La interpretacin, pasin Y oficio ACADEMIA 15
Manuel Gutirrez Aragn
Director, guionista y escritor. Acaba de publicar A los actores (Anagrama)
vida representada vivindola
no hay vidas pequeas: cuando la miramos de cerca, toda vida es grande
demonios en el jardn
Q
UIZ la de arriba sea esta una de esas frases lapi-
darias que parecen ms un martillazo en el coco
que una invitacin a la reflexin. Sin embargo,
en este caso puede resumir toda una teora sobre
lo que nos dan los actores cada vez que vamos al
cine o al teatro. La cotidianeidad representada por buenos
actores hace que nuestra propia vida se expanda y crezca. No se
necesita hacer de Napolen o Cleopatra para que un actor o actriz
hagan grandes sus papeles y de paso nos agrandemos con ellos.
Ah est el mrito y el misterio.
Me piden que escriba sobre los actores, por primera vez en mi
vida cinematogrfica, ahora que ya no trabajo con ellos. La dis-
tancia permite una visin ms objetiva? El caso es que yo no
quiero ser objetivo. Cmo ser objetivo con la familia, los ami-
gos, los parientes cercanos?
He defendido por aqu y por all que el primer acercamiento
a una pelcula va de la mano de los actores. Cuando decidamos
ir al cine decamos que bamos a ver una pelcula de John Way-
ne, no de John Ford, o de Pepe Isbert, o de Sofa Loren, sin sea-
lar el nombre del director, que siempre vena en los carteles con
letra ms pequea. Otra cosa fcilmente constatable es que de
una pelcula se recuerdan escenas, personajes, situaciones,
cuando la memoria nos traiciona respecto al ttulo o el desarrollo
argumental. La reminiscencia viene con la imagen del actor,
muchas veces desgajada de la historia en la que habita. Si ba-
el cine est hecho de mltiples lenguajes y modos de representar,
y todos esos hilos se cruzan en un punto en el que est el actor
maurice maeterlink
mos a ver las pelculas atrados por el nombre de sus intrpretes,
y luego las recordamos por alguna cosa que le sucede en ella al
personaje-actor, parece claro que en el proceso de la memoria
estamos atrapados por la fenomenologa del actor. Peligrosa-
mente atrapados por algo que se mueve, y que contrasta con la
fijeza de los personajes de novela, que permanecen sujetos al
texto en que estn escritos.
El lenguaje del cine est hecho de mltiples lenguajes, de
modos de representacin diversos y fluctuantes. Pero todos esos
hilos se cruzan en un punto en el que est el actor. La semitica
del sector duro fue enumerando las grandes diferencias del cine
con las otras artes, y sobre todo con la literatura, como el mon-
taje paralelo, el fuera de campo, las elipsis, los encadenados y
fundidos. Pero dej fuera al actor, seguramente porque palpita
por su cuenta ms all de los esquemas.
Se puede estudiar el trabajo actoral como se estudia un per-
sonaje en un texto? S, pero habr que hacerlo de otra manera.
O mejor dicho, de mil y una maneras. Es una reflexin que corre
pareja a las diferentes escuelas de interpretacin. Sin duda las
hay mejores y peores, por reductoras. En mi vida profesional he
visto que las mejores son aquellas que hacen que el actor sea ge-
neroso con su interpretacin y la de sus compaeros. Hay algu-
nos mtodos que al meterse tanto en los adentros del actor solo
consiguen que parezca una caricatura de personaje de novela. Y
para eso ya estn las novelas. La vida se representa vivindola.
 16 ACADEMIA La interpretacin, pasin Y oficio

Pablo Prez Rubio

y Javier Hernndez Ruiz
Historiadores

Los actores en
el cine espaol:
un recorrido
histrico

H
UBO un momento en que en los ambientes cinema-
togrficos espaoles se deca: Douglas Fairbanks
es ms popular que el Cid Campeador; se apelaba
a lo patritico, a un cine verdaderamente espa-
ol, porque el debate entre la primaca del mode-
lo de Hollywood y la bsqueda de una propuesta esencialmente
espaola estaba en lo ms alto. Si el pblico adoraba a Greta
Garbo, Pola Negri, Rodolfo Valentino, Lillian Gish, Mary Pick-
ford, Francesca Bertini o Mabel Normand, haba que buscar a
sus equivalentes hispanos, y la incipiente industria hizo sus
tanteos con desigual xito. Inicialmente se busc en el teatro,
con figuras que no cuajaron del todo en el nuevo medio como
Margarita Xirgu y Enrique Borrs; Fortunio Bonanova hizo un
trabajado Don Juan Tenorio para Ricardo de Baos en 1922; fueron
descollando nuevos galanes como Juan de Ordua, Jos Monte-
negro o Pedro Larraaga (La aldea maldita); aparecieron figuras
femeninas como Elisa Ruiz Romero La Romerito, la cupletista
Raquel Meller, Carmen Viance y, luego, Concha Piquer e Impe- paso del tiempo, o una joven Sara Montiel, que sobre todo a par-
rio Argentina; incluso se lanz a imitadores de Chaplin, Lang- tir de El ltimo cupl se convertir en la gran estrella espaola y diva
don o Keaton como Pitouto (Pedro Elviro), Pitusn (el nio Alfre- de la pantalla. O un maduro Jos Isbert, creador de un
do Hurtado) o Peladilla (Benito Perojo)... Se haba formulado el inolvidable tipo erigido en nuestro secundario por antonomasia.
primer star system del cine espaol, con la ayuda de revistas espe- Si los aos de 1950 vern aparecer figuras como Paco Mart-
cializadas como Arte y cinematografa o La pantalla que fomentaban nez Soria, Concha Velasco, Tony Leblanc, Alberto Closas, o Jos
el protofenmeno fan y atraan espectadores a las salas. Luis Lpez Vzquez, sern precisamente los secundarios los que
La llegada del cine parlante trajo nuevas figuras. Algunas de otorguen identidad propia a buena parte del celuloide espaol:
ellas, nacidas artsticamente con el silente, triunfaron cuando Jos Orjas, Manuel Gmez Bur,
pudieron hablar y cantar. En los aos republicanos lo hicieron Pedro Porcel, Manuel Alexan-
con notable xito popular Imperio Argentina (Nobleza baturra), dre, Juanjo Menndez, Juan Es-
Concha Piquer (Yo canto para ti), Estrellita Castro (El barbero de Sevi-
lla) y Angelillo (La hija de Juan Simn). Actuaron con talento Raquel
en los aos pantalen, Roa, Sazatornil, Jo-
s Luis Ozores, Cassen, Gila,
Rodrigo, Miguel Ligero, Antoita Colom, Maruchi Fresno, Al-
berto Romea, Antonio Vico o Manuel Luna, y con ellos (y otros)
cincuenta Tip y Coll, Agustn Gonzlez,
Rafaela Aparicio, Pili y Mili, las
la productora Cifesa, en activo desde 1934, se convirti en la sern los hermanas Caba Alba y las Mu-
principal fbrica de estrellas. As sigui tras la Guerra Civil, oz Sampedro, Florinda Chico,
cuando dos parejas dominaron el panorama actoral: la formada secundarios Manolo Morn, Gracita Mora-
por Alfredo Mayo y Amparo Rivelles (Deliciosamente tontos) y la in- les, Antonio Gamero, Amparo
tegrada por Josita Hernn y Rafael Durn (Ella, l y sus millones o El quienes Soler Leal y tantos otros. Con
13 000). Adems, Mayo se erigi en paradigma del galn pico una lgica coral, son en mu-
franquista en Harka, Raza y A m la legin!, a la vez que surgan otorguen chas ocasiones quienes llevan el
nuevas figuras como el galn Jos Surez, Luchy Soto y su ma- peso dramtico y dan la chispa
rido Luis Pea, Jos Nieto, Ral Cancio, Armando Calvo, la for-
identidad a que prender la comicidad con
taleza femenina encarnada por Ana Mariscal, la ternura coti-
diana de Antonio Casal (Huella de luz), adems de la deliciosa y
nuestro cine sus espordicas apariciones y su
muchas veces contundente fisi-
sutil Conchita Montes, unida siempre a la sabidura de Edgar cidad.
Neville (La vida en un hilo). Aurora Bautista encarnar a mujeres En contraste con los nios
de la Historia, como la reina Juana o Agustina de Aragn, y el Joselito (El pequeo ruiseor) y Pa-
nuevo cine folclrico quedar en manos de Lola Flores, Paquita blito Calvo (Marcelino, pan y vino), viven su primera madurez Fer-
Rico, Juanita Reina y Marujita Daz, y posteriormente en las de nando Rey, Fernn-Gmez y Francisco Rabal y la comedia des-
Carmen Sevilla, Rafael Farina o Antonio Molina. Todo ello sin arrollista presenta la frescura de jvenes intrpretes que inte-
olvidar que en esta poca aparecern talentos como Fernando gran una nmina, con coralidad a la italiana, formada por Con-
Rey o Fernando Fernn-Gmez cuyo prestigio se consolida con el cha Velasco, Pedro Osinaga, Katia Loritz, Mabel Karr o Carlos

