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19/07/2017 Dossier | L'art contextuel.

Un entretien avec Paul Ardenne | esse arts + opinions

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Dossier | L'art contextuel. Un


entretien avec Paul Ardenne
49
- Le Troc (/fr/revue/le-troc)
(/fr/49)

Thierry Mouill, Toujours du nouveau, 1999-2002. Photo : courtoisie de


l'artiste

L'art contextuel. Un entretien avec Paul Ardenne


crit par Andr-Louis Par

ANDR-LOUIS PAR : Vous avez jusqu' ce jour


publi plusieurs ouvrages et articles ayant pour
sujet l'art contemporain, et la plupart du temps
vous semblez avoir une prdilection pour le
travail artistique qui s'labore dans les marges du
systme institutionnel et que vous qualifiez
d'inorganique, concept que vous laborez dans
certains textes de L'art dans son moment
politique (La lettre vole, 1999) en liaison avec
ceux de micropolitique et de priphrie .
Or, les pratiques artistiques prsentes dans Un
Art contextuel - Cration artistique en milieu
urbain, en situation d'intervention, de
participation (Flammarion, 2002) ne prennent-
elles pas justement leurs sens l'intrieur de ces
trois notions ?

PAUL ARDENNE : Mon approche est double. Celle de


l'historien de l'art, d'abord, avec une obligation pour ainsi
dire morale : remettre un peu d'ordre dans l'histoire de
l'art rcent, appuyer sur des types d'expression artistique
qui ont pu tre importants un moment donn, ou qui le
sont tout simplement, quoiqu'ils demeurent largement
occults. Celle du critique d'art, aussi, cette fois travers
un investissement plus militant (l'organisation
d'expositions, notamment). Un investissement dirig, en
effet, vers les formes d'art qui rcusent l'autonomie et
engagent un processus de travail en situation , de
participation directe avec le spectateur ou
d'intgration par l'artiste de la sphre de la ralit
immdiate (travail avec des entreprises, des mdias, etc).
Cette double approche n'est pas contradictoire. La
seconde continue la premire sur un mode actif, et non

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plus mmorial. Le tout avec cet arrire-plan : la question
de la dimension politique de l'art, d'une actualit cruciale.
Le dveloppement de l'industrie culturelle, comme vous
le savez, n'est pas sans signifier le dclassement de l'art
vivant, qui un territoire infime est laiss, sauf relever
du divertissement (pensons, par comparaison, au champ
culturel que recouvre le cinma). Cette relgation des
artistes a sa consquence : gnrer justement cet art
micropolitique que vous voquez, un travail artistique
en priphrie valorisant la dimension locale de
l'expression, contre l'universel.

A-L. P. : N'est-ce pas aussi la raison pour laquelle


vous privilgiez, au sein de cette dimension
politique, la sortie de l'expression artistique de
son domaine traditionnel, celui qui d'emble
ncessite l'atelier comme lieu de production ? Par
consquent, cette sortie hors les murs suscite
un dplacement de posture face au monde rel et
fait s'opposer - comme vous le mentionnez dans
Un art contextuel - la prsentation (celle qui
rfre la ralit immdiate, la participation
directe, etc.) la reprsentation. Or, pourtant,
l'artiste - mme lorsqu'il travaille en contexte rel
- n'est-il pas toujours soumis une certaine
forme de reprsentation, voire de thtralisation
?

