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cole Nationale Suprieure Louis Lumire

Nicolas Burtey

La reprsentation de lespace et du temps


dans la photographie panoramique

Tome 1/1

Mmoire de fin dtudes et de recherche applique


Section photographie, option traitement des images, promotion 2007

Sous la direction de Pascal Martin


Matre de confrence lcole Nationale Suprieure Louis Lumire

Membres du jury
Claire Bras, Franoise Denoyelle, Pascal Martin, Rolan Mngon.
RESUME

Trop souvent caractrise comme une image simplement plus longue que large, la photogra-
phie panoramique, si elle renferme les qualits optiques et chimiques de la photographie, pos-
sde ses propres caractristiques. C'est dans sa reprsentation de l'espace et du temps qu'elle
se distingue particulirement.

La technologie numrique donne voir de nouvelles formes de perception et de reprsenta-


tion, de nouvelles perspectives et de nouvelles esthtiques. Elle repousse les frontires de
limage panoramique un peu plus loin. Dans le processus de captation, dune part, avec les
logiciels dassemblage : le fragment temporel, souvent compos dinstantans multiples, suc-
cde au moment, caractristique de la photographie panoramique avec les appareils rotatifs.
Dans le processus de restitution dautre part, travers la technologie du QTVR, mais aussi
grce la transformation numrique de la projection de limage, qui se base sur une science :
la cartographie. Au final, les images issues dun protocole numrique se distinguent essentiel-
lement lorsque lobjet bouge pendant la prise de vue, et lorsque lespace reprsent se rpte.
Contrairement une image obtenue avec un appareil rotatif, la rptition de lespace est, avec
un logiciel dassemblage, reproduite lidentique.

La relation de limage lobservateur avec la photographie panoramique est diffrente de son


homologue au format classique. Elle se situe entre la distanciation de lpreuve panoramique
imprime et limmersion des images QTVR ; entre point de vue unique lors de la captation et
multiple lors de la restitution ; entre perspective curviligne pour limage imprime et perspec-
tive linaire pour le QTVR ; entre prsence dun cadre mais absence dun hors-champ.

En plus de la traditionnelle image panoramique dans un cadre allong, nous nous attarderons
sur un format bien moins courant, formellement aux antipodes de celle-ci : les images 360
degrs qui sinscrivent dans un cadre carr ou circulaire.

Ce mmoire est une rflexion sur la photographie panoramique, de ses dispositifs, de ses par-
ticularits, tant du point de vue technique questhtique. Ainsi, il touche des champs assez
larges, du panorama pictural en rotonde aux rcentes projections cartographiques, en passant
par la topographie, le cinma, ou encore le jeu vido.

2
ABSTRACT

Too often characterized as a longer than wide picture, panoramic photography, if it includes
the optical and chemical qualities of photography, has its own characteristics. It is in the
representation of space and time that it particularly stands out.

Digital technology brings manners of perception and representation, new perspectives and
new aesthetics. It pushes the boundaries of the panoramic picture a little further. On the one
hand, in the picture-taking process, with assembling software: the time fragment, often
composed of multiple snapshots replaces the moment, typical of panoramic photography, with
rotating cameras.

On the other hand, in the restitution process, through QTVR technology, but also thanks to the
digital transformation of the picture projection, based on a particular science: mapping. In the
end, the pictures produced through a digital process differ mostly when the object moves
during the shot, and when the space represented repeats itself. Contrary to a picture obtained
with a rotating camera, space repetition is, with assembly software, duplicated.

The observer has a different relationship to a panoramic photograph compared with a regular
one. It lies between distance from the printed panoramic print and the immersion into QTVR
pictures; between unique point of view during the shot and multiple one during restitution;
between curved perspective for the printed picture and linear perspective for QTVR; between
the presence of a frame but the absence of an out-of-frame space.

In addition to the classic panoramic picture in a long frame, we will examine a much less
common format, formally opposite to it: 360-degree pictures within a square or circular
frame.

This term paper is a reflection on panoramic photography, on its devices, its particularities, as
much from an aesthetic angle as from a technical one. In this respect, it covers rather wide
topics, from cylindrical painted panorama to recent mapping projections, though topography,
cinema or video games.

3
REMERCIEMENTS

Je tiens remercier tout particulirement,

Pascal MARTIN, matre de confrences lcole Nationale Suprieure


Louis Lumire, mon directeur de mmoire, pour ses conseils aviss et ses
critiques constructives.

Claire BRAS, professeur lcole Nationale Suprieure Louis Lumire,


pour ses conseils concernant la partie esthtique.

Thrse BLONDET-BISCH, bibliothcaire la Documentation


Internationale Contemporaine, pour mavoir permis de voir de grands
tirages panoramiques au fonds photographique.

Carole TROUFLEAU, charge du fonds de la Socit Franaise de


Photographie, pour mavoir montr des panoramiques anciens, en
particulier les daguerrotypes de Martens.

Jean-Baptiste WOLOCH, iconographe au muse Carnavalet, pour mavoir


fait dcouvrir un grand nombre de photographies panoramiques sur la ville
de Paris.

Joachim BONNEMAISON, collectionneur, photographe et concepteur


dappareils panoramiques, pour son accueil lors de sa rtrospective
Neuchtel.

Tous les membres du forum PanoToolsNG sur Yahoo pour leur perptuel
partage de connaissance.

lisabeth BUFFARD pour ses relectures et corrections en Anglais.

Alexandre AIME pour ses critiques.

Mes amis de la promotion 2007, ainsi que les professeurs qui mont
enseigns la photographie durant ces trois dernires annes.

Mes parents pour mavoir soutenu pendant mes tudes.

4
TABLE DES MATIERES

Rsum .......................................................................................................................................2

Abstract......................................................................................................................................3

Remerciements ..........................................................................................................................4

Table des matires.....................................................................................................................5

Introduction...............................................................................................................................7

I. Les procds de capture et de restitution .....................................................................10


1. Historique .........................................................................................................................10
a. Les panoramas picturaux et les incunables du cinma panoramique .......................10
b. Les volutions techniques de la photographie panoramique ....................................15

2. La capture .........................................................................................................................19
a. Classifications tablies..............................................................................................20
b. Les logiciels dassemblage numrique .....................................................................26
c. Tableau synthtique des systmes de prises de vue..................................................31

3. La restitution.....................................................................................................................37
a. Paramtres.................................................................................................................37
b. Perspective, du plan la sphre ................................................................................41
c. La cartographie, de la sphre au plan........................................................................45

II. Un mdium spatio-temporel...........................................................................................49


1. Un mdium objectif ? ........................................................................................................49
a. Usages topographiques .............................................................................................49
b. Usages commerciaux et culturels..............................................................................54
c. Limites et volutions de ce mdium .........................................................................58

2. Temporalit(s)...................................................................................................................63
a. Spatialisation du temps .............................................................................................63
b. Vers une photographie momentane ? ......................................................................65
c. Lapproche numrique ..............................................................................................72
d. Les diffrents temps du regard..................................................................................77

III. Des mdia spectatoriels, entre distanciation et immersion .........................................81


1. Image matrielle ...............................................................................................................81
a. Point(s) de vue spectatoriel(s)...................................................................................81
b. Distanciation(s) .........................................................................................................86

2. Limage QTVR ..................................................................................................................89


a. Retour la perspective linaire.................................................................................89
b. Rapprochement avec lesthtique du jeu vido ........................................................94
5
IV. Conclusion .....................................................................................................................100

V. Partie pratique ..............................................................................................................103


1. Conception ......................................................................................................................103
2. Ralisation ......................................................................................................................104
a. Matriel et post-production pour la ralisation de limage sphrique ....................104
b. Transformation cartographique...............................................................................104

3. Tableau rcapitulatif des images exposes.....................................................................107

Bibliographie .........................................................................................................................110
1. Dictionnaire ....................................................................................................................110
2. Photographie...................................................................................................................110
3. Panoramas picturaux et cinma panoramique ...............................................................110
4. Photographie panoramique / iconographie et essais .....................................................110
5. Photographie panoramique / technique..........................................................................112
6. Cartographie...................................................................................................................113
7. Perspective......................................................................................................................113
8. Autre................................................................................................................................113

Table des illustrations...........................................................................................................115

Source des illustrations.........................................................................................................117

Index des noms et des notions ..............................................................................................119

6
INTRODUCTION

Une vue panoramique nest pas une photographie dont on a rogn les grands cts
pour ltirer. Horizontale, moins souvent verticale, descriptive ou expressive, la vue
panoramique relve dune volont, consciente ou inconsciente, den voir plus et den
donner plus voir. Et cette ambition tablit entre le regardant et lobjet regard une
relation de lespace au temps qui lui est totalement spcifique. Par-del les techniques
sophistiques qui en ont permis la ralisation, et celui depuis 1845, le panorama nest
pas une faon de faire et dapprhender la ralit. Cest un concept.1

Cette prface du catalogue dexposition Panorama des panoramas rsume compltement ce


mmoire de recherche de fin dtudes. Cependant, tout nest pas crit dans ces quelques li-
gnes. Cet ouvrage a t conu lors dune exposition au Palais de Tokyo, au dbut des annes
1990. Le visiteur pouvait y voir des panoramiques anciens, de Marey, de Puyo ou des frres
Lumire, mais aussi des panoramiques modernes avec des images de Koudelka et de Ponar.
Mme si les diffrents panoramas photographiques exposs schelonnaient sur plus de cent
ans, une constante tait toujours prsente : le grain dargent, muni de son support, le film.

Mon approche de limage panoramique nest pas celle l, celle de largentique, du grain, de la
matire ; mes images trouvent leurs origines dans le silicium, le pixel et son immatrialit.
Dix-huit ans plus tard, en 2007, la technologie du numrique a compltement rvolutionn la
photographie panoramique, comme elle a pu le faire dans dautres secteurs, tels que le photo-
journalisme, la mode, ou ldition.

La photographie panoramique est le format de la diversit, car non conforme, elle ne rpond
pas aux normes traditionnelles de la photographie, de diffusion en particulier. La technologie
du numrique clate les frontires de limage panoramique pour en faire un mdium avec une
reprsentation encore plus diversifie.
Cest cette varit que je propose dtudier, dans le contexte o cohabitent encore le panora-
ma argentique, optique, et le panorama par assemblage, numrique, algorithmique. La prati-
que de la photographie panoramique m'a permis de me rendre compte de la spcificit de cette
technique dans son mode de reproduction, de perception et de reprsentation de l'espace et du

1
Panoramas des Panoramas. Paris, Centre National de la Photographie, 1991, n. p.

7
temps ; elle s'loigne de ce point de vue de la photographie traditionnelle qui semble d'une
certaine faon plus "contrainte" dans son cadre spatio-temporel. Cette approche du temps et
de lespace constitue le cur de ma problmatique. Nous verrons galement que
lapprhension du temps et de lespace, ainsi que l'esthtique qui en dcoule, diffrent entre
argentique et numrique.

Afin dtudier le dispositif de limage panoramique, des exemples seront emprunts la fois
aux icnes contemporaines de la photographie panoramique, avec des artistes (Taylor-Wood)
utilisant la photographie, des photographe-artistes (Bonnemaison, Kasimir, Courchesne), mais
aussi travers un chantillon dutilisations sur internet, sans oublier les incunables (Messard,
Muybridge) du panorama photographique, ainsi que les panoramas historiques en rotonde ;
cette tude nest pas ontologique, elle na pas pour but de circonscrire la photographie pano-
ramique afin den ressortir comme un tout ; elle sattache au contraire aux images, aux dispo-
sitifs et aux pratiques afin den faire ressortir diffrentes esthtiques.

Ltude du dispositif, de capture en particulier, est restreinte au panorama au point de vue


unique. Ceci pour plusieurs raisons. Les images ralises partir de point de vue multiple ont
une approche de lespace et du temps bien diffrente de celles au point de vue unique ; sa lit-
trature est bien moins documente ; il ne correspond pas ma pratique du panorama photo-
graphique. Nous verrons cependant, que si le point de vue de lappareil est unique, celui du
spectateur, le point de vue spectatoriel, ne lest pas systmatiquement.

Je me souviens trs bien de ma premire image panoramique. Je lai ralise il y a trois ans,
quelques semaines prs, pour le concours dentre de lcole Nationale Suprieure Louis Lu-
mire. Je nai cess depuis de me perfectionner dans la fabrication dimages panoramiques
par assemblage, en particulier lors de mon stage de deuxime anne dont lobjet tait la cra-
tion dimages sphriques en grande dynamique. Seulement, et jusqu'au choix de lobjet de ce
mmoire, mon approche de la photographie panoramique fut uniquement technique. Ainsi, au
lieu de me perfectionner dans cette voie, jai trouv lopportunit, travers ce mmoire, de
mintresser liconographie et lesthtique de ce mdium. Car cest un poncif la tech-
nique ne se suffit pas elle-mme. Ce travail ne sattarde pas sur la cration dimages pano-
ramiques. Il est une rflexion sur ce mdium.

8
Ce mmoire s'organise suivant une logique d'investigation qui s'ancre d'abord dans la dcou-
verte d'une technique, une approche empirique, pour dvelopper ensuite les questions poses
par l'esthtique qu'elle gnre. Aprs une courte prsentation de lvolution des diffrentes
formes du panorama, tant pictural que photographique, la premire partie sattache dcrire le
dispositif de la photographie panoramique, dabord par la capture, puis par la restitution. Dans
la deuxime partie suit une rflexion sur la reprsentation de l'espace et du temps dans l'image
panoramique. La troisime partie, enfin, prsente une rflexion sur le QTVR souvent attach
la traditionnelle photographie panoramique ; cette rflexion est axe sur la rception spectato-
rielle.

9
I. LES PROCEDES DE CAPTURE ET DE RESTITUTION

1. Historique

lorigine, le terme panorama est un dispositif pictural. Ce terme regroupe plusieurs syst-
mes de reprsentations. Il entretient une relation particulire avec la photographie qui sert
dintermdiaire. La photographie panoramique, qui se dveloppe ds la divulgation du da-
guerrotype, se distingue trs nettement du panorama, au moins au dbut par la taille de ses
tirages.

a. Les panoramas picturaux et les incunables du cinma panoramique

Le panorama est n en 1787. Cest un cossais, Robert Barker, qui est lorigine de cette in-
vention. Le panorama est un dispositif o le spectateur visionne une image topographique
peinte sur une toile gigantesque. Il fallut construire des btiments spciaux, les rotondes ,
pour les abriter. Au dpart appel nature coup dil , le mot panorama qui signifie ty-
mologiquement vue qui embrasse tout sera employ pour la premire fois le 10 janvier
1792. Le premier panorama fut prsent dimbourg, en prsentant une vue 360 degrs de
la capitale de lcosse. Ce nouveau type de reprsentation sest rapidement multipli et la
concurrence ne tarda pas grandir ds quexpira le brevet qui protgeait linvention de Robert
Barker. Cette reprsentation picturale circulaire sera trs rpandue au 19me sicle en tant que
spectacle.

Le panorama repose sur un principe dillusion. Le spectateur doit parcourir un couloir et des
escaliers assombris qui lui font oublier les repres extrieurs de la ville avant daccder la
plateforme dlimite par une balustrade qui empche [le visiteur] de sapprocher de la toile et
permet que celle-ci dveloppe son effet de tous les points do elle peut tre vue 2.
Lclairage naturel vient du znith et se reflte sur la toile, sans que louverture du plafond

2
Bernard COMMENT, Le 19me sicle des panoramas. Paris, Adam Biro, 1993, p6.

10
soit visible de la plateforme. Le panorama est un dispositif qui doit simuler une ralit pour
se confondre avec elle 3.

Les objets des panoramas peuvent se regrouper en trois thmes. Chronologiquement, les pre-
miers panoramas prennent pour objet la ville mme dans laquelle ils sont exposs. Bernard
Comment explique ce paradoxe par le fait que le panorama est un lieu clos qui ouvre une
reprsentation du monde 4, et le visiteur, dans un contexte de rvolution industrielle mta-
morphosant le paysage urbain, sen remet une situation imaginaire que la ralit ne lui
permet plus de vivre 5. Le thme de la guerre assurera la propagande des pays europens.
Enfin la reprsentation du lointain, villes patrimoniales, paysages sublimes et lieux exotiques
se rvlent autant tre une invitation au voyage quune promotion de la politique coloniale des
pays europens.

Le panorama ncessite de lourds investissements. Les toiles produire sont gigantesques, al-
lant jusqu' quinze mtres par cent vingt. Avec une quipe de plusieurs personnes, une seule
vue 360 degrs demande plusieurs mois de travail. En matire artistique, cela suscite de s-
rieux problmes, chaque peintre ayant tendance privilgier sa manire et conception de
lesthtique, dans les couleurs, dans lclairage 6. Malgr son aspect pictural, le panorama
sinscrit plus dans le domaine de lindustrie par son investissement que dans celui de lart.

Pour produire les larges toiles avec une grande prcision topographique, lutilisation de
lappareil photographique pour faire des relevs savre tre une alternative intressante aux
croquis prliminaires, et MM. De Neuville et Detaille, par exemple, procdent plus simple-
ment (que le dessin prliminaire) : ils se servent de la photographie 7. Mme si limage finale
des panoramas est issue de la main des peintres, la prcision du dtail sert nanmoins de rf-
rence.

3
Ibid, p6
4
Ibid, p6
5
Ibid, p6
6
Ibid, p6.
7
Germain BAPST, Essai sur lhistoire des panoramas et des dioramas, Imprimerie Nationale ; Librairie G. Mas-
son, Paris, 1891, p10.

11
Ill. 1 : Jeff Wall, Restauration, 1993 (Panorama de Lucerne)

Il subsiste ce jour quelques panoramas, encore existants ou de conceptions rcentes. Bernard


Comment dnombre 33 toiles, mais dont trois seulement sortent du lot, pour leur anciennet,
pour leur prservation dans les conditions de lpoque, pour leur qualit artistique enfin , ce
sont ceux de Thoune, Lucerne, et La Haye. Curieusement, alors que Paris fut plus ou moins la
capitale du panorama, plus aucune toile ne demeure en France. Le visiteur du pays hexagonal
pourra nanmoins se rendre au muse de lOrangerie afin de contempler les Nymphas de
Monet, prsentant beaucoup de similitude avec le panorama pictural, avec en particulier la
rotonde construite spcialement pour recevoir les peintures.

Dautres types de reprsentations se regroupent sous le nologisme panorama tel que le dio-
rama, et le moving panorama .

Louis Jacques Mand Daguerre inaugure le diorama en 1822, prs de lactuelle place de la
Rpublique Paris. Le diorama diffre notablement du panorama en rotonde, mme si lusage
lui donnera le mme nom. Sa toile, plane, rectangulaire, et peinte des deux cots, mesure
vingt deux mtres sur quatorze. La lumire, tant module avec des trappes sur le plafond, ar-
rive par le devant ou par larrire de la toile et cre un glissement de toile dans la continuit
par des variations progressives, dune image son autre, dun tat lautre dune mme vue,
comme une sorte de fondu enchan entre deux diapositives 8. Lutilisation la plus courante
de ce procd sera le passage dune image dun paysage diurne un paysage nocturne.
Le diorama propose un dispositif bien diffrent de celui du panorama. Le spectateur, assis
dans une pice sombre, regarde lintrieur dun cadre une image en fondu enchan. Ce dis-
positif, avec sa pice plonge dans lobscurit, avec son corps immobile et son image en mou-

8
Philippe DUBOIS, la question du panorama : entre photographie et cinma, in Cinmathque n4, Paris, Cin-
mathque franaise, 1993, p31.

12
vement qui sinscrit dans une dure nous rappelle bien videment celui du cinma9. Nous
nutiliserons pas, dans le cadre de notre tude, de rfrence par rapport ce type de panorama
qui a peu voir avec le panorama 10, limage tant anime.

Le moving panorama est un autre type de


reprsentation qui connat, au 19me sicle, un
grand succs aux tats-Unis. Une fois de plus,
ce type de panorama repose sur lillusion. Une
longue toile peinte dfile devant le spectateur
assis qui nen peroit quune partie, la toile
allant dun rouleau lautre comme le fait,
une plus petite chelle, une pellicule dans un Ill. 2 : Moving panorama
appareil photographique. Au dpart, ce sont
diffrents paysages qui se suivent les uns aprs les autres, sans relation particulire entre eux.
Le moving panorama trouvera un vrai sens sa reprsentation lorsquil prendra pour objet
les descentes du Mississippi sur des toiles mesurant parfois plus dun kilomtre, le spectateur
regardant celles-ci comme sil tait sur un bateau entrain de descendre le fleuve. Ainsi, le
point de vue spectatoriel est celui, travers le dfilement du panorama, dune personne qui
regarde le paysage partir du bateau qui descend le fleuve, le droulement de la toile retrans-
crivant le mouvement du bateau.
Ce systme de reprsentation repose sur un changement de point de vue, et rentre ainsi dans la
catgorie des panoramas point de vue multiple que jai choisi dcarter de mon tude.
Ces moving panoramas trouvent toutefois leurs pendants en photographie, avec par exem-
ple le travail dEdward Rusha11 ou de Georg Aerni12.

Enfin, il semble important dvoquer un dernier type de reprsentation courant au 19me si-
cle : les papiers peints panoramiques. Ils apparaissent lextrme fin du 18me et rencontrent
un large succs jusquen 1860. Le papier peint simpose comme une des formes de dcor du
mur occidental et en devient la principale au cours des 19me et 20me sicle. Dans la plupart

9
Voir en particulier Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinma circulaire : origines et histoire
d'un autre cinma, 1785-1998, L'Harmattan, Paris, 1999
10
Bernard COMMENT, Le 19me sicle des panoramas, op. cit., p33.
11 Edward RUSCHA, Every Bulding on a sunset strip, (autodition), Los Angeles, 1966
12
Georg AERNI, Panoramas parisiens, d des muses de la ville de Paris, Paris, 1996

13
des cas, ce papier peint reproduisait linfini un mme motif du bas de lambris ou de la plin-
the au plafond : le panoramique, lui, est diffrent ; chaque l est un lment dun dcor et g-
nralement 20 ou 32 ls mis cte cte forment ensemble un paysage : cest dailleurs ce
terme quemploient le plus souvent son propos ceux qui lont cr 13. Ce quil est intres-
sant de relever dans ces papiers peints, ce nest pas tant son objet pictural qui est commun aux
autres panoramas (les scnes histories, le lointain, lexotisme, le voyage), mais cest le fait
quil ne soffre pas comme un spectacle ; il prend place dans le cadre forcment plus mo-
deste de lappartement 14. Lillusion est certainement moins forte que dans les rotondes :
larrive du jour se fait par les fentres. Mais lessentiel est l : la continuit narrative de su-
jets qui se glissent dans votre intrieur, avec lesquels on va partager sa vie intime et quoti-
dienne. 15

La photographie cohabite avec le panorama des annes 1840 jusqu' lexposition universelle
de 1900, date qui marque dune part lapoge de celui-ci, avec des dispositifs tels que le Ma-
rorama ou le Cinorama qui poussent lillusion son paroxysme, et dautre part son dclin,
le cinma se rvlant dun plus grand intrt pour le public.

Dans le Marorama, en plus du principe de limage pano-


ramique, le spectateur prend place dans un navire qui si-
mule le roulis et le tangage laide dun systme de suspen-
sion. Afin de parfaire lillusion, des acteurs simulent des
manuvres de navigation et une ventilation propage des
senteurs marines.

Le Cinorama, invent par Grimoin-Sanson, simpose


juste titre en tant que relais, ce dispositif utilisant la fois
limage en mouvement du cinma, et limage 360 degrs
du panorama. Dix appareils projettent simultanment
leurs images sur autant dcrans de neuf mtres sur neuf en-
Ill. 3 : Cinorama
de Grimoin-Sanson

13
Jacqu BERNARD, Brsil panoramique : papiers peints du XIXme sicle, Boulogne Billancourt, d Monelle
Hayot, 2006, p17.
14
Bruno FOUCART in Brsil panoramique : papiers peints du XIXme sicle, op. cit., p9.
15
Ibid, p10.

14
viron, disposs de manire polygonale jusqu couvrir trois cent soixante degrs. Les prises de
vue sont ralises partir dun dispositif quivalent de dix camras places en cercle. 16.
Malheureusement, la chaleur des dix projecteurs provoque un accident lors de la quatrime
reprsentation, et lattraction doit tre arrte.

Si le Cinorama marquera la date de lessor du cinma et celui du dclin du panorama pictu-


ral, lide dune image indicielle projete revient Manuel Prier qui brevette en 1882 un dis-
positif o il envisage de placer circulairement, au sous sol de lenceinte, des appareils qui
projetteraient des sries de dessins ou photographies colories 17. Ce dispositif, grce sa
dimension projective, donne un nouveau statut la photographie dans le monde du panorama
qui servait alors uniquement de support la reproduction picturale. Mais cest seulement en
1895, avec le Cyclorama, que lide est mise en pratique. M. Chasse utilise une srie
dappareils de projection suspendus au centre dune rotonde. Comme les lanternes sont dou-
bles, il est possible de prparer une vue et de la mettre au point pendant quune autre est mon-
tre au public La possibilit de faire dfiler devant le public un grand nombre de vues en un
temps restreint, et de les animer volont, donne au Cyclorama une animation vraie et une
varit remarquable qui font absolument dfaut aux divers panoramas ordinaires 18. Ce dia-
porama 360 degrs a non seulement lavantage de lillusion, mais il a aussi celui de pouvoir
faire voyager le spectateur dun lieu un autre, de faon instantane.

b. Les volutions techniques de la photographie panoramique

Ds les origines de la photographie, trois axes de recherches se dessinent : la couleur, le re-


lief, et llargissement du champ de vision .19 Les vues allonges ou accoles apparaissent
rapidement aprs la divulgation de la photographie.

16
Bernard COMMENT, Le 19me sicle des panoramas, op. cit., p44
17
Emmanuelle, MICHAUX, Du panorama pictural au cinma circulaire : origines et histoire d'un autre cinma,
op. cit., p50
18
Bordeaux journal, 24 avril 1895 in Emmanuel MICHAUX, op. cit., p51.
19
Joachim BONNEMAISON, entretien avec Rgis Durand in Joaquim Bonnemaison, Collection Bonnemaison :
Panoramas, Actes Sud, Arles, 1989, p21.

15
Deux ans peine aprs lannonce, par Ara-
go, de linvention de la photographie devant
lAcadmie des sciences, Achille Morelli, en
1841, ralise treize plaques dune vue de
Rome pour un Anglais qui avait eu lide
daccoler une srie de daguerrotypes 20.

Frdric Von Martens inaugura vers 1844 un


appareil panoramique, le Mgascope, qui
Ill. 4 : Le Mgascope de Frdric Von Martens
permet de raliser des daguerrotypes pano- (ill. de louvrage Collection Bonnemaison)

ramiques sur plaques cintres21. Cet appareil


permet dobtenir des images dune grande nettet, grce son objectif rotatif. En effet seul le
centre de loptique est utilis, et ainsi limage est exempte des aberrations prsentes sur les
bords dune image22, aberrations particulirement prsentes sur les optiques de cette poque.

Ce qui caractrise le nouveau perfectionnement apport au daguerrotype, cest quil


permet de faire avec un objectif trs mdiocre pour les dimensions et la qualit, des
preuves dune grande tendue longitudinale et dune nettet exquise. Ainsi avec un
objectif dune bont ordinaire, on obtient des vues de 38 centimtres de long sur 12
de large, parfaitement nettes sur toute cette surface et embrassant un angle visuel de
plus de 150 degrs. Le procd par lequel on arrive ce rsultat consiste essentielle-
ment 1) dans un mouvement horizontal donn lobjectif qui lui fait parcourir succes-
sivement tous les points de lhorizon ; 2) dans la courbure cylindrique que la feuille
plaqu est force de prendre au moyen darrts que lon dispose volont : on amne
ainsi les foyers des objets les plus ingalement distants la surface de la plaque mtal-
lique ; 3) la nettet remarquable des preuves est due, en outre une fente troite ver-
ticale, mnage au fond dune espce de bote qui suit lobjectif dans son mouvement.
Cette fente, qui joue le rle dun diaphragme que lon placerait en arrire, ne laisse agir

20
S. BORDINI, cit in Emmanuelle MICHAUX, Du panorama pictural au cinma circulaire : origines et histoire
d'un autre cinma, op. cit., p47
21
Le Mgascope est dcrit dans les Mlanges photographiques de Charles CHEVALIER
22
Les aberrations qui affectent les bords de limage sont lastigmatisme, la coma, la courbure de champ, la dis-
torsion (qui sont des aberrations gomtriques), ainsi que le chromatisme de position et de grandeur (qui est une
aberration dordre physique).

16
sur la couche sensible que les rayons centraux, c'est--dire ceux qui nont aucune aber-
ration apprciable.23

Le principe dun objectif qui tourne, et ainsi balaie dans la dure le champ de vision, est dcrit
seulement environ cinq ans aprs la divulgation de la photographie24.