El viaje a ninguna parte
Larraaga. Valga como ejemplo un filme seero, Las chicas de la
Cruz Roja, en el que los cuatro personajes femeninos (Luz Mr-
quez, Karr, Loritz, Velasco: burguesa, estudiante, aristcrata y
proletaria, respectivamente) comparten cartel con Antonio Ca-
sal, Tony Leblanc o Jos Calvo. Estos cambios de costumbres pro-
yectan nuevos aires pop en el cine espaol, palpables en la sub-
siguiente proliferacin de estrellas, actualizando el costumbris-
mo folclrico anterior: las comedias musicales de Raphael, Ma-
risol, Julio Iglesias, el Do Dinmico, Roco Drcal, Juan y Ju-
nior, Massiel, Karina o Los Bravos, muchos de ellos nios prodigio
que, como Pili y Mili, renuevan el gnero. Todo ello sin perjuicio
de nuevos rostros de presencia ms tradicional: el cantante ban-
dera Manolo Escobar, Peret o Roco Jurado.
Aquel cine espaol estaba lleno de estrellas cmicas que des-
tacaron con brillo dispar pero que calaron con hondura en el
imaginario popular hasta convertirse, como Alfredo Landa, Li-
na Morgan, Tony Leblanc, Francisco Martnez Soria y tantos
otros, en slidos estereotipos de ciertas maneras de afrontar la
vida. La mayora de ellos provena de la cantera de actores que
era el teatro, y muchos se haban curtido en el universo de los
gneros menores que luego practicaran con tino en el celuloi-
de; su mrito estrib en la capacidad de trasladar a la pantalla
ese bagaje de la cultura popular espaola y conectar con gran-
des masas de un pblico entregado, creando verdaderos tipos
(entendiendo estos como productos-modelo) que llegaron a
trascender el mbito de sus ficciones. Cierto es que su trabajo
se contextualiza en momentos de subdesarrollo cultural e in-
dustrial, especialmente el largo periodo franquista, pero no por
ello dejan de ser trasuntos dramticos de las transformaciones,
las grietas y las miserias de la sociedad coetnea y partcipes ac-
tivos de una cultura de consumo que conform el imaginario
el cine popular que se da en un momento de subdesarrollo cultural
no deja de reflejar los cambios, grietas y miserias de la sociedad
ACADEMIA 17
colectivo de varias generaciones. Estamos, por tanto, ante esos
actores de raza o de tripa (segn Luis G. Berlanga) que logran
hacer creble un arquetipo (incluidas sus personales verborreas)
que requera una encarnacin convincente para conectar de
manera masiva con el pblico. Martnez Soria personifica, por
ejemplo, el arquetipo de abuelo cabal en un momento en que el
pas viva la gran transformacin del substrato rural al desarro-
llo urbano.
De manera paralela, los cineastas del llamado cine de autor
eligen a actores de un corte diferente, aunque muchos integran
sin dificultad ambos polos estticos e ideolgicos: Geraldine
Chaplin, Lina Canalejas, Jos Mara Prada, Carlos Estrada,
Julin Mateos, Lola Gaos, Mara Asquerino, Emilio G. Caba,
Teresa Gimpera o Mara Cuadra. Y, ya con la Transicin en cur-
so, Jos Sacristn, Carmen Maura, Mara Luisa San Jos, Paco
Algora, ngela Molina, Joaqun Hinojosa, scar Ladoire,
Antonio Resines, Marisa Paredes... Haba llegado tambin el
momento de mostrar cuerpos semidesnudos y conductas sexua-
les ajenas a la ortodoxia, como ocurra en otros mbitos de la
cultura popular como las revistas o el teatro comercial. Es la po-
ca de los cuerpos de gata Lys, Mara Jos Cantudo, Nadiuska,
Brbara Rey, Silvia Aguilar, frica Pratt, Amparo Muoz y
otras. Y algunas de ellas aparecen en las pelculas del tro cmico
formado por Esteso, Pajares y Antonio Ozores o en el cine hispa-
no de terror junto a Paul Naschy.
La segunda hornada de actores de la democracia se desarrolla
en la era Mir y la consolidacin industrial de nuestro cine. Por
all desfilan Juanjo Puigcorb, Santiago Ramos, Rosa Mara
Sard, Miguel Relln, Vernica Forqu, Victoria Abril o Imanol
Arias. El fenmeno posmoderno de Almodvar aporta su parti-
cular star system, con Carmen Maura, Rossy de Palma, Chus Lam-
preave, Antonio Banderas y otros actores que reciclar para su
causa (Eusebio Poncela o Victoria Abril). En ese caldo de cultivo
de los primeros gobiernos socialistas se desarrollan jvenes in-
trpretes como Maribel Verd, Jorge Sanz, Penlope Cruz, Gabi-
no Diego, Aitana Snchez-Gijn, Carmelo Gmez, Javier Bar-
dem, Emma Surez, Jordi Moll, Echanove, Banderas que se
fraguaron con directores consagrados, figuras autorales y otras
emergentes. El oficio de actor se ha profesionalizado e institu-
cionalizado cada vez ms gracias al florecimiento de escuelas
oficiales y academias, particularmente abundantes a partir de
1980. Frente al talento natural consolidado en el oficio, se apre-
cia una formacin que da sus frutos.
A partir de la irrupcin de las operadoras privadas a comien-
zos de la dcada de 1990, la televisin se convierte, a travs de
las series, en una plataforma ineludible para el lanzamiento de
nuevas hornadas de jvenes actores, al tiempo que es refugio de
muchos consagrados. As mismo, Atresmedia y Mediaset lide-
ran las promotoras cinematogrficas que aprovechan las siner-
gias de sus productos televisivos para proyectarlos en la gran
pantalla y el star system, por tanto, se torna ms televisivo. Tam-
bin, especialmente en el nuevo milenio, el cine espaol se hace
ms internacional; de la misma manera que ciertos directores
saltan a la industria norteamericana, algunos actores se con-
vierten en estrellas de Hollywood: al pionero Banderas seguirn
Penlope Cruz, Javier Bardem, Paz Vega, Eduardo Noriega, Ele-
na Anaya o las veteranas Victoria Abril y Carmen Maura en Fran-
cia. El panorama se enriquece tambin con la llegada de actores
hispanoamericanos (Federico Luppi, Leonardo Sbaraglia, Ricar-
do Darn). En Espaa la competencia cada vez es ms dura, la
especializacin mayor y los actores se van consagrando en la
gran pantalla a golpe de xitos de taquilla o crtica, generando
pequeos estrellatos ligados a sagas (Torrente, Rec) o triunfos sor-
prendentes (Ocho apellidos vascos). Sera injusto hacer una lista en
la que nos dejaramos a muchos talentos consagrados o emer-
gentes; el panorama actual, como nuestra sociedad, se ha he-
cho ms complejo, ms rico y, en consecuencia, ms difcil de
categorizar.
 18 ACADEMIA La interpretacin, pasin Y oficio
Juan Carlos Corazza Director y maestro de actores
crear para despertar
buenos aires. dcada de los ochenta. primavera. saliendo de la escuela de teatro del maestro.
un Joven maestro: todos mis alumnos salieron entusiasmados, pero no s si entendieron la escena.
eL maestro: no es seguro que los alumnos aprendan, pero es muy probable que aprendan quienes ensean.
(Ambos entran en el cine que anuncia La esclava del amor, de nikita mijalkov)
M
adrid. Treinta aos despus. En la mente de aquel Joven
Maestro, un chat imaginario con actores y estudiantes de
interpretacin bajo el nombre de personajes del teatro. (Se
sospecha que los temas fueron sugeridos por la revista
ACADEMIA).
CRIADA: Pero qu es el Teatro?
R: Un lugar al que hay que acudir. Un espacio y un tiempo en
el que dejamos el mundo real para entrar en otro mundo. De la
mano de los actores podemos trasladarnos a Verona, y bajo un
cielo estrellado ver a Romeo y Julieta en su balcn, or la msica
de sus palabras de amor, y transitar con ellos su vida y su muer-
te. Y todo a escasos metros de distancia. Hay algo ms mgico?
LEADOR: Frente al hambre, las enfermedades, las guerras
y las atrocidades de esta poca, no me siento del todo bien que-
riendo ser actor, alimentando en la gente la distraccin o la eva-
sin de cosas tan graves que nos ocurren.
R: S, el mundo est muy delicado de salud y hay cosas ur-
gentes que hacer. El teatro es un recuerdo de la importancia de
mantenernos unidos. Shakespeare nos pone delante una y otra
vez la tragedia del hombre cuando se separa, la dificultad de ver
y dar espacio a lo diferente. El teatro puede ser una distraccin,
un descanso de los pesares de nuestras vidas, pero en la esencia
de toda ficcin, ya sea teatro, cine o televisin, est el poder de
despertarnos para tomar conciencia de nuestro pequeo ser, pa-
ra ver al otro y ver ms all de nosotros. Es una especie de medi-
tacin en comunin con otros espectadores, y el fin de la medi-
tacin no es evadirse sino todo lo contrario. El teatro occidental
naci como celebracin a Dionisos, dios del vino, al que se ren-
da un culto de embriaguez, frenes orgistico y devocin, una
entrega a la irracionalidad como acceso al inconsciente indivi-
dual y colectivo. Aquella devocin, al contrario que la
religin, ampliaba la conciencia y haca visible lo invisible, bus-
cando la transformacin para todos. Era una experiencia espi-
ritual, en el sentido de ser parte de un todo ms grande que
nosotros, de un misterio que no controlamos y que necesitamos
respetar e incluir, algo que la barbarie de las religiones y socie-
dades patriarcales aniquilan en todas las pocas y lugares. Pero
el teatro y sus actores, con su fuerza animal y espiritual, siem-
pre han hecho y harn frente a la barbarie religiosa o poltica
que separa, se aprovecha y castiga. Necesitamos alimentar y
mantener viva la conexin con uno mismo como actores y como
personas, con la comunidad, con nuestra alma y con algo que
pertenece a un plano ms all de nosotros. Como todas las artes,
el teatro es un puente hacia el alma. Quines seramos si no tu-
viramos alma? Quines seramos sin el teatro? Pero cuando
el teatro, el cine y la televisin son vctimas o cmplices de la
barbarie de la sociedad patriarcal, dejan de ser un puente hacia
el alma; y en vez de despertarnos, nos adormecen. Tenemos la
oportunidad de elegir con qu queremos comprometernos.
ANTN: No podemos prescindir del teatro.
(Pausa)
OLGA: Pero un actor nace o se hace?
R: A ciertas y raras personas la naturaleza les concede dotes
muchos eligen la actuacin porque se enamoran de un dolo, luego
se toma conciencia de que aquello fue solo una forma de comenzar
para actuar, y es poco frecuente que una actriz o un actor rena
todas al mismo tiempo. Una hermosa voz, con matices y rique-
za de lenguaje. Cuerpo gil y fuerte. Inteligencia y carga emo-
tiva profunda. Instinto escnico, sentido del ritmo, gracia e
histrionismo. Responsabilidad y fuerte necesidad de expresar-
se. Presencia, naturalidad Y tantas otras! Algunas estn es-
condidas y se desarrollan gracias a la formacin, el tiempo o
los trabajos profesionales. Otras surgen con el conocimiento
de uno mismo, y el destino puede contribuir a cultivar o em-
pobrecer los atributos dados o adquiridos con esfuerzo. Pero
hay en el actor una cualidad ms all de las dotes, que podra-
mos llamar talento. Una especie de fe o capacidad para recono-
cer, imaginar y seguir la voz del personaje, y distinguirla de
los propios deseos, emociones, fantasas y pensamientos. Una
capacidad extraa para apartar el propio yo conscientemente,
un instinto para transformarse en otro en cuerpo y alma. El
cuerpo del actor es una guarida para los duendes, y para bus-
car al duende no hay mapa ni ejercicio, solo se sabe que quema
la sangre, dice Lorca.
HELENA: Soy actriz porque quiero ser famosa, aunque no me
siento bien con eso.
R: Muchos eligen la actuacin porque se enamoran de un
dolo, de un hroe de la pantalla o del escenario. Con el tiempo
se toma conciencia de que aquello fue una forma de comenzar,
y surge el inters por el teatro y la funcin que cumple el teatro
en los dems. Entonces uno empieza a ser consciente de la res-
ponsabilidad de dar algo bueno a los dems, y del trabajo y es-
fuerzo que implica. Stanislavsky deca: amar al teatro en uno
y no a uno en el teatro. Pero si continuamos apegados a la ne-
cesidad de aprobacin sobreviene la ruina del actor, y el xito
marea a quien niega que este pueda marearlo. Shakespeare lo
ensea porque ejerca su trabajo con toda su funcin cultural.
ROSITA.: Dicen que se sufre mucho
R: Pero hay un dolor fresco, bueno, necesario para la salud y
para el arte que muchas veces no proviene del personaje o de los
procedimientos de una clase o ensayo. Un sufrimiento origina-
do en las dificultades o limitaciones artsticas que negamos o
encubrimos. Los personajes o la historia pueden generarnos
conflictos, y entonces ser necesario reconocerlos y atravesarlos
si no queremos actuar como si fusemos una cscara o una imi-
tacin robtica. Las virtudes o demonios de los personajes pue-
den despertarnos aspectos que guardamos en la sombra, y que
podemos convertir en energa creadora. Al duende de Lorca hay
que despertarlo en las ltimas habitaciones de la sangre. Es ne-
cesario dejar ropajes conocidos, armarse de coraje y honestidad
para lanzarse a una aventura que nos devolver mejores perso-
nas. Claro, es necesario un personaje y un contexto favorables,
y para conseguirlo hay que luchar duro o tener mucha suerte!
DEMETRIO: Es imprescindible estudiar?
R: Hay consejos de actores o directores que pueden ser un te-
soro, depende lo que hagamos con ellos. Experiencias que for-
talecen, errores que ensean, imitaciones que ayudan, todo
puede constituir una parte de la formacin. Ocuparse de las la-
Juan carlos corazza impartiendo un seminario para actores profesionales en tv Globo brasil. foto: eriK barros pinto
gunas en la formacin enriquece la vida artstica del actor. Lo
que llega como fruto del estudio y la investigacin es posible que
permanezca con nosotros, incluso que pueda desarrollarse, pero
lo que conseguimos a travs de la suerte, tarde o temprano se lo
lleva el viento.
NGELO: No quiero depender de la ayuda de un director o de
un coach. La formacin acaba?
R: Una formacin bsica s acaba. En nuestra profesin ocu-
rre como en la vida, tendemos a dormirnos, y la carrera siempre
amenaza con devorar al artista. Los espacios de investigacin y
entrenamiento, si no llegan junto a los proyectos profesionales,
habr que buscarlos, y averiguar qu tipo de actor quieres ser y
cul puedes llegar a ser. El actor se hace ms libre cuando se per-
mite pedir ayuda, y tambin cuando es capaz de arreglrselas
solo. Aunque en el arte siempre es bueno tener al lado otros ojos
con buen criterio.
ANTONIO: Cuando ella se marcha y le suplico que se quede,
la emocin me quiebra y esas frases no son tan sonoras como el
resto de mi interpretacin.
R: No te preocupes por la perfeccin: nunca la alcanzars.
Pero es mejor que las palabras y su ritmo arranquen tu emocin,
y no al revs.
OFELIA: Me preocupa llegar al ensayo y no tener claro mi per-
sonaje.
R: Para qu est el ensayo si no lo aprovechamos para probar
y descubrir? Deca Salvador Dal: si comprendes tu cuadro de
antemano, no vale la pena que lo pintes.
MARGARITA: Tuve varios xitos, sin embargo me siento co-
mo si no supiera nada.
R: Que algunos personajes puedan salirte bien no quiere de-
cir que sepas actuar. Existe la suerte, los golpes de gracia. Y no
significa que un actor no sepa actuar porque en un trabajo est
mal. Dal confes y justific que empez a saber pintar apro-
ximadamente a sus cuarenta y tres aos de edad.
ISABELLA: Cmo puedo saber que tcnica podra ayudarme?
R: Creo que en la actuacin no hay recetas, aunque como en
todas las artes hay algunas leyes. Las tcnicas deben dar con-
fianza y libertad en el propio talento. Sera preferible no utilizar
una tcnica si no se la conoce a fondo. Es necesario entrenar el
mundo racional e irracional, disponer del caos y del orden
creativo y desarrollar un criterio artstico. Para m la tcnica im-
prescindible consiste en desarrollar la capacidad de hacerse bue-
para actuar es necesario entrenar el mundo racional e irracional,
disponer del caos y del orden creativo, y desarrollar un criterio
nas preguntas. Las que estimulen nuestra comprensin e ima-
ginacin, y que ayuden a avanzar, impulsndonos a la accin.
Preguntas que nos eleven de lo convencional a lo artstico. Pre-
guntar es un arte.
RICARDO: Necesito mucho la opinin de los dems, aunque
eso me confunde
R: Habitualmente el pblico y las gentes de esta profesin
transforman sus impresiones en opinin crtica. Pero los actores
tienen la responsabilidad de discernir lo subjetivo de lo ms ob-
jetivo, aquello que les produce el material del material mismo.
No es fcil porque inevitablemente todos nos proyectamos en el
material que trabajamos, incluyendo los directores. Hay que ver
lo que la partitura exige actuar, y adaptarse y colaborar con la
visin del director.
EDGARDO: Amo el teatro y el cine. Llevo insistiendo mucho
y las puertas no se abren para m.
R: Si la actuacin no te quiere, tu amor ser intil a menos
que dirijas ese amor hacia otros aspectos fundamentales de la
profesin. Puede que descubras en ti aptitudes para ser asistente
de direccin, productor, director, guionista, tcnico Pero si el
mundo del teatro o los audiovisuales no te quieren, ser mejor
que en vez de llamar obstinadamente a estas puertas, descubras
tu camino dentro de la complejidad csmica del mundo que te
rodea.
MIRANDA: Comparto las preguntas y respuestas de todos,
pero an as me pregunto si existe otro secreto para crear.
R: Dado que Salvador Dal tambin nos acompaa en este
encuentro, escucho el ltimo de sus 50 secretos mgicos para pin-
tar: es absolutamente preciso que en el momento en que te
sientes delante de tu caballete para pintar tu cuadro, tu mano
de pintor sea guiada por un ngel.
(Como por arte de magia, o porque el duende se esfum, estos personajes
desaparecen de la mente del MAESTRO, y el MAESTRO tambin).
WILLIAM SHAKESPEARE: Y el resto es silencio.
----- fin -----
Gracias a todo el Teatro Griego, William Shakespeare, Antn
Chjov, Constantin Stanislavsky, Federico Garca Lorca, Salva-
dor Dal, Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Betina
Waissman y Claudio Naranjo.
www.teatrocorazza.com