P. A. : Entendons-nous bien, ds qu'il y a art , il y a


reprsentation. Un art contextuel , qui se fait in situ,
dans la rue, dans les mdias, dans les entreprises, dans le
cadre d'changes en ligne, qui use donc du contact direct,
en tat d'immersion concrte ou de confrontation
immdiate avec le public relve forcment, lui aussi, de la
reprsentation. Il se reprsente bien, en effet, comme
un art se constituant dans la diffrence avec l'art, disons,
plus traditionnel, celui qui a conserv pour s'exprimer
l'habitude d'en passer par des mdiums tels que tableau,
image photo ou vido, sculpture ou encore installation.
Quant l'artiste contextuel , lui aussi n'chappe pas
la reprsentation. Ne se reprsente -t -il pas comme
acteur, comme individu politique ? Ne joue-t-il pas de sa
capacit tablir des contacts, susciter des relations
immdiates en se reprsentant l'art comme la forme plus
avance du thtre vivant, et l'artiste qu'il est comme le
plus efficace ou comme le plus opportun de ses agents ?
O il y a bien glissement de la reprsentation la
prsentation , en revanche, c'est au regard de l'uvre
d'art proprement dite, au regard de la maniera dont use
l'artiste pour la raliser. L'uvre d'art contextuelle , de
la sorte, se vit au prsent, elle est en gnral phmre,
elle n'a pas pour objet de rendre quelque chose de
nouveau prsent (le sens du terme reprsentation),
bref, elle doit tre apprhende non en fonction de son
achvement, comme forme finie, mais en termes de
processus. Quand les artistes du GRAV organisent leur
Journe dans la rue, en 1966, en promenant des citadins
entre plusieurs aires de jeux esthtiques qu'ils ont
disperses dans Paris, ou quand Andr Cadere expose
son fameux Bton o bon lui semble, sur son dos, en
marchant, dans une boulangerie, ou en s'invitant dans le
vernissage d'exposition de tel ou tel artiste, ce n'est pas
tant la morph de l'uvre qui importe que sa dimension
d'vnement, et pour l'artiste, une esthtisation de
l'attitude. Le Group Material, dans les annes 1970,
organise New York l'exposition The People's Choice en
invitant les gens de son quartier venir prsenter un
objet de leur choix, un principe que reprend aujourd'hui
un jeune artiste franais tel que Jean-Baptiste Farkas, qui
convie carrment le public raliser le contenu de [ses]
expositions . Si dans ce cas la forme qu'adopte
l'exposition, des plus alatoires, n'est pas forcment
ngligeable, il est vident que l' uvre rsidera en

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premier lieu dans l'iniative prise par les artistes, ainsi que
dans la manire qui leur est propre de la mener son
terme.

A-L. P. : Ds lors, parmi les multiples figures sous


lesquelles se montre l'artiste contemporain, c'est
l'artiste comme acteur social qui vous semble
la plus approprie, puisque malgr la
reprsentation, c'est lui-mme qui se met en
scne, C'est lui - comme vous dites - qui descend
dans l'arne et qui, de surcrot, est amen
investir de sa propre personne le champ de la
cration, au dtriment d'une uvre produire.
Vous parlez alors de l'authenticit du geste, de
celui de l' uvr . Or, il semble aussi que pour
vous cette authenticit se vrifie par son
efficacit au sein de l'espace public.

P. A. : La notion d'artiste comme acteur social , on


pourrait mme dire comme travailleur social , a t
fortement d'actualit dans les annes 1960 et surtout
1970, au Royaume-Uni notamment, ou encore aux tats-
Unis et au Canada, comme l'ont bien montr, dans ce
dernier cas, les travaux de certains chercheurs impliqus
dans le mouvement, parfois artistes eux-mmes (Guy
Sioui Durand ou Richard Martel autour du lieu,
Qubec). Des collectifs, des individus singuliers, alors, se
positionnent pour l'action directe, une action finalise,
qui vise la contestation radicale de la socit bourgeoise,
sinon le renversement du capitalisme. D'autres combats
sont alors mens, dans l'esprit de l'poque, avec un
ancrage trs marqu gauche ou l'ultra-gauche:
fminisme, tiers-mondisme, actions contre la guerre du
Vietnam... Je pense Gustav Metzger, COUM
Transmissions, John Latham, Suzanne Lacy, John
Dugger, Adrian Piper, parmi tant d'autres artistes
activistes. L'Artist Placement Group de Steveni et
Latham, quant lui, travaille directement dans les
entreprises britanniques, au contact du monde de la
production, L'important, pour eux, c'est l'action, qu'elle
soit d'ailleurs ou non repre comme de l'art. C'est
Metzger, en 1972, analysant son propre travail, qui dit
ceci : La question de savoir si les travaux que j'ai
exposs sont de l'art ou pas me concerne peu. Je serais
finalement assez heureux que cela n'en soit pas.
L'implication sincre dans l'action, dans ces cas, peut
annuler l' art proprement dit, c'est--dire la cration
d'une uvre prenne, prenant la forme d'un objet ou d'un
tre exposable et transmissible. L' uvr , ce qu'on fait
l, dans l'instant, de manire aventureuse, le moins pro-
grammatiquement possible, importe plus, en effet. Le
spontan remplace en tendance le programme, et la co-
prsence au monde, la sublimation, Combien la gestion
du temps, par l'artiste, se modifie, Il ne parie plus sur
l'ternit mais sur le prsent. L'au-del de sa propre mort
l'intresse moins que son investissement fusionnel dans
le prsent, sur le mode de ce que Piper, par exemple,
appelle la catalyse , tant bien entendu que l'art doit
raliser, prcipiter quelque chose hic et nunc. Il y a
quelques annes, Londres, une exposition rtrospective
passionnante (Live in Your Head, la Whitechapel
Gallery) a tent de rendre compte de ce qu'avait t cet
activisme de l'instant mari l'histoire immdiate. Eh
bien, jamais une exposition n'a contenu aussi peu
d'uvres ! Des documents jaunis, vagues photographies
en noir et blanc, coupures de presse, tracts... Bref, le
constat d'une perte de l'inscription pour cette raison
simple, et alors assume par les acteurs engags
qu'taient les artistes slectionns pour l'exposition : l'art
comme formule vive, de l'instant, et non comme
procdure de sdimentation des affects, de la pense
esthtique ou de la forme, S'il y a authenticit (un
terme dont toutefois je me mfie: l'art relve toujours peu