Une quinzaine dannes aprs, langlais Ross propose un appareil panoramique dun champ
de 120 degrs. La prise de vue se fait de faon instantane25 sur une plaque cintre.
Loriginalit de cet appareil en revient lobjectif, compos de deux lentilles sphriques,
contenant dans leur intervalle un liquide, gnralement de leau, dun pouvoir rfringent et
dispersif plus faible que le verre qui constituait les lentilles 26. Cest la courbure [de
champ] trs accentue qui avait prcisment conduit linventeur recevoir limage panorami-
que sur une glace courbe 27. Cet appareil a la grande particularit de crer une image en
perspective curviligne28 (la plaque est cintre) alors que loptique reste fixe.

Les appareils de prise de vues rotatifs sur support rigide (plaque de mtal, verre) prsentent
une contrainte au niveau de langle de champ : celui-ci est limit de faon thorique 180 de-
grs ; en pratique, la limitation se situe autour de 170 degrs29. Le film ne pouvant pas bouger,
loptique ne peut faire une rotation de plus de 180 degrs car le film viendrait se placer entre
lobjet photographier et loptique. Linvention du support souple, le nitrate de cellulose, en
1889 enlve cette limite dangle de champ. Il est intressant de souligner que le cinmatogra-
phe a besoin de cette mme invention avant de voir le jour. Ds cette anne, J. R. Connon
propose le Wonder Panoramic Camera. Quatre ans plus tard, le Cyclographe de Damoizeau
est mis au point30. Delamarre, en 1900, dcrit cet appareil comme le type le plus parfait et le

23
Frdric Von MARTENS, Notes sur le daguerrotype panoramique in Rapport de lAcadmie des sciences le
23 juin 1845.
24
Joachim BONNEMAISON, Collection Bonnemaison : Panoramas, op.cit., p21.
25
Il faut ici se remettre dans le contexte de la sensibilit des surfaces sensibles de lpoque et considrer que
linstantan ne veut pas dire quil fige le mouvement, mais quil est en opposition par rapport au moment intro-
duit dans les appareils de prise de vues avec balayage de lobjectif.
26
E. DELAMARRE, La photographie panoramique, s. l., s. d., 1900, p36.
27
Ibid, p36.
28
Nous utiliserons le vocable perspective curviligne par opposition de perspective linaire. Ce terme est volon-
tairement large. Au fil du texte, nous utiliserons des termes plus prcis, comme sphrique, cylindrique, stro-
graphique la place de curviligne.
29
Cest le cas du Cylindrographe de Paul MOSSARD.
30
DAMOIZEAU, Le cyclographe, s. l., s. d., s. d.

17
plus pratique des appareils panoramiques 31. Le film dfile de faon synchrone avec
loptique, celle-ci effectuant une rotation ; langle de champ peut ainsi atteindre 360 degrs
voire bien plus, si lappareil effectue plusieurs rvolutions.

Jusqu' larrive de la technologie du numrique, il faut noter labsence dinvention majeure


dans les systmes de prise de vue panoramiques. Juste un perfectionnement du Cyclographe
de Damoizeau. Le monde binaire apporte deux innovations majeures : la possibilit
dassembler plusieurs prises de vues avec un changement de projection de limage (le plus
souvent dune projection linaire une projection curviligne) et le principe du QuickTime
VR32. Cette technologie permet de regarder un paysage comme si nous tournions sur nous-
mmes. La base du QTVR est une srie de photographies qui seront assembles et mises bout
bout pour en raliser un cylindre. Une squence QTVR peut avoir des zones cliquables qui
ouvrent un lien vers dautres pages Internet ou dautres crans de CD-ROM 33. Notons que la
premire innovation (lassemblage des images) sinscrit dans un processus de captation, alors
que la deuxime (le QTVR) concerne la restitution.

Sil est difficile de dater les premiers assemblages panoramiques numriques, celui du QTVR
est bien dfini34. En 1995, la socit Apple35 produit un logiciel o le spectateur, grce une
souris ou un clavier, peut partir dun point de vue unique regarder dans toutes les directions
de lespace. Nous ne pouvons manquer dvoquer les casques virtuels, mais mme si limage
est champ total, elle nest en gnral pas indicielle mais synthtique et en trois dimensions.

Avec la photographie par assemblage, il parait suffisant de disposer dun appareil numrique
et dun logiciel adquate pour sessayer la photographie panoramique, l o avant il fallait
acqurir un onreux appareil spcialis si lon voulait obtenir des images en perspective curvi-
ligne. Mais quel est le rapport entre une image panoramique par assemblage et celle produite
avec un Cyclographe ? Lapprhension de lespace et du temps diffre-t-il entre ces diffrents
procds de captations ?

31
E. DELAMARRE, la photographie panoramique, op. cit., p43
32
VR : Virtual Reality soit Ralit Virtuelle
33
Thierry AUDOUX, Vos premiers pas avec Quicktime, Paris, Osman Eyerolles Multimdia, 2001, p3
34
Ibid, p3
35
Historiquement, avec son logiciel QuickTime, Apple semble tre la premire entreprise proposer ce systme
de restitution. Il existe aujourdhui une multitude de logiciels concurrents. Nanmoins, dfaut dun terme plus
adapt nous utiliserons le mot QTVR pour nommer cette technologie.

18
2. La capture

Nous allons tenter de hirarchiser les diffrents systmes qui permettent de faire de la photo-
graphie panoramique. partir des diffrentes dfinitions qui ont dj t tablies par Joachim
Bonnemaison et Philippe Dubois, nous listerons les diffrents paramtres qui distinguent les
appareils de prise de vues panoramiques.

La complexit actuelle vient des possibili-


ts de la technologie numrique. Celle-ci
enlve une grande partie des limites impo-
ses par largentique. Il devient possible de
transformer souhait une image dune
perspective linaire en perspective curvili-
gne, et inversement. Auparavant, un type
de perspective tait li lappareil de prise
de vue. Le Cyclographe est indniablement
un appareil associ une perspective cur-
viligne (cylindrique pour tre prcis) ; le
Ill. 5 : Image ralise grce la technologie du numrique
(Nicolas Burtey, Petite plante, ENS Louis Lumire, 2007) Xpan36 une perspective plane.

Parfois, le traitement des images sinscrit plus dans le processus de capture, cest le cas avec
lutilisation des logiciels dassemblages. Parfois lutilisation du numrique constitue la der-
nire tape dans llaboration de limage avec par exemple, la transformation dune image
sphrique en une petite plante 37, et dans ce cas, le traitement sinscrit plus dans une dia-
lectique de restitution.

36
Le Xpan, existant en version 1 et 2, est un clbre appareil panoramique tlmtrique de la firme Hasselblad. Il
utilise une pellicule 135, et produit une image dune dimension de 24x65.
37
Le vocable petite plante , traduit du terme anglais little planet , provient des sites internet sur la photo-
graphie panoramique. Jai choisi dutiliser cette dfinition pour dcrire les images en projection fish-eye ou st-
rographique o le centre de limage reprsente gnralement la terre, et o langle de champ se situe entre 180
et 360. Dautres noms ont t associs ce type de reprsentation : Bernard Comment nous montre lusage au
19me sicle pour des dessins de vue circulaire ou encore panorama horizontal , Joachim Bonnemaison
d anamorphose cylindrique avec les tirages de Mangin en 1878. Luc Courchesne parle dimage panoscopi-
que.

19
Jai choisi, pour mieux tudier les paramtres techniques qui sont caractristiques de limage
panoramique, de faire une distinction entre la capture et la restitution. Si le numrique a ten-
dance relier ces deux lments dans un seul flux de production, nous ferons la distinction
partir de llaboration de limage sphrique. Ainsi le traitement ncessaire son laboration
est considr comme faisant partie du processus de prise de vue ; le traitement en aval
sappliquera la restitution. Cette distinction entre la cration dune image sphrique et sa re-
prsentation sur un plan est largement dveloppe dans le livre La perspective curviligne de
Andr Barre et Bernard Flocon.38

a. Classifications tablies

La classification des panoramas de Bonnemaison semble des plus intressantes. Il dfinit dans
un entretien avec Rgis Durand quatre types dimages panoramiques.

Les vues de panorama sont des vues allonges, faites avec une seule optique et en une
seule prise. Lespace est retranscrit sur un plan, et le format dpasse le rectangle dor.
Il y a ensuite les panoramas, qui comprennent un certain nombre (au moins deux) de
vues de panoramas juxtaposes. [] Il y a toujours transcription de lespace sur un
plan, mais comme ce plan est fractionn, ces diffrents lments deviennent tangen-
tiels un cercle, et on se rapproche de la perspective curviligne. Puis on trouve les pa-
noramiques, obtenus par le procd que Martens a mis au point. [] Les panoramiques
obtenus par ce procd vont jusqu' 140-150 degrs seulement. Ce nest que beaucoup
plus tard quarrivent les panoptiques avec lesquels la rvolution atteint ou dpasses les
360 degrs39.

38
Andr BARRE, Albert FLOCON, La perspective curviligne, Flammarion, Paris, 1968.
39
Joachim BONNEMAISON, Collection Bonnemaison : Panoramas, op. cit., p18

20
Vue de panorama

Panorama

Panoramique

Panoptique
Ill. 6 : Visuel de la classification de Joachim Bonnemaison (photographies de Nicolas Burtey)

21
Analysons cette classification afin den tirer les diffrents paramtres mis en jeux. Nous pou-
vons dj souligner que Bonnemaison ne fait pas la distinction entre captation et restitution tel
que nous lavons fait, mais son classement se base sur les appareils de prises de vue.

La premire variable est la reprsentation de lespace dans limage, ou plus prcisment la


perspective lie sa projection.
Selon le Petit Larousse illustr, la perspective est lart, la technique de la reprsentation en
deux dimensions, sur une surface plane, des objets en trois dimensions tels quils apparaissent
vus une certaine distance et dans une position donne 40. Cette dfinition est significative
de la prgnance de la perspective linaire formule la Renaissance dans notre monde mo-
derne. Le cinma, ainsi que la photographie traditionnelle41, repose en effet sur son principe.
Pour pouvoir inclure dautres types de perspective que la perspective linaire, nous utiliserons
simplement la dfinition d art et technique de reprsentation en deux dimensions dun es-
pace en trois dimensions . Cela nous permet de parler de perspective curviligne, avec par
exemple la projection dun objet en trois dimensions sur une surface courbe, sans tre contra-
dictoire. Nous avons utilis jusqu' ce stade de la rdaction le terme perspective linaire. Il
faut signaler quil existe plusieurs synonymes : perspective plane, perspective classique, or-
thoscopique, projection gnomonique au mme titre que Barre a choisi lpithte curviligne
parmi champ total, point de fuite multiple, transformation analytique 42 afin de rester
intelligible dans son argumentation, quitte faire des rptitions. Nous prendrons galement
un soin particulier distinguer le point de vue de lappareil photographique lors de la capture
(dfinie dans notre corpus comme unique), et celui du spectateur, le point de vue spectatoriel
donc.

Les vues de panorama sont en perspective linaire. Ces images peuvent tre de simples reca-
drages dune photographie, afin den allonger le format, ou tre raliser avec un appareil pa-
noramique spcialis, comme le Hasselblad Xpan ou le Fuji 6x17.
Les panoramas sont particulirement intressants, car en juxtaposant plusieurs vues de pano-

40
Le Petit Larousse illustr, Larousse, Paris, 1993.
41
Traditionnelle dans le sens o la prise de vue se fait sur une surface sensible plan avec une perspective li-
naire.
42
Andr BARRE, Albert FLOCON, La perspective curviligne, op. cit., p2.

22
ramas, on se rapproche de la perspective curviligne 43. Dans ces vues, il y a un bascule-
ment de la perspective linaire la perspective curviligne. Ce type de reprsentation se d-
compose en deux niveaux. De prs, en considrant les images une par une, la perspective est
linaire. De loin, en considrant les images dans son ensemble, la perspective devient curvili-
gne. Pour un angle de champ donn, plus le nombre de vues sera important, plus limpression
de perspective curviligne sera importante. En poussant le raisonnement un peu plus loin, si le
nombre de vues tait infini, c'est--dire si chaque point de limage reprsentait une vue, alors
la perspective deviendrait parfaitement curviligne (sphrique pour tre prcis).

Ill. 7 : Illustration du basculement vue de panorama au panoramique. Les vues sont identiques, il y a simplement un
interstice blanc entre chaque clich sur la premire image

43
Joachim BONNEMAISON, Collection Bonnemaison : Panoramas, op. cit., p18

23
Le panoramique et le panoptique sont tous deux des appareils perspective curviligne, mais
l o le premier ne peut englober un espace entier de 360 degrs en une seule prise de vue, le
deuxime y parvient sans problme. Il peut mme couvrir un champ plus grand que 360 de-
grs : le champ maximum embrass par le panoptique dpend alors de la longueur de la pelli-
cule. Dans cette classification, limage passe dune perspective linaire une perspective cur-
viligne. La droite devient courbe.

Notons ds prsent limportance, pour les pano-


ramas, de la jonction entre les diffrentes vues.
Mme si ce paramtre participe plus la rception
de limage, le raccord intervient galement la
prise de vue, car cest en fonction de la prcision de
loprateur que les raccords seront justes ou faux.
Afin que les images se raccordent parfaitement, il Ill. 8 : David Hockney, Place Furstenberg,
Paris, August 7,8,9, 1985
faut que langle de rotation de lappareil entre diff-
rentes vues soit gal langle de champ de loptique, ce qui nest pas toujours ais en prati-
que. Il peut y avoir, dautre part, un interstice, ou non, entre les images. Si les vues sont mises
bout bout, alors deux cas sont possibles : celui du raccord juste, et celui dun faux raccord.
Que le raccord soit juste ou faux, cela nempche pas une cassure dans les lignes autrement
dit : si le raccord est juste, une ligne, au niveau de la jonction entre les deux images, continue-
ra sur une autre ligne, avec un angle diffrent ; il y a donc une cassure dans cette ligne, dans le
sens mathmatique o elle nest pas drivable, mais les deux lignes sont tout de mme conti-
gus, elles se touchent, contrairement au faux raccord. Cette cassure provient de la perspec-
tive linaire. Comme nous pouvons le voir dans les images ci-dessous, labsence dinterstice
entre les images donne plus limpression dune perspective curviligne ; lorsquil y a un espace
entre les diffrentes images, lobservateur considrera plus les images une une, dans leur
perspective linaire. Si gnralement, les photographes qui pratiquent le panoramique cher-
chent enlever tous les raccords, dautres, comme lartiste Hockney44, marquent leurs travaux
par la prsence de ceux-ci.

44
Les raccords chez David Hockney sont visibles non seulement grce un lger changement de point de vue
des diffrents clichs, mais aussi avec une densit diffrente au niveau du raccord, due une variation de

24
Le deuxime paramtre relatif lespace concerne sa continuit, ou, linverse, sa fragmenta-
tion. Le panorama dcoupe lespace en plusieurs tranches, alors que limage ne prsente au-
cune coupure, aucun raccord dans les trois autres catgories (vue de panorama, panoramique,
panoptique).

Lcoulement du temps la prise de vue diffre galement selon les catgories. Au premier
abord, une sparation sopre entre les procds en une seule prise de vue, donc en un seul
temps (les vues de panorama, les panoramiques, et les panoptiques) et celui plusieurs prises
de vue qui intgre des instants diffrents, spars par des interstices dus au changement du
cadre par loprateur (les panoramas). Mais cette classification serait incomplte, car nous
ferions abstraction de la diffrence entre linstant, caractristique des vues du panorama, et le
moment (Bonnemaison), propre au panoramique et au panoptique. Cet coulement du temps,
caractristique de la photographie panoramique sera plus longuement tudi dans le chapitre
II.2 Temporalit(s).

La typologie de Philippe Dubois recoupe par certains aspects celle propose par Bonnemai-
son ; elle se veut cependant plus hirarchise et articule. Dubois nonce deux grands types
de photographies panoramiques. Il spare, dune part, les panoramas au sens strict (type I),
c'est--dire ceux offrant une vue panoramique en une seule image (raliss en une seule prise
de vue) ; [dautre part] (type II) les panoramas au sens large (si lon peut dire), c'est--dire ob-
tenus par montage de plusieurs vues (chacune de celles-ci plus ou moins conventionnelle),
strictement ajointes (avec effacement de la jointure ou non) de manire reconstituer la
continuit spatiale dun champ tendu 45.

Si lespace semble (au premier abord) la variable premire de la classification de Bonnemai-


son, le temps apparat pour Dubois comme le premier critre pour crer deux familles
dimages panoramiques, seuls les premiers impliquant strictement une continuit temporelle
organiquement lie la continuit spatiale 46.

lexposition, du flare, du vignetage qui sont autant dlments que loprateur des images panoramiques
sefforce de rduire au maximum.
45
Philippe DUBOIS, la question du panorama : entre photographie et cinma, op. cit., p34.
46
Ibid, p34.

25
Dans son article, Dubois ne traite que des panoramas du premier type47 o espace et temps
sont tout un . Il dcoupe le type I en trois sous parties selon le mouvement de lappareil lors
de la prise de vue : le IA correspond, dans la classification de Bonnemaison, aux vues de pa-
noramas (aucun mouvement de/dans lappareil), le IB aux panoramiques (mouvement de
lobjectif) et le IC aux panoptiques (mouvement de lobjectif et du support sensible).

Type I Type II

Vues de panorama Panoramiques Panoptiques Panoramas

Ill. 9 : Diagramme illustrant les liens entre la typologie de Dubois (en haut), et celle de Bonnemaison (en bas)

b. Les logiciels dassemblage numrique

Les images issues dun logiciel de panoramique appartiennent au type II selon la terminologie
de Dubois, c'est--dire quun montage est ncessaire. Les prises de vues sont ralises partir
de ce que Bonnemaison appellerait un panorama, c'est--dire quil est ncessaire davoir plu-
sieurs prises de vue des instants diffrents, avec en plus lobligation dune zone spatiale de
chevauchement, pour que le logiciel dassemblage puisse raccorder les images (contrairement
au panorama qui se ralise, gnralement, sans chevauchement).

Il existe aujourdhui une multitude de logiciels pour crer des images panoramiques. Nous
nallons pas tous les tudier, car ce nest pas le champ dtude de notre mmoire. Jutiliserai,
pour ma partie pratique, le logiciel Hugin48. Ce logiciel parat complexe au premier abord,
mais en plus dtre trs polyvalent, il bnficie dun atout majeur : il est open source49 ; il est
donc gratuit, ses sources sont disponibles, et une communaut active de dveloppeurs parti-
cipe son volution.
Hugin est une interface graphique qui repose sur un noyau (un ensemble de fonction) : Pano-

47
Une analyse critique de Dubois sur les panoramas obtenus par montage aurait t fort intressante pour ce
mmoire. Mais les possibilits du numrique pour lassemblage des photographies taient encore minimes la
date de parution de cet article (1993) et les seuls appareils qui permettaient dobtenir des images 360 taient
les appareils panoramiques spcialiss.
48
http://hugin.sourceforge.net/ (Consult le 29/01/07)
49
Pour plus dexplication sur le principe de lopen source, le lecteur peut se renseigner sur
http://fr.wikipedia.org/wiki/Open_source (Consult le 29/01/07)

26
rama Tools50, souvent utilis sous lacronyme PT. Ce noyau a t dvelopp par un mathma-
ticien allemand, Helmut Dersch partir de 1998. Cependant, perscut par la socit amri-
caine Ipix51 parce quil utilisait dans ses logiciels des rgles brevetes de calcul pour la com-
position dimages panoramiques, il retire en juin 2001 ses logiciels du rseau. Dautres dve-
loppeurs ont repris ce qua produit le professeur Dersch, en prenant soin de ne pas utiliser
dalgorithmes brevets52. En 2006, alors quHelmut Dersch sintresse nouveau aux pano-
ramiques, et dveloppe des logiciels de type QTVR pour PDA53 et tlphone portable54, Ipix
dpose le bilan pendant lt 2006.

Nous allons analyser dans ce chapitre les deux contraintes majeures de la photographie pano-
ramique par assemblage numrique : le point de vue unique, et la correction de la distorsion55.

Le point de vue unique est une ncessit si lon veut vi-


ter les artfacts aux zones de raccord. Cela nest pas pro-
pre lassemblage numrique, mais pour les appareils
panoramiques spcialiss cette question a dj t rgle
par le fabricant lors de sa conception et le photographe
na pas sen occuper. Avec lassemblage numrique, le
photographe dispose dun appareil de prise de vue tradi-
tionnel (gnralement numrique, mais rien nempche
lutilisation dun film scann), et cest lui de faire en
sorte que la rotation de son botier se fasse au bon en-
droit. Dans la majeure partie des cas, soit le photographe Ill. 10 : Illustration de ma rotule

utilise une rotule spcialise dite panoramique qui permet de dcentrer lappareil afin que la
rotation se fasse au niveau de lobjectif, soit, le prix de ces rotules tant prohibitif, le photo-

50
Plus dinformations sur Panorama Tools sont disponibles ici : http://wiki.panotools.org/Panorama_tools
(Consult le 29/01/07)
51
http://www.ipix.com/ (Consult le 29/01/07)
52
Panorama Tools tant un logiciel en Open Source, il sera nanmoins possible, pour toute personne ayant des
notions de programmations, de tlcharger les sources puis de les compiler lui-mme
53
PDA signifie Personnel Digital Assistant, et se traduit par assistant personnel .
54
Voir le site personnel dHelmut DERSCH : http://webuser.hs-furtwangen.de/~dersch/ (Consult le 29/01/07)
55
Le lecteur qui souhaitera connatre lensemble du fonctionnement des logiciels de panoramiques trouvera des
ouvrages didactiques dans la bibliographie, avec une attention particulire pour le mmoire de fin dtude de
Karol Kwiatek, Generation of a virtual tour in the 3D space applying panoramas, Cracow, Diploma thesis at the
university of science and technology, 2005

27
graphe la fabrique lui-mme. Cest aprs plusieurs essais, la deuxime solution que jai choisi,
en basant mes plans sur les recommandations de Michel Thoby56. Le temps pass la cons-
truction dune rotule parfaitement adapte mes besoins sen trouve rcompens par un objet
lger et stable, au final peu onreux (mme avec lutilisation dune partie de la rotule de Man-
frotto, laccessoire 300N qui permet la rotation des plaques daluminium).

La rotation doit se faire prcisment au niveau de la pupille dentre de lobjectif57. Certains


ouvrages rcents et sites internet utilisent le terme point nodal pour dsigner le point au-
tour duquel doit tourner loptique. Nous comprenons aisment que cette dnomination ne peut
tre correcte, du simple fait que les optiques ne possdent pas un seul et unique point nodal
mais deux. Dans les formules symtriques, le point nodal et la pupille sont confondus. Nan-
moins les grands angles avec des formules rtrofocus sont majoritairement utiliss pour la
photographie panoramique.

Il existe plusieurs faons de dterminer la position de la pupille dentre dune optique. Mi-
chel Thoby en expose trois avec lutilisation dun miroir, dun laser ou encore dun jeu de
clous et de feuilles58.
Grce son exprience du laser, Michel Thoby met en avant le fait quune optique fisheye na
pas un point autour duquel il faudrait tourner, mais elle en a une multitude. Ces points dpen-
dent de langle dincidence des rayons ; en dautres termes, une optique fisheye na pas un
point de vue, mais en a une infinit rpartie sur un segment (imaginaire). Les points de vue
sur le Sigma 8mm f4 par exemple se regroupent sur un segment mesurant environ 2 cm de
long qui se situe lintrieur de loptique59.
Cette proprit des fisheyes semble a priori lencontre de laxiome de base de la photogra-
phie par assemblage : la ncessit davoir un point de vue unique. Il est cependant possible
dtre raccord si lon prend le point qui correspond au nombre dimages que lon souhaite ef-

56
Voir larticle An accurate but home-made Spherical Panorama Head sur le site personnel de Michel Thoby :
http://michel.thoby.free.fr/ (Consult le 29/01/07)
57
Voir ce sujet la discussion entre E. BIGLER et Y. COLOMBES sur http://www.galerie-photo.com (Consult le
29/01/07)
58
Voir larticle Locate the nodal point of a fisheye lens sur le site de lauteur : http://michel.thoby.free.fr/
(Consult le 29/01/07)
59
Ibid.

28
fectuer. Si lon souhaite faire 4 images tous les 90 degrs pour avoir une image finale de 360
degrs, alors, il faut se placer sur le point qui correspond un angle dincidence de 45 degrs.

Dautre part, plus la dfinition de limage finale est grande et plus lobjet est proche de
lappareil60, plus la rotation doit se faire prcisment sur la pupille dentre.

Ill. 11 : Illustration du raccord de deux


images. La rotation sest effectue sur
la pupille dentre en haut et en dehors
de la pupille dentre en bas. Le mau-
vais raccord est particulirement visible
au niveau de la voiture noire.

Dans notre tableau qui regroupe les procds (page 36), une colonne sintitule point de vue.
En effet, si le but de certains procds est de montrer au spectateur le monde rel sous un (et
un seul) point de vue, cela est, pour des raisons matrielles, impossible. Lexemple le plus
vident est lappareil de prise de vue multi-objectif. Si lappareil utilise plusieurs objectifs,
cest pour saisir lespace dans sa globalit de faon instantane. Mais chaque objectif a son

60
Pour tre exact, il faudrait galement prendre en compte le rapport entre la distance du premier et du dernier
objet. Cependant, dans un panorama, il y a souvent un objet en arrire plan, l infini .

29
point de vue. Lutilisation de miroir permet toutefois de rapprocher les points de vue, mais
dans aucun cas ils ne deviennent quivalents.

La correction de la distorsion a une norme influence sur la qualit du panorama. Une photo-
graphie peut avoir une distorsion suffisamment faible pour quon ne la distingue pas visuel-
lement, ce qui est le cas des objectifs moyens et hauts de gamme aujourdhui. Mais mme si
cette distorsion est parfois peu perceptible, il convient de la corriger car le logiciel ne pourra
assembler correctement les images si la distorsion nest pas compltement efface.

Un objectif forme une image avec une distorsion soit en barillet, soit en coussinet. La distor-
sion dpend bien sr de la formulation optique, mais aussi de la distance de mise au point,
ainsi que la focale pour les objectifs focale variable. Aucun objectif nen est exempt
lexception des objectifs symtriques au rapport 1:1.

Ill. 12 : Schma de principe illustrant la distorsion dun objectif. gauche : Coussinet / droite : Barillet.

Les objectifs fisheyes sont souvent dsigns comme ayant une forte distorsion . Il est vrai
quils ont une distorsion, mais la cause ne provient pas de sa perspective curviligne. Les fis-
heyes sont conus pour avoir une projection quidistante61 qui rpond la loi mathmatique

R = f ' x

o f reprsente la focale de lobjectif, langle dincidence et R la distance radiale par rap-


port au centre de limage. Il faut en effet rappeler que les objectifs fisheye sont avant tout des

61
Voir dfinition page 45.

30
instruments de mesure angulaire et de tlsurveillance. Ainsi, si les objectifs ont de la distor-
sion, cest parce quils ne reprsentent jamais parfaitement leur modle mathmatique (car on
la vu, tout objectif possde une distorsion) et non pas parce quils courbent les droites 62.

Ill. 13 : Grce la formule mathmatique ci-


dessus, on prouve que la droite rouge, qui est
deux fois plus petite que la droite bleue reprsente
un angle deux fois plus petit (ce qui nest pas le
cas avec une image en perspective rectilinaire)

c. Tableau synthtique des systmes de prises de vue

Avec notre tableau synthtique des systmes de prises de vue panoramiques, classs selon le
temps et lespace, nous allons dcrire ceux qui sont exclus des nomenclatures prcdemment
nonces dans le chapitre I.2.a., tel que le photofinish, les appareils qui utilisent plusieurs ob-
jectifs ou bien un miroir. Nous expliquerons, dautre part, le choix des diffrentes colonnes de
ce tableau.

Le photofinish63 est un appareil qui permet denregistrer les concurrents qui passent la ligne
darrive dans une course (cyclique, athltique, de chevaux, de voitures). Deux types
dappareil photofinish existent. La version argentique qui est aujourdhui obsolte sassimile
un appareil photographique traditionnel, devant lequel on aurait mis un cache pour ne laisser
quune infime fente verticale de lumire. Lorsque les coureurs arrivent sur la ligne darrive,
un film droule de faon continue lintrieur du botier. Plus les coureurs vont vite, plus le
film doit avancer rapidement. Dans la version numrique, on a remplac le film par une bar-

62
Plus dinformation sur Michel, Thoby, Comparison between two panographer's fisheye lenses: Sigma 8mm Vs
Nikkor 10.5mm. Article disponible sur http://michel.thoby.free.fr/ (Consult le 29/01/07)
63
Lynx et TimeTronics sont deux socits qui proposent ce type dappareil. Le lecteur pourra en savoir plus les
appareils fabriqus par ces socits aux adresses suivantes : http://www.finishlynx.com/ et
http://www.timetronics.be/

31
rette linaire de silicium. Cette fois ci, lintgration se fait de faon discontinue une fr-
quence dchantillonnage dfinie en fonction de la vitesse des coureurs. Ces images sont for-
mellement trs caractristiques et sidentifient trs facilement : elles sont panoramiques avec
un fond compos de bandes horizontales, comme une sorte de fil qui parcourt toute limage.

Ill. 14 : Photofinish, arrive dune course de cyclisme.