Iaki Guevara
Secretario General y de Organizacin de la Unin de Actores y Actrices
calidad del empleo = calidad de nuestro cine
R
ESULTA difcil hablar de actores y actrices en un nico
mbito. El artista es un trabajador que, ante todo, se
mueve y es intermitente. Saltamos de un trabajo a
otro, del teatro al cine, de la televisin a la publicidad
y, lamentablemente, de nuestro sector a otros em-
pleos distintos y normalmente poco relacionados con nuestra
formacin actoral. No descubrimos nada cuando decimos que el
empleo en el cine ha bajado significativamente en los ltimos
aos. Los datos indican que se hacen menos pelculas y, adems,
de menor presupuesto, sin contar con los proyectos low cost o di-
rectamente amateur.
Los ltimos aos han sido especialmente difciles, aos en los
que ser artista era una profesin que potencialmente nos situaba
en un riesgo real de pobreza. En el ao 2010, el 55% de la profesin
reconoca no alcanzar el Salario Mnimo Interprofesional, como
deca Pilar Bardem en la presentacin del informe socioecon-
Los lunes al sol
mico del sector realizado por la Fundacin AISGE, la realidad es
que actores y actrices vivimos 364 das sin alfombra roja.
Nuestro cine, como nuestra televisin, nuestro teatro y nues-
tra publicidad, ha visto caer los presupuestos, y con ellos los sa-
larios de los actores y actrices que trabajan en ellos. Sabemos que
vivimos en un tiempo de resistencia, pero esta situacin no pue-
de convertirse en sinnimo de desprofesionalizacin. Debemos
reducir el nmero de actores y actrices que no pueden vivir de su
profesin, que se ven obligados a trabajar en cualquier otro sector
y a actuar solo en sus ratos libres.
El camino inmediato que la Unin de Actores y Actrices de-
fiende para este panorama es la modernizacin del convenio co-
lectivo. Queremos un convenio acorde al cine que tenemos y que
nos dirija hacia el cine que queremos. Pensemos que el convenio
son las normas que permitirn regular nuestros trabajos de ma-
nera ms eficaz y que garantizarn el trabajo para todos.
Las reivindicaciones que defendemos desde la Unin de Acto-
res y Actrices tienen que ver con la forma de adaptarnos al cine
que viene, con asegurar los derechos existentes y permitir a los
actores y actrices vivir de su trabajo en el futuro. En momentos
de dificultad, como lo son ahora, es cuando debemos ser ms au-
daces que nunca y cuando es el momento de asegurar los dere-
chos de todos en el sector. Es fundamental conseguir mejoras en
el cmo, y no tanto en el cunto.
queremos un convenio acorde al cine que tenemos y que nos dirija
al cine que queremos; que garantice un empleo de calidad
ACADEMIA 21
Nuestro cine no puede ser ejemplo de mal empleo, de trabajo
precario y sin derechos. Si de verdad nos gusta el cine, tenemos
el deber de construir un modelo de empleo de calidad que refuer-
ce la idea de que nuestro sector es sinnimo de buenos puestos
de trabajo.
Para nosotros, el elemento fundamental es el reconocimiento
de los actores y las actrices, que el sector en su conjunto reconozca
que la realizacin de un acting frente a las cmaras requiere un al-
to grado de profesionalidad. Luchemos para desterrar de nuestro
cine a las subcategoras y al subempleo que representan las in-
tervenciones actorales integradas en la denominada figuracin
especial, reconozcamos los derechos tanto de los actores como
de los figurantes.
La Unin de Actores y Actrices est decidida a tomar parte
del modelo cinematogrfico y apuesta por aumentar los dere-
chos sindicales de los trabajadores y trabajadoras del sector.
Es momento de pararnos a mirar a nuestro entorno y aceptar
que haya delegados en el sector, que se encarguen de revisar
que todo funciona correctamente en las producciones, media-
dores de la relacin laboral, garantes de los derechos de todos
y todas.
Debemos proteger tambin la calidad de nuestro cine, vigile-
mos los proyectos que puedan surgir para que cumplan los con-
venios colectivos del sector. Garanticemos un mnimo de calidad
en la produccin. No todo el cine ha de ser prdigo, pero tampoco
puede el cine low cost convertirse en sinnimo de precariedad, ile-
galidad o incumplimiento de los derechos laborales de los profe-
sionales. Defendamos unidos un modelo de todos y todas, que
defienda nuestro legado cultural y nuestra fuerza como industria
estratgica, que se enorgullezca de ser un sector que crea empleo
de calidad y, como consecuencia, con productos tambin de
calidad.
Esperamos que el prximo ao nos traiga ms rodajes que el
anterior, aunque seguramente sean muchos menos que antes de
la crisis. Sin embargo, desde la Unin de Actores y Actrices esta-
mos convencidos de que seguimos caminando hacia adelante,
no debemos mirar atrs. Por ello, nuestra reflexin pone su mi-
rada en el horizonte, queremos que el avance sea colectivo, que
todos formemos parte de l, y que los trabajadores y trabajadoras
de nuestro cine no nos quedemos atrs.
 ACADEMIA 23

Francisco Ramos Productor

Las estrellas son nuestras pelculas

A
NTE la propuesta de la Academia de escribir sobre nues- lcula. El equilibrio ha de encontrarse desde un trabajo concien-
tro star system, llevo varios das dando muchas vueltas, zudo del director con sus directores de casting que procuro siempre
intentando llegar a conclusiones y tesis de las cuales respetar y apoyar. Cul es la mejor versin de la pelcula que que-
tirar para elucubrar sobre el concepto de estrellas que remos hacer? Este es el interrogante que siempre nos pregunta-
llevan espectadores a las salas de cine. mos ante cada proyecto que comenzamos.
La simplificacin mxima a la que podramos llegar es pensar Cuando hicimos Mentiras y gordas y 3 metros sobre el cielo, Mario Ca-
que la inclusin del Messi o del Ronaldo del cine espaol en un sas fue siempre nuestra mejor opcin. No hay Mentiras y gordas sin
cartel o en un triler es la forma simple y directa de acceder a la la ternura ilimitada de Tony, tanto como no hay 3 metros sobre el cielo
mxima taquilla. Para poder abordar este anlisis con cierta hon- sin la fuerza y personalidad arrolladoras de Hache. Mario no era
dura debemos de empezar por conocer la naturaleza de la pelcula una estrella, lo fue despus de estas dos pelculas y de Fuga de ce-
que tenemos entre nuestras manos. Sera este el primer reto: rebros. Mario era el actor adecuado, sin duda alguna. Y, por lo con-
qu pelcula estamos haciendo, qu pelcula queremos hacer? trario, cuando hicimos Ismael, Mario s era ya una estrella pero
El pblico objetivo del material
con el que nos enfrentamos es
masivo, amplio, generalista?
O, por lo contrario, es una pe-
lcula para pblicos minorita-
rios, discernientes, exigentes?
Considero, pues, que la na-
turaleza de la historia y su am-
plitud comercial es determi-
nante a la hora de elaborar los
repartos de las pelculas. Los fil-
mes no pueden reducirse a la
suma de estrellas en su reparto.
Considero, adems, que el
star system puede tener influen-
cia y valor de cara a la genera-
cin de expectativas e inters en
la pelcula, pero, a mi juicio, ja-
ms puede considerarse el fac-
tor determinante de cara al re-
torno en taquilla si no es en el
contexto de la pelcula correcta
con el lanzamiento adecuado.
Por poner un ejemplo ajeno a Ismael

nuestro cine: Tom Cruise en

Misin imposible garantiza la taquilla pero en Rock of Ages u Oblivion
no?
Es la pelcula lo que ha de tener sentido como un todo. Son las
pelculas las que crean estrellas, y no las estrellas las que hacen
que las pelculas sean buenas. S los actores, pero no las estrellas
como tales por el mero hecho de serlo. Y creo que los primeros en
defender este pensamiento sern los actores, convencidos, como
yo, de que su oficio, preparacin y talento son los que los convier-
ten en buenos actores y que ser estrellas es meramente secunda-
rio, consecuencia de su trabajo, seguramente casual y a veces ca-
prichoso.
Tiendo a rodearme de actores conocidos y famosos en las pe-
lculas que hacemos y tiendo a hacerlo desde la firme conviccin
de que son la mejor opcin para la pelcula. Parto, adems, de
que no hay prejuicio con respecto de sus capacidades actorales
pues algunos de ellos son estrellas a consecuencia de pelculas
producidas por m. Tengo claro que si no es posible encontrar el
equilibrio entre la mejor pelcula posible y la forma de financiarla
y lanzarla, el factor star system termina jugando en contra de la
esencia y, en consecuencia, de las opciones comerciales de la pe-
sobre todo era el actor adecuado. Su estatus de estrella, como el
del resto del reparto, nos dio la notoriedad que precisbamos en
nuestra obligacin de intentar llevar la pelcula a la mayor can-
tidad de espectadores posibles, pero Ismael es una pelcula y Tres
metros sobre el cielo es otra, y Mario es un excelente actor, adems
de una gran estrella, ms all de la taquilla modesta de una y la
enorme taquilla de la otra.
Finalmente quiero abrir el concepto de star system al del direc-
tor. Creo que no hay una pieza ms importante en una pelcula
que su director. Y estoy convencido de que una industria slida
se consolida con una base amplia de directores potentes, con voz
y personalidad. Cada vez es ms difcil defender nuestras pelcu-
las en el mercado: por la competencia feroz del cine americano,
el IVA, la consolidacin de la exhibicin en cada vez menos ma-
nos, los altos costes de los lanzamientos publicitarios y la hete-
rogeneidad en las apuestas. Apuesto por una cinematografa re-
pleta de directores dispuestos a asumir riesgos y de productores
convencidos de que defenderlos es el camino para devolver a los
espectadores a las salas, haciendo las mejores pelculas posibles
pues las estrellas son nuestras pelculas.

apuesto por una cinematografa repleta de directores dispuestos a

asumir riesgos y de productores convencidos de defenderlos
 24 ACADEMIA La interpretacin, pasin Y oficio

Luis San Narciso Director de casting

Lo mejor, emocionar en cada reparto

un actor es un intrprete de las palabras de otros hombres, un alma que desea desvelarse al mundo pero no se atreve, un
artesano, un saco de trucos, una bolsa de vanidad, un observador distante de la humanidad. alec Guinness

