1999): Objetos concretos, Estados del ser, Seres
vivos, Información histórico artística, Elementos perceptuales, Color, Situación,
Descriptores, Conceptos abstractos e Historia

Objetos concretos.

Objeto (OB): Objeto específico o categoría de objetos.

Vestuario (CL): Elementos específicos de vestuario o complementos.

Texto (TX): Cualquier elemento textual en la imagen; incluye cualquier

sistema simbólico, alfabético o numérico.

Parte del cuerpo (BP): Cualquier parte de la anatomía humana o animal;

incluye peinado.

Estados del ser.

Estatus Social (SS): Aplicable a seres vivos; incluye ocupación, raza,

nacionalidad, clase y antropomorfización.

Emoción (EM): Estados afectivos o mentales afectados por los

componentes de la imagen.

Relación (RL): Relaciones entre seres vivos en la imagen (intimidad,

maternidad, enemistad)

Grupos (GR): Colectivos; organizaciones, instituciones, clubes, etc.

Seres vivos.

Gente (PE): Seres humanos, singulares o plurales, de cualquier edad o

sexo. Personas específicas que aparecen en la imagen.

Seres míticos (MB): Seres humanos míticos.

 Animales (AN): Todos, a partir del nivel celular. Subcategoría Animales
míticos (ANM)

Plantas (PL): Todas, a partir del nivel celular. Subcategoría Plantas míticas
(PLM)

Información histórico-artística.

Artista (AR): Nombre; incluye identificación de firma si está en la imagen.

Tipo de producto (PT): Publicación donde aparece la imagen; cómic, libro

de texto, libro de arte, página web.

Medio (MD): Materiales para la ejecución de la imagen: óleo, acuarela,

mármol, madera.

Género (GN): Tipo de representación: Retrato, escena, paisaje, desnudo.

Técnica (TC): Técnica artística: Bajorrelieve, cera perdida.

Tipo de trabajo (WT): Fotografía, pintura, dibujo, ilustración.

Estilo (SY): Estilo genérico o específico: Impresionismo, pictorialismo,

abstracción.

Elementos perceptuales.

Componentes visuales (VC): Cualidades como iluminación, contraste.

Textura (TE): Características de textura generales o específicos.

Forma (SH): Forma/s específica/s dentro de la imagen (triángulo, círculo)

Perspectiva (PS): Perspectiva, punto de vista, escala.

Orientación (OR): Aplicable a elementos específicos: vertical, horizontal.

 Movimiento (MT): Movimiento o percepción de movimiento de seres vivos o
inanimados.

Punto focal (FP): Área de atención específica por medio de algún

procedimiento artístico.

Composición (CM): Disposición de elementos específicos o generales.

Color.

Color (CO): Colores específicos.

Valor de color (CV): Valores cromáticos en distintas escalas.

Situación.

Situación específica (PS): Emplazamientos o situaciones sugeridas por

preposiciones: (en, sobre, bajo) o palabras que designen específicamente
emplazamiento (izquierda, centro)

Situación general PG): Localización general, como fondo, fuera de campo.

Puede referirse a una sección específica de la imagen como "suelo" o "cielo".

Descriptores.

Calificadores (QU). Son adjetivos aplicables a Objetos y a Seres vivos.

Número (NU): Número, cantidad, escala, edad, etc.

Conceptos abstractos.

Término abstracto (AB): Términos conceptuales difícilmente expresables o

cuantificables: único, extraño, , exótico, interesante...

Atmósfera (AT): Ambiente o atmósfera de la imagen (divertido, anecdótico,

cálido, triste)
 Aspecto simbólico (SM): Elementos visuales de carácter simbólico: Rama
de olivo, escalera, estrella; pueden estar determinados culturalmente.

Estado (ST). Condición un componente de la imagen o función de un

componente (lleno, soporte)

Tema (TH). Tema de la imagen (transporte, vida urbana). Disciplina

específica mencionada o relacionada (Psicología, política, religión), y concepto
abstracto general (Libertad).

Historia.

Actividad (AC): Cualquier acción física de seres vivos, individuales o en

grupo. Incluye información posicional o conversacional y gestos.

Acontecimiento (EV): Actividad de carácter social, presentación, etc.

Referencia literaria (LR) Tipo o género de literatura referenciado por la

imagen (novela, aventura, cuento de hadas, mito, ciencia ficción)

Lugar (SE): Localización general de una escena o actividad.

Tiempo (TA): Duración de una actividad o referencia temporal. Tiempo del

día o estación.

Referencia temporal (TR): Tiempo de lo representado en la imagen.

No es evidentemente aplicable todo a cada imagen pero su ofrece

información de enorme interés para abordar el estudio documental de cualquier
imagen como veremos en varios ejemplos.

Foto 8. Pie de foto: Alfred Stieglitz. Nueva York, 1892.

 OB Tranvía de caballos; Medios de transporte; Calles
CL Uniforme de trabajo
SS Trabajadores
GR Compañía de Tranvías de Nueva York
ANM Caballos
AR Alfred Stieglitz
GN Escena
WT Fotografía
VC Luz natural
MT Reposo contenido
CO B/N
TE Neblina
AT Frío
TH Transportes públicos; Vida urbana
SE New York (USA); Harlem
TA Invierno
TR 1892

Modelos visuales: Content-Based Image Retrieval

Frente a los muy subjetivos métodos humanos de análisis de contenido se

presenta un método automático que se denomina Recuperación de imágenes
basada en el contenido (Content-based Image Retrieval) que utiliza características
puramente visuales, objetivables, de la imagen. El método actúa procesando un
vector representativo de las características visuales de la imagen y la similitud
entre imágenes es procesada comparando los vectores representativos de cada
imagen. El resultado de este proceso es un nivel cuantificado de similitud que
mide la "distancia visual" entre dos imágenes, representadas por sus vectores en
un espacio de representación. Las tres características de coincidencia visual más
utilizadas son el color, la forma y la textura.