Le photofinish est une photographie momentane dun mme espace infinitsimal (Davidha-
zy, dans larticle Modifyng a 35 mm Camera for Strip Photography qui explique la fabrication
dun appareil photofinish, conseille de placer devant lobjectif un cache ne laissant passer
quune fine bande verticale de lumire de lordre de un millimtre64). Il est en quelque sorte
linverse du panoramique : ce nest ni loptique, ni le champ embrass qui bouge, mais uni-
quement le film. Mme si le point de vue (de lappareil) reste le mme, il enregistre les objets,
ou devrais-je dire dans ce cas les sujets, sous plusieurs points de vues, car ils se dplacent de-
vant lappareil, et celui-ci capte les diffrentes surfaces de lobjet sous des points de vues dif-
frents.

Les appareils qui utilisent plusieurs objectifs permettent de saisir un espace complet de faon
instantane. Cela va permettre de prendre des images panoramiques dans des situations diffi-
ciles, lorsquil y a beaucoup de mouvement, dans la foule par exemple, ou partir dun hli-
coptre. Cependant, des problmes de raccord peuvent apparatre si des objets sont proches de
lappareil, car plusieurs objectifs ont forcment des points de vue diffrents. Le gros avantage
de ces appareils qui est aussi le cas de ceux miroir est la possibilit davoir des images
animes, et donc tre utilisable pour la vido et le cinma. Le Cinorama de Grimoin-Sanson
utilise ce systme de capture.

64
Andrew DAVIDHAZY in Joseph MEEHAN, Panoramic Photography, New York, Amphoto Books, 1996, p106

32
Ill. 15 : Deux appareils de prise
de vue multi-objectifs

Les procds qui emploient un miroir ne pas confondre avec les tlobjectifs miroir ; ici
une optique traditionnelle pointe vers un miroir, le miroir tant gnralement lextrieur de
loptique donnent une moins bonne dfinition dimage, mais sont en revanche beaucoup
plus lgers et maniables que les appareils de prise de vue multi-objectifs. Simon Roca utilise
ce systme pour son Rocascope, Prises de vue 360 degrs lgres65. Ce systme est particuli-
rement employ dans la robotique : coupl un module de reconnaissance de forme, il permet
un robot de se dplacer de faon autonome en vitant les obstacles.
Lorsque lon voit les images de ces appareils de prise de vue miroir, le rapprochement avec
les images anamorphoses qui sont recomposes par rflexion sur un miroir est patent. Cest
en fait, par rapport une anamorphose, lopration inverse qui sapplique lorsquun oprateur
effectue une prise de vue sur un miroir : lespace objet le monde rel est transform en une
image dans une perspective anamorphotique. Limage peut tre visionne telle quelle, dans sa
perspective anamorphose (ressemblant une petite plante ), ou elle peut tre convertie
dans une perspective linaire, cylindrique ou sphrique, grce un logiciel spcialis.

Dans mon tableau synthtique sopposent deux notions a priori sans relation : image anime
et ubiquit. Lubiquit est la facult dtre prsent en plusieurs lieux la fois. Lorsque je dis
quun appareil de prise de vue peut rvler lubiquit, cela signifie quun personnage ou un
objet est prsent plusieurs reprises ds la prise de vue, mme le film dans le cas de
largentique sans aucun trucage en aval. Un appareil de prise de vue panoramique intgre le
temps soit instantanment, et dans ce cas il peut reproduire le mouvement, soit momentan-
ment, et dans ce cas il parait tre un mdium de reprsentation de lubiquit pour le spectateur

65
Simon ROCA, Le rocascope Prise de vues 360 lgres, Mmoire de fin dtudes, Section cinma, sous la
direction de Pascal MARTIN, Noisy le Grand, cole Nationale Suprieure Louis Lumire, 1999.

33
qui regarde limage. Je reviendrai sur cette notion dubiquit de faon plus nuance dans le
chapitre II.2 Temporalit(s).

Jai choisi de faire la distinction pour certains procds numriques qui sassimilent la fois
des instants multiples et un temps momentan, et de les classer dans une section instants
multiples ne ncessitant pas de montage manuel . Ces appareils concernent ceux qui utilisent
une barrette de silicium linaire. Dun point de vue physique, ces appareils devraient intgrer
la section des instants multiples, car ces appareils chantillonnent lespace de faon disconti-
nue, une frquence variable entre quelques hertz et deux milles hertz. Nanmoins,
lobtention de ces vues se fait de faon automatique, sans intervention de lutilisateur. Il ny a
pas de montage proprement parler. Ainsi, ces images sont formellement identiques, au-del
du simple aspect numrique / argentique, leur quivalent argentique (panoramique et panop-
tique), qui intgre le temps de faon momentan. Nanmoins, elles ne peuvent rentrer dans
type I que Dubois dfinit comme impliquant strictement une continuit temporelle orga-
niquement lie la continuit spatiale 66 ; Cest en effet toujours la mme barrette de sili-
cium, le mme espace image (derrire lobjectif) qui va enregistrer un espace objet (devant
lobjectif) diffrent un temps diffrent. Dans son quivalent argentique, lespace image
ntait jamais le mme, puisque la pellicule avanait au fur et mesure de la prise de vue. Ces
appareils ne peuvent, dautre part, se classer en tant que type II , car ils ne ncessitent au-
cun montage manuel postrieur la prise de vue. Alors, comment classer ces images ? ne
considrer que laspect physique, ces appareils sont de type II. En revanche, si lon sintresse
laspect esthtique, alors ces appareils correspondent aux caractristiques du type I.

La nature de loptique est dfinie dans le tableau pour chaque systme de prise de vue. Bri-
vement, si elle est rectilinaire, alors elle conserve sur limage les lignes droites les plans
de lespace. Les optiques rectilinaires regroupent la majorit des objectifs photographiques.
Il serait possible de les assimiler au terme optique classique . linverse, le fisheye courbe
lespace rfrentiel, selon le modle mathmatique dcrit en page 30.

La perspective du photofinish est en marge de tous les autres procds. Ce procd enregistre
toujours la mme portion de lespace, mais celui-ci est amen tre modifi. Deux cas se pr-

66
Philippe DUBOIS, le temps du panorama, op. cit., p34

34
sentent, et se combinent en ralit : lors du passage dun coureur devant lappareil de prise de
vue, celui-ci va tre enregistrer progressivement. Mais si le point de vue de lappareil reste
fixe, le coureur, lui avance. Ainsi, paradoxalement, si loptique est rectilinaire, limage sera
empreinte dune projection orthogonale pour le sujet, car chacune de ses parties sera vue sous
un angle diffrent. Lorsque aucun sujet ne passe devant le botier, alors cest consubstantiel-
lement le mme espace infime qui se duplique. Ainsi, ce procd possde une perspective
bien propre, entre reprsentation quasi orthogonale et rptition du mme espace lmentaire.

Enfin, nous mentionnerons un dernier paramtre relatif la prise de vue : la prsence ou non
dun viseur. Contrairement la photographie traditionnelle, la plupart des appareils panora-
miques en sont exempts. Cela est une consquence de la nature spatio-temporelle de la photo-
graphie panoramique. Le viseur qui donne un aperu instantan de lespace ne peut retrans-
crire lempreinte dun objet en mouvement sur le film, pas plus quun angle de champ gal ou
suprieur 360 degrs.
Labsence de viseur traduit une proprit importante de la photographie panoramique, cest
labsence de distance focale en regard de limage finale. En photographie traditionnelle, une
focale dtermine un angle de champ (pour une taille de film/capteur donne). Mais quelle est
la focale dune image qui montre tous les champs possibles partir dun seul point de vue ?
Cette image est dpourvue dune focale naturellement (sa limite tend vers zro lorsque langle
de champ tend vers 180 degrs), mais ce quil faut souligner, cest que cette suppression de
notion de focale provient soit du mouvement de lappareil pendant la pose, soit du miroir, soit
du montage de plusieurs vues. Cest lorsque cette perspective devient curviligne que limage
perd cette notion de focale et, par la mme occasion, de distance orthoscopique, lun dpen-
dant de lautre.

Le panoramique est le format de la diversit, et beaucoup de paramtres interviennent dans


cette classification : intgration temporelle, technologie argentique / numrique, projection du
sujet sur une surface plane ou incurve, type dobjectif, utilisation dun seul ou de plusieurs
appareils simultanment, prsence ou non dun viseur. Ce tableau na pas pour but dtre ex-
haustif, en particulier en regard des photographes et des appareils. Il est synthtique ; il ras-
semble diffrents aspects tudis dans mon mmoire.

35
Classification
Temporalit
Numro du

Prsence d'un Angle de champs


procd

Dubois
Terminologie viseur / Image Ubuiquit / horizontal maximal 360 comme limite
Description du procd Technologie objectif utilis
Bonnemaison finale dans le Image anime pratique / algorithmique
viseur thorique
Vues de Photographie traditionnelle recadre ; Appareil qui argentique /
1 rectilinaire Oui / Oui Image anime 120 / 180
panorama projete l'image sur un plan. numrique
Prise de vue d'un miroir courbe. Ce mirroir peut avoir
Instantan

argentique /
2 plusieurs forme : concave ou convexe, sphrique ou rectilinaire Oui / Oui Image anime 360
numrique
hyperbolique
argentique /
3 Photographie au fisheye. fish eye Oui / Oui Image anime 220 / Infini
numrique
Prise de vue synchrone ralis a partir de plusieurs argentique / fish eye ou
4 Non / Non Image anime
Type I

appareils numrique rectilinaire


appareil un objectif rotatif. Angle de champs horizontal
5 Panoramique argentique rectilinaire Oui / Non Ubiquit 170 / 180
limit 180
Momentanne

appareil rotatif (film et objectif). Angle de champs


6 Panoptique argentique rectilinaire Non / Non Ubiquit 6000 / Infini
horizontal limit par la longueur du film
appareil rotatif (film et objectif) avec l'utilisation d'une
7 optique fish eye dont l'angle de champ vertical est au argentique fisheye Non / Non Ubiquit 6000 / Infini
moins gal 180
8 Photofinish argentique. argentique rectilinaire Non / Non Ubiquit Infinitsimal
ne ncssitant pas

9 Photofinish numrique numrique rectilinaire Non / Non Ubiquit Infinitsimal


Instants multiples

appareil rotatif (capteur CCD et objectif). Angle de


de montage
manuel

10 champs limit par la mmoire de l'appareil ou de numrique rectilinaire Non / Non Ubiquit Infini / Infini Non
l'ordinateur qui le relie
appareil rotatif (capteur CCD et objectif) avec
11 l'utilisation d'une optique fish eye dont l'angle de numrique fisheye Non / Non Ubiquit Infini / Infini Non
champ vertical est gal 180
Ensemble de photographies traditionnelles mises cote
argentique /
12 Panoramas cote, prises avec un appareil seulement (par rectilinaire Oui / Non Ubiquit 360 / Infini
multiples
Instants

numrique
Type II

opposition au procd multi appareil numro 4)


fish eye ou
13 Utilisation d'un logiciel d'assemblage numrique Oui / Non Ubiquit 360 / 360 Oui
rectilinaire
Couvre Rotation de Mouvement du
Type de projection Photographe ou artiste
compltement l'objectif film ou du Point de vue
de l'image la Inventeur Appareils anciens Exemples d'appareil modernes contemporain utilisant cette
une sphre pendant la capteur pendant de l'appareil
prise de vue technique
visuelle prise de vue la prise de vue
xpan, fuji 6x17, Linhof Koudelka, Delahaye,
Non Non Non linaire Unique
Technorama 6x17. Lartigue, Cuisset
B51 B52 de Bonnemaison, Egg
Priphote Bonnemaison, Luc
Non Non Non anamorphotique Quasi -Unique Mangin solutions, prise de vue sur miroir
Perigraphe Courchesne, Marin Kasimir
parrabolique, ou une sphre

Non Non Non equidistante Quasi -Unique Nikon 6mm, Sigma 8mm
linaire ou
Oui Non Non Non unique
equidistante
Widelux F8, Widelux 1500,
Cylindrographe,
Non Oui Non cylindrique Unique Martens Noblex 150, Noblex 135, Sudek
Mgascope
Horizon 202, Horizon 303
Sam Taylor-Wood, Joachim
Cyclographe,
Non Oui Oui cylindrique Unique J. R. Connon Roundshot 135, Roundshot 120 Bonnemaison, Marin Kasimir,
Wonder panoramic
David Hazy

Oui Oui Oui sphrique Quasi -Unique

Non Non Oui Multiple Unique David Hazy


Non Non Non Multiple Unique

Non Oui Oui cylindrique Unique PanoCam

Oui Oui Oui sphrique Quasi -Unique SpheroCam

Unique / Quasi -
Tout appareil traditionnel
Peu probable Non Non linaire Unique / Non
convient
unique
tout appareil peut convenir, par
linaire ou Unique / Quasi -
Oui Non Non contre, l'usage d'une rotule
equidistante Unique
adapte est recommande
3. La restitution

Une fois la prise de vue effectue, et lassemblage des photographies faites si il y a usage du
numrique, il faut ensuite prsenter cette image au spectateur. Les problmatiques sont diff-
rentes dune photographie traditionnelle. Celle-ci se montre naturellement plat, ce qui nest
pas le cas de limage panoramique. Dans le cas dune image panoramique sphrique, il faudra
mme utiliser une science, la cartographie si lon souhaite reprsenter une image sphrique
dans un espace bidimensionnel. Le cartographe effectue, suivant les projections, une interpr-
tation plane de la sphre.

a. Paramtres

Plusieurs points caractrisent esthtiquement le panoramique : lespace de monstration bi ou


tri-dimensionnel, la perspective de limage reprsente, le cadre, rectangulaire ou circulaire, la
projection ou lassociation de limage un support physique, la reprsentation dune image
fixe ou dune image anime, le temps de rception de limage, la prsence ou non dun hors-
champ et enfin linteraction avec le spectateur. Nous allons dtailler ces points les uns aprs
les autres.

Dans la perspective classique, linaire, on place entre lil unique (on ne considre pas les
deux yeux) et ponctuel (dans le sens mathmatique, c'est--dire ayant une surface infiniment
petite) et lespace, un plan, une vitre plate et transparente sur laquelle le dessinateur va re-
produire lespace rel. Puisque la projection de lespace se ralise sur un plan, sa restitution se
fait naturellement sur le mme plan, sinon la perspective serait altre. Le support des images
en perspective linaire est le plan, un espace en deux dimensions, sans profondeur. Des excep-
tions dans lespace de monstration existent, comme les affiches dans les stations de mtros,
qui pour des raisons logistiques sont prsentes le long des murs incurvs, ou les colonnes
Morris, publicits montes sur de gros cylindres.

La perspective linaire a introduit dans notre ducation visuelle galement la notion de cadre
rectangulaire. Cette culture du cadre est aujourdhui tellement prgnante que lorsque lon voit
des images dans un cercle, un ovale, ou une forme gomtrique quelconque, elles nous parais-
sent fantaisistes, voire enfantines. Pourtant, les premires images de lhomme ne rentraient
pas dans un cadre rectangulaire. Les peintures rupestres en taient affranchies. Dautre part, si
limage optique est ronde, seule une partie rectangulaire de limage optique est prleve dans

37
le champ circulaire de pleine lumire pour obtenir limage photographique finale. Du cercle,
on ne garde quun rectangle, sauf peut-tre, les images obtenues avec une optique fisheye. Les
premiers crans tube cathodique taient ronds galement, mais ds que la technologie la
permis, le cadre rectangulaire sest impos. Pourquoi ce cadre rectangulaire revient-il tou-
jours ? Ladoption de la perspective linaire pour la majorit de nos images est certainement
lune des raisons.

Quen est-il de la perspective dune image qui na pas t projete lors de la prise de vue sur
un plan, mais sur un cylindre, ou sur une sphre ? tudions maintenant le cas du cylindre. Les
images des panoramas picturaux taient dployes sur une rotonde ; limage et larchitecture
taient en connivence afin de recrer au mieux possible limpression de ralit de lespace re-
prsente : limage en perspective curviligne tait reprsente dans un espace circulaire.

Mais que se passe-t-il si le photographe dplie le cylindre, si le spectateur le regarde plat ?


La perspective devient cylindrique. Paul Mossard, dans le cylindrographe67, dcrit leffet
dune image cylindrique plat : ne considrer que leffet pittoresque de la perspective cy-
lindrique sur un plan, on ne peut nier que cet effet soit parfois bizarre. Dans ces conditions,
toutes les lignes droites de la nature, lexception des verticales et de la ligne dhorizon, se
transforment en sinusodes. . Cet effet sexplique simplement : lors de la prise de vue, la pro-
jection de lespace, le monde rel, sest faite sur un cylindre. A la restitution, ce nest pas un
cylindre, mais un plan que le spectateur regarde. Cest le dploiement de ce cylindre qui
donne cet effet, cette perspective cylindrique. Dubois analyse cette transformation dun point
de vue formel68 : tout ce qui est incurv dans le rel (du moins tout ce qui est concave en
quidistance par rapport au point de vue de lappareil) apparatra comme rectiligne dans
limage. Autrement dit, les droites deviennent courbes et les courbes se transforment en lignes
droites, les deux pouvant bien sr se combiner . Le deuxime paramtre de restitution
concerne donc la perspective des images reprsentes, linaires ou curvilignes, qui est fonc-
tion de lespace de monstration, circulaire ou plan.

Il est intressant de noter que la majorit des images fixes panoramiques, quelles soient li-
naires ou sphriques, sont aujourdhui prsentes plat. Elles rentrent dans le cadre tradi-

67
Paul MOESSARD, le cylindrographe, Gauthier-Villars et fils, Paris, 1889, p46
68
Philippe DUBOIS, le temps du panorama, op. cit., p35

38
tionnel (sur une surface plane et rectangulaire), et peut-tre le subissent.
Ceci est moins vrai pour limage anime. La projection permet plus facilement la reprsenta-
tion dune image sur une sphre, car sil est difficile, matriellement, dimprimer une image
sur une surface sphrique, il est trs faisable den projeter une. Le procd Omnimax, driv
de lImax et de sa pellicule de 70 mm, utilise un cran hmisphrique et une optique de pro-
jection fisheye pour projeter une image dun angle de champ de 180 degrs. Luc Courchesne
a dvelopp diffrents systmes pour quun spectateur puisse visualiser les images panorami-
ques quil prend avec son panoscope (appareil de type numro 269). Nous pouvons distinguer
trois dispositifs quil met en place ; dans le premier, limage est expose en galerie comme
une photographie traditionnelle, mis part quelle est ronde et que le spectateur peut la tour-
ner. Le deuxime dispositif est un systme de projection avec un fisheye sur un hmisphre, il
est unipersonnel, une seule personne peut regarder limage, contrairement au troisime dispo-
sitif qui peut accueillir plusieurs personnes. Lhmisphre fait alors 3,6 mtres (12) ou 5,5
mtres (18).

Ill. 16 : Diffrents dispositifs de Luc Courchesne. gauche, des images panoscopiques imprimes sur un disque qui
tourne ; un dispositif unipersonnel (au centre) et multi personnel ( droite) pour visionner des images 180 degrs

Le paramtre suivant, image fixe ou image anime, est li au systme de prise de vue. Nous
lavons voqu prcdemment lors du chapitre sur la capture. Certains appareils de prise de
vue ne permettent pas la reprsentation multiple, sur un mme image, dun seul objet : les ap-
pareils instantans. Lavantage de ces systmes instantans est quils permettent une image
anime. Lappareil numro 1 en image anime nest dailleurs rien dautre que le cinmas-
cope : une image dans un format trs tendu, en perspective linaire, car mme si limage du

69
Voir tableau page 36

39
cinmascope est anamorphose sur la pellicule, ce nest quune tape intermdiaire, limage
tant rtablie sur lcran.

Le temps de rception des images dpend du procd utilis, de la taille de limage, dun pos-
sible rapport haptique entre lobjet et le spectateur. Le temps de rception est instantan dans
le cas dune image expose de petit format, ainsi que pour une petite plante dans lequel le
spectateur ne pourrait pas tourner limage, par exemple expose dans un cadre fixe (nous
nuancerons cependant ce propos dans le chapitre II.2 Temporalit(s)). Pour les autres cas, en
revanche, le temps de rception sinscrira dans la dure : image anime ; image expose en
grand format ; livre en Leporello (ou en accordon) dans lequel le spectateur doit dplier les
pages, ouvrir le livre pour dcouvrir limage panoramique au fur et mesure, de faon frag-
mente ; image QTVR qui se laisse dcouvrir au gr de lobservateur grce la souris ou au
clavier.

Si la prsence du cadre est une constante dans les images panoramiques, lexception des pa-
noramas picturaux qui viennent sinscrire dans une architecture qui leur est destine, la pr-
sence du hors-champ varie selon les procds ou dispositifs de restitution. Seule une image
sphrique porte lempreinte de tous les champs visuels partir dun point de vue. Une image
en perspective cylindrique, et encore moins une image perspective linaire, ne peuvent en-
registrer lespace entier, dun point de vue, en une seule image. Il existe cependant dautres
projections et perspectives qui permettent de reprsenter une sphre en entier dans une image
(voir tableau de la partie pratique page 108).

Labsence de hors-champ dune image sphrique est peru diffremment si limage est expo-
se, ou si elle est vue partir dun QTVR : si dans le premier cas, le spectateur a dans son
champs visuel la totalit de limage, la totalit de lespace reprsent, dans le deuxime cas,
labsence du hors-champ ne peut se faire que dans limaginaire du spectateur, car le QTVR ne
montre quune portion de lespace la fois, et la perception de lespace sphrique dans sa
globalit, qui signifiera une absence de hors-champ, se fait uniquement dans une certaine du-
re, et repose sur la cognition du spectateur.

Enfin, le dernier paramtre qui intervient dans le champ de la restitution est linteractivit.
Linteractivit ne repose pas seulement sur les dispositifs avec ordinateur, mais elle peut se
faire travers des installations, ou des objets, que le spectateur peut manipuler. La notion

40
dobjet manipulable comme espace de reprsentation est particulirement dveloppe dans
luvre de Luc Courchesne et de Joachim Bonnemaison.

b. Perspective, du plan la sphre

Si la perspective linaire simpose aujourdhui comme la projection standard, en particulier


lorsque limage est issue dun objectif photographie, cinmatographie il faut cependant
rappeler que ce systme de projection nest quun systme de reprsentation des images, quil
en existe bien dautres, tout aussi objectif, ou dirai-je subjectif, que celui-ci.

Lusage du vocabulaire montre la prgnance de la perspective linaire : ds que les droites


(les plans) de lespace rfrentiel deviennent courbes sur limage (avec lutilisation dun fis-
heye par exemple), on parle volontiers dune image qui prsente de fortes distorsions ; or
nous lavons vu prcdemment, lutilisation du vocabulaire distorsion est un abus de langage.

Comme le dmontre Barre dans La perspective curviligne70, la perspective linaire assigne au


dessinateur un point dobservation prcis, mais en plus elle exige du spectateur quil se substi-
tue au dessinateur pour regarder le dessin. Ce point dobservation spectatoriel est bien connu
en photographie, mais il est nonc comme une distance entre la photographie et le tableau,
cest la distance orthoscopique. Cette distance se dfinit mathmatiquement comme la focale
de lobjectif multiplie par le facteur dagrandissement.

La considration de cette distance est prpondrante en perspective linaire sous peine


de perdre toute qualit de fidlit par rapport au rel. Certaines dimensions qui dimi-
nuent apparemment par loignement dans lespace restent constantes une fois mises
en perspective (linaire), mais doivent paratre en diminution par suite de
lloignement des parties du plan sur lesquelles elles sont traces, par rapport au spec-
tateur. Limage mentale dfinitive, autrement dit la perception gnrale du champ vi-
suel observ, ne tend donc pas tre vraiment figure sur le dessin ; celui-ci nest
quune tape dans sa formation ; il tend placer le spectateur, grce un intermdiaire

70
Andr BARRE, Albert FLOCON, La perspective curviligne, op. cit., p50.

41
artificiel, dans une situation perceptive quasi identique celle dans laquelle il se serait
trouv en face du sujet rel71.

Or, le spectateur se dplace devant une uvre, il sen loigne pour percevoir limage dans sa
globalit, il sen rapproche pour en admirer les dtails. Si le spectateur change de point de
vue, les modifications de limage mentale dfinitive (de limage reprsente) seront diff-
rentes de celles que lobservateur aurait pu constater leur propos dans lespace. Dans la vi-
sion de limage, cela sapparenterait une transformation de type anamorphose directe (chan-
gement uniquement du point de vue spectatoriel, le point de vue de loprateur qui a ralis
limage restant fixe). Dautre part, Il est clair que, [dans la perspective linaire,] plus le
spectateur scarte de la position qui lui a t assigne, plus limage mentale dont on escomp-
tait la formation partir du dessin se trouve altre. 72

Partant de cette remarque, Barre sinterroge sur une reprsentation perspectiviste diffrente,
o la position strictement dfinie du spectateur serait plus souple. La perspective curviligne,
comme le suggre le titre du livre, est une des possibilits73. Si largumentaire de Barre
concerne le dessin, il est transposable la photographie panoramique. Cette dernire semble
mme plus facilement utilisable lre du numrique, car elle bnficie dalgorithmes qui
permettent de transformer trs rapidement une image dune perspective une autre.

71
Ibid, p50.
72
Ibid, p50.
73
Il existe cependant dautres projections qui nassignent pas le spectateur un point de vue fixe. La projection
orthogonale par exemple. Voir Jean-Claude LUDI, La perspective pas pas, Paris, Dunod, 1986.

42
Ill. 17 : Deux exemples picturaux
de perspective curviligne.
Jean Fouquet, Entre de l'Empereur Charles IV
Saint-Denis, ~1460.
Carel Fabritius. View of Delft with
a Musical Instrument Seller's Stall. 1652.

A la diffrence dune image en perspective linaire, le point de vue spectatoriel dune image
en perspective curviligne est moins dterminant, car ds quune des dimensions sloignait
de nous dans la ralit, elle diminuait logiquement sur le dessin [] En effet, nous avons ad-
mis implicitement que cette position tait sans importance pour une perception correcte de
limage dessine, ce qui supposait que celle-ci tendait se confondre objectivement avec
limage mentale que nous aurions pu nous former du sujet rel partir dune observation di-
recte de celui-ci. 74.

Si la perspective est curviligne, cest parce que le dessinateur, pour situer avec exactitude
les points de lespace sur son dessin, devra attribuer leur cartement des valeurs linaires

74
Ibid, p50.

43
proportionnelles aux angles observes. 75. En dautres termes, cela revient projeter lespace
rfrentiel non pas sur un plan, mais sur une sphre.

Andr Barre dcrit le principe de la sphre comme dispositif de captation, puis de restitution :

Imaginons alors une sphre creuse et transparente, au centre de laquelle se trouverait


lil du dessinateur ou le point de rfrence du gomtre. Dans ces conditions, nous
pouvons calquer lespace rel sans distorsion, c'est--dire avec la certitude de voir cor-
respondre chaque mesure ou perception angulaire une valeur linaire proportion-
nelle sous la forme dun arc de cercle. Ds labord, la nouvelle perspective se diffren-
cie singulirement de lancienne. Celle-ci est une projection sur un plan ; celle-l exige
une projection pralable sur la surface sphrique.76

Lespace de monstration, tout comme limage reprsent, nest donc plus un plan, mais une
sphre. Cest prcisment parce que cet espace est en trois dimensions quil peut reprsenter
le rel, galement en trois dimensions, sans distorsion. Barre insiste sur ce point : rptons
le, le tableau sphrique permet la description exacte de lespace rel 77 avant de conclure que
toute tentative de reprsentation graphique sur un plan de lespace rel quivaut transfor-
mer la projection de cet espace sur une surface sphrique, en un trac sur une surface plane .

Le tableau sphrique, tel que le qualifie Barre, cest exactement ce que fait un photographe
lorsquil ralise des images partir des procds numros 7, 11 ou 1378. Ainsi, largumentaire
de celui-ci, bien quil sadresse avant tout aux dessinateurs, bien quil a t crit en 1968, date
laquelle limage numrique nexistait que dans les romans de science-fiction, trouve tout
son sens dans une problmatique de photographie panoramique contemporaine.

Cependant, comment reprsenter cette image sphrique ? Doit-elle tre uniquement regarde
dans lespace de monstration sur laquelle elle repose, la sphre ? Pendant plus dun sicle, les
panoramas picturaux en rotondes ont excell dans ce genre de reprsentation. La reprsenta-
tion plat dune image sphrique est-elle pour autant vaine, voire fausse, la perspective (cur-
viligne) ne correspondant pas limage-objet (plan) ?

75
Ibid, p31.
76
Ibid, p75.
77
Ibid, p87.
78
Voir tableau page 36

44
c. La cartographie, de la sphre au plan

Si une image sphrique ne peut se mettre plat aisment, la diffrence dun cylindre ou
dun cne, cest cause de sa double courbure de surface (courbure de la gnratrice et rota-
tion de la directrice). Le passage de la sphre au plan est suffisamment complexe pour quil
ait donn naissance une science : la cartographie. Qui, mieux que les cartographes, savent
reprsenter notre plante, quasi sphrique, sur un plan ? Une seule partie de la cartographie
retiendra toutefois notre attention : la godsie. Elle vise reprsenter la surface entire de la
terre sur un plan. Les cartes grandes chelles par exemple sont dun intrt mineur pour no-
tre tude.