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ou prou de la ruse, de la mise en scne, du jeu de dupes,
d'une certaine manire), elle serait l, dans cette instance,
plus sacrificielle qu'il n'y parat - o le don de l'artiste au
monde, travers l'action accomplie dans l'instant et sans
reste, se traduit par une absence consentie au futur. Des
procdures trs peu narcissiques, pour finir,qui tournent
le dos la thse moderne de l'artiste comme hros...

A-L. P. : Si, en effet, la figure de l'artiste


contextuel tourne le dos la thse moderne de
l'artiste comme hros, il n'en demeure pas moins
que vous adhrez d'une certaine manire
l'esprit d'ensemble qui animait l'art moderne. En
tout cas, vous semblez considrer le contexte
culturel postmoderne comme un obstacle pour
l'art d'intervention, de sorte qu'il y a souvent,
selon vous, des risques de rcupration. Bref,
l'art micropolitique au sein de la postmodernit
n'est-il pas la forme contemporaine d'un art qui a
pour source l'art politique moderne ?

P. A. : Il ne s'agit plus aujourd'hui d'adhrer ou non


l'esprit moderne , En vrit, ce n'est plus l notre
problme ! Il s'agit d'affronter le monde, plutt, et de
l'affronter de la seule manire qui puisse ce jour le
fourbir en matire symbolique : au quotidien, au concret,
dans l'abandon des postures d'utopie. Non pas parce que
tout ce qui n'est pas quotidien ou contre-utopique
n'aurait pas de valeur en soi, mais plutt parce que la
valeur d'un tel matriau mental est abstraite, parce
qu'elle renvoie la mtaphysique, une dimension
immatrielle et vaporeuse des valeurs, bref, une faon
de voir qui, en matire de culture et d'art, a eu et fait son
temps. Le symbolique contemporain ? Il est nourri non
plus par la mise en scne d'idalits mais par le matriau
concret du prsent de la vie, un prsent terriblement
matriel et rifiant, rendu de surcrot complexe, ramifi
par la complexit mme de la ralit, et auquel il s'agit de
donner sens, Le postmodernisme, vous le savez, a t
analys comme la requalification des esthtiques
antmodernes et comme le droit lgitime que
s'arrogeaient les artistes de recycler dans leurs
productions de telles esthtiques. On peut aussi l'analyser
comme une lachet s'expliquant par la peur de devoir
affronter le prsent. C'est--dire, dans notre socit
occidentale dsacralise, socit du temps sans
mtaphysique, vide de ses symboles mentaux
coutumiers, par la peur de devoir remettre en circulation
du symbolique, une entreprise videmment aussi
problmatique que prilleuse. De ce point de vue-l, l'art
micropolitique , contextuel, en situation, voyant
l'artiste agir hic et nunc, la petite chelle, en impulsant
des esthtiques occasionnelles, n'a rien voir avec la
postmodernit, il en serait mme le contredit dans la
mesure o l'artiste, en termes d'appropriation du temps,
entend grer l'instant, et non collectionner ce que le pass
offre de figures recyclables. O le postmodernisme, sur
un mode rcuprateur, recycle l'histoire, l'art contextuel
active l'instant sur le mode d'une action qui est aussi
dperdition, en assumant l'entropie propre toute
exprience vcue du temps. Ceci pos, je vous accorde
que vous avez raison en ce qui concerne le contexte
culturel dans lequel nous vivons, et la rcupration dont
l'art contextuel peut ou a pu y faire l'objet. Les dcideurs
culturels, bien des reprises, tentent de produire un art
contextuel d'tat, notamment dans le cadre de
programmes d'art public o l'artiste est convi venir
esthtiser la rue, la pauvret, les espaces de crise de
l'urbanit con- temporaine, le lien social dfaillant des
banlieues, etc. En l'occurrence, il s'agit de ne pas
confondre cration artistique et animation culturelle
fins distractives. Rien d'tonnant cela, au demeurant.
Les ministres de la culture ou les officines culturelles