Color

Analiza la distribución global y local del color. El análisis de la distribución

global no tiene en cuenta la posición ni las zonas donde aparece el/los color/es
sino sólo los colores dominantes y las variaciones. La posición del valor de color
no es significativa, lo que produce como resultado la aparición de resultados
falsos. La distribución local estudia la imagen compartimentándola en diversos
bloques y tratando las características de color de cada bloque. La posición del
valor de color sí es aquí significativa.

Forma

El análisis de la forma mide la orientación relativa, la curvatura y el

contraste de líneas de una imagen. El color, posición u orientación absoluta de las
líneas no es tenido en cuenta.

Textura

El análisis de la textura extrae las características de uniformidad,

granularidad, direccionalidad y repetición de la imagen.

Puede ser un muy buen complemento de los sistemas tradicionales de

indización humana. Debe tenerse en cuenta que son descripciones no absolutas
sino relativas, comparables. Si existe un marco previo de representación, los
vectores de cada imagen diferirán en mayor o menor medida de los vectores
definidores del marco previo.

Conclusión

Los modelos de análisis vistos hasta aquí de forma somera nos dan pistas
para abordar el tratamiento documental de la fotografía. Pero el modelo en sí no
es suficiente y falta transformarlo en una estrategia de representación
normalizada, tanto desde un punto de vista formal como lingüístico. En efecto, los
resultados del proceso de análisis tienen que plasmarse en una ficha de
representación en un determinado formato; los resultados más relacionados con el
contenido, con la materia, tienen que procesarse en un lenguaje documental: No
hay un lenguaje documental único para la imagen, pero sí varios muy extendidos.
 En el ámbito anglófono son muy destacables las iniciativas de control de
vocabulario documental del Getty Information Institute: El Art and Architecture
Thesaurus (AAT) http://www.getty.edu/research/tools/vocabulary/aat/ ; La Union
List of Artist Names (ULAN) y el Getty Thesaurus of Geographic Names (TGN). El
planteamiento facetado del AAT lo hace especialmente interesante para el
tratamiento de imágenes. También hay que resaltar el Thesaurus for Graphic
Materials (TGM) de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos,
http://lcweb.loc.gov/rr/print/tgm1/toc.html cuya opción es separar en la indización
de imágenes el componente puramente temático (TGM I: Subject Terms) y los
referentes a su género y aspectos formales (TGM II: Genre and Physical
Characteristics Terms). Por último, señalaremos ICONCLASS,
http://www.iconclass.nl/, sistema de clasificación decimal muy orientado a las
representaciones artísticas desde una vertiente iconológica.

En el ámbito francófono, la iniciativa más remarcable es la del Thesaurus

Iconographique de Garnier, cuya estrategia de representación, introduciendo
sintaxis en la frase de descriptores es sumamente interesante. Puede verse
aplicado en las bases de datos de arte del Ministerio de Cultura francés
http://www.culture.fr/documentation/joconde/pres.htm. También citaremos el
Répertoire dAutorité Matière (RAMEAU) o el de ICONOS de la Documentation
Française.

En España, por último, citaremos el Tesauro de Patrimonio Andaluz, dirigido

por Antonio García Gutiérrez (Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico 1998),
cuya organización facetada es muy sugerente y, en su misma línea conceptual, el
que recientemente hemos terminado para el Centro de Documentación de
Telecinco, cuya presentación y construcción puede consultarse en
http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/ThesT5.htm.
Bibliografía

Barthes, Roland: La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.

Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

García Gutiérrez, Antonio, Análisis documental del discurso periodístico, Madrid, CTD, 1992.

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Tesauro de Patrimonio Histórico Andaluz, Sevilla,
1998.

Jörgensen, Corinne, “Image indexing: An analysis of selected classification systems in relation to

image attributes named by naïve users”, Annual Review of OCLC Research, 1999.

Jörgensen, Corinne; Alejandro Jaimes, Ana B. Benitez, Shi-Fu Chang, “A Conceptual Framework
and Empirical Research for Classifying Visual Descriptors”, Journal of The American
Society for Information Science and Technology, vol. 52, nº11, 2001.

Panofsky, Erwin, Estudios sobre Iconología 2ª ed. Madrid, Alianza, 1976.

Shatford-Layne, S., “Some issues in the indexing of images. Journal of The American Society for
Information Science and Technology” vol.45, nº8, 1994.

Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa, 1981.

Tam, A. M., C. H. C. Leung, “Structured Natural-Language Descriptions for Semantic Content

Retrieval of Visual Materials”, Journal of The American Society for Information
Science and Technology, vol. 52, nº11, 2001.

Valle Gastaminza, Félix del, Manual de documentación fotográfica, Madrid, Síntesis, 1999.

Venters, Colin DC., Matthew Cooper, “A review A Review of Content-Based Image Retrieval
Systems” en http://www.jtap.ac.uk/reports/htm/jtap-054.html

Vilches, Lorenzo, Teoría de la imagen periodística, Barcelona, Paidós, 1990.

Yáñez Polo, Miguel Ángel, Historia de la fotografía documental en Sevilla, Sevilla, ABC, 2002.