Pour visualiser les mcanismes de la car-


tographie, il faut imaginer un hmis-
phre en matire lastique, que lon peut
tirer et contracter dans tous les sens.
Lexemple qui nous vient le premier
lesprit est sans doute dtirer radiale-
ment lhmisphre, le centre restant fixe.
Ill. 18 : Albert Flocon, ill. du livre La perspective curviligne.
Ainsi, le rsultat est un cercle dont la
circonfrence est plus grande en superficie que le centre de lhmisphre avant tirement. Il
existe, dun point de vue thorique, une infinit de solution pour aplatir cet hmisphre.

Certaines transformations possdent des proprits particulires. Si l orientation de la gran-


deur transforme est sans effet sur laltration de celle-ci , c'est--dire, si, par consquent,
les angles de la figure ne seront pas modifis 79, alors, la transformation sera qualifie de
conforme. Si la proportionnalit des surfaces entre la sphre et sa transforme est constante, le
procd est quivalent . Une transformation ne peut tre conforme et quivalente la fois.
Enfin, il sagit dune transformation quidistante lorsque les distances sont cohrentes le
long de certaines lignes privilgies.

Le point dinvariance de la carte, ou point de fixation, est le point qui ne subit aucune altra-
tion par rapport la transformation de la sphre. Ce sera systmatiquement dans notre cas le

79
Andr BARRE, Albert FLOCON, La perspective curviligne, op. cit., p94.

45
centre de limage. Ds que la zone considre scartera de ce point, nous quantifierons
laltration de la figure plane par rapport la sphre avec le dfaut de similitude. Seule
lapprciation de ce dfaut permettra de choisir un procd dune manire objective. Quelle
que soit la mthode utilise, ce dfaut de similitude est d essentiellement la modification de
la valeur des longueurs darc de lhmisphre transformes en grandeurs linaires. Ces modi-
fications, variables dune rgion lautre de limage, peuvent tre, de plus, fonction de
lorientation de la grandeur considre. 80 Ce dfaut sexprime en pourcentage.
Pour en finir avec les dfinitions lies la cartographie, lquateur reprsente la ligne horizon-
tale centrale de notre image. Les ples constituent les bords verticaux de limage.
Lappellation nadir reprsente la partie basse de limage, le ple sud. linverse, le znith
dsigne la partie suprieure de limage, le ple nord.

Dans certains cas, la sphre, pour tre mis plat, est projete sur une surface intermdiaire,
comme un cylindre ou un cne, qui eux sont des surfaces gomtriques qui peuvent se dplier.

Nous allons, titre dexemple, dcrire trois transformations, la projection gnomonique, la pro-
jection strographique, et la projection cylindrique. Le lecteur qui souhaite connatre toutes
les interprtations gomtriques ou mathmatiques des transformations qui seront utilises
dans la suite de ce mmoire sorientera naturellement vers les ouvrages de cartographie de la
bibliographie.

La perspective linaire est quivalente dans la cartographie la projection gnomonique.


Pour raliser cette projection, il faut placer le plan du tableau perpendiculairement laxe de
vise, et tangent au centre de la surface de lhmisphre. Le centre O de la sphre complte
est lorigine des demi-droites qui projettent les points de lhmisphre au tableau tan-
gent 81. Cette projection nest ni conforme, ni quivalente, ni quidistante ; en revanche, les
grands cercles (les mridiens et lquateur) apparaissent comme des lignes droites. Si cest
largement la plus utilise en photographie, elle lest peu en cartographie cause de ses altra-
tions importantes ds que lon sloigne du point de fixation : si lon scarte de 20 degrs,
laltration vaut 10% ; pour un champ de 120 degrs (60 degrs + 60 degrs), le dfaut de si-
militude atteint 280% ; un angle de 90 degrs (soit un champ de 180 degrs), la dformation

80
Ibid, p94.
81
Ibid, p95.

46
est infiniment grande82.
La projection strographique est une des plus anciennes projections connues. Elle correspond
la "carte plate paralllogrammatique" d'Hipparque (190-125 avant J.-C.), lointain anctre de
la carte de Mercator. Le point de vue est diamtralement oppos au centre de projection. Cette
projection est conforme.
La projection cylindrique sobtient en enroulant un cylindre autour de la sphre, et en proje-
tant partir des demi droites du centre de la sphre O les points de la sphre sur le cylindre.

Ill. 19 : Projection gnomonique, strographique et cylindrique. ill. du site mathworld.wolfram.com

Il est curieux de constater que les projections utilises en photographie (gnomonique, cylin-
drique, sphrique) ne le sont pas ou peu en cartographie, et inversement. Comment pouvons
nous interprter cette remarque ?

Il faut comprendre quelles projections sont utilises en cartographie, et surtout pourquoi. La


projection parfaite est inexistante. Chacune dentre elles a ses avantages, ses inconvnients, et
donc ses usages. Chaque pays aura tendance prsenter ses terres au milieu de la carte,
comme sil tait au centre de la terre, car il y a moins daltrations au centre que sur les bords.
Les cartographes choisissent tel ou tel type de projection en fonction des raisons pratiques ou
idologiques. Par exemple nous avons vu que les surfaces de la terre et de la carte sont identi-
ques un facteur dagrandissement prs, lorsque la projection est dite quivalente. Lors-
quelle ne lest pas (cas de la plupart des projections), des pays apparaissent plus grands que
dautres, alors que dans la ralit, ils ne le sont pas, cela a des consquences dans lopinion
que se fait lobservateur de tel ou tel pays. Lexemple le plus connu est avec la projection de

82
Ibid.

47
Mercator. Sur la carte, le Groenland reprsente grossirement la mme surface que lAfrique,
alors que la superficie relle de cette premire le est environ 17 fois plus petite que ce
deuxime continent.

Ill. 20 : Projection Mercator de la Terre

Nous ferons une proposition, dans notre partie pratique, de lutilisation de projections qui sont
inexistantes en photographie afin de montrer au lecteur une application visuelle de la carto-
graphie dans un champ qui (au dpart) ne lui est pas ddie : la reprsentation dune sphre
indicielle.

48
II. UN MEDIUM SPATIO-TEMPOREL

Une double pulsion me parait travailler cette expansion (du champ de vision) : celle du
plus de voir et celle du dplacement du voir . Dborder du cadre classique, dans
lespace certes, mais aussi dans le temps, voila ce qui traduit, globalement, le panorama
photographique83

1. Un mdium objectif ?

Que signifie au fond la photographie panoramique ? Est-ce, comme lintroduit Tatiana Tolsto
dans la prface de Collection Bonnemaison : Panoramas, juste une bande de papier plus
longue que large 84 ? Ou est-ce une photographie qui, selon son sens tymologique, veut
tout voir , tout montrer ? Une image en format carr, ou dans un cadre circulaire,
loppose du format allong, peut-elle tre panoramique ? Ces questions posent lambigut
du terme panoramique. Sil faut rpondre positivement la premire question, cela montrerait
la prgnance de la forme dans la photographie panoramique. La deuxime, en revanche, pose
la question de lthique : si limage panoramique montre tout, si rien ne se cache dans un
hors-champ, alors, peut-on supposer quelle soit objective ? Ce questionnement fait lobjet de
cette partie.

a. Usages topographiques

La topographie, cest la reprsentation dun terrain sur un dessin ou sur une carte, une
chelle rduite. Lappareil photographique est un outil important pour faire des relevs topo-
graphiques. Cette technique, dsigne par le terme photogrammtrie, permet de dterminer
les dimensions et les volumes des objets partir de mesures effectues sur des photographies
montrant les perspectives de ces objets 85

83
Philippe DUBOIS, La question du panorama : entre photographie et cinma, op. cit., p33.
84
Tatiana TOLSTO in Collection Bonnemaison : Panoramas, op. cit. p11.
85
Dfinition issue du Laboratoire d'Analyse et de Traitement Informatique de la Langue Franaise Disponible
sur http://atilf.atilf.fr. (Consult le 13/02/07)

49
Paul Mossard, lieutenant colonel de larme franaise, cra un appareil panoramique, le Cy-
lindrographe86. Attach au service gographique de larme, ses proccupations taient essen-
tiellement lies la cartographie. Il publia un ouvrage en deux parties87. La premire sintitule
Le Cylindrographe photographique, la deuxime le Cylindrographe topographique88. Comme
son nom le laisse prsupposer, le Cylindrographe projette lespace rel sur un cylindre.
Lobjet de sa publication est ainsi rsum par lauteur : aprs le rappel succinct des princi-
pes fondamentaux sur lesquels reposent toutes les oprations topographiques, et des essais di-
vers qui ont dj t tent pour appliquer la Photographie ces oprations, lauteur signale les
inconvnients pratiques que prsente, dans cet ordre dides, la perspective plane (linaire),
inconvnients qui disparaissent ds qu ce genre de perspective on substitue la perspective
cylindrique, telle que la donne le Cylindrographe. 89.

Nous pouvons ds prsent trouver les raisons pour lesquelles la perspective linaire, et donc
la photographie traditionnelle conviennent peu des relevs topographiques. Il est dj im-
possible davoir une seule image qui regroupe un espace de 360 degrs dun seul coup, en une
prise de vue. Deux ne seraient pas non plus suffisantes. Bien plus dimages sont ncessaires,
en particulier avec les optiques grands-angles de lpoque, vraisemblablement peu convena-
bles sur les bords (le Cylindrographe pose moins de problmes daberrations au bord des ima-
ges, voir page 16). Si le topographe a enregistr toute une srie de clichs en perspective li-
naire, comment ensuite les raccorder ? Comment calculer un angle entre deux points, sur
deux images diffrentes, voire non contigus ? Si ce calcul se rvle possible, il est certaine-
ment lune des mthodes les plus complexes. Noublions pas quil faut se contenter, cette
poque, de tables de calcul. Un raccord en diffrentes vues nest par ailleurs pas envisageable
sans avoir de cassure contrairement au Cylindrographe, o les extrmits des images conci-
dent (cet appareil de prise de vue type panoramique enregistre, au maximum, un angle de

86
Brevet franais n 162815 dpos le 17 juin 1889.
87
Mon argumentation ici repose sur cet ouvrage. Mme si ce quexpose Paul Mossard est certainement obsolte
aujourdhui dans le domaine de la topographie, il retiendra notre intention car Mossard dcrit son appareil la
fois pour un usage topographique, et pour un usage photographique. A lheure actuelle, les appareils de relev
topographique ne sont utilisables que pour cela, et toute comparaison entre photographie et topographie devien-
drait draisonnable
88
Paul MOSSARD, Le cylindrographe, Appareil panoramique, op. cit.
89
Ibid, p6.

50
champ de 170 degrs, il faut donc trois vues pour couvrir un espace 360 degrs). Le raccord
entre les diffrentes prises de vue devient, grce la perspective cylindrique, ralisable.

En ralit, cest simplement la projection de la perspective linaire, elle-mme, qui pose pro-
blme. Ses altrations sont trs grandes sur les cts. Cette projection est en effet celle qui a le
plus gros dfaut de similitude ds que langle considr sloigne du point de fixation. De
plus, elle ne bnficie pas de proprits particulires, bien utiles au topographe, telles que
lquivalence, la conformit ou lquidistance (dfinition page 45).
La projection cylindrique, en revanche, naltre les formes et les angles uniquement lorsque
langle scarte de lquateur vers les ples (pour reprendre le vocabulaire des cartographes).
Le grand intrt de cette projection est sa proprit dquidistance sur lhorizon, ligne hori-
zontale et centrale de limage.

La projection sphrique, ainsi que les optiques fisheyes, ont galement des proprits qui sim-
plifient le relev topographique et le calcul des angles. Mais ce quil faut retenir, cest que
pour les topographes, qui sattachent uniquement lanalyse et la reprsentation de lespace
(lobjet de leurs travaux est lespace reprsent), lusage de la photographie panoramique et
de ses perspectives facilite le travail en aval. La perspective cylindrique, ou sphrique, est cer-
tes toujours une interprtation du rel, mais avec ses proprits et ses avantages, son usage
savre plus pratique et plus utile pour le topographe.

Nous allons prsent nous attarder sur un travail photographique ralis San Francisco, au
cours du 19me sicle. Cette ville californienne est particulirement intressante car un nombre
important de panoramiques y ont t produit entre autre par les photographes George R. Far-
don, Charles L. Weed, Carleton E. Watkins et enfin Eadweard Muybridge. Les images pano-
ramiques qui font lobjet du livre Eadweard Muybridge et le panorama photographique de
San Francisco, 1850 188090 retiendront notre attention. Ds 1851 des daguerrotypes
avaient t assembls pour former des panoramas de la ville et, et 1877, il existait dj quel-
que cinquante panoramas photographiques de San Francisco. Tous ces panoramas, cependant,

90
David HARRIS, Eric SANDWEISS, Eadweard Muybridge et le panorama photographique de San Francisco,
1850 1880, Montral, Centre canadien darchitecture, 1993.

51
sauf deux exceptions, se limitaient un angle de champ variant entre 90 et 180 degrs 91.
Toutes les photographies panoramiques de ce livre sont des images de type panoramas (Bon-
nemaison), qui dans ma classification sont issues dappareils de type numro 12 (cf. page 36).

Ill. 21 : Vue de San Francisco (de type panorama), 1853

Nous percevons aujourdhui les photographies avec un grand intrt documentaire pour
ceux qui tudient lhistoire de larchitecture et de la ville [] Tmoins de lvolution de la
forme urbaine, ils (les panoramas) font ressortir les liens divers entre les btiments, les strat-
gies de dveloppement, et la topographie. [] Les panoramas de San Francisco donnent
voir, pour une priode peu prs identique, une volution quasi apocalyptique, qui fait appa-
ratre des btiments l o il ny avait auparavant que nature92. Lcart est cependant plus
tonnant encore si lon compare le panorama de San Francisco ralis par Muybridge en
1878, et celui qua fait Mark Klett en 1990 : les deux ont t pris du mme point de vue mais,
spars par un peu plus dun sicle et la destruction cause par le tremblement de terre et les
incendies de 1906, ils montrent deux villes entirement diffrentes 93. Mark Klett a ralis
plusieurs reprises de clichs classiques du 19me sicle, de photographes tel que Tomothy
OSullivan et William Henry Jackson, en cherchant exactement le mme point de vue, et en
utilisant un procd similaire, voire quivalent. Le rsultat relve non seulement des chan-
gements dans le paysage et dans lomniprsence vidente de lhomme, mais aussi dune
grande ingniosit derrire le procd photographique. 94

91
David, HARRIS in Eadweard Muybridge et le panorama photographique de San Francisco, 1850 1880, op.
cit., p37.
92
Lapocalypse aurait plus tendance seffectuer dans lordre inverse.
93
Ibid, p37.
94
Eadweard MUYBRIDGE, Mark KLETT, One City / Two visions : San Francisco Panoramas, 1878 and 1990,
San Francisco, Bedford Arts, 1990, p11.

52
Muybridge effectua trois panoramas 360 degrs de la ville de San Francisco, au cours des
annes 1877 et 1878. Il fut confront deux problmes : Le premier concernait la division
du cercle de lhorizon en segments gaux correspondant en mme temps langle de champ
de lobjectif. Le second tait celui du droulement de lopration : comme la squence entire
de prise de vue demandait plusieurs heures, il fallait dterminer le meilleur moment de la
journe pour commencer, de manire attnuer leffet du changement de lclairage selon la
position du soleil. 95. Le commentaire du troisime et dernier panorama de San Francisco fait
par Muybridge, de lintrieur de la ville, est logieux : Cette longue description visait d-
montrer que dun seul point de vue, la tour de la maison de Mark Hopkins, on pouvait voir et
comprendre la ville tout entire comme une entit unique lintrieur de laquelle
sordonnaient tous les lments du paysage, naturels et urbains. 96

Au-del de ces contraintes techniques, la photographie panoramique prsente-t-elle, dans un


but documentaire, un quelconque avantage par rapport la photographie traditionnelle ? Le
panorama photographique, offrant par nature un grand angle de champ, pose la question du
point de vue de lappareil. En effet, il ne suffit pas quune seule portion du champ prsente un
intrt esthtique, documentaire ou topographique, il faut que tout le champ photographi,
toute la sphre (ou en loccurrence, le cylindre, car Muybridge ne prend des clichs ni du ciel
le znith ni de la terre ou du btiment le nadir prsent sous ses pieds) soient dots
dintrts.

Peru comme un formidable outil documentaire, les panoramas furent nanmoins raliss
avant tout comme des produits commerciaux. Souvent de grand format, leurs ralisations de-
mandaient du temps, beaucoup dargent et un grand savoir faire. Limage tant ralise des
fins marchandes, le rfrent doit accrocher lil. Ainsi, rajout aux difficults techniques, cela
rduit le nombre de possibilits quant au choix du point de vue lorsquun photographe ralise
ses clichs. Cette contrainte constitue en ralit un avantage, a posteriori, pour lhistorien qui
va tudier lvolution dune ville. Une multitude dimages panoramiques sont sa disposition
avec un champ total97 ralises partir dun point de vue similaire, gnralement en hauteur
(sur une colline ou sur le toit de grands btiments), par un ou plusieurs photographes, mais

95
Ibid, p48.
96
Ibid, p49.
97
Gnralement au moins de 180 degrs pour couvrir toute la ville.

53
surtout des priodes diffrentes. Cest le cas pour San Francisco, avec des vues rcurrentes
de la colline Nob Hill, ou de la tour de Hopkins (avec le panoramique de Mark Klett, produit
plus de cent ans aprs celui de Muybridge), mais aussi, par exemple, avec les multiples pano-
ramiques de Paris, raliss en haut de la tour Saint-Jacques (certains sont visibles au fonds
photographique du muse Carnavalet).

b. Usages commerciaux et culturels

Si les panoramas de San Francisco sont ns dune volont commerciale, ils sont aujourdhui
utiliss des fins documentaires, avec ses caractristiques que lon a prcdemment cites.
Nous allons prsent nous attarder sur des socits et des institutions culturelles qui utilisent
de faon plus contemporaine la photographie panoramique avec le QTVR pour vendre, ou
faire valoir, de lespace.

Ill. 22 : Publicit sur internet de la socit Expedia

54
Les sites internet qui utilisent la technologie du QTVR sont trs nombreux. Nous porterons
notre attention sur trois dentre eux, et nous analyserons succinctement leurs ressemblances et
leurs diffrences.

Expedia est une socit but lucratif, contrairement aux deux sites internet suivants. Entre-
prise de voyage, reprsente essentiellement travers son site internet98, cette firme a retenu
mon attention par rapport ses publicits, visibles en ligne sur un certain nombre de sites in-
ternet, avec deux slogans : Avec Expedia, voyez o vous allez et Dcouvrez le lieu de
votre vacance en 360 . Cette campagne, commence vraisemblablement fin de lanne 2006
et qui continue encore lheure o ces lignes sont crites, repose la fois sur la technologie
du QTVR et sur lutilisation dune mappemonde. La publicit est une vido99 qui reprsente
lcran dun utilisateur qui serait sur le site dExpedia en train de visiter des lieux de vacan-
ces (mme si en ralit, lutilisateur ninteragit pas avec la publicit, donc pas non plus avec
le QTVR inclus dans celle-ci).
La publicit se dcoupe en deux parties : dabord le choix de la destination, ensuite la repr-
sentation grce au QTVR de cette destination. Mais l o lergonomie usuelle de
linformatique recommanderait simplement une liste droulante pour le choix de destination,
Expedia fait tout autrement : elle utilise une mappemonde (une sphre) qui tourne, et
lutilisateur choisit sa destination en cliquant sur une zone de ce globe. Dans cette publicit, la
carte prcde le QTVR. Ce quil est intressant de souligner, cest lutilisation associe, la
suite, de la carte (la terre dans sa globalit, reprsente sous forme de sphre), et du QTVR.

Peut-tre plus surprenant, le cimetire du Pre-Lachaise dispose dun site internet100, avec un
systme de navigation sous forme dimages QTVR. Sur ce site, le QTVR ne succde pas la
carte ; cela va bien plus loin puisque le plan du cimetire et QTVR interagissent ensemble,
grce une interface qui met ces deux systmes de reprsentation en relation, et permet de les
afficher simultanment. Deux exemples de cette interaction : si lutilisateur clique dans la
carte sur un endroit prcis, cela chargera limage QTVR du lieu en question ; si, dans le

98
www.expedia.fr (Consult le 15/02/07)
99
Ce nest en ralit pas une vraie vido (de type .avi), mais pour des raisons de poids de fichier, un fichier Flash
qui mlange des donnes matricielles et des donnes vectorielles.
100
http://www.pere-lachaise.com/ (Consult le 15/02/07)

55
QTVR, lutilisateur suit un chemin en cliquant dessus101, alors en plus douvrir un nouveau
QTVR, la carte sera ractualise afin que lutilisateur sache exactement o il se trouve (ou
devrais-je dire, o lespace reprsent, limage QTVR, est situe sur la carte). Contrairement
la publicit de la socit Expedia o le QTVR apparaissait sur lcran postrieurement
laffichage de la carte, la simultanit et linteraction de ces deux mthodes de reprsentation
de lespace sont sur ce site saisissantes. Il devient possible de se promener dans ce cimetire,
sans jamais se perdre, le plan tant toujours l pour nous rappeler o nous sommes ! Nous re-
viendrons sur linteraction du QTVR avec le spectateur dans le chapitre 3.2, ainsi que
limbrication multiple de QTVR pour prsenter des visites virtuelles.

Ill. 23 : Capture dcran du site www.pere-lachaise.com

Enfin, nous finirons cette brve analyse des usages commerciaux et culturels de limage pano-
ramique avec le projet World Heritage Tour 102 qui consiste prendre des images panora-
miques 360 degrs de tous les sites patrimoniaux, naturels ou crs par lhomme, recenss par
lUNESCO103 pour leur singularit. Ce projet ambitieux est men par deux photographes, Tito
Dupret et Bijuan Chen. Depuis juillet 2001, ils ont photographi 19% des 830 sites enregistrs

101
Les chemins que lutilisateur peut suivre sont marqus par des flches rouges.
102
Signifie en franais Visite guide du patrimoine mondial ; www.world-heritage-tour.org/ (Consult le
15/02/07)
103
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization soit lOrganisation des Nations Unies pour
lducation, la science et la culture

56
avec un peu plus de 1100 images panoramiques. Ils sattachent immortaliser photographi-
quement en particulier les lieux dont la prennit est compromise. Sur le site, une fois de plus,
une carte est prsente, celle de la Terre, et lutilisateur doit naviguer travers cette carte pour
visionner les QTVR. Mais ce nest pas ce dtail quil faut retenir de ce projet ; ce quil faut
saisir, cest le fond du projet : prendre en image, de faon srielle, tous les lieux patrimoniaux
importants de la terre. Ce ne sont certainement pas les premiers photographes vouloir cela.
Ds 1851, la mission hliographique est cre pour un but similaire, sauvegarder en image un
patrimoine qui disparat ; Bernt et Hilla Becher, en photographiant pendant toute une vie des
sites industriels dclasss, utilisent la photographie des mme fins documentaires. Le projet
World Heritage Tour a cependant sa particularit : il repose sur limage panoramique.

Que peut apporter limage panoramique dans un tel projet ? Elle montre ce qui habituellement
est renvoy dans le hors-champ. Elle ne donne pas voir uniquement lobjet patrimonial en
question, elle nisole pas lobjet mais le restitue dans son environnement. En plus de cette vo-
lont de montrer tous ces lieux excep-
tionnels, il y a celle de tout montrer sur
chacun deux, afin que le spectateur
puisse tout voir. La tentative de vision
exhaustive sopre tant au niveau du
nombre de lieux reprsents que de
louverture du champ visuel dans chacun
Ill. 24 : Capture dcran du site
de ces lieux. www.world-heritage-tour.org

Quel est le lien entre les trois sites que nous venons de prsenter ? Premirement, la mise
disposition des QTVR sur internet pour une diffusion massive, plantaire. Deuximement, la
relation lespace des socits et associations respectives. Le but dExpedia, agence de
voyage, est certainement de vendre un service comprenant majoritairement la location dun
espace, la chambre dhtel, ainsi que la ville dans laquelle se trouve celui-ci. Si Expedia
(comme dailleurs toutes les agences immobilires) utilise le QTVR, cest certainement pour
lattrait que reprsente cette vision illusionniste : si le spectateur, grce au QTVR se projette
(mentalement) sur le lieu reprsent, alors la mthode publicitaire dExpedia fonctionne. Le
client a limpression quil ny aura pas de mauvaise surprise, puisquil peut tout voir. La puis-
sance sductrice de ce type de reprsentation donne un sentiment de puissance au spectateur.
Il nchappe pas aux publicitaires et peut difficilement aller de pair avec le principe
dobjectivit. Avec le site du Pre-Lachaise et celui du World Heritage Tour, lide est plus de
57
partager la culture que les lieux reprsentent, de les faire valoir, et peut-tre mme dentraner
une prise de conscience de laspect phmre de certains dentre eux, souvent menacs pour
des raisons politiques ou lies lcosystme (lUnesco compte parmi les sites inscrits sur la
liste du patrimoine mondial 31 lieux en pril104).

Nous noterons, dans les trois cas, lutilisation conjointe de la carte avec les panoramas.
Lusage de la carte est cependant diffrent de la description faite au chapitre I.3.c. La carte,
quelle soit petite ou grande chelle, sert ici situer les images QTVR dans le monde, dans
un pays, (cas du site dExpedia et du World Heritage Tour) ou dans un quartier ainsi qu re-
lier spatialement les multiples QTVR lorsque lutilisateur navigue de lun lautre (cas du site
du Pre-Lachaise). Ainsi, nous ferons par la suite la distinction entre lusage de la carte et ce-
lui de la cartographie, qui est la science de reprsentation des cartes, et que nous utilisons
pour reprsenter une sphre indicielle.

c. Limites et volutions de ce mdium

Si la photographie est subjective, alors la photographie panoramique lest tout autant, voire,
peut-tre, un peu plus. Bnficiant de largument du champ visuel total, il est tentant
daffirmer que la photographie panoramique tendrait tre plus objective que son homologue
champ restreint. Cet argument, qui fait dire la photographie panoramique objective, la rend
en ralit plus subjective, car si le champ visuel est complet, le point de vue reste unique, et
comme le note Bernard Comment : tout point de vue est partiel et partial : ce quil offre la
visibilit implique aussi le choix de relguer certains lments lextrieur soit ce qui est
au-del de la ligne dhorizon, soit ce qui, lintrieur de cet horizon, se trouve drob par tel
ou tel lment qui ferait cran 105 ; il est donc impossible de tout voir en une image, mme
panoramique. Le panorama photographique permet de dissimuler les choses aussi bien que la
photographie traditionnelle (dans le choix du moment du dclenchement, bien sur, mais aussi,
ce qui a priori est moins vident, dans lespace), qui, elle, ne bnficie pas de largument du
champ total.

104
<http://whc.unesco.org/pg.cfm?cid=86> (Consult le 29/04/07)
105
Bernard COMMENT, Le 19me sicle des panoramas, op. cit., p58.

58
Si le point de vue unique est une source de subjectivit, alors nous vient naturellement la
question suivante lesprit : un panoramique point de vue multiple serait-il plus objectif ?
Certainement pas, car lorsque le point de vue change, le champ nest plus total ; celui-ci ne
peut plus ltre ds lors quil multiplie ses points de vue106.

Bernard Comment analyse cette notion du point de vue unique. Sa conclusion est fort intres-
sante, et mme si lobjet de son livre est le panorama pictural du 19me sicle, nous pouvons
nous appuyer sur sa thorie car le panorama vise reprsenter la ralit telle quelle est, de
faon quasi mcanique, sans omettre de dtail, sans donner plus dimportance telle ou telle
partie de limage. Le panorama est dans un processus dadhrence au rfrent finalement si-
milaire la photographie107.

A vrai dire, seule une vision arienne serait mme de restituer tous les points dun
territoire, mais au prix dune perte peu prs totale de la verticalit, par crasement
des reliefs, sans parler dun dsancrage, qui fait que le paysage, alors reproduit nest ni
habit, ni vcu puisque rattach aucun corps, aucun sujet qui le constituerait depuis
son lieu108

Quest-ce quune vision arienne sinon une vue cartographique ? A hauteur dhomme, le tout
voir est mis en dfaut par le choix du point de vue, choix impliquant de relguer certains l-
ments dans le hors-champ de profondeur109. Avec un point de vue lev, le tout voir manque
dune corporit inhrente limage arienne dans laquelle le spectateur ne peut sidentifier.
Bernard Comment avait pressenti lusage de ce qui allait se faire, ds que la technologie le
permettrait : lutilisation conjointe, voire simultane, de la carte pour le reprage, ainsi que de
la vision panoramique (et plus particulirement le QTVR) pour ancrer le spectateur sur le lieu
reprsent. Chacun des deux systmes de reprsentation compensent leur manque travers
lautre systme de reprsentation, complmentaire. Soulignons que le cinma utilise rguli-

106
Cette remarque devrait sappuyer sur des arguments techniques quil ne nous est pas possible de donner car
nous navons pas tudi les appareils panoramiques points de vue multiples dans le chapitre 1 en raison de leur
complexit.
107
En tout cas une certaine photographie ; la photographie pure reprsente le mouvement le plus emblmati-
que.
108
Bernard COMMENT, Le 19me sicle des panoramas, op. cit., p58.
109
Le hors-champ de profondeur est le hors-champ cr par les objets en premier plans, masquant ceux qui sont
derrires, dans la profondeur donc.