E
L inters y la curiosidad que por parte de la sociedad, paracin y el estudio. Creo que tambin la prctica es funda-
desde hace unos aos, despiertan todas aquellas pro- mental. Mucha teora y poco pisar las tablas no es aconsejable.
fesiones relacionadas con el cine y la televisin, han En un casting hay miedo por ambas partes. El que dirige una
propiciado que personas como yo, dedicadas a una ac- audicin ha de intentar ayudar al actor a conseguir el objetivo y
tividad tan poco relevante y necesaria hace solo unos no hacer demostraciones de poder. Si eres su cmplice sacars
aos, hasta el punto de ser inexistente, haya llegado a ocupar lo mejor de l. El actor debe estudiar el personaje en profundidad
profesionalmente un lugar destacado en los ttulos de crdito y estar bien entrenado. Debe dejar buena impresin y eso le abri-
de cualquier produccin, junto a la banda sonora, el sonido o la r las puertas a futuras pruebas, aunque no sea elegido en esa.
fotografa de una pelcula o una serie. El casting no est remunerado para los actores y suele tener
Un director de casting es quien selecciona a los actores y actri- un tiempo de preparacin. Muchas veces el ms estudioso o el
ces que interpretan personajes de una historia, que empieza ms preparado no tiene por qu ser el elegido.
siendo un guin para convertirse en una sucesin de imgenes, Todas las producciones merecen la misma dedicacin y en-
cuyo mayor o menor inte- trega. Se trata de encon-
rs recae en la capacidad trar lo mejor y lo ms sor-
de interpretacin de ese prendente e innovador en
reparto y el acierto del di- cada reparto. El director y
rector de casting al elegirlo el productor son los due-
(o proponerlo). Es una os del proyecto y t eres
pieza fundamental en el un simple neurotransmi-
complejo engranaje de la sor de los posibles actores
produccin audiovisual. para ser audicionados.
Dado que la elabora- Hay que buscar un equipo
cin del reparto en una de actores compacto y con
produccin atraviesa por qumica entre ellos.
determinadas etapas an- Qu quieres de un ac-
teriores a su trabajo espe- tor? Pues dependiendo de
cfico con los actores, el lo que buscas: que te emo-
director de casting se con- cione, que te inquiete,
vierte en un individuo que te divierta, que te to-
compulsivamente nece- que el corazn y la piel
sario para estos especia- Dejando sentadas las
listas: el director, el bases de lo que sera una
productor ejecutivo y el simple declaracin de
director de produccin. principios, para alguien
El director de casting que como yo aspira a con-
trabaja previamente con solidar su actividad en
la ms frgil de las mate- una profesin digna a to-
rias: el ser humano. Tra- dos los efectos, resumir
baja como puede, es de- cmo se desarrolla el tra-
cir, su principal elemento bajo prctico de un direc-
de trabajo (el individuo) tor de casting: lectura de un
es tan delicado que nece- guin y estudio pormeno-
sita para poder enfrentar- rizado del mismo en todo
se a l un mnimo de garantas. Las ms necesarias seran la em- lo referente a los personajes que participan; reuniones peridi-
pata, la diplomacia, la paciencia y el sentido comn. A partir cas con el director, para establecer un criterio comn referente
de ah, ya podemos decir que contamos con el perfil sociolgico a los distintos personajes del reparto; entrevistas con diferentes
de alguien predispuesto para desarrollar este trabajo. Tambin actores que acuden a la oficina del director de casting con la leg-
le aadira unos amplios conocimientos del hecho teatral y ci- tima pretensin de optar a un papel; elaboracin de escenas o
nematogrfico, lo cual lleva implcito una cultura lo ms amplia secuencias que constituyen una prueba con todos los actores se-
posible. Adems, debe dejarse sorprender y tratar de innovar. leccionados; y reuniones con el director de produccin para tra-
Ser un apasionado espectador de teatro ha sido mi mejor es- tar de aunar el presupuesto destinado a reparto a los diferentes
cuela. A m, particularmente, me gustan mucho los actores que cachs de los actores.
provienen del teatro, los estudiosos, los ms preparados. Pero La firma del director de casting aparece con fuerza en Espaa
esta es una profesin abierta y tengo que reconocer que a veces a partir de Paco Pino. Creo que hizo conscientes a muchos direc-
me he llevado gratas sorpresas con gente de escasa experiencia tores y productores de la importancia de tener un colaborador
pero con grandes condiciones para trasladar emociones con ver- en su equipo que fuera especialista en actores. No obstante, hoy
dad. As todo, quiero remarcar que estoy muy a favor de la pre- seguimos siendo un colectivo pequeo.

el director de casting trabaja con la ms frgil de las materias: el ser

humano. necesita un mnimo de garantas para enfrentarse a l
 ACADEMIA 25

Katrina Bayonas Representante

encontrar joyas
y desarrollar su potencial

E
N 1974 conoc a un hombre extraordinario que me
cambi la vida. Tras varios aos dursimos tratando
de levantar cabeza como representante de actores, y
sin saber siquiera cmo les iba a dar de comer a mis
hijos la semana siguiente, vi La tregua en el Festival de
San Sebastin. Me que-
d profundamente con-
movida por la interpre-
tacin de Hctor Alterio
y fue entonces cuando
realmente tom con-
ciencia de la magia que
puede crear un actor a
travs de su arte. Vi claro
que mi objetivo era el de
ayudar a que esa magia
fuese protegida y ali-
mentada. Tambin fue
la primera vez que des-
cubr a un actor y pude
acompaarle en el apa-
sionante viaje hacia el
lugar que le correspon-
da, a realizar sus sue-
os. Hctor era conocido
en su Argentina natal
pero pocos le conocan
entonces en Espaa. La
tragedia que vivi Hctor en aquel festival (la amenaza de muer-
te por la dictadura argentina) trajo, a pesar de todo, algo bueno.
Se iba a quedar en Madrid. Y yo no iba a descansar hasta conse-
guir representar a este genio. Su gran amigo, Isidro Gabriel, era
tambin amigo mo. l fue quien nos present y a pesar de que
Hctor no tena ni idea de qu haca un representante de acto-
res, acept las reglas del juego en este pas tan nuevo para l y
empezamos a trabajar juntos. Hctor, viviendo en un pisito de
Alcorcn, tampoco saba cmo iba a dar de comer a sus hijos al
da siguiente. Cuando volv con l a San Sebastin pocos aos
despus para ver emocionada cmo recoga la Concha de Plata
al Mejor Actor por su trabajo en A un dios desconocido ya tena ms
que claro el que iba a ser mi futuro: encontrar joyas de la inter-
pretacin y ayudarles a desarrollar su potencial.
Argentina tena algo que nos faltaba en Espaa: una larga
tradicin actoral y una dedicacin a la formacin del actor. Ha-
ba un par de escuelas en este pas y no querra menospreciar su
aportacin, pero su enseanza era de la vieja escuela, con una
tendencia a la declamacin. Entonces nos lleg Cristina Rota,
en circunstancias similares a las de Hctor. Fue la pionera, la
que nos mostr otra manera de entender la interpretacin. Asis-
t fascinada a sus clases. Hambrienta de ms, traje a Madrid a
Juan Carlos Corazza y tambin se qued para enriquecernos.
De mis ganas de ayudar a nuevos talentos a salir a la luz y mi
conviccin de la importancia de la formacin, naci el proyecto
Caras Nuevas. Quise ayudar a imponer una cultura de actores
formados que aceptan que su arte hay que alimentarlo con un
aprendizaje continuo. Esta idea fue nueva en Espaa, donde los
estudios de interpretacin todava eran vistos como el enemigo
del director, que robaban la espontaneidad al actor.
As que empec a ha-
cer pruebas en el saln
de mi casa a 350 jvenes
actores que tenan un
mnimo de dos aos de
estudios de interpreta-
cin. Y en el primer ao
se present a las prue-
bas una joven que tena
solo 13 aos, pero un ta-
lento inmenso y una ca-
ra que fascinaba. Su
nombre: Penlope
Cruz. Y as empez
nuestra larga carrera
juntas. Vivir el creci-
miento de esta actriz in-
cansable, que alimenta
su talento con dedica-
cin y mucho trabajo,
ha sido una de las expe-
riencias ms bonitas de
mi vida. Viv la ilusin
del Oscar a Belle poque, que fue el momento en el que Hollywood
descubri a Penlope. Pagamos entre las dos mi billete de avin
para poder hacerle de traductora en la promocin de la pelcula
y seleccionar quin sera su agente, rezando para que no descu-
briesen que me quedaba en un hotel de mala muerte plagado de
cucarachas.
A Penlope le seguira una larga lista de actores, de la cual
estoy orgullosa: Jordi Moll, Elena Anaya, Daniel Grao, Alicia
Borrachero, Marian lvarez, Javier Godino, Najwa Nimri, Al-
berto Ammann Cul es el secreto del xito de estos actores?
En primer y ltimo lugar, su gran talento, mucho, muchsimo
trabajo y pasin por su arte. En medio va el elegir con criterio los
guiones, los directores, los personajes, ser selectivos con la pro-
mocin, cuidar la imagen y asegurar que el actor tiene un espa-
cio y las condiciones en un rodaje para dar lo mejor de s siem-
pre. Esto va en beneficio del actor, sin duda, pero el mayor be-
neficio es para el proyecto.
Han sido mas de cuarenta aos los que he dedicado a repre-
sentar actores, desde los das en que solo ramos cinco represen-
tantes deambulando de productora en productora con las fotos
de nuestros representados bajo el brazo, y han pasado en un
abrir y cerrar de ojos. Es una profesin apasionante, de much-
sima responsabilidad, y estoy enormemente agradecida a cada
actor que ha confiado en m y ha puesto su carrera en mis ma-
nos.