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sont pleins ras bord de no-dadastes en col blanc
frustrs de sdition, meilleurs agents qui se puissent
trouver d'une culture bourgeoise jamais lasse de ses
fantasmes d'agitation permanente. Rcuprer des formes
d'art contextuelles qui passent pour les plus rtives a
priori l'ordre tabli, et les tourner en objet de spectacle
? L'occasion rve, pour ces gens-l, de faire oublier qu'ils
se sont trahis.

A-L. P. : C'est donc dans ce contexte politico-


culturel, dnonc jadis par Horkheimer et
Adorno, o l'art est souvent rduit un simple
produit artistique, que vous considrez votre rle
d'historien de l'art, celui dont l'obligation
morale comme vous l'avez soulign au tout
dbut de cet entretien est de remettre un peu
d'ordre dans l'histoire de l'art rcent . Le rle
d'historien s'associe ds lors celui du critique.
Or puisque les uvres que vous voulez mettre de
l'avant trouvent leur importance dans l' uvr
plutt que dans le produit fini, le jugement
critique s'opre-t-il partir de l'attitude, de
l'intention, de l'efficacit ? N'est-ce pas aussi
pourquoi la rptition du geste est vue, selon
vous, comme un essoufflement qui fait obstacle
la mise en forme d'un art contextuel crateur de
ralit ?

P. A. : La question de l'valuation de l'art contextuel est


videmment cruciale, mais au nom de quoi, prcisment,
l'valuer ? Au nom de l'esthtique - la forme de l'uvre ?
De la didactique - l'uvre comme discours ? De la
politique - la capacit de l'uvre se constituer comme
moteur des mutations de la vie sociale ? De plus, doit-on
juger de la valeur de ce type d'uvres dans l'instant ou,
au contraire, a posteriori ?
cet gard, si l'on tient pour prioritaire le critre de
l'oprationnalit immdiate, on a toutes les chances de
devoir reconnatre l'uvre d'art contextuelle une porte
des plus modeste, et on aura naturellement tendance la
disqualifier. Il est bien rare en effet que ce type d'uvre
ait un impact puissant, celui-ci n'tant d'ailleurs, le plus
clair du temps, pas recherch. Or, cette faon de voir est-
elle quitable? Quand Gordon Matta-Clark, au dbut des
annes 1970, cre avec quelques acolytes, New York,
Food, sorte de restaurant-uvre , lieu de rencontre
mais aussi de cration, force est de constater que cette
exprience d'art participatif n'intresse alors pas grand
monde. Trois dcennies plus tard, la voil pourtant
devenue un ple de rfrence majeur des pratiques d'art
relationnelles, dont elle fut en son temps une des formes
anticipes. Bref, une sorte de scne primitive passe
presque inaperue en son temps mais leve aujourd'hui
au rang d'archtype, tandis que l'oprationnalit mme
de l'uvre, dont sa descendance fait la preuve, se
retrouve diffre. Au juste, l'art contextuel peut
diversement tre apprci au regard des critres de la
singularit, de l'efficience concrte, de l'engagement
politique ou du divertissement social, tant bien entendu
qu'aucun de ces critres n'est de nature pouvoir le
qualifier dans son tout. Le jugement que l'on peut porter
sur l'uvre d'art contextuelle, de plus, est sujet caution
pour cette autre raison: la dilution dans la ralit de ce
type de ralisation artistique, son caractre frquemment
anartistique, sa propension au recyclage des discours
communs, par essence de l'ordre de l'ordinaire, son
enveloppement enfin dans l'univers de la crativit
diffuse , pour parler comme Pascal Nicolas-Le Strat, l'
art que gnre l'artiste contextuel ne se distinguant pas
forcment de l'esthtique fonctionnelle propre certains
activistes n'ayant rien voir avec le monde artistique.
Regardez, ce propos, certaines mthodes d'action trs
thtralises d'Act Up, ou de Greenpeace: comment les