59
rement une approche similaire, lorsquau dbut dun film ou dune squence, un plan large
qui sert situer la scne, souvent dun point de vue en hauteur, prcde les plans suivants.

La sortie de Google Earth110 par Google courant 2005, sui-


vie de Virtual Earth111 par Microsoft et de GoPortail112 par
lIGN113, constitue selon moi le point de dpart de cette
promotion de la carte et de la photographie panoramique
(voire de la photographie tout court114). Google nest pas la
premire socit proposer ce type de service115, mais cest
sa capacit mettre la disposition du grand public, tra-
vers une interface ergonomique, accessible et intuitive qui a
Ill. 25 : Le Sony GPS-CS1
particip au dveloppement de cet outil, dautant plus que
le logiciel est gratuit dans sa version de base.
Le matriel sadapte ce nouvel essor du lien entre photographie et carte. Sony, avec son
GPS-CS1 est le premier avoir sorti un appareil GPS ddi la go-localisation des images.
Il se prsente comme un petit botier, de la taille dune grosse pile, et enregistre rgulirement
la position du photographe. Ensuite le logiciel, grce lheure et la date des images enregis-
tres dans les champs EXIF116, retrouve au mme instant, dans sa mmoire, les coordonnes
GPS correspondantes de lendroit o le clich a t ralis. Les images peuvent ensuite tre
intgres Google Earth, ou Google Maps117.
Il y a fort parier que les prochaines gnrations dappareils haut de gamme incluront direc-

110
http://earth.google.fr/ (Consult le 03/03/07)
111
http://www.microsoft.com/virtualearth/ (Consult le 03/03/07)
112
http://www.geoportail.fr (Consult le 03/03/07)
113
IGN pour Institut Gographique National. Goportail, contrairement ses deux concurrents, ne couvrent que
la France et les DOM/TOM.
114
Le site www.flickr.com, site de partage de photographies, montre une interface particulirement dveloppe
faisant la liaison avec la photographie (pas obligatoirement panoramique) et la carte.
115
Google Earth, avant dtre rachet par le gant amricain, fut initialement dvelopp par une autre socit :
Keyhole
116
EXIF pour EXchangeable Image File . A lintrieur de ces champs figurent tous les paramtres de la prise
de vue au moment de la capture, comme la vitesse dobturation, louverture du diaphragme, la distance de mise
au point, la focale de lobjectif utilis, etc. Il existe galement dans une image des champs IPTC (pour
International Press and Telecommunications Council). Ces derniers concernent des paramtres de type : lauteur,
ses coordonnes, le lieu de prise de vue, des mots cls lors de lindexation pour une base de donne, des com-
mentaires, etc. Les champs EXIF sont en gnral inscrits au moment de la prise de vue, alors que les champs
IPTC sont renseigns en aval.
117
Google Maps est une version en ligne de Google Earth

60
tement cette fonction de traage GPS, en particulier ceux qui sont destins au photoreportage.
Ainsi, chaque image intgrera nativement les coordonnes cartographiques du lieu de prise de
vue dans les mtadonnes, au moment du dclenchement.

Certains QTVR, dautre part, visent lillusion. Ceux prsents dans les sites internet des
agences immobilires aussi bien que ceux des socits de voyage comme Expedia. Les criti-
ques peuvent se recouper, une fois de plus, avec les panoramas peints, dont lillusion constitue
la principale finalit. J. A. Eberhardt, dans son Handbuch der Aesthetic118 note certains d-
fauts qui restreignent lillusion : labsence de son, limmobilit des personnages,
linvariabilit du paysage, provoquant loscillation, chez le spectateur, entre lillusion et la
conscience de lartifice. Pour parvenir lillusion totale, les panoramas sont passs par le d-
mantlement du cadre. Ce fut possible grce larchitecture, les rotondes, et lillusion devint
si grande qu une jeune femme y relate une vritable crise dhystrie qui la gagne au specta-
cle du Panorama de la bataille navale de Navarin ralis par Langlois 119. Quelle soit relle
ou fictive, cette anecdote prouve lambivalence du cadre dans le panorama, entre intrieur et
extrieur, fiction et ralit, reprsentation et illusion. La conclusion de Bernard Comment sur
le panorama oppose reprsentation avec prsence du cadre et illusion avec absence de cadre :

En marquant le passage de la reprsentation lillusion, le panorama instaure aussi une


nouvelle logique trs lourde de consquences, qui aboutit entre autre la tlvision
daujourdhui, dont il permet une gnalogie particulirement clairante. Limage ne
cherche plus reproduire une nature idale ou idalise. Dornavant, elle tient lieu de
ralit, elle se substitue la pratique, et prive bientt le sujet de ses propres exprien-
ces comme mode de perception et comme accs la connaissance. Sous couvert de
divertissement, de dpaysement ou dinstruction, un imaginaire collectif se met en
place qui sera tt ou tard rcupr par la propagande, la publicit, le commerce.120

Si le cadre est nouveau bien prsent aujourdhui pour les QTVR, avec soit lcran
dordinateur, soit une fentre occupant une partie de cet cran, lalination du corps, mis
en place par le panorama, est aujourdhui utilis par la publicit et le commerce : Voyez o
vous allez , mais sans bouger de chez vous. Ce principe de voir un lieu avant de sy rendre

118
EBERHARDT est cit dans le livre de Bernard COMMENT, le 19me sicle des panoramas, op. cit., p62.
119
Bernard COMMENT, le 19me sicle des panoramas, op. cit., p68.
120
Ibid, p9.

61
nest pas nouveau en soit, mais bnficie aujourdhui de limage 360 degrs, du panorami-
que et de lide sous-jacente, quavec un panoramique, on voit tout.

Certains auteurs, pour complter lusage du panoramique, sappuient sur des chiffres, afin de
mieux dfinir le lieu reprsent, de mieux le circonscrire. Cest plusieurs reprises le cas avec
le travail de Marin Kasimir. la fin du livre Dag Almere121 est prsent un inventaire de la
ville nerlandaise. Le nombre dhabitant est prsent, dcompos par tranches dages, par ori-
gines ethniques. Dautres donnes sont crites, avec des indications sur larchitecture, sur le
nombre de voiture par habitants, le nombre dhabitants au mtre carr, etc. Au total deux pa-
ges compltes de chiffres et de statistiques.

Nous conclurons ce chapitre en voquant un domaine bien diffrent, celui de la technologie de


limage QTVR et des problmes que cela peut engendrer. Les images QTVR ncessitent le
logiciel Quicktime pour tre visionnes. Il existe diffrentes versions de logiciels ; toutes
ntant pas compatibles entre elles ; il existe, dautre part, des logiciels concurrents du QTVR,
certains sont compatibles avec les normes de Quicktime, dautres non ; certains utilisent la
carte graphique afin dacclrer laffichage de limage, son mouvement, sa rotation, son
agrandissement ; certains incorporent des sons, omnidirectionnels et parfois directionnels.
Dune manire gnrale, laffichage dun QTVR peut tre soit compatible avec un maximum
dordinateur, soit safficher en haute dfinition et en plein cran, avec ventuellement une so-
norit, mais demande dans ce cas un minimum de configuration logicielle, qui peut rebuter
lutilisateur profane. En ce sens, la technologie encore nouvelle du QTVR est un facteur limi-
tatif.

121
Marin KASIMIR, Dag Almere, Almere, Gemeente Almere/V+K Publishing, 2001.

62
2. Temporalit(s)

Lune des grandes spcificits du panorama photographique est son rapport au temps.
Limage panoramique prend certes naissance avec les mmes caractristiques que la photo-
graphie classique (une empreinte chimique, un instant donn, dune image optique),
mais son systme de capture et de rception lloigne des temporalits du format traditionnel.
Le panoramique traditionnel, avec un objectif (voire un film) pivotant, et le panoramique issu
dun assemblage numrique renvoient diffrentes notions de temporalit. Le premier est per-
u comme une spatialisation du temps et une photographie momentane, alors que le second,
nayant pas besoin dun intervalle prcis entre les diffrentes prises de vue, semble plus ala-
toire. Il semble, priori, moins questionner la notion de temps, si ce nest en considrant le
temps du regard, qui fera lobjet de notre dernier chapitre de cette partie.

a. Spatialisation du temps

Quand je suis des yeux, sur le cadran d'une horloge, le mouvement de l'aiguille qui
correspond aux oscillations du pendule, je ne mesure pas de la dure, comme on parat
le croire; je me borne compter des simultanits, ce qui est bien diffrent. En dehors
de moi, dans l'espace, il n'y a jamais qu'une position unique de l'aiguille et du pendule,
car des positions passes, il ne reste rien. Au-dedans de moi, un processus d'organisa-
tion ou de pntration mutuelle des faits de conscience se poursuit, qui constitue la
dure vraie.122

Bergson oppose le temps objectif, le temps des scientifiques au temps subjectif, la dure, le
temps intrieur ressenti. Le temps objectif correspond la vision scientifique du temps. C'est
le temps mesur par l'horloge, celui qu'on divise en heures, en minutes et en secondes.
Croyant mesurer le temps, le scientifique mesure en ralit de l'espace (l'espace parcouru par
l'aiguille de l'horloge ou par le sable dans le sablier) et, du reste, spatialise le temps, comme le
montre cette habitude de reprsenter le temps par deux ou trois droites (les aiguilles), c'est
dire par un espace.

122
Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience (1888), Paris, Presse Universitaire de
France, 1970, p51

63
Si lon tend la thorie de Bergson limage panoramique, celle-ci parat alors objective (du
moins, selon les procds rotatifs tels que les numros 5, 6, 7, 10, 11 ; voir page 36) : C'est--
dire que le temps est retranscrit par lespace, mcaniquement, de faon rgulire et continue.
Ainsi, lorsque lon regarde la pellicule dune image prise avec un appareil panoramique, si
lon mesure une distance (dans laxe de dfilement du film, typiquement laxe horizontal) et si
lon connat la vitesse de rotation de lappareil, alors il sera possible de dterminer le temps
objectivement inluctable lappareil pour aller du premier au deuxime point de cette
droite ; de mme, en prenant deux distances gales sur la longueur du film, il est certain que
lappareil aura tourn autant de temps pour retranscrire les deux espaces reprsents.
Lexemple le plus patent de lutilisation de cette proprit du temps dans la photographie pa-
noramique est lutilisation du photofinish. Chaque fois quun coureur passe la ligne darrive,
le logiciel dacquisition trace une droite verticale dans limage. Ainsi, pour connatre lcart
sur la ligne darrive entre deux coureurs, il suffit de compter le nombre de pixels entre les
deux barres verticales associes chaque coureur, puis de multiplier ce nombre par la fr-
quence dchantillonnage du systme de prise de vue. Loprateur obtient ainsi, avec la plus
grande prcision possible123, le temps qui spare les deux coureurs.

Il faut souligner que les premiers appareils de prises de vue panoramiques rotatifs tournaient
manuellement, grce un systme de manivelle. Mais lalatoire de ces systmes cda rapi-
dement la place la prcision des systmes horlogers.

Philippe Dubois appuie galement la thorie dune reprsentation du temps par lespace :

Une autre manire de le percevoir (la multiplication des perspectives), cest dobserver
(quand il y en a) les ombres au sol. Il est frappant de voir quel point ces ombres vont
dans tous les sens (gauche, droite, avant, arrire) mais toujours en suivant un certain
ordre, une progression tournante. En fait, ces ombres transforment le panorama en
une sorte de cadran solaire. On peut y lire non pas vraiment lheure mais lespace (par-
couru), non pas tant le temps lui-mme que le mouvement (de la rotation). En fait
cette dimension multiperspectiviste continue du panorama assure indirectement le

123
Ce systme de capture est vraisemblablement utilis pour tous les jeux olympiques, cest celui qui fait rf-
rence ; http://en.wikipedia.org/wiki/Photo_finish (Consult le 22/02/07)

64
marquage-temps de ce type dimage. Et cest fondamentalement l que le panorama se
rapproche du cinmatographe, tout en restant, par nature, photographique.124

Ill. 26 : A gauche de cette image, les ombres vont derrires les personnages, droite, les ombres viennent devant.
Eugne Omar Goldbeck, 5th Annual Bathing Girl Revue, 1924 (tire de louvrage Collection Bonnemaison)

Ce temps, objectif, remet-il en cause la thorie de linstantan, paradigme des photographies


de Cartier-Bresson ? Si la notion de temps objectif est une proprit de certaines images pano-
ramiques125 au mme titre que lempreinte ou lindice de lenregistrement photomcanique
lest pour la photographie, cela nempchera pas ce mdium de se dvelopper dans dautre
champ (si jose dire) loin dune volont objective, de se donner une esthtique particulire,
que Bonnemaison nomme la photographie momentane. Mais la notion de moment126 ne se-
rait-il en opposition avec le temps objectif du dispositif de la photographie panoramique ?

b. Vers une photographie momentane ?

Le moment est-il le paradigme de la photographie panoramique ? Quelle esthtique engendre-


t-il ? Philipe Dubois spare linstant du temps progressif et continue :

Au principe habituel de linstantan, le panorama oppose une forme denregistrement


du temps radicalement diffrente. Ce nest pas tellement quil capte des laps de temps
longs, tendus comme lespace, mais cest quil les capte progressivement et continment,
c'est--dire en se dplaant. Cest le mouvement pendant la prise de vue qui est la
cause de tout. La surface sensible des panoramas nest pas impressionne tout entire
dun seul coup, comme dans la photo conventionnelle, mais successivement, en com-
menant par un bout pour aller vers lautre, au gr (invers) de la rotation de lobjectif
ou de lappareil. Il y a ainsi diffrentes zones de temps, toutes continues, qui

124
Philippe DUBOIS, La question du panorama, op. cit., p35.
125
Uniquement pour les appareils rotatifs.
126
Dfinition du moment dans le petit Larousse illustr : Espace de temps considr dans sa dure, plus ou moins
brve.

65
schelonnent tout au long du panorama, qui font que, quand on arrive la fin du tra-
jet, on est a un autre moment, plus tardif que celui du dbut.127

Ce moment, provenant du mouvement de lobjectif et du film, donne naissance deux parti-


cularits du mdium : une reprsentation inhabituelle de lobjet reprsent lorsquil est lui-
mme en mouvement ; une prsence multiple dun mme objet / sujet sur une seule image.

La dformation cre par un objet en mou-


vement lors de la prise de vue peut prendre
diffrentes formes complmentaires. Dans le
cas o lobjet se dplace dans le sens de rota-
tion de lobjectif, il sera tir ; il sera rtrci
dans le cas contraire.
Si lobjet se meut en hauteur, alors la dfor-
mation sera de type paralllogrammatique, Ill. 27 : Jacques Henri Lartigue, Grand Prix,
Automobile Club de France, 1912.
c'est--dire quun rectangle sera reprsent
sous forme dun paralllogramme. Une clbre photographie de Lartigue montre ce type de
dformation, cest limage du Grand Prix, Automobile Club de France, prise en 1912, avec un
appareil muni dun obturateur rideau128 o la roue de la voiture nest, heureusement pour le
pilote, ovale qu travers lappareil du photographe. Cette dformation est la signature for-
melle de lutilisation dun obturateur rideau ; elle dmontre galement que cette image nest
quune reprsentation de la ralit, quelle ne cherche absolument pas se substituer celle-
ci.
Lobjet peut sapprocher ou sloigner de lappareil, ce qui aurait pour consquence une r-
duction ou un agrandissement progressif de celui-ci.
Enfin dernire origine dune dformation, lobjet peut tourner sur lui-mme, et son esthtique
se rapprochera alors dun appareil panoramique point de vue multiple.

127
Philipe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p37.
128
Dans cette image, la voiture se dplace horizontalement (du point de vue limage) ; le rideau de lobturateur
verticalement, contrairement la prise de vue en panoramique. Cependant, la prise de vue de Lartigue rpond
exactement aux conditions de dformation paralllogrammatique : un objet qui se dplace verticalement au sens
de lobturateur.

66
Il existe une infinit de reprsentation de ces diverses dformations, la fois par leurs combi-
naisons, ainsi que par la diffrence de vitesse entre la rotation de lappareil et le dplacement /
la rotation de lobjet.
La deuxime page du livre Dag Almere de Marin Kasimir montre une application de cette
altration , avec le visage incomplet, fantomatique, dune femme qui disparat dans le d-
cor, sur le quai de la gare. Quest-il arriv cette femme ? Pourquoi a-t-elle disparu si subite-
ment ? Le dcor, la gare, emblmatique du transport, du voyage, du dplacement est-il ano-
din ? Mais ce nest pas tant les rcits anecdotiques qui nous intressent ici que le caractre
indit de cette vue invente par lil appareill qui dpasse les limites de la vision lil
nu. Dans ce dpassement de la perception naturelle qui se produit pourtant dans une image
indicielle, cest la comprhension et la conception du visible qui sont eux mme questionnes
en retour. Ce genre deffacement surprendra peut-tre moins de personnes lheure actuelle,
dans un monde dimages numrique o toute altration de ce type est extrmement facile
reproduire.

Marin Kasimir, est, je crois, celui qui a


pouss au plus loin le moment dans sa
longueur, pour en faire comme une
sorte de performance. Lors du rveillon
de lan 2000, il fait une prise de vue
des Champs-lyses qui dure 17 heures
avec un appareil de type panoptique129.
De cette image est n un livre, Lenvers
du passage130. Sur la deuxime de cou-
Ill. 28 : Marin Kasimir, image du livre
verture est crit : 4680 ; 1,828 km ; Dag Almere, 2001
17 heures ; 18,28 mtres ; 3500 exem-
plaires . Le livre en accordon mesure 18,28 mtres une fois dpli. Ferm, son format est
carr. Pendant 17 heures, son appareil de prise de vue na cess de tourner, la fois par la ro-

129
Lappareil quutilise Marin Kasimir est, de faon inhrente, un appareil panoramique point de vue unique.
Cependant, puisquil dplace son appareil lors de la prise de vue, limage finale est en ralit un multiple de pa-
noramique point de vue unique. Cette image est donc un panorama point de vue unique multiple. Point de
vue unique pour le type dappareil utilis. Point de vue multiple pour lusage que Marin Kasimir fait de ce mme
appareil.
130
Marin KASIMIR, Lenvers du passage, Jean-Michel Place, Paris, 2000

67
tation de lappareil, et peut tre la fois aussi, par lallusion au plan squence du cinma. Du-
bois met en relation cinma et panorama photographique : pour faire une comparaison avec
le cinma, il y a autant de diffrence entre ces deux types de panoramas (le type I et le type II,
voir page 25) quentre un plan squence et une scne dcoupe et monte 131. Le plan s-
quence se ressent particulirement lors des dplacements de lappareil rotatif, un peu
comme si la camra continuait tourner, alors quil ny a pas lieu, entre deux plans conscu-
tifs. Un peu comme si loprateur avait oubli de lteindre. La notion de temporalit y est
alors diffrente, le temps nest plus spatialis dans une image figurative, il est comme un in-
terstice, une pause, o lappareil panoramique donne voir de vagues traces lumineuses. Cet
artfact est une preuve du continuum temporel : durant ce moment de 17 heures, lappareil ne
sarrte pas de tourner, pas mme lors dun changement de plan.
Le moment commence avec lOblisque de la Place de la Concorde, en fin daprs midi, et se
termine par le lever progressif du soleil, et la dernire image du livre, en 4me de couverture,
reprsente lArc de Triomphe, qui est la deuxime extrmit de lavenue des Champs-lyses.
Ainsi, le 1828 mtres sur la deuxime de couverture est probablement donn comme la lon-
gueur de cette avenue132, et le livre comme une interprtation de celle-ci, la fois mtonymi-
que (lOblisque de la Place de la Concorde et lArc de Triomphe pour les Champs-lyses)
mais aussi topographique, car imprim une chelle rigoureusement cent fois plus petite.

131
Philippe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p34.
132
Lencyclopdie Wikipdia donne une longueur pour lavenue des Champs-lyses de 1910 mtres.

68
Ill. 29 : Marin Kasimir, image du livre Lenvers du passage, 2000

Sam Taylor-Wood, artiste anglaise, utilise principalement pour ses uvres le mdium de la
photographie et de la vido. Five revolutionary seconds est une de ses sries les plus
connues. Ce titre est pour nous particulirement captivant, presque surprenant, car il repose
sur le processus de prise de vue : lappareil panoramique quelle utilise (de type numro 6 ;
voir page 36) met cinq secondes pour faire une rvolution, c'est--dire balayer un champ de
360 degrs. Quest-ce qui motive le choix dun tel titre, uniquement dfini par le rapport spa-
tio-temporel du processus de captation ? Est-ce pour montrer au spectateur que limage quil
regarde a t prise dans une certaine dure, quil doit la regarder galement dans une certaine
dure ? Est-ce pour rcuser linstantan photographique ? Ce temps et cet espace sont-ils le
point de dpart dune histoire, dune narration ? Peut-tre trouverons nous la rponse dans le
contexte de loeuvre de Taylor-Wood qui repose sur la solitude. Si la solitude est une situa-
tion de quelqu'un qui se trouve sans compagnie, spar, momentanment ou durablement, de
ses semblables 133, alors, quoi de mieux que limage panoramique pour exprimer labsence
de compagnie et la sparation travers ltendue de lespace reprsent ? Quoi de mieux que
limage panoramique, paradigme du moment, pour reprsenter un temps durable ? Et si la so-
litude est un sentiment qui ne se peroit pas en tant que tel, cest limpression de dtachement
que produit sur le spectateur la vision distancie du panoramique, en plus de ses caractristi-

133
Dfinition issue du Laboratoire d'Analyse et de Traitement Informatique de la Langue Franaise Disponible
sur http://atilf.atilf.fr. (Consult le 26/02/07)

69
ques spatio-temporelles, qui marque le point darticulation esthtique quil faut voir ici entre
une perception et une motion ressentie comme de lisolement.

Ill. 31 : Sam Taylor Wood, Five revolutionary seconds, XI., 1997

Lcoulement du temps pendant la prise de vue est


plus ou moins perceptible selon les images. Dans
limage Five Revolutionary Seconds numro XI,
une femme en robe blanche danse, tourne sur elle-
mme les bras levs. La reprsentation du corps de
cette femme est quelque peu tonnante. Elle semble
avoir trois bras. Parce quelle a boug lors de la
prise de vue, parce quelle na pas gard la pose
contrairement aux autres personnages, elle est re-
prsente avec un flou particulier, flou li au double
mouvement de son corps et de lappareil. Le pano-
Ill. 30 : Sam Taylor Wood, Five
ramique serait-il un mdium adapt la reprsenta- revolutionary seconds, XI., 1997 (dtail)
tion de lubiquit ? Accepter cette hypothse re-
viendrait mettre en cause toute la dialectique que nous avons voque sur le moment.
Lubiquit est en effet la reprsentation simultane plusieurs endroits dune mme chose,
dun mme objet. Le panoramique, tel que nous lavons dcrit jusque-l, nest pas un procd
qui capture dun seul coup tout lespace rfrentiel. Cest au contraire une capture progressive
et continue. La reprsentation des trois bras confirme lempreinte du continuum temporel de
la photographie panoramique. Chaque partie de limage (en tout cas chaque bande verticale)
est un temps diffrent. Si plusieurs objets sont reprsents plusieurs endroits, cest simple-
ment quils sont lempreinte de temps diffrents. Lubiquit ne peut trouver un sens quen
supposant la rception spectatorielle instantane, le spectateur verrait ainsi, le mme objet re-
prsent plusieurs fois dans un mme instant. Mais cette hypothse nest que rarement vri-
fie avec le panorama photographique, comme nous lavons vu au chapitre I.3.a.

Joachim Bonnemaison est une figure emblmatique de la photographie panoramique, la fois


en tant que collectionneur et praticien. Il possde le plus grand fonds priv dimages panora-
70
miques au monde ; il fit construire un certain nombre dappareils134 afin de concrtiser ses
ides. Il est vraisemblablement une des personnes avoir pouss au plus loin limage pano-
ramique que je qualifierai doptique, par antinomie aux transformations cartographiques sur
les images numriques qui prennent aujourdhui la relve.

Ill. 32 : Joachim Bonnemaison, Vanitas vanitatum et omnia vanitas, 2004/2006

travers sa dernire srie Vanitas vanitatum et omnia vanitas , Bonnemaison se pose la


question du temps, de la vie et de la mort. Vanit, nature morte panoramique ralise partir
dun appareil de type panoptique (numro 6, voir page 36), limage est prsente sous forme
de diffrents bandeaux les uns en dessous des autres, ce qui rduit le temps de rception spec-
tatoriel, le spectateur nayant pas besoin de se dplacer pour voir limage dans sa globalit. Le
mouvement de limage est rythm par un crne, chaque reprsentation de ce crne symbolise
une rvolution, un tour entier, ou un retour au dpart. Le titre de luvre, ce qui fait notre vie,
la mort le dfait, fait cho cet ternel retour. De la poussire la poussire comme cest
crit dans la Bible. Bonnemaison, que lon aperoit plusieurs reprises, en rflexion, de faon
anamorphose, dans deux sphres miroirs sinterroge sur sa propre temporalit : mon ge
me fait constater que la fin de ma vie se rapproche et moblige une rflexion sur les instants
passs et les instants venir. Nous noterons galement laccumulation dobjets formes
plus ou moins sphriques, qui saccordent parfaitement avec la perspective curviligne du pro-
cd.

134
Bonnemaison conu avec laide de diffrentes personnes 6 appareils, du Bonnemaison 1 au Bonnemaison 52
(5 version 2). Le premier est un appareil panoramique de type panoptique (numro 6 dans mon tableau), les
Bonnemaison 2, 3, 51, 52 sont des appareils qui se regroupent dans le type numro 2 dans ma nomenclature. En-
fin, le Bonnemaison 4 est un appareil hmisphrique, donc qui correspond au numro 3 de mon tableau. Infor-
mations disponibles dans Bonnemaison, Joachim, Bibliothques imaginaires, Dijon, Amis de la bibliothque
municipale de Dijon, 2004.

71
c. Lapproche numrique

Nous lavons vu, la technique numrique diffre notablement de lapproche esthtique dtail-
le au chapitre prcdent selon deux points : dune part lors du processus de prise de vue,
avec la photographie par assemblage ; dautre part avec le modle de la sphre sur laquelle
repose tout logiciel de panoramique, ainsi que les algorithmes qui en dpendent.

Lorsque loprateur cre un panoramique grce un logiciel dassemblage, il doit faire plu-
sieurs clichs, les uns la suite des autres, quil importe ensuite dans le logiciel. Dans ce pro-
cessus de prise de vue, limage finale rsulte dinstantans multiples et successifs. Ainsi, le
moment laisse la place une contingence temporelle, compose de divers instants ; ces frag-
ments pouvant mme tre dans un ordre alatoire : le photographe peut trs bien, sil le sou-
haite, photographier dabord le devant dune scne, puis la droite, ensuite la gauche et enfin
larrire, sans respecter un sens linaire de rotation. La continuit temporelle de limage re-
compose, celle reue par le spectateur, rompt avec lempreinte physique du continuum tem-
porel des procds rotatifs.

La reprsentation du mouvement diffre de celle voque au chapitre prcdent. Ici, on re-


tourne une esthtique de linstantan par rapport lobjet photographi, lorsquil se dplace
pendant lobturation.

Pour reprendre lexpression de Dubois, cette faon de procder se rapproche vraiment d une
scne dcoupe et monte 135. Mon exprience appuie cette thorie. Lorsque je fais une
image panoramique contenant des personnages, voil ma faon de procder : pour chaque
vue136, je dclenche plusieurs fois, avec plusieurs poses ; ensuite, je runis toutes les images
de chaque vue dans un dossier pour faire lditing, c'est--dire le choix dune image parmi
chaque vue (cest faire, en terme cinmatographique, la slection des rushs, pour chaque plan
tourn), avant dassembler, enfin, mon image finale (le montage).

135
Philippe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p34.
136
Pour une vue, jentends un cadre, c'est--dire que lappareil de prise de vue, sur pied, ne bouge pas entre les
diffrentes prises dune mme vue.

72
Le tableau sphrique (Barre) est une tape intermdiaire sur laquelle transitent toutes images
issues dun logiciel dassemblage. Quelle consquence cela a-t-il sur les images, que ce soit
au niveau esthtique, formel ou smantique ?

Lopposition du modle sphrique par rapport limage momentane concerne la reprsenta-


tion spatio-temporelle de limage finale. Si le modle sphrique impose, au moment du mon-
tage, un champ de 360 degrs, celui du moment, en revanche, en est entirement dpourvu.
Loprateur de celui-ci ne se privera pas de cette capacit propre au moment de reprsenter un
champ bien plus large que 360 degrs (comme le feront Bonnemaison ou Kasimir), de rpter
et reproduire lespace.