quise ayudar a imponer una cultura de actores formados que

aceptan que su arte hay que alimentarlo con un aprendizaje continuo
 ACADEMIA 27

J. A. Bayona
Director y guionista

sin idiomas ni fronteras

H
E rodado dos producciones espaolas en ingls los directores se implican lo suficiente en esta tarea. Me cuesta
hasta la fecha, Lo imposible y Un monstruo viene a verme. entender cmo se puede desatender este trabajo. Es algo que su-
Las dos pelculas requeran de un presupuesto alto cede en todas partes, aqu pero incluso quiz ms fuera, donde
para llevarlas a cabo. En una recreamos la trage- existe un trato de privilegio a algunos artistas tan exagerado que
dia del sudeste asitico del 2004 y la ltima es un a veces se olvidan de que, antes que estrellas, son personas.
drama fantstico que narra la historia de un nio de 12 aos que Una de las cosas por las que siempre peleamos los directores
trata de hacer frente a la enfermedad de su madre con la ayuda es por las semanas de ensayo. Y con los actores extranjeros se
de un monstruo. Rodar en ingls implica hacerlo con actores ex- vuelve an ms complicado. Las apretadas agendas, los con-
tranjeros. ACADEMIA me pide que cuente cmo ha sido mi ex- tratos espesos, siempre dejan en un segundo trmino el tra-
periencia con estos y si hay diferencias en la forma de trabajar bajo de preparacin. Pero es un problema que siempre acaba-
respecto a los actores espaoles. mos sorteando, muchas veces con la complicidad de los pro-
Es muy difcil catalogar a pios intrpretes, que son los
un actor por su nacionalidad primeros agraviados por la
pues cada uno de ellos es un situacin.
mundo. Los actores, vengan Creo que el cine es un arte
de donde vengan, siempre conjunto de personalidades y
buscan dar lo mejor de s no de nacionalidades. Creo
mismos y hacer la mejor pe- que para que una interpreta-
lcula posible. Para m no cin refleje la verdad el actor
hay diferencia entre trabajar ha de pasarla por su propio
con Beln Rueda o Naomi padecimiento de la vida y lle-
Watts, ms all de las difi- gar a la esencia. Y ah no pe-
cultades que conlleva el uso san ni lo idiomas ni las fron-
del ingls. Las dos son gran- teras. Cuando uno llega a lo
dsimas actrices, y como tal, ms profundo de uno mismo
saben encontrar la manera llega al mundo entero. Es el
de hacerse entender con su proceso por el que pasa cual-
director. J.a bayona junto a sigourney Weaver en el rodaje de Un monstruo viene a
quier creador. Pocos artistas
Admiro mucho la valen- verme. foto: quim vives/apaches como los actores se exponen
ta de aquellos actores que se ms en esa exploracin de la
lanzan a rodar una pelcula en un entorno en el que se habla un verdad. Y es en esa bsqueda
idioma que no es el suyo. Esto aplica tanto a los intrpretes in- La verdad de de la pureza resulta superfi-
ternacionales que trabajan en Espaa como aquellos espaoles
que se lanzan a la aventura con directores y equipos extranjeros.
un actor pasa cial si uno viene de Nueva
York, Birmingham o Albace-
Los actores, como la mayora de artistas, son personas vulnera- por su propio te.
bles y sus inseguridades crecen en un contexto de rodaje dife- Las grandes produccio-
rente al que estn acostumbrados. padecimiento nes con actores extranjeros
Sin embargo, creo que el carcter abierto de los equipos espa- son tambin una parte im-
oles ayuda a que los artistas extranjeros se integren como si
de la vida y portante de nuestro cine. Si
fueran uno ms. Les llama mucho la atencin el trato tan cerca- llega a su a nadie le extraa que un di-
no que se da en nuestros rodajes. Liam Neeson me contaba que rector polaco como Roman
rodar con franceses o espaoles es como rodar en familia. Tom esencia. Y ah Polanski ruede en Francia
Holland me confesaba que an habiendo disfrutado mucho to- con actores ingleses o un di-
dos sus rodajes recuerda su primera experiencia trabajando en no pesan ni los rector austraco como Mi-
Lo imposible como la ms especial. Creo que esa cercana tiene que
ver con nuestro carcter apasionado. Nos tomamos las pelculas
idiomas ni las chael Haneke ruede en fran-
cs, no debera extraarnos
como algo personal y los actores responden encantados a ello. fronteras que en Espaa tambin se
Impone mucho como director plantarse a dar indicaciones rueden pelculas en otros
a una artista de la trayectoria de Sigourney Weaver. Los prime- idiomas. Estas producciones
ros minutos una congoja toma tu cuerpo y te preguntas conti- ayudan a que el cine espaol compita en el mundo entero en
nuamente qu le vas a contar a alguien que lleva muchos ms igualdad de condiciones que el gigante americano, son vitales
aos que t en esto del cine. Sin embargo, a los diez minutos, para la consolidacin de nuestros cineastas y un continuo
te olvidas de que ests delante de un mito, solo queda la persona aprendizaje de los tcnicos, una parte fundamental de nuestra
que tiene que dar vida al personaje y que necesita de tu consejo industria.
para llevarlo adelante. Celebremos el privilegio de contar con un cine que se codea
No hay nada que le haga sentir mejor a un actor que ser diri- con Robert De Niro y Penlope Cruz , con Nicole Kidman y Car-
gido. Es algo en lo que intento implicarme al mximo. Estar men Maura, con Ricardo Darn y Luis Tosar, y con tantos y tan-
junto al actor y ayudarle en todo lo que pueda. A veces me sor- tos artistas que hacen del cine espaol una de las mejores cine-
prende cuando hablo con actores que me confiesan que no todos matografas del mundo.
 28 ACADEMIA La interpretacin, pasin Y oficio
Fernando Gonzlez Molina Director y guionista
mario casas, el actor emptico
S
IEMPRE me he preguntado por ese elemento intangible,
ese plus aadido a las capacidades interpretativas, que
convierte a un actor en una estrella. Creo que tiene mu-
cho que ver con el hecho de ver a alguien en la pantalla
y que tus ojos no puedan apartar la vista de l. Que sien-
tas su peripecia como propia, te importe lo que le suceda, y vibres
con los obstculos que la
historia coloca para que su
personaje los vaya sortean-
do. En definitiva, creo que
se trata de algo tan poco
concreto como la empa-
ta. Ese es para m uno de
los grandes activos de Ma-
rio como actor: su capaci-
dad para hacer partcipes a
los espectadores de las his-
torias que tratamos de con-
tarles. Si a esto aadimos
una concepcin del cine
profundamente emocio-
nal, que compartimos, en-
contramos los ingredientes
por los que llevo rodadas ya Tengo ganas de ti
cuatro pelculas con l, y
decenas de captulos de dos series de televisin.
Nos conocimos en los pasillos de los plats de la serie SMS,
producida por Globomedia, hace ya unos cuantos aos. Yo por
aquel entonces diriga Los hombres de Paco y en uno de los descan-
sos de rodaje me haban pedido coordinar unas piezas acerca de
los actores de la serie juvenil de la Sexta. Recuerdo que empec
a visionar material de los captulos, y no poda apartar los ojos
de aquel chico de 17 aos que interpretaba al loser de la clase con
ternura y mucha gracia. Ese chaval llevaba ya mucho tiempo
trabajando, desde nio: anuncios de publicidad, alguna serie
diaria y su primer trabajo en cine: El camino de los ingleses. Me lo
cruc por all, y me fascinaron esos ojos que lo transmiten todo,
y sobre los que ha recado el peso de algunas de las secuencias
ms difciles de mi carrera. Al tiempo, buscando a uno de los
nuevos protagonistas de Los hombres de Paco, pensamos en l, y
despus de probarle junto a unos cuantos actores ms, le dimos
el papel de Aitor. Era un personaje secundario, pero la capacidad
de Mario para conectar con el pblico acab convirtindolo en
uno de los principales protagonistas.
Ya por aquel entonces estaba clara la que yo considero una
de las principales caractersticas de la carrera de Mario: su ob-
sesin por no repetirse. Su bsqueda constante de trabajos que
muestren una cara distinta de l. Del militar andaluz y sin mu-
chas letras de La mula al amigo gay hipersensible y enamorado
hasta la fatalidad de Mentiras y gordas, trabajos que compatibiliz
con el rodaje de la serie. Cuando surgi la oportunidad de hacer
nuestra primera pelcula juntos, Fuga de cerebros, recuerdo que se
plantearon algunas dudas sobre si era el actor adecuado para ha-
cerla, si tal vez resultaba demasiado guapo. Mario se volc sin
miramientos en la composicin de ese personaje freaky y entra-
able tan alejado de l. Y cmo consigui que nos olvidramos, personaje vuelva a ser percibida por el pblico como real. Que de
yo incluido, de su fsico.
He sido testigo secreto durante estos aos de su rechazo cons-
tante a hacer pelculas que le ofrecan en las que se trataba de
aprovechar el tirn meditico de su personaje de Hache (Tres metros
sobre el cielo), para que volviera a repetirlo una y otra vez, y se vol-
caba en una carrera por hacer personajes cada vez ms complejos
y alejados de l. Mario tiene una manera de trabajar tan intuiti-
va, tan alejada de la formacin que se da en las escuelas, que es
incapaz de concebir una visin de este trabajo basado en lo que
se supone que tiene que hacer. l trabaja para ser los persona-
jes, para hacer el viaje de la pelcula y del personaje contigo. Esa
honestidad creo que es lo
que el pblico percibe, y lo
que le convierte en un actor
al que apetece ver en panta-
lla.
Creo sin embargo que
no es justo cargar a Mario
con la responsabilidad de
llenar las salas de cine. El
pblico busca historias que
le interesen, y rostros que
le ayuden a contarlas. Hay
demasiados ejemplos re-
cientes de pelculas que no
han funcionado, a pesar de
la presencia de rostros me-
diticos en ellas. Un actor
conocido facilita una ma-
yor campaa de medios en
una pelcula, pero esto no es sinnimo de que esa misma gente
que ve sus caras en las revistas luego se acerque hasta el cine a
verlos en pantalla. Eximirle de esta responsabilidad sobre el re-
sultado comercial de un filme no significa que Mario no entien-
da bien este negocio, sepa manejarse en el asunto de la promo-
cin y tenga clara una mxima fundamental: solo hay que apa-
recer ante la opinin pblica cuando hay un trabajo que nos ava-
le. Es enemigo del postureo, de la sobreexposicin y de ensear
demasiado de uno. Como los actores clsicos, entiende que hay
que manejarse con algo de misterio, para que al pblico le que-
den ganas de verlo en una sala de cine.
Ha sabido y sabe elegir historias y personajes y huir de la ti-
rana de resultar un intrprete taquillero. Le he visto crecer a pa-
sos agigantados en los ltimos aos, de Grupo 7 a Ismael, de Las
brujas de Zugarramurdi a Los 33 o Edn . He sido testigo de cmo dejaba
su cmoda posicin en el cine espaol para rodar en ingls, con
estrellas internacionales y convertido en uno ms del reparto,
sin los privilegios de los que disfruta aqu. Y aprovecharlo todo
para convetirse en mejor actor, pero tambin en ms humilde.
Cuando estrenamos Tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti al-
gunos criticaban que Mario estaba interpretndose a s mismo,
que no haba ah ningn personaje ms all del propio actor. Alu-
cinaba con que no vieran el enorme ejercicio de creacin actoral
que haba detrs de ese trabajo. De su voz, a su fsico o a su mira-
da. Me cost aos entender que si esto suceda era porque en re-
alidad haba construido una interpretacin tan alucinante que
haba conseguido engaarlos a todos, haba logrado dar vida de
verdad a Hache. Ahora estrenamos Palmeras en la nieve, tras tres
aos sin trabajar juntos, y eso es algo que ya no me preocupa. De
hecho solo espero que esta maravillosa comunin entre actor y
verdad sientan que lo que ven en pantalla, ese Kilian que hemos
creado juntos, es una persona de carne y hueso. Ser seal de que
vamos por el buen camino. De que hemos conseguido que el p-
blico vuelva a viajar con nosotros, y de la mano del actor ms em-
ptico y honesto que he conocido.

Paula Ortiz
Directora y guionista
actrices: vuelo, junco y precipicio
L
LEVAMOS desde la Antigedad intentando desvelar el
misterio del arte de la interpretacin. Hemos tratado de
reflexionar, etiquetar, procesar y analizar las herra-
mientas necesarias para intentar saber cul es la clave,
ese pequeo clic que emociona e ilumina, de los conflic-
tos del alma humana a travs de su comportamiento en un es-
cenario o en una pantalla.
Desde principios del siglo XX, con el derrumbe de las estruc-
turas de conocimiento y percepcin, se pusieron patas arriba
tambin las formas y los mtodos de la interpretacin. Eran
nuevos tiempos, nuevos relatos, nuevas conciencias, que exi-
gan una nueva manera de aproximarse al comportamiento hu-
mano en el arte
Tras muchos ros de tinta, discusiones, y propuestas diferen-
tes, parece que se abri un camino. Sin certezas. Comenz un
nuevo proceso de trabajo que intentaba dilucidar en cada con-
flicto de cada personaje y en cada escena: el objetivo, la tctica y
la estrategia. Y, para ello, solo contbamos con el sutil, intangi-
ble y pantanoso terreno de la memoria y la imaginacin.
Porque los mtodos y
metodologas, a pesar de
su voluntad ordenadora,
no pueden ignorar el abis-
mo. No pueden dejar pasar
el hecho de que el drama es
un animal. Est vivo. Y ja-
ms podremos predecir sus
movimientos Ah radica
el misterio. Ah radica el
reto. Ah est el privilegio y
la maravilla.
Durante la dictadura es-
paola hubo fuertes caren-
cias en todas las ensean-
zas artsticas. La censura
impidi la entrada de los
mtodos pedaggicos que
preparaban a actores y a
dramaturgos, y que desde rodaje de De tu ventana a la ma. foto: JorGe fuembuena
la Segunda Guerra Mundial
se haban ido desarrollando en EE.UU. y en el resto de pases de
Europa e Iberoamrica. Con la transicin, y la apertura cultural
que trajo consigo, en poco tiempo estas lneas de trabajo entraron
en Espaa en la formacin de las nuevas generaciones de actores.
Pero no es hasta finales de los ochenta y principios de los noventa,
cuando realmente podemos observar un cambio progresivo de es-
tas formas interpretativas ya integradas en las pelculas, tanto en
la puesta en escena como en las formas de construir personajes
por parte de actores y actrices, directores y directoras.
Los actores y las actrices en Espaa han tenido que aprender
rpido, prepararse frentica e intensamente para dar cuenta de
los personajes que exigen los espectadores de hoy, enormemen-
te sofisticados. Nuestros actores, en ese esfuerzo, han sabido
mantener las races de la larga y riqusima tradicin teatral es-
paola y aprender las nuevas pautas de la interpretacin mo-
derna. Muchos lo han hecho de forma autodidacta, otros a tra-
vs de escuelas Pero todos ellos, adems, no han abandonado
la brjula de la intuicin y ni el espritu ldico que implica el
trabajo de contar mentiras.
En mi camino he trabajado con muchos actores, pero sobre
todo con muchas actrices. He podido observar que ellas tienen
que enfrentarse a montaas an ms altas. Porque el mercado
una actriz siempre est en lucha. todas las actrices con las que he
tenido el privilegio de trabajar son mujeres en lucha
ACADEMIA 29
audiovisual, como demuestran los datos actuales, no deja paso
a las mujeres con facilidad. Y porque el imperio de los cnones
heteropatriarcales de belleza ata con fuertes cuerdas la presencia
y la expresin de las mujeres en todas sus formas de comunica-
cin.
Por eso quisiera reivindicar la labor de las actrices espaolas:
su canto a la resistencia y la vocacin, su motor de entusiasmo,
a pesar de la precariedad, su valenta a la hora de alzar el vuelo,
y de mecerse como juncos, y de asomarse sin reparos al preci-
picio de las pasiones humanas.
Las actrices, en todas las cinematografas, tambin en la
nuestra, se enfrentan al reto de ser tomadas en serio, a la nece-
sidad de hacer que su voz se oiga ante una sociedad que las ob-
serva pero casi siempre las prefiere calladas, a reivindicar la pre-
sencia en plenitud de sus miradas y sus cuerpos en escenarios y
pantallas no solo como objetos, ni como clichs ni como de-
licadas, alejadas, dulces, deseables y dciles musas a las que se
les niega el paso del tiempo; sino como mujeres fuertes y hermo-
sas que pueden dar vida a las tensiones ms poderosas de la cre-
acin y la destruccin hu-
manas.
Una actriz siempre est
en lucha. Todas las actrices
con las que he tenido el pri-
vilegio de trabajar en los dos
largometrajes que he reali-
zado son mujeres en lucha.
Mujeres con un grito siem-
pre puesto en pie. De su lu-
cha surge su luz. La mirada
de las actrices espaolas tie-
ne una luz que traspasa el
horizonte del encuadre. Por
eso, a veces, creo que traba-
jo con heronas romnticas
movidas por la tempestad y
el empuje. Y me arrastran
y voy y me llevan a lugares
que cre que nunca podra-
mos llegar.
Las actrices y directoras hemos tenido que correr, con frrea
disciplina, para aprender las herramientas, los mecanismos,
las estratecias, los objetivos Las actrices, adems, para con-
seguir llegar a los lmites de las pasiones que laten en el alma de
nuestro tiempo, han tenido que aprender a cantar sin voz, sin
aliento, con la garganta abrasada. Pero, como dira Federico
Garca Lorca, con duende.
Mi trabajo con las actrices, como narradoras y como mu-
jeres, me ha mostrado la necesidad de rigor en el oficio, la
responsabilidad, la honestidad y la disciplina; pero me ha en-
seado tambin un imperativo de valenta, de audacia. Esa
necesidad de matar todo el andamiaje para dejar paso a un
duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de are-
na en cada personaje. Solo as vivir el animal del drama.
En nuestro ltimo proyecto, La novia, basado en el texto de
Federico Garca Lorca Bodas de sangre, intentamos seguir la senda
del poeta buscando estos sonidos negros que son el misterio,
las races que se clavan en el limo que todos conocemos, que to-
dos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en
el arte. () Poder misterioso que todos sienten y que ningn fil-
sofo explica. Qu dificil Pero ellas supieron hacerlo. Supieron
alzar el vuelo y asomarse el precipicio.