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dfinir: pure action d'agit prop ou performances ? Au
demeurant, il s'agit d'envisager l'art contextuel d'une
manire aussi souple et labile qu'il peut l'tre dans les
faits, en admettant ce que les esthticiens ont quelque
mal admettre, savoir la premption mme des cadres
du jugement, de leur jugement. Quant au geste et la
rptition du geste que vous pointez dans l'art
contextuel, savoir son intrt fondamental pour l'uvr,
pour l'art vcu en direct, en train de se faire, il n'est pas le
signe de l'incapacit de ce type d'art crer de la ralite
(son incapacit nommment crer des tableaux ou de
la matire artistique sous forme d'objets, par exemple,
lui, pour sa part, crant avant tout, des flux, des
intensits, de la prise de conscience, de l'change charnel
et de l'vnement). Simplement, c'est l'approche
artistique mme du concept de ralit qu'il revisite, avec
cette ambition : primer la reprsentation et lui
substituer une esthtique de l'action immdiate.
Comment la ralit n'en serait-elle pas change, mme
par le menu ?

A-L. P. : Pour terminer, j'aimerais en venir l'


autrisme , ce nologisme que vous employez -
sauf erreur - pour la premire fois dans votre
ouvrage Un art contextuel. Comme vous venez de
le dire, l'art en contexte a pour but d'activer le
rel plutt que de crer une nouvelle ralit
physique telle qu'un objet artistique. C'est
pourquoi l'autrisme fait appel non pas un
spectateur contemplateur passif d'une uvre,
mais un spectateur citoyen, engag dans la
dmarche de l'artiste, gestionnaire de
l'vnement produire...

P. A. : Si j'emploie le terme d' autrisme , comme sans


doute vous le devinez, c'est en correspondance avec le
terme autisme , qui voque aux yeux de la psychologie
la fermeture, l'impossibilit de communiquer. tant bien
entendu que ces deux termes, qui appartiennent deux
champs diffrents de la ralit, ne sont ni opposs ni
symtriques. L' autrisme , du point de vue artistique,
ce serait le privilge donn au contact immdiat, la
disposition toucher l' autre : le spectateur certes,
mais aussi, bien au-del, quiconque est mme d'tre
confront l'uvre, mme et surtout de manire
inopine. Une disposition ici fondatrice de l'uvre d'art,
conditionnant sa forme, voyant sa nature dtermine
comme projectivement transitive. On me rpondra (avec
raison) que toute uvre d'art recherche la transivit, le
contact, un tat de relation factuelle - en particulier, si
l'on considre que les uvres d'art sont des actes, et qu'il
n'est pas d'artiste qui ne qute la sanction positive du
public, et ne se donne tt ou tard les moyens de la gagner
en recourant des formules de sduction. L' autrisme
de l'uvre d'art contextuelle, en cela, serait tout au plus
une forme drive de la transivit potentielle inhrente
toute uvre d'art, quelle qu'elle soit, dite contextuelle
ou non. Ce qu'elle est, en effet. en toute continuit, mais
alors sa manire propre : une formule de sduction dont
la vocation, fort simpliste (mais pas pour autant futile,
bien sr...) , est de susciter un mcanisme de rencontre,
de fusion, de corrlation avec autrui, et cela par les voies
les plus raccourcies qui soient. Wendy Jacob, pour une
personne invalide peinant ressentir les effets corporels
de son propre souffle, ralise sa Squeeze Chair : un
fauteuil muni d'accoudoirs mobiles et d'une pompe air
que son utilisateur peut actionner loisir, et grce auquel
celui qui s'y assoit peut s'administrer des sensations
kinestsiques. Christelle Familiari, dans sa vido La
tailleuse de pipe, se filme en train d'excuter une
fellation. Marie-Ange Guilleminot ralise de singuliers
chill out conus pour favoriser le repos du corps, et o elle
vous masse les pieds, etc. La forme la plus avance et la

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