Il est cependant possible de reprsenter un champ plus important que 360 degrs partir
dune sphre. Cela peut se faire simplement en raccordant aux extrmits deux projections137
identiques, 360 degrs, de cette mme sphre.
Les deux images obtenues, la premire momentanment, et la deuxime sur le modle algo-
rithmique de la sphre sont de natures bien diffrentes. La distinction se fait dans la rptition
de lespace. La premire image reprsente un temps toujours diffrent. Chacune des rvolu-
tions de lappareil sera empreinte des mutations de lespace. Alors que larchitecture sera pro-
bablement reprsente lidentique dun tour lautre, en revanche, tout objet en mouvement,
qui se serait dplac entre deux rvolutions de lappareil rotatif, serait retranscrit dans diff-
rents tats chaque tour, contrairement au modle sphrique o les rptitions de limage de
base, 360 degrs, sont toujours identiques.
ventuellement, alors, lubiquit trouve son sens dans le modle numrique de la sphre :
contrairement au modle momentan o chaque point de lespace reprsente un temps diff-
rent, ici, la reprsentation numrique donne voir, par duplication, la reprsentation multiple
dun mme objet pourtant capt au mme instant.

137
Une projection cylindrique, ou sphrique par exemple.

73
Ill. 33 : Exemple de rptition. (Nicolas Burtey, ENS Louis Lumire, 2007)

La rptition, dj fortement mise en avant avec la photographie momentane, atteint son pa-
roxysme avec lusage du numrique. Il est en effet possible de dfinir des projections qui se
rptent linfini, grce des algorithmes. Le fisheye est un bon exemple. Nikon a fabriqu,
en trs petit nombre, un fisheye 6 mm de 220 degrs dangle de champ. Cest vraisemblable-
ment loptique la plus grand angle qui ait jamais t construite.
Cette limite angulaire disparat avec le numrique. Des mathmaticiens et des informaticiens
ont en effet dfinit algorithmiquement la faon dont cette optique projetait lespace rel sur le
film ou le capteur ; ainsi, partir de la sphre indicielle, il devient possible de projeter limage
avec langle de champ souhait par le photographe, de faon quasi infinie si la projection le
permet138, sans autre limitation que celle de la mmoire de lordinateur et du temps de calcul
ncessaire lobtention de limage.

Les images ainsi produites, travers leurs rptitions, se prsentent


comme une suite de motif. partir de projections conformes139, il est
possible dobtenir des images aussi surprenantes quimprvisibles, tout
comme le sont les images fractales. Au-del de leurs similitudes formel-
les, ces images reposent toutes les deux sur une formule mathmatique.
Ill. 34 : Nikon 6 mm
Le caractre infini, qui donne un cot atemporel ces images, est cepen-
dant diffrent des images indicielles et des images fractales. Linfini provient dans le premier
cas de la rptition dun mme motif, qui agrandit limage par extrapolation, sur ses bords.
Lunit primaire du motif demeure cette sphre indicielle et numrique, dfinie par un nombre
de pixels. Linfini, dans limage fractale, rsulte au contraire de labsence dun nombre intrin-

138
Pour donner un exemple, la projection sphrique et fisheye permettent de rpter limage, la fois dans le
sens vertical et dans le sens horizontal. En revanche, une projection cylindrique ou de Mercator ne permet une
rptition que dans la direction de la ligne dhorizon, comme peuvent le faire, les appareils de type momentan.
139
Pour avoir une ide de ce quil est possible de faire avec les projections conformes, voir le site
http://mathworld.wolfram.com/ConformalMapping.html (consult le 26/02/2007)

74
sque de pixels. Il est possible de zoomer indfiniment dans limage, dagrandir une partie
et de dcomposer un pixel en sous pixels, qui eux-mmes deviennent des pixels140 affichables
lcran, mais qui seront leur tour re-dcomposs en sous pixels. De cette faon, la fractale
trouve son caractre infini et atemporel par interpolation, lintrieur de limage, contraire-
ment limage panoramique qui multiplie son unit, son nome, la sphre, par extrapolation.

Sans rentrer dans les dtails, les images de Maurits Cornelis Escher, bien des gards,
sinscrivent dans cette dialectique du fini et de linfini, du motif et de la rptition, de pers-
pectives utopiques sopposant la perspective linaire. Il est curieux de noter quel point les
proccupations picturales dEscher sont proches des ntres, comme le montre la lithographie
Relativit mettre en rapport avec la partie pratique pour sa remise en question de la pers-
pective linaire ou encore Main avec sphre rflchissante, aussi connu comme Autopor-
trait sur mmoire sphrique. Les images De plus en plus petit et Le cercle limite III font di-
rectement chos aux images fractales, et la rptition du motif de limage panoramique.

140
Le pixel est lunit primaire de toute image numrique en deux dimensions. Mme si une fractale na pas de
pixel de faon intrinsque, elle doit, pour tre affich lcran, donner une interprtation de sa formule math-
matique sous forme dune matrice de pixels.

75
Ill. 35 : Fisheye 1440 (Nicolas Burtey, ENS Louis Lumire, 2007)
Ill. 36 : Image fractale (prise sur Flickr)

Ill. 37 : Maurits Cornelis Escher, Smaller and smaller, 1956


Ill. 38 : Maurits Cornelis Escher, Circle Limit III, 1959

Ill. 39 : Maurits Cornelis Escher, Self-Portrait in Spherical Mirror, 1935


Ill. 40 : Maurits Cornelis Escher, Relativity, 1953

76
d. Les diffrents temps du regard

Si le temps dobturation peut se dfinir objectivement au moment de la prise de vue, sa rcep-


tion spectatorielle, le temps du regard, est bien moins circonscriptible, car dans une image
de format classique, il y a correspondance entre linstantanit de la prise de vue et
linstantanit de la perception quon a du rsultat. Alors quun panorama ne peut tre lu, d-
crypt dun seul coup dil. Lil en question doit parcourir une distance entre un point de
dpart et un point darrive. Et ce parcours induit une notion de temps, une correspondance
entre lespace et le temps qui sapparente, de prs, celle quoffre le cinmatographe 141

Le temps du regard est bien diffrent selon le dispositif de reprsentation de limage panora-
mique. Ce temps du regard constituera le point de dpart de mon argumentation sur deux sys-
tmes de reprsentation qui me paraissent antinomiques : limage panoramique imprime, ma-
trielle, et limage QTVR, immatrielle. Les autres points divergents entre ces deux systmes
de reprsentation sont dtaills dans le chapitre III Des mdia spectatoriels, entre distanciation
et immersion.

Le temps du regard semble avec limage panoramique encore plus dpendant de laspect co-
gnitif quavec la photographie traditionnelle. Cette temporalit est une fois de plus lie
lespace, et plus prcisment sa perspective. Dans la mesure o la perspective de limage
nest pas celle que le spectateur a lhabitude de voir, celui-ci va essayer de se reprer par rap-
port aux formes quil connat, et ainsi, petit petit, reconstruire par contigut lespace repr-
sent. Cette reconstruction conduira frquemment une vision dcale de la ralit, si le spec-
tateur ne connat pas dj lui-mme lespace en question. Il est alors frquent que
lobservateur se cre une vision imaginaire de lespace reprsent bien plus grand et spacieux
que le lieu ne lest en ralit. Ceci est particulirement manifeste pour les espaces intrieurs,
do lutilisation par les publicitaires (Expedia).

Dans la dialectique o le perceptif ne colle pas avec le cognitif et o il faut ajuster lun
lautre 142, trois temporalits sont discernables : limage QTVR, les panoramas photographi-

141
Panorama des panoramas, op. cit. n. p.
142
Philippe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p35.

77
ques imprims en longueur143 et enfin les petites plantes. La variable entre ces temporalits
est le temps de reconnaissance du rfrent, crescendo avec chacun des procds cits.
Limage QTVR utilise la perspective linaire144, ainsi, le temps didentification du rfrent est
des plus aiss car il correspond notre habitude culturelle. En revanche, avec une image base
sur une projection cylindrique, et plus forte raison sur une petite plante, la perspective, qui
peut drouter le spectateur, demande un effort particulier pour reprer et apprhender
lespace.

Dans une image QTVR, lutilisateur peut tourner dans limage autant quil le souhaite. Le
continuum de lespace reprsent parat donner naissance au temps cyclique. Le spectateur
tourne mais revient toujours, au bout dun moment, au mme point, au mme espace reprsen-
t.
A linverse, limage imprime en longueur, semble plus proche du temps linaire, au moins
par analogie formelle la frise historique. Cette linarit est appuye par notre culture de lec-
teur. Instinctivement, dans notre monde occidental, nous lisons limage de gauche
droite. Michel Frizot, dans la prface du livre Le pass compos, les 6x13 de Lartigue, adopte
le mme vocabulaire ( futur et pass dun vnement , pope ) quun historien le ferait
pour une frise :

Leffet spatial particulirement provocateur de ce clich, cest celui de bien des 6x13
de Lartigue ; lambivalence du format, la transgression des chelles pousse la sym-
biose de fragments de temps pars. Ce qui est cot, cest le futur ou le pass dun v-
nement. La surface de la plaque se lit comme une succession recrer, un labyrinthe
suivre dont le dchiffrage redonne vie aux pisodes disloqus dune pope familire.
Cest lil du spectateur-voyeur, qui reprend les chemins de lil de Lartigue pour son
panoramique didentification, dauscultation du champ, photomontage dinstants cla-
ts145.

143
Toute largumentation qui suit suppose lespace de monstration plan, en deux dimensions.
144
Ce nest pas systmatiquement vrai, voir page 89
145
Michel FRIZOT in Jacques-Henri LARTIGUE, Le pass compos, les 6x13 de Jacques-Henri Lartigue, Paris,
Association des Amis de Jacques-Henri LARTIGUE / Centre National de la Photographie, 1987, n. p.

78
Il est curieux de souligner que Frizot parle du futur et du pass, avec des clichs raliss ins-
tantanment146, simplement cause du format tendu. Le format en lui-mme, parat, selon
Frizot, suffisant pour introduire un moment. Ce moment est diffrent de lesthtique du mo-
ment associe aux appareils de prise de vue rotative : il est uniquement spectatoriel.
Mais la ressemblance la frise ne suffit pas pour que le spectateur regarde limage linaire-
ment, en commenant gauche pour finir droite. Fixe plutt que droule en squences, la
photographie panoramique condense la dure en une seule image que le regard peut librement
parcourir : la perception nest plus ncessairement linaire, tendue entre un dbut et une fin,
elle peut adopter un mouvement elliptique, dbrid, en festons, etc. 147. Le panorama
sapproprie le regard du spectateur, balayeur de la surface dans sa latralit, flneur des dis-
tances dans sa profondeur 148.

Les petites plantes se distinguent avec une temporalit encore diffrente. Dans un premier
temps, la rception est souvent instantane, en considrant limage dans sa globalit, image
qui nest pas tant une reprsentation objective dun segment dun site quun chantillon mo-
nadique de la vision 149. Suite cette premire vision immdiate, fortement associe150
lunivers visuel du Petit Prince de Saint-Exupry, intervient une autre tape, qui vise la re-
connaissance de chacun des lments de lespace visuel reprsent. Cette reconnaissance se
fait de faon momentane, en tournant151 limage partir de son centre (si le dispositif le per-
met). A ce moment l, lobservateur ne sattachera pas visualiser toute limage en entier,
mais simplement une portion constitue par le centre et le haut de limage, le reste tant
lenvers . En tournant limage, tout ce qui est lenvers devient un moment ou un autre
lendroit, avant de retourner dans un sens de vision quelconque. Brian Massumi analyse cette
oscillation entre le centre et le bord de limage, partir des images de Luc Courchesne :

146
Le 6x13 de LARTIGUE est dans ma classification un appareil de type numro 1.
147
Pierre-Olivier Rollin, More Ethics, more Aesthetics in Marin, KASIMIR, Histoire de cadres, Bruxelles, La let-
tre vole, 2002, p32.
148
Philippe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p36.
149
Brian MASSUMI, Panoscopie : La photographie panoramique de Luc Courchesne in CV Photo n 60 : Vision,
Montral, Les productions ciel variable, 2003, p23.
150
La comparaison des petites plantes au petit prince est celle qui revient, daprs mon exprience, le plus sou-
vent.
151
Lobservateur naurait pas ce genre de raction avec les images de Saint-Exupry, car celles-ci ont un sens de
lecture et de visionnage bien prcis.

79
La tension existant entre le centre et la bordure enclenche un rythme visuel : lil de
lobservateur a tendance osciller de lun lautre en balayant la scne photographi-
que. Quand lil sy arrte, son oscillation se poursuit sur place, comme si ce qui est
vu enveloppait ce mouvement tout en se prsentant lui-mme. Lattraction bipolaire
entre la frange et le centre se transforme en un mouvement immobile ou une pulsa-
tion, une sorte de vertige formel animant chaque point dans limage avec une force
dattraction qui va dans deux sens en mme temps, sans dplacement actuel. Leffet de
ce panorama immobile est lgrement tourdissant, en raison du mouvement visuel
virtuel produit par la forme paradoxale en tant que tout monadique.152

Ill. 41 : Luc Courchesne, La rcolte de riz, Ogaki (Japon), 2000


Ill. 42 :Antoine de Saint-xupry, Le petit prince, ~1943

152
Brian MASSUMI in CVPhoto, op. cit., p23.

80
III.DES MEDIA SPECTATORIELS, ENTRE DISTANCIATION ET
IMMERSION

1. Image matrielle

Limage panoramique, prsente sur papier, avec sa taille souvent hors norme, impose son
statut dimage-objet. Lorsque cette image est prsente plat ce qui est presque toujours le
cas , le point de vue spectatoriel est clat. Pour cette raison mais aussi pour des raisons
thiques, cela engendre, une vision distancie de limage panoramique, en particulier vis--vis
de son rfrent.

a. Point(s) de vue spectatoriel(s)

Notre recherche porte uniquement sur des images issues des appareils de prise de vue point
de vue unique. Cependant, sil y a unicit du point de vue lors de la prise de vue, le point de
vue spectatoriel devient rapidement multiple.

Nous lavons voqu, la perspective linaire impose un point de vue spectatoriel, le mme que
celui du peintre. Si lobservateur dune image est loin derrire ce point, alors limpression
despace sera exagre ; cest exactement ce qui se passe lorsque le spectateur regarde une
certaine distance un clich ralis au trs grand angle. A linverse, lorsque le spectateur est
bien devant le point de vue spectatoriel, typiquement avec une photographie saisie avec un
tlobjectif, la perspective de limage est comme crase. Cette notion dcrasement ou
damplification de lespace nest pas inhrente limage, elle vient simplement dun dcalage
entre point de vue spectatoriel suppos par la distance orthoscopique, et point de vue spectato-
riel rel.

Certains dispositifs imposent le point de vue pour la rception dimage, et tout cart ce point
de vue dcompose limage, la rend mconnaissable, montre son aspect simulacre. Cest le cas
avec les trompe-lil et les anamorphoses.
La Chambre des poux de Mantegna est lun des plus clbres trompe-lil ; il fut mis en rap-
port avec les panoramas peints la fois par larticulation de larchitectural et du pictural, par

81
la clture et louverture (faux ciel peint), et par la perspective sur une surface courbe vue dun
point de vue central (juste sous la coupole)153.
Du ct des anamorphoses, limage la plus emblmatique est certainement les ambassadeurs
de Holbein. Dans ce tableau-portrait de Jean de Dinteville et Georges de Selve, une chose
au premier plan, qui ressemble vaguement un os de sche lorsque le spectateur regarde le
tableau en face, apparat comme un crne en vision rasante. Brivement, ce crne montrerait
la vanit de ces ambassadeurs154. Mais ce qui attirera notre attention sur ce tableau, cest son
double point de vue spectatoriel : le premier, de face, perpendiculaire au tableau, donne la va-
leur iconique du tableau ; le deuxime, proche et rasant, sur la droite, en donne le sens. Ce
double point de vue spectatoriel introduit, selon Baltruaitis, une narration en deux temps.

Imaginons une pice avec une entre dun cot, au milieu, et deux portes latrales de
lautre, le cadre install entre les deux, dans laxe.
Le premier acte se joue lorsque le spectateur entre par la porte principale et se trouve,
une certaine distance, devant les deux seigneurs, apparaissant au fond comme sur
une scne. [] Un seul point de troublant : ltrange corps aux pieds des personnages.
Le visiteur avance pour voir les choses de prs. Le caractre physique et matriel de la
vision se trouve encore accru lorsquon sen approche, mais lobjet singulier nen est
que plus indchiffrable. Dconcert, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule
ouverte, et cest le deuxime acte. En sengageant dans le salon voisin, il tourne la tte
pour jeter un dernier regard sur le tableau, et cest alors quil comprend tout : le rtr-
cissement visuel fait disparatre compltement la scne et apparatre le figure cache.
Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crne. Les personnages et tout leur attirail
scientifique svanouissent et leur place surgit le signe de la Fin. La pice est termi-
ne.155

Ce tableau est une anamorphose directe : le crne est vu directement par les yeux. Les ana-
morphoses indirectes sobtiennent par lintermdiaire dun miroir courbe. Cest dailleurs sur
ce deuxime principe danamorphose que reposent les petites plantes . Deux formes go-
mtriques sont particulirement utilises pour lanamorphose indirecte : le cylindre et le cne.

153
Philippe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p30.
154
Jurgis BALTRUSAITIS, Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus : les perspectives dpraves, Paris, Flamma-
rion, 1984.
155
Ibid, p147.

82
Ill. 43 : Andrea Mantegna, La chambre des poux, 1473.
Ill. 44: Hans Holbein, Les ambassadeurs, 1533.

Dans une image panoramique, le point de vue spectatoriel unique disparat ds lors que la
perspective nest plus linaire. Tous les procds, lexception du numro 1, sont dans une
dialectique de rception point de vue multiple. Les points de vue sont dnombrables lorsque
le procd de restitution est de type panorama ; le nombre total de points de vue spectatoriels
correspondant au nombre total de vues. Rien dextraordinaire en soit, car la perspective des
images demeure linaire.
En revanche, ds lors que la perspective est cylindrique, le point de vue spectatoriel devient
un segment de vue spectatoriel. Ce segment immatriel, dans le sens du panorama, donc hori-
zontal dans la plupart des cas, va dune extrmit lautre de limage, au niveau de son hori-
zon (le segment est gale distance entre le haut et le bas de limage156), et lloignement du
segment (sa distance orthoscopique ) par rapport limage dpend de son angle de champ
vertical. Que signifie, pour le spectateur, ce segment ? Est-il possible den donner une dfini-
tion plus tangible, plus concrte ?

156
Nous faisons abstraction, pour ne pas compliquer le dveloppement, des dcentrements optiques possibles
que peut raliser loprateur.

83
Ill. 45 : Anamorphose cylindrique, personnage barbu, ~1630
Ill. 46 Anamorphose cylindrique, portrait de Charles II, ~1660
(ill. tires du livre Anamorphoses, les perspectives dpraves)

Ce segment spectatoriel provient de la rotation de lobjectif. la rotation de lobjectif suc-


cde le dplacement du spectateur, car rappelons-le, nous avons dploy limage-cylindre
pour en faire une image-plan. Dans un cylindre, ou une rotonde, le point de vue spectatoriel
est unique et trs tangible : cest au milieu du cylindre que lobservateur doit regarder limage
sil veut retrouver la perspective originale de lespace reprsent. Lorsque le cylindre est d-
ploy, alors le spectateur ne devrait regarder limage que face lui, comme sil avait des il-
lres, et il devrait se dplacer pour recevoir limage dans sa globalit. Le mouvement de rota-
tion de la tte cde la place au dplacement du corps. Mais, linstar de limage en perspec-
tive linaire qui nest jamais seulement visionne partir de sa distance orthoscopique,
limage cylindrique nest pas non plus seulement reue de face, dans une utopie o
lobservateur ferait abstraction de la continuit de limage, pour ne fixer, avec son il, que la
bande image verticale157 qui est strictement perpendiculaire lui. Cest parce que limage est
frquemment considre dans sa globalit que Dubois parle dun effet particulier, propre
cette perspective : tout ce qui tait plan devient convexe, modifiant ainsi la distance et la
taille relative des lments. Beaucoup de vues panoramiques de ville et ou de monuments sont
travailles par cet effet de ronde-bosse , notamment la plupart des panoramas que les frres

157
Dans le cas dun projection cylindrique. Cest diffrent pour une projection sphrique, nous le verrons plus
bas.

84
Lumire ont raliss vers 1900. 158. Cet effet de ronde-bosse est particulirement visible
lorsque sont prsents dans le champ photographi de grandes surfaces planes ; autrement dit,
les paysages urbains sont typiques de cette esthtique.

Ill. 47 : Illustration de leffet ronde-bosse . (Nicolas Burtey, Cinma, 2006)

La forme gomtrique qui dfinit les endroits supposs de la rception dune image panora-
mique dpend de sa projection. Avec une projection sphrique, le point de vue se transforme
moins en segment de vue quen une surface de vue, o chaque point de limage devrait tre
regarder de face, dans la longueur, mais aussi dans la hauteur. Le spectateur devrait avoir des
illres gauche et droite, mais aussi en haut et en bas. Cette surface de rception est, bien
videment, encore plus utopique que le segment de rception inhrent la projection cylindri-
que. La rception et la comprhension de lespace reprsent de ces images sont encore plus
difficiles, en particulier pour un observateur profane, pour ce type dimage. Pour les petites
plantes, il faudrait parler de disque de vue spectatoriel. Mais le spectateur, devant ce genre
dimage, agira plus comme si limage rpondait une rception en cercle159 de vue.

Ces dploiements du point de vue spectatoriel en segment, surface, cercle ou disque, ne sont
que thoriques. Il est cependant certain que, devant une image de 89 mtres de long telle que
la conue Marin Kasimir pour Europalia 2000 Bruxelles160, le spectateur se dplace, utilise
son corps afin de voir limage, fixe, dans son ensemble. Nous verrons que cette ncessaire
mise en mouvement du corps est reconsidre avec limage QTVR, o le spectateur, immo-
bile, visionne une image mobile, dans un dispositif similaire celui du cinma et des jeux vi-
do.

158
Philippe, DUBOIS, la question du panorama, op. cit. p35.
159
Notons que le disque est la surface ce que le cercle est au segment.
160
lise PAILLONCY, le mouvement et la photographie panoramique dans lart contemporain, mmoire de fin
dtude sous la direction de Philippe DUBOIS, Noisy le Grand, cole Nationale Suprieure Louis Lumire, 2003.

85
La matrialit de lobjet panoramique donne chez certains photographes des uvres avec les-
quelles le spectateur interagit sans toutefois immerger le spectateur comme peut le faire
limage QTVR. Cela peut aussi se manifester avec des oeuvres non planes, en volumes donc.
linverse des panoramas en rotonde o le spectateur est maintenu distance, afin de prser-
ver limmersion, les uvres panoscopiques les petites plantes de Luc Courchesne se ma-
nipulent avec la main ; limage est accroche en son centre sur un pivot (voir illustration page
39). Le spectateur devient actif, se tenant une distance qui lui permet de manipuler
limage 161. Linteraction image spectateur des photographies de Luc Courchesne na abso-
lument pas la mme finalit que celle de limage QTVR. Elle sy oppose mme. Alors que
celle-ci tend limmersion, celle-l interroge le spectateur sur le systme de reprsentation
atypique des petites plantes ; un systme de reprsentation pourtant optique et purement
photographique qui na pas un et un seul point de vue spectatoriel, mais une multitude de
points, disposs sur un cercle, ce qui est mis en vidence avec le dispositif, dont le centre de
rotation concide avec le centre de limage. Notons que ce procd de captation-restitution
prsente une particularit au niveau temporel : si le clich se ralise instantanment grce un
miroir courbe, sa rception est, telle que le suggre son dispositif, bien momentane.
Joachim Bonnemaison questionne galement la reprsentation de lespace travers un dispo-
sitif particulier : dans lexposition de la Villette, je cre des images panoptiques mettant en
scne des corps, que je dispose sous forme danneaux de Mbius un retournement dans le
temps et dans lespace sur une forme intermdiaire : une surface qui est aussi un volume 162

b. Distanciation(s)

Limage panoramique tend une certaine distanciation, dune part cause de son systme de
reprsentation, dautre part pour des raisons thiques propres au procd.

Lhomme a un champ visuel binoculaire autour de 160 degrs. Sans rentrer dans des dfini-
tions complexes de la perception, cela signifie quen fixant la tte, lhomme percevra les ob-
jets dans ce champ visuel de faon plus ou moins vague selon le point daccommodation
fait par ses yeux. Les objets en mouvement bnficient dune attention particulire.

161
Brian MASSUMI in CVPhoto, op. cit., p24.
162
Joachim BONNEMAISON, Collection Bonnemaison : Panoramas, op. cit., p34.

86
Une image panoramique, lorsquelle est 360 degrs, donne voir la fois le devant et le
derrire dune scne, le champ et le hors-champ visuel de lhomme. La diffrence entre le
champ visuel de lhomme et le champ optique de limage suffit branler sa perception, et
crer une certaine distance par rapport celle-ci. Loscillation qui sopre rgulirement entre
contemplation et distanciation sur les photographies traditionnelles est branle parce quune
utopie se produit : lobservateur peroit, dans son champ visuel de 160 degrs, une image de
360 degrs (les trs grands panoramas, comme celui de Marin Kasimir, mesurant 89 mtres,
font peut-tre exception).

Ainsi, le panoramique-plan semble tre bien loin de lillusion du panoramique-cylindre ou du


panorama-rotonde. Serait-ce parce que le premier clate ses points de vue spectatoriels, alors
que le deuxime les concentre en son centre ? Selon Bernard Comment, le panorama-rotonde
tend donner (au spectateur) le sentiment dmiurgique que le monde sorganise autour et
partir de lui. Il peut en tirer lillusion que plus rien ne lui chappe, que rien dornavant nest
inaccessible son regard. 163.

La perte de repre semble atteindre son paroxysme lorsque les images sont sous forme de pe-
tites plantes. Si la rception des images en petites plantes se fait en deux temps, ce nest que
lorsque lobservateur cherche reconstruire lespace reprsent quil sen trouve dsempar.
Ainsi, vient de faon quasi systmatique la question suivante : mais o est-ce que tu tes
plac pour faire la photographie ? , ce qui prouve bien quil narrive pas retrouver le point
de vue du photographe, point de vue auquel lobservateur aimerait sidentifier, pour compren-
dre et recevoir limage. Le vocabulaire dont se sert habituellement le spectateur ne lui sert pas
avec ces images trop diffrentes. Alors gnralement, il utilise des mtaphores, telles que
le petit prince , le motif floral , la bille rflchissante , sans oublier la petite pla-
nte qui revient trs souvent. Ces comparaisons montrent la prgnance de la forme. Elles
marquent, dautre part, le ct distrayant de ces images, et par ce fait, ne peuvent prtendre,
pour le spectateur et ses croyances, une reprsentation objective de lespace.

163
Bernard, COMMENT, Le 19me sicle des panoramas, op. cit., p93.

87
Dune faon gnrale, ds lors que la perspective est autre que linaire, limage devient plus
abstraite, dans le sens o lanalogie avec le rfrent savre amoindrie. Mais cet cart tient
moins dune relle dissemblance lobjet vis--vis des habitudes et des croyances de
lobservateur.

Ralise alors qu'il tait en reportage pour Newsweek, la srie History de Luc Delahaye a t
entame en 2001 alors qu'il avait dcid de prendre des photographies en format panoramique
photographies qui se destinaient aux murs d'une galerie ou un livre dauteur plutt quaux
pages des magazines. La distan-
ciation provient, chez Luc Dela-
haye, moins dune perspective
curviligne (ses photographies
sont en perspective linaire) que
dune prsence dun hors-champ
dans le photojournalisme. Pr-
sence dun hors-champ, cette as- Ill. 48 : Luc Delahaye, Prsident Bush addressing
the United Nations, ~2003
sociation de termes peut sembler
paradoxale, car par dfinition, le hors-champ, cest ce qui est absent dune image, en dehors
du cadre. En fait, le hors-champ de Luc Delahaye est plus mettre en rapport avec les images
des mdia, et son homognit rductrice. Au lieu de lhabituel plan serr, Delahaye, avec
limage panoramique de grande dimension, largie le champ de vision. Dans President Bush
adressing the United Nation, limage qui sera diffuse par les mdia, en particulier avec la
tlvision, celle que critique Delahaye, est prsente dans son image panoramique : cest une
image vido, cadrant uniquement le prsident des tats-Unis. Face ce cadre rducteur, De-
lahaye propose une image avec un cadre large, avec des cots. Ces cots sont plus en rap-
port avec lespace quavec le temps comme les dcrit Michel Frizot pour les photographies de
Lartigue. Contrairement aux images ralises avec le panoptique, le hors-champ se manifeste,
il est prsent et mme ostensible tant il se diffrencie de limage traditionnelle des mdia. Il
suffirait de recadrer la photographie au prsident des tats-Unis pour obtenir limage qui sera
diffuse par la tlvision. Tout le reste nest que hors champs par rapport limage mdiati-
que. La question pose par Delahaye est dordre thique. Il cherche travers ses images, qui
donnent plus voir, amener une prise de conscience de la pauvret de limage mdiatique.