Los cmicos del arte
tres generaciones de actores se pronuncian sobre lo que para ellos es mucho ms que un oficio. actuar, jugar, es una forma de
vida que les ensea no solo a ser mejores profesionales, tambin a ser mejores personas. ninguno cambiara su funcin
porque tienen la mejor ocupacin del mundo. son los cmicos del arte.
Marisa Paredes
ser o no ser
a CTORES, qu somos? Ser o no ser, esa es la cuestin. Hay tan-
tos actores y tan distintos que resulta difcil hablar en tr-
minos generales. Si nos referi-
mos al oficio, somos como los
violines de un concierto. El di-
rector lleva la batuta y nosotros
somos como
interpretamos la obra en con- los violines de
sonancia con nuestras posibi-
dades. Hay directores que de- un concierto
Jos mara pou en Blancanieves y marisa paredes con victoria abril en Tacones lejanos
Jos Mara Pou
del ocio y el talento
LGUIEN, no recuerdo quien, lo dijo en cierta ocasin, de forma
a clara y rotunda: no es verdad que dejemos de jugar porque
nos hagamos adultos; es justo lo contrario, nos hacemos adultos
porque dejamos de jugar. Y esta es una de las grandes ventajas
de nuestro oficio: seguimos jugando da a da, sin complejos,
guin tras guin y personaje a personaje. Pero que esa condicin
de juguetones no confunda, ni haga que nos tomen el nmero
cambiado. Nios, s, con todo lo que eso supone de capacidad de
fabular, de inventar, de trocar en verdad las mentiras ms absur-
das. Y jugando, s, a creer que uno es lo que no es y a hacrselo
creer a los dems. Pero creando con cada frase, con cada gesto,
decisin a decisin, las reglas del juego.
Es el nuestro un oficio que obliga, desde el principio, al propio
reconocimiento. Uno no puede ser otro, si no se conoce, profun-
damente, a s mismo. Jugar, no a lo loco, sino con arns de segu-
ridad, con los pies bien puestos en la tierra. Uno de los peligros
de nuestro oficio es que uno no sabe nunca quin es realmente,
si es uno mismo o los muchos personajes que uno ha interpreta-
do; o la sombra de esos muchos personajes; o tan solo los residuos
de esos muchos personajes. Es bueno darse cuenta de que lo que
nuestro oficio obliga desde el principio al propio reconocimiento.
uno no puede ser otro si no se conoce, profundamente, a s mismo
ACADEMIA 31
jan lugar a la improvisacin y el actor interpreta con ms liber-
tad, pero es el director quien lleva la batuta, y esto no hay que
olvidarlo.
Nuestro deseo es conectar con el pblico, comunicar lo que
sentimos, lograr su complicidad. El famoso ego de los actores
es lo que nos permite desnudarnos ante el pblico, mostrar
nuestras emociones sin pudor. Por lo dems, tenemos casi to-
dos un poco de locura, un mucho de soadores, un aire de liber-
tad. Ser o no ser
uno cree que es y lo que los dems creen que eres, no tiene porque
coincidir. Y de que uno no es lo que parece y, sin embargo, para-
doja de paradojas, solo es lo que parece. Que uno no es sino el pro-
ducto de lo que les parece a los dems. Y que, en definitiva, no
eres para los dems sino el resultado de tu trabajo, la suma de tus
personajes.
Otra cosa es el talento. Se tiende a pensar que el talento es algo
as como un don cado del cielo, que hay quien tiene talento y hay
quien no lo tiene. Pero el talento no es ese pan con el que uno nace
debajo del brazo, el talento no es ser ms o menos agraciado y dar
ms o menos bien en pantalla. El talento es, precisamente, lo
contrario. El talento es el resultado de una actitud, de una mane-
ra de entender y practicar el oficio. El talento es saber lo que uno
tiene que hacer y no apartarse de ello. El talento es el sentido de
la responsabilidad. El talento es la conciencia de lo que uno hace
y de la manera de hacerlo. El talento es la lucha hasta el infinito
por la calidad y el rigor. El talento es el compromiso con uno mis-
mo ahora y siempre, y con los dems por los siglos de los siglos.
Y luego s, con todo esto ms o menos claro, atentos al golpe
de claqueta y a la voz de accin!.
32 ACADEMIA La interpretacin, pasin Y oficio

Jose Coronado Emma Surez

Jugando alumna de una
a ser verdad generacin sin escuela
LOS actores nos une el placer de contar historias. La adre- ACE poco un taxista me dijo que los actores y las actrices te-
a nalina que sientes cada da de trabajo se convierte en una
forma de vida. Entr en la profesin sin ningn tipo de voca-
h nemos un trabajo importantsimo: abrimos puertas a las
personas. Les damos la oportunidad de aprender cosas. l haba
cin, me la encontr por azar. Pero a la semana ya estaba en- ido obligado a ver El perro del hortelano, pensaba que al ser en verso
amorado de ella. Quera vivir de esto: es un juego, una carrera no se iba a enterar de nada. Y sali maravillado, no solo haba
exenta de monotona, en la que no paras de conocer gente nue- entendido el verso de Lope de Vega sino que le haba llegado den-
va, sitios nuevos, emociones nuevas. tro. Las personas necesitamos identificarnos unos con otros,
En mis primeros aos acometa el trabajo de una manera quizs para no sentirnos solos. Necesitamos historias que nos
mucho ms pasional: era toda mi vida, lo pona por delante hablen de nosotros mismos.
de mi vida personal. En los primeros diez aos de tu carrera Soy actriz por casualidad. Por suerte. Supongo que el destino
debes compensar la falta de herramientas con la entrega y la me ha llevado a esto. Mi padre ley en el peridico que buscaban
pasin. A mis 58 aos priorizan otras cosas. Queda el amor una chica joven para hacer una pelcula. Mi madre me llev a
pausado al oficio, la tranquilidad de haberte ganado el carnet las pruebas y me seleccionaron. Se trataba de Memorias de Leticia
de actor. Valle, donde tuve el honor de
En el otro lado de la trabajar al lado de Fernando
balanza est la angustia, Rey, Hctor Alterio, Espe-
que la tenemos todos. Yo ranza Roy Con 14 aos
vivo con esa angustia, a pensaba estudiar Filosofa y
pesar de trabajar tanto: Letras, pero creo que es mu-
sabes que esto no es un cho mejor lo que me ha pa-
contrato indefinido. Pue- sado.
des caerte con la moto y Este es un oficio sin me-
cortarte en la cara; pue- ta. Sin final. En su natura-
des caer en el olvido. Es leza est la infinita necesi-
un miedo innato. En esta dad de aprender. Es un tra-
profesin no debemos bajo ntimo, de alguna for-
hacerle ascos a nada. ma. Trabajas en equipo y
Cuando me vienen los eso es fundamental, pero el
chavales jvenes, siem- que est delante de la cma-
pre les digo que toreen la ra al final eres t y lo que
vaquilla que sea, la que te quieres transmitir son emo-
aparezca, sin miedo. Ya ciones, y eso es ntimo. La
vendrn los miuras. En verdad suele ser vulnerable.
todos lados se aprende, y Te convierte en alguien vul-
en mis tiempos de apren- nerable.
dizaje saqu ms ense- Este es tambin un oficio
anzas de lo malo que de inseguro, una lucha cons-
lo bueno. tante. A veces te coinciden
Interpretar es mentir, varios trabajos a la vez, y a
fingir, pero hay que car- veces no te llama nadie. Es
gar a los personajes de imposible planificar tu vi-
verdad para que la menti- da, es una improvisacin
ra llegue. Para conmover constante. Uno vive al da,
o divertir al espectador adaptndote a lo que te ofre-
hay que teir de verdad cen. Lo mejor de este trabajo
una mentira, porque la emma surez, dirigida por pedro almodvar en Silencio. foto: eL deseo es que te permite conocer a
Jose coronado, junto a alberto rodrguez, en El hombre de las mil caras.
verdad absoluta se desbo- foto: JuLio verGne
otras personas. Que adems
ca en pantalla y no llega. son grandes artistas. Pre-
Para mentir bien hay que sentan su universo ante ti:
documentarse, ensayar hasta la saciedad y coordinarse con los vuelcan sus pasiones, sus miedos, sus obsesiones, su dolor, su
compaeros. En nuestra industria adems no podemos com- amor. Eso es incomparable.
petir con grandes presupuestos, as que tenemos que contar El modo de interpretar va cambiando con el tiempo. Ahora
historias desde la emocin y desde el corazn: esa es nuestra hay ms escuelas, pero yo he sido aprendiz de una generacin
fuerza. sin escuela. Cuando empezaba en el teatro me sentaba entre ca-
Ser actor es mi oficio, pero no define quin soy. Lo que dis- jas a mirar todo lo que haca Irene Gutirrez Caba. Mis maestros
fruto del trabajo es el da a da, levantarme temprano y saber se formaron sobre las tablas: Fernando Fernn-Gmez, Paco Ra-
que voy a trabajar en equipo. Ya no miro nunca el combo, lo bal, Fernando Rey De ellos aprend que interpretar consiste en
que me importa es que el operador, el maquinista, el de ves- dar cuerpo y alma a una verdad. Transformar una mentira, un
tuario, etc. se queden contentos. Si por la maana te reciben guin de ficcin, en verdad. Y el nico medio que yo conozco es
con una sonrisa, es que ests haciendo bien las cosas. crersela.

para actuar hay que ensayar, trabajar ante la cmara te

documentarse y coordinarse convierte en alguien vulnerable
 ACADEMIA 33

Michelle Jenner
actriz desde el primer disfraz
OY actriz. No recuerdo cundo fue la primera vez que me de- mi primer disfraz. Desde que mi padre compr nuestra primera
s fin a m misma como tal. Pero si una cosa tengo clara es que
no es algo que dependa de los trabajos que hayas hecho, los cas-
cmara de vdeo y entend que aquello que grababa quedaba
guardado y se poda ver en una pantalla. Desde que en el colegio
tings a los que hayas ido, los vi- me apunt a teatro y soaba con todas mis fuerzas que me die-
deobooks, las entrevistas, los ran el papel que ms me gustaba. Cuando vea la tele y quera
guiones que hayas ledo... Yo mi trabajo es estar all dentro, siendo todas esas personas, hroes, dolos,
creo que es algo que palpita princesas, guerreras.
dentro de la persona desde que tambin mi Pero tambin es cierto que a veces, en algn trabajo, en al-
nace. Puedes tener ms o me- gn evento, en alguna entrega de premios, me quedo observan-
nos xito, ms o menos traba- mayor alegra do a todas esas personas que tengo a mi alrededor y que tanto
jo, estudios, o incluso tener admiro, y no termino de creerme que pueda formar parte de to-
que lidiar con otros dos o tres y mi mayor dos ellos. Me siento una intrusa afortunada. Me han dejado co-
trabajos para ganarte la vida, larme, verlo de cerca. Creo que en cualquier momento alguien
pero eso no significa que no se-
reto se dar cuenta de que se ha colado una nia disfrazada.
as actor. Lo mismo que un pin- Me siento muy afortunada, tremendamente afortunada,
tor no se mide en la cantidad de cuadros que haya pintado, o un porque mi trabajo es tambin mi mayor alegra, mi mayor reto,
escritor en la cantidad de libros que haya escrito. y el mejor juego de todos. Solo deseo poder seguir jugando hasta
Yo soy actriz. Desde que tengo memoria. Desde que me puse que se cierre el teln.

Tenemos que hablar. foto: JuLio verGne Cien aos de perdn

Ral Arvalo
actitud y aptitud
CTUAR es una de mis grandes pasiones, es algo que me sana. toy de acuerdo con esto. A m los actores que ms me gustan no
a El arte debe ser sanador y noto que actuar es casi una terapia,
incluso cuando no lo busco, y un gran aprendizaje. Adems, co-
tienen vidas sosas, creo que es muy importante el bagaje, las vi-
vencias lo llevas escrito en la cara, en tu voz.
mo actor disfruto mucho del trabajo en equipo. De pequeo no Hay das en que no te sale una escena, te atascas con un texto,
quera ser actor, me daba vergenza, pero a los 16 aos hice un no te entiendes con el director, y otros en que disfrutas. Hay que
curso de teatro y me enganch al escenario. Ponerme en los za- relativizarlo y estar lo ms relajado posible porque la otra cualidad
patos de otros me aporta un aprendizaje muy grande, me permite del actor es la relajacin. Debes estar relajado para que pueda
poder entender al ser humano fluir, si hay tensin o lo pasas mal, no te sale y no vas a disfrutar.
dentro de lo que, modestamen- A los personajes les debo gran parte de lo que soy, yo aprendo
te, cada personaje te permite y a los mucho de cada personaje, incluso del que menos te lo parece, me
te da. Comprender a politicos, ayuda a enriquecerte como persona y a madurar. Dejo a los per-
a corruptos, a asesinos, a gente personajes sonajes en el trabajo, pero hay un punto de mentira porque aun-
que no tiene nada que ver conti- que no me obsesiono, s es cierto que se me quedan cosas. Cuando
go es una maravilla.
les debo gran hice Los amantes pasajeros estaba ms amanerado, en La Isla mnima
Para este oficio hay que te-
ner actitud y aptitud. S que es
parte de lo estaba ms serio. Me mimetizo mucho y se me queda.
Cmo construyo un personaje? Pues depende del guin, del
un tpico decir que es una ca-
rrera de fondo, pero es verdad
que soy proyecto, del director, que es fundamental, de los compaeros.
Me dejo fluir por lo que venga. Soy catico, a veces voy con una
porque es un trabajo duro, te idea preconcebida y te la tiran por tierra. Creo que el director
tienes que dejar la piel. Esto no es estudiar informtica, que no siempre tiene la ltima palabra, ahora que he dirigido mi pri-
digo que sea ni mejor ni peor, pero interpretar tiene que ver con mera pelcula Tarde para la ira, hago todava ms caso al direc-
la pasin, con los sueos, y, como cualquier oficio, se aprende tor, le respeto ms porque la obra es suya.
hacindolo. El actor tiene que ser verdad, pero es un oficio en el que hay
Yo escucho a los mayores, puedes ir a una escuela o no, hacer un poco de fingimiento, de engao, pero sobre todo de juego.
teatro de calle o formarte en tu casa. Cada actor es un mundo. Cuando ms conectas con tu parte juguetona, mejor actor y me-
Cristina Rota dice que un actor debe tener ideologa y sexo, y es- jor persona eres.
 todas las vidas del actor
Enrique F. Aparicio
Un personaje histrico, una mujer transexual y una persona con discapacidad intelectual. Tres papeles para tres intrpretes
dispuestos a asumir el reto de encarnar personajes que demandan una o varias capas extra. Debe un actor estar preparado
y dispuesto para dar cuerpo y voz a cualquier individuo, ms all de gnero, fsico, edad y dems condicionantes? Responden
Asier Etxeandia, Pilar Bardem y Roberto lamo, tres cmicos que recogieron el guante y aceptaron el duelo.

E
L actor puede tener la idea falsa de tener varias
vidas, de ser varias personas. Un deseo comn de
casi todo el mundo y que en casi nadie es realiza-
ble. En el actor es realizable de mentira. Es uno de
los encantos de la profesin. Son palabras del pa-
trn laico de la interpretacin en Espaa, Fernando Fernn-G-
mez. Las vidas de Fernn-Gmez incluyen vampiros, lunticos,
extranjeros, misioneros, policas, enfermos de alzheimer, acto-
res y hasta a dios (As en el cielo como en la tierra, de Jos Luis Cuerda).
Es el actor una materia prima moldeable a la que se le puede
dar cualquier forma? Ciertos papeles demandan de sus intrpre-
tes echar el resto en el terreno fsico o afinar un gnero distino.
Antonio de la Torre engord treinta kilos, adelgaz y volvi a en-
gordar para el papel protagonista de Gordos, de Daniel Snchez
Arvalo; Blanca Portillo se meti en la piel de un inquisidor
(hombre, por supuesto) en Alatriste. Ejemplos como estos se re-
piten en la historia del cine espaol, y son muchos los cmicos
que siguen jugando a transformarse.
Mujer y punto
Marina Seresesky comparta tablas con Carmen Machi y Am-
paro Bar en el montaje de Agosto del Centro Dramtico Nacional
y pens en ellas para protagonizar su pera prima La puerta abier-
ta, cuyo estreno se espera para el ao que viene. Una historia so-
bre prostitutas que finalmente Bar no pudo rodar (s lo ha he-
cho Terele Pvez) y donde faltaba encontrar a Lupita, compaera
transexual de las protagonistas. Apareci tambin sobre un es-
cenario teatral. En este caso, el de El intrprete,el one-man-show en-
tre la nostalgia y el cabar de Asier Etxeandia.
Me enamor perdidamente de Lupita, del guin y de las ac-
trices con las que iba a trabajar, comenta el actor vasco. No por
el hecho de tener que interpretar a una mujer transexual, aun-
que me pareca un reto, ms bien por su carcter. Es un perso-
naje que enamora y que merece la pena dignificar. Una prosti-
tuta que tiene una humanidad y una compasin brutal hacia
sus compaeras, hacia la gente. Es una mujer buena con un
sentido de justicia inmenso, a pesar del duro camino y la valen-
ta necesaria para vivir una vida como la suya.
La transformacin fue para Etxeandia sobre todo un proceso
interno, aunque hubo que dedicar tiempo y esfuerzo para ha-
llar las curvas de Lupita, una mujer y punto. Mi mayor preocu-
pacin era que con la edad cada vez soy ms grande. Mido 1,88
y estoy cada vez ms ancho, as que toda la ambigedad que pue-
de tener la adolescencia ya no la puedo aprovechar, asegura.
Me quera sentir mujer todo el tiempo, gustarme lo ms posi-
ble como mujer. No quera caer en lo que puede entender la gen-
te por una mujer transexual: un clich, un disfraz porque hay
mucha demagogia en torno a este tema. Yo estaba interpretan-
do a una mujer. Intentaba encontrar en el vestuario cosas que
me hicieran sentirme femenina, pero a la vez cmoda. Lupita
se pasa toda la noche trabajando, y cuando est en casa quiere
sentirse guapa pero tambin cmoda. Hu de los estereotipos de
grandes taconazos, exceso de corss.
Aunque algn cors hizo falta, aparte de una buena peluca
y horas de maquillaje las maquilladoras, Mara y Cruz, se con-
virtieron en las amigas de Lupita, las que la ayudan a convertirse
en mujer para feminizar el imponente fsico del intrprete
bilbano. Una construccin carnal paralela a la emocional: la
construccin de Lupita fue sobre todo interior. Tiene que ver con
vivir todo desde una feminidad supina. Aadiendo a eso la bon-
dad del personaje, que es lo que realmente la define. No tiene
nada que ver con el resto de papeles que he hecho. Me preocu-
paba caer en tpicos, en estereotipos, tampoco estigmatizar el
hecho de que ejerza la prostitucin.
En un ejercicio de mtodo, Etxeandia quiso conocer la rea-
lidad del personaje que interpretaba. Un da fui con unos ami-
gos y unas amigas a dar un paseo por la calle Desengao, acab
agarrndome un pedo y prcticamente de fiesta con las pros-
titutas, casi llorando y diciendo quiero dignificaros. Yo soy
muy intenso, y mis mtodos parten de un lugar muy personal;

de izquierda a derecha: pilar bardem en Mara querida;
roberto lamo en La gran familia espaola y asier etxe-
andia en La puerta abierta (foto de blanca serrano)
no soy terico ni de esquemas. Lo vivo todo intensamente, por-
que eso forma parte de la magia de este trabajo: te conviertes
en alguien distinto.
Un referente desconocido
Un da Jos Luis Garca Snchez llam a Pilar Bardem y le dijo
que tena una proposicin indecente para ella. Siempre es as
de guasn, re la actriz. El director haba pensado en la veterana
actriz para transmutarse en un personaje histrico, la escritora
Mara Zambrano. Yo, como el 99,99% de la gente, lo nico que
saba es que era espaola y filsofa, nada ms. Es una pena que
las mujeres del 27 sean unas desconocidas.
Meterse en la piel de una persona que haba existido, amado,
sufrido y dejado un legado tan concreto supuso una responsa-
bilidad para Bardem. Respetuosamente, recuerda, para m
fue importante conocer la obra de Mara: leerla, comprenderla,
imbuirme de su pensamiento, conocer su vida. Cuando haces
un personaje de ficcin, cuya vida no conoces, te la inventas t
misma. Intentas comprender cmo ha llegado el personaje has-
ta el lugar donde est. Cada actor se inventa su historia. En este
caso, la Zambrano no hubiera aparecido de no tener en frente a
una gran actriz y magnfica compaera como es Mara Botto.
La (re)construccin de Zambrano fue sobre todo una cuestin
oral. Primero estudias el papel, porque como reza el dicho: a bue-
na letra no hay mal actor. Los textos eran muy complicados, por-
que salvo unas pocas cosas, estaban todos basados en textos de
Mara, y no son precisamente fciles de aprender. Mi hijo Javier
me prest una grabadora y todos los das de camino al teatro iba
escuchando los textos, para metrmelo en la cabeza, comenta
la sosias de la filsofa malaguea. Tambin hizo falta un arreglo
cosmtico me dieron un tinte vegetal carsimo, de lo ms caro
de la pelcula, para igualar el blanco del pelo y un esfuerzo atl-
tico: en el terreno fsico, me dej los riones. Mara Zambrano
era una mujer menuda, y yo soy bastante alta. Lo que haca era
sentarme en el borde del silln y meter el cuerpo hacia dentro pa-
ra hacerme ms chiquitita. Era una postura absolutamente in-
cmoda, teniendo en cuenta adems que Mara siempre llevaba
su boquilla en una mano y un vaso de gisqui en la otra.
El resultado fue sorprendente incluso para la actriz. Al ro-
daje vena un experto en Mara Zambrano, rememora, un se-
ACADEMIA 35
or que saba hasta cuntas canas tena en el pelo, y me deca
cosas como es que miras como Mara. Yo le tuve que decir a Pe-
pe [Jos Luis Garca Snchez] que le pidiera amablemente que
dejara de venir, porque me sacaba totalmente de situacin, me
pona nerviosa. Me haca preguntarme, en primer lugar, c-
mo miro yo? l lo haca con la mejor intencin del mundo, pero
a m me enloqueca. Al final, el trabajo extra de encarnar a la
Zambrano fue gratificante como actriz, y gratificante como
persona. Me acerqu al alma de un ser humano capaz no solo
de superar todas las adversidades sino que adems dej escritas
autnticas maravillas.
La familia y uno ms
Una caracterizacin o maquillaje extremos pueden propiciar
una construccin del personaje de fuera adentro, pero a veces
hay que partir de lo ms interno de un personaje, su cerebro, pa-
ra apropiarse de l. Un viaje de ida y vuelta a cerebros especiales
que Roberto lamo conoce bien. Daniel Snchez Arvalo y yo
nos conocamos hace mucho tiempo, de hecho hice un pequeo
cameo en Gordos, asevera. Vino a verme al teatro cuando estaba
preparando la pelcula. Yo estaba representando el papel de Len-
nie, un personaje con discapacidad intelectual, en la obra De ra-
tones y hombres, dirigida por Miguel del Arco, y a la salida me pro-
puso hacer el casting para el personaje de Benjamn.
El segundo de los cinco hermanos de La gran familia espaola es
tambin una persona con discapacidad intelectual y una ino-
cencia infinita, algo que puede chocar con el fsico de boxeador
de lamo. [Snchez Arvalo] luch para que yo estuviese en la
pelcula, y el resultado parece que no fue mal del todo. Un pre-
mio Goya a Mejor Actor de Reparto as lo atestigua. Siempre
estar agradecido a Daniel y a los productores [Jos Antonio F-
lez] su confianza en m, confiesa el intrprete madrileo.
La experiencia teatral previa allan el camino hasta Benja-
mn: para el papel de Lennie busqu informacin hasta debajo
de las piedras, fue un proceso complejo que se extendi durante
muchos meses. El papel de Benjamin tena algunas caracters-
ticas similares, pero muchas otras diferentes, con lo cual la bs-
queda del personaje supuso otro largo y fructfero viaje. Es un
proceso preparatorio distinto al del resto de personajes? No, fue
exactamente el mismo que sigo con todos los papeles, es decir,
ninguno. Cada papel es diferente, cada ser humano tiene un
sinfin de caras y cruces, y encaro cada papel dependiendo de las
caractersticas del mismo.
Cada personaje es distinto y cada personaje con discapacidad
intelectual evidentemente tambin. Por eso, para lamo este
papel era un reto profesional importantsimo. Se trataba de en-
carnar a dos personajes con discapacidad intelectual y que tanto
yo como el pblico fuera capaz de diferenciarlos. Para ello, el
actor construy puentes entre s mismo y su personaje. Sent
empata por Benjamn en cuanto lo le en guin, reconoce. Sus
caractersticas emocionales (constante bsqueda de afecto, de
aceptacin, de valoracin, de bsqueda de la felicidad) empas-
taron a las mil maravillas con las mas.
Debe ser un intrprete capaz de convertirse en cualquier per-
sonaje, independientemente de gnero, fsico y dems circus-
tancias? Quienes se dedican al oficio responden con rotundidad.
Para Pilar Bardem, el actor debe ser una esponja que absorba la
identidad del personaje, y defenderlo. Aunque sea un malvado
o un canalla: hay que defender al personaje. Encuentro que hoy
en da en el mundo de la interpretacin, quitando el intrusismo,
hay una conciencia clara de que hay que poder hacer cualquier
cosa. A Asier Etxeandia su trabajo le reafirma en la idea de que
en esta profesin todo es posible. Un actor debe, puede y tiene
que estar capacitado para hacerlo todo. Si me dedico a esto es
porque creo que todo es posible y que los milagros existen. la-
mo responde lrico. Por supuesto que debemos estar preparados
para todo. Como dice el poema: a darme he venido... bajo la ne-
gra noche soy un inmenso S.... Una poesa de Jos Luis Hidalgo
que contina as. Soy un inmenso S que confirma su vida / un
S que palpita o afirmacin rotunda / de que soy, de que existo y
moro sobre la tierra. [] Yo llevo aqu la vida. En el caso de los
actores, llevan sus vidas y las que les echen.
 36 ACADEMIA La interpretacin, pasin Y oficio