88
2. Limage QTVR

Limage QTVR est-elle une image panoramique ? Est-elle en connivence avec une des esth-
tiques de limage panoramique prcdemment nonces (lesthtique du moment et celle de
lassemblage numrique) ? Si la majeure partie des ouvrages consults sur le sujet lassimile
sans restriction limage panoramique, nous verrons que cest plus par la continuit technique
(limage QTVR dcoule, dans son laboration, dune image panoramique) que par un rappro-
chement de son dispositif de rception et de son esthtique. Entre image fixe (son rfrent) et
image en mouvement (due un changement de projection), le QTVR, sil prend naissance
grce la photographie, fait trs nettement cho au cinma et surtout aux jeux vido. Nous
reviendrons au besoin sur quelques paramtres techniques du QTVR, afin de mieux
lanalyser.

a. Retour la perspective linaire

Limage QTVR utilise la perspective linaire. La limitation au niveau de langle de champ de


la perspective linaire nest pas vraiment une restriction avec le QTVR, car si le processus ne
peut montrer la totalit dune sphre en un instant, il peut le faire dans la dure, car le specta-
teur modifie la zone quil visionne.

Cette modification du champ est en quelque sorte quivalente ce que verrait un photographe
dans son viseur, en pivotant sur lui-mme pour trouver un cadre intressant. Il est cependant
ncessaire de nuancer ce propos, car toutes les images dites QTVR ne sont pas, pour des rai-
sons techniques, en perspective linaire. Nous mettrons en vidence cela avec la visite vir-
tuelle du site internet du Pre-Lachaise, que nous avons dj tudie au chapitre II.1.b, et la
visite virtuelle du Snat, disponible sur leur site officiel164.

Le site du Pre-Lachaise utilise en ralit une perspective cylindrique pour afficher les ima-
ges. La raison est essentiellement technique. Ces images sont, dune part, plus facile rali-
ser, car le photographe na pas soccuper du sol et du trpied qui viennent obstruer le
champ ; elles demandent surtout moins de ressource processeur, car limage ne subit pas

164
La visite virtuelle est ladresse suivante : http://www.senat.fr/visite/visite_virtuelle/index.html (Consult le
11/03/07)

89
dinterpolation, cest simplement une partie de limage qui est affiche, et lorsque la souris
survole la partie droite ou gauche de limage, alors le logiciel change la partie de limage visi-
ble. Cest un peu comme si le spectateur regardait une image cylindrique avec un cache rec-
tangulaire qui servirait de cadre. Ce type de QTVR (peut-on encore appeler cela un QTVR ?)
est bien moins immersif que celui du site du Snat. Celui-ci couvre une sphre complte,
contrairement au Pre-Lachaise qui est une image-cylindre dploye en plan qui ne couvre
pas les ples. Mais cest surtout par la perspective linaire quil permet limmersion. Avec la
visite virtuelle du Snat, lorsque lutilisateur navigue, avec la souris ou le clavier, limage est
recalcule en permanence, afin de transformer limage sphrique, dans la mmoire de
lordinateur, en image perspective linaire, affichable lcran. Limage QTVR est une in-
terprtation, tout moment diffrente, de la sphre initiale. Le spectateur de ces QTVR re-
trouve ainsi la perspective avec laquelle il est tant familier. Mme si, une tape interm-
diaire, limage est sphrique, les lignes et plans de lespace photographi redeviennent, lors de
laffichage, des droites.

Si ce principe, certes plus immersif en thorie, nest pas toujours utilis, cest essentiellement
parce que linterpolation ncessaire pour calculer limage peut provoquer une image saccade
sur un ordinateur, pour peu quil soit ancien, et en particulier lorsque limage est en plein
cran.

Peter Murphy, dans un article sur la photographie panoramique165, a conceptualis les diff-
rents systmes dinterpolation selon trois groupes : labsence de correction, la correction par-
tielle, et la correction totale ; la correction tant le degr et le type de dformation de la
scne reprsente . Pour reprendre la typologie de Murphy, les images du Pre-Lachaise se-
raient un exemple d absence de correction , alors les images du Snat feraient partie du
groupe de la correction totale .

165
http://users.bigpond.net.au/virtual/reportxx.htm (Consult le 11/03/07)

90
Ill. 49 : Capture dcran de la visite virtuelle du Snat

La perspective linaire, avec sa prgnance, a impos dans notre culture le cadre rectangulaire.
Limage QTVR est certes issue dune image panoramique au format oblong, mais elle re-
trouve, en plus de la perspective linaire, un cadre dans un ratio tout fait conventionnel.
Limage du Snat, par exemple, est dans un rapport largeur hauteur de 1.4166. Le hors-champ
visuel167 est de nouveau prsent. Que reste-t-il alors de panoramique dans limage QTVR,
part le fait que limage panoramique est un intermdiaire la conception du QTVR ? Pas
grand-chose, de toute vidente, part peut-tre la notion tymologique du panoramique, le
tout voir.

Le point de vue spectatoriel, qui est clat dans la perspective cylindrique, est avec le disposi-
tif du QTVR re-concentr au milieu de limage. La distance orthoscopique est nanmoins
souvent trs courte, et le spectateur se tient bien derrire168. Il ne savance ou ne recule pas de

166
Le cadre mesure, dans laffichage normal, 600 par 425 pixels. Soit un ratio de 1.4.
167
Le hors-champ visuel signifie que le spectateur ne peut tout voir (les 360 degrs) dans son champ visuel,
linverse des images panoramiques imprimes.
168
Nous pouvons prendre, titre dexemple, le site du Snat. Limage du QTVR mesure sur mon cran 16.5 cm.
Le champ angulaire de limage est de 80 degrs, puisquil faut quatre images et demie pour couvrir un 360 de-
grs. La distance orthoscopique se calcule ainsi par 16,5/2 x tan(80/2), ce qui donne 9,8 cm.

91
lcran lorsquil zoome dans limage (comme il le ferait pour une image imprime : sil veut
voir un dtail en particulier, il sapproche), ce qui donne un rapport lespace un peu particu-
lier, plus proche du cinma (spectateur immobile, image mobile) que de la photographie
(spectateur mobile, image immobile), un peu comme sil tait chef oprateur ou cadreur.

Ainsi, le QTVR, avec dune part une certaine fixit du spectateur, et dautre part le balayage
du regard qui ne peut percevoir tout lespace reprsent dans son champ de vision est dans
un sens plus dans le prolongement du panorama-rotonde que limage panoramique-plan car
le panorama comporte la fois un seul et plusieurs points de vue : il est laccumulation de
toutes les vues possibles partir dun mme point de pivot, celui du spectateur plac en posi-
tion centrale, qui balaie du regard le cercle peint gale distance. 169

Cest en ralit par sa nature que le QTVR se diffre de la photographie panoramique. Num-
rique, le QTVR est un mdium immatriel, qui ne possde aucune matire intrinsque ; num-
rique, il rpond parfaitement aux besoins de diffusion de notre socit de linformation ; nu-
mrique, il calcule son image affiche, afin de rpondre aux habitudes visuelles du specta-
teur : la perspective linaire et le cadre ; le QTVR sadapte, il rpond a des normes, autant lo-
gicielles que visuelles ; numrique, le QTVR immerge le spectateur par son interactivit. En-
fin, il est un mdium de lindividualit, car mme si plusieurs personnes peuvent visionner
limage en mme temps, une seule interagit vraiment et est place au bon endroit.
En tant que mdium matriel, souvent de grand format, la photographie panoramique se re-
trouve confine dans les galeries. Sa forme marginale rduit sa diffusion. La matire oppose,
entre prsence et absence, photographie panoramique et QTVR. Peut-tre encore plus que
dans la dualit photographie argentique / numrique, car avec le panoramique, le format est
frquemment pouss lextrme, comme laffirme Bonnemaison : le panoramique est diffi-
cile collectionner, cause de ses dimensions (et cest ce qui explique aussi sa raret). Cest
une des premires images photographiques avoir t mise au mur, car sortant des normes
classiques, elle ne trouvait pas sa place dans les albums. Les tirages sont parfois immenses,

169
Philippe DUBOIS, la question du panorama, op. cit., p77.

92
difficile manier et encadrer. Destins au mur, donc exposs la lumire, ils taient appels
se dgrader. 170

Lanalogie de limage panoramique limage filmique est tonnante de similitude. Prenons la


dfinition des mouvements de camra dans lesthtique du film.

On distingue classiquement deux grandes familles de mouvements dans de camra : le


travelling est un dplacement du pied de la camra, au cours duquel laxe de prise de
vue reste parallle une mme direction ; le panoramique, linverse, est un pivotement
de la camra, horizontalement, verticalement, ou dans toute autre direction, tandis que
le pied reste fixe. Il existe naturellement toute sorte de mixtes de ces deux mouve-
ments : on parle alors de pano-travellings . Plus rcemment, on a introduit lusage
du zoom, ou objectif focale variable. Pour un emplacement de la camra, un objet
focale courte donne un champ large (et profond) ; le passage continu une focale plus
longue, resserrant le champ, le grossit par un rapport de cadre, et donne
limpression quon se rapproche de lobjet film : do le nom de travelling optique
parfois donn au zoom ( noter quen mme temps que ce grossissement se produit
une diminution de la profondeur de champ).171

Le travelling et le panoramique, tels quils sont dcrits, sont similaires deux types de pano-
ramas picturaux qui ont t utiliss au 19me sicle, avant le cinma, respectivement le moving
panorama et le panorama en rotonde. Le panorama photographique reprend ces deux syst-
mes de reprsentation, avec une importance particulire pour le type panoramique. Le zoom,
en revanche, est une notion trangre au panorama photographique. Le spectateur peut certes
sapprocher de la photographie pour en scruter quelques dtails, mais il fait intervenir son
corps, il bouge, alors que le zoom suppose une fixit du point de vue, la fois de la camra
( pour un emplacement de la camra ), mais aussi du spectateur, qui est, dans le dispositif
de rception cinmatographique, invit sasseoir un sige et ne pas en bouger durant la
reprsentation. Le QTVR soppose limage panoramique imprime et permet, linstar de
limage filmique, de zoomer dans limage, sans intervention du corps spectatoriel, au dtail
prs quun zoom dans le QTVR ne change pas la profondeur de champ. Le zoom du QTVR est
numrique, il nest pas optique. Cette distinction entre le panoramique traditionnel et le

170
Joachim BONNEMAISON, Collection Bonnemaison : Panoramas, op. cit. p31
171
Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel VARIE, et al., Esthtique du film, Paris, Nathan, 1999, p26.

93
QTVR dmontre, une fois de plus, que les deux systmes de reprsentations sont de nature
compltement diffrente, cette fois-ci vis--vis du dtail. Si le panorama imprim, travers
son champ trs large et sa dfinition optique, rvle tellement de dtails quil nen souligne
aucun, le QTVR, en revanche, permet selon les volonts de loprateur dattirer lattention sur
un point prcis, en faisant en sorte que limage QTVR affiche, lors de son ouverture, un trs
gros plan, tel un insert au cinma.

Le QTVR est cependant moins li lesthtique du cinma, ou aux panorama-rotondes, quil


ne lest, comme nous allons le voir, aux jeux vido.

b. Rapprochement avec lesthtique du jeu vido

Le QTVR ne ressemble, de toute vidence, pas aux jeux vido en gnral, car le terme jeu vi-
do regroupe des notions aussi clectiques, voire plus, que le terme photographie peut ltre.
Chaque type de jeu possde sa propre esthtique. Ainsi, nous ne mettrons en relation le QTVR
avec un seul type de jeux vido, les FPS ou jeux de tirs subjectifs 172. Les FPS sont des
jeux dactions dans lesquels limage que voit le joueur est une simulation de ce que voit le
personnage quil contrle. Ainsi, la camra est, par analogie au cinma, subjective. Il est cou-
rant, dans le jardon du jeu vido, de parler, avec ces jeux dune vue la premire personne
par opposition la vue la troisime personne , o la camra est place derrire le person-
nage, souvent lgrement en hauteur et en plonge.

172
FPS est lacronyme de First Person Shooter. Il se traduit littralement par jeux de tir la premire per-
sonne , mais la traduction jeux de tir subjectifs semble plus approprie. Pour plus dinformation sur ce type
de jeux, consulter ladresse suivante : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeu_de_tir_subjectif (Consult le 12/03/07)

94
Quels sont donc les liens entre le
QTVR et les FPS ? Commenons par
les lments les plus patents.
Lutilisation obligatoire dun ordina-
teur et dun cran. En bref, de techno-
logies numriques. Le dispositif de r-
ception est similaire : lobservateur, ou
le joueur, utilisent une souris ou une
manette pour changer le champ vision-
n. Les deux dispositifs utilisent la
mme perspective linaire. Il faut Ill. 50 : Image dun jeu vido FPS (East Front : Ubersoldier)
dailleurs souligner que ces images,
QTVR ou issues dun FPS, sont exempts de distorsion, contrairement aux photographiques.
Dans le premier cas, la distorsion est corrige pour pouvoir raliser lassemblage sans artefact,
dans le deuxime cas, la distorsion est inexistante car limage, virtuelle, est calcule par un
ordinateur et non projete optiquement. Dailleurs, la carte graphique de lordinateur qui g-
nre laffichage sur un ordinateur, est conue uniquement pour calculer des images 3D dans la
seule perspective linaire. Ainsi, ces jeux vido reprennent aussi, linstar de la photographie,
le modle de la perspective linaire des peintres du Quattrocento, ce qui ne fait que renforcer
sa prgnance. Linterface du jeu vido est plus charge que celle du QTVR : on y trouve des
informations telles que la vie du personnage, larme quil a dans ses mains, le nombre de mu-
nitions restant mais il est intressant de souligner la prsence dune carte (souvent sur la
droite). Les joueurs lappelleront volontiers un radar, mais son usage est identique celui du
QTVR : situer, de faon prcise, le spectateur, ou le joueur, dans la scne reprsente. La
boussole, la fois utilise dans le jeux vido et les visites virtuelles (Snat ou Pre-Lachaise)
renforce cet argument.

95
Cependant, la nature des images entre FPS
et QTVR diffre. Si les deux sont numri-
ques, lune est virtuelle, lautre est indi-
cielle, empreinte du monde rel. Un besoin
sen suit, dans le premier cas, de simuler au
maximum lanalogie au monde rel, alors
que dans le deuxime cas, le phnomne in-
verse se produit.
Cela passe, pour le jeu vido par la reprsen-
tation du corps. Les mains, ou, plus souvent, Ill. 51 : Exemple de flare dans les jeux vido
larme du personnage sont prsents dans le
champ de vision, afin de rappeler que le point de vue est bien subjectif, c'est--dire que le
joueur peroit bien limage rtinienne173 du personnage, et il est donc normal quil aperoive
ses membres suprieurs. Dans les jeux les plus volus, les membres infrieurs sont gale-
ment reprsents, lorsque le joueur regarde vers le sol.
Les traitements effectus sur limage QTVR tendent, en revanche, une transparence de
limage. Les sites internet sur la photographie panoramique regorgent darticles sur la possibi-
lit, grce au numrique, denlever les dfauts inhrents lutilisation dune optique : rduc-
tion du flare, correction de la distorsion et du chromatisme de position et de grandeur, aug-
mentation de la dynamique avec le HDR174, et surtout, leffacement du trpied, support quasi-
indispensable pour la cration dune image panoramique 360 degrs. Ainsi, limage QTVR,
avec la post-production qui lui est associe, devient proche de lesthtique pure dune
image virtuelle. Une absence de repre peut tre ressentie, car lobservateur na, contraire-
ment aux jeux vido, plus aucune comparaison dchelle par rapport son corps. Un certain
nombre dobservateurs, profanes, parlent d image 3D pour dfinir limage QTVR175, ce
qui montre, une fois de plus, son rapprochement limage virtuelle. Ainsi, le terme visite vir-
tuelle renvoie autant une visite qui ne ncessite aucun dplacement du spectateur (il na pas

173
il faut tout de mme remettre lendroit limage rtinienne, qui est, en tant quimage optique, lenvers.
174
HDR est lacronyme de High Dynamique Range, soit grande plage de dynamique. Cette technique consiste
prendre pour chaque vue une srie dimages, selon diffrentes vitesses dobturation, afin davoir un maximum de
dynamique. Les diffrents clichs sont ensuite combins en post production grce un logiciel. Cette technique
possde linconvnient majeur de ntre valable que pour les sujets statiques.
175
Cest, en tout cas, lexprience que jen ai eu.

96
besoin de se rendre sur place) qu un type dimage qui se rapproche de lesthtique des ima-
ges virtuelles. Les jeux vido (ainsi que les films danimation en 3D), linverse, reprennent
rgulirement lesthtique des dfauts optiques, en particulier celui du flare, ou des halos lu-
mineux.

Ill. 52 : Retouche du trpied dans Photoshop. Avant/Aprs (Nicolas Burtey)

Le principe de la visite virtuelle, qui en gnral relie plusieurs QTVR entre eux, avec
lutilisation de liens176, est dans ce mme principe de jeux vido. Le spectateur, comme le
joueur, se dplace (virtuellement) de faon contigu dans lunivers mis sa disposition. En
plus de regarder partout, il est possible de changer son point de vue. Cependant, si le joueur
peut se mouvoir de faon continue dans le jeu, le spectateur des QTVR est restreint un cer-
tain nombre de point de vue. Gnralement un par pice, dans le cas dune visite architectu-
rale.

Lambivalence entre image virtuelle et image indicielle est nettement manifeste sur le site
internet www.panogames.com177. Ce site propose des visites virtuelles de jeux vido, grce au
QTVR. Lutilisateur ne passe plus par linterface des jeux vido, mais par un site internet, si-
milaire aux sites qui exposent des images QTVR traditionnelles (indicielles). Les images
QTVR de ce site sobtiennent selon le mme protocole de capture que la photographie par as-

176
Le mot lien est utilis ici dans le sens informatique. Lorsque lutilisateur clique sur une partie de limage
QTVR, une porte par exemple, alors le logiciel affichera le QTVR de la salle derrire la porte.
177
Consult le 12/03/2007.

97
semblage : une prise successive dun certain nombre de clichs est effectue, la capture
dcran ayant remplac lappareil photographique, avant le montage qui se ralise avec les
mmes logiciels178. Ainsi, lutilisateur qui accde ce site utilise le mme logiciel et le mme
dispositif de restitution des images que sil tait sur un site de visite virtuelle, tel que celui du
Snat par exemple. Le dispositif de rception est le mme, mais les images sont de nature vir-
tuelle.

Ainsi, le site sgare compltement en proclamant, sur la premire page, que ces images
QTVR sont des captures dcrans de la prochaine gnration179. Ces images sont certes des
captures dcran au dpart, mais la transformation, ralise avec le logiciel dassemblage, en-
lve compltement linterface initiale du jeu vido pour la transformer dans linterface com-
mune du QTVR. Ainsi, les images de ce site sattachent uniquement la reprsentation de
lespace (principalement la vision des dcors et des personnages) en faisant compltement
abstraction de linterface singulire de chaque jeu vido.

Ill. 53 : Douglas Cape, What we will, 2004

178
La manire dont les joueurs de ce site procde pour crer le QTVR est dcrite ici :
http://www.panogames.com/contact.html (Consult le 12/03/07)

98
Luvre multimdia de Douglas Cape, What we will180, montre une des rares exploitation
aboutie du mdium QTVR : What we will commence une exploration des possibilits de ce
mdium, au del de la traditionnelle utilisation commerciale 181. Prsente sur internet, mais
aussi dans une galerie londonienne en 2004, cette pice mlange QTVR et sons directionnels.
Lorsque lutilisateur accde au site internet, deux QTVR saffichent. En haut, un panoramique
avec des heures ; 24 au total, soit une journe. Lorsque lutilisateur clique sur chaque heure,
un QTVR diffrent saffiche, en bas, dans la deuxime fentre. La pice est base sur une s-
rie de boucle : boucle du temps, avec les 24 heures, mais aussi boucle sonore et boucle narra-
tive. Cette pice peut en effet se regarder linairement, en suivant chronologiquement les heu-
res (il ny a cependant aucun dbut, et donc de fin, impose, quant au choix de lheure ini-
tiale), ou au contraire de faon non linaire. La prgnance du jeu vido est particulirement
prsente dans cette oeuvre : dans limage QTVR du bas, lorsquon clique sur certains objets
qui ont un rapport direct avec lhistoire, on accde de nouveaux QTVR. Ainsi, lorsque
lutilisateur a compris ce principe (ce qui nest pas toujours intuitif), il samuse, tel un joueur
de jeu vido, cliquer sur diffrents objets, afin daccder de nouvelles images, de nouvel-
les ambiances sonores, de nouveaux indices. Les sons rptitifs rappellent galement les pre-
miers jeux vido, o, faute de mmoire, chaque personnage du jeu rptait inlassablement la
mme phrase. Avec le rsultat final, nous esprons utiliser la technologie des ordinateurs et
dinternet afin de crer un nouveau type de reprsentation, qui ne soit ni vido, ni radio, ni
texte ou jeu, mais qui utilise les meilleurs lments de chacun afin de crer une nouvelle
forme de reprsentation : une reprsentation large bande interactive (broadband interactive
drama) . Le QTVR est donc, mme sil emprunte diffrents champs, un mdium diffrent
de la photographie panoramique.

179
Sur le logo du site est inscrit : PanoGames, Next Gen Screenshots
180
http://www.z360.com/what/
181
Ibid. (Traduction de langlais de la revue de presse).

99
IV. CONCLUSION

Le panorama photographique est un dispositif qui dcoule de la photographie. Il possde ce-


pendant des caractristiques bien particulires lgard de lespace et du temps.

Avec le panoramique, limage est rarement en perspective linaire. Elle est plus souvent dans
une perspective curviligne, terme qui regroupe un certain nombre de projections, dont les plus
connues sont la projection cylindrique et la projection sphrique. La reprsentation de
lespace est parfois dans une dialectique dobjectivit. La publicit est un bon exemple : vous
naurez aucune surprise, puisque vous voyez o vous allez (Expedia). Avec sa perspective
curviligne, la photographie panoramique simplifie, comme le montre Paul Mossard, le travail
du topographe, qui sattache la reprsentation objective de lespace. Mais la reprsentation
de lespace dans le panoramique est aussi utilise dans une dmarche de subjectivit. Elle
donne voir, avec des images 360 degrs, un angle de champ plus grand que celui de la vi-
sion binoculaire. Elle en donne plus voir , ce qui produit une distanciation vis--vis de
limage, comme nous avons pu le voir avec Delahaye. Elle est aussi dans la subjectivit tra-
vers sa perspective curviligne, qui donne des images diffrentes de ce que le spectateur est
habitu voir, des images en perspective linaires. travers ce manque dhabitude, le specta-
teur montre un attachement particulier pour la forme dans ces images.

Ltalement de la temporalit, en un moment, est galement caractristique de limage pano-


ramique, que cela soit pour la capture, avec les appareils rotatifs, ou la rception spectato-
rielle. Ltalement temporel peut tre mis en relation avec la dilatation du point de vue specta-
toriel, qui se transforme, suivant la perspective, en segment de vue, plan de vue, cercle de vue
ou encore disque de vue.

La technologie numrique apporte son lot de caractristiques, lors du processus de capture,


avec lassemblage numrique, et lors de la restitution, avec la technologie du QTVR et la car-
tographie. Le moment cde la place, dans la capture numrique, linstant multiple, entra-
nant une reprsentation plus instantane des objets en mouvement lors de la prise de vue, sans
laltration de type parralllogramique. Le numrique repousse les frontires de la perspec-
tive ; alors quauparavant, chaque systme de prise de vue possdait une perspective intrins-
que, le numrique permet de transformer la projection, en allant typiquement dune perspec-
tive linaire une perspective curviligne (processus de captation) aussi bien que linverse (ty-
piquement la restitution, avec le QTVR). La technologie de la photographie panoramique
100
numrique, en sassociant dautres savoirs, tels que la cartographie, cre de nouvelles ima-
ges, du point de vue formel, esthtique, mais aussi thique, en poussant le tout voir un pa-
roxysme, grce au mtissage du panorama et de la carte. Cependant, il ne faut pas en conclure
que limage panoramique numrique et algorithmique est suprieure son homologue argen-
tique. Si le numrique pousse les limites un peu plus loin, il nen reste pas moins un mdium
diffrent. Cette diffrence est particulirement tangible avec la rptition de lespace. Avec le
numrique, lespace se rpte de faon identique, alors quavec largentique, chaque rota-
tion, lappareil retranscrit les modifications qui se sont effectues dans lespace. Numrique et
argentique, sont, comme dans le champ de la photographie traditionnelle, complmentaires.

Le QTVR est trop souvent associ limage panoramique. Le tout voir est au final le seul
point commun entre ces deux systmes de reprsentation. Le premier fait partie de la socit
de linformation, selon un principe de diffusion ; il sappuie sur les habitudes visuelles de no-
tre monde contemporain, travers la perspective linaire et le cadre rectangulaire ; il utilise
frquemment, linstar de certains jeux vido, la carte pour situer territorialement le specta-
teur. La deuxime, qui est ne et qui trouve tout son sens dans la socit dindustrialisation,
est en revanche confine aux galeries ; utilisant la perspective curviligne, le format allong
souvent de grande dimension, la photographie panoramique ne rentre pas dans les circuits
classiques de diffusion de la photographie.

Alors que jcris les dernires lignes de ce mmoire, je me rends bien compte de
lincompltude de ce travail. La photographie panoramique est bien trop clectique pour esp-
rer la circonscrire dans un mmoire de recherche. Je pense quun sujet tel que je lai choisi ne
peut tre complet qu travers une recherche plus grande, une thse donc. Il faudrait y ajouter
des parties telles que les panoramas point de vue multiple, ou bien la gense du tout voir
depuis lavnement de la photographie. Les enjeux thiques de la photographie panoramique
ont t brivement voqus dans ce mmoire, il serait pertinent de dvelopper cet aspect. En-
fin, une tude plus pousse de la littrature trangre, amricaine en particulier, permettrait
certainement de dcouvrir dautres rapports intressants au temps et lespace de limage pa-
noramique.

101
Jai dcouvert avec cette recherche bien plus dusages de la photographie panoramique que ce
quoi je mattendais, navement, au dpart. Lanecdote la plus vidente pour moi concerne
certainement la photographie de groupe. Alors que jtais, pour une journe, photographe de
mariage, jai eu lide brillante de faire la photographie de groupe en panoramique. Lide
ma semble compltement nouvelle, un peu comme si cela navait jamais t fait. Il ma suf-
fit de consulter un livre sur le sujet pour me rendre compte de ma navet. Quoi de plus natu-
rel, en effet, que la photographie panoramique pour prendre en photographie un groupe ?

Jai acquis, grce ce travail, une base culturelle utile, voire ncessaire, un photographe-
artiste qui souhaite sinvestir dans le domaine de la photographie panoramique.

102
V. PARTIE PRATIQUE

1. Conception

La partie pratique repose exclusivement sur des technologies numriques. Seuls deux espaces
visuels, deux sphres, seront prsents. Tout lintrt des images exposes en revient la pro-
jection de ces deux sphres indicielles, en utilisant, comme nous lavons vu au chapitre I.3.c
la cartographie. Le choix premier rfrent sest port sur lcole Louis Lumire afin que le
lecteur puisse identifier facilement les lments reprsents, ce qui ne serait pas permis dans
des projections qui, elles, ne sont pas familires. La deuxime sphre est un hommage, ainsi
quune sorte de mise en abyme, qui saccorde parfaitement avec la rptition de la photogra-
phie panoramique. Cest une reprsentation du Passage du Panorama, situ dans le 2me arron-
dissement de Paris. Thayer y difia deux rotondes, entre 1800 et 1801, qui donnaient sur le
boulevard Montmartre. Le Passage du Panorama tait le chemin entre ces deux rotondes, qui
furent, par manque de spectateurs, dtruites en 1831182. Au del de la rfrence historique,
cette galerie bnficie de motifs trs intressants, comme le carrelage carr noir et blanc, qui,
en plus de son intrt formel permet de relever certaines proprits cartographiques, telles que
la conservation des angles locaux avec les projections conformes.

Les deux sphres ne sont pas traites de la mme faon. La premire suit un mode de prsen-
tation didactique. Le panel dimages donne une ide au spectateur de ce qui est rendu possible
avec limbrication de la photographie panoramique et de la cartographie. Les images issues de
la deuxime sphre rpondent une dmarche plus formelle et esthtique, en ne prsentant
que des images en pavage (une rptition de limage, la fois dans le sens horizontal et verti-
cal), sans prsenter limage originale, afin de faire jouer limaginaire du spectateur. Quatre
grands tirages (de un mtre par un mtre) sont prsents pour cette deuxime partie.

182
Bernard COMMENT, Le 19me sicle des panoramas, op. cit. p19 et p22

103
2. Ralisation

a. Matriel et post-production pour la ralisation de limage sphrique

Commenons par le matriel de prise de vue. Les clichs ont t raliss avec mon reflex nu-
mrique, un Fuji S2, ainsi que mon trpied et ma rotule panoramique (voir page 28).
Lobjectif utilis est un fisheye sigma 8 mm f4. Cette optique prsente un angle de champ ho-
rizontal de 180 degrs183 et vertical de 120 degrs. Ainsi, seulement quatre images sont nces-
saires pour couvrir une sphre : une prise de vue tous les 90 degrs, avec lappareil en mode
portrait (en vertical).
Les prises de vue, enregistres au format RAW, sont dveloppes avec le module Camera
Raw de Photoshop. En plus des rglages habituels (exposition, temprature de couleur,
contraste, nettet), deux options sont actives : la correction du chromatisme de position et de
grandeur (frquemment dsign sous le terme aberration chromatique latrale ) et du vi-
gnetage afin de simplifier le montage pour le logiciel dassemblage.
Le logiciel utilis pour lassemblage des quatre clichs est Hugin.

b. Transformation cartographique

Pour la projection des images, diffrents logiciels et plug-ins sont utiliss : Hugin, PTGui184,
Flexify185, et MathMap186. Nous allons dcrire brivement, dans cette partie, les diffrentes
manipulations pour obtenir les images de la partie pratique.