Ponencia presentada por Fernn-Gmez en

saber ser rosa las Conversaciones de Salamanca de 1955.
Cinema Universitario, n2.
saber ser piedra!
Fernando Fernn-Gmez

eL actor de cine
Jess de la Pea en espaa

C
UANDO se cumplen sesenta aos de las Conversaciones
de Salamanca, rescatamos este texto en el que com- E todos los elementos que intervienen en la creacin
parta as Fernando Fernn-Gmez su visin de la fi-
gura del actor. El recin estrenado como director se
d de una pelcula, desde el escritor hasta el obrero
electricista, nicamente dos pueden seleccionarse entre
sumaba con esta ponencia incendiaria en unas jor- los hombres de la calle no pertenecientes a la profesin: los
nadas que tenan sus antecedentes en las preocupaciones de tipo botones y los actores.
poltico y cultural que comenzaron a aparecer en los crculos ci- El primer actor espaol que ha conseguido una mencin
nematogrficos en los primeros aos de la dcada de los cin- en un certamen internacional ha sido un actor natural im-
cuenta, marcada por el encuentro de dos generaciones de cine- provisado: el nio Pablito Calvo. El movimiento neorrealis-
astas: por un lado, aquellos que llevaban varios aos trabajando ta italiano hizo actores de individuos completamente aje-
en la industria cinematogrfica de Espaa, y por otro, los jve- nos al cine y al teatro. Los directores y productores cinema-
nes que salan del Instituto de Investigaciones y Experiencias togrficos de Espaa han podido, siempre que el cuadro de
Cinematogrficas, que por entonces era el centro oficial de for- actores a su disposicin les ha parecido insuficiente, impro-
macin en esta materia. visar actores. Digo con esto que la participacin o la culpa
La historia y la temtica del cine espaol empezaban a po- de los actores en el actual problema del cine espaol es po-
nerse en evidencia, lo que provoc que salvando las diferentes co importante. Y de aqu nace el problema particular del
corrientes polticas, todos los sectores del cine concurrieran en actor: ha perdido, o mejor dira que no ha conseguido an
Salamanca, donde se analizaron y reivindicaron ciertas cues- su importancia, su significacin. Hasta en los crculos pro-
tiones1 como una mayor proteccin estatal y una mayor racio- fesionales, no ya de frente al pblico, al actor se le niega la
nalizacin de la censura que por entonces sufra el cine espaol. voz y el voto, el derecho a la opinin por considerrsele fal-
Como conclusiones finales de las conversaciones se firm un to de valor comercial frente al pblico.
manifiesto en el que se deca que el cine espaol es poltica- Algunos, como yo, vemos en el cine el mejor medio de
mente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, expresin del actor. El arte del actor ha estado siempre re-
estticamente nulo, industrialmente raqutico2. lacionado con la expresin dramtica pero la representa-
Impulsado por Basilio Martn Patino en 1955, este encuentro cin es, aunque menos, un arte en s: un arte diferenciado.
entre profesionales provenientes de todos los sectores de la in- A m siempre me causan gran temor los crculos vicio-
dustria, de diferentes organismos del Estado, de la crtica y de sos. Se cae con mucha frecuencia en ellos: una causa pro-
la intelectualidad del momento, sirvi
para conocer el enfrentamiento entre
dos modos de hacer y plantear las his-
torias cinematogrficas: el cine artifi-
cial, de decorados acartonados, basado
en la historia, el folclore y la literatura,
frente al realista, que plasmaba los te-
mas de la calle y que pretenda ser ms
actual, crtico y testimonio de una so-
ciedad con multitud de problemas.
En dichas conversaciones se realiz
un repaso a todo lo que se estaba ha-
ciendo en el cine espaol y lo que se ha-
ba hecho desde la Guerra Civil, con el
fin de hacer converger los distintos
anlisis en una propuesta que permi-
tiera abrir nuevos horizontes creativos
e industriales. Jvenes directores como
Luis Garca Berlanga y Juan Antonio
Bardem ya apuntaron sus intereses e
inquietudes en ttulos tan representa-
tivos de esa nueva manera de mirar,
como fueron Esa pareja feliz (1951), dirigi-
da por ambos, y ya por separado, Ber-
fernn-Gmez, martn patino, berlanga y bermejo en la conversaciones de salamanca. cedida por eL
langa con Bienvenido, Mster Marshall! archivo de La fundacin basiLio martn patino
(1952), y Bardem con Cmicos (1953), l-
nea que no se rompera, ya que tuvo su
continuacin en directores como Fernando Fernn-Gmez (La cincuenta se vieron invadidas por pelculas de tono religioso, y
vida por delante, 1958) y Marco Ferreri (El pisito,1958; El cochecito, de folclore, apoyadas en las figuras de Antonio Molina, Carmen
1960), entre otros. Sevilla o Lola Flores.
Estas aportaciones tuvieron que encontrar un hueco en la Como explica Carlos Fernndez Heredero, Salamanca fue
programacin de las salas espaolas que a lo largo de los aos una constelacin de inquietudes donde se recogi el pensa-

duce inmediatamente un efecto, y este efecto se transforma
al punto en causa de otro efecto y fcilmente se cierra el cr-
culo. Existe una causa: que el actor espaol es poco interesan-
te y se produce un efecto, el pblico vuelve la espalda al actor
espaol; y esto a su vez es causa de que el actor espaol realice
una labor cada vez ms desorientada al encontrarse sin pbli-
co que le juzgue, que le inspire, que le estimule. En el caso de
la relacin concreta entre actores y pblico, al mismo tiempo
debera mejorarse la calidad de los actores que aumentar la
calidad y la cantidad de pblico. Por lo tanto, es el inters del
actor limitar el problema a los actores de hoy; que se recupere
su prestigio. En el aspecto comercial, en el aspecto social, en
el aspecto artstico, en el aspecto intelectual.
Cada casa productora importante tiene un encargado de
publicidad. Nos encontramos con que nuestros actores no
son comerciales. Si no son comerciales porque la comerciali-
dad deben conquistarla con sus propios mritos, el Departa-
mento de Publicidad es para ellos innecesario. Y si para la co-
mercialidad puede deparrsela a un falso valor el Departa-
mento de Publicidad y aqu no se la ha deparado, tambin
dicho Departamento es innecesario. Nuestros servicios pu-
blicitarios y estoy hablando ahora solo de publicidad, no de
calidad artstica no tienen nicamente la obligacin de di-
vulgar las virtudes del cine espaol, sino la de hacer la com-
petencia a la propaganda extranjera.
El mrito ms grande de un director est en sacar una bue-
na pelcula de un mal guin y un mal grupo de intrpretes. El
de un actor, es conseguir un premio en una mala pelcula y con
un mal papel. Y el de un agente de publicidad en conseguir y
encumbrar a la fama a un actor mediocre.
La parte ms espinosa de solucionar ser siempre la de
conferir al actor un prestigio social. Es natural que la sociedad
formalista rechace a los comediantes, puesto que estos se han
obstinado desde la ms remota antigedad en vivir al margen
de ella. Es evidente que en Espaa, hoy entre la moral tradi-
cional del comediante y la moral de la sociedad media, la di-
vergencia es ms acusada que en otros pases. Por lo tanto es
natural que el desprestigio social de nuestros actores sea ms
evidente que el de los actores en otras latitudes. Algunos de
miento inconformista del cine espaol. Estas intenciones con-
testatarias seran recogidas por Altamira y UNINCI como sopor-
tes industriales, por el REC, por los cineclubes, y por las revistas
cinematogrficas Objetivo o Cinema Universitario.
Segn apunt ms tarde Jos Mara Garca Escudero, se bus-
caba un cine ms metido en la realidad espaola, ms abierto
a la realidad de lo que se haca en el mundo3. La repercusin de
las Conversaciones no se hizo esperar, pues favorecieron la re-
sistencia cultural y poltica, de modo que la Administracin
clausur la primera etapa liberal del IIEC, cerr Objetivo, en-
carcel a Juan Antonio Bardem4 y sustituy al director general
de Cinematografa, Manuel Torres Lpez, tras anunciar la ela-
boracin de unas normas orientadoras de la censura.
Dotado de un fuerte carcter que esconda su confesada ti-
midez, Fernn-Gmez hablaba as en unas jornadas casi prelu-
diando un cierto paralelismo con la situacin actual del actor en
nuestro pas, e incluso de la cultura en general. Es evidente que
la situacin econmica de la que disfrutamos en Espaa estos
aos, a pesar de la dura crisis, es mucho mejor de que la afectaba
a una inmensa mayora de los espaoles en los aos cincuenta
del siglo pasado. Sin embargo la idea de que la cultura y el cine
es una especie de lujo que no nos podemos permitir est calando
en muchos sectores de ideologas ms conservadoras.
No ha cambiado mucho el discurso a pesar de que la situa-
cin general del actor de cine en Espaa ha variado para mejor;
el veterano actor madrileo Jos Sacristn recoga el pasado ao
el Premio Retrospectiva del Festival de Mlaga, y expuso la com-
plicada situacin en la que se encuentra el cine espaol, que
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vosotros recordaris aquella pelcula, El puente de Waterloo, en
que el protagonista, hijo de una encopetada inglesa, se ena-
moraba de una muchacha que caa en la prostitucin, y esto,
al descubrirse, creaba un problema de incompatibilidad; a la
sociedad espaola, representada por las autoridades de cen-
sura de entonces, la palabra prostitucin le pareca quiz de-
masiado ordinaria y cambi la profesin de la muchacha por
la del teatro.
Pero el actor, ms que
estos problemas genera-
les, le preocupa su proble-
algunos ma ntimo: el saber que no
posee el mejor medio de
vemos en el expresin de su arte, y que
cine el mejor este arte no es apreciado
por el pblico. Es ms, no
medio de solo no es apreciado, sino
que es considerado como
expresin del algo inferior y casi despre-
ciable. El comediante au-
actor. el tntico padece la angustia
de que en esos tiempos,
teatro es un tan faltos de amor y de
comprensin, l es un m-
arte en s, gico portador de ambas
cosas, porque no se puede
diferenciado interpretar sin amor, sin
comprensin, ni a los per-
sonajes ms abyectos, y
que este ejercicio de amor,
sin comprensin es lo nico que el actor sabe que de verdad le
acerca a la verdad absoluta y que le justifica sus pecados de
frivolidad, escndalo y vagabundeo. El comediante, el verda-
dero, el vocacional, el ser histrico, como nos acaba de decir
Chaplin, sabe ser rosa, y sabe ser piedra, y sabe ser tulipn y
quiere ser la hermana agua y el hermano viento, y el hermano
estircol, y quiere tener libertad para entonar con su imita-
cin, con su pobre comprensin un canto a la absoluta volun-
tad del creador.
consider que no cuenta con el favor del pblico, una situacin
que calific de injusta porque defendi que no es verdad que
las pelculas espaolas no gusten, es que apenas se exhiben
porque el control y la distribucin estn prcticamente en ma-
nos contrarias a los intereses de intrpretes y realizadores. Ser
actor en Espaa es como ser torero en Islandia, yo s que me de-
dico a algo que a la gente no le interesa, lament.
Con ms de cincuenta aos de carrera a sus espaldas y ms
de un centenar de pelculas, Jos Sacristn afirm que su gran
maestro fue Fernando Fernn-Gmez, quien le ense que en
el ejercicio de una profesin como esta en un pas como este, hay
que estar entrenado y tener cintura, saber esquivar y saber en-
cajar, cuando las cosas vienen de una manera u otra.
Menos mal que como deca el gran Fernn-Gmez, el come-
diante, el verdadero, el vocacional, sabe ser rosa, y sabe ser
piedra.
1
Sin embargo, algunas de las propuestas de las Conversaciones se llevaron a ca-
bo, y en marzo de 1957 se cre el Registro Oficial de Cineclubes y nacieron las
revistas Cinema Universitario y Film Ideal.
2
Este pentagrama formulado por Juan Antonio Bardem no puede desligarse del
conjunto de escritos anteriores del autor, ni tampoco es ajeno al espritu de
Salamanca; Cern Gmez, Juan Francisco, en El cine de Juan Antonio Bardem,
Murcia, Universidad de Murcia, 1998
3
Jos Maria Garca Escudero a Santiago Pozo en La industria del cine en Espaa, Bar-
celona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 1984, pg. 133.
Tomado de Carlos.F. Heredero, Las huellas, pg. 352
4
Fue detenido cuando se encontraba rodando Calle Mayor en 1956 en Madrid.