Hugin permet de faire un certain nombre de projections. Lorsque nous le pouvons, nous utili-
sons les projections de ce logiciel, car linterpolation est vraisemblablement meilleure que
dans les autres logiciels187.

183
Michel THOBY, Fisheye lenses compared: Sigma 8mm f/4 Vs Nikkor 10,5mm f/2,8
<http://michel.thoby.free.fr> (Consult le 28/03/07)
184
Une version de dmonstration est tlchargeable sur le site de lditeur <http://www.ptgui.com/> (Consult le
05/04/07)
185
Une version de dmonstration est tlchargeable sur le site de lditeur
<http://www.flamingpear.com/flexify.html> (Consult le 05/04/07)
186
Ce logiciel est un plug-in gratuit pour Gimp, qui permet de faire en ligne de commande un certain nombre
doprations sur les images. <http://www.complang.tuwien.ac.at/schani/mathmap/> (Consult le 05/04/07)
187
Ce sont les chos qui sont faits sur les forums. Je nai jamais fait dessais pour confirmer ou infirmer cela.

104
Voici la liste des projections disponibles dans Hugin :

- Linaire
- Cylindrique
- Sphrique
- Fisheye
- Strographique
- Mercator
- Sinusodale
- Lambert Conique
- Lambert Azimutale
- Albert Conique
- Miller Cylindrique

Ill. 54 : Choix de la projection dans Hugin

Nous avons utilis PTGui pour la seule projection fisheye. PTGui ne permet normalement
pas, linstar de Hugin, de faire une projection fisheye suprieure 360 degrs. Cependant,
en utilisant les scripts, cela devient possible. Pour obtenir limage en projection Fisheye de la
partie pratique, il a suffi de remplacer dans la deuxime ligne f2 (qui correspond la pro-
jection sphrique) en f3 (qui correspond la projection fisheye), et v360 en v1440
(le v, pour field of View, correspond langle de champ horizontal de limage).

105
Ill. 55 : Modification de la fentre de script dans PTGui

Flexify sinstalle comme un plug-in de Photoshop. Il permet de faire un trs grand nombre de
projections188. Nous avons utilis ce logiciel, dont linterpolation est moins bonne que pour
Hugin, uniquement pour les projections Pierce, Adams 1 et 2.

Ill. 56 : Slection de la projection dans Flexify

188
Il y a 96 projections dans la version 2.08

106
Enfin, nous avons utilis MathMap, une fois uniquement, pour limage numro 15. MathMap
est un plug-in de Gimp. Il permet deffectuer des oprations sur les images, uniquement en
lignes de commandes. Ainsi, grce ce plug-in, il est possible de raliser, de faon relative-
ment facile189 toutes projections, si lon dispose des formules mathmatiques de ces mmes
projections.

Ill. 57 : criture du code dans MathMap

Les effets de flou de certaines projections nont pas t retirs avec de la retouche numrique.
Ils mettent en vidence une proprit de la projection : sa non quivalence, car une projection
quivalente conserve les surfaces de la sphre. Les flous visibles sur certaines projections
peuvent donc tre qualifis de flou dtirement . Ces flous sont gnralement visibles soit
au centre de limage, soit sur ses bords.
La mise en vidence de la conformit des projections peut tre faite avec le carrelage des
images du Passage des Panoramas. Grossirement, si les carreaux se coupent angle droit,
alors la projection est conforme. Rappelons quune projection ne peut tre la fois conforme
et quivalente.

3. Tableau rcapitulatif des images exposes

189
Jai russi, avec ce logiciel, programmer en quelques heures la transformation dune image sphrique en une
image cylindrique. Mais cest une projection trs facilement programmable. Mes connaissances en matire de
programmation ne me permettent pas de raliser des projections qui nexistent pas dans les logiciels prcdem-
ment cits. En revanche, sur les forums de la photographie panoramique, il est assez courant de trouver les lignes
de code pour telle ou telle projection. Lorsque je parle dune certaine facilit de programmation pour ce logiciel,
cest parce que lapprentissage du langage de programmation associ ce plug-in est plus simple que les autres
langages de programmation (mme si cela reste peu accessible pour un non-informaticien).

107
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Nu

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Pr
Sphrique (Platte-
quatoriale / Horizontalement
1 Carr / Cylindrique Non Non 360 180 Oui Hugin Reprsente l'image de base
Cylindrique et verticalement
Equidistant)
quatoriale / Horizontalement
2 Cylindrique Non Non 360 115 Non Hugin
Cylindrique seulement
quatoriale / Horizontalement
3 Mercator Non Non 360 133 Non Hugin
Cylindrique seulement
Lambert Equal quatoriale / Horizontalement
4 Non Oui 360 180 Oui Hugin
Aera Cylindrique Cylindrique et verticalement
quatoriale / Horizontalement
5 Miller Cylindrique Non Non 360 180 Oui Hugin
Cylindrique et verticalement
Sinusoidale
quatoriale / Pseudo-
6 (Sanson- Non Oui 360 180 Oui Non Hugin
cylindrique
Flamsteed)
Cette image est un ensemble de 6 projections linaires, chacune
Louis Lumire

Horizontalement Hugin /
7 Linaire / Cubique Gnomonique Non Non 360 Oui ayant un angle de champ de 90. Les fichiers sont souvent
et verticalement Photoshop
enregistrs de cette faon pour les QuickTime VR.
Ensemble de 30 vues sur trois niveaux en projection linaire
Linaire / Horizontalement Hugin / avec un angle de champ horizontal de 36 et vertical de 60. On
8 Gnomonique Non Non 360 180 Oui
Sphrique et verticalement Photoshop remarquera les coupures sur les niveaux infrieurs et suprieurs,
des la projection linaire

Linaire / Horizontalement Hugin / Ensemble de 10 vues avec un angle de champ horizontal de 36


9 Gnomonique Non Non 360 110 Non
Cylindrique 1 seulement Photoshop et vertical de 110

Linaire / Horizontalement Hugin / Reprsente les memes vues que l'image ci-dessus, la
10 Gnomonique Non Non 360 110 Non
Cylindrique 2 seulement Photoshop diffrence que chaque vue est spare par un interstice blanc
11 Fisheye Polaire Non 1440 1440 Oui Oui PTGui
12 Polaire / Azimuthale Non Oui 360 360 Oui Non Hugin Cette projection conserve les surfaces, si bien que si l'on
Lambert Equal
compare la surface de la pelouse, ou de l'cole de ces deux
Aera Azimuthale
13 Polaire / Azimuthale Non Oui 360 360 Oui Non Hugin images, on se rend compte qu'elle est strictement identique.

14 Strographique Polaire / Azimuthale Oui Non 310 310 Non Non Hugin Image dite en Petite plante
Strographique Hugin / la vue prcdente, une fonction conforme a t applique
15 Polaire / Azimuthale Oui Non 310 310 Non Non
modifi Mathmap l'image afin de la dupliquer (w=z).
L'angle de champ a t volontairement accentu pour montrer
16 Strographique Polaire / Azimuthale Oui Non 340 340 Non Non Hugin
l'effet de flou d'tirement, sur les bords de l'image
Pierce Quincuncial Horizontalement
17 Polaire Oui Non Oui Flexify
(Guyou) et verticalement
Ces trois projections conformes ont la particularit de transformer
Horizontalement un hmisphre ou une sphre dans un espace carr. Elles sont
18 Adams 1 Polaire Oui Non Oui Flexify
et verticalement conformes en tous points l'exception de quatre, sur les cots.
Horizontalement
19 Adams 2 Polaire Oui Non Oui Flexify
et verticalement
Louis Lumire

Cette image reprsente la sphre 8 fois. De 360x180


Motif base quatoriale / Horizontalement
20 Non Non 720 720 Oui PTGui 720x720, l'image est multiplie deux fois dans les sens horizontal
Sphrique Cylindrique et verticalement
et quatre fois dans le sens vertical
Motif base de Horizontalement Flexify /
21 Oui Non Oui
Pierce Quincuncial et verticalement Photoshop
Ces images reprsentent la sphre 4 fois. On peut voir de faon
trs distincte qu'il y a quatre zone dans l'image, dispose de
Motif base de Horizontalement Flexify /
22 Oui Non Oui faon rgulire, o un flou d'tirement est prsent. Le centre de
Adams 2 et verticalement Photoshop
ces quatre zones reprsente les seuls points de non-conformit
de ces projections
Horizontalement Flexify /
23 Oui Non Oui
et verticalement Photoshop
Motif base de
Adams 1
Horizontalement Flexify / Cette image est une duplication (avec translation) par quatre de
24 Oui Non Oui
et verticalement Photoshop l'image 23. La sphre y est reprsente 8 fois
25 QTVR Sphrique Gnomonique Non Non 360 180 Oui Horizontalement Quicktime
Cette image reprsente la sphre 8 fois. De 360x180
Motif base quatoriale / Horizontalement
26 Non Non 720 720 Oui PTGui 720x720, l'image est multiplie deux fois dans les sens horizontal
Sphrique Cylindrique et verticalement
et quatre fois dans le sens vertical
Motif base de Horizontalement Flexify /
27 Oui Non Oui
Pierce Quincuncial et verticalement Photoshop
Ces images reprsentent la sphre 4 fois. On peut voir de faon
trs distincte qu'il y a quatre zone dans l'image, dispose de
Motif base de Horizontalement Flexify /
28 Oui Non Oui faon rgulire, o un flou d'tirement est prsent. Le centre de
Adams 1 et verticalement Photoshop
ces quatre zones reprsente les seuls points de non conformits
de ces projections
Motif base de Horizontalement Flexify /
29 Oui Non Oui
Adams 2 et verticalement Photoshop
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114
TABLE DES ILLUSTRATIONS

Ill. 1 : Jeff Wall, Restauration, 1993 (Panorama de Lucerne).............................................................................. 12


Ill. 2 : Moving panorama....................................................................................................................................... 13
Ill. 3 : Cinorama de Grimoin-Sanson.................................................................................................................. 14
Ill. 4 : Le Mgascope de Frdric Von Martens (ill. de louvrage Collection Bonnemaison) .............................. 16
Ill. 5 : Image ralise grce la technologie du numrique (Nicolas Burtey, Petite plante, ENS Louis Lumire,
2007)............................................................................................................................................................ 19
Ill. 6 : Visuel de la classification de Joachim Bonnemaison (photographies de Nicolas Burtey) ...................... 21
Ill. 7 : Illustration du basculement vue de panorama au panoramique. Les vues sont identiques, il y a simplement
un interstice blanc entre chaque clich sur la premire image ..................................................................... 23
Ill. 8 : David Hockney, Place Furstenberg, Paris, August 7,8,9, 1985.............................................................. 24
Ill. 9 : Diagramme illustrant les liens entre la typologie de Dubois (en haut), et celle de Bonnemaison (en bas). 26
Ill. 10 : Illustration de ma rotule............................................................................................................................ 27
Ill. 11 : Illustration du raccord de deux images. La rotation sest effectue sur la pupille dentre en haut et en
dehors de la pupille dentre en bas. Le mauvais raccord est particulirement visible au niveau de la
voiture noire................................................................................................................................................. 29
Ill. 12 : Schma de principe illustrant la distorsion dun objectif. gauche : Coussinet / droite : Barillet........ 30
Ill. 13 : Grce la formule mathmatique ci-dessus, on prouve que la droite rouge, qui est deux fois plus petite
que la droite bleue reprsente un angle deux fois plus petit (ce qui nest pas le cas avec une image en
perspective rectilinaire).............................................................................................................................. 31
Ill. 14 : Photofinish, arrive dune course de cyclisme.......................................................................................... 32
Ill. 15 : Deux appareils de prise de vue multi-objectifs......................................................................................... 33
Ill. 16 : Diffrents dispositifs de Luc Courchesne. gauche, des images panoscopiques imprimes sur un disque
qui tourne ; un dispositif unipersonnel (au centre) et multi personnel ( droite) pour visionner des images
180 degrs.................................................................................................................................................... 39
Ill. 17 : Deux exemples picturaux de perspective curviligne. Jean Fouquet, Entre de l'Empereur Charles IV
Saint-Denis, ~1460. Carel Fabritius. View of Delft with a Musical Instrument Seller's Stall. 1652......... 43
Ill. 18 : Albert Flocon, ill. du livre La perspective curviligne.............................................................................. 45
Ill. 19 : Projection gnomonique, strographique et cylindrique. ill. du site mathworld.wolfram.com ................ 47
Ill. 20 : Projection Mercator de la Terre ................................................................................................................ 48
Ill. 21 : Vue de San Francisco (de type panorama), 1853...................................................................................... 52
Ill. 22 : Publicit sur internet de la socit Expedia .............................................................................................. 54
Ill. 23 : Capture dcran du site www.pere-lachaise.com...................................................................................... 56
Ill. 24 : Capture dcran du site www.world-heritage-tour.org ............................................................................ 57
Ill. 25 : Le Sony GPS-CS1 .................................................................................................................................... 60
Ill. 26 : A gauche de cette image, les ombres vont derrires les personnages, droite, les ombres viennent devant.
Eugne Omar Goldbeck, 5th Annual Bathing Girl Revue, 1924 (tire de louvrage Collection
Bonnemaison) .............................................................................................................................................. 65
Ill. 27 : Jacques Henri Lartigue, Grand Prix, Automobile Club de France, 1912............................................. 66
Ill. 28 : Marin Kasimir, image du livre Dag Almere, 2001 ................................................................................ 67
Ill. 29 : Marin Kasimir, image du livre Lenvers du passage, 2000.................................................................... 69
Ill. 30 : Sam Taylor Wood, Five revolutionnary seconds, XI., 1997 (dtail)...................................................... 70

115
Ill. 31 : Sam Taylor Wood, Five revolutionnary seconds, XI., 1997 ................................................................... 70
Ill. 32 : Joachim Bonnemaison, Vanitas vanitatum et omnia vanitas, 2004/2006............................................... 71
Ill. 33 : Exemple de rptition. (Nicolas Burtey, ENS Louis Lumire, 2007) ..................................................... 74
Ill. 34 : Nikon 6 mm .............................................................................................................................................. 74
Ill. 35 : Fisheye 1440 (Nicolas Burtey, ENS Louis Lumire, 2007)................................................................... 76
Ill. 36 : Image fractale (prise sur Flickr) ............................................................................................................... 76
Ill. 37 : Maurits Cornelis Escher, Smaller and smaller, 1956 ............................................................................ 76
Ill. 38 : Maurits Cornelis Escher, Circle Limit III, 1959 .................................................................................... 76
Ill. 39 : Maurits Cornelis Escher, Self-Portrait in Spherical Mirror, 1935 ........................................................ 76
Ill. 40 : Maurits Cornelis Escher, Relativity, 1953 ............................................................................................. 76
Ill. 41 : Luc Courchesne, La rcolte de riz, Ogaki (Japon), 2000 ....................................................................... 80
Ill. 42 :Antoine de Saint-xupry, Le petit prince, ~1943.................................................................................. 80
Ill. 43 : Andrea Mantegna, La chambre des poux, 1473. .................................................................................. 83
Ill. 44: Hans Holbein, Les ambassadeurs, 1533................................................................................................... 83
Ill. 45 : Anamorphose cylindrique, personnage barbu, ~1630............................................................................... 84
Ill. 46 Anamophose cylindrique, portrait de Charles II, ~1660 (ill. tires du livre Anamorphoses, les perspectives
dpraves).................................................................................................................................................... 84
Ill. 47 : Illustration de leffet ronde-bosse . (Nicolas Burtey, Cinma, 2006) ................................................. 85
Ill. 48 : Luc Delahaye, Prsident Bush addressing the United Nations, ~2003................................................... 88
Ill. 49 : Capture dcran de la visite virtuelle du Snat ......................................................................................... 91
Ill. 50 : Image dun jeu vido FPS (East Front : Ubersoldier) ............................................................................. 95
Ill. 51 : Exemple de flare dans les jeux vido........................................................................................................ 96
Ill. 52 : Retouche du trpied dans Photoshop. Avant/Aprs (Nicolas Burtey) ..................................................... 97
Ill. 53 : Douglas Cape, What we will, 2004 .......................................................................................................... 98
Ill. 54 : Choix de la projection dans Hugin ......................................................................................................... 105
Ill. 55 : Modification de la fentre de script dans PTGui .................................................................................... 106
Ill. 56 : Slection de la projection dans Flexify................................................................................................... 106
Ill. 57 : criture du code dans MathMap............................................................................................................. 107

116
SOURCE DES ILLUSTRATIONS

Ill 1 : http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/rooms/room7.shtm
Ill 2 : MICHAUX, Emmanuelle, Du panorama pictural au cinma circulaire : origines et histoire d'un autre ci-
nma, 1785-1998, L'Harmattan, Paris, 1999
Ill 3 : MICHAUX, Emmanuelle, Du panorama pictural au cinma circulaire : origines et histoire d'un autre ci-
nma, 1785-1998, L'Harmattan, Paris, 1999
Ill 4 : BONNEMAISON Joachim, Collection Bonnemaison : Panoramas, Actes Sud, Arles, 1989
Ill 5 : Partie pratique de Nicolas BURTEY
Ill 6 : Partie pratique de Nicolas BURTEY
Ill 7 : Partie pratique de Nicolas BURTEY
Ill 8 : http://www.enseignement.polytechnique.fr/profs/informatique/ Fran-
cois.Sillion/Majeure/Projets/teyssier/Images/hockney.furstenberg-paris.jpg
Ill 9 : Diagramme de Nicolas BURTEY
Ill 10 : Illustration de Nicolas BURTEY
Ill 11 : Illustrations de Nicolas BURTEY
Ill 12 : Illustrations de Nicolas BURTEY
Ill 13 : Partie pratique de Nicolas BURTEY
Ill 14 : http://www.finishlynx.com/
Ill 15 : http://www.cis.upenn.edu/~kostas/omni.html
Ill 16 : http://www.din.umontreal.ca/courchesne/
Ill 17 : http://fr.wikipedia.org/wiki/Perspective_curviligne / http://en.wikipedia.org/wiki/Carel_Fabritius
Ill 18 : BARRE, Andr, FLOCON, Albert, La perspective curviligne, Paris, Flammarion, 1968.
Ill 19 : http://mathworld.wolfram.com
Ill 20 : http://kartoweb.itc.nl/geometrics/Map%20Projections/body.htm
Ill 21 : HARRIS, David, SANDWEISS, Eric, Eadweard Muybridge et le panorama photographique
de San Francisco, 1850 1880, Montral, Centre canadien darchitecture, 1993
Ill 22 : http://www.expedia.fr
Ill 23 : http://www.pere-lachaise.com
Ill 24 : http://www.world-heritage-tour.org
Ill 25 : http://www.navigadget.com/index.php/2006/08/02/
Ill 26 : BONNEMAISON, Joachim, Collection Bonnemaison : Panoramas, Actes Sud, Arles, 1989
Ill 27 : LARTIGUE, Jacques-Henri, Le pass compos, les 6x13 de Jacques-Henri Lartigue, Paris, Association des
Amis de Jacques-Henri Lartigue / Centre National de la Photographie, 1987.
Ill 28 : KASIMIR, Marin, Dag Almere, Almere, Gemeente Almere/V+K Publishing, 2001.
Ill 29 : KASIMIR, Marin, Lenvers du passage, Paris, Jean-Michel Place, 2000
Ill 30 : TAYLOR-WOOD, Sam, Five revolutionary Seconds, Barcelone, Fundaci la Caixa , 1997.
Ill 31 : TAYLOR-WOOD, Sam, Five revolutionary Seconds, Barcelone, Fundaci la Caixa , 1997.
Ill 32 : Joachim BONNEMAISON, De et sur Joachim Bonnemaison, (autodition), 2006
Ill 33 : Partie pratique de Nicolas BURTEY
Ill 34 : http://www.mir.com.my/rb/photography/hardwares/speciallenses/6mmfish.htm

117
Ill 35 : Partie pratique de Nicolas BURTEY
Ill 36 : www.flickr.com
Ill 37 : http://en.wikipedia.org/wiki/M._C._Escher
Ill 38 : http://en.wikipedia.org/wiki/M._C._Escher
Ill 39 : http://en.wikipedia.org/wiki/M._C._Escher
Ill 40 : http://en.wikipedia.org/wiki/M._C._Escher
Ill 41 : http://www.din.umontreal.ca/courchesne/
Ill 42 : http://aliciante.weblog.com.pt/arquivo/2005/04/
Ill 43 : http://fr.wikipedia.org/wiki/Andrea_Mantegna
Ill 44 : http://fr.wikipedia.org/wiki/Hans_Holbein_le_Jeune
Ill 45 : Jurgis BALTRUSAITIS, Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus : les perspectives dpraves, Paris,
Flammarion, 1984.
Ill 46 : Jurgis BALTRUSAITIS, Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus : les perspectives dpraves, Paris,
Flammarion, 1984.
Ill 47 : Illustration de Nicolas BURTEY
Ill 48 : http://www.artnet.com/magazine/FEATURES/sullivan/sullivan4-10-2.asp
Ill 49 : http://www.senat.fr/visite/index.html
Ill 50 : http://www.jeuxvideo.com/articles/0000/00006528_test.htm
Ill 51 : http://www.emunova.net/lexique/lensflare.htm
Ill 52 : Illustrations de Nicolas BURTEY
Ill 53 : http://www.z360.com/what/
Ill 54 : Illustration du logiciel Hugin / http://hugin.sourceforge.net/
Ill 55 : Illustration du logiciel PTGui / http://www.ptgui.com/
Ill 56 : Illustration du logiciel Flexify / http://www.flamingpear.com/flexify.html
Ill 57 : Illustration du logiciel MathMap / http://www.complang.tuwien.ac.at/schani/mathmap/

118
INDEX DES NOMS ET DES NOTIONS

3 EXIF ............................................................................. 60
Expedia ........................................................55, 57, 58, 61

360 .. 10, 11, 14, 15, 18, 19, 20, 24, 26, 29, 33, 35, 50, 53,
55, 56, 62, 69, 73, 87, 91, 96, 111, 114 F
3D ............................................................. 27, 95, 96, 112
Fardon, George R.......................................................... 51
A fisheye.................... 28, 30, 31, 34, 38, 39, 41, 51, 74, 104
Flexify......................................................................... 104
Flocon, Albert ........................................................20, 113
anamorphose ............................................... 19, 33, 81, 82 FPS ....................................................................94, 95, 96
Apple............................................................................. 18 Frizot, Michel ............................................78, 79, 88, 110

B G
Baltruaitis, Jurgis ................................................. 82, 113 gnomonique .......................................................22, 46, 47
Barker, Robert............................................................... 10 Google Earth................................................................. 60
Barre, Andr.............................20, 22, 41, 42, 44, 73, 113 GPS............................................................................... 60
Bergson, Henri ................................................ 63, 64, 114 Grimoin-Sanson, Raoul ...........................................14, 32
Bijuan, Chen.................................................................. 56
Bonnemaison, Joachim....8, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 25, 26,
41, 49, 52, 65, 70, 71, 73, 86, 92, 93, 110, 111 H

C HDR.............................................................................. 96
Hockney, David ............................................................ 24
Holbein ......................................................................... 82
Carnavalet ..................................................................... 54 Hopkins, Mark .........................................................53, 54
Cartier-Bresson, Henri .................................................. 65 Hugin .............................................................26, 104, 113
cartographie....... 2, 37, 45, 46, 47, 48, 50, 58, 59, 60, 100,
103, 113
Chasse ........................................................................... 15 I
Cinorama ......................................................... 14, 15, 32
Comment, Bernard ..10, 11, 12, 13, 15, 19, 47, 50, 58, 59, IGN ............................................................................... 60
61, 87, 103, 110 Imax.............................................................................. 39
Connon, J. R.................................................................. 17 Ipix.........................................................................27, 113
Courchesne, Luc.........................8, 19, 39, 41, 79, 86, 111 IPTC ............................................................................. 60
Cyclorama ..................................................................... 15
cylindrographe ................................................ 38, 50, 112
J
D Jackson, William Henry................................................ 52

Daguerre, Jacques Louis Mand.................................... 12


Damoizeau, J................................................... 17, 18, 112 K
Davidhazy, Andrew............................................... 32, 113
degr ..... 10, 11, 14, 15, 16, 17, 20, 24, 29, 33, 35, 39, 46, Kasimir, Marin..................... 8, 62, 67, 73, 79, 85, 87, 111
50, 52, 53, 56, 62, 69, 73, 74, 86, 90, 91, 96, 104 Klett, Mark.......................................................52, 54, 111
Delahaye, Luc ............................................................... 88 Koudelka, Josef........................................................7, 111
Delamarre, E. .................................................. 17, 18, 112
Denes, Agns .............................................................. 113
Dersch, Helmut ..................................................... 27, 113 L
distorsion......................................... 27, 30, 41, 44, 95, 96
Dubois, Philippe .....12, 19, 25, 26, 34, 38, 49, 64, 65, 66, Langlois, Jean-Charles.................................................. 61
68, 72, 77, 79, 82, 84, 85, 92, 111, 114 Lartigue, Jacques Henri .......................66, 78, 79, 88, 111
Dupret, Tito................................................................... 56 Leporello....................................................................... 40
Durand, Rgis.......................................................... 15, 20 linaire .... 2, 19, 22, 24, 32, 33, 34, 37, 38, 39, 40, 41, 43,
44, 46, 50, 51, 75, 78, 79, 81, 83, 84, 88, 89, 90, 91,
92, 95, 100
E Lumire, Louis.....................................7, 33, 85, 103, 114

Eberhardt, J. A. ............................................................. 61
Escher, Maurits Cornelis ....................................... 75, 113

119
M Q
Manfrotto ...................................................................... 28 QTVR . 2, 9, 18, 27, 40, 54, 55, 57, 58, 59, 61, 62, 77, 78,
Mantegna....................................................................... 81 85, 86, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 100
Marorama .................................................................... 14
Marey, tienne Jules ....................................................... 7
Martens, Frederick Von..................................... 16, 17, 20
R
Massumi, Brian ......................................... 79, 80, 86, 111
Mgascope .................................................................... 16 RAW........................................................................... 104
Microsoft....................................................................... 60 Renaissance .................................................................. 22
Mossard, Paul .................................................. 17, 38, 50 Roca, Simon...........................................................33, 114
Monet, Claude............................................................... 12 Rocascope..................................................................... 33
Morelli, Achille ............................................................. 16 Ross .............................................................................. 17
Morris............................................................................ 37
Murphy, Peter................................................................ 90
Muybridge, Eadweard ........................... 8, 51, 52, 53, 111
S
Saint-Exupry ............................................................... 79
N Saint-Jacques ................................................................ 54
Snat ..............................................89, 90, 91, 95, 98, 112
Nikon ............................................................................ 74 Sigma ...............................................................28, 31, 104
Sony.............................................................................. 60
strographique..................................................19, 46, 47
O Sullivan, Tomothy .................................................52, 111

Omnimax............................................................... 39, 110


Orangerie....................................................................... 12
T
Taylor-Wood, Sam.............................................8, 69, 112
P Thayer......................................................................... 103
Thoby, Michel..........................................28, 31, 104, 113
Palais de Tokyo............................................................... 7 topographie .............. 2, 10, 11, 49, 50, 51, 52, 53, 68, 100
panoptique............................................. 24, 25, 34, 71, 88
Panorama Tools..................................................... 27, 112
Pre-Lachaise ...........................55, 57, 58, 89, 90, 95, 112
U
Prier, Manuel............................................................... 15
perspective .... 2, 17, 18, 19, 20, 22, 24, 30, 33, 34, 35, 37, ubiquit ..............................................................33, 70, 73
38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 49, 50, 51, 64, 71, UNESCO ...................................................................... 56
75, 77, 78, 81, 82, 83, 84, 88, 89, 91, 92, 95, 100, 113
petite plante ........................19, 40, 78, 79, 82, 85, 86, 87
photofinish ........................................................ 31, 34, 64
W
Photoshop.................................................................... 104
point de vue .... 2, 8, 13, 18, 22, 24, 27, 28, 29, 32, 34, 35, Watkins, Carleton E...................................................... 51
38, 40, 43, 45, 47, 52, 53, 58, 59, 66, 81, 83, 84, 85, Weed, Charles L. .......................................................... 51
86, 87, 91, 92, 93, 96, 97, 100, 101 Wonder Panoramic Camera .......................................... 17
Poncar, Jaroslav ...................................................... 7, 111
projection .... 2, 15, 18, 19, 22, 30, 35, 37, 38, 39, 41, 42, X
44, 46, 47, 48, 51, 73, 74, 78, 84, 85, 89, 100, 103,
104, 107, 110, 113, 114
PTGui.......................................................................... 104 Xpan ............................................................................. 19
Puyo, mile-Constant ..................................................... 7

120